1.

CONCEPTUL DE FANTASTIC
Fantasticul (lat. med. phantasticus, gr. phantastikos) desemnează ceea ce nu există în realitate, ceea ce este
ireal, aparent, iluzoriu, sau lumea fantasmelor (gr. phantasmata - apariț ie, viziune, imagine). Iniț ial, fantasticul a fost
definit ca obiect fundamental al unor manifestări artistice, cu caracter filosofic (Diderot) sau ca o premisă a
reprezentărilor artistice religioase, cât ș i a celor folclorice (Hegel). În creaț ia populară, fantasticul apare ca măsură a
forț elor neș tiute ale naturii, în timp ce în creaț ia cultă tinde să devină unul din semnele distinctive ale acestei
creaț ii.
a. Fantasmele
De-a lungul anilor, termenul/antasmaa a avut sensuri diferite. În psihologia ș colară însemna imagine mentală, iar
În psihanaliză, acest concept desemnează un scenariu imaginar al unei dorinț e inconș tiente. În ultimul caz, termenul se
se referă la o formaț ie imaginativă sau fantezistă particulată, care nu corespunde realului. Este unitatea compo-nentă a
viselor, a reveriilor. După Freud, fantasmele sunt incon ș tiente (dacă se are în vedere via ț a intrauterină, expei
intelesurile arhaice infantile, complexul de castrare etc.) si corespondente (din reverii) privitoare la scene, episoade, fictiuni
pe care subiectul le construieș te, apoi le povesteș te în stare de veghe.
Fanteziile produc fantasmagorii - un spectacol fantastic, supranatural. În sfera fanteziei creatoare, teoretici-
[Link],îș iaflăorigineasemantismulfantasticului.
b. Prefigurarea conceptului modern de fantastic
Două atribute prefigurează acest concept: caracterul a-raț ional prelogic (fantezia este cu atât mai robustă,
cu cât raț ionamentul este mai slab) ș i limbajul fantastic este direct proporț ional cu vigoarea fanteziei (Adrian
Marino, 1973). Teoriile moderne ale fantasticului au abandonat definiț ia „fantastica” a fanteziei, potrivit căreia
aceasta înseamnă facultate creatoare, intuitivă ș i spontană. Ca orice tip de intuiț ie, creaț ia fantastică se caracterizează
prin vero-similitate, fantasticul fiind credibil.
c. Intruziune, teroare cosmică
Fantasticul poate fi o intruziune brutală a misterului în viaț a reală. Acesta depinde de stările morbide.
ale conș tiinț ei care proiectează în afară imaginile angoaselor sale, în timpul coș marului sau delirului (P. G. Castex).
într-o natură adversă, teama de necunoscut poate fi o sursă a fantasticului. Nu e vorba de teroare fizică, ci
de o teroare cosmică indusă lectorului, înspăimântat sau tulburat (H. P. Lovecraft).
d. Navala inadmisibilului
Frica, teroare, angoasă, anxietate, ambiguitate, coș mar, nevroză, straniu sunt termeni cu frecvenț ă mare în
jefinirea fantasticului, care se deosebe ș te de feeric, în prinil rfnd, prin atmosfera apăsătoare. Fantasticul
înseamnă o întrerupere a ordinii recunoscute, o avalanș ă a inadmisibilului în cotidian; ruptură, instalare a unei
discontinuităț i într-un spaț iu continuu (Roger Caillois, 1975). Spre deosebire de feeric (un univers miraculos, care se
adauga lumii reale, fara a-i pricinui vreun rau, fara a-i distruge coerenta), fantasticul presupune existenta normei, a
unui univers măsurat, cu un număr determinat de posibilităț i.
e. Ezitare
Fantasticul reprezintă o ezitare încercată în faț a unui eveniment supranatural. De aceea lectorul trebuie să
consideră lumea reprezentată ca reală ș i să ezite în opț iunea sa asupra naturii evenimentului (Tzvetan Todorov, 1973).
Dacă lectorul optează pentru un răspuns sau altul părăseș te domeniul fantasticului ș i intră în genurile
invecinate:[Link] eveniment este straniucind poate fi explicat cu ajutorul legilor realitatii
comune §imiraculosatunci cind sentimentele §i legile acestei realitati sint insuficiente pentru a-1 eluda.
f. Întrepătrundere perfidă
Specificitatea fantasticului se datorează întrepatrunderii perfide a realului cu nerealul, ceea ce provoacă scan-
dalul la care se refera Caillois, pe un fond de complicitate ludica intre autor si cititor (N. Manolescu, 1984).
PRINCIPALELE CALITATI ALE FANTASTICULUI
incoerenț a universului poetic
•jocul de rupturi al raporturilor în structura creaț iei
tensiunea trăirilor existenț iale
2. FRONTIERELE LITERATURII FANTASTICE
Ambiguitatea termenului fantastic a dus la o ,,ceartă semantică'. Aceasta se explică ș i prin faptul că
domeniile învecinate ș i-au însuș it arhetipuri epice înrudite, fie că este vorba de literatură (epopee, basm, proză poetică,
alegorica sau vizionara), fie ca este vorba de stiinta (textele ermetico-initiatice sau literatura stiintifico-fantastica).
 Nu numai la nivelul surselor folclorice, para-folclorice sau ezoterico-culte s-au produs interferenț e, ci ș i la nivelul
modalităț ilor de expresie.
a. Fabulosul feeric
În basm, într-o ambian ț ă în care ,,magia e lege" se petrec evenimente supranaturale (fabuloase), fără
aingrozipe cineva. Aici supranaturalul face parte din ordinea lucru-rilor. Personajele din basm nu nelinistesc deoarece
îș i duc viaț a într-un tărâm necunoscut, fără nici o comunicare cu lumea noastră obiș nuită. În timp ce eroul din
poveste îș i anunț ă sosirea (prin aruncarea buzduganului), protagonistul din povestirea fantastică este imprevizibil,
apare în chip misterios în manifestări senzationale. Este ceea ce numim insolitul fantastic.
b. Miraeulosul mitico-magic ș i superstiț ios
Dacă în povestirile mitologice sau feerii întâlnim afabulatia conven ț ională, în povestirile fantastice
remarcăm intruziunea brutală a misterului în cadrul vie ț ii reale, fiind legat de stările morbide ale con ș tiinț ei.
Miraeulosul mitico-magic este o realitate neîndoielnică în conș tiinț a colectivităț ilor rurale, depozitare ale tradiț iilor
arhaice. Preluarea tradiț iei cunoaș te următoarele variante:
. consemnarea cronicărească a filonului legendar
. restructurarea motivelor legendare
. conturarea miraculosului de sorginte folclorică, miraculos cauzat de lipsa intenț iei finale explicative
. experienț a fantasticului de atmosferă baladescă (împletirea miraculosului cu fabulosul).
c. Ocultismul iniț atic
Spaț iul literaturii fantastice este acela al ficț iunii pure. Deș i imixtiunea ș tiinț elor oculte în acest domeniu
a fost uneori contestată, mul ț i scriitori au explorat materia ocultismului magic. Atra ș i de
mitul reintegrării, aceș tia au exprimat în operele lor: sentimentul cosmic, cultul expansiunii euforice naturiste,
edenismul, titanismul. În contextul celor exprimate mai sus, reț inem raporturile dintre fantastic ș i suprarealism.
d. Literatura ș tiinț ifico-fantastică
Sintagma ,,stiintifico-fantastica' trebuie inteleasa ca o stiinta de un tip special, ca o para-stiinta. Lumile posibile
S.F. sunt hiperbolice, cu savanț i ș i maș ini năzdrăvane, cu existenț e întemeiate pe ipoteza unei inovaț ii oarecare, lumi
care au un farmec pur cerebral. Paradoxal, neverosimilul provine din absolutizarea ș tiinț ei, din supralicitarea raț iunii ș i
logicii. Fantasticul presupune, insa, introducerea altor ,,lumi posibile' in aceasta lume.
e. Proza poetică ș i alegorică
Nu întâmplător, când încearcă să scrie proză, majoritatea poeț ilor abordează fantasticul. Proza poetică are
două procedee predilecte: alegoria ș i simbolul. După Tudor Vianu, alegoria constă în personificarea unor concepte
abstracte (virtutea, minia, speranț a etc.) ș i are în vedere o ț intă social-morală ori politică. Alegoria îș i fixează
punctul de plecare într-o atabulatie analogică, spre a viza o stare de lucruri cunoscute, iarsimbolultinde să spună
altceva, să dezvăluie o valenț ă neprevăzută.
Alegoria reprezintă un instrument gnoseologic, iar simbolul are atribute ontologice. Spre deosebire de
acestea, fantasticul nu îș i permite să nareze anumite situaț ii analogic. Nu există fantastic acolo unde modurile alegorice
preva-lează, iar creatorii de fantastic nu vor fi luaț i în serios dacă nu sunt ,,anti-fanteziș ti'.
f. Proza vizionară (de factură absurdă)
Romanul devine o ,,dramă a scriiturii', în urma unui proces de introversiune, de interiorizare acută a unei relaț ii.
epice. Este vorba de drama românească între autor ș i fantomele lui, între scriitor ș i viziunea lui asupra
lumii. Fantasticul are raporturi cu doua versiuni ale noii tendinte: procesul de introversiune si reevaluarea realitatii, a
unei realităț i eterogene ș i enigmatice - un labirint în care autorul se pierde. Pentru această nouă ipostază a
ambiantelor omului s-a folosit termenul intrarealitate (R. M. Alberes). Între om ș i mediul ambiant se iveste, fără
noima, un conflict. Realitatea suferă o metamorfozare devenind străină, ameninț ătoare, absurdă.
g. Literatura de aventuri
Literatura de aventuri se înrude ș te cu fantasticul prin înclina ț ia pentru senza ț ional. Se poate
identifica această legătură în povestirile picăreș ti sau romanul poliț ist. Unii creatori de literatură fantastică au scris ș i
istorii cu peripeț ii palpitante. Spre deosebire de senzationalul din cărț ile de aventuri, în care se urmăreș te soarta
eroului, însu ș i-lul fantastic ț inteș te dincolo de destinul personajelor. În romanele poli ț iste, eroul este un
detectiv, înzestrat cu o inteligenț ă deosebită, care dezleagă misterul crimelor obscure ș i nu-ș i permite să facă gafe ca
eroiidinpovestirilefantastice.
h. Proza de analiză
 Proza de analiză are o vechime mai mare decât literatura fantastică. Acesteia din urmă i se oferă instrumente
de explorare a vieț ii psihice, a subconș tientului ș i inconș tientului, la care se adaugă mai târziu mijloacele psihanalizei. în
timp ce autorii prozelor de analiza fac sondaje psihologice, asemeni oamenilor de stiinta, stabilesc un diagnostic si
completează o ,,fiș ă clinică', autorii de literatură fantastică sunt interesaț i numai de fenomenele psihologice cu
"virtejuri si capcane" (Sergiu Pavel Dan, 1975).
CAZURI ALE EXISTENȚEI FANTASTICULUI (după Roger Caillois)
Mesajul e limpede si pentru emitator si pentru destinatar.
Mesajul e limpede pentru cel care-l emite, dar neînț eles pentru cel care-l primeș te.
Mesajul e obscur pentru autor, dar poate fi descifrat de un spectator pregătit.
•Mesajul e obscur atât pentru cel care-l emite, cât ș i pentru cel căruia i se adresează.
3. FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI
Arta fantasticului se justifică după apari ț ia psihologiei moderne ș i a unei gândiri evoluate sub raport
estetic, asupra efectelor obț inute prin universul imaginar: ,,în orice caz nu apare înainte de sfârș itul secolului al XVII-
lea, ca o compensare a excesului de ra ț ionalism' (Roger Caillois, 1971). În schimb, limbajul ,,fantastic' a fost
generalizat în fonnele arhaice ale artelor ș i a cunoscut următoarea evoluț ie:
A. MITOLOGIA
Mitologia a fost o formă a explicării ș i dominării lumii. Arta primitivă a fost cercetată ș i pentru a i se
descifrează implicaț iile magice. Printre formele cunoaș terii primare, animismul a jucat un rol important în dobândirea
unor reprezentări despre lume, fiindcă mijloacele acestuia sunt reprezentări cu valoare magică. Prin formele sale de
manifestare, mitologia poate fi purtătoarea fantasticului pentru că are sursa un raport de oglindire ce s-a finalizat în
imagini (Marin Besteliu, 1975). Fantasticul mitologic rezultă din includerea unei realităț i umane într-un spaț iu
metamorfozat, într-un domeniu imaginar insolit ce nu se lasă dominat, ci numai presimț it.
a. Funcț ia de cunoaș tere a mitologiei
Fiind o cale a cunoaș terii ș i dominării naturii, mitologia concentrează imaginaț iile acestui proces. Viziunea
mitologica are o valoare în sine, apoi o semnificaț ie aparte în urma integrării într-un ritual magic, în practicile magice
se identifică o anume corespondenț ă între trăire ș i expresie. Din acest motiv se consideră că începutul formelor
istorice ale fantasticului se afla in mitologie
b. Formele de conservare a trăirilor în folclorul magic
În anumite forme folclorice s-a implicat într-un fel sau altul, o func ț ie magică, func ț ie care a amplificat
puterea de conservare a mesajului. Creatia orala a ramas la fel de viguroasa ca altadata prin practicile de ritual, avind
menirea sa conserve formele imaginatiei populare.
c. Basmul, univers fantastic depreciat prin etic
Basmul soluț ionează multe probleme ale cunoaș terii, închipuind viaț a în universuri stratificate, cu tărâmuri sub-
pamantene sau celeste. Treptat, fantasticul mitologic s-a degradat prin adaosul unei finalitati etice, care a
mutat centrul de interes al povestitorului. În acest context, basinul înregistrează o situaț ie specială. Teza morală a
acestuia ofera solutii in vederea eliberarii si dominarii teritoriului.
B. EVUL MEDIU
Nici arta medievală nu ignoră fantasticul. Dimpo-Iriva, puterea de fabulatie ș i iniț ierea magică alcătuiesc
Univers în care este profund implicat fantasticul, ca element genetic ș i limbaj ezoteric.
a. Esenta dogmatica a fantasticului
Un rol important l-a jucat biserica catolica. Aceasta a respins miturile pagâne rebele, care nu se integrau dogmei s.i.
a încurajat practicile oculte (magia, alchimia, ini ț ierea în tainele numerelor etc.). în această perioadă miraculosul
erestin era aservit dogmei si prezenta mai mica importanta pcntru istoria fantasticului (Marin Besteliu, 1975).
b. Mitologia păgână
Fantasticul era ameninț at să dispară, fiind substituit prin spectacol. Dar rămăș tele unei mitologii păgâne punin
alerta miraculosul mecanic crestin. În epoca Rena ș terii a apărut un întreg arsenal de reprezentări demonico-
fantastice.
c. Raț ionalitatea actului de creaț ie
Realităț ile umane încep să fie evocate după legile raț iunii ș i moralei, iar sentimentul fantastic este izgonit
din arta. În acest complex de împrejurări, marile spirite ale Renaș terii acordă importanț ă gândirii magice ș i pre-
lungesc trăirea fiorului fantastic. Este o atitudine marcată de stadiul neevoluat al ș tiinț elor ș i de o strânsă
legătura între iraț ionalismul filozofic al Renaș terii ș i mitologia obscură (ș tiinț ele oculte).
C. PREROMANTISMUL
Literatura preromantică, în special romanul negru (sec. al XVIII-lea) încearcă o schimbare a
statutului creaț iei, fiind împotriva fabulaț iilor convenț ionale, artificial întreț inute.
a. Fantezia se eliberează de constrângeri
Romanul negru deschide istoria autentică a fantasticului. În prefaț a sa la ,,Castelul din Otrante', Horace
Walpole mărturiseș te că a vrut să introducă în roman „câteva lucruri pentru imaginabile” (motive imaginare necanonice).
Fantezia se eliberează de constrângeri ș i totodată apare un cadru spectaculos prin temerităț ile sale nocturne
(cimitirul, mor-mintul, noaptea, ruina)
b. Excesul imaginar
În preromantism, fantasticul nu se instaurează pe deplin, dar atrage aten ț ia tehnicii utilizării fanteziei.
Osingura carte anunț ă viitorul: romanul ,,Watek' de Beckford, care înfăț iș ează existenț a stranie a unui lord englez.
Fiind o primă formă de manifestare a individualităț ii creatoare, romanul negru anticipează fantasticul romantic, în
condiț iile în care excesul imaginar se transformă într-un obstacol pentru fantasticul veritabil.
D. ROMANTISMUL
Pentru a în ț elege specificul fantasticului romantic este necesară integrarea problematicii sale în
conceptiadespre actul creator, despre esenta adevarului uman, Tntr-o epoca in care se instaureaza un nou climat cultural
ș i moral. Se poate vorbi despre literatura fantasticului conș tientizat.
a. Sursele oculte
La sfârș itul secolului al XVIII-lea se recuperează ,,sursele oculte' ale ideologiei romantice, vechile erezii ale
ocultismului Renasterii. Se ivesc astfel alte cai de cunoastere, decit cele ale logicii, iar sursele oculte joaca acum un
rol important.
b. Iraț ionalismul filozofic
În opoziț ie cu raț ionalitatea impersonală a clasicismului, gândirea filosofică romantică influenț ează arta;
o integrează în teoria cunoaș terii. Sub influenț a iracionalismului filozofic, fantasticul devine mijloc de
cunoaș tere.
c. Rolul conceptului de imaginaț ie
imaginatia este o facultate atotputernica a spiritului, singura care ofera artistului posibilitatea de a
comunică cu mediul cosmic (Jean Paul Richter);
Imagina ț ia este singura facultate a spiritului capabilă să-l exprime (Ludovic von Jakob);
Imagina ț ia este un receptor al „senzatiilor lăuntrice” (Herder).
FORMELE ISTORICE ALE FANTASTICULUI ROMANTIC
. fantasticul lirico-poematic
. fantasticul povestirii hoffmanniene
. fantasticul psihologic
E. EPOCA POSTROMANTICĂ
La sfâr ș itul secolului al XIX-lea, doar opera lui Edgar Allan Poe este inovatoare ș i reprezintă o marcă
aromantismului tardiv. A atras atenț ia ș i opera singulară ș i stranie a lui Gerard de Nerval. Noul tip de fantastic
secaracterizeazii printr-o reevaluare a subiectivită ț ii excep ț ionale a scriitorului. În secolul al XX-lea
Marcel Schneider, Literatura fantastică în Franț a, Paris, Fayard, 1964, a cercetat formele fantasticului din
Evul Mediu ș i până în contemporaneitate, oferindu-ne evoluț ia fenomenului:
•fantastic simbolist ș i decadent
fantasticul suprarealist
fantasticul poetic.
4 MODURI DE ABORDARE A FANTASTICULUI
Despre fantastic au apărut numeroase studii cu caracter teoretic dar ș i aplicativ, de pe poziț ii diferite:
studii istorico-literare (luarea în considerare a autorului ș i a condiț iilor care generează opera: P. G. Castex, Marin
Be§teliu), studii tematice (instalează proprietăț ile distinctive ale fantasticului la nivelul lumii operelor: Roger Caillois,
Adrian Marino, Sergiu Pavel Dan), studii psihologice ș i psihanalitice (definirea fantasticului e cântată în mecanismele
inconș tiente care el produc, în manifestarea lor Sigmund Freud Ion
Biberi),.sfudiistructuraliste(organizarea textului, componentele sale - verbal, sintactic, semantic: Tzvetan Todorov,
Irina Bădescu).
EVOLUȚ IA CONCEPTULUI DE FANTASTIC
IMAGINATIE FANTASTIC
(creatoare) (creatoare) (reprezentări (categorie
artistice estetica)
religioase
folclorice
MOD DE FUNCȚIONARE
În iluminism, fantezie = viziune, himeră, ficț iune, nebunie.
Pentru Diderot: fantastul = bizarul = capriciosul
5. TEORII ALE FANTASTICULUI
În ultimele decenii, numărul exegezelor referitoare la fantastic a crescut ca urmare a interesului.
manifestat faț ă de acest gen literar. Perspectivele din care a fost abordat fenomenul sunt variate.
a. Relaț ia autor-opera
P.G. Castex preferă perspectiva diacronică ș i analizează contribuț ia scriitorilor francezi la dezvoltarea fan-
tasticului. Interesat de relaț ia autor-opera, exegetul interpretează textele fundamentale, făcând dese referiri la
autorii acestora, la starea lor socială ș i psihologică.
Teama de necunoscut
În concep ț ia lui H.P. Lovecraft, maestru al genului în literatura americană, fantasticul este produs de
echipă necunoscută, într-o natură ostilă. Lectorul este stăpinit de o stare de nelini ș te provocată de teroarea
cosmica.
c. Povestirea fantastică;
Folosind elemente de poetica structurala, Irene Bessierre dezvolta o teorie complexa, unde abordarea sin-
cronica se îmbină cu cea diacronică, în relevarea fantasticului în literaturile europene ș i în literatura americană. Autoarea
respinge ideea de gen fantastic si sustine conceptul depovestire fantastica, adica o specie de naratiune.
d. Realismul literaturii fantastice
Marin Besteliu inventariază formele imaginar-simbolice, din punct de vedere sociologic ș i consideră fan-
tasticul o categoric estetica. Fiind un produs al refularii, arta fantastica exprima drama alienarii omului modern
ș i devine o formă de protest în epoca civilizaț iei superdezvoltate, în ton cu ritmul ș i specificul vieț ii sociale. De aici ne-
voia de fantastic pentru valoarea sa de document al sensibilităț ii umane.
Formele literare fantastice au evoluat spre un fantastic tenebros care ș i-a consacrat forme de expresie,
trucuri, convenț ii, preluând anumite elemente de la reprezentanț ii de seamă ai genului: Hoffmann a generalizat
Povestirea romantică străbătută de anxietate, Poe a desăvârș it tehnica terorii, suprarealismul ș i psihanaliza au impus
teoria sub-constientului, existentialismul - o viziune sumbră.
e. Două planuri de explicaț ii
O primă antologie a prozei fantastice româneș ti a fost alcătuită de Alexandru George, 1982. Prefaț a cuprinde o
defini ț ie a fantasticului, a modului său de constituire ș i func ț ionare, a naturii duale a acestuia „două planuri
de explicaț ii logice sau fapte plauzibile'. Din perspectiva istorică dar ș i tematică face o serie de comentarii la naraț iune-
antologate nil
f. În inima fantasticului
Pentru Roger Caillois, fantasticul nu se releva ca un fenomen de voin ț ă, ci ca unul de inexplicabilă ș i
obscuranecesitate. El analizează fantasticul autentic, rezultat dintr-un simplu detaliu ciudat, care schimbă întreaga
logica ansamblului; o ,,ruptură' care tulbură straniu o configuraț ie clară, normală, realistă.
În eseul 'În inima fantasticului' se face diferenț ierea între 'fantasticul voit' ș i 'fantasticul instituț ional' (miracu-
losul din basme, din legende, din mitologie). Fantasticul tine mai curind demodulin care este tratat, decit de subiect,
ș ireprezintăoabateredelareproducereafotograficăarealului.
Se re ț ine ș i diferen ț ierea între imaginile infinite care întăresc incoeren ț a ș i resping orice semnifica ț ie
siimaginile împiedicate având menirea de a traduce texte precise prin simboluri; ele sunt imagini închise, misterioase.
g. Realismul magic
 în ,,Arta fantastică'. Marcel Brion face discuț ii privitoare la universul artistic, la tîrmele istorice ale fantas-
ticului. Există trei feluri de realitate: una creată prin voinț ă, una întemeiată pe perceperea sensibilă ș i o realitate în
sine (realismul magic, realismul cosmic). Prin „realism magic” înț elegem realismul subiectivizat; o „realitate
anxioasă
purtătoare a tensiunii existenț iale, o realitate lirică.
Autorul a introdus conceptul defantastic macabrupentru care aparitia elementului insolit este hotaritoare
ș i a subliniat trăsăturile fantasticului modern:
povestirea fantastică a conservat tehnica intruziunii insolite
•utilizarea frecventă a unor motive puse în circulaț ie de literatura romantică
Natura obiectelor insolite poate fi un mijloc de expresie ș i necesar ș i superficial.
h. Grupari tematice
Pentru Sergiu Pavel Dan contează în primul rând specificitatea materialului tematico-tipologic (,,Proza fan-
tastica românească', 1975). Acesta a propus următoarele grupări tematice: fabulosul feeric, miraculosul mitico-ma-
gic, ocultismul iniț iatic, proza vizionară de factură absurdă, proza poetică ș i alegorică. în receptarea fantasticului
Sergiu Pavel Dan mizează pe ambiguitatea autorului. În condiț iile în care evenimentul supranatural se conturează ca o
surpriza, important este felul cum normalul suporta presiunea anor-malului. Literatura fantastica, pe de o parte,
relatează întâmplări neobiș nuite; pe de altă parte, încearcă să prezinte aceste întâmplări ca fiind reale.
Nu tematica fantastica impune un autor, ci intentionalitatea estetica, apariț ie deliberată ș i constantă a
motivului într-un context
i. Explicarea esenț ei fantasticului
În ,,Introducere în literatura fantastică', Tzvetan Todorov urmăreș te manifestarea fantasticului la nivel ver-
bal, sintactic ș i semantic, punând accentul pe unele modalită ț i de realizare a fantasticului în opera literară.
Pentru explicarea esenț ei fantasticului, Todorov alege perspectiva recepț iei.
CONDIȚ IILE RECEPȚ IEI
cititorul trebuie sa accepte iluzia realista, ca sa poata fi pus in conditiaezitariiintre o explicate naturala si
alta supranaturală a evenimentelor
Ezitarea cititorului trebuie să capete o reprezentare în discurs
Cititorul trebuie să refuze, în egală măsură, o posibilă interpretare alegorică, dar ș i interpretarea poetică.
Fantasticul se deosebeș te, pe de o parte, de straniu, pe de alta de miraculos (miraculosul hiperbolic, miraculosul)
exotic, miraculosul instrumental, miraculosul pur). La fel de importante sunt ș i distinctive dintre fantastic ș i poezie ș i
fantastic ș i alegorie.
Spre deosebire de fantastic, miraculosul (în basme) admite noi legi ale naturii, iar straniul permite
explicarea fenomenelor descrise. Miraculosul se raportează la viitor, straniul la trecut iar fantasticul la prezent.
FRONTIERELE GENULUI FANTASTIC
străinul fantastic fantasticul miraculosul Revenind la func ț iile literaturii fantastice,
pur straniu miraculos pur Tzvetan Todorov aminteste de conditia cititorului care "ezita"
se identifică cu personajul principal. Eseistul
fanta ticul
francez formulează următoarele funcț ii:
s
•funcț ia socială (fantasticul permite încălcarea anumitor
limite dincolo de care nu se poate ajunge decât mulț umită lui)
•funcț ia literară (unde se încadrează funcț iile pe care le îndeplineș te supranaturalul chiar înăuntrul operei)
•funcț ia pragmatică (supranaturalul emoț ionează, sperie sau pur ș i simplu ț ine încordată atenț ia cititorului)
•func ț ia semantică (supranaturalul constituie propria sa manifestare, este o autodesemnare)
•funcț ia sintactică (supranaturalul participă la dezvoltarea naraț iunii)
j. Situaț ii comunicaț ionale simbolice
împrumut Vultur a abordat genul fantastic din perspectiva teoriei comunicării literare (,,Naraț iune ș i imaginar',
1987). Un text trebuie analizat în relaț ie cu activitatea de enunț are ș i recepț ionare, cu condiț iile care au făcut posibilă
apariț ia sa. Despre genurile literare se spune că sunt situaț ii comunicaț ionale simbolice care mediază procesele de
producere ș i receptare din domeniul literar.
 În exegeza men ț ionată, autorul ne propune preliminarii la o teorie a fantasticului, având ca punct de
plecare studiile lui Labov ș i ale lui Waletzki. Acesta analizează aspectele textuale, aspectele de reprezentare,
procesele de comunicare, instantele antrenate în acest joc interacț ional.
Pentru a reliefa structura globală a unui text fantastic, Loan Vultur a analizat 'Iubire magică' de V. Voiculescu.
scos în eviden ț ă, pe rând, figurarea situa ț iei de nara ț iune, construirea unei situa ț ii de interlocu ț ie în final,
contactul cititorului cu un ,,program' de lectura si interpretare, construirea diegezei, articularea intrigii, modul in
care este pusă în scenă situa ț ia comunicativă internă ș i raporturile ei cu ordinea cronologică ș i cea
configuratională.
Universul fantastic presupune:
•un context, o situaț ie istorică în cadrul căreia domină o concepț ie raț ionalistă asupra lumii
•o interacț iune cu o pregnanț ă forț ă interpelativă, interogativă, având ca premisă autenticitatea
universului reprezentat
•un univers referenț ial bazat pe o structură antinomică, opozitivă în raport cu sistemul dominant de sens,
încadrul căruia un eveniment (sau o suită) este indecidabil(a)
producerea unui efect de deconcertare, de perplexitate, soldat cu sentimente de teama, spaima etc.
k. Străinătatea
Se analizează mecanismele care provoacă străinătatea în manifestările sale reale sau fictive, în texte aparț inând
fantasticului. Investigând relaț ia dintre psihanaliză ș i literatură, Sigmund Freud (,,Stranietatea', 1980), consideră
straniul o subspecie a infricosatorului, care poate fi redusa la ceva familiar, cunoscut de multa vreme. Ceva familiar
devine straniu, înfricoș ător.
O analiză a termenilor (unheimlich - straniu ș i heimlich - ceva familiar, de-al casei) îi sugerează
unele aspecte interesante. Ceva este înfricoș ător pentru că este necunoscut, nefamiliar, dar, totodată. nu tot ce
este nou, nefamiliar inspiră teamă. Prin ambivalen ț a sa, heimlich devine un fel de unheimlich cu sensuri de
manifestare secrete, ascunse.
Pentru a- ș i dezvolta teoria, Freud cercetează proza lui E.T.A. Hoffmann, maestru al straniului, autor al
ficț iunii ,,Omul cu nisipul'. Aș a se poate releva motivul dublului. Deș i avea iniț ial un sens mai puț in astral, dublul s-
a transformat într-o imagine înspăimântătoare.
l. Tipologii fantastice (după Adrian Marino)
În analiza fantasticului, Adrian Marino (,,Dic ț ionar de idei literare, I', 1973) are în vedere modul de
funcț ionare a fanteziei care oferă informaț ii despre structura estetică a fantasticului. Introduce în sinteza sa o
serie de concepte operationale, in cazul oricaror interpretari ale naratiunilor fantastice:
Raportul fantastic - stabilirea raporturilor inedite între diferite categorii de imagini; rela ț ia surprinzătoare
între elementele realităț ii, cuplarea insolită a mai multor planuri, în interiorul unei singure imagini sau între două sau
mai multe imagini.
Emo ț ia fantasticului exprimă o stare de confuzie, de criză, de la simpla nelini ș te la paroxismul spaimei. Uneori
fantasticul este doar o stare de incertitudine. de presimtire a unei răsturnări de situaț ie; o senzaț ie de inexplicabil,
straniu, mister, asimilat unei posibile primejdii.
Sensul fantasticului desemnează contrazicerea, ruperea inopinată a ordinii sau coerentei preexistente, răs-
turnarea subita a unor situatii constante, stabile. "Ruptura fantastica" nu poate fi integrala fiindca s-ar ajunge la
o pulverizare care face imposibila comunicarea fantastica. Daca admitem ca ruptura reprezinta nugatia
(imposibilitatea, anormalitatea), rezultă că vocaț ia fantasticului este de esenț ă demonica, personajul fantastic tipic fiind
Satana.
TIPOLOGIA SITUAȚIILOR FANTASTICE CATEGORII
realitate
racionalitate
semnificaț ie
temporalitate
Adrian Marino consideră că orice temă fantastică se încadrează în cele patru categorii care definesc
toatemodalitatile esentiale ale fantasticului:
 a) suprapunerea sub toate formele ș i pe toate planurile posibile: subiect/obiect; perceput/imaginat;
spirit/materie; viu/inert; normal/anormal, de unde serie o nesfâr ș ită
de metamorfoze, combinaț ii, ambiguităț i;
b)dilatarea ș i comprimarea perspectivelor ș i proporț iilor creatoare ale fantasticului, micro ș i macroscopiei,
fenomenelor de miniaturizare ș i gigantism, explorărilor în
infinitul mare ș i infinitul mic;
c) intensificarea observaț iei, detaliilor, concretului, metoda care dă realităț ii aspecte halucinante;
d)multiplicarea ș i proliferarea obiectelor, ocuparea bruscă a spaț iului prin invazia formelor materiei.
Visul
Dintre metodele de ,,adormire a ra ț iunii', cea mai des întâlnită este visul,,oniricul' sub toate formele.
Este suficient ca visul să se suprapună realităț ii, să se confunde cu ea, să o prefigureze sau să o substituie, pentru a
ne aflăm Tn plin fantastic. În afara unei raț iuni logice, povestirea fantastică fascinează cu raț iunea sa artistică, cu
motivarea riguroasă, explicaț ia trimite la cauzalitatea proprie, la planul său logic, autonom, imanent.
Ruperea relaț iei obiect-semn
Acest aspect are consecin ț e în alterarea ordinii semnifica ț iei, în producerea confuziilor, senza ț iei
deobscur, misterului. O anume stare de indecizie, de incertitudine; senzatia de supranatural, de criza a
semnificatiilor se datorează anormalului ș i inexplicabilului care suspendă subit logica. Aș a se explică
disparitiasensuluiprecis,con-curat de alte sensuri.
Parasirea timpului prezent
Ruperii de realitate, de ra ț iune ș i semnifica ț ie li corespunde părăsirea timpului prezent, modificarea
ordiniitemporale objective prin patru metode:
îngheț area
încetinirea
accelerarea
•inversarea timpului.
Timpul fantastic are toate sensurile ș i ritmurile posibile. Pentru ordinea temporală sunt scenarii tipice: re-
greshmea(timpul trecut coboara in prezent, devine actual) si anticiparea(aduce viitorul la nivelul si experienta pre-
zentului imediat)
CARACTERUL DUAL AL FENOMENULUI FANTASTIC
ruptura
raț ionalitate
posibilitate
suflet
bine - rau
salvation
Dumnezeu - Satan
plăcere
A. TEHNICAREALIZĂRII FANTASTICULUI
Tehnica realizării fantasticului este o suprapunere integrală peste actul de crea ț ie literară, cu unele
procedul distantării, amplificarea distantării, tehnica suspendării surprizei.
a. Procedeul distantării
Procedeul distan ț ării este intensificat la maximum. E necesară luciditatea verosimilului, con ș tiinț a intensă
anormalului, obiectivitatea rece a posibilului si imposibilului. Se inscrie in aceasta categoric fantasticul
dedublării, lema oglinzii, mitul lui Narcis, dublă personalitate. Tehnica este cea a imaginii duble, proiectate ș i contemplate.
a jocului de alternative.
b. Amplificarea distanț ării
Amplificarea distantarii este insotita de intensificarea luciditatii. Concentrarea atentiei si a imaginatiei
asupra unui obiect, finalizează prin a-l deforma. Aș a se întâmplă în situaț ia descrierilor precise, minuț ioase, exacte a
some strange events.
c. Tehnica suspendării surprizei
 Tehnica suspendării surprizei (suspense-ul fantastic) constă în aș teptarea soluț iei misterului, profundă neliniș te
în faț a enigmaticului. Explicaț ia oscilează între planul logic ș i supranatural, ț ara să se fixeze. Soluț ia rămâne suspendată,
ambigua; o întrebare aș teptată, dar nepusă. Dacă întrebarea este pusă ș i răspunsul găsit, atunci fantasticul este
suprimat.
B. PSEUDO-FANTASTIC
Pseudo-fantasticul cunoscut ș i sub numele de fantastic explicat cunoaș te câteva realizări distincte: un erou îș i
da seama ca sperietoarea era un prieten mascat, sau alte peripetii derutante despre care aflam, in final, ca a
tostvorba de o halucinaț ie, vis, delir etc. Mai sunt ș i alte forme de pseudo-fantastic - monstruozităț i care transformă o
specie vie, sau povestiri misterioase care transformă datele ș tiinț elor psihice: telepatia, spiritismul, levita ț ia,
visele prevestitoare.
SITUAȚII TIPICE PENTRU DISCURSUL FANTASTIC
•raportarea ulterioara a evenimentelor traite ,,altadata' ca participant direct
identitatea dintre narator si protagonist
•distanț a între momentul întâmplării ș i momentul naraț iunii
metamorfoză
•echivocul discursului povestitorului
paradoxul pe care îl instituie
•revenirea în final la situaț ia de enunț are (coda)

6 TEMELE NARATIEI FANTASTICE

a. Temele genului fantastic (după Roger Caillois)
pactul cu diavolul
•sufletul chinuit care pretinde pentru odihna sa ca o anume actiune sa fie indeplinita (un defunct revine
pepamint pentru a-ș i persecuta ucigaș ul; o pedeapsă leagă o fantomă de locul în care ea a săvârș it o nelegiuire
strigoiul condamnat la o ratacire vesnica si farii tel
•moartea personificată, apărând în mijlocul celor vii (exemplu: ,,Masca morț ii roș ii' de E. A. Poe) – eroii ajung
acolo unde moartea îi aș teaptă
•,,lucrul' de nedefinit si invizibil, care ucide sau care face rau
vampirii, adica monstrii care-si asigura o tinerete vesnica sugind singele celor vii
•statuia, manechinul, armura, automatul care deodată se insufleț esc ș i câș tigă o independent redutabilă
blestemul unui vrajitor, care atrage o boală îngrozitoare ș i supranaturală
•femeia-fantoma, venita din lumea cealalta, seducatoare si ucigatoare
•intervertirea domeniilor visului ș i realităț ii (deodată, ca un iceberg care se răstoarnă, realitatea se dizolvă,
dispare, scufundată, în timp ce în locul ei visul dobândeș te soliditatea copleș itoare a materiei)
•camera, apartamentul, etajul, strada, casa eliminate din spatiu (incetul cu incetul, in jurul unei fiinte apare o
pata de absenţă; eliminarea din spaţiu şi din timp, din trama amintirilor şi evenimentelor, a vieţii omeneşti şi
multiplelor sale interferenț e cu celelalte vieț i
•oprirea sau repetarea timpului (la interval de minute sau de secole, aceleaș i fapte se repetă în aceeaș i ordine)
•opozitia animat- inanimat (de exemplu, statuile vii)
•alunecarea într-un univers paralel
violari ale spatiului si timpului
b. Temele eului ș i temele tuului (după Tzvetan Todorov)
Tzvetan Todorov a repartizat temele în două categorii: „temele eului” ș i „temele tuului”. Prima
categoric răspunde sistemului percepț ie-conș tiinț ă, iar cea de-a doua, pulsaț iilor inconș tiente. Eul exprimă un raport
al individului cu lumea pe care o construieș te ș i nu presupune existenț a unui intermediar, iar tuul are în obiectiv
acest intermediar:
multiplicarea personalităț ii
•ruperea limitei dintre subiect ș i obiect
tema libidoului
•identitatea diavolului cu femeia
 incestul
c. Temele situatiilor fantastice (după Sergiu Pavel Dan)
Sergiu Pavel Dan distinge trei tipuri generate de situaț ii fantastice, corespunzătoare interacț iunii între normal.
ș i supranormal, mutaț iile peste marginile firii ș i apariț ia în normal a planului ultim:
•vraja (hipnoza, sugestia magica) - ,,In padurea Cotosmanei' de Gala Galaction, ,,Un veac de singuratate' de
G.G. Marquez
•visul prevestitor- ,,Omul din vis' de Cezar Petrescu
•instanț a morală extra-umană - ,,Copil schimbat' de Pavel Dan
•ființ ă nefastă (piază rea) - ,,La conac" de [Link].

7. Rădăcinile fantasticului românesc

Rădăcinile fantasticului românesc, acceptate de majoritatea speciali ș tilor, sunt: folclorul, cardie
populare, gândirea mitico-magica, romantismul german ș i proza lui E.A. Poe.
A. FOLCLORUL
Formele de viată populară au trăit dincolo de vreme, cu substrat magic ș i religios. În folclor, timpul ș i spaț iul au
alta functie decat timpul si spatiul obiectiv. Diversitatea de forme ale creatiei populare poate fi inteleasa numai prin
raportarea prezentului fantastic, experienț a iraț ională de altădată. Doar tehnicile magice dezvăluie creaț ia
din adâncuri, din zonele obscure ș ivariate ale sufletului omenesc.
Obiceiurile în legătură cu moartea ocupă un loc important. Nu există o teamă fa ț ă de moarte, ci doar fa ț ă
deniortul care putea deveni strigoi (sinucigaș ii, cei însemnaț i de rele, vrăjitorii ș i vrăjitoarele). Oamenii au fost
interesaț i de practicile ș i riturile menite să-i asigure mortului călătoria în lumea de dincolo, temându-se de revenirea
acestuia sub forma de strigoi.
a. În epoca de creare a miturilor
Tulburând enigmele, oamenii au inventat practici magice, în speranț a că vor fi apăraț i de dezlănț uirea oarbă.
stihiilor. Magia (sau vrajitoria) este reprezentată de practici înso ț ite de descântece, farmece, vrăji - forme
verbale cărora li se atribuia forț a magică. Aceste practici magice presupuneau: obiecte simbolice, babe (moaș e,
vrajitoare, babaroase), moș i (solomonari, vrăjitori, fermecători), existenț a unor cifre fatidice, figuri mitologice,
personificări ale binelui sau răului, întruchipări demonice, acț iunea naturii asupra bolnavului. La baza descântecelor stau
superstiț iile.
b. Lumea basmelor
În povestirile sau basmele române ș ti, speciali ș tii au descoperit 270 subiecte-tip fantastice. Pove ș tile au
un,,tilc social', vizind un continut etic: moral, imoral, prostie, intelepciune, cinste, ipocrizie, in functie de
personajele care sunt imagini generalizatoare ale binelui ș i răului. Poveș tile cu animale au caracter didactic, snoavele au
caracter satiric, iar legendele au caracter explicativ.
c. Elemente fantastice ș i miraculoase
inpovestilenuvelistice,personajele fabuloase au fost inlocuite cu personaje obisnuite. Povestitorii populariau
renunț at la planul hiperbolic fantastic în favoarea realităț ii banale. în basmele cu animale s-a folosit alegoria ș i se
observa o tendinta de a explica ceva. Basmele romanesti sunt pline de realism, de viata. Personajele fantastice nu sunt
inspăimântătoare, chiar dacă locuiesc pe celălalt tărâm. Nimic nu pare misterios. Remarcăm optimism ș i un simț al
echilibrului, într-un cadru peisagistic luminos.
d. Legendele
Legendele se bazează pe fondul real al unei întâmplări istorice sau pe imaginarul mitologic. Acestea se întrepătrund de
basme, de credin ț e ș i supersti ț ii, încercând să explice originea, existen ț a, însu ș irile unor fiin ț e,
lucruri,[Link] mitologice atribuie originea fenome-nclor din natura unor personaje imaginare, de
dimensiuni supranaturale. Multe din aceste personaje se vor regasi in hiismele culte si in naratiunile fantastice:
duhurile casei, fata si muma padurii, ciuma, ielele, joimaritele, pricolici, pitici, uriasi, strigoi, zine, alaturi de personaje
din legende hagiografice apocrife: Sisoe, Craciun, Sinpetru.
e. Mirific ș i real
 Rădăcinile fantasticului se întind ș i în poezia epică (eposul eroic), în baladele cu tematica variată.
Inapologulfeericse confrunta omul cu fiintele fabuloase, mirificul se impleteste cu realul plauzibil, eroii aparent natingi
intra în conflict cu dracii, cu moartea ș i tot felul de infirmi.
f. Surse de inspiraț ie
Scriitorii s-au inspirat din creaț ia populară, au căutat simboluri, eroi deosebiț i, practici magice, în dorinț a de
a fi originali, răsturnând perspectivele tradiț ionale; au căutat izvorul iraț ional care le-a dat naș tere, elementele
universale. Un autor modern, atras de temele creatiei populare este interesat de anecdota dar si de pitorescul
exterior, iar uneori de vocabular. Simbolul folcloric va fi interpretat original ș i pus în rela ț ie cu alte simboluri.
Dinsnoave, autorii de scrieri fantastice au reț inut caracterul satiric, demonstrativ.
g. Intre realism si fabulos
În categoria scriitorilor influen ț aț i de apologul feeric se înscrie, în primul rând, Ion Creangă.
naratiunea,,Danila Prepeleac' protagonistul se confrunta cu dracul, in ,,Povestea lui Harap-Alb' se constata o
interferenț a între realism ș i fabulos. Mihai Eminescu păstrează fizionomia eroilor din poveș ti în basmul ,,Făt-Frumos
din lacrima'. Gala Galaction scrie o povestire baladesca (,,In padurea Cotosmanei'). Ca orice mare exponent al
fabulosului popular, M. Sadoveanu este si un mare creator de legende (,,Hanu Ancutei').
B. GÂNDU-REA MITICO-MAGICĂ
Creatorii sunt tenta ț i de permanen ț a mentalită ț ii mitico-magice. Scriitorii din toate timpurile au
valorificatmituri, eresuri, miracole cu ajutorul simbolurilor, alegorii-lor, metaforelor desfasurate. Chiar daca
Dumnezeu s-a retras, a rămas nevoia de sacru a omului.
a. Mituri populare
În folclorul românesc regăsim mituri populare, povestiri care ilustrează un eveniment creator petrecut la
începutul lumii. Înzestrat cu puteri supranaturale, personajele mitice au trăsături simbolice. Într-un timp mitica acț ionează.
Fat-Frumos, Ileana Cosânzeana, Zmeul, Muma Pădurii, care îndeplinesc fapte cu semnifica ț ii mitice. Regăsirea
miturile asigură refacerea unită ț ii interioare a omului. Miturile exprimă un model moral ș i comportamental, în
concordanț a cu specificul spiritualităț ii naț ionale.
Omul arhaic se valorifică pe sine în termeni cosmici, cu alte cuvinte, se recunoaș te ca atare om, în măsură
încă îș i identifică funcț iile în cosmos'. (Mircea Eliade, Comentarii la Legenda Mesterului Manole)
b. Gândirea magică ș i gândirea mitică
Lucian Blaga a diferenț iat gândirea magică de gândirea mitică. Dacamitule o încercare de a releva un mister cu
mijloacele imaginaț iei, magia presupune trecerea de la imaginea unui lucru (exemplu - desenul unui cal) la un lucru analog.
(exemplu - antilopa). De aceea gândirea magică implică întotdeauna ideea unei substanț e magice sau a unei puteri
magice. Pentru a arăta diferenț a între gândirea mitică ș i gândirea magică, Lucian Blaga s-a folosit de un exemplu
concludent: imaginea de la începutul lumii, când Duhul divin plutea peste adâncuri, cuprinde elemente mitice, dar
Porunca „să se facă lumină!”, datorită căreia s-a născut lumina, este de domeniul magiei.
c. Folclor cosmologic românesc
Tudor Pamfile a alcătuit o colecț ie de folclor cosmologic românesc în care multe texte au elemente magice.
miturile nu au motive magice, iar magia poate fi lipsită de motive mitologice. În majoritatea cazurilor
observăm o întrepătrundere a mitului cu magia, ceea ce generează confuzii. În trecerea de la folclor la literatură
culta, fabulosul feeric sau mitico-magic a fost preluat din imaginatia colectiva' si folosit individual.
d. Mituri autohtone și iniț iri ciudat
în opere literare
La Eminescu cercetătorii au identificat mituri dace, egiptene, mesopotamiene, indiene, la care se adaugă ș i
„mituri inventate”. Pe de o parte. Mumele, Zina Dochia, Sarmis, Decebal, Ursitoarele, Strigoii, Feciorul de împărat.
stea, pe de alta parte, Orphism si Demonism. Mitologia daca este reprezentata de la gigantismul si borealismul mitic initial
până la dacismul ș i daco-latinismul din ultima parte a creaț iei. „Sărmanul Dionis” relevă dorinț a ieș irii din timp cu
ajutorulmagieicuvintului. Dionis are numele zeului Dyonisos din mitologia greacă.
e. Mitul metempsihozei
Mitul metempsihozei pe care îl regăsim ș i în romanul lui Rebreanu - ,,Adam ș i Eva', are ca punct de plecare mitul
platonician al despăr ț irii androginului în bărbat ș i femeie, care se caută într-un ciclu de ș apte vie ț i terestre.
Profesorul de filosofie, Toma Novac, se află în agonie, în urma glanț elor primite de la bărbatul amantei sale - Ileana. În
compania lui Aliman ș i a Ilenei, protagonistul retrăieș te în ultimele secunde ale vieț ii sale, întreaga viaț ă pământeană ș i
celelalte sase vieti anterioare. Doua suflete se reîncarnă ș i se nimicesc până la a ș aptea reîntreptare, când se
produce contopirea spirituală. E o călătoriefantasticăîn ș apte lumi, o călătorie a sufletului.
f. Atmosfera mitologizantă
La Sadoveanu constatăm în unele naraț iuni substanț a mitologică sau atmosfera mitologizantă. Jaranul sadovenian
păstrător al lumii vechi, arhaice, patriarhale, este blajin, înț elept, păstrător al unor principii de viaț ă statornice
din ,,vremi imemoriale'. Acesta se retrage in mijlocul naturii sau rabufneste cu violenta pentru adevar,
dreptate, delimitate sau iubire patimasa. Tarânul sadovenian are inclinajiespre confesiuni si poveste§te intimplari
de alta dată, petrecute în locuri specifice: [Link], hanul, moara. Natura este reprezentată de zone mirifice iar timpul
In care se petrec întâmplările este unul mitic.
g. Trans-simbolizarea mitului mioritic
În romanul ,,Baltagul', Sadoveanu a transformat simbolul ,,Mioritei', dându-i o nouă interpretare; aceea
a existenț ei duale ciclice, viaț ă - moarte ș i din nou la viaț ă. Romanul ilustrează lumea arhaică, în care ț ăranul moldovean
este un păstrător al tradi ț iilor ș i al specificului na ț ional. Titlul romanului este simbolic, baltagul fiind o
armamagica,justitiara. Baltagul (gr. labrys) înseamnă secure dar ș i labirint. Romanul reprezintă un labirint în
care Vitoria Lipan îș i caută soț ul.
C. Cărț ile populare
Cai ț ile populare au influen ț at folclorul ș i au reprezentat modele pentru diferi ț i scriitori, datorită
coexistentei supranaturalului cu firescul, in continutul istorisirilor. Car-tile populare in secolul al XVI-lea erau toate
parabiblice, apropiate de basmul fantastic, având ș i un caracter moral în sens religios; cele care au apărut în secolul al
XVII-lea proveneau din patrimoniul literaturii bizantino-slave, iar cărț ile populare din secolul al XVIII-lea aveau un
rafinament deosebit.
a. Folclorul universal
În traduceri sau prelucrări, cărț ile populare au format gustul literar al generaț iilor din secolele trecute. Personaje
ș i situa ț ii, vorbe în ț elepte, expresii memorabile au alimentat povestirile fantastice de mai târziu. Unele
sunt cărț i populare, altele sunt cărț i de autor, cărț i de adâncă înț elepciune. În cărț ile populare descoperim folclorul
[Link] de cultură au intrat în contact cu apocrife biblice, legende hagiografice, pilde moralizatoare, cărț i
de prezicere, proză, romane pseudo-istorice, romane de înț elepciuni populare, romane cavaleresti ș i erotice.
b. Degradarea fantasticului
Mircea Eliade în articolul ,,Cărț ile populare în literatura românească', analizând trecerea de la religios la epic ș i
apoi la didactic, a constatat fenomenul general al degradării fantasticului, ca urmare a laicizarii acestuia, degradare
care se împlinijte prin coborârea în concret. Tot ce aparț ine extra raț ionalului (religie, magie, mit, legendă) se degra-
deaza odata cu mtrarea in ,,istorie' si participarea la ,,devenire'. Procesul de laicizare incepe cu transfonnarea mitului in
legendă.
c. Manual popular de zoologie
"Fiziologul" considerat un fel de manual popular de zoologie, este populat cu himere (animale fictive dar ș i unele
reale), în scopul ilustraț iei unor pilde morale. Influenț a asupra folclorului ș i a literaturii culte poate fi demonstrată ș i de
prezenta unui bestiar fantastic: fenixul - pasărea care renaș te din propria-i cenuș ă, vasiliscul - balaur cu privirea
ucigătoare
d. Asistentă de inspiraț ie
Pavel Dan s-a inspirat din ,,Legenda Sfântului Sisin' pentru a scrie povestirea ,,Copil schimbat'. Tema este aceea a
înlocuirii copiilor nou-născu ț i de către diavol. În nara ț iunea ,,Divanul persian', M. Sadoveanu a prelucrat
artistic ,,Sindipa'. Remarcăm farmecul povestirii, pildele în succesiunea lor. istorioarele celor ș apte înț elepț i ai
împăratului Kira. După modelul căr ț ii populare „Halima”, I.L. Caragiale a scris povestirea „Abu-Hassan„.
Fabulosul lipseș te din această naraț iune. Protagonistul e un căutător de înț elepciune, care invită în fiecare zi la masă,
un străin.
D. ROMANTISMUL GERMAN
O modalitate caracteristică prozei romantice (roman, nuvelă, povestire scurtă) este fantasticul, în expresii
variate, întoarcerea spre creaț ia populară, curiozitatea pentru viaț a lăuntrică ș i pentru vis, simboluri ș i iniț ieri. Încă de
la apariț ie, fantasticul folcloric a pus accentul pe teri-liant, demonic, fapte supranaturale. Un merit deosebit l-au avut
în epoca Fraț ilor Grimm care au alcătuit trei volume de poveș ti populare de atmosferă fantastică.
a. Vis ș i realitate
 Romanul romantic e un amestec de vis ș i realitate, lini ș te ș i medita ț ie filozofică, terestru ș i
supranatural, mister întreț inut de atmosfera onirică. Jean Paul Richter i-a unsiderat că acesta face parte din aceeaș i
substanț a cuvisele care-i permit iniț iere, mister, supranatural, fantastic, magie. Tieck inaugurează seria de romane
poetice, fantas-lice, cu evaziuni în trecutul gotic sau prin intermediul experienț elor onirice. Susț ine ideea lui Calderon,
după care ,,viaț a este vis', iar artistul poate domina lumea după propria-i voinț ă. Chamisso a scris o naraț iune despre
omul care ș i-a vândut umbra diavolului.
b. Model universal
E. T. A. Hoffmann duce la desăvârș ire povestirea cultă (märchen). Cu o sensibilitate profundă
romantică,Hoffmann s-a impus ca un model universal. ,,Kreisleriana' este povestea stranie a unui muzicant. În naraț iune
identificăm câteva din trăsăturile artei sale: dedublarea personalităț ii, metamorfoze bizare în animale, vise obsesive ș i
misterioase, drama artistului intre efemer si absolut. "Ulciorul de aur" infatiseaza iubirea lui Anselmus fata de
Veronica, tânăra burgheză ș i Serpentina - simbol al poeziei. Numai prin poezie, romanticul regăseș te unitatea.
primordială pierdută.
c. Masca
Cu ajutorul măș tii, eroul îș i multiplică eu-l adevărat până la pierderea conș tiinț ei propriei identităț i. În unele proze
se amestecă fantasticul satanic cu fantasticul feeric, burlescul cu tragicul, în situaț ii bufone, absurde, marcate de
acumularea [Link] isi pastreaza calitatea si in aparitii fantasmagorice.
d. Veș nică nostalgie
Nu numai sentiment ș i fantezie găsim la Hoffmann, ca la to ț i romanticii, dar ș i critica iluminismului.
vesnicanostalgie, satira necrutatoare, simpatia fata de asezarile manastiresti. Vesnica nostalgie se reflecta in
concep ț ia sadespre dragostea de artist. La Hoffmann fantezia nu abate aten ț ia de la realitatea vremii lui ci,
Dimpotrivă, încearcă să o scoată mai bine în evidenț ă. Vraja, în opera sa, intervine pe neaș teptate, în cel mai obiș nuit
cotidian, descris minutios, realist, cu precizia amanuntului.
TIPOLOGIA ROMANTICĂ
demonism
titanism
faustianism
prometism
luceferism
e. Elemente hoffmanniene
Magia coexistă cu ironia în ficț iunile hoffmanniene. Note terifiante provenite din romanul gotic, elemente mistice
din scrierile lui Schelling, sugestii din cărț ile medievale de demonologie, atracț ia pentru folclor, fascinaț ia tenebrelor
interioare, viziunea mitică, sondaje în straturile profunde ale conș tiinț ei, atracț ia pentru simboluri, viziuni onirice.
practici magice sunt câteva trăsături ale operei scriitorului german.
FORME DE MANIFESTARE A FANTASTICULUi
feericul
mirificul
oniricul
halucinantul
aparitii supranaturale
metamorfoze
bizarerii
obsesii
f. Din mantaua lui Hoffmann
Nuvela "Cezara" de M. Eminescu înfă ț iș ează o poveste de dragoste (fantastică). Eroina se
îndrăgosteș te decalugarul leronim care pozează unui pictor. Idila ne aminteș te de 'Daphnis ș i Chloe' de Longos, apoi de
metafizicaschopenhaueriana a iubirii cufundata in ,,betia naturii'. La fel ca in alte texte eminesciene, femeia este inger si
demon deopotrivă.
În ,,Gloria Constantini' de Gala Galaction, Constantin, fiul unei turcoaice ș i al unui român se îndrăgosteș te
de soț ia fratelui vitreg. Acesta găseș te o comoară, vrea să fugă cu femeia iubită, dar este surprins ș i obligat de
împrejurări să-ș i ucidă rivalul. Nu numai problema eredităț ii, a obsesiilor, dar ș i motivul comorii blestemate amintesc
de proza lui Hoffmann. Constantin e un posedat himeric, sotia fratelui său e întruchiparea comorii în supra-realul care
conferă textului polivalenț ă semantică, specific fantastică.
g. Sugestia de atmosferă
Mihail Sadoveanu pune accentul pe misterul forfei (,,Prisaca de altădată') sau pe sentimentul erotic (,,Poveste cu
Petrisor'). În atmosfera misterios-fantastică, Petrisor Damian l-a învins pe vrăjitor. Ambiguitatea permite ș i oaltă
Interpretare. E posibil ca protagonistul să fi visat această întâmplare, în timp ce fugea călare din calea vrăjitorului.
În ,,Ochi de urs', Culi Ursake, pădurarul, urmăre ș te un urs ș i are deodată sentimentul că a intrat într-o
[Link] găseș te nici o explicaț ie ș i are impresia la un moment dat că a fost ademenit de necuratul, pe
celalalt tarim. Ochiul ursului ar fi ochiul diavolului (N. Manolescu).
h. Adormirea raț iunii
Pentru V. Voiculescu, magia este un exerciț iu al voinț ei. Ea nu poate exista în afara adormirii raț iunii, fără o
pregătire sufletească. în ,,Iubire magică', oamenii trăiesc într-un spaț iu arhaic, adună aur din râu cu o piele de berbec ș i
puricii pe un virf de cutit. in final, asistam la o metamorfoza cumplita. in locul femeii tinere care-i tulburase mintile
eroului, se afla o strigoaică cu ochii de albuș de ou răscoapt.
Flacaul din nara ț iunea ,,Lostri ț a', îndrăgostit de o lostri ț ă, pe care o prinde ș i o scapă în râu, cere
ajutorul unui vrăjitor, care-i dă o lădiț ă de lemn (tema dublului). Un alt caz de magie întâlnim în ,,Ultimul Berevoi'.
speranț a că vor scăpa de un urs care sfâș ia vitele, oamenii merg la vrăjitor. Acesta nu reuș eș te să pornească vitele
împotriva ursului ș i, orgolios, se îmbracă într-o piele de urs. Cireada se repede asupra lui, ucigându-l.
E. PROZA LUI [Link]
Fantasticul trebuie în ț eles ca o formă de reac ț ie preromantică împotriva ra ț ionalismului iluminist.
Estestrins legat de Renasterea gotica din Anglia, unde apare interesul pentru noctum, misterios, tenebros,
supranatural. llomunul gotic saummanul negma impus ca model pe Horace Walpole care cultiva straniul, terifiantul,
enigmaticul. Neverosimilul, absurdul, introducerea (pe neasteptate) a elementelor supranaturale sunt câteva
caracteristici ale naraț iunilor.
Satanismul
Satanismul romantic a fost pregătit de romancierii gotici. În Anglia secolului al XIX-lea era o adevărată Indus-
trieAmisteruluiin special povestiri cu fantome cu elemente din traditia gotica. Mari scriitori ca Dickens si Collins
au folosit de multe ori tehnica misterului. După ce formula gotică a fost introdusă în America de Charles
Brockden Brown, proza romantică a cunoscut o evoluț ie deosebită, de la umor sentimental la ironic, de la laburlesc la
grotesc ș i absurd, la simboluri specifice, parabole, mituri filosofice.
b. Raț ionalism pragmatic
E. A. Poe a preluat elemente din romanul gotic englez cât ș i elemente din fantastica germană. Dacă
literatura fantastică germană se bazează mai mult pe sugestie decât pe analiză, fantasticul lui Poe are în vedere, în
primul rând, analiza, în timp ce sugestia devine la el o tehnică pentru a releva aspiraț ia spre mister, spre zonele
obscure ale sufletului său, spre dependenț e oculte. Se poate vorbi în cazul lui Poe de un raț ionalism pragmatic, gust
pentru fastuos, rafinament împins până la morbid, interes pentru doctrine ezoterice, mit aristocratic alimentat de
iluzii, interes pentru criptografie (în ,,Carabusul de aur'). E un fantastic lucid ș i analitic anticipând ,,psihologia
abisala', cu tendinț e de psihologizare ș i interiorizare.
c. Poe - Hoffmann
La scriitorul american nu mai contează rela ț iile obiective, stranii, între fenomene, ci proiec ț ia
subiectivă, anormală, moartă, exprimată de un eu torturat. Eu povestitorului se confundă cu acela al eroului unei
aventuri terifiante, care apare în ipostaza de maniac, obsedat, nebun. În naraț iunile lui Poe, fantasticul nu mai
presupune că la Hoffmann o negare a ra ț ionalului, ci este o modalitate de a analiza situa ț iile-limită. Scriitorul
americanii consideră misterele psihicului omenesc mai impresionante decât cele referitoare la supranatural ș i menț in în
scrierile sale o tensiune de mister nerelevat.
d. Raul metafizic
Demonul romantic nu mai e nerevoltat. La Poe, demonismul este interior, cu o structură morbidă; o atmosferă
pesimist cu personaje care suferă de un raw metafizic. Prozele sale insistă asupra elementului fantastic -
halucinatoriu, prezentat din interior cu ajutorul mărturisirii, Halucinaț iile pot părea realităț i, iar faptele reale doar
halucinaț ii. În anumite proze fantasticul este folosit în sens simbolic sau alegoric. Dar aceste elemente simbolice
nu anulează efectele de sugestivitate magică. În alte povestiri observăm artificialitatea existenț ei! personajului,
 descompunerea interioară a acestuia. O naraț iune celebră este „Prăbuș irea casei Usher” unde se întâlnesc anumite
coincidenț e stranii ș i antiteze exagerate, după tiparele genului gotic.
FANTASTICUL LUI POE
. stăpâneș te tehnica sugestiei ș i pe cea a misterului
. foloseș te fantasticul ca mijloc satiric
. parodiază ,,măruntisuri' cu ajutorul fantasticului grotesc
. înfaț iș ează o demonologie comică, romantică
. ajunge la psihologizarea analitică a fantasticului
. atracț ia pentru terifiant
. pasiunea pentru analiza, investigatii, rigoare logica
. in situaț ii-limită. unele personaje rămân lucide
. animarea naturii pana la oroare
. unele situaț ii sunt absurde, aproape demenț iale
. este un precursor al literaturii înstrainării
e. Modelul Poe în literatura română
Eminescu a fost influen ț at de scriitorul american în scrierea nara ț iunilor. ,,Toma Nour în gheturile
siberiene',,,Fragment', ,,Archaeus', ,,Avatarii faraonului Tla'. [Link] cu amestecul de realism si fantastic din
..La hanul lui Minjoala' aminteș te de Poe. Elementele terifiante, senzaț ionale, erau pe placul simboliș tilor români.
Remarcam aceasta in poemele in proza ale lui D. Anghel si Stefan Petica, "Sfinxul' lui N. Davidescu, "Descintecul' si
"Flori de lampa" de I. Vinea, "Din paharul cu otrava" si "Jupinul care facea aur" de Adrian Maniu. Cazuri tenebroase si
enigmatice au fost dezvoltate în opera lor de I. Minulescu, A.E. Baconsky, Gib I. Mihaescu; farsa tragică ș i ,,istoria
'extraordinara' cu predilecț ie pentru halucinaț ii la Al. Macedonski, D. Anghel, Ș tefan Petică, Ion Vinea; straniu,
insolitul, substituț ia realitate-mască la I. Minulescu, A.E. Baconsky, situaț ii-limită, îmbinarea realităț ii cu visul
explorarea profundă a inconș tientului, a enigmaticului ș i misterului la Mateiu I. Caragiale, Al. Phillippide.

f. Tehnica misterului
În "Amintiri", Mateiu Caragiale evocă un fapt divers, misterios. Aceeaș i tehnică a misterului va fi
aplicata si in fragmentul ,,Sub pecetea tainei'. Se retine portretul personajului efeminat, care avea stari nervoase si
înfăț iș are de strigoi; îl atrăgeau podoabele, ș tiinț ele oculte, era enigmatic. Este asasinat ș i aruncat în râu, apoi pescuit,
dar nu îi se poate stabili identitatea. Naratorul preferă taina, rătăcirile sufletului omenesc; un fapt concret din
realitate este plasat în vis.
În nara ț iunea ,,Uritul', Gib Mihaescu îndreaptă proiec ț ia obsesilor spre sarcasm. Un student sărac
povesteș te întâmplări imorale, greu de imaginat, în faț a unui grup de indivizi dubioș i, urâț i sufleteș te dar ș i trupeste; o
ceata monstruoasa, fantastica. In unele povestiri ale lui V. Voiculescu fantasticul este de domeniul rationalului.
În ,,Ș arpele Aliodor' e un amestec de mitologie populară cu obsesia bolii misterioase.
TERMENI-CHEIE
•geniul romantic - are puterea de a acț iona - prin magie asupra naturii
satira romantica este marcata de o alternanta intre pasajele epice si cele lirice
•ironii romantice un joe fascinant al spiritului
witz-ul romantic înseamnă ,,gluma''
8. CATEGORIILE FANTASTICULUI
Dacă se poate vorbi de o evoluț ie a fantasticului, această evoluț ie trebuie înț eleasă ca un progres al
mijloacelor de expresie. Interesează în mod special constituirea ș i impunerea unei situaț ii comunicative distincte, a unor
sisteme simbolice cu o anume funcț ionalitate, instanț ă de producere (creaț ia) ș i construirea obiectelor de comunicare
(a operelor) în raport cu un anumit contract comunicativ, cu o funcț ie de efect ș i cu o imagine a receptorului. Mai
frecvenț ele sunt următoarele grupări tematice: fabulosul feeric, fantasticul mitologie, fantasticul miraculos, fantasticul
filozofic. fantasticul enigmatic, fantasticul absurd.
A. FABULOSUL FEERIC
Fabulosul feeric îș i află expresia în apologul feeric, modalitate specifică a basmului românesc, susț inând
observaț ii de natură morală sau socială. în condiț iile deprecierii supranaturalului, omul se confruntă cu ființ ele
 fabuloase pe care le învinge. Universul diegetic este populat de eroi aparent nevinovaț i, cheflii, ș ugubeț i, isteț i, buni, în
conflict cu dracul, moartea etc.
a. Fantasticul realist
În poveș tile lui Ion Creangă (,,Povestea lui Stan Păț itul', ,,Danilă Prepeleac', ,,Ivan Turbincă') întâlnim fabulos.
feeric. Danila Prepeleac, un om care părea naiv se ia la întrecere cu Dracul pe care îl învinge. Când diavolul aude
Intentia lui Danila de a cauta sub vatra blestemele parintesti este cuprins de groaza. Un alt taran, Ivan
Turbinca, părea prost dar reuș eș te să bage toț i dracii într-o turbincă, dovedind că este foarte isteț . Dar maniera cea
mai originala de atratafabulosul o gasim in "Povestea lui Stan Patitul", unde tantasticul e tratat realistic, "cu multa
culoare locală, ț ărănească” (G. Călinescu). “Povestea lui Harap-Alb respectă schema arhetipală a basmului
fantastic popular. E un mic roman de aventuri în care se petrec evenimente de natură fantastică. În basmul lui
Creanga aduce unele elemente noi faț ă de basmul tradiț ional, inovaț ii care asigură efecte umoristice. Personajele
fantastice în înfăț isări omenș ti ș i manifestări de natură reală, se comportă asemenea oricărui pământean, a oricărui
ț aran din Humuleș ti.
b. Fantastic în normalitatea umană
I. L. Caragiale transpune fantasticul în normalitate umană (,,Kir lanulea', ,,Abu Hassan', ,,Calul dracului')
mai puț in exploatat ca viziune, ci doar ca o ciudăț enie. Într-o mahala obiș nuită se ceartă coana Acrivita cu lanulea. În
unele secvenț e din ,,Calul dracului' asistăm la metamorfoze ș i la scene grotesc erotice. O baba se preface în
zina pentru a împlini o iubire pasională.
Prin câteva proze, I. Minulescu este considerat autor de literatură fantastică (,,Cetili-le noaptea').
naraț iunea ,,De vorbă cu necuratul', diavolul umblă printre oameni, iar naratorul istoriseste întâmplarea cu diavolul
schiop. ,,Cravata albă' devine un obiect malefic, despre care naratorul cunoa ș te o istorioară. Momentul de
mare tensiune este reprezentat de apariț ia stafiei unui tânăr, blestemat să nu aibă liniș te nici mort.
B. MIRACOLUL FANTASTIC
Fantasticul miraculos presupune o pendulare care speculează rezistenţa raţiunii faţă de ideea de
supranatural - natural
evenimentul insolit, interpretabil ca miracol ș i ca joc al întâmplării, unde indivizii obiș nuiț i sunt puș i în faț a surprizei
inadmisibilului.
a. Între miraculos ș i suprarealul folcloric
Purtătoare ale unui filon folcloric pus sub semnul ambiguităț ii, nuvelele lui N. Gane „Vânătoarea”, „Hatmanul
Baltag', 'Sfintul Andrei', 'Comoara de pe Rarau' releva raportul intre miraculosul obisnuit si suprarealul folcloric,
cu spaime ș i naluciri superstiț ioase. În ,,Hatmanul Baltag', protagonistul care intenț iona să se sinucidă, în urma
discuț iei cu Onaluca, renunț ă la gestul său necugetat. Aceasta îl îndeamnă să se grăbească ș i tocmai această insistenț ă îl
determină să-ș i schimbe gândurile. În noaptea sfântului Andrei, personajul - povestitor plecat la vânătoare trece prin
situaț ii dificile. în final aflăm că totul a fost un „vis”. În nuvela „Vânătoarea”, modalitatea de realizare a fantasticului
este intervertirea rolurilor. O căprioară stranie întunecă mintea oamenilor. Din vânător, Alexandni deț ine o vieț ate.
haituita. E o povestire cinegetică realizată după tehnica echivocului insolitu, cu secvenț e de coș mar, transfigurări
infernale ale ambianjei, până la paroxismul spaimei. Nu lipse ș te din această aventură miraculosul,
alternanț a terifiantului cu mirificul.
b. Fantastic de sorginte folclorică
I. L. Caragiale a scris ș i proza fantastică de sorginte folclorică. „La hanul lui Minjoala” e o naraț iune în
caretehnica ambiguitatii releva povestea unui han demonizat. Un tinar lipsit de experienta cade victima unei femei
diabo-lice, care ș tie să treacă de la împrejurările comune, la erosul ,,tulburător ș i straniu'. Fanica merge la polcovnicul
Lordache să se însoare cu fata acestuia, dar în drumul lui întâlneș te hanul blestemat. Au loc peripeț ii inimaginabile.
Prozatorul ș tie să dea iluzia firescului, să treacă subtil din planul realităț ii în planul fantasticului, să surprindă natura
raportului dintre real si spectaculosul irational. Desi este ciudata, intimplarea nu-l dezechilibreaza pe protagonist
ș i nu-i tulbură buna dispozi ț ie. în nara ț iunea „La conac”, un tânăr pierde la jocul de căr ț i banii proprii ș i banii
boierului. Acț iunea se petrece tot la un han, spaț iu al pierzaniei.
[Link] oniricului
În relatarea la persoana I, ,,Omul din vis', sunt exploatate resursele fantastice ale oniricului; ni se înfăț iș ează
o conș tiinț ă himerică de tip hoffmannian. Pentru Cezar Petrescu, irealul este o excrescenț ă neaș teptată a realului. o
lunecare în superstition ș i oniric. Personajele sunt înfăț iș ate în momente de criză psihică ș i etică, la între-tăierea
 realului cu imaginarul, a concretului cu misterul. Unele ființ e oscilează între convenț iile vieț ii exterioare ș i viaț a
interioara, cind se produce o ruptura intre durata normala si timpul ascuns, inaccesibil altora. Acest tip de fantastic
are rezonante folclorice.
C. FANTASTICA MITOLOGIE
O fuziune a feericului cu miraculosul duce spre fantastical mitologic, ancorat în tradi ț ia folclorică, în
linia următoarelor tome ș i motive: vraja (cu farmec malefic), predestinarea (tema blestemului sau binecuvântării)
ființ a nefasta (piaza rea), deochiul, consemnul tabuistic al superstitiilor, strigoiul (vampirul). Fantasticul mitologic
valorifica eposul legendar, cu timpul anistoric, tonul rapsodic, evocator, gustul hiperbolei, tentatii catre comoara
blestemata si locuri nefaste.
Pactul cu diavolul
Mentionăm, mai întâi, „Moara lui Califar” de Gala Galaction, care reprezintă un titlu de referin ț ă în
literaturăfantastică. Un tânăr trăieș te o experienț ă neobiș nuită la o moară aflată sub blestem, unde stăpânul cu însuș iri
Satanice atrag victimele oferindu-le bogăț ie ș i putere. Autorul amestecă planurile astfel încât atracț ia flăcăului.
Stoicea se suprapune cu invocaț ia morarului. Cel care făcuse un pact cu diavolul nu mai putea să moară. Doar o
sinucidere schimbă perspectiva încât însuș i morarul să devină o închipuire. În ,,Moara lui Califar' miraculosul face
parte lin cotidian; un univers în care întâlneș ti draci, piaț ă rea, vârcolaci, vrăjitori, elemente de magie neagră, de
miraculos legendar, relatate după tiparul baladesc. Atunci când Stoicea înț elege că diavolul ș i-a bătut joc de el, îl omoară pe
Califar, pierind împreună în iaz (frontiera între vis ș i realitate).
Aceeaș i atmosferă de viaț ă reală ș i misterioasă o aflăm în ,,Gloria Constantini'' ș i în povestirea ,,De la noi la
Cladova', unde lucrurile fuzionează, pasiunile sunt sublimated, visele au un rol moralizator care împăvărează sufletele.
Retinem ,,Andrei Hotul' pentru miraculosul crestin si naratiunea ,,In padurea Cotosmanei' in care fabulosul apare ca
un element foarte verosimil.
b. Transfigurarea mitică a realului
În opera lui M. Sadoveanu, fantasticul se identifică, într-un anumit fel, cu încercarea de transfigurare mitică a.
realului. Oamenii au otaina (,,Judet al sarmanilor'). au vedenii in compania babelor descintatoare si a solomonarilor
care alungă grindina (,,Crisma lui moș Precu'), ș tiu poveș ti frumoase cu rădăcini în fabulosul popular, cunosc sensul
tacerilor si al simbolurilor ancestrale, sint atrasi de leeric sau miraculos (,,Hanu Ancutei').
Orice drum, de la real la fantastic (în concepț ia lui Sadoveanu) exprimă nevoia de mit ș i de basm. Magia apare ș i în ,,Fraț ii
Jderi', unde un călugăr nebun traduce ,,limbajul păsărilor', vietăț ile conversează, saciul se întâlneș te cu profanul. Monahii
din ,,Demonul tineretii' traiesc in miracol si paradox, taranii din ,,Fratii Jderi' confruntati cusimboluri fantastice
(izvorul alb, bourul alb, sihastrul) le primesc de parcă ar intra în ordinea normală a universului ș i integrează fantasticul
în realitate. În opera lui Sadoveanu regăsim o mitologie cu zei, rituri ș i eroi legendari, timp ș i spaț iu fabulos. Eroii povestesc
pentru a se sustrage morț ii, anulează senzaț ia de temporalitate, până la identificarea trecutului cu prezentul. Există un
spajiu derupturain opera si anumehanul, loc de origine al imaginarului sadovenian (N. Manolescu, Teme, Cartea
românească, 1971).
c. Realism demistificator
"Copil schimbat" de Pavel Dan este o construc ț ie epică având la bază un eres folcloric. Este o relatare
lapersoana I despre puterea diavolului, de a substitui copiii nedoriti de parintii lor. Autorul prelungeste planul
realităț ii insolite, dincolo de simpla observaț ie, pentru a regăsi adevăratele dimensiuni ale realităț ii. La Pavel Dan,
fantasticul se constituie ca o prelungire a realismului. Urcan bătrânul pleacă de acasă pentru a se regăsi în mijlocul
naturii. Nimeni nu ştie de ce acesta cutreieră lumea. E o nelinişte secretă, o 1uga inconştientă de moarte. E un peisaj
rural cu imagini care se subiectivizează, capătă dimensiuni halucinante, peisaj în care satanismul se manifestă sub
diferite forme, în expresia oamenilor ș i a lucrurilor. Până ș i în icoană s-a strecurat diavolul. În sat, ritualurile funerare se
degradază iar oamenii se înstrăinează, migrând dincolo de marginile cotidiene, sau trăiesc într-un eres al fatalităț ii
onirice („Ursita').
d. Formele insolitului
O varietate de forme ale insolitului întâlnim în povestirile fantastice ale lui V. Voiculescu. De cele mai multe ori,
contractul fantastic rezulta din coliziunea exponentilor lumii arhaice si situatia istorica, exceptionala in care acestia
apar. Tema fundamentală a prozelor sale este magia. Numai prin operaț ii magice omul îș i regăseș te forț a ș i măreț ia.
altadata. In ,,Ultimul Berevoi', un vraci este chemat sa salveze tunnele de vite dintr-o zona a [Link] de a
pieri, lumea veche îș i caută salvarea în practicile ș i secretele ancestrale ale unui personaj izolat. E o reabilitare a
magiei pe fondul restabilirii ordinii naturale si in spiritul ,,vesnicei reveniri' incearca sa restituie forta primordiala.
În naraț iunea „În mijlocul lupilor”, acț iunea se petrece într-un ț inut primitiv, unde eroul-narator se află în
tovărăș ia unilupărilor, în noaptea de Sfântul Andrei. Cunoscutând un limbaj secret, magul (omul-lup) reprezintă păstrătorul
unor experiente uitate in mediile civilizate. El cheama lupii cu ajutorul unei oale, traieste intr-o pestera, miroase a
sălbăticie.
În ,,Revolta dobitoacelor', tensiunea fantastică se amplifică treptat, în timp ce animalele coalizează ca
să îndepărteze tirania omului. O realizare deosebită, cu .ictiune în contemporaneitate, unde natura ș i omul se află în
conflict este ,,Sezon mort'. Sintem martorii unui fenomen de ,,inlunatie' (lumina lunii provoaca febra erotica).
Personajul-natură este stăpân pe destinele oamenilor ș i ale animalelor. Un francez se îndrăgoste ș te de so ț ia
servitorului său, femeie care nu-i plăcuse niciodată. Acum fantasticul se amplifică într-o scenă aglomerată, halucinantă,
cu animale care asediază din toate părț ile fazanăria; o multiplicare creând cadrul extraordinar al întâmplării.
Dragostea flăcăului, Aliman, cu o lătăraie năzdrăvană prefăcută în fată, constituie subiectul naraț iunii ,,Lătăraia',
naraț iune apropiată de fabulosul legendar. Îndragostit, flăcăul merge la un vrăjitor ș i acesta îi dă o lostriț ă de lemn (tema
dublului). Ș i de data aceasta natura este superioară, prin normele ei, oamenilor. Aruncând lostriț a de lemn în apă, se
produc inundaț ii, care aduc de la munte, pe o plută, o fată frumoasă de care se îndrăgosteș te Aliman. În ,,Pescarul
Amin', confruntarea dintre vechi ș i nou se rezolvă în sfera reperelor sociale. E un exemplu de fantastic interior. Amin,
pescar cu descendenț ă mitică (omul - peș te) se opune mutilării unui morun. Cu preț ul vieț ii eliberează morunul ș i se
reintegrează în mit. Realitatea magică nu mai este acum privită din afară, ci din interior. Amin crede că morunul este
strămoș ul său, se simte irezistibil atras de duhul acestuia.
e. Misterul incertitudinii
În 1965 s-a produs un reviriment al fantasticului, odată cu apari ț ia volumului ,,Iarna bărba ț ilor" de
StefanBanulescu, în care întâlnim mai mult misterul incertitudinii decât al situaț iilor. Contează mai mult bizareria
ambiantă în care personajele nu sunt tulburate de natura întâmplărilor, ci de atmosfera stranie. E un miraculos al
mitologiei autohtone, având în centrul cultul ancestral al soarelui.
Insolitul din ,,Dropia' captează cititorul printr-un cumul de nelămuriri. Dropia e un simbol care
[Link] alta proza, personajele cauta mereu ceva, cauta un petec de pamint unde sa inmorminteze
un copil (,,Mistreț ii erau blânzi'). Deș ifram aici o parabolă a potopului cu oameni în situaț ii-limită care suferă o înstrăinare.
Natura este ostilă, izgoneș te oamenii (pescarul Condrat, soț ia lui, Fenia, diaconul Ichim) care încearcă disperat
să respecte datina: înmormântarea copilului. În opera lui Ș tefan Bănuț escu e un fantastic de atmosferă baladescă, cu
proiecț ia evenimentelor într-un timp anistoric, al intervenț iei vrajei, al încorporării mitice a cosmicului.
Ș tefan Bănuț escu reuș eș te să scoată în evidenț ă fantasticul prin alternarea de elemente reale ș i misterioase, cu
ezitări între ele, intrări ș i ieș iri ale fantasticului din cadrul realist.
D. FANTASTICUL FILOSOFIC
Fantasticului filosofic îi este caracteristică prezenţa condiţiei umane într-o largă perspectivă
cosmologică. Scriitorii preferă temele de meditaț ie filosofică (metamorfoza metafizică în timp ș i spaț iu, viaț a ca vis,
instrumentul miraculos, transformarea edenică a ambianț ei, tema Marelui Secret) ș i personajul iniț iator: magician,
ascet, solomonar, vrajitor demoniac etc. Din texte transpar temeiuri explicit magice ale miraculosului, obsesia pentru
mitul reintegrării (titanism, cultul euforiei naturiste, edenismul).
a. Initierea în practici magice
Prima naraț iune fantastică din literatura română este ,,Sannanul Dionis' de M. Eminescu. Orice cititor identifică
uș or motivele „bizarre” caracteristice acestei creaț ii literare: transmigrarea unor suflete, animarea unui portret,
operaț ii magice care răstornă dintr-o dată planurile spaț iale sau temporale ale acț iunii, persoane iniț iate în practici
diabolice, atmosfera de halucinatie etc.
Au fost aduse în discu ț ie sursele: doctrinele magice ale Indiei, Persiei, Greciei, Egiptului antic ș i
apriorismulkantian conform căruia nu există nici timp, nici spaț iu - ele sunt numai în sufletul nostru. În afara unor
perspective magice, nu este posibila unitatea micro si macrocosmosului. De aceea, Ruben se initiaza intr-o practica
magică, dar este tentat de ispita luciferică să nesocotească orice cuvânt magic. Protagonistul are libertatea să
modific dimensiunile timpului si spatiului cu ajutorul ,,semnului arab'. De aici incolo totul este posibil. Dionis
reprezintă întruchiparea fizică trecătoare, în timp ce Zoroastru este prototipul său metafizic, nemuritor. Umbră devine
simbol ontologic. încorporată în sistemul cosmologic. Obligaț i să trăiască sub specia relativităț ii ș i vremelniciei, Dionis
 rătăceș te între vis ș i trezie. Îl atrăgea cu o forț ă irezistibilă, portretul tatălui din perete, tablou animat ș i straniu,
sugerind incarnarea sa anterioară. Ideea vieț ii ca vis este o altă constantă a prozei eminesciene. Dar oniricul s-a
dovedit a fi un mijloc limitat de a iesi din fenomenal. Dupa ce revine la conditia initiala, Dionis isi aminteste ca prin vis ca
a fost călugăr pe vremea lui Alexandru cel Bun. Interferen ț a vis - stare de veghe ș i ,,semnul arab' (tema
instrumentului miraculos) întreț in atmosfera fantastică. Treptat, secvenț ele narative se complică. Dionis este identic,
În mod misterios, cu monarhul Dan, cu tatăl său, cu umbra sa, cu oinenirea, cu Zoroastru ș i cu Demiurgul. Ruben este
identic cu Satana, Maria (identitate de tip androgin) ia înfăț iș area unui băiat.
Initiator al fantasticului de expresie românească, Eminescu dezvoltă ș i în alte proze (,,Avatarii
faraonului Tla', ,,Cezara'. ,,Fat-Frumos din lacrima') o serie de teme fantastice: lumea ca vis, metempsihoza,
substituirea diavolului
insufleț it, ființ ă androgină.
b. Tema metempsihozei
Romanul metafizic „Adam ș i Eva” de Liviu Rebreanu cuprinde mai multe motive fantastice,
îmbinând următoarele coordonate: concepț ia vedică a unităț ii spirituale a lumii, palingenesia pitagoreică bazată pe
sacralitatea numerelor, ideea mitica platonica a dragostei, a dragostei ca neincetata cautare a perechii predestinate
(Sergiu Pavel Dan. 1975).
Un muribund, Toma Novac, î ș i aminte ș te mesajul credin ț ei lui Aleman, un hierofant care sus ț ine o
învăț ătură misterioasă. ,,Adam ș i Eva' e o naraț iune care dezvoltă tema metempsihozei. Toma Novac trece printr-o
pastor indian, monarh egiptean, scrib, patrician, calugar, medic francez, profesor universitar
roman.
Dar, "Adam ș i Eva" poate fi interpretat ș i ca un roman de dragoste. Toma Novac are impresia că a descoperit în
Ileana, femeia ideală, 'complementul metempsihozei, căutat în reîncarnările anterioare' (I. Rotaru, O istorie
a literaturii române, vol. IV, Editura Porto-Franco, Gala ț i, 1997). Eroul a fost împu ș cat de so ț ul gelos ș i înainte de
a muri a avut revelaț ia celor ș apte trepte succesive ale iubirii.
c. Explicitarea moralităț ii
În romanele lui Tudor Arghezi (,,Cimitirul Buna-Vestire' ș i ,,Ochii Maicii Domnului') supranaturalul irupe lent prin
largirea cadrului în spaț iu ș i timp. În primul roman, lantasticul se constituie în ideea explicitării unei moralităț i. Câteva
portretele satirice alcătuiesc prima secț iune, alte portrete sunt în legătură cu Unanian, intendent al cimitirului, sau cu
reîntoarcerea celor plecaț i dintre vii. Nu provoacă panică posibilitatea învierii morț ilor, ci atitudinea Statului, Familiei
sau Bisericii faț ă de acest eveniment. Romanul este o satiră feerică, vizionară.
În naraț iunea ,,Ochii Maicii Domnului', personajul principal este Vintilă Voinea, intelectual deosebit, obsedat de
dispariț ia mamei sale. Revelaț ia mistică amplifică fantasticul. Pierzându-ș i mama la o vârstă fragedă, protagonistul are
impresia că o regăseș te în puritatea Fecioarei ș i se hotărăș te să se călugărească, în speranț a că va afla însigurarea,
meditaț ia, autoregăsirea.
d. Fantasticul metafizic în vecinătatea miraculosului
Romanul ,,Domniș oara Christina" înfăț iș ează dragostea metafizică între un muritor ș i o ființ ă nepământeană.Egor
este fascinat de Cristina, apariț ie onirică, fantomatică, înzestrată cu farmec magic. Pe tema unei lupte între vieț i ș i
transcendentalitate, nara ț iunea se complică lent, cronologia este suprimată încât timpul pare să stea pe loc. Nu
problema strigoiului este esen ț ială, ci modul în care impune teroarea ș i seduc ț ia. Prozatorul a introdus un
personaj memorabil, Simina, mica vrajitoare care face legatura intre cele doua lumi. A preluat experienta fantastica din
creaț ia populară ș i a literaturizat-o.
"Sarpele" este un tulburător roman de dragoste, în care experienț a magică joacă un rol important. Într-un grup
de vilegiaturisti bucuresteni apare Andronic, personaj care
rupe structurile realului, tulbura relaț iile existente între celelalte personaje, În timpul jocurilor care se desfăș oară
în pădure. Viaț a însăș i este privită ca un joc al căutării, al ghicirii, într-o primă fază a iniț ierii. Fluxul de sexualitate de
care este cuprinsă Dorina aminteș te de ispita păcatului originar. În plan simbolic, Andronic poate fi omul-ș arpe.
statut incert. Nu ș tim dacă reprezintă forț ele malefice sau benefice.
În ,,Secretul doctorului Honigberger" tema este ie ș irea din timp ș i spa ț iu cu ajutorul practicii yoginice.
Un narator martor, ini ț ial în indianistică, este exegetul unui document secret, un jurnal încredin ț at de doamna
Zerlendi, după moartea soț ului ei, învăț ător orientalist. Acesta încercase o apropriere de Shambala (ț ara de referinț ă.
mitica, tărâm nevăzut), cercetând biografia unui doctor din Braș ov - saș ul Honigberger. De două ori, relatarea
Epica mizează pe suspans. Prima oară, lectorul se întreabă dacă va reuș i sau nu doctorul Zerlendi în iniț ierea lui.
două oara, în final, când se iveste nedumerirea: vis sau realitate? Fantasticul rezultă din aceste incertitudini, din ezitarea
citi-torului de a opt a pentru o solutie sau alta.
Aceeaș i temă a depăș irii limitelor timpului ș i spaț iului o regăsim în ,,Nopț i la Serampore'. Profesorul Budge, adept
al practicilor tantrice supune unor operatii magice trei europeni, increzatori in scientismul analitic. Are loc
o întoarcere în timp ș i aceș tia sunt martorii unor drame care s-au petrecut în urmă cu 150 de ani. Retrairea
modifică unele dimensiuni existenț iale. în final, forț a magică va contrazice raț ionalismul.
Motivul răsturnării cronologiei este prezent ș i în povestirea ,,Douăsprezece mii de capete de vite', în
Cetăț eanul Lanci Gore din Piteș ti, aiurit de atâtea informaț ii care-i contrazic punctul de vedere, exclama:
Mamavoastra de nebuni!
O capodoperă a fantasticului românesc este „La Tigănci”, prin varietatea formulilor de tratare a fantasticului.
expresiei literare, a motivelor de inspiraț ie. Este vorba de un itinerar spiritual: Viaț ă ș i Moarte, Profan ș i Sacru
în următoarea configuraț ie: Real - Ireal - Real - Ireal, în opt episoade cu un număr simetric de intrări ș i
iesiri, trecerile personajului (Sorin Alexandrescu, studiu introductiv la vol. ,,La tiganci si alte povestiri', E.P.L.)
1969).
În atmosfera obi ș nuită pătrunde insolitul - iubirea pe care o ratase cândva protagonistul, for ț a
demonică ș i destructivă, dar izbăvitoare. Avem de-a face cu o ,,alegorie a morț ii'. Lunga rătăcire a lui Gavrilescu este
drumul de dupa moarte, când sufletele revin în locurile cunoscute, la ființ ele iubite. Se poate identifica dragostea cu
moartea.
Iniț ierea începe cu jocul de-a ghicitul. În bordei, Gavrilescu rătăceș te (mitul labirintului) ș i se întoarce într-
un alt timp afectiv. Acum, lucrurile devin agresive, ameninț ătoare, iar protagonistul vrea să părăsească acest spaț iu.
Observăm incapacitatea muritorului de rând de a depăș i îngrădirile telurice.
După ce iese de la ț igănci, profesorul de pian descoperă doar spaț iul de altădată, nu ș i timpul. Se află
în contrast cu desfăș urarea lucrurilor, este uluit, alarmat de cele mai banale gesturi ș i informaț ii. Revenirea lui
este ieș irea din reț eaua onirică a ,,,visului în vis'. Timpul a devenit o surpriză metafizică.
E. FANTASTICUL ENIGMATIC
În cele din urmă, enigma rămâne finalitatea surprizei fantastice. Tema specifică pentru fantasticul enigmatic.
este transfigurarea infemală a ambianț ei. în locul vitalităț ii naturale, autorii preferă animizarea artificialului,
substituț ia enigmatică, realitatea-mască, personajul blestemat, solidar.
a. Artificialul
În ,,Masca'' de Al. Macedonski identificăm un fantastic irupt pe neaș teptate în viaț a cotidiană, un fantastic
artificialului, cu schimbări de identitate, dublate, fic ț iune terifiantă introdusă subtil în planul realită ț ii.
Raufăcătorii aflaț i în misiune, la o spargere, sunt înspăimântaț i de un tânăr care se pregătea să plece la un bal mascat.
Nu ar fi reac ț ionat a ș a, dacă în imagina ț ia lor nu ar fi persistat credin ț a supersti ț ioasă în posibilitatea unor
intervenț ii diabolice.
b. Realitate - masca
În linia fantasticului simbolist se încadrează Mateiu Caragiale cu ,,Remember', în care sugerează conflictul dintre
iluzie ș i realitate. Tema ambiguităț ii în realitate - mască. atmosfera ș i tipologia fac din naraț iune un reper important. E un
fantastic în care se amestecă realitatea cu sfâ ș iierile ei violente, bizarul poematic ș i onirismul; un joe
artificios practicat de un tânăr aristocrat englez, dependent de viaț a excentrică, dar ș i de ,,cadrele'' vechi din muzee
care-i. multiplica imaginea. El este victima propriei sale taine. Moartea sa se petrece in conditii misterioase, imposibil
de raportat la trecutul lui. Avem doar iluzia că autorul ne oferă un fir al misterului despre tânărul pescuit din canal, înjun-
ghiat ș i cu faț a arsă de acizi puternici. Istorioara se miș că într-un plan real, dar ș i în unul simbolic.
c. Goticul în spaț iul mioritic
Jupinul care făcea aur de Adrian Maniu este o povestire insolită în cadrul tradiț ional, apropiată de basm. E o
transpunere a goticului occidental în spaț iul mioritic, după modelul povestirilor lui Poe. Un bătrân alchimist se oferă să
făca aur pentru un voievod dintr-o ț ară săracă. Dar izbânda sa este condiț ionată de uciderea unei fete. În ,,Primăvara
salbateca', evenimentele se desfă ș oară în preajma unui loc blestemat, unde o mănăstire devine balamuc, iar
Naraț iunile ,,Ucigaș ul morț ii'' ș i ,,Vrăjitorul apelor'' au teme legate de magia neagră.
d. Mister de atmosferă
 În 1967 a apărut volumul ,,Echinoxul nebunilor'' de A. E. Baconsky, cu un mister de atmosferă ș i o măreț enie.
a trăirilor subiective. E un fantastic poetic mai puț in preocupat de situaț iile narative. În descendenț a lui E. A. Poe,
autorul insista asupra extraordinarului evazionist, folosind o tema specifica fantasticului simbolist, temasubstitute!
realitate - masca, la care adăugăm animizarea artificialului. Suflul poematic îl apropie pe A. E. Baconsky de Mateiu
Caragiale.
În nara ț iunea ,,Fuga pietrarului'' se pune problema crea ț iei într-o lume ostilă, necunoscută. Drama
artistul culminază, în final, când lucrurile create se răzvrătesc împotriva lui ș i-l izgonesc. în alte naraț iuni întâlnim
substituiri, alternante magice, onirice, macabre, himere în singurătatea naratorului, mutism, minciună, dezinteres
(,,Farul'), tema celuilalt (,,Artisti in insula'), crize isterice, cersetori ciudati, metamorfoza gerontologica, dubluri
(paznicul farului se identifica astfel cu unchiul naratorului), dezolare crepusculara, stergerea granitelor dintre starea
de veghe ș i coș mar, taina, voinț a de mister.
Romanul „Biserica neagră” înfăț iș ează o atmosferă stranie, cu profeț i care citesc din cărț i goale, cerș etori
care domină lumea. Desigur, opera lui Baconsky trebuie lecturată ca o parabola, unde simbolurile reprezintă
termenii parabolei. Poezia lucrurilor misterioase este subtilă, într-un tărâm enigmatic, iar personajele fantomatice apar
ș i dispar lăsând în urmă taine nedezlegate. Povestirile întreț in echivocul prin tehnica impreciziei care duce la o realitate
ezoterica a operei.
F. FANTASTICULABSURD
Fantasticul absurd se caracterizează printr-o deteriorare inexplicabilă a raporturilor dintre om ș i
realitatea ambianta, ,,ruptura' omului de esenta sa, coborirea omului la nivel subuman, pina la limita zeificarii,
suprapunerea planului normal peste cel supranormal, substituirea surprizei deconcertante cu insolitul de factura
grotescă, substituirea (de tip absurd) om - animal, metamorfoza mecano-morfa, umorul negru s.a.
a. Alienarea individului
"Uritul" lui Gib Mihaescu este o naraț iune scrisă sub semnul absurdului, având ca temă alienarea individului. Eroul
este un func ț ionar oarecare, într-o institu ț ie care se metamorfozează, perspectiva subiectiv-deformantă
devine ameninț ătoare, iar "valentele fantastice derivă din acest expresionism al desenului" (Sergiu Pavel Dan, 1975).
b. Între fantastic ș i absurd
Cu ,,Întâmplări din irealitatea imediată', M. Blecher se situează la jumătatea distanț ei dintre fantastic ș i
absurd. Există aici tentaț ia halucinantului, ,,instalarea' în nenorocire ș i acceptarea ei ca pe un dat firesc, presimț irea,
angoasa dezastrului, lucrurile se videază sau se prefac în reversul lor, tehnica criptării (a lipsei de comunicare), iar,
pe de altă parte, constatăm primatul „enigmei” ca finalitate a surprizei fantastice, subiectivitatea autorului, lirismul
poematică, atrac ț ia pentru stările limită, convertite fantastic, prin intensificarea suprafe ț ică a ș ocului neobi ș nuit,
animizarea artificialului, voinț a de mister, substituț ia enigmatică (realitate - mască), transfigurarea ambianț ei.
c. Pierderea iclentitatii
Mulț i exegeț i au concluzionat că marea temă din proza lui Ion Vinea este singurătatea. În mijlocul oamenilor care
trăiesc obişnuit, se constată dintr-o dată o infracţiune (,,Paradisul suspinelor'). Eroii au certitudinea că se află în faţa
unui verdict, fiind condamnaț i la solitudine. Au pierdut contactul cu realitatea ș i sunt dominaț i de o senzaț ie de pierdere
a identităț ii. în naraț iunea ,,Luntre ș i punte' întâlnim fantasticul interior care ne relevă o antiteză dintre acț iunea în
sine ș i ecoul interior. Un personaj misterios trăieș te într-un cadru halucinant, printre clădiri înalte, străzi goale. E un
încu calităț i demonice, identitate prozaică, forț ă de disimulare.
d. Realul ca devenire labirintică
Emil Botta cu ,,Trintorul' se înscrie în seria autorilor de literatură fantastică. Acesta scoate în
evidentă deteriorarea inexplicabilă dintre om ș i realitate. Un individ a intrat în conflict cu destinul său. Din acest motiv,
condiț ia lui tragică are note de grotesc ș i de absurd. Eroul vrea să-ș i refacă viaț a, în situaț ii absurde când expresiile
umorului negru prefac universul intr-o alcatuire misterioasa, neverosimila. Realul cunoaste o devenire labirintica.
După ,,ruptura" dintre om ș i esenț a sa, are loc coborârea acestuia la condiț ie subumană. Găsim în proza lui Emil Botta
motivuloglinziisia dublului, al artificialului. Uneori, umorul negru participa la redimensionarea lumii, alaturi de
substituiri de tip absurd (om - animal) ș i metamorfoze.
9. ANALIZA TEXTULUI FANTASTIC
Analizând existen ț a a două ordine de evenimente, incompatibile datorită întâlnirii dintre real ș i nereal
se constată că în cazul fantasticului ele sunt ,,întrepătrunse într-un fel care suspendă legile realului, fără a renunț a la
realitate ș i introduce legile nerealului fără a le legitima ca atare' (N. Manolescu, 1984). Universurile imaginare
din textele fantastice cuprind chipuri, figuri insolite, pe care nu le întîlnim într-un univers verosimil.
a. Situaț ia tipică
Cititorul va remarca o situaț ie tipică pentru discursul fantastic: raportarea ulterioară a evenimentelor trăite.
altădată ca participant direct, identitatea dintre narator ș i protagonist, distanț are între momentul întâmplării ș i
momentul naraț iunii (reflecț ia naratorului care se îndoieș te de autenticitatea întâmplării, în timp ce cititorul constată
teama, groaza, spaima
povestitorului, paradoxul.
b. Echivocitate
Subiectul „narator” promite să relateze evenimente neobiș nuite, ciudate, singulare, pe care pretinde că le-a
trai altădată; e o promisiune care presupune implicarea directă sau indirectă, explicită sau nonexplicită. De multe ori
Vom întâlni un anumit dubiu, o anumită echivocitate.
c. Evenimentul insolit
Prinistorisire trebuie "explicata" aventura traita; trebuie relevat modul in care s-a produs si a fost
posibila această întâmplare la frontieră dintre vis ș i realitate, credibil ș i incredibil. În explicarea
evenimentului insolit, remarcam si elementele persuasive ce figureaza explicit sau implicit, la inceputul narratiunii, iar
alteori dupa prezentarea evenimentului insolit.
d. Autochestionare
În rela ț ia producere - receptare, discursul fantastic se caracterizează printr-o interac ț iune interogativă.
interpelativă. În timp ce naratorul promite să relateze fapte extraordinară, "autentice", "trăite", inexplicabile din
cauza circumstanț elor în care s-au produs, cititorul este invitat în spaț iul semnificativ ș i pus în situaț ia de a se
interoghează, în privin ț a unor probleme pe care eroul nu ș i le pune. E un fel de anchetă, o cercetare în planul cunoa ș terii,
ț inând cont de reacț iile eroului sau de reprezentările din textul fantastic. Lectura devine o adevărată aventură.
e. Caracterul indecidabil
Cititorul va urmări peripeț iile eroului, va accepta dilemele propuse de text, antinomiile, contradicț iile, rolurile
ce-i sunt rezervate. El are libertatea să interpreteze semnificaț iile, pornind de la caracterul nonconcluziv, indecidabil.
narajiunii. Este convins să încerce să soluț ioneze dificultăț ile cu care este confruntat naratorul, protagonistul, eroul.
f. Fantasticul clasic - fantasticul modern
Deș i fantasticul modern preferă jocul juxtapunerilor directe, al tranziț iilor nemotivate, al dezvoltării a două
optici în legătură cu acelaș i fapt, se ajunge la acelaș i rezultat ca în cazul fantasticului clasic, adică la o postulare
contradictorie a evenimentului desfă ș urat într-un spa ț iu antinomic. Cititorul este pus într-o situa ț ie dificilă,
contradictorie, tensionala. Pe de o parte evenimentele, pe de alta parte mecanismele retorico - discursive antreneaza
lectorul: fascinaț ie ș i participare, distanț are ș i cercetare. O anume distanț are de obiectul reprezentat duce spre
reflec ț ii în interiorul spa ț iului textual, ale naratorului sau ale eroului.
g. Deconcertare
Odată cu eroul povestirii, cititorul dispune de o grilă în raport cu evenimentele diegetice, grilă pe care n-o
accepta din cauza nonpertinentei explicatiilor. Lectorul isi da seama de dificultatea de a gasi o solutie, de a lamuri un
mister cu care e confruntat eroul, dar nu poate ac ț iona decât în func ț ie de mecanismul textului. În urma
interpelarilor, interogarilor, cititorului ii ramane deconcertarea, ,,stranietatea', perplexitatea, teama, stari de
incertitudine, de presimtire a unor răsturnări de situaț ie, inexplicabil, mister.
Ii. Valoarea cognitivă a fantasticului
Deș i este conceput ca o negare a ceea ce apare ca evident, fantasticul are valoare cognitivă, determinând
interogatia, reflectia asupra viziunii, modul nostru de a vedea lumea, noi relatii intre subiectiv si obiectiv
dramatis-mul ș i grandoarea acestei cunoș teri, tentative de simbolizare, vocaț ia constructivă, aspiraț ia înspre
completitudine.
10. INTERPRETĂRI
A. MIHAI EMINESCU - ,,Sărmanul Dionis"
a. Arheu spiritual
Dionis era sărman nu atât din pricina condiț iei sale materiale, ci mai ales din cauza nefericirii lui, în
urmaincercarii de a atrage absolutul in cunoastere. Protagonistul poarta numele zeului Dyonisos din mitologia greaca,
vesel ș i petrecăreț , în antiteză cu epitetul ,,sărman'. Spirit reflexiv, Dionis are predispoziț ie sufletească spre
reverie, spre lucruri mistice, spre filosofia metafizică. E un personaj romantic, întrupând un ,,arheu spiritual', omul
un peș te vesnic. ( G. Călinescu, ,,Opera lui Mihai Eminescu', Minerva, 1970)
b. Portretul lui Dionis
Insetat de cunoastere, eroul se refugiaza intr-o lume maginara, departe de lumea meschina in care
trăieș te, pentru a se salva. Portretul său este schiț at în maniera antiteză romantică: pe de o parte mizeria
materiala, pe dealtaparte, elevatia spirituala. In tipare romantice se incadreaza si portretul sau fizic. O
frumuseț e demonica cu păr negru, prelung care curgea în vite pe spate.
c. Note biografice
Dionis este un tânăr copist, sărac, singur, crescut cu mari sacrificii de mama sa, deș i se trage dintr-o
familie de aristocraț i. Mama fusese fiica unui preot. De la tatăl său moș tenise un portret din tinereț ea acestuia, în
care tânărul de 18 ani se recunoaș te adesea. Locuia într-o cameră „cu pereț ii negri de ș iroaie de ploaie' în care se
aflau câteva sute de cărț i, unele greceș ti pline de învăț ătura bizantină, iar pe masa erau hârtii, versuri, ziare,
brosuri. Eroul este nevoit să accepte realitatea conform căreia îș i poate atinge idealul (parț ial) numai prin iubire, prin
care trebuie să înț elegem creaț ie.
d. Cugetările eroului
Foc faustian, eroul eminescian este însetat de cunoaș tere ș i crede că e posibil să se poată miș ca în timp, în
trecut sau în viitor, cu ajutorul magiei ș i astrologiei. Pasionat de astrologie, acesta împrumută cărț i de la anticarul
Riven. Este convins că timpul ș i spaț iul sunt subiective, se află în interiorul ființ ei umane. El rătăceș te într-un
timpistoric, ostil, în singurătate, moș tenind condiț ia materială precară a părinț ilor. Dionis se lăsa antrenat într-un loc
ademenitor cu timpul ș i cu spaț iul, care devine o dominantă a acestei naraț iuni fantastice. Pornind de la idealismul trans-
cendental kanlian, dupa care lumea e aparenta pentru cunoasterea umana, eroul viseaza posibilitatea de
recuperăm lumile aminoase ale timpului ș i încercăm să ne integrăm acestora cu ajutorul magiei.
e. Lumea ca vis
Nuvela a fost construită pe motivul „lumii ca vis”, pe confuzia (con ș tientă) dintre vis ș i realitate, prin
inserț ia visului în cotidian, fund comparat cu povestirea ,,Ulciorul de aur' de E.T.A. Hoffmann. Dar visul romantic
ereverie în care contururile realului se pierd în ireal, "lumea" îș i pierde calităț ile unei realităț i prezente; visul are
semnificaț ii metafizice, fiind o condiț ie necesară în ritualul iniț iatic. În cele din urmă visul lui Dionis va fi doar realitatea
unui vis, deoarece cugetul lui n-a putut cuprinde absolutul.
f. Vizitatorul inadaptabil
Dionis aparț ine vizitorilor inadaptabili. Într-o seară ploioasă ș i rece se cufundă în lectura unei cărț i de astrologie ș i
nu renunț ă nici atunci când luminarea se consumă. Ape-lează la învăț ăturile lui Ruben, pe care le desluș eș te dintr-o carte
împrumutată de la anticarul Riven, noapte târziu, la lumina lunii. În acest ,,manuscris de zodii', cu text obscur, eroul
găseș te o pagină cu multe cercuri, imaginea lunii ș i a lumilor siderale. Caută un semn misterios care să înlesnească
transpunerea în ,,lumi care se formează aievea'. Pune un deget în mijlocul unor linii care înceapă să se miș te, până la
infiorare. Deodată o mână îl trage în trecut, cu 500 de ani în urmă, în vremea lui Alexandru cel Bun.
g. Metamorfoza
Are loc o metamorfoză. Dionis nu mai era el, ci călugărul Dan care continua aventura lui Dionis, ieș ind din
coordonatele spatio-temporale. Ambiguitate, echivoc, idei filosofice, stiintifice, mitologice. Pe cind Dionis
Visase o întoarcere în timp, călugărul Dan se visase mirean cu numele Dionis în viitor. E un spectacol sublim acest joc.
alprotagonistului cu timpul ș i cu spaț iul, caracteristic prozei fantastice eminesciene.
h. Confuente
Prin intermediul formulelor magice, „natura vizio-iiiira” trece asupra lui Dan. Eroul eminescian, obsedat
decautari, atras de teoria metempsihozei (a transmigratiei sufletului, a reincarnarii) se intersecteaza (spiritual) cu
viziunea schopenhaueriană cu elemente de indianism, brahmanism ș i hinduism, cu ideile lui Platon despre arhetip
tipul primordial originar.
j. Ironia romantică
In nuvela a fost inclusa poezia ,,Cugetarile sarmanu-Dionis', o meditatie amara care scoate in evidenta ironia
romantică. Tonalitatea umoristică dispare, în final, când obiectele de meditaț ie' (mucoasa luminare,
motanisceptici, plosnite iesite la promenada) fac loc unei cugetari despre condiț ia artistului (una din temele tipic
romantice).
k. Călătoria cosmică
 Dan (Dionis) ascultă sfatul umbrei sale ș i face o călătorie cosmică pe lună, alături de iubita sa, Maria, fiica
spătarului Mesteacăn. De pe lima pământul se vede ca un bulgare negru, imperiile sunt ,,'fărămăturile', iar oamenii
vietati minuscule. Pamântul, înartor al atâtor crime este transformat într-un mărgaritar albastru pentru salbă
iubitei; se încearcă o recuperare a timpului cosmic, s.i contragerea spaț iului terestru.
I. Edenul selenar
Dan, fiind un eroudemiurgic, aspiră să creeze un univers ideal, feeric, unde peisajul edenic împreț inde toate
regnurile: fluviul, marea, insulele ,,cu scorburi de tamiie', siruri de ciresi, bolti inalte de verdeata, greieriragusiti.
păianjeni de smarald. Sunt imagini picturale, în structuri onirice, simbolice, ale inconș tientului.
Cuplul sacru
Pe Dan, iubirea îl salvează de la neființ ă; cuplul e sacru, după modelul adamic, un "intermediar între indivizi".
totalitatea divina'. El poarta flori albastre si cade in temporalitate ca Dionis. Alaturi de el, Maria ajunge la cosmos
prin puterea iubirii, fiind o faptura angelica, un inger care n-a cunoscut niciodata indoiala, o proiectie a visurilor lui
Dionis, raportarea îngerului la demonii similari lui Dan - Dionis.
n. Fantastic universal
Este un univers fantastic, unde natura cu constela ț ii de stele, care se reflectă în apă, reprezintă un suflu al
lumii interioare a eroului, o suprarealitate, un infinit în miș care. Maria este un simbol "prin adoratie sublimă, până la
fiorul mistic'. Prin ea, Dionis ,,incearca sa iasa din lumea contingentului si sa intuiasca fericirea paradisiaca'. (G.
Calinescu. op. cit, 1970).
o. Natura satanică a lui Ruben
Dacă Dionis e omul ve ș nic, din care răsare tot ș irul de oameni trecători, un arheu universal, care î ș i
invingedeznadejdea romantica prin aventura onirica, prin evadarea inFantastic, Ruben este Mefisto, un travesti al
Diavolului, descris cu elemente ale eposului popular; barbă de ț ap, picioare de cal, cap latos ș i cornut. Acest personaj
malefic îi explică eroului ideile filosofice despre spaț iu ș i timp, deosebirea dintre Dumnezeu ș i om, se bucură de
initierea lui Dan ș i îș i recapată fizionomia satanică. El stăpâneș te tainele ș i misterele ș tiinț elor cabalistice ș i îș i
orientează ucenicul pe calea revelaț iilor.
p. Armonia prestabilita
Aspirând spre cunoaș terea absolută, spre taina, obsedat de semnul arab, Dan îndrăzneș te să-ș i imagineze că el
Însuș i este Demiurgul ș i suportă consecinț ele: cade în păcat, se prăbuș eș te, este readus la starea de luciditate.
dinainte Dan. Pentru el taina rămâne taină, fiindcă există o armonie prestabilită: ,,între gândirea lui proprie ș i
viatacetelor ingeresti'. Dezamagit, cunoscatorul formulelor lui Zoroastru redevine copistul metafizic Dionis. Dupa
prăbuș ire, Dionis vede în dragoste ,,o rană dureroasă', un supliciu universal.
Identitatea personajelor este dezvăluită la sfârș itul nuvelei. Maria, fiica spătarului Mesteacăan, este vecina.
depaste drum, Ruben nu-i decat arhivarul Riven, umbra este portretul din perete, al tatalui.
B. ION CREANGA-,,Povestea lui Harap-Alb'
'Povestea lui Harap-Alb' este un basm cult, în care sunt valorificate teme ș i motive de circulaț ie universală; un
mic roman de aventuri cu un subiect fabulos care are un pronunț at caracter etic, didactic.
a. Spaț iul mitic
Într-un cadru spatio-temporal mitic se desfă ș oară primele evenimente ale nara ț iunii, evenimente
spectaculoase într-un spaț iu imens ș i un timp fabulos. Având caracterul unei epopei, ,,Povestea lui Harap-Alb'' se
caracterizează printr-o mare complexitate tematică: ,,este o proiecț ie în fabulos a lumii ț ărăneș ti, surprinsă într-un
stadiu arhaic, organizata la modul Homeric'. (G. Ibraileanu, ,,Scriitori romani si straini', E.P.L., 1968).
b. Elemente folclorice
Principalul izvor de inspiraț ie al acestei creaț ii este folclorul românesc. Elemente folclorice: tema de circulaț ie.
naț ionali ș i universali ,,încercări grele', motive narative tipice (călătoria, supunerea prin vicleș ug, probele, demascarea
impostorului, căsătoria), personajele (împăraț i, uriaș ), ajutoare (calul năzdrăvan, Sfânta Duminica etc.), elemente magice
(apa vie, apa moarta), limbajul oral, cu formule caracteristice. In linii mari, basmul lui Creanga respecta schema
arhetipala a basmului fantastic popular.
c. Personajele
La Creangă, personajele nu mai sunt simbolice, abstracte (ca în basmul popular), ci au individualitate psihologică.
ț ărănească (humuleș teană), într-un cadru în care supranaturalul se împleteș te cu realul. Dintre adjuvant), se reț in
Sfânta Duminica ș i calul năzdrăvan care vorbeș te ș i zboară până la nouri. Harap-Alb are cinci prieteni fabuloș i: Ochila,
Setila, Gerila, Flaminzila, Pasari-Lati-Lungila. Aceste nume (porecle) nu au fost alese la întâmplare, fiindcă numele
personajele constituie o particularitate a basmului lui Creangă, definind trăsătura de caracter care le individualizează
izează.
d. Rivalitatea
Harap-Alb este un antroponim de sorginte folclorică sugerând starea de robie a ,,harapilor', în umilinț ă ș i supunere.
până când lucrurile vor cunoaș te o răsturnare neaș teptată. Eliberat de robia Spinului, eroul va obț ine un nou statut
uman. În antiteză cu acesta, Spinul este simbolul răului, un om viclean, înfricoș ător, violent, arogant, dictatorial.
e. Hiperbolizare (homerismul)
În ,,Povestea lui Harap-Alb' întâlnim un popor în ț elept, viteaz, răbdător, optimist, alături de personaje
homerice, redimensionate enorm; caii zboară până la lună ș i la soare, în timp ce îș i fac apariț ia urș i năzdrăvani,
pasari maiastre, uriasi. Finalul basmului este hiperbolizat, fiindca veselia a tinut ani intregi si mai tine si acum, iar
"Cine se duce acolo, bea ș i mănâncă, iar cine nu, se uită ș i rabdă."
f. Initierea eroului
Harap-Alb simbolizează un cod moral naț ional. Devine înț elept după ce parcurge un drum de iniț iere, cumulează
experienta, se maturizeaza in conflict cu fortele malefice. Nu prin insusiri supranaturale se distinge Harap-Alb, ci
printr-un comportament firesc, prin bunătate, inteligenț ă, sensibilitate, hărnicie, răbdare, discreț ie, simț moral
spiritul mucalit. jovialitate, voiosia unor întâmplări. Când întâlneș te ființ e ciudate găseș te pentru fiecare o expresie
care i se potrivească (o ,,pocitanie de om').
g. Civilizaț ia arhaică
În finalul basmului, eroul se împlineș te în plan unitar, etic, erotic, alături de fata împăratului, primind
binecuvântarea împăratului Verde ș i împărăț ia. I se oferă paloș ul, ca semn al viteziei cavaleresti. Harap-Alb a
valorificarea tradiț iei arhaice, tradiț ia uitată, cunoscând semnificaț ia ființ elor ș i lucrurilor de altădată. Pentru a
izbindi a avut nevoie de calul, hainele si armele cu care tatal sau fusese mire, de ajutorul uriasilor, Sfintei Duminici si
de unele lucruri colbăite, aruncate în pod, toate vechi ca pământul.
h. Localizarea fantasticului
Spre deosebire de personajele supranaturale din basmul popular, care acț ionează într-o lume a lor, perso-
Najele din ,,Povestea lui Harap-Alb' amintesc de familiile humulestene prin comportamentul, gesturile si mentalitatea lor.
Protagonistul plânge când este certat de tatăl său, se bate cu palma peste gură, cade prea uș or victimă Spinului.
Aceste motive i-au determinat pe unii exegeț i să vorbească de delocalizarea fantasticului în spaț ii istorice ș i geografice.
Personajele sunt niș te ț ărani care vorbesc în grai moldovenesc.
i. Oralitate
Pecalea fantasticului feeric, I. Creanga transpune personajele din spaț iul terestru, comun, într-un plan
sacră, individualizează cu ajutorul detaliilor, dramatizează ac ț iunea prin dialog. Scriitura se caracterizează
snipplacerea de a spune, vervă ș i optimism, erudiț ie paremiologică, amintind de Anton Pann ș i de Rabelais. Proverbele ș i
zicatorile produc efecte hilare, asigură rapiditate povestirii, atrag prin fonetismele moldoveneș ti. regionalismele
daț i o anume coloratură, neologismele apar rar, iar metaforele lipsesc. I. Creangă este ,,singurul scriitor din literatura.
noș trii care nu întrebuinț ează metafora'. (G. Ibraileanu)
Alte modalităț i de realizare a oralităț ii stilului: dialogul, interogări, interjecț ii, expresii onomatopeice, imprecaț ii.
apostrofe, autoadresare, adresare directă, diminutive, formule specifice oralităț ii, versuri populare sau fraze ritmate,
cuvinte populare, regionalisme.
f. Personaje - simbol
Sptnul reprezintă principiul răului, fiind un demon violent care aduce teroarea ș i disperarea. Uriaș ii sinl simboluri
simpatice ale ,,duhului pamintului', Sfinta Duminica e o femeie cu liar, nelipsita din societatea gentilica tara-neasca,
unde dă sfaturi tinerilor dornici de iniț iere, înaintea ierecii la maturitate. Sub întăritura unei ț ărănci care se scoală
la cântatul cocosilor, această stima binefăcătoare execută în colectivitatea gentilică un rit al iniț ierii.
k. Umorul
Umorul este produs de jovialitate, stare de bună dispozi ț ie, plăcerea de a povesti a autorului, care
manifestă înț elegerea faț ă de cele lumeș ti, face haz de necaz, sperând într-o îndreptare a lucrurilor. Răspundem câteva
modalităț i de realizare a umorului: exprimarea poznaș ă, mucalitã, combinaț ii neaș teptate de cuvinte, caracterizări
pitoresti cu ajutorul cuvintelor familiale, autopersiflarea, ironia, caracterele personajelor, porecla personajelor
situatiile si întâmplările în care sunt puse personajele.
 l. Originalitatea
Originalitatea lui Creanga priveș te următoarele i-componente: specificul naraț iunii specificul
fantasticului, uinorul, limbajul, erudiț ia paremiologică. Naraț iunea în ,,Povestea lui Harap-Alb' are o anume rapiditate,
aglomerare de verbe, individualizare a acț iunilor ș i personajelor, livenț andialogului. În ceea ce priveș te specificul
fantasticului, remarcam la Creanga diferentierea psihologica a personajelor fabuloase, autohtonizarea lor prin
gestica, limbaj ș i comportament, localizarea în lumea ț ărănească, împletirea elementelor fantastice cu cele reale,
dinamica Hiirprin/atoare, pitorescul neasteptat cu efect umoristic, eroii supranaturali, care duc ,,o viata curat
omenesca'. ( G. Ibraileanu, 1968)
m. Limbajul de extractie populara
•vocabular specific cu aspect moldovenesc
•limbaj cotcaresc, aluziv
exprimarea locuț ională
limbaj afectiv
figuri de stil generalizate
absenț a metaforelor
•oralitatea stilului realizată prin interjecț ii, expresii onomatopeice, exclamatii, interogaț ii, fraze ritmate
siversuri populare.

C. MIRCEA ELIADE - ,,La ț igănci''

a. Prima etapă a fantasticului eliadesc
Se caracterizează printr-o îmbinare a simbolurilor indice cu simbolurile folclorice româneș ti:
•,,Domniș oara Christina' - motivul strigoiului
•,,Sarpele' - influenț a vrăjii malefice
•„Secretul doctorului Honigberger” - levitaț ia, invizibilitatea, experienț ă de tip yoga
Nopti la Serampore - evenimente stranii în condiț iile relativităț ii spaț iului ș i timpului.
b. A doua etapă a fantasticului eliadesc
În a doua etapă a fantasticului eliadesc identificăm, prezen ț a miturilor, a banalită ț ii cotidiene, a
personajelor obiș nuite care intră fără voia lor în situaț ii anormale ș i care continuă să creadă în normalitate, prezenț a
motivului ,,labirintului' cu oameni supusi unor probe initiatice: ,,La tiganci', ,,Trei gratii', ,,In curte la Dyonis', ,,Pe
strada Mintuleasa
c. Compoziț ie
Nuvela „La ț igănci” este construită pe opozi ț ia dintre real ș i ireal, între sacru ș i profan, într-o stare
deconfuzie, în contextul în care planul real ș i planul ireal se întrepatrund. Este construită pe tema hierofaniei, a manifestării
sacrului în profan, sugerând trecerea spirituală dinspre viaț ă spre moarte în cele opt secvenț e:
Eu - planul real
II, III, IV - planul ireal
V, VI, VII - planul real
VIII - planul ireal
Se reț in două motive fundamentale: ieș irea din timp ș i labirint în condiț iile întreptădurii dintre real ș i
fantastic. Planurile se interferează iar la sfâr ș itul nuvelei se confundă după următoarea schemă: Real (profan) -
Ireal (transcendent, sacru). (Sorin Alexandrescu, op. cit., 1969)
d. Eu Real
Se relatează întâmplări ș i fapte prin care trece un oarecare profesor de pian, Gavrilescu. În această
primasecventa se foloseste tehnica epicului dublu in care citeva elemente au valoare de simbol:caldura(provoaca o
stare de neliniș te lui Gavrilescu), biletul (cumpărat cu întârziere, fiindcă nu-ș i găseș te portmoneul), confesiunea (faț a
decalatorii din tramvai),obsesia colonelului Lawrence, bordeiultigancilor considerat un spajiu
misterios, obsesia vieț ii banale (de trei ori pe săptămână dă meditaț ii ș i parcurge acelaș i drum), amintirea amării lui iubiri.
Toate acestea se învăluiesc în capul profesorului Gavrilescu, capătă alte dimensiuni ș i alte semnificaț ii ale profanului.
Între viaț ă ș i moarte apar punț i de legătură: umbra, răcoarea. Dar textul rămâne în cele din urmă ambiguu, chiar
Ș i în final, unde naratorul face aluzii, prin cuvintele lui Hildegard, la sensurile scenariului mitic. Gavrilescu, modest
profesor de pian, con ș tient de e ș ec, se refugiază într-o altă realitate, aceea a artei, imaginându- ș i că este
o personalitate creatoare. Atmosfera din fata locului rau famat pregateste trecerea spre tarimul irealitatii.
e. II. Ireal
Odată cu intrarea în bordeiul ț igăncilor, se produce ieș irea din timpul profan ș i pătrunderea într-o realitate mitică.
Această ieș ire din timp presupune o ,,rupere' în planul realului ș i existenț a a două universuri paralele: spaț iu real -
cotidian ș i spaț iul ireal - fantastic.
În bordeiul ț igăncilor timpul este abolit (ceasul stătuse) avea alte dimensiuni, fiindcă intrarea protagonistului în
bordei echivala cu iesirea din timp. Bordeiul poate fi identificat cu un mit al labirintului, un simbol al trecerii dinspre
viaț a spre moarte, un spaț iu al iniț ierii în riturile morț ii. Cele două planuri temporale fuzionează total, încât timpul
memoria ș i timpul istoriei se confundă.
În bordeiul magic, profesorul nu trece prima probă iniț iatică ș i fetele îl silesc să intre într-o horă a ielelor, până
ameteste si isi pierde constiinta de sine. Baba de la intrare poate ficerberul,iar vizitiul un alt [Link](Eugen
Simion, "Sfidarea retoricii", 1985). Deocamdată, profesorul Gavrilescu, individ ratat în plan erotic ș i în
plan profesional, rămâne un neiniț iat.
f. III. Real (apropiat de mitic)
lesind de la tiganci, Gavrilescu intra in realitatea cotidiana, dar o alta de cum o lasase. In bordei, timpul
sispatiul fuseseră abolite, o dată cu intruziunea sacrului în profan. Aici trecuseră doar câteva ore, în timp ce în spaț iul
profan se derulasera evenimente pe o perioada de doispre-zece ani. Profesorul vrea sa-si recupereze servieta, dar nu
mai cunoaste pe nimeni. in locul doamnei Voitinovici o gaseste pe doamna Georgescu, Otilia se casatorise, fosta lui
soț ia plecase în Germania, la familia ei, în urmă cu doisprezece ani.
g. IV. Ireal (transcendent, sacru)
Dezamăgit, protagonistul se hotărăș te să se întoarcă pentru totdeauna la ț igănci. Pe drum este ajuns din
urmade unbirjar(fost dricar, sensibil, fire de artist), care il ajuta sa ajunga ,,dincolo', trecind prin locuri impuse de
tradiț ie, cum ar fi biserica. Birjarul este un mesager al morț ii. În bordei întâlneș te pe Hildegard (dragostea lui din
tinerete) care-l astepta sa-l duca pe ultimul drum. Intra din nou intr-o stare deviscare-i permite sa acceada la viata
spirituale. Trecând de la starea de veghe la starea de vis, Gavrilescu se află mereu în confuzie, echivoc, ambiguitate
si atunci când porneș te pe ultimul drum care echivalează cu alunecarea în moarte. Pornesc spre pădure duș i de birjarul
enigmatic spre lumea umbrelor.
h. Ambiguitate
Aceeaș i stare de ambiguitate în care eroul se explică echivoc: ,,Se întâmplă ceva cu mine ș i nu ș tiu ce.' Se află întra-
o stare de confuzie mai ales cu timpul. Atunci când încearcă să fie lucid, să se autocenzureze (în dialogurile cu sine),
profesorul Gavrilescu se pierde ș i mai mult în confuzii, chiar dacă percepe dereglarea propriei memorii. Pentru eroul
nuvelei,bordeiule o cetate a cunoa§teni. Intentia lui de a intra in Shambala presupune anumite cali-lati pe care nu le
nu mai e tânăr, îi lipseș te curajul. nu s-a împlinit în iubire. Nuvela poate sugera aspiraț ia omului sensibil, a artistului
de a atinge absolutul în cunoaș tere, dra-ina asemănătoare cu cea a lui Dionis din nuvela eminesciană.
i. Tehnici ale fantasticului
La Mircea Eliade, fantasticul consta într-o interfaț are a realului cu fabulosul ori cu straniul, a plauzibilului.
Incredibilul. În plan universal, scriitorul român aminteș te de Lovecraft, Tolkien, Poe, Borges, Marquez.
SIMBOLURI
Bucure ș ti - centrul unei mitologii inepuizabile
Labirint - drum de la via ț ă la moarte, de la profan la sacru
Umbra - punte de legătură între via ț ă ș i moarte
Gavrilescu - artist ratat
Bordeiul ț igăncilor - spaț iu ireal, fantastic (labirintul)
Baba - Cerberul care priveghea trecerea
Vis - prima treaptă a iniț ierii
 Fetele -ielele (Ursitoare, Parce)
Vizitiul - luntrasul Charon, mesager al mor ț ii
Cifra trei - cifra misterioasă, având puteri magice
Draperie - giulgiu, traversarea materiei de către spirit
Ghicitul - proba de iniț iere în fa ț a mor ț ii
Pădurea - lumea umbrelor.
D. VASILE VOICULESCU - „Lostrita“
,,Lostrita' face parte din volumul ,,Iubire magica' si valorifica eresurile populare legate de duhurile apelor. In
folclorul românesc se vorbeș te de ,,stima apelor', la greci de ,,sirena', iar în mitologia scandinavă de ,,ondina'.
În apă (simbol mitologic, substanț ă primordială si germinativă) pot trăi ființ e răufăcătoare, cum ar fi femeia-
pe ș te, nereidă sălbatică, de o frumuse ț e tulburătoare.
În ,,Lostrita', mitul comuniunii om-natură este valorificat într-un mod original, în condi ț iile în care
lumea evoluată nu mai crede în mituri ș i eresuri.
Fantastical voiculescian apare in oscilarea dintre real si ireal, dintre certitudine si indoiala, intr-o suma
deambiguităț i ș i echivocuri, insinuări ale fabulosului în realitate ș i ale realului în fabulos.
Urmărind avatarurile suflete ș ti ale personajelor în Real - Fantastic - Vis - Magie distingem următoarele
etape ale naraț iunii
a. I. Real
Diavolul, ,,dracul din balta' cu infatisari inselatoare a aparut pe Bistrita, infricosind oamenii care se tern
denazdravanafiindca e "nesatula de carne de om'. Cind a vazut-o in undita, Aliman a ramas buimac si cu "gura
cascata'. Un dor mistuitor pune stăpânire pe el, până în prima primăvară, când lostriț a se ivesc ,,mai tânără, mai vicleană,
unduind trupul cu ispite femeieș ti în el.
După ce a atins himera, pescarul s-a îmbolnăvit de dragoste, o iubire nefirească ș i care i-a fost fatală. Este o
prima insinuare a fabulosului in real. Cind revine lostrita, Aliman isi recapata forta si barbatia, dar ramine dezamagit in
fata imui nou esec. Atunci a inteles ca nu-i ,,lucru curat'.
b. II. Miraculos:
Pescarul pleacă într-un sat ,,sălbatic de pe Neagra', cere ajutorul mini vraci bătrân, de la care se întoarce cu
o lostriț ă de lemn. La miezul nopț ii (ora fantomelor) Aliman intră în mijlocul râului, cu peș tele vrăjit, spune
descintecul prin care renunta la Dumnezeu, arunca lostrita de lemn facind un pact cu diavolul, ca Faust cu Mefisto.
După un somn adânc, protagonistul intră în apele învolburate pentru a salva o fată frumoasă. Se îndrăgosteș te de ea ș i
petrec multe zile împreună. Flăcăul se gândeș te la nuntă, dar fata nu vrea să audă de popă ș i de biserică. Umblau
Zvonuri că s-a însoț it cu o strigoaică. Într-o zi apare mama fetei, care îș i avea rosturile departe, ș i dispar amândouă.
fără unna.
c. III. Real
După o căutare zadarnică, Aliman reintră în lumea reală. Cât timp să fi trecut? Despre cele două fugare, abia isi
mai amintea un bătrân trecut de o sută de ani. Le alungase satul cu pietre ș i le dăduse foc la casă ,,pentru multele
blestemaț ilor ș i răutăț ilor ce săvârș eau cu ajutorul Satanei. De scumpanit că nu l-a mai găsit nici pe vraci în munț i, s-a înters
acasă hotărât să intre în viaț a obiș nuită. La sfatul sătenilor se hotărăș te să se căsătorească cu o fată din sat. În
tinipul nuntii se zvoneste ca a aparut, din nou, lostrita cea vrajita, care sta ,,lungita la soare ca o domnita'. Ametit de
bautura, Aliman fuge dintre oaspeti, rostind amenintator: ,,Azi nu mai scapa! O maninc de nunta mea.'
d. IV. Real + Miraculos
În finalul povestirii, fabulosul capătă dimensiuni neobi ș nuite. Aliman ajunge la mal, încântat de privirea
fermecătoare a lostriț ei ș i smucindu-se din mâinile atrei oameni se aruncă după fosta lui logodnică, o cuprinse în braț e
si pieri inghitit de apele care ,,s-au pecetluit deasupra lui pentru totdeauna'. Este chemarea vrajita a necunoscutului.
e. Poezia milului folcloric
Tânărul pescar a parcurs un drum infinit în aspira ț ia lui spre fericire, încât putem vorbi de poezie.
mitul folcloric în ,,Lostriț a'. Ea reprezintă întruchiparea idealului. Aliman este asemenea unui Făt-Frumos, iar stima pare
o fistrigoaica, din basmul popular de care se apropie prin tehnica narativă ș i conturarea personajelor. În cele
dinurma, deznodământul trimite către mitul totemic, după care strămoș ul tuturor vieț uitoarelor lumii este peș tele,
motiv mitic, arhetipal, în mitologia autohtonă.
I. Între real ș i ireal
 Omul modern se îndreaptă către o gândire raț ională, opusă celei mitice, încercând să explice evenimentele neobiș nuite.
nuite la care este martor. De aceea oscileaza mereu intre real si ireal, convingere si indoiala. Avind la baza
folclorul autohton, miraculosul popular umanizat, fantasticul voiculescian se deosebeș te atât de fantasticul lui Eminescu,
cit si de fantasticul lui Mircea Eliade. Naratiunea lui Voiculescu se desfasoara in maniera povestilor vinatoresti sau in
spiritul basmelor populare. Eroul din ,,Lostrita' păstrează legături cu lumea fiarelor, îș i vinde sufletul Satanei, pentru
a se împlini într-o iubire neobiș nuită.
g. Lexicul
Pentru a zugravi spa ț iul acvatic, scriitorul folose ș te termeni ca: suvoaie, pe ș te, bulboană, mal, într-o
miscarestihiala. provocata de forte malefice. Trecerea de la realitate in eres este imperceptibila. Cind exprima forte
demonice, autorul întrebuinț ează un lexic eufemistic: diavolul, dracul din baltă, Necuratul, Naiba, Satana sau cuvinte din
mitologie: stima, strigoaica, alături de regionalisme care dau o notă pitorească.
Autorul ,,atribuie personajelor facultăț i, forț e, înrudite cu ale lui; dar Marele Magician, vrăjitorul adevărat,
ramine de fapt el insusi'. (N. Manolescu, ,,Luceafarul', nr. 2, 1971)
SIMBOLURI
Lostri ț a - (stima apelor, sirena, ondina, năzdrăvăna, diavolul, dracul din baltă, strigoaica), pe ș te
rapitor asemănător cu păstrăvul, devine fabulos ș i semnifică vraja, atracț ia demonica, având înfăț iș area unei fete numite
ca-n povesti - Ileana
Apa - simbol mitologic, substanta primordiala si germinativa
Aliman-(regionalism - ,,apa adâncă'), un tânăr pescar atras de tainele naturii elementare, asemenei lui Făt-Frumos
Lostriț a de lemn (dublul) - obiect miraculos de la un vraci, cu care Aliman face pact cu diavolul
Semne ciudate: Logodnica - lostrita avea ochii ,,ca de sticla', ,,dintii ascutiti ca la fiare', nu-i ardea nici de popa,
nici de biserica.
Dragostea - simbolul puterii magice.