Lumii fantastice

Originile fantasticului:
Dintotdeauna omul a avut năzuinţa secretă către altă lume, imaginară, diferită de
existenţa cotidiană, banală, limitatoare pentru orizontul său de aspiraţii. Unii
psihologii consideră că omul este înzestrat cu o « fantezie originală », menită să-i
suplinească deficitul de existenţă, neîmplinirile din viaţa cea de toate zilele. De
accea, şi-au inventat lumi paralele, imaginare, mituri şi basme, istorii insolite,
întâmplări neobişnuite.
În literatură, fantasticul a îmbrăcat de-a lungul timpului, numeroase forme de
manifestare ș i de expresie. Există un fantastic al situaț iilor primordiale, al
timpurilor originale manifestate prin herofanii şi acte revelatorii. Basmele au creat
o lume fabuloasă, în care eroi excepț ionali se luptă cu forț ele răului pentru a
asigura victoria binelui. Fantasticul propriu-zis, apare odată cu literatura modernă,
având ca trăsături definitorii intruziunea faptului neobişnuit în banalul cotidian,
fără a se găsi explicaţii plauzibile pentru insolitul acestei situaţii.

Literatura fantastică
Tema lumilor fantastice este însă o temă cu o adâncă şi bogată tradiţie. Ea apare în
mituri, basme, poveș ti, legende, balade, epopee, poeme eroice, povestiri, nuvele.
Romanul însuș i, care este o creaț ie a lumii moderne, face din spaț iul lumilor
fantastice un spaţiu frecventat cu asiduitate. Dar fantasticul este prezent şi în
poezie, teatru, film, artele vizuale. El este rezultatul unei rafinări a anticei distincţii
dintre mimesis şi phantasia, el este un produs al fanteziei care, la rândul ei,
exprimă nevoia omului de a se desprinde de condiț ionările lumii exterioare, pentru
a se concentra asupra fantasmelor, viziunilor, obsesiilor de natură interioară.
În acest sens, este fantastic tot ceea ce nu are legătură directă cu realitatea, ci cu
visul, halucinaţia, reveria, iluzia, utopia, misterul, straniul. Fantasticul sfidează
cauzalitatea, cronologia, contingentele vieţii, judecata raţională şi pretenţiile
ştiinţelor. El se învecinează cu magia, sacrul şi miticul. Repudiază verosimilul şi
verdictul, cultivă ruptura planurilor existenţei, tolerează ceea ce este inexplicabil şi
refuză explicaţia. Lumea fantastică este o lume cu propria ei organizare, cu
propriile ei condiţii de existenţă, cu propria ei logică. Odată acceptat, fantasticul
poate deveni un spaţiu al unui alt tip de normalitate. El este antilogic, nu şi alogic,
pentru că alogicul aparţine deja absurdului.
literatura fantastică este un tip modern de literatură narativă, caracterizat
prin mister, suspans, incertitudine. Deşi fantasticul în sens larg este prezent nu
numai în artă, ci şi în multe alte manifestări ale spiritualităţii omeneşti din cele mai
vechi timpuri, literatura fantastică recunoscută ca o specie literară aparte abia din
sec XIX-lea.
Proza fantastică se caracterizează prin apariț ia subită a unui element
misterios, inexplicabil, care perturbă ordinea firească a realităţii. Această
intruziunea unei „alte realităţi” enigmatice în lumea obişnuită stârneşte neliniştea
sau spaima personajelor, care se străduiesc să înț eleagă ce se întâmplă de fapt, să
găsească o justificare a evenimentelor insolite în care sunt angrenate. De regulă
nicio explicaţie nu se dovedeşte până la urmă pe deplin satisfăcătoare. Prin
echivocul ș i prin incertitudinea pe care le întreț ine, fantasticul modern are caracter
deschis, problematizant, spre deosebire de basm, naraţiune fabuloasă tradiţională
care infăţişează lumi închise.
Printre cele mai importante trăsături ale unei naraț iuni fantastice:
- existenţa celor două planuri: real-ireal; în planul lumii familiare pătrunde un
eveniment misterios, inexplicabil prin legile naturale;
- dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la apariţia evenimentului misterios/ ireal;
- compoziţia gradată a naraţiunii întreţine tensiunea epică;
- finalul ambiguu;
- ezitarea eroului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie a evenimentului (o
lege naturală sau una supranaturală
- prin relatarea întâmplărilor la pers I de către cel care le-a trăit sau de către un
martor, scrierea capătă mai multă credibilitate şi facilitează identificarea cititorului
cu întâmplările şi cu neliniştea personajului;
- pentru a face ca inexplicabilul să devină acceptabil, naratorul scrierii fantastice
propune sau sugerează diverse explicaţii pentru evenimentele relatate, explicaţii ce
se deosebesc în general incomplete şi nesatisfăcătoare.

Tipuri ale fantasticului:

1. Miraculosul (mitico-magic ș i superstiț ios)
- îşi are sursa în folclor (credinţe, superstiţii, practici arhaice).
Ex: Mircea Eliade, Domnişoara Christina, Sarpele; Vasile Voiculescu, Lostriţa,
şarpele Aliodor, Pescarul Amin.
2. Fabulosul feeric
- întâlnit în basme, în care evenimentele ș i personajele pot să contrazică legile
naturale: zmeii, balaurii etc.; luptele dintre zmei si feţii-frumoşi.
Prâslea cel voinic şi merele de aur.
3. Fantasticul parabolico-simbolic
- întâlnit în proza poetică (lirică) în care sentimentul transcendentului este generat
prin metaforă şi simbol, alegorie.
Ex: Edgar Allan Poe, Omul făcut bucăţi; Mircea Cartarescu, Nostalgia.
4. Fantasticul absurd
- întâlnit în proza vizionară, bazată pe exacerbarea subiectivităţii, pe introversiune
şi realitate interioară.
Franz Kafka, Metamorfoza
[Link] ș tiinț ifico-fantastică (literatura de anticipaț ie ș tiinț ifică)
- Verosimilul este anulat prin “împingerea la absurd” a logicii şi raţiunii, prin
absolutizarea ș tiinț ei.
Ex: Jules Verne, 20 000 de leghe sub mări.
Literatura fantastică concurează realul, oferind o latură stranie, neaşteptată,
totuşi verosimilă, a existenţei.
Povestirea fantastică (Vasile Voiculescu, Căprioara din vis, şarpele Aliodor)
Lostrita, Pescarul Amin), nuvela fantastică (Mircea Eliade, 12000 de capete de
vite, La ţigănci, Un om mare), romanul fantastic (M. Eliade, Domnişoara Christina,
şarpele)sunt, de regulă, istoria unei enigme care se opune explicaţiei raţionale;
misterul irumpe in viaţa reală. Prozatorul recurge la tehnica suspansului, insinuând
posibilitatea existenţei reale a evenimentelor neobişnuite. Deznodământul, de
obicei, amplifică enigma, nu o rezolvă.
 Dintre temele cel mai frecvent abordate în literatura fantastică amintim:
viaţa ca vis (Sărmanul Dionis, Mihai Eminescu)
- transmigrarea sufletelor, călătoria în timp (Sărmanul Dionis)
- oprirea timpului (La ț igani, Mircea Eliade; Tinereț e fără bătrâneț e ș i viaț ă fără
de moarte);
călătoria în spaţii ideale, abolind legile fizice (Sărmanul Dionis);
- pactul cu diavolul (Lostriţa, Vasile Voiculescu);
animalul totemic (Pescarul Amin, Lostriţa, Vasile Voiculescu);
strigoiul (Domnişoara Christina, Mircea Eliade).

Studii de caz:
La Ț igănci
Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-
personaj sau martor pentru a spori credibilitatea, aici naraț iunea la pers a-III-a
sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată a
naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, în obişnuit, care trăieşte
uimirea şi teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa
realistă şi neobişnuitul / irealul impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului
şi personajului. Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului
ascuns în profan (irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă
simbolic lumea cealaltă, liberă de cotingenţele timpului şi ale spaţiului în care
locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după
moarte, dar de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic
al originilor, Gavrilescu “traversează, ca novice, o moarte rituală, iniţiatică,
diametral opusă morţii fizice, naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el urmează să
parcurgă o naştere iniţiatică, să capete o nouă personalitate
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear,
ireversibil, şi a trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt:
erosul, logosul, moartea ș i creaț ia, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.
Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morţii sau a trecerii spre
moarte, aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă
moartea este înț eleasă potrivit concepț iei lui Eliade: "iniț ierea este o moarte ș i
orice moarte inteligentă asumată poate echivala cu o iniţiere.
Realizarea fantasticului în această nuvelă se face prin îmbinarea planului real cu
planul ireal, secvenț ele narative fiind dominate, pe rând de unul din aceste planuri.
Epicul dublu este relevat de existenţa în planul secund a unor elemente
semnificative, aparţinând celuilalt plan decât cel dominant în secvenţa epică
respectivă. Altfel spus, epicul dublu este construit din două planuri, unul real şi
altul ireal, care merg paralel şi concomitent pe parcursul întregii nuvele, numai că
unul este planul principal şi celălalt cel secundar, schimbându-se între ele, conform
secvenţelor epice care compun nuvela.
Nuvela se structurează în opt secvenţe epice, conform planului real şi ireal
dominant (epicul dublu), distribuite simetric, cu intrări şi ieşiri din timp şi din lumi
secvenţa I – domină planul real; în plan secund este planul ireal;
secvenţa II – III – IV – domină planul ireal; în plan secund este planul real; -
secvenţa V – VI –VII – domină planul real; în plan secund este planul ireal;
secvenţa VIII – domină planul ireal, având şi câteva elemente ale realului.
„La ţigănci" este contruită pe tema hierofaniei, a manifestării sacrului în profan,
sugerând trecerea spirituală a omului dinspre viaţă spre moarte. Sacru este un
concept cu accepţia de sfânt, care inspiră sentimente luminoase şi înălţătoare, ceea
ce este dincolo de lumea concretă, banală, iar profan înseamnă nepriceput
necunoscător, ignorant, laic.
Nuvela ilustrează aspiraţia omului sensibil, a artistului de a atinge absolutul prin
propria menire : « Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian. Dar eu trăiesc
pentru arta pură ». « Iată o ocazie ca să-ţi îmbogăteşti cunoştinţele » (îşi spuse
Gavrilescu atunci când intrase în bordeiul ț igăncilor). Dorinț a de a pătrunde în
Shambala presupune luptă (trebuie să fii tânăr, puternic şi Gavrilescu este istovit);
Trebuie să ai curaj (şi lui Gavrilescu « îi e frică ») şi trebuie să fie încărcat de iubire
(ș i el nu se împlinise erotic). Nuvela exprimă drama unui ratat, a unui om ce s-a
lăsat dominat de profan, de viaţa monotonă care-l apasă, de banalitatea simbolizată
de căldura sufocantă.
Nu vom spune mai mult pentru a nu strica experienț a lecturii cărț ii.
2.Sărmanul Dionis-Mihai Eminescu
Nuvela Sărmanul Dionis are o structură destul de complicată, din pricina
preambului filosofic, liantul operei fiind format de vis, motivul lumii ca vis. Acest
preambulul filosofic este doar un pretext, după mărturia lui Eminescu, pentru a
susț ine evaziunea în timp ș i în spaț iu a eroului, în vis sau nocturn, deoarece nuvela
este, în ultima instanț ă, o descriere a unui vis. Prin acest preambul filosofic nuvela
devine o metafizică.
Din punct de vedere a cititorului, pentru o explicaț ie prin cauze naturale,
fantasticul din Sarmanul Dionis este un fantastic straniu, deoarece un fantastic pur
nu exista. Daca ezitarea cititorului, la urma urmei, îș i găseș te o rezolvare, ezitarea
ț inând până ce durează lectura, ezitarea eroului, e de presupus că, nu-ș i găseș te nici
una. Acesta poate fi definită, deci, o ezitare deschisă sau permanentă. Structura
eroului, caracteristicile lui sunt cele care ne îndeamnă la această ipoteză.
[Link]ț a
Este o povestire fantastică, deoarece îmbină planul real cu cel fabulos şi este o
povestire în ramă, întrucât întreaga acţiune se subordonează legendei despre
tânărul Aliman şi Lostriţa fermecată, pe care pescarii de pe malul Bistriţei o
povestesc de generaţii, îmbogăţind-o an de an cu noi « adaosuri şi scornituri »
după închipuirile oamenilor care erau mereu avizi de «întâmplări de dincolo de
fire». Naratorul omniscient ș i naraț iunea la persoana I definesc perspectiva narativă
a povestirii. Timpul narativ este cronologic, situându-se într-un plan al trecutului,
iar spaț iul narativ îmbină realul cu imaginarul. Modalitatea narativă se remarcă,
Aș adar, prin absenț a mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanț area
acestuia de evenimente.
Pe Bistriț a se află un peș te, lostriț a, de care oamenii se feresc; Doar un pescar,
Aliman, vrea să îș i demonstreze puterea ș i o vânează cu patimă; La un moment dat
o prinde, iar de acum înainte pare vrăjit; Încet, se transformă, se interiorizează, se
desprinde de lume; Doar lostriț a îi mai dă pofta de a trăi; Apelează la un vrăjitor
care îl învaț ă o vrajă; Apele i-o aruncă în braț e pe cea numită de el Ileana; După un
timp edenic petrecut împreună, fata este luată de mama ei; Flăcăul se însoară cu o
altă tânără; La nunta lui, se arată iar lostriț a, iar Aliman se va arunca în ape după
ea.
Acvaticul este un mediu simbolic, al genezei duble (al binelui ș i al răului), deci
este element dual. Vedem în operă că apa asigură renaș terea (după iarna grea, de
exemplu), dar poate ș i ucide.
Apa = simbol arhetipal al femininului.
Aici, autorul poate surprinde câteva simboluri esenț iale pentru mesajul operei:
peș tele ș i pescarul. Alt set simbolic se va grefa ulterior: vrăjitorul, damnatul
alungat dintre oameni, locul ascuns.
Atracț ia dintre două ființ e aparț inând unor regnuri/ lumi diferite este o temă
recurentă în literatură. În diverse scenarii, ea aparț ine acvaticului, fiind sirenă,
naiadă, rusalcă, zână a unui râu. În nuvela lui Voiculescu, omul-lui-Dumnezeu
(Aliman=Ali(el in ebraica)+Man(om)=unicul om cel divin) va tinde către unirea cu
peș tele-demon.
La început, dorinț a lui Aliman de a captura lostriț a indică un raport de putere, căci
el nu crede în „basme bune pentru copii”, ci vrea doar să îș i demonstreze forț a.
Când o prinde, pentru o clipă, se instaurează însă magia, vraja. Lupta se
transformă, încet, într-o relaț ie afectivă, apropiată iubirii. Acum se realizează
trecerea dinspre real către fantastic. Lostriț a are forț ă asupra lui, căci „când i se
„Arăta lostriț a, îi mergea bine ș i avea spor”. Iubirea va spori mai ales prin lipsă,
lostriț a nu i se va mai arăta, ceea ce va facilita fixaț ia.
Hanul lui Manjoala
Tema nuvelei „Hanul lui Mânjoală” este pactul cu diavolul. Astfel în text este
vorba despre înţelegerea făcută de Mărghioala, soţia lui Mânjoală, cu cel viclean.
Semnificaț ia titlului:
Titlul textului sugerează reperul spaț ial principal, hanul lui Mânjoală. Acesta era în
pragul falimentului dar Mărghioala, a reuşit ca printr-o minune să renoveze hanul şi
să aibă succes. Astfel se zvoneşte că ar fi găsit o comoară sau că ar umbla cu vrăji.
Perspectiva narativă:
Naratorul este omniscient ș i omniprezent, naraț iunea fiind subiectivă. Astfel el îș i
poate evidenţia mai bine sentimentele pe care le trăieşte.
Situat la răscruce, unde diavolul îș i poate face apariț ia.
Împrejurimile hanului pot fi asociate cu un labirint, ceva în care omul se
pierde. Astfel, din citatul „Am greș it drumul (mai era ceva completează tu te rog)”
redă frustrarea lui Fănică
gradul de dificultate al drumului, labirintului.
Apariț ia cotoiului ș i a iedului sugerează prezenț a Necuratului.
Finalul textului reprezentat de arderea hanului exprimă purificarea locului
necurat, cât ș i chinurile iadului unde s-a dus spiritul Marghioalei după moarte.
Fănică=personajul principal masculin, totodată călătorul ce vroia să poposească la
hanul lui Mânjoală.

Marghioala = deț inătoarea hanului, tot personaj principal; personajul feminin este o
ilustraț ie inversă, prin conotaț ie negativă, a binecunoscutului Măria, cu semnificaț ii
creș tine.

Se creează în felul acesta o opoziț ie între Măria ș i Marghioala, personajul sugerând

demonicul ș i prin vârsta neprecizată, dar ș i prin ispătirea lui Fănică.

Un alt lucru ce susț ine faptul că Marghioala este capabilă de a face vrăji, conform
zvonurilor „că umblă cu farmece” este cauza pentru care Fănică ajunge din nou la
De asemenea - căciula a avut o influenț ă „cu căciula mea în mână, tot o învârtea
ș -o răsucea”-vraja căciulii,”Îmi plăteș ti când te întorci”-ș tie că se va
întoarce. Fănică simte că ceva nu e în regulă cu căciula lui „să simț durere la
cerbice, la frunte ș i la tâmple fierbânț eală ș i bubuituri în urechi. Am băut prea mult!
m-am gândit eu

Ochii femeii apar permanent în replica lui Fănică „Straș nici ochi ai, coană
Marghioalo! "Privirea hangiț ei este de fapt, o manieră de a stăpâni „o primă formă a
ispitirii ș i a vrăjii”. Finalul textului este reprezentat de vestea incendiului de la han
ce a pus ș i capăt zilelor cucoanei Marghioala, astfel făcându-se referire la focul
purificator, de a ș terge locul blestemat de pe suprafaț a pământului, sau demonic, cel
care poate fi considerat făcând parte din Infern.
Semnificaț ia simbolurilor:
Cafeaua reprezintă un simbol al practicilor ezoterice, astfel fiind o formă de
manipulare a lui Fănică, având în vedere citatul „Îmi plăteș ti când te întorci”.
-Lipsa icoanelor simbolizează faptul că locul e blestemat „Dă-le focului de icoane
d-abia prăș esc cari ș i păduchi de lemn", astfel se evidenț iază pactul dintre
Marghioala ș i Diavol de asemenea ș i reacț ia sa exagerată.
5. În mijlocul lupilor
Textul începe cu discuţia dintre mai multe personaje, de diferite statuturi sociale.
Aceştia vorbesc despre vânătoarea ilegală de animale. Dialogul dintre acestea se
petrece într-un spaț iu protector, tribunalul. De asemenea, se poate observa
diversitatea personajelor, însă numai unul dintre ele îşi asumă actul narării şi va
migra în zona povestirii, adică în nucleu. Naratorul foloseşte tehnici ale
suspansului , întrerupând relatarea pentru a realiza descrieri, dialoguri între
povestitor ș i ascultători, reflecț ii generale asupra lumii ș i asupra vieț ii. Textul este
presărat cu mărci ale oralităț ii: verbe la persoana I ș i a II-a: ”am întrebat”;”urcă-
te
agaț ă-te
poveș tii capătă un caracter aproape ritualic, autonom, repetabil.

Funcț iile povestirii în textul ramă:

În opera „În mijlocul lupilor” de Vasile Voiculescu se regăseș te:
Funcț ia iniț iatică – povestirea a fost din toate timpurile o parte esenț ială a
ceremonialurilor sacre care permit omului să intre în legătură cu lumea sacră. Ȋ n
operă, lumea fantastică este diferită de “prezentul” actului povestirii, încât pare altă
Eram, începe el, judecător de pace al unui ocol rural, într-un ţinut deluros,
acoperit cu păduri feciorelnice la poalele munţilor”. Astfel reiese caracterul
iniţiatic al povestirii.

Întâmplarea nucleu:
În acest text, la nivel temporal evenimentele relatate se plasează într-un trecut.
îndepărtat , precum în citatul: ”vânătoarea , cu care omul vine din fundul mileniilor
de piatra.". De asemenea, apar ș i elemente mitice, precum comunicarea omului cu
Am crescut între căț ei de lup, cu care mâncam alături, dar ș i evenimente
fantastice:"A ales noaptea Sfântului Andrei , când lupii îș i primesc pentru tot anul
meritul lor de prăzi”, care oferă un caracter de generalitate al întâmplării, situaț ia
din text devenind o experienț ă a cunoaș terii de sine.

Tema textului:

Tema textului este reprezentată de vânătoare, care, în general, este considerată o

îndeletnicire ce se poate transforma în pasiune. Însă, în operă vânătoarea este o
pasiune transformată într-un act magic prin intermediul judecătorului de pace care
Participă la câteva evenimente fantastice care au legătura cu Luparul.
Vânătoarea trebuie să se transforme în artă supremă, ştiinţă şi magie totodată.

Tema textului este reprezentată de vânătoare, care, în general, este considerată o

îndeletnicire ce se poate transforma în pasiune. De asemenea, în operă vânătoarea
este o pasiune transformată într-un act magic prin intermediul judecătorului de
pace care participă la câteva evenimente fantastice care au legătura cu Luparul.
Vânătoarea trebuie să se transforme în artă supremă, ştiinţă şi magie totodată.

Cinematografie

COSMIN
La începutul filmului, aflăm povestea Prinț esei Moanna.
lumea subpământeană, care rătăceș te în lumea muritorilor, unde este condamnată să trăiască,
ș i, în cele din urmă, moare, ca un om. Totuș i, în 1944, ea primeș te o nouă viaț ă ca o tânără
fata muritoare, Ofelia, care călătoreș te cu mama ei însărcinată dar bolnavă, Carmen,
a trăi cu noul soț al Carmei, un soldat francoist nemilos pe nume Vidal.
Ofelia vede un grup de zâne ș i o urmăreș te pe una într-un labirint de afară
tabăra unde locuieș te Vidal. Ea o întâlneș te de asemenea pe menajera, Mercedes, ș i un
doctor, Doctor Ferreiro, care lucrează pentru Vidal, dar ajută în secret gherila
rebeli care trăiesc în pădurea din apropiere. În labirint, un faun îi spune Ofeliei că este
reîncarnarea prinț esei Moanna ș i îi oferă o carte cu trei sarcini pe care trebuie să le îndeplinească
completa pentru a fi primit înapoi în lumea subterană. Prima sarcină este să
hraneste pietre unei broaș te uriase care trăieș te într-un copac foarte vechi, apoi obț ine cheia
din burtă. Ea finalizează această sarcină destul de grotescă ș i se întoarce acasă.
Când faunul o vizitează din nou pe Ofelia, îi dă o bucată de cretă pentru următoarea sarcină. El
îi dă de asemenea o rădăcină de mandragoră să o pună sub patul mamei ei bolnave pentru a o ajuta
vindeca.
Următoarea sarcină a Ofeliei este să recupereze un cuț it dintr-o peș teră subterană unde un copil-
monstrul care mănâncă stă la o masă plină de mâncare. În procesul de procurare a pumnalului,
Ofelia mănâncă din greș eală niș te mâncare de pe masă, ceea ce este în mod expres interzis, dar
tot reuș eș te să scape.
Între timp, în lumea non-fantastică, Vidal ș i soldaț ii săi capturează niș te
rebeli. În procesul de a-i ț ine captivi pe rebeli, Vidal îș i dă seama că dr.
Ferreiro îi ajută pe rebeli ș i îl ucide. Carmen ș i Vidal găsesc mandragonul
rădăcina sub pat ș i o respinge ca fiind o joacă fantezistă de copil. Când Carmen aruncă
rădăcina în foc, ea naș te ș i moare în proces.
Când faunul aude că Ofelia a mâncat de la masa monstrului subteran,
el încetează să o ajute, dar în cele din urmă decide să-i ofere o a doua ș ansă, spunând
să scape din casa lui Vidal cu fratele ei mai mic. Când Ofelia îș i aduce bebeluș ul
frate al labirintului, faunul îi spune să verse sângele fratelui ei, dar ea
refuză. Vidal o găseș te ș i o împuș că, iar sângele lui Ofelia este vărsat, ceea ce este
suficient pentru a deschide portalul ș i a o aduce în locul său de drept în regatul
lumea subterană. Între timp, Mercedes plânge moartea tinerei fete.
Viaț a ș i moartea sunt teme centrale în Labyritul lui Pan. La început, vedem un
prinț esa nemuritoare intră în lumea muritorilor, ceea ce o duce să moară ca un muritor.
Ea este reîncarnată ani mai târziu ca Ofelia, care poate reveni în lumea nemuritoare
odată ce moare în cea muritoare. Aceste evenimente sunt oarecum contradictorii, dar
ei examinează tema vieț ii ș i a morț ii într-un mod fantastic.
Tema morț ii este explorată ș i prin părinț ii Ofeliei. Când filmul
Începe, tatăl Ofeliei este deja mort, iar Carmen, mama ei, este pe cale să se recăsătorească
Vidal. Carmen este destul de bolnăvicioasă în timpul sarcinii ș i, în cele din urmă, ajunge să moară în
naș tere, lăsând-o pe Ofelia să se descurce singură în gospodăria abuzivă a lui Vidal.
Ofelia este o tânără extrem de imaginativă, care preferă să îș i petreacă timpul
citeș te poveș ti de basme în loc să se confrunte cu pragmatismul lumii reale. Ea
preferinț a pentru fantezie este patologizată de adulț ii din viaț a ei, care o văd ca
evitând adevărurile dure ale lumii. De exemplu, când Carmen găseș te
rădăcina de mandragora sub patul ei, o ceartă pe Ofelia ș i îi spune: "Te faci că eș ti..."
mai în vârstă, ș i vei vedea că viaț a nu este ca basmele tale. Lumea este un loc crud.
Ș i vei învăț a că, chiar dacă doare.
învaț ă-mă să pun deoparte gândurile nebune ș i să accept dificultăț ile vieț ii fără
iluzia fanteziei.
Desigur, aș a cum îl imaginează del Toro, Carmen este greș ită. În lumea Ofeliei, poveș tile de fée
sunt reale. Deș i trebuie să se confrunte cu realităț ile dure ale adulț ilor, fiind împuș cată mortal
de către Vidal la sfârș it, este acest act de violenț ă adultă care o duce la dreptul ei
loc în tărâmul fantastic al sublumii despre care i-a spus faunul.
INCEPUT
Incepton începe—ș i poate se ș i termină—într-un vis, iar fiecare scenă întreabă
spectatorul trebuie să evalueze dacă ceea ce vede este într-adevăr un vis sau nu. În
film, visele sunt arene imaginare unde se află secretele, traumele ș i nerezolvările cuiva
sentimentele sunt vulnerabile la expunere ș i extragere. Cobb ș i Arthur sunt văzuț i pentru prima dată
în visul lui Saito încercând să extragă secrete de afaceri pentru o companie numită Cobol
Corporatia, ș i mai târziu trebuie să infiltreze visele lui Robert Fischer. Aș a cum explică Cobb.
pentru Ariadne, visele sunt populate de „proiecț ii” ale minț ii visătorului, ș i
Mintea lui Cobb este bântuită în special de sentimente de vinovăț ie din cauza amintirii lui
soț ia moartă Mal. Cobb o avertizează pe Ariadne să nu construiască lumile visurilor folosind
amintiri, care pot fi prea seducătoare ș i pot atrage visătorul de la realitate.
Christopher Nolan a declarat că dorea ca Inception să reflecte ideea că visele
seem reale atâta timp cât se întâmplă. Realitatea, sau faț ada realităț ii, este o
un aspect cheie al Incepton, unul care informează nu doar scenele în care...
personajele locuiesc în lumea externă, dar ș i în cele în care se află personajele
visând. Pentru ca un vis construit să fie eficient, acesta trebuie în esenț ă
se prezintă ca realitate, motiv pentru care greș eala subtilă a lui Nash în reconstruirea lui Saito
carpetng compromite misiunea în secvenț a de deschidere a filmului. Nolan
în mod constant estompează distincț ia dintre realitate ș i visare: filmul începe într-o
vise-dednt-într-un-vis pe care privitorul l-ar putea confunda cu realitatea, ș i Mal
se sinucide pentru că crede că realitatea este încă un alt vis.
NARNIA
Peter, Susan, Edmund ș i Lucy stau cu Profesorul în casa lui.
ț ara în timpul vacanț ei ș colare. Presupunem că copiilor li se va prezenta
cu o educaț ie alternativă pentru a suplimenta cea oferită de ș colile lor.
Profesorul le oferă lui Peter ș i Susan o lecț ie ciudată, dar valoroasă, despre logică când el
sugerează că Lucy ar putea spune adevărul despre Narnia. În plus,
Profesorul îș i exprimă în mod repetat exasperarea faț ă de sistemul ș colar, oferind
credibilitate asupra posibilităț ii că Lewis însuș i a fost frustrat de englezi
sistem educaț ional. Personalitatea tot mai negativă pe care o are Edmund
exibarea la ș coală îi îngrijorează pe Peter ș i Susan. Căutarea lor în lumea Narniei,
totuș i, îi conduce pe copii printr-un proces de transformare spirituală care este
particular semnificativ pentru Edmund.
În Narnia, copiii sunt expuș i la lecț ii cruciale despre prietenie, loialitate,
judecată bună, iertare, credinț ă, curaj ș i sacrificiu de sine. Citiitorul este
invitat să facă parte din această călătorie, dar a învăț a aceste lecț ii necesită imaginaț ie ș i
o dorinț ă de a avea încredere în logica simplă ș i clară care sugerează că o lume ca
Narnia ar putea exista de fapt. Universul pe care Lewis îl prezintă cititorilor săi
devine un vehicul prin care oferă un mijloc alternativ pentru învăț are
elemente cruciale ale creș terii personale ș i spirituale.
Această poveste poate fi citită ca o poveste pentru copii, iar Lewis foloseș te cu siguranț ă acest lucru.
gen, deoarece forma este esenț ialmente cea a unei poveș ti de zână. Cu toate acestea, se poate spune mai mult

despre copilărie în Leul, Vrăjitoarea ș i Dulapul. Lucy, cea mai mică, este
primul care a exprimat curiozitate faț ă de garderobă. Fără puritatea ei, nevinovată
curiozitate, copiii nu ar fi călătorit niciodată în Narnia. Pe parcursul poveș tii,
Lucy este prezentată ca fiind cea mai observatoare dintre personaje. La final, chiar dacă ea
când preia tronul, păstrează o calitate încântătoare, copilărească.
Prin inocenț a Luciei, Lewis arată importanț a de a se agăț a de ceea ce cineva
ș tie că este adevărat, loialitatea, prietenia ș i credinț a sinceră. Dacă cineva posedă aceste
atributele, el pare să creadă, nu există loc pentru scepticism.
Lewis a fost clar influenț at de convingerile sale creș tine când a scris această poveste,
deș i poate fi citit ș i ca o poveste simplă despre creș terea umană. Poveș tile despre
Pasiunea lui Hristos ș i Învierea lui Hristos se reflectă în caracterul lui
leul Aslan, care este fiul Împăratului-Dincolo-de-Mare, divinizat. Aslan
soseș te în Narnia pentru a o salva de Vrăjitoarea Albă. Decizia sa de a se lăsa să
a fi omorât de vrăjitoare în locul lui Edmund răsună voinț a lui Hristos de a muri pentru
păcatele omenirii. Atât Hristos, cât ș i Aslan merg spre moarte purtaț i de o greutate
tristeț e, temeț i de durerea ș i suferinț a pe care urmează să le îndure, ș i
lupte pentru a-ș i menț ine credinț a că vor fi într-adevăr readuș i la viaț ă. Într-un
scena care aminteș te de răstignirea lui Hristos, Aslan s-a aș ezat la Masa de Piatră ș i
ucis cu un cuț it. După ceva timp, Aslan revine la viaț ă ș i este mai magnific.
decât oricând. Învierea sa inspiră uimire în Susan ș i Lucy, care amândouă
a fost martor la moartea lui.

OPERE
Tetralogia lui Richard Wagner urmăreș te aventurile zeilor, uriaș ilor, gnomilor ș i
oamenilor, care luptă cu lăcomia ș i trădarea pentru a ajunge la un final izbăvitor. În
prima operă (Aurul Rinului - Das Rheingold), nibelungul pitic Alberich renunț ă la
iubire pentru a câș tiga aurul Rinului, din care îș i face un inel care îi conferă puteri
magice. În acest timp, Wotan, stăpânul zeilor, regretă promisiunea de a o da pe
Freia, zeiț a tinereț ii ș i frumuseț ii, uriaș ilor, în schimbul ajutorului acestora pentru
reconstrucț ia Valhallei. Wotan îl înș ală pe Alberich ș i fură inelul magic, dându-l
uriaș ilor în locul zeiț ei Freia. Dar, piticul Alberich blestemase inelul, iar oricine îl
atingea atrăgea asupra sa ș i a celor din jur nenorocirea.

La începutul celei de a doua opere (Walkiria - Die Walküre), Siegmund ajunge la

coliba în care Sieglinde aș teaptă credincioasă întoarcerea lui Hunding, pe care a
fost obligată să-l ia de soț . Cei doi se îndrăgostesc, fără să ș tie că amândoi sunt de
fapt copiii umani ai lui Wotan. Acesta o trimite pe fiica sa favorită, Brunhilde, din
rândul neînfricatelor Valkirii, pentru a-l apăra pe Siegmund, dar soț ia sa, zeiț a
Fricka, îi aminteș te că Siegmund a încălcat căsătoria lui Hunding ș i ca atare trebuie
să moară. Zdrobit de durere ș i aflat încă sub blestemul inelului, Wotan îi cere
Valkiriei Brunhilde să îl ajute pe Hunding. Deș i Brunhilde se opune, Wotan
intervine ș i provoacă moartea fiului său. Pentru a o pedepsi pe Brunhilde, care nu îl
ascultase, o adoarme pe Brunhilde, înconjurată de un inel de foc, de care doar un
erou adevărat va putea să treacă. Dar, înainte de a fi întemniț ată, Brunhilde le
spune zeilor că Sieglinde este ascunsă în pădure, unde va da naș tere lui Siegfried,
care îi va ajuta mai târziu pe zei să-ș i înfrângă duș manii. Siegfried povesteș te apoi
cum copilul a fost salvat de lângă mama sa moartă ș i crescut de Mime, un pitic
Nibelung ce plănuieș te ca în viitor Siegfried să-l ucidă pe uriaș ul Fafner ș i să
recupereze astfel inelul magic. Siegfried ajunge să lupte cu uriaș ul Fafner, folosind
sabia ruptă a tatălui său ș i îl învinge. Dar apoi, îl ucide ș i pe piticul Mime pentru
trădarea lui, totul sub privirile satisfăcute ale piticului Alberich. Între timp, Wotan,
obosit, renunț ă să mai fie stăpânul zeilor, abandonând lumea în sarcina iubirii
omeneș ti. O pasăre îl duce pe Siegfried la Valkiria Brunhilde adormită, pe care o
trezeș te. Brunhilde renunț ă la puterile ei ș i cei doi îndrăgostiț i ajung împreună,
fiind reuniț i de inelul magic.

Dar, răzbunarea zeilor îi aș teaptă în cea de a patra operă (Amurgul Zeilor –

Götterdämmerung). Hagen, fiul maleficului Alberich, pune la cale un plan pentru
a-l ucide pe Siegfried ș i a fura inelul magic de pe degetul Brunhildei. O convinge
pe sora sa vitregă, Gutrune, să-i dea lui Siegfried o poț iune care o va ș terge din
amintirea eroului pe iubita sa Brunhilde. Astfel, Siegfried ajunge să promită că o
va răpi pe fosta sa iubire, pentru ca aceasta să se mărite cu Gunther, fratele lui
Gutrune. În timpul luptei dintre cei doi, Siegfried reuș eș te să ia inelul magic de pe
mâna Brunhildei. Când aceasta îl acuză că a trădat-o, Siegfried nu îș i poate aminti
nimic, aș a că neagă totul. După căsătorie, fecioarele Rinului, moș tenitoarele de
drept ale inelului magic, îi cer lui Siegfried să-l returneze, dar acesta refuză, din
cauza vrăjii. Dorindu-ș i inelul, Hagen îl înjunghie pe la spate pe Siegfried. Dar,
când încearcă să ia inelul preț ios de pe degetul cadavrului, mâna acestuia se ridică
pentru a-l împiedica. În acest moment apare ș i Brunhilde, care ia inelul magic ș i se
aruncă împreună cu acesta într-un rug funerar, pentru a-l distruge pentru totdeauna.
Sacrificiul ei aduce inelul înapoi Rinului ș i purifică lumea, pentru o nouă eră a
iubirii.
Ca element semnificativ în Ring ș i lucrările sale ulterioare, Wagner a adoptat
utilizarea laitmotiv-urilor, care sunt teme recurente sau progresii armonice. Ele
denotă muzical o acț iune, obiect, emoț ie, personaj sau alt subiect menț ionat în text
sau prezentat pe scenă. Wagner s-a referit la ele în „Operă ș i dramă” drept „ghiduri
pentru sentimente”, descriind modul în care ar putea fi folosite pentru a informa
ascultătorul cu privire la un subtext muzical sau dramatic al acț iunii de pe scenă, în
acelaș i mod în care a făcut-o un cor grecesc pentru teatrul Greciei antice.
LORFEO
Acțiunea are loc în două locații contrastante: câmpurile din Tracia (actele 1, 2 și 5) și
Subpământean (actele 3 și 4). O toccată instrumentală (engleză: "tucket", care înseamnă un zâmbet pe
trupele) [35]
precede intrarea lui La musica, reprezentând "spiritul muzicii", care cântă un
prologul în cinci strofe de versuri. După o primire grațioasă a publicului, ea anunță că ea
poate, prin sunete dulci, "liniști fiecare inimă tulburată". Ea cântă o altă odă puterii de
muzică, înainte de a-l introduce pe protagonistul principal al dramei, Orfeo, care "încânta fiarele sălbatice"
cu cântecul său.
[n 3]

Actul 1
După ultima cerere de liniște a La muzica, cortina se ridică pentru actul 1 pentru a dezvălui un peisaj pastoral.
scena. Orfeu și Euridice intră împreună cu un cor de nimfe și ciobani, care acționează în
modul unui cor grec, comentând asupra acțiunii atât ca grup, cât și ca indivizi. A
păstorul anunță că aceasta este ziua nunții cuplului; corul răspunde, mai întâi într-un mod solemn
invocare ("Vino, Hymen, O vino") și apoi într-un dans vesel ("Părăsește munții, părăsește").
fântâni). Orfeu și Euridice cântă despre dragostea lor unul pentru celălalt înainte de a pleca cu majoritatea grupului
pentru ceremonia de căsătorie în templu. Cei rămași pe scenă cântă un refren scurt, comentând despre cum
Orfeu obişnuia să fie unul „pentru care suspinele erau hrană şi plânsul băutură” înainte ca dragostea să-l aducă la
o stare de fericire sublimă.

Actul 2
Orfeu revine cu corul principal și cântă împreună cu ei despre frumusețile naturii. Apoi, Orfeu meditează.
despre fosta sa nefericire, dar proclamă: "După durere, cineva este mai mulțumit, după suferință, cineva este mai fericit".
Starea de mulțumire este întreruptă brusc când La messaggera intră, aducând vestea că,
în timp ce aduna flori, Euridice a primit o mușcătură fatală de șarpe. Corul își exprimă agonia:
„Ah, întâmplare amară, ah, soartă nelegiuită și crudă!”, în timp ce Mesagera se pedepsește pe sine.
purtând vești rele ("Pentru totdeauna voi fugi și într-o peșteră solitară voi duce o viață în conformitate cu mine")
tristețe"). Orfeu, după ce și-a exprimat durerea și necredința ("Ești mort, viața mea, și eu respir?")
își declară intenția de a coborî în Întuneric și de a-l convinge pe stăpânul său să o lase pe Euridice să
reveni la viață. Altfel, spune el, "voi rămâne cu tine în compania morții". El pleacă, și
chorul își reia lamentația.

Actul 3
Orfeu este ghidat de Speranța către porțile lui Hades. După ce a indicat cuvintele înscrise pe
poarta ("Abandonați orice speranță, voi cei care intrați
[n 4] aici"), Speranza pleacă. Orfeu este acum confruntat cu
ferry-manul Caronte, care îi vorbește lui Orfeu aspru și refuză să-l treacă peste râul Styx. Orfeu
încercări de a-l determina pe Caronte cântându-i o melodie măgulitoare („Duh puternic și puternic
divinitate), dar feribotierul rămâne neclintit. Cu toate acestea, când Orfeo își ia liră și cântă, Caronte este
adormit. Profitând de oportunitate, Orfeo fură barca feribotului și traversează râul,
intra în Lumea de Jos în timp ce un cor de spirite reflectează că natura nu se poate apăra ea însăși împotriva
El a îmblânzit marea cu lemn fragil și a disprețuit furia vânturilor.

Actul 4
În Infern, Proserpina, Regina lui Hades, care a fost profund afectată de cântatul lui Orfeu,
petiții lui Plutone, soțul ei, pentru eliberarea Euridicei. Mișcat de rugăciunile sale, Plutone acceptă
condiția ca, pe măsură ce o conduce pe Euridice spre lume, Orfeu să nu se uite înapoi. Dacă o va face, "o
o singură privire îl va condamna la pierdere eternă”. Orfeu intră, conducând-o pe Euridice și cântând
cu încredere că în acea zi se va odihni pe pieptul alb al soției sale. Dar în timp ce cântă, un ton de îndoială
se strecoară: "Cine mă va asigura că ea mă urmărește?" Poate, gândește el, Pluton, condus de invidie,
a impus condiția din răzbunare? Deodată distrat de o agitație din culise, Orfeo
arată rotund; imediat, imaginea Euridicei începe să dispară. Ea cântă, cu disperare: "Îți pierzi tu
mă prin prea multă dragoste?
forță nevăzută. Corul spiritelor cântă că Orfeu, după ce a învins Hades, a fost la rândul său învins
prin pasiunile sale.

Actul 5
Înapoi în câmpurile Traciei, Orfeo are un lung monolog în care își plânge pierderea, laudă
Frumusețea Euridicei și hotărârile că inima sa nu va mai fi niciodată străpunsă de săgeata lui Cupidon. O...
scena eco repetă ultimele sale fraze. Deodată, într-un nor, Apollo coboară din ceruri și
îl mustră: "De ce te predai ca pradă furiei și tristeții?" Îl invită pe Orfeo să plece
lumea și să se alăture lui în ceruri, unde va recunoaște asemănarea Euridicei în stele. Orfeu
răspunsuri că ar fi nedemn să nu urmeze sfatul unui tată atât de înțelept, și împreună ei
coboară. Un cor de ciobani conchide că "cel ce seamănă în suferință va culege roadele fiecărei
grace", înainte ca opera să se încheie cu o moresca viguroasă.

HANS ZIMMER
Creează atmosferă prin muzica lui ș i îmbină elemente multiculturalale pentru
a transpune audienț a în lumea fantasticului a creat aclamate OST pentru
DUNE INTERSTELAR INCEPUT BLADERUNNER
REGE CRIMSON
Rock progresiv psihedelic preia teme ale fantasticului ș i o structură
operatica pentru a reda o tragedie a destinului, muzica este intensă
ambientală ș i melancolică,