Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
9 Tehntradgrav PDF
9 Tehntradgrav PDF
caseta tehnic`
TEH NICIL E
T RADII ONALE
ALE
G R AV U R I I
r`spunz~nd
temelor de figurare
plastic`
SUMA R :
...aceste cuceriri
ale unor tehnici tradi]ionale,
implantate cu n`dejde
\n inventarul tehnicilor de figurare actuale,
constituie un patrimoniu
pe de o parte asimilat cu convingere dar,
pe de alt` parte,
\nc` insuficient studiat
[i pus \n valoare.
1. argument
Timp de secole, oscil~nd \ntre me[te[ug [i art`, intre tehnic`
tipografic` [i cea de multiplicare artistic`, gravura avea s`-[i
cizeleze tehnici de o \nalt` specificitate.
Acestea aveau s` r`spund` fie unor comenzi de riguroas` aplicativitate, fie unor tentative artistice ale unor practicieni apar]in~nd
chiar [i altor domenii plastice.
n oricare dintre aceste situa]ii, tehnicile tradi]ionale ale gravurii
d`deau severe examene la tema figur`rii plastice.
Va fi deosebit de instructiv de remarcat cum, grupate \n trei mari
categorii, fundamentale \nceea ce prive[te tipul de imprimare,
formele tradi]ionale ale gravurii dovedeau limite [i performan]e
nuan]ate sub aspectul tipului de r`spuns la provoc`rile figur`rii.
Tradi]ia bogat` [i, sub aspect istoric, secular`, a tehnicilor de
incizare [i imprimare se poate totu[i supune unei limpeziri de clasificare pe baza unei grile remarcabil de fire[ti.
Vom eviden]ia faptul c` nici cele mai sofisticate tehnici ale unor
tiparuri industriale nu pot egala calit`]ile plastice ale unei serii de
gravuri, realizate [i multiplicate prin mijloace tradi]ionale.
Prezen]a artistului [i a me[terului imprimeur \n jurul pl`cilor gravate, \n preajma tuturor opera]iunilor de proiect plastic, de
transpunere, de incizare, s`pare sau gravare cu acid dar mai cu
seam` \n delicatele opera]iuni de \ncerneluire, [tergere [i stabilire a
presiunii pentru imprimarea \n serii este salutar`, iar dimensiunea [i
calitatea acestora din urm` este stabilit` tot prin autoritatea artistului autor. Deloc \nt~mpl`tor numai acesta decide ordinea \n care vor
fi numerotate exemplarele tirajului, numai acesta este cel mai capabil de a observa subtilele diferen]e de calitate \ntre exemplare cu
diferen]e care legitimeaz` notarea cu un num`r`tor mai mic al unui
imprimat prefereat...
Sub acest aspect, este instructiv de observat cum, \n cel pu]in trei
secole de eforturi, gravura, o lung` vreme \nlocuitor al tiparului, a
luptat tocmai pentru egalizarea, sub aspectul calit`]ii, al tirajului.
Mai toate tehnicile tradi]ionale tindeau, prin eforturi sistematice, s`
asigure tiraje mari, pe m`sura num`rului tot mai important de con-
2. introducere
Definirea domeniului gravurii, cu manifest`ri ce-[i pretind dreptul
la identitate, cu performan]e \n tehnici de tradi]ie sau mai noi, cu
apari]ii ce se lupt` pentru \nt~ietate din punct de vedere al originalit`]ii, toate acestea, prezente deja cu secole \n urm`, reprezint` o
tentativ` departe de a fi confortabil`.
Printr-o viziune relativ amplu \mbr`]i[at` de cei care se ocup` de
domeniu, fie ei arti[ti, meseria[i ai inciziei sau teoreticieni, gravura se define[te ca un gen al artelor plastice \n care elementul cel mai
specific ar fi existen]a unui suport afectat de interven]ii artistice cu
scopul de a creea o sum` de semne plastice apte de a fi reproduse,
\n mai multe exemplare, prin imprimare pe h~rtie. n mod evident
[i inten]ionat vom l`sa deoparte anumite tehnici de decorare a unor
suprafete de metal sau piatr`, piese apar]in~nd unor arme sau
armuri sau decora]iuni ale unor detalii arhitecturale. Din nefericire,
chiar beneficiind de o asemenea defini]ie clar` [i, mai ales, larg
acceptat`, lucrurile sunt departe de a fi simplu de urm`rit.
O descoperire tehnic` relativ nou`, procedura de reproducere
fotomecanic`, cli[eografia, avea s` ad~nceasc` problemele, mai
ales \n zona definirii genului.
Aproape la fiecare termen al defini]iei exist` dificult`]i de clasare,
de identificare, de acceptare f`r` rezerve a unor \n]elesuri.
10
Chiar sub aspect istoric unele prime apari]ii sunt disputate de mai
multe ]`ri sau zone de civiliza]ie.
Pe de alt` parte \ns`, interesul pentru un domeniu cu o practic`
artistic` puternic marcat` de specificitate justific` pe deplin abordarea acestei teme de cercetare.
Dat fiind c` exist` un inventar amplu de c`r]i de specialitate, trat~nd
apari]ia [i \nflorirea unor genuri ale gravurii, \ncerc~nd s`
limpezeasc` perimetrul de origine a unor prime manifest`ri,
definind tehnici [i ad~ncind practica lor, lucrarea de fa]` \[i propune o abordare distinct`.
Este vorba de o \ncercare de a limpezi condi]ia gravurii tradi]ionale
ca o rezerv` \nc` insuficient valorificat` de posibilit`]i ale figur`rii
11
12
Detaliul din gravura \n d`lti]` a lui Pierre Imbert Drevet dup` Rigaud
(portrretul cardinalului Dubois -1724) este, f`r` nici o \ndoial`, un
exemplu gr`itor asupra performan]elor de figurare ale acestei dificile
tehnici. Desenul poate defini [i modela volumele, descriind cu o uimi toare acurate]e, p~na la invita]ii tactile, orice tip de structur`
vizibil`, linia incizat` \nvelind formele cu o remarcabil` fidelitate a
reliefurilor [i a materialit`]ii.
13
cu temele asem`n`toare din ]`rile occidentale. Mai apoi, gravurileilustra]ii \nso]ind textele culese, de asemeni religioase sau laice,
aveau s` sugereze unor profesioni[ti sau unor me[teri populari
[ansa de a multiplica subiecte ce capacitau o categorie tot mai larg`
de consumatori.
Pe de alt` parte este simptomatic faptul ca \ntemeietorul, la mijlocul
secolului al XIX-lea, a primei coli Na]ionale de Belle Arte, prima
academie rom~neasc` de studii artistice superioare, cuno[tea bine
gravura. Acesta, profesorul [i pictorul Aman era, \n egal` m`sur`,
[i un distins gravor, cu studii de specialitate dob~ndite la cele mai
\nalte [coli din occident, A[a se face c` gravura s-a configurat de
timpuriu ca o specializare a Academiei Na]ionale de Art` [i c`
reprezint` pe o perioad` de peste o sut` treizeci de ani o catedr` puternic`, cu o proeminent` personalitate, unde s-au format profesioni[ti de valoare, cu prezen]e remarcate la saloane [i bienale interna]ionale.
n contextul mai amplu al artelor europene, \n care gravura, pe parcursul a trei-patru sute de ani a avut un rol important de a sus]ine [i
transmite idei, de a milita pentru difuzarea lor, este firesc s`
remarc`m rolul important al acestui domeniu \n ceea ce poate fi
identificat ca gravur`-manifest, gravur` militant`, \n cele mai onorabile \n]elesuri ale expresiei.
Fiind vorba de figurare, \n acest gen artistic cu o nobil` vechime, se
cuvine aici se facem o precizare de mare importan]`.
Este, din p`cate, curent` prejudecata de a lega semnifica]ia verbului a figura de con]inutul sugerat de calificativul figurativ.
n orice lucrare de art`, fie ea figurativ` sau non-figurativ`, autorul
trebuie s` dea chip unei alc`tuiri plastice care poate avea diferite
\nf`]i[`ri. Formele plastice au volum [i culoare, sunt luminate sau
se afl` \n umbr`, au pozi]ii anume \n spa]iu [i o materialitate diferit` ca textur`. Condi]ia unor componente poate fi armonic` cu a
altora sau, dimpotriv`, de a fi \ntr-o stare de tensiune, anumite
14
15
culori sunt terne [i surde, altele vibreaz` cu str`lucire, unele raporturi de valoare mizeaz` pe modul`ri discrete, altele pe contrast.
Toate aceste fa]ete ale compozi]iei artistice pretind dreptul la existen]` vizibil`, ele vor trebui figurate din materie plastic`, prin tehnici adecvate, proprii fiec`rui gen de art`.
Un nud sau un m`r vor trebui figurate prin aceste modalit`]i, cu
evocarea tuturor atributelor prin care pot fi pl`cute sau interesante
pentru privitor. O preocupare la fel de serioas` o va avea artistul
pentru redarea aspectului catifelat al unei suprafe]e, pentru traducerea vibra]iei aerului \n jurul unor obiecte sau pentru sugerarea
unei st`ri conflictuale \ntre dou` pete de culoare.
n concluzie, spre limpezirea noastr` [i r`spunz~nd rostului acestei
teme de cercetare, vom accepta c` no]iunea de figurare nu se refer`
numai la figuri umane ci la \ntruparea oric`rei forme v`zute sau
imaginate de artist, iconic` sau lipsit` de raporturi cu realitatea,
construind o form` inspirat` de real sau d~nd trup unei alc`tuiri
mentale.
Condi]ia gravurii, legitimat` [i prin confirm`ri istorice, s-a situat
\ntre tipar [i multiplicare artistic`, a oscilat \ntre me[te[ug [i art`, a
fost acceptat` doar ca un domeniu ajut`tor [i vitreg dar a tins [i a
reu[it s` se instaureze ca un gen distinct, servit de arti[ti de prestigiu dedica]i \n \ntregime practic`rii ei.
Dup` cum se [tie, p~n` \n Rena[terea t~rzie, gravura a slujit \n integralitate tiparul, \nlocuindu-l. Mai apoi, tehnicile ei, tot mai
perfec]ionate, au prilejuit apari]ia tiparului industrial. Dac` e greu
s` ne imagin`m reproducerile moderne din zilele noastre, lipsite de
confortul policromiei, ar fi de neimaginat aceast` posibilitate f`r`
performan]ele gravurii colorate \n lemn sau ale cromolitografiei.
Citirea acestei profesii, fie ca me[te[ug fie ca art`, pleac`, pe de o
parte, de la condi]ia concret` a unor practicieni ai domeniului.
Ace[tia, supraspecializa]i \n performan]e \n primul r~nd tehnice,
datorate unor teme tot mai preten]ioase, ajungeau me[te[ugari de
16
17
nu, de a percepe propor]iile [i tr`s`turile ce fac specificul modelului, de a sim]i vibra]ia culorilor func]ie de calitatea luminii, sunt
doar o parte din preocup`rile studiului.
Viitorul profesionist va \ncepe s` st`p~neasc` linia [i punctul, valoarea [i tonurile, \n sensul eficien]ei manevr`rii lor, spre mai credibila, mai expresiva figurare a formelor plastice dorite. Dup` cum
va inten]iona acesta sau dup` cum va pretinde tema impus`, linia va
\n]elege [i va explicita forma, o va \nchide expresiv limit~nd-o \n
spa]iu sau, dimpotriv`, o va rela]iona prin diluare \n atmosfera
tabloului. Gradele de valori vor identifica [i ajuta volumele s`
devin` aparente sau vor contribui la sugerarea calit`]ii formei, culorile vor identifica cromatic obiectele sau, dimpotriv`, vor \ncerca s`
traduc` vibra]ia tonurilor \n lumin` [i umbr`.
Toate aceste deziderate, puternic determinate de viziunea, de structura celui ce manevreaz` mijloacele de expresie, se traduc \n fapt
prin st`p~nirea unor instincte plastice, dob~ndite prin studiu asiduu.
Din acest punct de vedere, ar fi instructiv pentru un amator de art`
s` asiste la realizarea unui portret, de pild`, de c`tre un desenator.
Va fi uimit s` vad` cu ce rapiditate de decizie artistul va trasa linii
pe h`rtie, dup` o logic` constructiv` doar de el [tiut`, cu ce gesturi
fluide, aparent dezinvolte, va marca linii ferme sau severe,
suger~nd soliditatea sau stabilitatea. Cu altele, u[oare, inten]ionat
incerte, erodate de lumin`, va sugera efemerul, mi[carea, vibra]ia \n
lumin`.
n mod cert privitorul va sim]i c` st`p~nirea avizat` a acelor
tr`s`turi liniare ]ine \n bun` parte de un dicern`m~nt controlat dar
[i de gesturi instinctuale.
ntre comanda mental` [i trasarea liniei, cu toate calit`]ile plastice,
cu toate rosturile expresive inten]ionate, exist` o conexiune perfect`, [lefuit` \n sute de ore de studiu. Chiar ]in~nd seama de anume
incertitudini [i c`ut`ri, o anume linie, imaginat` cu un rost, ajunge
s` aibe acele anume propriet`]i exacte de dimensiune [i calitate.
18
19
Gestul dinainte, at~t de firesc, de trasare, de construc]ie [i de valorare, de figurare prin semne negre, prin aglomer`ri de ha[uri \nchise
pe albul h~rtiei pentru a da ad~ncime volumelor, este cu mult mai
dificil. Artistul a avut libertatea de a desena spontan, prin gesturi
neintermediate, de a disciplina sau elibera de constr~ngeri serii de
linii \ntre]esute, a beneficiat de dreptul la semne plastice sincere [i
personale, cu manevre curajoase [i nu \ntotdeauna conven]ionale.
n situa]ia de atunci, un semiton marc~nd grani]a unui s~n, putea fi
realizat printr-un traseu molatec \n conte, ajutat de o [tergere controlat` a liniei cu podul palmei...
n situa]ia de acum, o linie s`pat` de pild` \n lemn va trebui s` aibe
o expresie mult mai simpl`, suger~nd volumul sau umbra prin
tehnici mai dificile, lejeritatea tras`rii ei pe h~rtie e \nlocuit` de
dificult`]i cu totul aparte, corectitudinea unui traseu fiind rezolvat`
prin gesturi mai puternice [i mai sever controlate. Nu trebuie pierdut din vedere c` alteori o tr`s`tur` luminoas` pe metal, \n cazul
aquei forte, va \nsemna o linie \nchis` \n faza final`.
n primul caz tehnicile genurilor tind s` reconfigureze \n materia
plastic` forma dorit`, dar la modul direct, f`r` intermediere, \n cel
de al doilea, specificitatea tehnicilor, derivat` din tipurile de tipar,
pretinde opera]iuni laborioase de traducere [i sintez` c`tre semnele
fundamentale, incizabile [i imprimabile.
ntr-adev`r, numai semnele simple pot fi u[or de gravat [i tocmai
simplitatea lor, limpezimea grani]elor lor garanteaz` o bun` multiplicare.
20
21
multiplicarea tehnic`.
A[a cum se va vedea la analiza specificului unor alc`tuiri gravate
\n diferite tehnici, semnul plastic propriu fiec`reia va avea o
seduc]ie \n sine, o materialitate personificat` prin vigoare [i sinceritate, prin delicate]e [i rafinate sublinieri, prin subtile [i
nenum`rate nuan]`ri...
Dialogul \ntre h~rtia de imprimat, cu textur` [i tonalitate atent
alease, cu grosime [i grad de suple]e adecvat` genului de imprimare [i suprafa]a activ` a pl`cii este unul intim, neintermediat.
Gravura va capta cu fidelitate amprenta cea mai sincer` a pl`cii
incizate, va prelua nu numai cele mai delicate reliefuri [i
excav`ri ale materialului dar [i diferen]ele abia sesizabile \ntre
\ncerneluirile [i [tergerile \ntotdeauna u[or diferite...
De fapt, \n cazul gravurii nu putem vorbi de tiraj al unei imagini
identice ci, mult mai degrab`, de serii mici de alc`tuiri plastice, cu
personalitate subtil diferit`.
22
23
24
25
Gravura \n capul fibreicu mult mai permisiv` sub aspectul mi[c`rii cu]itului de gravat,
cere \n schimb opera]iuni laborioase de ob]inere a pl`cilor, realizate
\n general prin alipirea unor segmente mai mici de aceea[i grosime,
cu fibrele dispuse vertical, pentru ob]inerea unei suprafa]e mai
mari, convenabile.
n schimb, semnele care pot fi gravate pe acest suport, pot fi mult
mai vioaie, pot avea trasee fluide, pot descrie mai multe detalii, pot
traduce inten]ii artistice mult mai personale.
Pentru o mai bun` \n]elegere, este u[or de imaginat mi[carea cu
mult mai liber` a degetului, tras~nd mi[c`ri unduioase \n v~rful
unui snop de spice fa]` de tentative similare f`cute de-a lungul
aceluia[i snop...
Performan]ele grafice pe acest tip de pl`ci sunt, \n unele lucr`ri ale
secolelor XVI XVIII, uimitoare pentru gravorii timpurilor noastre,
pu]in dispu[i s`-[i sacrifice o \ndem~nare de excep]ie sus]inut` pe
multe zeci de ceasuri de munc`.
(Este foarte adev`rat, \n ap`rarea acestora, c` tehnica pretinde o
aten]ie sporit` [i din cauza posibilelor accidente, d`l]ile put~nd t`ia
grav tendoane sau vene.)
26
27
Materialele specifice\nseamn` pl`cile lemnoase \n cele dou` tipuri pomenite mai sus, cu
o planitate corect` realizat` prin opera]iuni de rectificare mecanice,
urmate de o atent` [lefuire.
O bun` majoritate a gravorilor procedeaz` la o tratare cu ulei de in
[i uscare pe o durat` de cel pu]in c~teva zile pentru a hr`ni fibrele
[i a le m`ri coeziunea, a[a cum procedeaz` [i sculptorii pentru anumite opera]iuni de cioplire. Uleiul compacteaz` materialul lemnos
[i faciliteaz` t`ierile, anul~nd \n bun` m`sur` amput`rile dezordonate ale capetelor de fibr`.
28
29
30
31
32
33
34
35
Este amuzant [i instructiv c` foarte mul]i \ncep`tori, cu toate recomand`rile mae[trilor, refuz` exceda]i acest tip de manipulare.
Dup` c~teva tentative \ns`, care, nu numai c` produc semne aproximative dar sunt [i periculoase, se \ntorc la pozi]ia recomandat` de
secole.
Cu rare excep]ii, privind oamenii care se folosesc firesc de dou`
m~ini, (excep]iile fiind apreciate \n cazul practic`rii tenisului sau a
boxului), avem \n general \ndem~n`ri pe o singur` parte. Aceast`
parte, modul predilect \n care ne desf`[ur`m efortul, va determina
[i modul de ancorare a pl`cii pe plan[eta de lucru dat fiind c`
\ndeob[te sensul de atac este de jos \n sus, oblic, fie c`tre st~nga, fie
c`tre dreapta.
n consecin]`, un mod simplu [i eficient de ancorare \l reprezint`
dou` baghete de lemn ]intuite pe plan[et` [i care blocheaz`
mi[carea pl`cii pe col]ul st~nga sus, respectiv dreapta sus.
Fiind vorba de gesturi predilecte, punctarea unui am`nunt ar putea
pune [i mai bine \n eviden]` importan]a acordat` acestora.
Exist` gravori care controleaz` mai bine incizarea unei curbe,
numai atunci c~nd semnul este a[ezat \ntr-o anume pozi]ie fa]` de
m~na ce graveaz`. Este instructiv de urm`rit cum artistul, invariabil, \[i r`suce[te plan[eta c`tre pozi]ia preferat`, pentru un mai bun
control al gestului.
O alt` tehnic` de gravare a lemnului, larg \mbr`]i[at` de mul]i
arti[ti, o reprezint` cu]itul japonez, pe care l-am descris la
prezentarea tehnicii.
Explica]ia acestei preferin]e, mai ales \n cazul mai dificil al lemnului \n fibr`, se g`se[te \n calitatea semnelor ce figureaz`: excav`ri
mult mai fine, cu marginile v`ii curate. Performan]a este explicabil`, o unic` sec]iune, \n form` de i, trece mai u[or prin material
dec~t o sec]iune mai complex`, \n form` de v sau de u. Gravurile
japoneze, cu semne plastice de o excep]ional` fine]e, justific`
preferin]a [i numele dat instrumentului.
36
37
38
39
Pe dosul paginii, alt` excelent` plan[` din acela[i dic]ionar DiderotDalambert \n care se prezint` cel pu]in dou` caracteristici fundamentale
ale gravurii \n lemn - tip de tipar \nalt:
-pe de o parte este evident prin ce laborioase [i dificile opera]iuni de
excavare se pot realiza re]ele de linii relativ simple ale tehnicii desenului
-pe de alta, devine luminos de clar c` gravura \n lemn a reprezentat,
pentru o bun` perioad` singura modalitate real` de a putea grava, \n
scopul unei multiplic`ri decente, imagini [tiin]ifice sau documentare.
A ceast` por]iune din placa de lemn gravat`, foarte aproape de dimensi unea de 1/1, poate pune \n lumin`, cel pu]in dou` dificult`]i cu care se
confrunt` artistul.
Pe de o parte se poate observa, \n zona cre[tetului personajului din
40
41
evidente de sub]irime.
Linia neagr`, cea care construie[te [i descrie, cea, care prin al`tur`ri
[i suprapuneri, creaz` pulsa]ia volumelor, nu poate fi construit`
dec~t prin p`strarea unui semn liniar pe suprafa]a pl`cii de lemn.
Dat fiind c` aceast` prezervare se realizeaz` numai prin excav`ri
ale materialului lemnos din jurul desenului, este evident c` semnul
va fi marcat de acele eforturi laborioase din jurul lui.
Suprafa]a acelui material apar]ine ne\ndoielnic structurii fibroase a
lemnului, condi]ia de structur` longitudinal` sau vertical` va afecta, a[a cum am mai punctat, starea liniei. n principal, trebuie
acceptat c` acel semn liniar este construit prin ocolire, este practic
mimat.
Se poate spune deci, [i acest lucru prezint` o deosebit` importan]`
\n tema figur`rii \n gravur`, gestul spontan [i sincer al desenatorului este ref`cut, reconstruit, adus \n situa]ia de a mima inten]ia celui
ini]ial.
Pu]ini amatori de art` con[tientizeaz` cu ce eforturi de cioplire disciplinat` poate reu[i gravorul s` redea liniei din proiect vioiciunea
dorit`, puritatea de sens [i calitatea ini]ial` a semnului plastic.
E adev`rat c` tocmai prin vigoarea cu care este ea s`pat` \n material, prin contribu]ia resturilor amputate ale fibrelor de lemn care se
opun t`ierii [i prin obliga]ia de a avea o prezen]` economic`, va
ajunge \n situa]ia de a se bucura de sinceritate.
Chiar [i \n cazul liniei albe, ca element constructiv al volumelor, ca
semn mai propriu de figurare \n cadrul unei viziuni apropiate de
firescul acestui tip de gravur`, lucrurile nu sunt cu mult mai confortabile.
Este adev`rat c` aici, semnul plastic realizat direct prin gestul gravorului nu mai este mimat ci concret [i nemijlocit.
Imprimarease realizeaz` sub prese anume, cu ac]iune vertical`, dar o bun` parte
dintre gravori prefer` mijloace manuale, laborioase dar mai bine
controlabile (suprafe]e curbe ale spatelui lingurii, lentile de sticl`
etc. pres~nd h~rtia pe suprafe]e mici).
n unele ]`ri, chiar \n ateliere serioase de gravur`, se procedeaz` la
imprimarea pl`cilor de lemn cu ajutorul presei pentru gravura \n
metal. Va trebui \ns`, evident, ca \n prealabil s` se regleze presiunea
acestora pentru \n`l]imea pl`cii de lemn.
P`strarea [i notarea sunt opera]iuni identice ce cele ce vor fi
descrise mai departe, pentru cazul pointe-secheului, unde detalii
mai speciale vor pretinde o prezentare mai ampl`.
n ceea ce prive[te tema semnelor plastice proprii acestui gen, ele
sunt relativ viguroase iar virtutea lor suplimentar` ar consta \n faptul c` ar putea deveni [i mai viguroase. Sunt semne simple, \n general negre, cu posibilit`]i vaste de lungire [i l`]ire dar cu limite
42
43
LINOLEUM *
(prezentarea tehnicii, materiale specifice, gravarea [i imprimarea)
Am preferat s` o not`m tehnica acesta cu asterisc pentru c` nu poate
fi enumerat` printre cele cu adev`rat tradi]ionale, printre cele care
au f`cut gloria domeniului dar care, pe de alt` parte, mai ales \n
ultimii 50 de ani, a fost folosit` de c~]iva arti[ti importan]i [i \n ]ara
noastr`.
Explica]ia acestei preferin]e ]ine de unele caracteristici: materialul
este mai ieftin ca lemnul, mult mai u[or de manevrat [i, pentru faptul c` nu are fibr`, se poate grava cu semne mai libere.
Dat fiind c`, la toate reperele prezent`rii, indica]iile pot fi preluate
de la xilo gravur`, vom puncta numai c~teva lucruri cu adev`rat distincte.
Consisten]a semi-dur` ofer` posibilit`]i de mi[care mult mai libere
dec~t \n masa lemnoas`. Din acest motiv, \n afar` de d`l]ile pentru
lemn cu ajutorul c`rora poate fi s`pat, s-au mai fabricat, special
pentru acest material, un soi de d`l]i-peni]`, relativ ieftine [i u[or de
schimbat \ntr-un m~ner unic.
ncheind aceast` sumar` prezentare a posibilit`]ilor tehnicii lemnului, vom reitera o idee important`, singura modalitate de a nuan]a
semnul plastic oferit de lemn este de a-l redimensiona pe suprafa]`
dat fiind c` numai cantitatea de negru -\n general- sus]inut` de
lungimea [i l`]imea liniei, \i va putea conferi [anse de vibra]ie.
n consecin]` proiectul lucr`rii nu poate fi f`cut dec~t \n pensula, cu
44
45
46
Din p`cate produsele de acest gen fabricate azi, acoperind mult mai
bine interesele de uz [i de gust pentru spa]iile de locuit, nu mai
servesc aproape de loc interesele gravurii, materialul devenind mai
moale [i prea elastic. De cele mai multe ori, din p`cate, are [i
suprafa]a cu decoruri \n relief, fiind astfel total inapte pentru
gravur`.
n str`in`tate, \n magazinele de specialitate, se g`sesc, fabricate
special pentru arti[ti, pl`ci de linoleum cu o structur` mai dur`,
compactat` prin ad`ugarea unui material anume. Acele pl`ci se
apropie de structura lemnului [i se pot grava cu semne fine, pe
trasee mai libere dar din p`cate pre]ul acestui produs este ridicat.
Se poate spune \ns` c` tocmai lejeritatea lucrului [i libertatea gestului de gravare nasc semne moi, lipsite de caracter iar gravurile
imprimate sunt mai pu]in pre]ioase, chiar [i la modul propriu.
-POINTE SECHE
(prezentarea tehnicii, materialele specifice, incizarea [i imprimarea)
Numele, preluat din limba francez`, \nseamn` "v~rf uscat"
referindu-se desigur la v~rful acului care este folosit ca atare, f`r`
ajutorul acidului, pentru a inciza placa de metal.
n acest moment este locul s` preciz`m c` toate tehnicile de gravur`
\n metal, destinate tiparului ad~nc sau celui \nalt ( aproape inexistent \n zilele noastre \n perimetrul gravurii artistice manuale) se
bazeaz` pe dou` mari procedee de gravare:
- cea DIRECT, \nsemn~nd zg~riere sau incizare manual` \n sensul concret al cuv~ntului, f`r` alt intermediar [i
- cea INDIRECT, care presupune interven]ia acidului.
Acesta preia \n integralitate dificila sarcin` a grav`rii, for]a [i
ad~ncimea [an]ului gravat fiind determinate de concentrarea [i timpul corod`rii pe traseul unei acelea[i zg~rieturi ini]iale.
47
48
49
Pe pagina al`turat`, \n mod evident, avem de-a face cu unele schi]e ale
lui Rembrandt, trasate direct pe placa de gravur`, prin zg~rierea stratu lui de verni. Prospe]imea [i siguran]a liniei, at~t de asem`n`toare cu
peni]a care ar schi]a pe h~rtia de desen dau m`rturie despre profunda
familiarizare a pictorului cu tehnica gravurii, situa]ie \n care semnele
f`cute cu acul sunt, printr-un exersat instinct, cele care ar figura pe
h~rtie.
50
51
52
53
54
55
Pl`cile din cupru, alam` sau zinc asigur` la pointe- seche \ntre 6-8
exemplare de calitate, asem`n`toare, cele din aluminiu pierd mult
mai repede efectele b`rbilor [i garanteaz` maximum 4-5 exemplare, foliile de plastic rigid sau film de radiografie au o cuvet`
infim` [i o plasticitate redus` dar au un tiraj mai ridicat datorit`
elasticit`]ii "b`rbilor".
Acest maximum de exemplare este determinat de dificultatea prezerv`rii acestora \n timpul presiunii la imprimare.
56
57
care, poate mai mult ca \n cazul altor tehnici de gravur`, fac mai
proeminent rostul studiului nostru.
ntr-adev`r, trucurile profesionale de transpunere a unui proiect
sunt aici prea pu]in eficiente, controlul total al gesturilor incizante
este de neimaginat, doar controlul semnelor realizate la un moment
dat este posibil printr-o u[oar` \ncerneluire.
n ceea ce prive[te adev`rata \ncerneluire pentru tiraj, toate dificult`]ile imaginare par a se alia \mpotriva artistului: diferen]ele de
calitate sau v~scozitate a cernelii, abia sesizabilele diferen]e de
c`ldur` a pl`cii sau ale presiunii m~inii gravorului pot da importante deosebiri de hr`nire a [an]urilor.
Dar poate c` cea mai important` opera]iune este, a[a cum
men]ionam, cea a [tergerii pl`cii. Pe de o parte, numai o anumit`
experien]` profesional` poate gira calitatea alburilor [i a griurilor
realizate prinntr-o [tergere mai mult sau mai pu]in energic`, pe de
alt` parte, tensiunea acelor gesturi va trebui, cel pu]in ipotetic,
repetat` la un nivel identic, pe parcursul micului tiraj...
Orice gravor poate m`rturisi c` de fapt, \]ncerneluirea unei pl`ci
gravat` \n pointe-seche reprezint` o aventur` unic`, chiar dac` este
supus` ideii de serie \n principiu egal` ca exemplare.
Avem aici argumente de for]` pentru a sublinia cum calit`]ile spre
figurare, at~t de subtil nuan]ate ale acestui tip de gravur`, ajung la
o ]inut` plenar` numai \n situa]ia unei st`p~niri avizate ale
atributelor tradi]ionale.
Cu adev`rat, nici cea mai performant` tehnic` tipografic` nu va
putea transpune at~t de fidel gestul artistic al unui creator. O ipotetic` analiz` la nivel macro a unui gri, realizat printr-o [tergere
anume, va dezv`lui desigur semne distincte, realizate prin u[oare
mi[c`ri ale fibrelor ce efectueaz` [tergerea \n acele momente succesive.
AQUA FORTE
(Prezentarea tehnicii, a materialelor, incizarea [i corodarea, imprimarea)
Numele, care \n latin` \nseamn` ap` tare, se refer` bine\n]eles la
folosirea acidului pentru corodarea metalului, pentru realizarea
ad~ncimii inciziilor.
Aliat` sau nu cu aqua-tinta, ea reprezint` cea mai r`sp\ndit` tehnic`
a arti[tilor gravori ai lumii, mai ales c` ofer` un inventar de semne
plastice foarte amplu [i nuan]at, posibilit`]i de figurare practic
nelimitate.
Elementele care fac specificul acestei tehnici sunt acidul [i verni-ul.
Spre deosebire de pointe-seche, unde gravarea se realiza cu "acul
uscat ", \n acest caz, acul gravorului zg~rie cu lejeritate un strat protector, r`[inos, de verni, l`s~nd acidului sarcina dificil` de a realiza
incizii mai superficiale sau mai ad~nci, linii mai sub]iri sau mai viguroase.
Caracteristica fundamental` a acestei tehnici este faptul c` elementul de limbaj manevrat \n exclusivitate este linia, cu valori de calitate [i dimensiuni, \n intersect`ri [i ha[uri variate.
n fine, fiind vorba de un gen apar]in~nd tiparului ad~nc, este evident ca ad~ncimea inciziei confer` un plus de calitate semnului
plastic.
58
59
Principiul tiparului ad~ncconst`, evident \n exploatarea atributelor unor excav`ri din planul
unei suprafe]e metalice de a re]ine cerneala tipografic` [i de a
imprima semne plastice sau litere.
Este u[or de re]inut ca suprafa]a activ` este cea ad~nc`, cea din care
s-au extras por]iuni de material [i \n care se poate aduna cerneal`
pentru a putea fi mai apoi preluat` de h~rtie prin imprimare.
n cazul tiparului industrial, raclete foarte eficiente cur`]` suprafa]a
neted` a pl`cii de metal, asigur~nd alburile [i las` \n [an]uri
cerneala care va imprima semnele dorite.
60
61
62
63
Verni cu smoal` [i cear` de albine uscare rapid` Se adaug` sac~z, tiner, (sau neofalin`, diluant 506)
Smoala se tope[te la o plit` electric`, evit~nd surse cu flac`r`, se
adaug` ceara dizolvat` \n prealabil \n terebentin` [i sac~zul dizolvat \n alcool tehnic.
Dat fiind gradul \nalt de inflamabilitate, procesul pretinde o aten]ie
avizat`, \ndep`rtarea de sursa de c`ldur` dup` omogenizare [i, mai
ales, dizolvarea cu tiner pentru fluidizare, abia dup` r`cire.
Este de asemeni un verni rezistent, asigur~nd margini curate.
Transpunerea proiectuluiva ]ine seama de faptul c` suprafa]a de lucru este \n general neagr`
sau brun \nchis, a[a \nc~t indigoul din cazul pointe-seche-ului va fi
\nlocuit cu o foi]` fin` de h~rtie albit` cu pastel alb. Aceast` dificultate de a urm`ri trasee albe pentru semne ce vor construi linii negre,
precum [i aten]ia pentru zg~rieturi luminoase, pe suprafa]a metalului descoperit de verni, va fi prezent` pe tot timpul lucrului.
Frustrarea artistului de a nu putea controla calitatea [i cantitatea
liniilor pe care le vede \n negativ nu poate fi anulat` dec~t prin
stadii, prin imprim`ri de control sau, evident, printr-o ampl` experien]` (a[a cum unii fotografi afl` multe despre fotografie privind
doar negativul).
Aceasta este una din tr`d`rile identificate \n sec]iunea dedicat`
figur`rii a acestei lucr`ri. Inconfortul este evident pentruc` pe de o
parte, \nc` din aceast` faz`, avem un desen \n negativ care va fi
construit cu zg~rieturi. Mai apoi, acele zg~rieturi, foarte luminoase
pentruc` descoper` mici por]iuni de metal str`lucitor vor fi ele
\nsele semne negative, figur~nd \ns` viitoare semne pozitive, negre.
Imprim`rile de control presupun \ns` [tergerea pl`cii de verni,
\ncerneluiri [i imprim`ri de prob`. Pe de alt` parte interven]iile cu
acul pe placa \ncerneluit` din nou nu mai pot avea raport`ri cu
inciziile dinainte, sub aspectul luciului metalic, ci cu traseele negre
din imprimarea de control.
64
65
Verni casant- se folose[te smoal` sau asfalt de Siria, tiner sau neofalin`. Prepararea seam`n` cu cea a verni-ului dinainte, cu
aten]ionarea c`, \n cazul asfaltului de Siria nu e necesar` \nc`lzirea.
L`s~nd la o parte folosirea lui pentru ob]inerea unor linii cu margini zdren]uie, mai "plastice", este util [i pentru acoperirea spatelui
pl`cii sau a unor corecturi \n timpul lucrului.
Verni moale- se amestec` smoal`, (sau asfalt de Siria), cear` de
albine, sac~z, tiner (neofalin`), seu de oaie. Prepararea este identic`
cu a celor de mai sus, re]in~nd c` \n final se adaug` seul de oaie \n
propor]ie de 2/3.
(e folosit \n a[a numita tehnic` a verni-ului moale (verni mou) sau
tehnica creionului, v~rful acestuia, pres~nd o foi]` de h~rtie plasat`
deasupra, ridic`, lipe[te pe h~rtie trasee cu contururi moi, incerte,
numele deci fiindu-i justificat [i de aspectul liniilor realizate astfel.
ntr-un mod deloc \nt~mpl`tor, semnele realizate dup` corodare,
\ncerneluire [i imprimare, seam`n` cu urmele desenate de un creion
moale sau conte.
66
67
Dup` cum se poate observa \n imaginile anterioare, elemente de struc tur` ini]ial` a desenului, de limpezire a formelor [i valorilor, pot fi abor date \n etape, de la simplu la complex, de la schi]` la figurare detaliat`,
de la prezen]` discret` la forme proeminente, de la liniar, la clar obscur... A tacarea \n trepte permite artistului nu numai un control ritmic
ale modului \n care st`p~ne[te imaginea ci, mai ales, monitorizarea
etapelor tehnice de corodare [i a r`spunsului acestora \n palierul
reprezent`rii plastice.
Corodarea \n trepteare deci ca principal` virtute faptul c` poate modula aceea[i incizie
ini]ial` numai prin acoperiri par]iale [i atac`ri succesive cu acid.
Astfel, pe un arabesc de linii, cu un grad modest de nuan]`ri, un
gravor cu experien]` poate, prin acopeririea unor suprafe]e cu verni
[i cufund`ri \n acid, s` ob]in` semitonuri.
n fapt, stampele reprezent~nd stadiile unor lucr`ri \n aqua-forte din
secolele trecute dovedesc acest lucru, etapele atac`rilor \n trepte
fiind folosite mai ales pentru etape ale figur`rii \n trepte.
n felul acesta, prima corodare ad~ncea \n plac` un desen mai u[or,
economic dar care marca elementele de orientare ale figur`rii, o a
doua definea ceva mai mult forme, valori, ad~ncimi iar ultimele
atac`ri ad~nceau nuan]e, corectau, puneau accente.
Acest fel de lucru este firesc [i convenabil pe mai multe planuri.
Mai \nt~i reprezint` o modalitate de a controla procesul figur`rii pe
etape de complexitate, prin definire, ad`ugare, ad~ncire, acestea
gir~nd o cale fireasc` de a-l st`p~ni, prin etape logice [i succesive.
Pe de alt` parte, dup` cum observ`m, aceast` abordare este foarte
asem`n`toare cu cea urmat` \n modul de figurare de tip [evalet.
Dac` opera]iunile men]ionate mai sus se efectueaz` pe teste, pe
marginea lucr`rii, f`r` a afecta desenul propriuzis, se poate vorbi de
atac`ri de prob`.
n cazul \ncep`torilor sau a unor lucr`ri importante, sau pentru unii
68
69
70
71
variate comenzi mentale, se coloreaz` cu ample grad`ri temperamentale, au deci ca rezultat la acest prim nivel de semne abia
trasate, o alc`tuire marcat` de personalitatea autorului .
Vibrarea traseului unei linii a fost realizat` la acest nivel fie prin
efectul controlat mental, de ad`ugare, de \ngro[are, prin alipirea pe
un traseu determinat a \nc` uneia sau mai multor linii, fie, \n baza
unui impuls mai degrab` instinctual, prin ap`sarea mai puternic`,
prin zg~rierea mai profund`.
Prin atacarea cu acid, vibra]iile pomenite sunt ad~ncite, marcate \n
plus . O linie sub]ire, delicat` \nseamn` \n fapt o zg~rietur` abia
sesizabil` \n placa de metal, aproape f`r` ad~ncime iar una mai viguroas` \nseamn` un [an] mai puternic, mai lat dar [i mai ad~nc \n
masa metalului. Practic cerneala de imprimat are \n primul caz
sub]irimea [i transparen]a unui fir de p`r iar \n al doilea, atunci c~nd
se construie[te o linie viguroas`, mizeaz` pe l~ng` grosimea
[an]ului [i pe ad\ncimea lui .
O linie cu o scal` at\t de ampl` de vibra]ie va construi deci prin
re]ele, prin intersect`ri, o plaj` foarte extins` de griuri, cu semitonuri, cu pasaje extrem de rafinate .
De re]inut c` [i linia \n culoare, \n cazul acestei tehnici, beneficiind
de atu-urile enun]ate, poate avea virtu]i suplimentare.
n cazul aquei-forte, semitonurile delicate dispar, ele nu pot fi construite dec~t prin ha[ur`ri, prin suprapuneri de linii, \n schimb
arabescurile permise ofer` m~inii toate posibilit`]ile.
Schi]a preg`titoare pentru gravura \n aqua forte:
dat fiind c`, a[a cum men]ionam, sub aspectul sus]inerii detaliilor
nu exist` practic nici o limit`, un desen cu tu[ \n peni]`, f`r` laviuri, poate garanta compatibilizarea cu posibilit`]ile tehnicii. Este
instructiv de specificat c` atu-ul cel mai important al acesteia, [i
anume calitatea suplimentar` a liniei, oferit` de prezen]a ad~ncimii
ei, nu poate fi notat` \n desenul preg`titor, ea nu poate fi dec~t
mimat`, sugerat`. Acesta este desigur motivul pentru care, invari-
72
73
de granularea prin r`[ini pentru corodarea tentelor. Structura metalic` a acestei table este inegal` [i cufundarea \n acid produce mici
corod`ri al`turate, rugozitatea ce rezult` este suficient` pentru a
re]ine cerneala tipografic` \n micile alveole, aspectul de tinta fiind
asigurat. Substan]ele folosite pentru ob]inerea structurilor punctiforme pe pl`cile din metal clasice cuprul, alama, zincul - sunt
sac~zul, zah`rul, mici pic`turi de verni sau altele asemenea, capabile ca prin u[oare \nc`lziri sau fix`ri s` adere bine pe metal.
AQUA TINTA
(prezentare, materiale, tehnici specifice, corodare [i imprimare)
Dup` cum sugereaz` numele, este vorba despre un tip de gravur` ce
se bazeaz` pentru corodare tot pe acid, numai c` ]elul urm`rit este
acela de a ob]ine tente, tonuri [i semitonuri. Dac` \n cazul aquei
forte semnul plastic definitoriu era linia [i jocul de intersect`ri ce le
putea stabili ea, de r~ndul acesta semnul specific este pata.
Prin suprapuneri de asemenea pete [i atac`ri \n trepte se poate oferi
un inventar destul de amplu de tente, cu valori cuprinse \ntre griuri
foarte deschise [i negrul cel mai intens.
De regul` aceast` tehnic` \nso]e[te, agrementeaz`, completeaz` o
plac` gravat` \n aqua forte, tentele ad~ncind expresivitatea desenului realizat \n linii ha[urate.
Foarte rar o gravur` se poate baza numai pe jocul de tente pentru a
figura.
Din punct de vedere tehnic, specificul acestei tehnici este ob]inerea
unei suprafe]e punctiforme pe placa de gravur`, cu rezisten]` la
ac]iunea acidului [i cu o bun` aderen]` la metal. Prin tradi]ie, de altfel perpetuat` p~n` \n zilele noastre, substan]a r`[inoas` folosit` \n
acest scop este sac~zul (colofoniul) dar se mai poate folosi [i verniul pulverizat.
Materiale specificeca suport metalic reamintim tot pe acelea preferate \n cazul aquei
forte- cuprul, alama, zincul, aluminiul mai gros de 1 mm.
O men]iune special` o merit` tabla de fier, care nu mai are nevoie
74
75
[i lumin` c~t [i limitarea formelor, definirea acestora \n spa]iul decoru lui. n mod curent, data fiind dificultatea de a limita cu stricte]e
c~mpurile de tinta, arti[tii prefer` trasee liniare care creaz` grani]e
ferme, pe care suprapun petele de gri, posibila incertitudine a acestora
fiind corectat` prin linie.
76
TranspunereaLa aqua-tinta problema se pune mult mai simplu dat fiind c` acele
c~teva trasee albe transpuse prin h~rtie albit` cu pastel, au un rol
mai u[or, de a marca limitele unor suprafe]e pentru tente. Ba chiar,
\n situa]ia unor prime atac`ri pentru aqua forte, prezen]a liniilor
deja gravate d` repere suficiente pentru viitoarele tente.
Sub aspectul seduc]iei plastice, ar fi de remarcat faptul c` atributele
cele mai conving`toare ale tonurilor deschise sau \nchise ]in de subtile calit`]i ale texturii tentei.
Griurile sunt impuse cu o continu` vibra]ie, sunt catifelate dar pot
77
pleca de la palide atingeri c`tre c~mpuri cu negruri surde [i viguroase. For]a de expresie a tonurilor asigurate de tinta rezid` \n
caracteristica principal` a tiparului ad~nc: cerneala nu puncteaz`
plat planul h~rtiei ci \ncarc` reliefuri abia sesizabile ale acesteia,
datorate alveolelor realizate prin corodare. Acele mici excrescen]e
tonate cu cerneal` dau via]` suprafe]ei de ton sau de gri, devin
ne\ndoielnice calit`]ii de textur`.
nc~ntarea unui amator de stampe, care prive[te \ndeaproape o
gravur`, datoreaz` mult frumuse]ii acelor griuri, catifelate prin
acele subtile cait`]i de textur`.
ntr-adev`r materialitatea rafinat` a unor asemenea suprafe]e de
stamp` reprezint` una dintre cele mai importante repere ale
seduc]iei lor plastice iar posibilit`]ile de mimare a acestor atribute
printr-un tipar industrial sunt cu adev`rat reduse.
Materiale specificepl`cile de metal fac parte \n mod obligatoriu din aliaje pre]ioase
bazate pe cupru [i alam`, au nevoie de lamin`ri [i planit`]i de
excep]ie, pretind [lefuiri impecabile [i nu pot fi incizate dec~t cu
d`lti]e perfect finisate.
D`lti]ele au profile \nV, \n U, \n form` de O sau cu profil p`trat,
func]ie de tipul de incizie inten]ionat, sunt pline [i au o oblic`
ascendent` din spre v~rf c`tre m~na gravorului.
Sub aspectul preg`tirii [i al inciz`riil, lucrurile pot fi deduse din
detaliile men]ionate mai sus, preg`tirea [i \ntre]inerea acestor materiale reprezint` preocup`ri de o foarte special` aten]ie.
A[a cum s-a insistat [i la sec]iunea tehnicii gravurii \n lemn,
ascu]irea acestor d`l]i reprezint` o preocupare serioas`, cu o seam`
de opera]iuni delicate [i atente
78
79
80
81
gravorul \[i controleaz` bine gestul, incizia va avea traseul, curbura [i ad~cimea variabil` \n cadrul traseului, garant~nd o linie
vibrat`, modulat` pe frecven]e ample.
Capacitatea acestei linii de a figura nuan]at este remarcabil`.
Pe de alt` parte, sub aspectul reproductibilit`]ii, al siguran]ei
egalit`]ii de calitate pe \ntinderea tirajului, o incizie at~t de curat`
[i de bine controlat` garanteaz` ne\ndoielnic reu[ita.
Este nepl`cut de adev`rat \ns` c` aceast` linie datoreaz` mult controlului geometric, presupune o concentrare la limita omenescului
[i o manualitate st`p~nit` total.
Nu \nt~mpl`tor practicienii domeniului se g`sesc tot mai rar \n
zilele noastre iar cu asigurarea performan]elor de mai sus au fost
\ns`rcinate programe de grafic` pe computer, mai apoi date spre
execu]ie pantografului.
MEZZO TINTA
Prezentare rapid`tehnic` relativ rar folosit` \n zilele noastre, bazat` pe mijloace de
figurare ce presupun construire prin lumin`, prin anulare de negru
(asem`n`toare cu tehnica "manierei negre "din litografie).
Procedeul curent \nseamn` accidentarea ini]ial` a suprafe]ei unei
pl`ci de metal [lefuite, cu mici incizii punctiforme.
82
83
84
85
LITOGRAFIE
(prezentare, materiale, tehnici, corodare [i imprimare)
Numele tehnicii pleac` de la denumirea \n grece[te a pietrei [i este,
evident, vorba de gravur` \n piatr`. Avem de-a face cu felii t`iate \n
piatr`, cu grosimi \n jurul a 10 cm. [i cu suprafe]e p~n` la 60/70 de
cm. pentru a asigura manevrabilitatea. Este vorba de o piatr` de calcar, prin legend` de Bavaria dar care poate fi g`sit [i \n alte zone,
cu durit`]i [i grain deosebit.
Planitatea trebuie s` fie perfect` iar gradul de [lefuire, de la rugos
la oglind`, se asigur` prin materiale polizante adecvate (\n general
nisip cu grain diferit, frecat cu buc`]i din alt` piatr` litografic` [i
sub pelicul` de ap`) .
Specificul tehnicii const` \n realizarea \n suprafa]a neted` a pietrei
a unor por]iuni oleo-file [i a altora aqua-file, cerneala tipografic`
aplicat` ulterior va fi p`strat` [i imprimat` numai prin mijlocirea
suprafe]elor oleo-file.
Dat fiind c` suprafa]a activ` opereaz` \n acela[i plan cu suprafa]a
pasiv`, tipul de tipar se nume[te plan.
Principiul tiparului planeste cel expus \n frazele anterioare \n care sunt esen]iale cele dou`
tipuri de suprafa]` realizate \n acela[i plan dar care re]in diferit apa
sau cerneala gras`.
Transpunerea [i realizarea proiectului\n cazul litografiei sunt cele mai lejere opera]iuni.
Asem`narea suprafe]ei pietrei cu h~rtia, asigur` mijloace banale de
transpunere
(foi]` \negrit` sau indigo) [i modalit`]i de a desena din cele mei
obi[nuite (peni]`, tu[, pensul`, creion [i cret` litografic`)
Se impune aten]ionarea asupra posibilit`]ii de transport sau
transpunere prin h~rtie de transfer; e vorba de o h~rtie cu o
suprafa]` tratat` cu gelatin`, capabil` s` re]in` un desen realizat cu
tu[ sau cret` litografic` [i, mai ales, s` asigure transferul pe piatra
litografic` prin presiune.
Deloc \nt~mpl`tor, a fost preferat` de mul]i pictori [i gravori.
86
87
88
89
90
91
SERIGRAVURA
Prezentare, materiale, tehnici, imprimare.
Este o tehnic` de multiplicare, intrat` relativ de cur~nd \n inventarul
tehnicilor artistice curente [i care provine din lumea manufacturilor
de textile imprimate, de ceramic` [i sticl` care pot primi astfel pe
suprafa]a lor anumite motive, \nainte de vaporizare sau ardere.
Are ca element cheie o sit`, ]esut` din fire de m`tase sintetic` sau
din metal. Sita reprezint` factorul purt`tor de imagine imprimabil`,
este cli[eul sau [ablonul ce poate realiza multiplicarea.
Fine]ea texturii [i rezisten]a sa, asigurate de tehnologii tot mai performante, faptul c` sita poate lua [i forme curbe, avantajul c` cernelurile pot fi de mai multe tipuri inclusiv textile sau de tip glazur`
ceramic` sau oxizi metalici, concur` la folosirea acestui tip de
imprimare de serii foarte mari \n multe domenii industriale.
Serigrafia asigur` imprimarea oric`rui tip de imagine pe orice tip [i
form` de suport: h~rtie, metal, sticl`, material plastic [.a.m.d.
92
93
94
95
Era vorba desigur de acei anume plasticieni care, incita]i de posibilit`]ile gravurii, \[i gravau, multiplic~ndu-le, propriile proiecte
artistice.
De re]inut este \ns` c` nevoia de a inventa aceast` denumire
dovede[te prezen]a \n con[tiin]a contemporanilor, plec~nd [i de la
anumite realit`]i, a celor dou` profesii distincte, una a artistului,
chiar \n ipostaza unor proiecte proprii gravate, iar cea de a doua
apar]in~nd meseria[ului. Se pare c` expresia definea corect
ocupa]ia pentru c` au preluat-o de la francezi, numai prin simpl`
traducere, [i englezii, \n formula: "painter-engravers".
96
97
98
99
100
101
n fapt, acest tip de gravor \ncepe prin a nota pe plac` doar c~teva
trasee importante [i continu` s`-[i construiasc` subiectul "din
mers", cu mijloace intim determinate de rela]ia : instrument de gravat - suport de un anume fel. Pentru arti[tii foarte apropia]i de material, lucrurile au o logic`, sunt bine justificate, de multe ori metalele, aliajele, au u[oare diferen]e de calitate, func]ie de [arj`, dup`
cum o prelucrare diferit` a unei scule \i schimb` performan]ele
c`tre alt rezultat, acizii \[i modific` puterea de corodare, astfel c`
numai "din mers" se pot adapta sau acorda lucrurile.
Este evident c` \n primul caz se poate vorbi de garan]ii sporite pentru identificarea \n copia imprimat` a proiectului ini]ial, de o cantitate mai mare de informa]ii preluate de acolo cu o fidelitate ce tinde
c`tre perfec]iune. De cele mai multe ori \ns`, e o perfec]iune rece,
efortul insistent de a transpune c~t mai multe semne \n slujba
garan]iei pomenite lipse[te lucrarea de c`ldur`, de fluiditate a gestului, de emo]ie.
Se impune sublinierea unui adev`r important.
O incizare patronat` de grija permanent` pentru a p`stra \ntocmai
semnul transferat, na[te semne crispate, st~ngace, lipsite de expresie.
Re\ntorc~ndu-ne la studiul nostru, \n cel de al doilea caz nu se mai
poate vorbi de o raportare la un proiect elaborat, finisat [i de o
stricte]e a respect`rii lui. Avem de-a face mai degrab` cu un proiect
mental al produsului final, cu o alc`tuire perfectibil` prin datele
uneori incerte oferite de material.
Probleme ale transpuneriiTrec~nd astfel \n revist` cele c~teva detalii tehnice ce ar asigura
posibilit`]ile de transpunere precum [i unele abord`ri diferite chiar
la acest anume nivel de lucru, vom ad~nci unele reflec]ii punctate
mai \nainte.
La un pol al acestei preocup`ri s-ar situa interesul servil de a garanta prezen]a pe materialul de gravat a c~t mai multor informa]ii din
semnele proiectului, cu garan]ia c`, astfel, vor fi incizate [i imprimate. Prin calcuri, h~rtii [i materiale copiatoare, prin fine]ea
prelu`rii, se urm`re[te ca nimic din nuan]ele mesajului ini]ial s` nu
se piard` pe parcursul transpunerii. O foarte disciplinat` incizare,
atacare cu acid, imprimare, ar garanta fidelitatea fa]` de proiectul
ini]ial [i pentru mul]i arti[ti ar reprezenta ordinea lucrurilor, respectul meritoriu al unei frumoase tradi]ii.
n direc]ia opus` am avea de-a face cu o aparent` tr`dare, cu o viziune mai modern` asupra subiectului, cu o \n]elegere mai deta[at`
asupra rigorilor impuse de material. n egal` m`sur` \ns`, este
vorba de rela]ie mult mai special`, un dialog mai intim cu suportul;
artistul supune materialul \n \nten]ia de a-l face s` scoat` la lumin`
mesajul inten]ionat dar [i-l face aliat \n acela[i timp, exploateaz`
surprizele pe care acesta i le ofer` sau chiar se supune legilor unui
joc ale c`rui repere nu are cum s` le b`nuie \n totalitate.
102
103
104
105
n acela[i timp \ns`, este foarte u[or de marcat diferen]a fundamental` de abordare a unei fa]ade de catedral` \n cazul unui Canaletto
sau \n cazul unui Monet, s` spunem.
n cazul primului, toate elementele fa]adei sunt surprinse cu o acuitate vizual` [i de \n]elegere a rosturilor constructive mai aproape de
competen]ele unui arhitect.
Proeminen]ele cl`dirii au expresii plastice care nu tr`deaz` prin
nimic structurile reale [i, \n egal` m`sur`, toate detaliile de zid`rie,
st~lpi, rame, corni[e sau decoruri, se subsumeaz` sensului de construc]ie unic`, credibil definit` prin conlucrarea tuturor volumelor
figurate.
Pentru Monet \ns`, toate rosturile acelor elemente arhitectonice nu
mai prezint` nici o importan]`, reliefurile lor devin tot at~tea pretexte pentru a nota impresia general` a modului \n care ansamblul
se tope[te \n atmosfera ce]oas` [i colorat`. Nu mai este o cl`dire ci
o alc`tuire plurimorf` puls~nd, vibr~nd \n aer ca urmare a aventurilor luminii la ceasuri diferite ale zilei.
Vizibilul este m`surat, \n]eles [i sim]it cu organe similare dar cu
parametri func]ionali de o imens` [i subtil` varietate.
-pentru tipul pictural:putem remarca sensibilitatea pentru vibra]ia culorilor care traduc
formele [i pozi]ia lor \n spa]iu, pentru pasajele care deschid
formele [i le fluidizeaz` \n alc`tuiriri plurimorfe, pentru volume ce
[i-au pierdut identitatea constructiv` personal` [i care accept` s` se
topeasc` \n alc`tuiri complexe, seduc`toare victime ale unei citiri
poetice a realului. (pentru Cezanne "atunci c~nd culoarea ajunge la
\ntreaga bog`]ie, plenitudinea desenului e rezolvat`")
Va fi instructiv deci de pus \n lumin` modul diferit \n care cele dou`
structuri fundamentale vor determina opera]iunile de percepere ([i
de figurare) s` urm`reasc` rute distincte de alegere a reperelor
oferite de vizibil pentru a sesiza obiectiv realul [i a-l figura.
n esen]`, se va reliefa faptul c`, indiferent cu ce op]iuni distincte
fa]` de reperele reale va opera fiecare observator artist, rostul final
al oric`ruia va r`m~ne acela[i: identificarea formei reale.
106
107
Fie ca avem de-a face cu rotunjimea unui s~n, cu convexitatea unui scut
sau cu relieful unei coapse, geometria neiert`toare a traseelor gravate
nu ajut` la sugerarea condi]iei [i a materialit`]ii diferite a acestora.
(Sabinele)
108
109
n cazul lui Rembrandt \ns`, detalii din dou` gravuri \n metal, "Iisus
cu bolnavii" [i "Prezentare la templu" demonstreaz` ne\doielnic c`
tirania picturalit`]ii opereaz` [i \n opera grafic` a artistului.
Volumele [i detaliile lor, sc`ldate \n acea lumin` misterioas` care
creaz` atmosfera tuturor tablourilor sale, cu proeminen]e ale c`ror
contururi au fost erodate de lumin` sau cu ad~ncimi care au topit
alte limite de forme \ntr-o cea]` \ntunecat`, pot figura cald [i
conving`tor repere de morfologie uman` sau orice alt material
stof`, piele, metal sau piatr`-.
Aceste trei exemple de gravuri din pagina din dreapta,: aqua forte,
lemn [i d`lti]`, fac dovada c`, prin cunoa[terea mijloacelor specifice, orice poate fi reprezentat. Apar]in~nd lui: Rembrandt, Durer [i
Bervic, ele demonstreaz` c` indiferent de tehnica [i epoca \n care
ne afl`m, orice manier` tradi]ional` are resurse pentru a r`spunde
oric`rui program de figurare, \ntre pictural-clar obscur, liniar-documentar [i liniar-figurativ plenar.
110
111
Nu putem s` nu remarc`m condi]ia distinct` oferit` pointe-secheului \n perioada impresionist`, cu lucr`ri perfect integrate manifestului impresionist; \n egal` m`sur` ar fi de punctat aportul aqueiforte \n sus]inerea viziunii picturale dar [i cel al asigur`rii reperelor
de liniaritate \n gravura unor epoci...
De asemeni, \n litografie, poate c` tocmai datorit` perioadei
descoperirii [i extinderii dar mai ales a lejerit`]ii abord`rii, se pot
g`si cele mai proeminente exemple de sus]inere a ambelor viziuni...
De remarcat, nu \n ultimul r~nd, cum \n epoca modern`, nu at~t
apartenen]a la un curent estetic sau la o [coal` aritstic` determin`
alegerea unei anumie tehnici de gravur` sau utilizarea predilect` a
unor anumite atribute ale ei c~t structura personal` a artistului va
determina [i reorienta acea anumit` tehnic` spre servirea viziunii
personale...
112
113
114
115
116
117
118
119
120
Unul din cele mai cristalizate instincte ale unui desenator este acela
de descrie formele, de a le adumbri [i modela prin semne plastice
care sunt concret ha[uri negre pe fond alb. Cu ajutorul liniilor negre
el \ntunec` p`r]i ale volumelor suger~nd plasarea \n umbr` sau
deplasarea c`tre fundal iar prin alburile prezervate sugereaz`
\naintarea lor c`tre privitor. Deci negrurile modeleaz` umbra [i
depresiunile, albul modeleaz` lumina [i convexitatea volumelor.
Cea mai important` concluzie a celor spuse mai sus este c` elementul activ fundamental \n figurarea din perimetrul artelor de [evalet
este semnul negru pe fond alb.
i dac` aceast` viziune nu este contrazis` de tehnicile: pointe-seche
[i aqua-forte, este \n schimb \nfruntat` relativ de tehnicile: xilogravur`, linoleum, litografie, [i la modul absolut de: maniera neagr`
[i mezzo-tinta. La primele dou`, l`s~nd la o parte dificult`]ile concrete ale opozi]iei unor materiale nespecifice pentru desen, figurarea se realizeaz` totu[i cu linii care vor deveni negre pe fond alb.
La urm`toarele, la care am folosit cuv~ntul relativ, dificultatea
figur`rii cu alb se pune numai pentru acei arti[ti ce opteaz` deliberat pentru aceast` viziune, pentru cei care construiesc volumele cu
decup`ri de linii albe. Aceast` op]iune reprezint` un punct de
vedere mai \n spiritul dialogului cu materialul.
n ce prive[te ultimele dou` tehnici, acestea contrazic copios rutina
de figurare care mizeaz` pe manevrarea semnelor negre.
n maniera neagr` a litografiei [i \n mezzo-tinta, fiecare gest de
anulare sau de erodare a unor por]iuni negre, lumineaz`, aduce \n
fa]` volume, descrie forme prin manevr`ri de semne albe pe fond
negru.
121
122
123
Ceea ce descrie desenatorul sau pictorul pe h~rtie este un gest neintermediat, netranspus, marcat cu sinceritate [i aplomb.
Anii de exerci]iu l-au obi[nuit cu for]a de expresie a unor tr`s`turi
sau, de ce nu, cu elegan]a acelora. El se folose[te preferen]ial de ele
pentruc`, \n timp, i-au asigurat performan]e.
Un cercet`tor sau artist, preocupat de opera unui desenator [i interesat de subiect, va descoperi acele familii de semne, acele trasee
predilecte din lucr`rile aceluia, care \l definesc. Chiar la nivelul
unor fragmente care nu mai descriu ceva recognoscibil, exist` suficiente elemente de recunoa[tere a artistului.
Frecventarea acestor semne de c`tre un artist, preferin]a vizibil`
pentru anumite semne-gest, este at~t de ad~nc \nr`d`cinat` \n firescul tehnicii sale de figurare, at~t de intrat` \n instinct, \nc~t, invariabil, acele semne se reg`sesc, fire[te u[or alterate, \n posibila sa
oper` de gravor.
Tocmai aceast` alterare, aceast` tr`dare a purit`]ii semnului personal ar fi subiectul acestui paragraf.
O alt` dificultate generatoare de frustr`ri, de mare specificitate pentru gravur` [i, \n general pentru orice semn imprimabil, este a[a
numita \ntoarcere \n oglind`.
Aceasta este un alt tip de tr`dare fa]` de firescul activit`]ii unui
desenator. n mod curent rela]ia artistului cu desenul s`u ]ine de formula fa]` \n fa]`, pe timpul realiz`rii lucr`rii se familiarizeaz` \ntrat~t cu el \nc~t nu [i-l poate imagina altfel. Nu \nt~mpl`tor atunci
c~nd are \ndoieli asupra unor propor]ii sau st~ngacii
compozi]ionale, desenatorul \[i prive[te opera \n oglind`.
De fapt o vede ca pe a unui str`in, cu o deta[are care \i permite s`
identifice defectele.
Deci, ar fi vorba \n primul r~nd de nepl`cutul adev`r c`, \n gravur`,
proiectul, dup` incizare sau atacare, se r`suce[te prin imprimare "\n
124
125
oglind`".
O sum` de probleme de valoare a gestului prin sensul mi[c`rii, de
folosire a m~inii drepte ale unui personaj \n situa]ii obligatorii, alte
probleme de ascenden]` a unui acces, de valoare smbolic` a unui
sens, sunt tot at~tea dificult`]i ce nu pot fi pierdute din vedere. n
zona figurativului ele trebuie s`-[i afle \n mod obligatoriu solu]iile.
ns` chiar [i \n aria nonfigurativului, teme cum ar fi importan]a
unei cantit`]i pe o anumit` parte a compozi]iei, sensurile st~nga
dreapta sau, \mpreun` cu acestea, sensurile de mi[care ascendent`descendent`, r`m~n probleme la fel de importante ce-[i pretind
solu]iile.
126
127
128
129
vizibile, spre mai buna p`trundere a esen]ei ei, are [anse deosebite
\n cazul preponderen]ei unei viziuni fa]` de cealalt`?
- putem vorbi de rute distincte sau, apreciem c` cele dou`, pe l~ng`
faptul c` sunt complementare, pot ajunge la rezultate la fel de valoroase ?
- reperele apreciate ca distincte, \n cazul acestor dou` tipuri de percep]ii deformate, nu sunt cumva fa]ete la fel de pre]ioase \n
\n]elegerea [i sim]irea formei reale?
- binomul structural mental-senzorial, tradus \n perechea de viziuni
fundamentale liniar`-pictural`, poate fi aceptat ca singura mare
[ans` a percep]iei de tip artistic \n apropierea de realitate, \n citirea
celor mai importante mesaje ale ei, \n filtrarea [i asamblarea acestora spre asimilarea [i st`p~nirea realit`]ii ?
130
131
132
133
Este vorba de problema evoc`rii [i traducerii formelor prin tehnicile de figurare specifice genului.
Se impune s` demont`m prejudecata, mentalitatea destul de
r`sp~ndit`, c` grafica [i mai ales gravura sunt supuse plenar viziunii liniare.
Este foarte adev`rat c` o perioad` de glorie, de \nflorire maxim` a
gravurii de tip tipar \nalt sau ad~nc s-a remarcat pe extinsa istorie a
artei plastice dintre rena[tere [i neoclasicism. Nu trebuie pierdut
\ns` din vedere c` exact \n aceast` ampl` perioad` viziunea predominanat`, la un nivel general, era cea liniar`. Faptul c` o prelungire aplicativ` a artei picturii [i a desenului, care era gravura, se plia
f`r` re]ineri acestei viziuni tiranice, nu poate fi contestat.
n mod evident, toate elementele de limbaj, [lefuite prin \ndelungate rigori de breasl`, se g`seau \n slujba figur`rii patronate de viziunea liniar`.
Plec~nd de la aceast` provocare [i de r`spunsurile oferite de breasl`
pentru rezolvarea ei, se pot identifica dou` rute de interes, dou`
tipuri de interven]ie asupra semnelor
1.- cea care simplific` semnele dar continu~nd s` deseneze.
Opera]iunile de organizare a semnelor plastice apar]in~nd acestei
rute ar putea fi patronate de o geometrie a definirii.
134
135
136
137
138
139
extrema luminat` [i negru pe cealalt`, delimitarea e astfel limpezit`. Pe de alt` parte, \ntr-un [ir de forme, latura umbrit` a uneia se
va citi profilat` pe partea luminat` a alteia, rezolv~nd aceea[i problem`.
Schema tehnicii de figurare a laturilor luminoase sau umbrite ale
volumelor ar fi \n consecin]` urm`toarea:
140
141
Trebuie remarcat cum aceast` inconfortabil` tem` de preocupare sa realizat numai prin modelarea liniei ca semn plastic fundamental.
Referindu-ne la aceea[i problem` [i la modul specific \n care este
rezolvat`, mai ales ]in~nd seama de confruntarea cu materialul,
vom putea extrage tipul de semn propriu d`lti]ei.
Acesta va fi, evident, linia dar cu diferen]e de lungime [i de sens
remarcabile fa]` de semnele realizate \n lemn.
Acest tip de semn care urmeaz` este foarte specific pentru lemn,
forma lui geometric` este strict determinat` de dificult`]ile s`p`rii
dar r`m~ne [i cea mai logic` pentru sugerarea deplas`rii treptate a
griului c`tre alb sau c`tre negru. Aceast` virtute o poart` cu sine
chiar semnul primar, care pleac` de la o baz` lat` care prin
\ngustare, se deplaseaz` spre o cantitate tot mai mic` p~n` la inexisten]`.
142
143
Dup` cum se poate remarca, at~t \n cazul liniei incizate sau s`pate,
diferen]ele subtile de ad~ncime [i l`]ime a [an]ului, determin`
nuan]ate traduceri ale sinuoaselor puls`ri ale volumelor. Practic,
cele mai fine volume se pot reg`si \n imaginea gravat`, prin subtile
exerci]ii asupra liniei. Aceasta va descrie sinuos [i modulat,
urm`rind cu respect cele mai pu]in sesizabile reliefuri, va umfla
reliefuri luminate prin linii extrem de sub]iri sau va ad~nci cavit`]i
prin linii mai groase [i ad~nci, \ntre]esute.
Putem astfel vorbi de o linie docil`, care urm`re[te fidel
144
Lu~nd \n studiu acelea[i probleme ale delimit`rii, traducerii volumelor [i ale materialit`]ii, vom identifica modalit`]ile de
rezolvare a acestora, tipice d`lti]ei. n primul r~nd acurate]ea
inciziei, calitatea ei specific` de ad~ncime, fa]` de lemn, \nseamn`
o [ans` suplimentar` cert`, pentru opera]iunile de definire, de
delimitare.
Pe de alt` parte, claritatea mai bun` a semnului liniar, fine]ea lui, d`
posibilit`]i mai ample de creare a unui inventar de familii de
145
tr`s`turi.
Pe l~ng` de-acum cunoscutele contururi mai ferme, vecin`t`]i de
]es`turi de linii cu propriet`]i distincte, citire prin manevrarea de
ecrane sau suprapuneri de laturi deschise ale formelor pe cele
\nchise [i invers, avem aceast` palet` mai ampl` de familii de
semne mult mai bine personalizate. La zonele de al`turare se pot
crea astfel [i delimit`ri mai precise dar \n special, mai nuan]ate.
146
147
148
149
150
Acestea poate nu definesc forma \n conceptul dinainte dar o identific` mult mai subtil, mai inconfundabil.
Ele nu \nchid volumele \ntr-o geometrie \nghe]at`, nu le fixeaz`
limite \n spa]iu, umbra lor are mistere cu pierderi \n ad~ncime iar
lumina ce le pune \n valoare, vibreaz`, \nv`luind detaliile. Acestea,
detaliile, chiar cele care ar avea ca rost credibilitatea unor structuri
de suprafa]` a formelor, chiar dac` inventariaz` mai pu]in exact
componentele texturale ale acestora, realizeaz` totu[i evoc`ri mai
variate, impresii mai vii.
n consecin]` re]elele de trasee liniare se suprapun mai liber, cu
unghiuri de intersectare la alegerea artistului.
Se [tie c` unghiurile mai deschise, sub care se \ncruci[eaz` re]elele
de linii incizate, garanteaz` o transparen]` egal` a griului, mult mai
bine controlabil` [i pe care se mai pot ad`uga alte re]ele, pentru
\ntunecare. Aceste unghiuri deschise deci permit o st`p~nire mai
bun` a griurilor, o linie ad`ugat` \[i g`se[te mai u[or locul pe un pat
de linii \ncruci[ate \n unghiuri \ntre 20 [i 60 de grade.
Aceast` preocupare pentru modul de \ncruci[are al liniilor incizate
nu ]ine numai de gust sau de o rigoare estetic`, ea are o justificare
deosebit de important` la nivelul opera]iunilor tehnice.
Astfel, o re]ea cu linii \mb~csite, \nseamn` un pericol cert pentru
momentul corod`rii, acidul va sparge \n aceast` situa]ie delicatul
strat de verni dintre liniile prea apropiate, realiz~nd o cuv`
deschis`, incapabil` s` p`streze cerneala, \n loc de o ]es`tur` deas`.
n loc de gri-ul intens, spre negru, inten]ionat de artist, se va ob]ine
un gri sp`l`cit [i egal.
n situa]ia unor incizii cu re]ele de linii prea dese, cerneala nu va
mai putea fi bine [tears`, [i doritul gri \ntunecat va deveni un negru
plat, care va pierde forma.
Desigur, sub aspectul calit`]ii gri-ului, varianta unghiurilor
151
152
153
declarate ale artistului care poate miza con[tient, din motive plastice personale, tocmai pe importan]a liniei negre ca element fundamental de figurare.
154
155
distincte. Reperarea cantitativ`, inventarul componentelor, sugerarea prin mici elemente similare a texturii tipice pentru o anumit`
form`, nu mai sunt tehnicile de baz` pentru figurare.
Acum artistul, sensibil la atribute mai subtile ale materialit`]ii,
moliciunea sau fermitatea, efemerul sau soliditatea, platitudinea sau
starea de vibra]ie, \[i oblig` inventarul de semne plastice s`
r`spund` acestor interese. Liniile gravate sau incizate se vor organiza \n c~mp \ntr-un joc molatec sau, dimpotriv`, cu repeti]ii [i
paralelisme ]epene, vor tatona incerte un contur sau \l vor descrie
t`ios [i sigur, se vor \n[irui [i suprapune plicticos, sau vor vibra,
dezorganizate \ntr-un mod anume.
156
157
CURRICULUM V ITA E
158
159
BIBLIOGRAFIE SELECTIV
ARNHEIM Rudolf - "Art and Visual Perception A Psichology of the
Cretive Eye" - Ed. University of California Press 1974
BAILLY Herzberg Janine - "Dictionnaire de lEstampe en France 18301950" Paris - 1985
BERGER Richard - "La gravure sur linoleum" Paris 1948
BLAND David - "A history of Book Illustration" London 1969
BLISS D.P. -"A History of Wood Engraving" London 1928
BOCK Elfred - "Geschichte der graphischen Kunst" (im "Propylaen")
Berlin 1935
BUSSET Maurice - "La technique moderne du bois grav et les procds
anciens des xylographes du XVI eme siecle et des maitres graveurs japonais - Paris 1925
CURWEN Harold -"Process of Graphic reproduction in Printing" London
- 1966
EICHENBERG Fritz - "The Art of the Print - London 1976
GRIFFITHS Antony - "Prints and Printmaking" - University of California
Press 1996
GROSS Anthony - "Etching, Engraving, and Intaglio Printing" - London
- 1970
IUCA Simion - "Gravura- Vocabuler de termeni tehnici" - Uniunea
Arti[tilor Plastici Bucure[ti 1991
LARAN Jean -"LEstampe" Paris 1959
LANG Lothar -"Expressionist Book Illustration in Germany 1907 1927"
- Ed. New York Graphik Society 1976
"La Gravure sur bois a travers 69 incunables et 434 gravures" Paris - 1970
MASEREEL Frans -"Bilder der Grossstadt" - Carl Reissner Verlag
Dresden 1926
MELOT Michel - "L^Estampe Impressioniste" - Paris - 1994
NEUMEYER Alfred -"Drer" - Les Editions G. Cres et C-ie - 1929
REMBRANDT Album Leningrad 1978
SCHIFFLER Gustav - "Emil Nolde, das graphischen Werk" Cologne
1966
WEBER Wilhelm - "Histoire de le Litographie"
160
161