Curs Estetica

Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe
deplin cerinelor materiale i spirituale ale unor grupuri sociale, ba chiar s constituie i s propun un
standard ridicat de via, depinde n mare msur de caracteristicile lor estetice, rezultat al aplicrii i
valorificrii creaiei artistice n industrie.
Asistm astzi, n societatea modern, la o puternic interferen ntre industrie i art, exprimat att
n determinarea de ctre civilizaia industrial, mai ales n condiiile revoluiei tehnico-tiinifice
contemporane, a unor noi coordonate ale evoluiei artelor, ct i n ptrunderea mereu mai pregnant a valorii
artistice n universul obiectelor tehnice produse n serii industriale. Astfel, s-au constituit genuri noi ale
artelor (cinematografia, televiziunea), au fost revoluionate tehnicile artistice datorit apariiei unor noi
materiale, noi tehnologii, instrumente, s-au elaborat tehnici evoluate de producere, reproducere, conservare i
difuzare a valorilor artei. Se poate aprecia chiar c s-a creat o autentic industrie artistic, ce const n
producia de mas a unor obiecte artistice care mbin calitile utile cu cele estetice.
Pe de alt parte, arta influeneaz direct evoluia obiectului tehnic. Estetica industrial este, n esen,
un proces de implicare organic a artei n structura intim a produsului industrial. Estetica industrial
cuprinde att elemente de proiectare (design), ct i elemente de psihologie a formelor, de teorie a
consumurilor, de sociologie a gusturilor. Scopul primordial al esteticii industriale a fost i rmne acela de a
oferi designerului platforma teoretic necesar n aciunile practice pe care acesta urmeaz s le ntreprind.
Arta reprezint, n acest context, combustibilul psihic indispensabil produciei contemporane. Datorit artei
omul produciei i va putea perfeciona imaginaia, spiritul de iniiativ, simul formativitii, gustul
estetic, iar prin acestea omul consumului" i va putea perfeciona sistemul de exigene estetice n legtur
cu fiecare bun material realizat sub influena, ns, a tradiiilor estetice locale sau naionale.*
La confluena acestora intervine n mod hotrtor rolul economitilor de comer, crora le sunt
necesare deprinderi estetice pentru a putea selecta ct mai riguros mrfurile sub aspectul proprietilor
estetice, comparabile cu standardele mondiale i cu cele mai bune produse realizate pe piaa internaional.
Produsul devine astfel, implicit, i factor estetic social educativ.
Pentru satisfacerea necesitilor consumatorilor, corespunztor gusturilor lor i, n acelai timp,
pentru a oferi produse care s contribuie la educarea gustului, se impune o strns colaborare ntre tiina
economic i art, ntre economiti i artiti, mai ales designeri. i aceasta fiindc practica a dovedit-o: un
volum apreciabil din activitile economice moderne depinde nu de eficacitatea tehnic a produsului sau de
eficiena cu care este produs, ci de calitatea artistic a designului (fig.1).
Extinderea colaborrii este susinut i de ideea c posibilitile de satisfacie procurate de
dezvoltarea artistic sunt nelimitate; sunt cu siguran mai numeroase dect cele oferite de dezvoltarea
tehnic. **
Achiei Gh.; Breazu M; Ianoi I.(coordonatori); Estetica, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1983
Galbraith,Kenneth J; tiina economic i interesul public, Editura Politic, Bucureti, 1982
**
Domeniul designului
Domeniul economic
Fig. 1 Relaia design-economie n satisfacerea

necesitilor de consum
Imperativele unei concurene, ntodeauna prea aspr, mondializarea pieelor, evoluia tehnologiilor i
a modurilor de via, oblig ntreprinderile s-i adapteze permanent strategiile i produsele la exigenele
unor schimbri din ce n ce mai accelerate.
Astzi, din ce n ce mai muli manageri realizeaz c-i pot mbunti substanial puterea
competitiv dac adopt designul n aria de concepie a ntreprinderii. Politicieni i economiti subliniaz
apartenena designului la instrumentarul actual al politicii economice moderne.
Designul face parte integrant din industria i economia contemporan. Ca parte fundamental a
procesului care ne asigur bunuri i servicii, designul este o component esenial a culturii materiale, a
esteticii i mediului nconjurtor.
Designul st la baza unor industrii. Mobilierul danez i finlandez i datoreaz faima actual nu unor
caliti tehnice, ci valorii artistice. Renaterea industriei italiene n perioada postbelic a avut aceeai baz.
Produsele italieneti exceleaz nu prin tehnicitate, ci prin aspect.
Designul i estetica mrfurilor devin, n acest context, atuuri n lupta concurenial, elemente de
real difereniere a produselor, indiferent de natura lor. Producia industrial i revendic masiv drepturi de
ordin estetic. Design nu nseamn doar mod, automobile de lux sau mobil stil. Camere de filmat, maini de
scris, rnie de cafea, perii de dini,toate aceste banale obiecte aduc dovada c produsul industrial nu poate i
nu trebuie s fie numai util, ci i frumos. De asemenea, ne punem mari sperane n designul i estetica
desfacerii lor, a prezentrii i promovrii n activitatea comercial modern.
Estetica mrfurilor, dependent de estetica industrial, este o disciplin de sintez, al crei domeniu
impune cunotine economico-sociologice, de marketing, merceologie, management, de teorie i practic
artistic etc. Obiectul acestei discipline l constituie studiul proprietilor estetice dobndite de mrfuri n
procesul fabricrii lor, indicatorii estetici contribuind, alturi de indicatorii generali ai calitii, la procesul
complex de apreciere a calitii mrfurilor.
Indicatorii estetici cuprind criterii de apreciere care privesc forma produsului, raportul formstructur-funcionalitate, form-material, form-culoare-ornament, form-culoare-mod-detalii, form-mediu
ambiant, aspectul i finisarea, ambalajul i prezentarea mrfurilor, expresivitatea mrcii de fabric etc. Deci,
calitatea estetic a unei mrfi include mai muli indicatori ntre care exist o strns interdependen.
Anumii indicatori estetici trebuie s fie introdui n normative cu valori atribuite n mod
corespunztor n funcie de natura produsului, de proprieti i destinaie. Ei pot constitui indicatori, att
pentru recepia calitativ a mrfurilor, ct i pentru gruparea mrfurilor pe clase de calitate, contribuind astfel
la creterea rspunderii firmelor productoare i a celor comerciale.*
Ionacu I; Petrescu V; Rducanu I; Proprietile estetice - component modern a calitii mrfurilor, n Elemente de teorie i
strategia calitii mrfurilor, Bucureti, 1991.
Nu ne propunem n aceast lucrare s intrm n detaliu, nici n filosofia esteticii, nici n substana
esteticii ca domeniu al cunoaterii umane, nici s realizm un curs de arte, ci doar s prezentm unele legi i
legiti cu un grad mare de generalitate, evoluii i momente, cazuri de aplicare a designului i a esteticii la
mrfuri, cu scopul de a-l implica pe fiecare cititor n parte, cu propriul bagaj, cu experiena personal, cu
tririle, fantezia, spiritul creator, n cercetarea i valorificarea n activitatea de comer a problemelor legate de
estetica produsului.
1
Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial;
frumosul natural, frumosul artistic; valoarea estetic; atitudinea estetic; gustul
estetic.
n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii,
ca tiin, ca parte a filosofiei sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica
reprezint:
tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea
mai nalt de creare i de receptare a frumosului; ansamblu de probleme
privitoare la esena artei, la raporturile ei cu realitatea, la metodele creaiei
artistice, la criteriile i genurile artei.*
sau
a) Teoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care
ea l face s se nasc n noi;
b) Ansamblul de principii ce st la baza unei expresii artistice urmrind
s-o redea n conformitate (raportat) cu un ideal de frumusee.**
Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse
n urmtoarea definiie:
,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile,
categoriile i structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin
reflectarea, contemplarea, valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale
obiectelor i proceselor din natur, societate i contiin sau ale creaiilor
omeneti.***
*
Coteanu I; Seche L; Seche M.; Hristea Th. (coordonatori); Dicionarul explicativ al limbii romne,
Academia Romn, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti 1996.
**
Le Petit Larousse - Dictionnaire enciclopdique, Paris, 1993.
***
Achiei Gh.; Breazu M.; Ianoi I.; Dicionar de estetic general, Editura Politic, Bucureti, 1972
Design i estetica mrfurilor
Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al

obiectelor utilitare, al formelor comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile
artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se regsete la nivelul ei cel mai
nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul
dezvoltrii istorice a sensibilitii estetice i a practicii artistice, cum ar fi:
frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul, urtul etc.
Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i
metodologic a teoriei fiecrei arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de
art. Problemele comune tuturor ramurilor de art sunt: originea i esena artei,
funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii artei, ale
relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale
modalitilor specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice
(gust estetic i ideal estetic), ale educaiei estetice.
Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XVII-lea, cnd
Alexander Baumgarten (1714-1762), estetician i filosof german, i d denumirea
n lucrarea sa intitulat Aesthetica" (1750) i o definete drept tiina
cunoaterii senzoriale".
Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la
problemele frumosului i ale artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai
ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon, Aristotel, Democrit).
n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei cretine" originale i
austere, arta va fi respins n numele unui rigorism etic absolut.
O dat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin
o reconsiderare ndreptat ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul
estetic este abordat din dou direcii principale. Galilei este iniiatorul esteticii de
constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va deveni ulterior,
ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne
amintim pe Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.
n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari
(Dosoftei, Miron Costin, Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtui ale
sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai trziu, la sfritul secolului
al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea, reprezentanii colii Ardelene i
iluminitii (Petru Maior, Gh.incai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Rdulescu)
utilizeaz conceptele estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam
ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaz idei
progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre raporturi ale artei cu
viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei
de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt
elaborate de George Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu,
Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc.
Dup 1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de
estetic general cu caracter filosofic i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar,
paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline noi (estetica abstract sau
Consideraii generale asupra esteticii
informaional, estetica cotidian, estetica existenial, estetica fenomenologic,

estetica industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare
actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n
cercetare s-au nmulit prin transferul lor dinspre tiinele exacte.
Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i deducia,
analiza, sinteza i comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda
psihanalitic, metoda fenomenologic) sunt utilizate metodelele cantitative
(informaionale, cibernetice, semiotice, de analiz contextural, de stilistic
structural).
1.1 Accepiunile valorii de frumos

Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n
funcie de necesitile sale, sensuri mediului n care triete, raportndu-se
preferenial la tot ceea ce intr n componena acestuia.
Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor,
comportamentelor umane, creaiilor materiale sau ideale ale omului, dup msura
n care ele satisfac la un moment dat sau n general trebuinele, dorinele i
idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu
pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci
un mod specific de raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n
care triete, pe baza unor criterii sociale i, tocmai de aceea, variabile ntre
anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur, particularitile etnice,
tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)
Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz
capacitile creatoare ale omului, conferind sens i finalitate aciunilor sale.
Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori, oferind
umanitii rodul energiilor sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme
valorice.
Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se
contureaz att ca ansamblu de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport
cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca sistem de relaii, ce dezvluie istoricitatea
procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic, schimbtoare, mereu
aceeai i mereu alta.
Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele
trsturi ale universului uman care-i capt caracterul lor specific printr-o
structurare armonioas, colorat sau expresiv, corespunztoare nevoilor omului de
armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care confer
dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este
rezultatul contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca
aparen cu sens", ca individualitate ncrcat cu notele abstractului.
Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din

ntemeietorii axiologiei)* nu se poate anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin
nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este, deci, obiectiv sesizabil fr
intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea att de
strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de
intuirea particular n contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea
poate fi deja alta; cci fiecare contemplare este o nou realizare a sintezei n care
const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca atare... Valorile
estetice sunt numai valori ale unui <<existent pentru noi>>. Sunt, e adevrat,
raporturi autentice obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul
nsui nu subzist n sine, ci numai pentru un subiect care percepe estetic.**
n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n
predispoziia vdit a naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale
realitii.
Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart
germenii frumosului, trezind n sfera subiectivitii omului o reacie de rspuns,
sensibil i raional n acelai timp.
Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea
ncrcat de sens etc.) care nate atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul
ambiant, n relaiile interumane, n produsul industrial etc, dar mai ales n art,
unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia constructiv,
sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.
Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic,
chiar dac frumosul artistic" deine un rol hotrtor n definirea esteticului.
Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe de-o parte, acele
nsuiri i proprieti ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc
n personalitatea valorificatoare stri de satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe
de alta, ansamblul aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei umane generatoare a sentimentelor de plcere i de admiraie.
Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armonia
tririlor interioare, subiective, sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul
afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se astfel n rndul acelor
componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei
umane.
Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea ce este
frumosul?", o dat cu filosofia greac. Platon ncearc s disting ideea de
frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i pieritoare, asigurndu-i un loc
privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea n
diversitate, la baza nelegerii i simirii lui aflndu-se ordinea, simetria,
limitarea sau msura.
axiologie - domeniu al filosofiei care teoretizeaz valorile i procesul crerii lor.

Hartmann N, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974.
**
n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie

urmtoarea definiie a frumuseii: O voi defini, spunnd c frumuseea este
armonia tuturor prilor ntre ele, mbinate n proporie i nlnuire n acea
oper n care se afl, astfel nct nimic nu poate fi adugat sau scos sau
schimbat de acolo fr a strica ansamblul".
Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti
activi i de critici de art proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii
controlate ntre prile separate ale unei opere. Aceast definiie nu-i spune
artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop; ea l
poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art,
care, la rndul lor, i pot oferi acea experien a frumosului denumit experien
estetic". Alexander Baumgarten, cel care definete pentru prima dat estetica,
separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea prilor" este
trstura principal a frumosului. W.Goethe consider semnificativul ca
dimensiune esenial a frumosului, iar Kant l definete ca ceea ce place fr nici
un interes", ca form a finalitii unui obiect ntruct e perceput fr
reprezentarea unui scop".
Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea
caracterului reflectoriu, a capacitii de nfiare autentic a realitii cu fora
transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina uman, mediul su natural i social,
dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice (armonia
formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru
realizarea echilibrului omului cu lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul
aprecierii, obiectivat n aciune, permite omului s modeleze, s transforme lumea
sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.
n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile
universului, se numr: linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea,
simetria, echilibrul etc.
La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face
cu: fantezia, inspiraia, intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n
sfrit, raporturile umane s poat fi valorificate, deci analizate estetic dup
perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor, mreia
virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea
inventivitii etc.
Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete
frumosul:
dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei
persoane la contactul cu un stimul exterior (n acest caz simul
frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din afar ne face s
trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din
obiectul ce a declanat reacia);
din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristic
inerent a unui obiect sau a unei experiene.
Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c
frumuseea exist exclusiv n reaciile unice ale individului abordeaz experiena
din punctul de vedere al unui observator, iar cei ce gndesc c frumosul e ntr-un
obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al creatorului.
Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu
de respins argumentul c frumosul pentru observator e o reacie personal i
subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c reacia necesit un stimul
iniial, capabil s declaneze experiena estetic.
Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o
reacie personal i subiectiv la stimuli exteriori.
Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o
persoan la alta a fost ntrit de studii psihologice, care arat c reacia estetic e
asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile individuale se deosebesc n
mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente necunoscute n
crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute
pentru identificarea frumosului.
Dac se consider c arta e un produs al omului n care materialele sunt
ordonate cu abilitate pentru a comunica o experien uman", atunci, n cadrul
acestor limite, e posibil ca unii observatori s gseasc frumusee, alii s gseasc
satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare.*
Dei este o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie
oarecare, ci el presupune o interpretare care evideneaz specificitatea coninutului
su, adic osmoza perfect a elementelor nsoite de valene estetice, aparinnd
lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice contiinei umane, capabil s le
valorifice.
n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o
simpl calitate a lumii naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat
cu binele sau cu adevrul. El presupune un ansamblu caleidoscopic de nsuiri ale
universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii etc., purtnd
amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social
istoric.
1.2 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane

Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusee",
dei remarcat de la primele faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi
precise abia n zilele noastre, cnd se vorbete curent de:
frumosul natural;
frumosul artistic;
frumosul industrial etc.
Knobler N., Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.
Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att,
numai pentru cei capabili a-l percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care
existena uman i-a pus-o asupra existenei naturale. O natur imaculatprimordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera
frumosului, pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie
pentru om, nu are expresivitate. Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt
potenate de viaa omului. Umanizarea i socializarea naturii au creat n el
capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa impresionat
de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.
Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real,
nemijlocit, frumosul artistic se definete prin pregnana sintezei dintre datul
natural, amplificat i transfigurat de fora creatoare a artistului i puterea de
construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea frumosului i
valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri,
fapte, relaii etc, pe care n via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de
frumusee ia natere, astfel, prin raportare la calitatea zugrvirii, fiind consecina
tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest viaa. De aceea, frumosul
este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reuit"
(Benedetto Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi expresia greit,
imperfect, nerealizat".
Frumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice
ale civilizaiei secolului al XX-lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o
raportare direct i explicit la variatele faete ale dimensiunii material-creatoare
ale omului.
Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine,
vizeaz trebuine, condenseaz voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie
a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz nivelul lor istoric. Proiectndu-i esena
de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el, omul i
demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice.
i pe msur ce omul reueste s dialogheze" cu toate semnele
individual-distincte ale fiecrui obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai
mult forma autonom i inedit a obiectului i pe msur ce-i cizeleaz simul
estetic, utilul i frumosul, valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai
strns n viaa i activitatea, n gndirea i n simmintele lui. Premisa decisiv a
frumuseii ca valoare este, deci, prezena unei lumi modelate prin eforturile omului.
Toate obiectele acestei lumi de produse" pot fi considerate drept cri" larg
deschise ale umanizrii omului", proces n care latura estetic este unanim
recunoscut.
Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor
estetice n producia tehnic i de bunuri de larg consum constituie o necesitate
rezultat chiar din amplificarea procesului de sensibilizare a fiinei umane,
nsoit de ansamblul cerinelor economice ale epocii noastre.
Iat c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc
tocmai aceast transmutare din sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor
calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei civilizaiei, criteriile economic utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se constituie
ntr-o decisiv prghie a deplinei umanizri" obiectuale i subiective. Factorul
estetic introduce, astfel, n producia material un coeficient calitativ de
individualitate la nivelul microseriilor i, ideal, la nivelul fiecrui produs n parte.
n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav Theodor Fechner
(1801-1887, fizician, psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre
frumos i util: Utilitatea este prima cerin a tuturor obiectelor i dac n
nfiarea lor latura practic pe care le-o atribuim ar trebui s lipseasc i
Frumuseea ar lipsi".
Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia
industrial capt o atenie mereu sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe
care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate. Dar, n problema frumosului
industrial au existat unghiuri diferite de abordare :
Pentru Et. Souriau (estetician francez) n snul muncii de creaie
industrial se exerseaz o activitate parial, dar fundamental
artistic".
n lucrarea sa Materii i forme" (Matires et formes,1964), Et.
Gilson (filosof i estetician francez), asimilnd frumosul
produsului industrial celui natural, spune: Perfeciunea n
adaptarea scopurilor la mijloace n vederea unei oarecare
finaliti practice este nsoit de o frumusee natural a
produselor fabricate. Acest frumos industrial este mai apropiat de
natur dect de artele frumoase".
Estetica industrial trebuie s pun n centrul problematicii sale frumosul
industrial ca raportare a creaiei tehnico-industriale la un ideal estetic specific.*
1.3 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

Ca reacie spontan, cvasireflex, de plcere sau de neplcere fa de
aspectele estetice ale realitii, gustul estetic reprezint modalitatea specific de
cunoatere a valorii estetice.
El a fost definit metaforic prin analogie cu simul fizic al gustului, datorit
unor nsuiri comune ntre care se disting varietatea i spontaneitatea.
Caracterizarea gustului de ctre cteva personaliti este fcut astfel:

dup Vauvenargues (moralist francez) Gustul este aptitudinea de a
cntri cum trebuie tot ce ine de domeniul intelectului.";
*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968.
dup Kant Gustul reprezint facultatea de a judeca un obiect sau un

mod de reprezentare prin satisfacia sau nemulumirea resimit ntr-un
fel cu totul dezinteresat. Se numete frumos obiectul acestei satisfacii.";
dup Goethe Gustul nu se formeaz dect prin contemplarea a ceea ce
este excelent, nu a ceea ce este acceptabil".
Teoria gustului estetic reliefeaz modaliti diferite de analiz i definire a
lui, care i afl explicaia n structura sa complex, senzorial, afectiv i raional.
Un rol determinant n constituirea i afirmarea gustului estetic l are aprecierea
subiectiv, care explic marea sa diversitate, mobilitate i spontaneitate.
Unitatea dintre senzorial i afectiv nu exclude intervenia clarificatoare a
raiunii, gustul estetic gsindu-i argumentele necesare n concepii, principii i legi
estetice. Subiectivismul, negarea oricror criterii de apreciere anuleaz reacia de
gust autentic, ce se formeaz, se consolideaz i se amplific prin cunoatere
raional.
Participnd n mod specific la actul valorizrii estetice, gustul opereaz
selecii i ordoneaz ierarhii. Argumentele subiectului care recepteaz valorile
estetice la nivelul gustului sunt de ordin preferenial, indicnd starea de simpatie
estetic, de consonan emotiv, proprie unei adeziuni spontane.
Sub semnul raiunii, gustul are tendina de a se constitui n judecata de
gust, prima treapt a judecii estetice, care presupune depirea reaciilor
subiective, prin apelul la concepte i criterii estetico-teoretice. Reglementat
concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii de
selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul
receptor, ct i la cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate
caracteriza o epoc.
Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip
datele psihofiziologice ale personalitii umane, precum i datele teoretice de
cultur general, acumulate n urma unui proces educaional, se caracterizeaz
printr-o infinit diversitate.
Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara
determinrii social-culturale a mediului, clasei, grupului social, modei i influenei
pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare a culturii i educaiei estetice
generale i individuale.
n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care
stimuleaz procesul de creaie, propune ipoteze adecvate de lucru, verific
execuia.
Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl,
caracterizat prin aceleai trsturi generale, ca i printr-o manier particular de
folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul definete n mod expres pe
receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de valori
estetice.
n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi
comune determinate de stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face
norme ale gustului, dar se poate observa c judecata de gust, bazat mai mult pe
intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de valoare.
Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o
anumit vrst, chiar i la adulii care posed puin cultur, ceea ce place i
displace prin aparena perceptual este considerat totodat frumos i investit cu o
valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orienteaz i determin judecata lor
estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.
Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din
cmpul vizual a obiectelor banale, de creterea interesului spre valorile estetice,
precum i de atenia crescnd acordat anumitor atribute (culoare, strlucire,
micare, form).
Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i
structurile cele mai simple la cele mai complexe. Asupra acestei evoluii i
exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a lungul vieii.
Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate
domeniile, ntr-o societate armonios organizat i perfecionat din punct de vedere
estetic. Se contureaz astfel fenomenul n care factorul estetic funcioneaz alturi
de factorul utilitar.
Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la
care estetica mrfurilor poate aplica gustul propriu al maselor i msura n care va
depinde de voina consumatorilor, innd cont c exist un ntreg sistem de norme,
condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri sociale, de
valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de
timp liber, de tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul
tuturor culturilor naionale.
Designul este o exigen contemporan, iar imperativele mbuntirii
condiiei estetice a produselor ne oblig s ne gndim la sincronismul care trebuie
s existe ntre gusturile celor care opteaz pentru un produs i gusturile celor care
realizeaz produsul.
ntrebri recapitulative:
X Cum este definit estetica ?
X Ce studiaz estetica ?
X Cnd s-a constituit estetica drept disciplin specific i cine i d
denumirea ?
X Cum se reflect preocuprile estetice de-a lungul timpului?
X Ce discipline estetice apar n epoca contemporan?
X Ce exprim valorile estetice?
X Care este categoria fundamental a esteticii?
X Ce reflect categoria fundamental a esteticii?
X Ce reflect frumosul industrial?
X Ce introduce factorul estetic n producia industrial?
X Ce reprezint gustul estetic?
2
2.1 Succedaneele i surogatele artistice
Cuvinte cheie: copia artistic; replica, reproducerea ; nlocuitor tehnic i
industrial de art.
nc din antichitate a existat preocuparea de a multiplica anumite forme
artistice greu accesibile, astfel nct rezultatul s fie capabil de aproximativ aceleai
efecte (fiindc exista totui i atunci contiin a faptului c acest rezultat nu prezint
un interes estetic similar cu originalul).
Sunt cunoscute astfel copiile romane realizate dup capodopere ale
sculpturii i picturii greceti, att n perioada clasic, ct i n Evul Mediu i mai
ales n perioada Renaterii. Pentru aceste perioade, exist copiile i replicile,
considerate drept succedanee sau nlocuitori de art.
Copia artistic reprezint lucrarea ce se realizeaz dup original (de ctre
cineva nzestrat cu talent, el nsui un creator), pe care l respect, de la procedeele
tehnice pn la mici particularit i de form, culoare, materie i spa iu. Uneori,
dimensiunile copiei variaz uor fa de cele ale modelului original.
Replica este exemplarul realizat manual de ctre un artist dup o oper
existent, n condi iile n care datele, coordonatele i eventual subiectul acesteia nu
sunt respectate ntocmai, ci devin doar pretext pentru noua form.
O dat cu apari ia erei industriale", pe baza noilor cunotiin e tehnice i
tiin ifice, ncep s se realizeze n serii mai mari sau mai mici aa numitele
reproduceri.
Reproducerea este forma ob inut cu mijloace mecanice, chiar n condi ii
industriale, ce reconstituie, mai mult sau mai pu in fidel, exemplarul unei opere
existente, la nivelul elementelor vizuale principale.
Ini ial, reproducerile erau ob inute prin procedee avnd la baz principiile
gravurii n lemn, n metal sau lito. Apoi, perfec ionndu-se tehnicile fotografiei, ale
Art i industrie
29
nregistrrilor pe pelicula de film, ale nregistrrilor pe disc i band magnetic, se

amplific produc ia de diapozitive, filme, discuri, benzi de magnetofon, casete
audio i video etc.
nlocuitorii tehnici i industriali de art sunt produse ce preiau cu
mijloace industriale i la scara marilor serii diverse efecte decorative, ornamente,
concepute pentru forme utile sau prevalent utile.
nlocuitorii sunt aadar produse care, pe de-o parte, s-ar ataa domeniului
artelor decorative, dar care, pe de alt parte, provin din sfera produselor industriale.
Pentru exemplificare, nu pot fi omise:
formele de ceramic realizate n serie, decorate prin calcomanii ;
formele de sticl cu decora iuni realizate prin turnare sau tan are
n spiritul celor pe care artitii le ob in prin gravare, pictare, sablare
sau altele ;
panourile decorative realizate din materiale textile, n tehnicile
imprimeurilor ;
covoarele produse industrial ;
unele replici" ale broderiei produse, de asemenea, pe cale
industrial ;
formele de metal, de la servicii de mas pn la bijuterii.
Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele
obiecte de uz casnic din metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative,
dar realizate cu mijloace industriale, n serie, astzi pot fi re inute dou direc ii de
dezvoltare a produc iei lor:
o direc ie se refer la produsele care, ca forme i decora ii, par a fi
continuri" sau imita ii ale unor serii reuite de alt dat; ele au
cutare poate, din dorin a pstrrii legturilor cu tradi ia, chiar prin
intermediul obiectelor func ionale;
cealalt direc ie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor
reuite sau conceperea unor replici industriale ale acestora; aceste
forme se apropie mai mult de familia formelor tip design".
Bijuteriile merit i ele s fie re inute. Procedeele industriale moderne
permit ob inerea unor bijuterii-gablonzuri din imita ii ale metalelor nobile i
pietrelor pre ioase, prin ncrustare, montare, turnare, tan are, filigranare, emailare,
care difer vizual relativ pu in de formele artistice unicat.
Aceast industrie i datoreaz apari ia spiritului de inventivitate al
secolului al XIX-lea Emile Bayard (Arta de a recunoate bijuteriile vechi) scrie:
Aceasta este propriu-zis nceputul <<imitaiei>>, deoarece, pentru a fi accesibil
tuturor pungilor, bijuteria trebuie s rezolve problema dificil de a seduce la un
pre <<rezonabil>>, de unde i introducerea procedeelor mecanice n fabricarea
ei i prezentarea aurului ca <<foaie de ceap>>, simbolic. Paralel, formele se
vulgarizeaz prin executarea n serie i imitaia, tanarea, galvanoplastia i
ddur fru liber pentru a satisface toate gusturile, pn n zilele noastre chiar.
i n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfec iune
tehnic, dublat de nu mai pu in uluitoare calit i estetice. Egiptenii au fabricat
30
tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene de o mare fine e, ale cror modele
supravie uiesc i astzi.
esturi splendide ale unor popoare disprute
demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. esutul a multiplicat tehnicile prin
combina ii variate de fire i materii diferite i, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a
mecanizat prin introducerea rzboiului de esut Jacquard*; secolul al XX-lea a
vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase dect altele.
Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n
cadrul vieii sociale contemporane, permi nd accesul tot mai larg al oamenilor, de
cele mai diverse categorii, la adevratele valori.
Pe lng succedanee, ntlnim n produc ia curent o alt categorie de
forme, ndeplinind o funcie negativ, numite surogate.
Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se n elege produsul realizat
industrial, din materiale necostisitoare, prezentnd totui asemnri cu cele scumpe,
chemat s nlocuiasc pe pia un alt produs, de calitate superioar, care ori nu se
gsete, ori, dac se gsete, nu este accesibil tuturor cumprtorilor datorit
pre ului su ridicat.
Cauzele acestei expansiuni ar putea fi :
ascensiunea vie ii burgheze, dobndirea contiin ei de sine a acestei
societ i, care i-a impus normele ei produc iei estetice. Abunden a
material a acestei clase, excesul de mijloace fa de necesit i, dorin a
de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. i aceasta
pentru c noua clas n curs de emancipare nu dispune de o scar
valoric fundamentat cultural;
dezvoltarea rapid i impetuoas a produc iei industriale. Lrgirea i
diversificarea produc iei, automatizarea acesteia, perfec ionarea
tehnologic, eficien a economic maxim sunt fenomene pozitive din
punctul de vedere al societ ii contemporane, avnd ns efecte
negative asupra personalit ii umane i jucnd un rol important n
proliferarea surogatelor;
modificarea rela iei crea ie - produc ie - consum. Multiplicarea n
mas a produselor a depersonalizat munca detand omul de procesul
de fabricare, n condi iile n care modelul era creat de al ii; de obicei,
actul creator rmne privilegiul unei elite.n acelai timp condi ionarea
omului de ctre obiectele ce-l nconjoar denatureaz ntrebuin area
normal a acestora, genernd rela ii de afec iune, dependen .
dezvoltarea vie ii economice din jurul vechilor nuclee de via urban cet ile - i apari ia noilor cartiere de la periferia oraului. Aceast
categorie de cauze are implica ii deosebit de profunde. Popula ia
eterogen aflat n discu ie, provenit de obicei din lumea satului, nu
mai men ine legtura cu valorile civiliza iei rurale, dar nu este capabil
s asimileze nici valorile civiliza iei urbane, fiind insuficient instruit.
Speculnd asemenea stri de dezorientare estetic, surogatele urmresc
*
J.M.Jacquard (1752-1831), mecanic francez
Art i industrie
31
s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor, gesturile,

pozi iile sau atitudinile personajelor.
Caracterul nociv al surogatelor este evident. Intervine astfel:
mai nti, problema confuziei dintre arta autentic i produsul ce se
pretinde drept echivalent al acesteia, fr ns a poseda aceleai calit i
estetice;
n al doilea rnd, problema mentalit ilor i comportamentului
subcultural, cu implica ii morale negative vehiculate prin intermediul
compozi iilor specifice surogatelor de art;
n al treilea rnd, problema deformrii sau alterrii sensibilit ii estetice
la mase de milioane i milioane de oameni, absorbi i de astfel de
preocupri ce nu mai au nimic comun cu sensul artei adevrate.
Industria surogatelor de art prolifereaz astzi printr-o vast re ea de
microntreprinderi prospere, care i desfac produsele n locuri de maxim interes
public.
2.2 Fenomenul kitsch

Numeroase defini ii i interpretri pornesc de la etimologia termenului
consacrat pentru denumirea acestui fenomen.
Conform Dic ionarului de estetic general (1972) kitsch-ul este un
cuvnt german intraductibil, intrat ca atare n fondul de termeni internaionali ai
esteticii i utilizat pentru a desemna arta de prost gust, pseudo-arta, precum i
toate acele produse estetice concepute n spiritul exploatrii doar a unuia sau a
unora dintre grupurile de stimuli ce intr n compunerea artei: stimuli de ordin
biologic, de ordin etic (sentimentalismul), de ordin magic sau ludic.
Esteticianul francez Abraham Moles, n lucrarea sa Psihologia kitschului", precizeaz: <<kitsch>> este un cuvnt foarte cunoscut n germana vorbit
n sud; cu sensul modern, el apare n Mnchen, n 1860, verbele <<kitschen>> i
<<verkitschen>> nsemnnd <<a face ceva de mntuial>> i, respectiv, <<a
degrada, a mslui>>.*
Termenul de kitsch este indisolubil legat de sfritul secolului al XIX-lea,
cnd unii pictori mnchenezi confec ioneaz i pun n vnzare, din necesit i
pecuniare, primele prototipuri ale picturii kitsch. Drept pentru care, aceast no iune
este i astzi asociat cu opere apar innd artelor plastice i, n primul rnd,
picturii.
n literatura estetic de dup 1900, cuvntul kitsch mbrac ntotdeauna
conota ii negative i abia o dat cu epoca artei populare, artitii i permit s l preia
cu titlul de distrac ie estetic, n istoria artelor aceasta fiind prima etap a
reconsiderrii n curs de nfptuire a conceptului.
Moles A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.
32
n ceea ce privete domeniile de manifestare, se apreciaz c fenomenul

kitsch este indisolubil legat de art, manifestndu-se att la nivelul genurilor
tradi ionale ale acesteia (literatur, muzic, pictur), ct i la nivelul celor mai
recente genuri ale artei (cinematografia, televiziunea).
Kitsch-ul este pseudo-art sau art surogat, dar nu numai att. El poate s
apar n numeroase alte ipostaze care nu au de-a face cu arta.
Kitsch-ul apare n toate sferele de manifestare, de la un simplu obiect, la
starea de spirit i mentalitatea generalizat kitsch - ca expresie i satisfacere a unui
gust estetic primitiv, nedezvoltat, necizelat i, mai ales, a unui gust estetic pervertit
(Gavril Mat, Universul kitsch-ului - o problem de estetic).
Se vorbete astfel, despre :
art kitsch sau, mai degrab, de un kitsch al artei (i care se refer
la obiectele de art i la tipul de aranjare a acestora ntr-un cadru
dat, precum i la rela iile dintre ele);
oper kitsch (exemplu castelul german al lui Ludovic de Bavaria),
ambian kitsch (exemplu marile magazine de antichit i),
mobilier kitsch, decor kitsch, muzic kitsch, literatur kitsch etc.
Kitsch-ul este acceptarea tacit, pe scar social, a unei plceri estetice de
prost gust, desemnnd prostul gust n general. Kitsch-ul se refer prin urmare la un
univers lipsit de profunzime i de semnifica ii sociale umane superioare.
Datorit alterrii gustului estetic (n condi iile industrializrii produc iei de
art sau a celei artizanale) apare i un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch,
predispus a fi receptiv la vulgaritate, la gregar sau melodramatic.
Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El
nlocuiete autenticul, care lipsete sau este inaccesibil din motive financiare,
materiale sau de alt natur;
Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al
fenomenului kitsch; kitsch-ul reprezint un produs de mas i pentru mase, este
expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferin elor i ateptrilor masei
neinformate. Putem spune c este, n esen , un sistem estetic de comunicare pentru
mase largi.
Caracterul de mas al cerin ei de kitsch a impus o formul similar i n
planul produc iei, al ofertei. Introducerea i consacrarea acestei formule de
produc ie a fost favorizat i asigurat de dezvoltarea tiin ifico-tehnic i, mai
ales, de anumite inova ii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i automatizarea
produc iei.
Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:
a) prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumt i a
secolului al XIX-lea i este cuprins ntre anii 1860-1900.
Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur,
care se ambi ioneaz s satisfac toate cerin ele, se rspndete la sate, prin
sistemul de vnzare prin coresponden i la orae, prin sucursalele ce pstreaz
ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin este purttorul ideii fundamentale
a civiliza iei kitsch: exist i lucruri mai bune, dar sunt mai scumpe;
Art i industrie
33
b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un

neokitsch al consumabilului, al obiectului vzut ca produs, al mul imii de elemente
tranzitorii.
Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii
burgheziei, ncheiat cu epoca 1900" i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi
func ionalismului i a micrii de estetic industrial, ncepe s se construiasc un
kitsch modern, simbolizat prin apari ia magazinelor cu pre unic (totul cost 1$) i
a supermagazinelor care mpnzesc via a noastr cotidian. A aprut prima dat n
SUA, n perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a
rspndit n Europa anilor 1925-1930.
Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru
masele largi; supermagazinul adopt doctrina cultural demografic (publicului s i
se dea ceea ce cere) i o coloreaz cu un modernism de bun calitate, orientat spre
progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu progresul.
n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocup un loc aparte, pentru c el
reflect foarte fidel fizionomia aparte a societ ii contemporane. Dup Abraham
Moles, obiectul kitsch se definete prin urmtoarele trsturi exterioare :
contururile obiectelor i componentelor n general sunt complexe,
nclcite;
obiectele kitsch comport rareori suprafe e nentrerupte, n general
suprafe ele fiind umplute sau mbog ite cu reprezentri, simboluri,
ornamente;
contrastele de culori pure complementare, tonalit i de alb, n special
trecerile de la rou la roz-bombon, la violet sau liliachiu lptos, ca i
combina iile ntre culorile curcubeului, care se amestec unele cu
altele, reprezint caracteristici ale coloristicii kitsch;
materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este
vopsit ca s imite marmura, suprafe ele de plastic sunt ornamentate cu
motive de fibre ncorporate, obiectele de zinc sunt almite, statuile de
bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.
i toate acestea n opozi ie cu produsele a cror valoare estetic se
definete prin echilibru, armonie, claritate, ordine.
34
Fig. 2 Obiecte kitsch (anii 50)
ntrebri recapitulative :
X Care sunt i ce reprezint succedaneele artistice ( copia, replica,
reproducerea) ?
X Care sunt direc iile actuale de dezvoltare a produc iei unor obiecte
nlocuitori industriali de art ?
X Ce reprezint surogatele artistice ?
X Care sunt cauzele expansiunii produc iei de surogate artistice ?
X Cum defini i caracterul nociv al surogatelor artistice ?
X Prin ce se caracterizeaz fenomenul kitsch?
X Cum se caracterizeaz produsele kitsch?
X Ce sunt nlocuitorii tehnici i industriali de art?
3
3.1 Designul n relaie cu estetica industrial
Cuvinte cheie: design, Shakers. Art and Crafts, LArt Nouveau, Deutscher
Werkbund, Constructivism, Bauhaus, modern style, styling.
Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n via a cotidian au
fcut obiectul unui studiu de design dei, din pcate, marele public percepe nc
designul ca un fenomen marginal, ce realizeaz produse mai mult sau mai pu in
efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident preocuparea ca obiectul cu
destinaie practic s fie i frumos.
i dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament
i decora iune i care, nu rareori, afectau negativ func ionalitatea obiectului,
actualmente, proiectarea i materializarea proiectului presupun un aspect plcut
la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile pe care urmeaz a le
satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existen a, orice alt compoziie
vizual implicnd limite de folosire diferite.
Utilizarea termenului design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz
ideea c un design bun echivaleaz cu o afacere bun n Journal of Design. Oficial,
termenul de design industrial este ntrebuin at abia n anul 1913 prin reglementarea
propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la modificarea
regulamentului n vederea extinderii protec iei i asupra acestei activit i.
Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnifica ii
sunt unanim de prere c este vorba despre un fenomen de civiliza ie necunoscut
altdat.
Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n fa a
unui fenomen de civiliza ie inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre Herbert
Read (1893-1968)-Art i industrie (Art and Industry), completat mult mai trziu
cu un altul, Viitorul designului industrial (Future of Industrial Design, 1946).
Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civiliza ie ce
aduce n discu ie obiectele func ionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte
privirea fr a recurge la efectele ornamentului i decora iunii inutile dei, nu
ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.
Au existat, de altfel, i dificult i terminologice. Rdcinile cuvntului

design se gsesc n cuvntul designare, ce se formeaz din prepozi ia DE i
latinescul SIGNUM, care nseamn SEMN.
Se pare c semnifica iile verbului designare din limba latin (a trasa, a
ordona, a indica) rmn motenire limbilor romanice i genereaz altele.
Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare,
proiect), iar n francez dessin (desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche,
descenden ii lui designare ptrund n englez, de unde apare cuvntul design.
Dic ionarele recunosc pentru design accep iuni ca :
plan mental,
schem de abordare a unui lucru,
crochiu,
intenie,
scop final avut n vedere atunci cnd se ncepe o aciune,
idee general,
construcie,
compoziie,
proiectare etc.
Dicionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept
Termen contemporan care desemneaz ansamblul de concepii i procedee viznd
proiectarea estetic a obiectelor de uz practic: maini, unelte, mobilier,
vestimentaie, ambalaje etc.
Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de
lucru pentru investiga iile teoretice. Principala lui semnifica ie rmne proiectare
estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial, ptrunde n numeroase limbi
pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor
func ionale i frumoase totodat, potrivit exigen elor timpului de fa.
Cnd termenul design se refer la produc ia de serie, se ntrebuin eaz
expresia industrial design.
Specialitii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsui designer, autor
al lucrrii Natura designului (The nature of Design, 1964), sunt de prere c
formele tip design se caracterizeaz prin respectarea anumitor condi ii ce presupun,
de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de execu ie, bazat pe
folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfec ionate.
Acestea impun urmtoarele:
construc ia i logica formei s se justifice numai prin raportare la
calitatea produsului ca obiect avnd o ntrebuin are precis ;
componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru
care obiectul urmeaz a fi fabricat ;
materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile
ce decurg din func iunile sau ntrebuin rile obiectului ;
realizarea i procurarea obiectului s nu implice eforturi economice
prea mari;
Geneza designului
obiectul astfel realizat s fie ct mai uor de folosit, manevrat,

manipulat ;
obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil
la momentul respectiv ;
obiectul s necesite minimum de cheltuieli pentru ntre inere ori
func ionare.
Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de
interdependen ele dintre mediu i dezvoltare, c produsul trebuie s rspund n
mod obligatoriu i exigen elor privind protec ia mediului.
a. Storctor de citrice
Juicy Salif, pentru
Alessi,
Philippe
Starck (1990-1991)
b. Capsator John II pentru Acco, Ross

Lovegrove (1997)
c. Computer iMac, Apple Computer

d. Telefon Grillo pentru Siemens, Marco
(2002)
Zanuso & Richard Sapper (1965)
Fig. 3 Forme tip design (a,b,c,d)
n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei

referitoare la frumuse ea util a formelor le gsim la sfritul secolul al XIX-lea n
dezbaterile esteticienilor francezi (n opozi ie cu ideile kantiene care arat c
frumuse ea, prin nsi natura ei, exclude orice finalitate, deci nu poate fi abordat
din perspectiva utilit ii lucrurilor).
n acest sens se remarc studiile lui Paul Souriau (1852-1925) i Jacques
Vienot (1893-1959).
n lucrarea sa Frumuseea raional (La beaut rationnelle), Paul Souriau
i exprim opinia c nu exist nici o incompatibilitate ntre util, sinonim cu
func ional i frumos.
Dezvoltnd aceast premis, autorul ajunge la concluzia c orice lucru este
frumos atunci cnd corespunde, fr posibilitate de repro, propriului su scop.
Or, tocmai n cazul produc iei industriale, al mainilor, al mobilierului de uz
comun, al uneltelor, se pot ntlni cele mai bune exemple de perfect i strict
adaptare a obiectului la func iile ce urmeaz s le ndeplineasc. Deci, a crea un
obiect care s corespund optim propriului su scop, nseamn a crea un obiect
frumos.
Jacques Vienot este cel care pune de fapt bazele noii discipline Estetica
industrial i demonstreaz c sfera i con inutul acesteia se suprapun numai
par ial celor de design. Estetica industrial este un fel de tiin sintetic, studiind
totalitatea manifestrilor estetice ce au legtur cu industria.
De altfel, defini ia dat de Jacques Vienot este concludent n acest sens :
Estetica industrial este tiina frumosului n domeniul produciei industriale.
Domeniul su este cel al locului i ambianei muncii, al mijloacelor de producie
i al produselor.*
3.2 Premisele apariiei designului

Sunt recunoscute urmtoarele grupuri mari de premise ce au determinat
apari ia designului :
Premise de ordin economic general : evolu ia n timp a produc iei
industriale, determinat de apari ia i dezvoltarea ntreprinderilor
productoare i a surselor de energie, pn la satisfacerea virtual a
necesit ilor existente pe o arie social determinat.
Cu sute de ani n urm, obiectele func ionale erau ob inute prin prelucrarea
unui anumit material, folosindu-se cu precdere for a omului sau a unor animale
domestice. De cele mai multe ori, beneficiarul obiectelor era chiar cel care le-a
creat. Fiind produse manufacturale, ele aveau astfel, o valoare foarte mare, motiv
pentru care se pstrau cu mare grij i se transmiteau din genera ie n genera ie.
Pn astzi s-a transmis, la nivelul unor nuclee de via social, tradi ia utilizrii
*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiin ific, Bucureti, 1968.
Geneza designului
din genera ie n genera ie a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de

mbrcminte, nemaivorbind de utilajele metalice necesare practicrii diverselor
meserii.
Dezvoltarea meteugurilor, prin folosirea unor surse de energie ca vntul,
apa, determin lrgirea i amplificarea local a produc iei bunurilor materiale cu
valoare func ional. Apoi, dezvoltarea general a produc iei industriale de obiecte
cu valoare func ional este nemijlocit legat de folosirea noilor surse de energie :
aburii, electricitatea etc. Avnd la baz descoperiri tehnice din epoca modern, ea
cunoate un asemenea ritm, nct, pe la sfritul secolului trecut, se ajunge n
situa ia de a putea fi satisfcute, virtual, toate cerin ele existente privind un anumit
obiect util.
i dac, n condi iile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv
concep ia i execu ia obiectului, n condi iile produc iei industriale de mare serie
se impune, n mod obligatoriu, prezen a esteticianului, principalul lui aport fiind
acela de a da solu ii pentru problemele viznd acordul func ional i cel tehnologic
general, realizarea formal, culoarea etc.
Deci, n condi iile muncii artizanale, meteugarul realizeaz deopotriv
concep ia i execu ia obiectului, originalul fiind rezultatul unic i definitiv al
activit ii sale. n condi iile activit ii industriale, prototipul este stadiul ini ial de
concep ie, iar execuia este mai departe produsul activit ii mecanice, coordonate
de om, obiectul propus spre realizare presupunnd o existen de serie, multipl.
Prin naterea diviziunii muncii, pentru prima dat opera iunea de design i
produc ia propriu-zis nu mai pot fi realizate de una i aceeai persoan.
n condi iile n care pe pia se pot gsi, n cantit i cu mult peste cele strict
necesare, diverse produse, de acelai tip, destinate satisfacerii acelorai necesit i,
realizate de ctre diverse firme productoare, preocuparea pentru valoarea estetic
capt noi dimensiuni. Desigur, virtu ile estetice ale produsului nu pot fi concepute
arbitrar, ele fiind subordonate aspectelor tehnico- func ionale i destina iei.
Specificitatea produciei industriale, rezultat al ac iunii unor for e
mecanice dirijate de om i cu capacitate de multiplicare.
Produc ia de serie presupune nu numai un proiect perfect, ci i o mare
precizie n execu ie. Acest lucru a fost posibil datorit apari iei mainii. Aceasta a
devenit un intermediar ntre obiect i om, ntre produs i for a de munc.
Dar consacrarea mainii ca mijloc de munc, alturi de unealt, a constituit
un fenomen cu profunde implica ii pe planul comportamentului omului, deoarece
ea merge, func ioneaz, pe cnd unealta trebuie mnuit. Maina are o relativ
autonomie, odat pornit e capabil s execute opera iuni pe cont propriu, conform
comenzilor primite. Primele maini apar ca strine de fiin a oamenilor, inspirnd
team, spaim.
Reducerea aa-zisei prpastii psihologice ce separa omul de main i
integrarea ei printre prezen ele intim-umane a vizat sferele esteticului.
Mai nti, s-a recurs la efectele artei aplicate ; primele maini cu aburi, de
exemplu, au pilonii de sus inere n chip de coloane ionice, dorice, corintice ;
piesele metalice ob inute prin turnare sau tan are sunt motive decorative fitomorfe,
zoomorfe sau antropomorfe.
Apoi mainile au nceput s fie proiectate la nivelul inerentelor lor forme,
ca produse nzestrate cu valoare estetic.
Premise determinate de factorii ce au contribuit n ultimul secol i
jumtate la diversificarea extraordinar a gamei produselor, la
succesiunea rapid a seriilor de forme, la reducerea pre ului de cost
pentru obiectele prioritar necesare, la o anumit ameliorare a
confortului oamenilor :
combustibilii superiori deriva i ai petrolului i energia electric.
Prin utilizarea acestora devin posibile noi tipuri de maini, avnd
la baz motoarele cu ardere intern, motoarele electrice, acestea
afectnd n rile dezvoltate nu numai industria, agricultura sau
transporturile, ci aproape toate sectoarele vie ii publice i
particulare ;
problema aprovizionrii ntreprinderilor cu materii prime. Prin
perfec ionarea tehnologiilor de extrac ie, prin descoperirea noilor
zcminte de minereuri, prin extinderea i modernizarea
transporturilor, acestea pot fi procurate mai uor.
apari ia i utilizarea n produc ia industrial a unor noi materiale;
inven ii i inova ii tehnice ce-i gsesc imediat aplicabilitatea;
extinderea re elei de energie electric, ap, canalizare,
introducerea nclzirii centrale a imobilelor etc.
Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de
confort interesnd popula ia de cele mai diverse categorii. Produc ia este astfel
orientat, att dup volumul, ct i dup diversitatea cererii pie ei.
Premise de ordin social i cultural :
evolu ia gndirii filosofice europene din secolele de dup
Renatere, gndire ce a insistat, mai mult dect se insistase n
trecut, i asupra ideii c arta constituie un element formativ sau
educa ional de nenlocuit ;
dorin a de a favoriza accesul tuturor oamenilor la crea iile artei,
avnd n vedere c prin intermediul artei pot fi cel mai bine
cultivate aspira iile, nzuin ele i idealurile fiecrui om. Acest
lucru a fost posibil prin ob inerea pe cale industrial a
succedaneelor artistice ;
interesul arhitec iilor, artitilor de a ac iona prin intermediul
obiectului util i frumos totodat, pentru un plus de confort i
bucurie n via a oamenilor.
Geneza designului
3.3 coli i curente ce au determinat i influenat designul

Mul i autori leag nceputurile designului contient de coala Bauhaus,
fondat dup primul rzboi. Dar premisele acestei contiin e apar nc de la
sfritul secolului al XVIII-lea nceputul secolului XIX-lea:
La sfritul secolului al XVIII-lea n SUA Shakers membrii unei
secte de origine cretin, refuznd condi iile de via ale claselor
defavorizate, creau i fabricau produse (mai ales mobilier) fr
decora iuni, dar cu elementele componente structurate ntr-o perfect
ordine de puritate i simplitate. Dorin a lor de armonie ntre func ie i
form prefigureaz func ionalismul.
Fig. 4 Modele de scaune ( Catalogul Shaker, 1874)
n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influen a lui William

Morris, o micare numit Arts and Crafts.
Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre produc ie i consum, William
Morris orienteaz crea ia spre o tentativ de rentoarcere la artizanat.
Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar succesul lor i
incit pe industriai s-i adapteze i s-i modifice cteva dintre
modelele lor.
Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decora iuni murale,
mobilier i vitralii. Spre sfritul anilor 1880, exemplul englez fcea
nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind mbr iat de
numeroi artiti. Art and Crafts organiza expozi ii de mobil,
tapiserie, obiecte uzuale, apreciindu-se c expozi ia din 1893 a
reprezentat prima manifestare a stilului modern.
Revenirea la o produc ie artizanal ntr-o epoc caracterizat de
produc ia mecanizat i de concentrarea urban a reprezentat o mare
contradic ie istoric. Aceast micare este o form de renatere a
Artelor Decorative. i tot ea a dat natere graficii publicitare, cu
deosebire afiului (ramur fundamental a designului comunica iilor
vizuale).
Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura

raional a obiectului, logica fr compromisuri n folosirea
materialelor i exprimarea procesului de fabrica ie direct n valori
plastice.
Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare
influen i asupra arhitecturii. Casa lui W. Morris, Red House, este
primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper de
art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.
Fig. 5 The Craftsman magazine

(Arts& Crafts SUA, 1904)
Fig. 6 Snake, William De Morgan

(Arts& Crafts, 1880)
De remarcat n aceast perioad Aesthetic Movement, cu puternice

influen e estice, devenind un stil britanico-oriental. Liniile urmate n
design erau simple, curate, lipsite de aglomerri, definind un stil de via
pentru clasa mijlocie aflat n plin progres. Cei mai mari sus intori au fost
Oscar Wilde i Aubrey Beardsley, care au propagat doctrina art de
dragul artei, simbolul principal fiind motivul floarea-soarelui.
Mul i designeri americani au fost inspira i de idealurile englezilor i
demonstra iile lor conform crora un stil na ional poate fi promovat prin
raportarea la formele tradi ionale. Astzi, acest stil atrgtor are o mul ime
de admiratori.
LArt nouveau este o micare specific sfritului secolului al XIX-lea
nceputul secolului al XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reac ie
mpotriva tendin ei de uniformizare i srcire formal a obiectelor n
produc ia de larg consum. Tendin e ale acestei micri apar simultan n
diverse ri ale Europei :
Jugendstil n Germania;
Geneza designului
Stile Liberty n Italia;

Sezession n Austria;
Modern Style n Anglia;
Nieuwe Kunst n rile de Jos.
Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu
trebuie s se n eleag c particularit ile na ionale sunt absente. Gruparea
artitilor acestei micri sub un singur generic este determinat de
numeroasele puncte comune: opozi ia lor la istoricism, cutarea unei arte
totale , care s rspund tuturor aspectelor vie ii, nlturarea diferen elor
dintre artele majore i artele minore.
Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe func ia
expresiv i constructiv a liniei. Una este varianta liniei sinuoase,
ondulatorii, ce apare mai frecvent n Fran a (H. Guimard, E. Galle), Belgia
( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler),
SUA (Confort Tiffany). A doua este varianta geometrizant, ce se afirm
mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J. Hoffmann ).
Arta 1900, cu toate marile contradic ii ce au caracterizat-o i cu
toate c nu i-a realizat dect n mic msur elurile sale programatice,
rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic coerent a
ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Pozi iile
proartizanale i aparent antimainiste ale unora din creatori au avut dou
cauze principale :
nen elegerea rolului crea iei designerului chiar de ctre
industriai ;
nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de
fabrica ie.
Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromi nd
valoarea estetic a prototipului i, implicit, chiar a conceptului de design.
Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la
formele din natur, iar elementul decorativ devine el nsui element
func ional. Materialele favorite au fost: sticla, lemnul pre ios, fierul forjat,
vitraliile, faian a, por elanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o
prim tentativ de a reuni arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el
nsui element func ional.
Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat
de manifestrile sociale progresiste, propagatoare ale ideii rspndirii
frumosului n toate mediile cotidianului.
n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti,
Timioara, Oradea, Cluj, Trgu-Mure, Craiova, Brila, cu trsturi
caracteristice n ornamenta ia cldirilor i a interioarelor.
Fig. 7 Marquetry vase,

Emile Galle (Art Nouveau,
1898)
Fig. 9 Publicitate pentru Maison

de LArt Nouveau (1900)
Fig. 8 Vasul Jack-in-thePulpit, Louis Confort

Tiffany (Art Nouveau,
1898)
Art Deco, moment stilistic, considerat

mult vreme ca o prelungire a micrii Art
Nouveau, a aprut n Fran a, definindu-se
cu ocazia expozi iei de arte decorative de la
Paris, din anul 1925. S-a rspndit apoi n
Marea Britanie i SUA, devenind extrem de
popular datorit asocierii cu stilul de via
hollywoodian.
Art Deco s-a conturat ca o sintez ntre
viziunea
geometrizant,
viziunea
ornamentalist i diferite versiuni ale
figurantismului modern, remarcndu-se, mai
ales, prin arhitectur, mobilier, textile, grafic
de carte.
Geneza designului
Fig. 10 Sfenice, Emory Seidel (Art Deco,1930)
Asocia ia
Deutscher
Werkbund (1907-1934),
fondat n Germania de
ctre arhitectul Hermann
Muthesius i puternic
influen at de W. Morris,
regrupeaz, n numr egal,
artiti i ntreprinderi cu
caracter
industrial
i
artizanal.
Obiectivele sale sunt de ordin social : s nnobileze munca prin cooperarea

artei, industriei i muncii manuale. Ele sunt ns, n aceeai msur, de
ordin economic : ameliorarea calit ii produselor germane i favorizarea
exporturilor.
Aceast asocia ie i-a creat un centru de studii n care echipe combinate
elaborau prototipuri i metode noi, ce erau omologate i propuse industriei.
Astfel, atelierul de design de la A.E.G. a fost un model unde s-au
conceput proiecte de uzine, cldiri, pn la ambalaje, elemente de grafic
publicitar i chiar imprimatele societ ii. Cele mai avansate concep ii
mizau pe industrie i standardizare i aveau ca principiu estetic director al
designului calculul matematic i produc ia industrial standardizat.
Fig. 11 Poster pentru Expoziia

Deutscher Werkbund
(Cologne, 1914)
Fig. 12 Brour publicitar pentru

AEG, Peter Behrens (1910)
Deutscher Werkbund a stimulat apari ia primei organiza ii

englezeti a industrial designului propriu-zis, D.I.A. (Design and
Industries Association) n anul 1915, organiza ie ce-i propunea gsirea
echilibrului ntre un design bun i eficacitatea industriei i se ntemeia pe

teze dup care condiia fundamental a unui design bun este adecvarea la
funcie.
Constructivismul a influen at noile forme industriale, n primul rnd
prin tezele generale, valabile pentru ambele sale variante :
constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo i Antoine Persner ;
constructivismul practic (numit i productivism), propriu lui
Vladimir Tatlin i Alexander Rodscenko.
Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiin ei i tehnicii,
constructivitii nu numai c au folosit cu precdere cele mai noi
materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i
neobosi i inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism
i futurism. Mai trziu a avut noi forme de exprimare a dorin ei de
ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme
democratice pentru produc ie i distribu ie. Artitii au nceput o
promovare a esteticului i a unei abordri a designului care era aliat
produc iei industriale. Decora iile erau adesea realizate prin motive
geometrice, pe un fundal alb, dnd o puternic senza ie de dinamism i
modernism.
Semnificative pentru fenomenul design sunt experien ele ntreprinse la
,,Bauhaus (1919-1933), institut de arhitectur i arte aplicate fondat de
Walter Gropius n anul 1919, ce func ioneaz la Weimar. Bauhaus sau
Casa Construc iei i propunea o activitate complex, cu caracter
pragmatic, fondat teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total,
n jurul creia se dezvolt
armonios toate genurile de art
plastic, n spiritul unei
simplit i
i
clarit i
func ionale. n 1925, Bauhaus
se transfer la Dessau, unde
sloganul lui Gropius era Art
i tehnologie o nou unitate,
dar se mut i de aici la Berlin
pn n anul 1933, cnd
dictatura nazist i oblig pe
membrii
Bauhaus-ului s se
Fig. 13 Set de porelan, Wassily Kandinsky
ndrepte
spre
S.U.A.
(constructivism, 1921)
Printre artitii de seam ai micrii Bauhaus se remarc: arhitec ii Mies van
der Rohe, Hannes Mayer, Walter Gropius; pictorii Lyonell Feininger, Oskar
Schlemer, Laslo Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky.
Geneza designului
Fig.14 Obiecte aparinnd colii Bauhaus
Bauhaus a constituit un adevrat laborator pentru studiul formelor

estetice vizuale moderne, experien ele efectuate urmrind n elegerea
artelor vizuale, a arhitecturii, sculpturii, picturii, graficii, formelor
decorative din ceramic, sticl, metal, mobilier, textile, n condi iile noilor
realit i industriale.
Sunt studiate:
posibilit ile de expresie estetic ce pot fi ob inute folosind aluminiul,
unele aliaje pe baz de nichel i crom, diverse emailuri i glazuri ;
efectele de textur, structur i modul n condi iile edificiilor realizate
din beton armat ;
posibilit ile de transpunere n material a inten iei i concep iei
artistului privind forma ce urmeaz a fi realizat prin folosirea
utilajelor perfec ionate ;
obiectele de uz comun capabile s ncnte privirea fr a recurge la
decora iuni i ornamente ;
modalit ile ce nu necesit cheltuieli mari pentru amenajarea cu gust a
locuin elor, birourilor, halelor de lucru, vestimenta ia, mobilierul cu
valoare proponderent func ional.
Cu o influen considerabil pn n
zilele noastre, aceast coal a pus accent pe
responsabilitatea social a creatorului.
Numeroi artiti i arhitec i din
diverse ri, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au
dovedit preocupa i de noua condi ie a
formelor func ionale realizate industrial.
Impactul Bauhausului se explic, de
asemenea, prin personalitatea membrilor
fondatori i prin filozofia lor. n jurul lui
Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de
marc foarte puternic i o veritabil
identitate fondat pe idei puternice, ca o
filozofie a formei i a esteticii, capabile s
rezolve
probleme complexe n scopul gsirii
Fig. 15 Profile diferite pentru scaune
unui rspuns universal pentru obiectul ideal.
Erich Dieckmann
(Bauhaus, 1930-1931)
Influen a Bauhaus s-a exercitat prin
intermediul altor coli de art de la Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago,
primele materializri ale acestor idei fiind realizrile de arhitectur vertical
american.
3.4 Etapele dezvoltrii designului

Cercettorii, n ncercarea lor de a clarifica momentele dezvoltrii
fenomenului design, au eviden iat urmtoarele etape din istoria lui, cu precdere a
designului de obiecte :
aplicativist ;
modernist ;
stilist ;
consumist;
echilibrat,
dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.
De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctul
din care ncep s iradieze formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.
Geneza designului
Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c

obiectul func ional produs industrial se poate impune aten iei
cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar el n
ntregime) posed diverse motive ori compozi ii decorative complexe,
aplicate pe pr ile vizibile.
Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, produc ia unor
asemenea forme, decorate cu elemente presupuse artistice, din convingerea
c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici : aplicele, mnerele de ui,
ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din
sticl i ceramic, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decora iuni
i ornamente, obiectul func ional era greu manevrabil, iar pre ul lui
majorat, corespunztor acestor adaosuri.
Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s
devin limpede faptul c produc ia industrial nu trebuie s se
orienteze pe linia utilizrii compozi iilor decorative complexe.
De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile
artistice ce determin schimbarea gustului estetic, astfel nct formele prea
ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se renun complet
la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discre ie.
Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez,
frecvent utilizat atunci, modern style. i fenomenul la care ne referim s-a
fcut sim it mai nti n Anglia, cel pu in atunci cnd e vorba de designul
de maini, instala ii, construc ii industriale, obiecte de uz comun.
William Morris re ine cel mai mult aten ia prin proiectarea ctorva
piese de mobilier, stofe i esturi imprimate i prin efortul lui de-a face
n elese particularit ile frumosului de factur industrial, prin
compara ie cu cel artizanal .
Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite
n Fran a, Italia, Austria i America.
Etapa stilist se face sim it dup 1930 i se caracterizeaz prin
tendin a de a concepe frumuse ea obiectului util la nivelul simplei
compozi ii vizuale pe care aceasta o comport.
Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, miznduse pe efectele ob inute prin stilizarea formei tradi ionale a produsului,
dnd impresia unui obiect nou.
Termen de origine anglo-saxon, styling (conferire de stil) care
desemneaz tocmai tipul de n elegere i practicare a designului n perioada
1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat, denumit ,,stilist.
O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor 30,
care a determinat numeroase firme productoare s procedeze la
revitalizarea estetic a produselor prin opera iuni ca : alungiri, dilatri,
supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al

unor pr i ori detalii.
Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe
care-l implic noul obiect, referirile se fac doar la posibilit ile de
manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor trebuitoare
omului.
Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n
defavoarea calit ilor func ionale, mai ales de ctre americani, care
practicau o adevrat cosmetic a produselor greu vandabile, strnete
violente reac ii, n special din partea celor de la Bauhaus.
Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de
a impulsiona vnzarea produselor de proast ori mediocr calitate,
practicndu-se <<nfrumusearea>> formei lor; ca factor de progres,
designul trebuie s contribuie, dimpotriv, la mbuntirea calitii
funcionale i estetice a obiectului util, pe linia celor mai recente achiziii
ale tiinei i tehnicii.
Etapa consumist se consacr ca diversitate i amploare dup anul
1950 i manifestrile specifice apar ca semnificative pn spre
nceputul deceniului opt.
Ea poart pecetea progresului tehnic rapid din care secolul
al XX-lea i face un titlu de mndrie.
n primul rnd, uzura moral a obiectului func ional fabricat
ncepe s se reduc vertiginos i, ca atare, productorul este nevoit s se
orienteze dup timpul real de afirmare a fiecrui produs industrial. Se
renun astfel la materialele rezistente, greu procurabile i relativ
costisitoare.
n al doilea rnd, dezvoltarea tehnologic permite mecanizarea i
chiar automatizarea proceselor, astfel nct munca manual este treptat
nlocuit. Asamblarea pr ilor componente ale unui produs se realizeaz
folosind tehnologii de mare randament, deseori piesele fiind fixate n
blocuri sau panouri complexe, condi ii n care obiectul nu mai poate fi
reparat sau recondi ionat i se impune nlocuirea lui cu un altul. Aceasta
presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea
renun a uor la el, chiar de ctre omul de rnd.
n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile
dezvoltate economic a fcut, ca din ce n ce mai multe persoane s-i
permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate
anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt moderne .
n aceste condi ii, designerul este solicitat nu numai pentru
ameliorarea formei obiectului, ci i pentru a gndi un nou produs,
sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului, ct
i cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia
serii de produse, unele mai spectaculoase dect altele.
Geneza designului
Etapa echilibrat. Criza energetic i multe alte perturba ii, specifice

acestui sfrit de secol, afecteaz direct industria bunurilor de consum,
determinnd o reconsiderare total a obiectului func ional fabricat.
Asistm astzi la declinul ambi iilor consumiste, obiectul func ional
constituind o prezen capabil s ncnte privirea omului, prin notele
sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la solu ii estetice ce nu se
legitimeaz din perspectiva ntrebuin rilor pe care le va avea obiectul.
Se urmrete ob inerea unor produse cu o via ct mai lung,
care s corespund optim propriului lor scop, necesitnd, att pentru
realizare, ct i pentru ntre inere sau func ionare, consumuri foarte mici.
Intrebri recapitulative :
X Cine i cnd a publicat primul studiu sistematic clar i documentat despre
fenomenul design ?
X Care este etimologia cuvntului design ?
X Care sunt accep iunile recunoscute de dic ionare pentru design ?
X Care sunt condi iile ce se impun produselor tip design ?
X Cum este apreciat, n opinia unor autori, rela ia design-estetic
industrial ?
X Care sunt premisele care au determinat apari ia designului ?
X Care sunt principalele coli,curente, micri artistice care au determinat i
influen at designul ?
X Men iona i cteva din experien ele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus
pentru studiul formelor estetice vizuale moderne ?
X Caracteriza i etapele dezvoltrii designului.
4
Cuvinte cheie: design ambiental,design al formelor vizuale comunicante,
design de obiecte,designer,creativitate imaginaie, tehnici de intervenie.
Dorina de a face ordine n multitudinea de cazuri, ce pot fi ntlnite n
vastul domeniu n care s-a implicat designul, i-a determinat pe investigatori s
propun anumite clasificri".
Sunt recunoscute trei asemenea direcii : designul ambiental, designul
formelor vizuale comunicante, designul de obiecte.
Designul ambiental
Unii autori sunt de p rere c designul ambiental are cu totul alt
cmp de manifestare dect arhitectura care, chiar atunci cnd i propune s
fie prin excelen funcional , r mne un domeniu al artei.
Designul ambiental ar ngloba : aciunile privind amenajarea i
ordonarea spaiilor arhitecturale, a instalaiilor industriale, sistematizarea
circulaiei, gruparea punctelor de interes social, administrativ, cultural, cu
tot inventarul" necesar: mobilier de interior i exterior, dot ri aferente
vieii cotidiene (cabine telefonice, refugii i ad posturi din staiile
mijloacelor de transport n comun, spaiile de joac i agrement, corpurile
de iluminat publice etc).
Afirmarea designului
Designul
formelor
vizuale
comunicante, ce s-ar identifica cu:
domeniul graficii de carte ;
domeniul graficii publicitare ;
domeniul semnelor de orientare
i al serviciilor.
Designul graficii de carte nu mai
concepe cartea doar n funcie de
capriciile" creatorului, ale fanteziei
lui, ci i n funcie de scopul pentru
Fig. 16 Scaune din fibr de sticl Korperform,
care aceasta urmeaz s fie tip rit .
Luigi Colani (1971-1973)
Designerul este cel care stabilete
formatul
volumului,
coperta,
punerea n pagin a textului, realizarea compoziiei armonioase cu elemente de
text i ilustraie, care s fac uor transmisibil o informaie util .
Fig. 17 Times New Roman font,

Stanley Morison (1931)
Fig. 18 Copert pentru catalogul

Thonet - Mundus,
Marcel Breuer (1931)
Afiul, reclama, emblema, eticheta, pot fi nelese ca forme grafice

prin excelen funcionale. Forma estetic este condiionat aici de nevoia
transmiterii unei anumite informaii utile.
n categoria semnelor de orientare i a serviciilor sunt incluse:
- toate semnele indicnd direciile ce trebuie urmate pentru a se
ajunge ntr-un punct determinat;
- mic rile ce trebuie f cute pentru a declana un anumit
dispozitiv;
- poziia necesar ntr-o anumit mprejurare; servicile de care
cineva se poate folosi ntr-un spaiu public oarecare;
- manifest rile la care se poate participa; accidentele care pot
surveni.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei se apeleaz , de obicei,
la reprezentarea stilizat , fie a atitudinilor, poziilor sau gesturilor umane,
fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaiile, activit ile sau
serviciile indicate.
Fig. 19 Sistem universal de pictograme pentru Jocurile Olimpice, Otl Aicher (1972)
Fig. 20 Afi publicitar Chrysler Jeep Liberty (2002)
Designul de obiecte cunoate cea mai mare diversitate de cazuri, din

care reinem, sub form de enumerare, cteva subdiviziuni:
- designul mainilor i aparaturii necesare n activit ile productive;
- designul mainilor i aparaturii folosite n activit ile de cercetare
sau nv mnt;
- designul mijloacelor de transport;
- designul uneltelor de lucru;
- designul instrumentelor muzicale;
- designul instrumentelor optice;
- designul echipamentului sportiv;
- designul armamentului;
designul juc riilor;

designul bunurilor de uz gospod resc;
designul mobilierului;
designul ambalajelor etc.
Fig. 21 Oil&Vinegar set, Achille

Castiglioni (1980)
Fig. 22 Scaunul Little Heavy,

Ron Arad (1989)
Fig. 23 Computer iBook

Apple Computer (2002)
Fig. 24 Fier de clcat FreeStyle,

Braun (2002)
4.1 Aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului

1. Noi coordonate ale dezvoltrii socio-economice
Concentrarea industrial , dezvoltarea fenomenului ecologic, informatizarea
puternic a tuturor domenilor de activitate, evoluia accelerat a tehnologiilor,
dezvoltarea au f cut din perioada anilor 80 o perioad de leg tur (tranziie) cu
influen i asupra domeniului designului.
Se apreciaz c , actualmente, suntem cu toii angajai spre o lume a
comunicaiilor: ordinatoare, video-transmisii, telecopiatoare, reele INTERNET,
satelii care genereaz o asemenea abunden de informaii, nct problema care se
pune nu este aceea a accesului la date, ci a posibilit ii de selectare a celor
necesare.
n aceste condiii, designerii ncearc s se adapteze din ce n ce mai bine
restriciilor i realit ilor tehnice i economice. Mondializarea anumitor produse,
deschiderea pieelor, conduc spre un design n care diferenele legate de origini i
culturi se reduc n mod progresiv. Diferenele ce apar corespund unor particularit i
strategice ale ntreprinderilor i rilor, n ceea ce privete imaginea, produsele i
pieele de desfacere.
Numeroase lucr ri trateaz mutaiile profunde ale universului nostru socioeconomic i anumite puncte-cheie, cu inciden direct asupra designului, merit
evocate:
imprevizibilitatea viitorului, n contextul actual, marcat de fenomene
ca: tendine integraioniste, mic ri culturale sau religioase, evoluia
rilor din blocul comunist, ce au bulversat previziunile futurologilor.
n aceste condiii toi actorii" sistemului socio-economic trebuie s
continue s tr iasc , s construiasc , s inventeze, s produc , ntr-un
cuvnt s contribuie la evoluia acestui teatru al lumii, n care sunt, n
mod egal, spectatori.
structura diferit a mediului, ceea ce implic o viziune simultan
detaliat asupra fiec rui element i o viziune global a ntregului. O
ntreprindere cu toate componentele sale i mediul s u este un sistem
complex, iar rolul esenial al managerului este de a ti s -l orienteze.
Num rul parametrilor, eventualele consecine ale unei variaii,
amplitudinea variaiilor pot face s scape din vedere tendinele
semnificative, oportunit ile i riscurile.
evoluia gndirii i a culturii economice. Peste tot, dezvoltarea
grupurilor industriale s-a datorat talentului managerilor i ateniei, din
ce n ce mai mari, date gestiunii resurselor umane, astfel c creterea
num rului de psihologi n ntreprinderi este un fenomen al sfritului
de secol XX. Dezvoltarea spiritualit ii lumii moderne, valorile morale
ale generaiilor tinere sunt, de asemenea, parametrii prin care se aspir

la mbun t irea calit ii vieii.
2. Un nou tip de concuren
Deschiderea frontierelor, creterea investiiilor necesare dezvolt rii,
punerea n aplicare a noilor tehnologii au modificat n profunzime configuraia
concurenei care s-a l rgit, n cele mai multe cazuri la dimensiuni planetare, prin:
substituirile tehnologice. Apariia unei noi tehnologii poate provoca
dispariia temporar sau definitiv a unor domenii ale industriei; de
exemplu, apariia ceasului cu cuar, a compactdiscului, a aparatului
video etc. Industria nou consacrat ns trebuie s -i g seasc noi
canale de distribuie.
fenomene legate de evoluia consumatorilor. n cea mai mare parte,
un consumator dispune de resurse limitate. Obiceiurile de consum
depind de numeroi factori ce pot fi clasai dup categorii socioprofesionale, stil de via etc. i sunt legate contient sau nu de
problema delicat a aloc rii acestor resurse (nu numai financiar, dar i
din punct de vedere al timpului i spaiului). Micorarea vrstei de
pensie, creterea speranei de via au determinat apariia unei noi
generaii de consum (papy-boom), pentru care nu s-au definit
necesit ile specifice de consum.
schimbri legate de mod. Un mare num r de industrii, n special cele
din domenii ca: sport i turism, vestimentaie, produse de lux, mobilier,
iluminat, parfumerie, cosmetic depind de mod .
fenomenul ecologic. n faa designerilor se afl o nou misiune:
crearea de produse care s r spund nevoilor omenirii f r a pune n
pericol mediul nconjur tor, de care depinde ns i supravieuirea
noastr . n acest context, nu exist alt alternativ dect o restructurare
fundamental a actualei culturi a produsului (product culture).
3. Mutaii n domeniul strategiilor ntreprinderilor
Mutaiile survenite n domeniul resurselor manageriale, n economia
mondial , tehnicile de comunicaie, societate, distribuie, reglement rile
guvernamentale n ceea ce privete activitatea economic , au afectat strategiile
ntreprinderilor.
Dup anii 60, cnd s-a dezvoltat sistemul de strategie unit
descentralizat", puterea de decizie strategic nu mai este concentrat n minile
ctorva conduc tori. Acest sistem a dezvoltat n ntreprinderi ceea ce se numete o
mentalitate de strategie" la toate ealoanele ierarhice. Iar factorii responsabili

compleci, interactivi i decisivi n punerea n practic a noilor strategii sunt:
relansarea creterii economice mondiale;
maturitatea pieei produsului;
fragmentarea pieei;
exporturile rilor n curs de dezvoltare;
maturitatea tehnologic i difuzia de noi tehnologii;
mondializarea pieei (apariia societ ilor multinaionale).
Mondializarea pieei accentueaz toate tendinele menionate, cu excepia
primelor dou . Ea se manifest prin apariia de societ i multinaionale, ce ncearc
s adapteze produsele lor la piaa local sau, mai concret, prin apariia de produse
mondial normalizate i a m rcii universale.
Strategiile ntreprinderilor presupun, n aceste condiii, schimb ri
fundamentale n structurile i procedurile ntreprinderii, ncepnd cu procesul de
dezvoltare a produselor. Nu se poate permite divizarea procesului de punere n
aplicare a proiectului ntr-o serie de etape secveniale. Diferitele faze de dezvoltare
trebuie realizate frontal, prin colaborarea tuturor experilor (ingineri, designeri,
experi n calitate etc.).
Japonezii au fost primii care au adoptat aceast metod , fiind un exemplu,
ncepnd de la domeniul automobilelor, al informaticii i pn la cel alimentar.
Procesul de dezvoltare accelerat a produselor implic un design superior
din punct de vedere calitativ n ceea ce privete fabricaia; este tactica introdus de
Procter & Gamble: grbirea studiului unitii de producie i organizarea
produciei.
Accelerarea procesului de dezvoltare a produselor a f cut obiectul unui
studiu comparativ foarte edificator, din care rezult c faza iniial a studiului
produsului este mult mai lung n cazul ntreprinderilor japoneze dect n cadrul
celor americane. La japonezi, partea a doua a studiului este realizat paralel cu faza
de dezvoltare. Acest demers permite evidenierea revenirii asupra deciziilor
referitoare la design. Rezultatul imediat este un ciclu concepie-produs de 20 de
s pt mni n cadrul ntreprinderii japoneze, n condiiile n care la ntreprinderile
americane acest ciclu reprezint aproximativ 30 de s pt mni.
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre servicii, timpul,
costurile i riscurile trebuie reduse la minimum. Posibilit ile de comunicaie, de
integrare i de sintez ale designului cap t astfel o valoare inestimabil .
Dup unii autori, designerul este n m sur s sugereze tipul de risc pe
care ntreprinderea este ndrept it s i-l asume pentru a-i asigura reuita n
contextul actualei concurene. Procesul de dezvoltare a produselor depinde de
resursele imaginative ale designerului, de capacitatea sa de a stabili leg turi posibil
de aplicat n practic .
n ceea ce privete evoluia n viitor a designului, proiectarea traiectoriei
sale implic :
extinderea noiunii de design i a participanilor s i; dezvoltarea noilor

modele care s -i ncurajeze pe oameni s nu ia n considerare numai
forma lucrurilor, ci i impactul uman, cultural i n mediu al obiectelor;
designul contextelor: designul trebuie s fie n concordan cu mediul
n care tr im i s ghideze dezvoltarea unei viei umane pentru toi
oamenii din acest context;
reevaluarea iniiativelor i reproiectarea instituiilor, n aa fel nct
ceea ce face designerul s creeze valori egale pentru economiile umane
i naturale;
reproiectarea c ilor de promovare a integrit ii i totalit ii creaiei
omeneti;
reproiectarea i modernizarea tehnologiilor care dau forma lumii i
susin abilitatea de a proteja interesele comunit ilor conectate ntre ele
la scar global ;
proiectarea comunicaiilor ce populeaz viziunile noastre, promovarea
unei contientiz ri crescute, aprecierea i nelegerea a ceea ce este n
pericol i a ceea ce se cere pentru o lume mai echilibrat .
4.2 Trsturile designului n diferite ri

Constat m, deci, c abia dup cel de-al doilea r zboi mondial apar ntr-un
anumit num r de ri premisele designului industrial de ast zi.
Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural
specific. Remarcabil n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard
Latham: O examinare minuioas a oricrui obiect relev concret nivelul de
inteligen, de ndemnare i de nelegere artistic al poporului care l-a creat. Ar
putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare,
sursele naturale, structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".
n S.U.A., designul a fost mult vreme apanajul ilustratorilor i

decoratorilor.
Unii din primii proiectani industriali au fost Norman Bel Geddes i
Raymond Loewy, oameni plini de personalitate, extravagani i talentai. Ei au
respins ideea c stilizarea vinde marfa", corespunz toare perioadei de criz din
anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine producia
bunurilor materiale.
Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care
p reau deseori a aparine viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier
de decorator de teatru. El a fost primul care a introdus testul pieei n cadrul
activit ii sale de designer.
Loewy a c utat, de-a lungul vieii sale, s dea un stil funcional unor
obiecte cotidiene, elul lui fiind crearea unei forme des vrite, care s oglindeasc
menirea produsului ntr-un mod economic i elegant.
i trebuie recunoscut meritul primilor proiectani care,
n ciuda metodelor lor extrem de intuitive, nu s-au oprit la
aspectul exterior al lucrurilor.
n anul 1934 revista Fortune scria : dac de
puin timp mobilierul i esturile, dat fiind indubitabila lor
funcie practic, se vnd datorit designului lor, acum este
rndul mainilor de splat, a cuptoarelor, a ntreruptoarelor
electrice i a locomotivelor.
Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost
Fig. 25 Re-design
General
Electric, care la nceputul anilor 20 a instituit un
pentru pachetul de
grup
de
product styling .
igri Lucky Strike,
Raymond
Loewy
Influena publicit ii, a studiilor de pia a condus la
(1942)
perceperea designului ca estetic industrial . Expresia
industrial-design apare pentru prima dat ntr-un document oficial, n 1913, n care
Oficiul de Brevet al SUA propune o modificare a reglement rilor n scopul
protej rii dreptului de proprietate asupra proiect rii industriale. Designul este astfel
adoptat pentru a stabili o distincie precis ntre form i funcie.
Excesul de imaginaie al americanilor s-a materializat cel mai bine n
industria automobilelor, dei aveau tendina s exagereze, ad ugnd mainilor, de
exemplu, ornamente aerodinamice, mprumutate din aviaie, n acest sens
dezvoltnd chiar un stil numit streamlining. Adepii acestui stil aveau un proces
de concepie complet invers celui funcionalist. n timp ce acesta din urm implica
reducerea fiec rui obiect la caracteristicile eseniale i apoi asamblarea lui,
aerodinamismul reprezenta crearea unui tot lucios care acoperea toate p rile
componente.
nc din 1926, compania General Motors, modificnd forma i stilul
mainii, dep ete realiz rile companiei Ford i-i m rete considerabil vnz rile.
De altfel, Harley Earl a fost directorul ce se ocupa cu stilul la General Motors i a
domnit" asupra politicii de comunicare vizual din 1927 pn n 1954.
n perioada anilor 1950-1970, Henry Dreyfuss, Eliot Noyes, Charles
Eames (celebru pentru scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra
leg turii dintre form i funcie.
De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat n cadrul designului
prospectiv. Din punct de vedere al artizanului, ct i al industriei, al individualului
i al colectivului, funcionalului i iraionalului, al para-artisticului i produsului de
mas , mobilierul este expresia conformismelor i, mai ales, a tuturor idealurilor.
Dreyfuss, considerat contiina profesiei de designer , insist asupra
faptului c forma trebuie s urmeze funcia", demers ce i-a adus o colaborare
fructuoas de mai multe decenii cu firmele Bell, AT&T, Sears, Macy, Deere Co.
etc. El acord , n acelai timp, o deosebit importan perceperii produsului de
c tre utilizator, mult nainte de naterea disciplinei ergonomice, la instaurarea
c reia, de altfel, a contribuit prin variante ale modelului antropometric, stabilind

dimensiunile omului modern (Designing for People, 1955 ; The Measure of Man,
1961 ). El apreciaz c designerii industriali vor trebui s fie preocupai de acest
disciplin (ergonomia) nu numai n aparen , ci mai ales de funciile ei.
Motto-ul din studioul s u era :
Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui s
cltorim, pe care va trebui s ne aezm, l vom avea tot timpul sub ochi,l vom
mica, cu ajutorul lui vom vorbi, ntr-un cuvnt l vom utiliza, singuri sau n comun
cu alte persoane. Dac punctul de contact dintre produs i consumator devine un
punct de friciuni, de tensiuni permanente, n acest caz designerul a greit. Dac
ns el reuete s aduc consumatorului o mai mare siguran, s fac produsul
s fie dorit, mai eficient, mai util, atunci designerul a reuit n munca sa.
Actualmente, Henry Dreyfuss Associates este unul din cele mai puternice
cabinete de consultan n design, n ciuda tendinelor tot mai mari ale
ntreprinderilor de a-i constitui echipe interne.
Eliot Noyes este cel care a definit stilul Organic Design n catalogul
Organic Design in Home Furnishing, prezentat, cu ocazia concursului organizat
de Museum of Modern Art din New York n 1940, ca fiind o organizare
armonioas a prilor n ntreg, innd cont de structur, material i scop. Nu
trebuie s fie un exces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificat.
Pe de alt parte, munca depus de Eliot Noyes, mai ales pentru IBM, a
contribuit la sensibilizarea ntreprinderilor americane i la convingerea lor de a
zdrobi n sfrit stilismul ambiguu, nesigur". Noyes nu numai c transform
designul de la IBM (unde funcioneaz ca director consultant n design) ntr-un
model de clasicism i sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate,
fiabilitate i mai ales la creterea gamei sortimentale IBM.
Muzeul de Art Modern din New York a
g zduit prima expoziie Good Design, n anul 1950,
avndu-i ca organizatori pe Charles i Ray Eames.
Good Design este un concept bazat pe o abordare
raional a procesului de creare a produsului, pe
principiile raportului form -tehnic -estetic .
Fig. 26 Main de scris
electric IBM, Eliot Fette
Noyes (1961)
Cu toate acestea, abia dup 1980, SUA tinde spre

un design care s integreze elementele de utilizare n
imaginea i concepia produselor.
Actualmente, n SUA, se poate obine o diplom
n: design grafic sau industrial, teoria designului, designul
mediului ambiant, designul formelor vizuale.
Din 1990 a fost introdus primul program al
doctoranzilor n tiina designului, ceea ce presupune
cercetarea am nunit a acestui domeniu, baz a
dezvolt
rii ulterioare.
Fig.27
LCW
chair,
Dou organizaii profesionale de design
prototip,
Charles&Ray
Institutul American de Arte Grafice i Societatea
Eames (1945)
American a Designerilor Industriali au constituit
comitete specializate de munc care se ocup cu des vrirea programelor de
studiu, dintre care amintim : bazele cominic rii (simbol, marc , imagine), istoria
designului, critica lucr rilor de design, grafica pe calculator i proiectarea pe
calculator, analiza lingvistic , cercetarea cerinelor pieei etc. Dar rolul hot rtor l
are geanta , adic toate lucr rile realizate i modul lor de a impresiona.
Interesante sunt i relaiile universit ilor cu diverse firme produc toare i de
comer, beneficiare directe de viitori specialiti.
n Italia, de la nceput, designul este puternic ancorat n industrie.

Meseria de designer este exersat de arhiteci i adesea de ingineri.
Noiunea de design este extrem de cuprinz toare, dup Ernesto Rogers de la
lingur la ora".
Expoziia industrial din 1940 marcheaz debutul designului, cnd Olivetti
prezint maina de birou Summa 40", desenat de Marcello Nizzoli (de altfel,
cariera acestui designer a fost ncoronat de desenarea celebrei maini de scris de
birou Lexicon 80, n 1948 i desenarea celei portabile Lettera 22, n 1950).
Fig. 28 Main de scris

Olivetti, Camillo Olivetti
(1910)
Fig. 29 Main de
scris Lettera 22
pentru
Olivetti,
Marcello
Nizzoli,
(1950)
Dup r zboi, sunt intens experimentate n Italia noi materiale (mase

plastice, spuma de latex), de c tre marii industriai: Pirelli, Olivetti etc. Apar
designeri de marc : Achille Castiglioni, Marco Zanuzo, Vico Magistretti.
Relansarea tensiunilor sociale i a terorismului vor nate ns grupuri ca
Archizoom, Alchymia, Memphis, Superstudio, ale c ror
obiective vizeaz inventarea unui nou limbaj de design,
Radical Design, f cnd tabula rasa" vechile obiceiuri.
Radical Designul atac noiunile care constituiau bunul
gust i pune sub semnul ntreb rii validitatea
raionalismului, a tehnologiei avansate i a consumului.
Prin schimbarea percepiei asupra scopului designului i
conceptelor prestabilite, acesta pune bazele PostModernismului.
Fig. 30 Lamp de birou
Gibigiana, Achille
Castiglioni (1980)
Futurismul i Metafizica,
Cubismul i Expresionismul,
Pop-Arta n-au avut n nici o alt
ar o influen att de mare.
Acest fapt, mpreun cu altele de
natur
politico-ideologic , au
f cut ca designul s nu fie
receptat ca o profesie, ca o
activitate n mod obligatoriu
legat de structurile economice i
Fig. 31 Lamp Super, Fig. 32 Re-design pentru
Martine Bedine
scaunul Wassily, Alessandro
de legile de pia , ci mai degrab
(Memphis, 1981)
Mendini
ca o operaiune artistico(Studio Alchymia, 1978)
cultural . Rezultatul final a fost
reprezentat de extrema personalizare a multor produse, de amprenta vizibil a
autorului pe fiecare produs, ca i cum acesta ar fi o oper de art .
La nceputul anilor 80, industria i recap t ncrederea i designul italian
ia un nou avnt; el devine parte integrant a practicii industriale n Italia.
Designerul are aproape ntodeauna o relaie privilegiat i afectiv cu
managerii ntreprinderii. Cunoscnd datele produciei, marketingului, publicit ii,
el intervine, n cea mai mare parte a timpului, ca ef de proiect i, avnd acest titlu,
este profund legat de ntreprindere, fiind n acelai timp i un consultant extern,
care muncete singur sau ntr-o mic structur .
Cel mai industrializat sector al designului este acela al produselor cu
mecanism i carcas, sector ce include multe grupe merceologice: de la mainile
de scris i de calcul la aparatele electrocasnice, de la aparatura pentru munca
profesional la cea pentru timpul liber etc. Carcasa nu mai reprezint o form
frumoas ce acoper un mecanism, ci o conformitate din ce n ce mai aderent i
care tinde a se reduce pn la recentele procese de miniaturizare.
Italia este singura ar din lume unde predarea designului se limiteaz doar
la colile de pictur , sculptur , arhitectur . Exist trei centre tradiionale unde se
nva designul :
Politehnica din Milano - cursul de design industrial;
coala de specializare n design de pe lng
Facultatea de Arhitectur , Florena
Institutul Superior pentru Industriile Artistice, Florena ;
n 1983 a ap rut Domus Academy din Milano, prima coal
postuniversitar de design (Fashiondesign i Managementul designului).
n Frana ia natere, n anul 1930, Uniunea Artitilor Moderni ce
reprezenta gruparea celor mai avansate concepte ale unor artiti ca:
F. Jourdain, Le Corbusier, J. Dumond.
Dup r zboi, emanaie a acestei uniuni , se creeaz Asociaia Formelor
Utile, ce va fi prezent pe parcursul mai multor expoziii industriale, drept care
profesia de designer s-a fundamentat pe ideea de estetic industrial. n anul
1951, la iniiativa lui J. Vienot, s-a creat revista Art Prsent, care va deveni
Revue dEsthtique Industrielle i a fost fondat Institutul Francez de Estetic
Industrial. n anul 1955, tot J. Vienot fondeaz Camera Sindical de Esteticieni
Industriali i organizeaz la Paris primul Congres Internaional de Design, care va
fi un congres preliminar n vederea punerii bazelor unui organism internaional de
design industrial, I.C.S.I.D. (Consiliul Internaional al Societilor de Design
Industrial).
n Frana, politica de design poart amprenta artistului creator care
realizeaz obiecte de lux (inclusiv obiecte de vestimentaie) i a inginerului
designer, care revendic responsabilitatea amenaj rii teritoriului, a urbanismului i
transportului. Obiectele de uz curent i echipament domestic erau considerate
adesea vulgare i banale, f r ca imaginea lor s prezinte importan .
Frana r mne o lung perioad de timp competitiv n domeniul hightech , ea trebuind s atepte pn n ultimul sfert al secolului pentru a-i fi
recunoscut tehnologia de design a obiectelor cotidiene. Anii 80 deschid o nou
er , dezvoltndu-se un design ce sprijin arta de a tr i, marcat de o reflectare pe
de o parte a activit ii artistice i pe de alt parte a activit ii industriale, la nivelul
calit ii obiectului.
n mod paradoxal, apare noul creator de modele, asimilat cu decoratorul
sau arhitectul de interior, care nu dorea o ntoarcere nostalgic la perioada
artizanatului i a lucrului manual, ci visa la o tehnologie avansat . El considera c
rolul s u este de a crea modele, iar producerea i desfacerea lor s fac obiectul
industriei.
Ast zi, designerii i dubleaz cultura artistic cu o solid cultur tehnic ,
contribuind la reconcilierea designului francez cu obiectul cotidian produs n serie
mare, n acord cu exigenele consumatorilor.
Fig. 33 Creaii Chanel
Fig. 34 Creaii Christian Dior
Se poate considera c Germania este leag nul designului industrial.

nc din 1907, unor artizani i arhiteci le-a fost ncredinat, de c tre
ntreprinderi germane, designul diverselor produse, destinate vnz rii n serie.
Unul dintre ei, Peter Behrens, a fost angajat de AEG, gigantul industriei
electronice i timp de mai muli ani a fost ns rcinat practic cu toate aspectele de
design; nu numai designul produselor, dar i grafismul i arhitectura (de altfel,
Brehens a fost membru influent al mic rii Deutcher Werkbund).
Cu toate acestea, este greu de afirmat c n Germania designul s-a
implantat foarte rapid. Cercet rile fiind stopate de nazism, abia dup 1950 s-a putut
constata o anumit revigorare. ntr-o c utare a identit ii, s-a ncercat, ct mai mult
posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de artizanat, deoarece acesta se
al tura temelor de propagand naional-socialist . Idealul conceperii formelor se
definea n funcie de categoriile morale: modestie, precizie i onestitate.
Max Bill, fost elev al Bauhaus-ului, a elaborat nc de la sfritul
r zboiului propuneri de nfiinare a unei instituii care s continue programul colii
de la Weimar, dar abia n anul 1952 s-a fondat Hochschule fr Gestaltung, Ulm,
care a promovat virtuiile Good Design-ului.
n 1954, o ntreprindere mic i necunoscut , Frankfurter Braun AG, a

uimit lumea cu producia unui model de radio cu picup, avnd forme clare, geometrice. A fost punctul de plecare de la care arhitectul Dieter Rams, mpreun cu dr.
Fritz Eichler i echipa de design de la Braun, au creat designul Braun, decisiv
pentru dezvoltarea ntreprinderii: brichete, televizoare, aparate de ras, aparate de
fotografiat, obiecte de menaj, ceasuri i mobil .
a. Hans Gugelot&
b. Roland Ullmann
Gerd
Alfred
(1998)
Muller (1962)
Fig. 35 Aparate electrice de brbierit Braun (a,b)
De aceste forme, cu linii clare i armonioase, au profitat i o serie de alte

ntreprinderi, cum ar fi fabrica de corpuri de iluminat Erco, fabrica de canapele i
fotolii Wilkhan, firma de aparate menajere Krups, firma de aparate nregistratoare
Lampy.
Centrul Internaional de Design din Berlin deschide, n anul 1974, un
concurs pe tema Produsul i spaiul nconjurtor. Jochen Gros, fondator, i
reunete ideile sub noiunea de funcionalism lrgit sau tehnica funciilor
senzoriale. Obiectele vieii cotidiene sunt v zute dintr-un unghi nou i rupte
radical de viziunea tradiionalist , nregistrndu-se tendina de reconsiderare a
elementelor estetice, denumit redesign.
Influenai ns de rigorile Bauhaus-ului, designerii (4000-5000 n firmele
importante ale Germaniei) muncesc n echipe mpreun cu inginerii. Ast zi nc ,
designul german conserv un puternic coninut tehnic i o estetic sobr .
n Anglia, designul, avndu-i r d cinile n activitatea artitilor mic rii
Arts and Crafts, se concentreaz doar pe anumite sectoare ale produciei
unde experimenteaz i utilizeaz diferite tipuri de materiale i texturi.
n anul 1932 Guvernul Angliei a nfiinat Comitetul pentru Art i
Industrie pentru a promova designul n industrie, comer i educaie. Seria
interveniilor continu i dup cel de-al doilea r zboi, mondial constituindu-se
Consiliul pentru Design Industrial.
Fig. 36 Bicycle of the Future, Expoziia

Britain Can Make It, Ben Bowden
(Streamlining 1946)
Fig. 37 Aparate de fotografiat

pentru Kodak, Kenneth Grange
(1975)
Expoziia Britain Can Make It a avut drept scop stimularea, att a

produc torilor, ct i a publicului , pentru g sirea de idei noi n condiiile materiale
de dup r zboi.
Cea mai important consecin a fost cultura pop din anii 60. Bazndu-se
pe valori care puneau accentul pe disponibilitatea i efemeritatea produselor, acest
curent a ncercat nl turarea barierelor dintre diferitele straturi sociale ce existau
nc n societatea britanic .
Apoi, anii 80 au fost martorii unei uluitoare transform ri n designul
britanic - transformare cu influen internaional . Noi lanuri de magazine cu
am nuntul au fost convertite la designul interior; consultani n domeniul
designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat pn la a nu mai putea fi
recunoscui; designerii au invadat mass media, de la televiziune la casetele cu
muzic pop, n timp ce revistele semnalau schimb ri n designul grafic; designerii
din domeniul modei i textilelor au c p tat recunoatere internaional ; tinerii
designeri i artiti au aruncat n aer" toate noiunile acceptate, referitor la
graniele dintre art , meteug i design.
n Anglia, cuvntul design semnific un proces, un mijloc de a ncuraja
vnz rile sau o etap a drumului spre producie.
Designul sporete num rul produselor i le vinde; rezolv probleme i
exprim , comunic idei; este artistic i comercial, intelectual i psihologic.
Designul britanic: pardesiele Burberry, decoraiunile florale interioare,
automobilele Jaguar, puloverele Shetland, igrile Dunhill i ceramica Wedgwood.
Tradiie, respectabilitate i calitate.*
Industria designului este att o resurs local , ct i una global , dovedind
o remarcabil creativitate i utiliznd tehnologii de ultim or . Peste 20000 de
designeri lucreaz n cadrul a 3000 de consultane. Aceste firme de consultan
Huggen Fr., British Design - image and identity
sunt, n majoritate, de mici dimensiuni, dar cele mai mari grupuri de design (100)
din acest sector realizeaz aproape trei p trimi din producia total , estimat la 100
milioane lire. Inovaiile n domeniul produselor au devenit o for puternic n
cadrul comerului i industriei internaionale.
Cercetarea n domeniul designului este un element cheie al acestei
activit i, existnd la trei niveluri : n departamentele companiilor industriale,n
atelierele de consultan i n colile i facult ile de design.
Orict de difereniat organizate, pn n detaliu, sunt materiile de studiu la
cele 36 de institute superioare specializate, ele au totui ceva n comun i anume
orientarea spre practic . Aceasta nseamn cunoaterea materialelor i a tehnicilor
de lucru, a necesit ilor industriei i ale clienilor poteniali, a obligaiei respect rii
termenelor stabilite.
naintea nceperii studiului ns , candidaii trebuie s -i prezinte mapa
cu desene, astfel nct s le poat fi recunoscute aptitudinile.
Durata studiilor, dup specificul fiec rei facult i, este de opt-zece
semestre, inclusiv practica obligatorie n industrie. nv mntul teoretic este nsoit
de teme de proiect, care stimuleaz pe ct posibil temele din practica zilnic .
nainte de a ncepe proiectul sau modelarea, studenii trebuie s se ocupe de datele
tehnice ale obiectului de proiectat, de condiiile de vnzare i de cunoaterea
produselor asem n toare care se g sesc pe pia . Majoritatea facult ilor au
contacte variate cu industria : schimb de opinii, donaii de materiale, propuneri
pentru realizarea unor proiecte.
De altfel, spectrul nv mntului de design cuprinde:
colegii i facult i de art i design;
coli, colegii i institute universitare de arhitectur , tehnologie i
inginerie;
coli i institute comerciale i de business,
iar ingredientele" unei bune instrucii pot fi rezumate la:
X concepia de designer;
X vizualizare i proiectare;
X cunoaterea materialelor;
X cunoaterea posibilit ilor de prelucrare;
X procedee artistice i meteug reti;
X tehnici de producie industrial ;
X evaluare i testare.
CNAA (Council for National Academic Awards), Design Council
(Consiliul de Design) i Departamentul pentru Comer i Industrie au pus la punct
un proiect de cercetare n vederea tras rii unor recomand ri pentru dezvoltarea
managementului designului n cadrul cursurilor MBA.*
Baynes K, Young Blood - Britais Design Schools today and tomorrow, London, 1983
Designul n Japonia este un fenomen recent, ce face parte integrant

din structurile industriale.
Majoritatea marilor societ i dispun de grupuri de designeri interni i fac,
adesea, apel la designeri consultani. Posibil a se vedea n aceast utilizare
sistematic a creaiei industriale unul din adev rurile supremaiei acestei ri pe un
num r de piee (audio, video, foto, automobile etc.).
Fig. 38 Televizor pentru

JVC,Yokohama
Plant
Victor Co. of Japan (Pop
Design, 1970)
Fig. 39 Primul
Walkman Sony
CD/MP3
n Japonia, designul combin ndemnarea tradiional cu ndr zneala

inventiv .
Kuroki, eful departamentului de design al firmei Sony, meniona: Mai
nti trebuie creat conceptul n minte i apoi pe hrtie. Noi selectm tineri
designeri pentru ideile i abilitatea lor de a inventa noi produse. Cnd se
consider c am dezvoltat ceva de valoare, atunci se regrupeaz mai muli
specialiti, ca mpreun s decid dac produsul respectiv ntruchipeaz cele trei
elemente, adic s fie: rentabil, comercial i frumos. Toate sunt la fel de
importante. Dar frumuseea este acolo unde se pune i suflet ".
De altfel, Sony, de aproape un sfert de secol, este un exemplu de design
de calitate". Primul designer a fost angajat n 1954, cnd ntreprinderea nu avea
dect opt ani, ajungnd ca n 1984 s fie 130 de designeri, din care 70 angajai
permanent.
Rolul designerilor la Sony se concretizeaz n:
contribuia obinuit " la fiecare produs nou;
iniiativa noilor concepte de produse ;
dezvoltarea concepiilor importate" de diferitele departamente;
coordonarea activit ilor altor funciuni, deseori ca directori de program.
Reorganiz rile succesive fac parte din cultura Sony. Managementul
designului d impresia unui haos surprinz tor", dar talentul de a asocia imaginaia
cu competena, dinamismul i disciplina managerial au condus la binecunoscutele

succese.
i toate acestea se adaug la tipul de strategie ales de japonezi:
penetrarea n cascad a segmentelor de pia aparente". Aceasta are ca etape:
definirea segmentelor de pia ;
creterea volumului de vnz ri i dominarea
segmentelor de pia ;
repartizarea resurselor;
realizarea identit ii produsului pe pia ;
reducerea costurilor;
perspectiva mondial etc.
4.3 Designerul - specialist de formaie multidisciplinar
n secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticat , cuprinznd o
gam larg de discipline.
Designul este, nainte de toate, o activitate creatoare integratoare. n relaie
cu ansamblul actorilor" dintr-o ntreprindere, dar i cu partenerii exteriori,
designerul, creatorul de forme industriale are o formaie i o experien
multidisciplinar .
Designereii profesioniti sunt cei care iau decizii cu privire la
funcionalitate, form , culoare, stil, material, amplasare, asamblare i producie,
pentru a permite oamenilor s neleag , s utilizeze i s se bucure de produse i
de ambiane moderne. Fiecare produs din lumea noastr material a fost proiectat.
Activitatea industriei designului poate fi definit ca influen asupra relaiei dintre
oameni i obiecte, mesaje i ambiane cu care acetia vin n contact, exercitnd o
influen pozitiv asupra culturii vizuale i asupra calit ii vieii.
n perioada de dup cel de-al doilea r zboi mondial se instituionalizeaz
nv mntul superior de design.
Deceniile ase i apte ale secolului al XX-lea marcheaz trecerea de la
perioada eroic", cnd designerii trebuiau s se autoformeze, la cea a preg tirii
lor corespunz tor cerinelor dezvolt rii diferitelor economii naionale.
Pe lng cunotiinele tehnice necesare exercit rii meseriei sale, acelea de
desen, creativitate, ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design
primete informaii n tiinele umane i sociale.
Pe de alt parte, n activitatea sa, designerul este confruntat cu situaii i
medii diferite, n funcie de studiile la care i aduce contribuia. Aceast experien
tr it n universuri variate, la nivelul diferitelor ntreprinderi, tipuri de produse,
segmente de pia este pus n serviciul clientelei.
i, dac designerul este un generalist, s-ar putea considera c este
specialistul unei metode specifice de analiz i rezolvare a problemelor legate de
dezvoltarea unui nou produs.
Modul lui de gndire este mai nti intuitiv i sintetic. El trebuie s

conceap produse al c ror aspect s transmit un fascicul de mesaje, care s -i
permit cump r torului s identifice caracteristicile i calit ile lor, n funcie de
dorinele i aspiraiile sale. Designerul utilizeaz o metod de lucru ce-i permite s i deschid evantaiul posibilit ilor, f r a pierde din vedere realitatea problemei ce
i-a fost pus .
Atitudinea sa trebuie s fie impregnat de o mare curiozitate i
permeabilitate absolut la tot ce-l nconjoar . El i hr nete potenialul creativ cu
aceast multitudine de informaii pe care le utilizeaz n activitatea sa profesional .
Fiecare proiect trebuie s in seama de un mare num r de parametri:
specifici ntreprinderii: produse, tehnologii, resurse;
specifici pieei: distribuie, concuren ;
specifici contextului socio-cultural: stil de via , curente de gndire,
mod etc.
Designerul trebuie s fie, deci, suficient de receptiv pentru a integra
ansamblul acestor date nainte de a trage o concluzie i a propune soluii noi.
n funcie de fiecare etap n dezvoltarea proiectului, designerul trebuie s
mprteasc preocuprile fiec ruia din interlocutorii s i i s ofere r spunsuri
corespunz toare, f r a pierde din vedere obiectivul iniial.
n anul 1955, Dreyffus scria: Rolul designerului este de a asculta
sugestiile emise de cadrele, inginerii, responsabilii de producie i publicitate i de
a le sintetiza imediat ntr-un plan viabil acestei idei sau de a demonstra
impracticabilitatea lor".
Creativitatea trebuie s caracterizeze o parte esenial a interveniei
designerului. Creativitatea poate fi definit ca fiind capacitatea de a descoperi
structuri noi, neaparente, n ansamblul parametrilor ce caracterizeaz o problem .
A fi creator industrial implic , deci, necesitatea de organizare a datelor
ntr-o manier nou i de detaare de schemele analitice tradiionale.
Este esenial ca el s poat continua s comunice adeseori cu un mediu
i cu indivizi neavnd nici aceeai preg tire, nici aceleai atitudini psihologice. El
trebuie s manifeste flexibilitate, iar reuita aciunii sale depinde n mod egal de
maniera n care el tie s mprteasc rezultatele studiilor sale i de felul n care
i materializeaz ideile ntr-un produs coerent, eficace, performant i semnificant.
n orice caz, creativitatea este o activitate care solicit intuiia. Ea se
dezvolt prin practic i experien, elemente care se adaug , desigur, la ceea ce
cu un cuvnt denumim talent.
Unele ntreprinderi i acord o marj de manevr suficient , astfel nct
contribuia sa s nu se mai limiteze la o anumit viziune de idei a aproapelui, ci s
exprime rodul propriei imaginaii, designerul jucnd un rol de catalizator pentru
dezvoltarea coerenei n snul echipei manageriale n leg tur cu noua concepie la
produs (fig. 40).
SPIRIT
DE SINTEZ
CAPACITATE
DE A GENERA
UN LIMBAJ COMUN
TALENT
DE PREZENTATOR
Fig. 40 Caracteristicile i aptitudinile designerului
O definiie foarte just a imaginaiei este dat de Th. Levitt: este puterea
de a construi imagini mentale <<la ceea ce este sau nu este prezent i n-a fost
experimentat vreodat>>. Pentru ca imaginaia s fie creativ, adaug el, ea
trebuie s fie acompaniat de o capacitate de invenie intelectual sau artistic (n
general amndou)".
Se pare, ns , c doar o mic proporie din aceast imaginaie poate trece
de formalismul ce-i caracterizeaz pe unii indivizi, imaginaie adesea atrofiat de
raionamente convenionale i structurile birocratice ale multor ntreprinderi.
Francis Galton, v rul lui Charles Darvin, punea deja accentul pe
importana crucial a vizualiz rii n lucrarea sa Incursiuni n capacitatea uman".
n 1883 el nv a deja c imaginea vizual este n inima tuturor meseriilor sau
profesiilor unde intervine designul. Cei mai buni oameni de art sunt cei care
vizualizeaz proiectul pe care i au propus s -l realizeze, nainte de a pune mna pe
un instrument.
4.4 Tehnicile de intervenie ale designerului

Tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul sunt:
Desenul, avnd dou funcii principale :
de a permite creatorului s -i concretizeze" ideile sub form
crochiuri;
de
de a permite creatorului s comunice" cu persoana ce privete

desenul, mult mai eficace dect prin intermediul discursurilor.
Volumul. Designerii sunt prin definiie indivizi care trebuie s tie s

vad n spaiu". Un desen este adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui
obiect i o machet, chiar grosier (din hrtie, carton, polistiren), permite
corectarea i mbun t irea unui nou concept de produs.
Concepia asistat de calculator. Acest instrument informatic,
calculatorul, ce evolueaz n permanen i scade ca pre, devine din ce n ce mai
necesar i util designerului.
ntr-un univers cu trei dimensiuni, interesul pentru o asemenea investiie
este evident n toate fazele conceperii, oferind economii de timp considerabile.
Calculatorul poate, deja, s nlocuiasc hrtia i creionul, chiar i pentru fazele n
care spontaneitatea i viteza de expresie sunt eseniale.
Apoi, modalit ile de a prezenta macheta din unghiuri diferite i
implementarea n mediu a viitorului produs par formidabile, mai ales cnd nu este
posibil a se realiza o machet obinuit de o asemenea m rime.
Instrumente specifice inginerului. Dac designerul n-are vocaia de a se
substitui inginerului, el trebuie s fie capabil s coopereze cu el. n acest sens,
trebuie s aib limpezi problemele tehnologice, mai ales cele legate de utilizarea
materialelor. De exemplu, despre materialele termoplastice i utilizarea lor:
scoaterea lor din mulaje, extrudere, contractare, evaluarea costurilor utilajelor etc.,
sau despre alte materiale ca: aluminiu, lemn, sticl , fibre de carbon etc. creatorii
industriali au achiziionat adev rate competene.
Adesea, aptitudinea lor de a cunoate avantajele pe care le ofer o anumit
tehnologie, n funcie de problema de rezolvat i de a identifica cazurile n care ele
sunt adaptabile sunt veritabile atuuri. Bineneles, alegerea definitiv nu va fi f cut
dect dup studiul i validarea de c tre specialiti a tehnicii luate n consideraie.
Merceologia. Designerul trebuie s coopereze n permanen cu
specialistul n calitate fiindc acesta i furnizeaz date legate de nivelul
parametrilor tehnico-funcionali corespunz tor sorto-tipo-dimensiunilor de produse
i ncadrarea lor n diverse clase de calitate, corespunz tor necesit ilor i
posibilit ilor diverselor categorii de consumatori.
De asemenea, designerul opereaz cu o serie de noiuni ca: circulaie
tehnico-economic , garantare, certificare, atestare, conservare, stabilitate la
p strare, evaluare, indicatori de calitate etc.
Marketingul. Designerul este aproape ntotdeauna al turi de economistul
de marketing n derularea unui studiu. El trebuie s cunoasc metodele cercet rii de
pia , legate de previziunea volumului vnz rilor, poziia produsului n raport cu
concurena, evoluia socio-stilurilor etc.
Competena i creativitatea sunt evideniate prin fiecare component a

marketingului mix ( fig.41):
produs, marc, ambalaj (designul este factorul determinant al
impactului psihologic al produsului sau serviciului);
promovare (designul bun intensific mesajul promoional i
mprosp teaz memoria consumatorului);
locul vnzrii - ambiana (spaiile unde se ofer servicii trebuie s fie
funcionale, dar i atractive i stimulative; ele ajut la promovarea
afacerilor, creeaz imaginea, sporesc interesul consumatorilor i
determin vnzarea bunurilor i serviciilor);
preul (banii alocai activit ii de design trebuie s corespund
necesit ilor acestui domeniu, ei se reg sesc n preul produsului).
Fig. 41. Competena i creativitatea designerului
Managementul. Designerul care muncete n mod obinuit n ntreprindere

trebuie s fie capabil s neleag structurile i modurile de funcionare a
organiz rii interioare n care el evolueaz .
Pentru a aplana conflictele cu care adesea este posibil s se confrunte,
trebuie s aib idee despre metodele de gestiune a resurselor umane i despre
sistemul puterii n ntreprindere. Trebuie, de asemenea, s aib aptitudinea de a
evalua datele financiare, pentru c el propune adesea investiii.
Designerii, indiferent c sunt salariai ntr-o ntreprindere sau consultani,
trebuie s stabileasc o colaborare specific , durabil , n cadrul c reia s -i
desf oare competenele, chiar dac acest lucru se realizeaz uneori cu preul unor
eforturi nverunate.
Reprezentative n acest sens sunt exemplele de la firmele Philips, Ford
Europa, Sony etc. Mai puine sunt exemplele n care decizia de promovare a
designului la rang de arm strategic a emanat de la conducerea companiei,
preedintele sau directorul general fiind pasionai de design (IBM, Wilkinson).

Putem meniona personalit i care i-au asumat rolul de design-manager (Adriano
Olivetti) sau de coordonare la nivel nalt ( Achiro Morita, preedintele Sony ) a
celor patru funcii implicate n dezvoltarea unui nou produs: cercetare, marketing,
producie i design.
Dar realizarea unui compartiment competitiv propriu de design este un lux
pe care i-l pot permite numai marile companii i, chiar n aceste cazuri, anumite
sarcini din compartiment sunt realizate de specialiti din afara firmei.
Dezvoltarea unei relaii durabile i ndelungate ntre firme i ageniile
specializate faciliteaz acestora din urm nelegerea nevoilor firmelor n materie
de design i stimuleaz creativitatea n folosul ambelor p ri, favoriznd munca n
echip .
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
Care sunt direciile dezvolt rii designului?
Care este cmpul de manifestare al designului ambiental?
Dar al designului formelor comunicate vizuale?
Dar al designului de obiecte?
Cum a evoluat designul n SUA?
Dar n Italia?
Dar n Anglia?
Dar n Germania?
Dar n Romnia?
Care sunt caracteristicile i aptitudinile designerului?
Care sunt tehnicile cu care opereaz n mod obinuit designerul?
5
Cuvinte cheie: categorii estetice, elementele esteticii mrfurilor, form,
linie, desen, stil,ornament, armonie, contrast, simetrie, proporie.
Produsele proiectate dup cerinele esteticii posed nsuiri care le confer
anumite forme, dimensiuni, volume, culori etc. Acestea constituie premise estetice
care se concretizeaz n reacii estetice elementare, admirative sau depreciative. Ca
rezultat al contactului dintre om i obiect apar sub o prim form, schiate intuitiv,
categoriile estetice. Datorit repetrilor, reaciile estetice primare ncep s se
cristalizeze i, n funcie de temperamentul i structura psihologic a omului, ele
devin raionale, contiente, ncep s se ordoneze pe categorii.
Elementele esteticii mrfurilor pot fi explicate i caracterizate prin
intermediul categoriilor estetice. Categoriile estetice sunt noiuni de larg
generalitate, care desemneaz tipuri de reacii afective i care reprezint
instrumente de cunoatere i apreciere estetic.
Funcia, forma, structura, linia, desenul, ornamentul, stilul, culoarea,
simetria, proporia, armonia i contrastul, constituie categorii estetice cu ajutorul
crora se apreciaz, sub raport estetic, mrfurile.*
Funcia acestor produse intr ntr-un complex al proprietilor funcionale
n strns corelaie cu utilitatea. Se stabilesc raporturi ntre proprietile
funcionale, forma produselor, structura lor i materialele din care sunt executate.
Folosirea corespunztoare a elementelor decorative, linii, desen, ornament, culori,
nfrumuseeaz obiectele care pot primi aprecierea estetic.
Concordana i coeziunea elementelor menionate, asocierea formei i
funciei, formeaz un ansamblu armonios care reunete toate eforturile depuse
pentru realizarea estetic a mrfurilor.
Fornoga Mircea, C., Estetica mrfurilor, Lito ASE, Bucureti, 1974.
Elemente ale esteticii mrfurilor
5.1 Forma. Raportul dintre funcie-form-structur- material

Forma este un element esenial n producia bunurilor de larg consum,
fiind generat, n primul rnd, de structura materialului (compoziie), de
funcionalitate i utilitate.
Cuvntul form" este ntlnit pentru prima dat n nelesul su obinuit
la filosoful grec Aristotel. Prin form" se nelege, n sensul pasiv, manifestarea n
exterior a ordinii interioare a obiectelor.
Forma produselor fiind accesibil pentru percepie devine atribut
nedesprit al valorii lui, un purttor de informaii asupra valorii produsului. Ea
provoac omului o reacie emoional contient sau incontient, prin care se
exprim aprecierea senzorial direct a formei: forma atrage sau respinge, place sau
displace.
La baza acestor relaii se gsete n stare acumulat experiena senzorial a
omului, legat nu numai de percepie, dar i de ntrebuinarea direct a obiectelor
folositoare.
Forma apare ca o caracteristic distinct a obiectelor, reflectnd valoarea
lor social, iar valoarea care i gsete expresia n form devine o valoare estetic.
Pentru ca forma unui obiect util s fie frumoas, ea trebuie s fie armonioas, s fie
corelat cu compoziia, iar compoziia s corespund obiectului, construciei,
materialului, tehnologiei de fabricaie.
Forma exprim veridic coninutul. Datorit experienei, dezvoltrii tehnicii
i diversificrii produselor, precum i sensibilitii omului, formele au evoluat spre
simplitate i frumos. n general, ele sunt raionale i au o linie elegant. Formele
geometrice i aerodinamice nlocuiesc formele convenionale, crend o atmosfer
modern i plcut.
Tendina general n organizarea formei produsului industrial vizeaz
simplitatea formei, deci, conceperea unor asemenea forme care s fie uor
perceptibile, care s fie surprinse cu uurin de ochi, s fie logice, inteligibile i cu
o maxim valoare informaional. Formele complicate i nefolositoare nu sunt
nimic mai mult dect escapade ale designerilor (n) exprimri proprii
aprecia Dieter Rams n anul 1984.
Uneori, ns, forma capt n mod necesar un caracter complex care, dup
prerea specialitilor, poate fi i el uor perceput, existnd o mare experien a
psihicului uman n perceperea unor informaii complicate. Forma complex trebuie
s fie ns ct se poate de logic, inteligibil, reducnd la minimum intensitatea
efortului percepiei.
Conform studiilor psihologilor, principalul element ce
determin
atractivitatea vizual fa de forma unui obiect nu este reprezentat de complexitatea
intrinsec a acestuia, ci de complexitatea percepiei observatorului. Astfel, un
produs care este de fapt complex poate fi perceput ca fiind mai simplu pentru cei
care sunt obinuii cu el. De asemenea, expunerea repetat a unui obiect complex l
poate face atractiv pe msur ce devine familiar.
Obinerea formelor se realizeaz prin modelare. Modelarea produselor

trebuie neleas ca un proces de proiectare integrat n fabricarea grupelor de
produse, care rezult din aciunea comun a specialitilor aparinnd diferitelor
domenii ale tiinei: proiectare, tehnologie, ergonomie, economie.
Prin modelarea sau obinerea formelor produselor se urmrete:
realizarea proprietilor avantajoase ale produselor, corespunztor
condiiilor fiziologice ale omului (mnuire, deservire, ntreinere,
securitate, igien);
posibilitatea de adaptare, ca form, culoare, dimensiuni materiale, n
ansambluri complexe sau la mediu;
obinerea efectelor avantajoase ale produselor din punct de vedere al
psihologiei de percepie i estetice (forma i culoarea, aspectul estetic
exterior);
contribuia la creterea eficienei economice a produselor (promovarea
automatizrii i mecanizrii, realizarea produselor din elemente
standardizate sau tipizate, economii de materiale, folosirea surselor
indigene de materii prime i materiale).
O modelare corespunztoare a produselor, care s duc la rezultate bune,
trebuie s fie bine fundamentat. n aceast direcie, un rol important revine
activitii de cercetare a pieei realizat de cadre calificate i prin colaborare
interdisciplinar (sociologie, estetic, psihologie). Este necesar ca, nc din faza
conceperii produsului, productorii s acorde o atenie deosebit fazelor de
proiectare i fabricare.
ntre forma produselor i proprietile funcionale exist o legtur strns,
forma fiind dependent de funcie. Exist, de asemenea, o corelaie ntre forma,
structura materialului, compoziia i sistemul de realizare a produselor.
Un produs conceput fr s se in seama de funcia sa va fi, n mod
aproape cert, prost proiectat. Funcia nu dicteaz forma, ns determin o serie de
condiii; n cadrul restriciilor impuse de aceste condiii, la proiectarea i modelarea
formei se pot adapta mai multe soluii satisfctoare, depinznd de tehnologia i
materialele disponibile i, mai mult dect orice, de talentul proiectantului.
Tehnologia avansat a zilelor noastre permite miniaturizarea
componentelor funcionale i, deseori, formarea unor pachete compacte de
componente prefabricate. Astfel, forma vizual este mai puin supus
constrngerilor funcionale dect n trecut.
n acelai timp, nu trebuie denaturat ideea c forma succede funciei",
conceput n sensul c un obiect proiectat corect din punct de vedere funcional va
fi n mod automat plcut i estetic.
Produsul va avea succes pe pia, n raport cu alte produse similare, dac
pe lng o funcie bun va avea i o form atractiv. Deci, trebuie s se in seama
de o mbinare armonioas a elementelor funcie-form, forma produselor fiind
astfel conceput nct s corespund, att sub raport estetic, ct i funcionalutilitar.
Dei formele tehnice sunt puternic dependente de particularitile tehnicofuncionale ale obiectului, forma tehnic posed o relativ autonomie, care permite
pe plan constructiv un ir de soluii, iar pe plan apreciativ o anumit gradare n
raport cu idealul estetic ce guverneaz societatea, comunitatea ori individul.
Preocuparea de a da maximum de expresivitate obiectului construit este
implicit o preocupare de a realiza o ct mai adecvat organizare vizual a formei,
innd seama de specificul percepiei formale.
Designerul englez F. Ashford consider c, n adoptarea unei soluii
formale a produsului industrial, trebuie luai n considerare factori ca: destinaia
funcional, construcia i materialele de construcie, tehnologia de fabricaie,
raportul cu formele anterioare etc.
n planul organizrii vizuale a formei industriale trebuie realizat un proces
de selecie, astfel nct forma aleas s fie unitar, detaliile s comunice clar i
logic informaia necesar, s poat fi evident funcia obiectului, mijlocul de
folosire, raportul dintre obiect i operator, justificarea economic i, probabil, ceea
ce deosebete obiectul de altele (faa sa proprie)* .
Forma exterioar a produselor este condiionat de structura intern a
materialelor din care sunt constituite. Din aceast cauz, obinerea formelor estetice
comport un proces complex determinat de conturarea anumitor structuri de
coninut, de anumite raporturi dintre diversele planuri, linii i suprafee, de anumite
volume. Aceasta face ca nsi aprecierea estetic a formelor s fie relativ mai
complex dect n cazul culorilor, spre exemplu.
Echilibrul dintre funcie-form-structur este o necesitate de care se
ine seama permanent la proiectarea produselor. n acest echilibru, funcia exprim
destinaia produsului (scopul pentru care este fabricat), forma exprim
configuraia n care obiectul apare ca produs al muncii omeneti, ca marf, iar
structura exprim modul cum este dispus materia, aranjamentul i coeziunea
moleculelor, n vederea alctuirii ei.
Structura reprezint, n general, totalitatea relaiilor care exist ntre
elementele sau prile din constituia unui corp sau unui ntreg organizat. Structura
materialelor din care sunt modelate formele de produse industriale este complex.
Ea poate fi: cristalin, amorf, macromolecular, fibroas, compact, poroas,
omogen, eterogen etc. ntre aceste structuri nu exist o limit strict. Materialele
pot avea n acelai timp structur macromolecular, fibroas, poroas (de exemplu,
materialele textile) sau structur cristalin, compact (de exemplu, metalele).
Trebuie reinut faptul c structura materialelor determin nu numai
modelarea formelor produselor, dar i o serie ntreag de proprieti ale lor.
Calitatea materialului utilizat la modelarea formei joac un rol principal n
zilele noastre, mai ales n cazul materialelor decorative, care posed ele nsele
proprieti estetice. Mult timp, estetica nu a luat n considerare problema
materialului, existnd convingerea c materialul ar aparine tehnologiei i nu
*
Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968
esteticii propriu-zise. Materialul valoreaz de la un produs la altul prin el nsui,

deoarece are la baz o serie de valorificri anterioare prelucrrii artistice. El
prezint diferite proprieti care se pot evalua din punct de vedere estetic: structur,
textur, culoare, destinaie, strlucire, finee etc.
Materialele pentru modelarea produselor industriale se pot grupa astfel:
materiale metalice: feroase i neferoase;
materiale de sticl: sticl comun, sticl special, sticl cristal;
materiale ceramice: ceramic comun, refractar, faian, semiporelan,
porelan;
materiale de construcii: ipsos, ciment;
materiale lemnoase: lemn masiv, furnir, placaj, panel, PAL, PFL;
materiale din industrializarea chimic a lemnului: celuloz, hrtie,
carton, mucava;
materiale textile: naturale (vegetale, animale, minerale) i chimice (din
polimeri naturali i sintetici);
materiale de piele i blnuri;
materiale decorative pe baz de produse chimice, colorani, pigmeni,
pelicule de acoperire etc.
Specialitii sunt de prere c examinarea i rezolvarea, n condiii optime, a
unitii organice dintre form, structur i funcie este, poate, punctul cheie al
esteticii industriale, mecanismul prin care se poate atinge acea perfeciune
evident i emoional numit frumos industrial.
5.2 Linia - rolul su constructiv i expresiv
Linia delimiteaz i circumscrie toate obiectele vizibile, producnd o
infinit diversitate de forme. Linia poate avea conotaii multiple n funcie de
traiectorie, lungime, grosime, poziie, grupare, succesiune, amplasare. Se
evideniaz, ca importan n raport cu forma obiectelor, liniile drepte i liniile
circulare.
Prin diferitele combinaii i varieti ale acestora, rezult urmtoarele

categorii de obiecte*:
obiecte compuse numai din linii drepte, cum este cubul sau numai din
linii circulare, cum sunt cilindrii, conurile etc.
obiecte compuse din linii drepte, din linii circulare i din linii n unele
poriuni drepte, iar n altele circulare.
Hogarth W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981.
obiecte compuse din liniile enumerate mai sus, la care se adaug linia
sinuoas sau ondulat, care produce mai mult frumusee dect
celelalte (flori, forme ornamentale) i, din acest cauz, denumit linia
frumosului.
obiecte compuse din toate liniile menionate, asociate cu linia
serpentin, care are puterea de a aduga graie frumosului, prin
ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan, n diferite direcii.
n general, liniile drepte sunt supuse legilor proporilor, care determin
armonia; n acelai timp, au cea mai mic valoare ornamental. Ele pot fi subiri
sau groase.
Liniile subiri sunt mai flexibile, mai suple, un mijloc de expresie a
micrii; liniile groase sunt mai rigide i mai greoaie.
Liniile orizontale sunt calme i statice, cele verticale par ferme, iar cele
oblice par ntodeauna dinamice i sugereaz deplasarea.
Liniile frnte par nelinitite i rupte, liniile curbe care se dezvolt larg pot
sugera plenitudinea, iar o linie care curge dezordonat creeaz impresia de agitaie.
Liniile circulare, mai ales cele combinate, devin ornamentale, includ
coninuturi variate i atrgtoare.
Asocierea mai multor feluri de linii amplific rezultatele expresive, datorit
contrastului lor implicit.
Raporturile dintre linii duc la intuiia de forme. Aceste raporturi pot fi
examinate din punct de vedere matematic, arhitectonic, estetic, al proporiilor. Prin
linii se separ i se subdivide suprafaa, se exprim proporiile i se simbolizeaz
micarea.
Cu ajutorul liniilor se transpune imaginea unei idei, obinndu-se desenul.
Liniile au deci, o funcie constructiv, dar i una expresiv, aceasta din
urm permind diagnosticarea trsturilor subiective ale temperamentului i
sensibilitii autorului unui desen.
Rolul estetic al liniei a variat n funcie de concepiile stilistice, fiind
socotit ca fundamental n clasicism, neoclasicism (pentru capacitatea sa
abstractiv), n simbolism (pentru capacitatea de a exprima ritmurile organice ale
artistului.)**
5.3 Desenul - modalitate de transpunere a ideilor

Desenul este un concept estetic autonom, o consecin a schirii liniilor i
formrii conturului, care dau imaginea unei idei, a unui obiect sau chiar a unei
persoane. El este operaia de baz care construiete, verific, elimin sau adaug.
Conceptul desen", ca activitate complex, trebuie s in seama de
temperamentul uman, de spiritul, raiunea, dispoziia omului. Pentru realizarea
desenului se acord aceeai consideraie ca i pentru pictur. El se realizeaz fie cu
**
Popescu M.(coordonator), Dicionar de art, Editura Meridiane, Bucureti, 1995.
instrumente de precizie, fie cu mna liber, utiliznd creionul, crbunele, penia,

creta, tuul etc.
Desenul s-a orientat n dou direcii:
desenul tehnic (cu scopuri practice, utilitare);
desenul artistic.
Desenul tehnic cuprinde i desenul liniar, cu variate forme de manifestare
i este folosit i de artiti pentru stabilirea unor raporturi echilibrate ntre planurile
tabloului, pentru plasarea unui obiect n perspectiv etc.
Desenul tehnic poate fi de dou feluri: simpl schi sumar i desen
cernd cunotine speciale de geometrie descriptiv pentru a obine relieful
obiectelor.
Desenul artistic (dup natur, din memorie, din imaginaie, fantastic) este
prima expresie a artelor grafice i baza tuturor artelor vizuale. Exist mai multe
categorii de desen artistic: desenul ca o art de sine stttoare, schi sau studiu
care nregistreaz imaginile pregtitoare ale unei opere sau determin n studii
aparte detaliile i desenul de exerciiu, obligatoriu pentru meninerea abilitii.
Designerul face apel att la tehnicile desenului tehnic, ct i ale desenului
artistic. De altfel, aceste tehnici au ca elemente comune linia, planul i culoarea, ca
auxiliar.
Pentru realizarea desenului este important unghiul vizual al desenatorului.
El se adapteaz proporiei desenului i compoziiei, deplasnd liniile i formele n
concordan cu viziunea cea mai bun, n raporturi diferite.
Elaborarea desenului nu este comandat prin legi neflexibile, ci n cursul
desfurrii lui se dezvolt legi i reguli. n unele cazuri se lucreaz dup model.
Dar imaginaia, creaia, memoria i expresia nlocuiesc dependena de un anumit
obiect concret. Aceasta permite redarea formei dorite, a ideii i imaginii sale.
Deciziile desenatorului nu pot fi raionalizate deoarece nu totdeauna se pot
programa i planifica ideile unui concept de desen.
O caracteristic important a desenului este autenticitatea lui. Aceasta
depinde de momentul i locul unde a fost executat, de puterea expresiv a
desenatorului. n executarea desenului trebuie s se in seama de raporturile dintre
utilitate i material, de aplicarea culorilor i valorile tonale.
Desenele care se pot realiza sunt:
desene lineare;
desene figurative;
desene nefigurative;
desene statice;
desene dinamice.
Aceste desene posed o gradaie diferit a mijloacelor de exprimare. Dei,
n nelesul curent, desenul este un element estetic autonom, funcia lui a fost i
rmne n multe cazuri subordonat, avnd rolul de a precede i pregti execuia
lucrrilor.
5.4 Stilul - sintez a trsturilor estetice dominante

Categoria stilului are o semnificaie deosebit de cuprinztoare i cunoate
interpretri din cele mai variate.
Sensurile stilului se difereniaz tipologic n funcie de o serie de criterii:
a) Din punct de vedere al apartenenei se vorbete despre un stil
individual, naional sau al epocii.
Stilul individual deriv din temperamentul i viziunea artistic a
creatorului, ceea ce d natere la mii de stiluri. Dar viaa stilurilor individuale este
scurt. Stilul individual este neles, ntr-o accepiune mai restrns, ca
particularizarea individual a anumitor mijloace de expresie.
Cu toat unicitatea lui, derivat din anumite structuri fiziologice i psihice
ale creatorului, ntre stilurile individuale exist i numeroase elemente comune,
rezultat al ambianei i interferenelor, al prelurii aceleiai moteniri estetice i al
raportrii la acelai univers spiritual.
Din aceste elemente comune, uneori ntemeiate i pe folosirea aceluiai
instrument material - limba naional - se nate, ca o rezultant a sintezei
individualitilor, un stil naional.
Stilurile naionale sunt uneori greu de delimitat. De altfel, elemente estetice
comune pot fi ntlnite n timp i spaiu la diferite culturi. Exemplificm aici:
vocaia formei la amfore i flacoane de sticl, din antichitate pn azi; motivele
esturilor din ln din cultura spaiului andin (nordul Columbiei i Peru ) care sunt
aproape identice cu motivele din ln din spaiul danubianopontic (din antichitate
pn n zilele noastre); fenomenul Brncuiesenializarea formei i transcendena
formei - coloana infinitului, ca form fundamental, aprnd la culturile din bazinul
TigruEufrat, dar i n ornamentele sculpturale ale locuitorilor din spaiul carpatodanubian, precum i la bijuterii din cultura Hinova etc.
Specific naional sau universalizare n definirea stilului produsului
contemporan? Dou contradicii aparente. Epoca contemporan, prin intensa
circulaie a valorilor pe care a declanat-o, a accentuat procesul de interinfluenare
i chiar de universalizare a stilurilor, dar acest fenomen nu a ters nsemntatea
specificului naional, ca prim condiie a universalizrii ulterioare a valorilor.
n plan temporal, apartenena stilurilor la diferite epoci, ndeosebi artistice,
determin o mare varietare de coli (clasic, romantic) sau de orientri (gotic,
renascentist, rococo, baroc etc.)
Stilul epocii este astfel o expresie artistic indirect a unui univers sociocultural complex, cu particularizri, n funcie de fantezia i personalitatea artitilor
sau de tendinele dominante ale grupurilor i instituiilor sociale, care-i caut
forme specifice de expresie.
b) Din punct de vedere al obiectului se vorbete despre particulariti de
folosire a mijloacelor de expresie literare, teatrale, muzicale, picturale, sculpturale,
arhitectonice, cinematografice. Aceast clasificare o implic i pe cea privind
materialul folosit n fiecare caz (sunete, cuvinte, linii, forme, culori etc.), ntruct se
leag de fiecare ramur sau gen creator n parte. Deseori ne aflm n faa unor
opere poliobiectuale din punct de vedere al stilului, deci greu, dac nu chiar
imposibil de clasificat.
c) Din punct de vedere al comunicrii, opera reprezint stilistic, nu numai
o construcie unitar, o compoziie izbutit n sine, ci ea exist pentru a transmite
un mesaj, pentru a participa la procesul general de comunicare, evident n
modalitatea ei specific.
Deci, n esen, categoria estetic a stilului exprim, pe planul cel mai
general, o sintez a trsturilor dominante ale activitii estetice a societii, o
comunicare de aspecte ale valorilor estetice dintr-o perioad sau alta, ca reflectare a
particularitilor vieii materiale i spirituale, a trsturilor naionale specifice etc.
Fiind o categorie estetic, stilul nu poate fi limitat doar la domeniul
creaiei artistice, ci cuprinde toate acele manifestri ale activitii umane n care
sunt rezolvate sarcini cu caracter estetic.
5.5 Ornamentul i valoarea lui estetic
Chiar dac estetica mrfurilor apare ca o implicare organic a elementului
estetic n producia industrial, ea nu poate eluda valoarea ansamblului decorativ i,
n cadrul acestuia, a ornamentului.
Preocuparea pentru simplificarea formei, suprafeelor, volumelor, pentru
claritatea i expresivitatea ansamblului, a compoziiei tehnice nu nseamn
eliminarea total a decoraiei, ornamentului. Dar, ornamentul capt o valoare
estetic major n condiiile n care nu este un adaos de prisos, nu este strident,
disonant i cnd, dimpotriv, corespunde unor nevoi, necesiti estetice, simulnd
bunul gust.
Produsele industriale n care ornamentul i pstreaz poziii nsemnate
sunt numeroase: stofele de mobil, esturile, confeciile (textile i din piele),
tapetele, covoarele, tapiseriile, obiectele de argintrie, ceasurile de perete,
pendulele, bijuteriile, ramele, frizele, grilajele etc.
Ornamentul poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric,
grafic, fantezist.
Ornamentele se pot combina prin repetiie, simetrie, progresie sau liber.
Ele sunt adeseori distincte de la un popor la altul, constituind un simbol, cu un
pronunat caracter naional.
Ornamentul are un caracter istoric. El i schimb nfiarea i funciile
decorative de la o epoc la alta i are aplicabilitate n arhitectur, sculptur, pictur,
grafic, n muzic, n literatur, precum i n decorarea bunurilor de larg consum.
5.6 Simetria, proporia, armonia i contrastul
Simetria este calitatea obiectiv i expresia unor raporturi de mrime i
form, de ordine i dispunere, de potrivire i concordan pe care o au prile unui
ntreg ntre ele i n totalitate.
Fiind proprietatea real a unui ansamblu alctuit din elemente care rspund
anumitor reglementri, prile se pot raporta la un centru, la o ax, la o distan, la
un plan etc. Ordinea i o anumit distribuie intern a elementelor unui produs sunt
caliti estetice incontestabile.
Prin simetrie, obiectele ctig proprieti de armonie, echilibru,
proporionalitate. Simetria determin o economie de fore, o repetiie a aceluiai
motiv, care ne d o percepie mai uoar fiziologic. Ea are la baz elementul de
acomodare a organului vizual cu perceperea lucrurilor dup axa vertical; de aceea,
n simetrie, se aaz elementele n mod egal, de o parte i de alta a unui ax
principal.
Proporia i armonia sunt legi ale unitii care tind s gseasc un motiv,
fie central, fie periferic, dup care diferite elemente se leag ntre ele, formnd
uniti.
Proporia reprezint raportul elementelor din punct de vedere cantitativ,
din punct de vedere al mrimilor (dimensiuni, suprafee, volume). Un element se
gsete n raport cu altul, ntr-o anumit mrime, cel urmtor se gsete n raport cu
celelalte, iar ntreg ansamblul este alctuit din raporturi precise, reductibile la
formule matematice.
Evident, exist reguli matematice care determin o parte important a
formelor naturale. Designerii care vor s realizeze un stil al produselor lor potrivit
formelor organice nu o pot face fidel fr a lua n considerare aceste reguli.
Numerele lui Fibonacci, raporturile de aur i spiralele n unghiuri drepte se gsesc
peste tot n natur. Anumite forme matematice naturale pot fi preferate datorit
abilitii noastre nnscute de a le recunoate.
Astfel, toate elementele unui ntreg sunt puse n relaii, formnd o serie de
legturi, dup anumite proporii i realiznd armonia.
Armonia este creat de raporturile satisfctoare ntre pri i ntreg i ale
prilor ntre ele. Dup formularea raporturilor simite de instinct, omul i-a
sistematizat senzaiile i a emis teorii asupra proporiilor.
Armonia red raportul elementelor din punct de vedere calitativ, formnd
impresia final de agreabil, plcut. Ea reprezint o categorie estetic care exprim
aderena prilor, coerena interiorului i exteriorului, unitatea coninutului i a
formei. Armonia are ntotdeauna un efect incitant, atrage atenia, antreneaz
sensibilitatea, intuiia privitorului, pe care l delecteaz estetic.
Armonia este considerat, adesea, ca atribut sau efect al frumosului. Se
poate vorbi de armonia formei, culorilor, tonurilor etc., care reprezint o apropiere
de msur, de proporionalitate, de unitate constructiv sau compoziional.
Formarea elementului estetic ntr-un produs i obinerea unui obiect
armonios poate avea loc prin echilibrul dintre proprietile funcionale i alegerea
convenabil a materialului cu o structur (compoziie) corespunztoare.
Aplicarea unitilor de msur i proporiilor strict legate de energia uman
i starea natural a omului are, de asemenea, o influen considerabil asupra
armoniei.
Contrastul face parte din legile care privesc variaia, constituind un

element care stimuleaz percepia. Contrastul nltur situaia de monotonie,
stimuleaz variabilitatea, inndu-se seama n acelai timp de unitate.
Cu ajutorul contrastului se compar unele valori estetice cu altele, astfel
nct s existe un efect pozitiv, de realizare armonioas a obiectelor.
Prin contrast, elementele componente ale ansamblului i contureaz i mai
mult caracterele proprii, iar, atunci cnd creatorul a gsit raportul optim ntre
forma, mrimea, valoarea i culoarea lor, expresivitatea ntregului atinge cel mai
nalt grad.
Contrastul n art este neantagonic i apare ca unul din principiile
fundamentale ale creaiei artistice.
Se vorbete despre contrast de linii i forme,de mrimi i structuri, de
textur, de umbr i lumin, de valoare, de culoare, de cald i rece, de puritate etc.
X Care sunt principalele categorii estetice cu ajutorul crora se
apreciaz sub raport estetic mrfurile ?
X Ce se nelege prin form ?
X Ce se urmrete prin modelarea sau obinerea formelor
produselor ?
X Cine condiioneaz forma exterioar a produselor ?
X Ce exprim componentele relaiei funcie-form-structur ?
X Ce categorii de obiecte rezult prin diferite combinaii de linii
drepte i circulare ?
X Care sunt funciile liniei ?
X Ce importan are desenul n activitatea de design ?
X Care sunt sensurile stilului difereniat tipologic dup o serie de
criterii ?
X Ce definete ornamentul, simetria, proporia, armonia, contrastul ?
6
Cuvinte cheie: culoare, tonalitate cromatic,nuan cromatic, intensitate,
puritate sau saturaie,culori funcionale.
Culoarea apare ca unul din cele mai importante elemente ale esteticii. Din
cele mai vechi timpuri, omul s-a folosit de culoare, i-a atribuit cele mai interesante
semnificaii i chiar puteri magice, dar cercetarea tiinific a culorilor ncepe abia
n secolul al XVII-lea i va lua o amploare deosebit n secolele urmtoare, o dat
cu dezvoltarea industriei coloraniilor, industriei textile i pielriei, construciilor
etc.
Disciplina care studiaz astzi teoria i practica culorii poart numele de
cromatologie.
Se pare c primele ncercri de nelegere a fenomenului cromatic se
datoreaz filosofilor greci (Pitagora, Democrit, Platon, Aristotel) i romani,
sfritul antichitii marcnd prima disociere a luminii, fcut cu ajutorul unui
cristal, numit de Pliniu iris.
n 1666, Isaac Newton constat c o raz de lumin care trece printr-o
prism se descompune n culorile spectrului i stabilete astfel apte culori primare.
Ulterior, se susine existena n spectrul cromatic a patru culori pure" (rou,
galben, verde i albastru) i apoi, a trei culori primare (rou, galben i albastru), n
adaos cu alb i negru.
Din aceast perioad ncep s se dezvolte cercetrile asupra mecanismelor
vederii cromatice. Astzi, cercetarea culorii are un caracter interdisciplinar
(psihologie, medicin, chimie, fizic, design, inginerie etc.) i o mare valoare
aplicativ, n cele mai variate domenii de activitate: industrie, arhitectur, art,
cosmetic, comer, reclam i publicitate, nvmnt, sntate etc.
Culoarea, ca efect, nu exist dect la nivelul ochiului. Rezultat al radiaiilor
electromagnetice vizibile, ea nu are o existen proprie, ci numai o interpretare
fiziologic.
Noiunea de culoare se refer simultan la dou fenomene: senzaia

subiectiv de culoare i posibilitatea unui corp de a prea colorat. De fapt, culoarea
aparine experienei uzuale, ea nefiind o caracteristic intrinsec a unui obiect; este
o realitate subiectiv generat de interaciunea a trei factori:ochiul, lumina i
suprafaa obiectului, n lipsa unuia dintre acetia senzaia neproducndu-se.
Din punct de vedere fizic, culoarea reprezint o anumit band a spectrului
electromagnetic, cu o lungime de und care este susceptibil de a stimula electiv
conurile retiniene.
Deci, culoarea este o caracteristic a luminii, msurabil n funcie de
intensitatea energiei radiante i de lungimea de und. Obiectul simplu emite,
transmite sau reflect lumina, avnd o distribuie spectral oarecare, care apoi este
tradus de ochi, nervi, creier, ca un rspuns de culoare.
n consecin, fenomenul de culoare poate fi definit ca o caracteristic a
luminii, lumina fiind acel aspect al energiei radiante de care un observator uman
este contient prin senzaiile vizuale care apar prin excitarea retinei ochiului.
Se contureaz, ns, alte dou aspecte ale noiunii de culoare: aspectul
psiho-fizic i psihosenzorial.
Din punct de vedere psiho-fizic, culoarea este acea caracteristic a luminii
care permite a distinge, unul de altul, dou cmpuri de aceeai form, mrime i
structur din spectrul vizibil.
Din punct de vedere psiho-senzorial, culoarea poate fi caracterizat prin:
tonalitate, luminozitate (intensitate) i saturaie (puritate).
6.1 Valoarea estetic a culorii

Din punct de vedere senzorial-perceptiv, fiecare culoare se caracterizeaz
prin cele trei proprieti de baz, care determin valoarea estetic a culorii.
1. Tonalitatea cromatic, care este dat de lungimea de und (fig. 42).
Senzaia de culoare este generat de radiaiile lungimilor de und
reflectate. Corpurile care reflect toate lungimile de und sunt percepute ca albe,
iar cele care absorb toate lungimile de und sunt percepute ca negre.
Absorbia i reflexia, n diferite proporii, a tuturor lungimilor de und
determin nuane acromatice aflate ntre alb i negru, deci griul.
Exist ncercri de a face o deosebire ntre termenii de ton i nuan
cromatic. Cel mai des se constat tendina de a utiliza termenul de ton cromatic
pentru culorile saturate, iar termenul de nuan cromatic pentru culorile (tonurile)
modificate prin folosirea albului i negrului.
Culoarea - atribut estetic definitoriu al mrfurilor
Fig. 42 Spectrul electromagnetic i spectrul vizibil (dup Chapanis)
Prin cercetri, s-a constatat c, o dat cu fiecare cretere de aprox. 2-5 m a

lungimii de und a radiaiilor luminoase, ochiul nostru distinge un nou ton cromatic
sau nuan de culoare. Diferena de lungime de und dintre rou nchis (760 m) i
violet (390 m) este de 370 m. Pe aceast gam de lungimi de und se disting
aproximativ 130-200 de tonuri cromatice ce formeaz familii de culori.
Astfel, roul prezint aproximativ 57 de tonuri distincte, portocaliul 12,
galbenul 24, verdele 12, albastrul 29, iar violetul 16 tonuri cromatice. Prin
combinarea diferitelor grade de saturaie i a celor 200 de tonuri, n cazul unui
subiect cu percepie cromatic normal se pot individualiza aproximativ 17000 de
nuane cromatice. (fig.43).
Sub privirea ochiului, tonurile cromatice evolueaz progresiv de la unul la
altul n spectrul cromatic, pornind de la rou i ajungnd la violet. n mod similar,
fiecare nuan cromatic trece aproape pe nesimite de la tonul corespunztor spre
alb sau spre negru.
Pornind de la aceste fenomene, se poate obine o nou organizare i
reprezentare grafic a spectrului cromatic, a tonurilor i nuanelor cromatice.
Astfel, prin combinarea organizrii cromatice circulare cu alb i negru, se ajunge la
un nou model de organizare cromatic, mult mai complet i care poart denumirea
de steaua cromatic (fig. 44).
Fig. 43 Cercul tonurilor cromatice (dup Itten)
Fig.44 Steaua cromatic (dup Itten )
2. Intensitatea sau ncrctura energetic a undelor electromagnetice

determin luminozitatea sau gradul de strlucire a culorii, care face ca o culoare s
ni se par mai mult sau mai puin vie.
Luminozitatea cea mai ridicat o posed culorile din zona de mijloc a

spectrului (ndeosebi galbenul), iar cea mai sczut culorile din segmentele extreme
(ndeosebi violetul, albastrul).
3. Puritatea sau saturaia este nsuirea culorii de a fi mai concentrat,
mai saturat sau mai pal i este dat de distana la care se situeaz o culoare
cromatic dat fa de culoarea acromatic-alb.
Culorile spectrale se numesc pure sau saturate dac nu sunt amestecate cu
alte culori i au gradul de puritate egal cu unitatea. Saturaia unei culori se poate
reduce prin amestecarea ei cu culoarea alb.
Datorit acestor proprieti, culorile ni se par vii" sau moarte", calde"
sau reci", apropiate" sau ndeprtate", grele" sau uoare", tari" sau slabe",
vesele" sau triste".
Actualmente, culoarea folosit adecvat este un element esenial ce
definete valoarea estetic a produsului industrial.
n lucrarea sa The art of color", Johanes Itten apreciaz: Aa cum
intonaia d culoare cuvntului vorbit, tot astfel culoarea ofer unei forme un
sunet spiritualizat".
Ocupndu-se de valoarea estetic a culorii, autorul consider c acest
aspect poate fi neles prin aciunea convergent a trei direcii: impresie
(impression-visually), expresie (expression- emotionally) i construcie
(construction- simbolically).
6.2 Efectele fiziologice i psihologice ale folosirii culorilor
tiinele care stau la baza ergonomiei scot n eviden efectele fiziologice
i psihologice pe care cromatica obiectelor le exercit asupra omului.
Cercetrile i experienele fcute de ctre specialiti au demonstrat c
mbinarea culorilor poate s influeneze i s modifice senzaia de confort, s
afecteze funcionalitatea i solicitarea diferitelor organe anatomice, s influeneze
psihicul omului. Astfel, se exercit influena asupra capacitii cerebrale prin
aparatul vederii implicit asupra capacitilor fizice i neuro-psihice.
Ansamblul organelor i structurilor nervoase implicate n procesul vederii
comand cel puin 90% din totalul activitiilor zilnice jucnd un rol preponderent.
Dat fiind numrul important de funcii nervoase acionate n procesul
vederii, aparatul vederii constituie una din cauzele importante ale apariiei
fenomenelor generale de oboseal. Influena exercitat de cromatica culorilor
asupra capacitii fizice i neuro-psihice se manifest prin efecte care modific
activitatea i dispoziia psihic (tabelul 1).
Efectele fizio-psihice ale culorilor

Culoare
Rou
Portocaliu
Galben
Verde
Efecte fiziologice
crete presiunea sanguin;
ridic tonusul muscular;
activeaz respiraia;
este calorific.
accelereaz pulsaiile
inimii;
menine presiunea
sanguin;
favorizeaz secreia
gastric;
influeneaz funcionarea
normal a sistemului
cardio - vascular;
stimuleaz nervul optic.
scade presiunea sanguin;

dilat vasele capilare.
Albastru
scade presiunea sanguin;

scade tonusul muscular;
calmeaz respiraia i
frecvena pulsului.
Tabelul 1
Efecte neuro-psihice
culoare foarte cald;
stimulent general;
senzaie de apropiere n
spaiu.
culoare cald;
stimulent emotiv;
senzaie de apropiere
foarte mare n spaiu;
culoare sociabil;
impresie de sntate i
optimism
culoare cald i vesel;
stimuleaz vederea;
calmant al
psihonevrozelor;
senzaie de apropiere n
spaiu;
predispune la
comunicativitate.
culoare rece;
culoare linititoare;
impresie de
prospeime;
favorizeaz
deconectarea nervoas;
senzaie de deprtare n
spaiu.
culoare foarte rece;
culoare linititoare;
n exces, conduce la
depresii;
senzaia de deprtare n
spaiu;
predispune la
concentrare i linite
interioar.
Culoare
Violet
Negru
Alb
Efecte fiziologice
crete rezistena
cardiovascular;
crete rezistena
plmnilor.
Efecte neuro-psihice
culoare rece;
culoare nelinititoare;
culoare distant, grav,
solemn;
efect contradictoriu, n
acelai timp atracie i
ndeprtare,optimism i
nostalgie.
reinere, nelinite,
depresie, nduioare;
impresie de adncime,
plintate i greutate.
expansivitate, uurin,
suavitate, robustee,
puritate, rceal;
este obositor prin
strlucirea ce o
prezint datorit
capacitii de reflexie
total.
(dup V. Anghelescu
i E. Grandjan)
Fiecare culoare are efecte psihologice proprii, foarte diferite, n funcie de

individ, dar asemntoare n majoritatea cazurilor. Cele mai importante dintre
aceste efecte sunt crearea unor iluzii cu privire la distan (deprtare sau apropiere),
temperatur (cald sau rece) i influen asupra dispoziiei generale (calmare,
deconectare nervoas etc.).
Din punct de vedere al efectelor psihologice, cromatica culorilor se poate
caracteriza astfel:
culoarea este cu att mai cald cu ct se apropie de rou i cu att mai
rece, cu ct predomin albastrul;
culorile nchise au efect depresiv, descurajant, negativ;
culorile prea vii sunt obositoare;
culorile deschise au efect stimulativ, vesel,pozitiv.
Impresia estetic pe care o dau culorile constituie, de asemenea, un efect
psihic.
Efecte estetice se obin printr-o dispunere i alegere judicioas a culorilor,
adaptate obiectului sau mediului pentru care se folosesc, cu condiia s se in
seama de exigenele fiziologice i psihologice.
Reaciile diferite ale celui ce percepe suprafeele colorate sunt, printre

altele, urmarea unor asociaii pe care omul le face cu fenomenele naturale, cu
aspectul cerului senin sau al unui fir de ap, cu aspectul unui cmp nverzit ori al
unui foc intens etc. Pe criteriul unor asemenea asociaii au fost alese i, de regul,
codificate culorile de semnalizare, de informare.
Cunoscnd solicitarea nervoas a aparatului vederii i necesitatea protejrii
lui mpotriva oboselii, se impune pruden n folosirea culorilor i pstrarea unei
moderaii n folosirea contrastelor de culori. Studiile ergonomice indic folosirea
unui numr de 3-5 contraste de culori.
Combinaiile de culori folosite la vopsirea cldirilor, ncperilor, utilajelor,
mobilierului, echipamentului etc. sau la colorarea produselor industriei bunurilor
de consum trebuie s ndeplineasc n acelai timp efectul cromatic, utilitar i
estetic.
n alegerea culorilor se ine seama de principalii factori fizici - proprietile
lor de reflexie i absorbie a luminii.
Proprietile de reflexie, exprimate prin coeficientul de reflexie, au valori
mai mari la culori deschise, care reflect lumina ntr-o proporie mult mai mare,
dect la culorile nchise, care au o reflexie redus i o absorbie sporit.
n tabelul 2 se prezint coeficenii de reflexie pentru culorile mai uzuale.
Rezult c ntre contrastele de culori alb i negru exist o mare deosebire de
reflexie. Albul, cu un coeficent de reflexie de 85%, este strlucitor, iar negrul cu
coeficentul 3%, posednd o puternic absorbie de lumin, este ters. Celelalte
culori au valori intermediare, cu coeficieni de reflexie ntre 7% i 75%.
Coeficienii de reflexie ai culorilor
Culoarea
ALB
Culori deschise
crem
alburiu
gri deschis
galben
deschis
rou
deschis
verde
deschis
bleu
deschis
roz deschis
Culori mijlocii
Reflexia
luminii
(n %)
85
75
Culoarea
Culori nchise
gri nchis
Tabelul 2
Reflexia
luminii
(n %)
30
75
75
portocaliu
rou viu
25
13
70
cafeniu
10
65
albastru nchis
55
verde nchis
51
NEGRU
Culorile lemnului de:
Culoarea
Gri
verde
albastru
Reflexia
luminii
(n %)
55
52
35
Culoarea
arar
paltin
stejar
nuc
mahon
(dup V. Anghelescu)
Reflexia
luminii
(n %)
42
34
17
16
12
Aplicnd coeficienii de reflexie, se poate direciona folosirea culorilor n

diferite cazuri, cnd se cer vopsiri n culori stridente, pentru obiecte care trebuie s
ias n eviden sau n culori deschise, pastelate, odihnitoare.
Efectul fiziologic i psihologic al culorii este n strns legtur cu
condiiile tehnice de lumin din mediul nconjurtor.
6.3 Influena luminii asupra efectului cromatic

Sursele luminoase au influen asupra culorii, producnd un efect de
evideniere sau de estompare, dup cum culoarea este mai mult sau mai puin
luminat.
Influena pe care lumina o exercit asupra efectului cromatic se poate
datora:
modului de iluminare a obiectului;
felului surselor luminoase;
intensitii iluminatului.
Modul normal de percepere necesit ca lumina s vin de sus. Dac lumina
acioneaz direct, uniform sau indirect, culoarea obiectelor capt efecte diferite.
La aceasta contribuie i suprafaa lucioas a obiectelor, care, avnd un grad propriu
de luminaie, l asociaz luminii din mediul de percepie.
Strlucirea sau luciul unei suprafee se msoar prin luminan. Impresia
de strlucire a obiectelor care reflect lumina este proporional cu luminana
suprafeelor respective. Luminana corespunde emisiunii de lumin care revine
acestei suprafee i depinde n mare parte (la mobil i alte obiecte) de suprafeele
luminate. Luminana se exprim n apostilb (asb) sau n stilb (sb).
1asb =
0,32 candela (cd )

;
m2
1sb = 10000
(cd = intensitate luminoas - unit. S.I.)
cd
= 31416(asb)
m2
Pentru a caracteriza luminana mobilelor (spre exemplu) i a altor obiecte

neluminoase, se utilizeaz, n general, apostilb-ul; pentru obiectele luminoase se
folosete mai mult stilb-ul.
Sursele luminoase modific apreciabil aspectul culorilor. Ele pot pune n
valoare culoarea sau o pot deprecia. Astfel, lumina incandescent amplific culorile
calde: galbenul, portocaliul i roul; lumina zilei amplific verdele, albastrul i
violetul.
Existena numeroaselor surse de lumin, care sunt variabile n proporii
relative de violet, albastru, verde, galben, portocaliu i rou, presupune o capacitate
diferit de redare a culorilor. Aceasta determin obinerea unor efecte difereniate
i creeaz dificulti n selectarea culorilor. Cu ct spectrul de culori al sursei
luminoase este mai echilibrat, cu att culorile apar mai natural.
Intensitatea iluminatului, avnd valori variabile, n limite foarte largi, are
influen asupra culorilor producnd un efect ters, rece, la valori mici i un efect
denaturat al culorii, la valori mari. Ea este fundamental n aprecierea efectului
cromatic.
Iluminatul este o densitate de suprafa de lux luminos. Se exprim n luci:
1lux (lx ) =
1lumen(1m)
; (lm = unitate de flux luminos - unit. S.I.)
m2
Sensibilitatea ochiului uman acoper un interval foarte ntins al valorilor

iluminatului; acest interval ncepe de la civa luci, ntr-un loc ntunecos, pn la
100.000 luci n exterior, sub soarele amiezii. n cursul zilei, iluminatul are ntre
2.000 i 100.000 luci; noaptea i la lumina artificial, el este de obicei cuprins
ntre 50 i 500 luci.
ntre luminan i iluminat exist urmtoarea relaie:
luminan (asb) = factor de reflexie x iluminat (lx)
Rezult c, datorit influenei pe care o are lumina asupra culorii, este
necesar s se creeze condiii optime de iluminat n scopul unei identificri, selectri
i alegeri judicioase a culorilor. n magazine, n expoziii, vitrine, n locurile de
prezentare i recepie a mrfurilor, se impune ambiana de iluminare potrivit
acestui scop.
n locurile menionate, se pot instala cabine unde cumprtorul s poat
verifica culoarea produsului sau identifica din atlasul de culori sub diferite feluri de
iluminat: incandescent, lumina zilei sau lumina alb standard. Iluminatul
incandescent se poate realiza cu lmpi cu filament de 100W; pentru lumina zilei se
pot folosi trei lmpi de lumini fluorescente de 40W care o simuleaz bine i redau
culoarea foarte natural; lumina alb standard se poate asigura cu dou lmpi
fluorescente albe. Fiecare dintre aceste circuite asigur aproximativ acelai nivel de
iluminat.
Schimbarea culorii obiectelor n funcie de schimbarea luminii incidente

Tabelul 3
Culoarea
proprie a
obiectului
alb
negru
Culoarea luminii incidente

galben
verde
Culoarea obiectului luminat
galben
verde
msliniu
verde cafeniu
nchis
portocaliu
cafeniu nchis
galben intens
galben
galben aprins
verde glbui
roie
portocalie
rou
negru
purpuriu
rou intens
rou intens
portocaliu
portocaliu
castaniu
galben
verzui
cenuiu
verde glbui
verde aprins
albastru
cenuiu
sau negru
violet
ca ardezia
violet
purpuriu
rou castaniu
galben
castaniu
albastru
verzui
cafeniu nchis
verzui
rou
portocaliu
galben
verde
stacojiu
portocaliu
portocaliu
albastr
violet
albastru
albastru
nnegrit
violet
cafeniu nchis
verde
violet
negru
violaceu
purpuriu
rou
cafeniu nchis
roiatic
purpuriu
albastru
verzui
albastru
aprins
albastru violet
albastru
violaceu
violet
(dup P.Antal; P.Murean)
6.4 Funcionalitatea culorii

Folosirea culorii se face din considerente practice i estetice n scopul de a
contribui la accelerarea desfacerilor, de a crea imaginea firmei i nota de
individualitate a produsului, de a contribui ntr-o anumit msur la utilitatea
mrfurilor.
Etapa actual de dezvoltare a produciei industriale afecteaz n mod direct
elevarea valorii estetice a produsului industrial, acordnd atenie major i
problemelor concepiei cromatice. Este necesar, deci, rigoare, precizie,
corectitudine n folosirea culorilor, rspunznd prin aceasta multiplelor funcii
ndeplinite de obiect.
Culoarea sau compoziia cromatic trebuie s corespund ct mai complet
necesitilor tehnico-funcionale, trebuie s ntreasc conturul formelor, s permit
o percepie vizual optim, precum i o anumit percepie emoional. n plus,
limbajul culorilor permite comunicarea unui anumit tip de informaie, poate
semnaliza sau simboliza un anumit lucru.
Alegerea gamei cromatice, stabilirea culorilor dominante i
complementate, a gradului de intensitate, de saturaie a culorilor depinde de
caracterul obiectului, de materia prim i structura materialelor, de sistemul de
iluminare.
Astfel, culoarea poate constitui un factor important n reliefarea volumelor
prin contrast, n a discerne elementele statice de cele dinamice, mobile, n
realizarea contrastului (la o main-unealt) ntre fondul de lucru i materia prim
supus prelucrrii.
Principiile care stau la baza folosirii culorii sunt urmtoarele:

eliminarea strlucirii orbitoare;
eliminarea contrastelor excesive din cmpul vizual;
mbuntirea condiiilor de vedere;
evitarea ncordrii ochilor;
psihologia culorii i preferina pentru culori;
estetica mrfurilor;
prezentarea mrfurilor, punerea lor n valoare.
Funcionalitatea culorii se poate sintetiza n urmtoarele aspecte:
culoarea produsului poate contribui la creterea productivitii, prin
mbuntirea condiiilor de lucru ale omului (crearea unei ambiane
mai bune, eliminnd strlucirea orbitoare sau culorile obositoare);
culoarea poate contribui la securitatea muncii, prin indicarea riscurilor
i asigurarea unei funcionri juste;
culoarea are un rol de protecie a produselor ambalate mpotriva
luminii i umiditii;
culoarea poate fi aplicat ca parte integrant n estetica mrfurilor,
pentru a le face mai atractive i eficiente;
culoarea se utilizeaz n desfacerea produselor, pentru a atrage atenia
cumprtorilor asupra ntreprinderii productoare i asupra produsului;
culoarea poate avea o funcie informativ care uureaz relaiile
comunicative ale omului cu mediul.
Culorile care ndeplinesc unul din aspectele menionate se numesc culori
funcionale.
Culoarea funcional constituie un sistem sau o metod de aplicare a
culorii, n care se stabilesc obiective determinate pentru fiecare utilizare, n mod ct
mai avantajos.
Culoarea poate fi folosit n scop funcional, fie de ctre productorii de
mrfuri, fie de unitile comerciale care desfac marfa, crend ambiana comercial
corespunztoare.
Se consider c aplicarea cea mai valoroas a principiilor funcionalitii
culorii const n asigurarea celei mai bune ambiane de lucru i de folosire a
uneltelor, mobilierului i altor obiecte aflate n mediul de lucru.
Sunt valoroase, de asemenea, principiile funcionalitii culorii n estetica
mrfurilor, n protecia alimentelor, n ambalarea produselor, n uurarea muncii
casnice etc.
Culoarea aplicat n scop funcional implic o examinare atent a funciei
produsului respectiv, a locului n care urmeaz s fie folosit, a modului de utilizare
i a obiectivelor de realizat.
Astfel:
n cazul folosirii culorii pentru protecia fa de temperaturi, albul i

toate culorile strlucitoare resping cldura, prin reflectare, iar negrul are tendina de
a absorbi cldura. Aceasta are valabilitare i pentru obiectele utilizate n condiii
variabile de temperatur. De exemplu, utilajul pentru pstrarea i transportarea
produselor petroliere, vopsit n alb, va suferi pierderi mult mai mici prin evaporare
dect un utilaj similar vopsit n rou.
n cazul folosirii culorilor pentru protecia produselor alimentare i a
buturilor, a produselor chimice, cosmetice etc., se remarc ambalajele colorate.
De exemplu, culoarea brun sau verde a sticlelor de bere, care asigur protecia
mpotriva efectelor duntoare ale luminii sau foliile din material plastic, colorate,
folosite n dublu scop: protecia fa de lumin i protejarea coninutului mpotriva
evaporrii excesive.
n cazul folosirii pentru semnalizarea sau identificarea butoanelor de
control, alegerea culorii este hotrtoare. Dintre toate culorile de semnalizare, roul
este cea mai bun pentru c este uor de recunoscut i foarte vizibil la intensiti
reduse ale luminii. Utilizare larg are i culoarea galben, care mpreun cu roul
atrage cel mai bine atenia.
n cazul folosirii culorii la fabricarea mrfurilor ce se export, se ine
seama att de particularitile mrfurilor, ct i de particularitile rii n care se
export marfa (clim, via, tradiii naionale, condiii fizice, probleme de
psihologie. De exemplu, mrfurile cerute pe pieele africane sunt solicitate n culori
vii, puternice i mai puin n culori pastelate. Pentru rile cu climat tropical nu sunt
cerute i nu sunt practice (funcionale) culorile nchise i vii.
Culorile pot fi aplicate n scop funcional la produse diferite cum sunt:
utilaje, maini-unelte, maini de transport, aparate semnalizatoare, maini de cusut,
maini de scris, mobil, ambalaje, materiale de construcii, produse de vopsitorie
etc.
Pentru produsele industriale, aplicarea culorii prezint unele particulariti.
Astfel, pentru foarte multe maini industriale exist puine soluii n ceea ce
privete culoarea adecvat. Este foarte greu s se stabileasc culori standard pentru
maini, cu valabilitate universal. Mainile care formeaz totodat i fondul vizual,
trebuie s fie proiectate pornind de la acest fond ct i de la culoarea produsului ce
urmeaz s-l prelucreze.
Astfel, cuprul se distinge mult mai bine dac maina pentru prelucrarea lui
are o culoare verzui-albastr, dect dac ar fi vopsit n rou. Mainile de abator de
culoare roie acoper carnea i nu o scot n eviden. Presele de clcat aflate n
numr mare n ncperi cu temperaturi ridicate i care sunt vopsite n culori calde
influeneaz senzaia subiectiv de cldur n sens nefavorabil. Pentru aceste
maini sunt indicate culorile gri deschis, verde deschis sau albastru deschis.
Aplicarea culorii la mainile de cusut se va face astfel ca suprafeele s nu
produc contraste lucioase, care s oboseasc aparatul vederii i nici contraste fa
de materialul care se prelucreaz.
De exemplu, o main de cusut vopsit n negru produce n cmpul de
lucru contraste lucioase excesive, ceea ce are ca efect obosirea vederii, mai ales
cnd se folosete i o lamp de lumin. Mainile colorate n culori precum bej,

vernil, gri atenueaz efectul contrastelor lucioase.
Aplicarea culorii la plcile de faian se concretizeaz ntr-o gam variat
de culori i nuane, proiectate cu gust. n afara faianei albe clasice, se produce
faian colorat n negru, roz, bleu, vernil etc. Aceste culori sunt selecionate n
funcie de destinaie i obiectivul urmrit.
Astfel, plcile de faian pentru ncperile sanitare vor avea culoarea
corespunztor principiilor care reglementeaz folosirea culorilor n spitale,
principiul funcional i estetic. Plcile de faian pentru ncperile sanitare din
spaiile de locuit pot avea culori care s permit o ambian armonioas cu
obiectele sanitare, cu tapetul, pardoseala i ntreg ansamblul locuinei.
Culoarea materialelor care se comercializeaz pentru folosirea ntr-o
operaie tehnologic sau gospodreasc (de exemplu produsele de vopsitorie i
coloranii) este foarte important. Culoarea acestor produse are valoare funcional
i estetic atunci cnd este aplicat pe suprafee sau cnd este folosit n operaiile
tehnologice de finisare, dnd natere obiectelor i materialelor cu nsuiri estetice.
n aceast grup de produse se ncadreaz sortimentul larg al pigmenilor,
emailurilor, vopselelor, grundurilor, chiturilor, care au toate culorile i nuanele i
care sunt destinate pentru acoperirea suprafeelor metalice, din lemn, plastice,
colorarea n mas a sticlei, ceramicii etc.
De asemenea, trebuie menionai coloranii din toate grupele chimice i
tinctoriale, utilizai la vopsirea esturilor, pielei i hrtiei.
Culoarea i coloritul esturilor constituie elementul de baz care determin
aspectul acestora. n domeniul obinerii esturilor, n etapa contemporan exist
interes pentru culorile complexe, iar n moda cu tendine clasice, pentru folosirea
culorilor clasice: albastru, negru,alb, cenuiu.
Pentru asigurarea calitii estetice a diferitelor grupe de mrfuri industriale,
o deosebit importan capt operaiile de finisare, prin care se valorific efectul
coloristic.
6.5 Preferinele pentru culori

Preferinele pentru culori sunt determinate de diferite elemente legate de o
anumit cultur, de o anumit atitudine apreciativ, bazat pe patru criterii:
criteriul obiectiv, ce are n vedere proprietile culorii :luminozitate,
puritate, intensitate;
criteriul psihologic: o culoare stimuleaz, nclzete, calmeaz etc.;
criteriul asociativ: o culoare place sau displace n funcie de senzaia
sau amintirea pe care o trezete;
criteriul semantic: se atribuie culorii o nsuire expresiv (vioiciune,
agresivitate, oboseal etc.).
Aceste criterii, corelate cu cele trei caracteristici ale culorilor - tonalitate,
strlucire, saturaie - pot forma scala de apreciere a culorilor.
Pentru ntregirea dialectic a imaginii subiective a culorii, trebuie s avem

n vedere structura personalitii umane care, prin latura anatomo-fiziologic i
cea psihosocial (analizator vizual,vrst, sex, temperament, aptitudini, motivaie,
nivel de instruire etc.), o condiioneaz n mod sensibil.
n condiii psihofiziologice obinuite, imaginile, reaciile i tririle
subiective determinate de stimuli cromatici sunt influenate i de vrst, ca
variabil dependent.
Copiii pn la doi ani nu percep contient dect albul i negrul i numai pe
la trei ani ncep s disting difereniat albastrul i galbenul, pentru ca, n continuare
(pe o distan de timp variabil), s deosebeasc roul i verdele.
Experimentele au dovedit c preferinele pentru culoare se manifest nc
din fraged copilrie. Civa oameni de tiin germani au stabilit c: ntre 3-6 ani
copiii prefer rou i rou violet; ntre 6-8 ani copiii prefer rou carmin; ntre 8-9
ani copiii prefer oranj; ntre 9-10 ani copiii prefer galben citron; ntre 11-14 ani
copiii prefer verdele mediu; ntre 15-16 ani copiii prefer ultramarinul.
Repetarea experimentului n alte condiii spaio-temporale nu ofer nici un
fel de certitudine c rezultatele ar fi aceleai.
Se pare c, n general, tinerii prefer tonurile vii, vrstnicii, n cea mai
mare parte a lor, sub nrurirea mentalitii sociale (a unor norme morale) folosesc
culori nchise i terse.
Dup cercetri n domeniul preferinelor, s-a ajuns la concluzia c brbaii
prefer: albastru, rou, purpuriu, galben, verde, violet, iar femeile prefer: albastru,
verde, violet, rou, galben, rubiniu.
n urma sondajelor psiho-sociologice s-a stabilit i o tipologie pe sexe a
frecvenei preferinelor cromatice. Conform acestor sondaje a reieit urmtoarea
situaie:
tipul R (rou) se ntlnete mai frecvent la brbai;
tipul V (verde), G(galben), V(violet) este consemnat de obicei n
rndul populaiei feminine;
tipul O"(orange), A"(albastru) se ntlnete n egal msur la ambele
sexe.
Firea sau temperamentul implic i modalitatea de introversiune sau
extraversiune a comportamentului cromatic.
Astfel, s-a stabilit c tipurile introvertite (asociate cu temperamentele
flegmatic i melanconic) prefer cu predilecie albastrul i verdele, respingnd
roul. Extravertiii (de obicei colericii i sanguinicii) au mari afiniti pentru rou,
portocaliu i galben, evitnd de regul violetul i negrul.
S-au stabilit urmtoarele relaii ntre preferinele cromatice i tipurile
temperamental constituionale: tipul atletic alege roul; tipul cerebral are predilecie
pentru albastru; tipul egoist este interesat de galben; tipul amical, jovial prefer
oranjul; tipul artistic prefer purpuriul.
Sensibilitatea pentru culoare crete i prin intermediul educaiei i
instruciei curente.
Scala de apreciere a culorilor i gsete utilitatea n industria confeciilor

i esturilor i n artele decorative aplicate. Testele de msurare a preferinelor
pentru culori i pentru caracteristicile acestora pot constitui un criteriu de apreciere
a talentului i gustului artistic.
Combinaiile de dou culori sunt preferate pentru aspectul lor global,
pentru aspectul componentelor privite aparte i pentru dispoziia spaial a culorii
centrale i a celei de fond. n legtur cu acestea, s-a enunat un principiu al
greutii, care se aplic la suprapunerea culorilor pe orizontal: dac dou culori
sunt suprapuse, cea mai nchis trebuie s se gseasc sub cea deschis. Acelai
principiu se aplic i la saturaie: culoarea cea mai saturat trebuie s serveasc ca
suport celei mai puin saturate.
n dispunerea culorilor pe vertical, exist n general tendina de a se
deplasa culoarea mai nchis sau mai saturat ntre dou culori deschise sau mai
puin saturate.
Necesitatea de a dispune culorile n spaiu arat c impresia estetic nu
deriv numai din elementele alese, ci i din modul de a le folosi, de a le aeza unele
fa de altele.
Preferina pentru culori este condiionat nu numai de legi ale percepiei, ci
i de convingeri i de predilecii personale. n afar de valoarea afectiv, deoarece
toate produsele cumprate sunt colorate, culoarea are i o mare valoare economic.
n consecin, o raportare a culorii la obiect, ndreptit din punct de
vedere tehnico-funcional, din punct de vedere al psihofiziologiei consumatorului,
ct i din punct de vedere plastic-expresiv, este o important condiie a valorificrii
la maximum a posibilitilor estetice pe care le poate realiza obiectul fabricat
industrial, ce poate aduce un surplus de satisfacie, de plcere omului, i poate
acoperi cerinele gustului su estetic, l poate corecta i dezvolta.
X La ce se refer noiunea de culoare?
X Ce reprezint culoarea din punct de vedere fizic, psiho-fizic i
psiho-senzorial?
X Care sunt proprietile de baz ce determin valoarea estetic a
culorii?
X Ce reprezint cercul tonurilor cromatice? Dar sfera cromatic?
X Menionai cteva efecte fiziopsihice ale culorilor.
X Cum se poate caracteriza cromatica culorilor din punct de
vedere al efectelor psihologice?
X Cui se datoreaz influena pe care lumina o exercit asupra
efectului cromatic?
X Care sunt principiile ce stau la baza folosirii culorii pentru
produsele industriale?
X Care sunt aspectele ce definesc funcionalitatea culorii?
X Care sunt criteriile ce definesc preferinele pentru culori?
7
Cuvinte cheie: obiective ale cercetrii i proiectrii, tem-program,
utilizarea produsului, interfa a i imaginea produsului, machet, studiu de
fezabilitate i industrializare, testare, teste tehnice, teste de acceptabilitate.
De-a lungul timpului, produc ia material a suferit o serie de transformri,
dintre care unele au un impact deosebit asupra esteticii industriale i esteticii
mrfurilor.
Industrializarea produc iei a parcurs astfel, mai multe etape, dintre care
cele mai importante sunt:
specializarea continu a produc iei ca urmare a profilrii activit ii de
fabrica ie pe grupe de produse, cu nsuiri ct mai uniforme, dar n
acelai timp cu posibilitatea de a asigura o anumit variabilitate
(nceput cu multe milenii n urm, cu ocazia formrii meteugurilor,
specializarea produc iei se mai manifest i astzi, fiind un element de
progres);
perfec ionarea procedeelor tehnologice a permis dezvoltarea unor noi
tehnici de fabrica ie, care au contribuit la mai buna valorificare a
materiilor prime i la mbunt irea calit ii produselor;
mecanizarea complex i automatizarea proceselor de fabrica ie au
contribuit la creterea productivit ii muncii, uniformizarea prelucrrii
i, n consecin , a produselor realizate, dar i la crearea de unit i
industriale de mare capacitate;
promovarea n ultimele decenii n produc ia bunurilor de consum a
unor materii neconven ionale i a unor tehnologii adecvate de
prelucrare ale acestora.
Dac specializarea i mecanizarea produc iei au dus la orientarea spre o
gam mai restrns de sortimente ob inute prin procedee de fabrica ie ct mai
apropiate, nevoia consumatorilor de varia ie, de evitare a uniformit ii i a
Derularea unui proiect de creare estetic
monotoniei pe care aceasta o determin, a deplasat solu iile creatorilor n direc ia

folosirii unor elemente ajuttoare.
Astfel, tot mai frecvent, printr-o prelucrare de baz se ob ine un
semifabricat, care, n urma unei finisri variabile, prin dimensiuni corespunztor
alese, prin imprimarea unor nsuiri estetice ct mai diferen iate, s contribuie la
satisfacerea unei game mari de gusturi i la crearea ambian ei de bog ie
sortimental. Astfel, rolul esteticii industriale devine tot mai important i mai
actual.
n procesul firesc de cretere a exigen elor impuse noilor produse, dac
avem n vedere progresul tehnic i varietatea cerin elor mediului economic-social,
se contureaz anumite limite ale executantului i preocuparea permanent de a gsi
noi produse i procese tehnologice, care s satisfac ntr-o msur sporit cerin ele
impuse.
n mod deosebit trebuie urmrite corela iile tehnico-func ionale, cele
estetice i cele economice, fiindc, dup cum sublineaz specialistul japonez n
problemele calit ii, Ishikawa, orict de bun ar fi un produs, el nu se va vinde i
consumatorul nu va fi mul umit dac pre ul acestuia va fi prea mare. n trecut,
criteriul de fabricare a produselor era vnzarea acestora; la ora actual, acest
criteriu este cumprarea lor; productorul trebuie s se situeze pe pozi ia
consumatorului atunci cnd fabric un produs".
n marile ntreprinderi exist compartimente de cercetare-proiectare pentru
realizarea de sortimente noi, o structur organizatoric i dotare cu specialiti,
laboratoare, sta ii pilot, surse de informare i documentare etc., corespunztoare
obiectivelor propuse. Dar ntreprinderile pot face apel i la specialiti din servicii
exterioare.
Existen a unui departament de design intern prezint anumite avantaje cum
ar fi: optimizarea prin modernizare a procedeelor de lansare a produselor;
organizarea corespunztoare a legturilor dintre departamentele implicate n
crearea i dezvoltarea noilor produse; garantarea secretului, protejarea ideilor, a
inova iilor; optimizarea deciziilor ce in de domeniul promovrii produselor;
responsabilitatea promovrii contiin ei estetice a ntreprinderii.
Pot fi men ionate ns i anumite riscuri: limitarea creativit ii
designerului; inadaptabilitatea la cultura i cerin ele ntreprinderii; creterea
costurilor etc.
Recurgerea la serviciile unui designer consultant extern prezint, de
asemenea, avantaje i riscuri. Avantajele pot fi: asigurarea unei mai bune
creativit i; asigurarea unui standard creativ mai apropiat de tendin ele mondiale;
transferarea de solu ii, tehnologie sau forme bogate n solu ii originale;
posibilitatea integrrii designului la cel mai nalt nivel ierarhic; posibilitatea
determinrii costurilor implicate; beneficierea de reputa ia unui cabinet de design
renumit. Dezavantajele ar fi: lipsa de continuitate n activitatea de design;
dificultatea de a se integra cerin elor ntreprinderii; costuri ridicate.
Schema de proces prezentat eviden iaz, n principiu, nln uirea logic a
etapelor ce intervin n legtur cu proiectarea estetic (fig.45).
Fig. 45 Schema de principiu a derulrii unui studiu de proiectare estetic
7.1 Stabilirea elementelor de baz ale proiectrii produselor

Aceast prim etap a unui proiect vizeaz urmtoarele aspecte:
A. Delimitarea nevoilor de consum corespunztor intereselor i
posibilitilor productorului;
B. Identificarea obiectivelor cercetrii i proiectrii;
C. Definirea obiectivelor prin tema-program.
A. n ceea ce privete delimitarea nevoilor de consum, se cer adoptate
metode i tehnici adecvate, printre care un rol important revine nivelului
informa ional estetic al produselor ce se prezint consumatorilor.
Prin informa ie privind utilitatea i utilizarea produsului sau serviciului se
n elege bagajul informa ional inclus de productor n obiectul activit ii sale.
Acesta are scopul de a da satisfac ii superioare consumatorilor i de a-i informa pe
acetia i pe intermediari n legtur cu con inutul, destina ia i utilitatea ce se
poate ob ine.
Atitudinea (comportamentul i reac ia consumatorului) fa de exteriorul
mrfii poate fi :
selectiv, cnd consumatorul are n fa o mul ime de produse de
acelai fel;
comparativ, cnd are n fa doar dou, trei produse de acelai fel;
de examinare (n detaliu), cnd are n fa un singur produs, urmat de
acceptare (fr rezerve sau cu rezerve) sau de respingere.
Decizia de cumprare va fi rezolvat corespunztor atunci cnd
consumatorul va avea un nivel de competen suficient pentru a-i fixa obiectivele
cele mai potrivite intereselor sale i, n acelai timp, atunci cnd va avea un volum
de informa ii corespunztor i semnificativ n legtur cu produsele aflate pe pia .
n elegndu-le n adevratul sens al valorii lor de ntrebuin are, consumatorul va
alege solu ia care rspunde scopurilor sale.
Deoarece competen a consumatorului conform preceptelor educa iei
moderne este rezultatul unui amestec ra ional propor ionat al elementelor triadei
"cunotine-deprinderi-atitudini", rezult c, pentru a mbunt i competen a
consumatorilor, se cere ac ionat n primul rnd asupra acestora (de obicei
cunotin ele premerg i determin deprinderile i atitudinile).
Ra ionamentele fcute mai sus fundamenteaz premisa echivalen ei dintre
cunoaterea la nivelul consumatorilor i reuita comercial a unui produs.
La rndul su, procesul de cunoatere este determinat de procesul de
informare, dar, pentru a fi eficient, informarea trebuie s fie recep ionat i
valorificat ct mai complex, deci nivelul i calitatea informrii vor determina
direct nivelul de vnzare.
Dar nevoile consumatorilor trebuie privite i prin prisma: disponibilit ilor
bneti i a pre ului produselor; specificului zonal (tradi ii, obiceiuri); structurii
popula iei dup profesie, vrst, sex i repartizrii ei pe ora i sat i chiar prin
prisma conjuncturii modei i sezonului (la unele grupe de mrfuri).
Investigarea nevoilor consumatorilor se realizeaz printr-o analiz

calitativ i o analiz cantitativ.
Analiza calitativ va stabili care sunt motiva iile cumprtorului, cum
privete acesta produsul firmei, care din produsele de pe pia sunt considerate de
el complementare produsului firmei i care l pot substitui, posibilit ile de
cumprare a produsului, de utilizare etc.
Analiza cantitativ furnizeaz informa ii necesare realizrii unor modele de
comportament ale consumatorilor. Aceste modele pun accentul pe percep ie,
preferin e, segmentarea popula iei, utilitatea i factorii utiliza i pentru selectarea
pie ei int.
Elementele care caracterizeaz reacia perceptiv fa de produs i procur
sau nu o emo ie estetic fac apel la diveri factori: factori pur emoionali, factori
cognitivi (senza ia estetic fiind legat de ceea ce omul cunoate, de interpretarea
personal a cunotin elor, de cultur ), factori intelectuali ( satisfac ia logic n fa a
n elegerii produsului), factori psihologici ( plcerea estetic depinznd de calitatea
senza iilor omului, de pragurile psihologice de percep ie, de condi iile psihice
personale).
Cu ajutorul acestor elemente se identific trsturile designului i
caracteristicile produsului care va avea cel mai mare impact asupra consumatorilor,
serviciile pe care firma trebuie s le asigure pentru ca produsul s ocupe o pozi ie
favorabil pe pia .
Interesele firmelor productoare i comerciale n a satisface corespunztor
nevoile att de diverse ale consumatorilor se caracterizeaz prin tendin a de a
concepe i introduce noi sortimente i de a perfec iona i reproiecta pe cele
existente.
Tipul de strategie pe care-l impune nivelul cererii pentru produsul sau
grupa de produse ce se realizeaz trebuie foarte bine stabilit n noile condi ii de
concuren ; nici un productor nu-i va permite s elaboreze produse fr s-i
analizeze pozi ia fa de al i productori i mai ales fa de consumatori, care
compar produsele ntre ele.
Definirea stilului noului produs deriv din cercetarea factorilor contextuali
i explorarea factorilor intrinseci, proprii acestuia. Cunoaterea celor dou categorii
de factori contribuie la stabilirea principalelor constrngeri i oportunit i pe care le
are la ndemn o ntreprindere n implementarea pe pia a noului produs (fig. 46).
Fig. 46 Oportuniti i restricii n definirea designului i esteticii noului produs

(Adaptare dup M. Baxter, Product Design)
Deseori inovaia poate fi foarte riscant. Compania Ford, spre exemplu,

a pierdut 350 milioane $ cu automobilul Edsel. Lansarea n domeniul computerelor
a companiei Xerox a fost un dezastru.
Printre strategiile de dezvoltare de noi produse se numr i achizi ionarea
de noi mrci, dezvoltarea produselor me-too i introducerea pe pia de noi
mrci.
n schimbul crerii unor noi produse proprii, o companie poate cumpra o
alt companie, stabilindu-i acesteia marca sa; astfel, Procter and Gamble a ob inut
Richardson-Viks, Philip-Morris a ob inut General Foods, iar Kraft-Nestle a
cumprat Carnation. Astfel de achizi ii pot fi complicate, compania trebuind s fie
sigur c produsele achizi ionate se armonizeaz cu propriile produse i c firma
are capacitatea i resursele necesare pentru a continua ob inerea de produse
profitabile.
n ultima vreme, multe companii utilizeaz strategia produsului me-too,
introducerea de imita ii ale produselor de succes ale concuren ei. AT&T, Zenith i
multe alte companii produc computere IBM. Produsele me-too au dat, de
asemenea, o lovitur industriei de parfumuri, cteva companii oferind acum
produse ca Obsession, Opiu, Georgio i Poison, la 20% din pre urile originalelor.
De altfel, imita ia este acum fair play pentru o gam larg de produse
din categoria buturilor rcoritoare i o vast gam de alimente pn la produse de
nalt nivel tehnic. De cele mai multe ori aceste produse sunt mai ieftine, dar
prezint riscul de a ptrunde pe o pia deja dezvoltat de lider. n timp ce IBM
investete milioane pentru a-i dezvolta computerele personale i a cuceri o nou
pia , copiile ptrund pe o pia deja cucerit, dar unde trebuie s lupte pentru
succes.
Multe companii au gsit o nou min de aur prin renvierea vechilor
mrci de succes. Adesea, reformularea i repozi ionarea vechilor mrci pot da
companiei un nou produs de succes.*
Se poate concluziona c n produc ie i pe pia se nregistreaz o
adevrat explozie de produse noi, realizate ntr-o bun msur prin aportul
esteticii industriale, ceea ce influen eaz elemente determinante ale activit ii
ntreprinderii, din care se re in ca fiind mai importante:
politica i strategia comercial;
modul de folosire a capacit ii de produc ie;
structura costurilor i situa ia eficien ei;
politica de investi ii;
programele de cercetare tehnologic.
B. Identificarea obiectivelor cercetrii i proiectrii pleac de la
premisa c dezvoltarea noilor produse se nscrie n cadrul proiectului global al
ntreprinderii. ntr-un univers dinamic toate ntreprinderile doresc s-i men in sau
s-i amelioreze pozi ia.
Dac n urm cu c iva ani strategia ntreprinderilor se baza pe principiul
jocului eecurilor (a anihila inamicul), actualmente, a conserva o pozi ie
monopolist devine din ce n ce mai dificil datorit evolu iilor (revolu iilor) tehnice
i socio-culturale.
Astzi a prevedea e nlocuit cu a anticipa schimbarea. Conceptele de
flexibilitate i mobilitate ce au penetrat industria prin metode de gestiune a
predic iei vin din Japonia i, gra ie roboticii, automatizrii, sunt din ce n ce mai
folosite de alte sectoare ale ntreprinderii.
Marile grupuri industriale, confruntate interna ional, plaseaz n locul
sistemelor de comunicare i de gestiune no iunea de management al resurselor sau
de management intercultural.
Asigurarea echilibrului permanent ntre viziunea pe termen lung cu
caracter prospectiv sau semiprospectiv i cotidianul existent cere reac ii rapide i
coerente la toate nivelurile opera ionale, permi nd dezvoltarea strategiei de
produse a ntreprinderii.
Strategia ntreprinderii se rezum la trei elemente de baz : Unde suntem?
Unde vrem s ajungem? Care sunt metodele ce urmeaz a fi aplicate pentru a
reui?
Developing the Marketing - Mix - partea a IV-a.
Elementele de identificare a obiectivelor sunt :

a) ntreprinderea i piaa sa (pie ele sale). Dezvoltarea unui produs este o
excelent oportunitate pentru a se situa pe pia . Este necesar evaluarea
tendin elor, evaluarea pozi iei ntreprinderii pe pia n raport cu :
concuren a direct;
concuren a de substitu ie;
tehnologiile moderne;
evolu ia gusturilor;
evolu ia modei;
b) ntreprinderea i preocuprile sale. Dezvoltarea unui produs nou
implic o evaluare a resurselor tehnice i a utilajelor de produc ie, analiz ce
trebuie raportat n permanen la pia , la concuren , la gama de produse.
Nivelul competitivit ii corespunde aptitudinii ntreprinderii de a produce
cel mai bun raport costuri-calitate fa de concuren . El surprinde modernismul
echipamentelor industriale, flexibilitatea lor i adaptarea la produsele noi, ca i
pre ul.
c) ntreprinderea i produsele sale. Pentru a ocupa un teren comercial
este necesar a se oferi o re ea de distribu ie pentru un ansmablu de produse i/sau
servicii.
n epoca actual, ntreprinderile monoprodus sunt pe cale de dispari ie
(cu cteva excep ii). n condi iile concuren ei mondiale, esen ial pentru
ntreprindere este o ofert complex i adaptat pozi iei sale pezente i celei pe care
i-o dorete pe pia , n raport cu imaginea pe care vrea s o comunice.
Necesitatea siturii pe pia a unei game complete i adecvate se evalueaz
la sau prin re eaua de distribu ie, segmentul de pia i n func ie de produsele sau
de mrcile concurente.
Pentru a ob ine idei ale unor noi produse ntreprinderile utilizeaz mai
multe surse:
Sursele interne. Studiile arat c peste 55% din ideile pentru noi
produse vin din interiorul firmei prin activitatea de cercetaredezvoltare. Conducerea firmei poate ob ine idei noi prin metoda
brainstorming, metoda sinectic, metoda synapse, nlturarea blocrilor
mintale etc.
Metoda brainstorming urmrete stimularea unui grup de persoane pentru
a gsi rapid idei noi. Prin aceast metod se caut s se creeze o atmosfer
degajat, creatoare, n care nimic s nu ngrdeasc fantezia individului.
Ca regul general, nu se critic nici o idee, nregistrndu-se chiar i cele
ieite din comun. Ceea ce se dorete este realizarea unui numr ct mai mare de
idei, dndu-se posibilitatea participan ilor s combine sau s dezvolte ideile oferite
de ctre al ii.
n felul acesta se stimuleaz formarea unor lan uri de asocieri reciproce,
prin care se ajunge la idei care nu ar fi venit niciodat de la un individ izolat.
Metoda brainstorming cuprinde dou faze:

- alegerea unui grup de persoane care sunt antrenate ntr-o discu ie pe o
tem dat i stimulate s enun e un numr ct mai mare de idei;
- nregistrarea ideilor propuse i evaluarea lor critic, alegndu-se cele cu
aplicativitate practic.
Metoda se poate folosi n orice etap a realizrii produsului nou, att la
culegerea de idei (n faza de nceput cnd problema nu s-a conturat), ct i n
etapele proiectrii (cnd apar probleme mai complexe).
Metoda sinectic urmrete dirijarea activit ii spontane a creierului i a
sistemului nervos spre explorarea i transformarea problemelor de design. Ea
const n formarea unui grup de persoane, exigent alese, care s lucreze ca o unitate
independent. Aceast grup opereaz prin analogii i, n urma discu iilor
contradictorii, conductorul de grup are datoria s trag concluzia optim.
Se pare c sinectica se potrivete numai pentru fazele de mijloc ale
designului, deci pentru examinarea unei probleme care anterior s-a dovedit a fi
real i duce la producerea unei solu ii care va fi pus n aplicare prin alte metode.
Metoda synapse urmrete descompunerea problemei ntr-o mul ime de
mici probleme, cutndu-se astfel idei de detaliu care pot duce la solu ia de
ansamblu.
Conform metodei, exist trei variante care pot fi aplicate ntr-o
ntreprindere:
o formul temporar, cunoscut sub denumirea de sptmna
creativit ii", n cursul creia responsabilii diferitelor servicii se reunesc
pentru a reflecta la strategia ntreprinderii;
formula responsabilului cu creativitatea, care primete i apoi
regrupeaz, triaz i prelucreaz ideile noi;
formula celulei de creativitate, n care un grup permanent se numete o
dat pe sptmn i cruia i sunt expuse toate problemele
ntreprinderii.
nlturarea blocrilor mintale are ca scop gsirea unor noi direc ii de
cercetare n cazurile n care cmpul de cercetare nu a generat solu ii n totalitate
acceptabile.
n literatura de specialitate sunt consemnate numeroase procedee pentru a
schimba punctul de vedere ferm al unor creatori sau pentru a ndeprta o blocare
mintal, procedee ce pot fi grupate n:
legi de transformare care pot fi aplicate, integral sau par ial, la o solu ie
nesatisfctoare existent;
cutarea unor noi rela ii ntre pr ile unei solu ii existente,
nesatisfctoare;
restabilirea situa iei de estetic.
Aceste procedee sunt rapide, ieftine i, cu toate c par uoare, sunt bazate
pe principii sntoase. Lipsa aparent a unei solu ii se trateaz sau prin extinderea
domeniului de investiga ie sau prin alegerea unui alt domeniu de investiga ie.
Aplicarea regulilor de transformare i a interac iunilor la proiectele existente are ca
efect redirijarea cercetrii i ndeprtarea ei de domeniile n care exist numai

solu ii par iale.
Indiferent de formula aplicat, problema esen ial este alegerea
participan ilor. Ei trebuie selec iona i dup criterii ca: suple e de readaptare i, n
acelai timp, fermitate pe linia general, cultur, spirit constructiv, metodic,
ambi ie de a reui, solicitudine, spirit de coordonare, acceptarea riscului,
aptitudinea de generalizare i aptitudinea de a se angaja ntr-o anumit ac iune.
Consumatorii. Aproape 28% din ideile pentru un nou produs provin de
la consumatori; preocuparea acestora pentru nevoile, dolean ele i
preferin ele lor poate servi la o mai bun orientare n cercetare i n
deciziile care se iau. Spre exemplu, inginerii de la General Electrics
Video Products Division au gsit idei pentru noi produse electronice
prin ntlnirile i discu iile avute cu utilizatorii finali. Adesea,
consumatorii creeaz ei nii noi produse, iar companiile le introduc
pe pia .
Concurena. Firmele productoare cumpr deseori produse ale
concuren ei, le analizeaz pentru a vedea cum func ioneaz i decid
dac trebuie s realizeze noul produs n cadrul firmei.
Distribuitorii i furnizorii, care sunt n contact permanent cu pia a, cu
informa iile despre problemele consumatorilor, ofer, la rndul lor,
posibilit i pentru noi produse.
C. Tema program, specificaia sau caietul de sarcini este un ansamblu
de elemente, necesar designerului pentru a da cel mai bun rspuns la problema
ntreprinderii; ea i permite designerului punctarea precis i sintetic a proiectului,
mediului i obiectivelor ce trebuie atinse; i ofer o percepere a resurselor
disponibile i a restric iilor existente. Ea reprezint pentru nceput o solu ie
conceptual general, vital pentru succesul procesului de dezvoltare. n acest
sens, recomandrile fcute de British Standard Institution privind modul n care
trebuie condus procesul de design sunt: Importana specificaiei de design nu
poate fi marginalizat. O specificaie de design inadecvat este un document
periculos. Asta poate s nsemne c managementul nu tie ce vrea, dar, n mod
cert, nseamn c designerul este prost informat despre ceea ce i se cere Este
regretabil c muli designeri sunt obligai s lucreze pe specificaii care sunt
inadecvate sau chiar inexistente.
Tema program definete obiectivele ac iunii innd seama de :
a) Informaiile generale ale ntreprinderii. Acestea sunt informa ii de
descriere a unor sectoare de activitate, a evolu iei lor. O organigram ofer
designerului imaginea necesar pentru a aprecia posibilitatea de a adopta o anumit
metod de interven ie i posibilitatea de a recurge la competen e exterioare dac
este cazul (birou de studii, marketing etc)
O descriere a produselor sau a gamelor de produse, a pie elor profesionale
sau a marelui public, a re elelor de distribu ie i a formelor de vnzare, ca i a
imaginii de marc, a comunicrii i a promovrii d posibilitatea definirii modului

de ac iune.
b) Informaii legate de crearea produsului. Se analizeaz importan a
strategiei de dezvoltare n raport cu produsele sau cu gamele de produse existente.
Se definesc totodat elementele referitoare la obiective i la metode de marketing :
pozi ia fa de concuren , distribu ie, scop etc.
c) Informaiile tehnice referitoare la produs. Aceast parte a temei
furnizeaz ansamblul nout ilor tehnologice specifice produsului : montajul,
logistica etc, dar i normele, restric iile dimensionale sau fizice, restric iile legate
de ergonomie etc.
d) Structura i durata de via a produsului. Se poate aprecia c via a
unui produs ncepe din momentul n care au ncetat procesele de fabrica ie i se
ncheie n momentul n care acesta a suferit transformrile dorite sau utilizarea lui
nu mai satisface obiectivele i condi iile pentru care a fost creat.
Este de re inut c, adesea, dup folosire, pr i din produse (de exemplu
ambalajele) continu s rmn n sfera resurselor destinate produc iei materiale,
fiind valorificate prin transformarea n produse cu performan e ini iale (deci
recircularea substan ei utile) sau prin utilizarea lor n alte scopuri. Dup structura i
durata vie ii se ntlnesc mai multe grupe de produse:
produse care se consum ntr-o singur utilizare, deoarece sunt supuse
unor transformri fizice, chimice sau biologice care le schimb natura
i caracteristicile, adaptndu-le pentru o nou utilizare (marea
majoritate a materiilor prime);
produse cu folosin repetat, deci longevive, care n procesul de
utilizare nu sufer transformri imediate, consumarea lor fcndu-se n
timp, datorit unei utilizri treptate, care duce la modificarea
caracteristicilor i alterarea performan elor pe care le asigur.
e) Principalele sisteme la care particip produsul. Cele mai reprezentative
sisteme le considerm a fi:
sistemele produs-om, n care omul se poate gsi n posturi diferite,
respectiv n pozi ie de productor, de participant la procesele ce au loc
n segmentul de circula ie a mrfurilor, precum i n situa ia de
utilizator sau consumator;
sistemele produs-echipamente, care privesc acele procese sau segmente
n care asupra produsului ac ioneaz utilaje i instala ii de transport,
prelucrare etc.;
sistemele produs-ambian, care se refer dup caz la atmosfera n care
este pstrat produsul (temperatur, umiditate, viteza de circula ie a
aerului, gradul de iluminare) sau la cldirea n care se face depozitarea,
pn la segmentul de pia pe care se lanseaz pentru a fi vndut;
sistemele produs-aciune, de exemplu ansamblul pe care l formeaz
produsul cu procesele la care este supus (condi ionare, prelucrare,
finisare etc.);
f) Informaiile comerciale referitoare la produs furnizeaz designerului

elemente legate de metodele de vnzare considerate i modul de distribu ie al
noului produs.
Deoarece produsele noi se concep pentru viitor, este necesar ca ele s in
seama de tendin e i perspective, avnd la baz studii de prognoz i anume:
perspectiva cererii de consum;
perspectiva tehnologic;
perspectiva resurselor materiale i umane angrenate n realizarea
produc iei;
perspectiva economic, care se refer la disponibilitatea de mijloace
financiare, nivelul pre ului de cost i al beneficiilor i acumulrilor.
Cu ajutorul categoriilor de informa ii indicate mai sus, precum i prin
utilizarea altor surse se creeaz baza de date pentru ntocmirea temei. Aceasta
trebuie s fie ct mai detailat pentru a indica obiectivele urmrite i restric iile de
care trebuie s se in seama.
Tema program de design este sinteza analizelor preliminare referitoare la
noul produs. Ea evolueaz i se perfec ioneaz pe msura derulrii studiului, n
func ie de aporturile creative i/sau dificult ile sau solu iile ntlnite.
Tema program este, de fapt, o declara ie a tuturor obiectivelor i cerin elor
pe care produsul ce urmeaz a fi conceput trebuie s le ating, s le satisfac.
Aceast documenta ie trebuie s cuprind to i parametrii pe care noul produs
trebuie s-i ating, fr ns a impune strict modul cum vor fi ob inu i aceti
parametri ( avnd doar idei de solu ii de rezolvare a unor probleme ).
Tema program are o component viznd cerin ele de pia - specificaia de
marketing i o component viznd cerin ele tehnice - specificaia tehnic .
Specifica ia de marketing reprezint o niruire detaliat a tuturor
solicitrilor legate de latura comercial. Ea poate cuprinde att elemente cantitative,
care se pot regsi i n specifica ia tehnic ( greutate total, putere dezvoltat etc.),
ct i elemente calitative, de tipul declara iilor (de exemplu s exprime siguran ,
s exprime cldur, s fie plcut, s fie rezistent).
Specifica ia tehnic transpune cerin ele economice i de pia n parametri
tehnici,mult mai precii, configurndu-se idealul de produs.
n cele mai multe cazuri se ntocmete i o list de verificare a specifica iei,
esen iale fiind: cerin ele de performan , cerin ele de cost, cerin ele de
timp,cerin ele legate de designul produsului etc.
7.2 Procedura de realizare a componentelor estetice ale produselor

Dispunnd de o tem program i de o metod de lucru, designerul va
proceda la depistarea, selectarea, stabilirea i ordonarea pistelor de cercetare i a
inten iilor de produse posibile.
a) n primul rnd designerul va exprima prin desene toate ideile pe care le
are i pu in conteaz dac ideile corespund produselor existente, dac sunt utopice
sau irealizabile. Apoi se elimin cele care sunt apropiate de ceea ce exist sau cele
care determin un decalaj prea mare fa de obiective. Este deosebit de important
ca ideile s fie analizate n func ie de utilizarea produsului, interfa a i imaginea lui
(fig. 47).
Fig. 47 Date referitoare la produs (dup D. Schulmann)
Utilizarea. Este legat de aspectele func ionale i de modul de folosire

a produsului. Este tiut c inovarea determin noi produse: la un
produs existent se pot aduga una sau mai multe func ii (main de
splat rufe ce poate usca, spla prin nmuiere, contra cronometru, cu o
agend electronic etc). n acest context ne putem referi i la
conceptele noi aplicate (sursul ordinatoarelor individuale i
ecranele tactile, distribuire de past de din i sau de spun lichid etc).
De asemenea, pot fi transferate produse sau elemente de produse dintrun domeniu ntr-altul, pentru a inti evolu ii tehnologice (utilizarea
microundelor pentru prepararea alimentelor, dar i pentru uscarea

foilor de igar sau a cernelurilor de imprimerie, de exemplu).
Interfaa. Intr aici elementele sau toat partea de produs pe care
utilizatorul o manevreaz: butoane, ntreruptoare, mnere, elemente
de deschidere sau nchidere etc. Un concept nou de interfa poate
modifica modelul obinuit, care astfel dispare, sau cruia i d o
dimensiune total diferit. Interfa a e strns legat de utilizare. Are rolul
su fa de imagine.
Imaginea. Poate fi definit ca tot ceea ce permite produsului
comunicarea prin ansamblul caracteristicilor sale i modul de
satisfacere a necesit ilor i a ateptrilor utilizatorului. Imaginea face
ca produsul s fie diferit de cel al concuren ei. Codurile standard,
codurile colorate, arhitectura produsului sunt elemente de imagine.
Imaginea de produs este strns legat de imaginea de ntreprindere.
b) n al doilea rnd, designerul procedeaz la analiza conceptelor.

Aceast analiz este realizat ntr-o form simplist, formal sau intuitiv,
identificndu-se pistele de cercetare pe care designerul dorete s le aplice. El
combin acum diferite desene, diferite preferin e de perspectiv. De asemenea,
aten ia cade i pe coeren a fiecrei propuneri de utilizare i de imagine. Chiar dac
rezolvarea problemelor de fezabilitate, nu este esen ial pentru acest stadiu,
elementele prezentate trebuie s re in un minimum de realism.
Nu trebuie pierdut din vedere obiectivul acestei faze, acela de prezentare a
pistelor de cercetare sub forma inten iei de produse. Cui? Se prezint clientului.
ncercarea de a gsi nume i calificativele de concept reprezint pentru designer un
excelent mod de verificare a coeren ei fiecrei propuneri.
Dificult ile n acest sens intervin datorit absen ei for ei conceptului sau
datorit lipsei de profunzime a con inutului creativ. Este posibil clasificarea
rspunsurilor oferite de ctre designer n urmtoarele categorii :
rspuns strict la tema program. Designerul demonstreaz ntreprinderii
c au fost integrate elementele (datele) de baz ce i-au fost comunicate.
El d solu iile, care rmn n cadrul obinuit al ntreprinderii, al
culturii sale, al preocuprilor sale. Designerul demonstreaz
creativitate, capacitate de receptare i de dispozi ie, de surprindere a
realit ii clientului su.
rspuns pe larg la tema program. Aceast categorie de propuneri
urmeaz obiectivele stabilite ini ial. Acum se manifest real
CREATIVITATEA designerului, promovndu-se ipoteze ce pot fi
concepte sau elemente de concepte utile n gsirea rspunsului la
ntrebarea: pn unde putem merge? .
rspuns peste ceea ce prevede tema program. Dincolo de cercetarea
creativ, designerul descoper concepte mult mai largi. Chiar dac ele
nu se folosesc n cadrul actual ori dac pia a nu e pregtit s le
primeasc, e util s fie prezentate clientului toate propunerile care sunt
interesante. Ele pot determina apari ia ideilor noi, utilizabile n scurt

timp.
c) Dup materializarea n desene sau n machete a conceptelor propuse, se
caut una sau mai multe piste de cercetare ce se vor aprofunda, dnd un rspuns
adecvat temei program de design.
Punctul de vedere al designerului. El va prezenta rezultatul muncii sale
creative i l va ajuta pe client s aleag una sau mai multe direc ii
propuse.
n primul rnd, se prezint rapid ansamblul ce urmeaz a fi fabricat pentru
a evita reac iile de acceptare sau de respingere prea spontane, prezentnd totalitatea
ideilor ce se vor examina.
n al doilea rnd, se reiau planele sau machetele i se prezint pe larg
dezvoltarea lor i justificarea conceptelor propuse. Este util folosirea unor
fotocopii ale ansamblului de desene pentru a nota direct pe schi e.
Acest moment, al expunerii de ctre designer, este decisiv. El nu se poate
limita la acceptarea ideilor pe care le preconizeaz. Designerul trebuie s-i
mbog easc crea ia sa innd cont de reac iile grupului. Este important s evite
acea parte de clien i cu reac ii ca e frumos, nu e frumos, e drgu , nu e
realizabil pentru a percepe validitatea conceptelor : utilizare, interfa , imagine.
E important a cere clien ilor s trieze propunerile, s elimine fr regrete.
Designerul, n perspectiva finalizrii, face o sintez a prezentrii i i asigur
conexiunile de tip feed-beack. Este absolut necesar existen a acordului tuturor
pr ilor interesate privind orientrile urmtoare.
Punctul de vedere al ntreprinderii. E normal eliminarea solu iilor
aflate n prea mare decalaj fa de cultura i realitatea ntreprinderii,
fa de tehnologia i pia a sa. Totui, noul merit a fi studiat pentru a
evita pierderea unei oportunit i de dezvoltare care ar scpa la prima
vedere. Este dificil de detaat aspectul formal al desenelor pentru a
n elege con inutul. Se ntmpl rar ca cea mai bun solu ie s fie
exprimat. Analiza componentelor fiecrui desen permite o sintetizare
ce servete fazei urmtoare. Chiar dac problemele referitoare la
fezabilitate i la costuri nu sunt la ordinea zilei, se semnaleaz
designerului imposibilit ile sau eventualele dificult i.
inta acestei prezentri fcut clien ilor designerului este de a defini pista
de cercetare cea mai promi toare n raport cu elementele temei program de design,
pe baza criteriilor obiective (fig. 48 ).
La sfritul reuniunii, redactarea sintezei edin ei de lucru i definirea
etapelor urmtoare sunt indispensabile.
ANALIZA PIE EI
Fig. 48 Schema interfeelor ideale ntre viziunile diferitelor funciuni

(dup Ch. Lorenz)
Concluzia fazei de cercetare creativ

n timpul acestei faze de creare, ntreprinderea a ales o direc ie de cercetare
care va fi aprofundat i finalizat n cursul urmtoarei etape. Aceast direc ie
poate fi una din cele propuse de designer. Ea poate fi sau nu mbog it. Se poate
ntmpla ca nu toate desenele designerului s fie acceptate.
O sintez a mai multor propuneri va permite, n general, definirea axei de
dezvoltare pentru care partenerii i-au dat acordul. Dac aceast sintez nu e
realizabil, o rentoarcere la problema de fond este obligatorie (ceea ce presupune
o redefinire a obiectivelor prin tema program de design).
Dac se apeleaz la mai multe echipe aflate n concuren , o prim alegere
apare la sfritul acestei etape. Durata fazelor creative variaz ntre cteva zile i
una sau dou luni.
d) Designerii, n prezen a echipamentelor industriale, abordeaz direct
finalizarea crea iei.
Punerea n volum relev n acelai timp crea ia i realizarea. Un desen,

chiar n perspectiv, niciodat nu va descrie realitatea n spa iu a produsului. Este
indispensabil ca proiectul s fie materializat n trei dimensiuni, chiar nainte de a se
verifica propunerile.
Se disting trei niveluri de machete ce se pot combina:
Machetele de lucru. Numite cteodat machete albe sau machetevolum, ele corespund realizrii, mai mult sau mai pu in finalizat, a
proiectului n trei dimensiuni. Materialele folosite sunt diverse: carton,
hrtie, panouri din lemn, din rin etc. Obiectivul acestui tip de
machet este de a putea atinge produsul, de a turna conturul i de a
evalua global aspectul, respectiv liniile i suprafe ele. Machetele de
lucru sunt fcute de designer sau de o agen ie naintea elaborrii
deciziei (definitive) ce ar dezvlui dificult i, ameliorri posibile.
Costurile de realizare ale acestora sunt mici, ntreprinderea putnd
realiza mai mult optnd pentru solu ii diverse.
Machetele de aspect. Pot fi func ionale sau nu. Costul, n general, e
ridicat. Ca efect, dnd suprafe ei o mare expresivitate simuleaz
ansamblul de accesorii, de marcaje. Aceste machete sunt necesare
pentru c eviden iaz produsul viitor nainte de fabricarea sa, de
dezvoltarea tehnic. Este nevoie de o asemenea machet n urmtoarele
situa ii: prezentarea n fa a direc iei filialei sau a clien ilor, pregtirea
catalogului, a testelor de acceptare de concept, a expozi iei de salon
etc.
Prezentarea prematur a produsului unui public prea larg este total
dezavantajoas. Amnrile de concretizare a machetelor de industrializare pot fi
lungi, acestea putnd fi copiate de concuren . A propune un produs ce nu este
disponibil ntr-o perioad urmtoare poate duce la scderea volumului de mrfuri
vndute.
Machetele funcionale (prototipurile). Machetele func ionale sunt
numite de designer prototipuri. n industrie, prototipul trebuie s fie
identic cu viitorul produs ce se va fabrica n serie.
Acestea, n general, prezint aspectul aproximativ al produsului i includ
ansamblul func iilor de utilizare. Scopul lor este de a valida, pe de o parte,
implantarea diferitelor componente de produs: arhitectura intern i extern i, pe
de alt parte, modalit ile de func ionare a produsului. n plus, ele permit evaluarea
i punerea la punct a elementelor ce corespund raportului utilizator-obiect
(interfe e).
Macheta func ional d o viziune cvasi-definitorie a produsului, cele mai
multe din dificult ile tehnice putnd fi ameliorate. Produsul bine definit apar ine
acum specialitilor; ei pot determina condi iile n care produsul s fie fabricat cel
mai bine. Suita de procese confrunt acum proiectul cu realitatea unit ii
productoare.
Durata fazei de punere la punct, de punere n volum, variaz de la cteva

zile la mai multe luni, n func ie de numrul i de complexitatea machetelor ce se
realizeaz.
Exist firme care utilizeaz machete i prototipuri chiar n faza
conceptual, ceea ce permite diferitelor categorii de personal s contribuie efectiv
la procesul de design i la producerea unui obiect, care s func ioneze bine i s fie
i economic de manufacturat.
Se urmrete ca prototipul s ndeplineasc urmtoarele criterii:
consumatorul s gseasc caracteristicile esen iale descrise n stabilirea
conceptului de produs;
performan ele s asigure o utilizare normal;
s poat fi construit din buget.
7.3 Studiile de fezabilitate i industrializare
Studiile de fezabilitate i de industrializare pornesc din momentul
finalizrii crea iei sau punerii n volum. Se rezolv acum problemele legate de
preindustrializare.
n cursul etapelor de crea ie, op iunile tehnice sunt stabilite n func ie de
posibilit ile ntreprinderii, de materiale, forma piesei, restric iile mecanice etc, dar
i n func ie de cantit ile fabricate, de investi iile angajate.
Dac ntreprinderea nu dispune de resurse n materie, ea poate apela la un
birou de studii sau poate s foloseasc competen ele subalternilor. n toate cazurile,
designerul asigur un control i/sau o coordonare pentru a garanta coeren a muncii
tuturor.
Responsabilit ile opera ionale ale oamenilor de produc ie sunt legate de
securitate. Toleran ele prea largi, alegerea elementelor de legtur
supradimensionate sunt exemple clasice de deriv. Utilizarea materialelor prea
mici, a subansamblurilor de calitate inferioar reprezint alte pericole.
Designerul are o viziune global asupra produsului i a contextului su i
astfel el gsete solu ii satisfctoare n concordan cu exigen ele economice.
Realizarea prototipului nu se justific dac costul este mare. Se are n
vedere natura prototipului, dnd posibilitatea fabricrii componentelor
suplimentare care minimizeaz costurile. Primul prototip, numit numrul zero, e
baza experimentului, cercetrii. Urmtoarele dou servesc validrii op iunilor alese.
Designerul are rolul nlturrii defectelor.
Costurile sunt specificate pentru fiecare entitate. Se are n vedere
determinarea echilibrului just ntre extreme. Primul risc este de subestimare a
costurilor.
Toate nout ile tehnice, noile procese incit la eviden ierea garan iilor i
marjelor de securitate. n cazul achizi iei de echipamente este util stabilirea
caietului de sarcini n care sunt stipulate costurile, performan ele mainilor sau
utilajelor i caracteristicile pieselor furnizate.
O compara ie a pre urilor de vnzare, calculate pentru a determina

coeficien ii de marje obinuite i practicile de pia , permite detectarea anomaliilor
care vor fi ntlnite. Dac dezvoltarea i fabricarea lui a fost bine condus, noul
produs se va situa ntr-o zon a pre urilor competitive, a volumelor de produc ie i
a vnzrilor.
Industrializarea este faza n care decizia lansrii produsului a fost luat. Se
va detalia procesul ce va integra noua linie de fabrica ie n via a ntreprinderii.
Designerul este un consultant ce urmrete evolu ia procesului, valideaz
modificrile i asigur legtura cu subalternii. Primele piese, de exemplu, vor
beneficia de ameliorri ulterioare. n acest caz, ntreprinderea lanseaz o preserie
pentru a verifica concordan a ntre produc ie i obiective.
Aceast preserie poate fi utilizat pentru probe tehnice (de calitate, de
fezabilitate etc) sau pentru teste de marketing (acceptarea formelor de vnzare,
distribu ia, consumatorii etc). Se valideaz i culorile, suprafe ele etc.
Stabilirea utilajelor definitive i a echipamentelor specifice corespunde
angajrii investi iilor, ce reprezint o parte important a cheltuielilor referitoare la
studiu.
7.4 Testarea concepiei estetice i lansarea produsului pe pia
naintea introducerii produselor n fabrica ia de serie se realizeaz o serie
de studii care au ca scop informarea productorilor asupra msurii n care acestea i
intereseaz pe beneficiari, astfel nct s le accepte. Prin intermediul lor se verific
juste ea concluziilor i deciziilor adoptate n diversele etape ale concep iei.
Testarea
permite,
astfel,
evitarea
introducerii
sortimentelor
necorespunztoare. Cheltuielile necesitate de organizarea i desfurarea unui
program complet de testare sunt incomparabil mai mici dect pierderile realizate
datorit unor sortimente prost concepute. De asemenea, prin testare se
economisete timp i se evit diminuarea prestigiului ntreprinderii n cazul
fabricrii sortimentelor necorespunztoare.
Cnd costurile cererii i introducerii produsului sunt sczute sau cnd
conducerea este sigur c produsul va reui pe pia , se poate renun a la testare.
Modificrile minore sau copiile produselor de succes ale competitorilor nu necesit
o testare a pie ei.
Cu toat importan a lor, testele noului produs cunosc anumite limite. n
afara erorilor de interpretare, ele au un anumit grad de imprecizie, dar indiferent de
acestea, testele prealabile merit a fi efectuate, deoarece consumatorii, n general
lipsi i de imagina ie, au dimpotriv un ascu it spirit critic; ei pot sugera
mbunt iri la care creatorul nu s-a gndit sau pot demonstra, de exemplu, c ceea
ce era considerat un avantaj nu prezint interes pentru ei.
Modificarea produsului n func ie de utilizator diminueaz foarte mult
riscul ca produsul s fie respins de pia . Ph. Kotler consider, de exemplu, c
designul unui produs nu trebuie neaprat s aib ca surs pia a dar, n cele din
urm, el trebuie s fie testat pe pia . Consumatorii trebuie s fie consulta i n

legtur cu orice propunere de design, deoarece adesea ei pot avea alte modalit i
de a vedea anumite lucruri, care nu sunt percepute de ctre designeri .
De obicei, dup testare se procedeaz la executarea modificrilor impuse,
iar apoi mostrele se supun din nou testrii.
Testarea sortimentelor noi vizeaz, n principal, determinarea, n condi iile
reale n care acestea se vor gsi n circuitul comercial, a urmtoarelor aspecte:
ndeplinirea condi iilor de fabrica ie cerute de tehnologia stabilit;
verificarea rezultatelor tehnologice (randamente, productivit i, indici
calitativi etc.);
verificarea gradului de satisfacere a cerin elor beneficiarilor.
n practic, testarea produselor noi mbrac dou aspecte:
testele tehnice;
testele de acceptibilitate.
Testele tehnice constau n analizarea caracteristicilor de baz (diverse
solicitri i ncercri de laborator) i apoi compararea lor cu ale altor produse
similare. Astfel pot fi cunoscute performan ele noului produs.
Testele de acceptabilitate permit studierea primei reac ii a beneficiarilor
poten iali n legtur cu noul produs; acestea au un grad de complexitate mai
ridicat, fiind mai dificile i presupun msuri speciale pentru investigarea func iei
psihologice a elementelor estetice i asigurarea succesului.
Metodologia de cercetare cuprinde numeroase verificri ce se pot ncadra
n una din grupele de mai jos:
cercetri de laborator efectuate pentru aprecierea i analizarea
influen ei pe care plastica produselor o exercit asupra comportrii
perceptoriale spontane i asupra inten iilor unor persoane cu vedere
normal;
studii de atitudini, menite a msura i analiza impulsul psihic al
mesajului estetic, efectuate de psihologi pe eantioane reprezentative;
teste n magazinele experimentale, ce constau n combinarea testelor de
laborator cu studiile de atitudini, pe un numr redus de persoane;
analize economice privind problemele financiare ale ntreprinderilor,
efectuate prin procedee statistice.
Pentru asigurarea succesului testrii, este necesar ca produsul supus testrii
s fie asemntor celui ce se va fabrica n serie i s fie testat n starea n care el
ajunge n mod obinuit la consumatori, n condi iile reale ale procesului de
circula ie.
Efectuarea testelor de acceptabilitate comport verificri prin metoda
vizual (culoare, grafic, desen), precum i studii privind comportamentul
consumatorilor.
Studiile de comportament se efectueaz pe baza unor teste psihosociologice, urmrind s releve msura n care mesajul publicitar purtat de produs a
fost n eles, acceptat i re inut de publicul cruia i se adreseaz.
Dintre testele frecvent ntlnite, men ionm:
testul de stabilire a indicelui de atragere spontan a aten iei, care

comport msurarea timpului de percepere a elementelor plasticii unui
produs (form, grafic, culoare) sau a unui grup de produse concurente
(folosirea tahistoscopului);
testul de vizibilitate i lizibilitate (cu tahistoscopul sau viziometrul),
prin citirea pe o scar de valori a reac iei fa de fiecare element al
plasticii produsului;
testul de stabilire a dimensiunilor cu psihomagnometrul, aparat ce
proiecteaz pe un ecran, alturi de produs, o pat luminoas de aceeai
form, ale crei dimensiuni pot fi mrite sau micorate, stabilindu-se
reac ia persoanei cercetate;
testul de stabilire a distan elor de identificare, prin care se determin
distan ele de la care fiecare element al plasticii produsului poate fi
vzut sau citit;
testul de stabilire a unghiului de vizibilitate prin folosirea unui aparat
cu mas turnant, prevzut cu o scar gradat, n centrul creia se aaz
obiectul. Se msoar unghiul optim de citire a diferitelor elemente;
testul de alegere spontan, cu ajutorul unui aparat care prezint ntr-un
timp dat un numr de produse, persoana anchetat avnd la dispozi ie
doar cteva secunde pentru alegerea unuia dintre ele;
testul de ierarhizare a preferin elor fa de cerin ele calitative i
cantitative ale produsului;
testul de asocia ie, prin care se clarific i se msoar ntr-un timp
foarte scurt aprecierea favorabil sau defavorabil a machetelor
produselor concurente, prin evaluarea ntr-un sistem de punctaj a
intensit ii impulsului spontan produs de acestea.
Lansarea produsului pe pia se realizeaz prin saloane profesionale,
expozi ii, trguri. Numrul saloanelor speciale este n progres constant. Ele
reprezint una din minunatele oportunit i de atragere a publicului, iar caracterul
interna ional specific lor determin exporturile.
Prezentarea n fa a clien ilor reprezint pentru designer ocazia intermedierii
n favoarea ntreprinderii. Designerul amenajeaz standul, pune n valoare
produsul.
Anun urile preliminare nso ite de invita ii adresate poten ialilor
cumprtori pot pregti vizita acestora. Existen a unei documenta ii (ct mai
ample) de tarife i cheltuieli de distribu ie este la fel de important.
n rela iile cu presa, designerul este omul comunicrii. Aten ia din ce n ce
mai mare a mediilor de pres acordat designului este reprezentat de interviuri,
reportaje, analize de proiect etc. Presa amplific notorietatea ntreprinderii,
importan a produsului nou.
Independent de saloane, o dat cu produsul se pot prezenta i diferitele
re ele de distribu ie. O manifestare eveniment sau srbtoare, la care sunt invita i
clien ii, poate da excelente rezultate. Exist chiar agen ii specializate n realizarea
manifestrilor de acest tip.
Orice ntreprindere care produce un anumit bun furnizeaz i o gam larg

de servicii i n primul rnd serviciile rezultate prin valoarea intrinsec a bunului
respectiv, n termenii func ionalit ii, plcerii de utilizare i facilit ii acestuia.
Detaliile i modalit ile de livrare, condi ionarea sunt i ei factori ce nu
trebuie neglija i. De asemenea, documentele emise de ntreprindere (brourile,
instruc iunile de montaj, fiele tehnice) au o larg utilizare alturi de produsul
respectiv.
Atta timp ct multe din produse sunt polivalente i sofisticate, cnd se
utilizeaz vnzarea fr un sfat prealabil, gen Cash and Carry, informarea
consumatorului trebuie s fie mai mult dect o simpl list de caracteristici tehnice
i dimensionale ale produsului.
Astfel, serviciile post-vnzare trebuie s fie dominante. Marea majoritate a
firmelor ofer garan ii ce au tendin a s se mreasc, ceea ce pare a fi un mijloc de
a-i liniti pe poten ialii clien i n privin a calit ii produselor lor. Apoi,
comunicarea cu clien ii se bazeaz n continuare pe no iunea de termen de livrare i
depanare.
Toate aceste elemente furnizeaz cumprtorului indicii nu numai asupra
personalit ii produsului, dar i asupra personalit ii fabricantului i/sau
distribuitorului.
n acelai timp, designerul trebuie s-l aten ioneze pe client asupra
tendin elor de megalomanie care se pot manifesta cu ocazia dezvoltrii unui nou
produs sau a unei noi identit i vizuale.
Din momentul generrii ideii, fiecare ac iune are un poten ial informatic ce
trebuie valorificat corespunztor, n scopul realizrii de produse care s satisfac n
cel mai nalt grad necesit ile att de diverse ale consumatorilor. Acest lucru
presupune stabilirea unui feed-back opera ional ntre designer-productor-utilizator
( fig. 49).
Fig.49 Potenialul informaional al procesului de creare estetic al produsului
Se cere s subliniem n concluzie, c deciziile ce intervin n legtur cu

diversificarea i solu iile estetice adoptate n acest sens trebuie s aib la baz o
serie de criterii i anume (fig. 50):
criterii tehnice: performan ele calitative pe care le realizeaz

produsul, coresponden a acestora cu cererile beneficiarilor, gradul
de valorificare a resurselor de care dispune unitatea i altele;
criterii de pia: interesul pe care l determin n rndul

consumatorilor i al organiza iilor comerciale, mrimea cererii i
derularea ei n timp, competitivitatea pe pia a intern i extern i
altele;
criterii economice, respectiv eficien a economic a eforturilor de

introducere, eficien a produc iei etc;
criterii sociale, ca de exemplu modul n care acoper anumite

cerin e sociale exprese (cum ar fi cele privind ridicarea nivelului de
trai, evitarea polurii sau dereglrii echilibrului ecologic).
Fig . 50 Soluionarea calitii estetice a produsului contemporan
X Ce vizeaz prima etap a unui proiect de creare estetic a

produselor ?
X Cum se investigheaz nevoile consumatorilor ?
X Men iona i ce tipuri de strategie adopt ntreprinderile
productoare raportat la nivelul cererii pentru un produs (grup de
produse) ?
X Care sunt elementele de identificare a obiectivelor ntr-un demers
design ?
X Care sunt principalele surse utilizate pentru a se ob ine idei ale
unor noi produse ?
X Ce este tema-program i care sunt elementele n func ie de care
aceasta se definete ?
X Care sunt elementele n func ie de care se analizeaz ideile de noi
produse ?
X Ce sunt machetele i n cte niveluri se elaboreaz ?
X Ce urmresc studiile de fezabilitate i industrializare legate de noul
prdus ?
X Ce urmrete testarea produselor noi ?
8
Cuvinte cheie: cercetare sistemic, simulare, analiza valorii.
Metodele de stabilire a obiectivelor i de luare a deciziilor vizeaz
utilizarea unor ci sistematice, ordonate i cu sporit eficien n depistarea,
selectarea i adoptarea obiectivelor. Metodele cele mai indicate sunt:
1) cercetarea sistemic a problemei de tratare estetic a produsului (ce
are ca scop rezolvarea problemelor cu certitudine logic).
2) metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor (gsirea
limitelor ntre care se nscriu soluiile acceptabile).
3) analiza valorii (ca metod n strategiile prestabilite are drept scop
mrirea gradului n care organizaiile de design i producie i nsuesc condiiile
de reducere a costului produsului).
8.1 Cercetarea sistemic a problemei de tratare estetic a produsului

Abordarea sistemic a unei probleme decurge din principiul general dup
care problemele complexe sunt mai bine rezolvate dac ele sunt abordate pe etape
i fiecare etap cuprinde o faz de analiz i o faz de sintez. Acest principiu se
refer la teoria general a sistemelor i la definiia conceptului de sistem:
ansamblul de elemente aflate n interaciune. n conformitate cu aceast teorie,
trebuie s inem cont de relaiile existente ntre pri, precum i de relaiile ce leag
ansamblul de mediul nconjurtor i s le integrm ntr-un tot.
n cadrul unui demers design, fiecare proiect este un sistem care trebuie
analizat, att din punct de vedere al relaiilor interne, ct i al relaiilor cu
exteriorul. Astfel, designerul va avea n vedere faptul c: orice form (produs) este
un ansamblu organizat de elemente-variabile i relaii aplicate acestor elemente;

orice form este un ansamblu complex; orice form este un ansamblu deschis ctre
mediul nconjurtor. Putem aprecia c abordarea sistemic a concepiei unei forme
implic: coeren, complexitate i deschidere.
Pentru designeri exist trei dimensiuni de analiz sistemic:
X nivelul obiectului i sistemul de interaciune ntre elementele sale
componente;
X nivelul sistemului intermediar reprezentat de mediul apropiat
obiectului;
X nivelul final sau supra-sistemul constituit din mediul extern al
obiectului sau sistemul tuturor obiectelor.
De aceea, n procesul de concepie a unui nou produs, designerul trebuie s
gndeasc problemele astfel nct obiectul s corespund cerinelor celor trei
niveluri.
Coninutul etapelor i ordinea cercetrii sistemice a problemelor de
estetic, prin aplicarea teoriei deciziilor, sunt ilustrate prin schema din fig. 51.
n prima etap, care reprezint stabilirea elementelor componente ale
problemei de cercetat i proiectat, s-au identificat:
variabilele sortimentului ce pot fi controlate de cercettor i proiectant,
deci gradele de libertate de care dispune acesta n realizarea noii
concepii. Mai importante sunt: proporia materiilor prime i auxiliare
posibil de folosit, modificrile tehnologice prin care se determin
anumite caracteristici ale produsului finit, sensurile i intervalele de
reglare pe care le ofer instalaiile ce urmeaz a desfura fabricaia i
altele;
variabilele care nu pot fi controlate n legtur cu sortimentul ce
trebuie conceput i care se refer la restriciile, limitele i
inadvertenele pe care le va ntlni designerul, de exemplu: utilizarea
unor materii prime i auxiliare uor de aprovizionat i cu un pre de
achiziie care s nu scumpeasc produsul peste limitele de costuri
preconizate, pierderea unor substane n timpul procesului tehnologic,
ceea ce comport mrirea cantitilor adugate, rigiditile pe care le
provoac instalaia de fabricaie utilizat etc.;
variabilele urmrite a fi soluionate prin cercetare-proiectare, cu alte
cuvinte obiectivele sau variabilele dependente prevzute a fi
ndeplinite;
ponderea obiectivelor corespunztor importanei lor relative.
Metode de stabilire a obiectivelor i de luare a deciziilor

n proiectarea estetic a mrfurilor
care s
Fig. 51 Schema cercetrii sistemice a esteticii unui produs

(dup Ch. Jones; N. Niculescu)
Etapa a doua are drept obiectiv analiza sistemic a elementelor problemei

prin:
identificarea relaiilor dintre variabile, care const n formarea, din

variabilele controlabile i necontrolabile, a unui ansamblu, a unei reele
care s pun n eviden influenele reciproce i nsemntatea acestora;
determinarea valorilor pe care le pot lua variabilele n interpretarea
sistematic a problemei ce permite cunoaterea cmpului de opiuni din
care va trebui s se fac selecia, innd seama de relaiile dintre ele;
identificarea restriciilor sau condiiilor limit ale problemei, ce const

n a ine seam, ntre altele, i de obiectivele preconizate (limitri
impuse de cost, vnzare, condiii de asamblare i altele).
Dup parcurgerea fazelor de mai sus se cunoate ansamblul elementelor
problemei, n situaiile de intercondiionare ce exist pentru cazul respectiv.
Etapa a treia se refer la cercetarea i testarea influenei pe care o
determin schimbarea fiecrei variabile n parte asupra celorlalte variabile, dar i
asupra ansamblului problemei de soluionat. Este necesar schimbarea treptat,
faz cu faz, a fiecrei variabile, reinndu-se din ansamblul soluiilor ce rezult
numai cele care se apropie cel mai mult de condiiile (obiectivele) stabilite prin
tema de cercetare-proiectare.
Spre deosebire de celelalte momente menionate, n etapa a treia,
inventivitatea designerului, meticulozitatea lui n a investiga pas cu pas toate
variantele i n a evalua performanele fiecreia dintre acestea sunt determinante
pentru calitatea soluiilor la care se va ajunge n final.
n etapa a patra a cercetrii sistemice intervine momentul de decizie, de
alegere din mulimea soluiilor identificate a celei care ntrunete rspunsurile cele
mai favorabile fa de obiectivele stabilite iniial.
Scopul urmrit de cercetarea sistemic este de a nltura alegerea arbitrar
n soluionarea problemelor i de a asigura o traiectorie logic, de la premisele
iniiale ctre o soluie optim sau ctre o soluie suficient, compatibil cu toate
restriciile i relaiile. Acestea se pot obine n cazurile n care:
este posibil s se identifice variabilele;
structura problemei n sine este stabil;
variabilele sunt suficient de accesibile pentru a putea fi msurate;
exist resurse i timp pentru o cercetare foarte extins (folosind n mod
obligatoriu un calculator).
n concluzie, noiunea de sistem este util designerului pentru simplificarea
problemelor complexe, acestea putnd fi descompuse ntr-un numr de
subprobleme, ce vor fi analizate pe rnd, dup tehnicile de design. Aceast metod
de gndire i de abordare a problemelor permite gsirea unei multitudini de noi
soluii creative pentru o problem dat.
8.2 Metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor
Metoda simulrii n cercetarea limitelor i n alegerea soluiilor constituie o
metod de mare utilitate pentru studiile de estetic a mrfurilor, deoarece influena
multora dintre factorii ce intervin nu poate fi determinat i cuantificat obiectiv
dect prin simularea proceselor respective.
Metoda simulrii n cercetarea tehnologic din industrie are o larg
rspndire, experimentul fiind principala cale de creare i testare a combinaiilor
care conduc la soluiile de diversificare.

Coninutul metodei, sub aspectul etapelor i al succesiunii, este urmtorul

(fig.52):
elaborarea unui set complet de specificaii de performan pentru
condiiile critice care influeneaz dimensiunea pus n discuie;
definirea ct mai exact a gamei de dimensiuni asupra crora exist
incertitudini;
proiectarea simulrii, astfel nct dimensiunile critice pentru
fiecare specificaie s se poat adapta la ntreaga gam de
dimensiuni asupra crora exist incertitudini;
executarea unor probe de performane pentru a descoperi limitele
ntre care performanele specificate se pot satisface.
Necesitatea aplicrii simulrii apare, deci, n cazul n care printre
variabilele problemei studiate se afl i factori ale cror consecine nu se pot
prevedea n ntregime, deci nu se pot evalua calitativ i cantitativ cu suficient
precizie.
Astfel de situaii se ntlnesc n industrie, ndeosebi n ceea ce privete
efectele proceselor tehnologice, referitor la grupajele de materii i materiale
utilizate, precum i n legtur cu randamentele, productivitile, consumurile
specifice i altele. Un loc important revine metodei simulrii n testarea valorii
estetice a produselor.
Pentru a putea ajunge la soluii care s dea satisfacie, s rspund
obiectivelor urmrite i s se situeze la nivelul performanelor preconizate, se
impune eliminarea tuturor incertitudinilor ce exist, iar cea mai important cale n
acest scop este simularea.
Proiectarea unei aciuni de simulare pornete de la obiectivele ce se dorete
a fi verificate, evaluate, respectiv de la parametrii i consecinele ce rezult. n
funcie de acestea se concepe modelul simulrii, care cuprinde factorii de intrare,
asupra crora se va aciona prin modificarea treptat i informaiile de ieire din
sistem, care reprezint reacii, consecine ce intereseaz a fi determinate.
Existnd aceast concepie general, se face organizarea n detaliu a
derulrii simulrii, determinndu-se echipamentele, specialitii i alte mijloace ce
vor fi implicate i se programeaz desfurarea experimentului.
Fig. 52 Structura metodei simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor

(dup Ch. Jones; N. Niculescu)
Procedura de simulare se efectueaz n mai multe variante, dintre care cele

mai semnificative sunt:
simularea analitic, cel mai adesea utiliznd un calculator de mare
productivitate, care pe baza unui algoritm de calcul adecvat conceput
permite cercetarea tuturor soluiilor i a consecinelor posibile;
simularea n condiii reale, practice, a proceselor ce se cerceteaz; cel
mai frecvent se are de-a face cu simulri n condiii de producie (deci
se urmrete pretabilitatea i rezultatele obinute n fabricaie), n
condiiile de desfacere (adaptarea, interesul i adeziunea firmelor
comerciale fa de soluiile studiate) i, ndeosebi, n condiii de
consum (gradul de satisfacie, receptivitatea obinut).

Reuita unei simulri este condiionat, n afar de fidelitatea alegerii

modelului i a desfurrii ei, i de modul n care se face colectarea, prelucrarea i
interpretarea informaiilor obinute. Se atenioneaz asupra rspunderii pe care o
comport interpretarea i ndeosebi extrapolarea, care efectuate simplist pot
conduce la erori grave.
Scopurile urmrite prin aceast metod se rezum la:
reducerea riscului de a repeta efortul de proiectare, de a grei costul
programat al utilajelor din cauza unor greeli de proiectare descoperite
prea trziu;
crearea spaiului de manevr ntre dimensiunile limit, n aa msur
nct s se minimizeze compromisurile care decurg din cerine
antagoniste;
obinerea unor informaii care s fie utilizabile nu numai pentru prima
variant a noului design, ci i pentru cele urmtoare, prin aceasta
reducndu-se valoarea medie a fiecrui proiect dintr-o serie, fr a
prejudicia performanele.
n final, datele furnizate prin procesul de simulare servesc pentru validarea
soluiilor supuse analizei sau cercetarea lor, dup corectare. Uneori, soluiile
amendate se supun din nou testrii prin simulare.
Cercetarea limitelor, fiind un procedeu mai mult experimental dect logic,
are un specific diferit fa de majoritatea metodelor; este, oricum, una dintre cele
mai utile i practice metode.
8.3 Analiza valorilor
Analiza valorilor este o metod frecvent utilizat n vederea reproiectrii
unui produs, prin gsirea celor mai ieftine mijloace disponibile care satisfac fiecare
funciune esenial. Rezultatele aplicrii ei au demonstrat o reducere medie de 1020% a costului total i reduceri mult mai mari n costul unor componente
particulare.
Analiza valorilor se poate aplica oricrui produs pentru care:
se pot face specificaii exacte de funciuni i caliti pentru fiecare
element;
exist posibilitatea ca valoarea fiecrei funciuni s fie dedus
cunoscnd preurile pltite pentru alte dispozitive care satisfac
funciunea respectiv;
se pot stabili costuri exacte pentru orice achiziie din exterior i pentru
fiecare operaiune de producie.
Etapele de desfurare n ordinea lor logic sunt urmtoarele:
1. stabilirea unui ndrumtor sau a unui grup care s iniieze o echip

interdisciplinar n analiza valorilor i s o conduc; de obicei, responsabilitatea
centralizat se limiteaz la domeniul tehnicilor standardizate, la asigurarea
conductorului pentru echipele interdisciplinare i la stabilirea standardelor pentru
nregistrarea costurilor i pentru prezentarea propunerilor de analize de valori
(sectoarele de: marketing, inginerie, controlul produciei, controlul calitii, preuri,
contractri);
2. stabilirea standardelor pentru performana i calitatea produselor, prin
definirea cerinelor detaliate de performan sau a restriciilor pentru estetic;
3. nregistrarea detaliat a costului tuturor operaiilor de fabricaie i
achiziie. Aici, punctul esenial este specificarea exactitii i aprofundarea
detaliilor, aa nct erorile cumulative de cost s fie de un ordin de mrime mai mic
dect dimensiunea reducerii de cost care se intenioneaz s se realizeze. Nu
trebuie scpat din vedere nici costul introducerii schimbrii, ce ar cuprinde:
reproiectarea, reutilizarea, revizuirea unitii productive i amplasarea etc;
4. parcurgerea, de ctre fiecare echip interdisciplinar, a celor patru
etape ale analizei valorilor, pentru fiecare component fizic al produsului:
X identificarea elementelor, a funciunilor, a costurilor i a valorilor;
X cercetarea variantelor cu un cost mai redus;
X selectarea elementelor cu un cost mai redus, care se nscriu n
limitele acceptabilitii funcionale;
X prezentarea contrapropunerilor selectate.
5. prezentarea rezultatelor analizei valorilor ndrumtorului , sectorului
proiectare i conducerii organizatorice pentru obinerea aprobrii de elaborare a
proiectului.
Un principiu fundamental al analizei valorilor este ideea de a ncepe cu
valoarea comercial a fiecrei funciuni. n practic, estimarea valorilor este
complicat; exist dificultatea de a deduce cheltuielile de producie din preul de
vnzare a celei mai ieftine alternative de componente i dificultatea de al decide
nivelul generalitii sau al detaliilor la care s se defineasc funciile, mai ales n
condiiile modei, prestigiului aparenei.
Figura 53 prezint etapele desfurrii metodei.

Fig. 53 Schema metodei analizei valorii

(dup Ch. Jones)
n analiza valorii (valorilor), echipa designer-economist va cuta s reduc

costurile de fabricaie ale produsului, fr s se diminueze funciile de utilitate ale
acestuia. Deci, aceast metod se va baza pe o analiz a nevoilor consumatorilor n
scopul depistrii ratei de inutilitate a anumitor funcii i a ratei de insatisfacie
funcional. Altfel spus, se urmrete ameliorarea randamentului economic,
reducnd acele costuri care nu rspund unor nevoi reale. Este, deci, o abordare
funcional i economic a concepiei produselor. Metoda permite, ns, i

acceptarea principiului prioritii, conform cruia sunt acceptate caracteristicile de
design scump de realizat, dar care pot aduce o contribuie semnificativ asupra
valorii la consumator.
X Ce scop are utilizarea cercetrii sistemice a problemei de tratare
estetic a produsului?
X Ce reprezint metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea
soluiilor ntr-un demers design?
X Cnd se poate aplica analiza valorii ca metod de stabilire a
obiectivelor i de luare a deciziilor n estetica mrfurilor?
X Care sunt etapele de desfurare ale metodei analiza valorilor?
9
Designul este nainte de toate o activitate creatoare, integratoare. n puine
decenii, acesta s-a dezvoltat de la stadiul de disciplin oarecum extravagant la cel
de factor economic, demn de luat n seam.
Philip Kotler, discipol al lui Theodore Levitt, spunea: unul din puinele
mijloace, de care mai dispun ntreprinderile pentru a se desprinde din mulime,
este de a introduce pe pieele lor int produse cu un design superior. Cu alte
cuvinte, designul nu mai este un lux, ci o necesitate. Dar reeta succesului - dup
acelai autor este de a combina n mod creativ componentele designului mix:
performan, calitate, durabilitate, estetic i cost.
Fiecare element depinde de celelalte i invers att de bine, nct este practic
imposibil s le definim separat, n termeni financiari i n termeni de
competitivitate. Ei trebuie pui n discuie simultan, pentru a evalua n ansamblu
efectele pe care modificarea unuia o are asupra celorlalte. n ciuda acestui fapt,
numeroase ntreprinderi se ncpneaz s continue s plaseze designul la
sfritul procesului decizional.
9.1 Cultura produsului estetic

Anticiparea viitorului i planificarea produselor care s corespund
schimbrilor ce vor surveni n comportamentul consumatorilor, n necesitile i
gustul acestora, precum i alinierea permanent la evoluia mediului concurenial
sunt vitale pentru supravieuirea unei companii.
Dac urmrim cu atenie produsele pe care s-a bazat istoria designului,
vom observa c, dincolo de diversitatea lor merceologic, formal i funcional,
aceste produse prezint o serie de puncte comune: o particular consisten tehnic,
o particular form de utilizare i o particular form de comunicare.
Astzi produsul este considerat a fi nu numai o entitate fizic, dar i

psihologic n acelai timp. Extinderea coordonatelor sale, mult dincolo de conturul
su material propriu-zis, este determinat de procesul de diversificare i nuanare a
necesitilor de consum. Aceast diversificare atrage dup sine o segmentare mai
profund a cererii, segmentare ce duce, inevitabil, la o diversificare a produselor
oferite.
Philip Kotler susine c de fapt nu exist mrfuri: ... concepia potrivit
creia firmele vnd mrfuri trebuie nlocuit cu ideea c obiectivul acestora este
de a transforma un produs nediferaniat ntr-o ofert difereniat. Acest lucru
este esenial n a distinge oferta unei firme de cea a concurenilor si.
ndeosebi bunurile care sunt destinate s satisfac nevoi legate de respectul
de sine i poziionarea n societate posed o dimensiune psihologic. Ele se
deosebesc n special prin stil i se supun sau se impun cu ajutorul modei.
Cumprarea anumitor tipuri noi de aparate de uz ndelungat, achiziionarea unui
automobil sau procurarea unor bunuri de uz curent pot fi alte exemple de
instrumentalizare a unor simboluri de comunicaie.*
Diferenierea implic o multitudine de soluii de design i de finalizare
estetic, modificri, mode, stiluri, reluri ale procesului de design i variaii ale
acestuia n cadrul unei game de produse, ce poate fi astfel propus unor segmente
de pia diferite. Relevnd noi competene i reorganiznd nivelul de cunotine,
companiile sunt capabile s dezvolte, n cadrul unui coridor tehnologic, o familie
de variante de design.
n tentativa de a analiza produsele lumii contemporane, am avut surpriza
de a fi gsit individualizate o mulime de situaii, diversificate ntre ele prin modul
cum produsul este conceput, realizat, perceput i utilizat:
produse realizate prin procese productive ce deriv direct din
tradiionalele procese industriale, dar care, prezentnd inovaii tehnologice
i fiind nevoie s se confrunte cu noile piee, se deosebesc mult de
produsele tradiionale.
n aceasta categorie pot fi distinse dou mari familii:
produse ce se apropie de conceptul folosete i arunc produse ultra-standardizate ai cror timpi de producie i
folosin se apropie de zero (numite i produse
instantanee);
produse realizate n serie variat, pentru care standardul nu mai
reprezint produsul final, ci un sistem productiv ce permite
mbinarea de diverse variabile, realiznd n acest fel o varietate
continu de produse (numite produse continue);
produse a cror prezen fizic tinde a se retrage pn la dispariia din
cmpul nostru perceptiv: produse ce ncorporeaz o mare atractivitate,
produse multimedia, produse ce ncorporeaz realitatea virtual. Pentru
*
Casciani, S.;Il design in Italia verso il Terzo Millennio, Editrice Abitare segesta S.p.A., Milano,
1996
Valenele operaionale ale designului i esteticii mrfurilor
toate aceste produse important nu mai este forma fizic n spaiu, ci forma
relaiilor n timp i calitatea performanelor pe care le aduc n scen
(numite produse imateriale);
produse ce rezult dintr-o tradiie artizanal, revzut i integrat n
circuitele
de comunicare i pe pieele tipice, (numite produse
hipermateriale), ce se prezint ca o form persistent de producie n
cadrul societii contemporane i, implicit, n viitor.
Punctul cheie al al problemei cu care se confrunt actorii ce opereaz pe
pia este acela de a conjuga corect ntre ei doi termeni proiect i calitate- i de a
interpreta corect rolul procesului de proiectare a produselor, proces ce are ca
finalitate conceperea i punerea la punct a tot ceea ce servete trecerii la fazele
productive adevrate. Acest proces de proiectere nglobeaz n el o serie de alegeri
decizionale: de la studii ale soluiilor tehnice i productive la previziuni i simulri
ale efectelor produse la impactul mrfii cu piaa i cu ambientul.
Ideal este o garantare a calitii care s rspund n acelai timp
ateptrilor utilizatorilor finali i intereselor de producie; acest lucru poate fi atins
doar dac devine obligatoriu o funcie-obiectiv a ntregii organizri interne a firmei
i doar dac se realizeaz progresiv, de la individualizarea caracteristicilor
produsului pn la comercializarea propriu-zis.
Toate acestea confer o nou dimensiune operativ proiectului, acesta
nelimitndu-se la activitile decizionale de concepere a produsului, ci extinznduse la ntreg procesul de producie - distribuie - post-distribuie.
Unul din aspectele delicate cu care se confrunt n prezent un designer, n
punerea la punct a unui produs, se refer la valoarea i costul calitii.
Valoarea, n particular, va fi determinat de designer cu ajutorul valenelor
calitative pe care el nsui le va conferi soluiei de proiect alese, iar costul va
exprima limitele n care este oportun meninerea proiectului. Individualizarea unui
segment al pieei la care se refer un produs determinat i costul maxim de
producie asociat cu acel segment de pia constituie o problem tipic de valoare i
cost al calitii.
Valoarea calitii unui obiect va fi atribuit i va depinde de segmentul de
pia corespondent; n concluzie, cutarea i aflarea echilibrului just ntre valoarea
calitii atribuite unui produs i costul global al produciei respectivului produs
reprezint unul din obiectivele i, n acelai timp, una din greutile principale de
urmrit nc din faza de proiectare.
Ca atare, n competiia pentru calitate strategiie de firm trebuie s
stabileasc ce structur de atribute ale produselor ar trebui s decid alegerea
clientului i, n acest sens, ar trebui identificai factorii decisivi care duc la crearea
i fixarea n memoria clientului a produsului, serviciului sau firmei.
Tipologia strategiilor inovaionale, avansat de Freeman, evideniaz ase
strategii diferite, n funcie de caracterul i intensitatea cercetriidezvoltrii
desfurate, de capacitile de producie i de pia, de ciclul de via al produselor
i de ali factori: ofensiv, defensiv, imitativ, dependent, tradiional,
oportunist.
Alegerea uneia din aceste strategii depinde de punctele forte pe care firma
le are n domeniile cercetrii - dezvoltrii, designului, controlului de calitate,
serviciilor tehnice etc. i nu n ultimul rnd de "cultura" produsului sau a firmei sau
a "organizaiei".
S-a constatat c firmele de succes au, n general, o cultur a inovaiei i a
designului de calitate care le influeneaz ntreg procesul managerial (Sony,
Philips, IBM). n acelai timp, firmele pot adopta strategii pe termen lung, mediu
sau scurt; se pare c strategiile care deriv din combinarea diferitelor obiective i a
termenelor de realizare a acestora s-au bucurat de succes.
Legat de rolul designului i esteticii produselor n strategia firmei, se
impune menionarea unui alt element i anume recuperarea investiiei.
Incertitudinile pe care designul le implic, mai ales n cazul produselor noi, fac
dificil calcularea termenului de recuperare a investiiilor. De multe ori, costurile i
timpul necesar depesc previziunile iniiale. Pot aprea probleme tehnice, este
posibil s intervin firme concurente cu produse similare, este posibil s se
modifice preferinele consumatorilor.
i iat un argument n plus, ce susine ideea c designerul trebuie s
coordoneze proiectul i s fac parte din echipa managerial: el este n msur s
sugereze tipul de risc pe care ntreprinderea este ndreptit s i-l asume pentru ai asigura reuita n contextul actualei concurene.
Nu este de neglijat nici locul pe care l ocup designul i estetica
mrfurilor n cadrul politicii de produs a ntreprinderii. i aceasta cu att mai mult
cu ct maturizarea tehnologic i difuzia rapid a noilor tehnologii favorizeaz
dezvoltarea unui numr impresionant de firme productoare. La aceasta se adaug
reducerea ciclurilor de via ale produselor, care oblig la apariia unor noi
produse, mai performante i eventual mai ieftine, precum i reducerea accentuat a
ciclurilor de dezvoltare de noi produse.
Rank Xerox, de pild, a redus timpul de dezvoltare pentru copiatoare de la
5 ani la numai 3 ani, la nceputul acestui deceniu. Timpul de dezvoltare a
camioanelor Volvo s-a redus de la 7 ani la 5,5 ani, cel al automobilelor Honda de la
8 ani la 3 ani, iar cel al televizoarelor Sony de la 2 ani la doar 0,75 ani. S- a
demonstrat c o prelungire a timpului de lansare-comercializare a produsului pe
pia cu 10% (pentru o perioad de dezvoltare a produsului de 2 ani) conduce la o
scdere a veniturilor ncasate pentru produsele noi cu 25-30%. n comparaie, o
cretere a costurilor de producie cu 10% determin o reducere a venitului total de
numai 15-20%, n timp ce o cretere a costurilor de cercetare-dezvoltare cu 30%
determin o scdere a veniturilor totale de 5-10%.
Dar succesul este cu att mai mare cu ct: firma cunoate mai profund
nevoile cumprtorilor; raportul performane cost este mai mare; produsul este
lansat pe pia naintea concurenilor; marja aportului de capital calculat este mare;
echipa de creaie multifuncional este eficient; cheltuielile de promovare i de
lansare a produsului sunt mai mari i sprijinul acordat de conducerea firmei este
mai mare*.
Pentru a grbi procesul de creare a noilor produse, multe firme apeleaz la
aa numita creaie simultan. Eficiena procesului de inovare depinde nc de la
nceput de efortul de echip, de strnsa colaborare ntre compartimentele de
cercetare-dezvoltare, proiectare, producie, achiziii, marketing i cel financiar.
Studiile efectuate asupra companiilor japoneze demonstrez c succesul produselor
noi se datoreaz n mare parte lucrului n cadrul echipelor multifuncionale i
abordrii fazelor de dezvoltare frontal ( fig. 54).
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre departamente,
timpul, costurile i riscurile trebuie reduse ct mai mult. Posibilitile de
comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt astfel o valoare
inestimabil. Dezvoltarea unei relaii ndelungate ntre designeri i economiti
sporete nelegerea nevoilor consumatorilor i permite dezvoltarea creativitii i
experienei pe baz de echip.
Principalele aspecte ce trebuie luate n consideraie n condiiile integrrii
designului i esteticii mrfurilor n politica de produs a firmei sunt:
- impactul designului i esteticii mrfurilor asupra consumatorului difer
n funcie de tipul de produs; cnd cumprtorul vizeaz performana, el poate fi
convins c un produs, care are forma mai simpl, contemporan, va avea o
performan superioar; n mod contrar, cnd el cumpr confort, un mod de a
tri, gusturile sale i comportamentul su sunt mai conservatoare.
- tipul de design necesar ntr-o ntreprindere difer n funcie de produs;
pentru produsul de lux se vor avea n vedere toate tipurile de design: design de
produs, design ambiental, design publicitar;
- designul i estetica mrfurilor implic luarea n consideraie a ciclului de
via al produsului.
Cooper, R:G., Kleinschmidt E.J., New Products: The Key Factors in Success, Chicago, 1990.
Fig. 54 Activitatea echipelor multifuncionale
9.2 Implicaiile manageriale ale designului i esteticii mrfurilor

Multe ntreprinderi au neles c designul a devenit o funcie n cadrul
structurii lor. Era de altfel, de decenii ntregi, o funcie n societi ca: Olivetti,
IBM, AEG. Alte ntreprinderi au mers chiar mai departe ncredinnd designerilor
planificarea produsului sau conducerea proiectului, participnd astfel i la
elaborarea unei strategii de pia: Braun, Porche, Sony, Philips.
Pe la mijlocul anilor `50 numai cteva firme foloseau deliberat procesul de
creaie a formelor produsului n scopul realizrii unei imagini larg rspndite a
acestora i n acelai timp pentru creterea veniturilor. n deceniul opt rolul
designerului s-a oficializat; spre exemplu, directorul de design de la Sony a fost
nsrcinat i cu coordonarea dezvoltrii produselor provenind din diferite
compartimente: audio, video i TV. De notat c acest tip de funcie (de integrare)
cumulativ a devenit indispensabil n sectorul electronicelor, pe msur ce
sistemul video familial a nceput s aib succes. Aceste sisteme sunt de fapt
asocieri ale noilor tehnici audio (cum ar fi CD-ul) cu sisteme video mai sofisticate
i ordinatoare interactive.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant.
Studii laborioase realizate n Marea Britanie, S.U.A. i Canada, care au urmrit
relaia dintre principiile dezvoltrii produselor noi i performanele lor comerciale
(peste 14000 produse provenind de la peste 1000 de firme) au permis identificarea
factorilor de succes aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
orientarea spre pia:
o diferenierea fa de produsele concurenei;
o caliti apreciate de client;
o abilitatea de a impune produsul pe pia din timp;
o lansare de produs n for.
Produsele care au fost vzute de clieni ca fiind substanial mai bune dect
cele concurente, mai ales prin caracteristici ce au cutare, au avut de cinci ori mai
mult succes dect cele difereniate prin aspecte marginale.
planificarea i definirea specificaiilor;
Produsele definite pn la cele mai mici detalii au avut de trei ori mai mult
succes.
calitatea procesului de dezvoltare a noului produs:
o activitile tehnice de calitate;
o corelarea activitilor tehnice cu performanele prestabilite;
o activitile de vnzri i marketing potrivite noului produs;
o armonia dintre echipele tehnice i cele de marketing.
Acolo unde activitile tehnice sunt consistent realizate la un nalt nivel
calitativ, produsele au, n general, un succes de 2,5 ori mai mare.
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper,
spune c atunci cnd incertitudinile sunt mari, meninei mizele la un nivel
sczut; pe msur ce incertitudinile scad, mizele cresc.
Ca atare, dezvoltarea produsului se prezint ca un proces de risc

managerial. Fiecare etap a procesului alctuiete un ciclu al generrii de idei
creative, urmat de selectarea sistematic a ideilor. Tunelul de dirijare a riscului
este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se schimb riscul
i incertitudinea pe parcursul acesteia. Este n esen un proces de luare de decizii
n care dreptunghiurile reprezint opiunile, iar dreptunghiurile rotunjite deciziile
(fig .55).
Mijloace
acestora
Fig. 55 Etapele riscului managerial

(dup R. Cooper)
Chiar decizia a inova sau nu este foarte riscant i provoac multe

incertitudini. Decizia a inova duce uneori la riscul unor cheltuieli substaniale,
fr a se recupera investiia. Decizia a nu inova poate duce la scoaterea firmei

din competiie, ceea ce nu o avantajeaz deloc fa de concuren.
Odat luat decizia i introdus n strategia companiei, pasul urmtor este
de a examina oportunitile de inovare, spre exemplu:
o introducerea de produse cu cost redus prin reducerea costurilor de
producie;
o introducerea de produse cu valoare sporit prin modernizarea
formei sau prin folosirea de noi materiale;
o introducerea unor extensii la un produs existent i reducerea
costurilor etc.
Oportunitatea stabilit ar trebui, ideal, s urmeze dezvoltarea mai multor
produse (unei game de produse), stabilind scopuri pe termen mediu i lung. Mult
mai eficiente dect proiectele intermitente, pentru care exist un mare risc, s-au
dovedit inovaiile din mers,. Dar ce se ntmpl dac te-ai hotrt, de exemplu,
s reduci costurile i s scazi preul tocmai cnd piaa caut valoare sporit i noi
caliti?
Etapele dezvoltrii propriu-zise implic, n continuare, mai puin risc i
incertitudine sczut, fa de etapele precedente. De asemenea, riscul i
incertitudinea se reduc progresiv pe msur ce deciziile sunt luate n legtur cu
modul de materializare a produsului i accesoriilor acestuia i n legtur cu
principiile de operare a acestora . Dar aceasta nu nseamn c riscul i
incertitudinea nu vor fi prezente chiar i atunci cnd noul produs este n depozit i
gata de vnzare. Minimizarea riscului este nsi esena dezvoltrii efective a
produsului.
Dezvoltarea de noi produse prin tunelul (sau plnia) de dirijare a riscului
este mult mai sigur dect alte abordri, ca de exemplu f-l i vezi dac se vinde.
Cheia succesului n dezvoltarea produsului const n investirea de timp i
efort pe durata studiilor iniale pentru a se evita cheltuieli costisitoare ulterioare.
Fig. 56 Costuri i avantaje ale diferitelor stadii ale designului

( dup R. Cooper )
Fig.56 dezvolt aceast idee i arat cum costurile atrase de-a lungul
procesului de dezvoltare sunt minime pentru nceput i cum ncep s devin
semnificative pe parcurs, urcnd constant pe perioada produciei industriale.
Deci, se recomand a se evita investiiile mari (prototipuri, mijloace de
producie), pn cnd etapele preliminare ale dezvoltrii produsului diminueaz
incertitudinile, iar miza crete. Designul preliminar, producerea de machete i
modele ieftine, estimarea costurilor, discuiile cu potenialii clieni necesit doar
timp i un minim de materiale. Munca de cercetare este constituit din cercetarea
de birou (desk research) i modelri, desene relativ necostisitoare, costul ei total
fiind astfel redus. i s nu uitm c suntem ntr-o lume a comunicaiilor.
n contextul actual de mondializare a unor piee pe care se ngrmdesc
productori, ntreprinderea trebuie nainte de toate s creeze noi legturi ntre ea i
consumatori. Aceasta nseamn ntrirea n cadrul propriei structuri a legturilor
dintre diferitele componente ale lanului de activiti, mai ales dintre tehnologie,
dezvoltare, producie, marketing, vnzri, distribuie, service.
9.3 Eco-design n restructurarea produsului

n contextul economic actual marcat de globalizarea fenomenelor de
recunoatere tot mai larg a interdependenelor dintre mediu i dezvoltare, asistm
la creterea exigenelor societii privind protecia mediului, exigene concretizate
n reglementri din ce n ce mai severe.
Sub presiunea acestor reglementri i innd seama de creterea

importanei criteriilor ecologice n departajarea produselor i serviciilor de pia, n
condiiile unei oferte diversificate i deosebit de dinamice, tot mai multe organizaii
sunt preocupate s-i mbunteasc performanele de mediu.
n acest scop, multe organizaii aloc sume importante din volumul lor de
investiii, ceea ce favorizeaz cercetarea-dezvoltarea de procese i produse
compatibile cu mediul environmental-friendly.
Dac prin design se dorete contribuia la reinventarea lumii, el trebuie s
rspund prompt i cu mult curaj acestor mutaii: filozofia calitii i a mediului,
limitarea resurselor naturale, identitatea cultural, promovarea biotehnologiei,
dezechilibrele demografice etc.
Filozofia calitii nlocuiete astzi mitul calitii. Bineneles, nu este
vorba numai de calitatea produselor i serviciilor, ci i de calitatea relaiei cu
obiectele, calitatea vieii personale, intelectuale i culturale, calitatea mediului.
Dup anii consumului cu orice pre, apare o anumit form de moralizare a
consumului, ca de exemplu preocuparea care exist actualmente pentru produsele
cu durat de via lung, transgeneraionale sau pentru produsele multifuncionale,
precum i interesul permanent pentru mai buna utilizare a resurselor naturale.
Proiectarea i realizarea noilor produse este pentru multe companii o
activitate care ntrerupe mersul normal al lucrurilor, ceea ce face ca designerii s fie
privii ca ageni ai schimbrii.
Practica eco-designului vizeaz ca mbuntirea produsului s determine
ntr-un ciclu de via reducerea consumului de energie, de deeuri, de radiaii i de
toxine. Designul produselor durabile trebuie ns s includ i concepte de service
ecologic cum ar fi: folosirea asociat a produselor, leasingul ambiental i
utilizarea n comun. Nu sunt neglijate nici aspectele etice i sociale ce apar n
procesul designului durabil.
Dezvoltarea durabil urmrete concilierea pe termen lung, ntre
necesitatea produciei i a consumului, pe de o parte i protejarea unui mediu
prielnic vieii, pe de alt parte. Aceast filozofie marcheaz totodat trecerea de la
msurile corective la cele preventive.
Pentru a satisface nevoile oamenilor din ntreaga lume se impune pe de o
parte reducerea la minimum a limitelor impuse de resurse, nivelul tehnologiei i al
organizrii sociale i pe de alt parte realizarea de bunuri dematerializate, un
service ecologic orientat spre eficien, economisire i revizuirea orientrii
resurselor.
Avantajul bunurilor imateriale este acela c cererea poate n mod virtual s
creasc la infinit fr s afecteze n mod negativ mediul nconjurtor.
n contextul acestei evoluii, implicaiile manageriale ale eco-designului
vizeaz n mod hotrtor:
definirea politicii de eco-design i ncorporarea n managementul de mediu
al firmei;
alegerea ntre implementarea activitii de eco-design cu resurse proprii sau
cu ajutorul serviciilor externe de consultan;
stabilirea serviciilor prestate prin activitatea de eco-design:

o designul metodelor de comunicare (att n interiorul companiei, ct
i cu piaa)
o decorul comercial (arhitectura interioar, prezentarea mrfurilor):
o selecia i designul produselor cu ambalajele i grafica aferent;
o satisfacerea cerinelor impuse de mod.
limitarea riscurilor de achiziie i a incertitudinii clienilor fa de calitatea
produselor n stabilirea atributelor preuite de client (evident dependente de
experien i ncredere);
formularea specificaiilor obiectivelor de eco-design prin fixarea cadrului
problemei, a metodelor utilizate i a mrimii efortului necesar, a graficelor
de execuie i bugetelor, astfel nct s poat fi evaluat consumul de timp
necesar, deci i costurile;
stabilirea unui limbaj vizual comun menit s dirijeze aciunile
designerului i s constituie o metod util de interpretare vizual a datelor
calitative de marketing care definesc diferitele oportuniti de segment, n
ceea ce privete aspectul mrfii ori stilul de via al consumatorului;
stabilirea conceptelor de baz ce trebuie aplicate n designul produsului n
funcie de natura programului (n aceast etap pot aprea diferite puncte
de decizie care pot duce la revizuirea repetat a ideilor i direciilor) i,
eventual, o evaluare preliminar a costurilor;
efectuarea detaliat a eco-designului prin rafinarea tuturor aspectelor
exterioare ale produsului care intesc consumatorul:
o proiectarea produsului, att ca form general ct i detaliat;
o armonizarea rigorilor tehnologice cu cerinele eco-designului
(adaptarea resurselor cu cererea, constrngeri de cost, profit
ateptat etc.);
o reprezentarea tridimensional a produsului;
o studiul de fezabilitate i industrializare prin calcularea costurilor i
evaluarea posibilitilor tehnice.
realizarea proiectelor de execuie i a prototipurilor, deseori la parametri
finali de finisaj exterior pentru testarea pieei i stabilirea preului, chiar
nainte de lansarea n producie;
lansarea n execuie a noului produs i urmrirea i evaluarea permanent a
calitii n timpul procesului de producie;
ambalarea, marcarea, etichetarea ecologic a noilor produse, analizate din
punctul de vedere al costurilor i profiturilor, dar i din punctul de vedere
al beneficiilor oferite cumprtorului;
definirea canalelor de distribuie i desfacere, a serviciilor post-vnzare,
care pot crete valoarea produsului, pot influena i consolida decizia
clientului de a-l cumpra.
Acest demers nu poate fi conceput n afara reglementrilor ce vizeaz
introducerea la nivel macroeconomic a sistemelor de promovare a produselor
ecologice ( de exemplu prin marcare ecologic) i nici n afara modelelor naionale,
regionale i internaionale de management de mediu ( de exemplu modelul

promovat de standardele internaionale ISO seria 14000).
Marcarea ecologic reprezint un instrument real de promovare a
produselor care se disting prin caracteristici ecologice, n msur s influeneze
pozitiv decizia de cumprare, n condiiile unei oferte deosebit de diversificate.
A doua grup de standarde din seria ISO 14000 este destinat inerii sub
control a impactului produselor i serviciilor asupra mediului. Ele ofer, n egal
msur, instrumente care servesc la optimizarea deciziilor unei organizaii
referitoare la mbuntirea produselor i serviciilor sale, ca i a deciziilor care se
iau de ctre acei responsabili cu elaborarea politicilor de mediu, la nivel
macroeconomic.
Standardele ISO 14000 se refer n principal la marcarea ecologic i la
analiza ciclului de via al produselor.
n concluzie:
eco-designul va continua s pstreze sau s ctige un loc important n
managementul firmei n strns conexiune cu politica de mediu,
promovnd principiul cunoaterii cerinelor legale referitoare la mediu,
aplicabile produselor, serviciilor i proceselor tehnologice;
eco-designul afecteaz totalitatea compartimentelor i activitilor unei
companii mai ales cercetarea-dezvoltarea, producia, utilizarea etc.,
reflectnd situaia concret a firmei privind natura, dimensiunile i
impactul activitilor, produselor i serviciilor sale asupra mediului;
eco-designul necesit alocarea unor resurse importante, dar succesul pe
pia al produsului poate determina performane financiare importante
(vezi Philips, Electrolux) , alturi de cele sociale i mai ales de cele
referitoare la protecia mediului;
eco-designul se raporteaz la fiecare aspect al funcionrii unei firme, de
la producie la finane, marketing, distribuie;
eco-designul presupune utilizarea aptitudinilor creative i integratoare ale
designerilor, privii ca promotori ai schimbrii i integrrii continue a
sistemului de management de mediu i prevenirea polurii.
Eco-designul este, aadar, un domeniu de cea mai mare importan n
ntreaga gam de activitate a unei companii, influennd toate funciunile
economice tradiionale i acionnd ca interfa ntre firm i pieele sale.
Fr eco-design nu pot fi dezvoltate noi produse ai cror parametri
ecologici s fie considerai alturi de cei legai de sntate, ergonomie,
siguran i frumusee. i toate acestea puse n slujba consumatorilor.
10
Cuvinte cheie: nivel estetic, indicatori estetici, standardizarea indicatorilor
estetici.
Aprecierea calit ii mrfurilor, n faza de concepere, deci testarea solu iilor
preconizate, dar i dup lansarea n produc ie i pe pia , reprezint o necesitate i o
obliga ie.
Aprecierea calit ii mrfurilor se cere fcut astzi ntr-un context mai
amplu, prin investigarea condi iilor n care aceasta poate rspunde i nevoilor i
exigen elor de ordin estetic.
Indicatorii de calitate decurg din necesitatea de evaluare a gradului de
acoperire a:
cerinelor
productorului:
uurin a
fabrica iei,
tehnicitate,
productivitate n fabrica ie, rentabilitate, cost;
cerinelor procesului de desfacere: pstrarea calit ii n timpul
transportului i a depozitrii, pretabilitatea la etalare, facilitatea la
vnzare etc.;
cerinelor consumatorilor: utilitate, comoditate i nsuiri
informa ional-estetice, care s creeze senza ia de frumos, de plcut i
de siguran n ceea ce privete calitatea.
Calitatea mrfurilor se manifest i, n consecin , se constat n etapele
logistice ce intervin i anume :
calitatea concepiei, care se refer la nivelul performan elor stabilite
prin procesul de evaluare, proiectare i verificare prin testrile fcute
pe produsele realizate n sta iile pilot sau n seriile experimentale i
testate prin expozi ii, magazine speciale i altele; pe acest baz se
determin indicatorii de calitate pe care urmeaz s-i aib produsul;
calitatea fabricaiei, care arat nivelul calitativ ob inut prin produc ie
curent;
Evaluarea nsuirilor estetice ale mrfurilor
calitatea de utilizare, care relev nsuirile pe care produsul le posed

n momentul utilizrii.
O solu ionare corespunztoare a calit ii se ob ine n situa ia n care ntre
cele trei etape de manifestare i evaluare nu exist diferen e.
10.1 Oferta i standardizarea mrfurilor din perspectiva esteticii
n produc ie i pe pia se nregistreaz o adevrat explozie de produse
noi realizate ntr-o bun msur prin aportul esteticii, ceea ce influen eaz asupra
unor elemente determinante ale activit ii ntreprinderii.
Inovarea devine un ingredient vital pentru succesul unei afaceri. n ultimii
ani presiunile spre inovare au fost n cretere, stimulate de faptul c produsele de
manufactur au devenit globale, iar durata medie de via a unui produs are
tendin a de a scdea rapid.
Astfel, consumatorii pot s aleag din mai multe produse i s-i schimbe
nevoile mai des, fiind stimula i de produsele introduse recent pe pia . ntr-un
univers dinamic toate ntreprinderile doresc s-i men in sau s-i amelioreze
pozi ia.
Designul este modul prin care produsele se schimb; cu ct produsele se
schimb mai des, cu att va fi nevoie de mai mult design. Dar, n general, din zece
idei de produs nou, doar trei vor fi dezvoltate, una trei vor fi lansate i numai una
va fi profitabil.
Dezvoltarea ofertei de mrfuri nu este niciodat simpl sau direct; ea
necesit o cercetare atent, planificare corespunztoare, control meticulos, deci o
abordare multidisciplinar mprumutnd metode de marketing, de inginerie i de
design industrial. mbinarea tiin elor sociale, a tehnologiei i artei aplicate nu va fi
niciodat uoar, dar trebuie realizat pentru a satisface cererea.
n opinia unor autori orice produs oferit consumatorilor poate fi definit n
func ie de trei niveluri(fig.57):
produsul de baz reprezentat de serviciile sau avantajele principale pe
care le caut consumatorii cnd achizi ioneaz produsul;
produsul efectiv reprezentat de urmtoarele trsturi principale: clas
de calitate (nivel calitativ), caracteristici de calitate, stil, nume de
marc (etichet), ambalaj;
produsul mbuntit, reprezentat de produsul ce ofer avantaje noi i
servicii suplimentare, care devin o parte important a produsului total.
Indiferent de criteriile de clasificare a mrfurilor, n func ie de: origine,
gradul prelucrrii tehnologice, destina ie, scop, durabilitate, tangibilitate, modul n
care particip la procesul de produc ie i valoarea lor, obiceiuri de cumprare,
designul reprezint cel mai puternic instrument de diferen iere. Designul confer
dimensiunea estetic a calit ii mrfurilor n perfect armonie cu dimensiunea
tehnico-func ional, ergonomic, tehnologic i, nu n ultimul rnd, de protec ie a

mediului.
Fig. 57 Reaciile consumatorului generate de tipul produsului
Ca urmare, de orice natur ar fi produsul, el trebuie s fie proiectat ct mai

judicios, ct mai eficace. S fie confortabil, ieftin, sigur, uor de folosit i reparat,
simplu, economic de produs i distribuit, oferind un puternic avantaj concuren ial
pe pia a vizat.
O companie adopt decizii de management, de marketing, comerciale, pe
baza nevoilor consumatorilor, a nevoilor companiei i a intereselor de perspectiv
ale societ ii n ansamblu.
Este deosebit de interesant, n acest sens, modalitatea de percepere a
atractivit ii produsului de ctre consumatori. Exist mai multe ci n acest sens:
Cunotinele anterioare despre atractivitate;
dac produsul sufer doar o mbunt ire din punct de vedere al
designului, este important s se pstreze identitatea vizual a
predecesorului, o eventual nereuit putnd pune n pericol fidelitatea
consumatorilor fa de acesta;
dac produsul este unic sau complet schimbat, consumatorii trebuie s
fie capabili s-i recunoasc destina ia, prin simpla sa apari ie vizual;
dac produsul este un nou sortiment al unei grupe sau este vndut sub
o alt denumire comercial sau sub numele altei mrci, este important
s fie informa i consumatorii n legtur cu acest lucru.
Atractivitatea funcional ; pentru consumatorii care nu au cunotin e
anterioare despre produs, apari ia vizual a acestuia trebuie s le inspire ncredere
i posibilitatea de a-l testa temeinic nainte de a-l cumpra, performan ele lui
convingndu-i asupra siguran ei, uurin ei n func ionare, fiabilit ii .a.
Atractivitatea simbolic; imaginea produsului trebuie s fie definit ca tot
ceea ce-i permite acestuia comunicarea prin ansamblul caracteristicilor sale i
modul de satisfacere a necesit ilor i a ateptrilor utilizatorului; imaginea de
produs trebuie s fie strns legat de imaginea de firm. ncrederea n produs este
determinat chiar de msura n care acesta reflect imaginea nsi a
consumatorului i statutul pe care dorete s l capete n ochii celorlal i. Produsul
apeleaz la valorile personale i sociale ale consumatorului.
Inerenta atractivitate a formei vizuale; la originea apari iei vizuale a unui
produs de orice fel st calitatea sa inefabil i intangibil: elegan a, frumuse ea,
armonia, apari ia sa estetic intrinsec. Aceasta este ntruchiparea determinrilor
perceptuale, sociale i culturale ale atractivit ii produselor prezentat mai sus.
Dimensiunea estetic a produsului nu este un element injectat la un
anumit moment al crea iei, nici ceva adugat la sfritul procesului de realizare.
Aceasta se realizeaz pe toat durata procesului de design. Se confirm, astfel, c
designul i estetica produselor semnific un proces, o modalitate de a multiplica
numrul produselor i de a stimula vnzrile, rezolv probleme i exprim,
comunic mesaje. ncearc astzi s rezolve i probleme legate de salvarea
mediului nconjurtor: programarea reciclrii obiectelor ieite din uz, gsirea unor
metode de cretere a duratei de via a produselor mpreun cu simplificarea lor
structural etc.
Convingerea tuturor este c obiectele afective i ecologice reprezint
rspunsul corect la o probabil epuizare a resurselor. Problema epuizrii resurselor
nu se reduce doar la o substituire a materialului cu imaterialul. Transformarea
obiectelor n servicii reprezint un aspect important. innd cont c produc ia de
obiecte fizice va continua n viitorul apropiat, designul va trebui s plece de la
acurate e n individualizarea materialelor i a tehnologiilor prezente n produs, att
la folosire ct i la refolosire trebuind s adere total la ideea eliminrii pieselor i
formelor inutile.
n acest context, a produce i a consuma sunt receptate ca activit i al cror
rezultat l reprezint produse oferite i achizi ionate mai mult pe baza a ceea ce
semnific dect pe baza principiului func ional sau materialului din care sunt
fcute.
Schimbarea modelului de dezvoltare semnific producerea de noi valori i
noi criterii de calitate, implic gsirea unor noi forme de economie i produc ie,
comport schimbri majore n stilurile de via i n comportamentele cotidiene ale
fiecruia dintre noi. Designerii pot juca un rol important dnd form unei lumi
ce se schimb i oferind oportuniti noilor comportamente.
Noul design nu se ocup doar cu proiectarea obiectelor de produc ie n
serie, aa cum fcea designul clasic, ci se ocup cu crearea unui nou raport ntre om
i lumea artificial, o lume format dintr-un amalgam de tehnologie, informa ii,
servicii, att de apropiate de om nct devin o a doua natur.
Cmpul de aplica ii al designului i esteticii (mrfurilor) s-a articulat pe
diverse teritorii pe care se verific cele mai variate combina ii ale componentelor
materiale, virtuale i rela ionale, pe diverse niveluri, pe diverse forme de rela ii cu
societatea de la cele tradi ionale (exprimate cu ajutorul produsului) la cele bazate
pe rolul de operator cultural (fig. 58).
Fig. 58 Cmpul de aplicaie a postulatelor estetice n oferta de mrfuri
Fenomenul mondializrii pie ei atrage dup sine creterea numrului

produselor i serviciilor mondiale corespunztor creterii numrului
ntreprinderilor mondiale i al mrcilor mondiale. Acest fenomen atinge foarte
multe sectoare, iar actualii consumatori utilizeaz produse mondiale de la vrste
foarte fragede (scutece Pampers, jocurile Fisher Price, ppuile Barbie etc.).
Numrul mrcilor mondiale cunoscute de public, susceptibile de a genera
cumprarea produselor respective, este n cretere. Printre mrcile cunoscute de-a
lungul anilor, chiar de decenii, putem cita: Coca-Cola, Pepsi-Cola, IBM, Ford,
Kodak, Xerox, Shell, Levis, Mc Donalds, Gilette, Chanel etc.
Mai recent, publicul mondial a ajuns s cunoasc mrci care circulau deja
pe anumite pie e de mai mult timp, cum sunt: Laura Ashley, Benetton, Adidas,
Nike, Apple, Toyota, Honda, Nissan, Fuji, Connex, Orange.
O dat cu proliferarea pe pia a unui numr tot mai mare de produse i
mrci mondiale care trebuiau identificate cu uurin de consumatori , a aprut i
ideea de a nso i un produs mondial de o comunicare standardizat sau omogen
sau un mesaj de identificare comun, universal. Exemplul cel mai faimos, fr
ndoial United Colors of Benetton, prezint mai multe rase de oameni pe acelai
afi, ceea ce permite utilizarea n majoritatea rilor.
Cnd vorbim despre mondializare facem referire, cu precdere, la
produsele materiale, bunurile de consum, caracterizate prin tangibilitate,
vizibilitate, obiectivitate, cum sunt de exemplu: walkman-urile Sony, pantofii
Adidas, aparatele foto Canon.
Mondializarea economiei atrage dup sine i apari ia segmentelor de
clientel transna ional, respectiv mondializarea gusturilor consumatorilor, care
devin mai exigen i, mai rafina i, mai selectivi i interesa i de achizi iile efectuate.
O cerin de maxim necesitate impus de mondializare deriv din
obligativitatea reglementrii calit ii produselor i serviciilor mondiale, prin
documente normative, standarde cu caracter universal, din ce n ce mai exigente,
ntruct ele prescriu calitatea, securitatea, durabilitatea, fiabilitatea, accesibilitatea,
controlul calit ii.
Standardizarea este un mijloc activ pentru organizarea complex a
mediului. Industriile moderne, ce se dezvolt pe baza unui necontenit progres
tehnic, impun perfec ionarea i aplicarea consecvent a standardizrii.
Despre frumuse ea real a unui lucru se poate vorbi numai n cazul n care
forma produsului rspunde func iei sociale (destina iei) i construc iei, cnd el este
legat organic de om i mediul nconjurtor.
n acelai timp, produsul trebuie s fie estetic i folositor (fig. 59). S aib
o tectonic expresiv, o construc ie ritmic, o gam de culori agreabile, adic s se
bazeze pe legit ile estetice. Se pune ntrebarea: aceste legiti trebuie s fie luate
n consideraie n procesul folosirii normativelor tehnice?
Fig. 59 Prescripiile tehnico-estetice ale produselor industriale

(dup C. Fornoga Mircea)
Dup prerea noastr standardizarea este posibil, uneori chiar necesar.

Dar n contextul unei economii concuren iale i innd cont de subiectivismul
propriet ilor estetice n receptarea i evaluarea calit ii estetice, e pu in probabil s
fie nscrii n standarde cel pu in anumi i indicatori estetici, cu att mai mult cu ct
lupta ntre productori se d pe acest plan, al atractivit ii produselor. Acest fapt nu
intr n contradic ie cu interesul public, dac sunt respectate elementele
fundamentale de protec ie fizic i biologic a consumatorului.
Este exact cmpul de desfurare a fanteziei creatoare, care ofer un
diapazon foarte larg de solu ii care pot poten a deosebit de puternic nivelul calitativ
de ansamblu.
Dac se pune problema standardizrii, atunci se va stabili pragul de limit
pentru acele caracteristici care repezint componente ale calit ii estetice.
O asemenea caracteristic, ce constituie de altfel condi ia conturrii unei
forme frumoase, o reprezint proporionalitatea, deoarece unificarea i
coordonarea de module ale principalilor parametri i mrimi ale produselor se

poate face pe baza unor legit i armonice i matematice. n acelai timp, cu ajutorul
propor iilor se poate stabili mai uor interdependen a ntre diferitele mijloace de
compozi ie, deoarece propor iile sintetizeaz ntreaga bog ie a principalelor ei
categorii.
Propor iile trebuie s reflecte n primul rnd logica constructiv a
produsului. n afar de aceasta, propor iile produsului trebuie s fie corelate cu
dimensiunile omului i cu particularit ile vzului i de interpretare vizual a
produsului. Cu ajutorul sistemului propor iilor se poate asigura standardizarea
formei (i n acelai timp a componentelor sale).
Standardizarea poate interveni i n domeniul folosirii culorilor innd cont
de urmtoarele cerin e:
sistemul normrii culorii ntr-un mediu de produc ie trebuie s fie n
concordan cu normativele culorii din alte ramuri i, nainte de toate,
cu scara grada iei comune a culorilor sau sistemului etaloanelor de
culori.
normarea trebuie s se sprijine pe ultimele succese psiho-fiziologice ale
vederii cromatice. Normnd culoarea, se normeaz parametrii influen ei
sale asupra psihicului i fiziologiei omului.
Diferite standarde asupra culorii trebuie s cuprind n acelai timp i
standardizarea vopsirii. Pe plan interna ional exist adoptat un cod al culorilor
pentru conducte i instala ii. De exemplu, conductele de ap se vopsesc n gri sau
n negru, cele de gaze i lichide cu nocivitate chimic n galben, cele cu gaze
explozive n rou, iar cele cu combustibil lichid n albastru. Aceast simbolizare are
rolul de a menaja concentrarea, memoria i aten ia muncitorilor i a mpiedica
accidentele ce s-ar putea produce prin manevrarea greit a vanelor sau pompelor.
Tot astfel, se folosesc game standard de culori pentru identificarea
srmelor, a cablurilor i a conductelor petroliere.
n concluzie, putem afirma c, datorit sistemului nostru perceptual,
preferin ele fa de latura estetic a produsului sunt adesea dominate de influen e
sociale, culturale sau economice.
Tendinele sociale, cum ar fi acelea care domin industria modei, pot
schimba preferin ele noastre referitoare la stil de la un an la altul.
Mediul cultural n care trim ne afecteaz valorile personale i sociale, iar
prin acestea se modific tipurile de simboluri vizuale pe care le agreem sau nu.
Schimbarea are loc, n general, pe perioade de timp de ordinul deceniilor sau
secolelor.
Decizia economic luat de managerii companiilor productoare poate
ndrepta designul i estetica produsului ctre teme particulare ale vizualizrii.
10.2 Analiza nivelului estetic al mrfurilor

Analiza nivelului estetic al produselor prezint o serie de dificult i,
datorit criteriilor i punctelor de vedere destul de eterogene dup care se fac
aprecierile de marea mas a consumatorilor.
La analiza nivelului estetic se folosesc metode de punctaj, pentru a cror
aplicare se face apel la specialiti cu o bun pregtire n domeniul respectiv.
Din punct de vedere organizatoric, aplicarea metodelor de apreciere a
esteticii produselor se prezint n mai multe variante, dintre care cele mai
importante sunt:
prin aprecierea global de ctre grupul de specialiti a valorii estetice
a produselor pe baza crora se face ponderarea rezultatelor (fig. 60a);
metoda este indicat numai pentru acele sortimente care posed un
numr redus de componente;
prin descompunerea valorii estetice n elementele componente (de
exemplu: form, culoare, grafic) i aprecierea de ctre specialiti a
fiecreia dintre acestea; punctajul individual acordat este sintetizat i
ponderat mai nti distinct, pe fiecare element estetic component, iar
apoi se face media general i se ob ine concluzia aprecierii calit ii
estetice (fig. 60b);
pentru cazurile n care un element estetic al produsului poate fi
analizat din mai multe puncte de vedere, ceea ce ar conduce la punctaje
diferite, n func ie de importan a arbitrar dat de fiecare specialist, se
practic descompunerea lui n aspectele principale ce-l formeaz i
aprecierea distinct a fiecruia (fig. 60c); prelucrarea datelor se face
prin stabilirea mediilor succesive pentru fiecare din aspectele
elementului estetic complex, apoi a mediilor distincte pe fiecare
element estetic i, n final, se determin media general a aprecierii
calit ii estetice.
Pentru ca aprecierea valorii estetice s se fac ct mai obiectiv, este
important ca specialitilor ce particip la efectuarea ei s li se furnizeze o serie de
informa ii privind elementele estetice ce prezint importan , solu ii i aprecieri
primite de alte produse similare, preferin e i obinuin e pe care le manifest
consumatorii crora le sunt destinate produsele.
Unii autori apreciaz chiar c cercetarea calit ii din punct de vedere estetic
const n faptul c locul instrumentului de msurat este luat de experien a i
sim urile omului (ale expertului).
Fig. 60 Aprecierea nivelului estetic al produselor pe baz de punctaj

(dup N. Niculescu)
Procesul de apreciere a nivelului estetic pe baza metodei expertizei poate

fi mpr it conven ional n trei etape: pregtitoare, principal sau de apreciere
propriu-zis i de ncheiere.
Sarcina de baz a exper ilor n prima etap este s aeze produsele similare
n serie, dup nivelul carecteristicilor lor de valoare social i al perfec iunii
estetice, deci s alctuiasc o serie etalon (produse foarte bune, bune, satisfctoare
i slabe).
Scopul aprecierii pe baza seriei etalon este crearea unui principiu unic
pentru analiza particularit ilor estetice ale genului de produse respective.
Etapa principal este aprecierea propriu-zis i comport dou faze:
expertul stabilete gradul de perfec iune al formei, folosind sistemul de
punctaj i l ncadreaz ntr-un anumit loc pe scar (tabelul 4).
Rezultatul ob inut este aprecierea generalizat a formei produsului
analizat - indicatorul F.
Sistemul de punctaj pentru aprecierea calitii estetice a formei
Tabelul 4
Locul produsului analizat n seria etalon a produselor similare
Aprecierea prin
puncte
5
mai sus de nivelul grupei produselor foarte bune
4
la nivelul grupei produselor foarte bune
3
la nivelul grupei produselor bune
2
la nivelul grupei produselor satisfctoare
1
la nivelul grupei produselor slabe
0
sub nivelul grupei produselor slabe
Pornind de la principiul c forma produsului exprim o anumit valoare
social, expertul compar valoarea ob inut prin aprecierea formei cu nivelul
valorii sociale reale a produsului, stabilit prin aprecierea complex a parametrilor
si tehnico-economici i de exploatare.
n urma acestor compara ii, se determin nivelul estetic - indicatorul
Pest.
Pest = F
(F= aprecierea generalizat a formei produsului analizat)
= un coeficient de corec ie adimensional considerat de expert ntre 0,70,9; acest coeficient depinde de gradul de neconcordan ntre aprecierile formei
produselor i nivelul valorii sociale reale a acestora, precum i de ponderea
nsuirilor estetice n structura calit ii produselor respective.
Aprecierea total (rezultant) se ob ine ca medie aritmetic a aprecierilor
individuale ale exper ilor i se calculeaz cu formula:
P est i
P est =
= nr. de membri ai comisiei de exper i
Aceast metod poate fi aplicat la aprecierea diferen iat a

caracteristicilor estetice, dar, pe lng avantajele pe care le prezint, nregistreaz i
insuficien e:
nu atinge totdeauna gradul de reproductibilitate dorit;
exist o diferen iere ntre aprecierile fcute de diferi i exper i;
practica a artat c numrul exper ilor nu poate fi mai mic de zece, n
caz contrar se poate ob ine o dispersare prea mare a evalurii (aceasta
n schimb nglobeaz o cheltuial mare de munc a specialitilor cu o

calificare nalt).
Se pune problema posibilit ii de aplicare a unor astfel de metode ale
evalurii complexe a calit ii estetice a diferitelor produse (n special a
caracteristicilor estetice care sunt legate, de exemplu, de aprecierea culorii), n care
s fie folosite toate laturile pozitive ale metodei de expertiz.
Aceast posibilitate exist n condi iile aplicrii metodei identificrii
modelelor. Evaluarea practic a indicatorului estetic generalizat Kest decurge n
patru etape:
n prima etap se separ propriet ile diferite a cror totalitate
(i=1,2,3,...n) determin calitatea estetic a produselor. Printre aceste propriet i se
iau n considerare, n mod obinuit, propor ionalitatea elementelor componente,
contrastul de nuan , corec iile optice, gama de culori, natura suprafe ei etc.
Stabilirea de n propriet i determinate de ctre specialitii cercettori
rmne, de regul, neschimbat i se aplic pentru aprecierea tuturor tipurilor de
modele realizate de produc ie.
n a doua etap, pentru fiecare i calitate se stabilete pe cale
experimental masa Mi, folosindu-se formula:
Mi = 1
n
i =1
n etapa a treia, pe cale experimental are loc evaluarea nelimitat (n

puncte, procente, unit i) a calit ii Ki , la nivelul fiecrei i propriet i. Aceast
apreciere, pentru fiecare exemplu, poate fi diferit. Astfel, forma corpului la un
anumit tip de televizor se va aprecia cu indicele Ki =0,5, la altul Ki =0,7 .a.m.d.
n aceast etap este necesar un efort mai mare din partea exper ilor (de
exemplu, la maini de splat se stabilesc n propriet i i, timp de 10 ani, n
diferite ri, vor fi date pe pia aproximativ 1000 de modificri).
n etapa a patra evaluarea calit ii estetice a produsului Kest se
stabilete prin expresia:
Kest = f ( Ki Mi )
unde n calitate de func ie f se folosete mult mai des media aritmetic (mai rar
media geometric).
Astfel, aprecierea complex Kest se calculeaz dup formula:
Kest = Ki Mi , unde 0 Ki 1
n
i =1
Trebuie subliniat c evaluarea indicatorului estetic cu ajutorul unei medii

(aritmetice, geometrice) nu rezolv n totalitate problema evalurii estetice a
produselor (frumuse ea, atractivitatea). Indicatorul estetic complex caracterizeaz
sistemul n general i nu calit ile estetice separate, nsuirea estetic concludent
depinznd de ac iunea reciproc complex a propriet ilor de con inut diferit.
11
ntre elementele ce pot defini atmosfera unui loc, a unei perioade,
vestimentaia ocup un loc deosebit. Este evident faptul c vemntul creeaz
imaginea exterioar, primul mod de a lua legtura cu o anumit persoan, cu un
anumit mediu, cu un anumit timp.
Vestimentaia este destinat n primul rnd protejrii corpului fa de
agenii mediului extern, aceasta fiind, de fapt, raiunea pentru care a aprut. O dat
cu trecerea timpului, mbrcmintea a adugat rolului ei protector i pe acela
estetic, tradus prin dorina oamenilor de a se mpodobi, de a-i decora trupul, de a
se diferenia fa de semenii lor.
mbrcmintea este destinat astzi a exprima personalitatea purttorului,
a-i accentua unele trsturi, estompndu-le pe altele; cu ajutorul vestimentaiei,
silueta uman se poate recompune la nesfrit, crendu-i astfel noi i noi
posibiliti de a se impune ca surs de spectacol; confeciile vestimentare
evideniaz, prin ntreaga lor complexitate, mediul social n care se mic individul.
De-a lungul istoriei omenirii, moda a avut un rol deosebit de important,
fiind expresia mentalitii fiecrei epoci n parte, reflectnd ct se poate de bine
principiile moralei vremurilor respective. S-ar prea c oamenii au fost mereu
victimele capriciilor modei: ea a fost cea care ne-a obligat s purtm corsete sau
crinoline imense, pantaloni scuri sau lungi, bufani sau mulai, pene sau fructe la
plrii, bocanci de soldat la fuste de voal.
Designul i estetica vestimentaiei-expresie a personalitii umane
Modei, ns, nu i se poate nega meritul de a ne nfrumusea persoana

fizic, de a ne exprima sentimentele, de a ne educa gustul estetic. Vemntul este,
poate mai mult dect orice altceva, o prelungire a ceea ce purtm n interior, a
sufletului, a caracterului, a prejudecilor, a libertilor, a restriciilor noastre
luntrice, a eu-lui fiecruia, a ceea ce suntem de fapt i a ceea ce vrem s prem n
ochii celorlali.
Studiile despre mod au reliefat faptul

c aceasta este o oglind a modului n
care oamenii au trit, au gndit, au fost
influenai de mediul natural i de
societate. Fiecare epoc a avut moda sa
specific, aa cum diversele grupuri
sociale au avut mbrcmintea lor
specific. Trebuie specificat faptul c
haina s-a dezvoltat corespunztor
relaiilor sociale, iar moda a fost - pn
n secolul al XX-lea - apanajul exclusiv
al clasei dominante.
Primele
forme
ale
mbrcmintei s-au caracterizat prin
folosirea nemijlocit a materialelor
gsite n natur, fixate pe corp n modul
cel mai simplu.
Formele de mbrcminte
uzuale s-au dezvoltat o dat cu apariia
i perfecionarea tehnicilor de mpletit,
cusut i esut. Formelor de baz iniiale:
triunghiulare, dreptunghiulare sau
cilindrice li s-au adugat ulterior i
cele decorative: gulere, cordoane,
mbrcminte pentru cap.
Treptat, s-au format tipuri
specifice de mbrcminte pentru femei
i brbai. mbrcmintea croit, adaptat corpului, a generat forme diverse.
Vestimentaia a devenit un domeniu de creaie n care s-a dezvoltat mult
diferenierea prin form, culoare, decoraie i material. Astfel, bogia de forme
este derivat din specificul materialului textil dispus n diferite moduri de prindere.
Perfecionarea artelor decorative a determinat o i mai mare varietate i
complexitate.
Evoluia stilului vestimentaiei n decursul timpului este evideniat de
fig.61. Fiecare stil se caracterizeaz prin calitatea creaiei artistice. Unele stiluri, de
o unitate aproape perfect, au avut uneori o durat de cteva decenii sau mai puin.
Stilurile contemporane pun accent, n primul rnd, pe corelaia dintre estetic i
funcional.
Fig. 61 Evoluia stilului vestimentaiei
Vestimentaia, prin tot ceea ce reprezint ea, intr n sfera de activitate a

designerilor. A devenit un clieu a spune c designerii creeaz moda. Este adevrat
c multe dintre tendinele modei au fost introduse de designeri celebri: faimosul
costum de dam n carouri alb/negru Chanel 1920, noua imagine a lui Dior n
1940 sau smokingul lui Yves St. Laurent.
Astzi este din ce n ce mai puin probabil ca un designer industrial s
genereze o nou mod. Jachetele militare ale anilor 80, salopetele tip fermier sau
practicii pantaloni Levi Strauss sunt doar cteva exemple de mare succes. Toate
acestea arat, ns, c designerii sunt n fapt cei care combin materialele, culorile,
stilurile i look-ul dorit i acceptat de un numr mare de clieni. Putem afirma,

fr s greim prea mult, c - n ultim instan - adevratul creator al modei este
clientul, designerul fiind cel care d replica material a dorinelor i necesitilor
acestuia.
De multe ori, tonul n mod este dat de personalitile cu nalt statut social
i de evenimentele majore din lumea afacerilor, show-business-ului, sportului,
politicii sau artei. n perioada anilor 70-80, popularitatea modei disco s-a datorat
entuziasmului pentru discoteci; rock and roll-ul, dansatorii de aerobic sau
superstarurile muzicii au un impact major n rspndirea valorilor modei.
Moda reflect, de asemenea, rspunsul populaiei la modificrile sociale i
economice. Au aprut, de pild, magazine specializate n mbrcminte pentru
femei aflate n faze diferite ale carierei lor profesionale. Similar, se poate vorbi
despre anti-instituionala mod a anilor 60-70, aa numitul hippie-look,
expresie a luptei tineretului mpotriva instituiilor i o reacie mpotriva
nepopularului rzboi din Vietnam.
Noua dezvoltare tehnologic cauzeaz deseori o nou mod. Multe articole
i au originea n crearea de noi fibre sintetice, n utilizarea de noi procese
tehnologice de producie a esturilor. Fibrele sintetice au dezvoltat o ntreag
industrie a costumelor de baie, a ciorapilor de dam .a.m.d. Alte exemple abund,
precum popularitatea pieselor de mbrcminte tip strech sau proliferarea graficii
pe tricouri.
Se fac eforturi considerabile pentru dezvoltarea unor noi materiale, diferite
sub aspect i proprieti de cele tradiionale (fibre capabile s converteasc energia
solar n energie termic, destinate echipamentelor pentru alpiniti sau schiori;
fibre capabile s absoarb transpiraia, avnd n acelai timp efecte dezodorizante
sau chiar fibre impregnate cu parfum). Se caut, de asemenea, materiale sintetice

cu aspectul celor naturale (ln, bumbac, mtase, piele), dar avnd caliti
mbuntite de rezisten, purtabilitate i ntreinere.
Productorii de confecii vestimentare au la dispoziie o gam larg de
materiale, caracterizate de structuri, culori i desene diferite; combinate sau nu,
aceste materii prime dau posibilitatea realizrii unor efecte estetice inedite.
Astzi, n lumea ntreag, moda este considerat o dovad de civilizaie i
progres. Populaia lumii difer de la un continent la altul, de la o ar la alta, de la
un grup la altul. Fiecare dintre noi avem valori diferite: unii suntem conservatori,
alii futuriti, unii materialiti, alii nu. Oricare ar fi valorile noastre i stilul nostru
de via, mbrcmintea ne reflect opiunile.
Se admite postulatul conform cruia creaia de mod este relaia stil
vestimentar / stil de via. Se constat c elemente ale stilului de via cu
influene majore asupra stilului vestimentar reprezint relaii de adaptare a
individului la univers.
Exist ns i situaia n care stilul vestimentar nu decurge din stilul de
via, ci din aspiraiile individului ctre altceva, ctre ceea ce i-ar dori s par.
Aceast relaie, diferit de cea anterioar, nu exclude ideea adaptrii, chiar dac sub
o form special: adaptarea realului la imaginar, n cadrul universului individual.
Chiar dac fantezia i ndeamn pe creatori s se joace cu formele i
culorile, s nu uitm c moda se adreseaz unor poteniali cumprtori, purttori ai
respectivelor propuneri vestimentare, n mprejurri de via concrete. Ceea ce
contureaz cel mai mult creaia vestimentar este originalitatea propunerilor i
funcionalitatea soluiilor.
Creaia vestimentar are o sfer mult mai larg de cuprindere dect
transpunerea n practic a rezultatelor prospectrii liniilor modei. Activitatea de
creaie trebuie s valorifice ntregul instrumentar tiinific destinat producerii de
idei, de noi produse, deoarece definete personalitatea unui produs, cererea lui pe
pia i ansele de reuit n comparaie cu alte produse.
Proiectarea i realizarea pieselor de mbrcminte se afl sub incidena a
numeroi factori: vrsta diferitelor segmente de cumprtori, anotimpul sau
sezonul, stilul sau genul preferat .
Exist o adevrat industrie a hainelor, ncepnd cu cele specifice celei mai
fragede vrste i pn la cele specifice vrstei naintate.
Succesiunea anotimpurilor determin mbrcminte adecvat pentru
primvar, var, toamn i iarn i, mai mult dect att - experiena n domeniu a
demonstrat exist tendina general de specificitate pentru fiecare lun
calendaristic.
Concordana vestimentaiei cu personalitatea i posibilitile (native,
materiale etc) ale fiecruia deosebete stiluri precum: suav-romantic, licean,
cinegetic, etno-retro-folk sau practic-activ, stiluri a cror existen produce
modificri substaniale n mentalitatea noastr despre haine.
S-au impus mai multe genuri de mod, n conformitate cu preferinele
consumatorilor:
genul extravagant ( cu forme neobinuite, accesorii stranii i materiale

de ultim or);
genul clasic (cu linii rafinate, coloristic fr accente tari, materiale
suple);
genul romantic (cu not suav conferit de materiale fluide,
imprimeuri florale, accesorii din rafie sau paie);
genul sexy (cu forme simple, provocatoare, culori tari, esturi elastice,
tieturi ndrznee);
genul sport (determinat de croieli funcionale, materiale moi,
nclminte uoar);
genul lejer (sau funcional-degajat, reprezentat de pantaloni, tricou,
cma, pulover, fr accesorii);
genul elegant (distincie nostalgic conferit de croieli sofisticate,
materiale scumpe, rigiditate stilistic);
genul acidulat sau starlet (cu linii care subliniaz silueta, culori
stridente i materiale lucioase).
Moda este un fenomen periodic, ciclic i dup unii efemer, trector.
Ansamblul creaiei vestimentare sufer schimbri rapide, radicale, contradictorii
chiar de la un sezon la altul, de la o prezentare la alta.
Moda este o industrie. Dup gradul de execuie i concepie, produsul
modei se divide n dou mari categorii: creaia haute-couture i creaia tip pret
- - porter. Se folosesc termeni francezi deoarece ultimul secol a fost net dominat
n acest domeniu de ctre francezi, care pun bazele conceptului realizrii de succes
a celor mai rafinate i elegante colecii.
Superlativul n mod nu l-au obinut doar creatorii francezi, ci i cei
italieni, englezi, germani sau americani. Designul, creaia vestimentar este ns o
afacere ce presupune cooperare internaional (Jean Paul Gaultier, de exemplu,
este finanat de japonezi i i realizeaz hainele n Italia)*.
Politica este de a menine haute - couture-ul ct mai mult timp i mari
grupuri precum LVMH (Christian Dior, Christian Lacroix i Givenchy), Chanel i
Sanofi (Y.S.Laurent i Nina Ricci) i - au artat interesul i suportul lor pentru
aceast activitate, n condiiile n care exist semne de ntrebare cu privire la
viitorul creaiei la comand.
Concepute i testate ca viitoare modele pentru noua linie a modei,
confeciile lansate de ctre casele de specialitate sunt accesibile unui public
restrns. Mai trziu, cnd intervine problema certitudinii cu privire la succesul
relativ al noii linii, apar confeciile realizate n serii mici. n funcie de succesul
cunoscut pe pia, se poate trece la preluarea de ctre firme a noilor modele, la
producia industrial de serie mare.
Cerinele estetice fa de produsele vestimentare urmresc simbioza dintre
aspectul exterior, confecionare, calitatea materialului textil i destinaia confeciei.
Moss M., Fashion Design, first published in 1991 by Wayland Ltd. London
Aspectul exterior reflect ntr-o msur foarte mare calitatea, fiind

caracterizat de:
siluet, respectiv gradul de aderare a produsului la figur, aspectul
liniilor umerilor, al taliei, al liniilor laterale care stabilesc conturul
produsului; se cunosc: silueta tip clepsidr a anilor 40-50 cu talia
mult accentuat, umerii i oldurile mrite; silueta tip conic, cu umerii
foarte lai, talia marcat i baza strmt; veminte tip sac sau,
dimpotriv, creaii aderente, accentund sinuozitile trupului;
form, stabilit de liniile constructive ale produsului, respectiv liniile
custurilor, ale penselor, ale reliefurilor;
model, determinat de liniile decorative ale produsului: liniile
ornamentale, cute, broderii, dantele, gulere, revere, manete, cordoane,
accesorii;
croial, caracterizat prin tipul mnecii, forma gulerului, tipul de
buzunare, modele de butonaj.
La baza alctuirii aspectului unui ansamblu vestimentar stau, de fapt,
aceleai legi ale compoziiei, formei i culorii care guverneaz orice creaie
artistic.
Linia, acest element simplu, prin varietatea combinaiilor sale, poate
conduce la lucruri inimaginabile, frumoase, plcute, n funcie de fantezia i
talentul designerului. Ea se afl la originea formelor, a tuturor stilurilor.
Liniile vestimentaiei, n funcie de importana lor, pot fi de baz i de
contur sau de mod. Liniile de baz sunt acelea care determin dimensiunile de
baz ale vestimentaiei, n funcie de dimensiunile corpului. Liniile de mod
umanizeaz vemntul n direcia nfrumuserii lui.
Pentru designer, preocuparea principal este dat de senzaiile care pot fi
create cu ajutorul liniilor. Creatorul adapteaz liniile, culorile i organizeaz
compoziia ansamblului vestimentar.
Dominaia liniilor va fi orizontal pentru vestimentaia destinat adulilor,
ascendent pentru tineret, cu toate liniile intermediare pentru a nfia toate
celelalte senzaii i varietatea lor infinit. Un joc policrom, nu mai puin expresiv i
divers, se adaug acestui joc liniar, dup cum urmeaz:
liniilor ascendente le corespund culorile calde i tonurile luminoase;
un echilibru mai mult sau mai puin perfect al culorilor calde i reci, al
tonurilor pale i intense mrete calmul liniilor orizontale.
Supunnd astfel culoarea i linia emoiei pe care o resimte i pe care vrea so exprime, creatorul va obine rafinamentul liniei de croial, dobndind aprecierea
unanim concretizat prin contraste.
Liniile pot crea iluzii optice de: scurtare, alungire, ngustare, lrgire, lire,
efecte care pot fi folosite pentru corectarea anumitor deficiene (de inut, de
conformaie). Materialele textile prezint ele nsele anumite linii (direcii) care pot
fi mai puternice dect liniile modelului, ceea ce direcioneaz aezarea lor la
confecionare.
Culoarea poate sublinia efectul liniilor. Din punct de vedere tehnic,

culoarea unui material textil este corespunztoare atunci cnd are o stabilitate bun
i dac este capabil s menin nuana respectiv ct mai mult timp n condiiile
utilizrii materialului.
Din punct de vedere estetic, ordonarea i combinarea culorilor se realizeaz
innd cont de nsuirile acestora, de efectele pe care acestea le produc, de relaiile
dintre ele.
nlnuirea zonelor colorate se face dup legile armoniei. Lipsa cunoaterii
fundamentrilor tiinifice privind armoniile cromatice a determinat naterea unor
confuzii ntre sentimentul estetic provocat de combinarea de culori i armonia
propriu-zis. Armonia depinde de legile contrastului, raporturilor i proporiilor
dintre culori.
Numeroase studii efectuate, precum i cercetarea volumului global al
vnzrilor de produse vestimentare, au demonstrat c preferinele pentru
combinaiile de culori sunt puternic influenate de vrst, sex, structur social i
grad de cultur.
Mai puin vizat, ornamentul produsului vestimentar poate oferi, de la caz
la caz, soluia estetic a variaiei n unitate. Aceasta sporete personalitatea i
prestigiul omului n societate, stimuleaz simul plcerii prin posibilitatea de a se
distinge, de a atrage atenia asupra lui. Ornamentul are capacitatea de a sublinia, de
a pune n valoare forma, estetica i calitatea final a confeciei, condiia fiind de a
nu fi conceput n sensul unui frumos adugat, lipit de produs.
O atenie deosebit se acord pregtirii materialului textil n vederea
valorificrii maxime din punct de vedere economic, dar i estetic, a evitrii
defectelor neadmise pe produsul confecionat.
Abaterile materiei prime ca i abaterile de confecionare (nesimetrie a
reverelor, a butonierelor, a tighelelor, piese montate greit, butoniere amplasate
greit sau incomplet festonate .a.m.d.), influeneaz negativ calitatea estetic a
produsului finit.
Atracia exercitat de un asemenea produs asupra consumatorului depinde
n mare msur de calitatea finisajului. Acesta constituie tocmai operaia care
asigur fixarea aspectului final al produsului, contribuind la nnobilarea lui. Cu ct
factorul estetic este mai pregnant, nsemntatea finisajului sporete.
Calitile materialului textil dau posibilitatea realizrii permanente a
ineditului n creaia vestimentar.
Plasticitatea, proprietate esenial a materialului textil ( care permite s se
obin dintr-o form plan o structur tridimensional, cute, forme concave sau
convexe) i aduce concursul, alturi de celelalte tipuri de proprieti, la asigurarea
unui estetic corespunztor confeciei.
Se tie c, raportndu-ne la poziia vertical a corpului uman, posibilitile
de expresie estetic a mbrcmintei se bazeaz pe efectele de construcie i de
asamblare a pieselor ce o compun, dar n primul rnd pe cele de drapaj al
materialului textil, definit ca posibilitatea acestuia de a forma pliuri i falduri.
De asemenea, efectele de moale, tare, rigid, elastic, flexibil, rece, clad,

lucios, poros, neifonabil, percepute la contactul esturii cu suprafaa corpului,
contribuie la aprecierea confortului vestimentar prin corelarea unor criterii
subiective evideniate de purttor cu un criteriu standard sau valoare global de
tueu.
Cercetrile i experimentele ultimelor decenii n domeniul confortului
vestimentar au pus n eviden faptul c studiul proprietilor materialelor textile
i confeciilor trebuie s se fac conform grupelor de particulariti antropometrice,
fiziologice, igienice i psihologice ale omului.*
mbrcmintea poate contribui la confortul personal n condiiile n care
ine seama de modificrile formei i dimensiunilor corpului uman n micare,
precum i n repaus, dac menine echilibrul termic al corpului i se caracterizeaz
printr-o ct mai bun purtabilitate i uurin la ntreinere, dac se afl n strns
armonie cu caracterul purttorului, dac atrage atenia plcut prin linie i culoare,
asigurnd confortul estetic, att de important n viaa omului.
Mitu S., Confortul i funciile produselor vestimentare, Editura Gh.Asachi, Iai, 1993
12
Mobila este unul dintre principalele obiecte necesare vie ii i activit ii
omului, deoarece ndeplinete cerin e materiale prin func iunea sa practic i n
acelai timp un important rol estetic n satisfacerea necesit ii de frumos.
n crearea mobilierului se folosesc aceleai principii de realizare a
caracterului i a expresiei artistice ca i n arhitectur: utilitate, soliditate,
frumuse e. Orice pies de mobilier nu poate fi conceput fr o destina ie precis,
fr a servi unui scop.
De aici se desprinde ideea func ionalit ii pe care unii teoreticeni ai
nceputului de secol XX au absolutizat-o, considernd c esteticul decurge automat
dintr-un func ional bine conceput. ns satisfacerea deplin a func ionalit ii, fr a
se ine seama de latura estetic, vduvete crea ia de elementul uman. Trebuie s
existe raporturi strnse ntre frumos i util, accentuarea unuia sau altuia dintre
aspecte determinnd rezolvri nepractice, monotone, nepersonale. Mobilierul
nseamn frumuse ea formelor utile.
Echipament banal, util activit ii cotidiene sau bun cu valoare patrimonial,
obiect demitificat sau semn cultural recunoscut, simbol al tradi iei i rod al
creativit ii umane, mobilierul se poate defini prin simpla enumerare a categoriilor
pe care le include (scaune, dulapuri, mese, paturi etc.) sau ca pies fundamental n
aranjarea spa iului interior, individualiznd mediul, conferindu-i un caracter
personal.
Aceasta ne conduce la ideea c mobilierul ndeplinete func ii ce pot fi
mpr ite n dou categorii: funcii utilitare i funcii simbolice.
Funciile utilitare se refer la posibilit ile pe care le confer mobilierul de
a depozita, de a ordona, de a transporta obiecte, de a nlesni odihna sau exersarea
unei activit i i, nu n ultimul rnd, de a asigura confortul fizic i psihologic al
omului.
Optimizarea acestor imperative trebuie s fie determinat - potrivit
condi iilor timpului i necesit iilor vie ii moderne - de personalitatea i gustul
Designul i estetica mobilierului tradiie i modernitate
fiecrui individ. Pentru aceasta, mobila constituie un semn al coeren ei ntre

perceperea propriei identit i i reprezentarea sa n spa iul amenajat, este un semn
al recunoaterii i apartenen ei la un anumit grup.
Funciile simbolice se vor referi aadar la: funcia estetic a mobilierului,
funcia de creare a mediului interior i funcia de reprezentare a ,,eu-lui.
Funcia estetic const n concep ia specific asupra frumosului. Produsul
- mobil devine, prin func ia sa estetic, martorul cultural al unei epoci. Mobila
este unul din bunurile a cror tradi ie, a cror istorie include nume mari, titluri de
noble e, epoci i secole. Exist astfel mobil stil, alturi de mobil contemporan.
n limbajul curent prin mobil stil se n elege att o mobil veche
original (sau mai mult - un mod de exprimare a unei perioade istorice, a unor
culturi i zone culturale), ct i o pies sau un ansamblu de piese de mobilier cu
referiri tipologice evidente (ca form i ornamenta ie) la aspectul mobilierului
ncadrat ntr-unul din stilurile zise istorice (Regence, Ludovic XV, Ludovic
XVI, de exemplu).
n accep iunea specialitilor, ns, conform unei conven ii general
acceptate, no iunea de mobil stil exclude referirea la o pies veche, de epoc; ea
subn elege o lucrare mai mult sau mai pu in recent, executat dup procedee
contemporane, adesea industriale, ns conform liniilor generale ale unui stil sau
epoci istoric determinate.
Din aceeai familie de cuvinte fac parte termeni de circula ie restrns cum
ar fi: copie stil, imitaie stil, gen stil care desemneaz diferite grade de
apropiere ale copiei de modelul original.
Cu excep ia unor imita ii de nalt calitate, care deseori sunt la fel de rare
ca i originalele, specificul produc iei industriale i factorii de rentabilitate
economic impun o selec ie uneori destul de sever a elementelor de form i
decorative utilizate.
Explica ia interesului publicului fa de mobila stil const n calit ile
estetice i de utilizare ale acesteia dar i, ntr-o msur deloc neglijabil, n
prestigiul artistic al originalelor din care s-a inspirat.
S-a constatat, astfel, c preferin a unei anumite pr i a publicului
consumator pentru mobil stil ilustreaz dorin a de certitudine a acestuia n fa a
caracterului trector al modei. La aceasta se adaug pre uirea cantit ii de munc
artistic pe care se consider c trebuie s o includ asemenea obiecte utilitare. E
sculptat sau e fcut la strung? este una din ntrebrile cheie al crei rspuns
influen eaz foarte mult optica prin care va fi privit obiectul-mobil.
Denumirea unui stil aplicat astzi artei din diferite perioade este rezultatul
considerrii n perspectiv istoric a trsturilor definitorii ale crea iei artistice din
epocile respective. Stilurile de mobil s-au succedat de-a lungul timpului,
reflectnd particularit ile specifice etapei de dezvoltare a societ ii i influen ele
diferitelor culturi.
Se cunosc destul de multe despre organizarea interiorului i mobilierul la
vechii egipteni, la civiliza iile antice ale Asiei Occidentale, la greci i la romani.
Dei aveau un aspect brut, se poate vorbi despre piese de mobilier la care se
apreciaz forma i ornamenta ia ce vor constitui surse de inspira ie pentru

perioadele urmtoare.
Epoca feudal va dezvolta mobilierul stil, reprezentativ fiind cel gotic (sau
ogival) ncadrat ntre secolele al XIII-lea i al XIV-lea. Mobilierul gotic se
caracterizeaz prin unitatea stilului su, datorit faptului c ornamenta ia este
subordonat scopului constructiv, fiind bine propor ionat, cu forme i elemente
decorative dispuse n mod logic.
Este demn de re inut crearea tipurilor de mobil prin preluarea i
ndelunga perfec ionare a tehnicii antice, prin finisarea i mbog irea
ornamenta iei cu elemente noi, utilizate i n stilurile de mobil contemporane.
Renaterea a revolu ionat lumea formelor i a decora iunilor n general, a
crea iei despre frumos. Renaterea a nsemnat o perioad de progres n amenajarea
locuin elor i o mbunt ire a mobilierului. n Italia, studiul atent al propor iilor i
al armoniei, cutarea legilor echilibrului alegnd ca dominant linia orizontal,
sunt preocupri comune att n arhitectur, ct i n arta mobilierului. De altfel,
mobilierul va repeta prin structur, form i ornament caracteristicile arhitecturii
perioadei.
n secolele al XVI-lea i al XVII-lea ntreaga Europ va fi influen at de
mobilierul italian renascentist. Evolu ia ctre efecte plastice i suprancrcare
decorativ va anun a caracteristicile stilului baroc. Mobilierul baroc a promovat
forme, n general, regulate i masive, excesiv decorate, cutnd curburi i
contorsionri, efecte cromatice bazate pe contraste de culoare, jocuri violente de
lumin i umbr, linii i suprafe e frmntate. Barocul triumf n secolul al XVIIlea i continu n secolul al XVIII-lea, mai ales n Fran a, cu formele efeminate i
pline de fantezie ale rococo-ului.
Mobilierul din perioada neoclasicismului a aprut ca reac ie mpotriva
exagerrilor stilului rococo i ca urmare a interesului crescnd pentru comorile
artistice ale antichit ii. Stilul Ludovic XVI revine la linia dreapt i la suprafe ele
linitite, la echilibrul, simetria riguroas i elegan a n forme i ornamenta ii. Stilul
Directoire (sfritul secolului al XVIII-lea) va folosi surse de inspira ie etrusc i
roman, iar stilul Empire (1800-1815) influen a egiptean.
Epoca romantismului (1850-1900) se constituie ntr-o repetare formal a
stilurilor anterioare, o reactualizare a stilului rococo, gotic, renascentist, baroc, ceea
ce a determinat i denumirile de: neorococo, neogotic, neorenascentist, neobaroc.
n lucrarea sa Mobilierul, Emile Sedeyn scria: Transformarea metodelor de
lucru ntre 1830 i 1850 i scderea culturii i asimilaiei profesionale, care a fost
rezultatul rapid, au contribuit desigur mult la neputina de a inova, care lovi
atunci, i pentru mult vreme, producia de mobile
,,A trebuit s ateptm sfritul secolului al XIX-lea pentru a vedea aprnd idei
mai sntoase. S-a neles, n sfrit, c trebuie creat o mobil nou, produs de
maini i care s afirme acest lucru fr ruine *
Avermaete R., Despre gust i culoare, Editura Meridiane, Bucureti, 1971
Procesul de cutare n formarea unui nou stil de mobilier, a unor noi forme
potrivite cu noi materiale a cuprins ntreaga Europ, n tendin a de a respinge
imitarea stilurilor istorice ale trecutului.
Stilul 1900 (perioada cuprins ntre sfritul secolului al XIX-lea i
inceputul secolului al XX-lea) se remarc prin tentativa de realizare a unei noi
sinteze stilistice printr-o interpretare modern a artelor.
Dup primul rzboi mondial, se tinde ctre forme i decoruri mai sobre i
mai simple, fiind preferat rigoarea liniilor drepte i ornamenta ia cu motive de
factur geometric, stilizate, fr detalii inutile. O seam de designeri de prestigiu:
Walter Gropius, Gerrit Thomas Rietveld, Le Corbusier, Ludwing Mies van der
Rohe, Marcel Breuer, Alvar Alto s-au ocupat n studiile lor profesionale i de
mobilier, unii n special de scaune i fotolii.
Gerrit Thomas Rietveld (curentul De Stijl) concepe un gen de mobilier
eliberat de orice reminescen a stilurilor tradi ionale. Celebrul su scaun rou i
bleu din stejar lcuit (1918) se rezum la cele mai stricte forme geometrice,
rigiditatea formelor i a unghiurilor drepte infirmnd ideea de confort.
Walter Gropius (ntemeietorul colii Bauhaus) pune bazele mobilierului de
avangard. Fotoliul conceput la nceputul anilor 20, cu forme rigide, dar pure, are
o linie estetic inexpresiv, incert, accentuat de materiale i culori neutre. Dou
din aceste fotolii i o canapea completnd ansamblul se gseau n biroul directorial
al Bauhaus-ului (fig. 62).
Fig. 62 Biroul lui Walter Gropius (Weimar, 1923)
Marcel Breuer (Bauhaus) reuete s realizeze forme uoare, transparente

i n acelai timp stabile. n 1926 concepe i execut primul scaun cu armtur
metalic tubular i tapisat cu piele (fig. 63). Simplitatea, perfec iunea detaliilor i
frumuse ea propor iilor mobilelor concepute de Breuer, formate din elemente
standard care se pot asambla n diferite combina ii, constituie i astzi un exemplu
pentru creatorii de mobilier.
Le Corbusier, spre deosebire de

Breuer sau Rietveld, proiecteaz piese de
mobil de o deosebit elegan ; liniile lor
fluente se modeleaz dup corpul omenesc.
Dac scaunele lui Breuer erau ra ionale i
din punct de vedere tehnic impecabile,
scaunele lui Le Corbusier se caracterizeaz
ndeosebi prin frumuse ea lor inegalabil.
Conceptul de mobil modern
include ideea declarat de nou. Epoca de
pionierat a designului a dorit s creeze un
stil nou; l-a creat i l-a denumit ea nsi stil modern. Deosebirea formal i
ctigul func ional al mobilierului modern fa de piesele clasice, ini ial destul de
modeste, au devenit cu vremea deosebit de puternic marcate, dac n-ar fi s
amintim dect fantastica distan - de gndire i de tehnic - care separ un scaun
Ludovic XV de un fotoliu gonflabil.
Mobilierul de azi e produs n serie mare, realizat cu un nalt grad de
industrializare. Dimensiunile sale ra ionale permit aranjarea confortabil i plcut
a interiorului, care devine astfel luminos i aerat. Linia simpl, culorile variate,
piesele de dimensiuni mai reduse i uor de manevrat sunt caracteristici generale
ale mobilierului modern.
Renun nd la piesele grele, statice, mobilierul contemporan le nlocuiete
cu altele uoare, adeseori construite pe baza unui modul ce permite numeroase
permutri de func ii ntre componentele unui set.
Fr a ignora calit ile plastice ale formei i ale finisajului pieselor,
principala valoare a concep iei modulare rezid n posibilit ile combinatorii pe
care le ofer, n faptul c propune, c impune chiar, participarea fiecruia la crearea
ambian ei propriului cmin.
O tendin accentuat o reprezint extinderea mobilierului cu multiple
func iuni ndeplinite concomitent sau succesiv, asociate logic i prezentate ntr-un
tot unitar, comod i elegant. El este format din elemente mobile, cu posibilitatea de
a fi demontat uor i completat n timp, prin adugarea de piese noi, gndite n aa
fel nct s nu strice unitatea ansamblului.
Mobila contemporan tinde ctre o descompunere a volumelor, o
dispersare n re ea a formelor. Se studiaz forme care s fie perfect adaptabile
condi iilor anatomice. Se preconizeaz din ce n ce mai mult mobilier compus
multifunc ional, cu utilitate maxim. Se prefer mobilierul extensibil, mobilierul
din elemente interschimbabile, mobilierul modulat.
Mobilierul modern a avut ini ial o destul de restrns priz la public, mai
ales datorit atitudinii arhitec ilor i designerilor, conform cu filosofia
func ionalist. Astzi datele problemei apar mult schimbate n urma reconsiderrii
raportului complex dintre func ionalitate i calitatea estetic, ambiental.
Fig. 63 Scaunul Wassily, Marcel Breuer
(Bauhaus, 1926)
E adevrat c, uneori, cutnd noul, designerii for eaz nota n favoarea

factorului estetic-modernist i publicul simte imediat acest lucru. Exist cu
siguran n fiin a omului o re inere care l face s nu ndrgeasc att de mult
produsele avangardiste ale designului, mobilele care ies din cadrul conven ional al
tiparelor tiute.
Sim ul lui pentru comoditate se baricadeaz mpotriva acceptrii unor piese
de mobil provocatoare. i chiar la o acceptare intelectual a avangardismului,
consumatorul va trebui s se mul umeasc cu acel fel de design care poate fi
realizat n industrie la pre uri convenabile, industria de mobil fiind departe de a
putea aduce pe pia neobinuitul sau o premier insolit.
n elegerea acestei realit i a determinat o nou orientare de renun are la
excesele formale i ntoarcere la formele odihnitoare, la materiale tradi ionale. Tot
mai numeroase sunt interioarele care nu mai apar ca purtnd pecetea
perfec ionalismului rece, a abilit ii organiza ionale colorate cu o uoar tent
teatral n care singurul actor este noul.
Pe de alt parte, moda este unul din factorii cheie care influen eaz gustul
consumatorilor. Fiindc aa cum exist o mod a vechiului (mobila stil poate fi
considerat un aspect al acesteia), a existat i exist n continuare o mod a noului,
uneori violent afiat. La fel de bine, o parte din publicul consumator i manifest
preferin a pentru stilul popular autentic. Este vorba, desigur, de stilizarea
elementelor mobilierului rustic i de adaptarea lor la cerin ele vie ii contemporane.
Ca urmare, oferta productorilor de mobilier destinat locuin elor se
orienteaz ctre programe de mobilier stil clasic, mobilier stil modern i mobilier
stil rustic. Teoreticienii au individualizat n amenajarea interioarelor actuale i aa
numitul stil post-modernist, n cazul cruia unitatea stilistic a ambientului se
realizeaz pe baza unor coordonate noi i anume: pluritate de stiluri, forme
contradictorii, ambiguitate, chiar ironie sau numeroase artificii spa iale i
coloristice.
Una din cele mai indicate solu ii, care corespunde de fapt i cel mai bine
modului nostru de via actual, propune un ansamblu cu specific modern n care
apar, sub planuri i trasee diferite, mici contradic ii coloristice, piese de mobilier
sculptat, obiecte de art mai vechi, care vor reprezenta bijuteriile interiorului
respectiv. Deci, pe un fond modern - accente de diferite stiluri.
Un aspect important n aprecierea unei mobile l reprezint materialul din
care aceasta este realizat. Productorii i comercian ii de mobilier ne ofer astzi,
alturi de piese func ionale realizate din plci aglomerate, metal i plastic,
ansambluri care adaug formelor de un modernism temperat valoarea estetic a
materialului lemnos. Aceasta este conferit de: culoare (diferit n func ie de
specie), luciu (care apare la unele specii dup finisare), textur (dat de forma i
dimensiunile elementelor anatomice grupate pe suprafa a lemnului) i desen
(deosebit de apreciat fiind cel al foioaselor: nuc, paltin, ulm, mesteacn, frasin,
plop datorit structurii neomogene).
Folosirea unor materiale expresive, valorificarea resurselor estetice ale
acestora, precum i o bun finisare sunt metode de sporire a calit ii mobilierului.
Suprasolicitat sau, din contr, eliminat n totalitate, ornamentul a fost i

rmne, dup cum apreciaz specialitii, o modalitate de a realiza frumosul n
mobilier, condi ia fiind s se supun unor cerin e legate de construc ia i
func ionalitatea obiectelor pe care le mpodobete i, n acelai timp, unor reguli ale
esteticii decorative i, anume:
s se integreze formei concrete, utile a obiectului;
s fie propor ional cu suprafe ele i elementele constructive pe care se
aplic sau din care face parte i pe care le subliniaz, punndu-le n
valoare din punct de vedere estetic;
s se adapteze materialului de lucru i structurilor obiectului pe care l
mpodobete;
s corespund stilului i concep iei artistice din care face parte;
s aib valoare artistic;
Ca surse de inspira ie pentru alctuirea ornamentelor s-au folosit
ntodeauna diferite motive simple, geometrice sau din natur. Aceste motive
decorative sunt supuse unui proces de stilizare, ceea ce presupune o prelucrare
artistic a elementelor luate din natur sau din alte domenii i o simplificare dup
forma i mrimea pieselor constructive pe care se aplic.
Clasificarea mobilierului dup aspectul su decorativ poate fi fcut n
func ie de modalitatea realizrii ornamenta iei i a elementelor decorative astfel:
mobilier cu elemente decorative modelate, realizate prin profilare i
sculptur;
mobilier cu elemente ornamentale plane realizate prin intarsie;
mobilier pictat;
mobilier cu elemente decorative de marchetrie, ncrusta ii i mozaicuri;
mobilier cu elemente decorative sculptate din metal sau materiale
plastice;
mobilier cu aplica ii decorative plane din materiale plastice i serigrafie;
mobilier cu tapi erie artistic.
Aceast clasificare nu presupune o decora ie unic, ci n produc ia mobilei
artistice exist posibilitatea realizrii unor elemente decorative de combina ie, n
func ie de tehnologie i materialele destinate ornamenta iei i dup inspira ia i
sim ul estetic al creatorului.*
Este important de tiut, n cadrul procesului complex de proiectare i
execu ie a mobilierului, c anumite culori pun mai bine n eviden lemnul dect
altele. De exemplu: prul, mrul i fagul se asociaz bine cu albastru, verde, gri, bej
i alb, nucul cu bej, gri i tonuri aurii, frasinul cu rou i verde, mahonul cu gri,
galben, albastru-gri, verde sau stejarul cu rou, brun, verde i alb.
Cunoscnd influen ele pe care le pot exercita culorile ntr-un interior,
propriet ile lor pot fi exploatate dup gust i necesitate, putnd fi asociate cu
lumina pentru a ob ine efecte deosebite.
*
ranu Gh., Stiluri de mobil i tehnica executrii decoraiunilor, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1994
Se tie, de exemplu, c procesul de reflec ie la lemnul de stejar este de

17%, la mahon de 12%, la nuc de 16%, n timp ce la paltin ajunge la 52%.
Fenomenul de reflec ie a luminii poate deveni suprtor pentru finisajul oglind al
mobilierului, n timp ce finisajul mat ofer posibilit i mai mari din punct de vedere
al ob inerii unor efecte plcute de umbre i lumini, fapt ce implic o alegere corect
a aezrii obiectelor sau a surselor de lumin.
Pornind de la faptul c nu toate obiectele retransmit lumina n mod egal,
trebuie create anumite contraste, permi nd ochiului s le disting, s le identifice
ca form.
De altfel, culoarea i forma mobilierului determin, n principal, funcia
simbolic de creare a spaiului interior ce i este conferit acestuia. Juxtapunerea,
ncruciarea linilor verticale, orizontale, curbe, dispunerea culorilor anim spa iul
interior, redesenndu-l.
Alctuirile spa iului se materializeaz n forme. Fiecare form mpreun cu
componentele sale -linia, planul i volumul -are o expresivitate plastic subiectiv.
Prin modul lor de dispunere i grupare, liniile au un nsemnat rol n
determinarea individualit ii elementelor de mobilier. Linia dreapt exprim
ordine, fermitate, vigoare, rezisten a interioar a materialului. Linia curb
sugereaz flexibilitate i suple e, contribuind la crearea unei atmosfere intime a
spa iului interior. Suprafe ele plane apar n compozi ie sub dou aspecte: suprafe e
nchise, considerate a se subordona unui centru i cu un contur delimitat i
suprafe e deschise, cu aparen e de destrmare, divergen e, fr contur precis, optic
nedelimitate. Se pot crea suprafe e virtuale prin succesiuni de coloane sau pilatri,
prin elemente de separare metal-sticl sau lemn-sticl. Suprafe ele reflectante
(sticl, metal) amplific optic spa iul. Lumina i umbra creeaz la rndul lor efecte
speciale pentru eviden ierea unor suprafe e.
Dispunerea volumelor, succesiunea lor, raporturile dintre ele duc la
echilibrul sculptural al formelor ce compun interiorul, la ob inerea unei impresii
spa iale deosebite. Jocul volumelor ce alctuiesc un obiect de mobilier d
posibilitatea asocierii acestora astfel nct s fie ndeplinite, pe de o parte, cerin ele
utilitar-func ionale crora le-a fost destinat obiectul i, pe de alt parte, s fie
ntregit imaginea estetic a acestuia.
n construc ia de mobilier, raportul mrimilor are o semnifica ie deosebit
pentru c obiectele-mobil, cu formele i dimensiunile lor, sunt legate poate n cea
mai mare msur de mrimea i propor iile corpului omenesc, de condi iile de via
i de activitate ale omului.
Studiile ergonomice pentru realizarea obiectelor de mobilier destinate
odihnei, repausului i nu numai sunt esen iale, iar funcia de asigurare a
confortului fizic este considerat a fi una din func iile utilitare ale mobilierului.
Pe de alt parte, ns, pot exista i aprecieri subiective. Senza ia spa ial
este rezultatul perceperii simultane a celor trei dimensiuni raportate la scara uman
i corelate cu afinit ile psihice. Aceasta este prima senza ie pe care o au oamenii
ntr-un interior; restul impresiilor legate de func iune, organizare, stil, culoare i
lumin sunt simultane, dar se suprapun ulterior peste aceasta, care le subordoneaz.
Psihicul omului solicit de la arhitectura de interior o echilibrare plastic a

volumelor, materialelor i culorilor. Acordul volumelor mobilierului, gruparea lui
n ncperi, concordan a de materiale, aten ia n alturarea de stiluri, trebuie s
exprime o unitate compoziional.
Scopul final al unei compozi ii este de a unifica n ntreg multitudinea
disparat a elementelor, iar ritmul, simetria i proporia constituie mijloacele de
realizare a unit ii compozi ionale. Armonizat cu simetria i ritmul, contrastul
conduce la efecte estetice deosebite, att n realizarea formelor i ornamentelor, ct
i a amenajrilor interioare, a organizrii ambian ei umane n general; cele mai
uzuale contraste care se ntlnesc la mobilier sunt: orizontal-vertical, drept-curb,
vertical-oblic, nchis-deschis, plin-gol, luminos-ntunecos, transparent-opac etc.*
Armonia i echilibrul la mobilier se realizeaz n mare parte prin
respectarea principiului unit ii: unitate stilistic, unitate ornamental, unitate ntre
form i ornament, ntre structur i form, ntre plin i gol etc., oferind astfel
individului confortul vizual, intelectual, psihologic.
Funcia de reprezentare a eului. Consecin a primelor dou, cea de-a
treia func ie cu caracter simbolic face din produsul-mobilier o semntur de
personalitate.
Modul de concepere a unui ansamblu de interior implic o acumulare
social treptat, este un atribut al educa iei estetice i deci se poate forma, poate
evolua n timp. Nu este numai o simpl ac iune intuitiv, ci este o ac iune
senzorial dublat de una spiritual. Astfel, intrnd ntr-un spa iu, percep ia global
a ambian ei pune n valoare gustul estetic al beneficiarilor, preocuprile i
activit ile lor profesionale i extraprofesionale.
Mediul interior, n afar de ideea de spa iu pe care o ofer ca ansamblu,
exprim i un caracter determinat n bun parte de mobilier. Mobilierul, datorit
contactului vizual zilnic asociat traiului omului, capt personalitate; el este martor
al timpului trit n acel spa iu, al sentimentelor ncercate de om. Mobilierul devine
astfel o prezen prietenoas i odihnitoare.
n ncercarea de a crea un ansamblu armonios i coerent, un cadru de via
cald i confortabil, amenajarea de interior presupune coordonarea luminilor,
culorilor, texturilor, obiectelor de mobilier sau a altor obiecte ce pot fi expuse.
Iluminatul este unul din elementele ce caracterizeaz atmosfera unei
locuin e. Acesta poate fi clasificat n trei tipuri distincte: iluminat de ambian ,
iluminat local i iluminat decorativ.
Ideal este ca n fiecare ncpere s existe toate cele trei tipuri de iluminare,
dar chiar i numai dou dintre ele sunt binevenite. n unele ncperi, pe lng
lumina artificial general, la punctele de lucru (col ul de lectur, cel pentru audi ii
muzicale etc.) este necesar o iluminare suplimentar local. De asemenea, pot fi
*
Buctaru M., Stiluri i ornamente n mobilier, vol.1, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,
1991
iluminate anumite col uri particulare ale ncperii, pentru a pune n valoare un
obiect aparte, o pies de mobilier deosebit sau un tablou.
Ele nsele, lmpile, aplicele, lustrele sau lampadarele constituie obiecte de
decor, estetice i utile n acelai timp. Preocupri pentru forme ingenioase i
originale nregistrm nc din primele decenii ale secolului nostru.
Proiectul lui E. Buquet (Fran a,1925), cunoscut sub numele de Lampa
arhitectului este, dup toate probabilit ile, prima ncercare reuit n crearea unei
lmpi de birou cu o perfect func ionalitate i un design recunoscut a fi modern
chiar i n prezent (fig. 64).
Fig. 64 Lampa arhitectului, E.Buquet ( 1925)
Tendin ele n construc ia corpurilor de iluminat au vizat utilizarea

metalelor mai uoare, finisri n tonuri calde, tehnica mbunt it a detaliilor (fig.
65).
Fig. 65 Lamp de podea, Ph. Johnson & R. Kelly (1953)
Mobilierul de birou
Un birou mobilat este cartea de vizit a firmei.
Mobilarea birourilor i are propriile sale cerin e i secrete. Ele pot fi
simple, dar sunt i importante, ntruct biroul este locul n care salaria ii i petrec
cea mai mare parte a timpului, i desfoar activitatea, se inspir i creeaz.
Succesul firmei, fie ea de talie mare, mijlocie sau mic, depinde n bun
parte de rezultatele muncii salaria ilor si, iar organizarea spa iilor administrative
contribuie la ob inerea acestora.
Principalul scop urmrit n proiectarea tiin ific a mobilierului de birou
precum i a ansamblului, care trebuie s fie unitar, este confortul la locul de munc,
att fizic ct i psihic.
n concep ia modern de amenajare a unui spa iu destinat activit ilor
administrative, se consider c din punct de vedere func ional, economic i estetic
sunt preferate spa iile largi, compartimentate pe func iuni prin panouri sau
mobilier.
Astfel, pentru o amenajare se au n vedere dou categorii de elemente, cele
ale structurii construc iei, care sunt fixe i elementele de interior, panouri i
mobilier, care pot fi mobile, interanjabile.
n ceea ce privete tratarea elementelor constructive, ne vom limita la
enumerarea ctorva principii de baz ale proiectrii i execu iei lor: realizarea
volumetriei spa iului la scar uman, mrirea i micorarea acestuia prin
organizarea plafoanelor i modul de panotare a pere ilor; iluminare i colorit
adecvate, care s contribuie la ameliorarea confortului; tratarea corespunztoare a
zonei ferestrelor i a pardoselilor n strns legtur cu planul de mobilare;
realizarea, n tratarea pere ilor, a plafoanelor, a pardoselilor i a mobilierului, a
unui echilibru plecnd de la o idee compozi ional de ordin estetic, fr sacrificarea
problemelor ergonomice.
Fig. 66 Mobil de birou Homer pentru Knoll International,

Luke Pearson&Tom Lloyd (1997)
Unul din principiile de baz n amenajarea actual i de viitor a spa iilor

destinate activit ilor administrative, care permite o mare eficien economic n
conceperea, realizarea i exploatarea acestora, este acela al serializrii i modulrii
tuturor componentelor de amenajare i mobilier.
Modularea reprezint o concep ie modern de gndire arhitectural a
spa iului interior prin apelarea la diviziuni i subdiviziuni (multipli, moduli etc.),
realizate industrial (i nu numai), care permite fabricarea, montarea i readaptarea
n cadrul exploatrii n condi ii de eficien . *
Modulul (de mobilier, de panou, de plafon, de pardoseal etc.) reprezint o
unitate constructiv-func ional (n cadrul modulrii) prin a crui repetabilitate se
realizeaz, n condi ii economice, elemente - n cazul nostru n arhitectura de
interior - cum ar fi: pere i, plafoane, pardoseli i n acelai timp diverse tipuri
func ionale de mobilier (exemplu: dulapuri de depozitare, module de birouri,
module de canapele pentru odihn).
Pia a de mobil modern de birou ofer produse dimensionate dup dorin a
fiecruia, sub forma pietrelor de construc ii. Deci, modulele se mbin la locul de
munc i pot fi asamblate conform cerin elor. Ele au avantajul fabrica iei n serie,
al preciziei dimensionale, al pre ului convenabil i al posibilit ii livrrii ulterioare
n exact aceeai execu ie.
Elementele componente ale unei amenajri interioare, indiferent de gradul
de modulare, vor trebui s fie concepute unitar din punct de vedere constructivfunc ional, dar mai ales estetic. Mobilierul i anumite elemente de amenajri
trebuie s corespund ideii de interschimbabilitate la nivel de subansambluri,
corpuri sau chiar repere, pentru a permite o adaptare elastic i rapid la cerin ele
activit ii n continu micare i schimbare.
Elementele de cptuire, uile i multe alte piese pot fi preschimbate i
completate. Mobilele pot fi extinse n adncime, l ime i nl ime, fr ca ulterior
s se poat observa ce, cnd i unde s-a schimbat ceva.
Alt tendin care apare n prezent este gndirea sinergic, adic realizarea
mai multor func iuni n cadrul aceluiai ansamblu (montantul metalic al biroului
are rol de sus inere a planului de lucru, de reglare a nl imii acestuia, dar i de
distribuire a cablaturilor pentru aparatura de calcul).
Exigen ele fa de securitate, ergonomie i func ionalitate sunt ntregite de
cerin ele de armonie i creativitate. Totui, pentru productorii de mobil de birou
este valabil principiul conform cruia func ionalitatea obiectului i hotrte
acestuia forma. Noile sisteme dinamice de mobil farmec mai ales prin
adaptarea lor flexibil la toate transformrile organizatorice i structurale,
permi nd, n plus, o echipare ulterioar cu toate mijloacele electronice de lucru.
n centrul acestui echipament se afl totui omul. Suprafe ele mobile ale
meselor de lucru pot fi schimbate dup dorin , n plan orizontal, vertical sau oblic.
*
I.N.L. Amenajarea spaiilor pentru birouri, Colectiv Amenajri Interioare, Sec ia Mobil,
Bucureti, 1995
Scaunele de birou sunt potrivite dup datele anatomice ale fiecruia. Salariatul
poate alege ntre diferitele variante de nl ime, nclinare, sprijinire. Ecranul plat al
computerului poate fi reglat cu uurin la distan a ideal pentru ochi.
Birou, mas combinat, mas de conferin e, container basculant, band
rabatabil, rafturi i dulapuri modulare sau ui turnante, toate realizate din cele mai
diferite materiale, sunt puse la dispozi ia cumprtorilor.
Material plastic, o el sau lemn nu mai sunt ascunse, ci oferite privirilor
drept elemente de design, vopsite vesel, multicolor. Culorile puternice de cafeniu
nchis, portocaliu, albastru sau verde, culori care nu mai suport alturarea altora,
nu mai sunt dominante. n locul acestora, materialele n culori pastelate permit
diferite combina ii.
Mobilele de birou care s corespund cerin elor de azi i de mine trebuie
s fie dinamice, ergonomice, modulare, cu posibilit i de electrificare i
interconectare, adevrate birouri multifunc ionale, n care aparatele de
comunicare i documentele i au locul lor bine stabilit.
13
Elegan, lux, succes, performan, siguran - acestea sunt atributele care
domin prezentul industriei automobilelor.
Se poate spune c producia de automobile a devenit, pur i simplu, un
scop n sine. Totul, ncepnd de la concepie pn la ultimul element de finisaj, are
la baz cele mai noi cunotine i realizri tiinifice i tehnice.
Este evident faptul c supremaia n acest domeniu poate fi greu cucerit i
pstrat, dar competiia pentru ctigarea prestigiului mondial este aproape la fel de
tentant ca i activitatea de inovare n sine, de gsire a celor mai bune soluii de
mbuntire a caracteristicilor tehnice i estetice.
Designul capt o importan crescnd, avnd n vedere c, potrivit
statisticilor, deine o pondere foarte mare ntre criteriile de alegere ale unui
automobil.
Cu toate c, n timpul sondajelor de opinie, majoritatea potenialilor
cumprtori au afirmat c la achiziionarea unui automobil nou primeaz
caracteristicile tehnice, performanele i fiabilitatea acestuia, studiile de marketing
au relevat faptul c, n 90% din cazuri, primeaz tocmai factorul estetic. De aici, o
imens preocupare a firmelor constructoare pentru estetica produselor lor,
preocupare concretizat prin nivelul ridicat al investiiilor n mijloace materiale,
financiare, n inteligen i talent.
Nu de puine ori, modelele de succes poart semntura unor mari stiliti
precum Giugiaro, Ghia, Bertone, Colani, Karmann sau Pininfarina. S-au ntlnit
ns i cazuri contrare: modele foarte reuite din punct de vedere tehnic au colapsat
tocmai pentru c nu au plcut publicului (Renault 14, VWK70 i multe altele).
De aceea, putem afirma c, n ultim instan, designul poate determina
succesul sau insuccesul unei maini, mai mult dect preul, performanele tehnice,
dotri sau consum. Automobilul se afl printre puinele produse industriale care au
suportat i suport modificri constructive continue, uimind prin rapiditatea
evoluiei sale tehnice i de prezentare.
n 1769, Francois Cugnot inventa primul vehicul autopropulsat de un

motor cu aburi. n 1886, Karl Benz devenea primul constructor total de automobile,
proiectnd i realiznd un vehicul pe trei roi, cu motor cu ardere intern, foarte
uor, dotat cu dou locuri.
Dup mai bine de o sut de ani, automobilul zilelor noastre, cu
perfeciunile i formele pe care le cunoatem, a devenit un element indispensabil al
vieii cotidiene.
Cum a evoluat forma caroseriei ? La nceput a fost un fel de cru sau
trsur, descoperit i apoi acoperit, construit n special de cei care fabricau
trsuri i diligene ; ulterior, dup anul 1900, au aprut asiurile din lemn ntrite cu
elemente metalice.
O dat cu celebrul Ford-T (1908) fabricat n milioane de exemplare,
caroseria ncepe s se confecioneze din tabl de oel. Prin maina sa simpl i
robust, realizat la un pre accesibil, Henry Ford revoluioneaz att metodele de
producie ct i pe cele de vnzare n Statele Unite ale Americii. Negru, filiform,
ezitant, tulburtor i simpatic, aa era descris modelul su n ziarele vremii.
n Europa, se atribuie lui Andr Citroen fabricarea primei caroserii
metalice nchise; de asemenea, el este cel care s-a preocupat de bord, de tapiserie,
de confortul interior. Modelul su a reprezentat un progres incontestabil n
domeniu: un torpedo cu patru locuri, gata s ruleze, avnd toate dotrile i
accesorile cunoscute n acel moment: roat de rezerv, instalaie electric, demaror,
capot, tergtor de parbriz .a.
Privitor la evoluia i ameliorarea formei caroseriei automobilelor, se poate
aminti faptul c, de-a lungul timpului, au aprut certe personaliti care au studiat
forma caroseriei, unii crend adevrate coli de design i proiectare a noilor
automobile: P. Jarray, W. Kamm, A. Persu, Bertone, Giugiaro, Pininfarina, T.
Fiore.
Inginerul Aurel Persu recomanda modelarea caroseriei automobilului
tinznd ctre forma unei jumti a picturii de ap n cdere. Automobilul
preconizat de A. Persu, primul avnd o form aerodinamic corect, era construit
astfel: partea cea mai voluminoas n fa, unde erau locurile pasagerilor, urmnd
ca n spate, unde spaiul era mult mai restrns, s fie amplasat motorul.
Pentru a reduce rezistena aerului la naintarea automobilului, roile erau
introduse n interiorul caroseriei; menionm faptul c, la data brevetrii inveniei
sale (1923), toate construciile de automobile aveau roile n afara caroseriei, cu
aripi puternic reliefate.
Dei modernizarea arhitecturii caroseriilor ctre aerodinamicitate a avut loc
lent, preocuparea n acest sens a determinat treptat renunarea la aripile i scrile
exterioare, ncorporarea farurilor i a lanternelor n caroserie, nclinarea
parbrizelor. Citnd un eminent tehnician german, A.Persu sublinia c: mai
devreme sau mai trziu, fiecare va trebui s se obinuiasc cu noua form
raional corect, conceput dup normele pe care le ntrebuineaz i natura n
construciile sale originale, cci ochiul nostru n decursul a milioane de ani n-a
Confort, elegan i extravagan n designul auto
avut n fa dect forme naturale, organice i numai de cteva mii de ani st sub
influena formelor artificial plsmuite de oameni".*
Dup ce, n 1929, La Vogue Arodinamique" s-a nscut n S.U.A., n
1935, Peugeot copiaz estetica lui Chrysler Airflow" n elaborarea tipului "402.
n acelai timp, Renault expune la Salonul din 1934 prototipul
Hyperaerodinamic", un automobil care a strnit curiozitatea publicului dar care,
datorit formelor sale agresive", ocante, nu a condus la cererea scontat, fiind
ulterior dat uitrii. Figura 67 prezint sugestiv diferitele concepii de
aerodinamicitate ale timpului ntlnite n domeniul transporturilor: funcionalismul
pur (la dreapta sus i n centru) contra ornamentalismului excesiv (la stnga i jos).
Fig. 67 Diferite concepii de forme aerodimamice: funcionalismul pur

n opoziie cu utilizarea excesiv a ornamentului
(la dreapta sus: locomotiva cu aburi A4 Pacific, Marea Britanie,1935, designer: Sir Nigel
Gresley; la dreapta n centru: Chrysler ,,Airflow", S.U.A., 1934, designer: Carl Breer; la stnga:
locomotiva 3768 a cilor ferate din Pennsylvania, S.U.A., 1936, designer: Raymond Loewy; jos:
coupe-ul Cadillac "Eldorado"al lui General Motors, S.U.A., 1955, designer: Harley Earl).
Perioada de recesiune de dup cel de-al doilea rzboi mondial va determina

o evoluie spre compactizare a automobilelor europene, trei tipuri desprinzndu-se
din plutonul sutelor de firme i mrci: Citroen 2CV, Renault 4, Volkswagen
Coccinelle".
*
Can, T., Transportul modern - o competiie continu, Editura Albatros, Bucureti, 1989
Aceste automobile, accesibile marilor mase, avnd un pre de cost sczut i

fiind bine studiate pentru a fi ct mai simplu de ntreinut i exploatat, au devenit
adevrate simboluri. Caroseria anost, ba chiar urt, a Citroenului 2CV reprezint
o tentaie permanent pentru proprietari i carosieri de a o nfrumusea. n Frana i
dincolo de graniele ei exist periodic concursuri de minimachete 2CV"; de
asemenea, n lume exist 250 de cluburi ale acestui vehicul -jucrie pe patru roi.
Cunoscut n toat lumea i mai ales n Europa, automobilul popular a lui
Volkswagen a fost denumit n fel i chip: broscu sau crbu n Romnia, Kfer
n Germania, Coccinelle n Italia i Frana .a.m.d. ntre 1945-1979 s-au produs
127 de versiuni ale acestei maini, avnd caroserii diferite (cabriolet, sanitar,
limuzin, cupeu .a.m.d.), lucrate de maetrii Ghia i Karmann. Salonul de la
Geneva 1996 readuce n faa pasionailor o nou "broscu" VW, cu o caroserie
restilizat n totalitate, emannd parfumul retro, de epoc, al unui trecut glorios.
Dup Renault4 (aprut n 1961), uzina francez va produce modelul n trei
volume Renault8 (cunoscut pe piaa romneasc sub denumirea de Dacia 1100)
care va avea n componena sa tot ceea ce era la mod n anii 60: elemente
nichelate, tapierie textil, tablou de bord iluminat din interior etc.
Tot productorii de la Renault aveau s lanseze n 1967 modelul Renault
16 care va fi prima main construit n dou volume i al crei succes va fi
repurtat abia dup 7 ani, cnd maina face ocolul lumii, fiind exportat n peste
1.000.000 de exemplare.
ncepnd cu anii 80 productorii de autoturisme au pus accent pe sporirea
gradului de securitate a pasagerilor. Studii privind metode de protecie a
pasagerilor au existat nc din anii 50, cnd s-au realizat modele rmase doar n
stadiul de prototip, datorit costurilor enorme de fabricaie.
n timp, aceste msuri definite n concepte de securitate activ (totalitatea
elementelor implicate dinamic n producie, ce contribuie la prevenirea
accidentelor, ca: ABS, performane dinamice etc.) i pasiv (micoreaz efectele
accidentelor, ca de exemplu: zone deformabile controlat, airbag, centuri de
siguran) au devenit standarde cu efect eliminatoriu n majoritatea statelor
dezvoltate.
Multe dintre elementele de securitate pasiv cad n sarcina fabricanilor de
caroserii care, nc de la proiectare, simuleaz pe calculator situaii de impact pe
mai multe direcii, contribuind astfel la optimizarea constructiv a acesteia.
Mai mult dect att, Renault este constructorul care a angajat medici i a
creat un laborator propriu de biomecanic i accidentologie, optnd pentru
observarea omului pentru a-i putea oferi mainile potrivite cu viaa lui.
Anii 1985-1986 au marcat un rezultat excepional n domeniul studierii
formei aerodinamice a automobilelor: autoturismul prototip al firmei Ford denumit
"Ford Probe V", rezultatul mai multor ani de munc, prezentat la Salonul
Internaional al Automobilului de la Tokyo, avnd un coeficent aerodinamic
incredibil - de 0,137 - care l-a depit pe cel al cunoscutului avion de reacie
,,F15".
Pe piaa Statelor Unite ale Americii, lansarea modelelor Taurus i Mercury

Sable (1986) a deschis porile unei noi ere a designului auto american, marcnd
adoptarea unei strategii de concuren din partea firmei Ford, bazat pe produse cu
un design ndrzne i aerodinamic.
Prin politica sa de design total, Ford urma exemplul filialelor sale
europene, care se reorientaser n acest sens nc de la sfritul anilor 70,
momentul n care numeroase cabinete de consulting n design (n special din Italia)
prezentau idei de maini" ce reflectau preocuparea deosebit pentru
aerodinamism, pentru siguran, pentru utilizarea optim a spaiului - habitaclu ct
mai mare posibil pentru o dimensiune exterioar minim.
Noile modele americane - departe de a fi doar originalizate sub o caroserie
masiv ncrcat cu tot felul de ornamente, aripioare n spate i baghete laterale
cromate - adoptau o linie simpl i elegant.
Conducerea firmei Ford i punea toate speranele n linia lor aerodinamic
pentru a lua avnt fa de cei de la General Motors i fa de constructorii germani
i japonezi, care se distanaser mult de Ford prin modelele lor populare.
Este tiut c americanii au fost mult vreme adepii mainilor de lux,
imense, care semnau cu veritabile saloane. Abia n 1963 a aprut maina de
dimensiuni mici, VW reuind s penetreze foarte bine pe piaa Statelor Unite unde
mult timp, respectiv pn n 1975, a deinut locul nti, pn la apariia japonezilor
(Datsun, Toyota).
Acetia au intrat mult mai trziu n competiie alturi de marii constructori
de maini, dar au reuit s devin una din puterile mondiale ale automobilului
ncepnd cu 1980.
Ei sunt cei care au consacrat stilul bio-design, aplicndu-l la modelele de
serie. Stilul iniiat de italianul Luigi Colani a dominat producia de automobile a
anilor 85-95, fiind caracterizat de forme rotunjite, dimensiuni exterioare
compacte i confort interior sporit.
O succint retrospectiv reine (anexa 2) cteva din stilurile tipice ce au
caracterizat decade ale evoluiei automobilului.
Autoturismul modern se caracterizeaz printr-o caroserie joas i
aerodinamic care-i confer automobilului caliti dinamice, uneori cu valori
exagerate, ce au importan numai la viteze pe care industria constructoare de
maini mai are mult pn le va atinge.
De asemenea, se caut micorarea limii i lungimii, bineneles nu n
dauna confortului, dar astfel nct, n furnicarul de pe autostrzile lumii, n goana
dup locul de parcare, s se ctige ct mai mult timp.
Tendina continu de sporire a vitezei impune, n acord cu mbuntirea
aerodinamicitii, cerine ca: asigurarea unui spaiu suficient i a unui confort
corespunztor, repartizarea convenabil a sarcinilor pe osii, creterea vizibilitii,
asigurarea securitii, armonia liniilor i a culorilor ntr-un aspect exterior frumos.
Pentru mrirea securitii la viteze mari se asigur mbuntirea stabilitii,

n primul rnd prin mrirea distanei transversale dintre roi, tendin remarcat pe
msur ce forma caroseriei autoturismelor evalueaz.
Se extind caroseriile autoportante la care materialele plastice, aliajele
uoare se folosesc pe o scar tot mai larg. Reducerea zgomotului datorat drumului
sau vntului printr-o mai bun izolare fonic a caroseriei, recondiionarea aerului
prin utilizarea instalaiilor cu reglare electronic, dotri excepionale - unele
deocamdat opionale - cum ar fi: nchiderea centralizat cu telecomand, reglaj
electric al farurilor, deschiderea din interior a capacului de benzin i a
portbagajului sunt preocupri continue ale specialitilor. Conducerea automat a
automobilelor este doar o chestiune de viitor.
Marile saloane din ultimii ani au marcat tendinele majore ce vor influena
fenomenul auto n perioada urmtoare, n special designul, prin varietatea de stil a
prototipurilor.
Temele majore ale deceniului trecut: ecologia i sigurana au intrat ntr-un
con de umbr, n mod paradoxal, tocmai datorit ateniei cu care toi constructorii
le-au tratat.
ntr-o epoc a raionalizrilor impuse la extrem, apare un curent opus
formelor emoionale. Este timpul modelelor rezonabile i sobre", afirma Ferdinand
Piech, patronul grupului VW.
Au existat diferite forme de caroserii care au impus denumiri specifice
automobilelor, unele dintre ele pstrndu-se pn n zilele noastre: limuzin,
berlin, cupeu, cabriolet .a.
Indiferent de tipul de caroserie pe care l mbrac automobilul, procesul de
creaie al acestuia pornete de la schie libere, n care designerul ncearc s
exprime sentimente precum cel de libertate, vitez, lux sau putere, concentrndu-se
n special asupra formei caroseriei i mai puin asupra detaliilor.
n procesul de proiectare actual poate interveni modelarea pe calculator a
diferitelor soluii ipotetice, simultan cu luarea n consideraie a criteriilor de
tehnologie, de execuie, de comportare n caz de exploatare sau n caz de accident
(fig.68).
Prelucrarea
elementelor
reinute
continu pe cale informatic, folosindu-se
programe de tip CAD (Computer Aided
Design). Tehnica de calcul permite construirea
n trei dimensiuni a unui model virtual, pe care
se poate simula comportamentul unei maini
adevrate i asupra creia se pot opera
modificri. Aceast simulare reduce mult
costurile proiectrii fa de situaia folosirii unor
modele reale.
Chiar dac multe dintre chestiunile
legate de modelare, de dimensionare i de calcul
se rezolv cu ajutorul computerului, optimizarea
aerodinamic se face cu modele la scar redus,
realizate din diferite materiale cum ar fi: lemn,
lut, ipsos, vopsite i introduse n tunelul
aerodinamic.
Este momentul n care se pot produce
Fig.68 Proiectarea tridimensional modificri estetice datorate unor detalii privind
i optimizarea aerodinamic
scurgerea curenilor de aer sau datorate chiar
a caroseriei realizat pe un model
unor schimbri de natur tehnic. Tehnica
avansat permite utilizarea unui robot dotat cu
dispozitive de achiere care primete informaiile stocate n computer, sculptnd n
lemn modelul 1:1 al caroseriei (master de caroserie), ce va servi apoi la realizarea
negativelor tuturor prilor componente (fig. 69).
Nu trebuie s uitm c designerii au n sarcina lor amenajarea interiorului
automobilului, lund n considerare poziia instrumentelor fa de unghiul de
vedere al celui care conduce, msura n care forma scaunului corespunde corpului
uman. Se folosesc principii ergonomice pentru a determina poziia i forma
deschiztoarelor de u, oglinzilor retrovizoare, diferitelor comenzi precum cele
pentru nclzire, ventilaie, condiionarea aerului, telefon, aparatur electronic .a.
Multe prototipuri au interioare n care forma scaunului, tavanului i
bordului alctuiesc un tot unitar.
n timp ce inginerii ncep construcia efectiv a prototipurilor rulante care
vor trece prin teste de fabricaie dure, designerii au n atenie alegerea culorilor.
Fiind un indicator estetic major, productorii tind s aleag culorile vii,
riscnd mai degrab un eec, dect s rmn n urma concurenei. Temerile sunt
legate n special de o eventual trecere rapid a modei ce conduce la mbtrnirea
prematur a unor culori moderne.
Fig. 69 Etape ale procesului de creare auto
Mai ales segmentul mainilor citadine a permis revoluionarea domeniului

coloristic. Cu ct urcm (din punct de vedere al luxului) n gama marilor
productori, avem anse mai puine de a gsi modele colorate.
Culoarea ncepe s ptrund puternic i n habitaclu din dorina
cumprtorilor de a avea un interior decorat, care s dea o senzaie plcut i care
s contribuie, alturi de celelalte elemente de design al habitaclului, la confortul
psihic al individului.
Automobilele nceputului de secol s-au caracterizat prin monocromie,
majoritatea fiind negre (90%) i doar puine la numr albe. Considerentele de
natur tehnic au mpiedicat apariia culoriilor vii pn n 1936, cnd folosirea
pigmenilor organici a fcut posibil existena lor.
Abia anii 60 aduc schimbri eseniale n ceea ce privete obiceiurile
consumatorilor ct i ale productorilor.
Se consider c anii 70 au adus la mod culorile deschise i iptoare,
confirmate parial i n anii 80, iar ultima perioad a fost dominat de culori ceva
mai discrete.
Dincolo de statistici, putem afirma c utilizarea unei game largi de culori,
cu bun gust i discernmnt, se constituie ntr-un factor de promovare a acestor
produse, contribuind la creterea calitii ambientului.
Orice proces de creaie este influenat de studiile de marketing, de dorinele
potenialilor cumprtori. Un design orientat ns ctre tendinele capricioase ale
modei risc s devin perimat din punct de vedere moral foarte repede, drept pentru
care, de multe ori, n cazul modelelor de serie mare i de larg difuzare, elementele
de stil prea personalizat sunt evitate.
Este foarte important ca un constructor de automobile s pstreze n
procesul de proiectare elemente de identificare, de tradiie a firmei, care s confere
personalitate i identitate mainilor lui.
Designerii de la Mercedes, spre exemplu, lucreaz cu dou principii
eseniale: omogenitatea orizontal", ceea ce presupune ca toate modelele unei
perioade s aib un concept formal asemntor, care s dea imaginea apartenenei
la aceeai familie i "afinitatea vertical", care asigur legtura cu modelele
precedente prin preluarea unor repere ce in de faruri, jante, stopuri .a.
O puternic amprent a tradiiei o poart automobile ca Rolls-Royce, care
au devenit legendare prin robusteea i calitatea lor, iar ca fapt divers, i prin
personalitile care le-au preferat, multe dintre ele avnd gusturi excentrice fa de
construcia i amenajarea mainii lor.
Se poate vorbi de creaie haute couture" i n domeniul auto, incluznd
aici produsele unicat sau cele de serie mic. Ne rein atenia n mod special
mainile viitorului prezentate la marile saloane automobilistice, creaii ale unor
renumii stiliti-carosieri, aceste adevrate dream-cars" cu forme din ce n ce mai
neobinuite i fanteziste.
La fel de mult ne uimete ns i rapiditatea schimbrilor i inovaiilor la
producia de serie. Tendinele mondiale se ndreapt ctre:
dezvoltarea segmentului mainilor citadine cu spaiu interior
confortabil, cu dimensiuni exterioare reduse, aspect lipsit de sobrietate
i elemente de finisaj deosebit, cu pre redus (studiile diferitelor firme
aprofundeaz aceast tem, propunnd soluii originale i avantajoase,
printre care i cele legate de modularitate i flexibilitate);
sporirea numrului de modele cu tent familial, fie monovolume, fie
break, caracterizate de un spaiu interior generos;
creterea vnzrilor n cadrul segmentului de monovolume, de 4x4 i
de pick-upuri;
apropierea automobilelor de teren de berlinele de familie (sondajele
de opinie arat c aproximativ 10% dintre deintori folosesc acest gen
de vehicule pentru destinaia lor iniial), aceste maini 4x4 de
dimensiuni reduse, folosite n ora, au ca avantaje: poziia nalt a
postului de conducere, spaiu de ncrcare mare, siguran sporit pe
timp de iarn datorit grzii mari la sol i a traciunii integrale;
creterea numrului de nouti sportive ce marcheaz renunarea la
tirania ecologitilor i la bilanurile accidentelor rutiere n favoarea
ntoarcerii la automobilul - simbol al plcerii de a tri;
apariia masiv a vehiculelor electrice.
n concluzie, indiferent de segmentul de automobile la care ne raportm, ne
permitem s reinem strnsa legtur care exist ntre designul automobilului i
cerinele sale tehnice i de performan, consumul de carburant, elementele de

confort i siguran, restriciile ergonomice i ecologice.
14
Dezvoltarea i modernizarea comerului, diversificarea formelor de
comercializare au intensificat preocuparea productorilor i comercianilor de a
extinde operaiile de preambalare. Aceasta a fost posibil datorit exploziei
nregistrate n industria ambalajelor (statisticile dovedesc c n S.U.A. industria
ambalajelor este comparabil ca volum de activitate cu cea a automobilelor).
Asistm n prezent la o efervescen n domeniul proiectrii ambalajelor, n
care o serie de designeri talentai caut s gseasc soluii noi, pline de imaginaie,
astfel nct concepia lor s rspund adecvat funciilor principale de protecie a
produselor, de raionalizare i economicitate, funciilor estetice i de promovare a
vnzrilor.
Problema crerii i producerii ambalajelor nu mai ine n mod exclusiv de
domeniul cercetrii i dezvoltrii produciei, a unor noi tehnici i procedee de
fabricaie. Ea devine din ce n ce mai mult legat de activitile de stocare,
expediere i transport, comercializare i publicitate.
Elementele de psihologie social, dorinele consumatorilor i importana
mesajului informaional al ambalajului n asigurarea unei reale protecii a acestora,
relaiile cu publicul i reclama, ecologia i, nu n ultimul rnd, designul sunt factori
ce determin complexitatea procesului de creare a ambalajelor.
n tratarea estetic a ambalajului trebuie s se in seama de existena unui
complex senzorial, care determin o manifestare de aprobare sau de respingere din
partea simului estetic al fiecrui individ, de efectul emoional declanat de actul de
cumprare i de consum.
Aspectul formal, factorul vizual este una din principalele date ale emoiei
pe care designerul o are de rezolvat. Conceperea percepiei ca proces unitar i
dinamic al interseciunii subiect-obiect, sublinierea unor tendine fundamentale
ctre forma privilegiat (cea mai simpl i echilibrat) creeaz cadrul definirii
posibile a unui optim perceptual vizual.
nelegerea formei proiectate ca agent ce poate confirma sau contraria

experiena perceptual, detailarea factorilor implicai n percepie de ctre
psihologii formei i dovedesc utilitatea, att pentru designerul contemporan, ct i
pentru cei care decid alegerea unor forme concrete.
Astfel, elementele designului de ambalaje sunt: forma grafic, echilibrul,
lumina, culoarea, micarea, tensiunea, expresia.
Dar ambalajul modern este mai mult dect o sum a elementelor sale
componente. De aceea este vital ca, atunci cnd se proiecteaz un ambalaj, s se
stabileasc o scal a importanei diferitelor elemente, s se dea fiecruia greutatea
sa vizual.
Elementul predominant nu este, n mod necesar, cel care ocup cel mai
mult spaiu. Un element grafic de dimensiuni reduse poate deveni dominant prin
intermediul unei culori, prin spaiul care-l ncadreaz, precum i prin locul
neateptat sau privilegiat pe care-l ocup. Deci, o bun prezentare nu se limiteaz
doar la a face s reias n eviden un element predominant. O bun prezentare
cuprinde, iar elementul dominant subordoneaz toi ceilali factori din care
este alctuit mesajul de vnzare ntr-un tot coerent i convingtor.
nelegnd designul n acest mod, se mbogete i se adncete efectul

total asupra consumatorului, se mbuntete flexibilitatea i se mresc
posibilitile expresiei grafice.
Spre deosebire de deceniile anterioare, cnd imaginii grafice a produsului
de pe ambalaj i se acorda o atenie relativ, prin caliti estetice i sugestive
modeste, mergnd pn la o vag sugestie, n prezent, n majoritatea rilor
dezvoltate ale lumii, imaginea grafic constituie adevrate virtuoziti estetice, dar,
n acelai timp, i o reprezentare fidel a produsului n cauz.
Designul i estetica ambalajelor factori de calitate i competitivitate
Desigur, calitatea artistic a cromolitografiilor l oblig pe productor s

asigure concordana vizual a produselor ca atare cu imaginea lor.
Actualmente, n condiiile mondializrii pieei, ambalajul devine un
important instrument de comunicare, obiectivul fiind vnzarea aceluiai produs n
ntreaga lume, cu acelai ambalaj, innd totui cont de limbile, mentalitile,
cultura i cadrul legislativ specific. Iat de ce mrci ca Marlboro, Coca-Cola,
Minolta etc sunt cunoscute n toat lumea.
Cu ct unicitatea ambalajului unui produs este mai pronunat, cu att
produsul va fi recunoscut, distribuit cu succes i cumprat de consumatori.
Deci, simbolul de marc este cu siguran unul dintre cele mai importante,
dac nu chiar cel mai important instrument vizual, deoarece el reprezint calea
optim de exprimare a personalitii i abordarea internaional a produsului.
Forma ambalajului trebuie privit ca elementul estetic la proiectarea
cruia se au n vedere urmtoarele condiii :
constrngerile pe care le impune produsul din punct de vedere al
formei, al condiiilor de producere i de utilizare, al clasei calitative din
care face parte;
capacitatea de protecie fizico-mecanic sau chimic cerut de produs
pe parcursul circuitului de la productor la consumatorul final;
importana componentei informaional-estetice a produselor n
formarea deciziei de cumprare, care a determinat forme de ambalaj
prin care acestea s devin vizibile;
folosirea pentru unele grupe de produse a unor forme modulate de
ambalaj care, prin marea lor putere de sugestie, devin caracteristice i
uor de reperat;
corelarea formei ambalajului cu materialul utilizat pentru
confecionare, cu sistemul de construcie, cu particularitile de
utilizare, manevrare sau nchidere-deschidere;
includerea criteriilor estetice, alturi de datele ergonomice actuale, ntrun sistem unitar de standardizare-tipizare a formei ambalajelor, ca
parte integrant a standardizrii produselor industriale, n scopul
reducerii cheltuielilor de producie i creterii eficienei socialeconomice;
stabilirea unor forme n raport cu destinaia, cu modul de amplasare n
spaiile comerciale i, bineneles, cu cerinele consumatorilor;
Exist o mare diversitate a formelor de ambalaj, iar designerii dein nc
numeroase posibiliti de mrire a numrului acestora corespunztor cerinelor unei
clientele variate sub aspectul gusturilor, tradiiilor, obiceiurilor, veniturilor.
Se remarc, de exemplu, preocuparea modern de a adapta forma
ambalajelor la ntrebuinri suplimentare. Astfel, ambalajele unor produse
alimentare pentru copii (zaharoase, buturi rcoritoare) se pot folosi i ca jucrii;
unele ambalaje din carton sau plastic mbrac forma unor geni care servesc la
transportul sticlelor sau cutiilor metalice; ambalajele din material plastic pentru
lapte pot fi ulterior folosite drept cni.
Se poate spune chiar c ntreprinderile subordoneaz forma ambalajului

politicii de pia pe care o promoveaz. Sunt firme care i pstreaz forma
ambalajului de muli ani (firme productoare de buturi alcoolice, de pild) i
continu s aib succes pe pia, dar cele mai multe urmresc diversificarea, ca
element de ptrundere pe noi piee, de atragere a noi segmente de consumatori.
Grafica este esenial n formarea imaginii estetice a ambalajului. Grafica
cuprinde totalitatea fotografiilor, desenelor, sloganelor i simbolurilor ce contribuie
la impactul iniial pe care un produs (prin ambalajul su) l are asupra
consumatorilor i joac un rol important n comunicarea de informaii i impresii
despre produs.
n literatura de specialitate se disting mai multe stiluri de grafic:*
grafica modern, care urmrete crearea unei exprimri simbolice,
schematizate, simplu de neles i de reinut;
grafica comercial, care sugereaz, prin fotografii, desene i diferite
alte mijloace, caracteristicile produsului, utilitatea, destinaia;
grafica umoristic, la care n soluia estetic se includ caricaturi sau
alte elemente similare ce apropie produsul de consumator.
Tendina actual n conceperea ambalajelor se caracterizeaz printr-o
grafic simpl, dar expresiv; ea trebuie s stimuleze imaginaia, s prezinte
produsul ntr-un mod atrgtor, s declaneze un efect imediat, astfel nct produsul
s fie remarcat, individualizat i dorit de cumprtor.
Din punct de vedere grafic, funcia ambalajului de informare i promovare
se realizeaz prin corelarea imaginii cu textul publicitar i cu coloristica.
*
Niculescu N., Estetica produselor alimentare, Editura Ceres, Bucureti, 1977
Designul i estetica ambalajelor factori de calitate i competitivitate
Unii autori consider c textul publicitar trebuie redus la minimum,

funcia comunicrii informaiilor trebuind s fie animat de coloristic, de
simboluri i de forma ambalajelor. Literele trebuie s constituie doar o completare
a graficii. Cea mai mare atenie trebuie acordat coloristicii, care trebuie s asigure
nu numai vizibilitatea, dar i puterea de sugestie a informaiilor.*
Literele pot constitui un element pentru grafica ambalajului prin forma,
culoarea i dispunerea lor. Efectul de reclam al ambalajelor este completat de
marca de fabricaie; pentru unii cumprtori este suficient s recunoasc un anumit
ambalaj cu marca de fabricaie pentru a lua decizia cumprrii produsului.
Marca comercial se poate realiza n cuvinte sau n imagini combinate. Se
constat c mrcile reprezentate n cuvinte sunt mai des folosite deoarece se citesc
i se memoreaz mai uor.
Pe lng simbolul de marc, culoarea constituie cu siguran al doilea
element de importan n identificarea ambalajului n context internaional.
Galbenul pentru Kodak, culoarea roie pentru Coca-Cola sau albastrul pentru
Gauloises au o pondere major (uneori peste 50%) din imaginea mrcii.
Culoarea este unul din cele mai importante mijloace pe care-l dein
designerii pentru a face din ambalaj o unealt efectiv de comunicare. Dar nainte
de a decide folosirea unor culori, trebuie s se cunoasc efectul acestora i
mecanismul perceperii lor.
Culoarea ambalajului face un produs mai mult sau mai puin agresiv, mai
feminin sau mai masculin, mai ieftin sau mai scump, mai clduros sau mai rece.
De la alegerea unei culori pentru caracteristicile sale intrinseci trecem la
cea care va fi condus de o grij determinat: aceea de a vinde, prin care facem un
pas important, intervenind cu o motivare.
Culoarea va fi un element de vnzare, impunndu-se mai nti alegerii
cumprtorului prin seducia sa. Fabricantul a simit aceast valoare i o utilizeaz
din ce n ce mai mult pentru scopurile sale comerciale. Culoarea este astfel o
necesitate vital, peste tot ea i revendic drepturile.
Obiectele prezentate ntr-un magazin trebuie s atrag i s rein atenia,
trebuie s se impun mai nti privirii, pe urm minii prin aspectul lor, adic prin
form i culoare.
n studiul metodelor de vnzare moderne, supermagazinul a necesitat
experiene caracteristice, care au permis scoaterea n eviden a rolului sugestiv al
culorii. A reieit foarte repede mai ales faptul c se poate jongla cu culorile pentru
a da o adevrat personalitate supermagazinului cu ajutorul obiectelor coninute, al
ambalajelor lor, ct i al anturajului realizat.
Unele teste efectuate n SUA au dovedit c schimbarea culorii ambalajului
unui produs alimentar, fr a schimba desenul, grafismul, forma, alegnd una sau
mai multe culori preferate, a provocat o cretere considerabil a vnzrilor acelui
produs. Iat c, dei nu are nici form nici greutate i nu poate fi perceput fr
*
Bibiri E., Tendine moderne n dezvoltarea ambalajelor, articol publicat n revista Marketing
nr.1/1993
ajutorul luminii, culoarea impune o form de vnzare important, cci ea

controleaz aparena a tot ce vedem i declaneaz reaciile noastre.
Ambiana se stabilete nc de la intrarea n magazin i trebuie ca aceast
ambian s plac pentru a-i tenta pe clieni s rmn mai mult timp i apoi s
revin.
Psihologia culorii aplicat la form, la natura ambalajului face obiectul
unui studiu interesant al lui Max Luscher n Elveia. Multe ambalaje nu trezesc
nici o impresie deosebit. Culoarea lor nu suscit nici asociaii de idei, nici
impresii contiente sau incontiente n raport cu produsul : culorile acestui
ambalaj nu sunt legate de vreun calificativ dat produsului. Exist exemple care
demonstreaz c nu s-a inut cont de acest fapt: crem de noapte pentru femei,
ambalat n gri sau negru, piper n roz sau bleu n loc de culori calde de galben
sau rou, un borcan de dulcea verde care ne face s ne gndim la fructe
necoapte etc.
Este foarte dificil a prescrie reguli de folosire a culorilor n domeniul
ambalajelor, reguli care, de altfel, par s nu existe. Se poate admite i trebuie
reinut faptul c anumite culori (gri, maro) sunt cel mai des defavorabile sau c
anumite culori permit diferenierea articolelor de lux fa de celelalte: violetul,
carminul, purpuriul.
Mai sigur este faptul c anumite culori nu trebuie recomandate pe anumite
piee unde, din anumite motive de tradiie, cultur, religie sau politic, nu
favorizeaz desfacerea.
Astfel, n China nu se pot vinde obiecte albe cci este culoarea doliului, a
tristeii, a morii. Albastrul este culoarea suprrii, dar ambele culori sunt apreciate
n Grecia. Chinezii ns admit un raport ntre culori i organele corpului:
pancreasul i glanda renal sunt sub semnul violetului, ficatul al indigoului,
organele nutriiei al verdelui, inima i creierul al galbenului, sistemul nervos al
portocaliului. n Pakistan, Israel, Venezuela, culoarea galben nu este simpatizat.
Culoarea cea mai vizibil este galbenul auriu, urmeaz roul i verdele.
Albastrul nchis, griul i maronul sunt cel mai puin capabile de a crea un apel.
n concluzie, alegerea culorii unui ambalaj trebuie s se fac n funcie de
natura obiectului, de locul de vnzare preferenial i de clientela medie.
Sunt cteva lucruri evidente i care nu trebuie scpate cu vederea. Mai
nti, culoarea este nainte de orice o senzaie, ea presupune o stare de spirit,
provoac o reacie imediat a organismului i psihicului.
Primul rol al ambalajului va fi acela de a atrage atenia. Se va alege deci
culoarea suficient de vizibil, innd cont de faptul c produsele stau alturi de cele
concurente, nu sunt niciodat izolate, iar produsele care le nconjoar sunt la fel de
colorate i concepute n acelai scop.
15
Analiznd designul n cadrul oraului, se constat c oraele cu un renume
ct i spaiile urbane au fost gndite i proiectate, nu s-au ntmplat pur i
simplu.
Complexitatea oraelor medievale, ierarhia strzilor, panoramelor, a
turnurilor i monumentelor, ntinderea vizual a spaiilor, realizate la scara
pietonului - toate acestea n-au aprut din ntmplare.
Dar, pentru ca un spaiu urban s aib succes, el trebuie s includ un
factor esenial : activitatea uman. Comparndu-le cu alte bulevarde ale lumii,
bulevardele Parisului, create de prefectul Hanssmann, sunt un adevrat succes.
Tocmai pentru c forma lor continu, flancat de magazine cu acces facil, au inclus
acel ingredient vital-activitatea uman. Deci, cheia succesului: form i activitate.
Toate spaiile urbane care spun ceva, exprim un anumit spirit, o
continuitate i o coeren la care oamenii rspund emoinal, rezolv probleme cel
puin la fel de importante precum cele funcional urbane.
Primele ncercri de a construi un mediu organizat pentru comer au avut
loc n Anglia la sfritul secolului al XVIII-lea, apoi n Frana, iar la sfritul
secolului al XIX-lea au nceput s apar piee acoperite, de ntinderi mari, precum
GALLERIA VITTORIO EMANUELE II la Milano i GALLERIA UMBERTO I
la Napoli. Astzi influena pieelor nchise asupra designului de magazine este
evident.
Centrele comerciale reprezint una din cele mai importante inovaii

postbelice n cadrul comerului. Ele au aprut la nceput sub dou forme: centrale i
periferice.
Primul centru comercial n centrul oraului a aprut n 1950 n Roterdam,
iar primul centru comercial nchis, n afara oraului, a fost construit n 1956 n
Southdeil n Mineapolis. Centrele comerciale se extind mai mult n SUA, dar
centrul comercial poziionat n ora rmne o caracteristic european.
Influena centrului comercial asupra designului de magazine a fost i
rmne puternic. Clientul contemporan pretinde un mediu interesant pentru
cumprturile sale i calitatea mediului,pe lng aceea a produselor oferite,
constituie polul principal de atracie.
De altfel, ultimele tipuri de spaii urbane realizate demonstreaz c
funciunea tinde i aici ctre art. Paleta posibilitilor de a crea spaii cu un design
propriu urban este nelimitat, pornind de la bulevardul parizian, larg, unde pietonii
convieuiesc cu mainile, continund cu strzile exclusiv pietonale (Viena, Essen,
Munchen), unde toate componentele unei strzi se concentreaz pentru a crea din
parcursul pe jos un eveniment (aspectul magazinelor, participarea restaurantelor la
viaa strzii, amplasarea copacilor, a reclamelor, semnelor indicatoare etc), cu
strzile mrginae (Princess Street din Edinburg) sau cu galeriile i pasajele italiene
(Milano, Bologna).
Cldirile multifuncionale sunt i ele un rspuns modern la necesitile
comerciale ale locuitorilor unor mari orae, ct i la dorina lor de frumos i de a
parcurge spaiile ca pietoni, vznd detalii, descoperind spaii ascunse i cutnd
stimuli vizuali.
Designul i estetica ambientului comercial
Istoria ne demonstreaz c dac altdat designul spaiilor comerciale era o

exprimare instinctiv i incontient, astzi a dobndit valene deosebite.
Faada unor magazine transmite un mesaj prin intermediul vitrinelor (i a
modului n care sunt aranjate mrfurile) i prin intermediul intrrii cu toate
inscripiile sale. Ea trebuie s fie ct mai expresiv innd cont de: aezarea n
contextul strzii, caracteristicile strzii, arhitectura, structura populaiei, tendinele
de modernizare. Ca materiale se utilizeaz: piatra, marmura, granitul, ce exprim
stabilitate i rezisten; oelul ce d o imagine de contemporan, industrializare i
probabil un stil vremelnic; lemnul, abandonat o perioad este din nou utilizat i
mult, mult sticl.
Designul interiorului magazinelor va ine cont de:
circulaia clienilor;
aezarea mrfurilor;
reprezentarea optic a produselor;
modul de iluminare;
securitatea magazinului;
depozitarea.
Pentru realizarea unei ambiane adecvate mrfurilor, designerul va avea n
vedere detalii viznd:
duumeaua - Aceasta n general, trebuie s aib o culoare neutr, astfel
nct s poat fi scoase n eviden alte elemente ale interiorului. Se
folosete: marmura care are dezavantajul c nu absoarbe zgomotul i
este necesar acoperirea n unele poriuni; lemnul, mai rezistent dect
mocheta sau covorul, dar care se murdrete i se deterioreaz uor;
linoleumul, cel mai frecvent utilizat n ultimii ani. Se remarc tendina
de a se utiliza materiale naturale, ce reflect sensibilitatea fa de
ecologie i simplitate.
pereii interiori - Designerul are la ndemn o multitudine de
materiale, dar va ine cont de faptul c cea mai mare parte a pereilor
nu va fi vizibil. Vopsitul este incontestabil cel mai economic mijloc
pentru finisare, iar decorarea cu diverse schie devine din ce n ce mai
popular. Frecvent se utilizeaz ipsosul-perei rigips, care n combinaii
coloristice poate da un aspect tridimensional.
tavanul - El reprezint partea cea mai neglijat, dar i cea mai
complicat pentru c gzduiete instalaii importante precum: sursele
de lumin, cabluri, instalaii electrice, spoturi etc. n acest sens, o
utilizare tot mai larg a cptat tavanul fals cu proprieti estetice,
fonabsorbante i faciliti tehnice deosebite.
sursele de lumin - Cele mai moderne surse de lumin sunt
multireflectoarele. Acestea ofer o lumin alb ce asigur expunerea
treptat a ambientului. Este admis ideea c lumina natural este din
mai multe puncte de vedere cea mai bun, dar nu poate fi controlat,
nu e previzibil i distruge culoarea.
iluminarea - Este poate cheia unui design de succes: este n orice caz
elementul care creeaz atmosfera potrivit, mai ales corelat cu
contrastul lumin-umbr. Exist dou tipuri de iluminaii n magazine:
- iluminare puternic, n supermagazine, magazine de jucrii etc;
- iluminare mai slab, n magazine de vestimentaie, magazine de
bijuterii etc.
Iluminarea trebuie s fie n concordan cu amenajarea general i cu
modul de expunere a mrfurilor; ea nu servete numai pentru scoaterea n eviden
a produselor, dar constituie i un instrument pentru separarea compartimentelor n
magazin. Dar lumina joac un rol important nu numai pentru interiorul
magazinelor, ci i pentru vitrinele exterioare i faad.
semnele de atenionare
denumirea magazinului, firma, inscripia, trebuie s joace un
important rol publicitar, s reflecte caracterul magazinului, s se
afle ntr-o armonie deplin cu mediul nconjurtor. n cele mai
multe cazuri se gsete nscris pe o band orizontal deasupra
intrrii; cnd se nscrie prin litere colorate pe vitrina din faa
magazinului, poate trece neobservat (este o metod bun,
folosit n perioada soldurilor).
reprezentrile grafice sunt cele care i ajut pe clieni s obin
informaia direct referitoare la nivelul magazinului, tipurile de
produse comercializate i modul de orientare n magazin.
materialele de ambalare, ambalajele, etichetele, preurile sunt
elemente ale identitii magazinului; pungile, spre exemplu,
funcioneaz ca semnal principal al caracterului magazinului.
diagramele sunt foarte utile, mai ales n magazinele mari. Un plan
catalog cu raioanele aflate n magazin trebuie s fie instalat n
puncte strategice pentru a fi uor observat i pentru a sugera
modul n care se poate circula.
Etalarea mrfurilor
n selectarea i dezvoltarea modurilor de etalare a mrfurilor, designerul va
lua n considerare impactul fizic i psihologic asupra atragerii clienilor.
Modul fizic se refer la felul n care sunt asamblate spaiile, echipamentele
i dependinele viznd confortul, att al consumatorului, ct i al vnztorului.
Mediul psihologic al magazinului reprezint imaginea mental pe care
magazinul o produce n mintea cumprtorului.
Eficiena i unicitatea unui magazin rezid n abilitatea de a crea, planifica
i contracta att caracteristicile fizice, ct i pe cele psihologice ale magazinului,
destinate unui anumit consumator int.
Etalarea mrfurilor trebuie s duc la realizarea obiectivelor: s intereseze,
s plac i s-i motiveze pe cumprtori n achiziionarea produselor dorite.
Etalarea efectiv urmeaz principiile armoniei echilibrului, proporiei dominantelor
i contrastului.
Dispoziia consumatorului va fi influenat prin crearea unei atmosfere care

s influeneze pozitiv comportamentul de cumprare. O asemenea atmosfer
implic cele cinci simuri: vz, auz, miros, tactil i gustul.
a) Atracia vizual. Simul vederii furnizeaz oamenilor mai mult
informaie dect oricare alt sim i, deci, trebuie considerat cel mai important
mijloc de atragere. Mrimea, forma i culoarea mrfurilor sunt trei stimuli vizuali
folosii pentru a spori atenia consumatorului.
Armonia este acordul vizual, contrastul este diversitatea vizual i
dezacordul este conflictul vizual; pot aprea n multe pri ale oricrei expuneri,
aezri sau aranjament fizic. n orice situaie dat, fie armonia, fie contrastul, fie
dezacordul pot constitui un mod de a crea o atmosfer de cumprare atractiv;
relaiile vizuale armonioase sunt n general asociate cu magazine de o configuraie
mai linitit i somptuoas, n timp ce relaiile vizuale contrastante i discordante
promoveaz o atmosfer emoionant, vesel sau informaional.
Formele creeaz anumite emoii cumprtorilor. n planificarea amenajrii
magazinului i proiectarea expunerilor trebuie s se in cont c linia vertical de o
calitate rigid, sever, masculin * exprim trie i stabilitate, d privitorului o
micare a ochiului sus-jos, tinde s nale suprafaa, d iluzia de spaiu sporit n
acea direcie.
Similar, liniile orizontale promoveaz o senzaie de odihn, relaxare i
repaus; liniile diagonale sugereaz aciune i micare i uneori dau iluzia de
instabilitate; liniile curbe sugereaz o atmosfer feminin i adaug micare n flux,
care direcioneaz ochiul spre o alt marf sau raion. Uneori alturarea mrfurilor
*
Lewison D.M., Retailing in the90, 4th Edition, Mc. Millan Co.1991
n mod nearmonios poate fi folosit pentru crearea contrastului i n anumite

condiii a unui punct de atracie.
Modelele de baz ale etalrii sunt: n trepte, evantai, piramid sau zig-zag.
Modelul n trepte se realizeaz cu ajutorul piedestalutilor sau altor
tipuri de suporturi; diferitele suprafee suport sunt poziionate una
deasupra alteia, producnd efecte multiple, asemntor irurilor de
trepte. Suprafeele suport pot fi circulare, ovale sau ptrate.
Modelul evantai - Acest interesant model este utilizat adesea pentru a
atrage atenia cumprtorilor asupra puterii, conformitii articolelor.
Astfel, aeznd vertical, la vedere, o mic i concentrat grup de
mrfuri, aceasta apare la baza evantaiului. De la baz, desenul se nal
i se lrgete mult. Rndurile de tricotaje mpletite manual ce se vd n
vitrinele magazinelor pot reflecta acest model. De asemenea,
expunerea de acuarele n magazinele de art sau rndurile de cutii de
ciocolat ce sunt expuse n cofetrii pot s fie alte dou exemple
edificatoare. Aranjamentul de tip evantai poate s fie utilizat n plan
orizontal sau vertical.
Modelul piramid - desenat n trei dimensiuni geometrice, modelul
piramid este o apariie plcut i trainic. Acesta este folosit pentru
expunerea cantitativ a mrfurilor ntr-un spaiu relativ redus. Pentru
privitori, fiecare dintre cele patru fee ale piramidei se prezint ca o
faad triunghiular atractiv. Lrgimea de la baz se restrnge urcnd
spre vrf.
Modelul zig-zag - Utilizat mai rar dect modelul piramid, dar
nicidecum nefolosit, este i modelul zig-zag. Acest aranjament
mprumut elemente att de la modelul n trepte ct i de la cel
piramidal.
Baza este larg i plin, iar etalarea devine mai ngust spre vrf.
Oricum, fiecare nivel din model domin sau este adncit la nivelul
urmtor. Pe scurt, expunerea mrfurilor d impresia de zig-zag n
lungul cii. Rezultatul expunerii asimetrice este meninerea cu claritate
a echilibrului neformal.
Culoarea este un element esenial n expunerea mrfurilor: ea atrage
atenia i scoate n eviden produsele; le poate accentua i nsuflei; le poate releva
frumuseea i fineea.
Prea multe culori folosite n expunerea mrfurilor pot s provoace confuzii,
chiar pot s-i deranjeze pe cumprtori. Unele combinaii sunt neplcute, fiind ntrun mare dezacord. Din fericire, cele mai multe combinaii plac ochiului.
Selecionnd corect schemele de culoare pentru expunere, aceasta devine o
treab simpl dac decoratorul se bazeaz pe trei culori i dovedete armonia
culorilor folosite. De exemplu, culorile complementare concur la realizarea unor
expuneri atractive. Aceasta se realizeaz prin folosirea a dou culori care sunt
aezate opus n distribuia culorilor, de-a lungul unui cerc n ordinea spectrului.
Exemplele sunt rou cu verde, albastru cu portocaliu i violet cu galben.
Efectul contrastului uneori este forat. Monocromia sau expunerea
monocrom reprezint amestecul de dou sau mai multe nuane dintr-o culoare.
Folosind roz deschis, rou i roz nchis se pune n valoare prezentarea.
La fel putem s facem combinaii de dou sau mai multe nuane de galben,
verde sau violet. n final avem combinaiile de culori asemntoare. Culorile
asemntoare stau una lng alta pe paleta coloristic. Albastru, turcoaz, verde sunt
culori asemntoare. La fel i rou, portocaliu i galben.
Alb i negru pot fi folosite n combinaiile de culori, exceptnd intenia de
expunere cu alb i negru, cnd cele dou culori sunt folosite n mod sobru n
merchandising-ul vizual, conferind un plus de putere, de expresivitate.
Se constat, deci, c articolele selectate pentru expunere sunt influenate
adesea de alegerea schemelor de culoare. Nu se vor exclude efectele fiziologice i
psihologice ale culorilor asupra consumatorilor i nici proprietile culorilor.
b) Atracia sonor este, de asemenea, o dimensiune a atmosferei spaiului
comercial. Sunetele deranjante micoreaz atracia magazinului, n timp ce
subiectele plcute i pot atrage pe clieni. Folosirea cu grij a designului
arhitectural, a materialelor de construcii, echipamentelor i decorurilor interioare
poate nltura sau cel puin reduce majoritatea sunetelor deranjante.
Atracia sonor se poate realiza ntr-o varietate de moduri. Sunetul poate fi
un informator, un captator al ateniei i un stabilizator al dispoziiei.. Muzica l
poate relaxa pe client, poate promova un spirit de cumprare sau poate aminti o
anumit srbtoare. Tipul i volumul muzicii trebuie s fie potrivite publicului
consumator.
c) Atracia mirosului
Spaiile comerciale trebuie amenajate astfel nct s nu fie prezente
mirosurile neplcute. Un ventilator aezat strategic ntr-o brutrie sau patiserie,
magazin de dulciuri sau delicatese l atrage pe trector spre aceste locuri.
Vnztorii de tutun, flori, cosmetice cunosc atracia exercitat de diversele mirosuri
asupra clienilor. Unele magazine, cum ar fi farmaciile, trebuie s miroas curat i
antiseptic. Pentru altele, ca de exemplu un anticariat, un miros prfuit, sttut,
mbuntete atmosfera de cumprare.
d) Atracia atingerii
Dei, la un moment dat, automatul de vnzare a fost considerat magazinul
viitorului, astzi se admite doar ca un important vnztor al unor produse
standardizate. Neadmiterea automatelor este pe scar larg rezultatul inabilitii
mainii de a furniza atracia atingerii. Pentru cele mai multe produse, inspecia
personal, mnuirea, strngerea, pipirea, reprezint o cerin, o premis a
cumprrii.
Aranjamentele interioare, echipamentele fixe i modurile de expunere a
mrfurilor ncurajeaz i faciliteaz simul i dorina consumatorului de a atinge.
ansele de vnzare cresc substanial cnd consumatorul mnuiete produsul. Dar,
uneori, expunerile i echipamentele trebuie proiectate pentru a proteja mrfurile; n

aceste situaii, se vor furniza consumatorilor mostre de produs.
e) Atracia gustului
Pentru unii vnztori a oferi produse spre degustare poate fi o condiie
necesar pentru a vinde. Este cazul alimentelor: brnzeturi, preparate din carne,
produse de patiserie, buturi rcoritoare etc. Acestea trebuie oferite n condiii
optime de curenie.
f) Atracia temei
Muli comerciani sunt de prere c o tem de cumprturi ajut la
furnizarea unui focus n planificarea amenajrilor fizice. Atracia temei mobilizeaz
cele cinci atracii senzoriale menionate anterior. Temele obinuite sunt centrate n
jurul srbtorilor, evenimentelor istorice, problemelor curente (energie, mediu) i
evenimentelor speciale (aniversri).
Temele de cumprare pot fi organizate fie la scara ntregului magazin, fie
la cea a unui raion.
16
Designul grafic exist de foart mult vreme, chiar dac doar relativ recent
acest cuvnt a fost folosit n scopul de a defini activitatea de design.
nainte de cel de-al doilea rzboi mondial, designul grafic era foarte des
denumit art comercial. Cuvntul comercial era destinat a face distincia
ntre art i reproducere, distincie ce poate fi i azi uneori ntlnit. Ca urmare i
modul diferit de pregtire: artistul ntr-o coal de art, n timp ce artistul comercial
i fcea ucenicia pe lng un tipograf n timpul zilei i la coala tehnic n timpul
nopii.
n scurt timp, ns, grafica publicitar cunoate o inimaginabil dezvoltare,
o miraculoas afirmare: ea acoper totul, de la designul unui bilet de autobuz, la
emblemelor automobilelor, de la designul pachetelor de igri la organizarea
grafic a unui afi, de la designul siglei, mrcii de produs i fabricat, la designul
prospectului, pliantului, catalogului.
Este greu de conceput astzi, n condiiile unei concurene ce capt
accente tot mai agresive, succesul unei firme pe pia, fr a concepe i dezvolta un
plan de publicitate coerent, unitar, care s plaseze n atenia consumatorului tot mai
pregnant imaginea produsului, a mrcii, ori a firmei productoare.
Designerii acestui gen colaboreaz strns cu specialiti din alte zone:
psihologie, fotografie, electronic, marketing, economie etc.
Pornind de la mesajul extrem de explicativ, declarativ, trecnd la
publicitatea comparat, se ajunge n zilele noastre la elemente de spectaculos,
inedit i de conexiuni neateptate, astfel nct mesajul publicitar a ajuns mult mai
rafinat, mai elaborat i mai eficient din punct de vedere al efectului asupra
consumatorului.
Noiunile de atractiv i informare selectiv, reclam, oc vizual, reclam n
concuren, originalitate, idee, poant publicitar, dau rspuns la nevoile abia
ghicite ale consumatorului, l incit la achiziionarea unui anumit produs.
Designul i estetica graficii publicitare
Acolo unde reclama legat de concuren nseamn supravieuire, nici o

cheltuial nu este prea mare, nici un specialist nu este prea scump, nici un efort
prea deosebit, nici o idee prea original, nici o inut grafic suficient de luxoas,
n msura n care toate acestea ofer scuza unui loc mai n fa n masa
concurenei (scopul scuz mijloacele: de exemplu produse mai puin vandabile
ambalate n fascicole cu literatur porno, denigrarea unor produse similare etc).
Culorile, formele, grafica mrcii, prezentarea ambalajelor, a magazinelor
de prezentare i desfacere, a vehiculelor ntreprinderii, a indicatoarelor din
ntreprindere, depozite, imobile, hrtia de coresponden, publicaii, denumirea
produselor, iniialele ntreprinderii, trebuie s prezinte un stil bine definit n
ansamblul manifestrilor exterioare ale ntreprinderii.
Publicitatea unei ntreprinderi (unui produs) ncepe chiar cu marca de
fabric (de produs), deci cu emblema; ea este mesajul publicitar cel mai scurt, este
un concentrat de identificare vizual a unei ntreprinderi, a problemelor i rosturilor
ei, a prestigiului performanei, bunului gust etc. (exemplu BELL-New-York, firma
monumental tridimensional Scotland Yard).
Regulile de baz ale conceperii unei embleme pot fi:
alegerea, acceptarea, stilizarea unei imagini reprezentnd: un obiect, o
fiin, un subiect, o noiune, pn la ncrcarea cu semnificaia dorit;
alegerea din ideograma iniial a unor elemente geometrizate care vor
comunica sensul ideii comandate;
acceptarea sensului prin cuvntul, iniialele, litera ce fac oficiul de a
semnifica;
inventarea unui semn, a unui simbol abstract, opernd cu aluzii,
metafore (ca o liter a unui alfabet nc necunoscut, neinventat);
folosirea n alian (cu ponderi variabile) a formulelor de mai sus
(alturare, amestec, confuzie, completare).
n ceea ce privete mrcile, cerinele la care acestea trebuie s rspund
sunt:
Sugestivitate i armonie - ntre cuvnt i elementul figurat este
necesar o armonie: ambele s exprime aceeai idee, s sugereze
produsul i mai ales calitatea lui; ntiprirea n memorie are efect
dublu i de durat;
Simplitate - condiia esenial a mrcilor figurative (se prefer grafica
stilizat, cea complicat nu se memoreaz);
Claritate - uor de recunoscut i citite repede de cei crora li se
adreseaz;
Concizie - cuvinte scurte (dou, patru silabe), uor de precizat i
memorat.
Fig. 70 Logo pentru Shell (1967) i BP (1938),

Raymond Loewy Associates; logo
pentru Alitalia (1969) i Spar (1970), Landor Associates
Pentru ca un semn s poat fi utilizat cu titlu de marc, trebuie s prezinte

un anumit numr de caracteristici, numite condiii de validitate, prevzute n
legislaiile rilor. Deci, pentru a fi juridic acceptabile, mrcile trebuie s fie
arbitrare, neamgitoare (s reflecte realitatea), conforme cu exigenele ordinei
publice i bunelor moravuri.
Emblema, marca, ca expresie vizual a imaginii ntreprinderii, au o
deosebit importan pentru activitatea promoional ce se manifest prin:
uurarea sarcinilor n legtur cu desfacerea datorit informrii
publicului, prin intermediul expresiei vizuale simple, asupra
ntreprinderii ce-i ofer mrfurile;
afirmarea caracterului ntreprinderii care exercit influen, att asupra
publicului, ct i asupra salariailor, crora trebuie s li se creeze
sentimentul de apartenen la ntreprindere;
folosirea ca accelerator al desfacerii produsului prin aplicarea, spre
exemplu, a simbolurilor pe ambalaje, ceea ce devine o recomandare
pentru toate celelalte produse fabricate de ntreprinderea respectiv;
realizarea unor aciuni speciale pentru utilizarea simbolului pe antetul
scrisorilor, pe cadourile publicitare oferite de ctre ntreprindere, pe
mijloacele de transport utilizate de ctre ntreprindere etc.
Fig. 71 Identitatea companiei: Tate Gallery, David Hillman (1989-1990);

Faber&Faber, John McConell (1981); The Guardian newspaper,
David Hillman (1988), Victoria&Albert Museum, Alan Flecher (1988)
Afiul se remarc ca gen major al artelor grafice publicitare, n care

raportul mesajul scris mesaj vizual s-a modificat evident n favoarea celui din
urm, mai ales o dat cu urbanizarea lumii moderne, o dat cu noile tehnologii
tipografice i cu folosirea intens a fotografiei.
Afiul utilizeaz mijloace de o mare specificitate, care concur la condiia
de imagine-simbol, la metafora plastic de maxim condensare i cu maximum de
impact.
Evoluia afiului a fost marcat de apariia tiparului, apariia
cromolitografiei i, nu n ultimul rnd, de transferul unui prestigios bagaj
profesional din domeniul picturii. Deja ntre cele dou rzboaie mondiale se poate
vorbi de coli, fie naionale (Frana: afi cultural, de spectacol, comercial;
Germania: afi propagandistic, comercial; America: afi comercial), fie aparinnd
curentelor artistice.
Dup al doilea rzboi mondial, afiul comercial se dezvolt vertiginos, cu
precdere n vest, patronat de economia de pia i de legea concurenei, n
condiiile unei tehnologii de vrf (inclusiv procesarea pe calculator).
Pentru a comunica, pentru a atrage i a

convinge, pentru a incita, n limbajul afiului se
contureaz cteva atribute care devin condiii
sine qua non de existen: expresivitate, maxim
sintez n mesaj, claritate, continu inventivitate
a soluiilor plastice, a sloganurilor i chiar a
celor tehnice, for de convingere.
Un loc deosebit, de subliniat, l atribuim
ocului vizual, cu att mai important cu ct
ritmul tot mai rapid al vieii exclude timpii
prelungii de observare, de citire, de reflecie.
Fiind o art a strzii, a unui mediu n
micare, colorat i trepidant, afiul trebuie s se
impun prin oc, s frapeze nu numai retina, ci i
Fig. 72 Experiment in Totality:
mintea,
imaginaia, subcontientul. ntr-o
Moholy-Nagy, afi creat
de Herbert Bayer (1950)
permanent curs cu mediul, dar i cu celelalte
afie, pentru ntietatea de a fi observat, el se
afl i ntr-o curs continu cu el nsui n ncercarea de a fi mereu nou, neateptat,
ocant
Eficacitatea afiului este probat de gradul de rapiditate cu care rspunde
unor necesiti ale momentului, tirajele mari asigurnd sute de mii de mesaje
simultan n tot attea locuri diferite, de fora de convingere ce se bazeaz pe
sintez, pe claritate, pe oc, pe imagine simbol.
Indiferent de tip, principalele elemente ale esteticii graficii publicitare
sunt:*
Forma. Din studiile asupra formelor care sunt posibil de perceput n
grupri de puncte, linii, suprafee, volume, se poate deduce c
gruprile se fac n sensul realizrii unei forme privilegiate.
Formele privilegiate sunt regulate, simple, simetrice. Cele mai bune
forme sunt cele care sunt percepute uor, care frapeaz, care se remarc cel mai
bine. Acestea sunt forme matematice determinate, (ptratul, triunghiul, elipsa,
dreptunghiul), apoi urmeaz formele naturale (animale, plante) i la sfrit se
plaseaz formele fanteziste, intuitive.
Teoreticienii formei consider acest fenomen curios, aceast adevrat
putere de subjugare a anumitor ansambluri ca fiind o consecin a principiului :
obine maximum de satisfacie cu minimum de efort sau a principiului economiei
de cheltuial nervoas mental.
Deci, atunci cnd o suprafa este destinat s primeasc un mesaj
publicitar, este necesar ca mprirea cerut de cuprinsul mesajului s fie agreabil
ochiului, armonioas i nu arbitrar.
Haas R., Pratique de la publicit, Ed. Dunod, Paris, 1984
Micarea. n studierea modalitilor de funcionare a reflexului

ateniei vizuale, s-a observat c atenia vizual este mai uor trezit
atunci cnd apare micarea.
Este, deci, un avantaj n publicitate s se utilizeze micarea peste tot unde
se poate, mergnd, graie angajrii unei micri repetate, ritmice, pn la ncercarea
de a crea acea hipnoz, acea fascinaie, foarte favorabil fixrii ateniei.
Este evident c nu ntotdeauna este posibil utilizarea micrii n
publicitate, dar este relativ uor i ntotdeauna eficace s se sugereze micarea prin
provocarea anumitor reacii imediate, reflexe.
Tendina noastr, de exemplu, n prezena unui flash, este de a privi n
direcia sugerat i nu asupra flash-ului; este o micare reflex care trebuie
exploatat. De asemenea, dac ntr-un afi personajul arat un obiect, ochii se
fixeaz asupra acelui obiect.
Culoarea. Atenia atras asupra unei culori, sentimentele ce se
formeaz n noi pot s duc la interes sau la dezgust. Toate obiectele,
toate textele sunt, deci, automat legate de ambiana colorat a
prezentrii lor.
Culorile calde atrag mai mult dect cele reci i juxtapunerea acestor dou
genuri de culori accentueaz impresia. Asocierile dezarmonioase de culori pot
produce o impresie de violen, agresivitate, iar asocierile armonioase se dovedesc
atrgtoare. Culorile au fiecare o aciune dinamic diferit. O culoare poate evoca
fr ambiguitate un grad de temperatur, un sentiment, un grad de plasticitate
(dur/moale).
Observaiile cele mai frecvente fcute asupra aciunii psihologice a fiecrei
culori, observaii de care publicitatea trebuie s in seama, sunt urmtoarele:
X rou - culoare cald, inspir vivacitate. Este o culoare dinamic care nu
accept dominaia altei culori. Deoarece este culoarea focului care arde i a
sngelui care d via, i se acord semnificaia simbolic a dragostei, a orgoliului, a
dorinei, dar i a agresivitii, violenei i puterii.
X orange - cea mai cald culoare, posed un fel de putere hipnotic.
Atunci cnd conine puin rou, ea d un sentiment plcut, dar care se transform
ntr-un sentiment de violen pe msur ce proporia de rou crete. Asociat cu
rou sau maron produce armonii bogate i somptuoase. La fel ca rou, orange-ul
este culoarea focului, de unde semnificaia sa simbolic de glorie, splendoare,
varietate, progres.
X galben - culoare cald, elibereaz spiritul, nveselete ochiul. Ea d o
impresie de cldur, de lumin, de plenitudine, de destindere i repaus.
Corespondenele simbolice sunt: pentru galben auriu -bogie, prosperitate,
puritate, veselie; pentru galben nchis - pruden; pentru galben citron - perfidie.
X verde - combinaie ntre o culoare cald (galben) i una rece (albastru),
verdele devine din ce n ce mai rece pe msur ce se apropie de albastru, deci, n
funcie de calitatea amestecului, el atrage sau respinge spectatorul. O variaie slab
n tonalitatea verdelui duce la variaii importante n tonalitile culorilor
complementare (n special ale roului) i deranjeaz armonia. Verdele invit la

calm, la repaus i este culoarea simbolic a speranei.
X albastru - cea mai rece culoare, de o luminozitate slab. Ea accentueaz
dinamismul culorilor calde i este adeseori aleas tocmai datorit acestui fapt, ca
fond sau pentru a face opoziie cu detaliile colorate. ntr-o suprafa multicolor, ea
pretinde mult spaiu pentru a echilibra formele roii sau galbene. Dnd o impesie
de blndee, adesea asociat ideii de inaccesibilitate, albastrul simbolizeaz
loialitatea, fidelitatea, idealul, visul.
X violet - culoare izvort dintr-un amestec de albastru cu rou, d
impresia de micare, provoac un sentiment de insatisfacie, de oscilaie. Culoare
serioas, melancolic, ea este uneori bogat, maiestuoas, alteori insuportabil i
susceptibil de a inspira team.
X maron - amestec de orange cu gri sau negru d un sentiment de
materialitate, severitate, gravitate. Ea permite ochiului s se calmeze; este o bun
culoare de fond, simbolizeaz filosofia.
X negru - toate culorile produc un efect mai mare atunci cnd sunt plasate
pe un fond negru, unde ctig n intensitate. Negrul plasat pe un fond colorat
dobndete strlucire, datorit puterii culorii de fond, de la care mprumut
tonalitatea culorii complementare corespunztoare. Utilizat cu alb, d impresia de
rigiditate. Simbolic, negrul este asociat cu ideea de moarte, teroare, singurtate i
ignoran.
X alb - toate culorile, chiar i cele puternice, pierd din tonalitate atunci
cnd sunt plasate pe un fond alb. Plasat lng alte culori, albul mpodobete
culorile complementare. El face ca portocaliul s strluceasc lng albastru i
roul lng verde. Legat de ideea de puritate, perfeciune, curenie, el
simbolizeaz inocena, modestia, timiditatea, pacea, calmul.
X gri - are o aciune compensatoare, de legtur; este o culoare tipic de
fond. Simbolic ea semnific tristeea, gravitatea, austeritatea, disperarea. Singurele
studii disponibile arat c preferinele pentru culorile izolate sunt: un total de 26 de
anchete comportnd 21.000 subieci arat o preferin marcant pentru albastru,
urmat de rou, verde, violet, orange i galben. Din aceste anchete nu rezult nici o
diferen ntre sexe, rase, doar o tendin a copiilor care prefer roul albastrului.
Aadar, interpretarea vizual a ntregului stil al ntreprinderii nu const
numai n elaborarea tipografic a mrcii, respectiv a simbolului, ci n soluionarea
unitar n elaborarea i folosirea tuturor mijloacelor de propagand i n acest sens
trei factori sunt determinani: imaginea ideal, imaginea real i imaginea
concurenei.
Sursa: The Minneapolis Institute of Arts
Anex
Anex
Anex
Anex

Curs Estetica

Încărcat de

Informații document

Descriere:

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Descriere:

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Curs Estetica

Încărcat de

Descriere:

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Realizarea pe piaa intern i extern a produselor fabricate n serii mari, care s corespund pe

Fig. 1 Relaia design-economie n satisfacerea

Design i estetica mrfurilor

Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al

Consideraii generale asupra esteticii

informaional, estetica cotidian, estetica existenial, estetica fenomenologic,

1.1 Accepiunile valorii de frumos

Design i estetica mrfurilor

Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din

axiologie - domeniu al filosofiei care teoretizeaz valorile i procesul crerii lor.

Consideraii generale asupra esteticii

n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie

Design i estetica mrfurilor

1.2 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane

Knobler N., Dialogul vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1983.

Consideraii generale asupra esteticii

Design i estetica mrfurilor

1.3 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice

Caracterizarea gustului de ctre cteva personaliti este fcut astfel:

Achim I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968.

Consideraii generale asupra esteticii

dup Kant Gustul reprezint facultatea de a judeca un obiect sau un

Design i estetica mrfurilor

nregistrrilor pe pelicula de film, ale nregistrrilor pe disc i band magnetic, se

Design i estetica mrfurilor

J.M.Jacquard (1752-1831), mecanic francez

s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor, gesturile,

2.2 Fenomenul kitsch

Moles A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980.

Design i estetica mrfurilor

n ceea ce privete domeniile de manifestare, se apreciaz c fenomenul

b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un

Design i estetica mrfurilor

Fig. 2 Obiecte kitsch (anii 50)

Design i estetica mrfurilor

Au existat, de altfel, i dificult i terminologice. Rdcinile cuvntului

obiectul astfel realizat s fie ct mai uor de folosit, manevrat,

b. Capsator John II pentru Acco, Ross

c. Computer iMac, Apple Computer

Design i estetica mrfurilor

n ceea ce privete relaia design-estetic industrial, primele idei

3.2 Premisele apariiei designului

din genera ie n genera ie a mobilierului, obiectelor de uz casnic, a unor piese de

Design i estetica mrfurilor

3.3 coli i curente ce au determinat i influenat designul

Fig. 4 Modele de scaune ( Catalogul Shaker, 1874)

n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influen a lui William

Design i estetica mrfurilor

Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura

Fig. 5 The Craftsman magazine

Fig. 6 Snake, William De Morgan

De remarcat n aceast perioad Aesthetic Movement, cu puternice

Stile Liberty n Italia;

Design i estetica mrfurilor

Fig. 7 Marquetry vase,

Fig. 9 Publicitate pentru Maison

Fig. 8 Vasul Jack-in-thePulpit, Louis Confort

Art Deco, moment stilistic, considerat

Fig. 10 Sfenice, Emory Seidel (Art Deco,1930)

Obiectivele sale sunt de ordin social : s nnobileze munca prin cooperarea

Fig. 11 Poster pentru Expoziia