Actorul i spectatorul din sinea sa, n teatrul grotowskian

Jerzy Grotowski, reformator al teatrului secolului XX att n calitate de teoretician, ct

i de regizor i pedagog, dezvolt conceptul de Teatru Srac prin care i definete propria
activitate n spaiul teatral. Pornind de la premisa c teatrul nu poate concura cu
cinematografia ori televiziunea din punct de vedere tehnologic i, deci, c ncercarea de a
compensa aceast lips prin bogia macheajelor, a decorurilor, a efectelor de sunet sau de
lumin este derizorie, Grotowski i propune s descopere ceea ce i este teatrului propriu,
esenial ceea ce doar prin intermediul teatrului poate fi creat1. Ajunge, aadar, s defineasc
teatrul (srac) ca ntlnirea dintre actor i spectator, cci practica teatral nu poate s existe
fr relaia actor/spectator, fr comuniunea percepiei directe, vii2. Ca atare, vorbind despre
teatrul grotowskian, ne vom referi negreit la relaia actor/spectator i la implicaiile sale.
Propun ca centru de interes al acestui studiul tocmai relaia numit. Gsesc c o astfel de
relaie, nainte de a constitui legtura dintre doi indivizi care se ntlnesc ntr-un anumit
spaiu, se refer o ntlnirea interioar a actorului cu spectatorul din sinea sa. Spectatorul
apare n contiina actorului mai nti ca imagine a celuilalt, imagine pe care actorul o poart
n sine. Abia apoi are loc ntlnirea propriu-zis dintre actorul-individ i spectatorul-individ.
Consider c, n viziunea lui Grotowski, ntlnirea actor/spectator ce are loc n spaiul exterior
(sala n care se joac piesa), dei reprezint o condi ie necesar ncununrii cu succes a
activitii teatrale, nu este o condiie suficient. Ceea ce definete teatrul grotowskian este mai
cu seam ntlnirea interioar (de ordin psihologic) a actorului cu imaginea celuilalt. Dup ce
s-a putut stabili relaia corect dintre mine (actorul) i altul (imaginea spectatorului) aadar
dup ce actorul s-a pregtit ndeajuns pentru a se prezenta n faa publicului, abia atunci are
loc ntlnirea n plan fizic dintre dou persoane: actor i spectator.

1 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, n Spre un teatru srac, trad. George Banu i Mirella NedelcuPatureau, pref. Peter Brook, postf. George Banu, Bucureti, UNITEXT, 1998., p. 12.Prin contrast, ceea ce
Grotowski numete Teatrul Bogat se definete printr-o ncercare de a mprumuta de la cinematografie i
televiziune diverse mecanisme tehnologice i de a le integra n activitatea teatral, astfel nct s fie ob inte un
plus de dinamism i o mobilitate sporit. Toate astea nu sunt dect prostii, afirm Grotowski, care vede n
respectivele tertipuri nite subterfugii prin care Teatrul i ascunde fr sor i de izbnd slbiciunile. (Grotowski,
op. cit., p. 12.)

2 Ibidem, p. 11.

Limbajul (inclusiv cel actoricesc) ia natere la ntlnirea cu cellalt. Filosoful

Emmanuel Lvinas consider c nelegerea (cunoaterea) celuilalt se petrece concomitent
invocrii acestuia, iar nelegerea propriei persoane este dependent de nelegerea celuilalt3.
Fiindul ca atare [...], spune acesta, nu poate fi dect ntr-o relaie n care l invocm 4. Din
aceast perspectiv, prezena celuilalt (fizic ori doar resimit la nivel psihic) i este omului
n genere (nu doar actorului grotowskian) inseparabil de procesul cunoaterii. Or munca de
auto-cunoatere este unul dintre aspectele definitorii ale teatrului grotowskian. Transpunnd
aceast teorie n spaiul ideatic grotowskian, se constat c mai puin import prezen a
propriu-zis a publicului, ct conteaz ideea existenei unui privitor la care actorul s se
raporteze: este fundamental necesar invocarea publicului.
Faptul c dou dintre elurile de vrf pe care Grotowski, prin eforturile sale, caut s le
mplineasc sunt cunoaterea de sine i cunoaterea celuilalt prin sine, reiese cum nu se poate
mai clar din felul n care acesta descrie aspectele ce compun educaia actorului. Conform lui
Grotowski, actorul nu are nevoie s fie nvat ceva, ci s fie ajutat s se descopere i s se
recunoasc n actele sale5. nvarea se transform prin aceast filosofie n mprtire.
Profesorul se proiecteaz n actor6, iar aceast oglindire a actorului n cellalt constituie
principala posibilitate a actorului de a-i redescoperi identitatea, de a renate din ntlnirea cu
cellalt. Printr-o tensiune extrem, fizic i psihologic, actorul reuete s se dezbare de
mtile dobndite n procesul de socializare, s se curee de tot ceea ce nu vine n mod firesc
din sinele su, pentru a-i redescoperi propria intimitate. Coeziunea dintre impuls i
materializarea sa prin aciune reprezint, n fapt, coeziunea dintre forelor psihice i cele
corporale, care duce la dobndirea unei coerene interne, a unui soi de acceptare a propriei
fiine.

3 Cellalt nu e mai nti obiect al comprehensiunii i apoi interlocutor. Cele dou rela ii se confund.
Altfel spus, comprehensiunii celulalt i este inseparabil invocarea. [...] A nelege o persoan
nseamn deja a-i vorbi. Lvinas nu se refer doar la comunicarea verbal, ci la limbaj n genere.
(Emmanuel Lvinas, Este fundamental ontologia?, n ntre noi: ncercarea de a-l gndi pe Cellalt,
trad. Ioan Petru Deac, Bucureti, All, 2000, p. 14).
4 Emmanuel Lvinas, op. cit., p. 17.
5 Jerzy Grotowski, op. cit., p. 11.
6 Ibidem, p. 16.

Maniera n care Grotowski a lucrat cu Ryszard Cielak la construirea rolului acestuia

din Prinul constant se afl n acord cu ipoteza pe care o susin. Cei doi, izolai de restul trupei
de actori, s-au dedicat muncii de revelare a propriului sine al actorului ntre coordonatele
impuse de rol. Aa precum Michelangelo spunea c nu creeaz forme n piatr, ci c,
sculptnd, doar scoate la iveal forma pe care piatra o coninea deja, la fel Cieslak i-a
descoperit propria form nscris n stnca rolului. Pentru acesta nu i-a imaginat c ar fi un
prin cretin un martir aa cum rolul aparent i-o cerea, ci i-a amintit despre sine, despre
marea sa dragoste din adolescen, dragoste pe care Grotowski o definete ca rugciune
senzual7. Retrirea unor amintiri, nvierea unor imagini, toate acestea se petrec n prezen a
celuilalt. Imaginea celuilalt este cea care vegheaz la recompunerea emoiilor. n interpretarea
rolului, nu se face, desigur, nicio aluzie direct la iubita sa din adolescen, astfel c, pentru ca
simmintele acestuia pentru iubit s fie trite pe scen de ctre prinul constant, prinul
(Cieslak) de bun seam a purtat cu sine imaginea iubitei n gnd. n acest caz ea a devenit
spectator, iar ntlnirea celor doi ntlnirea din sinele su l-a ajutat pe acesta s descopere
acel instinct adnc, care oscileaz la frontiera dintre vis i realitate i care abia apoi a fost
druit publicului ca ofrand8.
Metoda de lucru a actorului, propus de de Grotowski, denumit ca via negativa, nu
constituie un set de exerciii care conduce la mpopoonarea actului actoricesc, astfel nct
actorul s se prezinte publicului ca altceva dect ceea ce este ori mai mult dect este, ci
reprezint o modalitate de eliberare a blocajelor, pentru ca actorul s se descopere i s se
arate ntocmai aa cum este. Regizorul i propune ca prin via negativa s i ajute actorii n ai surmonta limitele, pentru ca mai apoi, prin modul de interpretare al rolului, actorii s ajute
la rndul lor publicul s-i depeasc reinerile, fricile, tabu-urile, ntru dobndirea mplinirii
de sine9. Relaia pe plan fizic a actorului cu spectatorul este una care, desigur, succede
ntlnirea actorului cu cellalt din sine. Aceast a doua ntlnire, petrecut n planul realitii
factuale, se bazeaz pe ideea de sacrificiu. Actorul smulgnd-i masca de toate zilele, el

7 Jerzy Grotowski, Prinul constant al lui Ryszard Cielak, p. 16. (surs: fotografie)
8 Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului (interviu cu Jerzy Grotowski de Eugenio Baba, pp.
16-35), n Spre un teatru srac, trad. George Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, pref. Peter Brook,
postf. George Banu, Bucureti, UNITEXT, 1998, p. 21.
9 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, op. cit., p. 13.

permite spectatorului s ntreprind un proces similar10. Actorul care nva s se dezvluie n

faa sa nsui face prin aceasta, afirm Grotowski, un act de sacrificiu. Actorul grotowskian nu
se vinde publicului, nu caut prin diverse trucuri i mecherii s obin simpatia i aten ia
publicului, ci se druiete, sacrificndu-i partea sa cea mai intim cea care nu este fcut
pentru ochii lumii11.
Dac primul tip de actor este denumit de Grotowski actor-curtezan, cel de-al doilea este
actorul-sfnt. Actul teatral al actorului-sfnt ia natere din dragoste pentru cellalt. Tocmai de
aceea imaginea celuilalt n contiina actorului grotowskian poate fi considerat stimulentul
vital n lucrul actorului. Sinceritatea complet despre care vorbete Grotowski are sens doar n
raport cu altcineva, cci niciodat ceea ce gsim n noi nu se rezum la propria noastr
persoan. Doar prin raportare la alteritate, identitatea i dobndete forma (i asum
sinceritatea). Actul de a comunica este complet abia n momentul n care emi torul se
adreseaz unui anume receptor, iar nu oricui. Atunci cnd mesajul este direc ionat i definit n
raport cu acest receptor, abia atunci actul comunicrii capt pe deplin sens i prin aceast
relaionare/comunicare se poate stabili nelegerea devine posibil cunoaterea. ns
raportarea la un anumit receptor nu presupune existena fizic a acestuia n spa iul proxim al
emitorului, ci stabilirea unei relaii emoionale ntre cei doi o relaie bazat pe dragoste.
ntocmai ca regizorul polonez, Lvinas consider c ntlnirea cu altul const n faptul
c, n ciuda ntinderii dominrii mele asupra lui i a supunerii sale, eu nu l posed12 i, am
putea aduga: nici el nu m posed pe mine, cci ceea ce se afl la temelia unei rela ii,
susine filosoful, este iubirea, iar iubirea i druirea nu pot exista dect ntr-o relaie care nu
condiioneaz, ci elibereaz. Care elibereaz, aadar, iar a elibera reprezint un concept cheie
al viziunii grotwskiene. Pentru a descoperi aceast dragoste pentru altul n sine, este necesar
afirm Grotowski ca actorul s neleag faptul c, fa de om, cldura este esenial. De aici
deriv o nelegere a contradiciilor umane, omul fiind o creatur care sufer i care nu este
de dispreuit13. Modul n care teoriile lui Grotowski i cele ale lui Lvinas se suprapun n
privina actului de druire, m ndeamn s susin echivalen a acestor perspective i n ce
10 Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului, op. cit., p. 21.
11 Ibidem.
12 Emmanuel Lvinas, op. cit., p. 17.
13 Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului, op. cit., p. 29.

privete modul de raportare la cellalt, mod n care invocarea celuilalt, aa cum am constatat
anterior, este esenial.
Desigur, Grotowski se preocup, deopotriv, de relaia fizic actor/spectator, pentru ca
munca actorului s poat fi mprtit. Regizorul constat variate maniere de rela ionare
dintre actor i spectator, astfel c stabilirea relaiei juste dintre cei doi poli ai actului teatral, n
cadrul fiecrui tip de spectacol, apare ca fiind de prim nsemntate 14. Felul n care spaiul e
modificat ajut la realizarea relaiei juste n plan fizic i la conferirea unui rol pasiv n pies
privitorului15. Modul n care este eliminat dihotomia scen/sal, publicul fiind inclus printre
actori, consolideaz premisele unei anumite atitudini a publicului fa de actori i fa de
diegeza la care acesta devine martor i prta. Grotowski pretinde de la publicul spectacolelor
sale s nu vin mnat de (pseudo)nevoi culturale sau din dorin a de divertisment 16, ci din
nevoia pregnant de a se cunoate. Spectatorul ideal, n viziunea regizorului polonez, este cel
care se problematizeaz, care i caut adevrul i sensul17. Teatrul lui Grotowski nu este, deci,
nici pentru mase, dar nici pentru elite; este pentru oricine, ct vreme persoana gse te n sine
dorina i nelinitea de a se vedea aa cum este.
Totui, ceea ce l preocup pe Grotowski n ultima parte a activitii sale nu este
spectatorul, ci actorul (fiind chiar prin aceast prism, inclus n atenia sa rela ia actorului cu
spectatorul). Relaia, n teoriile pe care le formuleaz, este n mod explicit cercetat din punct
de vedere psihologic i spiritual. ntr-o scriere a sa, realizat n perioada de la Pontedera 18,
Grotowski face trimitere la Upanishade, fr a men iona sursa. Trimiterea ns este evident:
sintagma eu-eu prin care descrie sinele omului este explicat prin metafora celor dou psri,
14 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, op. cit., p. 12.
15 Ibidem.
16 Dei spectatorul poate simi atunci cnd un actor for eaz: i vine s ntoarc privirea, pentru a nu
primi imaginea cea fals (cci ntr-un fel, oricine are nevoie de sinceritate i de ntlnirea autentic cu
cellalt), se pare c, adesea, oamenilor le place s vad piese de calitate ndoielnic, fiindc,
oglindindu-se n oglizi evident nerealiste se pot ntoarce netulbura i acas, gndindu-se c ceilal i nu
au puterea de a ne arta ce ne lipsete . De netgduit, nu acesta este spectatorul pe care l caut
Grotowski. (Thomas Richards, Realistic actions in Every Day Life, n At Work with Grotowski on
Physical Actions, pref. Jerzy Grotowski, Londra, New York, Routledge, 1995, pp. 103-104.)
17 Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului, op. cit., p. 25.
18 Jerzy Grotowski, Performer, n Brour.

metafor ce apare n Upanishadele Svetasvatara (capitolul 4) 19 i Mundaka (3:1,2). Una dintre

psri ciugulete (este activ), iar cealalt privete (este pasiv). n Upaniade cele dou
psri ntruchipeaz pe Jiva (sinele individual) i pe Isvara (Sinele Suprem). Se spune despre
cele dou psri c sunt prietene inseparabile, cci Jiva reprezint imaginea lui Isvara n lume
o reflexie a originarului, a divinului. Arborele (Kshetra) reprezint trupul omului, astfel c
sufletul (Jiva) i Dumnezeu (Isvara) se afl n acelai trup ori, altfel spus, se ntlnesc n
acelai spaiu de manifestare. Cunoaterea/libertatea omului este posibil prin stabilirea
relaiei juste a lui Jiva cu Isvara, anume contientizarea co-existenei cu Isvara: identificarea
sinelui individual cu Sinele Suprem.
Relaia actor/spectator reprezint o oglindire n plan fizic i psihic a imaginii arhetipale
a celor dou psri. Iar dac este aa, atunci rezult c ntr-adevr cutarea lui Grotowski se
concentreaz mai cu seam asupra stabilirii corecte a legturii dintre actor i spectator.
Legtura corect presupune un soi de identificare ntre actor i spectator, or identificarea nu se
poate realiza dect la nivel psihologic (i spiritual), nu fizic, iar pentru o atare identificare,
prezena fizic a celuilalt nu este necesar. Stabilirea relaiei juste dintre cele dou psri,
dintre eu-eu, presupune descoperirea principiului activ din pasivitate (pasivitatea n eleas ca
receptivitate) i al celui pasiv din activitate (activitatea neleas ca fiind racordat la
momentul prezent)20. Pentru aceasta este nevoie ca actorul s depun efort ntru perseveren
i rigoare i, totdat, afirm Grotowski n mod explicit, n concordan cu perspectiva pe
care o propun respectul pentru detalii reprezint o condi ie de netrecut cu vederea 21, cci
tocmai pornind de la detalii, susine acesta, pot fi generate amintiri cu ajutorul crora
performerul l poate descoperi n sine pe cellalt: poi decoperi n tine pe altul pe bunicul
tu sau pe mama ta22. Cunoaterea celuilalt apare ca fiind posibil prin identificare cu acesta.
19 Cele dou psri, de un penaj superb, care sunt prietene inseparabile, locuiesc n acela i arbore.
Dintre acestea, una mnnc fructele arborelui cu poft, pe cnd cealalt prive te fr s mnnce
(Upanishada Svetasvatara, Mylapore, Madras (India), Sri Ramakrishna Math, 1949, p. 82.)
20 Jerzy Grotowski, Performer, n Brour, p. 39. Tot aa, n Bagavad Gita st scris c Cel care vede n fapt
nefptuirea i n nefptuire fapta, acela este un nelept printre oameni (4:18). Grotowski probabil c s-a inspirat
din vechiul text sanscris, Bhagavad Gita, i atunci cnd scria: cunoaterea presupune a face (Jerzy Grotowski,
Performer, n Brour, p. 36), ntocmai cum n Gita st scris c ntru dobndirea bineului suprem, a eliberrii
sufletului de ignoran i suferin, yoga faptei este mai presus dect renunarea la fapt (5:2).

21 Jerzy Grotowski, Performer, n Brour, p. 39.

22 Ibidem, p. 39.

Cellalt este neles ca altcineva dect eu nsumi, ct vreme omul, captiv n iluzie (maya) se
identific cu sinele su individul, cu pasrea care ciugulete i uit astfel c n nuntrul su se
gsete ntregul (Sinele suprem), aadar c ceea ce se gsete n el se gsete n toi.
Omul tnjete dup altul, dup acest altul pe care l poart n sine fr s con tientizeze.
Tnjirea vine din interiorul omului i are ca prim form de manifestare invocarea celuilalt,
resimirea prezenei celuilalt la nivel psihic. Grotowski dezvolt o metod prin care devine
posibil satisfacerea acestei tnjiri i eliberarea omului (actorului) de limitrile dezvoltate dealungul vieii. Teatrul Grotowskian reprezint, aadar, o ntlnire o ntlnire ntre actor i
publicul su, dar mai cu seam o ntlnire a actorului cu cellalt din sine i implicit cu sine
nsui. Poate tocmai de aceea, ndemnul regizorului, devine valoros pentru om n genere i nu
doar pentru actor: Trebuie s ne druim total, n toat intimitatea noastr dezbrat de
artificii, cu ncredere, cum ne druim n dragoste23.

23 Jerzy Grotowski, Noul testament al teatrului, op. cit., p. 23.

BIBLIOGRAFIE:
GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru srac (pp. 9-15), Noul testament al teatrului (interviu
cu Jerzy Grotowski de Eugenio Baba, pp. 16-35), n Spre un teatru srac, trad. George
Banu i Mirella Nedelcu-Patureau, pref. Peter Brook, postf. George Banu, Bucureti,
UNITEXT, 1998.
, Prinul constant al lui Ryszard Cielak, pp. 10-19. (surs: fotografie)
, Performer, n Brour, pp. 36-41.
LVINAS, Emmanuel, Este fundamental ontologia?, n ntre noi: ncercarea de a-l gndi
pe Cellalt, trad. Ioan Petru Deac, Bucureti, All, 2000, pp. 9-19.
RICHARDS, Thomas, Realistic actions in Every Day Life, n At Work with Grotowski on
Physical Actions, pref. Jerzy Grotowski, Londra, New York, Routledge, 1995, pp. 101-105.
Swami TYGISANANDA, Upanishada Svetasvatara, Mylapore, Madras (India), Sri
Ramakrishna Math, 1949.
***, Bhagavad Gita, trad. Sergiu Al-george, Bucureti, Herald, 2001.
***, Upanishada Munkuda, Sivananda Ashram, Rischesh (India), The Divine Life Society,
eBook. Website: swami-krishnananda.org.