Aesthetic

1
Universitatea Spiru Haret

Facultatea de Arte
Specializarea Pedagogie muzical
Disciplina Estetica muzical
Curs de Estetica muzical

Anul III, sem. 1
lect.univ.dr. DORINA ARSENESCU
Denumirea cursului: ESTETIC MUZICAL
Tipul cursului: obligatoriu
Durata: Cursul se desfoar pe parsursul unui semestru, n anul III
(sem.5), reprezentnd 2 credite, avnd evaluarea la sfritul semestrului,
printr-un examen.
Obiectivul principal al cursului:

Studenii vor intra n studiul gndirii estetice n general i al
esteticii muzicale n special, al categoriilor estetice, al valorilor i gustului
estetic, strbtnd epocile istoriei muzicii, ncepnd cu Antichitatea,
continund cu Evul Mediu, Renaterea, Barocul, Clasicismul,
Romantismul i ncheind cu muzica secolului XX.
Studenii vor avea competena de a cerceta principalele curente
estetice, n succesiunea istoric, prin reprezentanii acestora i impactul
avut asupra creaiei muzicale. Se va urmri permanent interaciunea
muzicii cu celelalte arte, n evoluia dialectic a culturii universale.
Modul de stabilirea a notei finale: Test gril 20 ntrebri.
Coninutul tematic al cursului:
Obiectul esteticii generale i al esteticii musicale; Categorii
estetice; Frumosul categorie obiectiva sau/i subiectiv; valoare estetic
i gust estetic; Concepii despre muzic n Antichitate, n arta cretin i
Evul Mediu; Artistul renascentist; Estetica barocului i gndirea
polifonic bachian; Estetica echilibrului clasic, formele muzicale clasice,
principiul simetriei, al repetabilitii, al contrastelor etc. Expansiunea
expresivitii romantice n muzic; Amplificarea formelor musicale,
programatismul musical; Modernitatea secolului al XX-lea; Tendine i
curente n estetica muzical a secolului XX: Impresionism, Expresionism,

Serialism, Neoclasicism, Aleatorism, Muzici electronice, spectrale
structurale, concrete etc.; Postmodernism.
Bibliografia minim obligatorie: Sinteze, anul IV, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2005; Marinescu, Mihaela Compendiu
de Estetic i stilistic muzical, Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti (n curs de tiprire); Gilbert/Kuhn Istoria esteticii, Editura
Meridiane, Bucureti, 1972; Bentoiu, Pascal Gndirea muzical,
Editura Muzical, Bucureti, 1975; Cuclin, Dimitrie Tratat de estetica
muzicala, Editura Oltenia, 1933.
Bibliografie facultativ: Blan, George Muzica i lumea ideilor,
Editura Enciclopedic, Bucureti, 1975; Blaga, Lucian Art i valoare
(Trilogia valorilor), Ed. Humanitas, Bucureti, 1996; Stravinski, Igor
Poetica muzical, Editura Muzical, Bucureti, 1967.
Cursul 1
Obiectul esteticii n general i al esteticii muzicale n special
Estetica este o tiin umanist. Dei denumit ca atare i atestat
abia din secolul al XVIII-lea, mai precis n anul 1750, la apariia lucrrii
Aesthetica a lui Alexander Baumgarten, preocuprile de ordin estetic au
existat nc din cele mai vechi timpuri. De cnd a existat frumosul i
plcerea creerii i contemplrii lui, oamenii i-au cercetat sursele, legile,
efectele, analizndu-l pn n cele mai mici detalii.
Teorii referitoare la problematica frumosului i artelor sunt
cunoscute din scrierile filosofilor chinezi (Confucius, Lao-Tzi), ale celor
indieni, dar mai ales ale celor eleni, Grecia antic fiind leagnul gndirii
filosofice europene. De la Pitagora, Hesiod, Socrate, Platon i Aristotel,
pna la Democrit, filosofia antic a luat n discuie problema frumosului,
n special n raport cu artele practicate n antichitate i cu importana lor
n viaa cetii.
n Evul Mediu i Renatere teoriile despre Frumos s-au ngemnat
cu cele despre Bine i Adevr, influena gndirii religioase cretine
(Plotin, Sfntul Augustin .a.) dnd noi direcii de nelegere i cercetare a
subiectului. Epoca modern a adus n atenie estetica n cea mai strns
relaie cu filosofia, Lessing, Diderot, Descartes, Kant, Schiller, Hegel,
Schelling fiind numai civa dintre cei care au avut un cuvnt greu de
spus n acest domeniu.
Din secolul al XIX-lea, estetica este privit ca o disciplin n sine,

cercetrile se diversific i specializrile se nmulesc, principalele
domenii avizate fiind cele ale artelor plastice, arhitectur, literatur i mai
puin muzic. n secolul al XX-lea, teoreticienii germani au nceput s
disting estetica privit ca filosofie a frumosului de tiina artei, care
studia problemele specifice ale creaiei artistice (legate de psihologia
artistului) i ale relaiilor artei cu alte domenii ale culturii umane.
Definiiile date esteticii s-au cristalizat n timp i au cptat o
sintetizare n formulrile contemporane. Un Dicionar de filosofie pune n
circulaie aceast definiie: Disciplin filosofic, estetica studiaz esena,
legitile, categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate,
caracterizat prin reflectarea, contemplarea, valorizarea i furirea unor
trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i
contiin sau ale creaiei omeneti (artistice). Aceste trsturi i capt
caracterul prin structurarea armonioas, colorat sau expresiv, legat de
semnificaia uman pe care ea o include.
Aceast definiie include toate formele de frumos pe care omul le
percepe, i cele din natur, i cele din spaiul social n care-i desfoar
activitatea, i cele ale artelor. Unii esteticieni, printre care i Tudor Vianu,
i-au n considerare n demersul de teoretizare al fenomenului estetic
numai segmentul creativ, acele opere artistice create deliberat de omenire,
nscrise n patrimoniul culturii la compartimentul arte, acesta incluznd
recunoscutele apte arte, ntre care se numr i muzica.
O oper de art este un popas de frumusee ntr-o lume urt sau
indiferent. afirma Tudor Vianu n Estetica sa, continund: Prin art
se introduce ntr-un punct al lumii o valoare care lipsete restului ei. Cine
se apropie de o oper artistic are contiina limpede c ptrunde ntr-o
lume deosebit de aceea a percepiei comune i a vieii practice.
Caracterul etero-cosmic al oricrei creaii de art este absolut evident.
Funciunea pe care arta o ndeplinete rezult de altfel din aceast nsuire
a ei, prin care sufletul omenesc se ntregete, exercitndu-se ntr-un fel de
activitate pe care restul lumii n-are prilejul s-o determine.
Urmnd concepia lui Vianu, vom studia estetica frumosului
artistic, a frumosului creat de om i nu pe cel natural, n care se manifest
legile Creaiei universale, independente de capacitatea voliional uman.
n aceast direcie, problematica pus n discuie se refer la originile i
esena artei, funciile i rolul artei n viaa omului, legitile generale ale
dezvoltrii artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninut i
forma operei de art, la modalitile specifice de reflectare artistic, la
limbajul artistic, la valorizarea estetic prin gust estetic i ideal artistic, la
coordonatele educaiei estetice.
O alt problem dezbtut de esteticieni este aceea a frumosului,
obiectul principal i categoria de baz a esteticii. Definirea frumosului
universal, capacitatea discernerii acestuia n producia artistic sunt

mereu teme de meditaie la care aceast disciplin filozofic incit.
Categorii estetice
Dac ideea de frumos este mai uor i direct abordabil n
domeniul artelor vizuale, a celor statice, n care frumosul este fixat i
ateapt contemplarea, frumosul muzical este mai greu definibil, noiunile
fiind de cele mai multe ori insuficiente pentru a ptrunde esena acestei
arte temporale, art a sunetelor ce se pierd n eter, dar ne marcheaz
puternic interiorul fiinei, a formelor sonore plutind n inefabilul
vibraiilor atmosferei, dar att de consubstaniale fiinei noastre
universale.
Cu att mai mult, poate, arta muzical incit la reflecie i estetica
muzical are un domeniu de referin mult mai vast, aproape de
necuprins.
Pentru a putea descifra misterul existenei incifrate n operele de
art ale unor mesage universal recunoscute, o unanim accepiune a
valorilor propuse de acestea, s-au formulat n teoria esteticii noiuni cu
care se opereaz n cercetarea efectului produs de aceste creaii.
Categoriile estetice sunt astfel de noiuni. Cu ele opereaz creatorul i de
ele se folosete receptorul n procesul comunicrii estetice. Ele s-au
format din experiena ancestral uman i s-au perfecionat n evoluia
inter-relaionrii continue a omului cu mediul, cu societatea, cu
divinitatea.
O definiie formulat n Dicionarul de termeni filosofici ne spune :
Categoriile estetice sunt noiuni de larg generalitate care desemneaz
tipuri de relaii afective i care reprezint instrumente de cunoatere
estetic a lumii.
Denumirea lor ca atare este de dat recent, dar cristalizarea
noiunii de categorie estetic este rezultatul unui raport iniial stabilit, din
timpuri imemoriale, ntre afectivitatea subiectului uman contemplator i
obiectul contemplat. n evoluia istoric, acest ndelung proces s-a
desfurat n dou etape: prima a fost cea ontic-afectiv (elementar i
intuitiv estetic), iar cea de-a doua a fost cea raional-ordonatoare, cnd
s-au formulat categoriile estetice propriu-zise sub form de concepte.
Pe prima treapt, la contactul obiect-subiect, afectivitatea uman a
determinat atitudini primar-estetice. Elementul care a declanat reacia
intuitiv estetic a fost misterul, inexplicabilul logic. i poate de acest
moment este mai mult legat substana muzical i reacia declanat de
aceasta n receptor.
Experiena continu, prin receptare repetat, a declanat reaciile

contiente, astfel nct reaciile primare s-au decantat. n funcie de
temperamentul i structura psihologic a subiectului uman, aceste repetiii
au dus la reacii raionale, ordonate mental pe categorii.
Conceptualizarea intuiiilor, ptrunderea acestora n sfera logicului,
au condus la transformarea presentimentului estetic iniial n sentiment
estetic i, apoi, la cunoatere estetic.
Categoriile estetice desemneaz att coninutul operei, ct i
materialul artistic ce a stat la baza fabulaiei operei. Ele au un trunchi
comun al nelegerii (decodrii) att n contiina creatorului de art, ct i
n cea a consumatorului (receptorului) de art. Categoriile estetice nu sunt
valabile numai n sfera artisticului, ci opereaz i n cea a manifestrilor
umane cotidiene, ele fac parte din trirea i simirea curent, se aplic la
desemnarea atitudinilor i aspectelor vieii.
n concepia lui Tudor Vianu, categoriile estetice sunt nume
colective prin care sunt nelese anume impresii tipice, pe care le putem
primi de la art, precum frumosul, urtul, comicul i umorul, graiosul,
sublimul i tragicul. Dar, exist nu numai un frumos, un urt sau un
graios al artei, ci i astfel de nsuiri ale naturii, pentru a nu mai vorbi de
sublim, ale crui caractere infinite au fost stabilite mai cu seam n
legtur cu aspectele infinite sau dezlnuite ale firii. Exist apoi un
comic sau un umoristic al mprejurrilor sociale i un tragic care
nsngereaz istoria.
Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale:
1. Definirea esteticii generale i particulariti ale definirii esteticii
musicale.
2. Noiunea de categorie estetic i sensul pe care l are aceasta n
cunoaterea i crearea artistic.
Teste de autoevaluare:
1. Obiectul esteticii musicale este:
a. frumosul natural
b. frumosul social
c. frumosul musical
2. Categoriile estetice desemneaz att operei, ct i materialul
artistic ce a stat la baza fabulaiei operei.
Cursul 2
Categoria estetic fundametal frumosul
Frumosul este categoria fundamental a esteticii, chiar obiectul de
referin al acestei discipline. n jurul acestei categorii estetice s-au esut
nenumrate teorii i controverse. Desigur c n fiecare exist un adevr,

aa cum n fiecare se pot detecta erori sau semnificaii neelucidate. Toate
acestea au fost posibile i datorit transformrilor prin care au trecut
mijloacele de expresie artistic de-a lungul timpului, concepiile diferite
despre art i menirea ei formulate de la o epoc la alta. Totui o
accepiune fundamental, general valabil rmne peste timp.
n expresivitatea lui imediat i frapant, ca splendoare, ca
strlucire-exuberant sau discret, frumosul este armonie. Iat un termen
curent n arta muzical, ceea ce nseamn c muzica n sine, conceput ca
armonie, este expresia cea mai direct a frumosului.
Din aceast perspectiv, sentimentul frumosului ar putea fi numit
drept tentaia perfeciunii, atracia sau chemarea ctre intuirea sau
realizarea plenar a virtuilor desvrite. Perfeciunea se percepe cel mai
adesea ca un absolut, arareori sau chiar imposibil de atins. Sentimentul
frumosului este, n esena sa, o tindere continu spre acest absolut, spre
aceast perfeciune.
Frumosul a fost i va rmne o problem deschis a esteticii,
tocmai pentru c este un fenomen estetic deosebit de proteic, de fluent i,
de aceea, greu de definit. Cu att mai greu de definit devine pentru
domeniul muzicii, care este i ea un fenomen fluent, greu de ncadrat n
concepte. Frumosul muzical poate fi considerat ca dublu-enigmatic, dar,
dintr-un spirit al bunului sim comun, suntem de acord cu prezena lui
acolo unde se manifest i l recunoatem ca for de armonizare a fiinei
noastre cu universul. Vibraia universal se materializeaz n opera de
art spre a ne face s-i simim nu numai vecintatea, ci i apartenena
direct, pe care uneori suntem tentai s o uitm, sau s o ignorm.
Frumosul strbate manifestrile esteticului, avnd configuraia unei
strluciri caleidoscopice, a unei radiaii multicolore, care oblig la o
parmanent corelare a lui cu o multitudine de coordonate i perspective
ale esteticului ca i ale altor manifestri ale spiritului uman.
n concepia antic frumosul era contopit cu binele i utilul. Platon
gsise pentru fuziunea dintre frumos i bine temenul de kalon-kagathon.
n contemporaneitate, frumosul i-a pierdut din aureola iniial.
Acum ipostazele frumosului sunt din ce n ce mai mobile i au o larg
accepiune, uneori tentnd pe cea a urtului, ca formul de perfeciune
pentru ilustrarea rului. Astfel s-a accentuat fluena i s-a schimbat
perspectiva de abordare a frumosului.
Lucrul este valabil i n muzic, pentru un segment sonor ce
coboar mult prea mult n material, schimbnd esena divin a muzicii pe
culoarea ocant a unui concret sonor.
Dac ar fi s translm la fenomenul muzical unele concepte
generale formulate n raport de categoria frumosului estetic, am putea
spune c frumosul muzical se nscrie pe orizontala sensului melodios i pe

verticala ideii de armonios.
Termenul melodios desemneaz atributul melodiei, care, ca unitate
elementar creat, trebuie s rspund normelor unor matrice umane
interioare, capabile s o perceap i s o recunoasc drept proprie fiinei
superioare, realiznd starea de bine, de confort, de bucurie a regsirii
coordonatelor eseniale.
Termenul armonios, la rndul lui, desemneaz atributul armoniei,
care, ca unitate creativ complex, are rolul de a pune n vibrare universul
muzical uman tridimensional, pe axa verticalitii ce urc spre cosmos
(Dumnezeu), aflnd concordana dintre acestea. Funcioneaz, aici, teoria
pitagoreic a corespondenelor i proporiilor matematice care guverneaz
att muzica, fiina, ct i universul.
Estetica urtului
Categoria estetic dialectic contrar frumosului este urtul. Ea
este apreciat fie n ipostaza de corelativ al frumosului, fie ca valoare
anestetic.
Urmnd unor concepii antice greco-romane, Clasicismul francez i
german consider categoriile frumosului i urtului drept o pereche
corelativ numai pe plan formal. Ele au aceast dimensiune n plastica
medieval, la Bosch i Breugel, sau la Goya. n drama i tragedia
shakespearian caracterele personajelor negative fac pereche cu cele ale
personajelor pozitive. n Romantism apare adesea practica antitezei.
Schlegel considera, la sfritul secolului al XVIII-lea, c principiul artei
nu este constituit de categoria frumosului, ci de cea a interesantului, care
include i urtul.
Iat c aceast categorie, ctig teren pe timp ce trece, la mijlocul
secolului al XIX-lea, Rosenkranz elabornd o Estetic a urtului. Urtul
este prezentat aici ca o medie ntre frumos i comic, formulndu-se i
categoria de satanic, ca perfeciune a urtului.
Secolul XX (modernismul) reconsider categoria urtului, impus
contiinei sociale ca efect al polarizrii maxime a contradiciilor epocii i
desemnat ca cel mai adecvat s o reprezinte n art, n virtutea teoriei
mimesisului (arta trebuie s imite viaa, natura).
S-a asimilat astfel n planul esteticului i s-a impus ca atractivitate
a urtului, expresivitate ocant, fascinaia urtului.
Evoluia muzicii nu face excepie de la acest plan de pervertire a
frumosului n urt. Substana inefabil a muzicii, sistemele sonore perfect
armonizate n proporia universal au fost uneori nlocuite de haosul
zgomotelor, de materia dezorganizat (uneori aleatorie) a sonoritilor
concrete.
Dac ar fi s formulm opusul ideilor etalate n cadrul categoriei

estetice a frumosului, am putea spune c urtul n muzic se identific cu
melodia (sau lipsa ei) non-melodioas i armonia (sau lipsa ei) nonarmonioas (disonant). Non-melodia (antimelodia) apare astfel ca o
niruire intervalic a sunetelor care nu realizeaz pandantul matricei
umane interioare, fiina nu se mai recunoate i se creaz starea de
disconfort, de rtcire i nstrinare ce duce la angoas.
Non-armonia este o suprapunere disarmonic (sunete nonfuncionale) care nu au capacitatea de a crea concordana vibraiei
universului uman cu aceea a cosmosului, avnd ca rezultant adncirea
strilor specificate mai sus (disconfort, rtcire n neant, dispersare n
haos, disperare metafizic).
Categoria sublimului
Categoria estetic a Sublimului aduce n formulare un termen din
literatura latin care nseamn nlime, elevaie. Astfel c sensul acestei
categorii se refer la perfeciunea i grandoarea realizate n cuprinsul
operei de art.
n lucrarea sa Despre sublim, Longinus aprecia c sublimul nal
sufletul n regiuni supreme i face s se nasc n noi o stare admirabil de
uimire. Iar Kant, n Critica puterii de judecat, asociaz sublimul cu
facultatea raiunii universale. n viziunea lui, sublimul este ntotdeauna o
categorie ce exprim grandiosul, lumea macro, pe cnd frumosul poate
avea i sensuri ce trimit la natura micro. Sublimul reprezint maximum
de perfeciune.
S-ar putea spune c sublimul este o supradimensionare a
frumosului, sau prototipul celest al acestuia.
n art, n timp ce frumosul este o ardoare constructiv, activ, o
nzuin ctre perfeciune, sublimul este o perfeciune realizat grandios.
n accepiunea pe care i-o confer Hegel, intr noiunea de simbol,
acea imagine concret sau expresia care a fost ridicat la nivelul unei
semnificaii universale. Astfel, sublimul este o stare limit a faptului
simbolic.
Dac privim cu atenie, categoria sublimului este mereu
considerat n raport cu cea a frumosului, n ideea de treapt superioar a
acesteia. Mai mult dect att, Etienne Souriau consider sublimul ca o
categorie estetic suprem, care intr n estura tuturor celeorlalte
categorii.
Sublimul n muzic s-a realizat, poate, pe tot parcursul istoriei
muzicii, cnd compozitorii o considerau capabil s exprime Divinitatea,
singura capabil s I se adreseze direct, singura purificat de tentaiile
materiei i ridicndu-se imponderabil spre zrile aureolate. Arta
muzical legat de cultul religios, fie catolic, fie bizantin, care s-a
dezvoltat pe parcursul celor dou milenii cretine, a mers o lung
perioad n acelai pas cu textul Crilor Sfinte.
Genurile muzicale principale au fost cele legate de desfurarea
cultului liturgic. Muzica vocal i coral avea n vedere consonana
perfect, iar intervalele desemnate s o susin erau cele deduse din
principiile proporiilor pitagoreice: cvarta, cvinta, octava. Acestea ddeau
sentimentul serenitii, imponderabilitii, armoniilor celeste. Ce poate fi
mai aproape de perfeciune dect aceast expresie celest ?
Dar i mai potrivit categoriei estetice a sublimului este muzica lui
Johann Sebastian Bach. Lucrrile sale grandioase, avnd la baz subiecte
i texte liturgice, precum missele, i passiunile (patimile Mntuitorului),
tenteaz categoria sublimului, prin implicarea sentimentului sacru, prin
perfecta realizare armonico-polifonic, prin mreia sonoritilor coralorchestrale. Opera lui Bach este prototipul sublimului, prin miestria i
complexitatea travaliului armonic, polifonic, timbral, defurat n
grandioase forme muzicale. Arta sa atinge perfeciunea, deci sublimul.
1. Categoria fundamentala a esteticii frumosul i implicaiile sale n
relaiile interartistice.
2. Categoria antagonic frumosului urtul i evoluia concepiei
despre aceast categorie estetica de-a lungul timpului.
3. Sublimul ca superlativ divin al frumosului.
Test de autoevaluare:
1. Catgoria antagonica a frumosului este:
a. urtul
b. sublimul
c. comical
2. Cea mai potrivita categoriei estetice a urtului este creaia lui
J.S.Bach.
A/F
Cursul 3
Categoria graiosului
O alt categorie estetic n care miestria artistic are un rol capital
este cea a graiosului. Acesta se definete ca un stadiu al totalei depiri a
dificultilor de finalizare a unei aciuni, sau modelare a unei structuri, n
care scopul, tematica, funcionalitatea sunt estompate printr-o ntrziere
voit a rezolvrii, printr-o extrem suplee i prelungit continuitate a
10
traiectoriilor, fie gestice (coregrafie, arte scenice), fie grafice (artele

plastice), fie melodice (n muzic). Graiosul este o categorie care vizeaz
n mod special miestria i ingeniozitatea execuiei, uurina i mai ales
naturaleea.
n viziunea lui Plotin, graiosul era legat de accepiunea mistic,
nsemnnd graia divin. n secolul al XVIII-lea, graiosul a trecut printro perioad n care sensul su a cptat tente frivole. Abia Schiller a
readus n discuie sensul spiritual mai vechi al termenului, translnd
semnificaia mistic spre o semnificaie etic.
Dac aplicm terminologia definiiei la domeniul muzical, ar
rezulta c graiosul muzical reprezint ntrzierea gestului muzical,
prelungirea melodiei, care se face n special prin ornamentic (apogiaturi,
triluri, ntrzieri, mordente, grupete etc.), o practic specific Barocului
muzical, ca i Barocului n artele plastice i arhitectur.
Graiosul muzicii baroce obinut prin ornamentica specific, a fost
continuat de ornamentica epocii clasice. Dac sublimul caracteriza creaia
marelui Johann Sebastian Bach, am putea spune c graiosul este fcut s
ni-l aduc n memoria auditiv pe Wolfgang Amadeus Mozart.
i nu este vorba de graiosul n accepiunea frivol, ci de graiosul
rezultat dintr-o mare uurin n mnuirea elementelor muzicale, n
desenarea unor volute melodice suple i armonioase, n miestria plin de
elegan a tratrilor orchestrale, din toate simfoniile mozartiene, din toate
operele n care este evideniat supleea i strlucirea vocilor, n toate
concertele i sonatele instrumentale n care interpretul trebuie s-i
demonstreze agilitatea, cu uurin i eficien.
Muzica lui Mozart parc vine s confirme adevrul definiiei:
Graiosul reprezint micarea omului cu o spontaneitate uoar i
fericit, de natur s demonstreze c voina moral i nclinaiile au ajuns
s se armonizeze n unitatea sufletului frumos.
Categoria tragicului
Tragicul este o categorie estetic legat mai mult de artele scenice,
care presupun o naraiune, un conflict dramatic. Tocmai acest conflict
dramatic se constituie n element tragic, de cele mai multe ori nsemnnd
un destin frnt nainte de vreme, nvins de vicisitudinile vieii, de un
destin implacabil, de inadaptarea la o societate ostil. n evoluia tragic,
pieirea valorilor este nsoit de existena unui ideal. Tragicul
nfricoeaz, dar i nal, strivete, dar i purific.
Tragedia este o specie artistic datnd din antichitatea greac. n
lucrarea sa Originea tragediei, Nietzsche urmrete condiia istoric a
naterii tragediei ca specie dramatic. n antichitate, prin tragedie se
urmrea obinerea catharsisului (purificarea prin suferin). Dimensiunea
11
tragicului a incitat mereu gndirea filosofic. Pe lng Nietzsche, i ali

mari filosofi ai lumii Aristotel, Boileau, Diderot, Lessing, Hegel,
Kierkegaard, Schopenhauer, Unamuno, Heidegger, Camus, Steiner .a.
au teoretizat conceptul.
Dintre esteticienii romni, Tudor Vianu, Lucian Blaga, D.D.Roca,
Gabriel Liiceanu s-au apropiat cu interes de acest subiect.
Tragicul n muzic poate fi urmrit pe spaii mai mari sau mai
largi, n lucrri simfonice n care conflictul dramatic este evident.
Edificatoare este Simfonica Tragica de Schubert, dac ar fi s amintim o
simfonie care se eticheteaz singur, dar nu mai puin tragism conine n
unele pri Simfonia Eroica de Beethoven, sau Simfonia Patetica de
Ceaikovski. Tragismul nu este strin nici caracterului unor piese
instrumentale sau unor lieduri romantice precum Fata i moartea de
Schubert. Foarte multe din lucrrile romantice i revendic expresia de la
categoria tragicului. Gndirea romantic, dar i destinul unor compozitori
ai epocii s-au nscris pe aceast traiectorie tragic, exprimnd n lucrrile
lor tocmai conflictul nscut ntre realitate i aspiraii (idealuri).
Genul muzical cel mai apropiat acestei categorii este ns opera.
Dramaturgia teatrului liric a fundamentat tragismul muzical, dar expresia
muzical s-a adecvat tot mai mult cerinelor tragediei.
Wagner este cel care renvie tradiia tragediei antice, n operele lui,
i conceptul de spectacol total, provenit din sincretismul spectacolelor
antichitii. Tragicul operelor wagneriene este susinut de tratrile
simfonice tensionate, de intensa cromatizare a liniei melodice, de
modulaiile continue i de componena copleitoare a aparatului
orchestral. Ariile i recitativele operelor sale au o not aparte de tragism,
care de cele mai multe ori, ca n tragediile antice, aduce catharsisul.
Purificarea prin suferin, prin jertf, prin iubire, aduce moartea
izbvitoare, nlarea n sfere spirituale.
Categoria comicului
La polul opus, categoria comicului are totui dimensiuni comune
cu tragedia, prin echivalena scenic, dar i prin apartenena la lumea artei
antice greceti, unde i are originea.
Comicul este o categorie estetic ce desemneaz, n genere, un
fenomen care provoac rsul. Comicul nu exist n afara umorului i
rezult din neconcordana dintre aparen i esen, dintre coninut i
form, dintre parte i ntreg, dintre valoare i nonvaloare, dintre scop i
mijloace etc.
Modalitile de realizare a comicului sunt umorul, satira, ironia,
zeflemeaua, sarcasmul, gluma etc. Ca spectacol dramatic i corespunde
genul comediei.
12
Comicul muzical este evideniat de asemenea n spectacole lirice,

de tipul opera buffa, aprut ca i opera seria tot n Baroc. Tratrile
muzicale sunt alerte, suple, vioaie. Ariile melodiase i simple, duetele
spirituale se nlnuie cu rapiditate dnd ritm aciunii. Renumitele opere
comice Servitoarea stpn de Pergolesi, Brbierul din Sevilla de
Rossini, Don Pasquale de Donizetti i multe altele sunt exemplare pentru
ilustrarea acestei categorii estetice.
Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una
singur dintre categoriile estetice poate prea simplist. De cele mai
multe ori, ele apar amalgamate, sau se succed caracteriznd fiecare parte
a unei lucrri muzicale (care, de obicei are o form tripartit), bazat pe
contrastul de micare, deci i de caracter, i de expresie muzicale, precum
Allegro Andante Allegro. Caracterul unei pri Allegro variaz i el n
funcie de form. ntr-un fel sun expresia unui Allegro de sonat i altfel
a unui Allegro de rondo.
Astfel catalogarea unei lucrri ntr-o categorie sau alta estetic nu
se poate face simplist, ci implic diverse corelri, diverse intersectri
caracteriale, diverse i multiple implicaii categoriale.
1. Categoria graiosului n evoluia gndirii estetice.
2. Reflectarea muzicala a categoriilor tragicului si comicului.
1. Servitoarea stpn de Pergolesi ilustreaza categoria estetica a:
a. tragicului
b. comicului
c. urtului
2. Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una
singur dintre categoriile estetice poate prea simplist.
A/F
Cursul 4
Valoare estetic. Gust estetic
ntreaga existen uman este dedicat realizrii valorilor, sub
diverse forme. Goethe spunea: Dac vrei s te bucuri de propria ta
valoare, atunci confer o valoare lumii.
Ce este valoarea ? Un produs al creaiei axiologice, valoarea
reprezint obiectivarea esenei umane, a scopurilor, dorinelor, inteniilor
sau idealurilor, n realiti, n produse de un tip specific, corespunztoare
diverselor necesiti sociale.
13
Creativitatea uman a reuit s mbrace bunurile deja existente cu

nsuiri noi, furindu-i un cadru existenial nnobilat cu noi semnificaii.
Existena valorii este condiionat de prezena celor doi factori de baz,
obiectul valorizat i subiectul valorizator.
tiina care se ocup cu studiul valorilor este axiologia ( de la axios
=a aprecia i logos = tiin), n vizorul su intrnd toate relaiile care se
stabilesc ntre cei doi termeni de baz.
n sistemul de valori umane exist valori materiale i valori
spirituale. Din aceast a doua categorie fac parte valorile estetice.
Valoarea estetic este rezultanta elevat a spiritului creativ. Ea
dobndete valene superioare prin capacitatea de a semnifica, de a releva
o ipostaz aparte a realului. Prin valoarea estetic se dezvluie sensurile
incifrate ale lumii. n ea se ntlnesc concretul cu abstractul, potennd
maxima generalitate a semnificaiilor.
n receptarea valorilor estetice intervin o seam de factori
subiectivi, dat fiind structura polivalent a obiectului estetic, dar i
sistemul de valori individuale difereniat n funcie de gustul, cultura i
ideologia subiectului (receptorului de valori estetice).
Unii teoreticieni fac deosebirea ntre valoarea estetic i valoarea
artistic, alii nu, dup cum n conceptul de estetic se integreaz i
natura, i viaa social, i arta, sau numai arta. n ultimul caz, desigur c
valoarea estetic se confund cu valoarea artistic, pentru c aceasta se
refer numai la universul artelor.
Att n cadrul generalizat al valorilor estetice, ct i n cel
specializat al valorilor artistice, funcioneaz un sistem de criterii i
perspective de selectare, o scar de ordonare i ierarhizare a valorilor.
Aceste criterii pot fi variabile de-a lungul timpului, corespunznd gndirii
i necesitilor de moment, sau al celor perene, completndu-se sau
negndu-se, dnd o dinamic a valorilor.
i n muzic putem urmri, n evoluia temporal, pstrarea sau
schimbarea criteriilor de valorizare (axiologice), determinnd configuraia
spiritual a fiecrei epocii creatoare n parte.
O multitudine a posibilitilor de clasificare a valorilor ne d
imaginea complexitrii axiologice. Valorile pot fi ideale sau reale; ale
lucrurilor sau ale persoanelor; individuale sau socio-culturale; pozitive
sau negative; valori care se adreseaz raiunii, sensibilitii sau voinei;
valori fundamentale sau deviate i multe altele.
Criteriile folosite n valorizarea estetic sunt: expresivitatea, fora
de sugestie, reprezentarea, concordana dintre form i coninut, locul i
rolul n cadrul contextului stilistic.
14
Gustul estetic a fost numit gust prin analogie cu simul gustului,

dei simurile care particip la receptarea artelor sunt vzul i auzul. El
desemneaz o reacie spontan, de plcere sau neplcere, la contactul cu o
oper de art. Esteticienii secolelor al XVII-lea i al XVIII-lea i recunosc
gustului calitatea de a produce sentimentul frumuseii.
n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare:
senzorial, afectiv i raional. Subiectivismul pus pe seama manifestrii
gustului nu este singurul care intr n ecuaie, exist i criterii raionale
care se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoatere i
educare.
La fel ca toate celelalte gusturi, fie estetice generale, fie artistice, i
gustul estetic muzical se poate forma i cultiva. Rolul profesorului de
muzic este acela de a exersa cu elevii acest gust i de a-l direciona spre
valorile autentice ale muzicii universale.
1. Implicaii musicale ale valorii estetice.
2. Formarea gustului musical.
1. n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare:
senzorial, .. i raional.
2. Valoarea reprezinta un criteriu:
a. axiologic
b. sociologic
c. muzicologic
Cursul 5
Muzica i raporturile sale cu mitologia, religia i morala
De-a lungul secolelor, muzica a fost privit din diverse unghiuri i
a ocupat locuri variabile n contiina estetic, n gndirea filosofic. n
perioda gndirii arhaice greceti, muzica era amalgamat cu poezia i
dansul n aa numita triuna horeea. Avea funcia unei arte predominant
expresive pentru rostirea sentimentelor i era direct legat de desfurarea
misterelor, cntreul Orfeu fiind considerat ca iniiatorul ei. Aceast
legtur a muzicii cu sacrul nu s-a pierdut nici n ceremoniile laice,
publice sau private. Instrumentele de baz ale muzicii erau de
provenien divin: lira era instrumentul zeului Apollo (arta ctului la lir
15
fiind citaredia), iar aulos-ul era instrumentul zeului Dionisos (arta

cntului la aulos numindu-se auletica).
Tot n mitologia greac, artele erau protejate de muze, nou
diviniti alegorice inspiratoare i ocrotitoare ale artelor i tiinelor,
considerate fiice ale lui Zeus i ale Mnemosinei. Acestea erau: Caliope
muza poeziei epice i a elocinei, Clio muza istoriei, Erato muza
poeziei erotice, Euterpe muza poeziei lirice i a muzicii, Melpomene
muza tragediei, Polimnia muza imnurilor, Talia muza comediei,
Terpsihora muza dansului, Urania muza astronomiei.
Dup cum se vede, Euterpe nu era numai muza muzicii, ea ocrotea
i poezia liric. Poate de aceea, un timp foarte ndelungat, n istorie,
aceste dou arte s-au ngemnat, ajungnd n Romantism s desemneze
un gen att de sensibil n percepia muzical, ncrcat de triri nobile i
sentimentale, liedul.
Dar aceast apropiere mai spune ceva, c esena muzicii este n
lirism i c aceast coordonat nu trebuie s dispar niciodat n
manifestarea muzicii, dac vrem s-i pstrm fiina n integralitate. Este
adevrat c unele evoluii muzicale, mai ales contemporane, se dezic de
aceast component, dar trebuie s recunoatem c ajung mult srcite n
expresie i adresabilitate uman.
O alt caracteristic imprimat muzicii de ctre gnditorii
antichitii greceti este cea a ethosului. Modurile muzicii erau
considerate purttoare de ethos, influennd sufletul, capabile de a insufla
asculttorului o anume steare de spirit, astfel c unele moduri erau mai
frecvent folosite, cele tonice, cu caracter mobilizator, iar altele erau
interzise, pentru c inspirau lascivitate, sau pasivitate, chiar tendine
morbide.
Dar dac filosofii erau unanim de acord n privina faptului c
muzica exercit o anumit aciune asupra naturii etice a omului,
divergenele de preri apreau cnd trebuia s se desemneze aciunea
etic a fiecrui mod n parte.
Modul doric era considerat de Platon ca excelent pentru redarea
unei atmosfere festive, avntate, n timp ce modul frigic aducea o
atmosfer de blndee i duioie, iar modul lidic putea imprima o stare de
moleeal ostailor, devenind astfel duntor.
n concepia lui Aristotel, ns, modul frigic era potrivit pentru a
atmosfer plin de entuziasm.
Acest influen moral se va pstra, dar mult diminuat, n cadrul
tonalitilor, prin modurile majore i minore, considerate tonice i
depresive. Folosirea cu precdere a tonalitilor majore n Clasicism i a
celor minore n Romantism, reprezint indicele de echilibru sufletesc
specific fiecrei epoci, dominant moral care se poate detecta prin
intermediul creaiei muzicale, al nclinaiilor creative componistice.
16
Depresivitatea unor compozitori, precum Schumann, a dus chiar la

instalarea unor boli psihice, dar i a unei sensibiliti ce a depit cota
normal.
Ieirea din mod i tonalitate, pe care o opereaz sistemul atonal
(serialist-dodecafonic) nseamn, de fapt, scoaterea dintre coordonatele
muzicii a componentei ethosului, a implicrii sufleteti, deci a tririi
umane. Aceast obiectivare, ieire din uman, a sistemului sonor atonal
este considerat de compozitorul Theodor Grigoriu adecvat redrii
muzicii cosmosului.
n drumul su prin epoci, muzica a urmat ndeaproape tendinele i
credinele spirituale. nceputul erei cretine a nsemnat un moment
hotrtor pentru drumul muzicii europene. Strns legat de practica
muzicii n biseric, muzica s-a pliat cerinelor acesteia, a dezvoltat forme
i genuri specifice, fiind n primul rnd vocal, pentru a aduce cu claritate
n sufletele credincioilor cuvntul Domnului.
Evul Mediu a nsemnat din acest punct de vedere o direcionare a
tuturor artelor pe coordonata religioas. Cele mai nfloritoare arte fiind
arhitectura, prin construcia monumentalelor edificii bisericeti, pictura i
sculptura ilustrnd cu cea mai mare acuitate scene i pilde biblice, iar
muzica s-a remarcat prin prezena sa continu n ritualul liturgic,
considerat cea mai aproape de limbajul potrivit pentru adresarea divin.
Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele,
acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric i prin care
laicii puteau participa afectiv la desfurarea naraiunii biblice.
Momentul emanciprii artelor plastice de sub tutela regulilor
ecleziastice s-a fixat n Renatere, prin introducerea realitii corpului
uman n pictur i sculptur (vezi Michelangelo), dar domeniul muzicii
s-a mai pstrat un timp n cadrul bisericii, dei genurile muzicii laice au
nceput s se afirme i s se dezvolte. O ieire spectaculoas din aceste
cadre o reprezint transformarea genurilor religioase n genuri de concert.
Oratoriile cu subiecte religioase, Recviemul i Patimile, ies la ramp.
Redescoperirea oratoriului Pasiuniilor dup Matei de Johann Sebastian
Bach, de ctre Felix Mendelssohn-Bartholdy, n 1829, i executarea lui
n concert este un eveniment edificator n acest sens.
Laicizarea muzicii s-a fcut n timp i pe ncetul, dar legturile sale
cu lumea credinei s-a subiat i chiar s-a rupt pe alocuri. Muzicieni ai
secolului al XX-lea se ntorc ns spre muzica sacr, cntul gregorian i
cel bizantin fiind n atenia lor. Olivier Messiaen se remarc n acest
demers n lumea occidental, dar i coala muzical romneasc a
secolului XX cunoate reprezentani ce se ndreapt spre valorificarea
unor resurse de muzic religioas bizantin (Paul Constantinescu, Sabin
Drgoi, Marian Negrea, Doru Popovici, Theodor Grigoriu, tefan
Niculescu, Petru Stoianov, Cristian Petrescu .a.).
17

1. Rolul muzicii n mitologia Antichitii.
2. Muzica i relaia cu divinitatea, religia.
1. Triuna horeea reprezenta ngemnarea dintre:
a. poezie, muzic, dans
b. poezie, muzic, matematic
c. muzic, geometrie, fizic
2. Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele,
acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric.
A/F
Cursul 6
Concepiile despre muzic n Antichitate
n perioda gndirii clasice greceti, estetica dorian a pitagoreicilor
a formulat unul dintre conceptele fundamentale susinnd c lumea e
construit matematic. Principiul pitagoreic era: Numerele sunt
elementele tuturor lucrurilor, aceasta nsemnnd c toate principiile care
guvernau natura (cosmosul) trebuiau descoperite i n viaa omeneasc.
Ipoteza general dup care numrul este substana realitii i-a
gsit cea mai la ndemn aplicativitate n muzic. Studierea bazei
matematice a muzicii s-a dezvoltat pe dou direcii. Mai nti, s-a stabilit
o ordine matematic n acustic i proporii pentru sunetele armonioase.
Armonia, n viziunea lor, depindea de proporie, msur i numr, de o
relaie matematic a prilor. n al doilea rnd, teoria pitagoreic a avut o
semnificaie moral i cosmic. Ei au formulat teoria conform creia
Cosmosul era guvernat, ca i muzica, de aceleai legi matematice.
Speculaii de mare amploare au dus la considerarea c exist o muzic a
sferelor, rezultat din aceste proporii numerice, fiecrui sunet
corespunzndu-i o planet.
Cosmosul pitagoreic este un soi de cutie cu muzic divin: stelele
dispuse la distane armonioase una de alta, i urmeaz calea cu o iueal
prestabilit, iar eterul, agitat de micarea lor, produce cea mai puternic
dintre melodii. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii)
Termenii de Harmonia i Simetria sunt introdui n estetic tot de
pitagoreici, care au emis i teoria ethosului muzicii, adic efectul produs
de muzic asupra sufletului asculttorului. De aceea au numit muzica art
18
excepional i i-au atribuit n exclusivitate puteri expresive i

psihologice.
Prin teoriile pitagoreice, muzica este privit ca imitaie i vehicul
al melodiei divine i este n msur s acordeze sufletul la acea etern
armonie, a crei transportare din cer pe pmnt cade n sarcina
muzicianului. Funcia muzicii este de a ntiprii n suflet marca obriei
divine.
Aceast interpretare psihologic, etic i educativ dat muzicii a
ctigat o larg recunoatere printre greci. De asemenea, muzica era
recunoscut i ca avnd o semnificaie epistemologic, deoarece releva
legile care guverneaz universul, atribuindu-i-se i o semnificaie moral
i soteriologic (magic). Concepia matematic-ezoteric a pitagoreicilor
a fundamentat ntreaga gndire despre muzic i a fost reluat mereu
peste de veacuri de cei care au tiut s preuiasc inefabilul acestei arte i
puterea sa de modelare a sufletelor.
Acest rol esenial, care i se atribuise muzicii nc din primele
veacuri ale antichitii greceti, a cunoscut creteri i descreteri n
viziunea filosofilor urmtori. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat
i amplificat n gndirea filosofic a lui Aristotel.
Aristotel include muzica n rndul artelor imitative, alturi de
poezie i artele plastice. Tot el arat c artele imitative se deosebesc prin
mijloacele folosite, iar ritmul, limbajul i melodia sunt mijloacele
ntrebuinate de poezie i muzic, dans , ditiramb, tragedie i comedie, fie
unul, fie dou, fie trei mpreun.
1. Concepia pitagoreica despre muzica.
2. Aristotel si muzica
1. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat i amplificat n
gndirea filosofic a lui Socrate.
A/F
2. In concepia lui Pitagora, la baza muzicii si a lumii st:
a. linia
b. numrul
c. sfera
Cursul 7
Arta cretin i descoperirea prin art a lui Dumnezeu
19
Extinderea cretinismului i a dogmelor bisericii cretine,

ndeprteaz preocuprile artistice, considerate ca barbare i pgne, ale
antichitii. n primele secole dup Hristos, cnd monahismul ascetic
atrgea spre o existen retras n pustiu, arta pgn a fost considerat
erezie.
ncetul cu ncetul, ns, arta i-a intrat n drepturi, ca suport de
accedere la divinitate. n primul rnd, muzica era considerat singura apt
de a face apropierea de Dumnezeu, ns era supus unor dogme i se plia
ritualului liturgic.
n viziunea Sfntului Augustin, modelul de urmat era cel al
cntreului lui Israel, David. Era un om priceput n cntece, care iubea
din inim armonia muzical nu cu o desftare vulgar, ci cu o fire
credincioas i prin ea slujea Dumnezeului su, cci concordia raional i
bine ornduit a diverselor sunete ntr-o varietate armonioas sugereaz
unitatea neslbit a Cetii bine ornduite.
Apropierea de arte se fcea, astfel, cu atitudinea supus a celui
contient de creaia divin, din care omul se mprtete, ncercnd s
imite o mic parte i cu o palid realizare, dar relevnd astfel mreia
creaiei lui Dumnezeu.
Dumnezeu este artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz
procedrile, (ne arat Sfntul Augustin), lund seama la tiparul rsdit n
el de ctre nelepciunea etern. Cu singura deosebire, c el e limitat de
condiiile mediului su material, pe cnd Dumnezeu, omnipotent, nu este.
Pentru filosoful cretin, nimic n afar de Dumnezeu nu era integral
i necondiionat real. Dumnezeu era subiectul ultim al oricrei judeci.
Materia, organele senzoriale, localizarea concret a frumuseii i aparatul
perceperii ei primare de ctre om erau iluzorii. Hristos, prin resurecia sa,
concentrase cucerirea universal a trupului dnd, din acel moment, o
semnificaie spiritual tuturor lucrurilor.
n acest sens, artele trebuiau s subordoneze materia revelrii
spiritului. Muzica era chemat s susin ruga i nchinciunea ctre
Domnul, textul liturgic fiind primordial n expresia religioas. Artele
plastice, prin pictur i chiar prin sculptur, trebuiau s dea form
momentelor biblice, s le fac cunoscute i pe nelesul masei cretinilor,
n majoritate lipsii de tiina scris-cititului, fr acces la cunoaterea
crilor Sfinte.
Se dezvolt astfel, un tipic al realizrilor picturale, icoana, n care
formele trebuiau s ignore realitatea i s redea spiritul, prin lipsa
perspectivei, a tridimensionalitii, a liniei de orizont etc. Astfel, figurile
biblice cptau o hieratizare a liniilor desenului i o imponderabilitate a
siturii spaiale. Culorile, de asemenea, trebuiau s se supun unei
simbolistici divine, fiecrui personaj biblic corespunzndu-i o anume
culoare, ceea ce creea un tipar uor de urmrit de ctre simpli enoriai.
20
La un moment dat, s-a creat o micare iconoclast, care repudia

orice imagine pictat sau cioplit a lui Dumnezeu, acuznd-o de idolatrie.
Multe icoane i cri sfinte care conineau desene au fost distruse,
pierzndu-se atunci multe din documentele care ne-ar fi fcut cunoscut
notaia muzical a primelor secole cretine.
Muzica era notat, desigur, n acele prime cri sfinte, deasupra,
dedesubtul sau ntre rndurile textului liturgic, indicnd urcarea sau
coborrea glasului, accentele i ntorsturile melodice folosite n expresia
muzical.
n dezvoltarea liniilor melodice, era repudiat tendina de armonie
care ducea la desftare voluptoas a auzului. Muzica, n primul rnd, care
avea harul divin, trebuia s se pstreze n sistemul valorilor morale, cu o
expresie auster. n viziunea acestor prime secole cretine, nu exista
conceptul de frumos n afara celui al lui Dumnezeu. Dumnezeu era
ntruchiparea Frumuseii, a Binelui i Adevrului suprem, iar frumusee n
sine, n afara celei divine nu se putea concepe. De aceea artele erau
subordonate discursului teologic.
ntr-un singur punct, concepiile antice par a coincide cu cele
cretine ale Evului Mediu: Muzica este de esen divin, fie c este
considerat copilul lui Jupiter, fie c este considerat creaia lui
Dumnezeu. Modalitile de expresie ale substanei sale divine, trebuiau
ns modelate conform cerinelor noilor ideologii. Iar forma sub care
muzica s-a etalat i i-a dezvoltat personalitatea, n acest Ev Mediu, a fost
forma vocal a cntului liturgic: cea gegorian pentru spaiul occidental al
Imperiului Roman i cea bizantin pentru spaiul Imperiului de Rsrit.
Concepii estetice ale Evului Mediu
Teologia cretin, care a adus n prim plan Creatorul (Dumnezeu),
cruia I se subordoneaz toate celelalte elemente, nu a dezvoltat un sistem
estetic aparte. Ideea de baz era aceea c: dac Dumnezeu e frumos,
toate operele lui sunt oarecum frumoase. De aici, lucrurile tind ctre
Unul, principiul unitii absolute, fr a-l putea atinge, pentru c fiind
pri sunt excluse din unitatea fr fisur.
De asemenea, urmare a aceleiai incapaciti, lucrurile nu pot fi
adevrate oglinzi ale lui Dumnezeu, ci sunt mai mult umbre terse ale
sale, ngreunate de materie.
Un alt demers al filosofiei Evului Mediu, a fost cel al recuperrii
frumuseii sensibile sub protecia teologiei cretine. Astfel forme clasice
au fost alese pentru a nvemnta idei cretine. Figuri mitologice erau
folosite la ilustrarea noilor idei. Spre exemplu, un nger era desenat sub
forma Victoriei clasice, Amor i Psyche erau folosii ca tipuri ale iubirii
lui Dumnezeu n sufletul omenesc.
21
Poate n aceeai metodologie putem include folosirea modurilor

antice greceti, ntr-o nou nvemntare a muzicii religioase medievale.
Simbolul a intrat n practica omului medieval pentru a cobor din
cer idealul de frumusee care i aparinea numai lui Dumnezeu. Numelui
divin I s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i materia grosolan,
prin simbol. Dac ne gndim la opulena spectacolului liturgic
bizantin, cu vemintele ncrcate de aur i pietre preioase, cu
ansamblurile arhitectonice pavate n marmur i tapetate n mozaicuri,
acordul cu gnditea teologal se afl n ideea c ochii dinafar vd
marmura i aurul, dar ochiul luntric vede nelepciune i dreptate.
Lumea era admirat ca pe o imagine a lui Dumnezeu.
Una dintre figurile centrale de gnditori ai acestui nceput de Ev
Mediu este Sfntul Augustin. El face translarea concepiilor clasice
despre frumos spre concepiile teologice, punnd bazele esteticii
teologale. El se ndreapt spre concepiile pitagoreice, fcnd din numr
esena lucrurilor. Sfntul Augustin folosete armonia numeric i pentru a
explica legea dup care se desfoar cltoria sufletului ctre Dumnezeu.
n acest drum, Raiunea se ndreapt spre arte ca purttoare de numere i
proporii. Dup ce sufletul va fi ordonat de arte, dup ce va izbuti s se
fac armonios i frumos, numai dup aceea va putea s-l contemple i pe
Dumnezeu. Iat deci care era menirea artelor n concepia medieval, iar
dintre arte cea mai apropiat de matematic era muzica. Referindu-se la
muzic, Sfntul Augustin o consider ca tiina bunei modulri, creia
i acord, pe lng etalonul matematic, i o component sensibil.
Alturi de teoria numeric i simbolistica cifrelor, care cunoate o
exacerbat amploare, teologii-filosofi medievali elaboreaz i un sistem
de valori estetice, numit scara frumosului. Aceast ierarhie a gradelor
de manifestare a frumosului se nla de la simplele impresii senzoriale, la
raiuni i la fericirea divin. Iat un exemplu al scrii Sfntului Augustin,
n care treptele sunt denumite astfel: 1.nsufleire corporal, 2.simul,
3.arta, 4.virtutea, 5.linitea, 6.intrarea, 7.observaia. Aceleai 7 trepte erau
intitulate i altfel, cu referire la stadiile materiale i spirituale: 1.innd de
trup, 2.prin trup, 3.pe lng trup, 4.ctre suflet, 5.n suflet, 6.ctre
Dumnezeu, 7.cu Dumnezeu. Folosind denumirea categoriei estetice
fundamentale, aceste trepte corespund cu: 1.ceea ce e frumos din alt
parte; 2.ceea ce e frumos prin alt lucru; 3.ceea ce e frumos pe lng alt
lucru; 4.lng frumos; 5.n frumos; 6.ctre frumos; 7.cu frumuseea.
Evoluia pornete de la trepta cea mai de jos, semnificnd
frumuseea unui stimul fizic exterior aproape neformat, iar progresia l
duce pe spectator spre frumusei mai unificatoare, mai morale, mai n
interiorul su, ctre mpinirea n care frumuseea nseamn unirea cu
unitatea lui Dumnezeu i asimilarea cu forma lui. (Gilbert/Kuhn
Istoria esteticii).
22
Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase

numai Muzica era considerat art liberal, art superioar. Cele apte
arte liberale erau grupate n trivium- care includea gramatica, retorica i
dialectica; i n quadrivium care includea aritmetica, muzica, geometria
i astronomia.

1. Rolul muzicii in ritualul religios crestin.
2. Concepii estetice ale Evului Mediu.
1. Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase
numai Muzica era considerat art, art superioar.
2. In concepia estetica a Evului Mediu, muzica era de origine:
a. umana
b. matematica
c. divina
Cursul 8
Artistul renascentist i arta sa
Renaterea aduce n discuie fina uman, atunci cnd este vorba de
art, dar nu numai. Ideea de modernism este plasat de unii teoreticieni ca
aparinnd acestei epoci, cnd se realizeaz emanciparea fa de dogmele
bisericeti i arta se ntoarce pe drumul laicizrii.
Modelul preluat de filosofi i artiti n dezvoltarea artelor este cel
al Antichitii. Cercetarea corpului uman, a vechilor proporii ce tind spre
perfeciune sunt considerate de ordin divin, creiile divinitii, elemente
ce trebuiesc puse n prim plan, ca frumosul spiritual oglindit n corpul
uman. Pictura Capelei Sixtine realizat de Michelangelo a constituit un
oc, la vremea respectiv, pentru gndirea nchis n dogme, dar a
nsemnat i o victorie a spiritului liber s-i exprime propria-i mreie
uman.
Artistul renascentist are o cu totul alt deschidere fa de lume i
via. El nu este doar artist. El are o capacitate mare de cuprinde i se
manifest pe diverse planuri. Este un om universal. mbin preocuprile
tiinifice cu cele artistice. Nu este specializat doar pe un gen al artelor, ci
este i pictor, i sculptor, dar i poet i muzician, ba chiar i constructor i
arhitect. El realizeaz totul la parametrii cei mai ridicai ai calitii, cu
ardoarea de a atinge perfeciunea, de a fi demn de Creatorul a crei
creaie este.
23
Artistul renascentist nu se mulumete doar s priveasc necontenit

natura, el cerceteaz, judec ceea ce vede i din personalitatea sa ca un tot
decurge pn la sfrit o critic, mai mult dect o fotografie a naturii.
Artistul renascentist rvnete la titlul de filosof i prin aceasta i
afirm dubla natur: respectul medieval fa de teologie, dar i vasta
nelepciune laic ce speculeaz n jurul raiunilor subtile ale lucrurilor.
Iar acestea se amalgameaz cu respectul modern pentru cunoaterea
specializat.
El l recupereaz pe Dumnezeu prin perfeciunea lucrrilor sale,
care sunt dovezi sensibile ale multilateralei sale erudiii.
Renascentistul are un ideal al proporiilor, ceea ce implic mai mult
matematica n domeniul artistic. Alberti a scis o carte despre natura
perspectivei, Drer un Tratat despre proporii, iar Luca Pacioli cartea De
divina proportione, anticipnd legea seciunii de aur, stabilit
experimental de Zeising la sfritul secolului al XIX-lea.
Disecia a dus la o mai bun cunoatere a corpului omenesc, astfel,
naturalismul pictorilor renascentiti i dorina lor de a nelege n chip
desvrit obiectul studiului le-a lrgit orizontul i a dus la crearea unor
replici intelectuale. Prin pictur realizau un comentariu asupra naturii,
operele lor fiind fie un mijloc de perfecionare a acesteia (Michelangelo
fcea schie dup natur ale diferitelor pri ale corpului, alegndu-le pe
cele mai frumoase i ansamblnd un ntreg ce tindea spre perfeciune), fie
o form de concurare a activitii creatoare a lui Dumnezeu.
Aceeai munc de alegere fcea i Drer, explicndu-se: Creatorul
i-a fcut cndva pe oameni aa cum trebuie s fie i socotesc c
nfiarea chipe i drglenia se afl rspndite prin toat mulimea
oamenilor. Artistul trebuie s gseasc urmele acestei forme perfecte
pierdute.
n statutul artistului, poetul este considerat a fi la nlimea tuturor
operelor, depind natura, fiind nsui creatorul. Poezia sporete cantitatea
de realitate moral, dar o nal cu ajutorul divinului spre culmea unei noi
slave. ntreaga Divin Comedie a lui Dante este un exerciiu exemplar al
acestui deziderat al poetului.
Artitii Renaterii tind s pun arta pe prim plan, opera este mai
important dect persoana i chiar dect Dumnezeu. Drer spune c arta
i nu omul furete magia artei, iar Francastoro c arta i nu Dumnezeu
insufl frenezia geniului. Nu Dumnezeu e cauza, ci muzica nsi, plin
de un fel de minune mrea i rscolitoare ce face ca pulsul s bat odat
cu ritmul, ca i cum ar fi strnit de vreo frenezie violent, i face s piar
stpnirea de sine i te nal pn la extaz.
Armonia i proporia sunt coordonatele operei de art, pentru care
artistul trudete. Proporionalitatea este n msur nu numai s constituie
24
frumuseea n cadrul operei, ci i s realizeze o legtur congenital ntre

spectator i obiectul contemplat. (Gilbert/Kuhn Istoria esteticii)
Spiritul cartezian, introdus de Descartes n secolul al XVII-lea, se
dezvluie n tratatul su muzical Compendium Musicae, n care explic de
ce un sunet este mai plcut dect altul. n concepia sa, armonia
frumosului are nelesul nu de proporie ntre linii, mase sau membrane, ci
ntre stimul i reacie.
Genul muzical nfloritor n aceast epoc este polifonia vocal.
Compozitorii ajung la performane de miestrie nemaintlnite. Tehnica
ngemnrii vocilor n perfeciunea sonoritilor armonioase reflect acea
pluridimensionare a personalitii caracteristic renascentist. Este o
ntrecere cu sine i o ntrecere cu spaiul sonor, pentru a-l modela pe voia
creatorului. Numrul sporit de voci suprapuse solicit la maximum
inteligena creatoare, spre a afla soluiile cele mai frumoase.
De altfel, armonia se diversific i ea, rspunznd acestor cerine,
iar consonanele perfecte (cvarta, cvinta, octava), care reprezentau
cosmosul i divinul, se mbogesc cu acele consonane imperfecte (tera,
sexta), care erau mai aproape de natura uman. Omul este cel care se
contureaz i n atenia compozitorilor renascentiti. Subiectele laice ale
madrigalelor i chansonurilor sunt cele ale vieii de zi cu zi a omului.
Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai frecven i
intensitate cu care se cultiv i muzica religioas.
Un pas n plus pe care l face muzica renascentist este
introducerea treptat a instrumentelor muzicale n mersul polifonic al
vocilor umane. Se insinueaz ideea c muzica, spre a gri, nu are neaprat
nevoie de cuvinte i puritatea ei poate avea mai mult efect asupra
sufletului, o adresabilitate mult mai mare i mai abstract.
Gndirea estetic a Renaterii nu produce o ruptur brusc cu
filosofia medieval, dar ncet ncet frumuseea se dezvluie numai n
urma travaliului asiduu i anevoios, prin tiina i cunoaterea adevrului
artistic. Este un spirit nou ce se ntrevede n gndirea estetic.
1. Statulul artistului renascentist.
2. Inflorirea polifoniei vocale in Evul Mediu, ca apoteozare a
spiritului uman.
1. Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai
frecven i intensitate cu care se cultiv i muzica religioas.
A/F
2. O carte despre natura perspectivei a scris:
25
a. Alberti
b. Drer
c. Michelangelo
Cursul 9
Estetica Barocului muzical
Barocul este o epoc de mare efervescen creatoare, pe trmul
muzical i nu numai.
Termenul consacrat pentru a denumi aceast epoc nseamn
bizar, ciudat i vine din portughez unde nsemna o perl cu form
neregulat, asimetric. n istoria artelor el desemneaz noul stil aprut n
arta apusului i a centrului Europei, care, ndeprtndu-se de tradiia i
echilibrul specific Renaterii, cultiv libertatea i grandoarea formelor,
bogia ornamentaiei, libertatea i fantezia exprimrii.
n muzic, Barocul a nsemnat apariia unor forme i genuri noi, o
mai mare libertate i inventivitate n compoziie, reuindu-se prima
sintez n cultura muzical, cea vocal-instrumental, amalgamndu-se n
forme noi experiena muzicii vocale (omofonia liturgic a cntului
gregorian, cntecul popular i coralul protestant), dar i experiena
muzicii instrumentale populare i culte.
n cadrul Barocului muzical se disting trei perioade, momente:
1.faza de nceput, caracterizat prin nlocuirea treptat a muzicii corale
polifonice cu omofonia cntecului solistic; 2.faza nfloririi muzicii de
oper, baletului de curte i operei-balet; 3.ultima faz a Barocului muzical
(1710-1750) marea sintez creatoare realizat de Haendel i J.S.Bach.
n prima faz, se acord o mai mare importan vocii superioare
melodice, care iese n relief, fcnd mai inteligibil i expresiv textul
literar care i st la baz. Aceasta duce la apariia unor genuri vocalinstrumentale noi, cum sunt opera, oratoriul i cantata. Se produce de
asemenea o nflorire a muzicii instrumentale i a formelor muzicale
specifice acesteia: concertul, canzona da sonar, sonata, suita etc.
Ce poate fi mai reprezentativ, acum, pentru stilul galant, pentru
grandoarea i opulena ntruchipate de acest stil, dect marile spectacole
de oper sau de balet organizate la curtea regilor. O idee a spectacolului
sincretic vine din epocile de mult trecute i reflect n muzic spiritul
renascentist, care a renviat arta i gndirea antic greac ntr-o nou
formul.
Epoca de nflorire baroc a muzicii este tocmai epoca de nflorire a
acestor grandioase genuri muzicale. Compozitorii francezi: Charpentier,
26
Cambert, Couperin, Lully, englezul Purcell, dar i italienii Scarlatti,

Casella, Vivaldi i muli alii sunt creatorii renumii i recunoscui ai
acestor spectacole magnifice.
Nu mai puin important pentru evoluia muzicii se arat a fi cea de
a treia faz a barocului muzical, n care genurile i formele muzicale
instrumentale cunosc o impresionant evoluie, prin arta componistic a
lui Haendel i Bach. Tot n aceast perioad se cristalizeaz i se
formeaz gndirea muzical bazat pe tonalitate, sistemul tonal cu
modurile major i minor. Se sistematizeaz teoria muzical polifonic i
armonic pe baza sistemului tonal n lucrrile teoretice ale lui Rameau
(Tratatul de armonie) i a lui Fux (Gradus ad Parnassum). Dar cel mai
uluitor tratat practic, l realizeaz Johann Sebastian Bach prin cele dou
caiete ale Clavecinului bine temperat.
Clavecinul bine temperat , aceast sublim demonstraie de raiune
polifonic, de intuiie melodic i de genialitate a armonizrii ntregului
muzical, este exemplar pentru spiritul barocului trziu manifestat n
domeniul muzical. Ultima perioad a barocului, de fapt o pregtire a
Clasicismului muzical, aduce prin preludiile i fugile Clavecinului, un
nou echilibru n domeniul formelor, o nou miestrie n tratarea
instrumental.
i dac vorbim de raiune, aceast lucrare poate fi considerat o
replic la filosofia carthesian, o demonstraie a raiunii muzicale n
forma ei cea mai pur. Domnia raiunii care a nflorit n Frana secolului
al XVII-lea i a continuat n Anglia secolului al XVIII-lea e reprezentat
n filosofie de Decartes (1596-1650). El a decis s nu accepte nici o idee
ca adevrat dac nu i se impune raiunii cu aceeai eviden pe care o
constatase n intuirea propriei sale existene, ori care nu poate fi dedus
din axiome i certitudini fundamentale, prin nlnuiri logice.
i ce nsemna Clavecinului bine temperat, dect impunerea
raional a adevrului unui sistem, sistemul temperat, pentru natura
muzicii instrumentale. Tonalitatea, legat direct de sistemul temperanei,
realizat prin construcia noilor clavecine, deschidea artei muzicale
instrumentale, i nu numai, orizonturi de creativitate, incitndu-i
compozitorului dar i interpretului att spiritul inventiv, ct i capacitile
tehnice de execuie.
Gndirea polifonic bachian se plaseaz sub semnul raiunii.
Forma strict a fugii este un exerciiu de raiune pur, de supunere a
minii unor reguli stricte i severe, a cror rezultant este un edificiu
muzical fr fisur. Dar Bach mai aduce o coordonat pe traiectoria
evolutiv a formelor muzicale, contrastul pe care l realizeaz prin
alturarea acestei forme stricte unei alte forme libere preludiul.
Gndirea muzical bachian se arat la fel de complex ca cele mai solide
sisteme filosofice. Preludiul i Fuga, dou elemente contrastante sunt
27
contopite de Bach ntr-o perfect unitate tonal. Iar sensul de riguros i

liber impus de cele dou forme muzicale ilustreaz cele dou ipostaze ale
firii umane, tentate mereu de libertate, dar constrns s se ordoneze i s
se aeze la lucrul raiunii sale.
Creaia lui Johann Sebastian Bach a fost mereu prilej de meditaie
i uimire pentru cercettorul muzical. Genialitatea sa nu este msurabil
i nici explicabil de legile umane. Dar el s-a nscut la acest sfrit de
epoc baroc, spre a ne demonstra c raiunea muzicii este de a fi la fel de
liber pe ct este de constrns de legi. Dialectica muzical merge astfel
n pas cu dialectica unor contemporani filosofi. Estetica muzicii bachiene
este incitant i merit a fi cercetat n profunzime. Iat c termenul de
estetic se poate aplica acestei creaii i poate nu ntmpltor, anul morii
lui Bach, al ncheierii menirii sale pe teritoriul i n lumea muzicii, creia
i-a lsat o vast motenire spiritual, avea s fie i anul apariiei primei
cri teoretice complexe de estetic. Odat cu anul 1750 se nregistra n
istoria culturii i artelor volumul care avea s dea numele unei frumoase
discipline artistice i filosofice, Aesthetica de Alexander Gottlieb
Baumgarten.
1. Caracteristici ale epocii Barocului muzical
2. Gndirea carthesian regsit n gndirea polifonic muzical a
Barocului.
1. Semnificaia termenului de baroc este:
a. echilibrat, egal
b. sublim, luminos
c. bizar, ciudat
2. n estetica Barocului muzical s-a reuit prima sintez din cultura
muzical, ntre genurile vocale i instrumentale.
A/F
Cursul 10
Implicaii muzicale
A,G.Baumgarten
ale
ideilor
generate
de
Aesthetice
lui
28
Prin lucrarea sa Aesthetica, Alexander Gottlieb Baumgarten (17141762) este considerat a fi ntemeietorul esteticii germane. Dar meritul
acesta nu i este recunoscut de toi istoricii i teoreticienii domeniului.
Contribuia sa la gndirea i critica de art este vzut astzi i din
punctul de vedere al implicrii problematicii intelectuale ntr-o sfer
distinct a esteticii.
Ideile sale i au rdcina n lucrarea de tineree intitulat Unele
chestiuni referitoare la poeme, aprut n 1735, n care scria: tiinei
noastre i se poate obiecta c este sub demnitatea filosofilor i c
produsele simurilor, fanteziile, fabulele i agitaia pasiunilor sunt sub
orizontul filosofic. Rspund: Filosoful este un om printre oameni i,
precum Tereniu care spunea c nimic din ce e omenesc nu socotete a-i fi
strin, el nu consider a-i fi strin o parte att de ntins a cunoaterii
omeneti.
Baumgarten i atribuia poetului intuiia veniciei, dar demersul su
nu are nimic romantic, pentru c filosoful preocupat de estetic era un
adept al proceselor lente ale raiunii. Pentru el raiunea n art era dovada
unui tip de ordine i perfeciune specific i vrednic de respect. i dac
acest tip de ordine i perfeciune era poate mai puin strlucit dect
virtuile raiunii, reprezenta totui o existen sui generis i impunea o
interpretare independent, putnd fi legat metodic ntr-un tot logic, care
trebuia s aib un domeniu specific i independent n cadrul comunitii
generale a filosofiei.
Meritul su este de a fi organizat ntr-un sistem acele cercetri
nedezvoltate ale epocii sale, iar sistemul su a susinut observaiile
celorlali filosofi mai puin exhaustivi i ai criticilor care au pregtit
drumul ctre Critica puterii de judecata lui Emmanuel Kant, ca o
ncununare final a acestei gndiri germane.
Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice
ulterioare despre frumos, iar aceast estetic german a deschis drumul
marii epoci a poeziei i dramei germane, cunoscut ca o epoc a
"nfloririi literaturii naionale germane" dar i a domeniului muzical,
pornit spre un clasicism specific i apoi spre direcia romantic, n care
relaia muzicii cu poezia i ideile literare a fost evident.
Demersul lui Baumgarten s-a fcut pe o contiin precis a dublei
naturi a sarcinii sale. n primul rnd, el a fost contient de faptul c artele
au un material unic, non-intelectual (cu adresabilitate senzorial-sensibil),
i n al doilea rnd c artele au valori sau, mai exact, o perfeciune
ireductibil la orice alt tip de perfeciune i care nu este intelectual, dei
paralel cu perfeciunea real. El si-a definit astfel domeniul de refetin,
artnd c spiritul are un nivel superior i unul inferior. Cunoaterea
superioar este facultatea gndirii distincte i adecvate, ca surs a tiinei
29
i filosofiei, iar cunoaterea inferioar un trm al imagisticii adeseori

vii, dar confuze i neanalizabile este domeniul artelor frumoase.
Baumgarten enumer materialele poeziei (artei) disponibile n acest
al doilea rezervor al spiritului (a jumtii inferioare), ntre care plaseaz
lucrurile individuale (pentru c sunt cu totul unice i determinate) i
clasele de lucruri cele mai apropiate de exemplul unic ce constituie
materia prim indicat. tiina i logica, organe ale spiritului superior,
opereaz cu universalii.
Referindu-se la domeniul sensibil-senzorial, arat c schimbrile ce
se petrec n suflet i sunt percepute ca senzaii particulare sau ca emoii de
plcere i durere slujesc scopurilor poetice (artistice i implicit muzicale
am putea completa).
O imagine scldat n pasiune e mai poetic dect o imagine
simpl. Dar Baumgarten limiteaz apelul la o lume imaginar, la o lume
diferit n mod heterocosmic, susinnd c artistul cel mai nelept este
acela care imit natura. Astfel se ncadreaz n deviza familiar epocii:
arta e imitaia naturii, creia argumentaia lui Baumgarten i se
potrivete.
n lumea existent se afl cea mai mare varietate posibil de
forme, ce pot coexista fr contradicie. Artistul trebuie s imite deci
natura acestei lumi reale, cci, procednd astfel, intr n emulaii cu
idealul.
ncercnd s apropiem gndirea estetic astfel formulat de
domeniul nostru de referin muzica am putea spune c imitaia
naturii intr n procedurile artei muzicale baroce prin dou forme
consacrate. Una este aceea a tehnicii de compoziie contrapunctice care
afirm cu trie imitaia formulelor melodice. Temele melodice pot fi
dezvoltate n travaliul componistic, n primul rnd, prin procedeul
imitaiei. Imitaia perfect canonul este un prim pas n elaborarea
materialului muzical, apoi imitaia n oglind, prin inversare sau/i
ranversare, implic i un simbol drag i des folosit n exprimarea artistic
i filosofic a epocii, chiar anterioar Barocului muzical (Renaterea), ce
investete oglinda i oglindirea cu sensuri abisale.
A doua form ar fi aceea a investirii muzicii cu capacitatea de a
reda sunete din natur, sau de a transpune n imagini sonore imagistica
naturii, a fiinelor care o populeaz i a tririlor pe care le determin. Aa
au aprut piese muzicale vocale i instrumentale n care se imit cntecul
psrilor un element al sonorului natural, fonetul frunzelor, al vntului,
al ploii, zgomotele furtunii, ritmicitatea picturilor de ap i multe alte
aluzii incluse n titlurile multora dintre lucrrile compuse de compozitorii
epocii Baroce: Anotimpurile de Antonio Vivaldi, piesele pentru clavecin
Gina, Timidul, Indiscretul .a. de J.Ph. Rameau etc.
30
Revenind la excursul lui Baumgarten, putem completa cu o

concepie formulat asupra condiiei artistului, spunnd c acesta nelege
adevrurile morale ntr-un fel deosebit de modul de nelegere al
filosofului. n domeniul cunoaterii estetice, Baumgarten spunea c
pentru tipurile de ordine pe care le descoper raiunea, echivalenele sunt
perfeciunea abstract definit i unitatea n varietate.
Iat nc o trimitere care se poate regsi n domeniul muzical
unitatea n varietate forma de tem cu variaiuni fiind preferat adesea
n elaborrile componistice. Tema, fie creat, fie preluat din melosul
popular sau din tradiia cntului gregorian, se prezint variaional prin
transformri succesive, determinnd genuri instrumentale baroce precum:
follia, passacaglia, ciaccona .a., n creaiile semnate de Bach, Corelli,
Vivaldi etc.

1. Influena lucrrii Aesthetica de Baumgarten n evoluia ideilor despre
art n secolul XVIII.
2. Implicaii muzicale ale ideilor generate de Aesthetica lui Baumgarten.
1. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare
despre , iar aceast estetic german a deschis drumul marii epoci
a poeziei i dramei germane.
2. Principiul unitii n varietate este cel mai direct detectabil n tipul de
tratare componistic numit:
a. preludiu i fug
b. tem cu variaiuni
c. solist cu acompaniament
Cursul 11
Teorii despre frumos i muzic n
enciclopeditilor francezi din secolul XVIII
gndirea
estetic
Legturile filosofilor enciclopediti francezi cu muzica sunt mai

directe prin faptul c unii dintre ei au i compus, cum este cazul lui Jean
Jacques Rouseau.
Iniiatorul i animatorul Enciclopediei franceze a fost Denisse
Diderot (1713-1784). Articolul su despre frumos coninea o definiie
criptic i vag, n care acesta era privit ca o serie de raporturi. Dar
Diderot completa tezele expuse de Du Bos i Batteaux, artnd c artele
trebuie s intre n contact cu sentimentele noastre, devenind naturale.
31
Teza sa constata c definiiile formulate pn atunci asupra frumosului

artau n ce consta acesta (ordine i simetrie), dar nu elucidau originile
acestor noiuni.
Cercetarea lui se ndreapt spre aceste origini, spunnd c orice
experien estetic ncepe, ca orice experien, cu percepia senzorial.
Aceste impresii senzoriale iniiale, sau stimuli motori, sunt combinate i
puse de noi n legtur uneori cu rezultatele satisfctoare, alteori cu
rezultatele nesatisfctoare. La aceast constatare adaug c la baza
experienei noastre stau anumite necesiti primare, iar noi inventm
unelte i mecanisme pentru a mplini aceste necesiti. Or, atunci cnd
raporturile pe care le imaginm i uneltele pe care le proiectm capt
aprobarea noastr, le numim frumoase.
ntr-un tratat elementar despre muzic, Diderot i ilustreaz teoria
dup care gustul const n perceperea i complicarea raporturilor. n ciuda
diversitilor de gusturi naionale, n fenomenul aprecierii muzicale exist
o uniformitate controlabil. n muzic, raporturile cele mai simple sunt
cele mai universal apreciate, iar dintre toate raporturile, cel mai simplu
este egalitatea, care d octava. Cvinta i tera o urmeaz din punctul de
vedere al agrerii. Vibraiile notelor nalte sunt mai rapide dect ale celor
joase i raporturile dintre ele sunt mai uor sesizabile. Muzicienii au fost
cluzii n secret de adevrul acesta i, ca atare, au admis o succesiune
rapid ntre sunetele nalte, pe cele joase susinndu-le.
Pe lng aceste judeci formulate despre relaiile muzicale,
Diderot se refer i la aportul lui Pitagora n domeniu: Pitagora a
ntemeiat tiina universal de care depinde muzica extrgnd prin
analizarea naturii nsei uniformitile matematice abstracte ce stau la
baza preferinei noastre primare pentru corzile simple.
Pentru a studia reaciile organismului uman la muzic, Diderot
presupunea un asculttor ideal, bine instruit i cu organe de percepie
sntoase. Cci frumosul muzical e condiionat, din punctul de vedere al
observatorului, de starea organului de sim, de imaginile reinute i de
transmiterea lor ctre spirit, de starea spiritului nsui n momentul cnd
primete aceste imagini i de starea judecii. Asculttorul ideal va avea o
capacitate maxim de a sesiza i combina ntr-o perioad scurt de timp
raporturile complicate de nlime, intensitate i timbru, rezultnd din
ntinderea, numrul i forma vibraiilor eterice care-i parvin.
Concluzia cercetrilor estetice ale lui Diderot se formuleaz astfel:
Frumosul nu e altceva dect adevrul pus n relief de mprejurri
posibile, dar totodat deosebite i miraculoase. Cci frumosul, orict de
apropiat ar fi de ordinea i conexiunea intim a evenimentelor reale,
trebuie s emoioneze i s mite.
Aa cum notam la nceputul cursului, Jean Jacques Rousseau
(1712-1778) a fost ales de Diderot pentru a realiza articolele despre
32
muzic ale Enciclopediei. Cu o temeinic instruire n domeniul muzical,

Rousseau este cunoscut mai mult ca filosof i literat, dar a avut i realizri
muzicale, una dintre ele fiind inventarea unui sistem de notaie muzical
(care nu a obinut acceptul academitilor), precum i o serie de
compoziii, ntre care Les Muses galantes a fost aplaudat la Paris n
1745.
n exprimarea gndirii sale estetice, Rousseau a prezentat i el un
ndemn ctre sentimentul naturii n art, dar ntr-o formulare clar i
intens, nenvluit n nici un fel de definiii criptice , astfel c d o
pondere deosebit naturii n rolul de model pentru art. O contribuie n
domeniul esteticii muzicale se poate urmrii n Scrisoare despre muzica
francez, scris n 1753. Atitudinea sa rezid din disputa avut cu Jean
Philippe Rameau, n ceea ce privete opoziia dintre muzica francez i
cea italian, cunoscut n epoc sub numele de la querelle des Bouffons
(cearta bufonilor). Rousseau era partizanul muzicii italiene, pe care o
vedea ca expresie direct a pasiunilor simple ale unui popor, capabil a
transmite prin modulaiile vocilor de oper liric muzica natural.
Rousseau tgduia astfel posibilitatea limbii franceze de a genera o
muzic satisfctoare, ea fiind prea monoton i intelectual.
Armonia muzical, susinea el, este independent de accentul i
ritmul unei limbi naionale, dar efectul armoniei e doar fizic i efectul
unui coral lent pur senzorial. El acioneaz asupra organului de sim
asemenea unei scheme coloristice abstracte i nu strnete emoiile. Ceea
ce conteaz n ultim instan este aria cntat. Ea este analog aciunii
sau subiectului unei piese, conferind unitate i semnificaie ntregului.
Jean Philippe Rameau (1683-1764) este adeptul muzicii franceze n
cearta bufonilor (1752). El a pus bazele tiinei moderne a armoniei, prin
Tratatul de armonie redus la principiile sale naturale (1722), a reformat
expresia muzical n lucrrile sale de oper, prin folosirea recitativului i
a simfonizrii, juxtapunnd cu art drama divertismentului, iar printre
lucrrile sale de clavecin, unele anun tehnica de piano-forte de mai
trziu. Este de notat c a fost luat ca model pentru personajul fictiv din
Nepotul lui Rameau de Diderot.
1. Reprezentani ai enciclopedismului francez i ideile lor despre estetica
muzical.
2. Jean Jacques Rousseau i contribuia sa la estetica muzical francez.
3. Disputa estetic din Parisul sec. XVIII, care a generat La querelle des
bouffons.
33
1. Definiia lui Diderot despre frumos era criptic i .., frumosul fiind
privit ca o serie de raporturi.
2. Reprezentanii celor dou tabere n cearta bufonilor au fost:
a. Rousseau i Rameau
b. Diderot i Rameau
c. Rousseau i Diderot
Cursul 12
Estetica echilibrului clasic muzical
Deschis de Bach, drumul echilibrului clasic n muzic avea s fie
destul de scurt: de la jumtatea a doua a secolului al XVIII-lea pn la
nceputul secolului al XIX-lea. Fa de epocile anterioare care s-au
desfurat pe ntinderea a cel puin un secol, Clasicismul abia adun 7080 de ani. Echilibrul, de fapt, este scurtul moment al orizontalei prin care
trece prghia ntre dou balansuri. Momentul se percepe ca o stagnare,
dac micarea nu se continu, aa c un moment de echilibru mai lung,
probabil, ar fi devenit incomod i vetust.
Ce a nsemnat aceast epoc pentru muzic ? n acest interval de
timp, muzica aspir spre perfeciune prin sobrietate, echilibru, soliditatea
i simplitatea limbajului folosit. Orice lucrare muzical, care urmeaz
regulile de baz ale melodiei, permanena unor elemente ritmice sau a
unor motive melodice, regularitatea structurilor n alctuirea simetric a
arhitecturii prilor, logica traiectoriei tonale, se ncadreaz n categoria
desemnat de noiunea estetic a clasicismului.
Cunoscut prin creaia celor trei mari compozitori vienezi Haydn,
Mozart, Beethoven clasicismul are meritul de a fi stabilit cele mai
importante i mai perene forme i genuri muzicale. De fapt, din acest
punct de vedere, clasicismul muzical este cel al contururilor clare, al
formelor simetrice sugernd echilibrul, al arhitecturilor perfect
proporionate rspunznd dezideratelor utilului.
Forma care se ncadreaz cel mai bine acestor caracteristici este
forma tripartit. ntr-o analogie filosofic, ea este apropiat principiului
triadei hegeliene: tez antitez sintez, dar poate fi analog i
Trinitii.
Forma de sonat are o desfurare ce urmeaz succesiunea:
expoziie dezvoltare reexpoziie, iar expoziie se bazeaz pe dou
teme principale cu caracter contrastant. Travaliul componistic merge pe
prelucrarea acestor teme, prin transformri mai mici sau mai mari, fr a
34
le tirbi din caracterul i configuraia iniial, ele rmnnd

recognoscibile pe tot parcursul lucrrii muzicale. Temele urmeaz, de
fapt, avatarurile unei fiine umane, cu destinul ei bine stabilit.
Genul de sonat are trei pri, prima fiind ntotdeauna n form de
sonat. De cele mai multe ori i celelalte pri sunt tripartite, ceea ce
ridic cifra trei la cub. Preferina pentru cifra trei se stabilete acum, n
Clasicism, dei simbolistica numerologic a fost mereu n atenia
creatorilor de muzic, dat fiind esena matematic a acestei arte, stabilit
nc de la Pitagora.
Cifra trei reprezint de altfel i echilibrul i simetria: o ax cu dou
elemente de o parte i de cealalt. Dac ne referim la sonat, axa ar fi
dezvoltarea, iar cele dou elemente simetrice, expoziia i reexpoziia.
Iat cum forma devine subiect principal n gndirea muzical
clasic, mai mult dect n celelalte epoci, i nu ntmpltor.
Celelalte genuri i forme stabilite acum sunt: simfonia, cvartetul de
coarde i concertul instrumental, aa cum spuneam la nceput, formele de
baz ale muzicii, dezvoltate mai apoi n Romantism, i care au rmas
valabile i astzi, n ciuda unor nnoitori care au ncercat s le ignore.
O alt coordonat a echilibrului este tonalitatea. Sistemul tonal
presupune un centru sonor ctre care graviteaz toate celelalte sunete, iar
micarea aceasta se desfoar respectnd regulile impuse de
funcionalitatea treptelor n tonalitate. Pe aceste principii a fost posibil s
se fondeze o armonie la fel de clar i de funcional, n sensul unei
eficiene sonore demne de invidiat, de oricare compozitor din oricare
epoc. Acustic, aceste principii armonice stabilite n Clasicism au
proprietatea de a suna perfect, dei sistemul pare simplu.
Privii o partitur de Mozart. Scriitura nu dezvluie un travaliu
complicat. Putem urmri vocile, putem analiza la rece armoniile,
succesiunile sunt cele cunoscute. Dar ce sonoritate rotund ! Ce deplin
consonan a partidelor orchestrei, a vocilor ! La fel, desigur, se ntmpl
i n partiturile celorlali compozitori clasici.
i mai este un element al echilibrului clasic: cifra patru. Ea este
reprezentat de vocile unui cvartet de coarde, dar i de prile acestuia. La
fel, o simfonie are patru pri i monumentalitatea construciei sonore este
indestructibil.
Cvartetul de coarde, aceast sintez a gndirii componistice, o
simfonie pentru patru voci, este corespondentul cvartetului vocal, acela
care altur ntr-un tot timbral cele patru voci de baz, dou de femei i
dou brbteti sopran, alto/ tenor, bas. Practica muzical a demostrat
c acest ansamblu reprezint armonizarea perfect a tuturor elementelor
componistice, de timbraj, de armonie, de polifonie.
Astfel, n cele cteva forme eseniale pe care le-a elaborat,
Clasicismul muzical a pus la temelia muzicii echilibrul i simetria,
35
dovedind o gndire raional condus n codul regulamentului de

construcie muzical. Armonia tonal atinge apogeul n acest moment.
Prin funcionalitatea sa se edific formele echilibrate, simple, clare ale
istoriei muzicii, exemplare pentru estetica muzicii clasice.
1. Echilibrul i simetria formelor muzicale n gndirea estetic a
Clasicismului
2. Coordonatele estetice muzicale clasice.
1. ntr-o analogie filosofic, forma tripartit poate fi apropiat de
principiul . hegeliene: tez-antitez-sintez.
2. Beethoven se ndreapt evident spre transpunerea n muzic a:
a. sentimentelor i tririlor umane
b. parametrilor matematici
c. traectelor arhitectonice
Cursul 13
Expansiunea expresivitii romantice n muzic
Pentru c echilibrul nu putea fi meninut la nesfrit, balansul a
nclinat spre Romantism. Elanul trecerii fusese pregtit n creaia lui
Beethoven. Caracterului strict formal i serenitii melodice, i s-au adus
mereu ameliorri, friznd sensibilul sentimentelor i tririlor umane.
Chiar Mozart este meditativ i uneori sentimental n prile Andante ale
concertelor sau sonatelor sale.
Beethoven, ns, merge mult mai departe. Unele dintre cele mai
cunoscute sonate pentru pian ale sale au titluri edificatoare: Appassionata,
Patetica, A lunii etc. i nu numai titlurile sun sentimental. Muzica lor
este pe msura titlurilor. Pasiunile se dezlnuie, melancoliile se etaleaz
cu mai mult sau mai puin insisten, dar evident este c un spirit nou
i fcea locul ntre coperile partiturilor clasice.
Spiritul romantic aprea n muzic, urmndu-l pe cel din literatur,
prefigurat i n literatura francez n prefaa la Cromwell de Victor Hugo,
ca i de poeii i filosofii germani, grupai n jurul ideilor micrii literare
Sturm und Drang (Furtun i elan). Dac n literatur, romantismul
presupunea rsturnarea formelor clasice, muzicalizarea textului,
plasticizarea sa, n muzic romantismul se ndreapt spre poetizarea i
36
literaturizarea materialului muzical, pstrnd totui eafodajul formelor

deja definite ale clasicismului.
Romantismul introduce n muzic trirea uman, frmntarea
sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru liric,
fantastic, melancolic, pasional, zugrvite cu o mare libertate de expresie.
Formele muzicale, dei se pstreaz n mare parte, au tendina de a
se amplifica, odat cu sentimentele aduse n prim plan i cu naraiunile
puse pe muzic de Liszt sau Berlioz.
Simfonia programatic i poemul simfonic sunt formele poetizate
i poetizante ale muzicii romantice.
Poezia este acum mai mult dect oricnd un companion de
nedesprit al muzicii. Liedul, n forma sa de cnt miniatural, atinge culmi
ale sensibilitii la Schubert sau Schumann. Trirea romantic este
exacerbat n armoniile i modulaiile care abund.
Compozitorii romantici apeleaz la poezia romantic: Goethe,
Schiller, Ruckert, Heine, Uhland i ali poei cunoscui sau mai puin
cunoscui ai vremii sunt cntai n liedurile acestora. Natura, dragostea,
moartea, suferina, melancolia, durerea despririi sunt doar cteva din
tririle i sentimentele poetice transpuse n muzica liedurilor. Melodiile
de o mare noblee i sensibilitate sunt acompaniate la pian cu teme i
dezvoltri ce subliniaz atmosfera poeziilor.
Pentru poemele simfonice sunt preferate figuri din literatur, sau
din mitologie (Faust, Sapho, Romeo i Julieta, etc.). Impresiile de lectur,
sau cele produse de vizionarea unei expoziii devin i ele subiect muzical.
Mai mult ca niciodat, muzica se ntrece pe sine n a ilustra tot ce nu ine
de esena sa. Dorina de a reflecta lumea material, dar i cea a sufletului
o apropie mai mult de sensul umanist, dar i de o umanizare excesiv.
Estetica, neleas ca teorie a creaiei artistice i a aprecierii
acesteia, a fost pus n faa unor probleme cu totul inedite. Nu mai era cu
putin ca arta greac s fie privit ca eternul cod al perfeciunii estetice.
Filosoful nu mai putea transpune n teorie ceea ce Fidias modelase n
marmur, Homer i Sofocle n versul grec i Rafael n fresce. De acum
ncolo, esteticienii trebuiau s in seama de ntreaga diversitate a creaiei
artistice din toate timpurile i locurile.
Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n
Simfonia fantastic de Hector Berlioz. Este un preambul pentru
leitmotivele operelor lui Wagner. Simbolul muzical se nate aici pentru a
amplifica semnificaiile, pentru a accentua trirea, pentru a marca
momentele.
Travaliul componistic romantic este intens, bogat. Simplitatea
clasic este uitat. Pentru a reda gama nuanat a sentimentelor umane,
armoniile nu mai ajung. Cromatizri tot mai dense tind s desfineze
principiile funcionalitii tonale, dar pasul n neant nc nu se produce.
37
Wagner creeaz, ns, premizele acestei treceri, prin melodia

infinit, prin modulaiile continue, prin cromatizarea excesiv.
De aici pna la a trece dincolo de tonalitate nu mai era mult. Paii
urmtori au fost fcui n secolul al XX-lea.
1. Caracteristici ale Romantismului muzical generate de creaia
beethovenian
2. Relaia muzicii cu poezia romantic i literatura sau mitologia , n
creaia compozitorilor secolului XIX.
1. Romantismul introduce n muzic trirea uman frmntarea

sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru ..
a. epic
b. liric
c. retoric
2. Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n lucrarea
lui Berlioz:
a. Simfonia Alpilor
b. Simfonia Faust
c. Simfonia fantastic
Cursul 14
Modernitatea secolului XX
Arta secolului XX se prezint ca o reacie la romantismul
exacerbat al secolului al XIX-lea. Ilustrarea, exprimarea cu prea mult
paisune a celor mai intime triri este considerat de artitii secolului XX
ca depit i tendina lor este de a obiectiva i a abstractiza att forma ct
i sensul operei de art.
Impresionismul de la sfritul secolului al XIX-lea, manifestat n
artele plastice (pictur) s-a extins i asupra muzicii, naintnd pn la
nceputul secolului XX, prin creaia lui Claude Debussy i Maurice
Ravel, dar i prin unele influene care s-au fcut simite i n creaia altor
compozitori din deceniile urmtoare.
Impresia exterioar pe care o produce un peisaj, transmis prin
culoare i estomparea formelor n pictur au fost completate de viziunile
de comar ale expresionismului, manifestat mai ales n pictura german.
38
Din pictur a fost preluat n muzic de ctre reprezentanii noii coli

vieneze: Arnold Schnberg, Alban Berg i Anton Webern. Este cunoscut
n acest sens opera ntr-un act, cu un singur personaj (monolog)
Ateptarea de Schnberg. i tot Schnberg este recunoscut drept printele
sistemului de compoziie dodecafonic (care folosete scara celor 12
semitonuri, prin care era pulverizat tonalitatea), numit atonalism i
amplificat prin serialism (reguli care impun folosirea unei serii de 12
sunete pna la epuizarea acestora i abia apoi fiind permis repetarea lor).
De aici, serialismul s-a extins i asupra parametrilor ritmici,
agogici i timbrali ai muzicii.
O alt direcie a nnoirilor componistice manifestat n secolul XX
a fost aceea care susinea o ntoarcere la formele baroce sau clasice,
instituindu-se curentul neobaroc, sau neoclasic, detectabil n unele
perioade creatoare chiar la Schnberg, dar mai evident la Stravinski,
Hindemith, Honegger, Prokofiev (la compozitorii romni din prima parte
a secolului XX i chiar din a doua parte: George Enescu, Filip Lazr,
Sigismund Todu, Zeno Vancea .a.)
Muzica secolului XX st sub semnul unei mutaii n sensul i
expresia muzicii, dar i a genurilor i formelor muzicale. Experimentul i
sinteza sunt termeni care ar putea defini unele direcii trasate de
componistica acestui secol.
Prima parte a secoluli XX st mai mult sub semnul mutaiilor
genurilor vechi spre o viziune muzical nou, iar a doua parte a secolului
este dominat de diversitatea experimentelor i sintezelor succedate cu
repeziciune sau manifestate simultan, la compozitori cu personaliti i
preocupri muzicale foarte diferite.
nceputul istoric al acestui imens ciclu de metamorfoze l
descoperim n creaia lui Claude Debussy, preludiu unanim recunoscut al
aventurii sonore contemporane. (Gerard Denizeau)
Procesul de transformare a genurilor tradiionale trebuie urmrit n
paginile lucrrilor create n sec.XX. Spre exemplu: baletul la Igor
Stravinski (Petruka), concertul solistic instrumental la Alban Berg
(Concertul pentru vioar i orchestr n memoria unui nger), cantata la
Honegger (Cantata de Crciun) etc.
Tendine i curente estetice muzicale n a doua jumtate a secolului

XX
Dac n prima parte a secoluli XX nnoirile n domeniul artei, aa
zisa art modern, au fost mai puin evidente, muzica pstrndu-i nc
substana nealterat, a doua jumtate a secolului a adus n discuie
39
avangarda, acel segment al artitilor n cutare permanent a noului,

determinnd o fluctuaie frecvent a direciilor i tendinelor creatoare.
La a doua categorie, contribuii clar inovatoare au Edgar Varese
(Ionizare, Poem electronic), Pierre Boulez ( Memorial), rupturi radicale
cu tradiia produce Georgy Ligeti (Lux aeterna), Krzysztof Penderecki
(Threni n memoria victimelor de la Hiroima) etc.
Ambiiile novatoare ale secolului s-au manifestat n special n
sincretismul artelor (o direcie deschis nc din secolul al XIX-lea de
Wagner). Acestea au determinat i apariia unor noi centre muzicalexperimentale (Finlanda, Olanda, Polonia, U.S.A. etc.) i au alimentat
inspiraia din surse muzicale noi, n special din folclorul autentic i din
muzicile extrem-orientale, asiatice i africane.
Noua coal componistic vienez, prin Arnold Schnberg, Alban
Berg i Anton Webern, a lucrat la abolirea materialului tonal, tendin
care a fost urmat de numeroase condee muzicale de dup cel de-al doilea
rzboi mondial i de instituii oficiale precum seminariile de var de la
Darmstadt i IRCAM (Institutul de Cercetare i Coordonare Acustic
Muzical).
n acest cadru al cercetrilor acustice au aprut muzicile concrete,
aletorice, electronice, diverse tehnici de compoziie n care au fost
dinamitate conceptele de molodie, de ritm, de armonie, de form etc.
Cutarea noutii s-a bazat foarte mult, n aceast perioad, pe latura
timbral a sunetelor, inventndu-se tehnici noi de emitere a sunetelor pe
instrumente clasice i noi sonoriti pe aparatura electronic (computere).
Aceast muzic s-a ndeprtat din ce n ce mai mult de nelegerea
publicului, devenind un apanaj al elitelor.
Pe de alt parte, prin nmulirea mijloacelor tehnice de nregistrare
i redare, opera de art muzical poate ajunge mai repede i mai direct n
folosina public. Astfel, ideea de concert public este din ce n ce mai
puin cunoscut de generaiile tinere, cnd este vorba de muzica numit
clasic.
Opera de art muzical i schimb funcionalitatea, aa cum i-a
schimbat i forma i structura.
Pentru atragerea publicului i diversificarea formelor de
manifestare, compozitorii au inventat teatrul instrumental , o form de
interpretare instrumental care presupune o aciune, uneori o naraiune i
n care interpretul-instrumentist (vocal) trebuie s aib caliti de actor
sau mim.
Alte ori, se folosete muzica drept fundal al desfurrii sau
prezentrii altor arte (plastice) sau pentru a creea o anume ambian ntrun spaiu special amenajat, numit muzic ambiental, pentru care se
folosesc muzici prenregistrate sau interprei ncadrai n peisaj.
40
Colaborarea dintre arte se face astfel din ce n ce mai mult simit,

cutndu-se o implicare a publicului n aceast desfurare, pe ideea
spectacolului interactiv. De aici vine i o schimbare a statutului
receptorului de art, care i depete rolul de simplu spectator i este
chemat s participe direct la desfurarea (uneori chiar crearea
progresiv) a spectacolului interdisciplinar (un sincretism modern al
artelor).
1. Direcii estetice n creaia muzical din perioada post-belic a sec. XX
2. Relaia compozitor-interpret-public n procesul de comunicare
muzical contemporan
3. Estetica artei secolului XX ca reacie la Romantismul exacerbat al
secolului XIX.
4. Direcii estetice n muzica primei jumti a secolului XX.
41
ESTETICA MUZICALA (anii III, IV, V)

Intrebari test
Cap.1
1. Estetica este o stiinta umanista.
A/F
2. Lucrarea Aesthetica aparuta in 1750 este scrisa de:
a. Hegel
b. Kant
c. Baumgarten
3. Obiectul esteticii musicale este:
a. frumosul natural
b. frumosul social
c. frumosul musical
4. Categoriile estetice desemneaz att operei, ct i materialul
artistic ce a stat la baza fabulaiei operei.
5. Filosofia antica a luat in discutie problema frumosului in raport cu
artele practicate in antichitate si cu importanta lor in viata cetatii.
A/F
Cap.2
1. Frumosul muzical este mai greu definibil.
A/F
2. Frumosul este o categorie secundara a esteticii.
A/F
3. Catgoria antagonica a frumosului este:
a. urtul
b. sublimul
c. comical
4. Cea mai potrivita categoriei estetice a urtului este creaia lui
J.S.Bach.
A/F
5. Categoria uratului a fost reconsiderata in:
a. sec. XVIII
b. sec. XIX
42
c. sec. XX
Cap.3
1. Gratiosul este o categorie care vizeaza in special maiestria si
ingeniozitatea executiei, greutatea si efortul realizarii.
A/F
2. Opera lui J.S.Bach este prototipul , prin maiestria travaliului
componistic.
3. Servitoarea stpn de Pergolesi ilustreaza categoria estetica a:
a. tragicului
b. comicului
c. urtului
4. Fa de complexitatea lucrrilor muzicale, uneori trimiterea la una
singur dintre categoriile estetice poate prea simplist.
A/F
5. Tragedia este o specie artistica datand din preistorie. A/F
Cap.4
1. Valorile estetice fac parte din categoria:
a. valori materiale
b. valori spirituale
c. valori etice
2. n manifestarea gustului se pot detecta trei modaliti de receptare:
senzorial, .. i raional.
3. Valoarea reprezinta un criteriu:
a. axiologic
b. sociologic
c. muzicologic
4. Valoarea estetica este rezultanta elevata a spiritului creativ. A/F
5. In manifestarea gustului estetic se pot detecta trei modalitati de
receptare: senzoriala, . si rationala.
Cap.5
1.Cate muze erau considerate a fi in mitologia greaca ?
a. 7
b. 9
c. 6
2. Muza protectoare a muzicii si a poeziei era:
a. Caliope
b. Euterpe
c. Terpsihora
3. Triuna horeea reprezenta ngemnarea dintre:
a. poezie, muzic, dans
b. poezie, muzic, matematic
43
c. muzic, geometrie, fizic

4. Un gen aparte n evoluia muzicii religioase l-au format misterele,
acele spectacole cu subiect religios, organizate n biseric.
A/F
5. In antichitatea greaca, modurile muzicii erau considerate
purtatoare de ethos.
A/F
Cap.6
1. In conceptia lui Aristotel, modul frigic era potrivit a reda o
atmosfera plina de entuziasm.
A/F
2. Platon considera ca modul doric reda o atmosfera ..
3. Psihologismul artei sunetelor a fost formulat i amplificat n
gndirea filosofic a lui Socrate.
A/F
4. In concepia lui Pitagora, la baza muzicii si a lumii st:
a. linia
b. numrul
c. sfera
5. Modurile antica grecesti insfuentau sufletul.
A/F
Cap.7
1. Spectacolele cu subiect religios ale Evului Mediu organizate de
biserica erau pasiunile.
A/F
2. Evul Mediu a insemnat o directionare a tuturor artelor pe
coordonata:
a. naturalista
b. religioasa
c. Umanista
3. Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase
numai Muzica era considerat art, art superioar.
4. In concepia estetica a Evului Mediu, muzica era de origine:
a. umana
b. matematica
c. divina
5. Momentul emanciparii artelor plastice de sub tutela regulilor
ecleziastice s-a fixat in:
a. Evul Mediu
b. Renastere
c. Baroc
Cap.8
1. In Evul Mediu si Renastere, teoriile despre Frumos s-au ingemanat
cu cele despre Tragic si Sublim.
A/F
2. Lucrarea Aesthetica de Baumgarten a aparut in anul:
44
a. 1750
b. 1850
c. 1950
3. Toate aspectele vieii sunt cntate n mod plenar, cu aceeai
frecven i intensitate cu care se cultiv i muzica religioas.
A/F
4. O carte despre natura perspectivei a scris:
a. Alberti
b. Drer
c. Michelangelo
5. Laicizarea muzicii s-a facut in timp si pe incetul.
A/F
Cap.9
1. O practica specifica Barocului, care aduce categoria de gratios in
muzica este:
a. ornamentica
b. ritmica
c. armonia
2. Tratatul Gradus ad Parnasum apartine lui:
a. Fux
b. Raousseau
c. Rameau
3. In cadrul Barocului muzical se disting un numar de:
a. 2 perioade
b. 3 perioade
c. 4 perioade
4. Semnificaia termenului de baroc este:
d. echilibrat, egal
e. sublim, luminos
f. bizar, ciudat
5. n estetica Barocului muzical s-a reuit prima sintez din cultura
muzical, ntre genurile vocale i instrumentale.
A/F
Cap.10
1. Temele melodice pot fi dezvoltate in travaliul componsitic, in
primul rand, prin procedeul .
2. Lucrarea Critica puterii de judecata apartine lui:
a. Kant
b. Hegel
c. Goethe
45
3. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare

despre , iar aceast estetic german a deschis drumul marii epoci
a poeziei i dramei germane.
4. Principiul unitii n varietate este cel mai direct detectabil n tipul de
tratare componistic numit:
d. preludiu i fug
e. tem cu variaiuni
f. solist cu acompaniament
5. Deviza familiara epocii este arta e imitatia naturii.
A/F
Cap.11
1. O contributie a lui J.J.Rousseau in domeniul esteticii muzicale se
afla in:
a. Scrisoare despre muzica franceza
b. Incursiune in muzica franceza
c. Scrisoare despre muzica italiana
2. Dupa conceptia lui Diderot, gustul consta in perceperea si
complicarea raporturilor.
A/F
3. Opera Les Muses galantes de J.J.Rousseau a fost prezentata la Paris
in anul:
a. 1780
b. 1710
c. 1745
4. Definiia lui Diderot despre frumos era criptic i .., frumosul
fiind privit ca o serie de raporturi.
5. Reprezentanii celor dou tabere n cearta bufonilor au fost:
d. Rousseau i Rameau
e. Diderot i Rameau
f. Rousseau i Diderot
Cap.12
1. Cvartetul de coarde este o sinteza a gandirii componistice, o .
pe patru voci.
2. In perioada clasica, armonia .. atinge apogeul.
3. ntr-o analogie filosofic, forma tripartit poate fi apropiat de
principiul . hegeliene: tez-antitez-sintez.
4. Beethoven se ndreapt evident spre transpunerea n muzic a:
d. sentimentelor i tririlor umane
e. parametrilor matematici
f. traectelor arhitectonice
5. Genul sonatei clasice are:
a. 2 parti
b. 3 parti
46
c. 4 parti
Cap.13
1. Pentru poemele simfonice sunt preferate figuri din literatura sau din
mitologie.
A/F
2. Liedul, in forma sa de cant miniatural, atinge culmi ale sensibilitatii la
si / sau Schumann.
3. Romantismul introduce n muzic trirea uman frmntarea
sentimentelor contradictorii i mai ales predispoziia pentru ..
a. epic
b.liric
c.retoric
4. Pentru prima oar apare n muzic ideea fix, obsesia, n lucrarea
lui Berlioz:
a. Simfonia Alpilor
b. Simfonia Faust
c. Simfonia fantastic
5. Forme poetizate si poetizante ale muzicii romantice sunt:
a. sonata, concertul
b. simfonia programatica, poemul simfonic
c. fuga, peludiul
Cap.14
1. n cadrul cercetrilor acustice au aprut muzicile concrete,
aleatorice,., diverse tehnici de compoziie n care au fost
dinamitate conceptele de melodie, ritm, armonie, form.
2. Genul muzical care presupune o interpretare instrumental cu
aciune, uneori o naraiune i n care interpretul-instrumentist (vocal)
trebuie s aib caliti de actor i/sau de mim, se numete:
a. musical
b. oper liric
c. teatru instrumental
3. Prima parte a sec. XX sta sub semnul mutatiilor genurilor vechi spre o
viziune muzicala noua.
A/F
4. A doua jumatate a sec. XX a adus in discutie ..
5. Opera de arta muzicala isi schimba , asa cum si-a schimbat si
forma si structura.

Aesthetic

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Aesthetic

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1

Universitatea Spiru Haret

Curs de Estetica muzical

Obiectivul principal al cursului:

curente n estetica muzical a secolului XX: Impresionism, Expresionism,

Din secolul al XIX-lea, estetica este privit ca o disciplin n sine,

universal, capacitatea discernerii acestuia n producia artistic sunt

Experiena continu, prin receptare repetat, a declanat reaciile

nenumrate teorii i controverse. Desigur c n fiecare exist un adevr,

spune c frumosul muzical se nscrie pe orizontala sensului melodios i pe

Dac ar fi s formulm opusul ideilor etalate n cadrul categoriei

traiectoriilor, fie gestice (coregrafie, arte scenice), fie grafice (artele

tragicului a incitat mereu gndirea filosofic. Pe lng Nietzsche, i ali

Comicul muzical este evideniat de asemenea n spectacole lirice,

Creativitatea uman a reuit s mbrace bunurile deja existente cu

Gustul estetic a fost numit gust prin analogie cu simul gustului,

fiind citaredia), iar aulos-ul era instrumentul zeului Dionisos (arta

Depresivitatea unor compozitori, precum Schumann, a dus chiar la

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale:

excepional i i-au atribuit n exclusivitate puteri expresive i

Extinderea cretinismului i a dogmelor bisericii cretine,

La un moment dat, s-a creat o micare iconoclast, care repudia

Poate n aceeai metodologie putem include folosirea modurilor

Dat fiind substana muzicii, inefabilul ei, dintre artele frumoase

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale:

Artistul renascentist nu se mulumete doar s priveasc necontenit

frumuseea n cadrul operei, ci i s realizeze o legtur congenital ntre

Cambert, Couperin, Lully, englezul Purcell, dar i italienii Scarlatti,

contopite de Bach ntr-o perfect unitate tonal. Iar sensul de riguros i

i filosofiei, iar cunoaterea inferioar un trm al imagisticii adeseori

Revenind la excursul lui Baumgarten, putem completa cu o

Subiecte pentru pregtirea n vederea evalurii finale:

Legturile filosofilor enciclopediti francezi cu muzica sunt mai

Teza sa constata c definiiile formulate pn atunci asupra frumosului

muzic ale Enciclopediei. Cu o temeinic instruire n domeniul muzical,

le tirbi din caracterul i configuraia iniial, ele rmnnd

dovedind o gndire raional condus n codul regulamentului de

literaturizarea materialului muzical, pstrnd totui eafodajul formelor

Wagner creeaz, ns, premizele acestei treceri, prin melodia

1. Romantismul introduce n muzic trirea uman frmntarea

Din pictur a fost preluat n muzic de ctre reprezentanii noii coli

Tendine i curente estetice muzicale n a doua jumtate a secolului

avangarda, acel segment al artitilor n cutare permanent a noului,

Colaborarea dintre arte se face astfel din ce n ce mai mult simit,

ESTETICA MUZICALA (anii III, IV, V)

c. muzic, geometrie, fizic

3. Prin sistemul su, Baumgarten a pus bazele gndirii estetice ulterioare

S-ar putea să vă placă și