9 Tehntradgrav PDF

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii
r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

caseta tehnic`
Prof. univ. Dr.

MIHAIL MNESCU
TEH NICIL E
T RADII ONALE
ALE
G R AV U R I I
r`spunz~nd
temelor de figurare
plastic`

SUMA R :
1. argument .............................................. pag. 6

2. introducere ........................................... pag. 10
3. tehnici tradi]ionale de gravur` ............ pag. 24

...aceste cuceriri
ale unor tehnici tradi]ionale,
implantate cu n`dejde
\n inventarul tehnicilor de figurare actuale,
constituie un patrimoniu
pe de o parte asimilat cu convingere dar,
pe de alt` parte,
\nc` insuficient studiat
[i pus \n valoare.
4. rigori tehnice [i mesaje artistice ........... pag. 94

5. viziunile fundamentale nuan]~nd
temele gravurii .......................................... pag. 104
6. tehnici artistice de figurar e
\n gravur` ................................................ pag. 115


sub aspectul c` aceste trei categorii men]ionate vor reprezenta \n

era tiparului industrial tot at~tea tipuri fundamentale.
Supuse cu rigoare aceluia[i criteriu al suprafe]ei active, cele trei
tipuri fundamentale de imprimare tehnologic` r`spund punctual [i
diferit temelor de figurare at~t \n epoca premerg`toare a tiparului cu
elemente mobile c~t [i \n perioada modern` a cli[eografiei.
1. argument
Timp de secole, oscil~nd \ntre me[te[ug [i art`, intre tehnic`
tipografic` [i cea de multiplicare artistic`, gravura avea s`-[i
cizeleze tehnici de o \nalt` specificitate.
Acestea aveau s` r`spund` fie unor comenzi de riguroas` aplicativitate, fie unor tentative artistice ale unor practicieni apar]in~nd
chiar [i altor domenii plastice.
n oricare dintre aceste situa]ii, tehnicile tradi]ionale ale gravurii
d`deau severe examene la tema figur`rii plastice.
Va fi deosebit de instructiv de remarcat cum, grupate \n trei mari
categorii, fundamentale \nceea ce prive[te tipul de imprimare,
formele tradi]ionale ale gravurii dovedeau limite [i performan]e
nuan]ate sub aspectul tipului de r`spuns la provoc`rile figur`rii.
Tradi]ia bogat` [i, sub aspect istoric, secular`, a tehnicilor de
incizare [i imprimare se poate totu[i supune unei limpeziri de clasificare pe baza unei grile remarcabil de fire[ti.
Desigur c` se va impune [i un minim inventar de teme ale figur`rii

plastice, teme deosebite care vor pretinde rezolv`ri distincte \n
func]ie de alte [i alte posibilit`]i ale tehnicilor [i materialelor
folosite \n gravura clasic`.
Va fi deosebit de util de remarcat cum, pentru a r`spunde unor
sarcini ca de pild` definirea formei plastice sau sugerarea unor
atribute fundamentale ale ei, cum ar fi volumul sau materialitatea,
fiecare tip de gravur` avea s`-[i structureze \n timp categorii specifice de semne grafice primare, manevrate nuan]at.
n chip firesc, aceast` analiz` se va face [i prin punerea \n lumin` a
deosebirilor fundamentale de rost, de destin aplicativ al gravurii
p~n` la apari]ia cli[eografiei [i dup` eliberarea ei de servitu]ile
tiparului.
Devenit` gen artistic distinct, servit` de arti[ti consacra]i doar ei,
gravura avea s`-[i [lefuiasc` cu aplomb tehnici de figurare de o
impresionant` specificitate.
Este vorba de a raporta tipul tehnicii analizate la criteriul:

-rela]ia intre suprafa]a imprimabil activ` [i planul pl`cii gravate.
Acesta va fi sistemul de a a[eza, \n doar trei categorii distincte,
zecile de tehnici personalizate prin tradi]ie, criteriu \n]elept m`car
Men]ion~nd c` o asemenea analiz` ar reprezenta pentru literatura

de specialitate un act de o necesar` noutate, nutrim speran]a c`
acest demers de a revigora pre]ioasele atribute ale tradi]iilor
gravurii clasice ar contribui salutar la instruirea practicienilor
domeniului \n delicata lor preocupare de \n`l]are a tehnicilor de figurare plastic`.
Dar poate c` cel mai de seam` argument \n favoarea unei asemenea


ini]iative ar fi acela de a pune \n lumin` atributele cu adev`rat

proeminente ale imaginii gravate, \ntre cele imprimate \n mai multe
exemplare.
Calit`]ile de seduc]ie plastic`, care datoraz` mult tehnicilor manuale de \ncerneluire, ca [i subtilele, abia sesizabilele diferen]e de
[tergere a pl`cii incizate, care pot conferi imaginii plastice calit`]i
mereu nuan]ate, aportul ad~ncimii [an]urilor la calitatea ha[urilor
gravate, importan]a calit`]ii h~rtiei de gravur` la distinsa materialitate a stampei, reprezint` doar c~teva dintre virtu]ile gravurii raportate la cele mai performante modalit`]i tipografice ale zilelor noastre.
sumatori. Tema cea mai spinoas` era aceea a asigur`rii egalit`]ii de

informa]ie, sub aspectul ]inutei imaginii imprimate, pe tot parcursul
tirajului, idealul fiind egalitatea \ntre ultimul exemplar [i primul.
Una dintre cele mai dificile tehnici de incizare, cea a d`lti]ei, avea
s` asigure [i cel mai amplu tiraj cu performan]e egale, sau aproape
egale, pe toat` \ntinderea tirajului.
Vom eviden]ia faptul c` nici cele mai sofisticate tehnici ale unor
tiparuri industriale nu pot egala calit`]ile plastice ale unei serii de
gravuri, realizate [i multiplicate prin mijloace tradi]ionale.
Prezen]a artistului [i a me[terului imprimeur \n jurul pl`cilor gravate, \n preajma tuturor opera]iunilor de proiect plastic, de
transpunere, de incizare, s`pare sau gravare cu acid dar mai cu
seam` \n delicatele opera]iuni de \ncerneluire, [tergere [i stabilire a
presiunii pentru imprimarea \n serii este salutar`, iar dimensiunea [i
calitatea acestora din urm` este stabilit` tot prin autoritatea artistului autor. Deloc \nt~mpl`tor numai acesta decide ordinea \n care vor
fi numerotate exemplarele tirajului, numai acesta este cel mai capabil de a observa subtilele diferen]e de calitate \ntre exemplare cu
diferen]e care legitimeaz` notarea cu un num`r`tor mai mic al unui
imprimat prefereat...
i totu[i, \n zilele noastre, amatorii rutina]i, descoper` \n lumea de

imagini construit` prin aceast` tehnic`, subtile diferen]e \ntre
exemplare.
Pe de alt` parte, tocmai acest tip de gravur` reprezint` ast`zi modalitatea de a multiplica imagini plastice pre]ioase, ferite de riscul
contrafacerilor sau al multiplic`rii ieftine, tehnologizate, precum
bancnotele sau timbrele.
Sub acest aspect, este instructiv de observat cum, \n cel pu]in trei
secole de eforturi, gravura, o lung` vreme \nlocuitor al tiparului, a
luptat tocmai pentru egalizarea, sub aspectul calit`]ii, al tirajului.
Mai toate tehnicile tradi]ionale tindeau, prin eforturi sistematice, s`
asigure tiraje mari, pe m`sura num`rului tot mai important de con-


2. introducere
Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptul
la identitate, cu performan]e \n tehnici de tradi]ie sau mai noi, cu
apari]ii ce se lupt` pentru \nt~ietate din punct de vedere al originalit`]ii, toate acestea, prezente deja cu secole \n urm`, reprezint` o
tentativ` departe de a fi confortabil`.
Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` de
domeniu, fie ei arti[ti, meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravura se define[te ca un gen al artelor plastice \n care elementul cel mai
specific ar fi existen]a unui suport afectat de interven]ii artistice cu
scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi reproduse,
\n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie. n mod evident
[i inten]ionat vom l`sa deoparte anumite tehnici de decorare a unor
suprafete de metal sau piatr`, piese apar]in~nd unor arme sau
armuri sau decora]iuni ale unor detalii arhitecturale. Din nefericire,
chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [i, mai ales, larg
acceptat`, lucrurile sunt departe de a fi simplu de urm`rit.
O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducere
fotomecanic`, cli[eografia, avea s` ad~nceasc` problemele, mai
ales \n zona definirii genului.
Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare,
de identificare, de acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri.
10
Este greu de imaginat o imagine apar]in~nd unui tratat [tiin]ific editat \n

rena[terea t~rzie, \n afara posibilit`]ilor oferite de gravur`. ncep~nd cu
secolul al X V -lea, timp de peste patru sute de ani, gravura a fost tiparul
iar tehnicile ei au reprezentat nu numai primele forme de tipar ci sin gurele modalita]i de multiplicare a unor imagini, artistice sau [tiin]ifice.
Precum multe alte gravuri ale marelui Durer, [i aceast` ilustrare a unei
posibile tehnici pentru rezolvarea unor probleme de perspectiva pentru
morfologia uman` se poate situa \n categoria ilustra]iei [tiin]ifice dar [i,
la fel de onorabil, \n cea a gravurii de [evalet.
Chiar sub aspect istoric unele prime apari]ii sunt disputate de mai
multe ]`ri sau zone de civiliza]ie.
Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic`
artistic` puternic marcat` de specificitate justific` pe deplin abordarea acestei teme de cercetare.
Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate, trat~nd
apari]ia [i \nflorirea unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s`
limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime manifest`ri,
definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]` \[i propune o abordare distinct`.
Este vorba de o \ncercare de a limpezi condi]ia gravurii tradi]ionale
ca o rezerv` \nc` insuficient valorificat` de posibilit`]i ale figur`rii
11


plastice, \ntr-o lume profund marcat` de [anse mereu relansate de a

multiplica ieftin [i performant imagini artistice.
Practicienii desenului sau ai picturii, beneficiind de o instruc]ie ce
le-a format deja instincte plastice, se confrunt`, \n cazul abord`rii
gravurii, cu provoc`ri de o mare specificitate, cu probleme ce \[i
caut` solu]ii plastice de un anume fel, tipice genului.
Acesta este motivul pentru care se poate ataca domeniul
tehnicilor de figurare \n gravur`.
Aceste modalit`]i de a crea forme plastice cu mijloace tehnice
deosebit de stricte, mijloace \ncorsetate, tramate sever de limitele
de gest plastic ale diferitelor modalit`]i de incizare, se mai confrunt` [i cu un alt deziderat obligatoriu, [i anume c` vor trebui s`
satisfac` condi]ia de reproductibilitate.
O tentativ` de identificare [i comentatre a problemelor de figurare
[i, mai ales, de prezentare a tehnicilor ce tind s` dep`[easc` dificult`]ile amintite, venind din partea unui artist profesionist, confruntat \n permanen]` cu acestea \n activitatea de crea]ie, ne pare un
lucru oportun.
Facem cuvenita precizare c` lucrarea nu se va dedica prioritar
tehnicilor gravurii, chiar dac`, prin for]a \mprejur`rilor, vor fi
prezentate principiile fundamentale ale imprim`rii [i tehnicile ce le
servesc. Prin analiza sistematic` a limitelor sau a posibilit`]ilor distincte ale unor tehnici, prin punerea \n lumin` a performan]elor
specifice, prin analiza provoc`rilor la care au trebuit s` r`spund` \n
perspectiv` istoric` acestea, interesul se va orienta c`tre problematica de mare specificitate a figur`rii \n gravur`, prin tehnici
tradi]ionale.
12
Detaliul din gravura \n d`lti]` a lui Pierre Imbert Drevet dup` Rigaud
(portrretul cardinalului Dubois -1724) este, f`r` nici o \ndoial`, un
exemplu grìtor asupra performan]elor de figurare ale acestei dificile
tehnici. Desenul poate defini [i modela volumele, descriind cu o uimi toare acurate]e, p~na la invita]ii tactile, orice tip de structur`
vizibil`, linia incizat` \nvelind formele cu o remarcabil` fidelitate a
reliefurilor [i a materialit`]ii.
n egal` m`sur`, aceea[i zon` de interes se va rela]iona cu [colile [i

curentele artistice, cu rigorile unor orient`ri estetice, cu determinarea elementelor de limbaj de c`tre respectivele orient`ri.
Pe de alt` parte, dat fiind interesul declarat al acestei lucr`ri pentru
relansarea virtu]ilor tehnicilor tradi]ionale ale gravurii, mijloace
mai noi ale domeniului, care se folosesc \n principal de
transpunerea unor imagini fotografice, cum ar fi foto-lito sau fotogravura, nu \[i vor g`si \n aceast` lucrare dec~t pozi]ia de inventar.
R`m~n~nd tehnici artistice, \n afara oric`rei \ndoieli, ele nu ofer`
totu[i elemente de studiu al gestului plastic destinat figur`rii.
Firescul periplu istoric ca [i survolarea celor mai proeminente teritorii de manifestare a tehnicilor tradi]ionale, vor fi deci filtrate,
13


recomentate, reconfigurate prin grila preocup`rii amintite.

Le numim tradi]ionale, nu numai pentru motivul c` au punctat istoria genului cu prestan]` [i \ntindere, ci [i ]in~nd seama c` \n peisajul
artelor plastice din Romania, s-au inserat firesc, cu o produc]ie consistent` [i onorabil`.
Nu putem trece cu vederea cel pu]in dou` repere ale \nfloririi domeniului pe teritoriul nostru.
Pe de o parte not`m \nc` de timpuriu \n `rile Rom~ne[ti dar mai

ales \n Transilvania, aflat` sub o influen]` nordic-occidental`, preluarea tehnicilor primare ale gravurii de tip \nalt, \n special realizat`
\n lemn. Putem identifica teme religioase sau laice \nso]itoare ca
ilustra]ii la primele c`r]i tip`rite \nainte sau dup` descoperirea
tiparului cu litere mobile. n primele cazuri, paginile gravate \n
totalitate, cu texte [i imaginile inserate, erau pe deplin compatibile
cu temele asem`n`toare din ]`rile occidentale. Mai apoi, gravurileilustra]ii \nso]ind textele culese, de asemeni religioase sau laice,
aveau s` sugereze unor profesioni[ti sau unor me[teri populari
[ansa de a multiplica subiecte ce capacitau o categorie tot mai larg`
de consumatori.
Pe de alt` parte este simptomatic faptul ca \ntemeietorul, la mijlocul
secolului al XIX-lea, a primei coli Na]ionale de Belle Arte, prima
academie rom~neasc` de studii artistice superioare, cuno[tea bine
gravura. Acesta, profesorul [i pictorul Aman era, \n egal` m`sur`,
[i un distins gravor, cu studii de specialitate dob~ndite la cele mai
\nalte [coli din occident, A[a se face c` gravura s-a configurat de
timpuriu ca o specializare a Academiei Na]ionale de Art` [i c`
reprezint` pe o perioad` de peste o sut` treizeci de ani o catedr` puternic`, cu o proeminent` personalitate, unde s-au format profesioni[ti de valoare, cu prezen]e remarcate la saloane [i bienale interna]ionale.
n contextul mai amplu al artelor europene, \n care gravura, pe parcursul a trei-patru sute de ani a avut un rol important de a sus]ine [i
transmite idei, de a milita pentru difuzarea lor, este firesc s`
remarc`m rolul important al acestui domeniu \n ceea ce poate fi
identificat ca gravur`-manifest, gravur` militant`, \n cele mai onorabile \n]elesuri ale expresiei.
Fiind vorba de figurare, \n acest gen artistic cu o nobil` vechime, se
cuvine aici se facem o precizare de mare importan]`.
Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbului a figura de con]inutul sugerat de calificativul figurativ.
n orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`, autorul
trebuie s` dea chip unei alc`tuiri plastice care poate avea diferite
\nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i culoare, sunt luminate sau
se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu [i o materialitate diferit` ca textur`. Condi]ia unor componente poate fi armonic` cu a
altora sau, dimpotriv`, de a fi \ntr-o stare de tensiune, anumite
14
15


culori sunt terne [i surde, altele vibreaz` cu str`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri discrete, altele pe contrast.
Toate aceste fa]ete ale compozi]iei artistice pretind dreptul la existen]` vizibil`, ele vor trebui figurate din materie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui gen de art`.
Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cu
evocarea tuturor atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesante
pentru privitor. O preocupare la fel de serioas` o va avea artistul
pentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru traducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerarea
unei st`ri conflictuale \ntre dou` pete de culoare.
n concluzie, spre limpezirea noastr` [i r`spunz~nd rostului acestei
teme de cercetare, vom accepta c` no]iunea de figurare nu se refer`
numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`rei forme v`zute sau
imaginate de artist, iconic` sau lipsit` de raporturi cu realitatea,
construind o form` inspirat` de real sau d~nd trup unei alc`tuiri
mentale.
Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat
\ntre tipar [i multiplicare artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`, a
fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i vitreg dar a tins [i a
reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de prestigiu dedica]i \n \ntregime practic`rii ei.
Dup` cum se [tie, p~n` \n Rena[terea t~rzie, gravura a slujit \n integralitate tiparul, \nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot mai
perfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului industrial. Dac` e greu
s` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsite de
confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitate f`r`
performan]ele gravurii colorate \n lemn sau ale cromolitografiei.
Citirea acestei profesii, fie ca me[te[ug fie ca art`, pleac`, pe de o
parte, de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului.
Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice,
datorate unor teme tot mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugari de
geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t erau folosi]i, cu tot

respectul cuvenit, pentru transpunerea proiectelor unor arti[ti.
Pe de alt` parte \ns`, unii dintre plasticieni, aten]i la rezultatul final
al efortului lor, preferau s` se \nhame la dificila st`p~nire a intimit`]ii tehnicilor [i \[i transpuneau singuri opera at~t prin gravare
c~t [i prin imprimare final`.
n zilele noastre, mai ales c~nd, dup` apari]ia cli[eografiei, domeniul s-a eliberat de obliga]iile tipografice, se poate vorbi, a[a cum
ar`tam, de arti[i profesioni[ti av~nd ca activitate predilect` sau
chiar unic`, gravura. Pu]ini dintre ace[tia \[i mai las` proiectul pe
m~na, fie ea excelent antrenat`, a unor me[teri ce s-ar ocupa ulterior de incizarea [i asigurarea imprim`rii lucr`rii. n cel mai bun caz,
unii dintre ei, tenta]i de calitatea unor prese servite de tehnicieni
remarcabili, \n centre bine utilate, \[i \ncredin]eaz` placa, gravat`
de ei \ns`, priceperii acelora.
Figurarea prin desen sau culoare \nseamn` manevrarea unor elemente fundamentale de limbaj dup` normele unor tehnici
perfec]ionate \n multe secole, \nseamn` [lefuirea unui har artistic
c`tre priceperi profesionale.
Talentul nativ reprezint` posibilitatea sporit` a unora de a figura, cu
materii cololorate sau nu, forme pe care le propune vizibilul sau
altele, imaginate.
n consecin]`, instruc]ia artistic` presupune, la nivel de breasl` sau
de [coal`, perfec]ionarea acestui har ini]ial spre mai eficienta
st`p~nire a mijloacelor de expresie plastic`. L`s~nd la o parte studiile de cultur` plastic` sau reeducarea percep]iei de tip artistic, printre altele, va fi vorba de o st`p~nire tot mai avizat` a tehnicilor de
figurare \n desen sau pictur`. Exerci]iile [i intensa activitate de
studiu \n atelier au ca rost deprinderi tot mai profesionale de
manevrare a materialelor dar [i a mijloacelor fundamentale de limbaj plastic. Tehnicile de observare [i de m`surare a formelor reale,
de stabilire a priorit`]ilor \n evantaiul detaliilor semnificative sau
16
17


nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac specificul modelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii, sunt
doar o parte din preocup`rile studiului.
Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punctul, valoarea [i tonurile, \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spre mai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice dorite. Dup` cum
va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde tema impus`, linia va
\n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expresiv limit~nd-o \n
spa]iu sau, dimpotriv`, o va rela]iona prin diluare \n atmosfera
tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta volumele s`
devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei, culorile vor identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor \ncerca s`
traduc` vibra]ia tonurilor \n lumin` [i umbr`.
Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, de structura celui ce manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \n fapt
prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiu asiduu.
Din acest punct de vedere, ar fi instructiv pentru un amator de art`
s` asiste la realizarea unui portret, de pild`, de c`tre un desenator.
Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie artistul va trasa linii
pe h`rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturi
fluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe,
suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionat
incerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul, mi[carea, vibra]ia \n
lumin`.
n mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelor
tr`s`turi liniare ]ine \n bun` parte de un dicern`m~nt controlat dar
[i de gesturi instinctuale.
ntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice,
cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune perfect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar ]in~nd seama de anume
incertitudini [i cùt`ri, o anume linie, imaginat` cu un rost, ajunge
s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [i calitate.
M~na artistului oblig` materialul s` r`spund` unor rela]ii a imaginii

plastice cu realitatea sau o imagine mental`, rezultatul este imediat
comparabil [i, \n consecin]` corectabil, acordabil cu modelul real
sau mental.
Este esen]ial de re]inut aceast` tr`s`tur` tipic` figur`rii \n desen sau
pictur` pentruc` \n cazul gravurii, toate aceste priceperi, tehnici,
instincte sunt traduse [i deci tr`date prin tehnici de mare specificitate, pentru a r`spunde prin norme [i rigori, unor rosturi anume.
18
19
Impresionant` demonstra]ie a \n]elegerii [i respect`rii rigorilor ce se

stabilesc \ntre proiect [i tehnica final` de gravur`, primul trebuind s`
respecte limitele \n aria posibilit`]ilor de figurare a celei de a doua.
Demonstra]ia este cu at~t mai impresionant` cu c~t avem de-a face cu
un proiect -\n st~nga- realizat de Goya pentru o lucrare \n aqua forte [i
tinta -dreapta-. A t~t respectul c~t [i cunoa[terea profund` a limitelor [i


performan]elor tehnicii men]ionate trebuiesc, mai ales, raportate la

conoscutul temperament al marelui pictor [i gravor...
A cest tip de imagini, care pun \n eviden]` inconforabilele rela]ii \ntr e
proiect [i tehnica artistic` final`, sunt relativ rare [i, \n consecin]`,
cu at~t mai pre]ioase.
Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valorare, de figurare prin semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchise
pe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, este cu mult mai
dificil. Artistul a avut libertatea de a desena spontan, prin gesturi
neintermediate, de a disciplina sau elibera de constr~ngeri serii de
linii \ntre]esute, a beneficiat de dreptul la semne plastice sincere [i
personale, cu manevre curajoase [i nu \ntotdeauna conven]ionale.
n situa]ia de atunci, un semiton marc~nd grani]a unui s~n, putea fi
realizat printr-un traseu molatec \n conte, ajutat de o [tergere controlat` a liniei cu podul palmei...
n situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibe
o expresie mult mai simpl`, suger~nd volumul sau umbra prin
tehnici mai dificile, lejeritatea tras`rii ei pe h~rtie e \nlocuit` de
dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu fiind rezolvat`
prin gesturi mai puternice [i mai sever controlate. Nu trebuie pierdut din vedere c` alteori o tr`s`tur` luminoas` pe metal, \n cazul
aquei forte, va \nsemna o linie \nchis` \n faza final`.
n primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materia
plastic` forma dorit`, dar la modul direct, f`r` intermediere, \n cel
de al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat` din tipurile de tipar,
pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre semnele
fundamentale, incizabile [i imprimabile.
ntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmai
simplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` multiplicare.
20
Detaliu dintr-o compozi]ie a lui Masereel care este remarcabil` prin

modul explicit \n care desenul ca atare, realizat \n tu[, este perfect com patibil cu o prezumtiv` gravur` \n lemn. A bsolut oate elementele de figu rare sunt simplificate, traduse \n semne care pot fi gravate \n lemn.
Savantele doz`ri ale liniilor albe, cantit`]ile nuan]ate de negru reali izeaz` teme nu tocmai simple, cum ar fi cea a limit`rii unor siluete negre
pe alte siluete negre sau cea a figur`rii unor detalii morfologice f`r`
ajutorul unor artificii de construire a formelor, prin lumin`, umbr` [i
reflex...
A ici, ca de altfel \n multe gravuri ale lui Masereeel, aceast` maxim`
simplificare de semne grafice reu[e[te s` serveasc` teme dificile ca cea
a iriz`rilor, a contre-jour-ului sau a pasajelor .
Tocmai aceste atribute men]ionate la urm` \ncurajeaz` un studiu, o

rut` de cecetare a modalit`]ilor prin care elemente specifice ale
unor tehnici tradi]ionale de incizare se pliaz` unor teme specifice de
figurare. La acest nivel de simplitate a semnelor, de sinceritate a
gestului plastic, se afl` [i [ansa identific`rii procedeelor fundamen-
21

tale de a rezolva provoc`rile figur`rii.

D`ruirea prin care unii arti[ti plastici, fie ei practicieni ai picturii,
fie gravori profesioni[ti, au str`duit s` se exprime \n acest gen, \[i
are desigur explica]ia tocmai \n provocarea lansat` de rigorile [i
limitele acelor tehnici specifice [i aspira]ia de a crea \n aceste
condi]ii, cu at~t mai credibil, mai expresiv. Nu de pu]ine ori, \n
domenii artistice conexe, precum pictura, cinematografie sau
scenografia, tocmai rigorile, tocmai normele cimentate au capacitat
arti[tii c`tre performan]e impevizibile.
ns`[i respectarea unor norme impuse de disciplina de breasl` sau,
dimpotriv`, \nc`lcarea deliberat` a acestora \nseamn` tot atitudini
artistice, \nseamn` chiar slujirea unui crez artistic personal.
i nu \n cele din urm`, orgoliul mai mult sau mai pu]in declarat al
acestei bresle, se bazeaz` tocmai pe ideea c` performan]ele ei se
realizeaz` inconfortabil, pe materiale severe [i pu]in disciplinate,
unde gre[elile [i corecturile nu sunt tolerate, cu semne simple [i mai
pu]in personale, dat fiind c` sunt transpuse [i multiplicate.
Performan]ele acestui domeniu sunt cu at~t mai apreciabile cu c~t
se realizeaz` sub semnul dificult`]ii, al riscului [i se pare c` tocmai
economia sever` de mijloace oblig` la ini]iative creatoare [i se
bucur` de noble]ea simplit`]ii.

multiplicarea tehnic`.
A[a cum se va vedea la analiza specificului unor alc`tuiri gravate
\n diferite tehnici, semnul plastic propriu fiec`reia va avea o
seduc]ie \n sine, o materialitate personificat` prin vigoare [i sinceritate, prin delicate]e [i rafinate sublinieri, prin subtile [i
nenum`rate nuan]`ri...
Dialogul \ntre h~rtia de imprimat, cu textur` [i tonalitate atent
alease, cu grosime [i grad de suple]e adecvat` genului de imprimare [i suprafa]a activ` a pl`cii este unul intim, neintermediat.
Gravura va capta cu fidelitate amprenta cea mai sincer` a pl`cii
incizate, va prelua nu numai cele mai delicate reliefuri [i
excav`ri ale materialului dar [i diferen]ele abia sesizabile \ntre
\ncerneluirile [i [tergerile \ntotdeauna u[or diferite...
De fapt, \n cazul gravurii nu putem vorbi de tiraj al unei imagini
identice ci, mult mai degrab`, de serii mici de alc`tuiri plastice, cu
personalitate subtil diferit`.
Dar poate c` cea mai proeminent` proprietate al semnului plastic ce

]ine de inventarul gravurii este unicitatea lui, derivat` din tehnica
anume aleas` de artist [i, \n mod surprinz`tor, chiar \n cazul tirajelor, al seriilor de imagini imprimate dup` aceea[i plac`.
Oric~t de performant al fi un tipar al zilelor noastre, oric~t de rafinat ar \ncerca s` mimeze calit`]ile de textur` ale unui semn desenat de artist, imaginile realizate prin imprimarea mecanic` vor
r`m~ne egale \ntre ele, marcate de o r`ceal` a limitelor care ]in de
22
23


GRAVURA N LEMN (XILOGRAVURA)

(prezentare, materiale specifice, gravare, preg`tire pentru imprimare, tiraj)
3. tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Opera]iunea de a identifica [i clasifica sub aspectul succesiunii
istorice a apari]iei [i, mai ales, sub aspectul apartenen]ei la unul
dintre tipurile fundamentale de tipar, a celor mai cunoscute tehnici
de gravare, reprezint` un demers relativ dificil.
Pe de alt` parte \ns`, nici tentativele de a reliefa limitele [i [ansele
fiec`reia dintre ele, de a r`spunde la subiectele dificile ale figur`rii,
\n absen]a cunoa[terii intime a performan]elor specifice, nu pot
avea vreo [ans` real`.
A[a se explic` prezentarea \n suit` a celor mai importante tehnici
care s-au impus, pe de o parte prin firescul legitim`rii istorice iar pe
de alta, prin modul explicit prin care au conturat cele trei importante tipuri de imprimare.
Temele urm`toarelor sec]iuni ale studiului se vor baza firesc pe
aceste no]iuni elementare, pe aceste rigori impuse de specificul
tehnicilor fundamentale.
A face specula]ii pe baza limitelor unor tehnici tradi]ionale f`r` a le
cunoa[te resursele ar fi o vinovat` \ntreprindere.
Vom prezenta deci \n continuare cele mai cunoscute tehnici ale
domeniului, \ncerc~nd s` le supunem ciclului istoric de apari]ie iar,
pe de alt` parte, tinz~nd s` punct`m cristalizarea celor trei tipuri de
tipar.
24
Este o tehnic` care, prin vechimea apari]iei, prin modul \n care a

impus legile domeniului, a stat la originea tuturor tipurilor de
gravur`. Se bazeaz`, evident, pe folosirea unei suprafe]e plane ocolite de d`l]i sau de un cu]it cu tì[ oblic ( denumit cu]it japonez \ntre
profesion[ti). Rostul acestor instrumente este s` sape [i s` excaveze
maqterial lemnos \n jurul locului men]ionat, prezerv~ndu-l.
Suprafa]a plan`, deci cea activ`, respect`, \n principiu,
transpunerea unui desen, a unei imagini plastice inten]ionat` de
artist.
Realizarea unei asemenea plan[e de lemn poate avea dou` variante:
- una, mai la \ndem~n`, curent`, const~nd din debitarea lemnului
de-a-lungul fibrei, precum se ob]in sc~ndurile pentru construc]ie,
- alta prin tìerea trunchiului sec]ion~nd fibra, imagin~ndu-ne un
trunchi decupat \n felii rotunde, egale cu diametrul acestuia.
n primul caz vorbim de lemnul \n fibr`, \n cel de al doilea ne referim la lemnul \n capul fibrei.
Principiul tiparului \nalteste deci direct derivat din acest tip de gravur`. Singura modificare
notabil` o reprezint` faptul c` materialul lemnos a fost \nlocuit,
pentru motive de rezisten]` desigur, cu pl`ci de zinc tipografic.
Suprafa]a \ntregii pl`ci se acoper` cu o substan]` fotosensibil`. Se
proiecteaz` apoi o imagine de pe negativ fotografic cu expunere
puternic` de lumin` [i se corodeaz`).
Gravura \n fibr`
\nseamn` materie prim` ieftin` [i o anume lejeritate de excavare
mai ales de-a-lungul fibrei dar [i semne plastice mai simple, trasee
mai economice, datorit` faptului c` tìeturile perpendiculare pe
25

fibr` sunt mai dificile, creaz` rupturi. Este u[or de imaginat c` o

incizie de-a-lungul fibrei nu pune probleme gravorului, c` o
excavare \n acest sens \nseamn` ridic`ri u[oare de material dar
dublate de dificult`]i de a limita cioplirea.
Orice \ncep`tor \n domeniu poate constata lejeritatea cu care d`lti]a
poate scoate material lemnos din suprafa]` pe lungimea fibrei [i, \n
egal` m`sur`, c~t de greu i-ar fi de oprit aceast` mi[care la limita
transversal` a inciziei. Va sim]i cum a[chia de lemn, at~t de u[or de
excavat pe lungime, se va supune greu comenzii de a se tìa la o
limit` impus`. Acesta este motivul pentru care detaliile [i traseele
unduioase au acces foarte limitat pe acest tip de pl`ci.

Detaliu - \n st~nga jos - dintr-o gravur` \n lemn a autorului,

"Cauze confluente" - 2002, unde sunt evidentele lejerit`]ile de gest pe
traseele orizontale ale s`parii, \n partea din dreapta, de-a lungul fibrei
[i dificult`]ile de urm`rire a unor trasee care se str`duie s` taie fibra pe
alte sensuri, transversal. oblic sau curb.
Desenul este obligat s` se simplifice pentru a figura, traseele devin mai
st~ngace, mici tr`d`ri ale semnelor desenate pe plac` devin inevitabile,
la fel de acceptat sunt [i u[oare rupturi ale fibrei, decup`ri [i pierderi
neinten]ionate, toate acestea fiind suportabile numai \n cazul unui
proiect care ]ine seama de dificult`]ile men]ionate...
Gravura \n capul fibreicu mult mai permisiv` sub aspectul mi[c`rii cu]itului de gravat,
cere \n schimb opera]iuni laborioase de ob]inere a pl`cilor, realizate
\n general prin alipirea unor segmente mai mici de aceea[i grosime,
cu fibrele dispuse vertical, pentru ob]inerea unei suprafa]e mai
mari, convenabile.
n schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, pot fi mult
mai vioaie, pot avea trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot
traduce inten]ii artistice mult mai personale.
Pentru o mai bun` \n]elegere, este u[or de imaginat mi[carea cu
mult mai liber` a degetului, tras~nd mi[c`ri unduioase \n v~rful
unui snop de spice fa]` de tentative similare f`cute de-a lungul
aceluia[i snop...
Performan]ele grafice pe acest tip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale
secolelor XVI XVIII, uimitoare pentru gravorii timpurilor noastre,
pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o \ndem~nare de excep]ie sus]inut` pe
multe zeci de ceasuri de munc`.
(Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde o
aten]ie sporit` [i din cauza posibilelor accidente, d`l]ile put~nd tìa
grav tendoane sau vene.)
26
27


Materialele specifice\nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cu
o planitate corect` realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice,
urmate de o atent` [lefuire.
O bun` majoritate a gravorilor procedeaz` la o tratare cu ulei de in
[i uscare pe o durat` de cel pu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele
[i a le m`ri coeziunea, a[a cum procedeaz` [i sculptorii pentru anumite opera]iuni de cioplire. Uleiul compacteaz` materialul lemnos
[i faciliteaz` tìerile, anul~nd \n bun` m`sur` amput`rile dezordonate ale capetelor de fibr`.
Detaliul din imaginea de deasupra poate da m`sura dificult`]ilor dar [i

[anselor de figurare \n cazul gravurii \n capul fibrei. Tema pentru
me[terul gravor era de a respecta cu stricte]e desenul facut cu tu[ pe
plac`, de a prezerva cu am`nun]ime dimensiunile [i sensul semnelor
grafice desenate; orice tr`dare a geometriei acestora putea afecta grav
calitatea ilustr`rii, calitatea expresiei inten]ionate de artist. (gravur` \n
lemn "Hercules" -Durer)
Specificitatea gravurii \n lemn const` \n soliditatea, caracterul ferm

al semnului tìat, condi]ia lui, definit` numai prin dimensiuni de
suprafa]`, \i d` o garan]ie a repetabilit`]ii [i \n egal` m`sur` o urm`
foarte palpabil` a amprentei imprim`rii (structurile lemnului, prin
fibr`, sunt prezente \n cazul unei \ncerneluiri corecte).
Pe de alt` parte, dificult`]ile de gravare, oblig` artistul chiar la simplific`ri de semne, la solu]ii grafice de sintez`, la exprim`ri concise.
28
Detaliu dintr-o gravur` \n lemn a autorului; "A mbiguitate IV ".(cli[eu)

A tunci cand placa de lemn este insistent hr`nit` cu straturi succesive de
ulei de in, \n decurs de c~teva zile, masa lemnoas` se consolideaz`,
29


cap`t` o consisten]` asem`n`toare linoleumului dur, chiar c~nd, de fapt,

avem de-a face cu o plac` de tei. Practic, esen]a de tei \nseamn` un
material destul de moale [i rarefiat, \n linii mari, un material relativ dis ciplinat, u[or de tìat, mai ales \n lungul fibrei, dar, din p`cate f`r` prea
multe posibilit`]i de a s`pa detalii prea mici.
n acest caz, datorit` acestui procedeu de \mbibare a pl`cii cu straturi
succesive de ulei, se poate observa cum materialul a permis
surprinz`toare sensuri de tìere, pe linii variate, eliberate de orice
rigoare impus` de fibra orizontal`. Doar la o privire mai atent` se poate
remarca predominan]a acestei fibre, altfel, destul de u[or, se poate con funda aceast` gravur` cu una executat` \n materialul mult mai greu de
ob]inut dar at~t de r~vnit, lemnul \n capul fibrei. Deloc \nt~mpl`tor
acest tip de lemn de la urm` este cel recomandat pentru asemenea imagini, cu detalii sinuoase.
n ceea ce prive[te d`l]ile de gravatacestea sunt, \n principiu, de c~teva tipuri:

- unele cu profil \n V [i \n U [i cu profilul interior frezat, deci \n
form` de jgheab, sau altele de tip cu]it cu tì[ \nclinat (japonez) acesea fiind necesare s`p`rii \n lemnul \n fibr`- altele, cu acela[i tip de profil dar cu interiorul plin (f`r` jgheab),
necesare grav`rii \n pl`cile \n capul fibrei, dat fiind c` rolul lor este
doar de a reteza m`nunchiul de fibre care st` vertical.
Ascu]irea acestor scule [i \ntre]inerea lor, reprezint` opera]iuni de
mare importan]` dat fiind c` determin` considerabil alte etape fundamentale ale procesului grav`rii. n consecin]`, ele presupun o
instruire atent` de c`tre un profesionist [i nenum`rate exerci]ii de
perfec]ionare.Transpunerea proiectului
are dou` variante func]ie de tipul de abordare a autorului:

- prima \nseamn` pur [i simplu notarea reperelor proiectului pe
lemnul de culoarea lui natural` sau albit cu tempera, prin trasee de
tu[.
- a doua, mai aproape de inten]ia fireasc` a unora de a figura prin
excav`ri ce caut` lumina formelor, presupune o \nnegrire a \ntregii
suprafe]e, o notare sintetic` (cu ton deschis de pastel \ntins pe foi]`
de studiu) a traseelor importante ale proiectului, \n a[teptarea
grav`rii. Fiecare gest de s`pare va avea astfel, a[a cum men]ionam,
un control imediat al viitoarelor trasee albe, prin raportarea semnelor excavate la c~mpul plan de negru.
n primul caz, o foi]` din h~rtie, \negrit` cu grafit, c`rbune presat
sau o coal` de indigo a[ternut` pe placa de gravat u[or albit` \n prealabil cu tempera alb`, va primi deasupra desenul. Urm`rirea acestuia, cu un ac bont sau cu un stilou cu bil`, va permite o translare
destul de fidel` a unui mare num`r de informa]ii necesare grav`rii.
n continuarea acestui tip de abordare, artistul d` substan]` desenului copiat ref`c~ndu-l \n tu[, cu pensula sau peni]a. n logica
aceluia[i tip de viziune, el \nsu[i sau un me[ter gravor va ocoli prin
excavare semnele de tu[. Se impune a fi men]ionat faptul c` acest
tip de transpunere, a reprezentat, cu excep]ii rarissime, singura
modaliatate de lucru pentru c~teva secole.
Era [i cel mai firesc gen de operare mai ales c` \n cele mai multe
cazuri, lucrarea avea doi autori, un desenator ale c`rei pre]ioase
semne desenate erau prezervate prin harnicia [i corectitudinea unui
gravor, a unui tehnician. De disciplina [i exactitatea gesturilor
aceluia din urm` depindea calitatea semnelor gravate, c~t mai
asem`n`toare cu cele desenate.
Bine\n]eles c` o seam` de arti[ti \[i notez` pe acela[i suport doar
detaliile importante, le completeaz` cu un desen economic [i, dup`
o anumit` etap` de gravare, se gr`besc s` \ncerneluiasc` placa [i s`
imprime un exemplar de prob`. Se vor putea astfel raporta la o
30
31
Unii dintre profesioni[ti procedeaz` chiar la o \ncerneluire ini]ial`

pe toat` suprafa]a cu negru care, pe l~ng` compactarea materialului, realizeaz` [i posibilitatea unui control continuu a fiec`rei
excav`ri.


imagine ce se apropie de inten]ia lor [i, \n special, pentru etapele

ulterioare, vor avea [ansa c` fiecare cioplitur` ce urmeaz`, va da
m`sura importan]ei ei \n contextul real.
Ba chiar, acei arti[ti procedeaz` altfel, dat fiind c` se simt mai
apropia]i de material, de naturalul unor gesturi care, cioplind lemnul, deseneaz` cu alb, \n]eleg~nd c` este mai firesc s` se realizeze
prin s`pare semne albe care figureaz` dec~t s` se ocoleasc` semnele
negre, figur~nd.
Pe placa \negrit` cu tu[ gravorii transpun desenul cu ajutorul unei
foi]e albite cu pastel sau cret`, complet~ndu-l eventual cu trasee de
tempera alb`. Astfel, chiar de la primele gesturi ale s`p`rii, dat fiind
c` interiorul lemnului este relativ deschis la culoare fa]` de negrul
pl`cii, ciopliturile reprezint` exact viitoarele alburi \n exemplarul
imprimat.
Bine\n]eles c` dac` tonurile lemnului sunt ceva mai \nchise, apar
evidente inconveniente din cauza raportului inexact cu negrul
pl`cii, (\n loc de rela]ie alb-negru putem avea gri-negru) aceste neajunsuri fiind \nvinse de experien]a gravorului sau cu ajutorul unor
imprim`ri de prob`.
Tehnicile de gravaresunt \n general asigurate de d`l]ile men]ionate mai sus. Se folosesc
\ns` [i tehnici mai fruste ce mizeaz` doar pe cu]itul japonez dar, pe
de alt` parte, se folosesc [i scule moderne cum ar fi frezele electrice. Nedoritele gre[eli nu pot fi anulate dec~t prin excavarea unei
por]iuni mai mari \n jurul defectului, cu o geometrie mai simpl` p`trat sau cerc- pentru a putea fi \nlocuit` cu o nou` bucat` egal` ca
dimensiune, \n`l]ime [i grad de [lefuire.
Opera]iunea de lipire [i aliniere pe suprafa]` nu este numai laborioas` dar [i descurajant de inutil` pentru c` de cele mai multe ori
grefa se observ` [i compromite ]inuta gravurii.
F`r` a fi foarte necesare, stadiile sau tirajele de prob` nu pericliteaz` prin nimic calitatea tirajului final. Se impune totu[i aten]ie
pentru \ncerneluirile prea generoase care, \n cazul \n care nu au fost

desc`rcate total, prin imprim`ri pe h~rtie modest`, pot \nc`rca planul desenului, pot chiar desfiin]a prin umplere unele excav`ri mai
fine.
n ceea ce prive[te procesarea lemnului, gravarea lui \nseamn` \n
fapt, opera]iuni de cioplire, de excavare a unor por]iuni din
suprafa]a [lefuit`. Legat de aceste opera]iuni, am men]ionat c~t de
diferite sunt ele \n cazul celor dou` condi]ii ale pl`cilor, \n fibr` sau
\n capul fibrei [i, \n egal` m`sur` cu ce d`l]i diferite se lucreaz`.
Unul din aspectele esen]iale ale acestui subiect r`m~ne, a[a cum am
men]ionat:
Ascu]irea sculelorCalitatea, acurate]ea semnelor care figureaz` poate fi total compromis` \n cazul folosirii unor d`l]i tocite sau incorect ascu]ite.
Foarte pu]ini gravori \[i \ncredin]eaz` aceast` sarcin` unor meseria[i specializa]i, a[a \nc~t prefer` s` \[i rezolve ei \n[i[i aceast` delicat` opera]iune.
Pentru lemnul \n fibr`, problema cea mai dificil` r`m~ne deosebirea
de efort [i de semn rezultat \ntre gestul de-a lungul fibrei [i cel perpendicular pe ea. n primul caz avem efort mic [i excav`ri clare, cu
margini curate, datorit` \naint`rii d`l]ii printre fibre, \n cel de al
doilea, efort dificil [i, ca rezultat, vì cu margini zdren]uite, datorit`
ruperii (pe l~ng` tìere) a fibrelor.
32
33
Pentru egalizarea acestor situa]ii se impun scule ascu]ite irepro[abil

[i, lucru cu adev`rat important, cu unghiuri foarte \nchise.
O dalt`, chiar bine ascu]it` dar cu sec]iunea din imediata apropiere
a jgheabului prea groas`, va \nainta greu [i rup~nd fibre.
Insist`m asupra faptului c` ar fi de preferat ca aceast` delicat`
opera]iune s` fie pentru \nceput deprins` de la un profesionist [i s`
se fac` pe pietre indicate (Arkansas), pe pelicul` de ulei.
n principiu d`l]ile cu jgheab se ascut numai pe fe]ele exterioare.


nc~nt`toare pagin` dintr-o enciclopedie francez` a lui Diderot [i

Dalambert, prin ale c`rei imagini ni se confirm` adev`ruri fundamen tale [i perenitatea lor; semnele gravate \n lemn cu rost de a figura sunt
acelea[i de multe sute de ani, instrumentele nu au putut fi perfec]ionate
cu mult mai mult iar atitudinile [i gesturile prin care sunt manevrate
sunt acele[i, sup`r`tor de acelea[i...
Ca [i \n alte domenii ale artei, gravura beneficiaz` de un inventar de
semne fundamentale, de un instrumentar [i de o categorie de gesturi
neschimbate [i de neschimbat \n secole...
Pentru lemnul \n capul fibrei, acele d`lti]e f`r` jgheab se ascut, \n

acelea[i atente condi]ii, numai pe suprafa]a \nclinat` a sec]iunii lor,
respect~nd cu stricte]e planitatea acesteia.
O suprafa]` pu]in convex`, de exemplu, tinde s` orienteze scula
c`tre ad~ncime, bloc~nd-o sau m`rind f`r` voie l`]imea vìi.
Un alt element cheie la acest tip de gravare este
tehnica de manevrare a d`lti]ei.
Problema este c` avem de a face cu un efort destul de mare dar
foarte controlat, cu sensuri [i direc]ion`ri foarte precise.
D`l]ile clasice pentru gravura \n lemn \nseamn` o tij` de metal, cu
o lungime \ntre 10 [i 12 cm., blocat` la un cap`t \ntr-o pies` de
lemn emisferic` sau de forma unei ciuperci, cu diametru de 4-5 cm.
Modalitatea de manevr`, recomandat` cu insisten]`, \nc` din
vechime, este urm`toarea: ciuperca de lemn bine potrivit` \n podul
palmei iar degetele m~inii cuprinz~nd d`lti]a c`tre v~rf.
Justificarea acestei recomand`ri este c`, astfel, podul palmei preia
sarcina efortului \mpingerii iar degetele, mai ales cel mare, sprijinit
pe plac`, preiau direc]ionarea.
Uneori degetele celeilalte m~ini ajut` [i ele sensul mi[c`rii.
34
35


Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate recomand`rile mae[trilor, refuz` exceda]i acest tip de manipulare.
Dup` c~teva tentative \ns`, care, nu numai c` produc semne aproximative dar sunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de
secole.
Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou`
m~ini, (excep]iile fiind apreciate \n cazul practic`rii tenisului sau a
boxului), avem \n general \ndem~n`ri pe o singur` parte. Aceast`
parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina
[i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c`
\ndeob[te sensul de atac este de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga, fie
c`tre dreapta.
n consecin]`, un mod simplu [i eficient de ancorare \l reprezint`
dou` baghete de lemn ]intuite pe plan[et` [i care blocheaz`
mi[carea pl`cii pe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus.
Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar putea
pune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora.
Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe,
numai atunci c~nd semnul este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de
m~na ce graveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[i r`suce[te plan[eta c`tre pozi]ia preferat`, pentru un mai bun
control al gestului.
O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i
arti[ti, o reprezint` cu]itul japonez, pe care l-am descris la
prezentarea tehnicii.
Explica]ia acestei preferin]e, mai ales \n cazul mai dificil al lemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce figureaz`: excav`ri
mult mai fine, cu marginile vìi curate. Performan]a este explicabil`, o unic` sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin material
dec~t o sec]iune mai complex`, \n form` de v sau de u. Gravurile
japoneze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific`
preferin]a [i numele dat instrumentului.
O fermec`toare gravur` japonez` T~n`r cu dou` curtezane, poate

depune m`rturie, dat fiind c` e reeprodus` foarte aproape de dimensunea
real`, asupra virtu]ilor tehnicii cu]itului japonez.
Desenul, lejer [i remarcabil de fin, este sus]inut de abia sesizabile muchii
lemnoase.
36
37


Inconfortul \n acest caz este faptul c` pentru un semn s`pat sunt

necesare dou` tìeturi, c~te una, oblic` spre interior, care, odat`
\nt~lnite, permit scoaterea materialului. n cazul d`lti]elor \n v sau
u, o singur` mi[care permite excavarea, personificat` prin profilul
ales, prin m`rimea lui [i ad~ncimea s`p`turii.
Luminarecomandat` pentru cazul s`p`rii \n lemn este \n general din fa]` [i
razant`, pentru punerea \n relief a excav`rilor. O lumin` zenital` de
pild`, anuleaz` vìle s`p`turilor [i mai ales dimensiunile lor de
ad~ncime, acest lucru prezent`nd o fireasc` importan]`, dat fiind c`
\n cazul unor ad~ncimi prea mici, ruloul de \ncerneluire risc` s`
ating` [i s` fac` reproductibile [i alte muchii din interiorul vìlor,
care nu au ca rost s` figureze ceva.
ncerneluirearealizat` prin manevrarea unui rulou de cauciuc ce preia cerneala
tipografic` de pe o plac` de marmor` sau sticl`, presupune o aten]ie
special`. n primul r~nd v~scozitatea cernelii trebuie s` aibe acel
grad ideal care s` garanteze o culoare saturat` [i egal` \n timpul
tirajului dar care, \n egal` m`sur`, s` nu \nece fibra, s` nu
deformeze fine]ea semnului gravat prin supra\nc`rcare.
(de altfel, la tirajele preten]ioase se procedeaz` la desc`rc`ri ritmice
ale pl`cii)
Din rezerva de cerneal` a[ezat` \n partea superioar` a pl`cii de
sticl` sau marmor` se vor lua mici cantit`]i de cerneal` cu ajutorul
[paclului [i se vor intinde cu ruloul. Se recomand` sensuri
\ncruci[ate ale cursei acestuia pentru a asigura o \ntindere egal` iar,
pe de alt` parte, o aten]ie special` trebuie acordat` fine]ei stratului
de cerneal`.
Se va evita cu insisten]` un strat prea saturat, aspectul lui trebuind
sa fie, \n cazul ideal, asem`n`tor cu cel al unui geam mat.
38
39


Pe dosul paginii, alt` excelent` plan[` din acela[i dic]ionar DiderotDalambert \n care se prezint` cel pu]in dou` caracteristici fundamentale
ale gravurii \n lemn - tip de tipar \nalt:
-pe de o parte este evident prin ce laborioase [i dificile opera]iuni de
excavare se pot realiza re]ele de linii relativ simple ale tehnicii desenului
-pe de alta, devine luminos de clar c` gravura \n lemn a reprezentat,
pentru o bun` perioad` singura modalitate real` de a putea grava, \n
scopul unei multiplic`ri decente, imagini [tiin]ifice sau documentare.
dreapta [i pe alocuri, \n cercurile desenate din acela[i perimetru, cum

materialul lemnos a cedat cu u[urin]`, \n sensul predominant al fibrei
orizontale, \ntrerup~nd ductul liniilor .
Pe de alt` parte, este instructiv de remarcat cu c~t` aten]ie trebuie pr o cedat \n etapa de \ncerneluire, cea mai mic` mi[care neglijent` a rolei
de cerneal` sau o ap`sare prea insistent` a acesteia poate \ncernelui, \n
mod nedorit, spa]iile excavate, f`c~nd vizibile mici reliefuri l`sate de
dalt` \n timpul tìerii. A semenea supra\ncerneluiri sunt de evitat, dat
fiind c` \ncarc` desenul, \ngro[~ndu-l dar pentru faptul c` sunt dificil
de [ters \n zonele s`pate, care se doresc albe... A cesta e motivul pentru
care mul]i gravori \[i construiesc imaginea cu grija de a p`stra por]iuni
ridicate la distan]e ritmice, f`r` riscul ca ruloul s` ating` fundul unor
vì excavate prea mari.
Eventualele inegalit`]i de suprafa]` ale pl`cii de lemn ce pot l`sa

ne\nc`rcate cu cerneal` unele semne, pot fi rezolvate cu ajutorul
unor rulouri mai mici, manevrate pe acele anume suprafe]e.
A ceast` por]iune din placa de lemn gravat`, foarte aproape de dimensi unea de 1/1, poate pune \n lumin`, cel pu]in dou` dificult`]i cu care se
confrunt` artistul.
Pe de o parte se poate observa, \n zona cre[tetului personajului din
Gravura \n culoritrebuie men]ionat` pentruc` a fost folosit` cu secole \n urm`,

pun~nd astfel temeliile tiparului industrial \n culori. Xilogravura \n
culori a prilejuit remarcabile produse artistice de gen, nu numai \n
occident, ci [i \n alte p`r]i ale lumii. Ca s` d`m numai un exemplu
str`lucit [i foarte cunoscut, punct`m faptul c` ea a f`cut gloria
gravurii japoneze.
n principiu aceast` tehnic` pretinde s`parea unui num`r de pl`ci
egal cu num`rul de culori pl`nuit pentru imaginea final`. Exist`
\ns` [i modalit`]i de \ncerneluire cu tonuri diferite a aceleea[i pl`ci
cu ajutorul unor rulouri mai mici, cu rulouri de structuri [i consisten]e deosebite, \ntre texturi absorbante sau dure sau folosinnd
m`[ti de h~rie pentru acoperirea anumitor suprafe]e. De obicei se
mizeaz` pe maximum dou`-trei tonuri suplimentare iar imprimarea
presupune o aten]ie special` \n potrivirea h~rtiilor la fiecare tiraj al
40
41
Detaliu dintr-o gravur` \n lemn a autorului: "ngeri \nl`n]ui]i". (cli[eu)


tonurilor. Pe de o o parte, fiecare culoare are ca rost s` figureze un

anume lucru [i ea va trebui s` cad` exact \n acela[i loc \n rela]ie cu
celelalte. Pe de alt` parte, potrivirea tuturor culorilor trebuie s` fie
identic` pentru tot tirajul.
De obicei, ca de altfel [i \n cazul tiparului industrial, se porne[te cu
asigurarea culorii celei mai deschise pentru tot tirajul, se continu`
la fel cu tonurile mai puternice [i se \ncheie cu negrul sau culoarea
cea mai \nchis`.
Preg`tirea h~rtieinu mai are nici o leg`tur` cu tehnicile gravurii \n metal, ce vor fi
prezentate mai departe; ar \nsemna doar o bun` alegere a calit`]ii ei.
n principal e vorba de h~rtie supl` [i sub]ire, \n cazurile ideale,
manufacturat`.
Cea mai dorit` este a[a numita h~rtie japonez`, cu prezen]e vizibile
[i pl`cute ale unor fibre de celuloz`, din p`cate [i foarte scump`.
evidente de sub]irime.
Linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea, care prin al`tur`ri
[i suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit`
dec~t prin p`strarea unui semn liniar pe suprafa]a pl`cii de lemn.
Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz` numai prin excav`ri
ale materialului lemnos din jurul desenului, este evident c` semnul
va fi marcat de acele eforturi laborioase din jurul lui.
Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroase a
lemnului, condi]ia de structur` longitudinal` sau vertical` va afecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. n principal, trebuie
acceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practic
mimat.
Se poate spune deci, [i acest lucru prezint` o deosebit` importan]`
\n tema figur`rii \n gravur`, gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit, adus \n situa]ia de a mima inten]ia celui
ini]ial.
Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire disciplinat` poate reu[i gravorul s` redea liniei din proiect vioiciunea
dorit`, puritatea de sens [i calitatea ini]ial` a semnului plastic.
E adev`rat c` tocmai prin vigoarea cu care este ea s`pat` \n material, prin contribu]ia resturilor amputate ale fibrelor de lemn care se
opun tìerii [i prin obliga]ia de a avea o prezen]` economic`, va
ajunge \n situa]ia de a se bucura de sinceritate.
Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca
semn mai propriu de figurare \n cadrul unei viziuni apropiate de
firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt cu mult mai confortabile.
Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gravorului nu mai este mimat ci concret [i nemijlocit.
Imprimarease realizeaz` sub prese anume, cu ac]iune vertical`, dar o bun` parte
dintre gravori prefer` mijloace manuale, laborioase dar mai bine
controlabile (suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl`
etc. pres~nd h~rtia pe suprafe]e mici).
n unele ]`ri, chiar \n ateliere serioase de gravur`, se procedeaz` la
imprimarea pl`cilor de lemn cu ajutorul presei pentru gravura \n
metal. Va trebui \ns`, evident, ca \n prealabil s` se regleze presiunea
acestora pentru \n`l]imea pl`cii de lemn.
P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fi
descrise mai departe, pentru cazul pointe-secheului, unde detalii
mai speciale vor pretinde o prezentare mai ampl`.
n ceea ce prive[te tema semnelor plastice proprii acestui gen, ele
sunt relativ viguroase iar virtutea lor suplimentar` ar consta \n faptul c` ar putea deveni [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general negre, cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite
42
n acela[i timp \ns`, materialul lemnos, cu diferen]ele lui de esen]`

[i structur`, nu se va l`sa prelucrat de bun` voie, nu va permite
43


d`lti]ei gravorului s` se mi[te dup` dorin]`.

n concluzie, va trebui s` c`dem de acord c` un semn plastic realizat cu at~tea dificult`]i va avea desigur caren]e dar, \n cazul
reu[itei, va fi cu at~t mai apreciat. Detaliile unui nor dintr-o gravur`
de Drer sau ame]itoarele trasee ale unui val dintr-o lucrare de
acela[i tip a lui Hokusai, pot fi un argument \n favoarea celor de
mai sus.
n concluzie, linia gravurii \n lemn este dificil de construit, este deci
inexact`, poate fi ]eap`n`, dar are o sinceritate aspr`, are, f`r`
\ndoial`, caracter.
n deceniul al [aselea al secolului trecut, f`ceau o carier` onorabil`,
\n ilustra]ia de carte, imagini care plecau de de la puritatea [i
inerenta st~ng`cie espresiv` a gravurilor rena[terii. Klemke \n
Germania [i Val Munteanu \n Rom~nia se str`duiau s` realizeze
serii de originale desenate cu tu[, care mimau, cu cea mai declarat`
inten]ie, seduc]ia gravurilor rena[terii. Niciodat` \ns` acele desene
nu ajungeau s` egaleze savoarea modelelor lor, gravate cu sute de
ani \nainte...
tu[ negru compact, alt tip de semne. ca de pild` tonuriile diluate,

nu pot fi traduse de material. Vom vedea \n capitolul urm`tor care
sunt mijloacele de figurare prin care plasticianul poate dep`[i starea
de frustrare pe care i-ar genera-o o palet` at~t de restr~ns`.
Am v`zut \n paginile anterioare cum cele dou` tipuri de tìere a

lemnului, \n fibr` [i \n capul fibrei determin` ne\ndoielnic [i
geometria semnelor, posibilit`]ile traseelor lor.
Primul caz pretinde semne mai economice cu predilec]ie c`tre
unghiuri mai drepte [i monotone, cel de al doilea ofer` un evantai
mai amplu de posibilit`]i.
LINOLEUM *
(prezentarea tehnicii, materiale specifice, gravarea [i imprimarea)
Am preferat s` o not`m tehnica acesta cu asterisc pentru c` nu poate
fi enumerat` printre cele cu adev`rat tradi]ionale, printre cele care
au f`cut gloria domeniului dar care, pe de alt` parte, mai ales \n
ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n ]ara
noastr`.
Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul
este mai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat [i, pentru faptul c` nu are fibr`, se poate grava cu semne mai libere.
Dat fiind c`, la toate reperele prezent`rii, indica]iile pot fi preluate
de la xilo gravur`, vom puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte.
Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai libere
dec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentru
lemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, s-au mai fabricat, special
pentru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or de
schimbat \ntr-un m~ner unic.
ncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnului, vom reitera o idee important`, singura modalitate de a nuan]a
semnul plastic oferit de lemn este de a-l redimensiona pe suprafa]`
dat fiind c` numai cantitatea de negru -\n general- sus]inut` de
lungimea [i l`]imea liniei, \i va putea conferi [anse de vibra]ie.
n consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec~t \n pensula, cu
Un alt avantaj \l prezint` suportul [i prin faptul c` pentru zonele

mari, albe, suprafe]ele pot fi decupate cu un cu]it japonez sau cu un
cutter, evit~nd astfel \ncerneluiri accidentale, cum se \nt~mpl` adesea \n cazul lemnului. Aceast` lejeritate a decup`rii a f`cut ca
linoleum-ul s` fie mult mai mult folosit pentru gravur` \n culori,
dec~t ruda lui mai serioas`, lemnul.
Lejeritatea proces`rii [i pre]ul convenabil au f`cut din linoleum o
tehnic` predilect` a elevilor \n art` sau a \ncep`torilor.
44
45

Detaliu din gravura autorului: "A mbiguitate I"

Chiar dac` materialul special, cu consisten]` eliberat` de orice
impunere a vreunui sens de gravare, permitea orice tip de semne [i
direc]ii de s`pare, viziunea autorului, cu proiecte care trebuiau s` sugereze apartenen]a desenului la un tip de imagine tributar` gravurii
rena[terii, a impus un anumit stil de tìere. Este vorba de imagini
inten]ionat simplificate, cu detalii pu]ine [i \ngro[ate [i, mai ales, cu
un inventar de semne relativ economic.
Practic, la modul cel mai declarat, s-a inten]ionat evitarea moliciunii,
a lipsei de caracter a linoleumului [i crearea confuziei c`tre materialul
lemnos, ca plac` de gravat. A t~t liniile \n mod special rigide [i pe
alocuri st~ngace c~t [i mici resturi ale cioplirii l`sate \n prejma
semnelor \n relief tind s` m`reasc` [i s` intre]in` confuzia cu
placa de lemn.
Este deosebit de instructiv c`, la fel ca [i \n cazurile altor gravori,
autorul este tentat s` contrazic` tipul de imagine pe care o poate oferi,
prin tradi]ie, un tip de material.
n cazul lemnului s-a f`cut tentativa de a-i invinge rigiditatea [i simpli tatea iar \n cazul linleumului, dimpotriv`, s-a \ncercat mimarea
severit`]ii pl`cii lemnoase...
46

Din p`cate produsele de acest gen fabricate azi, acoperind mult mai
bine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu mai
servesc aproape de loc interesele gravurii, materialul devenind mai
moale [i prea elastic. De cele mai multe ori, din p`cate, are [i
suprafa]a cu decoruri \n relief, fiind astfel total inapte pentru
gravur`.
n strìn`tate, \n magazinele de specialitate, se g`sesc, fabricate
special pentru arti[ti, pl`ci de linoleum cu o structur` mai dur`,
compactat` prin adùgarea unui material anume. Acele pl`ci se
apropie de structura lemnului [i se pot grava cu semne fine, pe
trasee mai libere dar din p`cate pre]ul acestui produs este ridicat.
Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea gestului de gravare nasc semne moi, lipsite de caracter iar gravurile
imprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la modul propriu.
-POINTE SECHE
(prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i imprimarea)
Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat"
referindu-se desigur la v~rful acului care este folosit ca atare, f`r`
ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal.
n acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile de gravur`
\n metal, destinate tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii artistice manuale) se
bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare:
- cea DIRECT, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sensul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i
- cea INDIRECT, care presupune interven]ia acidului.
Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [i
ad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i timpul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale.
47


ncerc~nd s` definim opera]ia de gravare \n cazul pointe-seche-ului

putem folosi termenul mai pu]in [tiin]ific dar mult mai propriu de zg~riere. Traseele desenului [i vioiciunea lui sunt marcate deci de
dificultatea disciplin`rii semnului trasat de m~n`, mai lejer sau mai
viguros, dar \n orice caz limitat de rezisten]a metalului la incizare.
Anumite linii unduioase sau curbe \nchise sunt greu de realizat iar
un ac ascu]it gre[it le face [i mai dificile. M~na gravorului trebuie
s`-[i g`seasc` acel dozaj de efort care poate s`-i asigure [an]uri
suficient de ad~nci dar [i gesturi de o anume lejeritate, capabile s`
descrie forme.
abrazive, [mirghelul sau paste de [lefuit sunt materialele curente,

praful de c`rbune sau "l~na de o]el" rezolv` un grad \nalt de luciu.
n egal` m`sur` preg`tirea pl`cii \nseamn` [i [lefuirea acesteia pe
margini cu un plan de 45 de grade, pentru a evita posibila tìere a
h~rtiei (sau a p~slei de la pres`) de unele muchii tìoase \n timpul
imprim`rii.
Preg`tirea pl`cii\nseamn` \n principal asigurarea unei planit`]i perfecte [i a unui

nivel de [lefuire care s` fac` suprafa]a asem`n`toare cu luciul unei
oglinzi.
Cu c~t acest luciu este mai bine realizat cu at~t alburile din stamp`
sunt mai bine asigurate prin faptul c` cerneala tipografic` nu poate
fi re]inut` pe suprafe]e foarte lucioase dup` [tergere. Discurile
Ascu]irea aculuipentru pointe-seche este o opera]iune delicat` [i important` dat

fiind c` semnele grafice zg~riate pe metal au orient`ri [i ad~ncimi
variabile bine determinate pentru a rezolva plasticitatea liniei.
Esen]ial \n cazul acestui tip de gravur` este ca zg~rietura s` beneficieze de o mic` ridicare de material pe o latur` a inciziei,
asem`n`toare cu p`m~ntul ridicat din brazd` prin s`parea cu plugul.
Aceste [panuri (\n limbajul curent al profesioni[tilor genului sunt
numite "b`rbi") r`mase \n vecin`tatea liniei gravate, realizeaz`,
dup` \ncerneluire [i imprimare, un gri pre]ios, delicat [i cald. Acest
din urm` aspect \[i va dovedi importan]a \n sec]iunea dedicat`
tehnicilor de figurare.
Pentru motivele enun]ate acul trebuie atent ascu]it ca v~rf dar [i sub
aspectul conicit`]ii, a[a cum men]ionam mai \nainte, pentru a nu
risca derap`ri de la sensul inciziei inten]ionate de artist.
Opera]iunile de ascu]ire, pe piatr` de Arkansas [i numai pe o
suprafa]` \mbìat` \n ulei mineral, care presupun gesturi [i metode
specifice de verificare (pe unghie), nu pot fi \nv`]ate dec~t sub
\ndrumarea unui profesionist.
Transpunerea proiectuluiconceptul mai r`sp~ndit al transpunerii presupune o notare sumar`
a principalelor repere ale desenului proiect, modalitatea curent`
fiind cea a copierii unui desen simplu de pe o foi]` de studiu prin
ap`sarea pe o suprafa]` de indigo, (cu urme negre) dat` fiind
suprafa]a luminoas`, argintie, a pl`cii de metal.
48
49
Materiale specificecele ideale [i, devenite \n consecin]` tradi]ionale, sunt arama [i

cuprul, mai apoi zincul de tipografie a devenit un material curent
pentru gravori. n zilele noastre ace[tia au fost nevoi]i s` se orienteze [i c`tre materiale mult mai ieftine: folii de aluminium sau din
plastic, u[or de ob]inut [i de gravat dar cu rezultate precare, mai
ales sub aspectul asigur`rii tirajului.
Instrumentul ce realizeaz` zg~rierea pl`cii este de regul` un ac de
o]el ( ac de cusut, de patefon sau de compas etc) fixat \ntr-o mandrin` [i bine ascu]it. Un v~rf ascu]it incorect, poate avea \n timpul
ap`s`rii rute neb`nuite, compromi]~nd desenul. Astfel, un ac fa]etat
sau cu o sec]iune elipsoidal` \n loc de conic`, ar tinde s`-i impun`
trasee preferate pe sensul fa]etei sau pe cel al lungimii elipsei.


Transpunerea proiectului la pointe-seche nu pune probleme

deosebite, tot h~rtia \negrit` sau indigoul pot s` transmit` semnele
desenului pe placa de metal, mici dificult`]i ar fi cauzate de citirea
foarte slab` a grafitului pe luciul pl`cii sau de \ntinderea liniilor de
indigo. Din acest motiv unii arti[ti prefer` ca, dup` o foarte sumar`
preluare a unor elemente din proiect, s`-[i continue desenul cu
creionul, direct pe plac`. Al]ii, merg~nd mai departe, ]in~nd seama
de spiritul acestei tehnici, de spontaneitatea [i efemerul pe care le
sugereaz`, \[i noteaz` foarte economic c~teva repere [i \ncep s`
deseneze, s` figureze, chiar cu acul de gravat. Evident c` acest fel
de abordare presupune o anumit` experien]`, un anumit aplomb dar
sugereaz` [i rezultate cu alt` respira]ie artistic`.
Pe pagina al`turat`, \n mod evident, avem de-a face cu unele schi]e ale
lui Rembrandt, trasate direct pe placa de gravur`, prin zg~rierea stratu lui de verni. Prospe]imea [i siguran]a liniei, at~t de asem`n`toare cu
peni]a care ar schi]a pe h~rtia de desen dau m`rturie despre profunda
familiarizare a pictorului cu tehnica gravurii, situa]ie \n care semnele
f`cute cu acul sunt, printr-un exersat instinct, cele care ar figura pe
h~rtie.
M`rturie stau unele pl`ci ale lui Rembrandt, de exemplu, oprite \n

faze de lucru sau stadii imprimate unde este evident, pentru cei ce
privesc atent, c` artistul desena grav~nd.
Tocmai aceast` situa]ie ar putea identifica artistul gravor fa]` de
me[terul gravor, cel de al doilea copiaz` sau respect` un desen,
primul deseneaz` grav~nd, chiar atunci c~nd \[i copiaz` propriul
proiect.
Zg~riereaeste un termen cu o rezonan]` mai pu]in [tiin]ific` dar care
define[te exact interven]ia gravorului asupra pl`cii de metal pentru
pointe-seche. Am specificat deja importan]a ascu]irii acului pentru
aceast` tehnic`, de agresivitatea v~rfului depinde vioiciunea
[an]ului [i calitatea b`rbilor, at~t de pre]ioase.
Revenim cu dou` aten]ion`ri pentru opera]iunea preliminar` a
ascu]irii:
- trebuie evitat` orice fa]etare care ar tenta acul s` ia trasee ciudate,
de neb`nuit, tr`d~nd inten]iile figur`rii.
- unghiul de ascu]ire, conul format \n v~rful acului, nu trebuie s` fie
prea scurt [i nici prea prelungit.
n primul caz inciziile realizate nu vor fi prea ad~nci [i, \n consecin]` nu vor re]ine suficient` cerneal`.
n cel de al doilea, v~rful se va rupe prea des.
Zg~rirea este foarte important` \n cazul pointe-seche-ului dat fiind
50
51


c` trebuie s` asigure calitatea liniei de imprimat numai prin efort

manual. Fluiditatea liniei, sensul, ad~ncimea, lejeritatea sau for]a ei
se realizeaz`, a[a cum spuneam, numai prin intensitatea unui gest
al m~inii.
tergereaetap` cheie \n acest caz, cu tampoane de canafas sau tifon u[or

apretat, se realizeaz` cu gesturi mai ferme la \nceput [i din ce \n ce
mai u[oare c`tre final, pentru a evita scoaterea cernelii din [an]uri
[i, mai ales, pentru a nu distruge b`rbile.
Asigurarea unor alburi str`lucitoare se face prin [tergerea unor
por]iuni ale pl`cii cu mici buc`]i de h~rtie sub]ire [i aspr` sau ziar.
Tocmai \n cazul acestui gen de gravur`, etapa [tergerii face evidente calit`]ile distincte ale fiec`rui exemplar. Doar artistul este \n
m`sur` s` nuan]eze orchestrarea griurilor realizate prin [tergereea
incomplet` a cernelii de pe plac`, doar el poate asigura c`ldura unei
figur`ri prin delicatul halou realizat de "b`rbi".
Diferen]a de calitate a imaginii -cea ilustrativ-liniar` \n st~nga [i cea cu

virtu]i picturale, \n dreapta, este rezolvat` de pictorul Rembrandt, prin
disciplinarea gravorului Rembrandt, doar prin delicate [i responsabile
opera]iuni de \ncerneluire [i [tergere a pl`cii gravate, \nainte de impri mare, suportul inciziilor fiind, evident, acela[i.
("Pezentarea lui Iisus la templu")
ncerneluireaeste puternic determinant` \n acest tip de gravur`, se face cu grij`,

de preferat cu buricele degetelor, pentru a nu afecta prezen]a
"b`rbilor".
Performan]ele cernelii, sub aspectul concentra]iei, al v~scozit`]ii, al
puterii de acoperire, sunt asigurate de firme profesionale dar pot fi
corectate [i prin trucuri personale ale gravorilor. (adaosuri de sicativi, de uleiuri fine etc.)
52
Preg`tirea h~rtiei pentru imprimare\nseamn` debitarea ei \n formate compatibile cu dimensiunea pl`cii

gravate [i, pe de alt` parte, umezirea pentru m`rirea suple]ii.
Grosimea, calitatea, gradul de \ncleiere, repere garantate de firma
produc`toare, sunt tot at~tea determin`ri pentru timpii de cufundare
\n ap`, pentru nivelul de umectare. Din aceste motive se impun
teste de umezire [i sv~ntare, cu r`stimpuri ideale, notate [i respectate pentru perioada folosirii unei anume h~rtii. Nu trebuie neglijat
riscul ca unele h~rtii foarte bune sa cedeze la o umezire prelungit`
sau s` nu mai preia semne gravate fine \n cazul unei usc`ri insistente.
Dat fiind c` e prima oar` c~nd HARTIA apare ca reper \n
preocup`rile noastre se cuvin unele preciz`ri.
Prima subliniere ar fi h~rtia este \ntr-adev`r un element cheie \n
inventarul lucrurilor care conlucreaz` la calitatea unei gravuri.
O plac` perfect gravat`, \ncerneluit` [i imprimat`, nu-[i dezv`luie
calit`]ile dec~t pe o coal` de h~rtie la \n`l]imea calit`]ilor gravurii,
fabricat` special pentru acea tehnic`, cu o grosime, ton [i grad de
\ncleiere potrivite numai acelui tip de gravur`.
53

Grosimea, stabilit` prin greutate pe metru p`trat, garanteaz` o bun`

preluare a cernelii din [an]uri [i o cuvet` pregnant`. n cazul unei
\ncleieri prea saturate, cerneala nu va fi bine primit`; o prezen]`
inegal` a cleiului \n masa de celuloz` va genera prelu`ri nesigure
ale cernelii iar \n cazul unei lipse de clei, h~rtia, sem`n~nd a sugativ`, se dezmembreaz` desf`c\ndu-[i mici f~[ii care r`m~n \n
incizii.
ntr-adev`r, calitatea unei h~rtii ce ar r`spunde exigen]elor
imprim`rii unei pl`ci incizate manual, nu este chiar o problem`
minor`, acesta fiind [i motivul pentru care adev`rata h`rtie de
gravur` este fabricat` de profesioni[ti ai domeniului, av~nd denumiri [i pre]uri ce ofer` garan]ii de utilizare.
Pe l~ng` asigurarea acestor calit`]i, o sum` de firme superspecializate str`duie s` ofere [i altele gravorilor con[tien]i de importan]a
vital` a acestui reper [i \n egal` m`sur` celor capabili s` le poat`
cump`ra.
O preocupare \n ultimii dou`zeci de ani, eliberarea h~rtiei de elemente acide, care o \ng`lbenesc [i o \mb`tr~nesc prematur, a m`rit
[i ea costul acesteia. in~nd seama c` h~rtiile preten]ioase se fac
manual, \n [arje [i tiraje mici, nu e de mirare c` au ajuns foarte
pre]ioase, mai ales la propriu din p`cate.
n general, pentru o h~rtie fabricat` special pentru gravur`, un timp
de umezire de o or` este suficient iar o perioad` de 30 minute de
]inere \ntre sugative, pentru \ndep`rtarea excesului de umiditate,
este de asemeni suficient.
Manevrarea \n vederea a[ez`rii pe plac` pentru imprimare sau la
ridicare dup` trecerea prin pres` se face cu m~nile curate sau cu ajutorul unor buc`]ele de h~rtie folosite precum pensetele, \ntre degete.
Un surplus de h~rtie tìat` \n formate, umectat` [i r`mas` neimprimat` poate fi p`strat` mai multe zile \n frigider, \n plicuri de plastic, \nchise bine.
54

Opera]iuni de prob`nu se fac \n cazul pointe-seche-ului dec~t la mare nevoie, \ntruc~t

fiecare imprimare de prob`, numit` "stadiu" \n mod curent,
\nseamn` de fapt o par]ial` strivire, o anulare a pre]ioaselor b`rbi.
Imprimarea, realizarea tirajului, p`strarea [i notarea:
fiecare grosime de plac`, cu diferen]e ce se situeaz` \ntre 0,3 mm.
[i 3mm. presupune atente regl`ri ale presiunii presei de gravur`.
Acest tip de pres` asigur` o trecere a pl`cii gravate, acoperite de
h~rtie, peste care se a[terne o foaie de p~sl`, pe sub un cilindru rotitor ap`s~nd pe un blat metalic ce se mi[c` orizontal.
Prin trecerea sub cilindru a unei pl`ci de aceea[i grosime cu cea
gravat` se poate face proba calit`]ii presiunii, a eficien]ei p~slei ce
asigur` ap`sarea elastic` a h~rtiei pe metal, ad~ncimea "cuvetei"
adic` a depresiunii realizate de ap`sarea pl`cii \n grosimea h~rtiei.
Dup` reglarea presiunii ce va trebui s` garanteze [i egalitatea ei pe
toat` suprafa]a pl`cii, se poate \ncepe tirajul. Ridicarea p~slei,
a[ezarea pl`cii pe blatul presei, a[ternerea h~rtiei, repunerea p~slei
[i manevrarea presei se vor face cu m~inile curate
La executarea tirajului se va ]ine seama de opera]iunile de prob`
dar, \n principiu, mi[carea p~rghiilor sau a ro]ii presei trebuie s`
garanteze o mi[care lent` [i egal`.
Orice oprire sau \nt~rziere, \n timpul trecerii pl`cii pe sub cilindrul
care preseaz`, vor da na[tere unor segmente imprimate mai puternic, unor por]iuni mai pregnante.
Succesiunea acestor opera]iuni, cu toate precau]iile pentru pastrarea
cur`]eniei [i a observ`rii unor norme de protec]ie, trebuie bine
\nv`]at`, sub instruirea unui profesionist, pentru formarea unor
instincte corecte.
55


Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8
exemplare de calitate, asem`n`toare, cele din aluminiu pierd mult
mai repede efectele b`rbilor [i garanteaz` maximum 4-5 exemplare, foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet`
infim` [i o plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit`
elasticit`]ii "b`rbilor".
Acest maximum de exemplare este determinat de dificultatea prezerv`rii acestora \n timpul presiunii la imprimare.
P`strarea gravurilorse face \ntre foi]e protectoare, \n teancuri de dimensiuni

asem`n`toare, \n cutii sau sertare \nchise, la umbr` [i \n condi]ii
egale de clim`.
La pointe-seche linia are dificult`]i evidente de na[tere. n m~na
gravorului, antrenat` \n a descrie semne pe h~rtie, se afl` un ac
ascu]it confruntat cu un material pu]in dispus la zg~riere. De la
primele tentative, artistul va sim]i c` tedin]a natural` a acului e s`
alunece pe trasee mai pu]in previzibile. Micile defec]iuni de
ascu]ire sau anumite st~ng`cii provoac` semne dure acolo unde se
doreau delicate, linii col]uroase \n zone unde ar fi fost indicate cele
unduioase.
Exemplarele imprimate, \nc` u[or umede, se a[tern \ntre dou` h~rtii

absorbante, \n teanc [i \n final la pres`, sub o plan[et` lestat` de alte
greut`]i. Pentru o uscare corect`, f`r` prea multe deform`ri, o
p`strare la pres` de minimum 48 de ore este recomandat` cu
obliga]ia de a schimba la fiecare 24 ore sugativele. Se va evita astfel riscul form`rii mucegaiului sau a altor parazi]i de tipul ciupercillor.
Tirajul reprezint` acel num`r de exemplare foarte asem`n`toare de
la primul p~n` la ultimul, restul de exemplare, de prob`, cu anume
\ncerc`ri inten]ionate, cu modific`ri, vor fi notate ca probe, stadii,
exemplare de artist etc.
Lu~nd cazul unui tiraj de 8 exemplare notarea num`rului se face \n
st~nga foii cu o frac]ie av~nd la numitor cifra 8 iar la num`r`tor
cifrele de la 1 la 8, \n ordinea \n care consider` artistul c` se pierde
calitatea primelor exemplare.
Astfel, \n principiu, gravura notat` cu 1/8 este mai pre]ioas` dec~t
cea notat` cu 6/8. Tot \n principiu, enun]area tehnicii folosite, titlul
lucr`rii, anul execu]iei [i semn`tura autorului se noteaz` \n continuare spre dreapta, \n vecin`tatea cuvetei.
Se folose[te \n general un creion tare pentru ca u[oarele deform`ri
pe care le las` \n momentul not`rii s` fac` imposibil` [tergerea [i
modificarea.
56
in~nd seama de cele de mai sus, putem eticheta linia apar]in~nd

pointe-seche-ului ca st~ngace, inexact`, cu riscuri de fr~ngere, cu
grani]e nesigure dar fermec`toare tocmai prin naivitatea [i c`ldura
ei. Prin prezen]a b`rbilor, are prelungiri [i laturi catifelate, dar at~t
de delicate \nc~t au via]` scurt`.
Din mai multe motive, pendul~nd \ntre lejeritatea abord`rii [i dificult`]ile tipice, ea poate fi, \n egal` m`sur`, linia \ncep`torilor dar
poate r`spunde [i exigen]elor unor practicieni rafina]i.
Pointe-seche-ul are deci acea linie fin`, cu trasee destul de libere,
cu sub]irimi de la volatil la viguros, dar cea mai pregnant` tr`s`tur`
este f`r` \ndoial` prezen]a acelor griuri lejere, \n degradeu, care
inv`luie linia, imaginea \n general.
Un desen preg`titor \n tu[, cu peni]a, diluat pe alocuri cu semitonuri
sau un altul \n creion, cu estomp`ri cu degetul ar fi proiecte
sem`n~nd destul de bine cu posibilit`]ile acestei tehnici.
Deloc \nt~mpl`tor, paginile rezervate acestei tehnici, sunt
numeroase.
La toate nivelurile prezent`rii, se impun aten]iei noastre detalii
57


care, poate mai mult ca \n cazul altor tehnici de gravur`, fac mai
proeminent rostul studiului nostru.
ntr-adev`r, trucurile profesionale de transpunere a unui proiect
sunt aici prea pu]in eficiente, controlul total al gesturilor incizante
este de neimaginat, doar controlul semnelor realizate la un moment
dat este posibil printr-o u[oar` \ncerneluire.
Stampele numerotate de la 1/8 la 8 /8, de exemplu, vor marca tot

at~tea decizii sau incertitudini ale artistului, fidel transpuse pe delicata foaie de gravur`.
Numai el va decide care dintre acelea merit` s` fia marcate \naintea
altora.
i poate astfel, vom putea \n]elege calitatea de neegalat al unui
exemplar imprimat printr-o tehnic` tradi]ional` de gravur` fa]` de
cea mai performant` tehnic` modern` de multiplicare a unei imagini artistice...
n ceea ce prive[te adev`rata \ncerneluire pentru tiraj, toate dificult`]ile imaginare par a se alia \mpotriva artistului: diferen]ele de
calitate sau v~scozitate a cernelii, abia sesizabilele diferen]e de
c`ldur` a pl`cii sau ale presiunii m~inii gravorului pot da importante deosebiri de hr`nire a [an]urilor.
Dar poate c` cea mai important` opera]iune este, a[a cum
men]ionam, cea a [tergerii pl`cii. Pe de o parte, numai o anumit`
experien]` profesional` poate gira calitatea alburilor [i a griurilor
realizate prinntr-o [tergere mai mult sau mai pu]in energic`, pe de
alt` parte, tensiunea acelor gesturi va trebui, cel pu]in ipotetic,
repetat` la un nivel identic, pe parcursul micului tiraj...
Orice gravor poate m`rturisi c` de fapt, \]ncerneluirea unei pl`ci
gravat` \n pointe-seche reprezint` o aventur` unic`, chiar dac` este
supus` ideii de serie \n principiu egal` ca exemplare.
Avem aici argumente de for]` pentru a sublinia cum calit`]ile spre
figurare, at~t de subtil nuan]ate ale acestui tip de gravur`, ajung la
o ]inut` plenar` numai \n situa]ia unei st`p~niri avizate ale
atributelor tradi]ionale.
Cu adev`rat, nici cea mai performant` tehnic` tipografic` nu va
putea transpune at~t de fidel gestul artistic al unui creator. O ipotetic` analiz` la nivel macro a unui gri, realizat printr-o [tergere
anume, va dezv`lui desigur semne distincte, realizate prin u[oare
mi[c`ri ale fibrelor ce efectueaz` [tergerea \n acele momente succesive.
AQUA FORTE
(Prezentarea tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, imprimarea)
Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles la
folosirea acidului pentru corodarea metalului, pentru realizarea
ad~ncimii inciziilor.
Aliat` sau nu cu aqua-tinta, ea reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic`
a arti[tilor gravori ai lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne
plastice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i de figurare practic
nelimitate.
Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul.
Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "acul
uscat ", \n acest caz, acul gravorului zg~rie cu lejeritate un strat protector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realiza
incizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau mai viguroase.
Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elementul de limbaj manevrat \n exclusivitate este linia, cu valori de calitate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate.
n fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evident ca ad~ncimea inciziei confer` un plus de calitate semnului
plastic.
58
59


Principiul tiparului ad~ncconst`, evident \n exploatarea atributelor unor excav`ri din planul
unei suprafe]e metalice de a re]ine cerneala tipografic` [i de a
imprima semne plastice sau litere.
Este u[or de re]inut ca suprafa]a activ` este cea ad~nc`, cea din care
s-au extras por]iuni de material [i \n care se poate aduna cerneal`
pentru a putea fi mai apoi preluat` de h~rtie prin imprimare.
n cazul tiparului industrial, raclete foarte eficiente cur`]` suprafa]a
neted` a pl`cii de metal, asigur~nd alburile [i las` \n [an]uri
cerneala care va imprima semnele dorite.
excep]ie important` o constituie tabla de fier laminat` care pretinde

ca stratul lucios [i dur s` fie polizat p~n` la \ndep`rtare, ca mai apoi
s` se procedeze la o decapare cu peroxid de sodiu. Este foarte
important` degresarea pl`cii prin [tergerea energic` cu un solvent
de tipul: tiner, neofalin`, aceton`, toluen, pentru c` astfel se asigur`
o priz` bun` a verni-ului.
Materiale specificesuporturile de metal ideale, verificate prin tradi]ie, r`m~n cuprul [i

alama, u[or de laminat [i de [lefuit, u[or de corodat cu acizi av~nd
concentra]ii bine determinate de tipul de aliaj folosit. Linia corodat`
\n aceste materiale este bine controlabil` la atac`rile succesive [i,
mai ales, este rezistent` la un num`r mare de exemplare. n ultimele
decenii ale secolului au fost folosite [i pl`cile de zinc tipografic, cu
rezultate convenabile. Odat` \ns` cu dispari]ia treptat` a
zincografiei din sistemul poligrafic, gravorii \ncep s` foloseasc` [i
tabla de fier laminat`, uneori u[or galvanizat`.
Diferen]ele \ntre aceste materiale vor determina [i modalit`]i distincte de [lefuire [i preparare. Dat` fiind importan]a acidului \n
realizarea corod`rii, acul de gravat este acum mult mai modest, \n
linii mari, orice ac ascu]it relativ, prins \ntr-o mandrin` sau alt
obiect asem`n`tor, \[i achit` sarcina.
Preg`tirea pl`ciiconst` \n asigurarea planit`]ii, a gradului de [lefuire, a netezirii
muchiilor prin planuri de 45 de grade, acestea sunt opera]iuni
asem`n`toare cu cele de la pointe-seche. Se folosesc materiale [i se
asigur` grade de luciu func]ie de calitatea aliajului de baz`. O
60
Verni-urile [i vernisarea pl`ciiVERNI = o substan]` r`[inoas`, cu grade diferite de v~scozitate [i

transparen]`, de duritate sau moliciune, av~nd ca rost acoperirea
pl`cii de metal \naintea corod`rii (atac`rii) cu acid. El protejeaz`
suprafa]a plan` [i lustruit` a pl`cii, (suprafa]a inactiv`), fa]` de
ac]iunea coroziv` a acidului.
n condi]ii de calitate mai modeste el va proteja [i spatele pl`cii de
metal atunci c~d este cuvundat` \n cuva de acid
Re]etele de preparare a verni-urilor difer` \n func]ie de tipul de
semn plastic familiar artistului sau inten]ionat de acesta pentru o
anume lucrare: liniile vioaie, cu arabescuri lejere pretinz~nd un
verni mai sub]ire [i elastic iar liniile ap`sate [i dure unul mai rezistent pentru atac`ri mai ferme.
n egal` m`sur` semne mai certe pretind verni-uri elastice dar [i
rezistente \n vreme ce semne mai difuze pot fi ajutate la atacare de
verni-uri fie casante, fie grase [i moi etc.
Tot astfel vom remarca mai multe tipuri de atacare cu acid, mai
\ncete [i sigure sau, dimpotriv`, brutale, rapide, pentru c` p~n` [i
la acest subiect \[i pune amprenta temperamentul artistului.
n consecin]`, nu \n ultimul r~nd, personalitatea artistului,
instinctele lui plastice \l orienteaz` c`tre cel mai potrivit verni pentru nevoile sale.
61


Pe l~ng` adev`rul \nduio[`tor c` principalele scule \n domeniul

gravurii \n metal au r`mas neschimbate sub aspectul rosturilor [i al
v~rfurilor de metal precum [i al m~nerelor, se mai pot remarca, \n ilus tra]ia de pe pagina opus`, dou` activit`]i la fel de pu]in schimbate
p~n` \n zilele noastre. Este vorba de marile ecrane de h~rtie ceruit`,
semitransparent`, a[ezat` \n calea luminii directe pentru a p`zi ochii
de un efort prea intens la citirea inciziilor pe plac`.
Se mai poate remarca \ns`, chiar \n centrul-dreapta al compozi]iei pr o cedeul de afumare a placii, alt` opera]iune r`mas` aceea[i, timp de
secole, p~n` \n zilele noastre... (acela[i dic]ionar Dalambert)
Verni clasic- se aplic` cear` de albine prin \nc`lzire [i uniformizare

cu ruloul, se presar` prin pudrare un strat de colofoniu (sac~z) [i se
afum` cu flac`ra unui m`nunchi de lum~n`ri. Substan]a neagr`
depus` este de fapt negru de fum, utilizat \n re]etele multor cerneluri negre dar aici av~nd ca rost posibilitatea citirii liniilor trasate.
Este stabil [i rezistent, se poate lucra pe el [i la c~teva luni de la
preparare iar elasticitatea lui garanteaz` linii cu muchii curate, f`r`
contururi zdren]uite. Din acest motiv este preferat pentru lucr`ri cu
detalii de fine]e, cu ]es`turi de linii sub]iri.
Se recomand` totu[i folosirea unei pun]i , (un obiect din lemn, o
sc~nduric` cu dou` picioare laterale) pentru a evita contactul
\nt~mpl`tor cu m~na liber` ce l-ar putea \ndep`rta accidental.
Verni cu smoal` [i benzin` - uscare lent`se m`run]e[te smoala (bitumul) [i se las` la dizolvat \ntr-o cantitate egal`
de benzin`. Dup` 24 de ore se mai poate dilua p~n` la concentra]ia dorit`.
Se usuc` \n 4-5 ore dar e foarte rezistent, put~nd fi gravat [i dup` c~teva
s`pt`m~ni f`r` riscuri de spargere.
Este unul dintre cele mai ieftine [i u[or de preparat verniuri. poate fi
p`strat f`r` precau]iuni speciale [i nu e de mirare c` e preferat \n egal`
m`sur` de profesioni[ti [i de \ncep`tori.
62
63


Verni cu smoal` [i cear` de albine uscare rapid` Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506)
Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, se
adaug` ceara dizolvat` \n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat \n alcool tehnic.
Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate, procesul pretinde o aten]ie
avizat`, \ndep`rtarea de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, mai
ales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare, abia dup` r`cire.
Este de asemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate.
vopsit` cu verni cu mi[c`ri lente, pentru a evita formarea bulelor de

aer, de sus \n jos [i f`r` a reveni. V~scozitatea corect` va asigura o
acoperire egal`, f`r` diferen]e de grosime. Aceast` egalitate a stratului este extrem de important` \ntruc~t un gest egal, tinz~nd s`
traseze o linie de aceea[i calitate, se poate bloca \ntr-o barier` de
r`[in` mai groas` sau mai dur`. \ntrerup~nd ductul.
Evident c`, func]ie de re]eta verniului, vor trebui respecta]i timpii
de uscare \nainte de a proceda la lucrul prin zg~riere.
Aplicarea verni-ului pe plac`:

l`s~nd la o parte a[ternerea prin centrifugare, modalitatea curent`
de a acoperi cu verni este urm`toarea: placa, u[or \nclinat` este
Transpunerea proiectuluiva ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr`
sau brun \nchis, a[a \nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi
\nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu pastel alb. Aceast` dificultate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii negre,
precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metalului descoperit de verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului.
Frustrarea artistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea
liniilor pe care le vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin
stadii, prin imprim`ri de control sau, evident, printr-o ampl` experien]` (a[a cum unii fotografi afl` multe despre fotografie privind
doar negativul).
Aceasta este una din tr`d`rile identificate \n sec]iunea dedicat`
figur`rii a acestei lucr`ri. Inconfortul este evident pentruc` pe de o
parte, \nc` din aceast` faz`, avem un desen \n negativ care va fi
construit cu zg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte luminoase
pentruc` descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele
\nsele semne negative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre.
Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni,
\ncerneluiri [i imprim`ri de prob`. Pe de alt` parte interven]iile cu
acul pe placa \ncerneluit` din nou nu mai pot avea raport`ri cu
inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu traseele negre
din imprimarea de control.
64
65
Verni casant- se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neofalin`. Prepararea seam`n` cu cea a verni-ului dinainte, cu
aten]ionarea c`, \n cazul asfaltului de Siria nu e necesar` \nc`lzirea.
L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu margini zdren]uie, mai "plastice", este util [i pentru acoperirea spatelui
pl`cii sau a unor corecturi \n timpul lucrului.
Verni moale- se amestec` smoal`, (sau asfalt de Siria), cear` de
albine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie. Prepararea este identic`
cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul de oaie \n
propor]ie de 2/3.
(e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sau
tehnica creionului, v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie plasat`
deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee cu contururi moi, incerte,
numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul liniilor realizate astfel.
ntr-un mod deloc \nt~mpl`tor, semnele realizate dup` corodare,
\ncerneluire [i imprimare, seam`n` cu urmele desenate de un creion
moale sau conte.


Zg~riereaPentru cazul aquei-forte, nu se pun probleme deosebite, nici m`car

pentru calitatea v~rfului. Un singur lucru trebuie observat cu
aten]ie, zg~rietura trebuie \n mod obligatoriu s` str`bat` stratul de
verni pentru a permite acidului s` ajung` la suprafa]a metalului.
Corodarea, atacarea cu acidare ca rost prelungirea gestului artistului, care, zg~riind superficial
un strat de material nu prea dur, dore[te incizii puternice [i gradate
in suprafa]a de metal. Acest lucru se realizeaz` prin cufundarea
pl`cii, cu verni-ul zg~riat, \ntr-o baie cu acid \n concentra]ii variate.
nainte de atacare \ns` spatele pl`cii de metal trebuie protejat cu un
strat de verni sau, mai curent, cu scotch lat sau cu benzi adezive.
Avantajul gravurii \n aqua-forte este \n principal acela c` o linie
egal` produs` de acela[i gest \n momentul zg~rierii verni-ului,
poate c`p`ta grade de importan]`, prin ad~ncime [i l`]ime, foarte
diferite.
Este vorba de binecunoscutele atac`ri \n trepte.
O suprafa]` format` din intersec]ii de linii poate fi atacat` \n acid
c~teva minute; dac` se acoper` o jum`tate din aceast` suprafa]` cu
verni [i se reatac` alte c~teva minute, va rezulta un c~mp cu ha[uri
mai ferme. Dac` mai acoperim \nc` o parte din aceast` suprafa]` cu
verni [i l`s`m pu]inul r`mas alte c~teva minute sub ac]iunea acidului, vom avea pe acea mic` suprafa]` o re]ea de linii foarte negre [i
groase.
Dup` sp`larea de verni, remarc`m cum un c~mp realizat din linii
ha[urate egal \n momentul ini]ial, devine o al`turare de trei c~mpuri
mai mici cu incizii evident diferite.
Acesta este principiul atac`rii \n trepte.
66
67


Dup` cum se poate observa \n imaginile anterioare, elemente de struc tur` ini]ial` a desenului, de limpezire a formelor [i valorilor, pot fi abor date \n etape, de la simplu la complex, de la schi]` la figurare detaliat`,
de la prezen]` discret` la forme proeminente, de la liniar, la clar obscur... A tacarea \n trepte permite artistului nu numai un control ritmic
ale modului \n care st`p~ne[te imaginea ci, mai ales, monitorizarea
etapelor tehnice de corodare [i a r`spunsului acestora \n palierul
reprezent`rii plastice.
profesioni[ti preten]io[i, probele acestea sunt absolut necesare.

Gravorii cu experien]` palpeaz`, controleaz` cu un v~rf de ac sau
cu unghia ad~ncimea [an]ului gravat [i se pot pronun]a asupra eficien]ei atac`rii [i deci asupra momentului \ncheierii corod`rii.
Se impune s` men]ion`m [i un alt lucru argumentat [i el de documente de epoc` ale istoriei gravurii. Adesea, tehnica gravurii pe
metal prin corodare se completa [i cu una sau am~ndou` celelalte,
incizarea sau ([i) zg~rierea. Acestea din urm` serveau unor ad~nciri
de tonuri, unor preciz`ri de construc]ie sau valoare, unor corect`ri,
prin adùgare de nuan]e. Exist` \n egal` m`sur` gravuri \n d`lti]`
"ajutate" de interven]ii ulterioare \n aqua-forte, \n special \n zona
fundalurilor.
La aceast` tem` a corod`rii mai putem face \nc` o aten]ionare
privind stilul de lucru cu acidul, op]iunile gravorului asupra rela]iei
acid-timp.
Este vorba de \nscrierea pe o rut` de lucru cuprins` \ntre solu]iile
1: - atac`ri pe timp lung cu acid pu]in agresiv sau
2: - atac`ri rapide cu acid concentrat.
Rezultatele sunt aparent asem`n`toare, primul caz garanteaz`
[an]uri sigure, cu vì curat s`pate dar pentru unii cu un aspect rece,
cel de al doilea \n schimb, prezint` atac`ri mai dure, cu [an]uri
av~nd margini zdren]uite, de la spargerea verniului pe alocuri dar
mai sincere, mai expresive. Aceste op]iuni ]in \n principal de dou`
aspecte. Pe de o parte tipul de mesaj al lucr`rii poate impune un
anume stil pentru tehnic`, pe de alta, \n mod cert [i temperamentul
artistului are un cuv~nt greu \n alegerea tehnicii.
Corodarea \n trepteare deci ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizie
ini]ial` numai prin acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid.
Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, un
gravor cu experien]` poate, prin acopeririea unor suprafe]e cu verni
[i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri.
n fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-forte din
secolele trecute dovedesc acest lucru, etapele atac`rilor \n trepte
fiind folosite mai ales pentru etape ale figur`rii \n trepte.
n felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or,
economic dar care marca elementele de orientare ale figur`rii, o a
doua definea ceva mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimele
atac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente.
Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri.
Mai \nt~i reprezint` o modalitate de a controla procesul figur`rii pe
etape de complexitate, prin definire, adùgare, ad~ncire, acestea
gir~nd o cale fireasc` de a-l st`p~ni, prin etape logice [i succesive.
Pe de alt` parte, dup` cum observ`m, aceast` abordare este foarte
asem`n`toare cu cea urmat` \n modul de figurare de tip [evalet.
Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe teste, pe
marginea lucr`rii, f`r` a afecta desenul propriuzis, se poate vorbi de
atac`ri de prob`.
n cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru unii
68
Brunisareaca opera]iune de corectur` nu pune probleme deosebite, trebuie

doar plecat de la premiza c` rezultatele ei sunt par]iale, nu pot
corecta \n totalitate.
n cazul abord`rii ei, ca tehnic` de figurare prin alb, pentru mezzo-
69


tinta, gravorul se poate baza pe un mic inventar de brunisoare sau

\[i poate adapta c~teva, cu planuri de atac [i curburi adecvate,
modalit`]ii personale de figurare.
Eventualele gre[eli de atacare, cum ar fi liniile prea ad~nci ce ar
produce por]iuni de desen mai \ntunecate, pot fi par]ial corectate cu
un obiect metalic cu extremitatea rotunjit`, boant`, numit` brunisor.
Acesta, strivind oarecum [an]urile, le \ngusteaz`, rezultatul fiind o
]es`tur` de linii mai sub]iri.
Acizii folosi]i pentru corodaresunt: cel azotic, clorhidric, clorura feric` sau chiar o solu]ie de sod`
caustic` \n cazul aluminiului. Concentra]iile lor, modul de diluare,
recomand`rile de folosire constituie teme prea importante pentru a
fi enun]ate doar \n aceast` lucrare de sintez`. Folosirea acestora trebuie deprins` numai sub atenta \ndrumare a unui profesionist,
riscurile de accident sunt prea mari. (Opera]iunea de diluare a
acidului prin amestec cu ap`, f`cut` incorect, poate produce
explozii sau incendii)
Deopotriv`, sistemele de ventila]ie \n timpul atac`rii, apropierea
fe]ei [i respira]ia \n prezen]a vaporilor de acid, amestecul lichidului
cu pene sau m`nunchiuri de fire din plastic pentru a evita atac`ri
accidentale, folosirea m`nu[ilor pentru manevr`ri ale pl`cii \ntre
atac`ri, reprezint` un domeniu de instruc]ie de mare rigoare.
Notarea vechimii acidului, a gradului de concentra]ie, efectuarea
unor probe chiar \naintea atac`rii pentru tiraj, asigurarea unor temperaturi egale de p`strare, dat fiind c` diferen]ele de temperatur`
dau grade diferite de putere a corod`rii, sunt [i ele teme importante.
tergerea pl`cii dup` corodare: se face cu un solvent puternic cum
ar fi tiner-ul, neofalina, toluenul sau benzina, ]in~nd seama \n principal de solventul care a stat la baza prepar`rii verni-ului, un verni
preparat cu un anumit solvent va fi evident mai bine sp`lat cu
acela[i tip de solvent.
70
Detaliu dintr-o gravur` \n aqua-forte de Goya, din ciclul: "Dezastrele

r`zboiului".
Iat` din nou cum, atunci c~nd tipul de imagine se dore[te sever` [i
[ocant`, c~nd mesajul plastic tinde s` aibe for]a unui pamflet, artistul
oblig` o anumit` tehnic` s` se supun` acestor deziderate.
Chiar dac`, prin tradi]ie, aqua-forte permite semne sinuoase [i delicate,
cu detalii oric~t de numeroase, aici avem de-a face cu semne grafice
extrem de simple [i, mai ales, dure. Calitea acestor semne sugereaz` o
corodare cu acid concentrat, pe o perioad` scurt`.
Traseele rigide, cu un inventar de sensuri inten]ionat economic, trimit
privitorul mai degrab` spre xilogravur`, spre severitatea acelui gen de
gravur`.
ncerneluirea\n cazul aquei-forte nu prezint` dificult`]i prea mari, spre deosebire

de pointe-seche, cerneala se poate ap`sa pe plac` cu o raclet` elastic` pentru \nceput, se poate [terge cu materiale textile mai ferme
prin mi[c`ri rotative cu ap`sare moderat`, [i finaliz`ri mai atente cu
canafas sau tifon.
71


Pentru alburile puternice, la [tergerile locale, se vor folosi acelea[i

petice de h~rtie de ziar. E de notat c`, func]ie de calitatea [i gradul
de v~scozitate a cernelii, \ncerneluirea se poate face la rece sau la
cald. n aceast` din urm` situa]ie, placa gravat` se \nc`lze[te pe o
tabl` a[ezat` deasupra unui re[ou electric. n mod evident, oportunitatea \nc`lzirii [i gradul anume se vor corela cu tipul [i calitatea
cernelii, cu v~scozitatea ei.
Opera]iunile ulterioare de umezire a h~rtiei, de imprimare [i de
manevrare a presei, de realizare a stadiilor sau a tirajelor de prob`,
de p`strare, de uscare [i notare a tirajului, sunt acelea[i ca \n cazul
tehnicii pointe-seche, descris` mai \nainte. Trebuie notat \ns` un
lucru de mare importan]`, acela c` datorit` fermit`]ii inciz`rii prin
corodare cu acid, tirajul posibil \n tehnica aqua- forte este cu mult
mai mare ca \n cazul tehnicii pointe-seche, garant~nd zeci [i zeci de
exemplare.
Aqua forte dispune de o linie mult mai u[or de realizat.
Acul gravorului nu se mai confrunt` cu opozi]ia capricioas` a metalului; ea nu are de br`zdat dec~t un strat sub]ire de verni.
n consecin]` traseele realizate sunt cu mult mai aproape de inten]ia
desenatorului. ndr`znesc s` presupun c`, pe l~ng` alte motive
fire[ti [i mult mai ancorate \n interese profesionale, descoperirea
gravurii cu ajutorul verni-ului a fost determinat` [i de interesul
arti[tilor-pictori, frustra]i de posibilitatea unor gesturi de figurare
mai "la \ndem~n`".
ntr-adev`r, m~na desenatorului, eliberat` de stress-ul gestului prea
controlat, ca \n cazul pionte-seche-ului sau, a[a cum se va vedea, \n
cel al d`ti]ei, poate descrie acum trasee mult mai libere.
Pe de o parte, rezisten]a slab` a verni-ului de pe plac` ofer` posibilita]i quasitotale mi[carii acului . Se pot schi]a trasee dintre cele
mai fluide, arabescuri \ndr`zne]e, intersect`ri cu cele mai variate
unghiuri. Gestul, implicarea muscular` r`spund unor extrem de
variate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri temperamentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abia
trasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea autorului .
Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prin
efectul controlat mental, de adùgare, de \ngro[are, prin alipirea pe
un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n baza
unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sarea mai puternic`,
prin zg~rierea mai profund`.
Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \n
plus . O linie sub]ire, delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rietur` abia
sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r` ad~ncime iar una mai viguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc \n
masa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul caz
sub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~nd
se construie[te o linie viguroas`, mizeaz` pe l~ng` grosimea
[an]ului [i pe ad\ncimea lui .
O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prin
re]ele, prin intersect`ri, o plaj` foarte extins` de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate .
De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiind
de atu-urile enun]ate, poate avea virtu]i suplimentare.
n cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi construite dec~t prin ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimb
arabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile.
Schi]a preg`titoare pentru gravura \n aqua forte:
dat fiind c`, a[a cum men]ionam, sub aspectul sus]inerii detaliilor
nu exist` practic nici o limit`, un desen cu tu[ \n peni]`, f`r` laviuri, poate garanta compatibilizarea cu posibilit`]ile tehnicii. Este
instructiv de specificat c` atu-ul cel mai important al acesteia, [i
anume calitatea suplimentar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii
ei, nu poate fi notat` \n desenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t
mimat`, sugerat`. Acesta este desigur motivul pentru care, invari-
72
73


abil, sub aspectul frumuse]ii liniei, al pre]iozit`]ii, exemplarul

imprimat al gravurii este \ntotdeauna mai pl`cut, chiar seduc`tor
fa]a de proiect.
Poate c` frecven]a acestui tip de satisfac]ie explic` de ce unii arti[ti
\[i dedic` \ntregul poten]ial creator gravurii.
de granularea prin r`[ini pentru corodarea tentelor. Structura metalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n acid produce mici
corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pentru a
re]ine cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tinta fiind
asigurat. Substan]ele folosite pentru ob]inerea structurilor punctiforme pe pl`cile din metal clasice cuprul, alama, zincul - sunt
sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea, capabile ca prin u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal.
AQUA TINTA
(prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare)
Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` ce
se bazeaz` pentru corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit este
acela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei
forte semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri ce le
putea stabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata.
Prin suprapuneri de asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi
un inventar destul de amplu de tente, cu valori cuprinse \ntre griuri
foarte deschise [i negrul cel mai intens.
De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o
plac` gravat` \n aqua forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat \n linii ha[urate.
Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a
figura.
Din punct de vedere tehnic, specificul acestei tehnici este ob]inerea
unei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` la
ac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la metal. Prin tradi]ie, de altfel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit` \n
acest scop este sac~zul (colofoniul) dar se mai poate folosi [i verniul pulverizat.
Materiale specificeca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei
forte- cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm.
O men]iune special` o merit` tabla de fier, care nu mai are nevoie
74
Caz rarissim \n opera de gravor a lui Goya, dar [i \n general \n lumea

tehnicii aqua forte, unde figurarea se rezolv` exclusiv prin mijloacele
petelor de gri, \n absen]a total` a liniilor de desen.
Suprafe]ele delicate ale petelor de gri rezolv` at~t planurile de umnbr`
75


[i lumin` c~t [i limitarea formelor, definirea acestora \n spa]iul decoru lui. n mod curent, data fiind dificultatea de a limita cu stricte]e
c~mpurile de tinta, arti[tii prefer` trasee liniare care creaz` grani]e
ferme, pe care suprapun petele de gri, posibila incertitudine a acestora
fiind corectat` prin linie.
pulverizate cu verni, cu benzin`.

Ca [i pentru aqua forte, suprafe]ele care au devenit prin corodare
mai ad~nci dec~t presupunea inten]ia proiectului, pot fi par]ial
corectate prin neteziri cu brunisorul, ob]in~ndu-se astfel griuri mai
deschise.
n ce prive[te \ncerneluirea, [tergerea pl`cii, preg`tirea h~rtiei pentru tiraj, lucrurile sunt identice cu cele prezentate pentru tehnica
aqua forte.
Se poate totu[i aten]iona c` \ncerneluirea pentru o gravur` \n culori
presupune o aten]ie sporit`, unde, cel pu]in \n cazul unor suprafe]e
mici, a[ezarea culorii cu v~rfurile degetelor \nseamn` opera]iuni
delicate [i identice. n general e vorba de \ncerneluirea diferit colorat` a unor suprafe]e distincte, cu sau f`r` ajutorul m`[tilor dar
s-au mai realizat lucr`ri [i cu pl`ci (cli[ee) diferite.
n aceast` din urm` situa]ie o problem` delicat` presupun~nd
aten]ie [i exactitate, ar fi potrivirea pl`cilor, riguros de aceea[i
dimensiune, \n aceea[i cuvet`.
Este firesc ca pentru aqua-tinta, desenul preg`titor s` se realizeze \n
laviuri de tu[ dar, bine\n]eles, cu tente plate, a[a cum rezult` din
modul de ac]ionare al acidului pe suprafe]ele pl`cii, prezervate de
verni, \n etape.
Preg`tirea pl`cii\nseamn` o bun` degresare [i acoperirea cu praful sau punctele

r`[inoase.
Praful de sac~z sau zah`rul se presar` cu un soi de solni]` ce are
drept capac o ]es`tur` fin`; \n cazul c~nd se inten]ioneaz` un grain
[i mai mic, o textur` [i mai fin`, praful de sac~z este a[ternut cu ajutorul morii de sac~z.
Practic, \ntr-un spa]iu \nchis, o palet` cu ax agit` pulberea de colofoniu care ajunge s` pluteasc` \n aer precum micile pic`turi de
cea]`. Particulele cele mai mici [i mai u[oare stau mai mult \n aer
a[a \nc~t placa de metal \ntrodus` acolo colecteaz` \n pu]ine minute
un praf foarte fin.
Prin \nc`lzire u[oar`, fiece particul` se lichefiaz` ader~nd mai bine
la metal, evit~ndu-se totu[i topiri mai insistente ce ar crea prin
b`ltire suprafe]e prea mari. n cazul folosirii verni-ului, pulverizarea se poate face cu spray-ul, cu aerograful sau cu ajutorul
unui sufl`tor de gur`, av~nd aceea[i grij` pentru evitarea suprapunerii de puncte.
Dup` prezervarea prin aceast` modalitate a viitoarelor mici spa]ii
albe cu verni de acoperire, placa este supus` corod`rii cu acid care
va ac]iona numai \n jurul zonelor acoperite.
Principiul [i metodele atac`rii \n trepte sunt acelea[i ca \n cazul
aquei forte, iar atac`rile de prob` sunt la fel de necesare. naintea
\ncerneluirilor \n vederea unor stadii sau a tirajului, pl`cile sunt
sp`late cu alcool \n cazul celor prelucrate cu sac~z iar \n cazul celor
76
TranspunereaLa aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acele
c~teva trasee albe transpuse prin h~rtie albit` cu pastel, au un rol
mai u[or, de a marca limitele unor suprafe]e pentru tente. Ba chiar,
\n situa]ia unor prime atac`ri pentru aqua forte, prezen]a liniilor
deja gravate d` repere suficiente pentru viitoarele tente.
Sub aspectul seduc]iei plastice, ar fi de remarcat faptul c` atributele
cele mai conving`toare ale tonurilor deschise sau \nchise ]in de subtile calit`]i ale texturii tentei.
Griurile sunt impuse cu o continu` vibra]ie, sunt catifelate dar pot
77


pleca de la palide atingeri c`tre c~mpuri cu negruri surde [i viguroase. For]a de expresie a tonurilor asigurate de tinta rezid` \n
caracteristica principal` a tiparului ad~nc: cerneala nu puncteaz`
plat planul h~rtiei ci \ncarc` reliefuri abia sesizabile ale acesteia,
datorate alveolelor realizate prin corodare. Acele mici excrescen]e
tonate cu cerneal` dau via]` suprafe]ei de ton sau de gri, devin
ne\ndoielnice calit`]ii de textur`.
nc~ntarea unui amator de stampe, care prive[te \ndeaproape o
gravur`, datoreaz` mult frumuse]ii acelor griuri, catifelate prin
acele subtile cait`]i de textur`.
ntr-adev`r materialitatea rafinat` a unor asemenea suprafe]e de
stamp` reprezint` una dintre cele mai importante repere ale
seduc]iei lor plastice iar posibilit`]ile de mimare a acestor atribute
printr-un tipar industrial sunt cu adev`rat reduse.
permis` [i unde nu-[i poate afla locul nici o corectur`, ea d` m`sura

dificult`]ilor [i performan]elor acestei arte.
Este genul de gravur` unde extrema economie de mijloace se aliaz`
cu maxima expresivitate, linia urm`re[te reliefurile formelor [i le
d` ad~ncime prin valori rezolvate cu ajutorul modul`rii ei.
Diferen]ele de lungime, grosime [i ad~ncime se \mplinesc prin gesturi pur manuale dar care respect` de cele mai multe ori o geometrie neiert`tore.
Aceast` tehnic` oblig` meseria[ul s` ating` culmile artei [i pe artist
s` st`p~neasc` me[te[ugul inciziei la nivel plenar.
Pe l~ng` obligatoriile calit`]i ale pl`cilor de metal- suport, pe l~ng`
performan]ele d`lti]elor, sub aspectul metalurgic, al finis`rii, al
for]ei [i rezisten]ei la efortul de incizare, definitorii pentru aceast`
tehnic` r`m~n disciplina [i precizia gestului descris de m~na artistului. Din acest motiv, rarele domenii artistice unde acest tip de
gravur` se mai poate reg`si, sunt desenul de bancnote [i unele
machete de timbre.
Iat` de ce, atunci c~nd se vorbe[te despre materialitate \n domeniul

gravurii, pe l~ng` modalit`]ile specifice ale fiec`rei tehnici de a
sugera materialitatea motivului preluat din lumea vizibil`, ar mai fi
vorba despre atributele concrete ale stampei, despre calit`]ile tactile
ale h~rtiei pe care se r`sfa]` tonuri cu o textur` de o identitate unic`.
Aceast` identitate, aceast` secret` seduc]ie, ar reprezenta tocmai ce
a pierdut tiparul atunci c~nd s-a separat de gravur` dar ar \nsemna
[i atributul cel mai de seam` al genului artistic personalizat tot mai
proeminent de atunci...
GRAVURA CU DLTIA
(prezentare, materiale specifice, incizarea, realizarea tirajului)
Este \n mod categoric una din cele mai vechi [i nobile tehnici de
gravare.
Prin specificul modalit`]ii de figurare, cu linii ce au modul`ri realizate numai prin incizii manuale, prin disciplina [i siguran]a gestului care sap` \n materialul foarte dur, unde nici o gre[al` nu poate fi
Materiale specificepl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioase
bazate pe cupru [i alam`, au nevoie de lamin`ri [i planit`]i de
excep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi incizate dec~t cu
d`lti]e perfect finisate.
D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat,
func]ie de tipul de incizie inten]ionat, sunt pline [i au o oblic`
ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului.
Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse din
detaliile men]ionate mai sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestor materiale reprezint` preocup`ri de o foarte special` aten]ie.
A[a cum s-a insistat [i la sec]iunea tehnicii gravurii \n lemn,
ascu]irea acestor d`l]i reprezint` o preocupare serioas`, cu o seam`
de opera]iuni delicate [i atente
78
79


IncizareaReprezint` cea mai nobil` dar [i dificil` tehnic` pentru gravura \n

metal.
Numele este foarte potrivit pentruc` \n fapt d`lti]a taie \n plac`
semnele, elimin~nd \n totalitate materialul din [an]ul realizat.
Dup` cu se [tie, linia incizat` acoper`, sub aspectul figur`rii, mai
multe sarcini: limiteaz` forma, o valoreaz`, sugereaz` materialitatea [i, ceea ce \i este foarte caracteristic, subliniaz` volumele prin
trasee care urm`resc curbura formelor.
Aceste sarcini complexe se realizeaz` printr-o linie cu foarte subtile
varia]ii de sens, ad~ncime [i deci de l`]ime, manevrat` pe trasee
drepte sau curbe de o suprem` exactitate.
Detaliul supradimensionat al unei gravuri incizate de Ralph Massard,

dup` "R`pirea Sabinelor" de Louis David, d` m`rturie despre dificult`]ile
de incizare a unor semne at~t de ordonate, ale c`ror curburi, sensuri,
dimensiuni de lungime, l`]ime [i ad~ncime, \nsemn` gesturi extrem de
controlate. (colec]ia Universit`]ii Na]ionale de A rte - Bucure[ti)
Nu este greu de imaginat ce disciplin` a efortului st` \n spatele realiz`rii
acestor linii tìate \n metal, cu repeti]ii uimitor de exacte [i uneori abia
vizibile cu ochiul liber.
A cest tip de [an]uri, cu o geometrie neiert`toare, mai pot fi g`site \n zilele
noastre, doar pe unele bancnote, precum dolarii sau euro, create \n spiri tul marilor realiz`ri din secolele al X V II -lea [i al X V III-lea.
80
Calitatea acestor linii se remarc` din dou` puncte de vedere:

- nuan]`rile de intensitate pleac` de la sub]irime abia vizibil` p~n`
la traseu foarte viguros [i aceasta se pot \nt~mpla pe aceea[i linie,
- vìle inciziilor au pere]ii foarte cura]i [i muchiile clare, tìoase, \n
compara]ie cu cele realizate prin corodare cu acid, asigur~nd \n
acest fel o perfect` re]inere a cernelii [i semne reproductibile identice pentru tiraje mari.
O asemenea salb` de calit`]i se ob]ine \n acest caz, a[a cum am mai
spus, cu ajutorul unor scule de calitate, \ntre]inute irepro[abil [i
manevrate prin gesturi ce pretind efort \mbinat cu fine]e, nuan]`ri
marcate de exactitate [i o rigoare a tr`s`turilor identice.
De regul`, ucenicii domeniului consum` ceva timp cu exerci]ii pentru realizarea unor semne tip, urm`rind formarea unor instincte
corecte.
Tipul de iluminare a pl`cii de gravatTrebuie s` remarc`m c` acea concentrare foarte special` care
\nso]e[te gestul gravorului \nseamn`, \n mod firesc [i o concentrare
vizual`.
81


Dificultatea este sporit` de faptul c` pe l~ng` urm`rirea, \n general

prin lup`, a modului \n care se realizeaz` incizarea, detaliile observate sunt [an]uri str`lucitoare de metal. Ochiul obose[te repede [i
se impune regizarea unei lumini c~t mai potrivite.
gravorul \[i controleaz` bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i ad~cimea variabil` \n cadrul traseului, garant~nd o linie
vibrat`, modulat` pe frecven]e ample.
Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este remarcabil`.
Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]ei
egalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat`
[i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic reu[ita.
Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult controlului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului
[i o manualitate st`p~nit` total.
Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \n
zilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost
\ns`rcinate programe de grafic` pe computer, mai apoi date spre
execu]ie pantografului.
Stampe din secolul XVIII, ilustr~nd scene din laboratoare de

gravur`, depun m`rturie despre valabilitatea unei formule g`site pe
atunci dar valabil` [i ast`zi. Este vorba de ecrane din h~rtie pergament, calc sau alte asemenea, a[ezate oblic \n apropierea pl`cii,
acoperind sursa de lumin` [i realiz~nd o anume difuzare. Jocul de
str`luciri ale metalului proasp`t tìat este astfel diminuat, spre
binele ochilor.
n schimb, \n ceea ce prive[te opera]iunile de \ncerneluire, [tergere
a pl`cii, lucrurile sunt mult mai pu]in preten]ioase, preg`tirea
h~rtiei nu prezint` nimic special fa]` de opera]iunile similare pentru aqua forte [i tinta, iar tirajul, ]in~nd seama de calit`]ile materialelor de baz`, este mult m`rit. Nu \nt~mpl`tor acest tip de gravur`
a asigurat tiraje confortabile pentru ilustra]iile multor publica]ii ale
sf~r[itului de secol XIX, \naintea apari]iei cli[eografiei.
Exist` tehnici ale gravurii care i-au impus notorietatea [i i-au consolidat gloria, care au justificat respectul pentru rosturile ei.
MEZZO TINTA
Prezentare rapid`tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace de
figurare ce presupun construire prin lumin`, prin anulare de negru
(asem`n`toare cu tehnica "manierei negre "din litografie).
Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei unei
pl`ci de metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme.
ntre ele se afl`, f`r` nici o \ndoial` gravura \n d`lti]`.

in~nd seama de dificult`]ile acestei tehnici, prezentate \n suita
celor tradi]ionale, putem afirma, \n cuno[tin]` de cauz`, c` linia \n
d`lti]` este tìoas`, seac`, ]eap`n` \n multe cazuri, dar, bine controlat`, poate avea performan]e uluitoare.
Cauzele acestor performan]e pot fi explicate prin analiza semnului
fundamental incizat. D`lti]a de o]el, incizeaz`, taie cu acurate]e
[an]uri \n placa de metal iar vìle acestor [an]uri au, a[a cum
men]ionam, pere]ii netezi, cu o geometrie cert`. n m`sura \n care
Obiecte sferice, cilindrice, ovoidale, populate cu excrescente

tìoase, sau leag`ne la fel de agresive sub aspectul v~rfurilor
tìoase, sunt plimbate pe suprafa]a pl`cii de metal pentru a realiza
zone accidentate, ce ar putea re]ine cerneala tipografic`. Aceast`
rugozitate ar asigura, dup` \ncerneluire, un negru intens.
Cu ajutorul unor brunisoare, scule boante [i lucioase, gravorul
poate anula din valoarea acestor viitoare negruri sau griuri, poate
crea lumini.
82
83


. Griurile [i alburile sunt subtil orchestrate, cre[terea lor se face numai

\n sensul descifr`rii [i mai conving`toare a portretului.
(mezzo-tinta de John Jones dup` Reynolds -1784)
Toate celelalte opera]iuni, de preg`tire, \ncerneluire, imprimare etc.

sunt identice cu cele descrise \n cazul tehnicilor anterioare, pentru
metal.
Desenul preg`titorDin p`cate, pentru tehnicile manier` neagr` (\n litografie) [i mezzotinta (\n gravura \n metal cu acid) nu se poate imita genul de construire a imaginii prin adùgare de alb. Singura tehnic` de desen ce
ar tinde s` se apropie de acea posibilitate ar fi un desen cu cret` sau
pastel pe h~rtie neagr`.
Profesioni[tii prefer` un proiect \n laviu, relativ sumar, p`str~ndu[i bucuria figur`rii prin alb \n dialogul direct cu materialul.
Toate tehnicile de incizare in metal, prezentate mai sus sunt subordonate
principiului tiparului ad~nc:
o plac` de metal cu o [lefuire irepro[abil`, curbat` [i str~ns` \n jurul
unui cilindru, pentru rapiditatea tirajului, a fost incizat` cu acizi, \n
conformitate cu o imagine.
A ceste dou` reproduceri, sem`n~nd at~t de frapant cu dou` expuneri a

unui cli[eu fotografic, sunt de fapt etape succesive de rezolvare a
figur`rii unui portret \n mezzo-tinta. A sem`narea cu expunerile
fotografice se explic` desigur prin rigoarea [i fine]ea cu care luminarea
volumelor figurii nu tr`deaz` \n nici un moment elementele morfologice.
84
Dup` \ncerneluire, o raclet` \ndep`rteaz` complet surplusul culorii

de pe suprafa]a [lefuit`, l`s~nd-o doar \n micile depresiuni incizate.
tergerea cu racleta s-a f`cut at~t de riguros \nc~t la imprimare,
h~rtia r`m~ne perfect alb` \n zonele luciului si prime[te imagine
numai din inciziile gravate.
Pentru motivele explicate la tehnicile tradi]ionale aqua-forte [i
aqua-tinta, acest tipar este de mare fine]e [i este rezervat reproducerilor cu adev`rat preten]ioase, reproduceri de calitate, certificate,
ac]iuni [i alte acte dificil de falsificat.
85


LITOGRAFIE
(prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare)
Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este,
evident, vorba de gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii tìate \n
piatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i cu suprafe]e p~n` la 60/70 de
cm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr` de calcar, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone,
cu durit`]i [i grain deosebit.
Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugos
la oglind`, se asigur` prin materiale polizante adecvate (\n general
nisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt` piatr` litografic` [i
sub pelicul` de ap`) .
Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietrei
a unor por]iuni oleo-file [i a altora aqua-file, cerneala tipografic`
aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat` numai prin mijlocirea
suprafe]elor oleo-file.
Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]a
pasiv`, tipul de tipar se nume[te plan.
Tiparul plan industrial sau ofset-ul se folose[te absolut identic de

acela[i principiu cu excep]ia faptului c` piatra a fost \nlocuit` la
\nceput cu pl`ci sub]iri bimetalice (strat de crom a[ternut pe foaie
de cupru) iar mai apoi cu foi fine de aluminiu.
U[oara corodare \n primul caz dezgolea [i f`cea u[or rugoase
suprafe]e de cupru sau alam` care re]ineau umezeala [i respingeau
cerneala care adera numai pe suprafe]ele necorodate, cromate. n
cazul foilor de aluminiu corodarea asigur` o microscopic` matisare,
accidentare prin mici alveole a suprafetelor ce vor re]ine umezeala.
Desenul se realizeaz` pe plac` cu substan]e grase care au \nglobat

pigment negru pentru a se putea controla locul [i cantitatea interven]iei lor. Este instructiv de aflat c` gradul de fluiditate a acestei
substan]e grase pleac` de la laviu de tu[ sub]ire, prin tu[ c`tre cret`
sau creion litografic. Aceste niveluri de concentrare [i soliditate,
aliate cu gradul de [lefuire a pietrei, asigur` semne grafice \ntru
totul asem`n`toare desenului \n tu[ [i laviu, \n peni]` sau desenului
\n creion sau c`rbune pe h~rtie.
Materiale specificepiatra litografic`, tu[ sau cret` litografic`

Preg`tirea pl`cii\nseamn` asigurarea unei bune planit`]i [i a unui grad de [lefuire
adecvat inten]iilor de figurare. n egal` m`sur` este foarte important
de p`strat o bun` degresare a suprafe]ei, orice por]iune atins` de un
corp gras, inclusiv o amprent`, risc` s` re]in` cerneal` litografic` [i
s` imprime semne.
Principiul tiparului planeste cel expus \n frazele anterioare \n care sunt esen]iale cele dou`
tipuri de suprafa]` realizate \n acela[i plan dar care re]in diferit apa
sau cerneala gras`.
Transpunerea [i realizarea proiectului\n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]iuni.
Asem`narea suprafe]ei pietrei cu h~rtia, asigur` mijloace banale de
transpunere
(foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele mei
obi[nuite (peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`)
Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau
transpunere prin h~rtie de transfer; e vorba de o h~rtie cu o
suprafa]` tratat` cu gelatin`, capabil` s` re]in` un desen realizat cu
tu[ sau cret` litografic` [i, mai ales, s` asigure transferul pe piatra
litografic` prin presiune.
Deloc \nt~mpl`tor, a fost preferat` de mul]i pictori [i gravori.
86
87


cedeele de figurare se bazeaz` pe construirea imaginii prin lumin`,

pe reliefarea volumelor luminate.
O aten]ie aparte merit` cromolitografia, litografia \n culori, cu un rol foarte important \n
maturizarea tiparului industrial. Este vorba de un num`r de pl`ci
pentru c~teva culori de baz`, fiecare din acestea va beneficia de o
gravare asigur~nd un ton de culoare, tiparul succesiv [i suprapus va
realiza tenta final` dorit`. Evident c` potrivirea aceleia[i h~rtii pe
pl`ci diferite presupune delicate opera]iuni de notare [i respectare a
pozi]iei.
Posibilitatea de a descompune \n suprafe]e mici, punctiforme,
fiecare ton, a \nsemnat un salt uria[ spre preocuparea de a ob]ine
prin suprapunerea pl`cilor-cli[ee semitonuri. n aceast` anume
tehnic` s-au putut realiza primele reproduceri color cu semitonuri,
s-au putut imprima primele lucr`ri remarcabile de grafic` aplicat`
[i, \n plus, ea a sugerat [i principiul rasterului \n tiparul modern.
Acestea sunt motivele pentru care am men]ionat rolul ei cov~r[itor
\n maturizarea tiparului color industrial.
Retu[urile, care constau \n principal din raderi ale zonelor acoperite

cu tu[ sau cret` litografic` se realizeaz` cu r`zuitoare, [abere, bisturie, lame de ras, cutter. Aceast` tehnic` de r`zuire este determinant` \n cazul "manierei negre", pomenit` mai \nainte [i unde pro-
Corodarease realizeaz` prin ungerea pl`cii de piatr` cu un amestec de acid cu

gum` arabic`, (numit e]), amestec cu o concentra]ie [i un timp de
ac]iune bine determinate. Bine\n]eles c` substan]a acid` va ac]iona
numai pe por]iunile care nu au fost acoperite de creta sau tu[ul
tipografic.
Dup` atacarea cu acid piatra se spal` [i se preg`te[te pentru imprimare.
La o privire atent`, cercet~nd luciul ei, se pot observa cele dou`
calit`]i ale suprafe]elor u[or corodate sau neatinse: cele corodate
sunt mai mate, datorit` creerii unor minuscule alveole prin ac]iunea
acidului iar celelalte por]iuni [i-au p`strat carecteristicele ini]iale
suprafe]e lucii, netezime.
88
89
Ochii lui Kathe Kolwitz, dintr-un autoportret de b`tr~ne]e, in litografie,

sunt desena]i cu acelea[i gesturi fire[ti, din inventarul gesturilor care slu jesc grafica de sevalet. Creta litografic` este manevrat` pe placa de
piatr` cu acelea[i instincte de gest, cu aceea[i lejeritate cu care acest
lucru s-ar \nt~mpla pe h`rtie.
A ceast` lejeritate, aceast` u[urin]` de figurare, explic` [i marele succes
al litografiei printre pictorii sau desenatorii care fac [i gravur`.


ncerneluirease face cu cerneal` tipografic` fluidizat` p\n` la un grad optim [i

preluat` de un rulou confec]ionat din toval, foarte bine \ntins pe un
cilindru de lemn, numit val.
Esen]ial este ca, \n cazul acestei tehnici, suprafa]a pietrei s` fie continuu umezit`, dat fiind c` tocmai pelicula de ap`, re]inut` de
porozitatea unor por]iuni, va respige cerneala litografic` pentru
viitoarele zone albe.
Ca [i \n cazul lemnului, calitatea \ncerneluirii este foarte important`, abuzul sau insuficien]a pot da diferen]e grave la tiraj. Ba
chiar, dep`[ind dificult`]ile deja men]ionate ale xilogravurii, aici
avem de-a face cu opera]iuni [i mai delicate, [i mai atente, dat fiind
c` elementele de relief care preiau cerneala, sunt mult mai firave,
mai fine. Suprafe]ele care prin alveole inundate cu ap`, pot re]ine
acidental cerrneal`, creaz`, f`r` de voie, zone active, \ncerneluite
ap[roximativ.
Imprimarea:
se bazeaz` pe o pres` diferit` de cea pentru gravura \n metal.
Este vorba o modalitate de a asigura presiunea prin frecare pe placa
de litografie. Piesa cheie este un raiber, o stinghie solid` de lemn,
cu muchie ascu]it` care e obligat` s` preseze prin deplasare
suprafa]a h~rtiei a[ternute pe piatra \ncerneluit`, precum muchia
palmei.
H~rtia este \n principiu supl`, cu un grad moderat de \ncleiere, [i de
o grosime medie. Nu presupune nici un fel de preg`tire \n vederea
imprim`rii.
P`strarea ei, ]in~nd seama de umiditatea c`p`tat` prin presarea pe o
plac` de piatr` udat` \n permanen]`, presupune aten]ii similare ca
\n cazul tirajului pentru aqua-forte sau pointe-seche.
-nu vom prezenta tehnici relativ moderne de gravur`, cum ar fi

fotogravura [i foto-lito, dat fiind c` acestea, av~nd posibilitatea de
a prelua practic orice tip de original realizat de un artist, nu mai pun
probleme specifice de gest plastic ce str`duie spre figurare.
Preocup`ri specifice apar pe palierele corodare, \ncerneluire [i
imprimare iar aceste etape sunt identice cu descrierile de la tehnicile aqua-forte [i, respectiv, litografia.
A[a cum ar`tam mai \nainte, func]ie de nivelul de [lefuire a
suprafe]ei ei [i a tipului de cret` litografic` folosit`, tehnica poate
transpune cu fidelitate, absolut orice manier` a desenului pe h~rtie.
Pe piatra lustrit` se poate desena cu peni]a cu tu[ litografic [i se pot
face laviuri iar pe cea rugoas`, cu diferite grade de asperitate, se
poate desena cu creion sau cret` litografic`.
Evident c` dac` se pleac` de la o piatr` existent`, gata preparat`,
desenul preg`titor se va plia ]inutei ei iar \n cazul \n care desenul,
tipul lui, este determinant, piatra se va preg`ti \n consecin]`.
Se cuvine men]ionat c` aceast` lejeritate de abordare [i, mai ales
acest inventar foarte amplu al mijloacelor de limbaj a f`cut din
litografie un gen preferat pentru arti[tii plastici interesa]i [i de
gravur`.
Unii dintre ei, chiar atra[i de domeniu dar pu]in dispu[i s`-[i piard`
din pre]ioasa lor rezerv` de timp pentru crea]ie, se aventurau \n
aceast` tehnic` din motive evidente: era u[or de st`p~nit, se puteau
folosi \n continuare de mijloacele lor tehnice predilecte pentru a
figura, [i , mai presus de toate, nu \[i tr`dau gesturile plastice fundamentale.
Acest din urm` argument va face obiectul unei justificate dezvolt`ri
\ntr-o sec]iune ulterioar`, distinct`, a acestei lucr`ri.
Trec~nd \n revist` tehnicile gravurii care s-au impus prin tradi]ie,

relief~nd dificult`]ile ce deriv` din specificitatea lor, putem puncta:
90
91


SERIGRAVURA
Prezentare, materiale, tehnici, imprimare.
Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inventarul
tehnicilor artistice curente [i care provine din lumea manufacturilor
de textile imprimate, de ceramic` [i sticl` care pot primi astfel pe
suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sau ardere.
Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` sau
din metal. Sita reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`,
este cli[eul sau [ablonul ce poate realiza multiplicarea.
Modalit`]ile de realizare a [ablonului sunt manuale sau fotomecanice.

Artistul poate desena pe sit`, cu un creion litografic gras sau cu
pensula purt~nd o cerneal` tipografic`, semnele ce vor construi
imaginea plastic`.
Dup` aplicarea unui strat de clei pe toat` suprafa]a [i uscarea acestuia, prin \nmuierea cu benzin`, por]iunile desenate, solubile \n benzin`, se vor dizolva eliber~nd porii sitei. Acest [ablon va fi
bine\n]eles utilizabil numai pentru cerneluri tipografice, cu solven]i
organici care nu pot afecta re]eaua acoperit` cu clei, re]ea rezistent`
pentru tot tirajul.
n cazul procedeelor fotomecanice, imaginea ce se dore[te multiplicat`, fie ea desen, fotografie sau text, e tranpus` pe un negativ
fotografic. Sita, care a primit un strat fotosensibil pe baz` de gelatin` [i bicromat, se expune unei ilumin`ri puternice prin acel negativ men]ionat. Lumina, care p`trunde numai prin zonele transparente ale peliculei, creaz` calit`]i distincte pentru stratul de gelatin`,
e vorba de tanare, de \nt`rire, calit`]i m`rite prin procedee chimice
ulterioare. Dup` sp`lare viguroas`, numai zonele tanate se
p`streaz` \n ochiurile re]elei asigur~nd suprafe]ele obturate ce vor
garanta albul neatins al h~rtiei.
Bine\n]eles c` mai multe cli[ee transpuse pe mai multe site vor
putea realiza tot at~tea posibilit`]i de a tip`ri, \n culori suprapuse, o
imagine policrom`.
Principiul serigrafieiconst` \n posibilitatea cernelii de imprimat de a trece (sau nu) prin

ochiurile libere (sau obturate) ale ]es`turii.
Sita de serigrafie, are \n principiu o ]es`tur` foarte deas` pentruc`
tocmai num`rul mare de puncte pe o suprafa]` dat` garanteaz` o c~t
mai bun` defini]ie.
Preocuparea artistului const` \n astuparea persistent` a porilor pe
anumite zone [i, dimpotriv`, de a asigura ochiuri libere pentru
por]iuni reprezent~nd desenul, semnul plastic imprimabil. Odat`
realizat acest lucru, sita, foarte bine \ntins` pe un [asiu, pe o ram`
de lemn, se a[terne peste h~rtia de imprimat. Cu ajutorul unei
raclete de cauciuc rigid, cerneala este presat` prin ochiurile
deschise ale re]elei.
Tipul de cerneal`, \n special tipul ei de solvent, determin` [i tipul
de verni care realizeaz` obturarea. Dac` cerneala este tipografic`,
cu dizolvant din toluen, suprafe]ele ce se inten]ioneaz` a fi astupate,
vor primi substan]e de tip clei, cu solvent aquatic, nedizolvabile \n
substan]ele volatile, organice.
Evident c`, \n cazul \n care cerneala are ca solvent apa, zonele necesare vor fi obturate cu substan]e r`[inoase sau polimerice de tip
nitroceluloz`, din acelea[i motive enun]ate mai sus.
Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai performante, faptul c` sita poate lua [i forme curbe, avantajul c` cernelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur`
ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip de
imprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale.
Serigrafia asigur` imprimarea oric`rui tip de imagine pe orice tip [i
form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d.
92
93


nc` de la \nceputuri, realiz`rile acestui domeniu au fost puternic

determinate de anumite materiale, de calitatea acestora [i, mai ales
de acurate]ea prelucr`rii lor. Performan]e [i priceperi din mai multe
domenii t~mpl`rie, metalurgie [i prelucrarea metalelor, chimie,
tehnici de multiplicare [i, nu \n ultimul r~nd, [tiin]a desenului- s-au
\nm`nunchiat pentru a servi aspira]iile de excelen]` ale acestei
bresle.
n cazul gravurii \n lemn, cunoa[terea \ndeaproape a esen]elor, a
calit`]ilor diferite de la esen]` la esen]`, calit`]i utile pentru anumite
tehnici sau improprii pentru alte proiecte, era un lucru fundamental.
n egal` m`sur`, modalit`]ile de \mbinare, de \ncleiere [i de [lefuire
a suprafe]ii lemnului trebuiau bine st`p~nite.
Alegerea pl`cilor de metal necesare grav`rii, presupunea
cunoa[terea celor mai potrivite aliaje pentru incizare, rezisten]` la
tiraj sau pentru corodarea cu acid. Prelucrarea [i \ntre]inerea
sculelor de gravare cerea cuno[tin]e din domeniul o]elurilor speciale dar [i deosebite priceperi pentru ascu]irea lor, pentru c` cea
mai mic` gre[eal` poate compromite definitiv prin spargere sau
dec`lire, o d`lti]` pre]ioas`.
Re]etele verniurilor, transmise din genera]ie \n genera]ie membrilor
breslei [i mai ales manevrarea avizat` a acizilor, cereau la r~ndu-le
familiarizarea cu propriet`]ile sustan]elor chimice, pretindeau

aten]ie [i fler.
Nu trebuie trecut cu vederea faptul c` \n practica gravurii nu sunt
admise gre[elile. Motivul nu reprezint` o norm` a breslei [i nu este
de natur` disciplinar` ci pleac` de la adev`rul evident c` posibilele
gre[eli sunt imposibil de corectat. Prin natura studiului, vom reveni
asupra acestei teme c~nd vom prezenta limitele [i dificult`]ile unor
tehnici. n consecin]`, tocmai obliga]ia de asigura pe \ntinderea
unui tiraj c~t mai mare, copii tinz~nd c`tre identic, cu diferen]e c~t
mai mici \ntre exemplare, pretindea dou` categorii de teme bine
rezolvate. Ne referim la un inventar de semne c~t mai simple la
nivel primar, pentru a fi reproductibile dar [i op]iuni bine c~nt`rite
pentru materiale prelucrabile dar foarte rezistente. Exigen]ele tot
mai ridicate fa]` de fine]ea originalului, interesul de a crea trasee
mai fluide, mai eliberate de simplitate, chiar dac` aceasta reprezint`
moned` curent` \n cazul semnelor gravate, au cerut nu numai
materiale performante [i prelucr`ri sus]inute tehnologic dar, mai
ales, un control deplin al gestului, o disciplin` extrem de sever` a
m~inii.
Toate aceste rigori au impus domeniului o puternic` amprent`
me[te[ug`reasc`, dat fiind c` st`p~nirea avizat` a materialelor cerea
\n primul r~nd priceperi de meseria[.
Referindu-ne la nivelul inventarului de semne plastice, vom remarca faptul c` \n cazul unui plastician, acesta este fluid [i cu op]iuni
generoase, pe c~nd \n cazul gravurii se opereaz` extrem de riguros
[i economic, numai prin semne ce pot fi incizate [i mai ales reproductibile.
Cele de mai sus explic` de ce \n secolele XVI XIX, secolele celor
mai mari performan]e \n gravur`, se poate vorbi mai degrab` de un
nobil me[te[ug dec~t de un gen al artelor plastice, ne putem referi
mai ales la meseria[i de geniu dec~t la arti[ti st`p~nind perfect rigorile breslei.
94
95
4. rigori tehnice [i mesaje artistice


Era vorba desigur de acei anume plasticieni care, incita]i de posibilit`]ile gravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte
artistice.
De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumire
dovede[te prezen]a \n con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de la
anumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului,
chiar \n ipostaza unor proiecte proprii gravate, iar cea de a doua
apar]in~nd meseria[ului. Se pare c` expresia definea corect
ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi, numai prin simpl`
traducere, [i englezii, \n formula: "painter-engravers".
Este induio[`tor de constatat c~t de pu]in s-au schimbat instrumentele [i

gesturile gravorilor \n cei 350 de ani care s-au scurs de la realizarea aces tei gravuri de A braham Bosse - 1642.
ntr-adev`r, tipul de opera]iuni [i gesturile cu care se efectueaz` ele au
r`mas identice de secole [i acest lucru depune m`rturie asupra faptului c`
anumite componente me[te[ug`re[ti ale gravurii se sprijin` pe o tradi]ie
de neclintit, respectarea ei d` m`sura dificult`]ilor cu care se confrunt`
membrii acestei bresle dar [i asupra respectului de care se bucur` peste
secole, domeniul.
Tot astfel se explic` de ce agreabilele plan[e ale secolelor trecute

poart` dou` sau chiar trei semn`turi. Alc`tuirile plastice ale pictorului sau ale desenatorului, \n care pulsau semne libere, neconstr~nse,
erau mai apoi traduse \n alte anumite semne, de c`tre un desenator
specialist [i mai apoi incizate cu cea mai mare grij`, cu un respect
total, de c`tre un me[ter gravor.
Un argument de for]` \n favoarea celor de mai sus este identificarea
\n trecut a unor arti[ti folosind denumirea de "peintre-graveur".
96
Chiar [i \n zilele noastre, c~nd gravura s-a eliberat de de

cople[itoarele obliga]ii tipografice, se mai simte presiunea tradi]iei
dat fiind c` [i acea component` me[te[ug`reasc` r`m~ne puternic
prezent`.
Arti[tii ce apar]in breslei nu-[i ascund orgoliul c` reu[itele lor plastice nu pot fi traduse dec~t cu o intim` cunoa[tere a me[te[ugului
gravurii. Ba chiar dificult`]ile tipice generate de aici reprezint` o
provocare generatoare de performan]`.
n aceast` secven]` a studiului ne propunem s` punem \n lumin`
tocmai aspectele de interdependen]` \ntre firescul interes artistic al
gravorului [i obligatoria lui familiarizare cu secretele
me[te[ug`re[ti ale breslei imprimeurilor.
Intim` st`p~nire a mijloacelor tehnice, sensibilitatea la posibilit`]ile
limitate ale unor suporturi, \ndem~narea prelucr`rii sculelor,
cunoa[terea solu]iilor verificate \n timp, actualizarea lor, toate acestea puse \n slujba unui proiect artistic au un rol hot`r~tor \n calitatea
transpunerii lui, \n adaptarea lui la limitele impuse de o anume
tehnic`.
97


Nu este vorba desigur la un respect servil fa]` de o cople[itoare

tradi]ie, nu avem de-a face cu un conservatorism simplist ci ne
intereseaz` s` punem \n lumin` o avizat` [i intim` decriptare a
atributelor tehnicilor cel mai bine identificate istoric.
Manevrarea \n cuno[tin]` de cauz` a acestora se v`de[te o deosebit
de pre]ioas` experien]` chiar [i \n cazul practicienilor zilelor noastre [i se va dovedi, dup` p`rerea noastr`, un tezaur f`r` v~rst` al
acestei bresle.
Dar, tocmai pentru a ne putea referi \n mod avizat asupra limitelor
men]ionate, pentru a st`p~ni reperele posibilit`]ilor prin care rigorile unei tehnici se pot \ntoarce \n calit`]i, se impune, \n paginile
urm`toare, prezentarea dialogului tehnicilor tradi]ionale cu materialele specifice. Acest dialog va fi determinant \n \ntemeierea [i
cristalizarea acestui gen artistic.
Prin prezentarea sumar` a etapelor tehnice de preluare a proiectului, de incizare sau corodare [i de asigurare a integrit`]ii tirajului, se
vor eviden]ia [i premizele \n]elegerii posibilit`]ilor de figurare plastic` pentru fiecare gen tradi]ional, de la limite c`tre performan]e.
bur`toare excep]ii care netezesc \n spre zilele noastre configurarea

unor atitudini foarte personale, marcate de structura profesionistului dar [i de crezul sù artistic.
Dat fiind c` \n capitolul anterior am putut face cuno[tin]` cu oferta

tipurilor de tehnici ca semn plastic [i ca posibilit`]i de figurare,
avem acum repere pentru a studia mijloacele prin care proiectul
plastic [i transpuneea acestuia r`spund cel mai bine, \n rela]ie cu
materialele acelor tehnici.
Una din cele mai specifice tr`s`turi ale gravurii este aceea c`
proiectul la care se va raporta imaginea final` necesit` o
transpunere \n materialul de gravat.
La acest nivel, al transcrierii [i respect`rii proiectului, se nasc atitudini diferite, se iau decizii distincte, de la gravor la gravor.
n mod evident tipul de atitudine a fost puternic marcat de comandamentele epocii, de rosturile gravurii \n context, exist` \ns` tul-
98
Pentru o mai bun` \n]elegere, am putea simplifica tema c`tredou`

orient`ri. n cadrul celei dint~i, am avea de-a face cu un respect
total fa]` de proiect, unde dorin]a manifest` este de a asigura \n
totalitate, prin transpunere [i incizare, cantitatea [i calitatea semnelor din proiect. n aceast` situa]ie condi]ia materialului este de a
fi supus, cu totul docil, artistul afl~ndu-se \n situa]ia de a impune,
de a-[i dicta preten]iile.
La alt pol ar fi vorba de interesul gravorului pentru limitele [i performan]ele materialului.
n loc de a-i pretinde rezultate nepotrivite structurii sale, artistul se
apleac` spre specificul naturii acestuia, respect~ndu-i limitele [i
izbutind s` se foloseasc` \n mod avizat tocmai de acele limite, s` le
\ntoarc` in interesul sù.
Evident c`, \n acest caz, dialog ar fi cuv~ntul care ar ilustra cel mai
potrivit rela]ia cu materialul
Va fi instructiv de analizat cum, \n perimetrul acestei rela]ii, se vor
fi n`scut rigori, [coli pentru anumite epoci, legi coordon~nd [i
garant~nd activitatea pe genurile fundamentale dar, \n egal`
m`sur`, se poate remarca faptil c` unele performan]e \n domeniu au
fost posibile tocmai prin \nc`lcarea deliberat` a acestor rigori.
De altfel, [i acesta este un lucru binecunoscut \n lumea artelor cu un
grad mare de aplicativitate, tocmai rigorile unor tehnici [i
provoc`rile de mare specificitate ale unor teme impuse, au determinat nu numai g`sirea unor solu]ii de rezolvare a impedimantelor ci
[i [lefuirea mijloacelor de figurare c`treniveluri mereu \ntrecute.
99


Primul din cele dou` este ancorat puternic \n timp, \n afirmarea [i

definirea gravurii ca gen.
Servilismul fra]ilor Dalziel -gravori- fa]` de lucrarea \n creion desenat`

de A rthur Houghton (1861) -sus- merge at~t de departe \nc~t st~ng`cia
[i platitudinea proiectului nu pierde absolut nimic prin transpunerea \n
gravur`, performan]` cu at~t mai remarcabil` cu c~t este vorba de
incizare \n lemn -jos-. Ba chiar nu se poate trece cu vederea faptul c` \n
gravur` personajuil binecuv~nteaz` cu m~na st~ng`...
Vom pleca de la premiza c` \ns`[i abordarea proiectului plastic,

citit` prin grila sugerat` mai sus, este marcat` de dou` elemente:
rostul lucr`rii [i tehnica inten]ionat`.
100
O scurt` privire asupra perspectivei istorice a domeniului probeaz`

determinarea ]inutei proiectului fa]` de scopul lucr`rii.
Condi]ia de ilustra]ie documentar`, de plan[` stiin]ific` sau de
reproducere a unor opere de art`, ca s` lu`m doar c~teva cazuri evidente, oblig` proiectul s` con]in` suficiente informa]ii care, prin
transpunere, s` nu tr`deze prezentarea riguroas` a temei.
Pe de alt` parte, gradul de acurate]e a semnelor fundamentale va
garanta corectitudinea transl`rii acestora pe placa de gravat.
Lucrurile stau altfel \n cazul unor proiecte plastice personale.
Numai artistul decide acum cantitatea [i calitatea semnelor ce construiesc proiectul pentru a avea garan]ii de reu[it` \n etapa
transpunerii.
Tot acea privire istoric` ne poate prilejui o concluzie u[or de acceptat.
Dat fiind c` situa]ia gravurii ca gen plastic a evoluat de la condi]ia
de \nlocuitor de tipar, de component` de baz` a lui prin ]inuta ilustrativ-documentar` c`tre un gen eliberat de obliga]ii de acest fel,
c`tre un tip de art` preocupat de propria evolu]ie, desigur c` [i tipul
de abordare a proiectului ar fi evoluat de la rigoare [i exactitate
impersonal` c`tre decizii personale, artistice.
Ar fi un punct de vedere simplist, o concluzie hazardat`.
Chiar dac` o bun` parte din argumentele trecutului ar servi o
asemenea p`rere, nu trebuie pierdut din vedere faptul c` gravura a
fost f`cut` de persoane, arti[ti sau mai pu]in arti[ti, \n orice caz
oameni cu structuri distincte care au f`cut ca tema analizat` s` aibe
aspecte mult mai complexe.
Sper`m ca paginile urm`toare s` o demonstreze.
Cel de al doilea element, rela]ia cu tehnica de gravare, nu are nici
101


nuan]are sau evolu]ie istoric`, este din totdeauna [i pentru totdeuna.

Compatibilizarea proiectului cu tehnica aleas` este o sever` permanen]` \n activitatea gravorului.
Este de neimaginat ca desenul preg`titor, c~t de sumar ar fi el, \ntro concep]ie mai modern`, s` con]in` semne plastice pe care tehnica inten]ionat` de artist s` nu [i le poat` permite.
n instruc]ia artistic` a ucenicilor breslei, tema revine cu insisten]`
justificat`.
n fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~teva
trasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul "din
mers", cu mijloace intim determinate de rela]ia : instrument de gravat - suport de un anume fel. Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`, sunt bine justificate, de multe ori metalele, aliajele, au u[oare diferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup`
cum o prelucrare diferit` a unei scule \i schimb` performan]ele
c`tre alt rezultat, acizii \[i modific` puterea de corodare, astfel c`
numai "din mers" se pot adapta sau acorda lucrurile.
Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporite pentru identificarea \n copia imprimat` a proiectului ini]ial, de o cantitate mai mare de informa]ii preluate de acolo cu o fidelitate ce tinde
c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o perfec]iune rece,
efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne \n slujba
garan]iei pomenite lipse[te lucrarea de c`ldur`, de fluiditate a gestului, de emo]ie.
Se impune sublinierea unui adev`r important.
O incizare patronat` de grija permanent` pentru a p`stra \ntocmai
semnul transferat, na[te semne crispate, st~ngace, lipsite de expresie.
Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se mai
poate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o
stricte]e a respect`rii lui. Avem de-a face mai degrab` cu un proiect
mental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin datele
uneori incerte oferite de material.
Probleme ale transpuneriiTrec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asigura
posibilit`]ile de transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiar
la acest anume nivel de lucru, vom ad~nci unele reflec]ii punctate
mai \nainte.
La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor informa]ii din
semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel, vor fi incizate [i imprimate. Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea
prelu`rii, se urm`re[te ca nimic din nuan]ele mesajului ini]ial s` nu
se piard` pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat` incizare,
atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul
ini]ial [i pentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meritoriu al unei frumoase tradi]ii.
n direc]ia opus` am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu o viziune mai modern` asupra subiectului, cu o \n]elegere mai deta[at`
asupra rigorilor impuse de material. n egal` m`sur` \ns`, este
vorba de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intim cu suportul;
artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s` scoat` la lumin`
mesajul inten]ionat dar [i-l face aliat \n acela[i timp, exploateaz`
surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar se supune legilor unui
joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \n totalitate.
Elementele compozi]iei, detaliile figur`rii, cantit`]ile dar mai ales

calit`]ile semnelor grafice se structureaz`, se definesc \n timpul
inciz`rii [i se controleaz`, \n cazul gravorilor riguro[i, prin stadii,
prin tiraje de etap`. n aceast` situa]ie placa de gravat nu mai este
supus`, disciplinat`, obligat` la deform`rile dictate de artist, ci
cap`t` dreptul s`-[i arate limitele, s`-[i probeze rezisten]a [i mai
ales s`-[i dezv`luie neb`nuite virtu]i.
102
103

5. viziunile fundamentale nuan]~nd temele gravurii

Plec~nd de la premiza c` fiecare subiect uman prezint` o anumit`
structur` biologic`, cu parametri mentali [i senzoriali afla]i \ntr-un
aliaj cu infinite propor]ii [i dat fiind c` orice etap` a percep]iei este
o instantanee opera]iune senzorial-mental`, devine credibil`
ipoteza c` mediul, indiferent de obiectivitatea lui teoretic` nu poate
fi dec~t deformat \ntr-un chip specific fiec`rui receptor.
innd seama pe de o parte de nivelul recept`rii, ne putem referi la
specificul percep]iei de tip artistic.
n ceea ce prive[te analiza realului, priorit`]ile de receptare a elementelor componente sunt diferite de la artist la artist, de la om la
om.
n stagiul instruirii artistice, ucenicii domeniului sunt instrui]i s`
"citeasc`" elementele componente ale unei forme reale \n etape [i
pe paliere distincte de receptare. Ei sunt antrena]i s` vad` mai \nt~i
"forma mare", s`-i observe mai apoi reperele fundamentale de
structur`, s`-i \n]eleag` [i s` fac` vizibile liniile constructive, s`
descifreze prin \nt~mpl`rile luminii pe volume forma lor geometric` real`, s` o fac` inteligibil` prin opera]iuni de valorare [i, \n
cele din urm` s` fac` expresiv` alc`tuirea plastic` prin opera]iuni
de expresivizare.
Chiar dac` aceast` suit` de abordare este \n general atent urmat`,
104

mai ales \n perioada instruirii artistice, \n realitate, \n practica

curent` a realiz`rilor plastice, at~t ordinea opera]iunilor dar mai
ales priorit`]ile de receptare a elementelor realului sunt copios
\nc`lcate. A[a de exemplu, un element de subliniere a expresiei sau
de vibra]ie poetic` a unui detaliu pot fi receptate, notate [i desenate
cu mult \nainte de a limpezi reperele constructive ale \ntregului.
Ochiul pu]in oblic al unui portret poate fi notat cu insisten]` mai
\nainte ca ovalul capului s` fie a[ezat \n pagin`, mai \nainte ca
ansamblul s` aibe o prezen]` schi]at`, \n conformitate cu o rut` academic` fireasc`,
Urmare a experien]elor sale, Stephen Palmer tran[eaz` la acest
subiect:
"P`r]ile au acela[i statut cu \ntregul". i \ntr-adev`r raport`rile
p`r]ilor cu \ntregul, \n`l]imile segmentelor fa]` de l`]imi, adunarea
sau rarefierea detaliilor pe aceea[i suprafa]` reprezint` percep]ii
instantanee. Analizele [i compara]iile au loc la un nivel subiectiv [i
par]ial [i, chiar dac` le-am considera ipotetice, ele r`mn totu[i
expresia unui adev`r personal, absolut.
n egal` m`sur`, e greu de stabilit, de limpezit, \n examene foarte
rapide, priorit`]ile de citire ale formelor, texturilor, culorilor [i de
integrare a acestora \n \ntreg.
" Quid recipitur ad modum recipiendis recipitur"
Textul, folosit cu insisten]` \n Rena[tere, puncteaz` cu o acurate]e
sintetic`, tipic latin`, adev`rul c` ceea ce se recepteaz` se face \n
conformitate cu ]inuta receptorului.
Pe de alt` parte, condi]ia pur fizic` a obiectului dimensiuni, raporturi, structur`, construc]ie, materialitate are tot attea variante c]i
privitori.
Acele greu m`surabile raporturi individuale \ntre mental [i senzorial dau nenum`rate aparen]e realului. Largul evantai ar avea la un
cap`t \n]elegerea obiectului iar la cel`lalt sim]irea lui, pozi]ii, a[a
cum spuneam, posibile numai la nivel teoretic.
105


n acela[i timp \ns`, este foarte u[or de marcat diferen]a fundamental` de abordare a unei fa]ade de catedral` \n cazul unui Canaletto
sau \n cazul unui Monet, s` spunem.
n cazul primului, toate elementele fa]adei sunt surprinse cu o acuitate vizual` [i de \n]elegere a rosturilor constructive mai aproape de
competen]ele unui arhitect.
Proeminen]ele cl`dirii au expresii plastice care nu tr`deaz` prin
nimic structurile reale [i, \n egal` m`sur`, toate detaliile de zid`rie,
st~lpi, rame, corni[e sau decoruri, se subsumeaz` sensului de construc]ie unic`, credibil definit` prin conlucrarea tuturor volumelor
figurate.
Pentru Monet \ns`, toate rosturile acelor elemente arhitectonice nu
mai prezint` nici o importan]`, reliefurile lor devin tot at~tea pretexte pentru a nota impresia general` a modului \n care ansamblul
se tope[te \n atmosfera ce]oas` [i colorat`. Nu mai este o cl`dire ci
o alc`tuire plurimorf` puls~nd, vibr~nd \n aer ca urmare a aventurilor luminii la ceasuri diferite ale zilei.
Vizibilul este m`surat, \n]eles [i sim]it cu organe similare dar cu
parametri func]ionali de o imens` [i subtil` varietate.
-pentru tipul pictural:putem remarca sensibilitatea pentru vibra]ia culorilor care traduc
formele [i pozi]ia lor \n spa]iu, pentru pasajele care deschid
formele [i le fluidizeaz` \n alc`tuiriri plurimorfe, pentru volume ce
[i-au pierdut identitatea constructiv` personal` [i care accept` s` se
topeasc` \n alc`tuiri complexe, seduc`toare victime ale unei citiri
poetice a realului. (pentru Cezanne "atunci c~nd culoarea ajunge la
\ntreaga bog`]ie, plenitudinea desenului e rezolvat`")
Va fi instructiv deci de pus \n lumin` modul diferit \n care cele dou`
structuri fundamentale vor determina opera]iunile de percepere ([i
de figurare) s` urm`reasc` rute distincte de alegere a reperelor
oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul [i a-l figura.
n esen]`, se va reliefa faptul c`, indiferent cu ce op]iuni distincte
fa]` de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final
al oric`ruia va r`m~ne acela[i: identificarea formei reale.
n mod evident \ns`, structurile deosebite ale arti[tilor receptori,

situa]i \ntre tipurile liniar [i pictural, pun \n func]iune mecanisme
diferite \n perceperea realului.
Se acord` importan]` distinct` detaliilor, se schimb` priorit`]ile
[.a.m.d.
n consecin]`:
-pentru tipul liniar:
identific`m o insistent` aten]ie pentru contur, pentru liniile care
\nchid [i delimiteaz` volumul \n spa]iu, care definesc forma, pentru
p`r]i care construiesc \ntreguri, pentru valorile care desv`luie [i
expliciteaz` volumele prin modelare, pentru materialitatea structurilor [i concrete]ea lor, pentru \n]elegerea construc]iei ferme.
106
n acest proces de identificare, chiar dac`, \n principal teoretic,

traseele observa]iei sunt marcate de structurile fundamentale, mental` sau senzorial`, ]elul urm`rit nu va fi tr`dat. Vom \ncerca s`
risipim prejudecata c` exist` structuri favorizate pentru a percepe
obiectiv realul, cu rost de reprezentare plastic`, a[a precum ar putea
fi vorba de altele proprii unei figur`ri poetice, proprii artei.
Cu ajutorul unor exemple foarte cunoscute din istoria gravurii vom
\ncerca sa relief`m cel pu]in dou` rute de analiz`.
Pe de o parte vom identifica ne\ndoielnice atribute ale unor anumite
tehnici tradi]ionale de a servi predilect [i plenar o anumit` viziune
fundamental`.
Ba chiar se vor putea descifra \n performan]ele tehnice ale unora, \n
anumite etape istorice, tendin]e de \nbun`t`]iri determinate mai ales
de comandamentele servirii acelei anumite viziuni.
Pe de alt` parte \ns`, vom eviden]ia cum tocmai aceste limite sau
107


performan]e, specializate strict \n vederea unui anumit rost, au

putut fi copios contrazise, deturnate pentru a servi ]eluri opuse.
O pregnant` patronare a artelor plastice de viziunea liniar` \n lumea
rena[terii timpurii si t~rzii avea s`-[i pun` logic amprenta [i pe
gravura perioadei.
A[a se face c` gravura \n lemn, prima tehnic` important` a domeniului \[i va [lefui si perfec]iona posibilit`]ile, c`tre culmi ale
figur`rii. \n aceast` perioad`, sub semnul servirii viziunii liniare.
Tentativele me[terilor [i ale arti[tilor \ntre secolele al XIV-lea si al
XVII-lea, s-au concentrat asupra acurate]ei liniei [i a posibilit`]ilor
sale de a defini forma chiar dac`, \n cazul altor tehnici sau \n cadrul
celei a lemnului ceva mai t~rziu, nu neap`rat numai calit`]ile liniei,
ca semn plastic fundamental, aveau sa serveasc` interesele liniarit`]ii.
Vom lua spre analiz` c~teva detalii din gravura \n d`lti]` f`cut` de
Ralph Massard dup` pictura lui Louis David "Sabinele".
(pagina al`turat`0
ns`[i lucrarea original`, de un clasicism rece [i retoric, cu forme
umane respect~nd servil modele antice, dovede[te o total` \nregimentare \n categoria pictorilor \nrobi]i viziunii liniare. De altfel
absolut toat` pictura oficial` a timpului, mai toate n`zuin]ele artistice ale vremii se supuneau viziunii liniare.
O gravur` \n d`lti]` dup` o asemenea lucrare nu va face alceva
dec~t s`-i ad~nceasc` acele caracteristici de figurare \n conformitate cu viziunea men]ionat`.
Fie ca avem de-a face cu rotunjimea unui s~n, cu convexitatea unui scut
sau cu relieful unei coapse, geometria neiert`toare a traseelor gravate
nu ajut` la sugerarea condi]iei [i a materialit`]ii diferite a acestora.
(Sabinele)
A[a se face c`, deloc \nt~mpl`tor, performan]ele de exactitate a

definirii formelor, de limpezire a limitelor spa]iale ale detaliilor, de
sugerare a texturilor diferite printr-un inventar atent [i precis de
semne incizate, sunt exact cele mai proeminenete caracteristici ale
gravurii \n d`lti]`.
Ar fi o davad` de simplism \ns` aceea de a concluziona c` aceste

trasee reci [i exacte, atributele de baz` ale d`lti]ei ar fi cauza principal` a excesului de liniaritate. De asemeni nu putem conchide c`
aceast` tehnic` nici nu poate figura altfel.
A[a cum se poate observa \n pagina urm`toare, alt detaliu dintr-o
excelent` gravur`, \n aceea[i tehnic`, de Pierre-Imbert Drevet
demonstreaz` c`, \n chiar limitele acestei viziuni liniare, \n aproximativ aceea[i epoc`, modelajul mult mai nuan]at al formelor se
\mbin` cu uimitoare performan]e de a sugera nuan]ate calit`]i materiale, pentru m`tase, pentru dantel`, lemn aurit, epiderm`, p~n` la
invita]ii tactile.
108
109


Uneori \ns`, geometria rece a inciziilor cu ritmuri [i curburi impuse, nu

impieteaz` grav asupra sugestiei materialit`]ii.
(Drevet, gravur` \n d`lti]`)
n cazul lui Rembrandt \ns`, detalii din dou` gravuri \n metal, "Iisus
cu bolnavii" [i "Prezentare la templu" demonstreaz` ne\doielnic c`
tirania picturalit`]ii opereaz` [i \n opera grafic` a artistului.
Volumele [i detaliile lor, sc`ldate \n acea lumin` misterioas` care
creaz` atmosfera tuturor tablourilor sale, cu proeminen]e ale c`ror
contururi au fost erodate de lumin` sau cu ad~ncimi care au topit
alte limite de forme \ntr-o cea]` \ntunecat`, pot figura cald [i
conving`tor repere de morfologie uman` sau orice alt material
stof`, piele, metal sau piatr`-.
Aceste trei exemple de gravuri din pagina din dreapta,: aqua forte,
lemn [i d`lti]`, fac dovada c`, prin cunoa[terea mijloacelor specifice, orice poate fi reprezentat. Apar]in~nd lui: Rembrandt, Durer [i
Bervic, ele demonstreaz` c` indiferent de tehnica [i epoca \n care
ne afl`m, orice manier` tradi]ional` are resurse pentru a r`spunde
oric`rui program de figurare, \ntre pictural-clar obscur, liniar-documentar [i liniar-figurativ plenar.
110
111


Nu putem s` nu remarc`m condi]ia distinct` oferit` pointe-secheului \n perioada impresionist`, cu lucr`ri perfect integrate manifestului impresionist; \n egal` m`sur` ar fi de punctat aportul aqueiforte \n sus]inerea viziunii picturale dar [i cel al asigur`rii reperelor
de liniaritate \n gravura unor epoci...
De asemeni, \n litografie, poate c` tocmai datorit` perioadei
descoperirii [i extinderii dar mai ales a lejerit`]ii abord`rii, se pot
g`si cele mai proeminente exemple de sus]inere a ambelor viziuni...
De remarcat, nu \n ultimul r~nd, cum \n epoca modern`, nu at~t
apartenen]a la un curent estetic sau la o [coal` aritstic` determin`
alegerea unei anumie tehnici de gravur` sau utilizarea predilect` a
unor anumite atribute ale ei c~t structura personal` a artistului va
determina [i reorienta acea anumit` tehnic` spre servirea viziunii
personale...
O tehnic` destul de riguroas`, cu semne liniare relativ egale, poate, sub

controlul unui A nders Zorn, s` asigure cele mai proaspete [i transparente
proiecte impresioniste, performan]` extrem de apreciat` \n epoc` [i per petuat` p~n` t~rziu, c`tre primele decenii ale secolului X X . A ceste
aprecieri sunt subliniate, f`r` \ndoial`, de ]es`tura declarat gestual`,
\nt~mpl`toare, care evit` declarat sugerarea formelor prin formule tipice
viziunii liniare.
n mod evident, la impresia general` de spontaneitate, sus]inut` de con tre-jour-ul lipsit de contururi definitorii, de trasee care ar fi trebuit s`
con]in` volumele morfologige, de repere precise, contribuie mai ales
suportul de instantaneu fotografic, din p`cate prea vizibil [i cu siluet`ri
prea \nt~mpl`toare...
Pentruc`, a[a ca [i \n alte aqua-forte ale lui Zorn, documentul fotografic
r`m~ne vizibil, de dragul impresiei spontane instantaneul fotografic este,
de cele mai multe ori, respectat servil...
112
Nu se poate ascunde faptul c` \n chiar interiorul conceptului de

"tradi]ie", se pot identifica cele dou` orient`ri.
Pe de o parte, este firesc desigur ca me[terii care aveau ca sarcin`
s` transpun` proiectul unui artist s` plece de la ideea respct`rii
necondi]ionate a semnelor desenate de acela. Cu c~t fidelitatea
inciz`rii semnelor desenate de "maestru" era mai evident`, cu at~t
garan]ia valorii artitice a lucr`rii era mai mare.
Antrenamentul me[terilor gravori \nsemna o sum` de gesturi tip, de
incizare pe trasee tip, cu anumite curbe specifice [i, mai ales cu
anumite ad~ncimi controlate pe traseu, ale inciziei.
A[a precum \nv`]`ceii caligrafiei \[i [lefuiesc gesturi tip penru a
desena be]i[oare lungi sau scurte, ovale sau semi-ovale, \n vederea
alc`tuirii ulterioare a literelor alfabetului, ucenicii gravori \[i antreneaz` m~na pentru incizii de categorii specifice: drepte
irepro[abile, cu linii av~nd grosimi perfect egale, drepte cu linii
paralele dar av~nd grosimi \n cre[tere sau descre[tere, curbe egale
113

la grosimea liniei dar cu un ritm de repeti]ie inegal sau curbe

inegale ca dimensiune liniar` dar respect~nd un ritm sever al
repeti]iei...
n m`sura \n care aceste formule de figurare erau folosite disciplinat, re]elele de incizii ale me[terului a[ez~ndu-se \ntocmai pe
dimensiunile indicate de artist, era de prev`zut c` viitoarea gravur`
va fi \nsemnat un succes.
Firea mereu rebel` a arti[tilor cerea \ns` mereu alte formule de
expresie, pretindea ca \n cazul unor anumite materiale, imaginea s`
se bucure de [anse sporite.
Materialul, cumin]it de manevre verificate \n timp, se l`sa, mai mult
sau mai pu]in de bun`voie, incizat de m~ini experte.
Pe de alt` parte \ns`, acela[i material, \[i oferea [ansa ca, \n m~na
altor gravori, s` se comporte diferit, s`-[i demonstreze calit`]i
neb`nuite.
O \n]eleapt` aplecare c`tre aceste anumite r`spunsuri netipice ale
materialului a reprezentat, \n multe situa]ii, lansarea unor rute de
figurare \nc` neb`nuite. Se impune men]ionat totu[i c` numai la
nivelul artistului-gravor acest tip de aten]ie [i solu]ie era posibil`.
Numai un artist, con[tient la rezisten]a unei pl`ci de metal la un
anumit tip de semne incizate, poate s`-[i reconsidere alfabetul plastic fundamental c`tre includerea unui alt tip de semne, capabile s`
figureze tema personal` dar [i, mai ales, s` poat` fi realizate \n
materialul recalcitrant.

6. tehnici artistice de figurare ale gravurii
n consecin]`, se cade s` accept`m c` \n cadrul aceleia[i frumoase

tradi]ii, str`duin]a de adaptare \ntre material [i proiect, reprezint`
un efort curent [i legitim. Dat fiind c` ceea ce numim tradi]ie a
\nsemnat un continuu interes de adaptare, de corelare a inten]iilor
aristice la posibilit`]ile materialului, nu putem s` \ndep`rt`m tentativele de a adapta noi solu]ii de figurare la limitele sau performnan]ele suportului de gravat.
Aceasta este tema principal` a studiului nostru, elementele lui au

fost identificate [i puse \n context istoric sau tehnic \n capitolele
anterioare, a[a cum men]ionam. Tot \n acestea s-au reliefat [i
modalit`]i profesionale de dep`[ire a unor dificult`]i, de \nvingere
sau de adaptare la unele probleme.
n acest capitol \ns` ne propunem s` ad~ncim subiectul discrepan]ei
\ntre modalit`]ile curente ale plasticianului de a figura [i cele de
mare specificitate ale gravurii adaptate acelora[i inten]ii.
Aceast` discrepan]`, generatoare de tensiuni [i frustr`ri a \nsemnat
\n acela[i timp [i o provocare, un imbold \n g`sirea unor solu]ii a[a
\nc~t, privind gravurile unor mae[tri, vom remarca cu respect faptul c` acestea nu sunt doar ni[te tablouri mai mici transpuse \n
gravur` ci performan]e artistice ale unui gen cu pregnant` personalitate, cu un limbaj plastic manevrat cu expresivitate, cu o
retoric` plastic` de mare specificitate.
Ca s` detaliem aceste solu]ii [i performan]ele lor, va trebui s` le
raport`m la acele modalit`]i de figurare curente, fire[ti \n activitatea
profesional` de tip [evalet.
n linii mari instruc]ia artistic` se bazeaz` pe c~teva elemente fundamentale, pe sec]iuni de interes [i pe etape de asimilare a procedeelor de manevrare a limbajului plastic.
114
115


O prim` preocupare se orienteaz` c`tre reeducarea percep]iei.

Psihologii formei, [i nu numai, subliniaz` faptul c` percep]ia de tip
artistic prezint` particularit`]i mai mult sau mai pu]in detectabile [i,
\n consecin]` mai mult sau mai pu]in explicabile.
Se poate spune totu[i c` majoritatea umanilor, privind o form`
real`, au nevoie de un model la care s` raporteze [i s` o claseze, ca
s` o poat` defini. ntregul proces de dialog cu oferta vizibilului este
patronat de aceast` continu` raportare la un model, la un tip.
Prin citirea diferen]elor dintre forma real` [i tipul ei abstract, se
apreciaz` calitatea formei, frumuse]ea sau utilitatea ei, se subliniaz` elementele ce-i fac specificul, ce o personalizeaz`. Cu c~t cultura vizual` a subiectului este mai restr~ns`, cu at~t mai mici sunt
[ansele de apreciere a formei perceptibile.
Pe de alt` pare, \nc` la acest nivel, t~n`rul artist se antreneaz` s`

descifreze formele, prin \n]elegerea costruc]iei mai mult sau mai
pu]in vizibile [i a modului cum se ofer` luminii [i se desf`[oar` \n
spa]iu.
Cercet`ri similare se vor petrece evident [i la nivelul materialit`]ii,
ale texturilor ce \nvelesc forma.
F`r` con[tientizarea [i asumarea acestor tentative, f`r` progrese \n
acest domeniu, nu se pot face primii pa[i pe terenul opera]iunilor
fundamentale de figurare.
Artistul are harul natural de a observa mai ales acele nuan]e [i de a

le raporta la un model mult mai amprentat de structura sa psihic` [i
de crezul s` estetic. El \nsu[i este un creator de forme care vor
deveni elemente de raport pentru rela]ia lui sau altor oameni cu vizibilul.
Privind o anume femeie se \nt~mpl` mult mai frecvent s` o
raport`m la tipul rubensian sau la cel boticellian, intrate deja \n
con[tiin]a universal` [i deci mult mai cunoscute ca model.
Problema este c` specificul percep]iei de tip artistic presupune
op]iuni foarte personale asupra priorit`]ilor \n marcarea unui detaliu, asupra oportuni]`]ii alegerii lui sau chiar al observ`rii lui, pentruc` un pictor vede sau nu un detaliu, func]ie de interesul sù artistic.
Instruc]ia artistic` tinde, la acest palier al reeduc`rii percep]iei, s`
[lefuiasc` spiritul de observa]ie al t~n`rului plastician, s`-i ascut`
sensibilitatea pentru observarea specificului modelului, s`-i anuleze
"ticuri" de percep]ie datorite \nregiment`rii prea supuse la o orientare estetic` [.a.m.d.
116
Facem o cuvenit` precizare privind alinierea cursurilor de gravur`

cu nivelul de instruc]ie artistic` al momentului. Este firesc ca tehnicile de gravur` s` se raporteze la experien]a plastic` a tinerilor [i nu
la respectarea cronologiei apari]iei. Inventarea unui gen de gravur`
nu a plecat de la un preaplin de experien]` \n figurare a arti[tilor ci
de la cu totul alte comandamente, ]in~nd de solicit`ri ale societ`]ii
\ntre limite tehnice date. Date fiind dificult`]ile iscate de adecvarea
figur`rii de tip [evalet la economia de mijloace, la severitatea sintezei pe care o pretinde gravura, este firesc ca sucesiunea pred`rii
tehnicilor ei s` se petreac` \n baza nivelului de instruc]ie plastic` al
t~n`rului.
Nu se pot traduce griuri ce definesc expresiv volume, \n dou`-trei
semne, \n absen]a unei minime experien]e sau informa]ii \n aceast`
direc]ie.
Rostul acestei men]ion`ri este de a argumenta pertinen]a unui
asemenea punct de vedere fa]` de modul, uneori aproximativ, \n
care se \nva]` tehnicile gravurii \n unele [coli de art`.
Pentru mai fluenta demonstra]ie, vom simplifica \n c~teva mari
opera]iuni procesul curent al figur`rii [i le vom prezenta \n etape
succesive, chiar dac` \n realitate, demersul real nu are asemenea
limpezimi.
117


Acestea ar putea fi:

- percep]ia, - pagina]ia-construc]ia-compozi]ia, - desen-valoraremodelare, - expresivizare.
[i expresiviz~nd economic dar conving`tor, p`str~nd numai acel

minim dar vital necesar.
Reiter`m insistent adev`rul c` \n realitate aceste preocup`ri, chiar

dac` au o anume logic` \n aceast` succesiune, \n procesul real al
figur`rii se \ntrep`trund sau se repet`, \[i inverseaz` ordinea sau
sunt eludate.
n ce prive[te compozi]ia, mai ales \n accep]ia larg` [i fireasc` a
no]iunii care \nseamn` rela]ionarea armonic` a tuturor elementelor
de limbaj plastic, acest reper are o prezen]` permanent`, marc~nd
absolut totul [i \n toate etapele, p~n` la condi]ia celor mai elementare semne plastice, linia [i punctul.
Am punctat unele lucruri specifice percep]iei aristice [i am stabilit
c` acel moment ar reprezenta o prim` etap`. Este evident \ns` c`
nevoia de raportare la model presupune continue eforturi de percepere, a[a \nc~t o putem considera ca o etap` \nchis` abia odat` cu
\ncheierea lucr`rii.
Acest tip de figurare face specificul desenului dup` natur`, dup`
model [i este fundamental deosebit de cel practicat \n gravur`, unde
elementele caracteristice ale subiectului real, au fost percepute,
analizate, sintetizate [i expresivizate \ntr-un proiect care a \nmagazinat aceste importante repere [i la care se va raporta gravorul pe
parcursul opera]iunilor de figurare.
Dac` din paragraful anterior s-au eviden]iat [i dificult`]ile generate
de acest specific, tot \n acele fraze s-a sugerat [i modalitatea
dep`[irii dificult`]ilor. Pe l~ng` opera]iunile de simplificare a
inventarului de semne adecvate transpunerii \n gravur`, acel proiect
trebuie s` \nmagazineze suficiente informa]ii despre subiectul
vizat.
Cu discern`m~nt, artistul analizeaz` datele vizibilului, sintetiz~nd
118
Pentru "etapa" pagina]ie-construc]ie-compozi]ie vom pune \n

lumin` date despre firescul acestor opera]iuni \n perimetrul artelor
de [evalet, despre mìestria antrenat` cu care sunt abordate.
Nenum`ratele ore de studiu \n atelier aduc dup` sine o rutin` pozitiv`, o rapiditate profesional` \n luarea deciziilor, iar gestul artistului care figureaz` se bazeaz`, a[a cum se [tie, [i pe instincte plastice acumulate.
Acest firesc, aceast` rutin` nasc un anume confort al lucrului, o
anumit` certitudine c` mijloacele sunt st`p~nite iar etapele urmeaz`
rute corecte. Solu]iile compozi]ionale de punere \n pagin` [i marcarea construc]iei se g`sesc fluent, se pot puncta provizoriu [i se
acordeaz` din mers. Elementele constructive, axele, traseele
ajut`toare, at~t de utile fazelor de \nceput ale figur`rii, pot r`m~ne
aparente \n m`sura \n care nu compromit expresia.
Se poate tatona [i se poate cerceta, se poate corecta \ntr-o bun`
masur`.
Toate acestea fac parte dintr-o ordine a lucrurilor a[a \nc~t, atunci
c~nd este confruntat cu rigorile acelora[i etape \n gravur`, artistul
se simte frustrat [i \[i impune s`-[i tr`deze instinctele plastice pentru a-[i adapta priceperile [i paleta de mijloace.
De r~ndul acesta, \n gravur`, etapele au o delimitare mult mai clar`
\n timp, tehnicile pretind trepte acoperite clar, re\ntoarcerile sunt
imposibile sau mult mai dificile.
Fa]` de problemele de pagina]ie, gravorul are o viziune mult mai
sever`, concluziie lui compozi]ionale sunt rezultatul unor lungi
reflec]ii pentruc` o plac` de metal, dup` o atacare, nu mai poate fi
recadrat` sau tìat` ca o coal` de h~rtie [i \n aceea[i situa]ie s-ar afl`
[i piatra pentru gravat, groas` de 10 cm.
119


Preocup`rile pentru construc]ie trebuie s`-[i consume taton`rile [i

cercet`rile \ntr-o etap` dat`, limbajul economic al gravurii nu permite dec~t acele repere morfologice strict necesare, axele sau liniile ajut`toare nu mai pot fi explicite ci mai degrab` implicite.
Detaliile acestei preocup`ri sunt parcimonios distribuite numai \n
m`sura \n care servesc expresivizarea.
de sintez` c`tre semne cu o geometrie foarte simpl` care vor cere

manevr`ri de mare specificitate pentru a putea sugera umbre,
penumbre, reflexe, modelaj al suprafe]elor [.a.m.d.
"Etapa" desen-valorare-modelare aduce [i ea \n lumin` tr`d`ri \ntre

"firea lucrurilor" [i cerin]ele gravurii.
Desenul, ca tehnic` de figurare, \nseamn` pentru imensa majoritate
a plasticienilor, o prim` structurare \n spa]iu a elementeleor principale de constru]ie, delimitarea volumelor [i modelarea lor prin valorare, sugerarea materialit`]ii formelor.
La acest nivel, din ra]iuni de limpezime a demonstra]iei, s` ne referim la cele mai pregnante aspecte.
Primul ar fi legat de maniera concret` de figurare iar cel de al doilea
aspect s-ar referi la gesturile predilecte prin care artistul realizeaz`
opera]iunile de mai sus.
Vom puncta mai economic un prim subiect pentruc` \[i va g`si un
loc de studiu \n capitolul urm`tor, referitor la manevrarea sub
aspect geometric a semnelor figur`rii.
Este vorba de modalitatea curent` a desenatorului de a modela prin
valorare. n linii mari acestea \nseamn` ]es`turi de linii, gri-uri
estompate, ha[ur`ri \nc`rcate sau u[urate de semitonuri prea puternice n gravur` se nasc fire[ti dificult`]i de a traduce acele griuri \n
semne posibile pentru anumite tehnici.
Dac` la litografie, aqua forte, mezzo tinta, de exemplu,
posibilit`]ile de interpretare a griurilor destul de nuan]ate, nu pun
mari probleme de execu]ie [i rezultat, dac` \n tehnica d`lti]ei
orchestrarea griurilor este practic nelimitat` dar cu un efort de
gravare de neimaginat, \n xilogravur` lucrurile stau cu totul altfel.
Aici limitele foarte severe de semn [i de gravare impun opera]iuni
120
Unul din cele mai cristalizate instincte ale unui desenator este acela
de descrie formele, de a le adumbri [i modela prin semne plastice
care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu ajutorul liniilor negre
el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~nd plasarea \n umbr` sau
deplasarea c`tre fundal iar prin alburile prezervate sugereaz`
\naintarea lor c`tre privitor. Deci negrurile modeleaz` umbra [i
depresiunile, albul modeleaz` lumina [i convexitatea volumelor.
Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` elementul activ fundamental \n figurarea din perimetrul artelor de [evalet
este semnul negru pe fond alb.
i dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointe-seche
[i aqua-forte, este \n schimb \nfruntat` relativ de tehnicile: xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: maniera neagr`
[i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte dificult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentru desen, figurarea se realizeaz` totu[i cu linii care vor deveni negre pe fond alb.
La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultatea
figur`rii cu alb se pune numai pentru acei arti[ti ce opteaz` deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc volumele cu
decup`ri de linii albe. Aceast` op]iune reprezint` un punct de
vedere mai \n spiritul dialogului cu materialul.
n ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios rutina
de figurare care mizeaz` pe manevrarea semnelor negre.
n maniera neagr` a litografiei [i \n mezzo-tinta, fiecare gest de
anulare sau de erodare a unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \n
fa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de semne albe pe fond
negru.
121


Iat` deci un aspect evident, ne\ndoielnic, al confrunt`rii dintre un

element al instinctelor plastice fundamentale [i specificitatea unor
tehnici de figurare atipice. Obligat s` se plieze acestora, artistul
poate avea frustr`ri, poate resim]i o anume \nstrìnare.
Ar mai fi un aspect ce ar trebui resubliniat, pentruc`, \n simplitatea
lui, poate constitui totu[i o surs` de \ngrijor`ri.
Chiar dac` \n cazul primelor tehnici pomenite mai sus, valorarea [i
modelarea nu pune probleme pentru c` practic ele mizeaz` pe re]ele
suprapuse de linii sau de puncte, ca [i \n cazul desenului pe h~rtie,
nu trebuie pierdut din vedere faptul c` acele semne care figureaz`
pot fi doar adùgate, niciodat` scoase, anulate.
Detaliu din xilogravura autorului: "Conexiuni incerte"

Chiar dac`, \n mod declarat, imaginile acestui ciclu se doresc familiar e
cu gravurile rena[terii, supuse unei evidente tiranii a viziunii liniare, se
poate remarca, chiar \ntr-o por]iune relativ restr~ns` a desenului, cum pot
convie]ui cele dou` tehnici ale figur`rii.
Este limpede c` a existat un desen liniar pe placa de lemn, prezervat cu
grij` \n etapa cioplirii cu dalta dar, \n egal` m`sur`, se poate observa,
mai cu seam`, \n zona pulpelor umbrite, cum s-au figurat detaliile morfo logice cu ajutorul albului.
Este dificil pentru un artist s` sape disiplinat \n jurul unor semne atent
desenate, rezum~ndu-se astfel la o munc` similar` nivelului de me[ter
gravor [i s` nu se lase sedus [i de unele surprize pe care i le poate oferi
materialul chiar \n timpul grav`rii. Oric~t de experimentat ar fi autorul,
de cele mai multe ori, tìeturile prin care se inten]ioneaz` figurarea, cele
care presimt [i tatoneaz` forma, sunt mai sincere [i mai credibile, sunt
mult mai \n spiritul grav`rii \n lemn.
A [a cum men]ionam, semnele ocolite cu grij` prin s`pare, oric~t de spon tan ar fi fost desenate pe plac`, sugereaz` r`ceal` [i exagerat` rigoare...
122
Nu \nt~mpl`tor pomeneam la \nceputul prezent`rii acestui subiect

[i un alt aspect, acela al tr`d`rii gesturilor predilecte ale artistului \n
activitatea lui curent` de figurare.
R`sfoirea atent` a unor reproduceri dup` desenele unor mae[tri,
apar]in~nd mai multor [coli artistice, ar putea prilejui concluzii
foarte instructive referitoare la frecven]a unor anumite trasee, la
tipuri de semne, la familii de elemente primare ale figur`rii care pot
identifica un anume maestru, un anume desenator.
Evident nu este vorba de stiluri distincte apar]in~nd unor [coli
foarte personalizate: arta european` fa]` de arta oriental` - sau de
[coli europene fundamental diferite: - academismul fa]` de impresionism ci de arti[ti-persoane care pot fi g`zdui]i de acela[i curent
artistic, put~nd fi [i contemporani.
i, \n egal` m`sur`, nu este vorba numai de tr`s`turi ce descriu
forme umane sau altele reale, ci de familii de semne primare
folosite prioritar de un anume artist indiferent ce anume figureaz`.
123


Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest neintermediat, netranspus, marcat cu sinceritate [i aplomb.
Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unor tr`s`turi
sau, de ce nu, cu elegan]a acelora. El se folose[te preferen]ial de ele
pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e.
Iat` dou` gravuri \n lemn, desp`r]ite de peste patru secole, -Kathe

Kolwitz -1940 [i Urs Graf -1521-, pe care le une[te \ns` aceea[i
preocupare de a construi formele cu ajutorul albului.
Excava]iile \n lemn realizeaz` linii [i pete albe care, prin apropiere [i
suprapunere, creaz`, definesc [i umfl` formele figurate. Dac` pentru o
artist` a secolului X X acest lucru pare firesc, pentru un apartenent la
cea mai tiranic` visiune renascentist`, de la \nceputul secolului al X V Ilea, aceast` \nt~mplare se v`de[te de o remarcabil` precocitate...
Este evident c` prin transpunere \n materialul de gravat aceste

semne nu au cum s`-[i p`streze prospe]imea. De la tehnica
litografiei c`tre xilogravur` [i d`lti]`, adic` spre acelea cu problemele cele mai severe de transpunere, ele \[i tr`deaz` tot mai evident proprietarul.
i totu[i, cople[itoarea personalitate a unor arti[ti, a r`zb`tut [i prin
aceste dificult`]i, a g`sit solu]ii de dialog cu materialul de natur` s`
nu afecteze procedeele de figurare p~n` \ntr-at~t \nc~t identitatea
autorului s` poat` fi pus` la \ndoial`.
ntr-adev`r, un fragment dintr-o gravur` a lui Goya, un altul din
placa lui Drer sau un col] prelevat dintr-o plac` de Rembrandt, vor
fi, indubitabil un Goya, un Drer, un Rembrandt.
Un cercet`tor sau artist, preocupat de opera unui desenator [i interesat de subiect, va descoperi acele familii de semne, acele trasee
predilecte din lucr`rile aceluia, care \l definesc. Chiar la nivelul
unor fragmente care nu mai descriu ceva recognoscibil, exist` suficiente elemente de recunoa[tere a artistului.
Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil`
pentru anumite semne-gest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescul tehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n instinct, \nc~t, invariabil, acele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa
oper` de gravor.
Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit`]ii semnului personal ar fi subiectul acestui paragraf.
O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pentru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[a
numita \ntoarcere \n oglind`.
Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui
desenator. n mod curent rela]ia artistului cu desenul sù ]ine de formula fa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se familiarizeaz` \ntrat~t cu el \nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci
c~nd are \ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ngacii
compozi]ionale, desenatorul \[i prive[te opera \n oglind`.
De fapt o vede ca pe a unui strìn, cu o deta[are care \i permite s`
identifice defectele.
Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \n gravur`,
proiectul, dup` incizare sau atacare, se r`suce[te prin imprimare "\n
124
125


oglind`".
O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, de
folosire a m~inii drepte ale unui personaj \n situa]ii obligatorii, alte
probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` a unui
sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute din vedere. n
zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obligatoriu solu]iile.
ns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]a
unei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga
dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de mi[care ascendent`descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i pretind
solu]iile.
Este deosebit de important de acceptat ideea c`, pentru un artist

obi[nuit s`-[i manifeste o anumit` amprent` temperamental` printrun gest, s` spunem ascendent st~nga-dreapta [i dezordonat, e
remarcabil de dificil s` [i-l construiasc` \n "oglind`".
La o extrem` a preocup`rii pentru acest inconfort se situeaz` arti[tii

mai pu]in marca]i de importan]a invers`rii, ei se d`ruie lucrului
control~nd sub aspect plastic etapele, \n a[a m`sur` \nc~t, la
momentul oglindirii, s` nu poat` ap`rea surprize. Momentul de
nesiguran]`, de \nstrìnare pe care \l resimt unii, la ace[tia se transform` \n emo]ie, \n surpriz` instructiv` pentru alte lucr`ri viitoare.
La cealalt` extrem` am g`si un artist gravor at~t de sensibil la
aspectul final al lucr`rii, dup` incizare [i imprimare, la impactul
vizual al exemplarului din tiraj, \nc~t, la toate palierele aventurii lui
plastice, etapele tind s` rezolve problemele invers`rii. Proiectul
ini]ial este conceput \n ideea oglindirii, locurile pe care le vor ocupa
anumite semne [i cantit`]ile lor sunt marcate sub acela[i semn al
invers`rii, familiile de urme grafice tipice autorului, p~n` [i " ticurile " de gest ale artistului sunt g~ndite \n desenul preg`titor [i
transpuse pe placa de gravat tocmai cu rostul reconfigur`rii lor \n
oglind`.
Pe plan[eta acestuia, oglinda este nelipsit` ca instrument de control.
in~nd seama de cel pu]in aceast` categorie de arti[ti, nu putem s`
nu inventariem ca pe o tr`dare major` acest subiect al oglindirii.
126
O sum` de gesturi [i semne ale acestuia, verificate \n timp [i

adunate \n fi[iere marcate de instincte plastice, vor trebui retraduse
[i manevrate \mpotriva firescului sù, conform unei rigori strìne.
Important` este con[tientizarea temei, \n inventarul problemelor
legate de tehnicile de figurare \n gravur`, ea este una de dimensiune, cu implica]ii asupra c`rora se cuvine s` reflect`m pentru
dep`[irea dificult`]ilor.
De altfel, o dovad` a seriozit`]ii subiectului o constituie documentele.
n seduc`toarele plan[e gravate cu scene din atelierele de gravur`
din secolul al XVIII-lea [i nu numai, se pot vedea, montate cu grij`
pentru fi manevrate \n diferite unghiuri, mult pomenitele oglinzi.
Exist` oameni care au probleme s`-[i tund` musta]a \n oglind` dar
[i genii ca Leonardo da Vinci care scriau tratate [i desenau \n
oglind`.
ntre aceste categorii, ca [i \ntre categoriile de gravori de mai sus,
sunt [i solu]iile, diferite din punct de vedere al eficien]ei ca [i
subiec]ii preocupa]i de ele.
n ceea ce prive[te palierul modalit`]ilor de expresivizare tipice
gravurii [i al modului \n care acestea ar putea fi observate, prin
aceast` gril` a tr`d`rii, vom putea reliefa c~teva puncte de vedere.
O prim` aten]ionare ar fi aceea c` ne-am putea referi la dou`
niveluri de tr`dare.
Primul se afl` la acela al artelor [evaletului, unde se anuleaz` coinciden]a \ntre motivul perceput [i cel figurat. Cel de al doilea, prin
127


specificitatea modalit`]ilor de figurare \n gravur`, s-ar referi la

tr`darea rutinei profesionale de [evalet.
Se cuvine subliniat c` \n arta plastic`, la fel ca [i \n lingvistic`, toate
manevrele asupra mijloacelor de limbaj sunt de natur` retoric`, au
ca rost sublinieri, \ngro[`ri, deform`ri ce urm`resc s` fac` mesajul
mai penetrant, mai conving`tor.
manevr`, acelora[i determin`ri fa]` de gen.

Jocul luminilor pe figura unui personaj gravat, mai ales \ntr-o
tehnic` de mare sintez` cum ar fi lemnul \n fibr`, [i \n viziunea unui
Nolde sau Masereel, nu mai au nimic de-a face cu logica ilumin`rii
volumelor. Un element morfologic, un detaliu anatomic care ar fi \n
mod firesc figurat prin trasee negre, cum ar fi de pild` desenul unui
ochi, poate fi credibil [i mult mai util reprezent`rii, trasat \n negativ, \ntr-un c~mp \ntunecat.
Fiind o rud` mai apropiat` a graficii, gravura va miza \n principal

pe inventarul acelor modalit`]i specifice zonei. Din acest punct de
vedere ne vom referi desigur la opera]iuni asupra valorii, la tentative de deformare, de accentuare a tr`s`turilor [i, bine\n]eles la
st`p~nirea avizat` a luminii.
E de la sine \n]eles c` absolut toate tentativele apar]in~nd acestor
modalit`]i sunt marcate de structura autorului, de orientarea lui, mai
mult sau mai pu]in evident`, c`tre una din viziunile fundamentale.
Pe l~ng` aceast` prim` determinare, deplin valabil` dealtfel [i \n
grafica de [evalet, se impune [i o alta, evident`.
Opera]iunile de sintez`, de abstragere, de sever` simplificare a semnului plastic, marcheaz` toate tehnicile de expresivizare cu reperele
amintite mai sus.
n consecin]`, valoarea poate avea reduceri, invers`ri sau anul`ri,
cu rostul de a face motivul inteligibil sau mai conving`tor
i, pentruc` expresivizare \nseamn` exagerare, ne vom mira tot mai

pu]in remarc~nd p~n` unde poate merge exagerarea, p~n` acolo
\nc~t ea va nega realul dar, manevrat` de un artist, negarea realului
face servicii mai bune credibilit`]ii lui dec~t o evocare servil`.
Ar fi instructiv s` lu`m \n studiu trei tipuri de probleme cu care se
confrunt` plasticianul \n binomul: percep]ie figurare, pentru c` \n
cazul percep]iei artistice, aceste dou` etape sunt mereu complementare, nu sunt neap`rat succesive ci adesea concomitente.
Deformarea, ca tehnic` de expresivizare, este moned` curent` \n

gravur`, f`r` tr`darea atributelor de suprafa]` ale subiectului vizat;
f`r` \ngro[area acelora determinante [i anularea celor nesemnificative, motivul perceput nu poate fi figurat.
Viziunea personal` a artistului, cu obsesiile sale estetice, \[i va
suprapune solu]iile peste cele general proprii gravurii.
Lumina, cu aventurile sale de epurare, fluidizare sau anulare a firescului legilor fizicii optice, se va supune acelora[i reguli de
128
A mbii autori, Nolde [i Masereel, \[i acord` libert`]i totale fa]` de

respectarea limitelor reale ale volumelor luminate care ar trebui s`
sugereze credibil formele vizibile.
129

Sinteze [ocante, tìeturi economice [i trasee tr`d~nd copios realul, nu

numai c` nu distrug forma dar o impun aten]iei noastre, cu atribute
extrem de conving`toare. Portretul este expresiv iar lumina, filtrat` prin
alc`tuirirle seci ale blocurilor, este transparent` [i vie.
Tipurile de teme pe care [i le propune percep]ia-figurarea pot fi

deci:
- delimitarea, traducerea volumelor, materialitatea.
n bun` parte am pus \n lumin` modul diferit \n care cele dou`
structuri fundamentale determin` opera]iunile de percepere ([i de
figurare) s` urm`reasc` rute distincte de alegere a reperelor oferite
de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul [i a-l figura.

vizibile, spre mai buna p`trundere a esen]ei ei, are [anse deosebite
\n cazul preponderen]ei unei viziuni fa]` de cealalt`?
- putem vorbi de rute distincte sau, apreciem c` cele dou`, pe l~ng`
faptul c` sunt complementare, pot ajunge la rezultate la fel de valoroase ?
- reperele apreciate ca distincte, \n cazul acestor dou` tipuri de percep]ii deformate, nu sunt cumva fa]ete la fel de pre]ioase \n
\n]elegerea [i sim]irea formei reale?
- binomul structural mental-senzorial, tradus \n perechea de viziuni
fundamentale liniar`-pictural`, poate fi aceptat ca singura mare
[ans` a percep]iei de tip artistic \n apropierea de realitate, \n citirea
celor mai importante mesaje ale ei, \n filtrarea [i asamblarea acestora spre asimilarea [i st`p~nirea realit`]ii ?
n esen]`, vom reliefa faptul c`, indiferent cu ce op]iuni distincte

fa]` de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final
al oric`ruia va r`m~ne acela[i: identificarea formei reale. n acest
proces de identificare, chiar dac`, \n principal teoretic, traseele
observa]iei sunt marcate de structurile fundamentale, mental` sau
senzorial`, ]elul urm`rit nu va fi tr`dat.
Sper`m c` s-a risipit prejudecata c` exist` structuri favorizate pentru a percepe obiectiv realul, cu rost de reprezentare plastic`, a[a
precum ar putea fi vorba de altele proprii unei figur`ri poetice, proprii artei.
Se nasc de la sine unele teme de reflec]ie ce s-ar putea adùga studiului:
- mediul deformat prin citirea distinct`, oferind date diferite receptorilor amprenta]i de viziunile fundamentale va fi frustrat de perceperea obiectiv`, sau, dimpotriv`, tocmai prin complementaritatea
informa]iilor, are [anse mai mari ?
- preocuparea major` de a dep`[i limitele superficiale ale formei
n orice caz, trebuie eviden]iat firesc modul \n care categorii de

performan]e tipice prin tradi]ie unei anume viziuni, linia sau pata \n
gravur`, pot face excelente servicii celeilalte, servindu-i plenar
dezideratele. n egal` m`sur` conlucrarea lor rotunje[te reconfigurarea realului \n opera plastic`.
n aceast` idee, se pot identifica gravuri \n pointe-seche sau aqua
forte, unde semnul preponderent este linia, dar unde imaginea construit` cu ajutorul ei serve[te plenar viziunea pictural`. i mai spectaculos, se poate remarca, ca de pild` \n mezzo-tinta lui Waillant,
cum o baie de griuri, realizate numai prin pat`, serve[te cu scrupulozitate cea mai liniar` viziune...
130
131
Se nasc de la sine unele teme de reflec]ie ce s-ar putea adùga studiului:

- mediul deformat prin citirea distinct`, oferind date diferite receptorilor amprenta]i de viziunile fundamentale va fi frustrat de perceperea obiectiv`, sau, dimpotriv`, tocmai prin complementaritatea
informa]iilor, are [anse mai mari?


- preocuparea major` de a dep`[i limitele superficiale ale formei

vizibile, spre mai buna p`trundere a esen]ei ei, are [anse deosebite
\n cazul preponderen]ei unei viziuni fa]` de cealalt`?
- putem vorbi de rute distincte sau, apreciem c` cele dou`, pe l~ng`
faptul c` sunt complementare, pot ajunge la rezultate la fel de valoroase ?
- reperele apreciate ca distincte, \n cazul acestor dou` tipuri de percep]ii deformate, nu sunt cumva fa]ete la fel de pre]ioase \n
\n]elegerea [i sim]irea formei reale?
- binomul structural mental-senzorial, tradus \n perechea de viziuni
fundamentale liniar`-pictural`, poate fi aceptat ca singura mare
[ans` a percep]iei de tip artistic \n apropierea de realitate, \n citirea
celor mai importante mesaje ale ei, \n filtrarea [i asamblarea acestora spre asimilarea [i st`p~nirea realit`]ii ?
consecin]` realizate cu semne care trebuiau atent respectate, ocolite

prin priceperea [i disciplina me[terilor gravori.
Elementele de limbaj fundamentale linia [i punctul- erau subordonate rosturilor de baz` ale figur`rii, acelea de a defini, de a
limpezi \n spa]iu expresivitatea formelor. n fiecare tehnic`
tradi]ional` aveau s` se iveasc` tipuri de semne [i formule specifice
pentru rezolvarea acestor deziderate [i, \n egal` m`sur`, sculele de
incizat [i gravat aveau s` capete performan]e orientate c`tre aceste
rosturi
n orice caz, trebuie eviden]iat firesc modul \n care categorii de

performan]e tipice prin tradi]ie unei anume viziuni, linia sau pata \n
gravur`, pot face excelente servicii celeilalte, servindu-i plenar
dezideratele. n egal` m`sur` conlucrarea lor rotunje[te reconfigurarea realului \n opera plastic`.
n aceast` idee, se pot identifica gravuri \n pointe-seche sau aqua
forte, unde semnul preponderent este linia, dar unde imagine construit` cu ajutorul ei serve[te plenar viziunea pictural`. i mai spectaculos, se poate remarca, ca de pild` \n mezzo-tinta lui Waillant,
cum o baie de griuri, realizate numai prin pat`, serve[te cu scrupulozitate cea mai liniar` viziune... (pagina din dreapta)
Cu rare excep]ii desenele [i picturile rena[terii [i ale perioadei
urm`toare tindeau s` st`p~neasc` forma, prin contururi atent controlate care limitau \n spa]iu volumele, care sugerau desf`[urarea
lor \n ad~ncime, care explicitau logica lor constructiv`.
Proiectele pentru pl`cile ce urmau a fi incizate sau s`pate erau \n
132
133


Cu rare excep]ii desenele [i picturile acelei perioade tindeau s`

st`p~neasc` forma, prin contururi atent controlate care limitau \n
spa]iu volumele, care sugerau desf`[urarea lor \n ad~ncime, care
explicitau logica lor constructiv`.
Proiectele pentru pl`cile ce urmau a fi incizate sau s`pate erau \n
consecin]` realizate cu semne care trebuiau atent respectate, ocolite
prin priceperea [i disciplina me[terilor gravori. Elementele de limbaj fundamentale linia [i punctul- erau subordonate rosturilor de
baz` ale figur`rii, acelea de a defini, de a limpezi \n spa]iu expresivitatea formelor. n fiecare tehnic` tradi]ional` aveau s` se iveasc`
tipuri de semne [i formule specifice pentru rezolvarea acestor
deziderate [i. \n egal` m`sur`, sculele de incizat [i gravat aveau s`
capete performan]e orientate c`tre aceste rosturi.
Este vorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile de figurare specifice genului.
Se impune s` demont`m prejudecata, mentalitatea destul de
r`sp~ndit`, c` grafica [i mai ales gravura sunt supuse plenar viziunii liniare.
Este foarte adev`rat c` o perioad` de glorie, de \nflorire maxim` a
gravurii de tip tipar \nalt sau ad~nc s-a remarcat pe extinsa istorie a
artei plastice dintre rena[tere [i neoclasicism. Nu trebuie pierdut
\ns` din vedere c` exact \n aceast` ampl` perioad` viziunea predominanat`, la un nivel general, era cea liniar`. Faptul c` o prelungire aplicativ` a artei picturii [i a desenului, care era gravura, se plia
f`r` re]ineri acestei viziuni tiranice, nu poate fi contestat.
n mod evident, toate elementele de limbaj, [lefuite prin \ndelungate rigori de breasl`, se g`seau \n slujba figur`rii patronate de viziunea liniar`.
Plec~nd de la aceast` provocare [i de r`spunsurile oferite de breasl`
pentru rezolvarea ei, se pot identifica dou` rute de interes, dou`
tipuri de interven]ie asupra semnelor
1.- cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze.
Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acestei
rute ar putea fi patronate de o geometrie a definirii.
n gravurile lui Durer, arabescurile fluide ale liniilor, descriu forme

c~t se poate de explicite, cu o condi]ie clar` \n spa]iu. Oric~t de
sub]ire ar fi semnul liniar [i, mai ales, oric~t de sinuos, el se prezerv` pe planul pl`cii de lemn cu o riguroas` identitate.
Premiza pentru prezentarea punctelor de vedere din acest capitol
este, \n viziunea autorului, o preocupare de secole a gravurii.
134
2. cea care descompune griurile, suger~nd forma.

Aici, opera]iunile asupra semnelor ar putea fi controlate de o
geometrie a impresiei
Dat` fiind prezen]a insistent` a primei rute de abordare pe cateva
lungi secole, nu e de mirare ca s-a putut na[te p`rerea conform
c`reia gravura r`m~ne domeniul patronat de viziunea liniar`.
135


Principala preocupare a gravorilor a fost deci folosirea unor tehnici

de figurare care, \n limitele enun]ate mai sus, s` poat` asigura
alc`tuiri credibile.
Acele enun]uri plastice au nevoie de un limbaj plastic adecvat.
n consecin]`, semnele de baz` ale acestuia trebuie s` fie:
simple, clare, manevrabile [i reproductibile.
n cazul \n care ritmul liniilor ce descriu personajul este cel al unei

re]ele mai dese, fundalul va fi decorat cu unele rare sau dac`
traseele liniare de pe subiect sunt \n special sinuoase, curbe, liniile
din fundal vor fi neap`rat drepte sau cu trasee diferite. (Drer personajele reprezent~nd cavalerii Apocalipsei, figurate mai ales prin
linii sinuoase, se delimiteaz` pe un decor structurat din linii orizontale)
Deci problema delimit`rii \n spa]iu se rezolv` prin suprapuneri
par]iale ale subiectelor, prin conflict de trasee liniare la limita
formei [i \n nici un caz prin trucuri de perspectiv` aerian` ce ar fi
putut s` fie aduse din experien]a pictorilor.
Materialitatea formelor se rezolva prin prezen]a pe suprafa]a
subiectelor a unor semne simple, decorativ-specifice ale acestuia.
Acestea, un soi de semne-cod pentru materiale deosebite, pot fi:
linii sinuoase pentru ap`, semne liniare repetate ritmic pentru teren,
ideograma unui c~rlion] pentru p`r. simbolul unei frunze repetat pe
toat` suprafa]a coroanei unui copac etc.
Aceste patru atribute nu sunt numai interactive dar mai intr` [i \n

str~ns` determinare cu unele sau altele din constr~gerile enun]ate
mai sus, dar \ntotdeauna [i cu caracteristicile materialului.
Simplific~nd datele problemei, \n inten]ia de a nu dilua analiza
studiului, s-au luat \n calcul urm`toarele:
-rostul lucr`rii,
-atributele semnelor fundamentale [i
-materialul implicat \n procesul realiz`rii gravurii.
Tipurile de probleme derivate din adecvarea limbajului la
dezide-ratele domeniului s-au pus de la primele manifest`ri [i
tot de atunci au \nceput s` apar` [i solu]iile.
Temele volumului, a delimit`rii \n spa]iu, a materialit`]ii, a identit`]ii sunt cele prioritare. nc` din cele mai vechi gravuri ale
rena[terii putem prelua c~teva modele de dep`[ire a temei.
Linia reprezint` elementul cheie.
Cu ea se descriu formele la cea mai simpl` expresie a identit`]ii lor,
se delimiteaz` \n spa]iu prin contur mai ferm iar diferen]a de
ad~ncime se realizeaz` nu at~t prin sub]ierea liniilor, ca o coresponden]` cu viziunea pictural`, ci prin alte mijloace, ]in~nd mai
degrab` de tehnica sugerat` de principiul siluet`rii.
Dac` de pild` personajul conturat are \n drapajul ve[mintelor sale
multe elemente verticale, liniile din decor vor avea mai ales orizontale sau oblice care vor putea asigura delimitarea personajului.
Pentru \ncerc`rile de figurare a volumelor, \n aceast` perioad` de

copil`rie a gravurii, se apeleaz`, pentru \nceput, la un ritm de linii
paralele, drepte sau u[or curbe, de grosime egal`, care limiteaz`
forma c`tre zona de unbr`.
Evident c` geometria acelor forme era nesigur`, [irurile de linii
reu[eau dec~t \n mic` parte s` sugereze mi[carea volumului \n
spa]iu. Nu ar fi de mirare s` constat`m c`, \n fa]a unei mari cereri
de me[teri multiplicatori de imagini prin gravare, \n multe cazuri
era limpede c` \nv`]au me[te[ugul de gravor [i oameni care nu
probau un har real pentru desen.
Inteligen]a unor simplific`ri, trasee care evocau f`r` aproxim`ri
subiectul vizat, semne grafice decupate cu o mare acurate]e, sunt cu
at~t mai de admirat cu c~t, a[a cum spuneam, d`lti]ele erau manufacturate \nc` artizanal.
136
137

Floren]a 1500 A rta de a muri cu bine -dup` o predic` Savonarola

gravur` a pictorilor sau desenatorilor consacra]i.

Marea tem` a gravurii \ns` presupunea alegerea acelor semne simple care s` poat` fi manevrabile pe volume din mai multe familii,
care s` poat` fi \ndesite sau rarefiate f`r` a-[i pierde \ns` identitatea
de semn primar dup` incizare.
Tocmai aceast` acurate]e a semnului garanta pe de o parte \ncerneluiri f`r` \nec`ri [i, mai cu seam`, asigura imprim`ri repetate,
egale \ntre ele.
Venind din sfera de profesionalism a desenului [i picturii, arti[tii
rena[terii au adus c`tre gravur` date ale experien]ei lor din
manevrarea tehnicilor de figurare. Era vorba, a[a cum se [tie, de o
anume rutin` pozitiv`, de instincte plastice care sus]ineau activitatea curent` a profesioni[tilor.
Astfel, linia ca element fundamental de limbaj, contura, delimita [i
prin valorare, ajuta citirea volumulor. Chiar \n situa]ia \n care, prin
ha[uri, construia griurile valor`rii, linia tindea s` sugereze, prin curburile sale, cre[terea volumului \n spa]iu.
A nvers - 1487 - Domni]` \n gradin` -xilogravur`
ntr-adev`r, un gri marc~nd o umbr`, construit din elemente liniare

ce urm`resc rotunjimea formei, contribuie la definirea acesteia.
n gravura rena[terii se configureaz` \n acest fel o nou` tehnic` de
figurare ce se folosea de linie ca element al definirii formelor, nu
numai ca un mijloc de delimitare \n spa]iu.
Era deci o modalitate de a oferi maximum de informa]ii despre acea
form` cu un minimum de mijloace.
Promovarea unor perfec]ion`ri \n tehnicile de reprezentare avea s`

se \nt~mple prin transferuri de rutin` artistic`, prin preluarea, din
bagajul de \ndem~n`ri profesionale ale pictorului sau sculptorului,
a celor mai curente dar verificate modalit`]i de figurare.
Desigur c` acest proces avea s` debuteze cu primele aventuri \n
Elementul cheie al acestei posibilit`]i era urm`torul:

semnele geometrice liniare, drepte sau curbe, care traduceau griurile umbrelor, nu-[i p`r`seau subiectul ci urm`reau relieful acelor
volume, se plimbau pe curburile acestora, m`ng~iau suprafa]a lor.
138
139


Sintetic, se poate spune c` aceste semne liniare cu rost de valorare,

continu` s` deseneze, s` defineasc` forma, cu fiecare element component.
extrema luminat` [i negru pe cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit` a uneia se
va citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i problem`.
Schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sau umbrite ale
volumelor ar fi \n consecin]` urm`toarea:
n ce prive[te tema materialit`]ii, se poate remarca faptul c` deja,

semnele ce populeaz` o suprafa]`, \ncearc` s` personalizeze forma
figurat`, s` o delimiteze structural. Avem de-a face cu familii de
semne care astfel, ajut` la identificarea pielii, p`rului, ierbii sau
cerului. Nivelul de rezolvare a preten]iilor materialit`]ii este \nc`
sc`zut, subiectele piele, p`r, cer, sunt \nc` mai degrab` simbolizate,
nu figurate.
Pe de alt` parte \ns`, \n felul acesta, c~mpurile, odat` populate [i cu
repere plastice codific~nd materialitatea, scot \n eviden]` identitatea formei. Ele devin module compozi]ionale [i datorit` faptului
c` pot fi manevrate \n c~mpul imaginii, \mbog`]esc astfel inventarul reperelor compozi]ionale ale lucr`rii
O modalitate sistematic` de a pune \n lumin` performan]ele specifice ale semnelor apar]in~nd domeniului, ar trebui s` plece de la
modul \n care acestea rezolv` cele trei importante teme ale
figur`rii:
delimitarea, traducerea volumelor [i materialitatea.
Acum preocuparea pentru delimitarea formelor \[i g`se[te rezolv`ri
nu numai prin contur [i al`tur`ri de structuri liniare diferite ci [i
prin suprapunerea atent ritmat` a laturilor umbrite sau luminate ale
volumelor. Principiul siluet`rii, al contururilor unei forme care se
citesc pe planul altei forme, este vechi [i prezent \nc` din zorii
imaginii pictate, cu str`lucite rezolv`ri \n compozi]iile parietale
egiptene de pild`. Acum \ns`, spre deosebire de formele colorate
diferit [i conturate, solu]iile pleac` de la limitele deschise sau
\nchise ale unor imagini alb-negru.
Pe un fond neutru, atunci c~nd un volum sferic de pild` are alb pe
140
n ceea ce prive[te formulele tipice fiec`rei tehnici tradi]ionale de a

rezolva teme ap`s`toare cum ar fi: definirea \n spa]iu a unor volume, limitarea contururilor luminoase sau \ntunecate fa]` de un
ecran-fond neutru, punerea \n valoare a unor siluete pe fonduri
\nchise sau deschise etc. s-au conturat tehnici de figurare cu un
nivel \nalt de personalitate, potrivite limitelor fiec`rui domeniu al
gravurii. Acestea au r`spuns unor norme foarte preten]ioase care, \n
linii mari, trebuiau s` rezolve atributele de credibilitate [i identitate
a imaginii plastice care servea o anumit` preten]ie a aplicativit`]ii:
ilustra]ie, plan[` [tiin]ific`, reproducere a unui tablou etc.
Este extrem de instructiv de remarcat modul \n care delicata tem` a
modeleului unei forme se putea rezolva \n tehnici distincte.
Instinctele creatoare asistate de priceperi me[te[ug`re[ti au creat un
inventar aproape neschimbat \n c~teva sute de ani, prin care temele
141


men]ionate sunt rezolvate f`r` probleme.

Imaginile urm`toare \ncearc` s` inventarieze semne fundamentale
distincte, manevrate pe rute specifice, capabile s` acopere
preten]iile temelor de figurare men]ionate.
Trebuie remarcat cum aceast` inconfortabil` tem` de preocupare sa realizat numai prin modelarea liniei ca semn plastic fundamental.
Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care este
rezolvat`, mai ales ]in~nd seama de confruntarea cu materialul,
vom putea extrage tipul de semn propriu d`lti]ei.
Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens
remarcabile fa]` de semnele realizate \n lemn.
Acest tip de semn care urmeaz` este foarte specific pentru lemn,
forma lui geometric` este strict determinat` de dificult`]ile s`p`rii
dar r`m~ne [i cea mai logic` pentru sugerarea deplas`rii treptate a
griului c`tre alb sau c`tre negru. Aceast` virtute o poart` cu sine
chiar semnul primar, care pleac` de la o baz` lat` care prin
\ngustare, se deplaseaz` spre o cantitate tot mai mic` p~n` la inexisten]`.
Este important de reliefat modul \n care dificultatea temelor [i

inteligen]a r`spunsurilor au realizat un tip de figurare a volumelor,
cu atributele lor, care depind de pozi]ia fa]` de sursa luminoas`.
Dac` principala virtute a semnului gravat \n lemn era aceea de a

putea sugera umbra, ad~ncirea \n spa]iu, printr-o \ngro[are puternic` a liniei, p~n` la negruri consistente, aici lucrurile stau altfel.
Acelea[i dorite zone \nchise nu se pot ob]ine \n d`lti]` dec~t prin
aglomer`ri de semne liniare [i nu prin \ngro[area lor. Chiar dac`,
prin absurd, gravorul va inten]iona s` ob]in` un semn liniar dezvoltat pe l`]ime, acesta va fi inutil, pentruc` din cuva mai lat`, realizat` \n metal, cerneala va fi scoas` la opera]ia de [tergere, \nainte
de imprimare.
Se pot astfel remarca tipuri de semne performante pentru o tehnic`
dar interzise alteia: modelarea prin l`]ire a liniei la lemn este
incompatibil` cu posibilit`]ile d`lti]ei \n vreme ce fine]ea remarcabil` a inciziei la cea din urm` \i este interzis` lemnului...
Dac` \n cazul lemnului nu aveam limite pentru \ngro[area semnului, la metal, redimensionarea acestuia c`tre sub]ire este practic
nelimitat`.
Traseul lui pe lungime [i, \n absen]a fibrelor, fiind capabil s`
urm`reasc` cele mai variate curbe, este de o ductibilitate impresionant`. Din geometria structurilor liniare realizate \n d`lti]` lipsesc
\ns` curburile scurte, ocoli[urile vioaie, imprevizibile, at~t de proprii aquei-forte de pild`. Semnului liniar al d`lti]ei \i sunt refuzate
asemenea aventuri, ]es`turile de trasee, cu un mare poten]ial de figurare a unui modeleu nuan]at, au totu[i o anume r`ceal` determinat` de severitatea opera]iunilor de disciplinare a materialului.
142
143
Pentru traducerea diferitelor volume, s-au impus tehnici bazate pe

intui]ia practicienilor dar [i pe experien]a de [evalet a mae[trilor
care au p`[it \n teritoriul gravurii. Astfel semnele primare s`pate \[i
vor schimba curbura dup` natura volumului figurat, se vor alungi
sau l`]i, vor putea lua alte ritmuri, tinz~nd s` fac` mai credibil`
imaginea, mai aproape de identitatea formei vizate.


n concluzie, ceea ce pierde semnul primar al d`lti]ei fa]` de lemn,

sub aspectul for]ei, al caracterului, c~[tig` prin fine]e, printr-o
excep]ional` capacitate de nuan]are.
Acesta este motivul pentru care men]ionam, la \nceputul studiului,
de faptul c` nici cel mai performant tip de tipar industrial nu poate
reda seduc]ia unei forma plastice pe m`sura nuan]atei suprafe]e gravate \n d`lti]`...
excrescen]ele unor volume, subliniindu-le relieful sau ad~ncindu-le

identitatea \n umbr`, o linie care se plimb` pe reliefuri, subliniind
prezen]a acestora...
Detaliu puternic m`rit, care d` m`sura posibilit`]ilor efective ale

tehnicii \n d`lti]` de a urm`ri orice form` pe care o propune realul.
Chiar la un detaliu supradimensionat, tes`turile liniilor incizate cu

d`lti]a sunt at~t fine [i construiesc griuri at~t de nuan]ate, \nc~t
lucrarea pare realizat` \n creion...
(gravur` de Jan Muller -marchizul A mbrogio Spinola- detaliu
Dup` cum se poate remarca, at~t \n cazul liniei incizate sau s`pate,
diferen]ele subtile de ad~ncime [i l`]ime a [an]ului, determin`
nuan]ate traduceri ale sinuoaselor puls`ri ale volumelor. Practic,
cele mai fine volume se pot reg`si \n imaginea gravat`, prin subtile
exerci]ii asupra liniei. Aceasta va descrie sinuos [i modulat,
urm`rind cu respect cele mai pu]in sesizabile reliefuri, va umfla
reliefuri luminate prin linii extrem de sub]iri sau va ad~nci cavit`]i
prin linii mai groase [i ad~nci, \ntre]esute.
Putem astfel vorbi de o linie docil`, care urm`re[te fidel
144
Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traducerii volumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile de
rezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. n primul r~nd acurate]ea
inciziei, calitatea ei specific` de ad~ncime, fa]` de lemn, \nseamn`
o [ans` suplimentar` cert`, pentru opera]iunile de definire, de
delimitare.
Pe de alt` parte, claritatea mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui, d`
posibilit`]i mai ample de creare a unui inventar de familii de
145


tr`s`turi.
Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de
]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea de
ecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale formelor pe cele
\nchise [i invers, avem aceast` palet` mai ampl` de familii de
semne mult mai bine personalizate. La zonele de al`turare se pot
crea astfel [i delimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate.
de re]ele construite din linii egala ca grosime [i dispuse la distan]e

egale [i cea de a doua cu re]ele \n care liniile se \ndesesc c`tre limita umbrit`.
n ceea ce prive[te preocuparea de a traduce volumele, tehnica

d`lti]ei ofer` posibilit`]i mult sporite, este, sub acest aspect, campioana absolut` a tehnicilor de figurare \n gravur`. A[a cum ar`tam
mai sus, fine]ea [i ductibilitatea liniei, modularea suplimentar` prin
ad~cimile variabile, permisiunea de a face nenum`rate \ntre]eseri,
\nseamn` o ofert` generoas`. Formele au volume a c`ror pulsa]ie \n
spa]iu este urm`rit` cu extrem` fidelitate, modelajul reliefurilor
este surprins la cele mai delicate diferen]e, jocul luminii pe
suprafe]e este tradus \n totalitate.
Dac` am pune \ns` \n discu]ie un criteriu al compensa]iei, nu putem
s` nu remarc`m, cu frustrare, c` performan]e de asemenea \n`l]ime
nu pot fi ob]inute dec~t cu pre]ul unui efort [i al unei concentr`ri de
care pu]ini muritori sunt capabili.
Exist` \ns` un nivel superior de rezolvare a umbrei, \n care semnele

liniare, pe l~ng` suprapuneri, mai beneficiaz` [i de un plus de modulare, chiar la nivelul semnului primar. Linia nu mai are aceea[i
grosime pe tot traseul ci, cu ad~ncirea inciziei prin folosirea unei
d`l]i cu v~rful \n v, se l`]e[te nuan]at.
Astfel, la nivelul unei ]es`turi de linii marcate la distan]e egale,
putem avea modul`ri de valoare numai prin acele \ngro[`ri pe
traseu, \n zonele unde acest lucru se inten]ioneaz`.
n situa]ia \n care traseele liniare au [i varia]ii de ritm, de apropiere
progresiv`, ad~ncirea semitonului c`tre umbr` se face mai rapid [i
mai nuan]at.
ncerc~nd s` traducem geometric explica]ia acestor impresionante

posibilit`]i putem identifica c~teva paliere de rezolv`ri.
La un prim nivel, am avea incizii liniare, cu grosimi egale dar
urm`rind trasee curbe asem`n`toare sau u[or diferite. Acestea se
suprapun \n trepte, pe zone ce se \ntunec` spre umbr`.
Evident c`, \n situa]ia \n care se procedeaz` [i la o \ndesire treptat`
a lor c`tre o por]iune, acolo virarea c`tre negru se va face mai rapid
[i mai nuan]at.
Cu alte cuvinte, la acest prim nivel putem inventaria dou`
modalit`]i de \ntunecare a formei: prima const~nd din suprapuneri
Raport~ndu-ne la acea posibilitate de a modula linia, prin \ngro[`ri

ale traseului, trebuie s` subliniem ce pu]in dou` importante merite
ale acestui procedeu.
Pe de o parte se \mbog`]e[te [i se nuan]eaz` cantitatea de informa]ii
chiar de la nivelul semnului primar, iar \n al doilea r~nd aceste
informa]ii suplimentare prezente la un singur semn, \nseamn` posibilitatea de a folosi mai pu]ine semne primare, \nseamn` deci [anse
mai mari de reproductibilitate, de acurate]e.
146
147


Simplific~nd, vom identifica \n general semne liniare, egale ca

grosime, ]esute \n grile cu distan]e egale [i urm`rind curburi determinate de morfologia subiectelor figurate.
Prin suprapunerea succesiv` a unor re]ele de semne liniare, cu gesturi foarte apropiate de practica figur`rii de tip [evalet, s` spunem
desen \n creion sau peni]`, se poate sugera volumul [i umbra lui.
De notat totu[i respectarea delimit`rii volumelor.
Vom \ncerca s` punem \n lumin` modalit`]ile de manevrare geometric` a semnelor \n perimetrul tehnicii aqua-forte, filtrate prin
aceea[i gril` a preocup`rilor pentru delimitare, traducere a volumelor [i materialitate.
A[a cum am subliniat \n mai multe r~nduri, aceast` tehnic`, aflat`
\ntre altele dou` cu o cople[itoare personalitate, are, prin aportul
acidului, [anse deosebite.
Determinante sunt aici libertatea gestului [i vigoarea inciziei.
Din acest motiv, \n geometria semnelor ce servesc figurarea, nu
exist` categorii at~t de u[or identificabile ca cele de p~n` acum.
Cu toate acestea, se poate reliefa un adev`r greu de neglijat.
ntre speciali[tii domeniului se admite ideea c` dintre toate tehnicile gravurii, aqua-forte este cea mai folosit`, cea mai agreat`.
O prim` explica]ie s-ar g`si \n inventarul de posibilit`]i, \n for]a de
expresie a liniei [i a tonurilor oferite prin aqua-tinta.
Cea de a doua ar fi modalitatea mai lejer`, mai fireasc`, de
apropiere a artistului [evaletist de o tehnic` de gravur`. Rezisten]a
verni-ului la gesturile care traseaz` semne este mic` [i sub acest
aspect, tr`darea instinctelor profesionale \ntre desenatorul de
[evalet [i gravor este minim`. n consecin]` vom g`si, f`r` prea
mari uimiri, \n aria geometriei semnelor ce figureaz`, trasee [i
solu]ii mult mai aproape de cele curente \n lumea [evaletului.
148
Bine\n]eles, cuceririle de limbaj plastic [i de manevrare, realizate

de cele dou` tehnici comentate p~n` acum, au fost preluate de aquaforte, \n mod avizat \ns`, pentruc` o \nsu[ire prea direct` sugereaz`
sup`r`tor mimarea tehnicii proveniente.
Lumea picturii a fost un teren mult mai propice pentru manifest`rile
identificabile ale viziunii picturale.
Chiar dac` rena[terea a construit redute inexpugnabile \n jurul viziunii liniare, \n epoc` [i \n secolele urm`toare au putut \ndr`zni s`
pretind` dreptul la existen]` [i rudimente ale viziunii picturale.
Nu \nt~mpl`tor deci, tocmai \n (prin) aqua-forte \[i face apari]ia [i
cea de a doua viziune, cu semne primare destinate figur`rii,
149

patronate de ceea ce suger`m a se numi o geometrie a impresiei.

Dup` cum o sugereaz` numele, mi[carea semnelor plastice \n
c~mpul gravurii este ordonat` de o viziune care tinde s` rezolve
aceleea[i probleme ale definirii, red`rii volumelor [i ale materialit`]ii sub imperiul unei st`ri sensibile mai mult la impresia pe
care o dau subiectele.
Nu este deloc \nt~mpl`tor c` viziunea s-a maturizat \n plin` mi[care
impresionist` [i post impresionist`, de[i vom g`si exemple de precocitate de-a-lungul istoriei gravurii, \n opera unor arti[i prea
marca]i de propria lor viziune ca s` se lase trama]i de viziunea tip
cea liniar` - a respectivei perioade.
Performan]a se bazeaz` pe sfidarea limitelor sau specificului
tradi]ional al tehnicii, sensibilitea artistului gravor fa]` de frumuse]ea vibrant` a vizibilului, nu-[i mai g`se[te mijloace pe
m`sur` \n inventarul strict al tehnicilor conven]ionale.
Seduc]ia de baz` a manevr`rii semnelor sub patronajul acestei
geometrii const` \n faptul c` elementele de limbaj grafic nu se mai
supun legii economiei, sunt mult mai libere, mai spontane [i, \n
consecin]` mai credibile.
Gesturile prin care sunt realizate sunt mai sincere, comandate de
impresii care pretind traduceri mai fidele pe placa de gravur`, ele
\[i caut` libertatea de mi[care chiar \ntre limitele unor tehnici
cimentate de c`tre breasl` timp de secole.
Traseele, fie ele viguroase sau u[uratic \ntrep`trunse, par sc`pate de
sub vreun control geometric, par mai degrab` rezultatul unei
gemetrii a dezordinii.
n realitate avem de-a face cu o dezordine savant`, cu o lume a semnelor primare care, prin sinceritate [i vigoare, prin dorite incertitudini, genereaz` alc`tuiri grafice de o [ocant` expresivitate, semnele
spontane, aparent indisciplinate, realizeaz` figur`ri nuan]ate.
150

Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identific` mult mai subtil, mai inconfundabil.
Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz`
limite \n spa]iu, umbra lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iar
lumina ce le pune \n valoare, vibreaz`, \nv`luind detaliile. Acestea,
detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor structuri
de suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exact
componentele texturale ale acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri mai
variate, impresii mai vii.
n consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cu
unghiuri de intersectare la alegerea artistului.
Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elele
de linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult mai
bine controlabil` [i pe care se mai pot adùga alte re]ele, pentru
\ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire mai
bun` a griurilor, o linie adùgat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un pat
de linii \ncruci[ate \n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade.
Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizate
nu ]ine numai de gust sau de o rigoare estetic`, ea are o justificare
deosebit de important` la nivelul opera]iunilor tehnice.
Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentru
momentul corod`rii, acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatul
strat de verni dintre liniile prea apropiate, realiz~nd o cuv`
deschis`, incapabil` s` p`streze cerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`.
n loc de gri-ul intens, spre negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine
un gri sp`l`cit [i egal.
n situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea dese, cerneala nu va
mai putea fi bine [tears`, [i doritul gri \ntunecat va deveni un negru
plat, care va pierde forma.
Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilor
151


deschise are anumite egalit`]i, valori previzibile, o anumit` r`ceal`.

Varianta unghiurilor mai libere, mai \nchise, face s` vibreze tonul,
creaz` valori u[or inegale, cu nuan]e de imprevizibil, pe scurt cu o
anume c`ldur`.
Pun~nd \n balan]` avantajele [i dezavantajele, prima variant` e mai
u[or de st`p~nit, mai controlabil`, [i de aceea nu e de mirare c` este
preferata viziunii liniare. Lipsurile ei sunt sugerate de o anume normalitate, de manevr`ri previzibile.
Unghiurile apar]in~nd celei de a doua variante traduc gesturi mai
sincere, mai marcate de temperament, mai curajoase sub aspectul
riscului ca intensitatea tonului s` scape de sub control.
narma]i cu aceste aten]ion`ri, ar fi instructiv` analiza unor mostre
din ]es`turile liniare ale lui Rembrandt, Goya, Zorn.
aceea[i cea]`, albite de o lumin` unificatoare, integrate \n atmosfer`.

Aceste e motivul pentru care tr`s`turile liniare au unghiuri [i ritmuri mai libere, mai personale, iar volumele cresc sau se afund`
prin jocul de \ndesire a re]elelor.
n ceea ce prive[te posibilitatea de modula linia chiar \n timpul
s`p`rii sau inciziei, cu [ansele suplimentare de coloratur` pe care le
ofer` astfel, acesta nu putea sc`p` aten]iei arti[tilor marca]i de viziunea pictural`.
Evident \ns` c` modalitatea este pus` \n slujba acestei viziuni.
Liniile astfel ob]inute, nu mai modeleaz` formele p~n` la limita
volumului lor ci [i \n afara acestora, realiz~nd acea topire \n atmosfer`, acea fluiditate a traseelor ce descriu nu volume al`turate, ci un
corp alc`tuit prin rela]ia, dialogul dintre volume.
Mai concret, aduc~nd \n zona unei scheme geometrice mi[carea
acestor linii \n planul lucr`rii, se poate remarca faptul c` semnul
primar se plimb` pe proeminen]ele ansamblului de volume, ca pe
un corp unic [i nu definindu-l pe fiecare.
Este important de re]inut c` \n cadrul acestei viziuni, semnele

liniare nu mai urm`resc cu stricte]e curbura volumelor \n spa]iu,
\nvelindu-le cu fidelitate, nu-i mai delimiteaz` contururile ci,
p`r`sind formele, le sugereaz`, le traduc volumele prin modul \n
care pulseaz` lumina pe suprafa]a lor.
Formele nu mai exist` prin ele \nsele ci creaz` ansambluri, cu
\ntrep`trunderi [i pasaje, creaz` familii de reliefuri, ie[ind parc` din
n consecin]` este evident c` tehnicile preferate pentru servirea

acestei viziuni sunt: aqua-forte [i aqua-tinta, pointe-seche,
152
153


litografia, ca s` r`m~nem, a[a cum ne-am propus, \n teritoriul celor

tradi]ionale.
Pa[i preg`titori pe calea \nnoirii mentalit`]ii de figurare, au fost
aceia prin care s-a acceptat ideea, mai mult sau mai pu]in evident,
c` figurarea prin lumin` este mai proprie materialelor care se cer
excavate, dec~t modalitatea de a ocoli traseele negre care deseneaz`.
n desenele de mai jos se poate vedea c` inten]ia de a ob]ine un ton
de gri se poate traduce la fel de bine [i prin trasarea unei re]ele de
linii negre pe fond alb dar [i printr-o re]ea de linii albe pe fond
negru.
declarate ale artistului care poate miza con[tient, din motive plastice personale, tocmai pe importan]a liniei negre ca element fundamental de figurare.
Avantajul fundamental \n cazul liniilor s`pate \n lemn, deci albe,

este c` acestea sunt rezutatul unui gest direct, ne-intermediat, \n
care at~t comanda mental` c~t [i componente ]in~nd de instinctele
plastice, de temperament, sunt mult mai prezente.
Oric~t de mare ar fi priceperea gravorului [i c~t de fidel ar s`pa \n
jurul semnului negru desenat, va fi vorba de o ocolire, de mimarea
unui gest direct.
Nu va mai fi vorba de un semn plastic provenit de la surs`, cu
toate atributele sincerit`]ii, ci vom avea de a face cu o restaurare.
Spuneam deci c` aceste prime tentative au netezit drumul pentru

integrarea \n aceast` tehnic` a unei mentalit`]i noi, preg`tind
terenul pentru viziunea pictural`. i \ntr-adev`r va fi u[or de acceptat aceast` idee dat fiind c` figurarea prin lumin` presupune o prim`
aten]ie sau cel pu]in o aten]ie mai special` pentru modul \n care
pulseaz` volumul \n lumin`, a felului \n care lumina \l constituie, \i
d` form`.
n ce prive[te apari]ia [i identificarea unor libert`]i de expresie \n
limbajul sever al lemnului, lucr`rile semnate de Nolde sau Karl
Schmidt-Rottluf depun m`rturii conving`toare \n sensul celor afirmate.
Evident c` \n aceast` argumenta]ie nu intr` \n discu]ie inten]iile
Prin subtile [i, mai ales, ingenioase solu]ii de rela]ionare a albului

incizat \n c~mpul de negru, tr`d~nd copios toate re]etele
conven]ionale de figurare prin semne tip, arti[tii realizeaz` suger`ri
de volume, contre-jour-uri, pasaje delicate.
154
155


Ei exploateaz` inteligent fenomenul de explozie a albului \n

c~mpuri intense de negru [i, \n egal` m`sur`, aspectul erod`rii liniei negre \n mari suprafe]e de alb.
distincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerarea prin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit`
form`, nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare.
Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii,
moliciunea sau fermitatea, efemerul sau soliditatea, platitudinea sau
starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne plastice s`
r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organiza \n c~mp \ntr-un joc molatec sau, dimpotriv`, cu repeti]ii [i
paralelisme ]epene, vor tatona incerte un contur sau \l vor descrie
tìos [i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor vibra,
dezorganizate \ntr-un mod anume.
Este mai pu]in important` delimitarea geometric` a componentelor

volumetrice ale unei forme, c~t aten]ia pentru ansamblul observat,
pentru geometria precar` dar specific` rezultat` prin al`turarea unor
repere tridimensionale \ntr-un anumit moment [i \ntr-un anumit
regim
de lumin`. A[a se face c` [i tehnicile de figurare aferente acestei
preocup`ri sunt adecvate unor inten]ii mai speciale.
Pe l~ng` procedeele ce au servit viziunea liniar`, \ngro[area liniilor
de contur, al`turarea de structuri liniare diferite, sublinierea
laturilor umbrite sau luminoase ale formelor, mai vin, dinspre tehnicile de [evalet, modalit`]i care servesc perspectiva aerian`.
Este firesc, pentruc` limitele unor forme care se constituie doar \n
ochiul artistului, ca rezultat al unor impresii captate sub jocul
luminii, nu au consisten]a unor limite reale.
Ele pot fi definite mai ales prin procedee de tip pictural cum ar fi
tentative de a figura aura luminoas` din jurul unor forme, erodarea
unor contururi \n plin` lumin`, vibra]ia aerului \ntre formele ce se
\ndep`treaz` \n spa]iu.
Excavarea unor trasee liniare sub]iri \n jurul unui personaj sau \n
interiorul siluetei lui rezolv` probleme de delimitare, plasare \n
spa]iu, contre-jour, detalieri morfologice.
ntreruperea unor liniaturi cu o tìetur` alb`, dezordonarea unor
incizii \n apropierea limitei unor forme, anularea unor contururi \n
zona unei maxime lumin`ri sau, dimpotriv`, sublinierea cu o
tr`s`tur` \ngro[at` a unei limite luminoase citit` pe un fond neutru,
sunt procedee curente posibile \n orice tehnic` a gravurii.
n ceea ce prive[te materialitatea, vom sublinia faptul c` preocuparea pentru aceast` tem`, aferent` viziunii, are desigur coordonate
156
Credem \ns` c` am izbutit s` identific`m cele dou` mari orient`ri

care guverneaz` preocup`rile artistice \n interiorul genului, cele
dou` rute fundamentale de abordare, \ntre care s-a desf`[urat \n
realitate practica artistic` a breslei.
Pe de alt` parte am \ncercat s` punem \n lumin` cele mai importante
familii de semne prin care se realizeaz` figurarea \n manierele de
gravur` care le-au generat [i unde sunt g`zduite cu predilec]ie.
Adev`ratele op]iuni c`tre oportunitatea asum`rii unor tehnici sau
solu]ii, remodelarea unora sau altora c`tre traducerea unor anumite
instincte plastice sau pentru servirea unui anume crez estetic, se
desf`[oar` \n cadrul unui proces foarte intim. Reiter`m adev`rul c`
numai practicianul, creatorul care serve[te domeniul, este cel care
alege, manevreaz` [i impune un anume invetar de mijloace
Raport~ndu-ne la tema studiului nostru, aceste cuceriri ale unor
tehnici tradi]ionale, implantate cu n`dejde \n inventarul tehnicilor
de figurare actuale, constituie un patrimoniu pe de o parte asimilat
cu convingere dar, pe de alt` parte, \nc` insuficient studiat [i pus \n
valoare.
157

CURRICULUM V ITA E
MIHA ILM NESCU
N`scut la 23 iunie 1943 Bucure[ti

A bsolvent al Institutului de A rte Plastice N. Grigorescu -Bucure[ti
1968
Lucr`ri \n diferite domenii ale artelor plastice:
grafic` de [evalet, gravur` [i grafic` aplicat` -afi[e de teatru [i film,
sociale [i politice, grafic` publicitar`, editorial` -coper]i [i ilustra]ii,
fotografie, scenografie, pictur`, art` monumental` [i ambiental` etc.
membru al Uniunii A rti[tilor Plastici din 1970
Experien]` profesional` [i managerial`:
din 2000 Cancelar general al Universit`]ii de A rte din Bucure[ti
din 2004 Decan la Universitatea de A rte din Bucure[ti
1999-2001 V icepre[edinte al Uniunii A rti[tilor Plastici din Romania
1990-1993 Pre[edinte al Uniunii A rti[tilor Plastici din Romania
din 1990 Profesor la Universitatea de A rte din Bucure[ti
din 1990 membru al Consiliului Na]ional Filatelic
din 1986 membru al Consiliului A RTIS al U.A .P.
pre[edintele Consiliului Na]ional al nv`]`m~ntului A rtistic Gimnazial
redactor artistic de publicitate la Centrala ROMA NIA FILM
1968-1970 grafician [i scenograf la TELEV IZIUNEA ROMA NA
din 2001
Doctor \n Estetica A rtelor V izuale
din 2002 Conduc`tor de Doctorate \n A rte-A rte V izuale
Programe, cursuri, conferin]e pe teme de grafic` [i grafic` aplicat`
Burse [i c`l`torii de studii \n: Polonia, Rusia, Letonia, Belgia, U.S.A .,
Grecia
158

Membru \n jurii na]ionale din partea U. A . P., Min. Culturii [i Min.

nv`]`mntului.Expozi]ii \n Romania:
Dup` 1968: - Expozi]iile A nuale Republicane, Saloane Oficiale, Bienale,
ntre 1975-2003 Expozi]ii de grup
expozi]ii personale:
1979, 1986, 1991, 1994, 1996, 2001, 2002, 2003, 2004
Expozi]ii \n strìn`tate (particip`ri [i personale):
Stuttgart, Linz, Ontario, Los A ngeles, Rio de Janeiro, Praga, Cannes,
Moscova, Budapesta, Brasil, Brno, Paris, Bruxelles, Castellamare,
Thessaloniki...
Lucr`ri de art` monumental`: Bucure[ti, Slobozia, Brìla, A rad
C`r]i publicate : Ordine [i Dezordine \n limbajul Graficii",
"Tehnici de figurare \n gravur`" -la Editura Tehnic` - 2001. 2003
"Retoric` [i candoare" Editura A letheia- 2004
Premii [i diplome: Bucure[ti 1970, Ontario 1972, Moscova 1973,
Cannes 1975, Timi[oara - 2003, Bucure[ti- 2004 Ordinul Meritul
Cultural \n grad de Ofi]er
Lucr`ri de grafic` [i pictur` \n colec]ii de stat [i particulare din:
Romania, U.S.A ., Canada, Japonia, Belgia, Israel, Coreea de Sud,
Germania, Grecia etc.
adres` domiciliu: str. N. Sebe nr.5, bloc S 24 ap 4 sector 3
Bucure[ti tel. 3 24 22 73 e mail: mmanescu@rdslink.ro
studio: str Eforie 4-6 ap. 24 sector 5 tel: 3 15 41 98,
celular: 0722 719 826
159


BIBLIOGRAFIE SELECTIV
ARNHEIM Rudolf - "Art and Visual Perception A Psichology of the
Cretive Eye" - Ed. University of California Press 1974
BAILLY Herzberg Janine - "Dictionnaire de lEstampe en France 18301950" Paris - 1985
BERGER Richard - "La gravure sur linoleum" Paris 1948
BLAND David - "A history of Book Illustration" London 1969
BLISS D.P. -"A History of Wood Engraving" London 1928
BOCK Elfred - "Geschichte der graphischen Kunst" (im "Propylaen")
Berlin 1935
BUSSET Maurice - "La technique moderne du bois grav et les procds
anciens des xylographes du XVI eme siecle et des maitres graveurs japonais - Paris 1925
CURWEN Harold -"Process of Graphic reproduction in Printing" London
- 1966
EICHENBERG Fritz - "The Art of the Print - London 1976
GRIFFITHS Antony - "Prints and Printmaking" - University of California
Press 1996
GROSS Anthony - "Etching, Engraving, and Intaglio Printing" - London
- 1970
IUCA Simion - "Gravura- Vocabuler de termeni tehnici" - Uniunea
Arti[tilor Plastici Bucure[ti 1991
LARAN Jean -"LEstampe" Paris 1959
LANG Lothar -"Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927"
- Ed. New York Graphik Society 1976
"La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures" Paris - 1970
MASEREEL Frans -"Bilder der Grossstadt" - Carl Reissner Verlag
Dresden 1926
MELOT Michel - "LÊstampe Impressioniste" - Paris - 1994
NEUMEYER Alfred -"Drer" - Les Editions G. Cres et C-ie - 1929
REMBRANDT Album Leningrad 1978
SCHIFFLER Gustav - "Emil Nolde, das graphischen Werk" Cologne
1966
WEBER Wilhelm - "Histoire de le Litographie"
160
161

9 Tehntradgrav PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

9 Tehntradgrav PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

r`spunz~nd temelor de figurare plastic`

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Prof. univ. Dr.

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

1. argument .............................................. pag. 6

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

4. rigori tehnice [i mesaje artistice ........... pag. 94

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

sub aspectul c` aceste trei categorii men]ionate vor reprezenta \n

Desigur c` se va impune [i un minim inventar de teme ale figur`rii

Este vorba de a raporta tipul tehnicii analizate la criteriul:

Men]ion~nd c` o asemenea analiz` ar reprezenta pentru literatura

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

ini]iative ar fi acela de a pune \n lumin` atributele cu adev`rat

sumatori. Tema cea mai spinoas` era aceea a asigur`rii egalit`]ii de

i totu[i, \n zilele noastre, amatorii rutina]i, descoper` \n lumea de

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Este greu de imaginat o imagine apar]in~nd unui tratat [tiin]ific editat \n

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

plastice, \ntr-o lume profund marcat` de [anse mereu relansate de a

n egal` m`sur`, aceea[i zon` de interes se va rela]iona cu [colile [i

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

recomentate, reconfigurate prin grila preocup`rii amintite.

Pe de o parte not`m \nc` de timpuriu \n `rile Rom~ne[ti dar mai

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

geniu, cu o manualitate at~t de pre]ioas` \nc~t erau folosi]i, cu tot

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

M~na artistului oblig` materialul s` r`spund` unor rela]ii a imaginii

Impresionant` demonstra]ie a \n]elegerii [i respect`rii rigorilor ce se

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

performan]elor tehnicii men]ionate trebuiesc, mai ales, raportate la

Detaliu dintr-o compozi]ie a lui Masereel care este remarcabil` prin

Tocmai aceste atribute men]ionate la urm` \ncurajeaz` un studiu, o

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

tale de a rezolva provoc`rile figur`rii.

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Dar poate c` cea mai proeminent` proprietate al semnului plastic ce

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

GRAVURA N LEMN (XILOGRAVURA)

3. tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Este o tehnic` care, prin vechimea apari]iei, prin modul \n care a

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

fibr` sunt mai dificile, creaz` rupturi. Este u[or de imaginat c` o

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Detaliu - \n st~nga jos - dintr-o gravur` \n lemn a autorului,

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Detaliul din imaginea de deasupra poate da m`sura dificult`]ilor dar [i

Specificitatea gravurii \n lemn const` \n soliditatea, caracterul ferm

Detaliu dintr-o gravur` \n lemn a autorului; "A mbiguitate IV ".(cli[eu)

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

Tehnicile tradi]ionale ale gravurii

cap`t` o consisten]` asem`n`toare linoleumului dur, chiar c~nd, de fapt,