Clovn

Nasul de clovn, cea mai mica masca din lume

Cuvantul clovn – originea acestui cuvant se pare ca are doua explicatii. Prima ne
spune ca acest cuvant provine de la pronuntarea britona a cuvantului latin colon
(colonialisti). Imperiul roman ii muta pe cei cuceriti dintr-o provincie in alta, ca sa-i
amestece. Acesti oameni se numeau coloni, iar cuvantul “clown” vine de la pronuntarea
britona a acestui cuvant latin. Sensul cuvantului, asa cum era folosit de britoni, facea
referire la faptul ca cei proaspat mutati, erau ca picati din luna, intr-o alta lume, ei nu
vorbeau latina, nici nu intelegeau obiceiurile celor din provincia in care au fost mutati. A
doua explicatie, mult mai probabila de altfel, a provenientei cuvantului clovn, este
legata tot de britoni, dar de asta data si de limba veche scandinava (atat intr-un dialect
islandez, cat si intr-un dialect suedez), in care gasim “klunni” cu sensul de fermier sau
taran, neindemanatic, impiedicat, nepriceput. Cel mai probabil, varianta scandinava i-a
fost precursoare variantei britonilor, si probabil ca britonii, stiau despre acest “klunni”,
atunci cand romanii au inceput sa le trimita coloni din alte provincii.

1.1. – Clovnul - scurt istoric

Arta clovneriei exista de mii de ani. Un clovn este consemnat, jucand un rol de
nebun, la curtea faraonului Dadkeri-Assi, in Egipt, in timpul dinastiei a cincea, in jurul
anului 2500 i.Hr.
In anul 1818 i.Hr. conducatorul Chinei de atunci, renuntand la unele traditii si
riturilor stravechi, a acceptat clovni la curtea sa. Succesorii sai au reinstaurat riturile dar
au pastrat si clovnii. Unul din bufonii Chinei, Yu Sze, a salvat in anul 300 i.Hr. vietile a mii
de muncitori, convingandu-l pe imparat sa nu vopseasca in alb Marele Zid chinezesc.
Clovnii au jucat un rol important in viata religioasa a societetilor din Asia, in India clovnul
este un element deloc de neglijat, strans legat de textele sanscrite si ceremonialuri cu
caracter religios. In Asia, tipurile de clovni includ o gama extrem de variata de clovni-
papusa folositi in toate felurile in teatrul de umbre, clovni-actori cu machiaj alb care
joaca alaturi de papusi in spectacole ca teatru de umbre, sau in spectacole ca cele de
Opera Traditionala Chineza in care, raspandirea si folosirea clovnilor aduce cu
fenomenul european al Commediei dell’Arte, si unde chiar si impartirea lor pe caractere
este asemanatoare: tipul prostului, tipul militarului etc.
Clovni ritualici --- Clovnii Ritualici, numiti si Clovni Sacri, sunt o trasatura
caracteristica a ritualurilor foarte multor traditii religioase stravechi. Daca in notiunea de
„ritualuri cu umor” am putea include si nebunii(medievali), si bufonii de toate felurile,
atunci acesta categorie trebuie sa includa si ritualurile cu umor din zona traditiilor
religioase, gasite la numeroase triburi din cele doua Americi. De exemplu, la cei din
Navaho, echipa de dansatori contine si un clovn, care danseaza in contratimp cei ceilalti,
ii face pe spectatorii ceremoniei sa rada, si ia in deradere chiar ceremonialul in sine,
facut, de cele mai multe ori, intr-un scop serios ca vindecarea unei maladii. Indienii
Pueblos au, in foarte multe dintre ritualuri, clovni; cei din Zuni-Koyemci au fost
caracterizati ca obsceni si vulgari, iar cei din Hopi – grotesti. Vraci-clovni sunt de gasit in
multe alte triburi (ca Mayo-Yaqui din Mexic, Maidu din California etc), avand, din nou,
un rol clovnesc, acela de a intrerupe prin tehnici de subversie si parodie ritualurile
religioase si de a le comenta, intr-o afisare a transgrsiunii, lucru care face parte,
bineinteles, din ceremonie. Clovnul-Sacru al nativilor americani (Heyohka) si culturile
care implica acest clovn, includ intotdeauna practici in care ridiculizarea, acida, atinge
acel prag dureros, dar si apropie de zei. Despre Heyohka se spune ca sunt invers, pe dos,
permanent deplasati, sau contrari. Ei isi manifesta aceasta fire, facand lucrurile pe dos
sau neconventional. De exemplu, pe timp de foamete, un Heyohka s-ar plange neincetat
de cat de indestulat si satul e, pe timp de canicula ar tremura de frig cu patura pe el, el
este intotdeauna deplasat de la unghiul normal de a privi lumea si se manifesta ca atare:
imbraca hainele pe dos, spune povesti de la final la cap, etc. Clovnii-ritualici sunt strans
legati, istoric vorbind, de aparitia parodiei si a comediei, cu mult inainte ca Aristofan sa-i
dea acesteia forma literara, avand in general, in structura ceremoniilor un rol dionisiac
(haotic, dezordonat, pe dos).
Primii performeri profesionisti atestati (voi numi performer in lucrarea de fata,
pe toti aceia care au ca meserie arta spectacolului, pe scene atat conventionale cat si
neconventionale, care evolueaza in fata si pentru un public, cu scopul de a-i distra), sunt
mimii comici dorieni din Grecia antica, in jurul anului 700 i.Hr. Desi numiti mimi, ei nu
erau actori muti, numele le vine de la abilitatea lor de a-i mima (imita) pe altii. Trupele
acestor mimi includeau si femei. Traditia inceputa de mimii dorieni a durat in Europa
cam o mie de ani si este baza teatrului antic grec.
Saturnalia – aceasta sarbatoare latina (a carei echivalent grecesc era Kronia), in
onoarea lui Saturn, sarbarorita in decembrie (17-24 dec), incepea cu un banchet public,
continua cu petreceri(toga a fost rapid inlocuita cu obiceiul grecesc de a purta “haine de
petrecere”, haine colorate), cadouri, simboluri (de ex. lumanarile aprinse reprezentau
cautarea de cunoastere si de intelepciune), totul insa imbracat intr-o atmosfera
carnavalesca, in care normele obisnuite erau temporar, pe dos: erau permise jocurile de
noroc, si – mai interesant – stapanii isi serveau la masa sclavii. Acest festival al
solstitiului de iarna, care sarbatorea nasterea soarelui, avea acest caracter de “cu susu-n
jos”, o lume inversa, in care lucrurile care nu erau in mod normal posibile datorita
conventiilor sociale si culturale, acum deveneau un act de exprimare a libertatii: preotii
tin ritualuri fara glugile obisnuite, deci cu capetele dezgolite, statuia principala din cultul
lui Saturn, care avea in timpul anului picioarele acoperite cu lana, acum deveneau
dezgolite, scolile erau inchise, muncile oprite, toata lumea sarbatorea aceasta “lume
inversa”, opusa lumii normale, cea de zi cu zi, inlaturand temporar normele si codurile
societatii, din timpul anului. Un alt element al acestui festival, a fost introdus o data cu
trecerea de la republica la monarhie, si anume Saturnalicius Princeps (comparabil cu
“Lord of Misrules” si “Feast of fools”)– un om ales de multime, sa conduca ritualurile si
ceremoniile de Saturnalia, comenzile date de acesta (“Dezbraca-te si canta” sau
“Aruncati-l gol in apa rece”) erau respectate de cei prezenti, el devenind cel care creeaza
si conduce gresit o lume haotica si absurda. Exista surse care sustin ca viitorul imparat
Nero a jucat acest rol, in perioada tineretii.

In secolul doisprezece, Zilele Ospatului (festival cunoscut si ca festum fatourum,

festum stultorum, festum hypodiaconorum, fete des fous) erau tinute de Biserica
Catolica, in cele 12 zile de Craciun, incepand cu 25 decembrie, pana pe 6 ianuarie. In
fiecare dintre aceste zile, Ospatul cinstea diferite aspecte religioase legate de nasterea
Lui Hristos. Festivitatile unora dintre aceste zile erau conduse de mici clerici, care se
ocupau de serviciile bisericesti aferente, de spectacolele din oras si de colectarea
cadourilor. Din momentul in care subdiaconii au inceput sa conduca festivitatile, acestea
au inceput sa devina ceea ce cunoastem azi sub numele de Ospatul Nebunilor. Un
subdiacon era ales sa fie Episcopul Nebunilor si sa conduca festivitatile. Pentru ca
subdiaconii erau cel mai mic grad in ierarhia bisericeasca, au aparut imediat si glumele si
parodiile la adresa celor care conduc de obicei(episcop, papa, rege etc). Ospatul
Nebunilor a aparut initial in Franta, dar s-a raspandit sub multe forme si nuante, in
aproape toata Europa. De exemplu, In Beavais (Franta), era numit Ospatul Fundurilor,
iar procesiunea includea un magar (obicei repede imprumutat si de alte zone europene)
si o recreare burlesca a unor motive biblice. Procesiunea urma magarul pana la biserica,
unde se citeau pasaje biblice, dar la care, in loc sa raspunda cu rugaciuni, multimea
facea ca magarul, dadeau inapoi. Acest obicei s-a raspandit rapid, iar curand, Ospatul
Nebunilor a devenit o festivitate cu un caracter predominant al “inversului”, al lucrurilor
cu susu-n jos. Astfel, barbatii imbracau haine de femei, sau schimbau hainele cu clericii,
si tot in aceasta procesiune au aparut, ca semn parodic, niste palarii cu urechi de magar
(aceasta este palaria pe care o va imprumuta si folosi, mai tarziu, bufonul de curte).
Aceste zile erau in mod obisnuit dominate de elemente de parodiere, de atacare a
tabuurilor – astfel, chiar si unii clerici participau la acest eveniment “invers” - trageau
clopotele aiurea, fara motiv, sau cantau fals inadins. Participantii la aceste festivaluri
foloseau ades carnati si pantofi vechi, sa tina locul(sa joace rolul) cenzorilor. Unele
marturii scrise descriu oameni care nu sunt in mod normal preoti, dar care imbracau in
acele zile speciale, hainele de cleric si citeau in biserica tinand cartile invers, prefacandu-
se, de dragul parodiei, ca sunt preoti adevarati. Una din teoriile despre acest eveniment
spune ca folosul ei pentru populatie era acela ca functiona ca o supapa care depresuriza.
Daca in timpul anului erau interzise toate nebuniile care se petreceau in timpul
festivalului iar tabuurile trebuiau respectate, oamenii nu simteau nevoia sa incalce
aceste interdictii intrucat stiau ca o data pe an, asta le este permis. Manifestarea era
foarte populara in randul oamenilor de statut normal, insa cei mai sus pusi, adica cei
parodiati, n-au prea gustat aceste obiceiuri. Mai multi papi au incercat, fara reusita, sa
interzica acest festival. In unele localitati, clericii refuzau sa participe la festival. In 1498,
in Tournai (pe teritoriul Belgiei de azi), unii clerici au obtinut un decret de la Charles VIII,
prin care erau scutiti sa participe la Ospatul Nebunilor. In acelasi an, au fost rapiti opt
clerici din Tournai, si tinuti ostatici, pana cand unul dintre ei a vrut, de buna-voie, sa fie
Episcopul Nebunilor. Protestul bisercii la adresa guvernarii de atunci a fost unul inutil,
deoarece unul dintre rapitorii celor opt, era chiar primarul orasului. Batalia declansata
intre biserica si oras a culminat cu interzicerea Ospatului in oras in anul 1500. In linii
mari, festivalul a luat sfarsit in aproape toata Europa, odata cu reforma protestantilor. In
unele locuri s-a mai tinut, ocazional, insa pana la 1600, festivalul era deja ceva ce tinea
doar de trecut. Manifestarea si-a schimbat caracterul, intr-o celebrare seculara, iar in
Franta de exemplu, au inceput sa apara (sec. 15 si 16) cluburi ale nebunilor amatori,
numite “societes joyeuses” (societati vesele). Aceste “societati” tineau ceremonii de
parodiere si batjocorire, in amintirea Ospatului Nebunilor, si sunt, istoric vorbind,
primele trupe de comedie.
Biserica medievala a interzis actorii, din cauza vulgaritatii asociate cu teatrul
latin. Totusi biserica recunostea valoarea educativa a teatrului si a artelor, aceea de a
ridica omul comun catre cunoastere si de a-i arata adevaruri eterne intr-o forma
palpabila. Pentru a ocoli interzicerea actorilor(facuta chiar de biserica, dar mai devreme
in istorie decat momentul despre care vorbim acum), biserica folosea papusi si teatrul
de papusi pentru a arata credinciosilor, de Craciun, povestea Nasterii Domnului.
Termenul actual de marionete, vine de la Maria cea mica, din papusa Maicii Domnului,
din aceste piese. Spectacolele cu papusi au evoluat in ceea ce cunoastem azi ca Mistere
si Miracole, spectacole specifice Evului Mediu. Incetul cu incetul, personaje si scene
comice au fost introduse in aceste piese; naivitatea pastorilor, sotia lui Noe, demoni si
pacatosi, au capatat cu totii aer comic, devenind personaje similare cu cel al clovnului.
Ca si Ospatul Nebunilor, aceste piese de teatru de papusi au atind maxima lor dezvoltare
in secolele 15 si 16. In “The Art of puppet”, Bil Baird descrie un spectacol cu caracter
religios, la biserica Sf. James din Dieppe in 1443. Acest spectacol includea o marioneta
clovn (Grimpesulais), personaj obraznic, care lua in ras actiunea piesei. Odata ce au fost
acceptate aceste piese si personajele lor, biserica a acceptat si actorii, iar nu peste mult
timp, acestia au preluat rolurile papusilor, dezvoltand piese noi. Acesta este modul in
care clovneria si biserica si-au dat pentru prima oara mana, creand bazele a ceea ce stim
azi sub numele de Clown Ministry (forma religioasa, raspandita astazi mai ales in SUA,
care include practici, jocuri si manifestari clovnesti). Treptat, piesele au inceput sa fie
adunate intr-un fel de colectii, si jucate ca episoade ale unui intreg, iar pe masura ce au
devenit mai mari si mai elaborate, locul desfasurarii lor a fost mutat afara, in aer liber.
“Campul trezirii” este numele unei astfel de compilatii (32 de piese care incepeau cu
Facerea si sfarseau cu Judecata de Apoi) si a fost jucata in jurul anului 1450. Una din
aceste 32 de piese (“A doua piesa a pastorului”) era jucata de clovni. Unele din
Misterele jucate au devenit treptat vulgare, iar asta a dus la interzicerea lor de catre
biserica in unele locuri. Chiar daca ulterior au inceput sa fie transformate in piese cu
caracter de moralitate, a caror mesaj era “cum sa fii un om bun”, valoarea lor ramane
una demna de luat in seama, ca pas important in istoria clovnului si a comediei.
Anglia Evului Mediu prezinta consemnari ale unor clovni itineranti numiti “Glee-
man” (oameni ai bucuriei), multi dintre acestia avand ca parteneri de joc femei-clovn,
numite Glee-Maiden (fecioarele bucuriei). Acesti oameni ai bucuriei erau intotdeauna
buni dansatori, acrobati si muzicieni, iar femeile-clovni lucrau, de asemenea, pe cont
propriu sau ca asistente de trubaduri.
Atunci cand Cortez a cucerit aztecii in 1520 a descoperit la curtea lui Montezuma
bufoni similari cu cei europeni. Nebuni azteci, clovni pitici si bufoni cocosati, au facut
parte din comorile aduse de Cortez papei Clement VII. Majoritatea triburilor native
americane au si aveau si atunci, un saman sau vraci cu rol de clovn.
Commedia dell Arte a aparut in Italia secolului 16, iar intr-un timp destul de scurt
a inceput sa domine scenele de teatru europene. Aceasta forma de teatru aduce cu ea
trei tipuri de servitori comici: doua tipuri de Zanni si Fantesca. Primul Zanni era servitor,
dar tipul unui pungas istet care-si pacaleste ades stapanii, al doilea Zanni este
asemanator clovnului august, adica mai putin spre deloc istet, adesea victima pacalelilor
si glumelor celuilalt Zanni, iar al treilea tip este precursoarea Colombniei, femeie-
servitor, isteata, asemanatoare primului tip, participa la scheme si comploturi si in multe
scenarii ofera prilejul unei povesti romantice intre servitori.
Un alt moment demn de mentionat intr-o scurta istorie a clovneriei, este
episodul din perioada elisabetana, cel al clovnilor lui Shakespeare: William Kemp si
Robert Armin. Acestia doi faceau parte din lista celor 26 de actori pricipali ai trupei
Lordului Sambelan, si erau clovni. Kemp e primul care a aparut in trupa, iar personajele
jucate de el (tipul taranoiului greu de cap si prost) devenisera atat de populare incat era
si actionar al trupei si al teatrului Globe. Robert Armin, a aparut in trupa dupa Kemp, dar
clovnul sau era unul mai ager, mai iute si mult mai istet. Astfel, Armin s-a specializat in
rolurile de bufoni (Feste, Mercutio). Tot el scrie si prima carte despre bufoni, “Fool upon
fool”, una dintre primele lucrari despre clovni publicate in istorie.
In 1768, in Anglia, Philip Astley pune bazele circului modern, deschizandu-si
primul circ (sub cupola) din lume, numerele circului sau, fiind constituite in mare parte
de momente de echitatie. Tot el introduce si primul numar clovnesc, interpretat chiar de
el, pe povestea unui croitor care nu se descurca la calarie, dar care trebuie sa faca un
drum pana in alta localitate, cu calul. Trebuie mentionat ca Astley era un remarcabil
calaret si numerele sale de echitatie faceau atractia serii. Pe masura ce circul sau crestea
si devenea tot mai mare si mai popular, a angajat si alti performeri, carora le-a cerut sa
invete numarul cu croitorasul-august (desi inca nu aparuse oficial tipologia augustului, o
parte din radacinile ei se afla si in numarul lui Astley). Acest numar a devenit atat de
popular incat toate circurile, timp de o suta de ani dupa Astley, au folosit variatiuni
bazate pe numarul lui, iar circurile moderne inca mai au in repertorii numere facute pe
acest calapod.
Anglia secolului 18 (din nou Anglia) aduce cu ea un nou tip de spectacol, acela al
Pantomimei sau Arlechinada (Harlequinada). Termenul de Pantomima, nu se refera la
sensul stiut de noi astazi, acela de perfomer-mut, ci era mai apropiat de sensul grecesc
al cuvantului, adica acela “care imita tot”, care joaca mai multe personaje. Acest tip de
spectacol a aparut din rivalitatea a doi actori si regizori a doua teatre londoneze ale
vremii. Unul dintre acestia doi, John Rich, a devenit faimos pentru spectacolele sale, in
care combina tipul lui Arlechino din Commedia, cu acrobatie si magie, in care schimba
permanent decorurile (fundalurile care sugerau spatiile de joc). Cariera sa de 43 de ani,
l-a consacrat pe Harlequin (personajul principal din spectacolele sale), iar datorita faimei
la care ajunsese, termenul de Arlechinada, ii apartine. Merita mentionat si ca
introdusese si personaje ca Pierrot si Clovnul Alb, insa doar ca personaje secundare, care
sa-I serveasca lui Harlequin la plasa. La zece ani dupa retragerea lui Rich, Carol Delpini si-
a inceput spectacolele la teatrul Drury Lane. Noutatea lui Delpini consta in aceea ca
Pierrot-ul jucat sa el avea infatisarea foarte apropiata de cea a clovnului de astazi, si in
aceea ca a dezvoltat un nou format de spectacol, care incepea cu o poveste dramatica,
iar in momentul culminant, personajele se tranformau in personaje de Commedia dell
Arte, oferind la final o bastonada si o urmarire generala, ca in filmele mute din perioada
lui Chaplin. In spectacolele acestui Delpini juca si tatal lui Joseph Grimaldi (1778 – 1837),
parintele covneriei moderne. Grimaldi era exclusiv un clovn de teatru, si este considerat
parintele clovneriei moderne pentru el a inlocuit personajul lui Harlequin (atat de
pupular la vremea aceea), cu cel al Clovnului Alb. Dat fiind faptul ca a crescut in teatru,
era deosebit de priceput la conceperea decorurilor si trapelor folosite in spectacole. Era
de asemenea, un foarte bun acrobat, dansator si cantaret, iar spectacolele lui erau ceva
asemanator cu un desen animat vazut pe viu, cu bastonade, urmariri, rasturnari etc.
In secolele 19 si 20, clovnul cunoaste o dezvoltare uimitoare, atat sub cupola
circului american si apoi european, dar si sub luminile platourilor de filmare (Chaplin,
Keaton) si alte emisiunilor si show-urilor tv (desene animate, seriale si emisiuni de
comedie, de la Seinfeld la Dr. House, de la Tom si Jerry la ultimele filme de Oscar, toate
includ clovni si clovnesc. Tipurile de clovn isi croiesc drum si-si castiga locul, in teatru,
film, tv, si in cam orice tine de latura divertismentului si a comediei.
 1.2. – Circul - o privire mai amanuntita

Spectacolul de circ este unul cu totul special, se adreseaza tuturor si trece

dincolo de barierele de limbaj sau cultura.
La teatru, spre deosebire de spectacolul de circ, diferenta intre spectacolul
propriu-zis si momentul de dinaintea inceperii acestuia, este clara. In sala de teatru,
inaintea inceperii spectacolului, intai stai, apoi te uiti, apoi poate chiar te plictisesti,
uitandu-te la oamenii din jur, la candelabrul din tavan sau la o gaurica ce pare sa fie
ascunsa in cortina, si abia apoi, usor usor, odata cu linistea si gongul poti incepe sa intri
in atmosfera spectacolului pe care ai venit sa-l vezi. Pe de alta parte, circul , nu poate fi
comparat cu nimic din lumea spectacologiei. El este un spectacol, intr-un fel, suspendat
in timp, asemenea teatrului Kabuki sau No. Spectacolul la circ incepe din strada, inainte
de a fi intrat sub cupola lui, pe masura ce te apropii de circ, parca ii simti de la distanta
mirosul, ii vezi culorile, iar inainte de a intra in “sala”, te intampina, inca de afara, mii de
alte culori, baloane, vata de zahar, floricele de porumb, clovni care fac tot felul de
giumbuslucuri la intrare, apoi rumoarea care umple arenele, copii si batrani laolalta intr-
o forfota vesela. Si pe langa toate acestea, mai e o diferenta esentiala intre spectacolul
de circ si cel de teatru – anume aceea ca la circ, stii precis ce urmeaza sa vezi, in timp ce
la teatru, poti doar banui, pe baza titlului textului, ce (fel de) montare urmeaza sa vezi.
In ce priveste originile spectacolului de circ, ele sunt foarte indepartate. Pasiunea
pentru exhibarea exoticului coboara catre cele mai de jos adancuri ale civilizatiei umane,
regasindu-se in toate: egipteana, greaca, romana, chinezeasca, azteca. Spectacolul de
divertisment al antichitatii putea cuprinde saltimbanci sau contorsionisti, si dresori de
reptile, insa si intreceri ecvestre. Durata acestor intreceri depasea de multe ori zile si
chiar saptamani. In Creta se construiesc primele amfiteatre pentru cursele de cai si
pentru intrecerile de pugilat, gladiatori sau lupte cu animale salbatice. Romanii insa,
aveau sa dea forma definitiva a amfiteatrelor, la inceput ele erau construite din lemn si
abia mai tarziu, Vespasian l-a ridicat pe acela ale carui ruine fac astazi faima Romei.
Inceput de Vespasian, inaugurat de Titus, si terminat de Domitian, Colosseumul putea
adaposti intre 70 si 100 de mii de spectatori, cifra uluitoare chiar si pentru vremurile
noastre.
Amfiteatrele nu serveau doar intrecerilor ecvestre sau luptelor de tot felul, ci
erau si spatiul unor spectacole care ar starni si astazi invidia, asa cum o face astazi,
fiecare deschidere a jocurilor olimpice, adunand mii de actori in cadrul unor imense
spectacole. Naumachia, era un spectacol incredibil, in care arena era transformata intr-
un lac imens pe care se purtau batalii navale. Salbaticia acestor spectacole este redusa
in amfiteatrele din Constantinopole, care pastreaza mai cu seama demonstratiile de
virtuozitate ecvestra.
 Cruciatii aveau sa inchida hipodromul din Constantinopole, din maretia de
odinioara pastrandu-se, cateva decenii mai tarziu, plimbarea unei girafe pe strazile
orasului. Traditia menajeriilor si a luptelor cu si fara animale salbatice este prezenta si in
Evul Mediu. Curtile Europei medievale gazduiau adesea bogate colectii de animale
salbatice precum si serbari fastuoase cu menestreli si jongleri. Targurile secolelor XII –
XIII, organizate cu ocazia sarbatorilor religioase erau, dincolo de spatiile pentru tot felul
de schimburi comerciale si sansa artistilor vremii, adunatura pestrita si zgomotoasa.
Balciul – ca spectacol - trebuia sa se adreseze tuturor categoriilor de spectatori,
insasi existenta lui depindea de asta, iar secolele XVI – XVII aduc cu ele o inflorire
nemaipomenita a genului Foire (spectacol in aer liber cu scamatori, acrobati, jongleri si
mai ales, mergatori pe sarma). Secolul XVIII aduce cu el aparitia si dezvoltarea trupelor
ecvestre. Intre acestia si mergatorii pe sarma stabilindu-se imediat legaturi profesionale
(sau chiar de rudenie), asocieri care fac ca si repertoriile lor se asemene si sa dea
nastere la solutii comune, cum ar fi exercitii pe care nu le vezi decat pe sarma, executate
cu trei cai aflati in galop. Acelasi extraordinar secol, vede si aparitia primelor spatii fixe
pentru spectacole, mai intai la Paris si apoi in toata Europa, fapt care a determinat
transformarea companiilor ecvestre in adevarate antreprize de spectacole si, desigur, a
adaugat acestui tip de spectacol elemente impuse de noile conditii legate de necesitatea
de a determina publicul sa vina la spectacol, sa plateasca, sa aleaga intre multele oferte
de tot soiul, pe cea mai nimerita.
Clovnul in Commedia dell Arte – Pentru a intelege clovneria trebuie sa-i intelegi
filosofia, iar pentru a-i intelege filosogia e musai sa-i intelegi radacinile istorice intrucat
acestea ne pot dezvalui tendinte care sa reveleze principii generale aplicabile clovneriei
de azi. Un exemplu este cum s-au dezvoltat aparitia si statutul unor anumiti clovni in
decursul secolelor. Astfel, in spectacolul de Commedia de la 1600, Brighella era un
pungas istet, adesea asociat cu un partener naiv, Arlechino, care era de obicei victima
schemelor lui Brighella. Ambele personaje erau slugi, iar interactiunea cu personajele cu
autoritate (stapani, capitani, nobili etc) au facut motiv de comedie. Gratie talentului
interpretilor sai, in jurul lui 1700, Arlechino devine pungasul iar Brighella dispare treptat.
Secolul 19 aduce cu el aparitia unui alt tip de clovn, Augustul. Clovnul Alb, desprins din
Arlechino, va face cuplu cu nou-aparutul August, si uneori vor face trio (doi Augusti si un
Alb sau Mr.Loyal, August, Alb). Secolul nostru insa, il va glorifica pe August, folosit si-n
varianta lui inteligenta, inlocuindu-l aproape total, pe Clovnul Alb. Folosofia celor spuse
releva faptul ca clovneria nu este ceva rigid, ci ceva adaptabil la timp, schimbari de
forma si de fond, si doi, ca natura clovneriei tine de creativitate si evolutie.
Circul modern are arena circulara, cu raza de 13 metri, dimensiune stabilita (si
inca respectata astazi in multe circuri), de catre Philip Astey, parintele circului modern.
Acesta slujea in armata engleza ca dresor de cai si se face remarcat la curtea lordului
Pembroke, ca fiind un expert al calariei: “oamenii au admirat un cal galopand in cerc si
cu Astley stand in cap pe spatele sau”. Eliberat din armata, cumpara trei cai, si astfel,
prima trupa de circ din lume este gata sa porneasca un asalt, pe care istoria ni-l va
dovedi ca fiind una dintre cele mai mari izbanzi din cariera spectacolelor pentru multimi
(1768 la Londra, pe locul unde astazi este gasim gara Waterloo). Philip Astley inchiriaza
o cladire (foarte aproape de Weltminister) punand astfel bazele primului circ intr-un
spatiu inchis, din lume, precum si pe cele ale spectacolului adevarat de circ (in sensul
general acceptat astazi, al cuvantului), deoarece pe langa numerele de voltij mai existau
jongleri, mergatori pe sarma, acrobati, si clovni.
Gloria si faima spectacolelor sale ajunge pana la Paris, unde, invitat sa joace,
spectacolul sau a fost un adevarat triumf. Incurajat de acest triumf, decide sa se
reintoarca in Franta pentru un sezon intreg, insa are de infruntat birocratia si piedicile
unui nou sistem. O face cu atata ingeniozitate incat uluieste o lume intreaga: pentru ca
francezii ii interzisesera sa prezinte in arena acrobati, Astley construieste pe spinarea a
opt cai (sustinuta pe seile cailor, intr-un sistem ingenios de prindere), o scena, pe care isi
prezinta spectacolul, evitand astfel sa prezinte acrobati in arena si interdictiile date de
moralistii teatrului francez, care nu gaseau potrivit ca teatrul si manifestarile de circ sa
poata fi gazduite de acelasi tip de spatiu. Astley, adevaratul parinte al circului modern
(conform mai multor specialisti, Joseph Grimaldi ar fi parintele circului modern), moare
in 1814 la varsta de 72 de ani, iar pe locul fostului amfiteatru s-a pus o placa pe care
scria “Din acest loc s-a raspandit in intreaga lume circul!”.
In anii care-I urmeaza lui Astely, spectacolul de circ se va raspandi cu o viteza
uimitoare in intreaga Europa. Apar incet, incet, schimbari in constructia spectacolului de
circ, elementele acrobatice se vor apropia din ce in ce mai mult de performanta de
exceptie, iar momentele comice castiga si ele tot mai mult teren, comicul impunand la
randul sau un personaj cu totul special, clovnul, foarte apropiat de ceea ce stim astazi ca
este in circul contemporan. Se nasc marile familii de circ, si ele decid practic soarta
circului in Anglia si in lume, reteta fiind aproape intotdeauna aceeasi: doua sau trei
nume celebre se reunesc, pun pe picioare un circ, un spectacol care face succes, apoi se
despart si fiecare construieste un alt circ si incepe deci, un alt ciclu. Acest lucru face ca
circul englez sa fie extrem de viu, de puternic, si sa modeleze structura circului
european: spectacolul devine unul total, cu parada stradala inainte, pentru reclama,
parada care devine ea insasi un adevarat spectacol triumfal, in care contau carele
alegorice, stralucirea, bogatia si zgomotul.
Cel mai important si mai stralucitor episod al istoriei cirului este si va ramane, cel
al Americii. Tanarul continent are si el artisti de balci, mergatori pe sarma, voltijori
ecvestri si-i foloseste pe toti in arta spectacolului, asa cum europenii n-o facusera inca.
John Bill Ricketts este considerat primul director de circ american, el deschide un manej
la Philadelphia in 1792, iar in primavara anului urmator primul circ. Ricketts, elev al lui
Hughes in Anglia, aduce in America tot ce stia de la maestrul sau din Anglia. El gaseste
aici un public entuziast, iar afacerea ii merge ca pe roate. In 1815 apare primul circ pe un
vapor, iar in 1852 se contruieste magnificul Floating Pallace al lui G. Spalding si C.J.
Rogers, pe care incapeau 2500 de spectatori. A cutremurat fluviile americii vreme de
zece ani si sfarseste distrus de un incendiu in 1865. Timp de peste 120 de ani, circul a
fost, de departe, cea mai populara forma de divertisment. Spectacolul american era o
adevarata demonstratie de forta, incepea din clipa in care trupa sosea in localitate,
parada stradala adesea insirandu-se pe cateva sute de metri (imaginati-va asta intr-un
oras ca cele de la 1800-1900..). Ne putem face o idee despre amploarea acestor parade,
din unele litografii din 1890, care infatiseaza un sapitou urias cu trei arene in mijloc, una
rotunda si alte doua dreptunghiuluare, inconjurate de o pista pentru parada.

Episodul Barnum - numele care avea sa eclipseze totul in materie de circ este cel
al lui P.T. Barnum, supranumit Printul Sarlatanilor. Devine multimilionar pentru ca stie
mai bine decat oricine sa transforme orice si pe oricine intr-o curiozitate nemaivazuta
care (speculand naivitatea publicului american), aducea bani cu nemiluita. Timp de sase
luni o prezinta pe negresa Jenny Lind ca fiind femeia de 161 de ani, care l-a ingrijit si pe
George Washington, castigand 1 milion de dolari. Cand Barnum face un turneu in partea
de est a Americii circul sau prezenta noua elefanti, 110 cai, sase lei si alte curiozitati –
cifre absolut impresionante, chiar si pentru un mare circ de astazi. Barnum se asociaza
cu Bailey si apar impreuna in 1891, aveau sa aduca pe scena 1250 de artisti, 260 de cai,
pentru deplasarea acestora avand nevoie de 90 de vagoane. In 1892 aparea o noua
companie care avea sa cumpere circul lui Bailey, dupa moartea acestuia, pe care le vor
uni in 1919 sub numele de Ringling Bross and Barnum & Bailey (probabil, cel mai mare si
mai important circ american care a existat vreodata). Noul circ mamut avea 1600 de
angajati, 104 vagoane de tren. Paradele stradale sunt din ce in ce mai elaborate,
semanand oarecum, ca fantezie si dezlantuire de forte, cu carnavalul sud-american de
astazi.

(1.3.) - Clovnul in circ

E dificil de spus povestea circului fara cea a clovnului, de care este strans legata.
Stim ca in Anglia, clovnul era deja un personaj foarte popular (inca din perioada
elisabetana), care se aseza in piete o data cu balciurile, capatand alura de jester sau
joker, un fel de Arlechino cu hainele prafuite. Incantati de costumele stralucitoare
englezii au transformat arlechinii si colombinele in amorezi. Primul performer angajat in
circ in calitate de clovn este un oarecare Fortunelly (in circul lui Astley); urmat apoi, la
scurt timp, in circul American, de Billy Saunders. De la ei, o intreaga cohorta de clovni
acrobati, echilibristi, jongleri, au deschis si facut parte din spectacolele de circ.
 Cel mai mare clovn englez este, probabil, John Ducrow, fost acrobat, care
depaseste numarul clasic de calarie si gaseste solutii comice in tot ce-l inconjoara, fiind
primul, se pare, care a abordad ideea parodierii numerelor de acrobatie din circ. Asistam
totodata la nasterea clovnului actor prin William Wallett, comic al trupei Astley, care, a
introdus textul in arena, incheindu-si numerele cu celebra “rugaciune” a bufonului
shakespearean: “daca v-a placut bufonul…”. Acest clovn vorbitor introdus de Wallett in
structura spectacolului de circ, se exporta foarte bine, iar in America, la 1783, Billy
Saunders lanseaza celebrul “voulez-vous jouez avec moi?”, cu care face cariera. In
America (si-n structura spectacolelor americane de circ), evolutia clovnului este putin
diferita de cea europeana, insa sensul ca, clovnul american isi descopera propria
amprenta asupra structurii, el devine personajul cheie, fara de care nu se poate, cel care
da valoarea reprezentatiei. Cel mai mare clovn american, este, fara indoiala, Dan Rice. O
cariera stralucitoare, inceputa in Europa si desavarsita in circurile americane, un clovn
platit cu o mie de dolari pe saptamana (suma la care nici presedintele Americii nu visa in
vremea aceea), posesor al unor mijloace de expresie demne de invidiat chiar si pentru
un actor contemporan.
Dan Rice este cel care incheie pledoaria clovnilor vorbitori, pnetru ca, odata cu
introducerea (de catre Barnum), a grandilocventei in spectacolul de circ, clovnul, obligat
sa fata fata unor Sali de 12.000 de persoane, redevine mut. In locul comediei “vorbite” si
a celei de text, clovnul american descopera si impune “gagul”, mecanism comic care va
face cariera in filmul mut de mai tarziu, castigandu-si locul in laboratorul farmaceutic al
mecanismelor de comedie. Incetul cu incetul, in circul american, se impun trei tipuri de
clovni, cel Alb (grimaldian in machiaj si costum), August (al carui reprezentant tipic
american este L. Jacobs), si Vagabondul (tramp sau hobo).
In tensiunile pe care dresurile de animale, acrobatiile mortale, cei care inghit foc
sau calca pe sticla pisata, le creeaza in timpul unui spectacol ca cel de circ, e nevoie si de
un ceva anume, care sa detensioneze publicul, sa-i reaminteasca si sa-i sublinieze faptul
ca totul este doar un spectacol, ca scopul este, pana la urma, cel de a-i distra pe
spectatori, nu doar de a-i infricosa – iar acel ceva, necesar si fara de care spectacolul de
circ ar ramane doar o etalare de tensiuni (nedetensionate), este clovnul. El aduce cu el
rasul si buna-dispozitie, da un ragaz de respiro celor din sala, ii detensioneaza si-i
pregateste pentru urmatorul numar. Fara el, spectacolul de circ ar fi doar o adunare de
tensiuni, care nedescatusate, asa cum o spune si Alfred Hitchcock intr-un interviu – fac
spectatorul sa plece acasa frustrat, nemultumit interior, intrucat tensiunile create in
timpul spectacolului (sau al filmului in cazul lui Hitchcock), n-au avut niciun fel de
moment de detensionare. Comica sau trista, simpla sau abrupta, fara aceasta
detensionare, fenomenul unui spectacol nu poate trece mai departe de pragul unui
accident vazut pe strada, care te inspaimanta, dar care nu te distreaza in niciun fel. Ori,
spectacologia cu asta se ocupa, ii distreaza pe oameni (emotional sau intelectual, direct
sau indirect), iar asta nu se poate intampla fara o usurare, o detensionare, de orice fel.
In circ, detensionarea este domeniul si rolul clovnului. Va reamintesc povestioara cu
grajdarul beat (de aici si nasul rosu al clovnului), care turmentat fiind, a scapat un cal in
arena in timpul unui alt numar, a intrat sa-l prinda, a cazut etc- va puteti imagina hazul
pe care l-a stranit un om beat incercand fara succes sa prinda un cal necooperant. Ce e
important in acesta poveste este tocmai lipsa detensionarii, pe care structura
spectacolului de circ o avea, pana la acest episod. Cert e ca directorul circului l-a platit
pe respectivul grajdar sa faca acelasi lucru si-n urmatoarea seara, intuind ceea ce, peste
200 de ani, vom numi tensiune si detensionare a spectactorului, in cadrul unei structuri
spectaculare. Putem observa acelasi lucru si la Shakespeare, care, in Hamlet si-n toate
dramele si tragediile scrise, introduce, in acelasi scop, personaje-clovni sau personaje cu
aer clovnesc, menite sa descatuseze si sa distreze publicul, pe structura unui text care
induce multe tensiuni si descatusari putine.
Daca discutam la nivel mondial, atunci Clovnul Alb, August si Monsieur Loyal -
aceasta este tripleta imbatabila a clovnului. Trei personaje care se suplinesc intre ele,
facand un tot miraculos de poezie si spirit. Clovnul Alb este un urmas clar al lui Pierrot,
personaj funambulesc ajuns in circ datorita interdictiei de a mai juca in piata, August
pare a fi aparut dintr-o intamplare (fie se trage din povestea grajdarul beat, fie din
tipurile de clovni-prostanaci, jucati de clovnii lui Shakespeare), iar Monsieur Loyal este
directorul care supervizeaza spectacolul si este atent ca lucrurile sa nu degenereze. Este
in general acceptat faptul ca clovnul nu e o aparitie brusca, ci una cu sorginte in spiritul
ludic al artistului scenei de-a lungul secolelor. Personajele comice ale comediei antice,
mastile atellanae, chipurile Commediei Dell’Arte, jonglerii si trubadurii Evului Mediu isi
continua viata prin acesti copii ai rasului care sunt clovnii. Cel mai probabil, nu avem de-
a face cu trei tipuri de personaje, ci cu unul si acelasi, care izbuteste performanta
incredibila de a se materializa in forme diferite, punand accentul pe una sau alta dintre
trasaturile sale. Diferitele perioade ale istoriei au pus accentul pe unul sau pe altul, pe
cuplu sau pe echipa celor trei. Indiferent de specializarea sa (acrobatie, prestidigitatie,
jonglerie, dresura, pantomima, iluzionism, muzica) clovnul are ca sarcina principala
trecerea de la un numar la altul, detensionarea atmosferei, acordand astfel un moment
de respiro. Solutiile sunt multiple, sarcina aceeasi. In 1865 prin Ordonanta asupra
libertatii spectacolelor, clovnul are din nou voie sa vorbeasca si imediat se naste
“comedia de pasaj”, care avea sa readuca in atentie temele Commediei Dell’Arte.
“In arta clovnului - spunea Pierre Etaix – lucrul cel mai important este rasul.
Daca clovnul nu are in el geniul, forta comica, toate calitatile sale de acrobat, de mim, de
muzician, nu duc la nimic”. Dupa mai bine de o suta de ani in care aceasta familie a trait
nedespartita, clovnul epocii noastre este din ce in ce mai singur. Incapabil sa existe in
afara cuplului, Clovnul Alb s-a retras, a iesit la pensie, probabil pentru totdeauna; Loyal
mai trece din cand in cand sa-si vada spectacolul, doar August mai trebaluieste prin
arena. De unul singur. Ca si cum ar astepta reintoarcerea vremurilor de altadata. Si-a
construit altfel familia, formata din fratii augusti de pretutindeni. Se cunosc intre ei, stau
despartiti cu lunile, iar cand se revad discuta de parca nu s-au vazut de ieri. Isi paseaza
unul altuia numere, isi transmit din recuzita atunci cand “isi pun manusile in cui”.
Evolutia REPERTORIULUI sau este la fel de interesanta ca si evolutia istoriei
clovnului. “Pentru ca un clovn sa fie un mare clovn – spunea Annie Fratellini – el trebuie
sa posede patru mari atuuri: natura, stiinta, imaginatia, experienta”. Pana la decretul din
1864 – data legii pentru libertatea spectacolului – repertoriul clovnului se plasa mai cu
seama in spatiul mimei, al actiunii fara cuvinte.
Dupa aceasta data, si ca urmare a demolarii bulevardului Temples, fapt care a
distrus practic un spatiu oarecum intrat in traditie pentru “tretaux”, o mare masa de
artisti de vodevil au luat drumul circului. In 1864, s-a putut din nou, vorbi! Asadar putea
fi folosit, in sfarsit, un repertoriu pe care Commedia Dell’Arte il punea firesc la dispozitie;
lumea clovnului avea sa cunoasca o imbogatire rapida in caractere si situatii, trecand
aproape brusc de la clovnul de tip englez, cu costum caraghios dar fara imaginatie, la
excelenta pe care o reprezinta celebra tripleta Clovnul Alb – August – Monsieur Loyal. In
destul de scurta viata a circului profesionist, s-a dezvoltat un adevarat repertoriu
clovnesc, transmis din gura in gura, din tata in fiu, parasit si readus mereu in actualitate.
Este o adevarata opera comuna, a tuturor clovnilor care au apelat continuu la
resorturile sale nebanuite, cu atat mai mult, cu cat valoarea in sine a textului nu
conteaza – adesea aceasta nici nu exista – cat geniul creatorului, clovnului, singurul
capabil sa transforme ceva insignifiant intr-o mica bijuterie. Unele subiecte vin dintr-o
literatura spaniola a secolelor XVI-XVII, altele traduc in imagini si un dram de text, glume
la ordinea zilei, toate astea vadind contributia clara a fiecarui clovn in parte la
prezervarea unui fond comun, un fel de informatie ereditara, capacitatea de a rade si a
starni rasul.
Cu toate ca, din punct de vedere literar, “comediile de pasaj” nu inseamna nimic,
din punct de vedere al subiectelor ele constituie o imensa bogatie prin varietatea
exceptionala, prin forta imaginatiei, prin splendidul delir al spiritului ludic. Se rade de
orice, nu exista, practic, subiect care sa nu faca obiectul unei comedii. Mijlocul cel mai la
indemana este parodia – minimalizarea prin reducere la derizoriu a efectului paralizant
pe care performanta uluitoare, incredibila a acrobatului il realizeaza. Clovnul se va
ambitiona si el sa urce pe sarma, sau sa dreseze – nu lei sau tigri – ci purici, si aceia
invizibili, toate astea fiind un minunat prilej pentru cazaturi spectaculoase si
caraghioase.
 Comediile de pasaj asa-zise traditionale, acelea pe care numai marii maestri se
incumeta sa le reia pentru ale da haina propriei lor personalitati, sunt in general simple,
adica nu necesita utilizarea unei recuzite bogate, speciale. Lipsa de talent adevarat a a
multora dintre clovnii care populeaza circurile lumii a facut ca apelul la comediile cu
material sa fie din ce in ce mai pregnant si, din aceasta cauza, comicul tot mai chinuit,
mai artificial. Parodierea numerelor de circ este principala sursa de comic a comediilor
de pasaj (Zavatta, de exemplu, isi baga capul in gura unui leu adevarat si sfarsea prin a-si
lasa peruca in gura fiarei). Parodia sportiva, ca si cea sociala, lasa sa se intrevada mai
ales rolul de “vindecator de rele” al clovnului conditia de diagnostician social al acestuia,
chemat sa vindece prin ras, un ras generos, caci invita si determina rasul si nu il
foloseste ca o arma imediata.
Noile generatii de clovni utilizeaza din ce in ce mai des mijloacele moderne,
limbajul corporal, pantomima, dansul, absurdul, grotescul. Artistul comic al
spectacolelor de strada trebuie sa-si surprinda constant publicul, care nu mai poate fi
stapanit decat cu mijloace care sunt in conformitate cu tipul sau de rezistenta fizica si
psihica. Clovnii moderni, Dimitri, Colombaioni, Polivka, Macloma, fac mai exact legatura
cu sursa primordiala de inspiratie, Commedia Dell’Arte, antrenamentele lor sunt
sustinute, mijloacele sunt mereu perfectionate, comediile lor respecta ritmul acceptat
de publicul modern. Comedia clovnesca este un gen aparte, un fel de prelungire in timp
a scenariilor Commediei, un fel de pod peste timp, intre doua chipuri asemanatoare.
“Fara clovni oamenii ar fi foarte nefericiti” obisnuia sa spuna Charlie Rivel, unul
dintre celebrii Augusti, omul care pentru generatii intregi, a fost simbolul rasului insusi.
Avea un succes teribil la varsta de trei ani, facand pe atletul cu niste greutati enorme din
carton. Directorul circului arunca portocale si banuti in arena, la randul lor la fel.
Portocale si bani, bani si portocale, expresia gloriei la trei ani. “Dar, dupa numar, spunea
Charlie, directorul culegea fructele, iar tatal banutii. Si eu nu castigam decat dreptul de a
ma duce la culcare… Asta e artistul!” Splendoarea generozitatii sufletelor pure, clovnul,
care este copilul din fiecare dintre noi, s-a intalnit pentru o clipa, lunga si bogata cat un
veac, cu copilul care este clovnul din fiecare.
Cateodata cred ca, clovnul, ca personaj, este expresia nemuririi. Se regaseste in
toate structurile si formele comicului de-a lungul secolelor. Indiferent cum s-a numit,
indiferent cum s-a imbracat si in ce limba a vorbit, el, a transmis intotdeauna un anume
mod de a privi lumea, de a o judeca si de a o intelege, din generatie in generatie, un
mesaj extrem de important si de simplu: viata nu poate fi suportata decat zambind.
 (1.5.) Clovni pe scena

Faptul ca clovnii au existat dintotdeauna in piese de teatru, ca cele ale lui

Aristofan, Plaut, Shakespeare, si mai nou, Brecht si Beckett, inseamna ca acest lucru nu
trebuie ignorat.
Putem numi “TEATRU DE CLOVNI” acel tip de teatru in care toti performerii
sunt clovni si in care estetica vizuala este suprarealista sau contine elemente de
fantezie. Spectacolele acestui tip de teatru nu sunt puneri in pagina a unor scenarii
scrise de diversi autori, ci mai degraba scenarii concepute de compania respectiva de
teatru, in functie si numai in functie de posibilitatile, indemanarea, punctele forte ale
clovnilor pe care ii are. Teatrul de clovni, de asemenea, are tendinta de a stabili o
interactiune permanenta intre clovni si public. Exemple de astfel de spectacole
apartinand acestui tip de teatru includ nume ca Polunin, Nani si Ingimarrson, Nola Rae si
Teatrul Licedei. Aceste spectacole, contin un fir narativ a carui intriga si/sau a carui
motivatie a personajului sunt explorate, si in acest fel, sunt mai aproape de necesara
conventie lineara a teatrului, decat de cea a circului. Spectacolele cu clovni-actori tind sa
aiba un continut tematic sau abstract, continut ce provine, de cele mai multe ori, din
ideea sau ideile pe care artistul vrea sa le comunice, asa cum este cazul cu “Only fools
(no horses)”, facut de Angela De Castro. Diferenta semnificativa dintre acest tip de
spectacol si teatrul clovnesc este prezenta dominanta a textului impreuna cu
interactiunea dintre clovnul-actor si actori non-clovni. Oricum, granita intre aceste tipuri
ramane totusi greu de trasat, intrucat artisti ca De Castro se misca prin aceste stiluri, le
amesteca sau diferentiaza de la un proiect la altul, trecand de la clovn-actor la actor-
clovn, sau de la clovn-actor la clovn-clovn in alte spectacole, de-a lungul anilor. Clovnii-
actori pot fi gasiti operand intr-o gama mare de stiluri, in timp ce actorii-clovni raman
putin incorsetati de stilurile teatrale. Avantaj clovn.
Termenul de “CLOVNESC” este de obicei folosit referitor la teatru, si are in
vizor teatru si/sau personaje sau scene care sunt influentate de clovnerie si in procesul
de creatie si in actul spectacular in sine. Rezultatul este de obicei, un teatru plin de
joaca, de viu, de efervescent, sau macar un teatru simpatic, daca nu si comic.
Despre circ si clovni in spectacolele din zilele noastre - Stilurile diferite
practicate in circul contemporan folosesc clovnul ca personaj si ca element in structura
dramatica in mod diferit. De exemplu, cei de la Pickles Family Circus fac din clovn o
figura centrala, dezvoltand si durata spectacolului si structura lui, pentru a valorifica mai
bine ceea ce personajul cu nas rosu poate face si oferi publicului, alte circuri (Circus Oz)
amesteca tipuri diferite de momente (unele tipic-traditionale de circ, altele cu aer nou,
vizand teme modern-politice, insa nu intotdeauna reusit, facand dovada clara ca
intentiile de-a fi politic-corect pot ucide umorul si comedia). Alte circuri, ca Cirque du
Soleil, marginalizeaza, mai mult decat oricare alt circ modern, clovnul si rolul sau in
structura spectaculara. Din pacate, clovnul de circ pare a fi intr-o perioada de declin.
Asta se intampla si din cauza schimbarii societatilor si a mentalitatilor omului modern, in
sensul ca, daca acum o suta de ani, clovnul se baza de multe ori pe parodierea tabuurilor
vremii, acum, acest lucru este mai anevoios, pentru ca societatea moderna nu prea mai
are tabuuri, este o societate care se vrea libera in opinii si-n actiuni, si astfel, trunchiaza
clovneria traditionala de circ de unul din izvoarele sale de comic. Sau, un alt exemplu, ar
fi bastonada, care, in timpurile noastre si-a pierdut din puterea comica pe care o avea
acum o suta sau doua de ani, pentru ca, lucru lesne de inteles, e mai greu sa fim atinsi in
vreun fel de doi clovni care-si dau unul altuia lovituri in cap sau in fund, data fiind
violenta pe care o vedem zilnic la televizor, in filme sau pe internet. Desigur ca niste
artisti iscusiti, vor sti sa faca acest procedeu comic al bastonadei, sa functioneze si in
vremurile noastre, insa efectul ii este diminuat comparativ cu secolul trecut. Privati si de
o alta functie de baza din cadrul spectacolelor de circ, aceea de detensionare a tensiunii
create de animalele salbatice sau de acrobati si salturile lor, se pare ca viitorul clovneriei
se afla nu in circ, ci in spectacole de finete, subtile, apropiate celor teatrale, dar capabile
sa distreze un public pe o durata ca cea a unui spectacol.
CLOVNI PE SCENA - explorarea naturii spectacolelor DE CLOVNI intr-un spatiu
de teatru. Pentru asta, trebuie sa luam in considerare ceea ce numim “cadru”, cadrul in
care se desfasoara clovnii teatrali. Spectacolele sub cupola traditionala de circ
europeana (cea americana are in mod traditional trei spatii de joc, trei arene – una
principala si alte doua mai mici, iar cea europeana doar una, pe cea principala), cere
clovnilor sa joace intr-un spatiu deschis, de tip arena, singurul loc in care publicul nu
inconjoara artistii este cel proxim intrarii in scena. Un asemenea spatiu cere clovnilor fie
sa joace langa intrarea in scena, fie sa angajeze spre centrul arenei, dar de fiecare data,
implicand publicul activ (intr-un fel sau altul) in numarul lor, posibilitatile fiind astfel
nenumarate pentru un clovn cu har. Intr-un spatiu de teatru insa, lucrurile stau putin
diferit, relatia cu spatiul ne mai fiind aceeasi, creand si noi posibilitati, dar si noi
ingradiri. Spectacolele intr-un astfel de spatiu permit clovnilor folosirea decorului (si
schimbarea lui) chiar pentru numarul lor, in timp ce la circ, erau nevoiti sa distraga
atentia de la schimbarile de decor facute intre numerele de dresura, acrobatie, etc.
Revenind la “cadrul” prin care publicul recepteaza spectacolul, relatia dintre clovn si
publicul sau este putin alterata datorita schimbarii orizontului de asteptari pe care il are
publicul atunci cand intra intr-o sala de teatru. Sub cupola circului, te astepti, inca
dinainte de-a fi intrat, ca clovnii sa dea buzna in public, sa faca nazbatii, sa se alerge
printre spectacori etc. – in timp ce asteptarile sunt diferite intr-o sala ca cea de teatru,
unde spectatorul este obisnuit sa ramana in siguranta la locul lui, sa nu fie stropit cu apa
de doi clovni, care, intr-o fuga nebuna prin sala, sa zicem, cad peste unii spectatori, ii
uda, le fac sotii. Asteptarile publicului intr-o sala care se descrie ca fiind de teatru,
publicul asteapta din capul locului sa vada un artificiu, diferit de lumea reala, si are de
asemenea, si anumite asteptari in ce priveste modul in care se va desfasura spectacolul.
In teatrul de clovni modern se ciocnesc doua conventii, doua “cadre”, creand un conflict,
despre care conventie va domina – cea a circului sau cea a teatrului. Totusi, exista un
oarecare avantaj pentru clovni, anume acela ca aceasta confuzie a conventiilor va crea
totusi o tensiune in orizontul de asteptari al publicului, lucru deloc de ignorat, un
performer talentat va sti intotdeauna sa foloseasca surpriza ca pe un aliat. De multe ori
insa, clovnii nu se lasa impiedicati de “cadru” si muta cu usurinta spectacolul in sala si
inapoi pe scena, intra in contact direct cu publicul (intr-unul din spectacolele teatrului
de clovni Licedei, de ex, clovnii provoaca o bataie cu perne, la inceput intre ei, apoi intre
ei si public, pana cand momentul devide de-a dreptul carnavalesc, atat pe scena cat si in
sala). Unul din clovnii care a trecut din circ in teatru(facand in continuare clovnerie, dar
in Sali de teatru), ametind conventiile, a fost Adrien Wettach, cunoscut ca si Grock. In
cele doua autobiografii Life’s A Lark (1931) si King of Clowns (1957) detaliaza traseul
vietii sale in clovnerie, povestind cum a debutat in 1903 alaturi de Brick (al carui
partener anterior se numea Brock) si cum apoi a facut cuplu cu diferiti clovni de circ.
Interesant aici, nu este traseul vietii lui Grock, ci faptul ca a plecat din circ, catre sali de
teatru, creandu-si spectacole pe care aproape le putem numi one-man-show, intrucat
partenerii lui nu aveau un rol activ, nici nu jucau vreun personaj special, erau doar
“ridicatori la plasa” pentru Augustul savuros creat de Grock. In decursul anilor, intrarea
lui Grock a ajuns sa dureze spre 70 de minute, lucru care, pentru un spectacol la circ, era
mult prea mult, si prin urmare, a trebuit sa paraseasca circul de mai multe ori,
restructurandu-si spectacolul (il putem numi asa, tinand cont de durata enorma a ceea
ce era, initial, o simpla intrare de trecere intre numere) pentru spatii de tip sala de
teatru. Grock a revitalizat ideea de teatru de clovni, ramasa scufundata undeva pe la
jumatatea secolului 19, si de asemenea, este cel care l-a eliberat, pentru prima oara, pe
August de dependenta de Clovnul Alb. Efectele comice derivau din lucrul cu obiectul, din
indemanarea sa de a canta la mai multe instrumente, din raportarea la public si
complicitatea cu acesta, si mai putin spre deloc dintr-un conflict dramatic cu Clovnul Alb,
fara de care, pana la acel moment, Augustul nu putea exista, demonstrand ca un August
adavarat poate duce singur un spectacol, si o poate face intr-o maniera demna de
predat in scolile de specialitate. Pe aceeasi filiera comica, inspirat de Grock, isi face
momentele si dirijorul-clovn Victor Borge (1909 – 2000), combinand talentul muzical cu
indemanarea comica. Numarul lui Grock a restabilit ideea ca teatrul este un loc in care
clovnii pot inflori, iar influenta circului in munca sa a fost model pentru spectacole ca
cele de teatru de clovni, de mai tarziu.
Clovni actori – actori clovni – Exista doua traditii care pot fi urmarite in ce
priveste aparitia clovnilor in texte dramatice. Prima, legata de clovni ca Grimaldi, Kemp,
Armin si De Castro, implica texte scrise in mod direct pentru clovni deja existenti.
Shakespeare introduce personaje-clovn in piesele sale pentru a varia ritmul dramatic. In
unele piese (Furtuna si Visul unei nopti de vara) functioneaza ca “relief”(engl.), ca
usurare, detensionare, iar in alte piese (Regele Lear) bufonul indeplineste functia de
“zicator de adevaruri”. Textul Sarahei Woods, “Only fools(no horses)” , ia trei dintre
clovnii-bufoni ai lui Shakespeare (Tocila, Feste si Bufonul lui Lear) si-i foloseste pentru a
comenta nevoia societatii contemporane pentru clovni si nebuni. O alta varianta a
acestei traditii este Dario Fo, care isi scrie singur textele (adesea in colaborare cu Franca
Rome), pe care el le joaca initial, dar care sunt disponibile pentru orice actor din lume. A
doua traditie legata de aparitia clovnilor in texte dramatice, apare atunci cand un
dramaturg, influentat de clovnerie, creeaza personaje nu pentru un anume clovn, dar
folosind conventiile comportamentale clovnesti pentru a spori efectul dramatic. Atat
Brecht cat si Beckett folosesc acest tip de personaj-clovn in scrierile lor. In aceasta
categorie intra si acele spectacole de teatru(cu sau fara text), in care perfomerii pot fi
definiti in primul rand ca fiind actori, dar care folosesc tehnici clovnesti pentru a crea
acel tip de teatru pe care il putem numi “clovnesc”, cu spirit clovnesc. In acest tip de
teatru natura jucausa a spectacolelor este creata din combinarea tehnicilor de actorie cu
cele de clovnerie, fara insa ca performerii sa poata fi definiti ca fiind clovni. Acest tip de
teatru a devenit din ce in ce mai popular in Europa, incepand cu anii 1960, dar vom
incepe studiul acestui subcapitol inca de la 1700-1800, perioada lui Grimaldi. Personajul-
clovn al acestuia, cunoscut sub numele de Joey, a creat pantomime cu structura
narativa, scrise de Hughes si Dibdin, dar Joey a ramas un personaj constant, in acelasi fel
in care si clovnii de circ isi creeaza un personaj, pe care apoi il pun in diverse situatii sau
povesti, personajul ramanand insa, acelasi. Inaintea lui Grimaldi insa, avem un alt
exemplu, mult mai concludent, in persoana lui Shakespeare si a scrierilor sale, care a
creat personaje pentru un anume actor, clovn. Aceste personaje-clovn au diferite meniri
in structura dramatica a universului Shakespearian, de la functia de oglinda, pana la “cei
care spun adevaruri”, de la usurare-comica (detensionare) pana la comic in cel mai pur
sens al cuvantului. !!!-de cont’!!!!

Un alt exemplu pentru acest subcapitol este reprezentat de Dario Fo, clovn-
actor, care se aliniaza la traditia nebunului care spune adevaruri. Fo este un actor,
regizor si autor recunoscut international, si foloseste mult in spectacolele sale, clovneria,
pentru a sublinia un mesaj socio-politic; fiind insa greu de diferentiat Fo-autorul de Fo-
actorul, in cadrul spectacolelor sale. Ca si Fo, Brecht foloseste in scriitura personaje-
clovn care fac abuz de “deradere” si parodie, adaugand exemple ca Galy Gay care
folosesc nasuri false (marca arhetipala a clovnului), sau actorul care il juca pe Galy Gay
(Peter Lorre), care isi vospea fata in alb pe parcursul spectacolului, aluzie la Clovnul Alb,
incercand sa demonstreze intr-o maniera speciala frica sa crescanda, de moarte; de
asemeni, Gay are o naivitate comica, ilogicitate mentala, lucruri care ne amintesc de
stupiditatea clovnesca; la fel cum cei patru soldati pot fi vazuti ca fiind Augusti. Beckett a
folosit si el clovnii, si muti si vorbitori, pentru a crea bucati dramatice menite sa
reflecteze, sa incurajeze publicul sa reflecteze asupra a ceea ce inseamna sa fii om, sa fii
uman. E semnificativ faptul ca Beckett, folosind clovnii vorbitori in Asteptandu-l pe
Godot, revine patru ani mai tarziu la clovni, insa de data aceasta muti, intr-o metafora
despre existenta umana. El foloseste clovnii vorbitori (Vladimir si Estragon) mai mult
pentru a crea confuzie decat pentru a clarifica sensuri, iar apoi, in Actioneaza fara
cuvinte 1 si Actioneaza fara cuvinte 2, Beckett abandoneaza cuvantul, preferand sa se
bazeze pe performanta in pantomima, comunicand vizual cu publicul, fara complicatiile
cuvintelor.

(1.6.) Clovni in strada

 De-a lungul timpului, spatiul european cunoaste diferite masti, de la mastile
comice ale jocurilor atellanae, la Manducus, Dossenus, Pappus, Bucco, la cele de
Commedia sau masca faciala permanent neutra (Buster Keaton), acestea aducand cu ele
bucuria nebuna a jocului impins pana la violenta si vulgaritatea acceptata si gustata de
toata lumea. Romanii imparteau personajele comice in sannio si stupidus, creand astfel
un cuplu care se va regasi de-a lungul timpului in variante cu un fond comun. Acest
cuplu foloseste pentru prima oara batoccio – sabia de lemn cu doua lame, care usura
loviturile si scotea un sunet hazos, instrument ce va fi folosit si de Arlechino si Clovnul
Alb, costumul din petice colorate ce se va regasi si la Arlechino dar si la multi clovni,
precum si coiful ascutit.
Egiptul si celelalte civilizatii ale Asiei cunosteau un fel de bufoni care se
amestecau printre participantii la ceremoniile religioase, facandu-le mai umane. China,
in perioada construirii Marelui Zid radea cu T’Seng si T’Cheou, un cuplu care aducea
extrem de mult cu cel traditional al circului, Clovnul Alb si August prostul.
In Turcia, Nastratim, avea sa traverseze secole si stapaniri fara a i se clinti un
singur fir de par, iar epitaful sau are aerul unei glume clovnesti: a pus sa i se faca o
gaurica in placa de pe mormantul sau pentru a putea vedea si rade mai departe de
prostiile oamenilor. “Sarbatorile nebunilor”, un fel de carnavaluri comice si colorate,
care faceau deliciul spectatorilor secolelor XIV-XV si chiar inceputul secolului XVI, aveau
ca principala caracteristica o dezlantuire teribila a tentatiei de a parodia. Se parodiaza
totul, aidoma repertoriului clovnesc de astazi, cu precadere subiectele tabu. Exista si
astazi ceremonii cu totul stranii, a caror sorginte trebuie cautata in adancurile timpului.

Commedia Dell’Arte este locul in care clovnul s-a simtit cel mai bine, si-a pregatit
fortele pentru drumul pe care avea sa-l inceapa doua secole mai tarziu. Personajele fixe
creau, ca si in circ, posibilitatea de a accede direct la subiect, cu alte cuvinte la situatia
scenica despre care este vorba, conflictul – singurul capabil sa determine rasul. Familii
de personaje, sau cupluri, la fel ca in circ, actionand dupa un scenariu perfect pus la
punct, in care improvizatia este expresia mai degraba a ordinii decat a dezordinii sau a
hazardului. Subiectele, simple scenarii cu tem gata cunoscuta, s-au prezentat in cateva
vorbe la inceputul spectacolului, lasau camp liber de actiune performantei actoricesti,
mijloacelor de expresie care ii diferentiau pe actorii de duzina de cei cu adevarat
chemati. Sacul in care Scapino il introduce pe Geronte vine de departe, l-au purtat
farseurii Evului Mediu care il aveau de la un scrib histrion, acesta din urma spunea ca l-
ar fi primit in dar de la mimii antichitatii.
Saltatores ai Evului Mediu, ca si comicii Commediei Dell’Arte starneau rasul prin
cel mai la indemana mijloc, corpul, cu performantele sale adesea naucitoare, totul
articulat intr-un limbaj pe intelesul tuturor, indiferent de varsta sau de capacitatea de
intelegere. Commedia Dell’Arte are cu arta clovnului o relatie deosebit de stransa, daca
ar fi sa ne gandim la faptul ca ambele pun in centrul interesului lor corpul uman,
performanta fizica, abilitati de tot felul. Ceea ce frapeaza este asemanarea care se poate
observa cu usurinta intre “mijloacele de expresie” ale actorilor tuturor epocilor.
Mastile atellanaelor seamana cu cele ale Commediei, acestea se regasesc in
machiajul si expresiile clovnilor, diferentele sunt nesemnificative atat ca expresie
plastica, cat si ca solutiile pragmati de a le face sa fie vii. Serbarea populara, indiferent
unde s-ar petrece ea, are un tipic pe care nu l-a putut schimba nici macar trecerea
timpului. El aduce oarecum cu modul in care isi face aparitia si traieste clipe de gratie in
arena un clovn. In fata unei multimi adunate din curiozitate, apare o fiinta care, desi are
bunavointa clara sa izbuteasca o anume performanta, rateaza lamentabil, amintind
fiecaruia dintre cei care asista, starnindu-le rasul, si prin aceasta, eliberandu-I de teama
ca au fost ridicoli, ca incapacitatea este doar a lor.
Asa au facut saltatores, asa au facut mastile atellanaelor, asa si-au construit
mastile Commediei filozofia de a exista, asa actioneaza clovnul. Mecanismele sunt, cu
alte cuvinte, aceleasi in esenta atat in ceea ce-l priveste pe creatorul de ras, cat si in
ceea ce-l priveste pe cel care se lasa posedat de ras.
Tehnica clovnului a fascinat si va fascina orice om care se simte innascut pentru a
urca pe scena. Clovnul a parasit vodevilul pentru a se exprima in circ, iar atunci cand
arenele au devenit neincapatoare pentru el, s-a intors la vodevil. Vodevilul, cabaretul,
spectacolul de bar, si-au revendicat prezenta clovnului, de data aceasta in postura de
recital personal, spectacolele de acest gen au consacrat personalitati, au aglomerat timp
de multe sezoane sali imense. In teatru, clovnul este prezent atat ca preocupare pentru
dramaturgii tuturor epocilor, chiar daca personajele nu se definesc intotdeauna drept
clovni, dar si pentru scolile de teatru care si-au facut din “descoperirea propriului clovn”
o tema de studiu si un fel de termometru pentru ceea ce am putea denumi talent.
Capacitatea de a depasi o schita, o creionare a constructiei amanuntite si a ajunge la
disponibilitatea de a juca situatia scenica o au numai cei chemati, cei care folosesc
propria lor personalitate pentru a umple matricea situatiilor, intotdeauna cu o imensa
bucurie pentru joc.
Clovnul de teatru, adica actorul care joaca un clovn, va avea, dincolo de
asemanarile evidente, si unele trasaturi definitorii. In primul rand se adreseaza unui
altfel de public, unei categorii speciale de intelegere, astfel ca devine de cele mai multe
ori subtil, si mai putin percutant. Este adesea inclus, ca si clovnul de circ, unui spectacol
in care nu joaca neaparat rolul principal si unde are la dispozitie spatiul de timp pe care
il poate oferi o trecere prin scena.
 Strada, spatiu neconventional, lumea celor care nu pot, din varii motive, sa-si
revendice nevoia vitala de arta, este spatiul unde o noua forma de arta, deci un nou tip
de intalnire ia nastere, spatiu unde clovnul se regaseste pe sine si-si gaseste bucuria de a
fi parte componenta a naturii insasi. Spectacolul in strada presupune elemente mai
putin cunoscute formelor spectaculare din spatiul romanesc, dar care cu siguranta ar
merita o mai atenta cercetare.
Spatiul teatral este o notiune cu totul aparte, definind un teritoriu in care
fenomenul teatru gaseste, teoretic macar, conditiile optime pentru a se produce; le
gaseste si le inventeaza deopotriva. Oricum ai intra intr-un teatru, sentimentul este
acelasi ca atunci cand intri intr-un muzeu, respect impletit cu teama, ceea ce predispune
la impresia ca omul se ascunde dupa alti oameni, deci ca personalitatea se supune unei
psihologii colective.
In strada, lucrurile stau altfel, aici, spatiul nu este teatral, parcul respira aceeasi
viata ca in fiecare zi, piata isi traieste vuietul cotidian, glasurile copiilor sparg tacerea cu
aceleasi jocuri nevinovate. Si totusi, din clipa in care masinile teatrului apar in acest
spatiu, totul se schimba, se creaza. Neconventionalitatea spatiului asigura, prin sine
insusi, actului artistic sansa sacralitatii, simultaneitate a vietii normale cu cea divina.
Asta va crea in memoria afectiva a spectatorului un punct incandescent.
Pentru teatrul de strada, foarte important este subiectul. El trebuie sa
corespunda elementelor de noutate cu care vin acest tip de spectacol si, mai ales,
aceluia ca spectatorul nu este incorsetat in nici un fel de conventie sociala. Acesta
ramane la spectacol daca gaseste ceva deosebit de important sau deosebit de interesant
in ceea ce vede. Daca nu, brusc, toate treburile sale devin extrem de urgente.
Publicul de strada este compus din cele mai diverse categorii de oameni, atat din
punct de vedere social cat si intelectual. Zona de perceptie care se regaseste la toate
nivelele de pregatire si sensibilitate pare sa fie cea care imbina concretetea naturalista a
imaginii cu subtilitatea savanta a organizarii ei. Simplitatea aparenta a subiectului,
imaginile cu dubla codificare, subtilitatea fascinanta, prin distorsiunea cautata a
planurilor, fac din pictura naiva un posibil teritoriu pentru toate categoriile de public. Nu
trebuie uitat insa faptul ca rezistenta fizica si psihica a spectatorului de strada,
depaseste rar o ora. Cei care vor intelege ca nu exhibarea actoriceasca sau regizorala
este importanta in acest gen de spectacol, ci intalnirea, vor putea spune ca au pasit pe
drumul lasat de maestrii spectacolului de strada.
Confruntarea directa cu spectatorul, trecerea prin experiente care niciodata nu
sunt identice, acceptarea conditiei unei existente histrionice, care ii obliga la parasirea
turnului de fildes in care se inchid de obicei maestrii teatrului de sala, si asumarea celei
de truditor de teatru, cer nervi de otel, o capacitate rara de concentrare pe durate
extrem de scurte, o forta interioara care se traduce printr-un magnetism ce nu poate
scapa niciunuia dintre privitori. Un astfel de actor “umple” spatiul din clipa in care a
intrat in el, captiveaza privirile spectatorilor si le dirijeaza cum vrea. Conditia de teatru
de gest a facilitat, oarecum, aceasta transformare, caci gestul este asimilabil mastii si
prin urmare necesita un efort urias de esentializare, de cautare a semnificativului, de
precizie prin economie.
O data patruns in spatiu, actorul nu mai este omul obisnuit. Gesturile parazitare
dispar ca prin farmec, tacerile vorbesc de la sine, nemiscarile alearga expresive prin
mintile spectatorilor “hipnotizati”. Precizia este atat de fascinanta, incat ai impresia unei
pagini foarte frumos caligrafiata. Acestor reguli li se supun si improvizatiile, caci precizia
nu inseamna rigiditate, nu inseamna repetitie oarba, ci dimpotriva, o adevarata stiinta
de a face fata primejdiei. Precizia, tacerea, nemiscarea – iata cateva din atuurile
actorului de gest, ale unui actor de strada dar si ale marilor actori de scena. Precizia
presupune capacitatea de a descoperi si reda semnificativul, esentialul. Nici un gest in
plus, nimic din inutilitatea miscarilor cotidiene, nimic din necontrolatele sunete ale
omului obisnuit.
Precizia geometrica permite publicului sa recepteze exact ceea ce noi, actorii,
dorim sa transmitem, caci si el, ca si noi, are acelasi handicap de depasit, imposibilitatea
de a trisa, pe care “teatrul cutie” o ofera – aceea a izolarii momentului important prin
lumina, de exemplu. Precizia este, in acelasi timp, si expresia perfectei coordonari a
componentelor corpului actorului. Este rezultatul efortului de compensare, in care
elementul care compenseaza nu trebuie sa fie vizibil.
Corpul devine un fel de sistem perfect de parghii in care reglajele se fac
instantaneu, starea de echilibru instabil nefiind una care precede catastrofa, ci
dimpotriva, una care o sfideaza. Momentul de pornire, cel de oprire si, mai ales, punctul
fix, sunt tot atatea teme de studiu si de intelegere in aceasta fascinanta alternare a
echilibrului si instabilitatii. O caligrafie precisa a gestului va duce inevitabil la momentul
de stop suspendat in aer, si tocmai asta il face mai sigur decat orice constructie.
Patruns de aceasta tesatura de gesturi, de siguranta cu care ele sfideaza legile
fizicii, spectatorul va da credit deplin actorului, il va purta cu sine printr-un teritoriu care
pana nu demult era unul al povestilor. Problema sa principala este sa inteleaga, iar
precizia este, pentru actorii de toate felurile, o conditie vitala. Prin definitie, tacerea si
nemiscarea constituie teritoriul tuturor sunetelor si miscarilor posibile. Punct al tuturor
directiilor, cele doua elemente sunt, in acelasi timp, sansa acordata de acest tip de
teatru, dialogului. Spectatorul este astfel invitat sa-si formuleze optiunea. Intrarea sa in
dialog, constituie unul dintre marile secrete ale teatrului de gest. Ca rspunsul este cel pe
care spectatorul si l-a imaginat sau nu, nu mai conteaza; important este ca a participat la
intalnire, ca a dialogat.
 Elemente de studiu, precizia, tacerea, nemiscarea devin componente ale aurei
actorului, cu care vine in contact direct spectatorul. Intrat in spatiu, actorul trebuie sa
acapareze definitiv orice privire, orice respiratie. Actorul va descoperi imediat
precaritatea convingerilor sale, a obisnuintelor sale. Totul poate fi pus sub semnul
indoielii. Este nevoie de un actor liber cu desavarsire, stapan pe sine si puternic.
Libertatea oricarui actor rezida in mijloacele sale de expresie. Doar ele il pot face
sa domine o multime care, sa zicem, din varii motive, a pierdut sirul povestii si devine
agresiva. Constiinta ca, in orice moment poate improviza ceva, ca poate pur si simplu
nauci spectatorii cu ceva neobisnuit ii va da actorului linistea necesara “infruntarii”, aici
este secretul oricarui spectacol.
Conditia histrionului Commediei Dell’Arte era una a nelinistii, a slefuirii pana la
perfectiune a propriilor mijloace. Actorul contemporan, insa, a uitat din pacate, ca este
expresia completa a artei perene si isi taraie pasii traind din amintirea rolurilor jucate
sau imaginate.
Acumularea unor mijloace de expresie se face numai daca este absoluta nevoie
pentru un spectacol, si chiar si atunci la limita strictului necesar. Ori, lucrurile, din
contra, ar trebui sa fie total invers – in arta clovnului nimic nu este intamplator, totul
este dramuit cu extrema precizie, gratie experientei sau genialitatii purtatorului de nas
rosu.

(1.7.) Clovnul in film

Scena a gasit intotdeauna motive sa recurga la clovn, marile scoli europene

contemporane facand din “descoperirea clovnului interior” solutia cea mai propice
pentru educatia teatrala a viitorilor profesionisti. Clovnii insisi au urcat adesea pe scena,
aducand cu ei un aer straniu, sanatos.
Inca de la primele incercari ale cinematografiei (benzile desenate ale lui Emile
Reynaud), sunt folosite teme luate din spectacolele circului Molier si sketchuri ale
cuplului Foottit si Chocolat.
Primele decade ale secolului XX folosesc in lungmetrajele lor teme din lumea
circului. Filmul s-a hranit din belsugul materialului pe care traditia clovneasca il oferea,
lucru intr-un fel ironic daca ne gandim ca televiziunea a omorat circul. Cel dintai cineast
comic al lumii este Max Linder, el si-a gasit inspiratia in gagurile vodevilurilor vremii si in
ale circului. Filmele sale propun o trama extrem de simpla, asemanatoare ca tip de
scriitura comediilor de pasaj, in care nu subiectul avea vreo importanta, ci succesiunea
de actiuni care sfarseau prin alergarea finala cu celebrelele si inconfundabilele cazaturi.
Din circ, Linder a luat si “personajul”, acelasi mereu, recognoscibil de indata ce
aparea, indiferent de statutul social pe care scenariul i-l imprumuta. Ca si in comediile
clovnesti, actorul filmului mut utilizeaza materialul pe care il are, ceea ce stie sa faca,
filmele devin astfel prilejul executarii unui numar. A face clovn inseamna, asa cum am
vazut, a fi clovn. Actorul chemat sa intrupeze un personaj in aceste filme, nu facea decat
ceea ce stia din arena circului.
Filmul mut isi etaleaza si astazi, nealterata de vreme, savoarea comica. Filmul
mut utilizeaza fara nici un fel de problema comedii clovnesti celebre, carora le gaseste
finaluri adecvate impuse de noua arta sau de talentul realizatorilor. Tehnica prim
planului aduce mai aproape de spectatori expresia actorului, tehnica montajului ofera
astfel regizorului posibilitatea unor gaguri care sunt imposibil de realizat in arena goala.
Fratii Marx aduc si ei lumea circului in peliculele lor, dar de data aceasta avem de a face
mai degraba cu clovni de cinema decat cu clovni de circ travestiti in actori de cinema.
Clovnii isi modifica si adapteaza mijloacele.
Arena lasa, incet, incet, loc creatiei cinematografice pure. Chiar daca se joaca
uneori filmul o face cu mijloacele sale si, uneori, scoate hohote de ras prin tehnica
suprapunerii, quiproquourilor sale creand dezlantuiri de ras care, la vremea respectiva,
ridica sala in picioare.
Charlie Chaplin, cel mai mare clovn din toate timpurile (sau cel putin, cel mai
cunoscut), nu se sfieste sa subordoneze noua arta, careia i-a daruit cu personalitatea sa
multe din tehnicile valabile si astazi, jocului de tip clovn de arena, singur cu lumea pe
care o creaza pentru a o distruge, spre hazul nestavilit al publicului aflat in delir. Lumea
exista pentru ca o creez eu, spune emblematica silueta, lumea exista asa cum o vad eu si
merita sa te simti, fie si pentru o clipa, trecator printre iluziile ei, pentru ca numai asa
poti descoperi ca a rade este valenta celor mai tragice momente.
Comicul, de fapt, este starnit de o situatie tragica plasata in derizoriu. O alta
tema favorita a lui Chaplin, dar si a comediilor clovnesti, este cea a salvatorului
sacrificat. In “Circul”, la finalul filmului, personajul este singur cu pata de cenusa care,
doar ea mai aminteste de trecerea circului pe acolo. Tema reapare si in filmele fratilor
Marx.
Clovnul si clovnescul, poate fi intalnit in film, atat la actori cat si la regizori, atat
la dramaturgi cat si in aerul si in atmosfera foarte multor filme, de la cele mute pana la
cele din zilele noastre. Vom putea recunoaste cu usurinta, clovnul, in jocul unor actori ca
Louis de Funes, Roberto Begnini, Peter Sellers, Hugh Laurie, Jack Lemmon, Robert De
Niro s.a. (care chiar daca nu fac intotdeauna apel la partea comica a clovnului lor, el nu
poate fi ceva de ignorat in analiza jocului lor actoricesc); asa cum clovnul si clovnescul,
exista si in creatii ale marilor regizorilor de film, de la Chaplin la Tarantino, de la Scorsese
la Tim Burton. Dintre toti insa, Fellini este, cu siguranta, cel mai tulburat cineast de
lumea circului ; iar Jarmusch si Tarantino, sunt poate unii dintre cei mai indragostiti
regizori, de impletirea spiritului clovnesc cu tensiuni si modalitati de a spune povestea,
diameral opuse clovneriei.

(1.8.) Alti clovni

Ideea de a juca adevarat (veridic), este ceva necesar si important in clovnerie, in

aceeasi masura in care este si in actorie. In acest sens, clovneria e bine sa fie ceva
adevarat, sincer, din partea celui care-o face, in raport cu ideea pe care doreste sa o
sublinieze sau transmita. Insa, dincolo de adevarul (veridicitatea) jocului scenic, clovnul
mai opereaza si cu alt tip de adevar: cel transmis, cel despre care vorbeste publicului sau
si de care vrea sa-l faca, pe acesta, constient. Acest al doilea adevar, sau adevaruri,
despre care clovnul vorbeste sau pe care pune accentul, provine, sau provin, din modul
special in care el priveste lumea, atingand astfel, teme spirituale sau politice. Aceste
teme indica o legatura cu perioadele istorice ale nebunilor medievali, a celor care spun
adevaruri, ajutand societatea sa-si vada toate fetele, greselile si erorile, neajunsurile si
preaplinurile. Unii clovni, nu opereaza, asa cum stie majoritatea populatiei, doar in circ
sau in spectacole cu acei clovni care au parul colorat, pantofii mari si machiaj grotesc,
trebuie sa intelegem ca clovni nu sunt doar cei care se inscriu in tiparul-cliseu (vizual), al
clovnilor cu haine mari, care isi dau suturi in fund si se uda cu apa, clovni sunt toti aceia
care respecta elementele care definesc clovnul si clovenescul (vezi subcapitolul urmator,
“In cautarea clovnului personal” si explicatia “ce este clovnul”). Astfel, din categoria
clovnilor, fac parte si “nebunii sfinti”, si clovnii doctori, si cei din zona religioasa sau
politica. Toti folosesc notiunea de Joaca sau pe cea de parodiere, pentru a-si face vazute
adevarurile sau pentru a debloca un mod prea rigid de a privi lumea. In cazul clovnilor-
doctori (concept adoptat in zilele noastre de mai toate tarile dezvoltate), spiritul
clovnesc si modul pozitiv de a privi lumea ajuta pacientii sa se recupereze si vindece mai
usor; iar in cazul clovnilor relogiosi (Clown-Ministry), ii ajuta pe practicanti sa fie mai
deschisi, mai impacati cu sine samd.

(1.9.) In cautarea clovnului personal, sau “Urmeaza-ti nasul”

Acest subcapitol s-ar putea numi la fel de usor si “in cautarea clovnului pierdut,
intrucat clovneria tine de copilul din noi, din fiecare, de pofta lui de joaca; de fascinatia
de a privi naiv, cu ochi permanent proaspeti si noi, tot ceea ce ni se intampla si ceea ce
ne inconjoara – lucruri pierdute de cei mai multi oameni, atunci cand, au invatat sa se
“maturizeze”, pentru ca, pana la urma, nu incetam sa ne jucam pentru ca imbatranim, ci
mai degraba imbatranim pentru ca incetam sa ne jucam.
Pentru un demers ca descoperirea clovnului personal, se cere, dincolo de
introduceri si familiarizari cu istoricul si aparitia clovnului, o incercare de definire a
clovnului, iar in aceasta ordine de idei, merita sa incercam sa intelegem:

(1.9. a) Ce este clovnul?

Comentatori ai clovneriei (Swortzell), profesori de clovnerie (Lecoq), regizori

(John Wright) si clovni consacrati (Oleg Popov) au incercat in repetate randuri sa
raspunda la aceasta intrebare. Swortzell sustine ca e nevoie de un numar de elemente
combinate pentru a face dintr-un perfomer sa fie clovn. El subliniaza ca fiind important
un “mod diferit de a privi lumea, neasteptat si probabil pertubator”, adaugand ca,
pentru a fi un clovn, e nevoie sa creezi si sa exprimi o personalitate totala. Clovnul nu se
clovneste doar ca sa-si amuze publicul, ci pentru ca are observatiile sale despre lume,
despre viata, si vrea sa le comunice, iar joaca devine un mijloc de a ajuta comunicarea.
Desi interesante, observatiile sale mi se par neconcludente sau prea vagi pentru definitia
ceruta. Oleg Popov, un foarte important clovn rus al anilor ’50 - ’70, argumenteaza intr-
un interviu ca clovnul trebuie sa sublinieze ceea ce mai bun in spiritul uman, criticand
contemporaneitatea si lucrurile negative, bazandu-se mai ales pe imbecilitate,
stupiditate si absenta mintala. “Eu am mers inainte creand un personaj pozitiv” spune
Popov; deci, pentru el, cloveria inseamna triumful optimismului si idealismului asupra
rigiditatii. Alti performeri, mai noi, au creat clovni care comenteaza absurditatea vietii,
cu un accent special pe un punct de vedere existentialist asupra lumii (Slava Polunin in
“Slava’s Snow Show”).
Ceea ce este impetuos necesar de inteles despre clovni, este faptul ca, asa
cum am mai spus, clovnul nu inseamna deloc cliseul (par mare, pantofi mari, machiaj
exagerat) pe care 90% din populatia globului il recunoaste ca fiind clovn. Acela este doar
clovnul de circ, deci doar una din formele pe care clovnul le imbraca, si nici clovnii de
circ nu sunt toti asa. Insa o forma nu defineste fondul, iar apoi, nu putem sa nu
observam ca exista atatia clovni, care se clovnesc si sunt plini in atitudine, in gandire si-n
actiuni, de spirit clovnesc, fara a se imbraca in haine prea mari sau prea mici, fara un par
colorat si machiaj grotesc sau alb. Evitand alungirea inutila a analizei, o sa incerc sa merg
direct la fond, la ceea ce defineste clovnii, oriunde ar fi ei, cu sau fara costum si machiaj
cliseic.
„Ce este clovnul?” – patru trasaturi fundamentale: Clovnul, ca personaj, este
in primul si-n primul rand, un om bun, un caracter la care predomina fondul general al
bonomiei, sau cel macar certitudinea ca el nu va face rau niciodata nimanui, oricare ar fi
circumstantele. In al doilea rand, ratiunea sa de a trai si exista este strans legata de cei
din jur (public sau celelalte personaje din spectacol), de reactiile lor, de interactiunea cu
ei, fara de care, clovnul nu poate fi un intreg. El traieste pentru a interactiona,
relationarea cu cei din jur este pentru clovn, ca aerul pe care il respiram, si fara de care,
am trece intr-o lume vida. Apoi, o alta trasatura definitorie a clovnului este aceea a
notiunii de joaca: clovnul este un copil mare (nu copilaros!), el cauta permanent sa se
joace (de-a orice, oricand, oriunde si oricum), iar joaca este unul din motoarele sale
principale si unul din motivele clovnului de a exista (!). Un clovn care nu se (mai) joaca,
fie nu este un clovn, fie este unul care a trecut in registrul emotional, si devine clovn
tragic. Iar a patra trasatura, pe care o gasesc de necesara in definirea a ceea ce este un
clovn, este partea de comedie a acestuia, partea in care el incearca (direct sau indirect),
sa corecteze defecte umane, sa ni le arate, sa le puncteze si sublinieze, astfel incat sa ne
faca se ne uitam la noi insine si – poate – sa incercam sa fim mai buni, mai umani. Nota -
in mod necesar, clovnul trebuie neaparat sa fie un om bun, un bonom, chiar daca in
unele nuante ale clovnilor, manifestarea exterioara poate fi una putin mai dura sau mai
nemiloasa (de ex. Dr.House), fondul clovnului este intotdeauna unul de om bun.
Exceptie de la aceasta regula fac acele personaje negative, care au intentii si planuri
negative, dar asupra carora planeaza permanent esecul reusitei actiunilor lor. Altfel
spus, un personaj negativ, poate de asemeni sa fie un clovn, atat timp cat spectatorii au
siguranta (sau banuiala ulterior confirmata) ca el nu-si va atinge scopul si nu va face rau
nimanui (de ex. Malvolio din A douasprezecea noapte sau Mojo-jojo din desenele
animate)

Nasul rosu – Cea mai mica masca, dar nicicum mai putin puternica. Si rosie.
Insa, punerea unui nas rosu nu este deloc de ajuns pentru a te transforma in clovn.
Drumul pana la animarea acestei masti este deopotriva anevoios si interesant. A fi clovn
presupune a merge impotriva logicii, caci clovnul pune ordine intr-o dezordine
recunoscuta drept ordine; denuntand-o astfel, rateaza acolo unde toata lumea se
asteapta s-o faca si izbuteste acolo unde nimeni nu se mai astepta. Cand incearca sa
faca un salt mortal, cade jalnic, iar atunci cand primeste o palma, face cel mai frumos
salt mortal care s-a vazut vreodata. Grock incerca sa jongleze cu trei mingi, dar se rusina
de auditoriu si nu reusea, insa atunci cand se ducea dupa un paravan, izbutea sa
jongleze cu cea mai desavarsita maiestrie. Expresie a naivitatii, clovnul, ia totul la prima
mana si este capabil de o duiosie fara margini. Clovnul Alb este marele maestru al
arenei, poate singurul actor adevarat in aceasta lume de artisti, caci poseda o lista de
mijloace de expresie pe care ar invidia-o si cel mai modern actor: dansator, acrobat,
muzician, desavarsit cozeur, mim, iubeste mai presus de orice arena, aplauzele, luminile,
ii place sa fie vazut si admirat, si poarta in el menirea de a fi eternul “ridicator la plasa”
pentru neghiobiile lui August, eternul copil.
August Prostul, cu nasul sau rosu starneste rasul la simpla lui aparitie, chiar si
atunci cand este nemiscat. Neindemanarea sa si esecul permanent al actiunilor sale,
provoaca cele mai mari catastrofe, pentru ca logica sa este una inversa (de exemplu, va
incerca sa aduca pianul mai aproape de scaun, si nu invers, distrugand pian si scaun intr-
un altminteri laudabil efort de a canta ceva si de a demonstra tuturor ca si el poate, ca si
Clovnul Alb, sa fie genial).
In timp ce bufonul ironizeaza tot, practicand un cinism fara margini, clovnul vine
in fata spectatorilor asa cum este el, cu defectele pe care nu se rusineaza sa le arate,
lasandu-i pe oameni sa rada de el, de neghiobiile lui, de neindemanarea lui, iata imensa
sa generozitate – rasul ii face pe oameni mai intelegatori, mai buni. Disperat pentru ca
era urmarit, August navalea in scena si striga catre Clovnul Alb “unde sa ma ascund?”,
disperarea lui August creste la vederea arenei goale, iar raspunsul Albului, este insasi
esenta clovnului: “ascunde-te in spatele tau”.
 Dario Fo spunea, vorbind despre clovn si despre legatura intre arta acestuia si
cea a artistilor miracolelor si ai Commediei, “clovnul este un ansamblu de elemente greu
de definit cu precizie. Orice om de teatru trebuie sa poata servi de toate mijloacele de
expresie ale clovnului: voce, corp, gest, cant, masca.”
Mihai Malaiemare, unul din putinii cunoscatori reali ai clovneriei, in Romania
timpurilor noastre, spune: “Clovnul este cheia fundamentala a teatrului, caci nu este
posibil sa faci teatru daca nu ti-ai insusit tehnicile si gestica pe care un clovn este in
masura sa le stapaneasca la perfectie… daca astazi clovnul pare predestinat doar
amuzamentului copiilor, sa nu se uite ca in realitate, la origine, acest personaj era
violent, obscen, crud, diabolic chiar”.

(1.9. b) Tipuri de clovni

Tipuri traditionale de clovni --- In secolele 18 si 19, in natura clovnului nu s-au

produs multe schimbari fundamentale, clovnii se imparteau de obicei in vorbitori si
nevorbitori. Clovnii faimosi dinainte de sfarsitul secolului 19 au facut cariera fie din
numere vorbite, ca Billy Hayden (numarul sau se invartea in jurul ilogicitatii) sau numere
bazate pe indemanare, virtuozitate si acrobatie, ca Whimsical Walker, Ducrow, Gontard,
Durang, Rice, Auriol. Pana la finalul secolului 19, doua tipuri principale de clovn erau
deja in afirmare: Clovnul Alb si August Prostul si unul secundar, cu rol de “ridicator la
plasa”, cel al lui Mosieur Loyal ; iar apoi, s-au afirmat si unele variante ale acestora, in
sensul ca aceste variante sunt nuante la cele doua categorii numite mai sus, si anume:
Contra-August (un fel de August mai grotesc in exprimare, actiuni, costum si machiaj,
creat de Albert Fratelllini in 1920) si Vagabondul (The Tramp sau Hobo, popularizati in
America tot in anii ’20, de catre clovni ca Otto Griebling, Emmet Kelly si bineinteles,
Charlie Chaplin; acest tip fiind tot o nuanta a categoriei Augustilor, dar cu un adaos
generos de emotie, fie ea naiv-optimista ca in cazul lui Chaplin, fie ea trista-resemnata
ca in cazul lui Kelly). In secolul 20, aceste tipuri si nuantele lor devin amestecate, si
permit aparitia unor clovni ca Olep Popov, care practica un August-acrobat.

(a) CLOVNUL ALB - numit si “clovnul clasic”, desi nu poarta intotdeauna

machiajul alb, numele ii provine chiar de la acest lucru. Este cel mai inteligent dintre toti
clovnii, iar caracterul sau este adesea serios, atotstiutor, obraznic si autoritar, el este
expresia autoritatii, a ordinii. Trebuie insa adaugat, faptul ca, Clovnul Alb nu este
neaparat clovnul rau, asa cum s-ar crede datorita rolului sau, adesea rautacios, pe care
acesta il practica la circ, atunci cand face cuplu cu un August. Clovnul Alb este un
adevarat performer, este caraghios, bonom, dezordonat, de multe ori vesel, curios peste
masura, adesea laudaros si fanfaron, copil care vrea sa te joci cu el atunci cand te afli in
plina conversatie savanta. In cuplu serveste ca figura neutra care creeaza situatii si
premise, care-i ridica la plasa lui August, sa contrapuncteze comic. Spre deosebire de
August, in mod traditional Clovnul Alb are intotdeauna(sau de cele mai multe ori) si
talentul, indemanarea unei deprinderi pe care o stapaneste pana la performanta: fie
canta la unul sau mai multe instrumente, fie este un desavarsit acrobat, fie un talentat
mim etc. – si lesne de spus – publicul gusta o placere speciala atunci cand recunoaste
nivelul ridicat de indemanare al perfomerului de pe scena. Masca alba a clovnului are ca
sorginte masca neutra (chintesenta ideii de machiaj, de acoperire a fetei, de substituire
a unei personalitati). Exemple de Clovni Albi celebri : Joseph Grimaldi, Pipo Sosman,
Francois Fratellini, Felix Adler, Bozo the clown, Blinko, Bobby Kaye etc.
Suprematia Clovnului Alb a patit o mare surpriza atunci cand Grock, unul din
partenerii-augusti ai Clovnului Alb numit Antonet , a inceput sa schimbe aceasta situatie,
creand intrari si rutine(numere exersate si repetate, pornite de la improvizatie
organizata pe tema data) in care Clovnul Alb devenea “folie” sau ambalaj pentru August.
Acest lucru este adevarat intr-o asa masura incat Grock, mai tarziu in cariera, nici nu-l
mai identifica pe Clovnul Alb, spectacolele sale fiind sub formula Grock si partenerul
sau(bucatile video disponibile pe internet ne arata ca il redusese pe Clovnul Alb la un
nivel de Mrs. Loyal, nemachiat, imbracat intr-un costum clasic barbatesc, fara alt rol in
structura spectacolului decat acela de a-i ridica la plasa fabulosului August facut de
Grock).
Machiajul tipic al Clovnului Alb – exista doua tipuri de machiaj ale acestui clovn.
Primul, si cel mai cunoscut, este cel clasic, cu baza de machiaj facuta din alb, iar restul
machiajului subliniind ochii si gura. Acesta este si cel mai cunoscut tip de machiaj al
Clovnului Alb. Al doilea tip, aduce putin cu stilul augustului de a se machia, ingrosand
unele trasaturi ale fetei – fie ochii, fie gura, insa nu ca si in cazul augustului, in care toata
masca de machiaj are trasaturi grotesti. Un exemplu concludent pentru acest tip de
machiaj al Albului, este Bozo the clown. Ambele variante de machiaj pot include peruci
mai amri sau mai mici, sau chiar peruci chele. Contrar credintei generale, clovnul nu se
machiaza pentru a-si ascunde trasaturile, ci mai degraba pentru a le evidentia.
Costumul tipic al Clovnului Alb – traditional, el purta un costum imprumutat de
la Arlechino, peticit cu multe culori, costum facut dintr-o singura bucata, pentru a-i
permite sa faca toate acrobatiile si giumbusliucurile posibile. Acest lucru nu mai este
valabil astazi, Clovnul Alb putand sa poarte aproape orice costum si orice culori, in
functie de numarul executat si circumstantele in care este el prezentat.
Tipul Clovnului Alb este si cel mai vechi dintre toate tipurile, inradacinandu-si
originile in Grecia Antica si in istoria bufonului de curte medieval. Trupele de Commedia
dell Arte au popularizat mai multe tipuri de personaje-clovni, printre care Pierrot,
Colombina, Arlequin (Arlechino) si Clovnul (da, acesta este chiar numele personajului);
dintre care majoritatea erau initial personaje jucate cu masca, unele insa, au evoluat la
personaje ca si Clovnul Alb.
 (b) AUGUST este opusul Clovnului Alb, el reprezinta dezordinea, libertatea
absoluta, lipsa oricaror constrangeri. Este clovnul cel mai putin inteligent, dar in acelasi
timp si cel mai iubit. El preia imediat scena, vrea sa se afirme neconditionat si sfarseste
prin a rata cu desavarsire tot ce-si propune sa faca. Clovnul Alb dupa ce il pacaleste, ii
propune, generos, o iesire din situatia penibila in care se afla: “cauta pe unul mai
prostanac decat tine!”, “nu exista” – marturiseste colosal August, disperat, nu pentru ca
el este expresia prostului de pretutindeni, ci pentru ca experienta ii arata ca, intr-adevar,
nu poate fi gasit unul mai aiurea decat el. Se stabileste atunci intre cei doi o relatie de
complementaritate extraordinara, pe care putine dintre cuplurile celebre ale
dramaturgiei scrise o atinge. August este expresia suprema a prostiei si a naivitatii. El nu
este capabil sa distinga firescul de nefiresc, binele de rau, pericolul de siguranta.
Existenta sa este o continua mirare, e capabil sa se bucure la infinit de acelasi lucru, se
naste ca nou in fiecare dimineata, mintea lui nu poate gandi doua lucruri deodata, nu
poate duce nimic din ce incepe, la bun sfarsit, asa cum va esua constant in orice-si
propune sa faca, actiunile sale fie se ramifica prea mult, fie devin ciclice; vesnic emotiv
si/sau visator, August nu intelege niciodata situatia reala, sau cel putin, n-o intelege
niciodata in intregime, oricat de simpla ar fi ea, asociatiile pe care le face tin mai
degraba de logica visului decat de cea a realitatii; dar toate acestea au o compensatie
generoasa, pentru ca lucrurile banale se transfigureaza, devin adevarate miracole, viata
se umple de viu, de curiozitate si vivacitate, de bucurie si umor. Pentru el, existenta
este, in cel mai propriu sens al cuvantului, o adevarata aventura, o explorare nesfarsita.
Unul dintre primele cupluri cunoscute si afirmate cu rang de vedeta de circ este
cel dintre Foottit si Chocolat. Violent si brutal, Foottit gasea in jovialul Chocolat, terenul
de experimentare a tuturor ticalosiilor pe care un alb le putea face unui negru. Era o
perioada in care acest lucru nu parea nimanui deplasat, dovada succesul de care cei doi
s-au bucurat. In cuplu, August are statut mic si foloseste de multe ori schema
manipulator-victima. Un exemplu limpede a acestei scheme e oglindit de povestioara in
care, sotul beat, vine acasa noaptea, plin de ruj pe gulerul camasii. Sotia lui vrea sa stie
unde a fost, si astfel intervine un raport manipulator-victima. Brusc, copilul lor intra in
bucataria in care se certau, iar dinamica scenei celor doi se schimba, in incercarea de a
nu-l traumatiza pe cel mic. Copilul vrea sa stie de ce e un barbat necunoscut in
dormitorul mamei, si astfel, raportul manipulator-victima se schimba intre cei doi adulti,
datorita noii informatii. Cei doi merg certandu-se spre dormitorul cu pricina, iar raportul
se schimba din nou, cand vedem ca cel mic a mintit pentru a crea un moment prielnic
incercarii sale permanente de a fura prajituri. Exemplele de Augusti celebri includ clovni
ca: Grock, Lou Jacobs, Albert Fratellini, Chocolat, Costello, Oleg Popov etc.
 Machiajul tipic Augustului – baza de machiaj nu foloseste albul, ci culori
apropiate culorii pielii, si – ca si in cazul Albului grotesc – trasaturile fetei sunt ingrosate
si exagerate, mai ales in ce priveste ochii si gura.
Costumul tipic al Augustului – din nou, exagerarea si grotescul sunt cheia
costumului traditional al Augustului, el include pantaloni si pantofi exagerat de mari sau
de mici, oferind astfel, inca dinainte de a face sau spune ceva pe scena, publicului, indicii
despre caracterul clovnului jucat.
In ce priveste istoria lui numelui lui August, circula o legenda care incearca sa
explice apariatia numelui de August. Ea nu spune ca, un acrobat american pe nume Tom
Belling, juca impreuna cu circul sau, o serie de spectacole-turneu, in Germania anului
1869. Obligat sa stea in cabina sa, ca pedeapsa din partea directorului circului, pentru ca
ratase una sau doua din intrarile din acea seara, Tom se razvrateste imbracand haine ale
colegilor de spectacol, si imitandu-i pe acestia in fata colegilor prezenti in cabina. Luat
de valul rasului provocat, Tom se deghizeaza si in niste haine mai mari, imitandu-l pe
directorul circului. Ghinionul sau face ca directorul sa intre chiar atunci peste el, incepe
sa-l certe, Tom fuge din cabina si fara sa-si dea seama intra in arena, se impiedica de
marginea ringului si cade, iar apoi, incercand sa iasa din arena, mai cade inca o data, in
acelasi fel, spre hazul total al publicului german, care in urale, aclama “auguste!” (ceea
ce in traducere ar insemna “prostul-satului”). Legenda spune ca de aici i se trage
numele, si ca directorul i-a cerut sa apara in spectacol, cu noul personaj, augustul.
Istoricii insa, se indoiesc de autenticitatea acestei povesti, una dintre teorii explicand ca
Tom, a vazut si preluat augustul, de la clovnii R’izhii (roscati), pe care i-a vazut probabil,
in Rusia in timpul unui alt turneu. Cert e ca personaje ca augustii au existat si inainte de
Tom, si cert e si ca Tom, chiar daca a fost sau nu primul august, n-a fost unul de succes,
iar dupa experienta din Germania, s-a lasat de clovnerie si s-a apucat de magie si
numere de iluzionism.
(c) MONSIEUR LOYAL – acest personaj, este fie directorul circului, fie un
supervizor al spectacolului, aproape intotdeauna regizorul acestuia, disperat sa
supravegheze ca totul sa mearga asa cum trebuie, spre desfatarea publicului. In cearta
dintre “vedeta” care este Clovnul Alb si “figurantul” care este August, Monsieur Loyal
intervine cautand o solutie care balanseaza fie spre unul, fie spre celalalt. Cel mai
adesea August incaseaza si de la Alb si de la Loyal, tema pacalitorului pacalit inchizand
perfect cercul. Loyal este bine imbracat, este o alta fateta a autoritatii, una chiar peste
cea a Clovnului Alb si din cauza aceasta mai ingaduitoare. Machiat cu discretie, nu
poarta nas si nici un alt mod de deformare a expresiei. In spectacolele contemporane,
Monsieur Loyal devine pur si simplu prezentatorul spectacolului si, uneori, preia multe
dintre atributiile Clovnului Alb. Mai exista si solutia unei triplete formate din clovn si doi
augusti, foarte mult utilizata de circul portughez si spaniol.
 (b.1.) Contra-August – acest tip de clovn este o nuanta a Augustului. El apare in
trio, impreuna cu Clovnul Alb si August, are statut mai mare decat August dar mai mic
decat cel Alb, incearca permanent sa fie ca si Clovnul Alb, il imita si incearca sa-i intre in
gratii, iar adesea e luat drept mediator intre Alb si August. Cel care a jucat pentru prima
oara si care a si creat acest subtip de clovn, este unul din fratii Fratellini, in anii ’20 ai
secolului trecut.
(b.2) Vagabonzii – “Hobo”, “The Tramp”, “The Bum” - Clovnii “de caracter”
americani – desi nu asta ii caracterizeaza, au fost numiti asa pentru ca obisnuiau sa-si
contruiasca clovnii pe rama (cadrul) unei meserii, ca macelar, politist etc. Asa a aparut,
in America, o alta subdiviziune a clovnilor augusti, asa-numitii clovni de caracter,
cunoscuti in trei variante distincte: “the hobo”, “the tramp” si “the bum”. Traducerea
acestor trei termeni este aceeasi pentru toti trei: vagabond, insa experti ai circului
american ne ofera detalii despre cele trei tipuri si ce ii defineste. Astfel, hobo este
vagabond, migrator, isi gaseste de lucru in locurile in care calatoreste, e ghinionist dar
are o atitudine pozitiva, optimista( de ex. clovnul jucat de Chaplin). Al doilea, “the
tramp”, este si el vagabond, migreaza dar nu-si cauta de lucru pe unde calatoreste, e
ghinionist si are o atitudine negativista, deprimata (de ex. Emmet Kelly). Al treilea tip,
“the bum”, nu migreaza si nu munceste, el este doar prost (unul din cei trei augusti
Stooges)

(1.9. c) Masca

Jocul cu masca mareste jocul actorului si esentializeaza propunerile

personajelor si ale situatiilor, obliga precizia gesturilor corporale si tonurilor vocii, sa
existe ca un dat fara de care nu se poate. Masca poarta textul dincolo de cotidian,
filtreaza esentialul si face povestea mai lesne de intrevazut. In drumul catre aceste
obiective, Lecoq foloseste mai multe tipuri de masti (neutra, expesiva etc), iar pentru a
putea juca o masca, ea trebuie intai si-ntai inteleasa, iar apoi asimilata. O masca buna
este una care-si schimba expresia atunci cand misca. Daca ea ramane aceeasi atunci
cand actorul isi schimba atitudinea si starea, atunci ea este o masca moarta. Pentru a
cunoaste valoarea unei masti, nu este suficient sa-i citesti sensul descris de propunerile
sale formale si ideologice, dar sa-i cunosti comportamentul prin jocurile de miscare care-
l provoaca. Masca neutra este o masca de baza, in sensul ca ea va conduce mai lesne
actorul catre diferentele celorlalte masti, iar datorita sublinierii acestor diferente,
actorul isi va putea intelege si purta mai usor, celalate masti. E o masca fara o expresie
anume, care nu reprezinta vreun personaj aparte, ea nu rade nici nu plange, nu e nici
vesela nici trista, care se bazeaza pe liniste si calm interior; figura ei trebuie sa fie
normala si simpla, ea neoferind in mod special, un drum catre conflict, ca alte masti (de
ex cele de expresie). La prima folosire a mastii, ea poate fi perceputa ca ceva care
sufoca, care deranjeaza, insa apoi, usor usor, actorul incepe sa se simta ascuns, protejat,
iar apoi va incepe sa riste, sa se comporte asa cum in viata i-a fost frica sau rusine s-o
faca, pana cand, in final, va fi descoperit un nou tip de libertate, nefamiliar jocului cu
fata descoperita. Fiind deposedati de fetele si cuvintele noastre, pe care stim si suntem
obisnuiti sa le folosim in raporturile sociale cotidiene, corpul apare ca fiind singurul apt
de a ne purta catre tacere, si vom incepe sa simtim asta ca pe un eveniment. In ce
priveste corpul, modalitatile de a trisa sunt foarte putine, si in timp ce mental, actorul se
simte protejat sub masca, el se afla in acelasi timp, dezgolit. Jocul psihologic al ochilor
nu mai este acum posibil, capul devine inlocuitorul acestora, sporind nivelul
expresivitatii corporale cerut pentru a transmite clar ceea ce actorul are de jucat. Masca
neutra este o dimensiune a jocului scenic, care isi gaseste resursele in profunzimea
actorului.
Masti larva si masti de expresie – diferenta dintre cele doua rezida in rezultatul
mai mult sau mai putin declarat, al personajelor. Mastile larva sunt forme simplificate
ale figurii umane (un nas cârn, o frunte proeminenta), fete neterminate, care sa permita
un joc larg, simplu, elementar. Mastile de expresie insa, sunt mai elaborate, mai fine in
detaliile lor, care au nevoie de miscari mici pentru a se face intelese. Ambele masti, si
cea larva si cea de expresie pot fi jucate in doua feluri, sau in doua sensuri: in sensul
mastii si impotriva sensului ei. Jocul unei masti care, sa zicem, reprezinta un cretin, un
idiot, poate fi jucata in sensul ei normal – adica actorul se indentifica cu rolul propus si-si
organizeaza expresia corporala si jocul in acest sens ; sau – al doilea caz – el poate juca
inversul mastii, exprimand prin jocul sau, o fiinta inteligenta, care poarta si se joaca cu
masca unui idiot. Astfel, el poate crea un personaj mult mai bogat decat primul, pentru
ca poarta in el conflictul unui om inteligent care are aerul unui idiot. Acesta este jocul
impotriva mastii, pe care Lecoq il numeste contra-masca. Exista deci masti, care fac sa
existe o polaritate in personajul creat: vesel si trist, mare si mic, alb si negru; iar pentru
asta e nevoie ca actorul sa caute in masca jucata si cealalta fata a ei, in ideea de a
intelege si de a-si cunoaste rolul jucat. Acest lucru este valabil pentru toate tipurile de
masti, si pentru bufoni, si pentru clovni si pentru toate celelalte, mai putin pentru masca
neutra; ea fiind singura care nu contine dualitate.
Jocul cu masca este o temelie absolut necesara in jocul actorului. Masca
mareste (cea de Commedia) sau micsoreaza (cea neutra de ex), ii structureaza si ii face
mai limpede actorului jocul , in timp ce-i clarifica temele jucate, ajutandu-l sa se
debaraseze de toata informatia care nu este necesara, in favoarea esentializarii celei
care e, necesara. Masca impune o transpozitie a vietii care muta actorul dincolo de
comunul vietii, crescandu-i acestuia nivelul de Joaca(in special cea a clovnului si cele ale
Commediei dell Arte) si formandu-i acestuia mijloace corporale, vocale si psihice mai
clar conturate.
Ce se intelege in teatru prin masca, ce legatura este intre teatru si “a te masca”?
Masca poate fi un simplu obiect de pus pe fata sau in vitrina sau, ea poate fi un
personaj. Ea poate structura jocul actorilor, poate actiona asupra vocii, gesturilor,
dinamicii, memoriei afective a actorului. Se intelege, cred, daca nu cumva este chiar
evidenta, necesitatea – studiului actorilor “pe masca”. In teatru gestul este foarte
important, fiecare particica a corpului, cea mai mica miscare trebuie sa constituie un
limbaj cu sens, ca astfel sa poata starni o furtuna care sa cuprinda spectatorii.
Masca nu ascunde si nu iarta. Aceasta este generozitatea ei. Toate teoriile de
teatru vorbesc intr-un fel sau altul de relatia actor – personaj. Identificat sau detasat de
personaj, actorul il simte ca pe ceva palpabil, o entitate cu care dialogheaza si care lasa
in el ceva nedeslusit – voluptatea de a o lua de la capat, intr-un alt rol. Un personaj
poate face orice, dar capacitatea de a naste mereu alte si alte personaje nu o au decat
actorii. Omul nascut pentru a fi actor trebuie sa posede un instinct creator. Capacitatea
innascuta sau educata de a-ti rascoli lumea interioara si de a o aduce prin imagini si
senzatii, in prim planul omului obisnuit, este specificul omului-actor.
Cel care poarta o masca nu poate sa o mai paraseasca, deoarece ea devine
suportul psihic al instinctului sau. Masca este un personaj, si in acelasi timp poate fi
toate personajele. Este nevoie, in primul rand de un corp capabil sa vorbeasca, deci un
corp care sa-si fi descoperit propriul limbaj. Corpul omului modern este o suma de
automatisme. Daca pentru omul obisnuit, ingrijirea corpului este o chestiune de bun
simt, pentru un actor trebuie sa fie o lege de viata si moarte. Corpul nostru uita sa
reactioneze, sa fie viu. Decroux si elevii sai descopereau stupefiati ca partea cea mai
expresiva a corpului uman nu este alta decat trunchiul, in aparenta cea mai putin
mobila. Frumusetea statuilor grecesti, nu sta in chip, cat in extraordinara vitalitate a
trunchiurilor.
Masca neutra, inventata de Lecoq, este un remediu extrem de precis, cu roade
care se pot vedea si simti imediat. In “Le theare du geste”, Lecoq spunea: “cu ajutorul
mastii neutre vom sti apoi sa purtam toate celelalte masti”. Temele de antrenament
pentru masca neutra sunt simple in enuntarea lor, dificile in intelegere. Corpul devine
un tot, reactionand in ansamblul sau, vibrand ca o coarda, extrem de expresiv, gata sa
fie utilizat si apt sa o faca. Un astfel de corp, pregatit, poate porni asaltul pentru
animarea unei masti. Spectacolul modern, ca tehnica, are ceva asemanator montajului
din cinema, il obliga pe actor sa-si construiasca o lume de imagini in care sa patrunda, pe
care sa le traiasca si retraiasca la cel mai incandescent nivel. Pentru Lecoq, „primul an de
studiu este demistificarea ideilor preconcepute” , masca neutra fiind „un punct de
sprijin care nu exista”, iar pe masura ce se apropie de acest punct, actorul devine o
pagina alba, gata sa fie scrisa in orice viitoare partitura de arta dramatica. Bineinteles ca
nu exista neutralitate absoluta, este doar o tentatie, dar una care, daca devinde
exercitiu, ii poate folosi enorm actorului in procesul exprimarii a ceea ce a creat sau
creaza.
Masca – personaj, ea determina un sistem interpretativ bine definit, cu reguli
precise, ma face sa cred ca clovnul nu este doar un simplu personaj, este o adevarata
bomba energetica, un fel de camara a experientelor fiintei umane de-a lungul intregii
sale existente. Clovnul este homo ludens in starea lui cea mai pura.

(1.9. d) Lecoq
 „Eu sunt nimeni. Sunt un punct neutru prin care trebuie sa treci, in drumul de a-
ti articula mai bine „vocea teatrala”. Eu sunt acolo doar pentru a-ti pune obstacole in
drum, asa incat sa-ti gasesti mai bine caile de a le ocoli.”

Jaques Lecoq (1921 – 1999) a fost un actor, mim, si profesor de actorie, francez,
nascut la Paris. La varsta de 17 ani, Lecoq se alatura unui club de gimnastica si urmeaza
apoi un colegiu de teatru fizic, unde il intalneste pe J. M. Conty, un baschetbalist
recunoscut international si insarcinat la vremea aceea, cu educatia fizica, pe toata
Franta. Interesul lui Conty pentru legatura dintre teatru si sport, venea din prietenia
acestuia cu Antonin Artaud si Jean – Louis Barrault. Conty il va „virusa” cu acest interes,
si pe Lecoq. Italia, cu istoria si practicienii sai de teatru, ii vor modela lui Lecoq punctul
de vedere asupra teatrului si a artei spectacolului. In 1948, calatoreste in Italia, unde sta
timp de opt ani, si unde invata si practica Commedia dell Arte, alaturi de Giorgio Strehler
si Paolo Grassi (fondatorii Piccolo Teatro di Milano). Alaturi de cei doi, fondeaza Scoala
Dramatica Piccolo, unde Lecoq preda cursurile de miscare, antrenamentul si modalitatile
ei de expresie. La intoarcerea in Franta, creeaza Scoala Internationala de Teatru Jaques
Lecoq, la ora actuala, una din cele mai importante scoli de masca (neutra, Commedia si
clovn) pentru actori, din lume, si probabil cea mai mare si mai importanta din lume, in
ce priveste clovneria. Scoala lui se adreseaza actorilor deja formati, e structurata pe doi
ani de studiu, si contine urmatoarele obiective educationale: in primul an – Joc
psihologic fara cuvinte, Masca neutra, Elemente, Materiale, Poezie, Pictura, Animale,
Masti-larva si Masti de expresie, Obiecte, Personaje, Situatii, Muzica, Investigatii,
Constrangeri stilistice (putem observa dorinta sa de a face universul actorului, unul cat
mai complet), iar in al doilea an de studiu, in ordinea studierii lor – Limbaj Gestual,
Melodrama, Commedia dell’arte, Bufoni, Tragedie, Clovn. Actoriceste, Lecoq urmareste
trei obiective, ca fiind cele mai importante pentru formarea clovnilor sai: Joaca,
Complicitate si Disponibilitate. Joaca este cel mai important dintre conceptele cu care
opereaza Lecoq in ce priveste masca, dar mai ales clovneria. Pentru Lecoq, joaca se
gaseste in stransa legatura cu ideea de a stoarce tot ce e mai bun din materialul teatral
disponibil performerului, iar importanta pe care acesta o da conceptului de “joaca” se
oglindeste inclusiv in faptul ca, unul din criteriile majore dupa care alege, la finalul
anului intai de studiu, studentii care vor promova in anul doi, este “capacitatea actorului
de a se juca”(J. Lecoq, The moving body), altfel spus, criteriul principal de promovare
dupa primul an de studiu, este capacitatea ludica, histrionismul, studentului. Notiunea
de joaca este, nu o tehnica ci o stare de-a fi, un mod de-a fi, de-a vedea si de a te
raporta la cele din jur. Pentru Lecoq, joaca exista in acel spatiu intre egoul actorului si
personajul pe care acesta il joaca. Asta ne duce imediat la concluzia ca joaca exista intre
real si imaginar, continand elemente din ambele categorii, fara sa fie insa niciuna dintre
ele. Lecoq, in aceeasi lucrare, The Moving Body, mai subliniaza faptul ca joaca opereaza
pe un numar mai mare de nivele, poate fi motorul spectacolului, impingand actorul
inainte; poate exista intre actori intr-o scena sau alta, si de asemeni, poate si trebuie sa
existe intre actori si public. Acest ultim element este destul de important in viziunea lui
Lecoq asuprea clovneriei, deoarece: “nu este posibil ca un clovn sa joace pentru publicul
sau, el trebuie sa se joace CU publicul sau” (Lecoq, aceeasi lucrare).
 Strans legat de joaca, in clovnerie, se afla conceptul de “complicitate”. Despre
asta, Lecoq da urmatorul exemplu: “doua personaje trec, privirile lor se intalnesc si apoi
apare un stop”. Complicitatea , la un nivel, este o comunicare nespusa, o intelegere
nevorbita. Complicitatea poate aparea intre actorii de pe scena (ca parte a jocului)
si/sau intre actorii de pe scena si publicul lor; acest concept este unul cu o valenta
speciala pentru clovni, deoarece din Complicitate poate aparea Joaca, iar odata atinsa
Joaca, am facut deja primul pas spre clovnul din noi.
Pentru Lecoq, initial, clovneria era despre a incuraja studentii sa-si descopere
asa-zisa persoana de dedesubt, persoana din launtrul fiecaruia, dezbracata de
invelisurile de zi cu zi, goala in vazul tuturor, intrucat clovnul nu poate exista separat de
persoana care-l interpreteaza. Studentii erau incurajati sa-si arate slabiciunile si
vulnerabilitatile, atat pe scena cat si la repetitii, convins fiind ca aceste vulnerabilitati
sunt o sursa dramatica de o mare putere, tot de aici a aparut notiunea de “cautarea
clovnului personal” (Lecoq, The Moving Body).

Cele 7 niveluri de tensiune – Lecoq interpreta miscarea prin spatiu ca fiind pur
abstracta, si a folosit gimnastica in teatrul de miscare, descriind sportul ca fiind „poaezie
fizica”. Scoala lui Lecoq are o abordare unica in ce priveste antrenamentul actorului,
specializandu-l pe o combinatie de teatrul de miscare cu teatru de masca, dezvoltand in
acest proces drumul actorului catre descoperirea si intelegerea clovnuluii personal
(sintagma care-i apartine). Un accent major al invataturii lui Lecoq, cade pe dezvoltarea
a ceea ce el numeste stari sau etape de tensiune, in actorie. El identifica 7 etape ale
tensiunii fizice, care pot fi folosite pe scena pentru a intensifica partea non-verbala din
cadrul jocului actoricesc. Aceste sapte etape sunt, dupa cum urmeaza:
1) „Epuizat” sau „Pestele-jeleu” – corpul nu retine niciun fel de tensiune si cade sub
propria greutate. Aceasta etapa portretizeaza o stare de epuizare sau catatonica.
Daca trebuie sa vorbesti sau sa te misti, e un real efort.
2) „Relaxat” sau „Californianul” – aceasta stare de tensiune contine exact atata
tensiune si energie cat sa permita corpului sa se miste intr-o stare relaxata.
Aceasta stare este probabil cel mai des intalnita in viata normala, e dominata de
relaxare si de un nivel scazut de tensiune in corp.
3) „Neutru” sau „Economic” – Aceasta stare ii cere actorului sa fie pe cat posibil,
neutru, cu atata tensiune in corp cat are nevoie pentru a se misca normal, fara a
protretiza vreo emotie sau vreun gand anume. Aceasta stare „este ceea ce este,
nici mai mult nici mai putin decat necasar, fara trecut si fara viitor, esti in prezent
si constinet de ceea ce se petrece in jur” spune Lecoq. Este starea de tensiune
dinainte sa se fi intamplat ceva.
4) „Alert” – tensiunea corporala este decisiva pentru miscare si foarte precisa.
Acestei stari i se mai spune si „curiosul”, pentru ca e dominata de indecizie: te
ridici, te asezi, te ridici iar, cercetezi, analizezi etc. (un ex. limpede este Mr.Bean).
Primele patru etape de tensiune sunt valabile pentru viata de zi cu zi.
5) „Suspans” – „Este, oare, o bomba in camera?” Momentul de criza urmeaza sa se
intample, tensiunea se afla in intreg corpul, concentrata in ochi si in respiratie.
 Exista mici intarzieri in reactii, atentia se concentreaza catre ce ne inconjoara, e
sporita.
6) „Pasiune” – „Intr-adevar, ESTE o bomba in camera!”, tensiunea a explodat in
corp: furie, frica, disperare, hilaritate. Tensiunile sunt greu de controlat (ma refer
desigur la efectul pe care il recepteaza privitorul), stare similara cu „intri intr-o
camera in care gasesti un leu”
7) „Tragic” – de ex, sfarsitul Regelui Lear, cand Cordelia il tine in brate. „Bomba e pe
cale sa explodeze!!!” – corpul nu se mai poate misca, pietrificare. Corpul devine
tesiune solida.

Unul din termenii sau conceptele de baza cu care opereaza scoala lui Lecoq,
este ceea ce ei numesc „credinta perceptuala”, o stare care prefera observatia in locul
judecatii si colectarea impresiilor in locul prescrierii valorilor conceptelor. Centrale
notiunii de credinta perceptuala, sunt un devotament pentru ambiguitate si un tip de
gandire pe care filosoful Renaud Barbaras o numeste „uluire in fata lumii”.

Auto-cursul – Dupa revoltele studentesti din Parisul anului 1968, studentii din
scoala lui Lecoq si-au cerut sansa de a avea unele masuri de control asupra instruirii lor.
Lecoq a fost de acord si le-a dat un timp, in fiecare zi, in care sa lucreze nesupravegheati
asupra unei teme date de el, iar asa, s-a nascut auto-cursul, care acum este unul din cele
mai importante laturi ale pedagogiei scolii lui Lecoq. Tema fiecarei saptamani ia forma
unei prezentari (pana la 5 minute in primul an, 10 minute in al doilea) in fata colegilor si
profesorilor. In timpul primului an, prezentarile sunt mai mult legate de procesul lucrului
la o tema data, in timp de in al doilea, ele capata forma unor mici bucati teatrale, in
cheia si stilul de joc studiate in acel moment (tragic, Commedia, bufon, clovn), la
cursurile cu profesori. Temele difera de la o saptamana la alta, de la teme concrete „un
eveniment iesit din comun” la teme mai abstracte „judecata”. Lecoq spune despre auto-
curs, ca intentia acestuia este aceea de a „asigura ca nu se pierde pricipalul obiectiv al
scolii: creativitatea.” Auto-cursul ofera sansa studentilor sa se testeze, departe de mana
ferma a profesorilor, sa faca descoperiri bazate pe improvizatie organizata si pe alte
tehnici si sisteme predate si studiate la orele cu profesori. Lecoq subliniaza ca „puterea
scolii (sale) sta in studentii sai”, astfel, orarul studentilor include (zilnic): 90 de minute de
improvizatie, 60 de miscare si 90 de auto-curs. Pe de o parte, auto-cursul reprezinta
intiativa studentului de a experimenta pe cont propriu (lucru care e si un exercitiu de
autonomie, tinand departe figurile autoritatii), iar pe de alta parte, e un exercitiu de
creativitate semicontrolat de profesori, intrucat acestia nu sunt in totalitate absenti, ei
vin la prezentarea de la finalul saptamanii, si astfel pot avea un control asupra temelor si
dezvoltarilor acestora, la auto-curs, iar asta le permite sa ofere o traiectorie a acestui
curs, pe parscurul unui an, in stransa legatura cu obiectivele pe termen lung ale
calatoriei pedagogice propuse. Punctul culminant al acestui curs se petrece la finalul
saptamanii, atunci cand profesorii discuta fiecare exercitiu in parte, si ofera studentilor
pareri, sugestii si critici, asupra exercitiilor prezentate. Aceste pareri si critici sunt sansa
studentilor sa-si verifice notiunile invatate la clasa, modul in care le pot aplica samd.
 Partea cea mai interesanta a auto-cursului este aceea ca studentilor li se
stimuleaza creativitatea inca dinainte ca terenul studiat la clasa, sa le fie foarte clar, iar
asta duce la sporirea interesului si intelegerii studentilor catre ceea ce li se preda la
clasa, in fiecare saptamana, pentru ca asta le va mari sansele succesului pe cont propriu.
In acelasi timp, criticile si parerile oferite de profesori la prezentarea de finalul fiecarei
saptamani, nu urmaresc realizarea si atingerea scopurilor unui x sau y curs principal, ci
mai degraba, daca exercitiile prezentate functioneaza in termenii unui mic moment din
cadrul unui posibil spectacol. Un alt punct forte al acestui auto-curs, este acela ca
invatatura nu este transmisa, ci cautata (!) si apoi, in timp, gasita. Lecoq spune despre
asta ca „am fost intotdeauna putin reticent cand vine vorba de comunicarea unei
invataturi. A da, a primi, a transmite..acesta este un mod limitat de intelegere a
pedagogiei. Comunicarea reala nu se petrece in plan orizontal, ea apare printr-un
„altceva” si e foarte important sa alegem asta”. Acest „altceva” ia forma concreta in
auto-curs, permitand temelor date de profesori sa gaseasca in creativitatea studentilor,
forme de expresie nefamiliare, asa cum explica si unul din studentii lui Lecoq, despre
acesta: „n-a fost niciodata felul sau, acela de a arata un model, ci mai degraba de a
urmari in fiecare individ, capacitatea lui de a crea”. In fapt, se pare ca cea mai mare
critica pe care Lecoq o oferea studentilor in timpul auto-cursului era aceea de a fi „bine
facut”, corect, luandu-i in ras pe aceia care incearca sa-si copieze profesorii sau sa
copieze, fara un filtru creativ, ceea ce au invatat la clasa: „Cel mai frumos lucru este sa
gasesti lucruri pe care nu le stiai inainte, sau lucruri care schimba intr-un fel sau altul, ce
stiai inainte” – le repetă, obsesiv aproape, Lecoq studentilor sai. Lucrul cu imprevizibilul,
bazat pe o pregatire riguroasa, asigura faptul ca pedagogia nu ramane la un simplu nivel
de transmitere a invataturii, ci devine un spatiu al uluirii permanente si al descoperirilor
impartasite.

(1.9. e) Exercitii introductive

“fara exercitii pregatitoare, i se cere actorului sa fie la inaltime, fara a i se da si

posibilitatea acestui lucru.” – David Esrig (Athanor, 2011)

In ce priveste cautarea, gasirea, antrenarea si dezvoltarea “clovnului personal”,

gasesc necesara o mentiune, spusa cu titlul de “atentie!”. Aceasta mentiune se refera la
drumul pe care il propune cel care initiaza actori, studenti sau amatori, in arta clovnului
si intelegerea acesteia si acestuia. Plec cu aceasta idee din cauza zecilor si sutelor de
clovni pe care i-am vazut, pe viu sau filmati, si la care, arta lor clovnesca sucomba
constant, asfixiata. Asta nu e greu de observat si concluzionat, ii puteti urmari si
dumneavoastra si ii veti recunoaste indata pe acei clovni neautentici, neadevarati. Ei, in
primul rand, nu sunt prea amuzanti (abia daca zambim ici colo cand ii urmarim), iar apoi,
cum se spune in teatru: “n-au ochi”. Ei, sigur ca au ochi, ca organ pentru vedere, insa
scenic, dramatic, ochii lor sunt goi, nu au poveste in spate, nu creeaza magie din priviri,
iar daca ne uitam atent in ochii lor, ii putem asemui destul de repede cu inexpresivitatea
unor ochi de peste, care nu contin emotii si nici ganduri, sunt cam goi.. Bine, sigur ca nu
ochii fac un clovn sa fie clovn, insa ochii tradeaza atunci cand actorul sau performerul de
pe scena, executa o forma care nu este rezultatul unui fond corespunzator. Acel
“atentie” despre care spuneam mai sus, se refera la evitarea predarii unor mijloace de
clovn, fara a fi predat si explicat inainte fondul (pana cand, exercitiile dovedesc ca
participantii au inteles fondul, abia atunci putem introduce discutia despre forma si
mijloacele clovnului). Trebuie sa nu uitam ca intotdeauna, forma este si trebuie sa fie un
rezultat al fondului si nicidecum un suplinitor al acestuia. Daca in initierea clovnului,
pedagogul merge direct la mijloace, deci la forma, aceasta va fi si va ramane una goala,
imitata mai mult sau mai putin cu sarm, insa acela nu va fi un clovn adevarat, va fi doar o
copie. E ca si cum as afirma ca daca imi pun o masca de Arlechino, sunt Arlechino..nimic
mai neadevarat..pe Arlechino, nu masca si hainele sau mersul il fac sa fie Arlechino, ci
tipul sau de a gandi, de a relationa, de a vedea lumea si de a intra in contact cu ea, asta
il face sa fie Arlechino. Ce vreau sa subliniez in preambulul subcapitolului Exercitii, este
faptul ca gasesc important ca drumul catre clovnul personal, sa fie intotdeauna unul de
la fond la forma si nu invers. Pe langa explicatiile de mai sus, mai exista un motiv pentru
care sustin acest traseu, si anume: cineva care i-a inteles clovnului fondul si esenta, ii va
putea da orice forma doreste, cu sau fara haine mari, cu sau fara machiajul stereotip, va
putea crea personaje-clovni in ORICE forma doreste: de circ, de teatru, de film, de tv etc.
; in timp ce un clovn care stapaneste forma (mai bine sau mai putin bine, in functie de
cat de sarguincios si-a repetat imitatia), nu va putea face altceva cu clovnul lui, decat sa
redea din nou si din nou, formele pe care le-a “muncit”.

----Mingiute - cursul de clovnerie incepe intotdeauna cu acelasi joc, al carui prim scop
este cel de incalzire, jocul cu mingiute. Fie ele unele mici si usoare lovite cu mainile, fie
ca mingiutele de hacky-sack – lovite cu picioarele, principiul jocului e acelasi: grupul sta
in cerc, au voie doar sa loveasca si nu sa prinda mingea, iar ea n-are voie sa cada pe
podea. Dupa cateva cursuri, cand s-au obisnuit deja cu asta, numarul mingilor introduse
pe cerc poate sa creasca in functie de numarul de participanti, o cifra buna pentru un
grup cu pregatire medie fiind in jurul a 4-5 mingiute simultane la un cerc de 5
participanti, iar pentru un grup cu pregatire buna fiind in jurul a 7-8 mingiute simultane
la un cerc de 5 participanti. Exercitiul antreneaza si trezeste viteza de reactie, atentia
distributiva, lucrul in echipa, coordonare si control corporal, Punctul(vezi mai jos
“Meyerhold si studiu pe Aruncarea cu piatra”) si de asemenea, antreneaza conceptul de
Joaca. Ratiunea inceperii cursului de fiecare data cu acelasi exercitiu, e legata de teoria
lui Pavlov referitoare la reflexul conditionat. Dupa nici zece cursuri incepute in acest fel,
cursantii vor intra, fara sa-si dea constient seama, inca de la inceperea acestui exercitiu,
intr-o atmosfera de lucru, plina de joaca, in care atentia este mult sporita, puterea de
concentrare ascutita, cu mintea si corpul “gata de lucru”, fara sa mai fie nevoie de alte
exercitii premergatoare pentru asta. Acest lucru se intampla, deoarece, ca si la cainele
lui Pavlov, creierul va recunoaste, indata cu inceperea exercitiului, ca a inceput acel curs
in care ne jucam, ne amuzam, in care suntem si cautam sa fim permanent intr-o cautare
naiv-miraculoasa, in care esecurile sunt unul din cele mai bune lucruri care se pot
intampla, etc. –adica va recunoaste toata atmosfera cursului(stiind de la celelalte zece
cursuri ce urmeaza), numai prin inceperea acestui exercitiu(becul lui Pavlov), si se va
comporta ca atare, intrand aproape imediat in starea “de veghe”, “gata de lucru”
(atentia si viteza de reactie sporite, puterea de focusare a atentiei marita,
disponibilitatea catre Joaca, joc, parteneri, teme si incercari – de asemeni, marite).
Actorul isi poate accesa aceasta stare, acest punct in care e “gata de lucru” doar prin
inceperea acestui exercitiu; iar mai tarziu(spre finalul cursurilor), cand va fi invatat sa
conceptualizeze clovneria(intr-un concept actoricesc jucabil teatral pe orice canava data,
pe orice structura dramatica prestabilita), va putea accesa acest punct in care se gaseste
apt si “gata de lucru” in mod mental, doar prin amintirea analogica a inceperii jocului de
la inceputul cursului.(atat timp cat cursul si jocul ii sunt fie proaspete in memorie, fie
indeajuns de mult timp lucrate ca ele sa se fi intiparit in memoria permanenta, nu doar
in cea temporara).
----Meyerhold si aruncarea cu piatra – Arucarea cu piatra este unul din “studiile” care
ne-au ramas de la Meyehold. In plan concret, e vorba de o poveste corporala spusa din
miscari si poze de miscare pre-coregrafiate(de Meyerhold si actorii sai), bazate pe
impuls si dinamica naturala a miscarii, pe “punct” (*) si “refuz” (*), pe control si
coordonare corporala. Acest studiu se invata in prima faza “pe de rost”, ca o coregrafie
seaca si fara sens, dar pe care trebuie sa o imiti in amanunt. Folosind principiul lui
Pavlov, Meyerhold face primul pas spre un antrenament care il face pe actor constient
ca poate folosi crearea de reflexe conditionate in tehnica sa actoriceasca, alaturi de
metoda lui de baza. Acest prim pas este invatarea si repetarea acestui studiu,
“aruncarea cu piatra”, pana la perfecta lui executie fizica. Orice actor, dat fiind
antrenamentul meseriei lui, va putea cu usurinta sa adauge acestei coregrafii de
miscare, impulsurilor si stopurilor ei, motivatii si scopuri interioare, va completa
imaginea initiala a povestii (un baiat vrea sa alerge, apoi vrea si incearca sa arunce o
piatra, pana la urma reuseste si la final se bucura), cu imagini create de el, isi va da
singur teme interioare actoricesti (sunt vesel, sunt plictisit, etc.); astfel incat, dupa nu
mult timp (trei spre patru saptamani de antrenament zilnic), coregrafia de miscari va fi
devenit ceva permanent viu, un exercitiu al actorului cu el insusi, care-i faciliteaza lipirea
imediata a unei emotii sau a unui gand (care poate genera emotie sau actiune) de o
miscare, de o fraza de miscare, sau chiar si de o respiratie. Odata stapanita, aceasta
arma ii va veni oricand in sprijinul metodei de actorie pe care o foloseste(atentie –
principiile lui Meyerhold nu sunt o metoda de actorie, ci doar un studiu menit sa ajute
actorul in stapanirea mijloacelor de expresie corporale si in provocarea emotiilor si
gandurilor, ca reflex conditionat, pornind de la o miscare sau o fraza de miscari).
Importanta si utilitatea studiilor si principiilor meyerholdiene au fost si sunt tratate
indestulator in multe lucrari deja publicate, asa incat nu voi mai insista pe acest subiect,
insa gasesc alipirea acestui tip de studiu, de cel al clovnului, ca fiind una benefica si
folositoare, atat actorilor cat si clovnilor, intrucat corporalitatea este probabil cea mai
importanta arma a actorului, iar acesta trebuie sa fie facut constient de ea si de ce poate
face cu aceasta arma (potrivit studiilor de specialitate, peste jumatate din comunicarea
intre oameni se face prin limbajul non-verbal, in timp ce doar 40% din ea, se realizeaza
prin voce, cuvinte si inflexiuni tonale – James Borg, Limbajul Trupului, Bucuresti: Ed. All
Educational 2010). Si, asa cum spune si David Esrig: “Meyerhold dezmembreaza miscari
simple. Asta e interesant si pentru ca, pe langa altele, duce mai lesne la stilizarea
miscarilor”
***”refuzul” este acel moment de pregatire, de elan, de dinaintea unei miscari. De
exemplu, miscarea de a te ridica de pe scaun, nu contine, in mod natural, doar miscarea
de ridicare de pe scaun, ea mai contine si o alta miscare mica inainte, opusa ca directie
miscarii de ridicare, dar care insa o ajuta pe a doua sa existe. Este ceea ce in viata
numim elan sau miscare de pregatire a altei miscari. “Refuzul” este ceva natural, il
practicam cu totii in orice miscare facem, tine de dinamica miscarii si de naturaletea ei;
iar studiile lui Meyerhold folosesc tocmai asta, incearca sa-l faca pe actor constient de
aceasta dinamica naturala in ideea folosirii acestor principii pe scena in folosul unei mai
bune comunicari nonverbale si a unei expresivitati corporale marite.
***Punctul este un stop. In prima faza doar unul fizic, legat de fraze de miscare, iar
ulterior, legat si de actiuni, ganduri, scene s.a. – punctul devine un mod de lucru, fara de
care nu se poate, intrucat el ajuta actorul sa-si imparta rolul sau canavaua data in felii de
multe feluri (de scop, de gand, de vorbire, de miscare, de ritm etc)

----Concept – Gasesc exercitiul de Concept ca fiind unul dintre cele mai bune exercitii de
actorie dintre toate peste care am dat, fie ca actor, fie ca pedagog in formare. Motivul
pentru care gasesc acest exercitiu ca fiind atat de bun si de folositor, atat actorului in
formare cat si actorilor deja formati, este simplu si nu greu de intrezarit – faptul ca acest
exercitiu antreneaza puterea de conceptualizare, abilitatea de exprima actoriceste un
Concept, modalitatile de a reactiona si apoi actiona actoriceste printr-un filtru
dat(Conceptul), talentul de a transforma orice, absolut orice, intr-un Concept si orice
Concept intr-o tema scenica jucabila si de a urmari si dezvolta aceasta tema. Aceste
lucruri sunt valabile si pe si fara o platforma dramaturgica data. Ce este un Concept – un
concept este o idee (concreta sau abstracta) care, data ca tema unui actor, devine tema
scenica de joc actoricesc (a gandi, actiona, reactiona si simti in raport cu un scop).
Exercitiul foloseste asezarea cursantilor sub forma unui “public”, in timp ce actorul care
lucreaza exercitiul va merge pe scena, unde se va aseza pe un scaun cu fata la “publicul”
sau si va primi un bilet pe care are scris un Concept (orice poate fi un Concept: un
cuvant, o propozitie, o fraza, o sintagma etc.). Indicatia pe care o primeste este aceea ca
“esti in continuare tu, cu varsta, biografia, gandurile si ideile tale, doar ca acum, cel mai
important lucru pentru tine este ceea ce ai scris pe bilet, vei cauta sa actionezi prin
prisma Conceptului primit”. Veti observa desigur, ca initial, Conceptul se va confunda cu
un scop scenic; iar apoi, pe masura ce actorii il inteleg, va deveni un mijloc de a facilita
exersarea modului de a gandi, actiona, reactiona si simti, in raport cu o idee;
transformandu-se apoi intr-un fel de filtru prin care, si numai prin care, actorul vede si-si
traduce lumea si tot ce-l inconjoara. Pentru a genera totusi un motor in cadrul acestui
joc, cei din “public” ii pot pune intrebari celui care lucreaza cu Conceptul, incercand sa
afle care este Conceptul acestuia (vor alege din comportamentul celui care lucreaza,
elementele ce pot fi definitorii pentru a depista un mod de a gandi, deci vor incerca, pe
baza comporamentului acestuia, sa-i intuiasca Conceptul ). Nu gasesc important cat de
repede sau cat de greu a fost intuit conceptul de catre cei din “public”, insa gasesc ca
fiind foarte important cat de mult s-a modificat actoriceste actorul ca l-a lucrat. Puterea
de transfigurare a actorului sub acest mic exercitiu de imaginatie este colosala, orice
poate deveni o tema de joc scenic. Pe langa faptul ca actorul invata ca poate transforma
orice lucru din lume intr-o idee, intr-un Concept jucabil scenic, el isi antreneaza si
puterea de a merge la esential si de a exprima, pe orice grila data, o idee. Intr-o a doua
etapa de lucru la acest exercitiu, actorul va descoperi, in functie de modul de
manifestare ales, diferite tipuri de Concepte: de relationare (cu spatiul, sau cu
partenerul, sau cu textul) , de procesare, de actiune (atunci cand Conceptul ii modifica in
primul rand modul de a actiona), Concept de scena (de ex. Hamlet – Gertrude: “ai fost
partasa la uciderea tatalui meu!”), Concept de rol (de ex. Hamlet: “rabunarea – intre
nevoie umana si datorie morala”). Exercitiul de concept ii lumineaza actorului anumite
cai (altfel destul de greu vizibile la prima vedere), de a privi rolul sau partitura data. Va
invata sa se desprinda de o anume pacaleala care apare, de multe ori, in ce priveste “eu
in situatie” (de fapt comoditatea actorului/regizorului de a cauta si fora mai adanc de
aparente, adica un fel de comoditate a imaginatiei). Am sa va dau un mic exemplu: intr-
un film rusesc mai vechi, exista o poveste de indragostire, a unei tiganci de un militar,
insa acesta nu doar ca n-o iubea, dar nici nu mai vroia sa auda de ea (ceva similar cu
relatia Lysander – Hermia). La fel ca-n Visul unei nopti de vara, ea insista si ajunge sa-l
exaspereze pe militar, nervii acestuia aducand la suprafata un gest nenecesar si destul
de brutal – o impinge pe jos sau ii da o plama si ea cade pe jos. Ei, o actrita care vede
textul acestei scene va fi tentata sa joace incasarea palmei ca pe ceva negativ, va
reactiona asa cum reactioneaza o femeie care e palmuita fara un motiv cu greutate, de
catre un barbat. Genialitatea actritei din filmul despre care va povestesc, o face ca nu
doar sa nu reactioneze asa cum spuneam mai sus, ba din contra – o face sa se bucure, sa
incaseze totul cu o bucurie nespusa, pentru ca, de fapt, ea a primit primul gest de
atentie, e prima oara cand militarul nu a mai ignorat-o. Asta face si Conceptul pentru
actor, il ajuta sa vada in profunzime tema pe care o joaca, si sa mearga cu ea “pana la
capat”.

--- exercitii de improvizatie – gasesc foarte utile exercitiile de improvizatie intr-un

antrenament de initiere si introducere in arta clovnescului. Personal, folosesc mai multe
tipuri de exercitii de improvizatie, din mai multe arii( fie cele pentru actoria de teatru, fie
cele pentru spectacole de improvizatie, fie cele pentru miscare scenica sau coregrafica).
Arta clovnului este strans legata de puterea lui de a se juca, si deci, strans legata de
puterea clovnului-actor, de a improviza. Obicetivele pe care incerc sa le urmaresc in
lucrul pe exercitii de improvizatie, sunt, in primul rand, puterea de a nu spune “nu”
propunerilor venite din jur (partener sau regizor), deci disponibilitatea, sa lucreze la
tema data (ea nu este ceva abandonabil ci tocmai izvorul apei in care inoti, improvizatia
este ca muzica jazz: oricate inflorituri ai face pe tema data, si in orice cheie ai canta-o,
tema va ramane aceeasi), si abilitatea de a gasi cat mai multe solutii scenice pentru o
tema data. Desigur, alaturi de aceste doua obiective, antrenand capacitatile actorului de
a improviza dezvoltam si alte lucruri deosebit de folositoare artei scenice (fie ea actorie
sau clovnerie), lucruri ca si: construirea, adaptarea si lucrul la/pe o platforma (platforma
este acelasi lucru cu situatia scenica: Cine, Ce, Unde, Cand, De Ce si Pentru Ce, iar
ulterior, dupa ce actorii au devenit deja clovni, apare si Cum), comunicare, concesie si
cooperare (legate de parteneri, teme de joc, joc scenic etc), lucrul la o tema si
dezvoltarea ei, lucrul cu teme principale si secundare (principale si secundare fata de
tema mare, a scenei jucate, prin tema mare inteleg “despre ce e scena” respectiva) etc.
Marea calitate a exercitiilor de improvizatie este aceea ca elibereaza (in primul rand
mental, apoi si concret), actorul, de rigorile invatate si de preconceptiile legate de arta
scenica si cea a spectacolului. Actorul, inca de pe bancile scolii, invata sa existe, sa
functioneze si sa-si joace rolul, in stransa legatura cu “regulile” tipului de teatru jucat, si
rareori este antrenat sa faca aceste lucruri pur si simplu, de dragul lor sau de dragul
antrenarii sau a jocului, in sine. Improvizatia (de asemeni, si masca) il fac pe actor
constient de faptul ca poate exista si dincolo de preconceptiile sale sau de regulile unui x
sau y tip de teatru jucat. Aceasta constientizare elibereaza, creeaza senzatia de libertate
(desigur tot in cadrul unor reguli), mareste pofta si dispozitia catre joaca si Joc, parteneri
si teme.

---primul exercitiu pentru clovnerie – acest exercitiu este o inventie proprie, venita din
necesitatea de a le face, ca prim pas spre clovnerie, vizibile actorilor diferentele dintre
clovn si actor, atat ca punct de vedere, cat si ca tehnica de scena si ca manifestare in
raport cu un material. Cursantii se aseaza intr-o parte a salii, in asa fel incat sa formeze
“un public”, iar primul voluntar, pe scena, primeste intai sarcina de a ne povesti ceva
banal si comun (de ex. “povesteste-ne cum te-ai trezit azi dimineata” sau “spune-ne o
reteta de bucate, cum gatesti o omleta, sa zicem”), iar apoi sarcina de a ne spune un
banc, oricare. Dupa ce ne spune aceste doua lucruri, isi pune nasul de clovn si ceva la
alegere pe cap(palarie, casca, sapca, orice) si primeste o a doua sarcina, sa ne spuna din
nou si povestirea si bancul de mai devreme, dar cu o noua tema: aceea de a vana,
specula si folosi asa-zisele momente de penibil care pot aparea in discurs, de a “se
pune” cat mai des in acest penibil in incercarea de a-si face cat de mult se poate,
personajul “de cacao”(..n-am gasit o varianta acedemica pentru acest concept..), in ochii
celor care privesc. La acest exercitiu gasesc necesara indicatia pe parcurs (in sensul
descris de Viola Spolin), in scopul de a-l face constient pe cel care face exercitiul – de
momentele penibile si de faptul ca le poate exploata; el va descoperi repede ca, facand
asta, devine interesant si adesea foarte foarte comic pentru spectatorii sai; intrucat,
incercand sa lucreze la tema data, el va fi facut fara sa-si dea seama, primul pas spre
intelegerea lui August Prostul. Solutiile la tema cu “momentele penibile aparute in
cadrul discursului pe text dat”(in cazul acesta chiar de el) sunt nelimitate, libertatea este
maxima deoarece are o singura tema – sa caute penibilul si sa se bucure de el, sa-l
speculeze, sa-i placa sa se faca de rusine(fata de normele general acceptate). Fara sa-si
dea seama, actorul este deja pus intr-un cadru de parodie si de comedie, prin (faptul ca
acum are nasul rosu, si prin) faptul ca acum spune povestea si bancul asa cum nu se
spun o poveste sau un banc , adica intrerupt, pe dos, haotic, etc. (efecte exterioare ale
faptului ca actorul speculeaza penibilul scenic sub protectia mastii). Primele reflexe ale
actorului ne vor sublinia si prima diferenta intre actor si clovn, atat actorul cat si omul
din el vor avea tendinta naturala sa ascunda (in fata unui public) momentele de penibil,
de esec, intrucat ele transmit slabiciune iar noi oamenii ne ferim instinctiv sa parem
slabi. Vor cauta sa sara peste aceste momente, atunci cand ele intervin, si – spre
deosebire de clovn, care cauta penibilul si-l iubeste, ca prim-sursa de comic si de
empatie cu publicul sau – actorul (si omul din el) va cauta, de exemplu, sa opreasca o
enumerare de ingrediente de pus in omleta, odata ce le-a terminat de enumerat, si sa
mearga mai departe cu povestea spusa, despre cum sa faci omleta, in timp ce un clovn
va folosi povestea retetei ca pretext de comedie: iti va enumera acelasi ingredient de
cinci, apoi de sase, apoi de sapte, apoi de opt, apoi de noua, apoi zece ori, pana cand a
devenit penibil, pentru ca el stie ca va fi cu atat mai comic, cu cat foreaza mai adanc in
penibilul creat. Odata cu familiarizarea si intelegerea acestui tip nou de a privi lucrurile,
temele date, fenomenul spectacolului in sine si relatia actor-public sub protectia acestei
noi masti: nasul rosu, actorul va fi facut primul pas spre conceptul August Prostul,
intrucat i-a imprumutat, fara sa-si dea seama, modul de-a actiona al lui August, anume
acela de a esua constant in ceea ce incearca sa faca (in acest caz, sa spuna povestirea).

--- Fii comic. – Acest exercitiu (via Lecoq), este mai mult o demonstratie decat un
exercitiu, in sensul ca scopul lui este mai degraba acela de a revela ceva, decat de a
antrena o latura sau alta a clovneriei. Actorii sunt rugati sa formeze un cerc si sa vina pe
rand in mijlocul cercului, primind urmatoarea tema: “Fii comic” sau “Fa-ne sa radem”.
Actorii vor esua unul cate unul incercand aceasta tema, si chiar si cei care vor reusi sa
smulga un zambet sau doua, nu vor reusi sa fie realmente comici, pana cand
frustrarea/confuzia/rusinea esecului lor nu vor fi fost un sentiment real. Abia in acel
moment, cand isi simt in mod adevarat slabiciunea si vulnerabilitatea, vor incepe sa fie
realmente comici (in esecul de-a nu fi reusit ce si-au propus). Acest exercitiu nu se
imbunatateste, este o demonstratie despre puterea pozitiva a esecului reusitei celor
propuse, si o introducere in “esec” – ca modalitate de gandire si de manifestare tipic
clovnesca. Exercitiul merita reluat dupa 2-3 saptamani de antrenament in clovnerie,
atunci cand actorii vor fi stapanit si inteles mecanismele si tipul de gandire specifice
clovnului. Atunci, vor fi inteles ca nu au nevoie de niciun fel de structura pre-stabilita
pentru a putea fi comici, ajunge doar sa-si propuna ceva si sa nu reuseasca sa duca la
bun sfarsit acel ceva propus. Ideea esecului clovnesc este de gasit atat in pedagogia lui
Lecoq, cat si in cea a lui Gaulier si De Castro. In “The moving body”, Lecoq indentifica
doua tipuri de esec: pretentioase si accidentale. Acesta subliniaza faptul ca desi toti
clovnii vor incerca sa esueze in ceea ce si-au propus scenic sa faca, nu toti vor esua la fel.
Astfel, in esecul pretentios, clovnul executa ceva simplu, crezand ca acel ceva este un
exemplu briliant al geniului sau. Umorul reiese din faptul ca publicul va recunoaste cu
superioritate ca actiunea pe care clovnul o subliniaza ca fiind geniala, este una banala si
usor de executat, iar cu cat clovnul crede mai tare ca ceea ce face e genial, unic si
nemaivazut, cu atat va fi mai comic. Al doilea tip de esec, cel accidental, presupune ca
clovnul sa nu anunte ceva special, iesit din comun sau nemaivazut, ci din contra, sa lase
permanent orizontul de asteptari in zona reusitei, ce si-a propus sa faca pare si este, de
la inceput, ceva banal si usor de facut, dar la care, el esuaza accidental. Comicul reiese,
la fel ca si la prima varianta, din sentimentul de superioritate al publicului fata de
nereusita clovnului, de a face ceva usor si lesne de executat.
- “ 1, 2, 3, la perete, stai!” – alegem dintre actorii participanti, un “bunic”, care va merge
la unul din peretii salii, va sta cu spatele la cei ceilalti si va incerca sa se intoarca catre ei
si sa-i surprinda in miscare. Ceilalti (cu nasurile rosii puse si cu un ceva de pus pe cap –
palarie, casca, sapca) au ca scop, plecand de la peretele opus bunicului, sa ajunga la
acesta fara sa fie vazuti in miscare (doar in poze, in freeze-uri). In preambulul jocului,
spatiul de joc va fi pregatit cu cateva obstacole prin care cei care incearca sa ajunga la
bunic, au obligatia sa treaca, in ce ordine doresc. Astfel, obstacolele pot fi: o masa pe
care trebuie sa se suie si sa faca un sunet, o saltea pe care sa se intinda pe burta etc.
Exercitiul se lucreaza pe perechi, iar cei care formeaza perechea se vor tine de mana si
au ca obligo sa ramana in aceasta tinere de mana, pana la final. Exercitiul e deosebit de
amuzant, atat pentru cei care lucreaza cat si pentru privitori; el antreneaza in primul si-n
primul rand conceptul de Joaca, dar si lucrul in echipa, atentia distributiva si
coordonarea corporala; iar nevoia de a nu fi vazuti de catre bunic, ii va face pe
participanti sa foloseasca in mod natural “punctul” si “refuzul” antrenate la exrecitiile de
biomecanica meyerholdiana.

--- Hep – asezati in picioare in sub forma unui cerc, cei care lucreaza acest ex, vor fi
intotdeauna intr-o pozitie de “sunt gata in orice moment sa actionez”. Aceasta pozitie
este una in picioare, cu genunchii usor flexati, cu mainile putin ridicate fata de pozitia lor
normala de “atarnare”, cu spatele usor aplecat inainte, si cu privirea gata sa observe tot
ce se petrece intr-un unghi de 180 de grade, in jurul actorului si-n fata privirii sale. Cel
care incepe, va ii va da celui din dreapta lui, sub forma unei batai din palme insotite de
comanda vocala “hep!”, un impuls, iar acesta il va da celui din dreapta lui si tot asa.
Odata inteles principiul jocului pe cerc, cu impuls transmisibil, celor care joaca, li se
ofera si celelalte optiuni. Astfel, la primirea impulsului, actorula are urmatoarele optiuni
de actiune cu impulsul primit: “hep” (asa cum e descris mai sus), “boing” (va reflecta
inpulsul inapoi la cel care I l-a dat, gestul corelat comenzii vocale va fi unul de scut, de
oglinda care relfecta inapoi), “pau” (va “impusca” impulsul, peste cerc, oricui doreste,
exceptie facand vecinii sai apropiati, cel din dreapta si cel din stanga, spre care comanda
“pau” este interzisa; gestul este unul asemanator cu actiunea de a impusca pe cineva cu
un pistol tinut cu ambele maini), “dip-dibi-dip” (impulsul va sari, peste urmatorul pe
cerc, direct la al doilea ca ordine de la cel care da impulsul, gestul asociat fiind unul
asemanator cu desenarea rapida cu mana a unei mici spirale), “slack – e-a mea” (“slack”
va “tranti” impulsul spre mijlocul cercului, facandu-l disponibil oricui doreste sa-l ia prin
comanda “e-a mea”, gestul pentru “slack” fiind unul similar cu cel a trantirii unei carpe
pe podea, iar cel pentru “e-a mea” fiind similar actiunii de a ridica ceva usor, lipsit de
greutate. nota – cel care foloseste “e-a mea” va folosi imediat si o alta comanda la
alegere, continuand astfel jocul si cursivitatea lui), “spuş” (cu un gest asemanator
aruncarii in sus a ceva usor, “spuş” va strica aranjamentul pe cerc, ii va obliga pe
participanti la o miscare brown-iana prin spatiu, formand apoi, in maxim zece secunde,
cercul. jocul va continua, dupa reasezarea pe cerc, incepand cu cel care a fost in dreapta
celui care a dat comanda “spuş”, inainte de dizolvarea cercului). Dupa antrenarea
primelor exercitii cu specific clovnesc (vezi mai jos), am gasit necesara adaptarea acestui
exercitiu (folosit mai ales la cursurile de actorie ale anului intai), pentru clovnerie. Astfel,
am adaugat si o a doua si o a treia faza de lucru a acestui exercitiu. In a doua faza,
actorii, dupa ce au invatat si exersat cat de cat acest exercitiu, il vor juca dupa aceleasi
reguli, dar nu nasurile de clovni puse. Asta le va da o noua nuanta in timpul jocului, una
de bucurie a jocului si una de placere de a te juca, cu comenzie, in toate intonatiile si
intentiile posibile(bucuros, nerabdator, etc.). Aceasta a doua faza aduce cu ea si
modificare uneia dintre comenzi: “spuş” dizolva in continuare cercul, dar cel care a
folosit “spuş”, in timpul miscarii brown-iene, va da si o a doua comanda vocala, avand la
alegere intre “mic”, “mare” si “mijlociu”. Presupunem ca fiind mijlociu cercul initial, mic
– sunt obligati sa formeze un cerc minuscul, lipiti unii de altii, si mare – cat de aerat se
poate in spatiul de joc. Cercul mic va aduce cu el si modificarea gesturilor, vocii si
intentiilor, catre unele similare cu cele facute de copiii mici; iar cel mare va modifica
gesturile, vocile si intentiile spre o manifestare a lor, grotesca, mare, exagerata. Apoi, in
faza a treia, pe care putem s-o numim “un mic pas spre caractere”, actorii primesc
supra-teme: jucati-va ca si cum sunteti militari, sau ca si cum sunteti indragostiti, sau ca
si cum sunteti cei mai darnici oameni din lume, etc.

-Exercitiu pentru August – doi actori, ies in culisele scenei. Unul are nas de clovn si ceva
pe cap(palarie, sapca etc. ), al doilea nu poarta nas(poate purta o palarie simpla); primul
e August, al doilea e Mr.Loyal (figura maestrului de ceremonii care anunta numerele la
circ, nu poarta machiaj sau masca, indeplineste rolul de “ridicator la plasa” pentru
contrapunctele comice puse de August). Exercitiul cere ca Mr.Loyal sa-l aduca pe August
in scena si sa-i dea doua sarcini simple: “Asteapta aici pana iti fac eu semnul (stabileste
un semn). Eu voi merge in fata (la public) si iti voi face o scurta prezentare, iar cand iti
fac semnul, (face din nou semnul), tu vii in fata si-ti faci numarul. Deci ASTEPTI si apoi VII
LA SEMN, bine?”. August, desigur spune la toate da, in cel mai serios chip cu putinta,
pare ca intelege tot ce i-a cerut amicul Loyal si ca nu va avea probleme cu aceste doua
sarcini simple. Odata facuta intelegerea, Mr. Loyal vine in fata, la public si improvizeaza
un discurs de prezentare a marelui, nemaipomenitului, extraordinarului clovn
(inventeaza un nume), pe care avem onoarea sa-l vedem pe viu, iata-l deci pe fabulosul
(nume), face semn, dar…August va esua, bineinteles, de fiecare data cu cele doua sarcini
date de Loyal. Fie ca n-a asteptat, fie ca n-a asteptat acolo, fie ca a ratat semnul, fie ca n-
a asteptat semnul, fie ca a devenit brusc preocupat de altceva, exercitiul antreneaza
tocmai acest Concept scenic tipic augustian, de a esua permanent si-n toate chipurile, in
orice demers sau actiune scenica. Desigur, odata inteles si stapanit, Conceptul clovnului
august poate fi aplicat la toate nivelurile procesului actoricesc teatral, de la miscare la
text, de la relationare cu partener, spatiu, obiecte, pana la procesualitate scenica.
Intarzie, de ex., ritmul procesualitatii unui personaj iar rezultatul va fi comic (devine un
august prin modul de manifestare, orice personaj ar juca, in sensul stanislavskian, pe o
structura dramatica data) pentru ca esueaza sa gandeasca in ritmul “normal” al
oamenilor, creand un contrapunct intre orizontul de asteptari al publicului si
raspunsurile lente ale personajului.
----“Mama ta ti-a spus ca tu cu asta vei cuceri lumea. Ca esti genial si asta te va face
faimos” – asa suna tema acestui exercitiu, iar actorii au la dispozitie o zi sa-si
pregateasca numarul (numarul poate fi orice – un dans, un cantec, o pirueta, o flotare,
orice ), iar apoi, sa-l arate celorlalti. Tema pare simpla, desi nu este chiar usor accesibila
pentru cineva care da de clovnerie prima oara. Ea (tema) vrea sa-i invete pe clovnii-
actori sa creada cu tarie, sa creada total, in ceva. Orice actiune isi vor fi gasit ca sa
reprezinte “cu asta vei cuceri lumea”, interesant de antrenat pentru clovnerie este
capacitatea de a crede cu toata fiinta, cu naivitatea si simplitatea unui copil, in acel ceva;
si desigur, cu cat actiunea aleasa este mai simpla si mai banala, cu atat credinta si
asteptarile clovnului ca asta il va face faimos, vor spori contrapunctul comic creat. Acest
exercitiu este tot un antrenament pentru August si exerseaza tocmai esenta gandirii
clovnesti augustiene, aceea de a esua constant in ceea ce ti-ai propus. Cadrul acestui joc
ofera conditiile propice pentru un esec perpetuu deoarece, actorilor nu li se cere sa
prezinte un moment sau un numar de reala virtuozitate, ci tocmai din contra, sa
prezinte ceva banal si comun, dar s-o prezinte ca pe ceva in care au toata increderea ca
ii va face faimosi, ca pe lucru despre a carui genialitate sunt totalmente siguri, convinsi
fiind ca, asa cum le-a spus mama, cu asta vor cuceri lumea. Exercitiul antreneaza de
asemenea si puterea ludica, relatia cu publicul ca partener de Joaca, crearea unei
premise si contrapunctarea comica a acestei premise.

---Trezirea la inocenta si naivitate – tot grupul de cursanti se intinde pe podea, ca si cum

ar dormi. Apoi, in ritmul impus de fiecare sie-si, se vor trezi, “ca si cum acum vad lumea
pentru PRIMA DATA”, iar totul este absolut nou(de la propriile maini si felul in care le
putem misca, la mediul inconjurator, sunete, oameni, modul de a actiona si reactiona
etc). Spre finalul exercitiului, au voie sa intre in contact unii cu altii, acum, treziti mai
inocenti si mai naivi.

---“Daca m-ai iubi, ai zambi” – exercitiu in cuplu: doi clovni fata in fata, primul spune:
“Daca m-ai iubi, ai zambi”, al doilea raspunde: “Te iubesc, dar pot sa zambesc..”. Primul
poate face orice (actiune, replica, reactie) si are ca tema sa il faca pe al doilea sa rada. Al
doilea trebuie sa-si suprime cat mai mult timp rasul, ambii repetand replicile ori de cate
ori doresc. Cand al doilea a ras, schimba rolurile, si tot asa. Acest exercitiu antreneaza
“relatia cu publicul”, chiar daca in acest caz publicul sau este doar un om, si faptul ca
trebuie sa trateze aceasta relatie cu publicul ca pe o Joaca. Este de asemenea folositor in
sensul antrenarii capacitatii de a improviza, intrucat primul va fi constant nevoit sa caute
solutii noi la tema data.

--- “Ce ai in geanta?” – exercitiu in cuplu: doi clovni, intra din stanga si din dreapta
spatiului de joc, unul are in mana o geanta (rolul sau in cadrul acestui exercitiu va fi
asemanator cu cel al Clovnului Alb in cuplu cu August), iar celalalt (adica augustul)
devine foarte curand curios: “Ce ai in geanta?”. Clovnul cu geanta raspunde “Am niste
gaini in geanta”, augustul spune: “Daca ghicesc cate gaini ai in geanta, imi dai si mie
una?”, Clovnul cu geanta: “Daca ghicesti cate gaini am in geanta, ti le dau pe-
amandoua”, augustul se gandeste, analizeaza, regandeste(ganditul trebuie ca e ceva
greu si complicat pentru un august), iar optiunea si replica aferenta optiunii ii sunt la
libera alegare (de ex: “Stiu! Ai sapte!). Sigur ca acest schetch, vechi de sute de ani, nu
are ca scop provocarea rasului la replicile-punch “Daca ghicesti, ti le dau pe-amandoua”
si “Stiu! Ai sapte.”, ci antrenarea spiritului clovnesc si a modalitatilor de manifestare ale
acestuia. Replicile si mica intriga cu geanta sunt obligouri, dar toate celelalte lucruri
(reactii, ritm, teme interioare etc), sunt la libera alegere a actorului. Asa cum un schior,
are de trecut prin niste jaloane obligatorii, pana sa ajunga la linia de final, si actorul are
jaloanele date, in acest caz replicile si chestia cu geanta, insa ca si schiorul, modul in care
trece de aceste jaloane, felul in care schiaza pana la linia de final, ii apartin.

---- O alta canava a acestui exercitiu este cu doi clovni, Alb si August, primul intra tinand
ceva in pumn si-l striga pe August, care nu e inca in scena. August intra imediat ce se
aude strigat, insa are obligoul sa devina foarte curand distrat de altceva (public, o
musca, o scama etc). Albul ii capteaza atentia strigandu-l din nou, cu intrebarea:
“August, ce am eu in pumn?”, iar August intra instantaneu in jocul propus de Alb,
cautand raspuns. Poate inventa orice doreste ca raspuns (un fluture, un camion, o
pestera etc.), iar Albul are si el, raspunsul la libera sa alegere (“ai trisat, stiai!” sau “da”),
pastrand insa raspunsul sau in zona temei pacalitorului pacalit, adica, raspunsul sau,
intr-o forma sau alta, trebuie sa-i dea Augustului dreptate, dupa care iese din scena.
August are voie sa mai spuna o singura fraza si sa iasa. Ca si la exercitiul cu “Ce ai in
geanta?”, importanta nu este poanta de final, asta se poate cizela si finisa prin repetitii si
incercari, ce este important e faptul ca acest exercitiu ofera un cadrul pentru a antrena
tipul de gandire augustian, raportul de statut unu versus status doi (Alb – August), de
asemeni pentru constientizarea si antrenarea gradatiei actoricesti a unei idei, teme, a
unei prelucari, optiune sau actiune (preluare-prelucrare-optiune-actiune).

--- Exercitiul “DA” – Cele mai multe jocuri de improvizatie se bazeaza pe acel mod
deschis de a lucra, de a nu spune “nu” la propunerile venite din jur, si de a te plia pe
acele propuneri, in incercarea de a scoate tot ce mai bun scenic, din acea tema.
Acceptarea acestor propuneri este esentialmente necesara, fara ea orice inceput de joc
sau Joaca pe scena, moare, iar acest exercitiu antreneaza in primul rand asta. Un clovn
intra in scena si asteapta intrebarile conducatorului de curs, la care este obligat sa
raspunda cu “DA”. Cel care conduce cursul, e bine sa foloseasca permanent intrebari
contradictorii: “Esti un clovn bun?” “Esti un clovn rau?” “Cum poti fi bun daca esti rau?”
“Esti talentat?” “Stai putin, tu nu esti deloc talentat, asa-i?” etc. Desigur, scopul
intrebarilor nu este acela de a-i scutura increderea de sine, ci acela de a-i crea
permanent, accidente in logica normala, obligandu-l la un fel de-a fi, deschis si receptiv,
chiar si la lucrurile cu care in mod normal n-ar fi de acord.

--- “CV – ul tau” – Acest exercitiu este o varianata a exercitiului “DA”, descris mai sus.
Tema cu obligativitatea da-ului ramane aceeasi, la care se adauga faptul ca respectivul
clovn trebuie sa si demonstreze. Astfel, clovnul intra in scena, conducatorul ii spune:
“Uite, am aici CV –ul tau. In el spune ca tu poti dansa Calusarii” (de ex), iar clovnul,
evident, aproba, apoi e indemnat “arata-ne”. Conducatorul va contiuna cu teme pe care
stie ca respectivul clovn NU le stapaneste: “scrie aici ca poti sa ucizi crocodili cu o
singura mana, arata-ne” sau ca “poti imita perfect un plop care rade in hohote. Arata-
ne” etc.

--- Povesti cantate – O alta modalitate de a explora si exersa esenta clovnesca, este
aceea de a ilumina povestea unui cantec prin actiuni fizice atent planuite. Pentru acest
exercitiu, sunt bine de ales cantece cu versuri usor de inteles. Tema pe care actorii o
primesc e aceea de a asculta melodia si a pregati o ilustrare fizica a povestii cantate.
Acest exercitiu poate duce, in multe cazuri, pe drumul catre stabilirea unui numar solo,
altfel, in celelalte cazuri, este un minunat exercitiu de precizie si de control al expresiei
corporale, de rigoare in organizarea jocului scenic propus, si un foarte bun exercitiu de
imaginatie.

--- Muzica de camera – Iata un exercitiu care cere actorilor ca gandeasca exclusiv cu
“mintea de clovn”. Tema este limpede si nu greu de executat: li se cere actorilor ca
aleaga un obiect si sa-l transforme intr-un instrument muzical, pregatind un mic
moment de 1-2 minute, in care sa ne cante sau prezinte instrumentul si cum il foloseste.
Acest exercitiu nu este un exercitiu de mima sau de metamorfozare a unui obiect in
altceva decat este, actorii trebuie sa cante ceva cu “instrumentul” ales. A doua etapa a
acestui exercitiu, cere ca actorii sa se grupeze in mici orchestre de camera, in trio,
quartet sau in orchestre de mai multi instrumentisti. La inceput, au ca tema sa creeze o
bucata muzicala originala, nemaiauzita; iar apoi, sa recreeze o bucata muzicala
arhicunoscuta. Pentru un antrenament cat mai complet, recomand folosirea mai multor
genuri muzicale.

--- Imposibil fizic – O modalitate sigura de a intalni esecul, este aceea de a incerca ceva
care este fizic, imposibil (de ex, sa rupi o carte de telefon dintr-o singura miscare).
Partea fizica a jocului scenic si partea de esec a clovneriei, sunt adesea impletite, iar
odata descoperite si antrenate, ele pot deveni semnatura lazzi-ului clovnului respectiv.
Astfel, acest execitiu isi propune antrenarea esecului, respectand exemplul urmator, de
traseu: 1. clovnul intra in spatiul scenic si stabileste o legatura de complicitate cu
publicul sau 2. isi incalzeste bratele ca si cum se pregateste sa zboare 3. anunta publicul
ca el se pregateste sa zboare 4. incearca sa zboare 5. Nu renunta! Cauta diferite variante
de a zbura (desigur, clovnul nu se va arunca pe geam, e totusi un exercitiu de actorie..)
6. Gaseste brusc o solutie CLOVNESCA pentru a zbura, iar apoi zboara prin spatiul de joc
7. Clovnul iese triumfator, zburand spre culise

--- Toate personajele – Actorii trebuie sa-si aleaga o scena (reala sau inventata, aleasa
din viata, dintr-un film, dintr-o carte etc) si sa joace toate personajele. Acest exercitiu
are potentialul de a deveni un numar solo de mare virtuozitate. Actorul trebuie sa
stapaneasca foarte bine povestea pe care o spune, si ceea ce este esential (corporal,
vocal si ca tip de gandire) fiecarui personaj jucat. Actorii vor fi incurajati sa acorde o
atentie speciala detaliilor si expresivitatii tipice ficarui personaj, iar trecerile de la unul la
altul si inapoi la primul, il vor obliga la rigoare, precizie si control pe mijloacele sale de
expresie scenica.

---Exercitiu Rece-Cald – actorii sunt asezati intr-o parte a salii, asa cum este un public
asezat intr-o sala de teatru, iar unul dintre ei paraseste clasa. Pe podea asezam, in cea
mai aleatorie ordine, obiectele folosite la gaguri si schetchuri (o matura, palarii, baston,
mingi, o galeata, ochelari etc) si stabilim 3 obiecte cu care cel care e momentan afara,
trebuie sa faca 3 actiuni. Cand acesta revine in sala, cei din public il vor atentiona prin
aplauze cand a nimerit obiectul care trebuie, intensitatea acestor aplauze va creste daca
acesta ghiceste actiunea pe care o are de facut cu obiectul respectiv. Pe parcursul
cautarii celor 3 obiecte si celor 3 actiuni, e bine sa-l incurajam pe cel care lucreaza sa fie
atent la public si sa lucreze in relatie cu el. Sigur ca o va face oricum, in mod natural, insa
e bine sa constientizeze acest lucru. Exercitiul nu are feedback negativ, iar descoperirea
obiectului si a actiunii pe care trebuie s-o faca cu el este de asemeni, incununata cu
aplauze furtunoase. Acest ex. ii va provoca puterea creativa (e nevoit sa faca 20-40 de
actiuni, in sistem bliţ, pana s-o ghiceasca pe cea corecta, pre-stabilita de noi), atentia,
capacitatea de a relationa cu un grup si de a specula in mod curajos un impuls confirmat
al intuitiei, lucru atat de necesar in improvizatie, atat cea de teatru cat si cea clovnesca,
pe canava prestabilita. ***din cand in cand, ca varianta, aplauzele pot fi inlocuite de
rasete sonore ale celor care formeaza asa-zisul public, in ideea de a obisnui (daca
pedagogul gaseste necesar) cursantii cu faptul ca a fi cel DE care se rade, nu ceva de
speriat, ba din contra e chiar placut si amuzant. Atentie! Repetarea prea deasa a acestei
variante cu rasul, poate conduce la crearea unor reflexe contitionate nefavorabile, si
anume, ca rasul este scopul clovnului, ceea ce este si fals si daunator creativitatii si
calitatii jocului si al actorilor si al clovnilor.

---Animale – sau, mai clar spus, concepte cu animale – patru sau cinci cursanti, cu
nasurile rosii si cate ceva de pus pe cap(palarie, sapca, orice), stau in fata celor care
formeaza publicul. “Regizorul” (in acest caz pedagogul sau cel care conduce cursul) le
da, pe rand, cate un concept de animal (ex. “esti un bulldog francez” sau “esti o capra”),
iar acestia trebuie sa-l faca, intai muteste, apoi avand voie doar cu sunete. Regizorul va
trece la urmatorul, daca primul clovn n-a starnit rasul, ramanand mai mult la cei care
starnesc rasul. Din nou, scopul nu este acela de a-i invata sa starneasca rasul (cu asta ne
ocupam la gaguri, mecanisme de comedie, contrapunct, mecanic vs viu, concept de rol
clovnesc), ci mai degraba de a-i invata sa “stoarca”, dintr-o tema, dintr-o idee, dintr-un
gest etc, TOT ce se poate stoarce de acolo, in incercarea de a epuiza tema.

---Exercitiu pentru August – esecul cu obiect – fiecare cursant are la dispozitie 2 minute
sa-si pregateasca un mic lazzi (vezi Commedia Dell’Arte) cu un obiect, actiune la care va
esua in cat mai multe chipuri cu putinta, la inceput din acelasi (la primele incercari ale
exercitiului, trebuie sa ramana la acelasi motiv al esecului, pentru a invata sa desprinda
cauzele de efect in comedie), apoi din cat de multe motive(daca la inceput scapa, sa
zicem, ochelarii din cauza ca este foarte grabit, iar graba il face sa nu ii apuce bine si sa-i
scape imediat, va avea voie apoi, sa-i scape si pentru ca aluneca el pe podea imediat ce
i-a luat, apoi pentru ca au devenit foarte foarte grei si nu ii mai poate ridica de pe masa
etc). Inutil sa mai subliniez cate lucruri antreneaza acest exercitiu, intrucat este mai mult
decat limpede, dar pentru clovnerie, cel mai important dintre ele este conceptul de
August: esecul permanent de face ceva bine si corect, sau de a-l duce pana la capat.

---

---Omul de servici – Un actor-clovn (cu nasul si palaria puse), primeste o matura sau un
mop. Situatia scenica de plecare a acestui exercitiu este “suntem in arena unui circ,
spectacolul s-a terminat, spectatorii au plecat nu demult, iar tu esti omul de servici si
trebuie sa faci curat” in spatiul de joc, deja pregatit cu tot felul de obiecte aruncate pe
jos, formand o “mizerie”. Prima sa tema este “descoperirea publicului”. Oricand
doreste, clovnul trebuie sa descopere publicul si faptul ca a fost si este PRIVIT. Reactiile
si solutiile ii apartin. Cand epuizeaza aceasta tema (in etape, “storcand” din ea cat si ce
se poate), intervine o a doua tema: cel care conduce exercitiul il intrerupe pe clovn
spunandu-i ca aici se tine o sedinta extrem de importanta, la care va participa si
directorul circului in persoana, si ca el (clovnul) trebuie sa termine de facut curatenie in
cel mai scurt timp posibil. Acest exerctitiu antreneaza in primul rand relatia cu publicul si
lucrul la o tema, facut in etape (asa incat sa tinda catre o exploatare totala a temei, ca la
ex. Intalnirea). Intr-o a treia etapa, dupa ce a incercat deja si exercitiile pregatitoare
pentru August, actorul va lucra la cele doua teme (sa descopere publicul si sa termine
cat mai repede curatenia), prin prisma conceptului augustian al esecului perpetuu,
antrenandu-si mijloacele de expresie ale nereusitei, pe cele doua actiuni propuse.

----Intalnirea – doi actori, cu nasurile si accesoriile de pus pe cap, primesc ca tema sa-si
stabileasca un mic salut coregrafiat, folosind si sunete. Ei vor intra din stanga si respectiv
din dreapta scenei, ca si cum vin din directii diferite si merg spre destinatii diferite,
fiecare cu gandurile lui. Intrarea lor in scena este simultana si au ca tema de joc scenic
“reintalnirea intamplatoare a unui vechi si foarte bun prieten”, folosind atunci cand
gasesc necesar, salutul pregatit, si oricate replici doresc. Ce intereseaza la acest exercitiu
este modalitatea de exploatare a unei teme, pana la capat. Ce vrea sa spuna acest “pana
la capat” este ca, actorii trebuie sa foreze tema data, in etape, epuizand fiecare etapa
inainte de a trece la urmatoarea. De exemplu, daca in exercitiu, cei doi creeaza un
moment in care s-au vazut si parca se recunosc, dar inca nu sunt siguri ca cel la care se
uita este chiar prietenul drag pe care nu l-au mai vazut de ani de zile, e indicat sa invete
sa exploateze in toate felurile cu putinta acest moment de ambiguitate, de incertitudine
(el e, n-o fi el..), inainte de a trece la urmatoarea etapa – cea a bucuriei revederii, sa
zicem. Acest exercitiu poate fi lucrat in doua variante: prima – cu cel de-al patrulea
perete stanislavskian, si a doua: fara existenta celui de-al patrulea perete, deci in relatie
cu publicul (fie una de complicitate, fie una de partener de Joaca, fie una de confident,
etc.)

--- Observarea tacerii – Corpul nostru stie lucruri pe care noi nu le stim inca, pe care nu
le constientizam in mod normal. De aceea nu trebuie sa ne grabim catre a vorbi, de
aceea trebuie sa observam tacerea, pentru a intelege mai bine vorbitul. Acest exercitiu e
bine sa intervina dupa minim o saptamana de lucru, timp in care studentii s-au
acomodat cat de cat cu noile cerinte (cele de la improvizatie, pantomima si primele
exercitii de clovn). Tema pe care o au de forat este simpla: timp de trei zile, nu au voie
sa vorbeasca, nu in timpul cursului unde probabil exercitiile cu vorbe se vor mai repeta,
ci dupa curs, acasa, in metrou, in parc, practic oriunde in afara cursului. Acest exercitiu
le ofera posibilitatea de a observa mai atenti oamenii si mediile inconjuratoare, oferind,
de asemenea o noua perspectiva asupra lor. Acest exercitiu mai transmite, subliminal si
o alta invatatura: faptul ca au inceput studiul pe clovnerie si ca se comporta altfel decat
o fac sau au facut-o de obicei; chiar si un exercitiu simplu ca acesta, cu tacerea, le spune
subtil ca clovnul nu este un personaj oarecare si ca mentalitatea clovnesca este una
iesita din comun. Nota bene – daca au nevoie sa dea explicatii celor din jur in legatura cu
tacerea lor, au voie sa scrie pe un bilet “observ tacerea”. Exercitiul ii va face constienti
de puterea comunicarii non-verbale(exersate oricum, in varianta codului stilizat, adica
pantomima) si de asemenea, ii va apropia de notiunea de Complicitate, atat de necesara
pentru aparitia conceptului de Joaca.

---Tacere la masa – “elimina limbajul vorbit, iar scena trebuie sa ramana inteligibila”
spune un vechi exercitiu de actorie, rusesc. Astfel, doi actori, asezati pe cate un scaun, la
capetele opuse ale unei mese, stau fata in fata. Nu au voie sa foloseasca replici sau
sunete, exercitiul este unul mut. In prima faza, ei trebuie sa comunice doar prin priviri si
doar din miscarile capului (celelalte parti ale corpului raman in nemiscare), si sa creeze o
poveste improvizata pe loc. In a doua faza a exercitiului, fac acelasi lucru, dar cu coatele
asezate pe masa (fara sa aiba voie sa le dezlipeasca de acolo, dar avand voie sa-si miste
mainile). Apoi, in a trei faza, au voie sa se si ridice, insa talpile ramanand lipite de podea,
si tot asa, pana cand au voie sa se miste in jurul mesei, si in final sa vorbeasca. Acest ex
face actorul constient de diferentele intre ceea ce crede ca transmite celor care il
privesc si ceea ce transmite in mod real; de asemeni il face constient de expresivitatea
sa corporala si de modalitatile in care o poate folosi (intai pe segmente, apoi de-a-
ntregul). Atentie – e important ca actorii care lucreaza acest exercitiu sa nu cada in plasa
celui care “se face ca”, care “arata” in loc “sa fie” (in sensul stanislavskian). Actorul va
intelege usor faptul ca spectatorul vede doar ce ii sugeram noi, si ca noi putem abuza de
treaba asta.

---- Stop. Pauza. Punct. - A tacea, nu inseamna a vorbi “pe muteste”, nici nu inseamna o
pauza in sensul ei de nonactivitate. O pauza este, asa cum explica si David Esrig, o
cenzura, adica un moment in care actorul sau personajul sau, ar mai spune ceva, dar
dintr-un (sau pentr-un anume) motiv, el n-o face, alege sa-si cenzureze sau sa amane
ceea ce ar vrea sa spuna sau sa faca. La teatru, de obicei, pauza inseamna tacere, si
uneori, mai inseamna si stop (fizic); de aceea am sa numesc pauza/pauze, cenzurile
verbale, si stop/stopuri – pe cele fizice. Ramane de elucidat ce poate fi, in acest context
de termeni, punctul. Punctul este o cenzura care se aplica atat la partea verbala a jocului
scenic, cat si la cea fizica, a expresiei corporale. Ca in capitolul cu friptura de pui care
trebuie impartita in bucati si apoi bucatele, din Munca actorului cu sine insusi a lui K.S.
Stanislavski, punctul ajuta actorul sa-si imparta canavaua pe care o are de jucat,
partitura, in felii si feliute mai lesne de inteles si de apucat in incercarea de a le juca ;
felii care, in acelasi timp, ajuta si spectatorul sa se orienteze mai usor in povestea pe
care o priveste. Lucrul cu punctul e ceva realmente esential in jocul scenic, atat
actoricesc, cat si clovnesc, fara punct, partitura sau rolul jucat, va aparea spectatorilor ca
un film pe care il vedem la televizor, dar intr-o transmisie cu pureci, fragmentata si
neclara. Poate ca ceea ce si-a propus sa joace respectivul actor, e chiar o alegere buna, o
optiune interesanta si ofertanta, care duce la crearea a ceea ce numim un rol “bun”,
insa acest rol bun, va ajunge la spectatori inconjurat de ceata, de neclaritate, e ca si cum
i-am da cuiva sa citeasca un text caruia ii lipsesc toate semnele de punctuatie si de
ortografie si i-am si cere sa citeasca timp de doua ore, cu voce tare, tot textul..asta ne va
obosi, si acesta este si efectul pe care il resimt spectatorii in sala, atunci cand ceea ce
vad pe scena este neclar, sau “murdar”, ei obosesc si drept urmare capacitatea lor e a
empatiza cu ceea ce vede pe scena, va redusa de aceasta mica “oboseala” pe care
neclaritatea o instaleaza. Exercitiul “SPP” (stop. pauza. punct), incearca sa faca actorul
constient de folosirea punctului, astfel: un clovn merge in spatiul de joc, si iese pentru a
reintra din culise. Tema pe care o primeste este una foarte simpla: trebuie sa intri, iar
dupa ce ne-ai captat atentia, fa un gest (oricare doresti) si apoi iesi. Cand s-a hotarat ce
gest va face si e gata sa intre, clovnul mai primeste o indicatie, sa faca doua variante la
ce si-a propus, si anume: prima in care, de cand intra in scena, sa nu puna niciun punct
pana cand iese, miscarea sa sa nu aiba niciun fel de stop, sa curga, ca un fluid, de la
prima secunda cand a intrat, pana in ultima secunda in care este in scena, dar – sa
insereze unde crede gestul ales ; si o a doua varianta, in care e obligat sa-si imparta tot
acest mic traseu, in mici fraze de miscare, cu puncte la tot pasul. Sa presupunem ca
gestul ales de clovnul respectiv, ar fi acela de a face publicului cu ochiul, zambind. In
prima varianta, cea fara puncte, clovnul va intra, nu se va putea opri, ne va arunca din
mers gestul cu ochiul si va iesi, fara ca nici intrarea, nici iesirea, nici gestul propus sa nu
apuce sa capete vreo valoare pentru cei care privesc. In a doua varinata, clovnul va
trebui sa puna un prim punct, actiunii de a intra in scena. Asta va face ca atentia catre el
si catre ceea ce urmeaza sa faca, sa se sporeasca in radurile privitorilor. Apoi, actiunea
de a merge de la intrare pana in centrul scenei, din nou, va avea un punct. Aceasta a
doua nemiscare, ne va face si mai curiosi si si mai atenti decat eram cu cateva secunde
inainte, cand el abia intrase. Va face apoi, gestul cu ochiul, care, prin stopurile si
punctele nou-aparute, va avea o cu totul alta greutate decat in prima varianta, lucru
care se va intampla si cu iesirea sa din scena. Dupa incercarea acestor doua variante,
clovnul primeste si o a treia tema: sa intre din nou, folosind din nou punctul pentru a-si
imparti actiunile din scena, insa fara sa mai faca vreun gest. Sa intre, sa vina pana in
centrul scenei, stop-pauza-punct. Sa ramana total nemiscat timp de cateva secunde in
acest punct, privind publicul…si apoi sa iasa. Quod erat demonstrandum, ramane sa-l
antrenam si sa-l aplicam istet. Spectatorul vede numai ce ii aratam noi. Iar noi, putem
abuza de asta. In acest caz, pe langa punct si puterea acestuia in lucrul pe scena, actorul
mai invata si ca “less is more”, adica “mai putin, este mai mult”.
---Parodierea - acest exercitiu are nevoie sa fie facut afara, intr-un loc cu mai multi
trecatori. Grupul de actori va ocupa un loc neutru, de unde incepem sa observam
oamenii, atitudinile, pozitiile lor corporale, centrele de greutate, avant, elan, rigiditate
sau mobilitate etc. Dupa acesta relativ scurta perioada de observatie, actorii au voie sa-
si puna nasurile rosii, si dupa ce-si aleg cate o “victima” vor merge langa aceasta (care
probabil isi vede de drumul ei), iar tema lor este parodierea a ceva de la acea
persoana(atitudine, mers, ritm interior etc) in timp ce o urmaresc la un pas in spate, sau
chiar mergand cot la cu “victima”. Daca este depistat, clovnul poate: fie sa continue,
facandu-se ca nu imita pe nimeni si ca asa este el, ignorand faptul ca “victima” l-a
depistat; fie se poate opri, ca un copil care a fost prins facand o pozna, si la alegere, sa
raspunda printr-un gest sau printr-o fraza scurta, persoanei pe care o parodia. Nota –
dupa repetarea acestui exercitiu pe parcursul a cateva zile, studentii au voie sa
introduca un obiect, la alegere, care sa-I ajute sa-si improvizeze parodierea, sau s-o
sublinieze, sau s-o faca mai amuzanta (de ex. un kazoo, mic instrument de suflat de
origine americana, care distorsioneaza sunetele emise in cele mai comice moduri
posibile) ***varianta – dupa ce au incercat de macar cateva ori acest exercitiu, el poate
fi complicat cu un nou mic obligo: atunci cand parodiaza, trebuie sa mearga cot la cot cu
persoana parodiata, iar cand este depistat, are obligoul de intreba ceva absolut firesc si
normal (de ex. “cat este ora?” , “stiti cumva unde se afla strada x?”), incercand, pe cat se
poate, sa pastreze mica discutie in parametrii “normali”.

---

---Prezentarea unui spectacol – un actor (exercitiul foloseste aceeasi asezare a celorlalti,

ca public), cu nasul si ceva-ul lui de pus pe cap, intra in scena cu tema de a prezenta un
spectacol imaginat de el, in modul carnavalesc si oratoresc-declamativ-serios al celor
care prezentau spectacole sau momente la balciuri acum o suta de ani. In paralel,
simultan, jucam si jocul Rece-Cald, cu rasete. Antreneaza Joaca, relatia cu publicul,
puterea de a lucra la doua teme deodata, joaca intr-o conventie pe care o rupi si la care
revii imediat, atentia distributiva.

---Focus – doi cursanti-clovni merg pe scena in fata celor care formeaza publicul. Au voie
sa faca orice doresc ei: sa faca actiuni separat sau impreuna, cu obiecte sau fara, cu
sunete sau fara, orice, oricum, oricat doresc. In acest timp, publicul le va indica unde se
afla focusul publicului in fiecare moment, folosind cate o vocala dinainte stabilita pentru
fiecare din cei doi cursanti-clovni(sa zicem “e” pentru unul si “i” pentru al doilea).
Conducatorul de curs va incuraja lupta intre cei doi clovni pentru focusul atentiei
publicului, iar apoi, lupta pentru a nu avea focusul publicului pe tine.

--- in ultima faza a introducerii in clovnerie, toate exercitiile descrise mai sus, vor fi
devenit ceva la ordinea zilei, ceva normal in antrenamentul (zilnic!) al actorilor-clovni.
Mai departe, ca ultima etapa in initierea clovnului si clovnescului, actorii vor primi tema
crearii unor numere. Prin numere ma refer la momente scenice (de la trei la zece minute
ca intindere), cu o poveste coerenta, cu cap si coada, condimentata cu permanente
contrapuncte comice, ai caror protagonisti sunt doi sau trei clovni-actori. Metoda de
constructie a acestor momente este cea a improvizatiei organizate, adica stabilirea unei
mici platforme (cine, unde, cand si ce), pe baza careia, prin improvizatie, se incearca
crearea unei povesti simple, cu o intriga si un final. “Organizarea” acestei improvizatii,
presupune ca actorii sa pastreze si sa dezvolte (acolo unde gasesc necesar si folositor),
solutiile gasite si sa le incorporeze, treptat, in povestea pe care o creeaza. Arta teatrului,
este, ca si cea a filmului, una de monataj, iar in acest tip de lucru actorul este nevoit sa
fie si actor si monteur, si apoi din nou actor, si din nou monteur si tot asa, pana la forma
finala, finita, a povestii create. De la student la student si de la caz la caz (dupa cum
gaseste pedagogul necesar), mecanismele de comedie si contrapunctele comice vor fi
introduse in povestea creata, fie pas cu pas, simultan cu crearea povestii, fie dupa ce
aceasta a fost creata (modificandu-I forma intr-una comica, rizibila).
Observatii:
-in antrenamentul de clovnerie, eroarea nu este doar acceptabila ci si necesara. Asa cum
spune si Lecoq, o eroare mare este catastrofala, insa o eroare mica face parte din ciclul
natural al vietii ca si componenta esentiala a ei. Fara eroare nu exista viata, doar
moartea urmeaza. Actorul poate exista si fara uzul erorii, insa clovnul niciodata. Pentru
el eroarea este aerul fara de care prestatia lui scenica ar muri in nemiscare.
- “cu exercitii, actorii pot ataca un material (text, spectacol, etc), cu mijloace deja
exersate la exercitiile pregatitoare” – David Esrig

Note:
----cap. Exercitii – e important ca studentii sa fie liberi sa dezvolte temele si exercitiile
intr-o maniera proprie, tinand cont de regulile si mecanismele invatate, sa exploreze
singuri dimensiunile elementelor clovnului. Asta le va stimula, de asemeni, reflexul de a
crea singuri, de a compune si de a imparti temele in functie de creativitatea proprie si de
nevoile fiecarei cautari.
--- asa cum e cazul si cu fiecare spectacol, fiecare prezentare a unui moment (sau
numar) cere un proces specific, care este un raspuns la materialul explorat, iar fiecare
astfel de proces se naste din Joaca si din improvizatie. Intalnirea unor personalitati
individuale (in sensul particularitatii lor), pe un subiect sau tema comun/a, creeaza ceea
ce putem numi element de particularitate, a acelui moment sau spectacol.
---- Disponibilitate – stare a fi, dominata de descoperire, deschidere, libertate de a primi
– conditie necesara pentru a putea juca.
---- Complicitate – rezultat, dar adesea si cauza, a conceptului de Joaca, o coliziune intre
actor-actor si/sau actor-public, dominata de bucuria unui dialog sau joc existent, dar
nespus.

- pt ex. de improvizatie, e necesar de urmarit ca participantii sa nu devina indulgenti cu

ei insisi.
- clovneria antreneaza, printre altele, si un lucru deosebit de important pentru actor:
disponibilitatea. Aceasta stare de disponibilitate (catre Joaca si joc, conventii, situatii,
parteneri, public, fenomen spectacular in sine), este aerul fara de care un actor nu poate
fi REALMENTE apt de lucru.
---- Rutinele si numerele clovnilor pot fi impartite in tipuri. Aceste tipuri sunt:
“intreruperea ceremoniei”, “subversiune si parodie”, indemanare si virtuozitate fizica”,
“incompetenta”, “interactiune cu obiecte”, “intercatiune cu alti clovni”, “statut”, si mai
recent, prin munca unor clovni ca Slava Polunin, De Castro s.a. - “explorarea conditiei
umane”.

(1.10) Clovnul in actorie

*** acest studiu se adreseaza in primul rand actorilor de formare stanislavskiana

de cont’ + de lipit bucata cu clovnul si actoria, impletiri… !!!!!

CLOVNUL a inceput sa ma fascineze uneori prin simpla prezenta alteori prin

faptul ca nasul sau pare a fi bagheta magicianului, bagheta cu care poti crea intr-o clipa
lumi si povesti ne mai imaginate pana atunci. Poate ca nu-I pot rezista din cauza
copilului din mine, care, isi cere constant si in toate formele cu putinta, dreptul la joaca.

E greu, daca nu chiar imposibil, de stabilit, cand si unde a aparut clovnul (sau nebunul,
pentru ca, in fond, sunt unul si acelasi lucru, chiar daca forma si manifestarea lor
exterioara nu este intotdeauna aceeasi).