4 Tehniciexpresiv

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC
curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul II - semestrul II
TEHNICI DE EXPRESIVIZARE
curs teoretic
Tehnici de expresivizare a mesajului plastic
argument Rostul cursului este acela de a pune n lumin , ntr-o tentativ sistematic , a celor mai importante tehnici de expresivizare, a a cum ar putea fi ele reliefate prin momente marcante din istoria imaginii plastice, iar pe de alt parte, a a cum se sus in, ca rute de preocupare, prin scrieri de specialitate, privind retorica semnului icono-plastic. Este greu de imaginat, n orice domeniu al artelor vizuale, o alc tuire artistic lipsit de efecte specifice care au ca rost principal pe acela de a atrage aten ia asupra respectivei lucr ri. Capacitarea asupra temei, sublinierea unor idei de baz ale mesajului, reliefarea unor aspecte importante, seducerea privitorului, toate acestea se realizeaz prin modalit i chiar dac nu imediat sesizabile dar categoric eficiente. ncercnd s adun m, sub un titlu generic, aceste opera iuni, le-am numi n mod firesc tehnici de expresivizare sau, ntr-o tentativ de aliniere la terminologia tiin ific : manevre retorice asupra asupra materialului vizibil. Identificarea i definirea acestora, chiar dac nu promite o imediat perfec ionare a m iestriei profesionale, reprezint , f r nici o ndoial , o ans de con tientizare a acelor mijloace expresive care fac parte din lumea curent a crea iei, din instinctele, din laboratorul personal al oric rui practician din preten iosul domeniu al artelor vizuale.
introducere Odat ce termenul de retoric define te, n lumea enun urilor vorbite sau scrise, suma opera iunilor prin care mesajele men ionate pot deveni mai expresive, mai conving toare, se cuvine s justific m folosirea lui n domeniul plasticii. Limbajul acestui mai nou domeniu de interes teoretic nu este nc suficient de precis i nuan at pentru a identifica i preciza tipurile de tropi, de figuri de stil, prin care un enun plastic poate fi pus n valoare. Aceast situa ie frustrant a explicat pe de o parte evitarea folosirii unor termeni tiin ifici inventa i special i aproape imposibil de utilizat iar, pe de alta, au justificat importarea f r repro uri a unor termeni din domeniul literelor, mult mai bine i tradi ional acoperit.
1
Spre lini tea arealului nostru de activitate, e bine s ne amintim c i acela al muzicii a procedat n mod similar. A a se face c accept m f r rezerve formul ri ca: metafor plastic , rim plastic , o armonie coloristic sonor . n egal m sur accept m termeni ca: o suit muzical colorat , o linie melodic monocrom etc. ntr-adev r, chiar n cazul unor ncerc ri apar innd unor distin i speciali ti n domeniul cercet rii semnului vizual, - grupul : Eddeline, Klinkenberg, Minguet, n lucrarea Traite du Signe Pour une Rethorique de l Image ed. du Seuil, Paris 1992- manevrarea ipoteticelor definiri ale unor figuri de stil proprii artelor vizuale devine laborioas i neconving toare. Dup ns i m rturisirea autorilor acestor tentative, numele acestor figuri de stil, chiar corecte tiin ific, sun ciudat iar folosirea lor pare de neconceput.
O tentativ de identificare i punere n lumin a unor tehnici de expresivizare n domeniul artelor vizuale nu poate fi, desigur, o opera iune confortabil . Cu toate acestea, printr-o parcurgere monitorizat de o gril de aten ie pe datele acestei teme, printr-o filtrare a imaginilor oferite de reproduceri din istoria artelor, se pot decela i inventaria cel pu in cteva domenii distincte ale tehnicilor de expresivizare. Printre cele mai curente asemenea tehnici, servind artele frumoase, se afl cele de subliniere, de ngro are, de deformare expresiv a unor repere dar se mai pot folosi i efecte de redundan , de reliefare insistent precum i altele. A a cum men ionam, dat fiind c exact acelea i efecte realizate n lingvistic sunt identificate fiind de natur retoric , dar mai ales pentru c domeniul lingvisticii beneficiaz de termeni tiin ifici recunoscu i, care definesc nendoielnic repere ale lumii figurilor de stil, termenii au fost importa i i folosi i de o bun bucat de vreme n terminologia artelor plastice.
Tehnicile de expresivizare reprezint n artele plastice un inventar destul de amplu, cu repere identificabile n cea mai mare parte dar i cu altele puternic marcate de personalitatea artistului. Cel pu in pe aceste dou rute de aten ie, tema pe care ne-o impunem se dovede te dificil . Pe de o parte, nu avem cuno tin c vreun teoretician al domeniului ar fi procedat pn acum la o ncercare de a inventaria i aduce n lumin , sub aspectul interesului practicienilor sau al comentatorilor procesului de crea ie, ceea ce am numi: tehnici de expresivizare. Pe de alt parte, felurimea modalit ilor prin care un artist sau altul i dozeaz efectele alc tuirii sale plastice, i rezolv inten ionatele sublinieri ale unor repere ale compozi iei, spre mai buna receptare, spre seducerea privitorului, reprezint o realitate descurajant pentru un teoretician ce se aventureaz n acest lunecos teritoriu. Deloc ntmpl tor, str fulgerarea unor lumini iridiscente nu poate fi acceptat dect n compozi iile religioase ale lui El Greco, transparen a nuan at a unor umbre realizate de Rembrandt nu poate fi preluat i exploatat de un epigon, n egal m sur lumina delicat
2
sf rmat pe personajele din fa a ferestrelor lui Vermeer apar ine definitiv i nendoielnic numai acestuia iar tentativele men ionate, numai acestora... Va trebui s accept m, de-a lungul acestui curs, c anumite tehnici de expresivizare, att de fire ti i conving toare n cazul unui artist, pot deveni stngace sau chiar nule n cazul altuia, c ceea ce apare ca o manevr seduc toare acolo, poate avea un efect devastator dincoace, c ceea ce, n pictura aceluia, a reprezentat o re et evident i cu garan ia succesului, n lucrarea de acum nu este dect o palid fantom a formulei. F r de voie, tema inconfortabil a stilului, se va impune aten iei noastre, str lucirea unic a unei solu ii plastice va fi permis numai unui artist, tema realiz rii unicit ii ntre repere ale generalului, ntre interese ale universalului, se va limpezi prin referiri la puncte de vederea ale unor teoreticieni ntre Blaga i Panofsky... F r nici o ndoial , stilul va avea o substan ce datoreaz mult tehnicilor specifice i personale de expresivizare, i va reprezenta nu numai o ans a gramaticii de comunicare ci, mai ales, marea ans a unei retorici a comunic rii... Chiar confrunta i cu acest descurajant proiect de decriptare a celor mai proeminente tehnici de expresivizare n lumea plasticii, se cuvine men ionat c tentativa poate sluji interese de desf urare a activit ii curente de crea ie. Acestea din urm nu numai c pot constitui un material dificil de scos n lumin dar i greu de clasificat. Se cuvine s men ion m c identificarea pe categorii a celor mai pregnante tehnici de expresivizare se impune i devine posibil mai ales ca o necesitate teoretic . n activitatea curent de crea ie, modalit ile de subliniere a mesajului opereaz n subtile, nm nunchiate i ntrep trunse rute specifice. Cu toate acestea, tehnicile men ionate pot fi zonate n cteva mari categorii, acestea fiind i principalele capitole ale cursului:
- manevr rile i op iunile asupra cadrului, - solu iile geometric-compozi ionale, - orchestrarea nuan at a raporturilor de culoare, valoare i modelaj - opera iuni de natur retoric asupra atributelor fundamentale ale semnului plastic: forma, culoarea, textura, - deformarea- n sensul modific rii unor atribute ale subiectului figurat fa de acelea i ale subiectului real, accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor, opera iuni de sintez c tre volume fundamentale, deform rile perspective i subiective. - folosirea avizat a regiei de lumini.
toate acestea, reprezentnd : mijloace plastice curente prin care artistul condi ioneaz , modific pentru o mai credibil prezentare a acestuia.
i chiar neag realul,
Aplicativitatea, cu domenii extinse de operare n rutele artelor plastice, reprezint o ans remarcabil pentru punerea n lumin a conceptelor de sinceritate i retorism. Temele presupuse de genurile de aplicativitate, diferite prin rosturi i prin inuta mesajului, reprezint bune prilejuri pentru a dovedi ct de nuan at poate opera expresivizarea limbajului plastic. Dintr-un punct de vedere, treptele de servicii, nivelurile de abordare a temelor, cu n elesuri diferit nc rcate prin poten ialul enun ului plastic, nseamn momente explicite pentru identificarea unor gesturi retorice. Va fi instructiv de dovedit ns c nu numai nivelul acestor trepte justific elemente i grade de expresivizare ntr-un crescendo de la candoare i sinceritate c tre retorism, ci, mai ales, cele privind modul de abordare, viziunea personal a autorului, prin n scocirea i manevrarea unor argumente neobi nuite, n afara inventarului oficial al breslei. Deloc ntmpl tor, vor fi alese uneori subiecte plastice apar innd unor domenii de aplicativitate, pentru c tocmai pe teritoriul acestora, rigorile mesajului comandat pretind exerci ii retorice pe m sura provoc rii. Pe de alt parte, la fel de firesc, la fiecare categorie de tehnici de expresivizare luat n studiu, se vor identifica repere explicite ale acestora prezente de-a-lungul istoriei imaginii plastice, cu abord ri i forme de exerci iu care vor dovedi nu numai maturizarea unor concepte dar i constructive opozi ii ntre perioade i curente artistice.
1. manevr rile i op iunile asupra cadrului - definirea no iunii de cadru: n pictur , gravur , artele grafice, n sculptur , n artele decorative scenografie, n fotografie i cinematografie.
i aplicate, n
- cele mai proeminente repere istorice ale conceptului de cadru n marile curente artistice, mentalit i specifice unor coli de art , tiranii i debloc ri succesive ale acestora n desf urare istoric , mprosp tarea conceptului prin libert i tot mai mari, intrerferen e i prelu ri ntre domenii arte plastice-fotografie-cinematografie -. - efecte specifice de expresivizare realizate prin manevre asupra cadrului punerea n valoare a temei sau, dimpotriv integrarea ei n mediul ambiant, nuan area importan ei subiectului, sugerarea i sublinierea unor tr iri afective potrivite temei, nuan area tipului de abordare, ntre nobil tradi ie, spontaneitate i insolen , ntre hieratic nemi care i dinamic dezl n uit . Deloc ntmpl tor, o no iune cu attea n elesuri, a pretins aproape un sfert de pagin , n Dic ionarul Explicativ al Limbii Romne, edi ia 1996, pentru ncercarea de a epuiza aproape toate sensurile cuvntului. Folosim cuvntul ncercare pentru c , la o rapid parcurgere a defini iei, ntre rama tabloului i serviciul de cadre al unei institu ii, se poate constata c , pentru domeniul artelor vizuale, lucrurile sunt departe de a fi fost limpezite. Vom ncerca la rndu-ne o definire a no iunii, cel pu in n cele mai cunoscute domenii ale artelor vizuale, pentru o mai bun receptare a termenului n textul cursului i pentru a evita confuziile.
4
De pild , n cazul picturii de evalet, al desenului sau al gravurii, al fotografiei i cinematografiei, vom fi mai pu in interesa i de sensul de cadru real, al por iunii din vizibilul real reconfigurat n lucrarea de art . Atunci cnd aceast no iune va fi folosit , va fi limpede sensul n care trebuie n eleas . De asemeni. no iunea de cadru = ram de tablou sau passe-partout va fi evitat , chiar dac este uneori curent n anumite medii artistice, prin preluare din limba francez . Nu vom putea ocoli preocuparea i pentru acest sens al cuvntului, pentru c vor trebui reliefate i virtu ile expresive ale ramei tabloului, poten ialul retoric al acesteia fiind cunoscut i utilizat eficient de arti ti i galeri ti. Vom prefera ns pentru aceast situa ie termenul mai uzitat de ram . Interesul acestui curs se va centra asupra no iunii de cadru decupabil din real, de limitele acestuia, stabilite prin voin a artistului i definite prin dimensiunea pnzei de pictur sau de cinematograf, a suprafe ei de hrtie de desen sau fotografic . Dup cum se va vedea, acele op iuni ale creatorului, dimensiunea detaliilor, gradul de transfocare asupra subiectului, vor avea un efect determinant asupra sensului i for ei mesajului inten ionat. n lumina acestui n eles, prin cadrare, vom n elege acele opera iuni de alegere i fixare a unei anumite por iuni din pretextul real-vizibil pentru a putea fi expus ntre limitele suportului lucr rii artistice. Dac pentru scenografie no iunea de cadru este ceva mai u or de precizat, subiectul devine mai complicat n cazul sculpturii. n primul caz, lucrurile sunt destul de asem n toare cu n elesurile din pictur , avnd ns de-a face cu un cadru tridimensional, cu o sum de repere fixe, cu altele fixate pentru o perioad determinat prin voin a artistului scenograf i cu altele de dimensiune i dinamic ce in de ac iunea dramatic . S-ar putea vorbi de un cadru complex, cu posibile citiri picturale n frac iunea de timp dar cu o seduc ie ce datoreaz mult modific rilor de natur plastic , continue i controlate, pe parcursul spectacolului. n cazul sculpturii, func ie de destina ia lucr rii, no iunea de cadru poate c p ta n elesuri variate. Pentru o alcatuire sculptural tridimensional . dar f cnd parte din categoria reliefurilor, cadrul reprezint efectiv suprafa a limitat din cmpul fa adei arhitecturale pentru decorarea c reia a fost destinat lucrarea de art . Cu totul eventual, volumele i ritmurile detaliilor arhitecturale din jurul reliefului se pot constitui ntr-o prelungire, o diluare a cardrului afectat ini ial. Chiar i n cazul unei sculpturi tridimensionale cu o posibil citire de jur mprejur dar care este, prin natura viziunii arhitecturale legat indisolubil de un spa iu predestinat: ni , aveol , cadru dintre dou coloane, etc., numai acesta din urm serve te drept cadru acelei lucr ri. Ba chiar, deloc ntmpl tor, exist dintre posibilele citiri prin unghiuri diferite, una favorizat i recomandat sau chiar impus prin accesul dificil c tre alte unghiuri. Sunt nenum rate cazurile n care, din motive variate, o asemenea lucrare, scoas din spa iul, din cadrul predestinat, prezint pe fe ele mai pu in cunoscute, surprinz tor de nepl cute forme sculpturale. (spatele sculpturii David de Michelangelo...) Deloc surprinz tor, o sculptur de exterior r spunde exact limitelor fizice stabilite prin rostul acelei lucr ri ntr-un scuar, ntr-un parc, ntr-o anume alc tuire urban .
Pe de o parte, scoaterea aceleia din context i expunerea n alt mediu urban, poate compromite lucrarea, pe motivul foarte simplu c aceasta nu a fost conceput dect n ambian a ini ial , potrivit cadrului ini ial. Pe lng aspectele de compatibilit i de stil cu ambientul, esen ial r mne tema sc rii, ca s folosim termenul curent din lumea plasticienilor. Raporturile ntre forma final sculptural i mediu au fost stabilite de autor sau de autori, n cazul colabor rii cu arhitec i ambientali, o dat pentru totdeauna, ntr-o condi ie considerat optim . Orice tr dare a acestui concept ini ial compromite lucrarea. Pe de alt parte, tocmai prin nc lc ri a unor asemenea viziuni comun acceptate, tocmai unele tr d ri ale unor concepte considerate tradi ionale, pot constitui elemente de retoric plastic , modalit i de a expresiviza ansamblul. Ie iri din scar , supradimension ri, raporturi nea teptate ntre p r i sau ntre sculptur i soclu, deform ri perspective pot reprezenta, f r nici o ndoial , mijloace de expresivizare pe care personalitatea proeminent a unui artist le poate legitima, le poate face credibile. n cazul lucr rilor de interior, n m sura n care nu au fost imaginate pentru un anumit cadru dat, devine necesar c utarea celui mai potrivit ambient, celui mai potrivit cadru pentru citirea avantajoas a formei sculpturale. Elemente de fundal, de texturi potrivite cu materialitatea lucr rii, de stabilire a spa iului neutru sau nepopulat, vital necesar operei, de regim luminos, reprezint doar o parte din preocup rile aferente creerii unui cadru care s pun ntr-o condi ie expresiv sculptura.
- poten ialul retoric al cadr rii n artele vizuale Cadrarea reprezint n mod categoric una din primele op iuni compozi ionale i aproape ntotdeauna prima opera iune din seria celor ce construiesc demersul plastic; alegerea cadrului se supune rostului lucr rii i rotunje te mesajul inten ionat de artist. A a cum se va vedea, poten ialul retoric al manevr rilor cu op iunile pentru cadrare este remarcabil. Pentru o prim argumentare vom simplifica, prin alegerea unei situa ii ipotetice, un portret, un personaj ntreg de pild , ntr-un decor firesc, de interior. S consider m dou modalit i fundamentale de manevr : -dimensiunea variabil a personajului pe pnz , de la personaj mic pe fond mai amplu pn la personaj mai mare, la limita cadrului de pnz i -unghiul de citire a personajului ntre o viziune plonjat i cealalt extrem , un punct de observa ie situat sub personaj. n cazul primei rute de manevre, se poate remarca faptul c la extrema unui personaj mic orat ntr-un spa iu amplu, se va induce spontan sentimentul cople irii acestuia de importan a mediului, a nsingur rii, a diminu rii personalit ii lui, se va accepta f r rezerve ideea condi iei minorea a acelui personaj, pierdut n decor. La cealalt extrem , a unui personaj supradimensionat, paginat la limita cadrului lucr rii sentimentul degajat va fi cel contrar, de dominare a spa iului, de erou important care strive te, cople e te mediul. Este foarte u or de demonstrat ca prin nsumarea celei de a doua rute propuse de manevr , cea a unghiului de citire, cele dou condi ii imaginate pot fi subliniate, exagerate. Situa ia de minimalizare a eroului picturii ipotetice poate fi accentuat printr-o citire de sus, privitorul i exercit el nsu i, prin dorin a pictorului, o anumit domina ie asupra celui pictat i, dimpotriv , n cazul personajului supradimensionat dar citit dintr-un unghi situat
6
sub el va pune, f r voia lui, pe privitor s se simt impresionat de condi ia dominatoare a celui pictat... Istoria portretului abund n exemple de portrete ale unor personalit i ce erau sau se doreau importante i care, prin nuan ate trucuri de tipul celor evocate mai sus, ajungeau s - i domine spectatorii de pe pere ii saloanelor sau galeriilor unde aveau s d inuie figurile lor pictate. Nici punctarea unei alte rute de manevr n cadrare, cea a alegerii condi iei optime a pozi iei figurii portretizate fa de centrul tabloului, nu este lipsit de interes. Prin acela i tip de efort simplificator, s ne imagin m o extrem n care personajul e situat cu fa a care inte te lateral, aproape de marginea cadrului c tre care prive te i o alt , n care fa a se afl distan at confortabul de aceea i margine. n primul caz, sentimentul degajat la spectator este de incomfort, de neaten ie a celui portretizat pentru mediul n care tr ie te, poate de necunoa terea sau neacceptarea lui, de rela ie ntmpl toare cu realitatea. n cel de al doilea caz, se va accepta c eroul st pne te mediul i se simte bine acolo sau, n orice caz, contemplndu-l, l poate controla, i poate cunoa te reperele. Este desigur instructiv s ne asum m ideea c , cel pu in prin nsumarea acestor trei tipuri de opera iuni de cadrare, se pot genera mesaje nuan ate, pe un foarte amplu evantai, situate ntre: condi ia de timiditate, umilin , smerenie, supunere, nesiguran , sl biciune, r t cire iar la cel lalt pol putem avea: st pnire de sine, autoritate, domina ie, for , arogan . A a cum se va vedea mai departe, printr-o punctare a celor mai evidente repere ale interesului pentru cadrare, n istoria imaginii, se pot lua n aten ie i multe alte tipuri de mesaj: ntre firesc i neobi nuit, ntre static i dinamic sau ntre banal i spectaculos, ntre clasic-pr fuit i sentimentul proasp t al lumii n mi care etc. Tentativa de identifica tipuri de rela ii ntre imaginea desenat , pictat sau modelat pe un anumit suport poate porni de la observarea primelor manifest ri cunoscute, cele din grote, de tipul Altmira sau Lascaux. Este deosebirt de limpede c acel ndep rtat n timp artist nu i-a impus nici un fel de rigoare determinat de raportul ntre imaginea animalului sau al grupului de animale i suportul-cadru. Preocuparea predominant era evocarea ct mai credibil a viet ii alese, bazat pe un remarcabil discern mnt vizual i pe o sintez de aceea i inut n manevrarea limbajului plastic fundamental; artistul descria, cu o total libertate, f r nici un fel de constrngere de incadrare, pe peretele grotei. S-ar putea ca singurele rela ii cu acesta s fie aprecierea netezimii propice pict rii sau apropierea de foc, ca surs luminoas . Savoarea acestor imagini rezid tocmai n aceast total libertate, n faptul c acele secven e din real, pulseaz libere, in oricare loc din perimetrul aproximativ al suportului. Citirea lor, concentrarea asupra eroului desenat, aprecierea tr s rturilor specice lui, erau astfel u urate, rosturile cinegetice, magice sau de ce natur ar fi fost, g sindu-se mplinite. Marile suprafe e destinate pict rii sau reliefurilor figurative ale antichit ii aveau limite clare totu i i autorii imaginilor nu puteau sa nu in seama de acestea. Vom lua cteva exemple pentru a puncta repere specifice n preocuparea pentru cadru: pere ii picta i ai Egiptului antic, frizele cu reliefuri ale Greciei antice i frescele pompeiene. Dac ar fi s identific m o viziune unificatoare n aceste trei situa ii am putea spune c enun ul plastic se desf oar pe aceste suprafe e, avem de-a face cu un mod discursiv de a povesti n imagini faptele unor personaje.
7
Suportul-cadru este folosit prin popularea lui cu scene i fragmente de scene, ntr-o suit cu mai multe feluri de desf urare. n pictura parietal egiptean , marile suprafe e sunt ordonate n registre predilect orizontale, pe care se desf oar serial personajele n ac iune i unde citirea desf ur rii n timp este astfel insistent sugerat . Formele plastice, cu dimensiuni similare, pulseaz n acest caz dup un ritm anume, impus de pauzele ntre personaje sau scene, de secven ele descrise. Singura tr dare a modulului de dimensiune nu este de loc ntmpl toare, personajele supradimensionate sunt faraonii sau mai marii epocii, aceast perspectiv a respectului fiind desigur privilegiul lor. Ritmul identificat mai sus este i mai evident n frizele antice grece ti, unde personajele, nu numai cu dimensiuni egale dar i cu gesturi similare. marchez la intervale savant regulate, etape i ac iuni evocate. A a cum au remarcat autori cunoscu i, se poate chiar ghici n spatele acestor subtile spa ieri o inten ie de ritm de tip muzical. Ochiul privitorului cite te pe registrul orizontal, se emo ioneaz sau particip , se odihne te, reia lectura cu o insisten impus , se mai poate odihni, dup cum l programeaz autorul frizei. Charles Bouleau, n binecunoscuta sa Geometrie secret a pictorilor, al tur suprapus imaginea unei asemenea frize pe imaginea unui portativ iar rezultatul este extrem de conving tor. ncepnd cu imaginile medievale, continund cu cele ale rena terii i continund pn n clasicism i, trziu, pn n neo clasicism, cadrul imaginii plastice este geometric determinat, n form rotund , p trat sau dreptunghiular , iar secven a din real aleas pentru a fi reprezentat , are atributele unei scene, o por iune determinat dar cu sugestia ntregului, n care se desf oar subiectul ales. Practic, secven a real este captat i reconfigurat ct mai apropiat de inventarul complet al morfologiei elementelor componente, cu rostul de a evoca, n mod conving tor, ntregul de unde a fost preluat secven a. Orict de greu ne-ar fi s ne concentr m asupra unui nduio tor adev r, c absen a serviciilor fotografiei determina acest concept al capt rii din real a unei secven e evocatoare, va trebui s accept m c op iunile asupra cadr rii secven ei men ionate erau puternic marcate de absen a altor mijloace de captare i sugerare a realului. Desigur c scenele religioase din miniaturile medievale, din panourile pictate ale bisericilor apar innd aceleea i epoci, nu puteau fi secven e ale unui real palpabil, dar tocmai prin prelevarea lor dintr-un ansamblu posibil, le f cea capabile de a evoca credibilitatea ntregului de unde ar fi fost extrase. n egal m sur trebuiau s poat sugera un ntreg care f cea parte dintr-un ansamblu imagistic programat de o anumita tem religioas . Dac ar fi s concentr m ideea de cadru pictural pentru perioada luat n studiu, nu am putea ocoli folosirea conceptului de scen captat , cu personaje puse ntr-o rela ie credibil cu mediul, cu un mediu evocator i sugerat palpabil prin mijloace plastice, de perspectiv i efecte de lumin . Deloc ntmpl tor, marile cuceriri ale profesioni tilor din breasla pictorilor se pot identifica n zonele; -select rii avizate a scenelor nc rcate de for evocatoare
-punerii n rela ii perspective a personajelor cu mediul natural sau construit

8
-reliefarea personajelor printr-o regie de lumini tot mai savant n consecin , dac prima categorie a acestor teme preocupante se vrea epuizat n capitolul curent, celelalte dou vor fi abordate n urm toarele dou sec iuni ale cursului. Preocuparea, cumva scenografic , de a pune ntr-o condi ie conving toare unul sau mai multe personaje cu mediul dorit, avea s marcheze cteva secole de arte vizuale. Temele, de integrare sau reliefare a acestuia/acestora n decor, erau fire ti. Odat acceptat aceast gril , se poate reconsidera inventarul de imagini apar innd picturii dintre secolele XIV-XVIII ca insistent determinat de viziunea mai sus amintit . Simplificnd, poate ntr-un mod abrupt dar conving tor pentru un practician, ne-am putea referi la scene cu personaje ntregi, evolund pe felurite scene i mimnd prin gesturi mai mult sau mai pu in dramatice, mai mult sau mai pu in retorice, discursul impus de tema luat n discu ie. La acest nivel, interven iile retorice ale plasticianului seam n mult cu opera iunile de cadraj ale unui operaor sau fotograf de platou din zilele noastre, care plecnd de la viziunea impus de regizor, alege, din cadrul cu scena general , pe aceea unde cele cteva personaje importante consum gesturile care r spund cel mai evocator temei cerute. De fapt, putem spune c manevrele retorice posibile, nu pot fi dect acestea pe care le-am men ionat mai devreme; ceea ce r mne remacabil este faptul c , n aceste limite chiar, sau putut alc tui scene picturale care au putut r spunde dezideratului men ionat. Cu adev rat instructiv totu i, ar fi s ne concentr m asupra celorlalte grupuri de opera iuni retorice care, al turate acesteia mai sus prezentate, au putut acoperi secole de nevoi de expresivizare a imaginii vizuale. - sim ul cadrului Legat de preocuparea pomenit voi puncta problematica pus de cadraj ntr-o zon mai pu in abordat n studii dar foarte specific pentru lumea ilustra iei: o zon cu o dezvoltare exploziv n ultimi 50 de ani, ocant de mult preferat de copii i de adolescen i pn la instaurarea totalitarismului televiziunii i, mai cu seam , ngrijor tor de mult consumat de adul i pn spre acela i moment: -banda desenat Orict de departe am fi tenta i s situ m originile ei - n tapiserii medievale cu scene de lupt n anumit suit , n rulouri chineze ti, n serii de gravuri tematice cu vie i de sfin i sau aventurieri (sau chiar n serii de tip Piranesi, Goya, Callot) e suficient s ne raport m la produc ia de gen n ultima sut de ani, perioad de definire, de maturizare a genului. n edi iile unor publica ii pentru copii sau n pagina copiilor din revistele nceputului de secol, fermec toarele imagini ce descriau suita de aventuri ale personajului aveau cadre clasice, armonice, pl cute dar cumin i iar textele explicative sau dialogurile agrementau discret josul paginii sau alterau cu timiditate cmpul desenului. Chiar dac oglinda foii nchidea cteva imagini rectangulare cu succesiunea ntmplrilor iar anumite trasee compozi ionale ritmau, ordonau ansamblul, cadrele unor subiecte erau u or monotone, cu modific ri previzibile, miza fiind mai degrab cea impus de un scenariu de tip literar. Cu timpul, arti tii desenatori vor descoperi for a cadrului mai ndr zne , nea teptat, puterea de evocare a prim-planului i a detaliului, manevrarea gradelor de apropiere fa de un subiect cu un ritm mult mai inteligent n seria de imagini.
9
E cale lung de la Micu ul Nemo de la nceputul secolului la Tarzan, cel dintre r zboaie, de la cadrele n care siluetele fac diferite mi c ri ca pe o mic scen , la cadrele cu transfoc ri curajoase, de la perspectiva clasic renascentist , la n ucitoarele raccourci - uri din benzile desenate ale vremurilor noi. Aceast modernizare a sentimentului cadrului a f cut mari servicii cinematografului i, deloc uimitor, desenului animat. Ca s lu m un caz aproape de cultura romneasc , sunt pa i uria i ntre O scrisoare pierdut a anilor 50, n care cadrele cinematografice nseamn scene de teatru fixe unde evolueaz actorii i P durea spnzura ilor, s zicem, n care grafismul, calit ile plastice ale prim planului, n rela ie cu fundalul, determin valoarea cadrului. Diferen e la fel de clare se citesc comparnd o Alb ca z pada (Disney) cu un film de anima ie al anilor 1990: Frumoasa i bestia, n care transfoc rile i travelling-urile, procedee tipice cinematografului cu actori, sunt la ele acas , chiar dac numai sunt numai savant mimate prin perspective desenate. De altfel, nu se poate ocoli adevrul c banda desenat datoreaz mult cinematografului i reportajului fotografic, n multe edituri serioase de acest gen desenatorul e ajutat (ca i n cazul anima iei) de o suit de exerci ii fotografice cu modele, pentru mprosp tarea sim ului cadrului sau, n cazul perspectivei, al raccourci - ului, pentru desprinderea de ticurile academice, de o anumit opresiune estetic formalist , de o anume ordine nchistat . Un alt domeniu de aplicativitate, unde asemenea nnoiri se impuneau , tocmai prin vitala nevoie de a convinge, este afi ul. Indiferent de domeniul pe care l servea, afi ul a trebuit sa fie sensibil la for a de seduc ie a detaliului fa de o scen previzibil , cu personaje care puteau mima conving tor un gest dramatic. Detaliul unui ochi nl crimat se dovedea mai capacitant dect un gest amplu, construit ca pe scen , cu mi c rile ntregului corp. M rturie stau afi ele de spectacol de teatru sau oper de la nceputul secolului al XX-lea, n plin epoc Art nouveau, cu personaje ntregi mimnd mar ial gesturi dramatice, fa de afi ele de spectacol de dup r zboi. Dac n perimetrul cinematografiei, elementele de noutate, privind tema cadr rii, au putut fi identificate i acceptate de teoreticienti, ca urmare a exerci iilor practicienilor, cum ar fi proiectele revolu ionare de cadru ale lui Eisenstein pentru Potiomkin sau acceptarea denumirii portretului limitat la treimea superioar a corpului drept cadru american, lucrurile nu mai sunt la fel de simple n zona artelor plastice. n egal m sur , dac n teritoriul cinematografiei, acceptarea acestor nout i a fost contestat sau primit cu emo ie cazul unor triburi care, confruntate cu primele proiec ii cinematografice, se temeau de faptul c personajele puteau fi t iate la propriu de cadrajul pn la mijloc- cu totul alta a fost situa ia n zona artelor plastice. n mod surprinz tor, elemente de noutate n domeniul cadr rii nu apar abia dup recunoscutele influen e ale fotografiei asupra lumii picturii, ci mai devreme, odat cu interesele retorice de a face conving tor cadrul n care se desf ura o anume tem pictural . n rena terea trzie avem deja cazuri de arti ti care situeaz la limita cea mai apropiat a cadrului pictat un personaj t iat, prezent doar prin jum tatea lui superioar n tablou, chiar
10
rezemndu-se n cot pe dadru, a a nct s poat sugera trecerea din planul real al privitorului c tre planul pictat cazul unor manieri ti italieni sau al lui El Greco-. Un moment ns nendoielnic sub aspectul nout ii pe care o aduce, sub aspectul remprosp t rii efective a sim ului cadrului, chiar dup un tumultuos Gericault, l reprezint Degas. Odat cu el, se poate vorbi , n accep iunea cea mai modern , despre cadraj. Meritul acestei viziuni moderne nu se datoreaz numai frecvent rii i accept rii seduc iei stampei japoneze, cu acea placut evocare a imaginilor vie ii n mi care, a vie ii plutind... ci i a prelu rii unor solu ii deja implementate n ilustra ia de pres -Daumier, Gavarnicare tindeau s sugereze insistent credibilitatea unor secven e din via a real , ilustrate pe suprafe ele de hrtie tip rite, apar innd unor ziare sau reviste. Iat un prim exemplu de domeniu de aplicativitate, care, mai insistent implicat n nevoile de a transmite mesaje conving toare, folose te naintea ariei tradi ionale ale artelor vizuale, formule retorice cu o eficien verificat .
2. solu iile geometric-compozi ionale - compozi ia imaginii plastice ca o structur spa ial geometric cele mai cunoscute formule compozi ionale eviden iate n decursul istoriei artelor, apar innd geometriei mai mult sau mai pu in secrete ale pictorilor, sec iunea de aur i altele asemenea, legate de formule numerice armonice, rolul perspectivei i tipurile de abordare cele mai proeminente istoric - compozi ia imaginii plastice modelat de o structur mental-afectiv op iuni instinctive sau profund marcate de viziuni plastice subiective, trasee compozi ionale urmnd reguli de desf urare mai greu identificabile sub aspect geometric dar extrem de eficiente sub aspect retoric, toate aceste eviden iate pe coli i personalit i din istoria artelor. - categorii de efecte expresive realizate prin alegerea acestor solu ii citite prin grila unor categorii de opozi ii fundamentale cum ar fi: stabilitate-dinamism, rigoare-libertate, elaborat-spontan, cuprinderea i st pnirea formei plastice-vibra ia ei liber , marcarea unui spa iu nchis-integrarea n mediu, forma realizat sub imperiul bidimensionalului-iluzia formei fugind n spa iu. Tema cadrului plastic mai poate fi reluat i citit prin grila solu iilor geometriccompozi ionale a a cum a fost abordat i solu ionat n momente istorice determinate sau de c tre personalit i artistice proeminente sau apar innd unor curente estetice puternic personalizate. Acest segment al cursului nu urm re te s repun n aten ie solu ii i formule compozi ionale determinate de manevrarea avizat a unor scheme geometrice; tema a
11
fost excelent dezb tut n literatura de specialitate, n c r i i cursuri care pot sta la ndemna studen ilor UNAB Charles Bouleau, Andre Lhote, Zamfir Dumitrescu-. Ne propunem doar s punct m cele mai proeminente rute de rezolvare a dezideratelor compozi ionale i, mai ales ce efecte retorice degajau, care erau prghiile de natur expresiv , prin care artistul i sublinia mesajul, l f cea mai penetrant. O gril extrem de instructiv pe care o propunem este cea constituit de suita unor importante categorii de opozi ii fundamentale, gril men ionat cu cteva paragrafe mai sus. Desigur, se pot identifica n marile curente artistice, n marile secven e ale istoriei imaginii, la personalit i proeminente ale acesteia, formule geometrice compozi ionale, care revin ca interes sau care relanseaz virtu ile vreuneia. Va fi esen ial de remarcat un proces de maturizare creatoare asupra modului de manevrare cu aceste solu ii: ntre respect mistic i servilism i folosire avizat , contraziceri constructive. Pornind de la aspectele relevate n capitolul anterior, cele ale cadrului plastic, se poate remarca nc din cele mai vechi timpuri cum interesul creatorilor opera ntre dou mari categorii de cadru. Cele deschise, de tip friz , n linii mari, deschise pe laturile laterale, pretindeau solu ii compozi ionale care mizau predominant pe ritm, a a cum ar tam. Cele nchise s-au bazat pe perimetre geometrice regulate, ca cercul, care ns putea g zdui alte forme precum pentagonul sau p tratul. Dreptunghiul, slujit de nenum ratele posibilit i sus inute de rabaterea laturilor, de crearea i folosirea constructiv a infinitelor variante oferite de binecunoscuta arm tur a dreptunghiului, avea s devin unul dintre cadrele cele mai uzitate n istoria imaginii. Pentru un comentator exterior, att sub aspect istoric ct i sub cel analitic, nc raportat la acest unghi de vedere, al modului n care arm tura dreptunghiului favorizeaz coagularea subiectului c tre o zon central sau i permite s pulseze n afara acesteia, se poate vorbi de compozi ia nchis sau de compozi ia deschis , termeni introdu i n literatura de specialitate de Wolfflin, n a sa lucrare Principii fundamentale n istoria artelor Dac ar fi s sintetiz m calificativul cel mai proeminent al compozi iilor geometrice tipice evului mediu, acela ar fi de respect fa de simetrie, ca n elegere nuan at a acestui termen, prin etimologicul sun metron = cu m sur sau, a a cum avea s exprime n mod fericit Vitruviu: acordul potrivit al p r ilor cu ntregul... Predilec ia pentru simetrie vine desigur de la nevoia de echilibru, o stare fundamental prilejuit de observerea c simetria vertical este att de u or observabil n vizibil; una dintre cele mai proeminente situa ii fiind cea a condi iei corpului uman, bazat pe simetria vertical . n schimb unul dintre cele mai la ndemn argumente n favoarea acesteia, ar fi c este destul de dificil de g sit un exemplu n natur de simetrie orizontal , n afara celei realizate prin reflexul n ap . Respectul la care ne refeream, pleac desigur de la observarea unor raporturi geometrice clare, de la numere exacte, care, n linii mari, se refereau la o reflexie a divinului n activitatea curent , creatoare. Este greu de uitat c propor iile lumii vizibile, m surile umane ineau de o alc tuire f cut dup chipul i asem narea creatorului, a a precum fusese creat i muritorul. Acest respect pentru raporturile geometrice exacte, cantit i altfel necuantificabile, nem surabile, avea s fie sus inut de compas, de o geometrie atotst pnitoare.
12
Folosirea compasului permite astfel manevrarea cantit ilor incomensurabile, permite construirea pentagonului i a num rului de aur, secrete mari i invidiate, care aveau s conduc preocuparea c tre mister pre ios i respect magic. Sensurile profunde ale enun urilor antichit ii, legate de adev rurile privind echilibrul universului, rela iile numerice, toate acestea revin n prejma rena teriict se poate de simptomatic. n plin rena tere, n secolul al XV-lea, arhitectul Alberti avea s structureze teza raporturilor pl cute ntre p r i, tez bazat pe: consonan ele muzicale: octava, cvinta i cvarta 1/2, 2/3, 3/4. Specula iile matematice prilejuite de aceste raporturi aveau s structureze formule geometrice care vor sluji copios compozi ii plastice ale lui Botticelli, Mantegna, Masaccio, Pierrro della Francesca... Mai apoi, Leonardo, Durer, Tizian se vor folosi creator de aceste formule. n secolele al XVI-lea i al XVII-lea, un Tintoretto sau Poussin aveau s sus in valorile tradi ionale ale formulelor dar, ncepnd cu secolul al XVII-lea, se cam ncheie aceast autoritate de necontestat a consonan elor muzicale, care tindeau s ordoneze i s unifice creativitatea n artele plastice... Poligoanele, intens folosite n evul mediu, aveau s fie tot mai pu in gustate n rena tere, elementele de succes compozi ional garantate de sec iunea de aur aveau s fie folosite doar penru a repartiza limite de dimensiuni i suprafe e dup raporturi armonice dar f r a sus ine neap rat o figur geometric . A a se face c n secolul al XVIII-lea, folosirea, mai mult sau mai pu in vizibil a acestor scheme geometrice, vor prilejui, prin folosirea unor elemente de decor i perspectiv , a a numitele: compozi ii dinamice. Pentru c ne ocup m de tehnici de expresivizare, este locul s afirm m c folosirea savant a acestor scheme geometrice, luat n sine, nu reprezint anse sporite de expresie plastic subliniat . Alegerea i utilizarea unei anumite formule geometrice, ct de secret sau apreciat la modul absolut, nu garanta n mod necesar succesul expresiv al lucr rii de art plastic , era, mai mult sau mai pu in, asigurarea unui anume echilibru ntre p r ile compuse, era, mai bine spus, alc tuirea unei structuri echilibrate. Ceea ce d dea un plus retoric, o mai mare putere de convingere a mesajului era ns i harul artistului, care nvelea aceast structur cu substan plastic . Deloc ntmpl tor, respectul orb al practicienilor pentru schemele men ionate se transform n manevrarea lor avizat , n exploatarea lor creatoare. Este ct se poate de simptomatic faptul c nc din rena tere, nc nainte de secolul al XVI-lea, odat cu Michelangelo, pe lang aceste manevre cu rezultate relativ previzibile, apare ideea unui criteriu suplimentar, al judec ii privirii giudizzio del occhio, mai apare i no iunea mai pu in cuantificabil , de gra ie, aceea de mi care iar odat cu Leonardo da Vinci, apare i ideea de frumuse e a expresivului, nu numai cea rezultat din raporturi numerice armonice. (vezi cursul Ordine i dezordine n retorica plastic -autor Mihai M nescu) De fapt, sub presiunea tot mai ferm a nevoii de redare a mi c rii, apar primele teoretiz ri ale formulelor geometrice care ar putea servi ideea dinamicii formelor.
13
Nu att piramida ar fost forma ideal servind echilibrul ci cea r sucit , cea asem n toare cu o flac r , forma fl c rii fiind cea mai potrivit pentru sugerarea mi c rii, ca i linia ondulat , n form de S. nc manierismul italian folose te copios simetriile ondulate dar acestea vor g si un genial utilizator n El Greco, care va reu i s - i reconfigureze st rile mistice n tipare geometrice manieriste, S-uri dublate simetric. Artistul atinge culmi de expresivitate prin trasee foarte curajoase ale formelor pictate i, n egal m sur , printr-o savant i unic exploatere a for ei expresive a luminii, a a cum se va vedea ntr-un capitol care va urma. Lucrurile merg att de departe, nct de dragul retorismului, formele redate i pierd concrete ea, devin doar pretexte formale pentru sus inerea unui discurs plastic nfl c rat, servind o impresionant n l are mistic . Reiter m insistent ideea c se poate vorbi de o pierdere treptat a interesului pentru compozi iile geometrice m surabile, pentru raporturile cuantificabile, pentru arti ti devenind tot mai evident faptul c instinctul plastic primeaz . De fapt acest lucru explic de ce folosirea unei formule geometrice banale are str lucite rezultate retorice n cazul unui artist i de ce, strictamente aceea i, r mne doar banal i plat n cazul altuia. ntr-adev r, i aceasta va fi una dintre concluziile acestui curs, nici o tehnic de expresivizare n sine nu reprezint o garan ie de succes, ci utilizarea ei sub o form nalt personalizat ; ceea ce este potrivit unui anumit artist i cu efecte scnteietoare este nepotivit altuia i cu efecte terse. Trebuie acceptat ideea c dac expresivitatea mesajului plastic ar fi garantat numai de manevrarea formelor i rela ionarea lor numai sub anumite formule geometrice sau numerice, prin sec iuni i raporturi mai mult sau mai pu in aurite, artele vizuale ar deveni tiin e exacte... n aceste proces istoric de tocire a interesului pentru formulele men ionate, la sf r itul secolului al XVII-lea, apar numai timide i superficiale folosiri ale re etelor compozi ionale men ionate. Odat cu Louis David (R pirea sabinelor) ns , cu Ingres, Gericault i Manet, se relanseaz n for rigoarea compozi ional , mai apoi, odat cu personalitatea proeminent a lui Degas, se remarc folosirea creatoare a tramelor compozi ionale i, mai ales, se poate vorbi pentru prima oar de cadraj. Mai putem puncta rapid construc iile savante ale lui Seurat, marcate ns de o anumit r ceal geometric , de asemeni, putem marca solu iile geometrice ale lui Gauguin, ascunse sub o dens substan pictural , putem aprecia geometria compozi iilor lui Cezanne, care este att de disciplinatorie, nct poate remodela formele , morfologia fireasc , dup legi picturale proprii (Les grandes baigneuses)... n pictura secolului al XX-lea, chiar n contextul unei evidente efervescen e a stilurilor i colilor artistice, solu iile compozi ionale geometrice i mai g sesc utilizatori Matisse, Derain, Picasso-. de exemplu Charles Bouleau poate g si repere geometrice pn i n compozi iile abstracte ale lui Kandinsky, aparent att de spontane... Dar poate c cea mai simptomatic remarc asupra cestor lucruri ar fi c subiectul compozi iilor cu suport geometric exist ntre rigori acceptate i asumate i negarea evident a lor. Trebuie men ionat i faptul c n domeniile aplicative ale artelor de evalet, ilustra ia, gravura, artele decorative, precum i n perimetrul artelor vizuale conexe, fotografia i,
14
mai nou, cinematografia, experien a secular a tehnicilor de expresivizare din belle-arte, bazate pe solu ii compozi ionale geometrice, avea s - i g seasc , n cele men ionale mai sus, un teren firesc de preluare i manevrare creatoare.
3. orchestrarea nuan at a raporturilor de culoare, valoare i modelaj raportare la semnul iconic- manevrarea avizat a acestor raporturi pus n slujba expresiviz rii semnului iconic, servirea prin modalit i specifice a celor dou viziuni fundamentale: cea liniar i cea pictural culoare -opera iuni retorice de punere n eviden , de reliefare fa de mediu sau fond, de sublinere a caracterului coloristic fundamental, de nuan are sau integrare n fond, de contrastare sau armonizare ntre p r i, de prestan sau stingere, de subliniere a raportului cald-rece ntre p r ile luminate diferit... specificul acelora care servesc distinct cele dou viziunivalorare -sublinierea cantit ilor i calit ilor volumelor prin valorare nuan at , traducerea pulsa iei acestora n spa iu i a prezen ei lor n adncime, reliefarea orchestrat a unor volume servind expresia formei, opera iuni de anulare a unor volume nesemnificative, opera iuni de reliefare a altora, opera iuni de contrastare sau de stingere a unor raporturi valorice -modul n care se sus ine viziunea liniar fa de cea pictural modelaj -integrarea unor volume secundare n volumul fundamental, reliefarea nuan at a celor ce servesc expresia, anularea unor reliefuri sau, dimpotriv , sublinierea altora, opera iuni de sintez sau abstragere, opera iuni de calmare a suprafe elor sau de populare a acestora, modelajul explicitnd forma, modelajul impresionist, -modul n care se sus ine viziunea mental-liniar fa de cea senzorial Orice alc tuire plastic exist pe suportul a ceea ce speciali tii n domeniul semnului vizual numesc: semn icono-plastic. Cele dou componente ale acestei formul ri sunt semnul iconic i semnul plastic. Orice semn care are un raport de asem nare cu o form real se nume te semn iconic iar suportul fizic al acestuia este un semn plastic: linia care desemneaz un ochi este semnul iconic iar ns i linia desenat , semnul concret pe hrtie, este un semn plastic. Dat fiind c nici un semn care semnific ceva nu poate exista n afara suportului s u fizic a devenit curent expresia semn icono-plastic. Pentru u urin a unor analize a atributelor i posibilit ilor de manevr a acestor componente, le putem desp r i i aprecia separat, n mod teoretic, evident. Se cuvine s reiter m cu insisten un adev r fundamental: plasticul i iconicul se servesc resiproc, plasticul, prin serviciul de a semnifica iconicul, permite identificarea acestuia iar iconicul, odat identificat, permite s se atribuie un
15
con inut elementelor plastice-suport. De men ionat c acestea din urm , luate n sine, nu au nici o leg tur semiotic cu tipurile iconice, sunt total str ine de acestea. Din acest unghi de vedere este u or de acceptat ideea c semnul plastic reprezint unirea ntre o expresie i un con inut. Acest capitol inten ioneaz s identifice acele manevre de natur retoric , acele tehnici specializate prin lefuire n timp, asupra atributelor fundamentale ale semnului iconic, prin care expresivitatea acestuia este subliniat .
Culoarea n m sura n care un semn iconic trebuie s sugereze ct mai credibil un motiv real, este evident c atributul s u culoarea- a pretins dintotdeauna i pentru totdeauna, o aten ie justificat din partea arti tilor. Chiar n b nuitele limite ale unui inventar mai pu in generos de culori, n cazul pictorului de la Altamira, avem convingerea c acesta a c utat prin toate mijloacele la ndemna sa, prin dilu ri sau nuan ri, s redea ct mai credibil culoarea bl nii acelui bivol. n ochii vecinilor s i de grot , acel animal trebuia s fie un bivol iar culoarea bl nii sale, un atribut nendoielnic. Toat istoria imaginii plastice este firesc marcat de eforturile sus inute ale arti tilor de a sugera ct mai credibil motivul din realitate, prin culoarea adecvat acestui deziderat. Binen eles c , de cele mai multe ori, nu avem de-a face cu identitatea fizic a cantit ii i calit ii tonului din realitate ci de sugerarea acestuia n propor ie ct mai conving toare. A a precum n realitate culoarea unui motiv l reliefeaz fa de mediu printr-o rela ie de context, tot astfel, n contextul abstras al tabloului, motivul este reliefat prin mijloace, a a cum spuneam, adecvate. Acest lucru vrea s spun c la cap tul cel mai de jos, cel mai ineficient al interven iilor retorice ar sta copierea culorii motivului iar la cel lalt cap t al manevrelor de expresivizare ar sta interpretarea acesteia, spre mai conving toarea ei prezen . Recitirea istoriei picturii, ntre pictura egiptean i rena tere, ntre clasicism- naturalism i impresionism-fauvism prin acest gril de apreciere ar fi deosebit de instructiv . Este evident c , indiferent pe ce treapt istoric ne-am afla, culoarea a fost manevrat n mod deosebit n interiorul rutelor de figurare, miznd pe formule plat-decorative fa de rutele de figurare plastic . Mai u or de eviden iat este i modul n care a slujit culoarea cele dou viziuni fundamentale, cea liniar i cea pictural . n primul caz, rolul fundamental al culorii este de a da expresie motivului real prin a a numita culoare local , identificarea acesteia i punerea ei n valoare prin raport ri la context constituind preocuparea predominant . n cadrul acestei viziuni, al turi de valoare, culoarea construie te identitatea formei plastice, i m re te credibilitatea raportat la motivul real, ajut la definirea ei, un deziderat att de propriu spiritului liniar. n cadrul viziunii picturale, culoarea tinde s traduc vibra ia formei reale, existen a ei n spa iul viu, identitatea semnului iconic fiind rezolvat ntr-un mod mai subtil, n care calitatea coloristic a motivului real este mai important dect aprecierile de natur cantitativ a tonului local. n mod evident, acela i element fundamental de limbaj, culoarea, poate servi plenar cele dou viziuni fundamentale, n mod deosebit, date fiind elurile diferite, dar ct se poate de eficient.
16
Ar fi instructiv s apreciem statutul diferit, destinul diferit al culorii n epoci sau coli artistice marcate plenar de liniaritate fa de cele n care era st pn viziunea pictural . Ne referim aici, spre exemplu, mai ales la condi ia de alian obligatorie ntre culoare i valoare, pentru perioada rena terii i a clasicismului i cea de autonomie a culorii pentru perioada impresionist i post impresionist . Exist o marcat diferen de mentalitate ntre modul n care era receptat culoarea n rena tere fa de modul n care era manevrat n perioada impresionist . n primul caz, nici nu putea fi imaginat a ternerea ei f r un suport de form valorat care s o sus in , f r o form care era credibil numai printr-o construc ie cu relief, asigurat de un demers plastic anterior. Nici un pictor al rena terii nu ar fi cutezat s conceap culoarea f r garan ia acelui verdaccio, a ternut mai nainte pe pnz sau perete. Ce distan ntre aceast concep ie i poetica apropiere de virtu ile coloristice n impresionism, unde, total eliberat de rosturile figur rii prin valoare, culoarea asigura identitatea semnului iconic, prin sugerarea vibra iei cromatice, a a cum men ionam mai devreme. Autonomia astfel c tigat treptat avea s fie legiferat de sentin a lui Cezanne, care afirma c atunci cnd culoarea i are ntreaga bog ie, forma ajunge la plenitudinea ei i aceea i autonomie avea s - i afirme cu insolen totala autoritate n fauvism. Este logic s ne imagin m c n cazul perioadelor marcate de viziunea liniar , manevrele de expresivizare prin culoare opereaz mai ales prin model ri i relief ri ale formei innd seama de cuplul culoare-valoare. n cel de al doilea caz, efectele de saturare , de luminozitate, de grizare, de virare, de raportare cald-rece, care urm resc s expresivizeze forma, opereaz chiar numai la nivelul atributelor cromatice. Nu e mai pu in adev rat c n plin rena tere la Tizian i Giorgione, de pild , culoarea are un rol de marc iar la postimpresionistul Gauguin, pe coloratele sale nuduri tahitiene apar evidente modelari prin valoare... Valoarea Credibilitatea formei unui motiv iconic se sus ine desigur i prin opera iuni de valorare, de nuan are a cantit ilor de nchis-deschis care pot fi reperate i redate pe semnul iconoplastic. Evaluarea i cuantificarea acestor valori legitimeaz existen a semnului iconic. Ar fi greu de imaginat seduc ia unor imagini ale rena terii n afara unor m iestrite opera iuni de expresivizare prin valoare, formele nu pot fi f cute s pulseze n spa iu, s fie aduse mai spre privitor sau trimise n fundal, n afara unor nuan ate lumin ri sau umbriri. Sugerarea, pn la invita ii tactile a unei forme din real, nu poate fi realizat f r o analiz i notare adecvat a cantit ilor valorice care stau ntre lumin i umbr . Este deci firesc s afirm m c , n cadrul viziunii liniare, tehnicile de expresivizare bazate pe valorare, au un loc privilegiat dar nu putem avea superficialitatea de a afirma c acelea i tehnici nu pot servi plenar i viziunea pictural . Modul predilect n care este tratat lumina n gravurile i picturile lui Rembrandt, ar fi ineficient n afara unei rafinate tiin e a valor rii, retorismul acestuia, att de savantconving tor, datoreaz mult manevrelor cu valorarea. Misterul adncimilor din cadrele lui. via a nuan at a formelor nudurilor sale i str lucirea armurilor sunt realizate prin opera iuni de valorare. n alte ramuri ale belle-artelor sau ale unor domenii conexe, fotografia i cinematografia, n situa ia mai mult sau mai pu in inten ionat a absen ei culorii, valoarea va trebui s
17
suplineasc absen a vibra iei acesteia. n desene, gravuri sau fotografii alb negru, orchestrarea valorilor ntre alb i negru are ca rost sus inerea conving toare i expresiv a semnului iconic. Opera iunile de reliefare, de stingere sau accentuare a str lucirii, de punere n rela ie de contrast a unor detalii, accentuarea sau subordonarea unor tr s turi, sunt tot attea opera iuni de natur retoric realizabile prin valorare. De fapt, se impune s conchidem c n domeniul desenului sau al gravurii, valorarea are un rol triplu n ceea ce prive te semnul iconic: - de rezolvare i marcare a reliefului unor volume, prin citirea i traducerea aventurilor luminii pe form - de sugerare a materialit ii formelor reale, a structurilor diferite ale acestora - de suplinire a culorii, de compensare a absen ei acesteia, de ncercare de a traduce vibra ia ei, n nuan ate valori de griuri. Este u or de imaginat, n consecin , ce evantai de posibilit i retorice se deschide n func ie de aceste trei posibile rute de abordare. n cazul artelor tridimensionale, volumul nu mai este sugerat ci este atribut n sine a unei forme propuse. Este evident n acest caz c opera iunile de expresivizare se refer la modelajul concret al formei sculptate. Artistul poate selecta din oferta vizibil forma fundamental i o poate pune n valoare printr-un modelaj esen ializat, o poate sublinia prin modelarea mai discret a unor repere volumetrice subordonate i, dimpotriv , prin reliefarea altora, poate propune vederii noastre o form cu volume devenite principale prin voin a sa. ntre reliefuri discrete, abia sesizabile i volume agresive, explozive, exist infinite trepte de operare, care rezolov nenum rate rosturi expresive. Este o mare diferen ntre relieful stins al unei medalii, att de dependent de o luminare razant i de o form n plein air, ale c rei volume pot fi erodate de lumina direct i variabil , n absen a unor avizate opera iuni de expresivizare adecvate acestei anumite condi ii. O la fel de mare diferen este ntre tehnica ce a servit interesele de expresie a unei sculpturi antice egiptene i aceea prin care Rodin de pild a dorit s expresivizeze un detaliu morfologic uman. n primul caz avem de-a face cu o anume epurare a formei de detaliile inutile, cu un anume hieratism realizat printr-o avizat sintez c tre forme pure i nchise, n cel de al doilea cu inten ia declarat de a face s vibreze suprafa a volumului printr-un modelaj accidentat, printr-o suprafa sculptural care sugereaz moliciunea i ntmpl torul formei reale. Viziunea sintetizant i cea de sorginte impresionist , romantic , sunt srvite n mod distinct prin modalit i specifice i adecvate.
4. opera iuni de natur retoric asupra atributelor fundamentale ale semnului plastic: forma, culoarea, textura raportare la semnul plasticEste vorba aici despre sublinierea particularit ilor de expresie a ns i semnului plastic, component inseparabil a semnului icono-plastic, dat fiind c de calit ile expresive ale semnului plastic depinde n cea mai mare m sur nivelul retoric al semnului icono-plastic.
18
Chiar dac este mai greu de imaginat un semn plastic n afara a ceea ce semnific el, se impune totu i un asemenea efort pentru a identifica i studia sistematic ansele de seduc ie, de expresie plastic suplimentat prin opera iuni retorice ns i asupra semnului plastic.
-la nivelul formei semnului plastic: opera iuni de subliniere a clarit ii lui, a sincerit ii, a ductului spontan sau elaborat, a elegan ei, de subliniere a personalit ii lui, a identit ii marcate. ntr-adev r, un practician sau un amator de art avizat poate aprecia frumuse ea n sine a unei tr s turi de pensul , indiferent ce sarcin de figurare ndepline te aceea, vioiciunea cu care a fost a ternut pe pnz , siguran a cu care ea i ndepline te rostul figur rii, forma spontan , toate acestea pot fi inventariate ca tot attea modalit i de a expresiviza un semn plastic, la nivelul formei sale. n ce prive te claritatea acesteia, aceasta trebuie n eles ca un atribut obligatoriu n cazul gravurii de pild , unde, de limpezimea semnului plastic depinde lizibilitatea i reproductibilitatea semnului iconic. n egal m sur , frumuse ea unui semn iconic dintr-o acuarela japonez , nu poate fi conceput n afara unei elegan e intrinseci a semnului plastic care l sus ine... -la nivelul culorii: opera iuni tinznd sa reliefeze, dup necesit i, puritatea, luminan a, nivelul de oc vizual sau degradarea prin grizare, accentuarea calit ii de rece-cald. Aceste modalit i de expresivizare trebuie identificate tot astfel, la nivelul imediat al semnului plastic, unde s-ar putea vorbi de o frumuse e n sine a acestuia, dezlegat de ceea ce inten ioneaz s reprezinte. -la nivelul texturii: aceasta reprezentnd f r nici o ndoial una dintre cele mai folosite modalit i de expresivizare a semnului plastic, cu att mai mult cu ct la nivelul ei se integreaz atributele de form i culoare. Nu se poate imagina for a de expresie a unui semn plastic n afara unor avizate opera iuni asupra texturii; aceea i form poate fi agreabil sau nu, func ie de culoarea i textura ei, o anumit culoare st la modul ideal pe o anumit form i sus inut de o anumit textur i, n fine, o anumit textur se sprijin pe anumite calit i de form i culoare. Rostul opera iunilor de expresivizare ar fi acela de a crea texturi identificabile ntre raporturile: ordonat-dezordonat, agitat-calm, neted-rugos, sincer-elaborat, asperit i egale sau inegale, reliefuri dese sau rare, aspect mecanic sau spontan... Exist nenum rate exemple de manevre retorice asupra semnului plastic prin prism istoric dar, mai ales, pe rutele de operare a acestuia n zonele aplicative ale artelor, dat fiind c , de cele mai multe ori, necesit i impuse, nalta personalizare a unor semne n slujba unor rosturi, nasc cele mai eficiente expresii. Nu ntnpl tor afirma ia unor practicieni despre frumuse ea unei culori sau forme numai legat de o anumit textur este expresia unui mare adev r. Forma unei ce ti de ceai japoneze i pierde din calit i n afara unei anumite texturi a glazurii, a a precum culoarea unei por iuni de tapiserie nu mai are seduc ia aceea, n afara texturii anume, cnep , ln sau m tase, care o suport ... Practic, nici forma, nici culoarea nu pot fi luate n sine, nu pot fi apreciate distinct, n afara suportului textural. Ovalul formei muzei lui Brncu i nu poate fi apreciat n absen a unui
19
anume fel de lefuire a suprafe ei bronzului, iar auriul sugerat de luciul unui coif din pictura lui Rembrandt nu poate fi remarcat n absen a unei anumite mi c ri ale pastelor amestecate i ntinse de pensula pictorului. Transparen a carnal dintr-o anumit pictur , impactul unui negru catifelat dintr-o aquaforte, str lucirea satinat a unei glazuri de pe un vas japonez sau seduc ia material a unei tapiserii de ln nu se pot aprecia n lipsa unei anumite tu e picturale sau al unui anumit ritm de amestec a semnelor l sate de culorile de baz ale amestecului, n afara unei anumite rela ii ntre culorile realizate de oxizi i calitatea stratului transparent ce o acoper , n afara unor tonuri pe care numai lna cu str lucirea fibrelor ei le poate realiza, n absen a unui anumit negru fluidizat prin c ldur , n cazul gravurii, presat n adncimile subtil diferen iate prin incizare... Una dintre cele mai importante teme ale figur rii materialitatea-, se realizeaz desigur i printr-o avizat exploatare a virtu ilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei anumite texturi poate ajuta la sugerarea credibil a unei anumite materialit i, Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau rigiditatea unei stnci sunt binen eles rezolvate cu tu e i gesturi distincte care oblig urmele de pensul s realizeze texturi cu aparen e i rosturi diferite, anume direc ionate spre nevoile figur rii. Iat deci tot attea rute de interes pentru opera iuni de expresivizare la acest nivel efectiv, al texturii semnului plastic.
5. deformarean sensul modific rii unor atribute ale subiectului figurat fa de acelea i ale subiectului real, accentuarea sau anularea unor detalii ale formelor, opera iuni de sintez c tre volume fundamentale, deform rile perspective i subiective se impune limpezit no iunea de deformare n acceptul acestui curs: este evident vorba de modific ri de dimensiuni i raporturi ale reperelor lumii vizibile, cu scopul punerii n valoare a unor tr s turi specifice, din punctul de vedere al plasticianului, no iunea fiind evident dezlegat de orice sens peiorativ sau negativ care i s-ar fi putut atribui n limbajul curent. -deform rile morfologice reprezint o palet de mijloace de interven ii retorice nu numai ampl ci mai ales extrem de nuan at , de la insesizabile corec ii ale unor repere anatomice pn la exager ri evidente, toate reprezentnd modalit i de a pune n eviden tr s turi ce marcheaz caracterul portretului sau al personajului reprezentat. -de punctat tipuri morfologice deja clasice, acceptate i manevrate la nivel universal, tipul boticellian, tipul rubensian, cel bourdellian, tipul pop sau cel morbid n expresionism sau mod ... ...o figur desenat sau gravat nu poate deveni imaginea unui obiect dect cu condi ia de a nu-i sem na, ea nu ac ioneaz prin asem nare ci strne te gndirea noastr s conceap , a a cum fac semnele i cuvintele care nu seam n n nici un fel cu lucrurile pe care le semnific
20
Acest idee, putin ocant la o prim cititre, prezent n Discursul IV din DIOPTRICA lui Descartes, poate ajunge, printr-o speculat extindere la urm toarea: un portret desenat numai cu inten ia unei asem n ri imediate, fotografice, prin copierea mecanic a realit ii, face servicii mai mici red rii caracterului morfologic al personajului, sar putea spune deci c seam n mai pu in cu motivul real... Este motivul pentru care arti tii , notnd printr-un filtru perceptiv de mare specificitate, acele anumite tr s turi care marchez nendoielnic o form real , le subliniaz , exagereaz , le deformeaz deci, cu rostul de a marca retoric personalitatea acelei forme. Aspectul longilin i spiritualizat al personajului Don Quijote va fi n consecin subliniat prin alungirea, sub ierea componentelor i, dimpotriv accentuarea tr s turilor robuste i terestre ale scutierului acestuia, se va realiza prin ngro area trupului i a membrelor. Micile asimetrii faciale, u oarele aspecte de strabism, care fac farmecul unor persoanje feminine de exemplu, sugernd firi p tima e, sunt cu predilec ie exploatate de arti tii portreti ti n dauna altor detalii nesemnificative care sunt cu lejeritate trecute cu vederea, eludate. n mod de loc uimitor, tocmai aceste tr d ri ale morfologiei vizibilului fac mari servicii asem n rii, sublinierii caracterului celui portretizat. Este foarte adev rat ns c fine ea i credibilitatea unor asemenea opara iuni retorice fac diferen a de calitate ntre o caricatur grosolan i un portret esen ializat. A a cum am ar tat, aceste manevre de deformare morfologic sunt realizate prin: -deform ri geometrice modalit i de modificare a formelor reale, prin tr d ri ale dimensiunilor i raporturilor geometrice, dup criterii cu totul subiective ale artistului, in ideea impunerii celor mai specifice tr s turi ale obiectului figurat, dar mai ales n ideea alinierii acestuia la un ansamblu plastic dat, la anumite norme estetice. Nu poate fi trecut cu vederea c att deform rile morfologice ct i cele geometrice sunt puternic determinate de un cadru istoric dat, de tiranii estetice, exponente ale unor coli artistice personalizate, a a nct un nud boticellian nu putea fi conceput n afara unor norme estetice ale epocii sale i, n egal m sur , un nud rubensian nu ar fi putut fi admis n aceea i epoc . i -deform ri sintetice sau de abstragere din inventarul real i total al reperelor formelor vizibile, se extrag acelea care, prin i expresiv a formei simplificare, prin sintez , pot oferi o prezentare esen ializat obiective, subordonarea detaliilor fa de forme esen iale, topirea volumelor nesemnificative n cel fundamental, anularea subiectiv a unor repere spre mai buna receptare a celor semnificative -deform rile perspective tr darea inten ionat a celor mai fire ti legi perspective: fuga perspectiv , sugerarea geometric a adncimii, viziunea ocular obiectiv , spre mai expresiva prezentare a realului n reconfigur ri plastice sau spre mai fireasca integrare a temei plastice n mediul impus de receptare, anamorfoza i alte tipuri de deform ri prin model ri ale fizicii optice, superangularul sau viziunea teleobiectiv aplatizant . Dac primele opera iuni enumerate mai sus se realizeaz n domeniul evaletului prin manevre plastice directe, neintermediate, n cazul celor de la urm este vorba evident de trucuri i mijloace tehnice adecvate cestor inten ii n fotografie sau cinematografie. -deform rile subiective
21
care, opernd cu absolut toate tipurile clasice de deform ri -morfologice, geometrice, de abstragere, perspective- realizeaz o realitate plastic patronat de bunul plac al artistului, de rigori de figurare monitorizate de estetica personal Putem astfel identifica chiar cazuri clasice din istoria artelor vizuale unde realitatea, deformat , a fost mai conving toare dact expresia ei corect , ca n cazul unor picturi suprarealiste de Dali sau de r sturn ri de condi ii logice sub aspect fizic n favoarea unei virtualit i mai conving toare, uneori mai credibile, ca n cazul unor desene ale lui Esher, unde for a de convingere a unor alc tuiri perfect absurde este aproape hipnotic .
6. folosirea avizat a regiei de lumini. una dintre cele mai u or identificabile tehnici de expresivizare, att de proprii artelor vizuale, are un caracter proeminent mai ales pentru faptul c i se pot subordona rute de studiu apar innd semnului icono-plastic: claritatea, luminozitatea, contrastul, definirea, pregnan a, nuan area poetic , dramatismul etc. Se vor eviden ia modalit i curente de expresivizare prin alegerea sau manevrarea sursei luminoase dar se vor remarca, n egal m sur diferen ele majore de operare n aria artelor de evalet pictura, sculptura, grafica- fa de cele aplicate sau apar innd marii familii a artelor vizuale, cuprinznd: scenografia, fotografia i cinematografia. -op iuni n limitele luminii naturale arte plastice, fotografie, cinematografie -op iuni sus inute de lumina artificial -arte plastice, fotografie, scenografie, cinematografie -manevre tinznd s rezolve cerin ele celor dou viziuni fundamentale cea liniar i cea pictural -, ntre descriptivism i clar-obscur, repere proeminente din istoria artelor vizuale -studii de caz a unor mari personalit i ale picturii universale, care, folosind lumina ca modalitate predilect pentru expresivizare, au marcat concepte fundamentale, diferite dar de o mare personalitate: Caravaggio, El Greco, Rembrandt, Vermeer, Bruegel. -studii de caz din istoria Impresionismului i a Expresionismului, dou mari coli universale de art , unde se pot g si i supune analizei manevre retorice bazate pe lumin . Element de for ntre modalit ile curente de a expresiviza imaginea, lumina este o prezen obligatorie ntre elementele de seduc ie a oric rei imagini plastice. Aceast situa ie prvilegiat este explicat n bun parte prin faptul c rolul ei, n impunerea, definirea i expresia formei plastice, este de prim mn . nainte de orice, lumina face posibil ns i existen a formei reale, creaz premizele accept rii i n elegerii ei, d informa ii despre desf urarea ei n spa iu, ajut la n elegerea p r ilor ei componente, sus ine identificarea culorii i nu n ultimul rnd, intergreaz forma real n ambient. Nu este de mirare deci c n tentativele de reconfigurare a acestor forme n dimensiuni plastice, lumina va deveni un element de limbaj care va face uz de toate atributele men ionate mai sus. Chiar n cazul unor interese att de desebite ca el plastic, ca cele apar innd celor dou viziuni fundamentale, cea liniar i cea pictural , lumina se achit exemplar de rolul ei principal. n cazul viziunii liniare, lumina, inten ionat manevrat , poate impune forma pe fundal, i poate defini limitele fizice, i limpeze te componentele i articularea acestora pe elementul
22
de baz , i explic detaliile constructive sau forma fundamental , i poate pune n valoare modelajul care o personalizeaz , i identific textura specific , i creaz identitatea n spa iu, i d reperele perspective sau, dup caz, i realizeaz prezen a prin perspectiva aerian . ntr-adev r, se poate desena cu lumina i, n cazul fotografiei sau cinematografiei, acest lucru este crucial, forma real fiind dat concret i nendoielnic, numai regia de lumini o poate face s pulseze , n conformitate cu inten iile creatorului de imagine... n cazul artelor de evalet, retorismul const n alegerea unei anumite lumini naturale pentru observarea i captarea motivului real, mai nseamn i pozi ionarea modelului func ie de acea surs luminoas . O lumin lateral favorizeaz citirea unor volume i reliefuri, o alta frontal simplific mult detaliile, d prilej de inven ie viziunii decorative i esen ializeaz expresia, cea razant expresivizeaz puternic reliefurile discrete iar o alta zenital poate dramatiza o form sau o poate spiritualiza... Un binecunoscut autoportret al lui Munch, o litografie, este copios servit, n inten iile expresionist-morbide ale autorului de o lumin razant-zenital . Razele ei, prelinse pe figura portretizat , definesc ngrijor tor, reperele osoase ale viitorului craniu, tn ra persoan de 30 de ani, devenind astfel un viitor cadavru. n cazul artelor fotografice, scenografice, cinematografice, pe lng aceste op iuni de plasare a subiectelor fa de o surs luminoas natural , mai exist i oportunitatea, deloc neglijabil de a folosi i surse artificiale. Luminile de reflector, din toate unghiurile dorite, spoturile, luminile colorate, cle tele de lumini, luminile difuzate sau topite prin umbrele profesionale, rezultantele sofisticate ale acestor nm nunchieri de t rii i surse luminoase, reprezint un inventar extrem de generos pentru tentative de expresivizare. Nu ntmpl tor se cunoa te, n mediul operatorilor, c exist unghiuri avantajoase, lumin ri care pot nfrumuse a sau care pot face privirile mai inteligente, prezent ri care, n regii deosebite de lumin , pot mb tr ni sau ntineri personaje etc Pe de alt parte, nu este de loc de neglijat faptul c , de sute de ani. lumina artificial a avut roluri de prim mn n inventarul opera iunilor de expresivizare a operelor de evalet. n cazul compozi iilor lui La Tour, alegerea subiectelor anume luminate de surse slabe, de lumnare, joase sau centrale, constituie un program impus i respectat care asigur o inconfundabil expresivitate tablourilor. La rndu-i Caravaggio, reprezint un caz att de spectaculos de regie a ilumin rii n pictur nct, al turi de al i c iva magicieni ai luminii, pretinde o prezentare distinct . Acesta, Caravaggio este ini iatorul a ceea ce am putea numi dramaturgia luminii, efectele de punere n valoare a unui personaj sau a unui grup de persoane, prin surse atent dr muite, n modalit i pe care le-am putea chiar identifica ast zi ca surse specializate. Surprinz tor de versat, foarte aproape de rafinamentul unui regizor de lumini ai epocii noastre, pictorul construie te, dupa proiecte mentale foarte personale, surse dramatice de iluminare a personajelor, care reu esc s expresivizeze la un nivel remarcabil scenele pictate. Nu este de mirare c aceste calit i expresive, datorate eminamente ilumin rii cu efecte de halou, cu atribute halucinante, au impresionat i influen at genera ii de arti ti, pn n vremurile noastre. Un Corneliu Baba, de pild , n bun parte din compozi iile sale cu personaje, avea s evoce adeseori iluminarea dramatic att de specific a lui Caravaggio.
23
La El Greco, efectele legate de aceast tem sunt i mai greu de limpezit dar pe care am putea denumi-o lumina harului Extazurile sale mistice i-au g sit o form de exprimare pictural n care lumina reprezint un element cheie dar folosit ntr-un mod personal i inimitabil. Putem spune c la El Greco, lumina este iridiscent , se datoreaz cumva unor tensiuni interioare ale personajelor, datoreaz prea pu in unor surse exterioare, omene ti, este mai degrab lumina misterioas i inexplicabil a extazului. este iradierea celor care au primit un anume har. Lumina ordoneaz cmpurile pictate ntr-att de autoritar, nct oblig efectiv anumite atribute terestre, elmente de morfologie uman , falduri, por iuni de peisaj, s se deformeze n conformitate cu traseele fulgurante ale luminii. De fapt, pentru un observator atent, analiza efectelor generale ale ilumin rii din picturile sale, par rezultatul unor prelu ri ale unor capricioase fulger ri spectrale ale unor efecte electrice inexplicabile... Nu e de mirare c unele ceruri, ca fundal al compozi iilor sale, sunt surprinse foarte aproape de declan area furtunii. La Rembrandt, am putea identifica suma eforturilor sale de expresivizare din aceea i categorie, ca o magie a luminii. Regia manevrelor sale este att de rafinat , dr muirea surselor luminoase att de nuan at , nct reperele formelor care beneficiaz de luciu sau str lucire devin cu adev rat pre ioase. Cea a diamantin a prelingerilor de raze care auresc un coif sau o coaps , care dau prospe ime unui obraz de tn r, este att de economic repartizat , nct tocmai aceast parcimonie d un pre inestimabil petei de lumin . n cazul lui Vermeer, ne-am putea hazarda la o definire ca materialitate a luminii. ntr-adev r, aici avem de-a face cu un caz unic de rezolvare a unor probleme complexe de cantitate i calitate a luminii, unde intr n ecua ie o sum de date ca: sursa, unghiul de ac iune, suprafa a picturii, ecranele reflectante, suprafe ele absorbante, receptorul. n tablourile lui Vermeer. lumina exist ; sub magica ei st pnire totul devine pictur , dar n fiece element pictat, culoarea pare s aibe propriile sale surse luminoase. nainte de a ncheia cu magia luminii n pictur , nu putem trece de Bruegel, unde ns i pictura este surs a luminii. Printr-un har misterios, un pictor care se lipse te de efecte imediate i fizice ale luminii i umbrei, dat fiind c personajele sale nu beneficiaz de umbra purtat , reu e te s creeze compozi ii n care lumina se r sfa , prezent n fiece form i pat , f r a avea consisten cuantificabil prin identific ri curente. Chiar pe suprafa a alb a z pezii, copacii i vn torii s i au o lumin credibil , se citesc nu numai ca siluete ntunecate ci ca prezen e vii si colorate... Este de luat n seam nc un aspect care, deloc ntmpl tor, nuan eaz tipurile de manevr cu acest mijloc de expresivizare i n func ie de momentul sau orientarea religioas a artistului. Diferen ele ntre lumin teatral , misterioas sau iridiscent i cea omeneasc , cald , seduc toare. pot fi explicate i prin apartenen a la catolicism sau religia protestant . n egal m sur ar fi pasionant realizarea unui studiu care ar limpezi diferen ele fundamentale de rezolvare a temei luminii ntre cele dou mari orient ri cre tine, catolicismul i ortodoxismul.
24
n prima situa ie, caracterul de spectacol capacitant al ceremoniilor reigioase, se r sfrnge i n atributele puternic dramatizate ale picturilor i imaginilor religioase, orice efect luministic, orice c tig din zona laic , din zona evaletului, se reg se te, bine exploatat, n pictura religioas . Dincoace, n pictura de icoane sau cea mural , ortodoxismul marcheaz cu rigoare i m sur efectele capacitante, refuz efectele teatrale, este opac la cuceririle picturii laice, se sus ine imagistic dup norme i canoane impuse de secole. Acolo, lumina se poate identifica prin efectele sale dramatice: clar obscururi, contre joururi, halouri, spoturi, regie savant ..., dincoace avem de-a face cu ilustrarea decenta i economic a ideii de lumin , a no iunii, prin figurarea razelor, a aurei sfin ilor, a traseelor luminoase, n afara oric rui efect teatral, de fapt n afara oric rei percep ii de tip senzual a efectelor luminii... * temele luminii ca preocup ri predilecte ale unor pictori faimo i ai secolelor XVI i XVII n arta spaniol flamand : El Greco i Peter Breugel (sec. XVI) Velasquez, Vermeer i Rembrandt (sec. XVII) (sec iune inserat n 2005, cu repere recomandate pentru seminarii)
Aceste studii de caz vor prilejui limpezirea conceptului de lumin precum i reliefarea tehnicilor de expresivizare aferente acestui important reper plastic, al turi de culoare, de sugerarea a spa iului i a materialit ii. Perimetrul socio-cultural al artei acestor secole este puternic marcat de fr mnt ri religioase Reforma i Contrareforma-, de preschimb ri importante n viziunea plastic trecerea de la Rena tere la Baroc-. n plan formal lumina va deveni un important vehicul al alc tuirilor plastice legate de teme religioase, asociat fiind cu ideea de divinitate, dar i ca element predilect pentru reprezent rile expresive ele lumii reale. n ambele aceste cazuri performan ele manevr rii luminii ajung la cote maxime, att puse n slujba dramatismului sau extazului religios dar i servind seduc ia i farmecul unor teme curente, prin studiul i redarea cu virtuozitate a aventurilor luminii pe formele reale, apar innd vizibilului. Pe de alt parte, vom putea remarca o dep ire evident a condi iei ordonate, calme i fire ti a luminii din tablourile Rena terii, c tre o lumin copios regizat , cu surse multiple, cu str luciri i difuz ri savante, servind o dinamic a imaginii tipice barocului dar, mai ales reprezentnd una dintre cele mai perfec ionate tehnici de expresivizare. STUDII DE CAZ El Greco n viziunea sa de cre tin profund credincios, LUMINA este o proprietate divin , capabil s fac vizibil lumea spiritual . Acesta este motivul pentru care, n picturile sale, lumina iradiaz din ns i formele figurate, este o proprietate spiritual a formelor. Este prea pu in folosit pentru punerea n eviden a elementelor morfologice, ca n picura laic obi nuit , unde lumina tr deaz i explic modelajul formelor. Ea are rostul mult mai nalt de a impune formele pictate ca subiecte solicitnd admira ia i extazul.
25
Este o lumin iridiscent , cu origini i surse supranaturale, cu explica ii care se reg sesc numai n divin, Sub aspect formal, ea nu se plimb pe forme, nvelindu-le explicit ci pare c izv r te din forme, ea nu are trasee logice, p mnte ti ci str fulgereaz pe zig-zag-uri alese de pictor, cu rostul de a emo iona, de a t ia r suflare privitorului, de a-l invita la extaz. Spectaculoasele drapaje, chiar dac sugereaz nvelirea unor morfologii credibile, au o via n sine, se umfl , plutesc i se zbat, luminnd colorat, mnate de rosturile impuse de geniul pictorului, de a impresiona profund. Seduc ia total a tablourilor datoreaz deci foarte mult misterioasei regii de lumin , ajutat de savante structuri compozi ionale, cu spa ii dificil de identificat. tubulare sau emisferice, n form de flac r , dar care prilejuiesc controlul simfonismului luminii, cu centre de irizare, cu explozii luminos-colorate, cu diminu ri c tre exteriorul compozi iei. Nu numai c avem de a face cu surse diferite de lumin , ci i cu faptul c pot fi deosebite i prin calitatea lor, lumin rece sau cald , atent i dramatic dozat n diferitele centre compozi ionale. Velasquez ntr-un secol n care temele religioase predomin , mai ales n Spania secolului al XVII-lea, pictura acestui pictor serve te imaginea cur ii regale, a aristocra iei spaniole. Eliberarea d tirania subiectelor religioase i d ansa de aprofundare a for ei de expresie a luminii n jurul unor forme laice, a unor subiecte naturale. Regia de lumini este savant , cu dozaje subtile, cu consisten e puternice dar i cu dilu ri i reflexe, care ajut la sugerarea spa iului, a profunzimii, a prezen ei n adncime a unor personaje. Cantit ile i calit ile zonelor luminate dau i anse suplimentare de vibra ie a tonurilor colorate. n portrete, mai cu seam n cele regale, petele luminoase ale figurii i ale minilor se dispun pe figuri geometrice care au ca rost s re in aten ia privitorului pe subiectul cel mai important, portretul. n accea i idee de a servi predominant figura celui portretizat, decorul i reperele sale, precum i accesoriile vestimentare, sunt nu numai ntunecate dar i n bun parte, ntr-o discret neclaritate, un procedeu tipic fotografic, epuizat n lucr ri de peste secole... n Torc toarele i Fier ria lui Vulcan, Velasquez d m sura tiin ei sale n manevrarea surselor luminoase, naturale i artificiale; n primul, un poem al luminii naturale irizate n jurul unor personaje, o preocupare sugernd teme impresioniste de mai trziu, n cel de al doilea, o seduc toare pricepere n dosajul str lucirii fl c rilor, al jarului, al metalului incandescent... Breugel n picturile sale nu avem de-a face cu o evident manevrare a luminii i umbrei pe formele vizibilului ci cu o modalitate mult mai subtil de a expresiviza imaginea i anume prin folosirea culorii-lumin , fenomen firesc i plenar abordat n pictura secolului XX. Cu o total i declarat rupere de verificatele i seduc toarele solu ii de tip clar-obscur, maestrul flamand, elimin umbrelele, p strnd doar un minim necesar, pentru modeleul unor forme, izbutind s creeze raporturi ferme ntre ecranul fundalului i siluetele personajelor.
26
Petele de culoare, strunite de contururile desenului, izbutesc, pentru mul i privitori ntr-un mod magic, s confere luminozitate picturii, prin vibra ia cantitativ i calitativ a culorilor care identific formele. Se cuvine men ionat o anumit rigoare, un control al efectelor luminozit ii printr-o distribuire st pnit . Rembrandt Spre deosebire de Breugel, maestrul olandez mizeaz pe o dulce sf rmare a formelor, care n plin limin i pierd contururile iar n profunzimile umbrei i cufund i confund reperele fizice (din nou trimiterea c tre impresionism...) Preocuparea major a acestui magician al luminii aurii este acea de a putea figura ct mai multe valori ale cantit ii de lumin care mb iaz formele figurate. Chiar n planurile apropiate i luminate se pot identifica subtile i numeroase trepte valorice, cu topiri poetice. Vermeer Eliberat i el de obligativitatea unor teme religioase, pictorul va deveni un rafinat observator al fenomenelor luminii dar, mai cu seam un iscusit i nentrecut manevreur al tehnicilor de expresivizare prin lumin . n ultima vreme, n serioase lucr ri de specialitate, se impune tot mai conving tor ideea c folosirea experimentelor cu camera obscur , a determinat unele performan e ale pictorului din Delft. Ba chiar unele reconstituiri, prin programe grafice pe computer aduc argumente suplimentare. Este ns evident c acele posibile aparate i tehnici optice au reprezentat o oportunitate meritoriu folosit dar nu i singura explica ie a performan elor uimitoare pe care le aprciem n picturile lui Vermeer. Raportndu-ne numai la arti tii flamanzi, un Breugel cu rigori constructive n emana ia culorii-lumin sau un Rembrandt cu extrem de orchestrate semitornuri de-construind forma, Vermeer se folose te de ambele efecte expresive, topindu-le ntr-o unic i conving toare modalitate de a face imaginea seduc toare. Cu un inventar scenografic relativ restrns: o fereastr , unul sau mai multe personaje dispuse ntr-o nc pere, luminat de acea deschidere spre lumina natural , maestrul construie te compozi ii n care eroul principal este n mod nendoielnic lumina. Fereastra poate fi nchis sau cu diverse trepte de ntredeschidere, corespunznd unor delicate intensit i luminoase iar personajele, n func ie de pozi ionarea fa de uvoiul de raze luminoase, ecraneaz , difuzeaz i remodeleaz cantitatea i calitatea sursei luminoase. n plus, i iat nc o posibil trimitere c tre impresionism, avem de-a face cu prime descompuneri, disip ri coloristice ale tonului local, ca urmare a efectului luminii. Dar poate c cel mai remarcabil lucru, n idea aceleea i trimiteri, este faptul c lumina, n intensitatea ei maxim , r mne colorat iar umbra, n cele mai profunde valori nchise, are i ea tres riri colorate...
temele luminii eviden iate n pictura secolului XX

27
nc din secolul al XIX-lea, n domeniul picturii, exist atitudini ( i afirma ii chiar) premonitive, raportate la condi ia luminii func ie de cele dou direc ii distincte / divergente prin care este conceput spa iul pictural: -una figurativ , cu interese de obiectualizare, n bun m sur conservatoare, dat fiind prestigiul istoric al rolului luminii n constituirea obiectului, mai evident din Rena tere pn n secolul XX (unde rostul fundamental al luminii este acela de a constitui i a revela formele, de limpezi situa ia lor fa de o surs de lumin i a pozi iei lor n spa iu, n cadrul pictural, ba chiar de a crea spa iul) -una abstract , non obiectual (unde lumina este mai degrab rezultatul vibra iei culorii pictate, este pulsul luminos al petei de culoare, o calitate n sine a materiei colorate) Interesant este momentul impresionist care, elibereaz lumina de servitutea construirii obiectului i devine interesat, declarat i manifest, de impresia pe care o las un obiect n diferite i subtile regimuri luministice, determinate, printre altele, de secven e temporale. deci nc avem sugestia temporalit iiObiectul, ca pretext pictural este sf rmat, desfiin at prin aten ia exclusiv asupra impresiei pe care o las ntr-un mediu dat, asupra topirii limitelor lui fizice n acel mediu, lumina reprezentnd diluantul acestor fuziuni: contururile i materialitatea se dizolv n zonele luminate, acelea i se confund n zonele umbrite. Este deci vorba de o definitiv anulare a atotprezntei viziuni liniare. Pe de alt parte, se cuvine men ionat rolul esen ial jucat de impresioni ti n afirmarea conceptului de lumin -culoare, prin descompunerea i purificarea tonurilor colorate, prin m rirea vibra iei coloristice, prin sensibilizarea la for a expresiv a culorii n sine, prin renun area la constituirea formei cu ajutorul clar-obscurului, cu ajutorul semitonurilor necolorate( acel verdaccio al Rena terii...) Rolul impresionismului n trasarea carierei culorii, n aducerea ei la o condi ie n l at n domeniul i rosturile picturii este deci remarcabil. Se poate spune chiar, a a cum o probeaz frazele de mai sus, c personajul principal n pictura impresionist este LUMINA, indiferent de motivul-pretext ales din reperele vizibilului. Exaltarea suprafe elor colorate, indiferent de ceea ce reprezint , bucuria culorii, reprezint marele pas pe care l face impresionismul c tre pictura secolului XX. Nu e mai pu in adev rat c aceste porniri ale arti tilor impresioni ti, instinctive sau ca urmare a ader rii la un program estetic, s-a bazat pe studii ale unor cercet ri teoretice privitoare la fizica luminii (Eugene Chevreul ca om de tiin i Seurat ca pictor) Ar fi interesant de speculat asupra unui lucru care devine evident n perioada impresionist : -dac , timp de secole, surse externe luminau formele, constituindu-le, limitndu-le n spa iu, reliefndu-le, identificndu-le prin culoarea local , expresivizndu-le, conspirnd la crearea iluziei existen ei formelor n tablou, -odat cu impresionismul, surse interne lumineaz prin culoare formele figurate, prin sensibilitatea la vibra ia n sine a culorii i nu la semitonurile iscate de surse de luminare exterioare.
28
Cezanne: atunci cnd culorile au ajuns la plenitudine, desenul (reprezentarea formelor) este rezolvat O sum de teorii ale culorii n secolul XX reliefeaz existen a luminii-culoare, cu grade diferite de vibra ie, de puritate-luminozitate, pe un spectru situat ntre negrul absolut = absorb ie total i albul absolut = reflec ie total Va fi i momentul afirm rii albului i a negrului, aceste non-culori o bun bucat de vreme, ca eroi cu drepturi egale n inventarul curent al culorior, cu valori expresive de i verificate n timp (contrast, clar obscur, efecte teatrale etc) relansate acum prin tehnici de expresivizare miznd pe materialittea n sine a albului i negrului. Tema existen ei n sine a culorii se poate puncta ntre dou citate, declara ii ale unor arti ti, la distan de 100 de ani: -Maurice Denis 1890: ...o pictur , nainte de a fi un cal, un nud, o scen oarecare, este n esen o suprafa acoperit de culori dispuse ntr-o anumit ordine i -Robert Delaunay, al c rui concept-crez era culoarea singur att ca form ct i ca subiect Se pot puncta, prin opera i teoriile emise de unii arti ti ai secolului XX, momente proeminente ale maturiz rii conceptului de lumin -culoare Cezanne, care afirmase adeseori c lumina nu exist pentru pictor, izbute te, printr-un anumit mentalism, s elibereze pictura de percep ia emo ionat a motivului, prin notarea impresiilor aventurilor luminii tipice impresionismului- i s -i confere o virtute obiectiv , debarasat de subiectivismul nota iilor fugitive. -Cezanne: o inteligen care organizeaz cu fermitate este colaboratoarea cea mai pre ioas a sensibilit ii, pentru realizarea operei de art Dac n Rena tere i n secolele urm toare lumina era o component esen ial a figur rii prin perspectiv , un element firesc i obligatoriu n reprezentarea spa ial , n secolul XX nici temele, nici tiraniile estetice nu mai impun acest tip de folosire a ei. -pictura metafizic a lui Giorgio de Chirico un excelent exmplu de instalare a noului concept, mai ales c putem face compara ia cu pictura Rena terii prin elemente compatibile: spa iul, obiect luminat, perspectiva. n peisajele sale, cu sau f r manechine-figuri, senza ia de stranietate, de metafizic este realizat prin contradic ii, prin inadverten e perspective, prin tr darea conceptului de surs unic de lumin . Toate acestea ocheaz profunde convingeri percep ionale ale privitorului, linii de fug convergente, orizonturi logice, un singur astru al zilei, o singur modalitate de folosire a perspectivei, ori conic , ori paralel etc. Tr darea acestor profunde instincte ale perceperii realit ii creaz acea stare metafizic , de anxietate, de nesiguran , constituind n acela i timp elaborate i subtile tehnici de expresivizare prin lumin . La Magritte, asocierea a mai multor surse luminoase dar i de calit i distincte, de zi i de noapte, se face prin mijloace compozi ionale, prin al tur ri scenografice de secven e ale realului familiar, grefate ntr-o alc tuire unic contradictorie, paradoxal , nelini titoare.
29
Uneori, n figurarea unor planuri ale unui peisaj figurat, sursele de lumin sunt mai multe, conferind luminozit i diferite i desfiin nd astfel posibilitatea reperului temporal, ntruct ntregul nu poate fi raportat la nici un moment anumit al zilei sau al nop ii, efecctul expresiv al lucr rii find astfel remarcabil. -deci se anuleaz senza ia temporalit ii(aten ie ns , acesta nu este primul moment al acestei anul ri, n orice stilizare de tip decorativ a unor compozi ii figurative, sursa sau sursele de lumin nu mai pot fi identificate...) la Delvaux ntlnim aceea i formul de manevrare expresiv a luminii de zi cu mai multe surse, ca i cum am avea de-a face cu o planet nsorit de doi-trei a tri... Nu trebuie n eles ns , n special atunci cnd ne rarport m la culoarea-lumin c picturile non obiectuale ar favoriza acest concept. Pictura lui Matisse este o dovad elocvent a faptului c un artist cu o evident nostalgie a figurativului i a reprezent rii spa iului prin bidimensionalitate, culoarea i ofer toate ansele la via plenar , la desf urarea puterii sale iradiante. n pictura abstract , disp rnd orice reper al spa iului tridimensional, reprezentat bidimensional, lumina i pierde orice func ie, orice valoare expresiv . Conceptul de lumin se maturizeaz ns pe ruta luminozit ii culorii, ca atribut fundamental al acesteia. i totu i vom mai reg si teme ale spa iului puse de preocuparea pentru conceptul de culoare-lumin . La Mondrian sau van Doesburg avem de-a face cu -tema spa iului finit prin lumin - lumina este cea radiat de culorile din tablou, organizate dup regulli i forme geometrice stricte, totul n spa iul definitiv limitat de cadrul tabloului -tema spa iului nedefinit (infinit) prin lumin , dimpreun cu exaltarea dimensiunii culorii, ca ans a suger rii unui spa iu specific al culorii la Rothko, Newman, Reinhardt unde, metaforiznd, am putea vorbi de culoarea ca mediu, locuirea picturii prin cufundarea optic n culoare... -tema iluziei prin culoare, att de drag expresioni tilor, revine la un nivel mult mai sofisticat, prin elaboratele lucr ri op-art, mai ales la Vasarely, cu trucuri att de rafinate, nct unele zone mai luminoase erau suspectate c au surse luminoase n spatele tabloului... Ca o concluzie ferm , se poate spune c manevrarea luminii, ca tehnic de for a expresiviz rii, nu dispare din pictura secolului XX, indiferent de orient rile figurative sau non figurative i doar se adnce te pe rute cu o specificitate i mai pregnant .
Mihai M nescu
7. concluzii
30
Domeniul identific rii si inventarierii sistematice a tehnicilor de figurare i de expresivizare r mne o opera iune de pionierat, laborioas i riscant . Nici un cercet tor, cu forma ie de teoretician sau de practician, nu poate avea suficien a de a pretinde ca va epuiza inventarul acestor tehnici sau ale modalit ilor de manevr . Singurul mare adev r este acela c inventarul men ionat, nc insuficient de bine pus n lumin , a servit ntr-un mod plenar anumite rute creatoare, a sus inut la nivel de excelen anumite personalit i artistice dar c , preluat tel-quel i manevrat epigonic, reprezint doar anse de rutin . pentru delicata problem a expresiviz rii. Va trebui s devin limpede c doar harul personal de creativitate va decide ce rut de expresivizare i ce atribute aferente ei sunt proprii acelei personalit i. A a precum men ionam i mai nainte, nici cea mai impresionant tehnic , cu eficien verificat n cazuri anume, mai ales cnd tinde s devin regul de manevrare, mai ales cnd tinde s se impun ca a fi n ordinea lucrurilor, cnd devine formul impus , nu are anse de supravie uire, cimentata ei autoritate va fi r sturnat de o dezordinecreatoare... Acest lucru se ntmpl , printre altele i din motivele expuse att de conving tor de Henri Focillon n Via a formelor Meridiane, 1977, pag. 85 : Aceast activitate (a spiritului) este att de dur nct uneori spiritul obose te i simte nevoia s se destind , s se deformeze, s accepte pasiv ceea ce i parvine din profunzimile oceanice ale vie ii. El are certitudinea rentineririi prin apelul la instinctul brut, l sndu-se prad impresiilor fugitive... r stoarn ordinea logic dar aceste revolte i fr mnt ri ale spiritului au ca scop inventarea unor forme noi.
Prof. univ Dr. Mihail M nescu iulie, 2003
Bibliografie selectiv : BIBLIOGRAFIE SELECTIV MASTERAT

- ARNHEIM Rudolph Entropy and Art - University of California Press -1974 - ARNHEIM R. : Arta si perceptie, Ed. Meridiane, 1980 - AILINC I, C. Introducere n gramatica limbajului vizual - Ed, Dacia -Cluj -1982 - AILINC I, C. Opera "fereastr " Ed, Dacia -Cluj 1991 - BACHELARD. G. La poetique de la reverie, Paris, Presses universitaires de France, 1971 - BARTHES R Mitologii traducere rom. Inst European Ia i 1997 - CADET H. La Comunication par l Image Ed Nathan Paris -1990 - DENIS M Image et Cognition Puf Paris 1989 - BACHELARD Gaston: Apa si Visele, Ed. Univers 1995 - BAGDASAR Nicolae, Teoria cuno tin ei, Ed, Univers Enciclopedic, Bucure ti, 1995 - CRNECI Magda, Art of the Eastern Europe; texts on postmodernism, Ed. Paralela 45, 1999 - FRANCASTEL P.: Pictura si societate, Ed.Meridiane, 1970 - ECCO U Tratat de Semiotic general ESE Bucure[ti -1982 - FOCILLON Henri, Via a formelor, ed. Meridiane, Bucure ti, 1977 - Groupe (Edelline Francis, Klinkenberg Jean- Marie, Minguet Philipe)
31
Traite du signe Pour une Rhetorique de l Image, Ed. du Seuil Paris 1992 - GHYCA Matila C.: Filosoa si estetica numarului Humanitas 1999 - GLASER MIlton -"Milton Glaser - Graphic Design" Overlook Press, Woodstock, 1973 - GUYAU Jean Marie: Problemele esteticii contemporane Meridiane 1990 - HEIDDEGER Martin, Fiin i timp, Ed. Humanitas, Bucure ti, 2004 - HEIDDEGER Martin, Originea operei de art , Ed. Humanitas, 1995 - HELLER Steve, POMEROY Karen -"Design literacy" Alworth Press, New York, 1997 - HUYGHE Rene.: Puterea imaginii Ed. Meridiane, Bucuresti 1971 - HUYGHE Rene.: Formes et Forces Ed Flammarion 1970 -Paris - KAGAN M. S. Morfologia Artei - Meridiane 1979 - LIICEANU, G. Om i simbol, Simbolismul limitei n artele plastice, din volumul "ncercare n politropia omului i a culturii" Ed. Cartea romneasc , 1981 - MALTESE, C. Mesaj i obiect estetic, Ed. Merdiane 1975 - LIPS Iulius E. Obarsia lucrurilor - Editura Stiintica - 1958 - MANDELBROT Benoit Linguistique statistique macroscopique - Flamarion - 1957 - MANDELBROT B. -Les Objects Fractales, Forme, Hasard et Dimension - Flamarion 1975 - M NESCU Mihail - Mental si senzorial identitate vizuala in secolul XX -. Aletheia - 2006 - M NESCU Mihail - Retorica si candoare in artele grace - Ed. Aletheia 2004 - MERLEAU Maurice Ponty, Fenomenologia percep iei, Ed. Aion 1999 - MOLES Abraham Theorie de l Information et Perception Artistique - Flamarion 1958 - PALMER Stephen Cognitive Psichology - 1980 - PANOFSKI, E. Rena tere i Rena teri n Arta Occidental Ed.Meridiane 1974 - READ Herbert, Originile formei n art , Ed. Univers, Bucure ti, 1971 - RAND Paul Design, Form and ChaosYale University Press 1985 - RA IU Dan Eugen, Disputa modernism-postmodernism... Ed. Dacia, Cluj, 2001 - RICOEUR Paul, Eseuri de hermeneutic , Ed. Humanitas, Bucure ti, 1995 - VIANU Tudor Arta si Frumosul, din Problemele Constitutiei si Relatiei lor
curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul II - semestrul II
Addenda
cu necesare limpeziri la tema opera iunilor retorice n art
n m sura n care tentativele retorice asupra imaginii plastice nseamn : exager ri, sublinieri, repeti ii i redundan e dar, n egal m sur , i deform ri sau elud ri ale unor repere din forma vizibil , se cuvin aduse n aten ie i opera iuni de acela i tip, executate nu numai asupra semnului iconic ci i asupra celui plastic. n cazul opera iunilor de tip retoric asupra semnului iconic, lucrurile sunt mai simplu de observat i evaluat, n schimb, n cazul celor efectuate asupra semnului plastic, se impun criterii i tipuri de analiz mai complexe i delicate. ntr-o ncercare de a analiza sistematic amploarrea i eficien a acestor tehnici de expresivizare la nivelul celor dou componente ale semnului vizual, cel iconic i cel plastic, am putea nota urm toarele:
32
Dimensiunile, calitatea i eficien a opera iunilor de tip retoric asupra semnului iconic: unde exager rile, ngro rile de repere, sublinierile sau elud rile se raporteaz imediat la reperele imaginii din realitate. Semnul iconic nseamn , prin defini ie, un raport de asem nare cu forma din realitate, a a nct o coresponden perfect a motivului desenat cu cel din realitate ar reprezenta normalitatea, ordinea i firea lucrurilor... Coresponden a dintre semnul desenat i motivul real, ar reprezenta un anumit nivel zero, un anumit nivel de normalitate care legitimeaz condi ia semnului iconic. Orice abatere de la acest nivel, n sus sau n jos, prin subliniere i suplimentare de tr s turi sau prin diminuare sau epurare de detalii, nseamn o tr dare a acestui nivel zero, de referin . Desigur c , la o prim vedere, amploarea acestor opera iuni, curajul de a se dep rta de modelul viu, real, al imaginii desenate, ar nsemna i riscul de tr dare al asem n rii iconice. Pe de alt parte ar nsemna i expresivizarea acelei imagini, prin sublinierea tr s turilor esen iale i estomparea celor neimportante. Iat deci cum o opera iune cu rost de exprresivizare poate, prin dimensiunea ei s fac deservicii tot mai mari rostului iconic sau, dimpotriv s sublinieze expresiv atributele subiectului real. De fapt, eficien a acestor opera uni de natur retoric nu se m soar prin dimensiunea ndep rt rii fa de motivul real ci prin calitatea acelor opera iuni. Se tie c ngro area treptat a unor tr s turi ale unui portret poate nsemna trimiterea aceluia c tre caricatur sau imagine grotesc ... Numai n eleapta i buna m sur a unui artist poate opri nivelul acelor opera iuni de expresi-vizare la nivelul optim, acolo unde lucrarea nu risc s intre n perimetrul caricaturii. n ceea ce prive te dimensiunile, calitatea i eficien a acelora i opera iuni asupra semnului plastic identificarea acestora i al nivelului lor de operare este, a a precum men ionam, mult mai dificil . Dac ar fi de stabilit acel nivel de ordine, de normalitate, aici ar fi de raportat acest lucru, pe de o parte, la palierele distincte ale fiec rui atribut fundamental a semnului plastic forma, culoarea, textura- . Pe de alt parte, nivelul men ionat s-ar putea raporta la dialogul firesc al acetor atribute: pielea este roz, catifelat i cu forme moi n vreme ce stnca este cenu ie, aspr i col uroas . Coresponden a acestor repere n slujba credibilit ii semnului plastic ar reprezenta acel nivel zero, corect i n spiritul ordinii, iar abaterile controlate de la acest nivel, ar nsemna sublinieri expresive ale semnului plastic. Contradic iile ntre form i textur , ntre culoare i form . forme moi i fluide realizate n marmur sau coapse i sni descrise n culori violente, aplicate cu cu itul de palet , ar reprezenta gesturi retorice, expresive. Forma semnului plastic, personalizat limpede pe un fundal adecvat, culoarea conform ca identitate i str lucire cu cea propus de motivul real, precum i textura realizat cu semne potrivite personalit ii ei, ar reprezenta norma zero, fireasc iar abaterile controlate de la acest nivel, ar putea fi identificate ca opera iuni retorice.
33
S-ar mai putea vorbi desigur i despre tentative de expresivizare realizate la nivel compozi ional unde nivelul zero ar fi reprezentat de normele compozi ionale, de raporturile armonice, unanim acceptate pentru o perioad sau coal estetic anume. n cazul morfologiei umane, anumite raporturi ideale ntre p r i au reprezentat, din adnca antichitate pn n zilele noastre, reguli sacrosante, dispuneri armonice n sec iuni de aur... n pictura de tip bizantin, un anumit tip de figurare, strict canonizat, a f cut i mai face legea de cteva sute de ani n vreme ce n pictura i gravura oriental firescul compozi ional avea abateri fermec toare, cel pu in pentru pictorii apuseni ai sfr itului de secol... A a nct, tr d rile controlate ale legilor sec iunii de aur sau ale unor canoane bine cimentate n timp, abateri de la normele armonice ale unor raporturi ntre dimensiuni sau culori, au reprezentat i vor reprezenta tentative retorice... Spargerea compozi iei nchise, odat cu proasp ta influen a forografiei sau a gravurii japoneze, avea s deschid fabuloase anse noirilor din pictura apusean a sfr itului de secol, a a precum n muzic , ter a, o formul de mpletire a vocilor curent i acceptat ast zi, era considerat disarmonic n trecut... Deloc ntmpl tor Baselitz enun a cu o fireasc aciditate; disarmonia de care sunt acuzat, s-ar putea s fie un nou tip de armonie... tema regulilor i a nc lc rii lor Pentru a conchide, putem spune c orice gest retoric n plastic , reprezint nc lcarea, contrazicerea nuan at i deliberat a unor norme i reguli, cu scopul de a m ri tensiunea estetic a unor imagini. Plecnd de la premisa c orice alc tuire artistic , construit n norme previzibile, obi nuite, risc s nu mai atrag aten ia, s fie trecut cu vederea, contrazicerile men ionate m resc ansa acelora de a fi observate i de a emo iona. i dac mijloacele, amplitudinea i varietatea acestor nc lc ri reprezint cel mai pre ios inventar al tehnicilor de expresivizare al fiec rui artist din orice epoc , nu e mai pu in adev rat c toate acestea reprezint , n egal m sur i att de greu definibilul stil al autorului... Pe de alt parte, posibilitatea de a nc lca sau ocoli o lege este puternic determinat de cunoa terea serioas a aceleia, doar familiarizarea cu normele unui sistem poate da anse renovatorului s u... 28 martie 2006
34
35

4 Tehniciexpresiv

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

S-ar putea să vă placă și

4 Tehniciexpresiv

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

4 Tehniciexpresiv

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul II - semestrul II

Tehnici de expresivizare a mesajului plastic

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

i chiar neag realul,

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

-punerii n rela ii perspective a personajelor cu mediul natural sau construit

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

temele luminii eviden iate n pictura secolului XX

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

Prof. univ Dr. Mihail M nescu iulie, 2003

Bibliografie selectiv : BIBLIOGRAFIE SELECTIV MASTERAT

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

curs teoretic pentru MASTER - ARTE VIZUALE anul II - semestrul II

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

TEHNICI DE EXPRESIVIZARE A MESAJULUI PLASTIC

S-ar putea să vă placă și