Jean Grenier

Eseuri asupra picturii contemporane

CUPRINS:
Arta un nou spaiu In gndirea lui Jean Grenier 5
I PORTRETE
Braque
Chagall
Georges Rouault
Nicolas de Stal
Vieira da Silva
Lanskoy
Bores
II CONSIDERAII
Spiritul picturii contemporane
Poezia spaiului
Divorul
Dispariia omului
Dragostea pentru natur
Calendarul Potelor
Prerea preconceput i ansamblul
Hazard i creaie
Scoica

ARTA UN NOU SPAIU N GNDIREA LUI JEAN GRENIER

De la ireal du-m la real, De la ntuneric du-m la lumin, De la moarte
du-m la nemurire."
Rugciune hindus
Orice act de sintez presupune eliminarea unor cunotine anterior
dobndite. Acestea, ca i informaiile, sunt absolut necesare, dar mai necesar
este ca, la un moment dat, s le uii. Acest lucru presupune un efort; e mult
mai greu s renuni dect s acumulezi, deoarece se impun unele sacrificii. i
ct de greu este uneori s le faci. Aadar, la ce va trebui s renunm din tot ce
tim despre Jean Grenier, pentru a putea s-l prezentm n acelai timp ca
gnditor asupra condiiei umane i asupra fenomenului artistic, aria
preocuprilor sale strict artistice subsumndu-se meditaiei referitoare la
existen.
Jean Grenier s-a nscut la Paris, n anul 1898, dar, breton dup mam,
i-a petrecut copilria la Saint-Brieuc. n 1917 l-a cunoscut pe Louis Guilloux.
Prietenia lor a durat pn la moartea lui Grenier, care a survenit anul trecut,
regretat de toi aceia care l-au preuit. Dup bacalaureat, Jean Grenier a venit
la Paris pentru studii superioare, n 1922 a fost profesor agregat de filosofie, n
1936 doctor cu o tez despre filosofia lui Jules Lequier. Lunga sa carier
universitar s-a ncheiat de curnd; a fost profesor n Alger, la Institutul
francez din Neapole, la Facultatea de litere din Lille, la Universitatea din
Alexandria i Cairo, i la Sor-bona, unde a condus catedra de estetic. Jean
Grenier l-a cunoscut pe Albert Camus n Alger (1930), aa cum povestete
singur n monografia publicat la Gallimard (Albert
Camus, Souvenirs) n 1968. A fost profesorul iui de filosofie i l-a
ndrumat n studiile sale superioare de literatur. Acest breton, care tocmai
descoperise rile mediteraneene, descoperea n peisajele i n soarele lor o
adevrat etic. Mediterana, spune el, face ca adevrul s nu poat fi desprit
de fericire". Filosof rebel oricrui sistem, aa cum o dovedete n Essai sur
l'Esprit d'ortodoxie (1938), Grenier construiete o filosofie a existenei i a
libertii, sau, mai simplu, a meditaiei asupra vieii creia i place adeseori s-
i afle izvorul n faptele cele mai familiare: Sur Io mort d'un chien, La vie
quotidienne.
Printre scritorii lui preferai se numr Dostoevski, Tolstoi, Rousseau,
Nietzsche, Senancour, Paulhan, Camus, Bores, Braque etc. A publicat Opere
complete ale filosofului Jules Lecquier i a tradusjoperele principale ale
filosofului sceptic grec Sextus Empiricus, care a fost unul din inspiratorii
lui'Montaigne. n anul 1968 a primit Marele Premiu Naional pentru Literatur.
A nceput s scrie despre art din momentul cnd Albert Camus l-a rugat
n 1944 s viziteze unele ateliere de pictur i s scrie n Combat despre artiti
i arta lor. Apoi a colaborat la revistele Express, l'Oeil, XX-me sicle, Preuves
(unde a avut o rubric permanent). Mai trziu, n 1959, a publicat prezentul
volum de eseuri referitoare la civa mari pictori contemporani i la unele
probleme care i intereseaz pe amatorii de art. Jean Grenier nu emite aici
judeci, el se mulumete s schieze portretul artitilor, s analizeze o dat cu
ei opera lor i s fac consideraii personale. Recent, n 1970, a publicat
interesantul volum L'art et ses problmes, iniiere n cele mai importante
probleme ale artei, realizat prin expunerea elementelor constitutive ale acestor
probleme.
Trupul sufer. Deasupra lui domnete sufletul. Pateticul este dominat
deo anumit senintate, lat pe scurt ceeace au cutat grecii. Trupul sufer.
Sufletul, de asemenea. Deasupra lor se ntinde mpria spiritului.
Dezndejdea e nfrnt de nelepciune, lat mai pe larg izbnda lui Grenier:
Pour ma parti je suis tellement convaincu de la prcarit, en mme temps que
de l'infinie valeur de l'existence, que je cherche relier chacun des instants qui
s'coulent avec quelque chose qui n'est pas de mme nature qu'eux, et qui
pourtant les accompagne comme la fondamentale accompagne les harmoni-
ques. i je regarde ma montre cette minute prcise, et il est sept heures
qurante, je vois bien ma situation l'extrmit de l'aiguille et que je me trouve
par exemple dans une salle commune avec des inconnus, dans l'attitude du
patient, et en cela je souffre. Mais la mme seconde, je me transporte en esp
rit dans un centre idal, plus fixe que celui de la montre qui, lui, semble
entran par le mouvement des aiguilles, et parvenu ce centre, je puis dire:
oui, malgr tout, je suis heureux! Mon bonheur ne dpend ni de la minute
prcdente ni de la minute suivante, il est entier comme un regard.
I que/le que soit la couleur des yeux, un acte, quel que soit le nombre
des gestes. (C'est dire que je n'ai pas le sens de l'histoire.) Mais ce bonheur dont
je parle est rserv quelques-uns dont personne n'a tre jaloux puisque c'est
un bonheur fait d'acceptation totale et inconditionne"1. Dar a accepta, ceea ce
la prima vedere pare uor, este n realitate unul din lucrurile cele mai dificile,
deoarece suprim sperana, iar acela care ndeplinete acest act de
nonsperan renun s perpetueze di-
1 A propos de l'humain, Gallimard, Paris, 1955, pp. 1617: In ceea ce
m privete, sunt att de convins de caracterul precar i n acelai timp de
nesfrita valoare a existenei, nct caut s leg fiecare din clipele care se scurg
de ceva care este de alt natur dect ele, i care totui le nsoete aa cum
sunetul fundamental nsoete armoniile. Dac m uit chiar acuma la ceas, i
este apte i patruzeci, vd care este situaia mea la extremitatea acului i c
m aflu bunoar ntr-o sali public plin de necunoscui, ca pacient, i sufr
din cauza asta. Dar n aceeai secund m transpun mental ntr-un centru
ideal, mai fix dect acela al ceasului care pare pus n micare de rotirea acelor,
i o dat ajuns n acest centru pot spune: da, n ciuda a toate, sunt fericit!
Fericirea mea nu depinde nici de clipa trecut, nici de clipa viitoare, ea este
ntreag ca o privire, oricare ar fi culoarea ochilor, ca un act, oricare ar fi
numrul gesturilor, (nseamn c n-am simul istoriei.) Dar aceast fericire
despre care vorbesc este rezervat unora pe care nimeni nu are de ce s fie
invidios, cci este o fericire fcut din acceptare total i necondiionat. (N.tr)
vorul ce determin fiina s devin mereu altceva.
Acceptarea total i necondiionat este n cazul lui Grenier expresia
unui adevr simplu la care ajungem ns, ca la toate marile adevruri,
ntotdeauna simple, foarte trziu i cu preul unor suferine greu de exprimat
i anume c binele i rul sunt nume schimbtoare ale aceleiai realiti. Dac
acceptm s trim n fiecare zi, atunci s lsm umbra s ntunece lumina,
cci a nltura una nseamn a nltura i pe cealalt. Cu alte cuvinte,
existena nu poate fi lipsit de suferin, aa cum nu poate fi lipsit nici de
bucurie. Neneleptul va ncerca ntotdeauna s ndeprteze suferina, fr s-i
dea seam c o dat cu ea va ndeprta i bucuria care o nsoete, neleptul
care vede binele i rul nlnuite ca vita de vie i mslinul, nu sufer. tie c
din bezna rului va iei lumina binelui i invers. Senintatea pe care o va
dobndi astfel nu va semna cu fericirea propriu-zis (fericirea fiind contrariul
nefericirii); va fi altceva, poate o stare neomeneasc. Ea i gsete un
corespondent n starea pe care
 0 procur contemplarea naturii. E suficient uneori, cnd ntreaga-i fiin
este sfiat de gheara dezndejdii, s-i odihneti privirea pe luciul mrii,
pentru ca nesfrirea ei, cnd verde, cnd albastr, cnd ncercnat de unde
vineii, s-i micoreze durerea, apoi s-o tearg complet, ca valul urmele de pe
nisip. i atunci te cufunzi ntr-o lumin blnd, de miere. Zmbeti uor. Totul
rencepe ca n prima zi a omenirii. Grenier nclin s cread ns c starea
neomeneasc de care am vorbit i gsete mai curnd un corespondent n
starea provocat de studiul matematicii. Les figures et les nombres n'ont pas
de visage; ils symbolisent avec autant de facilit les chutes et les apothoses, ils
conspirent avec l'ensemble de l'univers. Une paix vraiment divine s'exhale du
calcul, alors que l'apaisement de la nature n'est que passager et encore
humain."1
1 L'existence malheureuse, Gallimard, Paris, 1957, p. 27.
Dincolo de contemplarea naturii i de studiul matematicii, Grenier
amintete de moartea filosofic, pe care Plotin o deosebete de moartea
natural i care reprezint scopul hindusului. n acest caz aciunea nu are
importan, doar orientarea spiritului conteaz. Un ata cu realitatea a
disprut, altul este pe cale de a se stabili cu cealalt lume. S ne nchipuim
acest dezgust progresiv pentru ceea ce se numete lume, apoi suprimarea
cuplului etern reprezentat de via i moarte, i, n sfrit, revelaia. Imaginea
pe care ne-o ofer India despre viaa i spiritul nostru e o clip n fuga
timpului, un punct n imensitatea spaiului. Nimic n aceast imagine care s
nu fie strict metafizic i s nu renune la ordinea (echilibrul) grecesc. Imaginea
pe care ne-o ofer n schimb Grenier ecou ce aparinuse cndva Greciei antice
este n primul rnd un imn nchinat frumuseii, fr a uita ns partea ei de
ntuneric, echilibrnd astfel lumina prin umbra ei.
Dup cum am vzut, binele i rul sunt dou expresii ale necesitii.
Aceeai ntreptrundere exist n drept, ca i n fapt, progresul nu se poate
realiza fr o durere, i aceast durere este fecund. Acelai fenomen se
manifest i n creaia artistic ce revel de fapt sensul existenei. Exist ceva
n creaie care ne face s trecem de la negru la alb, de la vid la mplinire. Ea
este n acelai timp imposibil i necesar pentru creator. / y a en moi une
anarchie, un dsordre affreux. Crer me cote mille morts, car il s'agit d'un
ordre, et tout mon tre se refuse l'ordre. Mais sans lui, je mourrais parpill",
mrturisete Camus n Carnetele sale.
Strns legat de problemele ordinii, se pune problema echilibrului n
creaia artistic. A crea o ordine nseamn a stabili un echilibru. Atunci cnd,
ca urmare, artistul reuete prin eforturile sale s capteze aspiraiile lui
interioare ntr-o anumit ordine, el nu face n fond dect s-i echilibreze
sufletul sfiat de conflictele profunde care i tulbur fiina. Prin eforturile sale,
artistul ajunge de la dezechilibru la echilibru. Ceea ce caracterizeaz, deci,
creaia artistic este puterea efortului. Creatorul de art depune mari eforturi
pentru a gsi un echilibru care s-i calmeze conflictul luntric. Rodul efortului
su opera de art este semnul vizibil al voinei sale. Astfel putem ntr-adevr
nelege exclamaia lui Flaubert: Avez-vous jamais rflchim la tristesse de
mon existence et toute la volont qu'il me faut pour vivre?"1
 Spiritualitatea se nate din efortul necesar pentru a aduce n stadiul
superior conflictele dezlnuite ale sufletului. Existena creatorului este
alctuit din mori amare i renvieri sublime. Astfel, el este aprtorul i
justificatorul a tot ce este pieritor n lume. Actul creator are, deci, un aspect
pozitiv "i unul negativ. Aceast alternan nu const numai n aceea dintre
ordine i
1 A. Thibaudet, Gustave Flaubert, Paris, Pion, 1922, p. 327.
refuzul ei. Multiplele ei manifestri sunt expuse pe larg de Grenier n
L'art et ses problmes. El ncearc aici s ptrund i fiina psihic a artistului,
pentru a putea nelege izvorul (sau izvoarele) forelor sale creatoare de unde
nete opera de art. Propunndu-i aceast analiz, el nu se limiteaz doar
la problema creaiei n sine, ci pune n eviden, tangenial ns, un punct de
vedere de principiu referitor la problema esteticii n ansamblu. Grenier se
plaseaz pe poziiile trite" ale esteticii contemporane, nelegnd prin estetic
contemporan celle qui est diffuse dans la sensibilit de l'poque, celle qu'on
peut extraire de conversations, d'opinions vcues: c'est donc un point de vue
existentiel1 que je me place, non celui des thoriciens et des auteurs"2.
Punctul de plecare al unei estetici aprofundate nu trebuie s fie obiectul
de art n sine i contemplarea sa, ci procesul creator
1 Existentiel" nu nseamn existenialiste".
* L'art et ses problmes, Editions Rencontre, Paris, 1970, p. 240.
n funcie de opera de art. n ali termeni, opera de art rmne pe
primul plan, nu opera imobil i izolat, ci opera n dezvoltarea ei din clipa
conceperii pn la realizare. Altfel spus, punctul de vedere static, propriu
esteticii clasice, este nlocuit cu punctul de vedere dinamic. Urmrind
ndeaproape procesul zbuciumat, chinuit, al creaiei, credem c vom nelege
mai bine esena i valoarea operei de art. n studiul procesului creator,
Grenier a inut seam de ceea ce unete diferitele arte i nu de ceea ce le
deosebete.
Creaia, departe de a se reduce la imitaie, aduce o noutate ireductibil,
i n zilele noastre o noutate revoluionar, deoarece repune n discuie toate
principiile admise i astzi nc n coli. Creatorul se prezint, dup cum spune
Grenier, ca un Prometeu care fur focul din cer, i chiar ca Dumnezeu pe
muntele Sinai.
Exist, dac nu nite motive, cel puin nite motivri ale actului creator:
necesitatea de a se cheltui prin exces de vitalitate, de pild, sau sperana de a
descifra secretul pe care l ascunde lumea din care facem parte dar a crei
putere n-o cunoatem, sau cel puin o ocazie de a vorbi despre noi nine i. de
a ne cunoate n fine n plin zi. n toate aceste cazuri opera va aciona ca un
revelator. i contrariul aparent al creaiei, care este distrugerea, ar putea trece
chiar drept mijlocul de a descoperi zone necunoscute.
Toate aceste probleme care s-au pus, dup epoca clasic a imitaiei, n
epoca romantic a creaiei, sunt pasionante. Ele trec naintea celor puse de
mijloacele de creaie, indiferent dac aceasta este spontan sau ndelung
chibzuit. Trebuie s semnalm mcar n treact, dac nu ne oprim mai mult
timp, problema originalitii, problem capital n epoca noastr. S spunem
doar c n timp ce anticii mbrcau n aceeai form idei mereu noi, modernii
mbrac n forme diferite mereu aceleai idei.
Grenier reia discuia asupra acestor probleme, aprofundnd n special
unele dintre ele, dac nu n deplina lor complexitate, mcar printr-o abordare
parial, i acest lucru mai ales n L'art et ses problmes, volum care, dei
urmeaz ca apariie eseurilor pe care le prezentm astzi publicului romn, ni-l
nfieaz cu oarecare ntrziere pe autorul lui drept un autorizat, subtil,
erudit, autentic i original cunosctor al artei de-a lungul secolelor. Aceast
ultim lucrare a sa, o adevrat revelaie n materie, completeaz printr-o
viziune de ansamblu asupra fenomenului artistic unele aspecte discutate deja
n Essais sur la peinture contemporaine, dar mai mult din punctul de vedere al
unui literat, eseist i filosof,care ne comunic cu real sensibilitate, intuiie
artistic, ntr-o fraz simpl i sintetic, impresiile, sentimentele i, mai ales,
gn-durile nscute n contact direct cu operele unor valoroi creatori ai artei
contemporane. Ele trdeaz, n primul rnd, viziunea
unui intelectual autentic, adic a unui om care i gndete existena.
Atent mai ales la arta din zilele noastre, ca expresie a unei epoci revoluionare
pe diferite planuri, Grenier ncearc o prezentare nsoit de-o explicaie, dup
cum va remarca fiecare cititor n parte, a mutaiilor efectuate de arta modern
i contemporan. n L'art et ses problmes, privind arta n ansamblul ei ca un
spaiu continuu,el urmrete ndeaproape, cu nenumrate exemplificri,
numeroasele aspecte ale metamorfozeiartei. Deosebit de interesant ar fi s
urmrim, cluzii de Grenier, principiile (printre primele fiind imitaia) i
regulile esteticii clasice, crora le opune, dei nu ntotdeauna termenul cel mai
potrivit ar fi opoziie, aspectele i normele noii viziuni estetice a secolului
nostru. Evident, problemele abordate n eseurile asupra picturii contemporane,
reprezentnd o analiz relativ sumar, invit la o serie de discuii dintre cele
mai interesante, cu att mai mult cu ct ele sunt strns legate de epoca
noastr. O prim posibilitate ar fi s ne angajm pe aceast cale, care ne-ar
ndeprta ns n oarecare msur de ceea ce ne-am propus iniial, atunci cnd
am considerat arta un nou spaiu n gndirea lui Grenier. De aceea vom
renuna, nu fr oarecare greutate, la tentaia de a ne lansa n discuiile
amintite mai sus, pentru a ncerca o apropiere mai mare de problemele creaiei
n general, problem care l-a preocupat ntr-att de mult pe Grenier, nct am
putea spune c ocup un loc principal n gndirea sa.
Artistul creator pornete n actul creaiei de la lucruri create anterior, de
la elemente cunoscute, momentul acestui act este un moment dintre cele mai
chinuitoare, deoarece provoac spaima pe care o provoac orice vid n clipa
cnd te apleci peste prpastia lui ncercnd s-i pipi marginile. Actul este mai
important dect vocaia. Ea este o consecin, o rezultant. Cest quelque chose
qui vient aprs, un produit, mais ce qui est beau, sublime, c'est l'acte,
c'est /'ictus"1, spune Grenier. Interesant este acest moment pe care artistufl
pnde-te, vrnd n acelai timp ns s-l amne ct mai mult cu putin, dei
reprezint ambiia lui suprem. El reprezint un act de descompunere i de
recompunere care constituie fermentul creator al operei de art. Originea sa
const n atitudinea, adeseori
 0 revolt, fa de realitatea existent. Crend, artistul i exprim dorina
de a aduce o schimbare vieii sale interioare, el vrea s schimbe astfel haosul
dinaintea actului n cosmos, cu alte cuvinte vrea s umple golul care-l
nspimnta i-l sfia cum te sfie uneori nesfrirea apei sau a cerului,
setea venic vie de absolut. Prin imaginaia sa, adic creaia unei noi sinteze de
elemente ale experienei sale dobndite, el i afirm voina de a schimba ceea
ce este dat. Dac n antichitate l'artiste tait considr comme un tre divin
parce qu'on le croyait tre, son insu, l'interprte des intentions des dieux,
aujourd'hui il doit
1 Op. cit., p. 193.
tre considr divin parce qu'il soit vouloir, parce qu'il sait, par son effort,
matriser et cristaliser ses propres intentions"1. Spuneam c prin creaie
artistul i exprim dorina de a aduce o schimbare vieii sale interioare. n
acelai timp ns se poate vorbi i de dorina lui de a schimba lumea exterioar,
cu alte cuvinte de a-i mprumuta propriile dimensiuni interioare, proiectate
ntotdeauna pe fundalul absolutului obsedant. Chiar dac absolutul nu poate
constitui dect o msur de comparaie, i nu un el de urmrit, cci el nu
exist dect o clip i atunci doar ca senzaie, va rmne ntotdeauna, i
pentru toi creatorii, indiferent de arta pentru care triesc, o nem-plinire, a
crei imagine ce revine mereu, chinuitor, i conduce la mpliniri temporare, care
reprezint operele de art. Vorbeam, nti referitor la existen, apoi la creaie,
de o dualitate, n aparen uor de^sesizat" nluntrul oricrui jfenomen, i
1 Liviu Rusu, Essai sur la cration artistique, Paris, Librairie Flix Alean,
1935, p. 250.
anume de alternanta dintre lumina i ntunericul ei. Vidul haosul,
dezordinea ce precede orice act creator este nsoit ndeaproape de o
distrugere" (eliminarea tuturor elementelor cunoscute i necesare dar
neeseniale pentru creaia care apare apoi ca soarele de dup nori: Toute
uvre, quelle qu'elle soit, demande une limination; nous ne sommes pas assez
sensibles, la plupart du temps, ceti aspect de l'uvre. Nous pensons que
l'uvre se cre par grossissement, qu'elle se fait, pour ainsi dire, toujours d'une
manire animale. Mais non. Elle se fait au contraire trs souvent par
dgrossissement. Ainsi le statuaire passe son temps enlever quelque chose
sur le modle qu'il a fait pour donner la forme, quand il ne fait pas de taille
directe, bien entendu. Le fait d'enlever est aussi important, au moins, que celui
d'ajouter. Et beaucoup de peintres aujourd'hui ont pour principale tache
d'effacer"1.
1 Jean Grenier, op. cit., p. 224: Orice oper, indiferent care ar fi, cere o
eliminare; noi nu suntem destul de sensibili, cea mai mare parte din timp, la
acest aspect al operei. Credem c opera se creeaz prin adugire, c se face, ca
s spunem
Creatorul se afl, deci, ca ntr-un hi de aspecte multiple, complexe i
contradictorii, printre care trebuie s-r croiasc un drum. n acest scop, el
trebuie s aleag, s renune, ceea ce reprezint ntotdeauna un chin, un
adevrat calvar, expresie a propriului su destin. (nelegem prin destin
determinarea, alctuirea luntric a omului, i direcia, aspectul pe care l
mbrac existenta lui datorit acestei alctuiri, direcie care depinde, prin
urmare, de individ, ncetnd s mai fie, ca n cazul soartei, rezultatul
conjuncturii exterioare, uneori favorabil, alteori defavorabil.) lat de ce n
timp ce creatorul pete pe un teren nesigur, cufundat iniial n bezn, dar
cluzit de o stea nevzut fapt pentru care prima lui mare grij trebuie s fie
de a nu se risipi vrnd s mbrieze mai multe posibiliti, cu alte cuvinte de
a astfel, ntotdeauna ntr-un mod instructiv. Dar nu. Se face dimpotriv foarte
adeseori prin eliminare. Astfel sculptorul de statui i petrece timpul scond
ceva din modelul pe care l-a fcut pentru a da forma, atunci cnd, bineneles,
nu lucreaz n msur natural. Eliminarea este cel puin la fel de important
ca i adugirea. i astzi muli pictori au ca sarcin principal s tearg".
urmri un singur drum, uneori monoton, alteori unilateral criticul
cunoate imensul avantaj de a gsi o cale defriat, bttorit, de a nu bjbi
prin ntuneric, ceea ce l ajut s tie dinainte pe unde pete i s poat
corecta chiar erorile creatorului.
Pentru creator, a crea nseamn a iei din sine nsui, a scpa din unele
obsesii pe care trebuie s le exprime ntr-un mod organizat, pentru ca o dat
eliberat de ele, s-i fac loc altele, ce urmeaz la rndul lor s fie exteriorizate,
traduse ntr-un limbaj artistic.
Dac ne gndim bine, exist n fiecare creator autentic un fel de
concentrare n timp, de reconcentrare continu, de dorin de a se ntoarce
mereu la aceeai idee. lat explicaia pentru care unii artiti reiau de
nenumrate ori acelai subiect (sau motiv n diferite lucrri, pn cnd ajung la
exprimarea desvrit, sau mcar parial des-vrit, a ideii centrale,
devenit obsesie de-a lungul ntregii lor existene. Nu este de mirare c atunci
cnd aceast idee, cu care creatorul s-a familiarizat prin continua ei plmdire
n laboratorul su intim, i gsete expresia artistic adecvat, artistul s
ncerce nspimnttorul sentiment c preioasa lui idee, care reprezint
raiunea existenei sale, este un loc comun, o banalitate ca oricare alta, ceva
cunoscut i vzut de mult. n aceste clipe se produce un gol dureros, un vid
care reamintete pe cel ce precede orice act creator. i o dat cu el,rsentimentul
zdrniciei. Aa cum spuneam, creaia este o ieire din sine, dar o ieire
incontient, involuntar, mai bine-spus o necesitate, o raiune a existenei.
Chiar dac este vorba de o ieire incontient, i e fr ndoial, am putea s-o
asemuim cu o plutire deasupra realului care i are ns partea ei de luciditate,
de ancorare n real.
i pentru c vorbeam de creaie ca de raiunea existenei creatorului, s
ne oprim puin asupra acestui aspect care indic cu precizie dac ne aflm sau
nu n faa unei creaii (sau a unui creator) de valoare relativ sau absolut. Nu
este mai puin adevrat c de cele mai multe ori se consider valoare aceea care
este impus, i nu aceea care este cu adevrat valoare, lat de ce asistm
adesea la o fals ierarhie a valorilor, pe care doar Timpul supremul i
imparialul nostru judector le va rndui ntr-o ordine cu adevrat echitabil.
A accepta sau a crea valori relative presupune o existen ancorat n imediat,
n timp ce a le accepta sau crea pe cele absolute nseamn a cuta eternitatea.
i [n acest ultim caz nu e vorba de a crea o valoare, ci un ntreg sistem de
valori, un univers personal, un stil. Un strlucit exemplu n acest sens l
constituie Emily Dickinson, care n-a publicat n timpul vieii sale dect apte
poeme, i care a fost sftuit de un renumit critic la mod s nu mai scrie, cci
nu este suficient de nzestrat, dar care, dup mai bine de o sut de ani de la
moarte, este considerat, alturi de Poe i Whitman, creatoarea poeziei
americane moderne.
Creaia se poate prezenta nu numai ca explozie a unei fore vitale, ci i ca
o revelaie a eu lui creator. On peut essayer de se connatre soi-mme, de se
dcouvrir soi-mme, mais chaque fois qu'on essaie de se rvler soi-mme
on se trompe, ou plutt on arrive la rsultante de deux forces. L'uvre, par
consquent, peut servir une rvlation de soi, mais une rvlation de soi qui
est continuelle, qui n'est jamais arrte. On ne peut jamais dire: Voil le point
final"1. Poate c tocmai acest lucru este izbitor la artiti. Ei se cred
ntotdeauna n progres sau n regres, dar mai ales n progres, ceea ce nu
nseamn mare lucru, dar arat c sunt ntr-o micare continu i c n-au
ncetat s descopere ceva pe care l poart n ei. Continua lor micare luntric
se nscrie n mai ampla micare nencetat a ntregii naturi. Funzele cad,
spunea Homer, generaiile oamenilor seamn cu aceste frunze. Ele se succed,
i tot ce am
1 Op. cit., p. 235: Poi ncerca s te cunoti pe tine nsui, s te
descoperi pe tine nsui, dar de fiecare dat cnd ncerci s te dezvlui ie
nsui, te neli, sau mai curnd ajungi la rezultanta a dou fore. Opera, prin
urmare, poate sluji la o dezvluire a ta, dar o dezvluire care este continu,
care nu s-a oprit niciodat. Nu poi spune niciodat: lat punctul final".
vzut n jur o s dispar. Din substana lor ns natura va face alte
lucruri, apoi din substana acestora altele, astfel nct lumea nu nceteaz s
fie mereu tnr." Artistul este acela care ncearc s [opreasc fluxul
fenomenelor, gndindu-se ns totui c exist n acest flux o inepuizabil i
necesar fecunditate. i dac ceva l face s nu se opreasc niciodat din
drumul lui cnd umbrit, cnd scldat de soare, acel ceva este durerosul
sentiment al unei permanente nempliniri, pe care sper, cu fiecare nou
creaie, s-o transforme ntr-o mplinire durabil. Ce que l'homme a fait de plus
grand spune doamna de Stal /'/ le doit au sentiment douloureux de
l'incomplet de sa destine."
Artistul nu va fi niciodat un nelept.
IRINA RUNCAN
I
PORTRETE
Braque1
Personne n'est moins occup que lui de psychologie, et, je pense, une
pierre l'meut autant qu'un visage2. Apollinaire
DESPRE STATORNICIE
Ce te-a surprins cel mai mult? e ntrebat n Simfonia pastoral tnra
oarb care i-a recptat de curnd vederea. Nu-mi nchipuiam ziua att de
luminoas, rspunde ea., nu-mi nchipuiam att de ngndu-rat fruntea
oamenilor." Acest contrast n-a fost niciodat mai izbitor ca n epoca noastr.
Arta nsi, acest
1 Braque e considerat aici doar ca un tip de artist. (N. A.)
2 Nimeni nu este mai puin preocupat ca el de psihologie, i cred c o
piatr TI emoioneaz tot att ct i un chip omenesc. (IM. Tr.) refugiu i acest
paradis, s-a ndeprtat n mod violent de aceast naturjpe care prea c avea
doar misiunea s-o exprime. Regulile ei cele mai generale, valorile ei cele mai
recunoscute au fost puse n discuie. Pictorul despre care vorbim a fost unul
dintre iniiatorii acelui tumult, al acelei revoluii care a urmat dup moartea lui
Czanne. Paradoxul const n faptul c el n-a nceput s distrug dect pentru
a reconstrui imediat, i c ndrzneala lui s-a asociat cu nelepciunea. Astfel el
nu atrage atenia acelora care vor cu orice pre ceva nou i necunoscut; astfel i
uimete pe aceia care nu vor s rup cu o tradiie nvechit. S spunem doar c
Braque este un mare pictor clasic; el n-a inovat dect ca s dea un model, i nu
ca s provoace scandal. Acest normand cu umeri puternici i ochi luminoi i-a
petrecut copilria^n preajma unui tat care avea o ntreprindere de zidrie.
Aici calculele necesare*unei lucrri bine fcute trebuie s fie precise. Ceea ce a
pierdut arta secolului al XlX-lea este gratuitatea. Existau din ce n ce mai multe
nlesniri pentru a picta i din ce n ce mai puine motive pentru a o face. Se
simea nevoia unei reacii, i Braque era cu att mai mult destinat s-i fie
conductor cu ct aparinea unui mediu unde problema principal era
mai'curnd aceea de-a zidi dect de-a edifica, cnd sensul roman al zidriei
prima asupra sensului elenic al arhitecturii. Opera lui s-a nlat ncet i sigur,
mai curnd ca o piramid dect ca o catedral. Bineneles fr plimbri printre
stiluri, fr fecundri ndrznee, cnd nefericite, cnd geniale. Braque merge
drept naintea lui, cu mersul cultivatorului care i sap brazda, cu ochii fixai
ntre urechile calului. Regulile adoptate de el din toat inima pot da impresia c
exprim un univers pn cnd i ngduie artistului s se desfoare. Poussin a
fcut la fel, i geniul lui se situeaz la extremitatea unei discipline consimite i
urmate cu o statornicie de neclintit.
DESPRE DESPUIERE
De mult vreme arta lui Braque este asigurat ca i persoana lui; el nu
mai are nevoie de sprijin: neleg prin aceasta imitarea celorlali, aceea de care
are nevoie tineretul, i propria ta imitare, aceea care se practic mai trziu
cnd procedeele au devenit rutin. El a ajuns la acea perfect independen
care se obine cu sacrificii. Omul triete nconjurat de bunuri exterioare; el se
crede srac atunci cnd este lipsit de ele; atunci, n acel moment, i numai n
acel moment, el nu posed dect ceea ce-i aparine; i dac are o adevrat
spiritualitate, este bogat. Tot ceea ce nu ni se ia ne rmne." E adevrat.
Artistul care nu ateapt nimic de la o imitare, nu se teme nici de un plagiat. i
chiar ar putea s se bucure de ceea ce i s-a terpelit" dintr-o manier sau alta;
nu i se va lua niciodat dect maniera sau mai curnd trucul". Se ntmpl, de
altfel, ca plagiatorul s dea mai mult dect modelul su, i discipolul mai mult
dect maestrul iluzia autenticului, pentru c el accentueaz anumite aparene
care constituie expresia, aa cum fac la music-hall debutanii care redau mai
bine mimica vedetelor dect ele nsele. Astfel falsul Rembrandt din muzeul
Jacquemart-Andr e mult mai patetic dect cel adevrat din muzeul Luvru; i,
ca s nu prsim aceast tem a Pelerinilor din Em-maus, falsul Vermeer din
Rotterdam are calitile autenticilor Vermeer i-i adaug trstura nostim a
unei scene religioase interpretate ntr-un spirit mai modern. Dac Rembrandt i
Vermeer ar fi cunoscut aceste pnze nu i-ar fi considerat opera diminuat: ei
ar fi neles doar pe unde era mai uor accesibil. Nu li s-a luat dect aceasta
i pentru ei asta nu nseamn nimic.
Ajuni la acest stadiu, intelectualii nu mai au nevoie de idei, nelepii nu
mai au nevoie de experiene, deoarece unii posed inteligena, iar ceilali
virtutea. Artitii nu mai au nevoie de teme i tehnica lor este de nedefinit. Se
poate spune despre Braque c are i n-are tehnic n acelai timp. Artistul care
debuteaz are neaprat nevoie de o tehnic, la fel i acela care continu; dar
tehnica lui poate i trebuie s devin mai puin vizibil: i dac ajunge la o
stpnire complet a lui nsui, mijloacele sale de expresie, fiind i ele foarte
exacte, dispar complet n spatele spiritului care le nsufleete; astfel rindeaua,
fierstrul i ciocanul trebuie s fie ca nite prelungiri ale minii unui tmplar.
DESPRE CONCIZIE l DESPRE ATENUARE
Manet spunea lui Jeanniot n 1882: n art, concizia este o necesitate i
o elegan. Omul concis te face s reflectezi; omul vorbre te plictisete.
Modificai-v totdeauna n sensul conciziei. ntr-o figur cutai marea lumin
i marea umbr; restul va veni de la sine; adeseori este foarte puin. i apoi
dezvoltai-v memoria, cci natura nu v va da niciodat dect lmuriri." Dac
aplicm aceste cuvinte lui Braque, n-ar fi exact dect pe jumtate: ntr-adevr,
Braque este concis; el suprim, elimin, la nevoie i taie pnzele. Nimeni nu se
bucur mai mult dect el c poate s-o ia de la nceput, i prin urmare s aib
dreptul s distrug ceea ce alii ar considera terminat. Aceast nclinaie spre
concizie l face s se exprime i n Caietele" sale n formule i aforisme.
Dar exist un fel de sacrificiu mai neobinuit i cu urmri mai preioase:
acela care const n a atenua ceea ce strlucete, n a slbi ceea ce izbucnete.
Braque stinge luminile, i, printr-o revenire precis, culorile, devenite nite
strluciri mohorte (un rou nlocuit uneori printr-un ton rece), propag o
lumina care nu risc s se sting. Negru-rile, brunurile, toate acele tonuri care
constituie bogata blan a animalelor slbatice lucesc n ntuneric ca lmpile
unui sanctuar.
Cci aceast art ce tinde spre srcie capt n ochii cuiva care ar avea
rbdarea s-o observe aspectul unei arte sacre. Primul ei aspect auster i grav
ne vorbete deja despre constan i fidelitate. Lucrurile se manifest acolo ca
nite idoli; ele rmn hieratice, nobile pentru totdeauna, despuiate de
accidentele lor pitoreti i gata s provoace veneraia. Pictorul nsui a spus c
nu este o art de exaltare, ci de fervoare. Estetica srciei poate s ajung la
bogie nu datorit efectului (nu exist efect fr o deformare a adevrului,
spune Braque) ci prin plenitudinea coninutului. Unii artiti mari de astzi
ajung la forme definitive prin sublimarea lor. Alii, ca acesta, parvin prin
condensarea materiei. Pnza, redus la elementele ei iniiale, e tratat ca un
cadru pe care se pot aeza tonurile cele mai tari, culorile mohorte cele mai
pstoase, ea le va susine, aprnd chiar neutr n ansamblul ei, atunci cnd
asigur un echilibru ntre fore contrarii. Culorile verzi profunde cu valori n
contrast, galbenurile i portocaliurile cu vibraii intense compun mpreun cu
griurile i brunurile colorate o hran tot att de substanial ca i carnea unui
fruct. i aceast impresie final de bogie nu are caracter static: dedublarea
figurii n aa fel nct s-o fac s nainteze spre spectator, juxtapunerea
desenului i a culorii, toate aceste divergene contribuie la acelai scop:
sugerarea micrii, nu imitarea ei. Exist un punct ncepnd de la care tehnica
este ascuns de tehnic.
DESPRE CULOARE
Braque a ajuns demult la aceast situaie. Cnd ptrunzi n atelierul lui,
i se nfieaz ochilor pnze de structur foarte deosebit, i culorile
dominante nu sunt nici ele aceleai; pentru acest biliard i aceast mas,
verdele; pentru aceste flori, galbenul; pentru aceast mas de toalet, albastrul;
pentru aceste oale, brunul. Care este paleta lui Braque? Lucrul e important
pentru un pictor din perioada postcubist, cnd culoarea servete la indicarea
formei i cnd, n orice caz, este independent de aceasta, ca urmare a
dispariiei tonului local. Dar Braque nu are o culoare care s-i fie proprie.
Observatorul superficial consider c pnzele lui sunt destul de terne i mute
alturi de focurile de artificii i fanfarele contemporanilor si. Desigur un
Matisse i un Picasso cnt minunate melodii de bravur. Dar s privim mai de
aproape pnzele lui Braque: el nu folosete dect tonuri pure; impresia produs
este ns cu totul alta dect la coloritii actuali. Raporturile fiind stabilite cu o
cunoatere foarte sigur, culorile, ca atare, nu ocup primul loc. E necesar: n
pictur conteaz raporturile. Apoi, i mai ales, Braque vizeaz s integreze arta
n via, i, ca urmare, el ucide dinainte efectul. Nu exist efect care s nu
ascund adevrul." Altdat el aduga culorii nisip, cenu, pentru a-i da
trinicie i a face un simbol din acest echilibru fundamental care seamn cu o
substan luntric a fiinelor. Este zaul nostru de cafea." Exist picturi
vulcanice i eruptive; exist altele care sunt sedimentare, ca aceea despre care
vorbim. Un sunet poate fi strlucitor; poate fi de asemenea profund; i
profunzimea i poate masca strlucirea aa cum luciul marmurii din Pentelic i
mascheaz strlucirea. Din culorile mijlocii ale spectrului (i deci cele mai
familiare)*se pot scoate nite acorduri somptuoase. Braque atinge un echilibru
msurat prin compensarea violenelor. Poate fi ludat gama sa ncnttoare
de griuri, i deseori nu se vede dect asta n pnzele lui, cci asta atinge
profund sensibilitatea noastr, dar s-a vzut oare suficient c este vorba de
pasaje att de armonioase nct s ne fac aproape s uitm opoziiile? Mai
curnd s spunem ceva despre negrul i albul lui ntre care joac aceste griuri.
La Braque negrul e o culoare; nu e un mijloc pentru a spa un spaiu i a-l
sublinia, ci pentru a stabili un contrast frapant pe un plan determinat. Aceeai
observaie o putem face n legtur cu albul att de caracteristic, care
accentueaz un contur i separ, i a crui sinuozitate tempereaz strlucirea.
Arta mea este o art de ruptur, i place lui Braque s repete, nu o art de
continuitate (ca i muntele Saint-Michel n raport cu Versailles, i Villon n
raport cu doamna de Svign)." Cum se face n acest caz c arta lui d o
asemenea impresie de armonie? Pentru c el propune fora lui n loc s-o
impun i folosete n acest scop mijloacele cele mai sugestive i mai delicate.
S-a spus c Braque este un jansenist; el se lipsete de peisaje, de nuduri, de
portrete; ucide culoarea prin culoare; nu emoioneaz intenionat. Este foarte
adevrat cnd l repui n mijlocul unei tradiii i cnd l opui contemporanilor
si. Dac vrem, s spunem c face parte din coala de la Port-Royal fr s
uitm vreodat c coala de la Port-Royal a pus pe primul plan btliile naturii
i ale harului, c ea a exprimat cu o violent sumbr frmntrile sufletelor,
prinse ntre seducia pmntului i irezistibila chemare de sus; grisaille-ul la
care sunt reduse astzi portretele lui Guillaume de Champaigne ascunde o art
de contraste, i demnitatea oamenilor care au locuit n singurtate ascunde o
dram. Acetia au fost revoluionari n epoca lor. i dac revoluia culorii este
ascuns ntr-o art ca aceea a lui Braque, s nu uitm c e alturi de alt
revoluie care e aceea a formei.
DESPRE SPAIU
Cubismul a fcut s dispar un anumit numr de elemente care preau
pn atunci c fac parte integrant din pictur. Czanne renunase deja la
perspectiv i la atmosfer; apoi, dispruse subiectul, i o dat cu el temele
tradiionale, portretul, nudul, peisajul; tonul local i pierduse firete raiunea
lui de a exista; fr obiect n sensul vechi al cuvntului. Publicul surprins se
ntreba ce putea reprezenta" un astfel de tablou, i artistul ironic atepta
aceast ntrebare ca s-i rspund cu dezinvoltur c nu reprezenta nimic, c
n-avea ce s reprezinte. ncetul cu ncetul amatorul nu mai pune nici o
ntrebare de frica unor rspunsuri neplcute; el prefera s spun: Nu neleg",
i s plece. Cubismul a rinventt totul: fr obiecte propriu-zise i, pentru c
nu mai sunt obiecte aa cum le concepem noi, nu mai este nici acest spaiu
nchis i delimitat cu care maetrii Renaterii ne obinuiser ochiul i care ni
se pruse n cele din urm cel adevrat. De acum nainte spaiul va fi nchipuit;
nu va mai fi vorba de a-l imita, ci de a-l sugera; nu va mai fi vorba nici de a se
picta n camaieu i n trompe-l'oeil, ci de a nfia totul, ca primitivii; pe
acelai plan. Pictura pare s devin superficial; n realitate devine profund.
Cnd pictorii clasici reprezentau peisaje, ce fceau? Pictau un spaiu pur
vizual, ddeau unele priveliti" ca panoramele foarte frumoase ale castelelor
Saint-Ange i Gon-dolfo de Corot dar treceau sub tcere primele planuri.
Marea descoperire de care Braque, mai mult ca oricare altul din epoca sa, i va
lega numele, este aceea a spaiului tactil, care evoc imaginile musculare "ale
piciorului ce nainteaz pe pmnt, ale minii care apuc lucrurile din faa ei i
pune stpnire pe ele, pe scurt un spaiu n cele din urm mult mai puin
abstract dect primul, n orice caz mai bogat i mai complex. Acest spaiu
tactil, spun Braque, este cel al artileristului care apreciaz distana, i nu al
simplului spectator care ine minile n buzunare, care este al celui ce
modeleaz i al meteugarului. Nu vedem dect dup ce am naintat. Nu
trebuie imitat aspectul, aspectul este un rezultat". tim bine c Berenson a
semnalat la pictorii italieni ai Renaterii nclinaia pentru ceea ce el numete
valorile tactile", dar este vorba de acele o mie de nuane a cror sclipire era
destinat s redea modelul unei siluete i totui artiti ca Piero della
Francesca pictau unele figuri n tente plate, alturi de altele tratate n relief.
Nu, este imposibil s se compare ceea ce era un procedeu rafinat prin gust cu o
privire sistematic. Spaiul tactil este cel care ne desparte de obiect, spaiul
vizual cel care desparte obiectele ntre ele. Primul reprezint ntr-adevr ceea ce
caracterizeaz cel mai bine structura pnzelor lui Braque. tabloul nu mai
etaleaz formele pe acelai plan, le conduce din fund spre suprafa (n timp ce
la clasici, le conduce de la suprafa spre fundul perspectivei). Privii acest
biliard cu dimensiuni extraordinare mai mult prin virtuozitatea compoziiei pe
o suprafa att de mare dect prin dimensiunile nsei: l vedei venind spre
voi pn cnd v sugereaz ideea c este un lucru la ndemna voastr, ca
aceast mas care este lng voi. Privii aceast fereastr care se deschide n
spatele unei cni i al unei glei: nu sunt ele la ndemna braului vostru? Nu
este vorba de un nou trom-pe-l'oeil care ar fi de data asta un trcmpe-la-main",
ci de o creaie. A construi devine n acest caz foarte important. Ce nseamn a
construi? nseamn a lega elemente eterogene, i nu a aduna elemente
omogene." E vorba tot de o art de ruptur i de o armonie realizat datorit
unor raporturi calculate ntre elementele aparent disparate. Din cauza asta
culoarea nu trebuie s fie eliminat. Trebuie s i se acorde locul meritat.
Culoarea trebuie s respire. S nu uitm leciile de la ntreprinderea de zidrie:
cnd se lega ipsosul i lemnul, se lsa un spaiu ntre ele prevzndu-se
dilatarea. Nici un spaiu fr aer. De aici o mrire sugerat de chemrile
verticalei. Din ce n ce mai mult pictura lui Braque i o s se observe asta
lundu-se n considerare picturile lui recente scap de asprimea i de
monotonia care constituie marea primejdie a artei contemporane. El merge spre
transparen, aceast bucurie a fiinei noastre. El d natere unei atmosfere
prin poezia raporturilor i prin simpla elo-cin a formelor. Din toi pictorii de
astzi, el este unul din cei care, prin cea mai sever disciplin, ajunge la cea
mai frumoas expresie a materiei, creia i d cea mai bun definiie: Materia
este ceea ce poate emoiona pipitul".
DESPRE SUBORDONAREA TEHNICILOR
Se crede c s-a spus totul despre un pictor cnd s-a vorbit despre culoare
i raporturi. i de fapt nu s-a spus nimic cnd este vorba de un mare pictor,
cci nu s-a vorbit dect despre tehnic, care este inseparabil de gndire i de
sentiment. Ce este tehnica? ntreab Braque. Este o poetic, un mod de
fabricare. Nu cred c mprtete prerea lui Valry despre importana
exclusiv a poeticii; sau mai curnd, admind c separaia dintre art i
tehnic este artificial, el ar susine c tehnica este vlul diafan al
sentimentului ale crui contururi variabile le-ar mbria, mrindu-se i dez-
voltndu-se o dat cu sentimentul, mai ales c ea nu este esena creaiei
artistice. Fr ndoial c tehnica a fost impulsul motrice al artei sale, i
aceasta ar rmne de neneles aceluia care nu i-ar aminti c pentru el
problema iniial a fost aceea de a acoperi complet suprafaa unui zid n raport
cu celelalte ziduri i cu materialele din care sunt fcute. Fr ndoial c el a
dus pn la perfeciune tehnica motenit de la Czanne. El mprtete cu
muli ali artiti aceste procedee calculate, aceast utilizare neleapt a unor
mijloace care caracterizeaz o epoc a artei, de sub influena creia nimeni nu
se poate luda c scap. Dar atenia noastr trebuie ndreptat spre acel ceva
prin care el se sustrage n parte, cci acea parte reprezint totul. Toi flamanzii
italienizani urmeaz n zadar aceeai disciplin, divergenele nu lipsesc ntre
ei. Exist chiar o latur prin care Rembrandt i Rafael^se ating, chiar ei, pe
care i desparte o prpastie. Desigur, trebuie s cutm mai departe. Braque
detest ca n pn-zele sale s se laude un anumit element n detrimentul altuia;
el gndete c totul se leag n art ca i n natur. Dac privirea este atras
exclusiv de culoare, nseamn c ea este de prisos, i atunci trebuie s
preferm desenul. El l citeaz n privina asta pe Joubert: Cuvntul (adic
culoarea aici) corupe spiritul fermecndu-l". lat de ce, la fel cum Bossuet
spunea c trebuie s pun o distan ntre viaa i moartea sa", i el gndete
c ntre creaie i creator este necesar aceast deprtare care permite
dominaia total a operei de ctre om, aceast detaare care singur face
posibil comuniunea. N-ar trebui s scrii ceea ce simi, dect dup o
ndelungat odihn a sufletului. Nu trebuie s te exprimi cum simi, ci cum i
aminteti" (Joubert). Atunci ncep acele vise lungi, acea ncntare monoton
care ne imobilizeaz n faa marilor spectacole ale artei ca n faa mrii. Aceasta
presupune o perfect stpnire a ta nsui, ceea ce-l face pe Braque s neglijeze
spiritul de opoziie care este de o vital necesitate. La ce bun s te mpotriveti?
De ce s scandalizezi? Atitudinea lui Braque ca artist se poate caracteriza prin
cuvintele de for i de plenitudine. El n-are poft s ocheze, n-are nevoie s
plac aceasta n faa prea multor contemporani o antreneaz pe cealalt. Nu-I
vd fcnd uz de prestigiu, nici cutnd s uimeasc pe un spectator pe care te
temi c n-o s-l poi reine. Pentru a spune totul, arta lui se lipsete de magie.
El nu caut, nici prin deformri nici prin fulgurri, s creeze spectatorului acea
stare de trans care intete s pun stpnire pe el i s-i foreze
asentimentul, dup ce l-a lsat zadarnic s se zbat. Asta pentru c Braque n-a
ales meseria de pictor; el este pictor prin natur i prin vocaie. i pentru c
talentul lui s-a dezvoltat cu o ncetineal sigur, ca un copac al crui unic efort
este s tind spre lumin fr s se preocupe de ceea ce se petrece n jurul lui.
Aceast fidelitate fa de tine nsui i poart rodul n ea nsi. Picturile cele
mai recente ale lui Braque degaj o umanitate care nu poate s nu dea natere
la spectatorul atent, activ, aa cum trebuie s fie el, nu numai la admiraie, ci
i la iubire.
DESPRE DEMNITATEA LUCRURILOR
De la Solomon ncoace ni se repet: ntru-ct cile providenei sunt
ascunse oamenilor! i eu a spune: Cu ce secret ingeniozitate deschide natura
o cale celor mai delicate i mai profunde revelaii ale spiritului! lat un om care
n-a pictat dect lucruri; cnd a pictat oameni i-a pictat ca pe nite lucruri i
ne d despre om o idee mai veridic, un sentiment mai profund dect aceia care
s-au consacrat descifrrii zbrciturilor unui chip, formei unui zmbet. El refuz
s analizeze expresia i-i nchipuie ceea ce o face necesar. Aceast trstur
l apropie de grecii arhaici, cum o dovedete sculptura lui din anii 1940 1945.
n ghips i piatr, ea schematizeaz nite profiluri al cror ecou l regsim n
unele pnze. Care este, deci, ultimul lui secret? C vede, simte comunitatea
funciar dincoace de formele pe care le mbrac aparena divers a lucrurilor.
Lucrurile ni se par a fi separate, deoarece pentru ntrebuinarea zilnic am
fcut din ele nite obiecte pe care le-am numit potrivit acestei ntrebuinri:
astfel denumim lingur" un instrument care ne servete la mncare, dar
aceast lingur" nu e fundamental deosebit de un ncltor" pentru c ne
putem folosi de ea i n acest scop. Un cuit poate s fie o arm, un coupe-
papier etc., el poate servi la fel de bine la tiatul pinii n felii ca i la ntinsul
culorii. Din analogie n analogie, ajungem pn la rdcina lucrurilor, cum
filologii ajung la rdcina cuvintelor: nite descoperiri neprevzute care fac s
izbucneasc nite similitudini ntunecate de divergenele ntrebuinrii.
Obiectele rmn nepenite n semnificaia lor de-o clip, lucrurile i reiau
fluiditatea lor permanent; aceast permanen (datorit creia se pot nlocui
perfect unul cu cellalt) este aceea pe care trebuie s-o redescopere artistul.
Toate cuvintele sunt n acelai timp omonime i sinonime i, dup cum spune
Heraclit i citeaz pictorul, drumul care urc i drumul care coboar e
acelai". Aceast echivalen a lucrurilor a fost bine exprimat de tnrul poet
baroc Antoine Tudal n culegerea sa Sous pente;
Je croyais savoir ce qu'tait un broc, Je croyais savoir quel homme tait
Braque, Mais quand j'ai vu le broc Braque, Alors j'ai compris la chose, Alors
j'ai compris l'homme.1
A nelege lucrul nseamn ntr-adevr a nelege omul, nseamn a
suprima gestul
1 Credeam c tiu ce era o can, / Credeam c tiu ce fel de om era
Braque, / Cnd am vzut ns cana la Braque, / Atonei am neles lucrul /
Atunci am neles omul. (N. Tr.) pentru a regsi temperamentul. S ne amintim
de atitudinea lui Le Nain, a lui Chardin i a lui Czanne n faa naturii (a lui
Czanne care voia s picteze o figur omeneasc ca un mr") ce supunere! Ne
gn-dim doar asupra acestui punct, cci artitii europeni vor s epuizeze
subiectul lor n timp ce orientalii sunt aluzivi la acei pictori chinezi pentru
care omul este pierdut n natur n mod att de fericit. nelepciunea taoist
i dac vorbesc despre aceasta este pentru c Braque a recunoscut n ea cheia
artei i gndirii sale se sprijin pe sentimentul c universul se transform
ntr-o ecuaie. Nu pentru c aspectele ar fi multiple i incoerente; dar violenta
contrastelor trebuie n cele din urm s se mldieze ntr-o armonie. Pentru a
nelege asta, omul trebuie s devin obiect printre obiecte, s-i piard rolul de
a aciona pentru a-l 'lua pe cel de a suporta; ncepnd din acest moment, i
dac se ofer, n alt sens dect acela n care l lua Pascal, al inspiraiilor prin
umiline, va ncerca compasiunea universal, i comuniunea se va stabili ntre
nite termeni de acum nainte univoci printr-o transparen i, chiar mai bine,
printr-un contact. Lucrurile nu vor deveni asemntoare, diferenele lor sunt
ireductibile, ele se vor vdi capabile de schimbare fiindc sunt comune. E
estetica vidului i a tcerii. Revenind asupra acestui cuvnt al lui Apollinaire pe
care l-am pus ca epigraf: Nimeni nu este mai puin preocupat ca el de
psihologie, i cred c o piatr l emoioneaz tot att ct i un chip omenesc",
nelegem mai bine adevrul i, n acelai timp, ct de superficial este acest
adevr. ntr-adevr, nimeni nu este mai puin interesat de psihologie, i asta
din cauza faptului c el cunoate mai bine oamenii dect aceia care le fac
portretul.
 Psihologia" este un lucru superficial: ceea ce este interesant este poezia
elementarului. O piatr l emoioneaz pe Braque tot att ct i un chip
omenesc? S ntoarcem aceast formul i s spunem: un chip omenesc l
emoioneaz tot att ct i o piatr. Cci dac privim cu atenie aceste picturi,
care sunt de altminteri imposibil de definit altfel deck prin termenul unei
ascensiuni de-a lungul unei linii drepte, vom vedea bine c din aceste tonuri
contrastante, din acest joc aerian de negruri, alburi i griuri, se degaj din ce n
ce mai mult o emoie profund omeneasc care l fcuse ntr-o zi pe Jean
Paulhan s spun, cu glas tare, cnd vizita atelierul lui Braque, eu privire la un
nor zrit printr-o fereastr din spatele celei mai modeste mese de toalet: S-ar
spune c e o amintire din copilrie". ntr-att se confund adevrata natur
omeneasc pn la ultima limit cu ceea ce pare mai puin uman. Din cea mai
umil existen se degaj cea mai nalt semnificaie.
Chagall
Totul e linie curb n figura lui Chagall: sprncenele n accent circumflex,
gura care nu este sinuoas dar fr ndoial semicircular, nasul uor
ncovoiat, ochii rotunjii, prul aproape zbrlit. Plecnd de la aceast imagine,
fizionomitii din timpul lui Balzac ar fi fcut portretul moral al omului. Ar fi
spus: finee n spirit, fantezie n art, abandon n via, intuiie prin sentiment,
pe scurt, toate calitile care provin dintr-o armonie interioar i fac ca omul
s-i gseasc n el nsui ncrederea i linitea. ntr-adevr, oricare ar fi
circumstanele, i acestea pot fi crude i pot descumpni pe cineva: revoluiile,
rzboaiele, doliurile. Dar un vapor bine echipat cu cele necesare navigrii, bine
ncrcat cu lest, a crui carcas este fcut s fie una cu marea, se poate ridica
pe creasta valului fr primejdii; nu se va sfrma n cdere. Ne va plcea s-i
urmrim evoluiile pe timp linitit, s-l vedem navignd ct mai aproape, fr
grab nici ncetineal. Centrul lui de gravitate este la fel de bine plasat ca i
acel giroscop pe care nimic nu-l poate face s se deplaseze din fixitatea sa chiar
n micare.
Asta nu merge fr joc. Chagall se prezint sub un aspect venic tnr
pentru c este ntotdeauna gata s sar i iar s sar. Acest dar al resurselor
nu nseamn oare tineree? E greu s prinzi mingea pe care i-o arunc; el
nsui este deja departe i nu mai poate fi atins. Se distreaz, dar nu fr
puin melancolie. ntotdeauna vioi, dar intindu-i privirea asupra lui nsui i
a srmanei soarte omeneti. Presupun c n conversaia lui Henri Heine exista
ceva asemntor, cu o mai mare dezamgire i amrciune ns din partea
poetului, /n-termezzo-ul pictorului conine mai mult cer albastru; i
personajele sale zboar n loc s se aplece peste florile ce se ofilesc. Dar este
acelai fel de joc, aceeai metod de a ascunde amrciunea prin blndee. Am
aptezeci de ani, i spune Chagall, se va face o mare expoziie cu operele mele,
mi cer scuze." i cere scuze pentru vrsta i pentru opera lui, i cere scuze
pentru multe lucruri de care nu se acuz. Suntem antrenai o dat cu el ntr-
un univers n micare. Chagall nseamn n rusete: a merge cu pai mari. E
un om care nainteaz mereu. Totodat vorbete i de abunden. Maiakovski i
spunea: Chagall, eti un biat de treab care vorbete prea mult". Aceast
volubilitate aparine oamenilor care iubesc viaa obinuit i cotidian, crora
totul le vorbete despre obiecte i persoane, care sunt sensibili la toate
contactele. Aceast plac vibrant este imaginea multor artiti care adeseori au
epuizat partea cea mai bun a forei lor n conversaii ca aceea a lui Max
Jacob i multora din generaia lui. Din fericire sunt unii care au tiut s abat
o parte din aceast energie spre munca lor i s hrneasc n acelai timp cele
dou pofte nesturate ale vieii i operei, cele dou exigene n aparen
incompatibile i totui inseparabile. Ele i gsesc confluena n Chagall. Tre-
cnd de la viaa la opera lui, nu ai impresia c este o schimbare de registru. Se
degaj acelai parfum de intimitate. Chagall i vorbete direct, i se adreseaz
i ntr-un caz i n cellalt. Este o surpriz plcut. Chagall e ntotdeauna
prezent: se vede trind i te vede trind, te aude vorbind i se aude vorbind,
dedublarea este continu; e un joc n care i antreneaz interlocutorul joc n
care rsul este aproape de lacrimi, seriozitatea de frivolitate i amorul-propriu
de uitarea de sine. Ce sunt? strig Chagall (mezza voce). Nimic, nu vd nimic
n mine." Sunt celebru? Aa se spune, dar privi-i-m: nu sunt celebru." l
privesc. ntr-adevr, l vd despuiat de celebritatea lui. E Socrate, a crui
caracteristic este s fac s uite n fiecare clip c el este Socrate. Dar de
asemenea n fiecare clip ne amintim c nu exist alt om care s fie att de
simplu om, aa ca tine, aa ca oricare. Atunci el rectig pe loc ceea ce a
pierdut. E ntr-adevr Socrate. ncerci s-l urmreti. Crezi c te poart pe un
drum ocolit acolo unde i propui s mergi. ntotdeauna natural i readucn-
du-te la natural: mi plac oamenii cumsecade", spune el i ntr-adevr l vedem
n satul lui n tovria dulgherului i a rabinului, ntre o grdin i un cote,
ntr-unui din acele sate de lemn unde, atunci cnd te cstoreti, vecinii se
strng ca s-i construiasc n cteva zile o izb care va fi cminul tu. Chiar
dac nu s-ar pune totul n comun, se triete deschis, dumani i prieteni
laolalt, cu aceleai tradiii, aceleai legende, aceleai obiceiuri, ca s te
ocroteasc i s-i in de cald. Dac se nate cineva, n aceast comunitate,
care seamn cu pasrea migratoare, va pstra.n el semnul distinctiv al
naterii sale: i va rmne fidel.
Poeii sunt acuzai de infidelitate, de nestatornicie. Ei deruteaz de-a
dreptul. Exist n ei ntotdeauna un centru la care revin. Roata se poate
ndrepta unde vrem, se mic n jurul unui punct fix. n cariera lui Chagall a
existat ntotdeauna un centru de gravitate care nu i-a contracarat niciodat
elanul.
Ca toi marii artiti, Chagall se pune n ntregime n opera lui. Chagall nu
este nici un cerebral, nici un senzual, este un liric. Dac vorbim de problema
care i mparte pe pictori i pe amatorii de pictur, aceea care const n a ti
dac figura trebuie s apar pe pnz sau dac aceasta nu trebuie s trdeze
nimic din ceea ce se poate uor recunoate i exprima, Chagall spune c nu
trebuie s ia o hotrre. Uor de recunoscut", ce importan are asta! S
facem o expoziie n care tablourile s fie puse pe dos i o s vedem atunci." n
ceea ce m privete nu mi-a plcut niciodat realismul, spune el. Cnd am
ajuns la Paris, n-am aderat la micarea cubist care era n plin dezvoltare, am
cutat alt micare. Sticlele, chitarele. cuburile, cilindrii. toate astea sunt tot o
realitate n diferite feluri. Tablourile mele erau ilogice i nerealiste cu mult
nainte de suprarealism. Ceea ce voiam era un realism, dac vrei, dar psihic,
deci cu totul altceva dect un realism al obiectului sau al figurii geometrice."
Admirnd pe Matisse i pe Bonnard, Chagall i considera realiti Debussy era
realist". Dar nu Stravinsky! S-a spus despre pictura mea: este literatur, din
cauz c nu copiam realitatea aa cum era neleas. Dar fceam nite
construcii formale. Existau unele forme n pictura mea, nu cele ale obiectelor
utile, nici cele ale obiectelor abstracte." ntr-adevr, zborurile i apariiile nu
sunt un lucru obinuit, i nici culorile interver-tite.
Marea problem pentru Chagall nu consta n asta. Singurul lucru care
conteaz cnd este vorba de pictur e materia. Chagall nu spune: materia, el
spune: chimia, i are permanent pe buze acest cuvnt. Cutare are chimia",
cutare nu o are. Ce-i chimia"? nu e n ntregime materia. Totui cnd vrea s
dea o idee despre ea, Chagall arat o estur i se face c o pipie. Nu e vorba,
deci, numai de prepararea unei paste care prezint o densitate suficient,
datorit unui mediu; nu-i o chestiune de dozaj. O materie frumoas e altceva, e
chiar idealul cutat de pictorii de astzi. Chimia" cere mai mult (dac
presupunem c se poate analiza o intuiie). Chimia" este (cred) o fuziune
intim a unor elemente disparate, a celor care compun universul i omul, i
care nu intr "n compoziie dect la o anumit or pe mna unui artist
predestinat: cci este ales acela care crede c alege! Unor astfel de oameni li s-a
dat acel nu tiu ce ca s fac uz de cuvntul favorit al lui Baltasar Gracin
care va face s reueasc amalgamul; altora, n ciuda muncii, a timpului liber,
a bogiei i chiar a talentului, Ie-a fost refuzat.
Vinul i apa le-au fost aduse n ceainice de argint, amestecul nu s-a fcut
cum trebuie n paharul lor. Au putut ndura un supliciu i au fost n zadar
chinuii: lovitura de lance care Ie-a strpuns coasta n-a fcut s neasc
acest amestec de snge i ap al unei fiine care este n acelai timp trup i
spirit; chipul lor mnjit n-a lsat nici o urm pe vlul care l-a ters i nu a
consimit la nici o transfigurare; au trecut prin faa oglinzilor, i acestea nu s-
au ntunecat; au scris cri care au fost ludate i care i-au lsat intaci pe
cititorii lor; au primit onoruri i, dac n-ar purta insignele, n-ar reprezenta
nimic.
Chimia" este deci o calitate ireductibil. Se pot enumera componenii
materiei" picturale, nu se poate prevedea n aceeai msur rezultanta care
este chimia. Cutare pictor lucreaz cu negru, cutare de asemenea; primul
emoioneaz, al doilea nu face dect s uimeasc. Un pictor se complace n
raporturile cele mai ndrznee, cucerete asentimentul; un altul, a crui
ndrzneal nu e att de mare, nu face dect s ocheze. Sunt abstracioniti
care te n-cnt; i alii, cu structuri analoage, care te plictisesc.
Chagall adaug faptul c chimia" nu este dect manifestarea naturalului
i ce-i naturalul? E ceea ce nu-i ncordat, ceea ce nu-i forat. Watteau,
Mozart sunt naturali: Am grei dac am spune c sunt drgui. "Drglenia
este o pretenie ce presupune c artistul este ncordat". Exist totui, dup
prerea lui Chagall, artiti foarte mari care se ndeprteaz uor de acest ideal
de non-tensiune, fie ntr-un sens, fie n altul. Czanne vede natura puin
crispat, Renoir
 0 vede destul de vesel; Courbet rmne ntr-un echilibru armonios1.
Mondrian este
1 Courbet, Seurat, Gauguin reprezentau nobleea chimiei". (N. A.) mai
aproape de acest echilibru dect Kan-dinsky. (Nimic nu este mai clasic dect
acest criteriu, cu toate c se poate extinde asupra celor mai diferite arte.)
Chimia" este senintatea naturii: Privii un copac. este oare suprat?"
Chagall se afl n acelai timp la antipodul realismului i la coala
naturii. Nu lucrez niciodat din cap", spune el. Cnd a trebuit s ilustrez
Biblia pentru Vollard, acesta mi-a spus: Du-te n piaa Pigalle dar am vrut
s vd Palestina, am vrut s ating pmntul. Acelai lucru pentru Dafnis i
Cloe ca s-o ilustrez pentru Triade: Am vrut s m duc n Grecia. Eu nu invent
nimic."
Chagall insist asupra calitilor morale necesare artistului. Dac astzi
pictura trece printr-o criz, nu vnzarea n pierdere o provoac. Situaia
pictorilor nu mai e deloc aceeai ca n tinereea lui. El nu vindea nimic; nici
tovarii lui. Nu se gndeau c se putea vinde. De asemenea nu pictau n
vederea succesului, ci pentru a se exprima cu toat sinceritatea de care erau
capabili. Pe atunci virginitatea pastei se potrivea cu puritatea inimii. Pe Chagall
l supr mai ales violena culorii care, spune el, i se urc pn la nas", din
cauza brutalitii prezentrii. Marii artiti nu au ce face cu aceste lucruri
iptoare. Culorile lor cele mai puternice sunt vaporoase; pnza este
transparent, aerat. Dac creez cu inima, rmne aproape tot ce era n
intenia mea; dac o fac cu capul, nu rmne aproape nimic. Nu trebuie s te
temi s fii tu nsui, s nu te exprimi dect pe tine. Dac eti complet sincer,
ceea ce faci, ceea ce spui va plcea celorlali. Trebuie s fii atent s nu lai
opera ta s se acopere de muchi." (Muchiul este acela care acoper dorina ta
profund, tot ce te mpiedic s fii tu nsui.) n revenirea actual la
impresionism exist o nenelegere. Claude Monet cunoate adevrata chimie.
Chiar n perioada lui argintie are o puritate nsorit. Nu se recunotea asta.
Nuferii lui nu se puteau vinde. Am vorbit n favoarea lui Monet. Sunt fericit s
vd c acum este foarte apreciat. Dar dac este apreciat astzi, asta se explic
prin faptul c s-a crezut c picta vaporosul. i tinerii au nceput s picteze
vaporosul. Dar nu n asta const meritul lui Monet i mreia operei sale."
mpria lui Chagall este aceea a fanteziei, i el i-ar fi dat asentimentul la
critica fcut de Goethe spiritului francez cnd i spune iui Eckermann:
Fantezia are legile ei proprii crora raiunea nu poate i nici nu trebuie s le
pun obstacole. Domeniul fanteziei ar fi foarte restrns dac n-ar produce
lucruri care rmn pentru raiune o venic problem." Chagall nu pune limite
acestei fantezii i s-ar supra dac ar fi ntrebat de unde a luat cutare sau
cutare motiv de pild animalul cu dou coarne drepte i ascuite pe care l
gsim n primele lui pnze i care n-a ncetat s revin sub penelul lui.
Bestiarul lui Chagall este vesel spre deosebire de cel al iui Brueghel. De pild,
cocoul, simbol al vigilenei i zorilor, revine deseori f sub penelul lui. Asta face
parte din lumea fantastic pe care a creat-o, i el i-a petrecut toat viaa n
aceast lume. Arta lui Chagali nu este nici realist, nici nerealist. Am putea
spune c este suprarealist, dac cu-vntul n-ar fi fost evocat i purtat cu
strlucire de o coal, pe drept, celebr.
La Chagall, ca la majoritatea marilor artiti, copilria este ntotdeauna
vie. Ei datoreaz totul acestei copilrii, care, n ciuda a tot ce au nvat mai
trziu i datorit a tot ce au uitat, rmne fora i sprijinul lor. Se refer la ea
i-i reiau drumul fr slbiciune. Astfel pot strbate acest infern al lumii
artelor care de departe pare un paradis. La fel i cltorul tremur cnd
strbate pustiul Siriei, dar nu se poate mpiedica s nu simt n adncul
emoiei sale o tulburare plcut atunci cnd aude n jurul lui acalii, hienele i
cinii slbatici. Civilizaia rilor naintate ne nal prin aparenele ei de
filantropie; din fericire, marile orae conin zone unde viaa se prezint n it 9 i
stare slbatic i cu caracterul ei cel mai autentic.
Chagall a cunoscut toate astea, dar nu imediat. El s-a nscut n 1887, la
Vitebsk, ntr-un m ediusrac, izolat, fr orizont, unde existena cotidian se
mparte ntre soba de fier, lng care se mnnc i se doarme, i sinagoga
unde se cnt i se studiaz. Tatl lui Chagall avea o meserie dur: era
muncitor necalificat la un depozit de conserve de heringi; fiul lui se crispa cnd
l vedea ridicnd butoaiele sau manipulnd heringii cu minile ngheate. Acest
om copleit de griji avea opt copii zbrcit, cu ochi cenuii, avea mult
amrciune n suflet: nimic extraordinar n asta. Bunicul avea ocupaii mai
interesante: era mcelar sacri-ficator, adic nsrcinat s omoare animalele
dup ritual. Nepotul l vedea fcnd o rugciune, apoi nfignd cuitul n gtul
unei vaci pn cnd murea, tind-o apoi n buci i atrnnd-o de tavan.
Bunicul nu era lipsit de fantezie: ntr-o zi de srbtoare cnd l cutau
peste tot, l-au gsit n cele din urm mncnd morcovi pe acoperi, aezat pe
un horn. Micul Chagall era ncntat de acest om att de grav i de uuratic n
acelai timp. El n-a pstrat dect uurina n sensul n care Platon spune c
poetul este un lucru uor, i poezia un magnet care ne atrage n sus. Asta e
adevrat despre Chagall n sensul literal, i ntreaga lui oper este ca un album
cu imagini care se nal. Privii animalele lui dansnd pe cer, personajele
ieind pe ferestre, violonitii lui cntnd deasupra p-mntului. n timp ce
pentru toi pictorii axa transversal a naturii se situeaz la nivelul ochilor, cu
diferena c, pentru clasici, accentul e pus pe primele planuri, pentru romantici
pe linia orizontului, n timp ce aceeai ax trece pentru suprarealiti sub
nivelul ochilor, n profunzime, la Chagall ea trece mult deasupra, ceea ce
produce un fantastic asemntor cu acela al lui Hoffmann. Nu trebuie s ne
ndoim c aceast viziune este original. Autobiografia pictorului este plin de
evocri aeriene. El vede, firete
(amintire din copilrie), vacile atrnate de tavan, dar le vede de
asemenea, ceea ce este mai neobinuit, pe mtuile lui zburnd deasupra pieei
din ora i propriul lui cap zburnd n odaia sa; cnd se duce la Petersburg
vede podul de pe Neva suspendat n cer; compar Rusia nu-i aici dect o
comparaie cu nacela unui balon; nevasta sa Bella este inspiratoarea lui, ea
zboar de mult vreme deasupra pnzelor mele, scrie el, cluzindu-mi arta"; i
iat cum descrie el experiena care a servit ca punct de plecare tabloului su
Apariia:E ntuneric. Deodat tavanul se deschide i o fiin naripat coboar
fcnd glgie mare, umplnd odaia cu micri i nori. Un fonet de aripi
trte. M gndesc: un nger! Nu pot s deschid ochii, e prea mult lumin,
prea mult strlucire. Dup ce a scotocit peste tot, se nal i trece prin
deschiztura din tavan, lund cu el lumina i aerul albastru. Din nou e
ntuneric. M trezesc." Nu m ndoiesc c exist explicaii psihanalitice ale unor
astfel de viziuni: ele m-ar lmuri poate asupra omului, dar nu asupra
artistului, cci exist mii de oameni care vd lucrurile zburnd, dar rezultatele
la care ajung nu sunt aceleai. De unde i-a venit, deci, lui Chagall acest dar al
nlrii? Oare pentru c avea ntr-adevr n copilrie obiceiul de a se urca n
pod i de a contempla acoperiurile micului ora? Cai Rembrandt, alt vizionar,
care contempla erpuirile Rinului printr-o lucarn de la moara lui natal? Ca i
Caravaggio, primul maestru al clarobscurului, care vedea iucrurile, spune
legenda, printre gratiile de la subsolul lui? Asta nu nseamn nimic, ar rmne
s explicm de ce Chagall avea poft s urce i Caravaggio s coboare, de ce lui
Rembrandt i plcea umbra i lui Poussin lumina. De ce s nu ne gndim
numai la atmosfera n care a fost crescut pictorul, atmosfera creat de
ceremonialul cu lucrurile divine, de familiaritatea cu lucrurile omeneti? Un
amalgam al celor dou atitudini este posibil. Animalul nu este departe de
profet, mgarul de Balaam. i apoi exist o parte de ireductibil n fiecare
individ, fr de care toi indivizii s-ar asemna ca i amibele, adic n-ar exista
indivizi. Exist deci o excesiv naivitate la nceputul artei lui Chagall, i o
adevrat naivitate involuntar i de nestpnit. Chagall nu se nal cnd
spune:Nu sunt capabil s m instruiesc. Nu sesizez nimic dect prin instinctul
meu". Cariera lui, care l-a prezentat inapt s urmeze nite lecii oarecare,
dovedete ndeajuns, cu toate c el a dorit s le urmeze i nu i-a nchipuit c
posed ca atia ali artiti un geniu cu totul original de la bun nceput.
Norocul lui c a neles c nu era fcut s nvee n acest fel i c tot efortul lui
trebuia s tind spre a se hrni cu ceea ce purta n el. Cu alte cuvinte, el a
neles foarte repede ceea ce aproape nimeni nu ajunge s neleag: c tot ce
avem de fcut n viaa noastr este n primul rnd s cutm ceea ce ne face s
fim de nenlocuit, i, o dat ce-am descoperit acest lucru, s ne consacram lui
n ntregime. Chagall se mulumete s fie inteligent fr s se pretind un
intelectual. Poet i muzician, el a tiut s-i pstreze viziunea nativ. Fr
ndoial, originea popular i fidelitatea lui au dat operei sale acea savoare care
ne piace n vinurile de regiune i n operele meteugarilor.
Ce aduce cu sine Chagall din Rusia? O tradiie? Nu, e vorba de o tradiie
artistic i nu de o educaie religioas. Amintirea leciilor unui dascl? Nu,
pentru c nu avusese niciunul adevrat. Un mod de a concepe lumea
(Weltanschauung)? Nici asta. Talentul lui nu va fi niciodat cerebral, nu se va
trage chiar niciodat sau aproape niciodat dintr-o nvtur. El spune c
tehnica lui este dictat de viaa; nu vrea s deosebeasc nite perioade n arta
lui, nite etape doar nite stri succesive: Fiecare lucru se face cum l simi
chiar n ziua respectiv".
Esenialul este s fii la unison cu natura; atunci nu ai probleme. O
pnz expus ntr-o ncpere locuit n fiecare zi trebuie s se acorde cu
lumina care ptrunde prin fereastr, cu atmosfera, trebuie s se contopeasc
cu ambiana culorile se pierd atunci ca psrile n cer. A fi natural, iat ceea
ce-i important.
Naturalul, aa cum l nelege Chagall, este complet interior, el nu va
duce la un realism ca al lui Courbet (eu toat admiraia lui pentru Courbet), ci
la un antirealism; n aceast privin pictorii care par cel mai puin realiti la
prima vedere sunt totui realiti n ochii lui Chagall (el nu face excepie dect
pentru Klee) un mare artist ca Mir reprezint totui realitatea prin nite
hieroglife. O asemenea estetic presupune o facultate ntotdeauna nou de a se
cufunda iar n sine nsui i de a reapare ntotdeauna tnr. n fiecare zi
Chagall asist la apariia culorilor i formelor, i este orbit. Toat viaa noastr
este aa, o ntmplare, un dar." Prospeimea imaginii este un dar pe care nimic
nu-l poate nlocui. i cu asta el spune: Sunt ntotdeauna nelinitit" nelinitit
cum sunt toi artitii n momentul cnd se pregtesc s dea o viziune a lumii
care nu seamn cu cele ale celorlali; i apoi tehnica, meseria ce trebuie
nvat din nou n fiecare diminea i pe care o posed doar aceia care nu
sunt stnjenii de lucrurile pe care ar trebui s le spun. Dar nu este ru s fii
nelinitit: Dac suntem nelinitii, facem nite lucruri linitite".
A doua perioad din viaa lui Chagall, aceea pe care a petrecut-o la Paris
pn la primul rzboi mondial, n-a fcut dect s-i stimuleze aptitudinile
crend mijloacele de a le folosi. Chagall a tiut s-i pzeasc preioasa
naivitate i s desfoare tot felul de viclenii pentru a o pune n valoare. Purta
deja n el lumea lui, acea lume n care lucrurile cntresc att de puin i au
un ton local att de intens, acea lume a visului att de bine dezechilibrat care
se leagn de o parte, apoi de cealalt, i sfrete prin a dobndi imobilitatea
unui nor frumos de var. Exist n micile pnze ntunecate din Vitebsk, ca
Meterea, Moartea i Sfnta Familie, toat arta lui Chagall: o viziune n care
tragicul devine caraghios prin faptul c se ncorporeaz n viaa de toate zilele i
unde, invers, ceea ce e frivol devine grav ca i la flamanzi caricatura celest
care este una din cele mai curioase invenii ale lor; un om este ascuns sub pat,
altul privete de afar pe fereastr, ghivece cu flori zboar cznd, personaje al
cror rol este socotit grav nainteaz n farandol n aceast micare care
nsufleete fr deosebire i fr ierarhie apariiile e ntregul Chagall Dar
Chagall nu este nc dect un iconar plin de geniu creator; nu se aventureaz
n marile compoziii n care planurile ies n relief, figurile se strig, culorile i
rspund, i unde o linie sinuoas alearg de ia un capt al pnzei la cellalt, ca
zborul unui arabesc. A nva s compui nseamn a nva s alegi. Dac nu
alegi nseamn c n-ai reflectat ndeajuns sau c ai reflectat prea mult. Pentru
cineva care este spontaneitatea nsi i care debordeaz de imaginaie, timpul
scurs, ncercrile suportate, cuvintele schimbate sunt suficiente pentru
mplinirea lor.
Una din cheile compoziiei la Chagall este
(de acum nainte aceasta: timpul este mbucat, reprezentat sub form de
spaiu. Aparena de mprtiere reprezint realitatea succesiunii. Dac
evenimentele se succed n timp, ele nu pot fi nfiate ca atare ntr-un spaiu
plan dect dacsnt distribuite urmnd nite voleuri pe care spectatorul le
contempl pe rnd: astfel i povestea Sfintei Ursula povestit de Carpaccio1.
Dimpotriv, Chagall ne cru de aceast osteneal: el adun pe pnza lui ceea
ce noi ar fi trebuit s urmrim pas cu pas. lat de ce Chagall este un interpret
att de natural al supranaturalului. De asemenea, n cea mai recent perioad
a vieii sale, a putut s ilustreze Biblia (de pild, Facerea lumii i Cntarea
Cntrilor) ntr-un mod surprinztor. Profeii, ngerii, animalele, oamenii,
Dumnezeu nsui apar aici ntr-o viziune vertiginoas care face din toate fiinele
nite contemporani, aa cum apar n ochii unui spirit pur; povestirea este i 1 E
i procedeul prii inferioare a tabloului. (N. A.) povestirea lor, nu a lui.
Rembrandt a ptruns de asemenea sensul acestei povestiri sacre; dar el
procedeaz prin fulgurri (de pild, Viziunea lui Daniel, la Berlin). i n
instantaneele lui ne d mai curnd sentimentul distanei infinite, datorit celei
mai ntinse scri a valorilor care i-a fost dat unui pictor s-o utilizeze, dect
acela al desfurrii infinite n timp. Folosindu-se de toat gama colorat i
nednd napoi n faa celor mai izbitoare acorduri moderne, un pictor ca
Chagall poate s apropie ce a fost de ce va fi punndu-le alturi, fr s rite o
confuzie, cum au fcut unii flamanzi.
La Paris, Chagall tria n srcie fr s-i lipseasc ns cele necesare.
Locuia n La Ruche n acelai timp cu alii, ca Soutine. Se mprietenise cu
Modigliani, De Iau nay, Max Jacob, Cendrars. Cnd a izbucnit rzboiul din
1914 fusese organizat la Berlin prin grija lui Guillaume Apollinaire, o
expoziie a operei sale. El nsui plecase n Rusia ca s-i rentlneasc
logodnica, pe Bella, i acolo l-a surprins mobilizarea. La sfritul rzboiului,
pnzele trimise la Berlin, ca i cele lsate la Paris, dispruser. S subliniem
caracterul nvluitor al formelor i structurilor lui Chagall: ntr-o epoc n care
linia frnt i cubul erau de rigoare, el rmne fidel curbei i cercului, i
aceast fidelitate dureaz; marc sigur de autenticitate. Dumneata faci sni",
spunea Bakst, n legtur cu curbele pe care le desena. n pnzele foarte mari,
frnturi asemntoare cu fulgerele mpart, fr s le separe, diferitele scene:
astfel n Creaia, primul om, unda etc.
Fiecare din aceste scene este tratat cu o nesfrit delicatee de
contururi, i detaliul nu prici-nuiete vreun ru ansamblului care este purtat
ntr-o micare general spre nlime.
Ar fi pasionant s-l urmrim pe Chagall n cariera sa, dar ar fi paralel cu
studiile care i-au fost consacrate i asupra crora nu trebuie s revenim. Fr
s fi vrut, a fost amestecat n toate tulburrile din lume. Intre cele dou
rzboaie, rentors la Paris, n 1923, dup o absen de 8 ani, face cunotin cu
scriitori i pictori suprarealiti, i cu Picasso, dar mai ales triete la ar,
aproape de natur, i ilustreaz Fabulele lui La Fontaine, cunoate peisajele
Palestinei care l emoioneaz puternic. Rzboiul i persecuia l constrng s se
exileze la New York n 1941 realizeaz decoruri^i costume pentru un balet
montat de Massine n Mexic. Moartea soiei sale, Bella, sap o prpastie adnc
n viaa lui. Cu realizarea decorului la Pasrea de foc i reia lucrul. n 1947 se
ntoarce cu bucurie n Frana, cumpr o proprietate la Vence. Ar trebui s
spunem tot ce datoreaz Chagall luminii Mediteranei dup ce i luase
culorile de la Ile-de-France cci n aceast epoc au loc cltoriile lui n
Grecia. i totui, Chagall nu picteaz niciodat chiar dup motiv.
 Antipodul lui sau, mai curnd, antipodul operei sale se ridic n faa sau
aproape de reedina sa: e capela lui Matisse.
Chagall e un anticlasic. Nimic, deci, nu poate fi mai interesant dect s-i
cunoti reaciile picturale dup cele dou cltorii pe care Ie-a fcut n Grecia.
El observ c n cultura greac este cuprins totul; i e adevrat: noi simplificm
antichitatea greac reducnd-o la perspectiva academic. i un pictor are
dreptul i chiar datoria s rennoiasc peisajele clasice: Partenonul poate fi
albastru, de pild, vaporul pecare'se'merge la pescuit poate fi depit de petii
care au mpodobit fileurile, satul Poros poate fi vzut prin fereastr pe clar de
lun ca un vis. n general, frumoasele guae inspirate de aceast ar sunt viu
colorate; fondul lor este rou nchis, verde sau violet. Grecia, prelungire a
Franei n ochii lui Chagall, i inspir o nou viziune. Mai mult ca oricnd,
Chagall construiete prin culoare, cum spunea Czanne, i nu prin linie. Unele
peisaje au o senintate puin obinuit la Chagall. Ele se scald ntr-o aura. E
un moment de odihn, i ca o not de org n micarea care l antreneaz pe
artist, n acest pelerinaj care constituie opera iui i care i hrnete nelinitea.
Toate locurile sunt locuri de trecere; i instalezi cortul acolo i pleci din nou.
Aceast cas n care locuiesc acum i unde m simt bine, s-ar ntreba cineva n
felul acesta, ce va deveni dup moarte voi rmne totui n ea? Rtcirea nu
se va termina niciodat. Aceast absen de odihn e una din trsturile
acestei arte i acestei viei. nirea continu a creaiei se caracterizeaz i n
zilele noastre prin introducerea n oper a unor tehnici noi pmnturi arse
(ceramicile bisericii din Assy), vitraliile (pentru catedrala din Metz) i
ntoarcerea la desenul pe hrtia japonez. Fr a mai socoti opera gravat.
mbtrnind, artistul ntinerete i sensibilitatea lui devine transparen. n
poezie, spune Chagall, se simte mai repede ceea ce e de calitate i se discerne
mai bine de ceea ce nu e: pentru pictur dureaz mai mult, i mediocritatea
poate s te nele. Pentru a simi delicateea sufletului mi-au trebuit aizeci de
ani."
Abia l credem pe Chagall. l credem mai degrab cnd spune, nu fr
seriozitate: Sunt un copil care are o anumit vrst." i, mai veridic n ceea ce-
l privete pe el dect pe ceilali: n fiecare zi suntem puin mai tineri".
Georges Rouault1
Un mare artist ca Rouault este o fiin complex, imposibil de prezentat
sub un singur aspect; el a iubit n ndelungata-i via prea multe forme de
frumusee, a mbriat prea multe categorii de ideal, cas poat fi definit dintr-
o dat; totui exist, de-a lungul ntregii sale viei i opere, constanta unui
temperament i a unei pasiuni, temperamentul unui om foarte apropiat de
pmnt, pasiunea unui idealist care nu suport desprirea dintre pmnt i
cer. Rmnnd mereu ace-
1 Studiu scris naintea morii lui Rouault. (N. A.) 88 ai, el a fost
meteugar, discipol, credincios, revoltat, i sub aceste diverse poziii curge n
filigran firul de aur al unui om nsetat de dreptate, asemeni unui profet, al unui
pictor intransigent n ceea ce privete calitatea artei sale, a unui poet naiv, cu
suflet pur.
 De lasfritul rzboiului el locuiete ntr-un apartament foarte luminos,
n faa unei gri mari din Paris, iarna ns lipsete, plecnd n Sud. Nite
mobile vechi din Bretania care aparineau familiei doamnei Rouault
mpodobesc salonul, de asemenea un portret al ei, fcut de un pictor care era
prieten cu soul ei. Rouault i soia sa sunt ntr-adevr de origine breton; i a
fost o epoc cnd locuiau vara la Saint-Malo ntr-o cassituat pe metereze, cu
faa spre mare. La 85 de ani pictorul, cu toate c a fost obligat s ia unele
precauii pentru sntate, pstreaz^un spirit foarte clar. Acas la el, mbrcat
ntr-o pijama moltonat, albastr <a cerul, cu o bonet rotund asemntoare
cu cea a chirurgilor pe cap, se sprijin ntr-un baston cu vrf de cauciuc. Are
ochii de un cenuiu deschis, buzele groase i mari, nasul drept. S-ar spune c e
un btrn meteugar din faubourg Saint-Antoine. Povestete pe un ton
familiar amintiri despre Degas, Renoir, Maritain. Are spirit de dreptate cnd
judec comportarea celor pe care i-a cunoscut; i ne gndim atunci la
intransigena aceluia care, acum opt ani, ardea n faa portrelului cele trei
sute cincisprezece pnze ale sale pe care le considera neterminate n urma
acelui celebru proces (mai important chiar pentru toi artitii care fac
jurispruden dect pentru Rouault nsui), cnd a obinut ctig de cauz n
refuzul su de a lsa pe pia nite tablouri pe care nu le considera dect nite
schie i pe care a obinut s le reia, fie pentru a le termina, fie pentru a le
distruge dac nu le putea termina.
Mai ales aici, ns, trebuie s vorbim despre opera nsi n raporturile ei
cu creatorul.
Rouault s-a nscut la Paris, n cartierul popular Belleville, chiar n ziua
25 mai 1871 cnd acesta a fost luat cu asalt de versai I-lezii care erau pe
punctul de a-i nvinge pe comunarzi i de a mpuca un mare numr dintre ei
foarte aproape, la Pre-Lachaise. Familia lui se consacra n ntregime
artizanatului. Numai acest lucru l mpinge pe Rouault ntr-un trecut fabulos,
acela n care individul exista i nu devenise nc rotia unui angrenaj. Tatl lui
Rouault, originar din Montfort (n Bretania), era ebenist i nsrcinat mai ales
cu finisarea i lcuitul pianelor la Pleyel. Mtuile sale pictau porelanuri i
evantaie. Bunicul l admira pe Manet, ceea ce era neobinuit n epoca aceea, n
acest mediu nensemnat, toat lumea avea gust nu era numaidect gustul la
mod, ci un gust personal, care te cluzea fr s fi avut nevoie s recurgi la
ziare. Tatl lui Rouault era un veritabil individualist. Fiind breton, era
credincios; dar i mai mult sau mai puin anarhist n credina lui: era
partizanul lui Lammenais, compatriotul lui, mpotriva papii. N-a vrut s-i
trimit fiul la coala catolic i a preferat una protestant.
Sub o fotografie de-a lui la vrsta de 7 ani, Rouault a scris: Elev nu prea
strlucit deocamdat.
Cap rotund i puternic, frunte proeminent. Ochi albatri, nas mijlociu,
pr blond, pung goal. Deja ntre vis i realitate.
n operele lui va fi mai ndrzne dect n via, ambele mpreunate sau
att de bine ratate Cine tie? Cu siguran nu el" (Le Point, august-octombrie,
1943). ntr-o zi cnd fiul lui a fost prea sever pedepsit dup prerea tatlui,
acesta, ntotdeauna susceptibil la capitolul libertii, i-a trimis fiul la un
meter sticlar, hotrnd dintr-o dat s-l nvee o meserie. Rouault a fost, deci,
pictor sticlar, i n aceast calitate a fcut restauraii i a contribuit la
fabricarea unor vitralii, printre care cele de la Saint-Svrin, sub direcia lui
Hirsch.
Apoi a Intrat n atelierul lui Gustave Mo-reau. Dup coala de Arte
Decorative a intrat la coala de Belle-Arte. Primul lui profesor fusese Delaunay,
dar Moreau a fost maestrul de la care a pstrat o amprent de neters.
n primul rnd chiar n arta lui. Rouault l imit, i ia subiectele de la
Gustave Moreau: Samson nvrtind piatra de moar, Copilui-Isus m mijlocul
nvailor, Christos cobort de pe cruce. Privindu-le, nu poi s nu fii frapat de
o continuitate care depete analogia. i te mir faptul c un artist cu un
caracter att de independent, cum este Rouault, a putut s sufere, i nu
involuntar (cci n-ar fi scpat ocazia s-o renege mai trziu), o influen att de
important, att de hot-rtoare ca aceea. El nu s-a crezut condamnat la
originalitate cu orice pre, ca atia alii din epoca sa i de mai trziu. Gustave
Moreau era un mare burghez, un profesor, un membru al Academiei, legat
puternic de arta oficial a vremii sale, care era detestabil; dar avea destul
talent ca s-o judece i destul curaj ca s-o condamne, l mpingea pe elevul lui
preferat pe o cale care n-ar fi aceea pe care ar urma-o confraii lui, i totui ar fi
vrut ca Rouault s obin cteva recompense oficiale, de pild premiul Romei.
De aceea l-a trimis la concurs, dar Rouault n-a primit dect premiul
Chenavard. Ultima oar cnd s-a prezentat, subiectul concursului era Christos
mort". Bonnat a fcut o critic tabloului lui Rouault: Piciorul lui Christos este
prea mare". Fie, a rspuns Moreau, de aceea trebuie trimis la Roma, cci,
chiar dup prerea dumneavoastr, acela pe care l propunei nu va face
niciodat o cromolitografie mai bun." i a adugat: Fr premiu doi pentru el,
Roma sau nimic. Presupun c aceast edere va fi excelent pentru el, i place
s se consume i s se mbogeasc; i dac ar avea poft s priveasc cmpia
roman i s ne nchine ceva n acest sens, eu nu i-a pune nici un obstacol".
Dar premiul a fost decernat elevului lui Bonnat. Era epoca cnd prospera
Carolus Duran care era supranumit Caracolus caracolant", cnd Grme i
Frmiet ddeau tonul, cnd Bouguereau trecea drept un mare maestru acel
Bouguereau care la un curs seral l va corecta pe tnrul Rouault.
Gustave Moreau era partizanul unei esteticr care nu va fi totui aceea a
lui Rouault. Era nainte de toate un profesor, i un profesor savant. Privise
multe tablouri n muzeele din Olanda i Italia, i n pictura lui se simea
aceasta. i plcea meseria pe care o fcea i nu gsea niciodat propria lui
oper destul de bogat ca materie, destul de semnificativ, destul de terminat
ca form. Era prea contiincios, prea scrupulos, i nu gsea nimic prea frumos
pentru spectator ca i romancierul onest care, dup epoci, nmulete
prinesele i palatele n crile sale, sau dimpotriv vagabonzii i locurile ru
famate, ntotdeauna la fel de preocupat s nu crue nimic pentru cititorul su
i m-nuind cu egal devotament bijuteria i gunoiul. Gustave Moreau era
pentru bijuteri e, i, din cauza vremii sale, pentru bijuteria montat elegant i
bogat, cu acea ornamentare chinuit care mai trziu va triumfa n feroneria de
la 1900 i n arhitectura lui Gaud. Pentru moment, pictura lui Moreau semna
cu poezia parnasienilor, static, hieratic i strns n haine att de luxoase
nct puteau fi bnuite c sunt de mprumut. i totui, spunea el, referitor la
comorile pe care le constituiau pentru el operele lui Carpaccio, Memling i
Lorrain, a da tot acest aur pentru noroiul lui Rembrandt. Avea, deci, ntr-
adevr ideea unei bogii ascunse sub srcie, adic avea sentimentul mreiei,
sentiment care lua la el un aspect moral i religios. Gloria, i spunea el lui
Rouault, este de-a lungul timpului un suflet care i se destinuie sau o inim
care te nelege." l cita pe Pascal.
Toate aceste trsturi contribuie s formeze portretul unui om care
cunoate viaa spiritului i exigena lui extraordinar. Dac n-a devenit acel
mare artist religios care a ajuns mai trziu Rouault, s-a ntmplat probabil
pentru c a fost n acelai timp prea savant i prea rezonabil i pentru c n-a
ndrznit s cedeze acestei exigene interioare. Fr care, spunea Huysmans,
el ar fi putut fi un Angelico modern." De ce nu artist i profesor n acelai timp?
n aparen nimic incompatibil. Dar artistul trebuie s fie la fel de parial ca i
profesorul imparial. Strduii-v s intrai pe ua ngust!" iat ceea ce e
important pentru artiti. i pentru profesor nu vor exista niciodat drumuri
destul de largi: el trebuie s fie obiectiv (s-a spus marele cuvnt) pentru a
nelege teoriile contrarii, pentru a cunoate punctele de vedere noi, pentru a-i
ajuta pe elevii lui, fiecare avnd un temperament diferit de al celorlali. El nu va
striga eventualilor lui vizitatori, cum fcea Degas cnd i vedea urcnd, de sus
din casa scrii: Eu vin s v plictisesc la voi acas? Atunci nu venii s m
plictisii." E deci delicat s fii ca Gustave Moreau, aplecat n acelai timp
asupra operei sale i asupra celorlali.
Mai ales n epoca noastr se consider c un artist n-a nvat
niciodat pictura, c n-a intrat niciodat ntr-unjmuzeu, c n-a frecventat nici
o academie i nici un atelier; el nu datoreaz nimic nimnui, este triumful
generaiei spontane. Ce contrast cu modestia acestui savant profesor gata
ntotdeauna s-i recunoasc datoriile ircruia i plceau aceia care le
recunoteau, ca, de pild, Corot. Lui Corot i se spunea: Trebuie s iubii mult
natura, domnule Corot, i datorai totul", i Corot rspundea cu o bonomie
ncnttoare: Am i cteva mici datorii fat de Claude Lorrain". Lui Moreau i
plcea s citeze aceasta; i trebuia s fie un om foarte seductor acela care
definea astfel meseria de artist: Un leu de mblnzit.; seara, sub ghearele lui,
mblnzitorulj ma' sper s se ridice", i care pe patul de moarte spunea unui
pictor intim, cu umilin eroic: Nu doresc un rmas bun n felul celui de la
Fontainebleau".
nelegem c Rouault a pstrat o amprent de neters n urma
frecventrii lui Moreau, despre care spune c fusese mai curnd un emul
binefcccr dect un profesor bun, l este vrednic de cinste pentru faptul c i-a
recunoscut ntotdeauna datoria. La prima vedere discipolul trebuia s se afle
complet la opusul maestrului: acesta, mare burghez, mare erudit, fr s
deteste desenul academic, impasibil n arta lui ca i n via, cellalt, plebeu de
origine, meteugar ca formaie, violent n sentimente, ca i n expresie.
Totui bogia culorii i strlucirea punerii n scen", dac ne este
ngduit s mprumutm aceast expresie de laalt art, nu poate s nu
reaminteasc la discipol gusturile maestrului, dup cum conturul figurilor ne
face s ne gndim la influena primului maestru, sticlarul. Dar datoria lui
Rouault este, evident, nainte de toate, moral: Gustave Moreau ne-a nvat
s ne disciplinm voina fr o metod preconceput; ne-a insuflat gustul
pentru ceva destul de nltor i rar, care poate fi ndrgit tot att ct i
adevrul cel mai palpabil". Ne-a nvat s respectm o anumit viziune
interioar. s gustm savoarea eroismului."
Rouault nu-i definete aceast viziune interioar nainte de a fi atins
treizeci de ani. Gsise deja teme de exploatat la predecesori spirituali mai puin
academici dect maestrul lui: Forain, Lautrec, Daumier, care au adus pe scen
nenumrai clovni, judectori i prostituate, dar inspiraia i-a venit de
altundeva, i natura acestei inspiraii e aceea care a imprimat acestor teme un
caracter extrem de original.
Spre treizeci de ani am primit o lovitur puternic, sau o lovitur de
graie, depinde de unghiul n care te plasezi. Faa lumii s-a schimbat pentru
mine. Am vzut atunci ceea ce vedeam mai nainte dar, n alt form i
armonie." Era n 1903 pictorul avea 32 de ani. A fost un moment esenial,
acela al unei intuiii pe care trebuie s te strduieti s-o ptrunzi, cci toate
analizele rmn neputincioase pentru a realiza ceea ce a nsemnat o
zdruncinare a ntregii fiine. Avem relatarea direct a acestei intuiii datorit
unei scrisori scrise n anul acela de ctre Rouault lui Schre i a crei
comunicare o datorm amabilitii domnioarei Isabelle Rouault: Pentru mine,
ncepnd de la sfritul unei zile frumoase n care prima stea care strlucete
pe bolta cereasc mi-a strns nu tiu de ce. inima, am fcut incontient
sdecurgo ntreag poetic. Aceast cru cu nomazi oprit pe drum, calul
btrn i slbnog care pate iarb uscat, paiaa btrn aezat n colul
rulotei sale ocupat s-i crpeasc haina strlucitoare i bl-at, acest
contrast de lucruri scnteietoare, strlucitoare, fcute s amuze, i aceast
via de o tristee nesfrita. dac o vezi puin de sus.
Apoi am amplificat toate acestea. Am vzut clar cpaiaa eram eu, eram
noi. aproape noi toi. viaa este aceea care ne d aceast hain bogata i
mpodobit cu paiete, suntem cu toii mai mult sau mai puin paiae, purtm
cu toii o hain mpodobit cu paiete, dar dac suntem surprini, cum am
surprins-o eu pe btrna paia, vai! atunci, cine ar ndrzni s spun c nu
este cuprins pn n strfundul inimii de o mil fr margini. Am defectul
(defect poate. n orice caz este pentru mine o prpastie de suferine.) de a nu
lsa 'niciodat nimnui haina sa mpodobit cu paiete, fie el rege sau mprat.
Vreau |s vd sufletul omului pe care-l am n faa maa. i cu ct este mai mare
i cu ct este mai slvit ca om, cu att mai mult tremur pantru sufletul lui."
Nu s-ar putea da prea mult importan acestei pagini, daspre care
nsui Rouault are contiina c este cheia operei sale, atunci cnd scrie mai
trziu: S-i tragi toat arta din privirea unei btrne mroage de saltimbanc
(om sau cai) nseamn c ai un orgoliu da nebun sau o umilin desvrit,
dac eti nscut pantru aceasta".
n acea epoc Rouault l-a cunoscut pe Huys-mans i mai ales pe Lon
Bloy. Acesta din urm va exercita asupra lui Rouault o influen hotrtoare.
S-au ntlnit dou temperamente fcute s se atrag i s se neleag: ura
jumtilor de msur i gustul pentru exces, ideea c pentru a ajunge n cer
este mai bine s treci prin iad dect s duci viaa linitit i ireproabil a oa-
menilor cumsecade", denunarea ptima a tuturor formelor de ipocrizie,
nglo-bnd i ipocrizia religioas. Rouault citete Femeia srac, i aceast
lectur l tulbur profund. Bloy noteaz n jurnalul lui (16 martie 1 904):
Aceastcarte l-a mucat de inim, l-a rnit fr speran de vindecare. Tremur
cnd m gndesc la pedeapsa acestui nenorocit". Aa cum Bloy este pe linia lui
Baudelaire acel Baudelaire care i biciuiete pe burghezii din timpul su i
exalt rul n detrimentul mediocritii Rouault este pe linia lui Goya i a lui
Daumier, dar dac exprim mnia, e pentru a face s izbucneasc mai bine
mila sa i a servi drept exemplu.
Intimitatea dintre Bloy i Rouault ar fi trebuit s fie mare. Dar n-a fost.
Lui Bloy, care era un nonconformist n literatur, nu-i plcea n pictur dect
expresia academic. Una din primele pnze puin personale a noului su
prieten: Copilui-lsus n mijlocul nvailor l ncntase; dar atunci cnd
pictorul i descoper drumul propriu, nu mai recunoate n opera sa dect
caricaturi ngrozitoare i rzbuntoare". i i scrie la 1 mai 1907, n legtur
cu Salonul Independenilor: Firete am vzut unica i venica dumitale pnz,
ntotdeauna aceeai trf sau aceeai paia, cu acea singur i lamentabil
diferen c deeul pare mai mare de fiecare dat. Astzi i mai spun dou
lucruri, dup care n-o s mai fii pentru mine dect un trup fr suflet. Primo:
eti atras exclusiv de urt, i acest urt te ameete. Secundo: dac ai fi un
credincios, un practicant religios, un supus, n-ai putea picta aceste pnze
oribile. Un Rouault capabil de profunzime ar simi puin spaim".
Astfel de reprouri ar fi putut foarte bine s fie adresate lui Bloy de ctre
un prieten nenelegtor i, toat viaa lui, Bloy a fost urmrit de acei
adevrai catolici care se scandalizau s aud vorbindu-se despre ngeri n
graiul demonilor. Exist idei gata fcute despre universul religiei, i Bloy, ca i
Rouault, sunt cei doi oameni care le-au rsturnat cel mai mult. Dar exista ntre
ei o nenelegere imposibil de spulberat, deoarece Bloy ajungea s-l considere
pe Czanne drept unul dintre cei mai lamentabili artiti pentru c nu tia s
realizeze" (a realiza, nsemnnd pentru Bloy, a avea finisajul academic pe
care Czanne l numea finisajul imbecililor"); i de aceea el nu era destul de
sarcastic la adresa bunului-gust" i fcea n Femeia srac portretul unui
penitent din Salette, care, pentru a-i ispi greelile, se cstorise cu o
btrn prostituat pe care marinarii n-o mai doreau i care l snopea n btaie
i-l copleea de ridicol i de ruine".
Dar Bloy ar fi vrut fr ndoial ca Rouault s fie un Burne-Jones, un
Rossetti, n loc s fie ca el un
Gnelderode avant la lettre sau un Bernanos, pe scurt un gotic! Rouault a
scris n legtur cu toate acestea ntr-un mod foarte exact, n Amintiri intime:
Unii m-au alturat lui (Bloy) i am devenit Lon Bloy al picturii fr s-o fi dorit,
nici s-o fi cutat. Deseori s-a stabilit foarte greit o apropiere ntre arte.
natura spiritului de-a lungul secolelor, i n arte foarte diferite ntre ele prin
mijloacele lor de expresie, dar este un joc facil i deseori fals s apropii artiti
practicnd o art diferit". Imperativele Frumosului i Binelui nu sunt unite n
spiritul oamenilor dect printr-o aspiraie legitim i nu printr-o legtur
substanial. Ei ar vrea ca lucrnd pentru unul s-l obin pe cellalt ca
rsplat; i continu s presupun c nu exist dect o singur form de
frumos i o singur form de bine, ca i cum totul ar fi simplu i uniform. Fr
ndoial c pentru a continua s triasc ei trebuie s ntrein acest fel de
speran pe care experiena ne-o dovedete iluzorie i rezervat altei viei. Ceea
ce conteaz este s rmi intransigent fa de idealul tu: Cine va spune c a
urmat ntocmai acest vis de a fi credincios unui ideal sever, uneori puin prea
sus, puin prea departe de aptitudinile druite, pe care l fureti cnd eti
foarte tnr?" Dar se ntmpl ca idealul pe care l ai i nu poat fi exprimat
dect prin opusul acestui ideal, iar modelul prin caricatura lui. E cazul lui
Rouault din cea de a doua perioada a vieii sale. Fetele, judectorii, clovnii sunt
contrariul puritii, al umilinei, al gravitii; ei fac s neasc aceste caiiti
prin contrast, cum procedeaz umbra cu lumina.
n acest moment, Rouault trece drept nspi-mnttor, chiar n proprii
si ochi. Pictura!ui este calificat drept insulttoare. E oare din cauza
subiectelor tratate? Ele dau totui oroarea viciului, a ipocriziei i a njosirii,
subliniindu-le n personajele care le ntruchipeaz cel mai bine. Artistul nu le
nvinuiete pe bietele fiine omeneti pentru care are o profund mil, dar i
nvinuiete pe aceti montriJcare au intrat cu fora n ele i pe care i
propune s-i goneasc prin vrji, dezvluindu-le mai nti caracterul satanic.
Procedeul lui este de a bga fierul rou n ran. El apare ca judectorul din
Dies irae. i paralel tehnica lui devine o tehnic de contraste dure, n timp ce
pn n 1903 era fcut din lumin i umbr, din jocuri de valoare i gradaii
savante. Bru-nurile au disprut, n schimb apar rosurile btnd cnd n violet,
cnd n portocaliu; culori agresive i forme provocante, negru, mult negru. Un
critic al epocii scrie referitor la asta c aceste picturi resping prin
impenetrabilitatea tonurilor lor, de un negru de cerneal, nviorate pe alocuri
de note purpurii care par, ca s spunem la drept vorbind, nite rmaguri".
Prostituatele lui au aerul unor burlane de catedral, ele sunt depite n
monstruozitate de judectorii care sunt scldai de ipocrizie i sadism. Clovnii
sunt patetici n resemnarea lor n faa suferinei pe care i-o impun lor nii n
calitate de instrumente ale veseliei publice. i pentru c este vorba de Maritain,
s spunem c Art i Scolastic a fost scris de el gndindu-se la arta lui
Rouault, cum Hotarele poeziei fusese scris n legtur cu Rouault nsui. Nimic
nu este, de altfel, mai semnificativ din personalitatea pictorului dect capitolul
care i este consacrat n Marile prietenii de Raisa Maritain. l vedem retrind pe
Rouault matur, acela care locuia la Versailles i venea s cineze n fiecare
sptmn la vecinii iui, Maritain.
Sosea clocotind de idei, plin de preocupri, i fr introducere, nici
explicaie, ncepea s vorbeasc de ceea ce l preocupa cel mai mult. Nu era
omul dialogului, nici al conversaiei! Ca muli artiti mari (si mici) nu se
dezvluia niciodat, ceea ce nu nseamn egoism atunci cnd ai nceput s
nelegi universul. Avea n buzunar hrtii acoperite de un scris necite: erau
poeme pe care tocmai le scrisese i pe care le citea gazdelor sale.
 ntre paranteze fie spus, aceste poeme publicate doar n parte,
deconcerteaz: articolul este aproape ntotdeauna suprimat, punctuaia de
asemenea, repetiiile i inversiunile sunt obinuite. Toate acestea ar putea s
fac parte din cadrul unei poezii contient moderne, dac din pcate sensul
poemului nu ar fi foarte clar, ceea ce nltur orice merit inovaiilor sintaxei.
Temele nt satirice (mpotriva burghezilor ipocrii, a judectorilor feroci, a
criticilor prezumioi) sau idilice (legende vechi sau peisaje n care apa domin
ca element: izvor, canal, ru etc.). Aici se simte exprimarea unui suflet naiv i
simplu:
Zrtdques parlent bien mois i je vais pcher la rivire ds que mon
bouchon flotte je ne les entends gure
i Jsus et sa mre viennent m'offrir un beau poisson de vif argent
tout frtillant que l'enfant tient dans ses petites mains souriant et fier.1
La misticii germani gsim efuziuni asemntoare pe un ton foarte
familiar. Ceea ce nu se gsete la ei sunt evocri ale societii viitoare, cum ar fi
aceasta, de pild:
Tout sera ptri du mme limon
Ces mignons d'enfant de cochons tous de plus en plus ils se
ressembleront2.
Raisa Maritain spune pe drept cuvnt c n general stilul poemelor lui
Rouault este
1 Criticii vorbesc bine dar dac voi pescui n ru de ndat ce dopul meu
plutete nu-i aud de loc Dac Isus i mama lui v'" s-mi ofere un pete
frumos de argint viu zbtndu-se pe care copilul ti ine n minile-i mici
zmbind i mndru. IM. Tr.
* Totul va fi plmdit din acelai lut Aceti drglai purcelui toi din ce
n ce vor semna mai mult. (N. Tr.) acela al cntecului popular, sau al unui
Villon puin relaxat". Aceast literatur nu adaug nimic la gloria artistului,
totui este util s-o cunoti, ca s-l poi defini; i cu att mai mult cu ct aceste
efuziuni scrise contrasteaz la prima vedere cu acea rezerv slbatic pe care
autorul lor i-a impus-o ntotdeauna fa de arta sa, nevoind s spun ce era
pe cale s fac, refuznd s i se viziteze atelierul, ascunzndu-i adresa de
acas. Incontestabil dezinteresarea lui, i dac scria n-o fcea ca s se pun
n valoare, dup cum nici nu picta ca s ctige bani. Srac i cu familie grea, a
fost foarte indignat cnd un preot l-a sftuit: F o pictur care s se poat
vinde." n aceast epoc pictura lui este ntunecat i neagr, inspiraia
violent i amar.
Sunt oameni a cror existen este plin de aventuri. A lui, de loc. A
crescut ca un copac lng ru, al crui trunchi devine tot mai puternic i
umbra tot mai deas. Aceast magi ne luat din Psalmi i vine n minte atunci
cnd te gndeti profund la el: Omul drept este ca un copac sdit aproape de
apele curgtoare, care rodete la timpul lui i al crui frunzi nu se vetejete
niciodat". Care rodete la timpul lui iat ce este caracteristic pentru viaa i
opera lui Rouault. E cineva care a ateptat ntotdeauna urmnd sfatul lui
Corot. Dac am vrea s ne strduim, am gsi n opera scris a lui Rouault
imagini ale apei, nu ale apei marine nemblnzite i nelinitite, ci ale apei
familiare omului, un izvor, un ru sau un canal. Acestea sunt deseori temele
poeziilor sale i uneori ale ultimelor sale peisaje. Nu e oare ciudat? Exfst o
latur bucolic a sufletului lui Rouault, cnd acest suflet se aseamn cu
cerbul care boncluiete dincolo de apele curgtoare", cnd ateapt sosirea
regelui aidoma ploii care cade peste pajitea proaspt cosit, aidoma puhoiului
care ud pmntul.", cnd prezice: Cei drepi vor crete ca palmierul, se vor
nla ca cedrul din Liban. se vor acoperi de flori i vor purta fructe pn la
adnci btrnee".
Dar acesta este Rouault cel intim i secret. Acela care se manifest n
oper, acela care flageleaz monstruoasa ipocrizie a timpului su (la belle
poque") este un om n aparen complet opus. El caut s demate acest
duman perfid: Graiul lui are mai mult dulcea dect licoarea cea mai fin,
dar rzboiul este n inima lui; cuvintele lui sunt ascuite ca sbiile", spunea
David despre ipocritul din epoca sa.
Nu trebuie atenuat importana unei opere cu caracter sarcastic, nu
trebuie aate declaraiile incendiare. Exemplul lui Rouault este excelent
pentru a pune n lumin necesitatea absolut a alegerii. Aceast alegere este
deja fcut de atri n clipa naterii. Rmne s fie confirmat i s repetm
zicala unui englez: / like my choice!1 Nu exist art de sintez.
Dac dezvluirea lui Rouault este dur, nu este nendurtoare, cci las
n afara
1 mi place alegerea mea! n englez n original. (N. Tr.) scenei i fr s
elimine, n perioada cea mai agresiv, tandreea i idealul. El o respinge ntr-un
mai presus pe care l sugereaz. Aceasta este marea diferen ce-l desparte pe
Rouault de unii dintre contemporanii si care au cultivat caricatura pentru ea
nsi. Dar orict de monstruoi ar fi judectorii lui Rouault, prin nsi
monstruozitatea lor te fac s te gndeti la adevrata dreptate; prostituatele lui
Rouault evoc, prin josnicia i decderea lor, adevrata dragoste; clovnii, att
de triti i de descumpnii, sunt ca nite momi ale copiilor inoceni cnd se
joac. Revolta unei inimi nobile are ntotdeauna
0 latur pozitiv. Ea spune nu pentru c ar fi vrut s spun da. Protestul
mpotriva rului i trage vehemena din fora cu care te atrage binele. Dante
nu este niciodat mai violent ca atunci cnd dragostea lui este mai vie. (Ah ii
serva Italia, di dolore ostello1. etc.).
1 Ah! Italie slug, gazd a durerii.n italian n rijinal. (N. Tr.)
Dup rzboiul din 1914, Rouault a nceput s fac, concomitent cu
pictura, i ceramic, care l-a apropiat de vechea lui art de sticlar i i-a amintit
ntrebuinarea plumbului n compunerea vitraliilor; i se recunosc n tablourile
lui acele trsturi mari care mrginesc figurile i subliniaz n acelai timp
expresiile. El se dedic de asemenea gravurii i tapiseriei. Asta deoarece n-a
ncetat niciodat s fie un meteugar, i chiar este rar i interesant cazul unui
artist care departe de a-i renega prima meserie de meteugar se strduiete
s practice altele, folosindu-se de ele pentru a-i hrni arta, relund astfel o
tradiie pe care Colbert o ntrerupsese cnd a ntemeiat Academia de Bel le-
Arte.
 A existat ntotdeauna la Rouault un element pmntesc care a dat artei
sale soliditate, el n-a prsit niciodat contactul cu tehnica, mai curnd l-a
ntrit. El ar fi putut s se ndrepte spre decorativ i, prin decorativ, spre
abstract. Dar i-a fost fric c se pierde pe aceste nlimi, cum spune el, i a
rmas ntotdeauna n domeniul figurativului. Ar fi putut, invers, s devin un
pictor realist, n sensul strict al cuvntului, dar n-a fcut acest lucru,
gndindu-se c demnitatea artei sale ar fi atins i c ncercarea ar fi
imposibil: Nu trebuie s luptm zgomotos cu natura, s facem o imitaie
riguroas, dar putem, ca i muzicienii, s transpunem". El va transpune din ce
n ce mai mult, i perioada care se ntinde de la primul rzboi pn la al doilea
i va arta plin de grija de a da viziunii sale interioare un aspect sintetic, s
degajeze liniile generale i, paralel, s se exprime ntr-o manier mai sobr i
mai detaat. S-ar putea spune c, fr s schimbe idealul, el trece de la
paroxism la senintate (dac acest cuvnt se poate potrivi unui astfel de
temperament). Christosul pe care l reprezint de acum nainte este mai curnd
acela al nvierii dect acela al Patimilor. Caracterul bizantin se accentueaz.
Mreia se afirm n detrimentul pateticului. De ce? Pentru c orizontul s-a
schimbat pe msur ce s-a naintat.
Atunci apar peisajele, florile, obiectele, zorile i amurgurile, tot decorul n
care se cufund tot ceea ce e omenesc, dar care i permite omului s uite
ucigtoarea nelinite i s triasc n pace, nconjurat de lucruri. Culorile devin
mai deschise, tonurile mai puin intense, atmosfera mai limpede.
Deja de la sfritul primului rzboi pictura lui Rouault evoluase n mod
sensibil. El abandonase acuarela pentru pictura n ulei i avnd o predilecie
pentru subiectele sacre, expresia lui devenise mai grav, paleta mai variat; din
1930 pn n 1939 culorile au devenit strlucitoare i pnzele au cptat luciul
smalului. De la ultimul rzboi tablourile au devenit mai mici, i, lucru curios i
nou, au aprut obiecte, ca recenta Ramur de lmi. E cu totul alt aspect al
artei lui Rouault, i care nu ntrerupe continuitatea operei sale.
Aceast continuitate se afirm n primul rnd prin supremaia materiei.
Ramura de lmi se ntlnete din acest punct de vedere cu cele dinti pnze
ale lui Rouault: Ignoram totul despre materia pictural, spune el, cnd l-am
cunoscut pe Gustave Moreau, dar, de la primele noastre ntrevederi, n faa
schielor mele imperfecte, ridicndu-i braele spre cer, mi-a spus: Ah! iubeti
materia, i doresc fericire! aa cum un radiolog mi-ar fi spus: Ai cancer la
stomac, nu exist nici un leac de vindecare, dar te putem mpiedica s suferi
prea mult. n acea mprejurare n-a fi inut s fiu vindecat."
Una din cele mai profunde caracteristici ale artei lui Rouault const ntr-
adevr n asta. Numai c exist n epoca noastr un asemenea abuz al
cuvntului materie", nct ar trebui s facem deosebire ntre grosimea pastei
pus pa pnz uneori greit i lund aspectul valurilor furioasa i nsi
substana culorii care pentru astrluci are nevoie de o anumit for, asa cum
carnea are nevoie de muchi i oase". n aceast privin, materia" nu se
opune spiritului, altfel ce-am spune despre Rembrandt care s-a folosit de ea ca
s fac s neasc lumina? Nevoia de despuiere este foarte frumoas i este
un ideal pe care l cunoatem foarte bine n Frana. Dup cum remarca
Rouault, ca s te despoi trebuie s fii destul de bogat". Aristotel scrisese deja
c generozitatea este o virtute, dar ca s-o practici trebuie s ai ceva de dat i,
deci, posedarea unui bun nu este n sine un ru.
Alt caracteristic a artei lui Rouault nc de la nceputurile ei este mai
puin recunoscut n general. Se pronun ntotdeauna la adresa lui cuvinte ca
violen, patim, mil etc. dar niciodat cel de bucurie. n felul lui, ns,
Rouault este un pictor al bucuriei. Bineneles asta se vede mai bine n ultimele
sale tablouri, att de adncite n meditaie i de grave, dar tot att de calme i
de sigure, n Stella vespertina, cartea pe care abatele Morel a prefaat-o i care
completeaz Miserere, al crui mare exeget a fost, Rouault exclam: Pictor al
bucuriei! De ce nu? am fost att de fericit s pictez, am fost nebun dup
pictur, uitnd totul n cel mai mare necaz. Criticii nu-i dau seama pentru c
subiectele mele erau tragice. Dar bucuria nu se afl oare deck n subiectul pe
care l pictezi?" i, vorbind despre Renoir n Amintiri intime, spune: A neles
bucuria care va exista ntotdeauna pentru un pictor sub un cer ndrgostit s
mngie cu ochii apele, trupurile, pulpa florilor sau a fructelor savuroase. i
invidiez pe aceia care pot s-o fac fr vreun gnd ascuns, ca nite copii fericii,
copleii de zei favorabili."
Dar exist gndul ascuns. ah! e bine spus! i toat prpastia care
desparte bucuria nvierii de aceea a vieii sub soare.
Nicolas de Stal
La 16 martie 1955, la 41 de ani, murea Nicolas de Stal. Aceast
dispariie care a surprins prin caracterul ei neateptat pe majoritatea celor
care-l cunoteau i care i-a consternat nu este, totui, n dezacord cu ritmul
unei viei care se numr printre cele mai excepionale. Nicolas de Stal s-a
nscut la 5 ianuarie 1914 (dup calendarul gregorian) (23 decembrie 1913,
dup calendarul iulian) la Petersburg. Tatl lui, general i guvernator al
fortreei Sfinii Petre i Pavel, fcea parte dintr-o familie din acei baroni baltici
care constituiau o aristrocraie militar, stabilit ntre Prusia oriental i
Finlanda; familie devenit ruseasc de dou secole i nrudit cu acei Stal-
Holstein al cror nume a devenit celebru n Frana datorit unei femei de litere.
i mama lui Nicolas era tot rusoaic. Familia lui s-a stabilit la Berlin. Apoi la
Bruxelles. Devenit orfan, Nicolas a fost crescut mpreun cu ali copii ntr-o
instituie creat cu acest scop n Belgia; dar disciplina, orict de uoar ar fi
fost, i s-a prut greu de suportat i a fugit cu unul din camarazii lui pentru a se
refugia chiir acas la directorul instituiei care i-a adoptat pe amndoi i Ie-a
dat o educaie desvr-it: studii clasice, belle-arte, sporturi i chiar clrie.
Liber s-i dezvolte gusturile cum nelegea el, de Stal a nceput s studieze
desenul la Academia regal de Belle-Arte, sub conducerea profesorului Van
Haelen. La vrsta de 16 ani ncepe s cltoreasc, mai nti n rile de Jos,
unde l descoper pe Vermeer, Hals, Rembrandt, Hercule Seghers; fr ndoial,
aceste prime contacte au avut o mare influen asupra lui: sensul spaiului,
caracterul dramatic, dragostea pentru lumin. Bineneles i cunoate pe
expresionitii belgieni i latura lor frenetic. Face acuarele. Sosirea lui la Paris
va marca n cariera sa o cotitur hotrtoare. Aici, obligat de acum nainte s-i
ctige existena, picteaz decoruri; deseneaz la Luvru (tablouri de Chardin) i
descoper pe marii pictori contemporani ca Matisse, Soutine, Picasso. Este nc
foarte tnr i n-a vzut dect rile din nord. De la 21 de ani a cltorit n
rile din sud, n Spania, Maroc, Algeria i Italia, ntorcndu-se ntre timp
mereu la Paris. i ncetul cu ncetul a fost cucerit de acest climat diferit.
Totui viaa lui devenise foarte grea la Paris. Se culca pe paie, locuia la
un moment dat ntr-o odaie cu plafonul att de jos nct el, care era foarte
nalt, nu putea s stea n picioare. Pe scurt, ndura cele mai mari lipsuri pentru
a putea continua s picteze.
fn 1939 s-a angajat n Legiunea Strin, n Tunisia, i a obinut
naionalitatea francez.
Anii de ocupaie petrecui la Paris au fost printre cei [mai grei. Nicolas de
Stal a avut cel puin norocul s-l cunoasc pe Braque, al crui prieten a
devenit. i n timpul rzboiului, ginerele lui Nicolas de Stal, Antek Tudal, a
scris fiind copil nc o carte de poeme pe care Braque a vrut s-o ilustreze, ntr-
att de mult i-a plcut, n timpul acestor ani att de negri, norocul i-a surs pe
neateptate. Un prieten arhitect i-a fcut rost de o locuin i un atelier. n
aceeai cas locuia un misit de tablouri american, pe care un deranjament la
soneria de la u I-a fcut s* coboare n acelai timp cu el, i cunoscndu-l I-a
pus n legtur cu civa negustori i colecionari din tara lui.
Stal a devenit celebru n Uruguay i n Statele Unite, cu mult nainte de
a deveni n Frana. Totui, civa amatori francezi presimiser deja importana
lui Nicolas de
Stal printre primii numrndu-se Jean Bauret, a crui prietenie
manifestat de timpuriu i niciodat dezminit i-a fost fidel pn la sfrit.
Este curios ns c New York-ul a fost oraul unde a cunoscut primul succes
triumftor atunci cnd Parisul ezita nc, n ciuda expoziiilor de la galeriile
Carr i, mai ales, Dubourg. Fornd puin nota, Nicolas de Stal spunea
atunci c nu era apreciat n Frana dect de provinciali. Era cu siguran doar
o butad! Dup cltoriile lui n America ns, vedea oameni stnd la coad n
faa galeriei unde erau expuse pnzele sale achiziionate de unii amatori care
aveau o mare admiraie pentru pictura lui, pe cnd la Paris marele lui ucces
nu s-a hotrt dect la ultima expoziie din 1954 (dup una de la Londra).
n faa acestei schimbri a lucrurilor, Nicolas de Stal a dovedit cea mai
mare egalitate sufleteasc.
Poate s par ciudat c folosim acest cuvnt familiar romanilor i care se
referea mai curnd la soarta rea dect la cea bun. Cu toate acestea, e singurul
care se potrivete. Poate c este mai greu s supori reuita dect eecul, s te
ari la nlimea evenimentelor care te copleesc dect s faci pe mortul sub
acelea care te strivesc. Dar lucrul era uor pentru de Stal, care se simea la fel
de bine n cea mai nensemnat situaie, ca i n cea mai important, i care
cunotea de cnd s-a nscut aceste schimbri t dezgusttoare.
Trstura lui dominant era generozitatea puinul interes pe care l
acorda condiiilor de via i obiceiul de a vedea totul n mare un jurnal din
Nisa relata cu spaim a doua zi dup moartea lui c se gsise la el, la Antibes,
unde nchiriase un atelier, o factur a unui negustor de culori care se ridica la
o sum fabuloas. Era nepsarea marelui senior care nu inea cont de
cheltuial cnd era vorba de a atinge un scop, asemntor acelor gentilomi
care-i aruncau punga celor ce le fcuser cel mai mic serviciu (gest pe care l
fac de secole doar eroii de foiletoane), pe care nu-i interesau mijloacele, ci doar
s ajung la un rezultat, i care erau hotri s nu se lase oprii de nici o alt
consideraie dect de aceea a gloriei. Aceast comportare putea s aib
inconveniente (uneori majore) pentru ceilali i pentru el nsui, dar ele nu
tirbeau cu nimic din expresia unui suflet dominator i de nemblnzit.
Acest rus, cu o fire violent i exagerat, asimilase cu toate acestea ceea
ce putea fi valabil ntr-o ar cu un climat mai temperat. Era, bineneles, puin
dezorientat de acest spirit de economie care se manifest n toate domeniile i
care se justific totui prin scopul n sine: a merge puin prea departe, pentru
un francez, nseamn a trece peste scop; nseamn a izbuti poate s atingi ceva
important n aparen; ceea ce este ns ntr-adevr important e ceea ce vizezi,
i nu ceea ce i se pare important; excesul este, deci, un obstacol asemntor n
efectele sale cu neputina, lat un raionament pe care nu-l fcea cu siguran
Nicolas de
Stal, dar era destul de nzestrat cu sentimentul armoniei pentru ca,
printr-o micare invers a oscilaiei care l ducea ctre extreme, s se
resemneze la aceast component de fore care singur poate constitui o
desvrire.
N-ar trebui totui s mergem pn la aducerea artei lui Nicolas de Stal
la proporiile gustului clasic (n interiorul celui modern), n-ar trebui s ajungem
pn acolo nct s uitm c Nicolas de Stal ascundea n el o for ireductibil
la orice fel de canon. De altfel, fora lui fizic l-ar fi mpiedicat. Putea petrece
nopi ntregi lucrnd, zile n ir mergnd i dedndu-se la tot felul de excese,
fr ca rezerva lui de energie s par micorat. Ducea o via n ritm de galop
dezlnuit. Era un Kalender", un fiu de rege".
Contrar attor artiti a cror frenezie nu este dect verbal i munca
creatoare o sarcin nervoas, el se lupta corp la corp cu pictura, i ar fi trebuit
s ias cu braele rupte ca i cum ar fi mbriat mulimi", dar aceast lupt,
epuizant pentru alii, nu fcea dect s-i dea un nou elan' ntotdeauna
nemulumit i ntotdeauna copleit chiar n mijlocul acestei nemulumiri. Este
ntotdeauna imperfect i niciodat deslvrit, ca i viaa."1 Ne mirm astzi de
aceast febrilitate de a produce, datorit unei vitaliti abundente; dar s citim
n Vsari viaa unor pictori ca aceea a lui Tintoretto, i vom vedea ct era de
frecvent i de apreciat amploarea concepiei i rapiditatea execuiei, n art
ca i n mersul pe jos, fiecare are iueala lui.
Ca i cei din Renatere,. Nicolas de Stal avea
0 ambiie aproape nelimitat. Deseori spunea cte unui prieten intim c
la vrsta la care ajunsese el, marii artiti i terminaser deja opera i viaa, i
aceast reflecie nu era deplasat din partea lui, cum ar fi fost din partea
altora.
Pentru a termina un portret, care atunci cnd e vorba de un astfel de om
este ntot-
1 Cuvinte relatate de R. V. Gindertael. (N. A.) 130 t deauna fals i
incomplet, trebuie spus c plcerea riscului fcea parte din caracterul su.
Fr ndoial era pasionat de spectacolul lumii i de misterul creaiei; e tot att
de adevrat ns c era capabil s se detaeze cu aceeai repeziciune cu care se
ataase. Riscul" era elementul lui. lat de ce a fost prin excelen omul
imprevizibilului, acela al hazardului. Ne gndim la unul din compatrioii lui:
Tolstoi spunea c n tineree se distra cu camarazii lui s bea o sticl de coniac,
aezat pe pervazul unei ferestre cu spatele la strad. Cnd l-am cunoscut prin
intermediul unui prieten comun, Jean-Jacques Mayoux, m-a fcut s m
gndesc la un cal pur snge. Foarte nalt, foarte zvelt i aproape usciv, cu
capul tremurnd ntotdeauna uor i ntorcndu-l cnd ntr-o parte cnd n
alta, nervos i nerbdtor ca un cal care d din picioare, nu ddea totui
impresia de febrilitate pe care o puteai bnui dup aceste semne (ce nu
apreau de altfel dect ca nite uoare i imperceptibile indicaii aruncate pe
un carnet de crochiuri, i care traduc doar o intenie). Atitudinea lui n general
era complet opus: aceea a unui mare adolescent nepstor care se ntindea
ncruci-ndu-i picioarele ca s asiste la un spectacol de care se va bucura n
linite; dintr-o clip n alta un rs puternic l zguduia, dar un rs care n-avea
nimic sarcastic, un rs grav i profund, i glasul lui de bas ca al lui aliapin
avea rezonane de org. Atunci era fericit i destins; dar poate nu era dect la
suprafa; i cu siguran o nelinite l cuprindea, iar atunci cnd trebuia s-i
reia lucrul. i atunci, ntr-o confruntare cu ambiia lui colosal i justificat,
ncepea acea lupt interioar care, dup prerea mea, nu las urme prea
adnci asupra operelor terminate. Cci ele respir acea nobil uurin"
despre care vorbea un scriitor din secolul al XVII-lea i pe care o luda unul din
prietenii lui ca pe cea mai mare calitate ce se poate ntlni la un artist, n
ultima parte a operei sale ncerca s picteze pnze din ce n ce mai mari; s-ar fi
spus c dorea s rennoiasc ncercarea veneienilor pentru care tablourile
luaser locul zidurilor. Dintr-o singur trstur de pensul voia s ia cu el o
lume ntreag. Nici o fisur,'nici o limit; cci lumea este fr fisur i fr
limit. Atunci nobila uurin de care era vorba adineauri avea din ce n ce mai
mult nevoie de eforturile spiritului pentru a-i da fru liber. Atunci cuvntul lui
Czanne trebuia s fie ncercat de pictor n toat rigurozitatea lui pentru c se
referea la alt fel de uurin: Nscndu-ne aducem cu noi uurina. Trebuie s-
o distrugem; ea este moartea artei".
Se pare c viaa lui Nicolas de Stal se poate rezuma la trecerea de la una
din aceste uurine la alta.
Aceasta d operei, att n ansamblul ct i n detaliul ei, un caracter
patetic. Dac ne gndim bine, Nicolas de Stal a pictat foarte puini ani. Ce
rmne dac defalcm, din cei 41 de ani ai scurtei sale existene, anii copilriei,
anii de studii, cei n care n-a putut dect s vopseasc decoruri; s inem cont
de cltorii, de rzboi, de prima perioad de ncercri? Cu toate acestea, opera
este mai nsemnat dect s-ar putea crede.
Ea n-a avut la prima vedere o dezvoltare linear i continu. Nicolas de
Stal a nceput prin a face portrete. Apoi s-a detaat de imitaie. ncetul cu
ncetul, spunea el, m-am simit stnjenit s pictez un obiect asemntor pentru
c n legtur cu un obiect, cu un singur obiect, eram stnjenit de infinita
multitudine a celorlalte obiecte coexistente. Am cutat atunci s ajung la o
expresie liber." A debutat printr-o lupt violent cu elementele care i erau
date. mi petrec nopile frngnd liniile1." Desenul lui era cioprit, nclcit, cu
contraste, i totui ntotdeauna cu autoritate. Culoarea dominant era neagr,
pnza suprancrcat de pmnturi strbtute de vibraii vulcanice surde.
Structura pnzei era alctuit parc din etaje. Nimic nu era ters, dar nici totul
nu era suprapus,
1 Citat de Ren de Solier. (N. A.) era o efervescen de forme i de linii
asemntoare celei pe care o formeaz copacii din pdurea tropical atunci
cnd i vezi din avion.
Pe nesimite aceste fundturi se organizeaz, adopt singure o ierarhie.
Pictura devine mai clar, se stabilete o ordine, lumina apare ca n Genez i
scald o lume care n-a fost vzut niciodat. Fii mari i foarte luminoase
strbat pnza, strlucesc i se impun.
Aici ar trebui s vorbim cum s-ar cuveni despre lumina staelian; s
spunem ct este de caracteristic astzi pentru o anumit pictur
nonfigurativ, mult mai mult dect pentru pictura figurativ, i de asemenea n
ce msur evoc ea rile de unde provine pictorul. N-am fi crezut c n tradiia
lui Claude Lorrain, a lui Ruysdael i Turner a reaprut n zilele noastre sub
aceast form.
Cnd intrai n atelierul lui Nicolas de Stal, riscai s cazi n contemplaie
n faa unui cer i a unei mri (asta sau altceva) care se ofereau ca acele golfuri
pe care cltorii romantici le cutau atta vreme i care i copleeau cu o
bucurie linitit. Existau astfel de spectacole nu gsesc alt cuvnt care
ddeau natere unei beatitudini. Acest lucru nu este n mod obligatoriu
specificul picturii abstracte, care adeseori uimete, surprinde, ncnt,
ocheaz sau linitete; bijuterie preioas sau decor sclipitor. Din acest punct
de vedere, se nelege ezitarea i chiar ndeprtarea unora din faa picturii lui
Nicolas de Stal, prea elementar n aparen pentru ei. Cutau n ea
profunzime, i el Ie-o prezenta, cum fac marii artiti, numai la suprafa, i cu
acea despuiere care se obine att de ncet pornind de la o bogie originar,
despuiere care, de altminteri, nu tirbete cu nimic aceast bogie.
Spectacolul" despre care vorbeam coninea ntr-adevr ntotdeauna btlia
elementelor unele mpotriva altora, acea lupt furioas a materialelor aezate
unele n faa celorlalte, acel flux i reflux, cu ngrmdiri, suprancrcri de
past formidabile, acea micare ce amestec lucrurile n toate sensurile; chiar
ntinderea pe care se desfoar drama l face s descopere n el nsui linitea,
dup cum un Maelstrom se pierde ntr-un ocean. Astfel nct aceast pictur
fcut cu ajutorul senzaiilor tactile i motrice, i care folosete mai mult
mistria i cuitul dect pensula, sfrete prin a mngia privireai a liniti
sufletul. Este cum s spunem? un fel de vis abstract, n legtur cu asta, e
fr ndoial o eroare s crezi c visul este prin definiie inform, confundndu-l
astfel cu visarea. Alt eroare este c compari figurativul cu nonfigurativul.
Cnd ntr-o zi i vorbeam lui Nicolas de Stal despre spiritul" picturii
contemporane, mi-a spus c n accepia lui problema picturii contemporane nu
se pune naintea actului de a picta, ci dup; c nu era o problem de principiu,
ci o problem tehnic (ne aflam n 1952). i e ntr-adevr, atunci cnd te
gndeti la asta. Dar nu trebuie s te gndeti prea mult, cci pictura, ca i
restul lumii, nainteaz, tot mergnd la dreapta i la stnga n ciuda opoziiilor
i rzboaielor. Unde am ajunge dac n-ar mai fi acele coli i partide care
alimenteaz fr s oboseasc dispreul i invidia i ura? Pentru Nicolas de
Stal ntrebarea, aa cum se pune astzi, figurativ"? nonfigurativ"? nu prea
avea sens. A cunoscut oare ntr-adevr o criz atunci cnd a fcut, nu demult,
s reapar pe pnzele sale ceea ce numim obiecte"? n tot cazul, o criz,
printre attea altele, care nu se referea n mod deosebit la alegerea motivului.
Tot aa cum pe vremea lui Poussin se deosebea modul frigian sau teribil, modul
lidian sau trist, modul dorian sau grav i modul ionian sau vesel, fr ca
aceast deosebire pur moral s nsemne altceva dect un formular, deosebirea
figurativului de nonfigurativ avea pentru de Stal un alt sens dect acela care i
se atribuie de obicei; i, ca s spunem totul, problema era pentru el mai curnd
o problem de inspiraie i de execuie, la un loc, pentru a ne exprima n
termeni obinuii, i nicidecum o problem de concepie. Dac a existat vreo
confuzie la Nicolas de Stal, ea a fost din motive mai profunde, i temele tratate
nu contau prea mult, chiar dac diversitatea lor ne-ar fi dezorientat. Probabil
c altdat, cnd s-a angajat pe calea nonfigurativului, a fost pentru c atunci
acest mod de expresie era pur i simplu prielnic strii lui de spirit din
momentul acela. Cnd, la Antibes, a revenit mai direct la figuraie, n-a fost o
ruptur cu trecutul lui, ci o ntoarcere, i nemplinirea va fi luat drept ezitare.
Jean Cassou observ c pentru un temperament de acest fel abstractul" a
nsemnat, cu prezena elementelor naturale, marea, cerul, ntinderea, doar o
cufundare mai vast n forele cosmice pure, adic n fundul universalului
concret".
Nicolas de Stal a trit solitar n arta lui. Va fi greu s-l integrm ntr-o
coal, i mai mult nc s-l explicm". Va fi cu toate acestea i mai greu nc
s rmnem insensibili la intensitatea culorilor sale pure i la farmecul
griurilor sale. Dac un pictor se recunoate dup calitatea griurilor sale, cele
ale lui Nicolas de Stal au o varietate, un rafinament, o instabilitate care
adaug, la furia liric a culorilor primare i la micarea general a formelor,
fiorul unei emoii intime1.
El a trecut prin via i prin art la fel de repede cum srea Nijinsky, i
aceast trecere fulgertoare a lsat o impresie de neters, o amintire de neuitat.
S-a vorbit mult despre faptul c Nicolas de Stal a fost un caz complex, unind
astfel bogia i complexitatea. Dar nimic mai simplu dect acest zbor rectiliniu
spre o lumin, ntotdeauna aceeai, ce apare apoi dispare sub orizont, al unei
fiine pentru care conteaz numai aceast lumin foarte capricioas, care
manifest un dispre suprem pentru tot ce nu este lumin, care are pentru
via i moarte, aparen i analiz,
1Pe orice cale se angaja sau s-ar fi angajat, erai sigur n fine c
ntlneti un pictor: este cea mai sigur garanie", scria Braque despre de Stal.
(N. A.) o indiferen desvrit, nu aceea a scepticului, care este negativ, ci
aceea a creatorului, care este pasionat, i care seamn pe drumul ei cu
aceeai mn smna ruinei i a existenei, o fiin care este complet nchis
la tot ce tinde spre scopul urmrit, cu orbirea animal i revolttoarea
parialitate a marilor fore ale naturii.
Vieira Da Silva
Dei se spune c viaa unui artist n-are nici o legtur cu opera lui, c n
orice caz opera este scopul vieii sale i c viaa lui trebuie s fie interpretat ca
vehicolul operei sale a doua idee este mai just dect prima totui nu-i mai
puin adevrat c opera mpreun cu viaa au raporturi intime i c ntre ele
dou exist acelai fel de comunicare ca ntre foetus i mam. Vechile cri
consacrate artelor, acelea care nu erau didactice i aveau puncte comune cu
nii artitii, nu uitau s se intituleze de exemplu: Conversaii asupra vieilor
i lucrrilor celor mai exceleni pictori. m-binnd astfel notaiile istorice cu
refleciile dialogate i consideraiile tehnice, lat de ce este necesar pentru
pictura contemporan s se vorbeasc despre viaa care se neglijeaz atunci
cnd, n legtur cu opera, vor scrie anumite fraze ce vor fi deopotriv
neinteligibile pentru cititor, artist i nsui autor, dar care vor traduce n
maniera lor misterul unei anumite creaii omeneti, aa cum, n alt manier,
scrierile mistice se vor strdui s traduc unirea inefabil cu Creatorul. Vieira
da Silva s-a nscut la Lisabona, capitala acelei ri care a mpins pn la
extrem pasiunea pentru melancolie i ornamental. Vrnd s defineasc
Portugalia, Eugenio d'Ors a spus ntr-o zi lui Pierre Gueguen (care mi-a relatat):
Portugalia i Veneia sunt cele dou picioare ale pantalonului cu dantel al
Europei". Aici se vede ct de periculos este s te legi prea mult de ceea ce e
general tuturor originilor. Arta Vieirei da Silva n-a fost niciodat bnuit de
moliciune i dac are oarecare farmec, acesta n-are nimic morbid. Ea evoac n
orice caz fora care nsufleete mai curnd copacii din Cintra dect
contorsiunile catedralei din Batalha.
Mediul familial ar putea constitui i el un argument care s explice
indiferent ce? Familia ei era bogat, dar nu excesiv; n orice caz bogat pentru o
ar unde srcia este un lucru obinuit. Bunicul ei ntemeiase Seculo, cel mai
mare ziar din Lisabona; tatl Vieirei era economist; concepia lui despre studii
nu era strmt i el avea mijloace destul de mari pentru a-i permite s-i
urmeze propriile sale idei. Fiica lui a putut s lucreze n direcia care i plcea i
fr s-i fie interzis sau rezervat pentru mai trziu nici un domeniu al
inteligenei. Din copilrie nc, i ncurajat de mama ei, a nceput s deseneze
fr ca pentru asta s frecventeze o coal de Belle-Arte, s cnte la pian; n-
avea colegi pentru c avea preceptori.
Aceast educaie solitar o pregtea s primeasc impresii cu att mai vii
cu ct i lsa intacte resursele imaginaiei, atunci cnd aceasta ar fi putut s se
mprtie n jocurile vrstei sale. Astfel a suferit o puternic lovitur cnd la
vrsta de apte ani a vzut reprezentat la Londra Visul unei nopi de var.
Mama ei i povestise piesa n detaliu. Reprezentaia a fcut mai mult dect s
in promisiunile povestirii; a cufundat-o ntr-un ocean de minuni, n care ea s-
a aruncat cu plcere. Pe viitor nu a ncetat s stea de vorb cu personajele din
Vis, a trit alturi de ele, Ie-a desenat trsturile. Acesta a fost primul i hotr-
torul ei contact cu universul feeriei pe care mai trziu l-a amplificat att de
mult. Aceasta n-o mpiedica s refuze o educaie ct se poate de clasic. nva
s deseneze i s modeleze n stilul cel mai realist, gn-dindu-se c era obligat
s treac prin aceasta, presimind c inta trebuie s fie cu totul alta, a ei n
orice caz, dar netiind exact care era, nici cum va ajunge la ea.
A venit la Paris la vrsta de 19 ani i a avut acolo ca profesori pe Despiau
i Bourdelle, pe Dufresne, Friesz, Lger, Waroquier, cu alt" cuvinte n-a vrut s
lase s-i scape nimic din ce se face valabil n mai multe direcii. Dar a avut
profesori i nu maetri. Trebuia s aib puterea de munc i tenacitatea
femeilor care au o ambiie justificat. Anii de tineree sunt deseori folosii la
sparea unor galerii care nu duc nicieri i la punerea n ele a unor mine care
nu vor exploda. Trebuie s se fac totui acest lucru pentru a merita harul care
nu este de loc acordat meritului, dar care are mai multe anse s cad asupra
ta, dac i multiplici punctele de expunere. Ct timp folosit pentru a deveni
vulnerabil, dup modelul Sfntului Sebastian pe care pictorii Renaterii n-au
obosit reprezentndu-l! Deteptarea la pictura modern nu trebuia totui s
ntrzie. Fusese deja prevestit n copilrie de un eveniment semnificativ.
Abandonat sie nsi, Vieira da Silva rsfoia numeroasele ziare, cri i reviste
pe care le primea tatl ei. ntr-o zi pe atunci avea paisprezece ani a dat peste
Manifestul futurismului al lui Boccioni, unul dintre acele manifeste violente ale
colii lui Marinetti care juca atunci n Italia rolul lui Cyrano de Bergerac din
literatur. Acest manifest a scandalizat-o (autorul scria c trebuie s se dea foc
Luvrului), n acelai timp ns a obsedat-o i a fcut-o s reflecteze.
Cum se pot spune astfel de lucruri? gndea ea. i n definitiv de ce s
admirm orbete ceea ce aparine trecutului? Nu exist oare ceva de reinut din
cuvinte att de revoluionare i n aparen absurde? i mai ales cum fax:
artitii care rstoarn regulile stabilite? Cci nu se mulumesc s le calce n
teoriile lor, ei prezint nite realizri care pentru neiniiai sunt enigmatice.
ntr-o zi am s neleg cum se face asta", i-a spus Vieira da Silva; Pn
atunci trebuie s m strduiesc s desenezserios."1
1 Drzenia ei n munc n-a mai cunoscut de atunci limit. Chiar i acum,
cnd prietenii vors-o duc seara la cafenea, ea rspunde uneori: Sunt ca o
cloc. Dac ies, tablourile mele o s se rceasc". (N. A.)
Acest ultim cuvnt este foarte caracteristic pentru o artist care, spre
deosebire de atia alii, a nceput prin a lua n serios unele tradiii i convenii,
i care a mers pe nesimite ctre libertate i fantezie. Este greu n adolescen
s nu vrei cu orice pre s fii original i revoluionar. Dar atunci riti s cazi n
alt conformism: acela al artei numite naintate". Cu o nelepciune care
amintete pe aceea a animalelor, care refuz s mnnce sau s bea ceva
despre care n-au suficient experien, Vieira da Silva n-a nceput, o dat
ajuns la Paris, s-l imite pe Picasso". Ferindu-se de academism, ferindu-se i
de ceea ce i se opunea, Vieira da Silva trebuia s sfreasc prin a-i gsi
drumul ei propriu. Avea deja o sensibilitate format. tia ce ar deveni nota
fundamental a operei sale, lsndu-i toat libertatea n raport cu cele
secundare, care ar face s se spun mai nti n faa uneia sau alteia din
pnzele sale: este Vieira da Silva; i o clip dup aceea: prefer pe una n locul
celeilalte, i nc: s-a schimbat mult de la una la alta. Mult, dar nu ntr-att
nct s nu se poat recunoate aerul de familie, att de vag i totui neters.
 S-a nscut pentru a doua oar n 1931, o dat cu tabloul Podul
transbordor. Examinase foarte atent i timp ndelungat la Marsilia acest pod
din care nu rmn pe pnz dect urmtoarele elemente: pe un fond cenuiu
metalic foarte deschis se deta-eaz nite linii de un negru intens; o pat verde
i o pat roie contribuie la echilibru. Ansamblul prezint o despuiere plin de
farmec.
Din prima perioad dateaz portretul ciudat al lui Arpad Szenes, brbatul
ei (pe care l-a cunoscut la Grande Chaumire: pictor ungur, atras ca i ea de
Paris, adevrat parizian ca i ea, spune el, cci prin alegere, ca i prin natere,
poi fi la fel de bine parizian; ei i-au fcut cltoria de nunt la Porte des Lilas,
amndurora pl-cndu-le doar cartierele populare).
Tot din aceast perioad dateaz i tabloul Scala ce aparine Galeriei
Jeanne Bucher care a fost pentru ea, ca i pentru atia ali pictori de viitor,
prima care a expus-o i a ncurajat-o. Subiectul este un teatru, dar acest teatru
se reduce la nenumrai ochi ntori spre o scen invizibil care l simbolizeaz.
Nu spectacolul o frapeaz pe Vieira da Silva, ci ochiul spectatorului cu aspectul
lui fascinant, straniu i seductor, tratat cu toat gama de griuri colorate. De
altfel nu s-a spus nimic cnd au fost atinse punctele de legtur ale creaiei cu
sensibilul. Ceea ce ar trebui cunoscut (lucru la care ar trebui s asistm pentru
a-I cunoate) este uoara mpingere care a fcut s se rup parmele i s se
desprind vaporul. Ar merita i mai mult s se vad punctul care te atrage pe
nesimite, fr putina de a te opune, spre orizont. De ce un artist merge ntr-o
anumit direcie, altul n alta? Pentru c aici intervine ecuaia personal,
compus din sensibilitate, cultur, din toate achiziiile artistului, i chiar s-ar
putea spune c temperamentul unui pictor se dezvluie mai bine prin
nonfigurativ dect prin intermediul subiectului.
De pild, de ce aceste culori, ale cror dominante sunt negrul, roul,
ocrurile i bru-nurile? culori mai mult sau mai puin iberi-rice, sigure, dar care
trebuie s exprime n acelai timp i un caracter, i care fac ca o pnz a Vieirei
da Silva s nu semene nici pe departe cu alta a vreunui alt pictor. De ce aceste
filamente lungi care strbat pnza, ncepnd cu aceast reea de fire foarte
strns care cuprinde cele trei dimensiuni i ajungnd la acea mare compoziie,
unde se pare c o pasarel cedeaz i se prbuete ntr-un apocalips feroviar?
Viziune realist? Dac vrem. ntr-un caz, pictorul a plecat de la viziunea foarte
exact a unei camere, n cellalt caz de la aceea a unui metrou aerian; influena
meseriei de gravor care te readuce la linie? Da. n acelai timp i nevoia de
disciplin, pe care o favorizeaz mai curnd liniile dect petele. Mai mult nc,
pasiunea unei micri ascensionale i derutante, uneori volburoas, care ne
antreneaz n meandre nesfrite. Ne-am pierde dac n-am avea un fir al
Ariadnei, dac n-am fi cluzii n aceast explorare a unei lumi rsturnate de
tactul muzical al artistului care distribuie pe un portativ vizibil n unele locuri,
invizibil n altele, aceste note de culoare vie care reiau melodia acolo unde o
credeam ntrerupt. O dat cu rzboiul Vieira da Silva i soul ei pleac la
Lisabona, apoi la Rio, ceea ce reprezint pentru ea ocazia unei dezvoltri
hotrtoare. De ast dat aspectul figurat nu mai este chiar acelai. Liniile
sunt urmate de table de ah, sau mai curnd liniile cuprind tablele de ah. Trei
mari pnze, Ate-lierul, Pdurea rtcirilor, juctorul de ah, ilustreaz aceast
perioad. Temele sunt mprumutate din scene familiare: un pictor care triete
ntr-un atelier ct se poate de mare; Arpad Szenes cruia i place s joace ah.
Dar subiectul nu reprezint nimic, ceea ce realizeaz artistul reprezint totul:
pe aceste pnze se deseneaz o reea strns ca o cuc care s-ar ntinde mai
mult n profunzime dect n nlime; pe jos carourile, pe mas tablele de ah
compun cu firele aeriene un spaiu care evoc un Piranesi pictural, dac
spiritul lui Piranesi poate fi acela al geometriei fantastice; cu diferena c la
Piranesi perspectiva se datoreaz clarobscurului i c degradeurile dau
interioarelor palatelor i nchisorilor sale un aspect ierarhic, pentru c trecem
de la un grad la altul al valorii, n timp ce n aceast tentativ contemporan
avem mai curnd de-a face cu ansambluri" ansamblul fiind definit de Cantor
perceperea ntr-un singur tot a obiectelor bine deosebite de intuiia sau de
gndirea noastr". Nici un element ns nu este lsat de Vieira da Silva n
umbr n raport cu cellalt, i fiecare se prezint cu o limpezime perfect. Chiar
dac ar fi prin intermediul plasei sau al caroului, ceea ce prezint" este
ntotdeauna distinct fr s fie separat; este supus legii numrului i'poate fi
numrat, cu toate acestea nu are o limit mai mare dect o serie care poate fi
continuat la nesfrit. Din aceast perioad tabloul Gara Saint-Lazare
reprezint o int realizat.
n aceti ultimi ani Vieira da Silva a executat noi compoziii care dovedesc
o virtuozitate ce nu este n acest caz dect mplinirea unei sensibiliti: sunt
Orae,dar orae fcute din tot felul de labirinturi. Compoziia este toat n
nlime; se succed etaje i se suprapun unele peste altele, te pierzi i te
regseti aici, cu o bucurie rennoit. Ren de Sol ier a fcut o analiz
ptrunztoare a suturilor i a sprturilor acestui drum i i-a subliniat
discontinuitatea i reprizele care marcheaz o micare de care trebuie s
asculi. Ceea ce caracterizeaz ultima etap a Vieirei da Silva este ntr-adevr
micarea.
nainte de a picta ea a fcut uneori crochiuri, sau n orice caz s-a pregtit
n gnd, deoarece se gndete continuu ntr-att la ceea ce este pe cale s fac,
nct e gata s uite prezentul. Dar cnd a nceput s picteze de pild
Juctorul de ah, schiele i s-au prut inutile: A devenit cu totul altceva. mi s-
a prut c asta devenea mai mare i mai larg." Asta" e opera n progresul ei
creator. Astfel cunoate o micare lent, fiindc e cugetat dar irezistibil, i
ntr-o direcie neprevzut. O astfel de pnz mare a debutat printr-un desen
care a fost trasat ca n trans i la care s-au adugat petele ce accentueaz
trsturile sau le echilibreaz. E o mare aventur pe care ea este una din
puinii ce tiu s-o duc Ia bun sfrit (cci muli o ncearc cu destul
nfumurare). Se ntmpl s apar personaje neprevzute, ca n Atelierul, unde
dau nval dansatori n maniera personajelor lui Pirandello n cutarea unui
pictor.
n pictur ca i n literatur exist mai multe categorii de micri":
marele balans al clasicilor, contrastul manierat al artis-tilor baroci, fuga spre
orizont a romanticilor, sclipirea impresionitilor, avntul spre spectator al
cubitilor i al succesorilor lor.
 Pentru a iei din generalitile istorice, au existat n epoca noastr
invenii cum ar fi Perspectivele halucinante" ale lui Klee, acest pictor care a
fost un poet al spaiului. Cu toate c se apropie de el pe o anumit latur,
Vieira da Silva este profund original. Ea are o perspectiv, dar este aceea a
metamorfozei. Ea deruteaz: aceast vn-toare cu hitai descoper pdurici
care te duc la altele,i aa mereu, fr s ai vreodat posibilitatea s iei la
lumini. De altminteri n-o doreti, fiind reinut de dorina ca acea fug s fie
fr sfrit. Dac trebuie s ne exprimm n termeni muzicali cnd vorbim de
anumite pnze, e pentru c suntem ntotdeauna obligai s recurgem la
corespondenele dintre arte pentru a le sugera; i dac exist o art de sugestie,
atunci ea este aceea a Vieirei da Silva, i nu numai prin nclinarea ei pentru
pian i ar-moniu. Inspiraia ei este de ordin muzical, arhitecturile ei sunt
comparabile cu cele ale sonatelor. Ar trebui s putem spune c unele pnze
fcute cu pmnturi reci amestecate cu albastru sunt n albastru minor", c
altele fcute cu pmnturi calde amestecate cu negru sunt n negru major".
Dar aceste comparaii ar risca s fie prost nelese i s ne readuc la
consideraiile (fcute chiar de pictori) ale epocii lui Odilon Redon. Ele pstreaz
totui un sens. Ar trebui de asemenea s nu distrugem opera delicat a Vieirei
da Silva printr-un comentariu prea sever. Delicateea i discreia sunt prea
nsemnate, i avem mii de dovezi: de pild acea pnz abia acoperit n unele
locuri dar suficient ca s imite smna, acel desen subtil i acea pensul
foarte fin, acea past uoar, acele tonuri nedefinite, acele culori care sunt
scoase cu cuitul dup ce au fost puse, n aa fel nct s nu rmn dect
indicaia, n fine acea extrem economie de mijloace. tot ceea ce ajunge s
impun i s influeneze prin nsi uurina sa. Elementul Vieirei da Silva este
aerul (tot ce a putut ea s descrie depre pmnt este poros) aerul care joac
n jurul catargelor, al parmelor, care ntinde pnzele pe verge i care mn
caravelele mai departe dect galionii.
Lanskoy
Omul cel mai puin fizionomist, cel mai distrat, l va recunoate pe
Lanskoy chiar dac l-a vzut o singur dat: cci face parte din aceia care, n
mijlocul unei mulimi cenuii, atunci cnd i crezi pierdui printre atia alii,
atrag privirea ntr-att nct ajung brusc pe primul plan. Poate el nsui te
privete cu o intensitate excepional, i privirea ta este atras de a lui ca de un
magnet. Casanova remarca, atunci cnd evadase din nchisoarea I Piombi i se
ndrepta spre Palatul Dogilor, c i-a dat toat osteneala s nu priveasc pe
nimeni, un mijloc de a fi mai puin observat". i Lanskoy privete att de mult
n jur nct nu poate trece nicieri neobservat. i vezi deci, mai nti, ochii
luminoi care se mic repede nu att ca s scruteze, ct ca s nhae: cci ei
nu caut s ptrund secretul fiinelor, ci s-i nsueasc maniera n care ele
se manifest, ca s-o restituie cu oviolen pe care acestea n-o cunosc. Atunci
eti surprins de caracterul slbatic i autoritar al acestui om n permanent
micare, care nu se intereseaz nici de ceilali, nici de el nsui, dar, aa cum
fac adevraii artiti, de ceea ce are dureroasa datorie de a revela pentru
propria sa bucurie i a celorlali. O munc nesfrit ca i aceea a vieii, i tot
att de inutil; munc ce-i d sentimentul unei necesiti absolute, pe cnd
munca util i-l d att de puin.
Lanskoy a resimit aceast necesitate de foarte tnr, i chiar nainte de
anul 1921, cnd, ajuns la Paris la vrsta de 19 ani, i petrece prima noapte
pictnd. Nu avusese de loc timp s-o fac nainte, dei nevoia o simise.
Mrturisete c nc din copilrie era atras de culoare i se distra
adunnd pe mas bilete de tramvai de culori diferite. Apoi a nceput s
frecventeze un cabaret ai crui perei i plceau pentru c fuseser n ntregime
pictai de un decorator la mod. Epoca n care tria fiind mai curnd prielnic
zeiei rzboiului dect Muzelor, el a trebuit s atepte s i se spulbere
speranele, ceea ce are comun cu realizarea speranelor faptul c spiritul
rmne perfect linitit i liber; el ngduie s dea fru liber acelei fore pe care o
simi nluntrul tu i care nu trebuie, n fine, s in cont de ceea ce este
ncu-rajant sau descurajant n lumea exterioar. Lanskoy s-a nscut pentru a
fi pictor. Mai devreme sau mai trziu ar fi fost oricum atras de Paris, n urma
influenei magnetice pe care acest ora o exerseaz asupra pictorilor.
n orice caz, Lanskoy rmne rus pur snge. Are de altfel i nfiarea,
cu craniul su care amintete de o sculptur a lui Brncui, cu mersu-i grbit,
caracterul cnd impulsiv, cnd entuziast sau coleric, i cu obiceiul de a rumega
n singurtate; este resemnat n faa inevitabilului, i prin contrast cu o
nclinaie accentuat pentru evadarea n afara cotidianului.
n fond, Lanskoy nu i-a prsit niciodat ara. Primele lui pnze sunt
consacrate unor scene de interior i unor portrete de familie, al cror motiv i
execuie sunt tipic slave. Artitii populari de acolo puneau n execuie o not
naiv i emoionant. Lanskoy le trateaz cu o libertate, a spune aproape cu o
dezinvoltur, ce reprezint una din caracteristicile sale. (Cnd este ntrebat
dac a primit unele sfaturi la nceputurile sale, el rspunde: Nu.
De altfel, cred c nu le-a fi ascultat".) Tn tablourile sale de mai bine
de treizeci de ani culorile nu sunt att de deschise cum pot fi acum. De altfel,
cum ar putea fi ele oare, dat fiind faptul c Lanskoy a devenit din acest punct
de vedere un paroxist? Totui pictorul scap oarecum de aceast lege general
(i misterioas) care ine ca n cariera lui orice artist s mearg de la ntuneric
la lumin, ca i cum, mai nti pierdut n bitumuri i n pmnturi, s-ar ridica
ncetul cu ncetul ctre diafan i albstriul esenelor.
ntr-adevr, n aceeai perioad adic de la 25 la 28 vedem un Buchet
n albastru i roz, Naturi moarte dintre care una deosebit de frumoas, unde
un pete se detaeaz puternic pe un fond rou. Dac ne apropiem de pnz
vedem ct de superficial este tua i de dens materia semne prevestitoare,
cci nu exist niciodat ruptur complet ntr-o art personal, nici un prim
nceput. Acest lucru este evident n portretele care servesc ca pretext unor
armonii grupate n jurul unui ton. Trebuie s notm preocuparea lui Lanskoy
pentru unitatea pnzelor, care este izbitoare. Subiectul l interesa puin (cu
corectarea pe care o vom aduce mai trziu acestei afirmaii) chiar atunci cnd
era figurativ. El are n vedere exaltarea unei dominante. De pild, verdele. i
aceast dominant poate deveni exclusiv pn a face inutile culorile
complementare sau contrastele. E cazul acelui Portret, acelei Naturi moarte, n
ambele dominnd verdele, care este executat cu asemenea virtuozitate nct
celelalte culor totui foarte vizibile, ca albastrul ultramarin nu fac dect s
redea nota fundamental mai transparent i mai puternic.
n aceast epoc Lanskoy nu frecventeaz aproape pe nimeni i nu
cunoate dect puini dintre predecesorii si, cu excepia acelora pe care i
ntlnete pe pereii Luvrului i ai galeriilor. i mult mai trziu va fi descoperit
i admirat de ctre acel critic extraordinar care a fost Wilhelm Uhde. La sosirea
lui la Paris vzuse i admirase foarte mult portretul lui Rousseau fcut de el
nsui, pe care l luase drept opera unui provincial naiv; avusese dup aceea
revelaia lui Cezanne, a lui Van Gogh i Matisse; apoi l-a cunoscut pe Soutine,
care a vrut chiar s-i cumpere un tablou, i pe Larionov. Firete i plcea
Rembrandt, acel Rembrandt pe care l-ar fi putut att de bine cunoate la
Ermitaj, dac n-ar fi fost atunci att de tnr. Van Gogh, Czanne, Rembrandt,
aceste trei nume definesc singure o estetic.
Cu toate acestea, i pe nesimite, Lanskoy se ndreapt ctre acea
aparen a expresiei, numit astzi n mod impropriu abstract, i care se
nrudete cu pictura expresionist prin faptul c pretinde s recreeze de
bunvoie acele aspecte elementare, pe care impresionismul declara c le
suport n calitate de senzaii. n aceast privin, Lanskoy era bine pregtit:
ceea ce avea importan pentru el n tablourile lui figurative era mult mai mult
dect o asemnare artificial i o construcie de linii, era fora i armonia
culorilor. i faptul c a vzut pnzele lui Klee, ale lui Kandinsky (peacesta din
urm chiar l-a cunoscut la sfritul vieii) i ale rusului Jawlensky, n-a fcut
dect s grbeasc evoluia sa. Cu toate acestea, nici astzi el nu admite
prpastia care i desparte pe partizanii celor dou concepii; continu s fie de
prere c, oricum, trebuie nceput prin a lua lecii de la natur, aa cum le
apare ea pictorilor clasici (la aceasta am putea s obiectm: n cazul acesta i
condamnai fr apel pe cei care neavnd talent pot mai uor s nele debu-
tnd prin abstract"?). Pentru Lanskoy nu era nici o dificultate, ba dimpotriv,
s treac dintr-o parte n alta, aa cum nici ntr-o alt epoc n-ar fi fost pentru
Delacroix i nici pentru Ingres; nici pentru Rubens, nici pentru Poussin. i
totui opoziia ar fi subzistat ntre Delacroix i Ingres, ntre Rubens i Poussin.
Aceast opoziie reapare ntotdeauna ntre iubitorii structurii i cei ai efuziunii;
i de asemenea ntotdeauna s-au stabilit legturi neprevzute ntre factura
unora i cea a celorlali, ca de pild la nceputul secolului al XVIII-lea ntre
poussiniti" i ru-bensieni". De exemplu, pnzele lui Lanskoy sunt adeseori
precedate de crochiuri; pictorul deseneaz nencetat; unele compoziii las
chiar s se ghiceasc mprirea n ptrele. Belugul viziunii nu mpiedic
severitatea punerii n pagin. n legtur cu aceasta Larskoy spunea: De cnd
fac art abstract, observ mult mai multe lucruri pe care nu le vedeam nainte;
dar mistui mult mai ncet".
sta e un adevr universal. Dac privesc lumea exterioar dez-
brndu-m de tot ce am nvat i am nteIes despre ea, lsnd la o parte ceea
ce are pentru mine utilizabil i inteligibil, am mai mult libertate s vd, nu
elimin [nimic, semn cu Robinson debarcnd pe insula lui pentru care totul
este minunat de nou; dar atunci, dac vreau s restitui n opera sa personal
acest spectacol dezordonat, trebuie s-i dau nite linii conductoare, care,
lsnd intact aceast prim prospeime de impresie, i ngduie s se
reprezinte. Aceast munc este prin fora lucrurilor mai lent, i cu att mai
mult cu ct prima viziune a fost mai tumultuoas i mai bogat.
Aceast munc se remarc nc din perioada anului 1940. Lanskoy a
fcut atunci o expoziie de guae care marcheaz trecerea la abstract", lat, de
pild, un om vzut din fa care scrie, lng o oglind, Gndito-rul.
Recunoatem" omul i oglinda; prin aceasta trsturile lor nu sunt acelea care
se atribuie de obicei unui om i unei oglinzi; s-ar spune c cele dou corpuri s-
au descompus n liniile lor de for. Figurile geometrice tind s ia locul figurilor
nsufleite. E primul stadiu n drumul care conduce la nonfigur. Dar aceste
figuri geometrice nu au nimic comun cu acelea pe care le creau cubitii; ele
prezint lacune sau excrescene, se suprapun i se amestec. Aceste guae au
culori foarte variate dar n care tonurile reci domin i care devin calde sub
penelul lui Lanskoy: verdele, albastrul, violetul. Apare deja fondul negru care va
face s vibreze tonurile cele mai reci. Dar cum spune Lanskoy: Dragostea cu
care iei culoarea de pe palet ca s-o pui pe pnz e aceea care nclzete
tabloul". De la sfritul rzboiului ncep pentru Lanskoy marile expoziii.
Adugase deja tonurilor dominante ale paletei sale acorduri noi, cu puncte de
rezisten: negru-ivoriu, vermillon-francez, verde-veronese. I se ntmpl s
desfoare pe un fond negru i ivoriu ornamente nlnuite unde culorile se
joac ntre ele i formeaz contraste puternice. Compoziia este orientat
adeseori spre nlime, ca ntr-o nav gotic, i brzdat de verticale care
subliniaz micarea. Dar esenialul nu e n compoziie, e n culoare, i mai ales
n materia care, cnd modelat, cnd etalat, d picturii sale soliditate i o
mpiedic, fixnd cele o mie de jocuri ale luminii pe pigmentaie, s devin o
simpl mprocare, pericolul acestei maniere. Arta lui Lanskoy este cu totul
exploziv, dar n maniera unei febre care, dup ce a mocnit timp ndelungat,
izbucnete brusc. Aceasta s-ar vedea i mai bine nc, dac s-ar putea pune
alturi de pnzele sale, i fr s fie vorba de ierarhie, cele ale pictorilor
francezi, nonfigurativi ca i el, dar mult mai preocupai de ordine dect de
micare. Alturi de aceste pnze, ale lui par focuri de artificii sau erupii. Poate
c originea slav a artistului confer artei sale aceast for spontan, aceast
nire irezistibil n care const marea lui originalitate.
Nu suntem surprini cnd i cunoatem gusturile, care sunt n sensul
temperamentului su. El admir mai presus de orice pe Hie-ronymus Bosch i
Brueghel cel Btrn, pictori ai fantasticului. Unele din tablourile mele, spune
el, au pri care seamn cu cele ale lui Bosch, nefiind de loc figurative ca
acestea." i ar fi ciudat s se fac o comparaie cu ajutorul unor macro-
fotografii. S-ar vedea ct este de artificial desprirea dintre arta abstract i
cealalt. Lanskoy i spunea lui Gindertael: M ntreb dac avem ntr-adevr
dreptate s punem problema figurativ-abstract sub aspectul unui conflict.
Pictura a fost ntotdeauna abstract dar nu ne ddeam seama; nu exist deci,
propriu-zis, o ruptur. Timpul i va face opera, i cnd nu se va mai cuta
ntr-un tablou copaci sau fete tinere, acest cuvnt abstract va dispare. Cnd
iei culoare pe palet, ea nu e figurativ cnd e destinat s reprezinte o floare,
nici mai abstract dac trebuie s dea natere unei forme imaginare". Dar cum
exist o mie de maniere de a fi nonfigurativ, Lanskoy se va clasa cu siguran
printre aceia care caut exaltarea culorii i tiu cel mai bine s profite de
grosimea pastei. El nu ncepe n mod obligatoriu prin a trasa axele unei
compoziii. Pornete de la culoarea rspndit din belug, ieind din tuburi, pe
masa rotund i mobil care i servete drept palet. Atunci pare c apuc de
mijloc acea culoare i o duce pe pnz aa cum calul l duce pe Mazeppa prin
step (comparaie ndrznea care i se potrivete!). Haosul este acela care
caut singur s se organizeze i s devin o lume1. Art violent, nestpnit,
tumultuoas i nscut din inima btrnei i venerabilei Ruii, i care se
exprim n icoane, n muzica lui Musorgski i a lui Borodin (mai mult dect n
aceea a lui Rimsky, prea receptiv la influena european), n aceea a lui
Prokofiev de asemenea, spune Lanskoy, pe care l prefer lui Stravinsky, prea
occidental pentru urechile lui. Nu poate fi deci vorba de echer, nici de compas,
nici de rafinament n stil franuzesc. Paleta lui Lanskoy a fost ntotdeauna
bogat, mai mult bogat dect vast. El n-are nevoie de culori att de vii cum
ne nchipuim noi, arta constnd n a da impresia forei cu ajutorul unor
combinaii de elemente indicate s se armonizeze. Inutil de juxtapus tonuri
iptoare care foreaz atenia, dar obosesc gustul. Nu exist insisten de care
s nu putem scpa, nu exist
1 ntreg misterul i ntreaga realitate a picturii constau n trstura de
penel i n prelungirile sale", spune Lanskoy. (N. A.) armonie de la care s nu
ne putem sustrage. Ca toi marii pictori, Lanskoy cunoate secretele
mpreunrii de unde va rezulta aceast armonie. Se mai ntmpl ca nite
culori complementare s fie ndeprtate astfel roul de verde; i cum i fceam
remarca asta lui Lanskoy, el a rspuns: E tendina mea de a ndeprta
lucrurile care se apropie i de a mpinge, de pild, roul spre verde dar mai
trziu". nseamn c n aceast pictur att de ncrcat de dinamit,
ncrctura este ntotdeauna calculat, i c partea de munc i de gndire,
att de puin aparent, este considerabil, dei poate s se schimbe la infinit.
Elaborarea tabloului care figureaz astzi la Muzeul de art modern i care
dateaz din 1947 a necesitat doi ani. Acum munca este uneori foarte rapid
neleg chiar execuia, aa cum se ntmpl ntotdeauna cu cel care a ajuns la
virtuozitate. Nu exist regul general pentru compoziie. Se ntmpl ca
aceasta s fie schiat cu crbunele sau pastelul ca s creeze forme care se
acord n mod natural. Dar este o traiectorie care n-are nimic rigid i care se
modific prin intervenia culorii fr s dispar complet. Lupta ncepe, spune
Lanskoy, pn cnd un nou acord se realizeaz de ast dat ntre forme i
culori. Tabloul i gsete atunci centrul, uneori chiar e posibil s-i dai un
titlu."
Dac urmrim etapele succesive ale tabloului, vedem c anumite date, la
nceperea lucrului, sunt importante. De pild, dimensiunea pnzei, tonalitatea
atmosferei care a declanat prima impresie, culoarea dominant; i n perioada
figurativ alegerea obiectelor. Altfel spus, sunt accidente i chiar cnd este
vorba de obiecte, acestea nu sunt dect pretexte. Lanskoy noteaz ntr-adevr
c n-a cutat niciodat asemnarea.
 Atingem misterul creaiei artistice care nu este de loc, cum i nchipuie
profanii, un mister al coninutului, ci un mister al formei, aceasta din urm
comandnd totul.
Cum s nu te gndeti la ceea ce spune Valry despre originea unuia din
poemele sale? Era obsedat de un ritm care i se impunea, prea c vrea s ia o
form, un ritm despuiat, fr nici o mbrcminte a limbajului; acest ritm nu
putea s devin mai net i s ias din strile nelmurite dect mpru-mutnd
ca intermediar cuvintele, cuvinte determinate n acest stadiu de valoarea lor
muzical; i mai trziu aceste cuvinte numite n mod primitiv au fcut loc
altora care aveau un sens i formau un vers. Astfel s-a pornit de la ceea ce nu
avea semnificaie nu avea semnificaie n aparen, poate c, dimpotriv,
purta n germene cea mai adnc semnificaie. Suntem dezorientai uneori de
ritmurile crora n-am tiut nc s le dm un sens. Mijlocul de a intra n
tablou, pentru spectator, spune Lanskoy, nu este mai complicat dect mijlocul
de a intra ntr-o pdure. Dar cunoatem mai bine orice pdure dect orice
tablou." Artistul reprezint puin el nsui printre aceste elemente care se bat
cu furie ntre ele, care i ncearc norocul i tind s acopere glasul celorlali,
printre acele culori i acele forme, care, fiecare de partea ei, ncearc s se
mreasc, s prolifereze i s-i nbue vecinele, ca i copacii din pdurea
virgin. n aceast dezlnuire necesar (cci artistul este nainte de toate un
temperament i, dac are gust i delicatee, nu poate s fie dect dup) n
acest tumult, ce poate artistul? Poate s joace rolul de arbitru al meciului. Lui
i revine sarcina s fac n aa fel nct trstura de penel pe care tocmai a dat-
o s-i capete importana, dar nu mai mult dect trebuie, n raport cu petele de
culoare trecute i viitoare, ndeprtate i apropiate. O pat pus pe-o pnz
caut s ia o form i se lupt cu celelalte pete aezate pe aceeai pnz.
Rezultatul acestei lupte este naterea tabloului." n asta se dovedesc maetri
pictorii mari, ca Nicolas de Stal i compatriotul lui, Lanskoy. Cu toate acestea
fiecare are o int diferit: Stal, de pild, n ciuda violenei sale, mai apolinic,
Lanskoy, n ciuda echilibrului su, mai dionisiac.
Bores
Faptul c Francisco Bores s-a nscut n 1898 nu are mare importan
i totui aceast dat are o rezonan deosebit pentru un spaniol: aceea a
pierderii ultimelor colonii la sfritul rzboiului cu Statele Unite i aceea cnd
ncepe s se manifeste o generaie numit de la '98 care i numr pe
scriitorii deteptrii naionale, i printre ei Ortega y Gasset e cel mai mare.
Venirea pe lume a lui Bores are legtur cu acest eec i aceast speran.
Tatl lui era pe atunci guvernator al
Filipinelor; se cstorise cu fiica unui inginer din Madrid, venit
odinioarfs construiasc portul Manilla. Prinii lui Bores au fost nevoii s se
ntoarc n patrie i atunci s-a nscut fiul lor.
La Madrid i-a nceput studiile cu care debuteaz de obicei numeroi
pictori, adic acelea care nu duc la pictur, ci la situai; sigure, cum ar fi acelea
de inginer i de avocat. Aa s-a ntmplat i cu el, ca i cu ceilali, i n-a refuzat
aceast satisfacie familiei sale. Totui, cum desena nc din copilrie i se
interesa exclusiv de art, cum pe de alt parte prima lui coal se nvecina cu
Prado, el se ducea deseori la muzeu, unde i petrecea timpul avnd destule
subiecte de admiraie ca Velazquez, Titian, El Greco, Goya. n ziua cnd a putut
s se consacre n ntregime picturii, n-a uitat s se ntoarc aici pentru a face
copii; n special Velazquez un pictor al crui geniu a fost acela de-a fi ntr-
adevr pictor l atrgea prin mreia i echilibrul su. Se pare c n-a datorat
mare lucru Academiei de pictur unde a intrat, doar c i-a permis s atepte
clipa cnd ar fi terminat i s participe la micarea, care, dup rzboiul din
1914, l descoperea pe aragonezul Luis Bunuel i pe andaluzul Garcfa Lorca.
Era o schimbare venit din afar. A colaborat cu desene i gravuri pe lemn la
reviste probabil naintate" deoarece se numeau: Ultraista i Ultra. Ca toi
tinerii provinciali de viitor (Parisul fiind capitala picturii), el suferea influena
suprarealismului care era pe atunci o coal de eliberare, i aceast influent
s-a unit mai trziu cu aceea a cubismului care mai era nc important, n
1925 avea pe atunci 27 de ani Bores a venit la Paris, unde de acum nainte
urmeaz s devin pictor. Juan Gris, care se nscuse cu unsprezece ani mai
devreme dect el, locuia deja acolo; ca i Picabia i Mir, mai mari ca el doar cu
cinci ani. Contemporani sau aproape contemporani cu Bores sunt Cossio i
Vines. Toate aceste nume pe care le-am citat sunt nume spaniole; i peste ele
planeaz marea umbr a lui Picasso. Aportul lor la pictura contemporan fost
considerabil i nu numai n sensul distrugerii i anarhiei. Dar aceast
dezordine este contrariul unei discipline liber consimite i acest anarhism este
expresia unui ideal individual generator al unei noi ordini. Rmn o
ndrzneal i o intransigen care au fcut minuni n primele timpuri ale marii
revoluii artistice de la nceputul secolului; dar a doua generaie, aceea creia i
aparine Bores, s-a folosit mai puin de ele, atunci cnd s-a aflat deja n
prezena primelor realizri ale noii picturi.
Dup exemplul attora, i mai ales a compatrioilor si, de pild Cossio,
Bores nu putea s nesocoteasc aporturile fundamentale ale lui Picasso i Juan
Gris. Acetia, i n special primul, merseser deja pn la capt, i n legtur
cu asta, Triade remarc ntr-un mod foarte just: Cei mai n vrst ca Bores s-
au continuat singuri, au ndeplinit singuri relaiile necesare rentineririi lor
venice, nchiznd astfel cile pe care se prea c le-au deschis la debuturile
lor" (Cahiers d'Art, 1931, nr. 2). Acesta este obstacolul care se ridic n faa
unuia ca Bores care nu va trebui, ca atia alii, s treac de la figurativ la
abstract (i se spune c aceast trecere este mai uoar dect i nchipuie
profanii), dar va voi, n interiorul achiziiilor cubismului, s descopere o
expresie personal. Itinerariul pe care l-a urmat la Paris prin expoziiile sale
succesive n galeriile Per-cier, Lonce Rosenberg, Vavin-Raspail, Re-noui Colle,
din Frana, Pierre, Kahnweiler, Louis Cyrr, nseamn n acelai timp o
fidelitate fa de primii lui maetri i o reacie mpotriva lor.
Ce fel de fidelitate? Ce fel de reacie? Toat arta lui Bores se afl n
aceast dubl micare.
Se concepe foarte bine fidelitatea la acela care nelesese de tnr ceea ce
matematica conine etern i necesar, i care simise ct de mult devenea
aceast necesitate actual n interiorul unei epoci de negare a aparenelor cnd
trebuia s se regseasc temelii.
 Dar predecesorii i maetrii lui Bores ncepuser deja aceast munc,
propuseser, dup Czanne, o] viziune a lumii care rupea n acelai timp cu
viziunea plat a Evului Mediu i cu viziunea n profunzime a Renaterii; de
aceast dat perspectiva venea n fa, ctre spectator (n loc s se retrag spre
un punct de fug unde convergeau orizontalele); de pild, acea biciclet a lui
Braque care i ntoarce ghidonul amenin-ndu-ne. Se tie bine cu ce elemente
s-a fcut aceast reconstrucie: triunghiuri, cuburi, trapeze, piramide. Bores a
ncercat s fac s explodeze" obiectele. Cutare pictur din 1926 este ceea ce a
numit el un fals colaj". Acea compoziie este fcut din suprafee negre
strlucitoare i mate (i dintr-o suprafa ocr) care dau iluzia unei esturi
datorit diferenelor lor de planuri. S-a considerat ntr-adevr c Bores nu s-a
simit n largul lui n modalitile acestei reconstrucii. Era prea strns, el se
nbuea, avea nevoie de aer. i este adevrat c atunci cnd priveti pnzele
frumoase ale cutrui sau cutrui mare pictor din aceast epoc, te simi ca
presat de o mas admirabil organizat i ale crei pri se mbin; (impresie
ntrit i mai mult atunci cnd cadrul este n profil rsturnat, cum ar trebui
s fie pentru asemenea pnze). Dar nu n felul acesta putea s se manifeste
temperamentul lui Bores, lat de ce curnd a nceput s reprezinte tot felul de
obiecte n micare, dar de data asta n micare circular i centrifug, ca nite
gheme de sfoar, ghirlande de capete etc. introduced un punct de vedere baroc,
apoi, din acelai punct de vedere, nsufleind personaje ce stau la masa de joc
pe cale s ia prnzul ntr-un bistrou, teme ntotdeauna subordonate nu unei
micri de fug, ci de expansiune. El scpa astfel ntr-adevr tiraniei paralelelor
i staticii formelor, n 1929, evoluia lui este precipitat de o edere n cmpia
de la Grasse: reia contact cu o natur pe care o regsete cu dragoste, din
aceast epoc dateaz deplina sa originalitate, nscut dintr-o nou
interpretare poetic a geometriei. Faptul c geometria se preteaz la fel de bine
poeziei ca i artelor plastice i elocin-ei, ar nsemna mai curnd s form o
u deschis dect s reafirmm acest lucru. Uitasem oarecum aceasta atunci
cnd munca cea mai presant era aceea a arhitectului i se putea lua ntr-un
sens prea strmt cuvintele lui Delacroix: Geniul este arta de a coordona
raporturile". Coordonarea se poate opera n mai multe feluri (un exemplu sunt
cele dou variante ale lui Villon, geometric i muzical), dar aici trebuie s-l
lsm pe Bores singur s vorbeasc: mi organizez compoziiile n jurul unor
focare sau centre de interes crora le subordonez celelalte elemente, cutnd s
determin astfel o sintez analoag cu aceea care se petrece n ochi atunci cnd
ne concentrm viziunea asupra unui punct determinat pe care l percepem ntr-
un fel mai clar dect elementele care l nconjoar, adic o sintez analoag cu
aceea care corespunde unui singur moment vizual. Caut prin asta s mresc
senzaia de spaiu". Bores crede c pictura poate, n felul acesta, s dea o
senzaie de adevr" i c ochiul artistului, o dat exersat|s vad (adic s
vad fr s revad), i permite apoi s se lipseasc de modele i s creeze
compoziii imaginare. n orice caz este o cutare a naivitii (numit adevr)
care l caracterizeaz pe artist, i fiecare o plaseaz, pe bun dreptate, unde i
convine. Dar Bores caracterizeaz mai bine orientarea lui proprie atunci cnd,
acceptnd motenirea naintailor si, spune: Am vrut s reacionez mpotriva
esteticii cubice prin compoziii centrifuge care ar da o mai mare importan
luminii i atmosferei, s mpac senzaia de convexitate cu aceea de deprtare i
s dau astfel respiraie tabloului." De ce nu i-ar aduce geometria, dup ce a
umplut tabloul, aerul indispensabil respiraiei", cum spune Bores? De ce nu ar
ajuta pumnul s se descleteze i mna s arate distanele utile care separ
degetele? Exist alte raporturi dect acelea pe care le-au preconizat cubitii: i
suntem chiar surprini s vedem c figuri att de fecunde pentru imaginaia
modern ca spirala logaritmic a lui Bernouilli (pentru care inventase o deviz
att de frumoas: Eadem mutata re-surgo*)i lemniscata lui Leibnitz n-au mai
reinut atenia artitilor, atunci cnd n timpul Renaterii italiene i al secolului
al XVII-lea olandez oamenii se amuzau att de mult cu circumferinele (n care
se nscriau figurile), elipsele, diagonalele etc. Dar aceast geometrie era
acoperit de [forme carnale i asta este fr ndoial cauza pentru care*suntem
mai puin sensibili i cdem n capcana titlurilor alese: Conversaii, Amorul
sacru i amorul profan, Venus la oglind etc.
Spaiul pictural creat de Bores e original prin faptul c golurile sunt mai
importante dect plinurile, i intervalele dect corpurile. Absenele sunt mai
semnificative la el dect prezenele. De aici acea aparen
1 Aceeai schimbat n viu. In latin n original. (N. Tr.) neltoare de
schi sau de neterminare pe care o prezint unele din pnzele sale i care
uimete uor pe cel obinuit s vad lucrurile bine cntrite". Lumea pe care o
propune el sau mai curnd o sugereaz nu ofer o rezisten vizibil,
arhitectura lui este desvrit. Cum n art nu exist noutate absolut (nici n
celelalte domenii, dar asta e un secret), unitatea este asigurat de repartiia
imparial a luminii, nu de echilibrul maselor, nici de cel al volumelor.
Ansamblul conteaz i el d detaliilor accentul, i acest ansamblu se poate lipsi
de simetrie, centrul su fiind fixat de ceea ce a intit prima privire i n jurul
cruia se organizeaz totul. Este o imitare a muncii naturii care cristalizeaz n
mod savant pornind de la orice. Ce noroc pentru Bores c a neles la timp c
nu putea face mai bine! Marele artist nu este acela care are fora cea mare, ci
acela care tie s trag folos de pe urma slbiciunilor sale. n fiecare zi omul
care vrea s creeze o oper trebuie s resping
SRidealul minunat care nu este al lui, n fiecare zi trebuie s renune la
perfeciune i s se izoleze n neantul su. Realiznd condiiile limitate ale
vieii, ex-cluznd ceea ce este androgin, ai anse nu numai s trieti, ci s
supravieuieti cnd este vorba de creaie: atunci tehnica nu face dect s
susin sentimentul. Putem chiar afirma c n cazul lui Bores tehnica se
confund cu sentimentul, ceea ce ne face s credem c ne aflm n fata unui
pictor i ne aflm n faa unui om. E o mare surpriz din partea unui spaniol
discret i ascuns, dar este soarta comun a celor care s-au realizat i pe care i
trdeaz toate actele lor. Arta lui Bores este aceea a transparenei. Culorile lui
antan aafel redate nct n spatele obiectului se zrete acela care este
considerat ascuns, figurile omeneti sunt stilizate i lipsite de caracterul opac
care d natere umbrei (i prin care Dante caracterizeaz existena terestr);
desenul nu este descriptiv, ci eliptic; obiectele sunt descrnate, pierzndu-i
tonul local, culorile i liniile fiind fcute doar pentru a salva unitatea
compoziiei. Totui nimic nu este abstract, totul este real, dar real n alt
parte". n alt parte: n lumea spre care se ndreapt visele. De aceea pictura lui
Bores d n felul ei un rspuns problemei pe care i-o pun toi pictorii n
legtur cu materia". n 1927, fermecat de arta rupestr, Bores va cuta un
fond care s imite materia pietrei, pe care se desfoar trsturile negre ale
graffitilor. Apoi va defini din ce n ce mai mult dou planuri, unul opac, cellalt
transparent, interpunnd, ca s spunem aa, lumina n materie, ca pe vremuri,
i cu totul altfel, n arta vitraliului. De aici acel sentiment de uurin pe care o
d pictura lui Bores i acea eliberare pe care o produce. Ea datoreaz mult
epocii, nu este prizoniera nici unei teorii a epocii
(nefiind nici cubist, nici abstract, nici realist). ncepe printr-un studiu
vizual, necesar pentru a fixa tonuri adevrate i exacte, fr s aib nevoie
pentru asta de model. i, n legtur cu asta, Bores reamintete ce-a spus
Matisse: Trebuie s lucrm fr model, dar gndindu-ne tot timpul c modelul
se afl n faa noastr", ncepnd din 1927, asta a fost ambiia lui Bores. Este
foarte greu s-i caracterizm arta, deoarece ese ca un fir ntre real i imaginar.
Ea pstreaz, ca i aceea a lui Juan Gris, un contact cu lumea vizual prin
unele elemente potrivite, spune Bores, pentru a uura spectatorului accesul la
tablou. Ea sugereaz, n acelai timp, datorit materiei (cum a fost definit mai
sus) i culorii o ambian poetic care nvluie i transfigureaz ceea ce este
reprezentat. Cu care artist contemporan l putem compara pe Bores? S
rspundem nti c nu-i necesar, apoi c-i imposibil. S semnalm totui c
Matisse s-a interesat mult de el, c l-a ncurajat mult i l-a prezentat unor
colecionari. Lucrul este de neles. Cu toate acestea Bores are pe alocuri tonuri
plate pe care nu le are Matisse; are n special o compoziie care s-ar apropia
mai curnd de aceea a lui Bonnard. n orice caz, o compoziie care ar evoca n
alt domeniu (i-mi iau singur responsabifitatea acestei evocri) pe aceea a
lui Grard de Nerval, prin fineea acordurilor care face visul plauzibil.
Dac dau o mare importan acestor chestiuni de ordin fizic, spune
Bores n legtur cu ideea lui despre compoziie, o fac deoarece cred c
exactitatea raporturilor, ur-mnd adevrul optic, i permite s te lai n voia
plcerilor reveriei, fr s faci pentru asta ceva gratuit." ntr-adevr, aceast
reverie este mai liber. La ce se refer ea? La viaa intim, cu ceea ce comport
ea ca obiecte familiare, fructe, deserturi, copii, couri, peti i persoane
prietene, a cror existen o ghicim pentru c am gustat aceste fructe sau
aceti peti. i mai curnd lucrurile sunt cele care sugereaz prezena omului.
(La Chardin relaia este puin diferit.)
Datorit lui, cubismul d natere unui nou avnt, i duritatea se
preschimb n tandree. Multe acorduri de gri i de albastru, mult galben.
Toat gama griurilor; alburi rare i savuroase, alburi pe alb unice. Totul tratat
cu o detaare aparent (nepsrile lui sunt artificiile lui cele mai mari") care
mai accentueaz ceea ce este pur i fluid n aceast oper continuat n
singurtate i care n-a fost niciodat lipsit de dragoste.
Il
CONSIDERAII
 Spiritul picturii contemporane Trebuie ntotdeauna s te scuzi c
vorbeti despre pictur, scrie Valry. Exist ns motive importante s nu taci.
Toate artele triesc din cuvinte. Fiecare oper pretinde s i se rspund, i o
literatur (adic un comentariu) scris sau nu, instantanee sau meditat, este
indivizibil cu ceea ce mpinge omul s produc." Valry are dreptate. Arta cea
mai mut este aceea care provoac dialogul cel mai struitor. Reproul cel mai
grav care se poate adresa unui tablou nu este oare acesta: Nu-mi spune
nimic?" Ateptam deci de la el un cuvnt, eram gata s ncepem cu el o
convorbire. Din pcate, aceast convorbire nu se ncepe ntotdeauna. i n mod
special n muzee, mi amintesc de cele dou fete tinere care se aezaser
descurajate pe o canapea n muzeul din Veneia (Arcadem/a),dup ce vzuser
attea capodopere (care nu erau pentru ele dect capodopere). Dup cinci
minute, una din ele, uitndu-se la ceas, s-a ridicat i i-a spus celeilalte:
Coraggio. Ele l vzuser" doar pe Bellini i le mai r-mnea s vad"
tablourile lui Tiian, ale lui Tintoretto, Veronese, Tiepolo, pe somptuosul
Bassano, pe Canaletto, pe subtilul Guardi, i atia alii. n ceea ce m privete,
nu simeam acest dezgust. Universul pe care pictorii din marile epoci l
desfurau n faa mea ca un spectacol teatral mi se prea o feerie ntotdeauna
nou. Regseam pe pereii muzeelor o lume care, diferind de la o ar la alta,
prezenta un caracter omogen deoarece corespundea ca un ecou lumii interioare
n care nvasem s triesc. Catolicismul a lansat pretutindeni un popor de
sfini, de Christoi, de
Fecioare i de ngeri care a urmat fr violen, i ntr-un mod |a fel de
neateptat <a i o rim a lui Victor Hugo, poporului de nelepi, de zei, de zeie
i de eroi pe care Antichitatea i-a fcut s triasc att de intens. Nu, nu eram
nstrinat pe acest pmnt i n acest cer locuite de forme att de analoage i
de adorabile, n sensul cel mai ambiguu al cuvntului (deoarece arta i religia
erau aici, ca i acolo, confundate cu atta bunvoin i atta dragoste). Apollo
i Sfntul Sebastian nu aveau acelai trup i aceeai strlucire? Aceeai glorie
nvluia ngerii i nimfele1.
Care era deci fondul comun al acelei inspiraii i al acelei tehnici att de
durabile? Inspiraia a avut ca izvor iubirea a ndrzni s spun ptima a
formei omeneti; nu a formei omeneti pentru ceea ce
1 Trebuie s las la o parte, bineneles, operele excepionale, ca acelea ale
lui Rembrandt, n care izbucnete sublimul vieii interioare, i acelea ale lui
Goya care exprim sublimul revoltei i al degustului. (N. A.) poate s nsemne
ea, ci a formei omeneti pentru ea nsi; nu a acestei forme ca simbol, ci ca
natur; i asta-i totul. S nu credem c este vorba de o tendin universal:
multe popoare au gndit c acest tot era puin, c forma omeneasc era o
form ca oricare alta, nici mai mult nici mai puin demn de interes dect
oricare alta. S privim pictura chinez: omul apare aici doar ca un simplu
grunte de nisip n deert; pictura Indiei, de exemplu frescele din grota de la
Ajanta: omul nu este aici dect o ntrupare temporar a divinitii. Fr s
mergem att de departe, strbatei slile muzeului din Cairo: statuile au un
scop mijlocitor, ca frescele din morminte, unde toate figurile tind spre un el
determinat: s perpetueze copia i s-i asigure dincolo o via asemntoare cu
cea de aici, de pe pmnt; sau s-l avertizeze pe spectator, s-l lmureasc prin
aluzii simbolice. Arta egiptean este o scriitur i o incantaie. O singur sal
din acest minunat muzeu, unul din cele mai frumoase din lume, face excepie:
aceea care cuprinde stelele1 i statuile regelui Akhenatan, acel suveran din
dinastia & XVIII-a care a rupt cu vechea religie a lui Ammon i a vrut s
instaureze cultul Soarelui. Aici gsim, cu deformrile cele mai libere, portrete;
cele mai celebre i cele mai frumoase, chiar acela* al regelui sub primul lui
nume de Amenofis al IV-lea i cele ale familiei sale, se puteau vedea la Berlin.
Omul apare aici eliberat de orice alt constrngere n afar de aceea pe care i-
o impune artistul prin disciplin. Este deja art european. Gustul clasic va
consacra aceast eliberare care are ca scop glorificarea trupului omenesc. Cum
orice inspiraie este obligat s se ncadreze ntr-o tehnic i nu dobndete
sensul ei dect prin aceasta, arta clasic, de la greci pn la Ingres i chiar
pn la sfritul secolului al XlX-lea, s-a bazat pe un numr mic de convenii.
Ele inteau mai i Pluralul de la stel. (N. Tr.) ales s reprezinte omul n ziua n
care i-a fost cea mai favorabil: templul este pe msura omului, canoanele artei
statuare transform n ideal o medie; i atunci cnd este vorba de gotic unde
biserica este lcaul lui Dumnezeu, exist atia intermediari ntre om i
Dumnezeu, ntruparea este ntr-att dogma central a cretinismului nct
omul n cele din urm i pstreaz covritoarea demnitate i, ncepnd cu
Renaterea, temele picturii se raporteaz la evenimentele omeneti care
intereseaz omul. Nicolas Poussin deosebete n corespondena sa mai multe
moduri"1: modul istoric, modul alegoric, modul mitologic etc., toate menite s
aeze forma omeneasc la locul cel mai potrivit; el stabilete ntre aceste
moduri, aa cum fac marii esteticieni ai epocii, Flibien i de Piles, n tratatele
lor, o ierarhie ntemeiat pe importana rolului pe care l poate juca omul.
Firete, modurile pompoase n care figureaz semizeii i oamenii mari au
preponderen
1 Am spune genuri". (N. A.) asupra celorlalte. Aceast prioritate a omului
este att de puternic nct unii pictori de peisaje cum este Claude Lorrain,
mrturisind c sunt incapabili s deseneze o figur, fceau apel la ali pictori n
acest scop, considernd astfel indispensabil prezena personajelor n marinele
lor, n cm-piile lor, n rsriturile i apusurile lor de soare. Olandezii se lipsesc
adeseori de figuri, dar subiectele lor sunt ntotdeauna mprumutate de la
obiectele care folosesc omului sau de la peisajele familiare, mori, cmpuri i
canale; sau picteaz odi, buctrii, obiecte de menaj. Pe scurt, nu ieim din
antropomorfism, cel puin din antropocentrism.
Aceast concepie a fost complet infirmat la nceputul secolului al XX-
lea. Omul i-a pierdut prioritatea; chiar atunci cnd este reprezentat, apare de
nerecunoscut celui al crui ochi *-a exersat s-l vad urmnd canoanele
Antichitii i Renaterii. S ne nchipuim stupoarea aceluia care intr pentru
prima oar ntr-o expoziie de pictur contemporan i care, de pild, se afl
brusc n faa unor figuri de Rouault, dup ce vzuse tablouri de Ingres i de
Courbet: se crede la teatrul de marionete. Nu recunoate nimic din ceea ce
credea c cunoate. Dar, n fond, ce cunotea? Mai nti, omul poate din ce n
ce mai puin s pretind c este centrul lumii; lumea este pus n micare de
mase i maini. Samuel Butler a imaginat acum cincizeci de ani un univers
utopic n care oamenii erau n serviciul mainilor, hrnindu-le, ngrijindu-le,
s-crificndu-i timpul i viaa lor pentru ele. Acest univers a devenit astzi o
realitate. Omul triete i moare pentru main aproape n toate rile. Ce este
de mirare n faptul c pictorii au luat ca subiect de inspiraie mobilul vieii
cotidiene? Ah, fr ndoial ne oprim cu mai mult plcere n faa profilului
mngietor al doamnei de Snones de Ingres dect n faa turbinei 314 de
Fernand Lger sau a nu tiu crui Pacific 231 cum l-a orchestrat Honegger, Ne
este ngduit s pstrm nostalgia acelor priviri atrgtoare despre care
vorbete Baudelaire i care se adresau fiecruia dintre noi ca pentru a-i solicita
gndirea cea mai intim, cea mai dureroas. Arta, ca i viaa, este fcut din
abandonri i din renunri. Zeii tinereii nu mai sunt dect idoli perimai
pentru vrsta matur. Exist oameni care i nchipuie c pictorii moderni nu
sunt capabili dect s traseze figuri geometrice i s mzgleasc pnzele cu
culori violente. Ei n-au vzut primele pnze ale unor artiti asemntori lui
Kandinsky. Ele reprezint peisaje i sunt la fel de bune ca cele ale oricrui
pictor bun din epoca aceea. Nu, n-a fost vorba s se ascund lipsuri, ci s se
gseasc teme noi, mijloace noi de expresie, pe scurt s se fac o revoluie.
Cum s caracterizm aceast revoluie? Este o revoluie datorat inteligenei, i
nu sufletului. Ca tip al revoluiei svrite de suflet s citm pe aceea a
Renaterii: ea avea ca int s descopere raporturi, astfel nct s reconstituie
un ansamblu. Tablourile lui Mantegna sunt sinteze vaste care ajung la un
echilibru armonios. Acest spirit de sintez este dezvoltat la maximum de
Leonardo da Vinci, care i urmrete cutrile n toate domeniile i care are
ambiia, ca toi contemporanii lui, s le lege ntre ele n aa fel nct s ne
prezinte imaginea unei lumi care tinde spre unitatea unui univers. Dimpotriv,
prin aceast revoluie artistul se nveruneaz s descompun realul, s-l
reduc la principiile lui constitutive. Epoca noastr nu mai este aceea a
formelor, ci a elementelor. Dar exist o mare frumusee n elementar. De ce s
ne interesm de contur? Aspectul interior, rezervat pn acum savanilor, nu
este oare i el demn de interes? A nlocui o analiz printr-o descriere, iat opera
picturii contemporane. Important este, deci, s situezi obiectul a crui valoare
emotiv trebuie s fie considerat ca nul i s-i reperezi coordonatele. Este
ceea ce au fcut primii cubiti, care nu s-au mulumit s descompun
aspectele exterioare urmnd momentele timpuv 203 lui, ci au atacat ceva mai
greu: regsirea geometriei ascunse a lucrurilor, fr de care ele nu exist.
Aciune pe care au dus-o cu mijloace prea livreti, fetiismul numrului de aur,
al seriei lui Fibonacci etc.; apel la arta neagr i precolumbian, care au dat
natere fr ndoial unor invenii prea cerebrale. Dar pictura nu este oare, aa
cum a scris da Vinci, un lucru mental"? Aciune revoluionar care a dat
rezultate de contestat, dar a crei necesitate nu poate fi contestat de nimeni.
Cu siguran unii trebuie s se sacrifice pentru ca omenirea s nainteze. i
acum Parisul miun de pictori fr talent care au nvat formule. Nu are
mare importan, deoarece alii au tiut s le foloseasc i s le domine. Printre
acetia nu voi vorbi dect despre doi, care sunt printre cei mai mari, i voi
ncerca s le fac portretul; este vorba de Braque i de Picasso.
 Arta nu reprezint nimic fr artiti. Cea mai abstract, cea mai
impalpabil se acoper cu un nveli carnal. Ce-i arta dac nu o ncarnare?
Chiar elocina, aceast art att de ndeprtat de artele plastice, mprumut
fora ei att viziunii ct i cuvn-tului. Cnd Briand, acuzat de a fi spart o
grev, a exclamat: Privii minile mele. Nici o pictur de snge", a ctigat
partida datorit imaginii vii pe care a prezentat-o. S nu credem, deci, c
detaliile cele mai nensemnate n aparen la un artist nu sunt semnifictive.
Numai din acest motiv mi permit s evoc interiorul lui Picasso n anul
eliberrii. Ne aflm pe malul stng, pe rue des Grands-Augustins. n faa
noastr, printre alte construcii vechi, se afl o cas din secolul al XVII-lea, cu o
curte ptrat nconjurat de cldiri luminate de ferestre nalte. Impresia de
ansamblu este aceea a unei decderi, cci acum aceast cas mare, care n-a
avut norocul s devin un minister, nici o ambasad, este mprit la
ntmplare n antrepozite i apartamente. Este murdar i prost ntreinut. n
aripa dreapt urcm pe o scar aproape n spiral spre care se deschid cteva
ui la primul etaj se ghicete buctria, i o tnr spaniol te ntreab pe
cine doreti s vezi. La al doilea etaj intri ntr-o ncpere mare, foarte lung,
care d spre curte i ocup toat aripa. Civa porumbei i iau zborul. Un ogar
mare, care se pare c este de ras afgan, i care n timpul iernii e acoperit cu
un impermeabil, circul prin ncpere, pe scar, prin atelier. Cnd vii pentru
prima oar, un spaniol te ntreab ce doreti. Din cnd n cnd trece cte un
obinuit al casei. Atepi pe o canapea prfuit, nconjurat de tot felul de
evalete, scri, tapiserii, cuverturi; zreti n cadrul unei ncperi mari care
urmeaz n continuare dar toate odile se continu i formeaz un ansamblu
aproape fr ui un portret de Modigliani, o alee de copaci de Rousseau
(vameul), un buchet stufos i nchis la culoare de Matisse. ntre timp vizitatorii
se succed i formeaz grupuri: femei care caut locul unde s-i poat pune
mai bine n valoare emoia, studeni care vin s-i bat pe jurnalitii sau pe
pictorii care au ndrznit s-l vorbeasc de ru pe acela al crui nume este un
stindard pentru toi tinerii, delegaii de muncitori care vin s-i mulumeasc
artistului pentru adeziunea la partidul lor i care numaidect vor privi cu un
aer nelinitit tablourile stpnului casei.
n sfrit, sosete Maestrul. Este mai curnd scund, destul de puternic
dar bine propor-ionat; cu toate c a depit aizeci de ani pare tnr. Pentru
c are o inut vioaie, glasul destul de armonios, trsturile fine, ochii calzi.
Vorbete puin cu strinii, se mulumete s asculte zmbind. Nu se poate
spune c nu este sociabil, ci mai curnd slbatic. i place s se plimbe cu
ogarul lui de-a lungul Senei. Se simte bine n compania ctorva prieteni, i mai
ales n compania compatrioilor lui, cu toate c este francez de adopiune i
nc foarte sincer. Femeia care a trit mult vreme cu el1 i a scris i Fernande
Olivier. (N. A.) o carte inteligent despre el semnaleaz dragostea lui pentru
Spania. l vd foarte bine savurnd o ceac de ocolat cu civa exilai de
dincolo de Pirinei i lsnd s treac orele ntr-o tertulia, cum spun spaniolii,
adic n acea conversaie nesfrit pe care o ai doar ntre prietenii intimi, cu
toate uile zvorte. Uneori o glum lui i place farsa i se amuz de glumele
proaste -care i s-au fcut, fcnd i el la rndu-i; o parte din opera lui se
explic prin umorul rspaniol, el chiste, acel umor specific spaniolilor care se
apropie de umorul englez, n fond, personalitatea lui Picasso se poate
caracteriza spunnd despre el: este un aristocrat, un boem vizita marilor sale
ateliere de sculptur de la etajul al doilea, de pictur de la al treilea, care evoc
n acelai timp palatul i mansarda, o dovedesc i este un spaniol, francez de
adopiune i foarte ataat de Frana, care datoreaz aproape totuif Parisului, ca
toi pictorii de astzi, dar cruia ara de origine i-a lsat o urm de neters.
Dar ceea ce ne intereseaz mai ales este s tim cum un artist att de
mare a fost furitorul micrii revoluionare pe care am definit-o ca fiind prin
esen o desconsiderare a umanului i o analiz a lucrurilor. Ce aspect
neobinuit a luat aceast revoluie n arta lui Picasso? Gertrude Stein i-a spus
ntr-o zi lui Picasso: n sfrit am neles ce reprezint pnza dumitale
intitulat: Trei muzicani. Este o natur moart". Nu s-ar fi putut spune acest
lucru mai bine. Picasso n-a pictat niciodat dect naturi moarte. Acest artist
care deseneaz figura admirabil ca i marii maetrii ai Renaterii, cu acele largi
curbe voluptoase n jurul vidului, nu s-a ocupat niciodat dect de
reprezentarea lucrurilor,dar a fcut-o cu pasiune. De pild tabloul lui Fat
tnr cu mandolin (1910) este un ansamblu indivizibil n ceea ce privete
tema: nu exist subiect, doar un obiect care nu este mai curnd fata tnr, ci
mandolina sau fundalul; este vorba s decupm, s disecm acest obiect.
Ochiul contempl o succesiune de planuri felurit colorate care la prima vedere
dau efectul unui puzzle sau al unei caricaturi. Dar pe msur ce ochiul se
obinuiete, i orict de puin se ndeprteaz de tablou i se nchide pe
jumtate, spectacolul se schimb; natura mbuctit i violentat se
recompune; unele planuri se retrag, altele nainteaz, liniile de for se
deseneaz. Aspectul lucrurilor cedeaz locul micrii ascunse care le
nsufleete. Ce mare descoperire! Se doboar faada pentru a regsi armtura
i planul. Este oare vorba de a imita natura? Nu, dac vorbim de aspectele
acestei naturi; da, dac vorbim de coordonatele ei; nu, dac o priveti ca
naturalist, da, dac o analizezi ca geometru. i aceast natur, care nu se imit
dar pe care i-o nchipui sau mai curnd o recreezi, este Natura rerum, aceea
care face s se nasc" lucrurile mai curnd dect aceea care le face s se
dezvolte. i ceea ce s-ar putea lua drept o deformare sistematic este o
ncercare de a regsi nu o natur imitat, ci una nchipuit.
Omu! modern ntoarce cu hotrre spatele spectacolului care l-a fermecat
timp de secole; el are mai mult ambiia fizicianului i a metafizicianului dect a
poetului i a amatorului de grdini. Realitatea este pentru el doar un pretext ca
s ajung la ceva care nu are nume n nici o limb i din care presupune c
deriv aceast realitate. Acest cuvnt de pretext mi reamintete o anecdot
povestit de Max Jacob, ntr-un a din rarele sale expoziii de la nceputul
cubismului, Picasso sttea n sal ca s se bucure de scandalul pe care l-ar fi
provocat pnzele sale; un trector1 a intrat cu timiditate i dup ce a fcut
turul slii s-a ndreptat spre Picasso care se i pregtea s rd de ntrebrile
lui ciudate:
Domnule, chiar dumneavoastr suntei autorul acestor pnze
frumoase?
 Da, domnule.
' Despre care spunea c este un iezuit. (N. A.)
Ah, domnule, mi-a putea permite s v pun o ntrebare?
Desigur, domnule.
Atunci mi-ai putea spune, domnule, care sunt pretextele care au
motivat aceste armonii?
Formula era ireproabil. Picasso nu putea dect s rspund: am luat
ca pretext cutare unealt, cutare chip, cutare instrument, i, n loc s le pictez
sub aspectul lor, le-am considerat ca imposibil de schimbat ntre ele i le-am
definit doar prin situaia lor. Picasso a acionat ntotdeauna astfel, ca de
altminteri toi marii contemporani ai lui Fernand Lger i Jacques Villon, lat
de ce este inutil s i se reproeze nenumratele pastie ale tuturor stilurilor,
chiar ale unor epoci neateptate. Plimbndu-m ntr-o zi n muzeul din Neapole
cu cineva care l cunoscuse bine pe Picasso, l-am vzut oprin-du-se cu
stupefacie n faa unor fresce n relief de la Pompei i exclamnd: A vzut asta.'
Cu siguran vzuse asta, cum vzuse i restul. Nu era pentru el dect o tem
cum i propun marii muzicieni i care le servete drept punct de plecare
pentru a crea.
De asemenea, oricare ar fi punctul de plecare ales de Picasso,
transformarea la care va supune aparena este att de esenial nct d
natere unui obiect nou. Din nefericire, publicul vrea ntotdeauna s
recunoasc ceea ce vede, aa cum i place s aud din nou ceea ce a mai auzit.
Un ziarist a avut imprudena s scrie c Picasso nu picta lumea aa cum era
(n aparen), ci aa cum ar fi putut fi, vrnd s sublinieze n acelai timp
arbitrariul acestei arte i necesitatea sa. El a primit imediat un pachet de
scrisori cu insulte, printre care una con-innd portretul lui nu aa cum
suntei fr ndoial, ci aa cum ai fi putut fi". V putei nchipui ce putea fi
acest portret. Cu toate acestea, arta nu este oare o invenie? i natura, n
sensul curent i vulgar al cuvntului, nu ascunde invenia unui geometru i a
unui mecanic1? S nu se spun
1 Dumnezeu care era altdat comparat cu un meteugar este astzi
comparat mai curnd cu un matematician, i artistul l-a urmat pe teolog. (N.
A.) c arta se lipsea altdat de convenii, n timp ce astzi este
arhiconvenional. Nu e de loc aa, asta se vede n legtur cu Braque, acest
contemporan i prieten al lui Picasso, att de aproape i de departe n acelai
timp de el.
Braque n-a avut drept tat, ca Picasso, un profesor de desen la
Academie, adic un intelectual, ci un antreprenor la o ntreprindere de zidrie.
Din copilrie a cunoscut partea manual a meseriei pe care toi pictorii o
practicau altdat, cci ncepeau prin a frmnta culorile pe palet n atelierul
unui pictor cu renume, apoi preparau fundturile, uneori schiau personajele
secundare; (i asta a durat pn cnd n secolul al XVII-lea Academiile din
Saint-Luc, adic corporaiile, au disprut n faa Academiei regale de pictur,
compus din oameni care nu fceau singuri meseria). Er a nvat cum se
ngroa ipsosul care sprijinea culoarea i legile scheletului, i cum s lase ntre
ele un spaiu care s permit lemnului s se dilate, iar culorii s respire. A fost
crescut n dragostea pentru lucrul bine fcut, ca i Pguy. Dac picteaz, o face
cu toat fiina, pentru c nu poate altfel. Picasso ar fi putut s-i ncerce
talentul i s triumfe n toate artele; este un virtuos. Braque, nu; el n-a fcut
dect s urmeze cu o constan imperturbabil calea care i fusese trasat.
Casa lui seamn cu persoana lui. Aproape de Parcul Montsouris, triesc pe
strzi noi i n case moderne pictori care nu dispreuiesc confortul. O grdin
mic, o servitoare cu un or alb, o pisic care alearg pe scri. asta e Frana
claselor mijlocii i a oamenilor nstrii. Atelierul este mare i luminos, cu
lumin foarte bun, cci d spre sud (cum recomand Leonardo n Tratatul de
pictur are suficient lumin pentru a pune un paravan). Braque i petrece
aici tot timpul pe care nu-l poate petrece la Varengeville, n casa lui de la ar.
Nscut la Rouen, venit la Paris unde f-a ntlhit pe Picasso n 1908, el a rmas
credincios locului su natal. Aceast fidelitate, aceast constan l exprim n
ntregime pe Braque, lat-l c intr: e nalt, robust, cu umerii ptrai, degajnd
o for linitit; vorbete cu un glas grav n fraze la care a meditat ndelung, i
ochii lui albatri urmresc n spaiu nsemntatea cuvintelor sale. Ce contrast
formeaz cu Picasso acest om pe care i vine s-l numeti aa cum Ludovic al
XlV-lea o numea pe doamna de Maintenon: Soliditatea dumneavoastr. Desigur
el n-a cutat s zguduie nervii contemporanilor si; i cine n-ar avea ochi buni
ar putea exprima prin cuvinte tonurile lui surde i raporturile lui laborioase.
Acela s-ar nela total. Acest meteugar care triete ca un rentier, acest
francez care te face s te gndeti la imaginile pe care istorioarele Franei le
prezint despre gali posed o for care se nvecineaz cu violena, tonurile lui
sunt intense i contrastante, n compoziiile sale exist ceva patetic, dar este un
contrast care se linitete aa cum se linitete uneori mare departe n larg,
dar este un patetic nvins^ Acest om aparine marei tradiii clasice, aceea a
austeritii n mreie. n fata geniului baroc reprezentat de Picasso, care
ntrebuineaz fa de spectator surpriza, teroarea.i s-ar putea spune chiar
procedee magice, el este acela care, printr-o despuiere continu, printr-o
simplitate dobndit, a. fcut s apar o nou poezie a unei naturi: inventate
din nou. Cci, dac mijloacele difer, scopul este ntotdeauna acelai: sa
tearg caracterul uzual i artificial al obiectelor, pentru a le vedea ca n prima
zi a-lumii, cu ochii unui copil: n existena 1er i nu n funcia lor; atunci
fiecare lucri* comunic cu fiecare alt lucru aa cum au neles-o foarte bine
popoarele primitive, dac este adevrat c spiritul lor urmeaz legea
participrii. Exist o via comun, a profunzimilor.
Pericolul n care ar fi putut s se scufunde arta lui Braque, ca i aceea a
lui Picasso. este acela al abstraciei. E bine s inventezi; natura din nou; e i
mai bine s-o rensufleeti. Braque a ajuns aici ca i ceilali, mai bine chiar
dect ceilali, dup prerea mea, nlocuind conveniile vechi cu cele noi. Mai
ales n ceea ce privete spaiul, ncepnd cu Paolo Uccello pictura a trit pe o
convenie major pe care toat lumea a considerat-o n cele din urm o simpl
copie a realitii: perspectiva. Dar nimic nu este mai artificial dect
perspectiva1. Numeroase epoci, numeroase ri au ignorat-o sau o ignor.
Dup Cezanne, contemporanii au abandonat-o. S-a terminat cu privelitile",
cu etajrile, cu fuga spre liniile orizontului. Pictura devine ceea ce este logic s
fie: umplerea unei suprafee plane cu culori rnduite urmnd o ordine
determinat. Dar un element spiritual nsoete ntotdeauna o tehnic: la
chinezi este gruparea de evenimente succesive sub form
1 i nc i mai mult viziunea numit dreapt. Pn la vrsta de doi ani
copilul vede obiectele rsturnate aa cum sunt pe retin (experiena camerei
negre). El nva apoi datorit pipitului s le ndrepte. Am cunoscut un copil
care la vrsta de apte ani desena tramvaiele cu roile n sus, cu toate c se
comporta fa de acestea ca i copiii de vrsta lui. (N. A.) de aluzii lineare; aici
este invenia spaiului tactil.
Spaiul tactil, spune Braque, este acela care ne desparte de obiect; l
simim datorit piciorului i minii. Spaiul vizual este acela care separ
obiectele ntre ele. Pentru cineva care lanseaz un proiectil, spaiul tactil este
acela care conteaz. Dac aplicm aceast nou convenie (care favorizeaz
pipitul, sens mai primitiv, n detrimentul vederii, sens mai intelectual), rezult
c obiectul reprezentat pare s nainteze spre noi, n loc s ne nlesneasc
aceast plimbare a crei iluzie ne-o dau decorurile de teatru. Pictura devine
convex n loc s fie concav. Ea cere, deci, o nou educare a vederii. O alt
convenie s-a impus n urma acesteia. Pn acum, lumina i umbra jucau un
rol predominant n raport cu culoarea, i problema care i se punea pictorului
era, fiecare culoare putnd fi mai mult sau mai puin deschis ori nchis, de a
doza gradul lor de luminozitate n aa fel nct s compun un tot armonios.
Idealul era s obin o diminuare treptat a intensitii". Dar o dat cu
Czanne i Van Gogh, valorile dispar; culorile rmn prezente i au maximum
de saturaie. nsi umbra devine o culoare. Au disprut semitentele. Cum s
se procedeze n cazul acesta pentru a realiza un echilibru? O oper de art nu
este niciodat o juxtapunere, este o convergen. Culorile cele mai violente vor
trebui s neasc n aa fel nct simpla lor succesiune s poat servi ca
legtur; n loc de trecerile" unei culori n alta prin nuan, vom avea acorduri
ntre culori vecine prin modulaie, adic prin stilizarea trsturii; lumina va fi
redat de tonurile saturate de rou, umbra prin altele saturate de albastru,
ntr-un cuvnt, lumina va avea aceeai soart ca obiectul i spaiul: supus
analizei spectrale, vor rmne din ea doarjj planuri, i din spaiu doar proiecia
sa.
* Fr ndoial c aceast revoluie plastic a reuit. Dar o revoluie care
a pornit dintr-o exigen intelectual i n-a obinut adeziunea popular nu este
complet. Unele tulburri sociale o vor ajuta poate: nu este sigur, masele ador
trompe-/'oe/7-ul. Lsai un om oarecare s aleag ntre Angelus de Millet i
rani aezai n faa unei mese de Cezanne, el nu va ezita. Nu vorbesc de
oamenii bogai care trateaz pictura ca un obiect de specul i cumpr un
Matisse cum se cumpr o valoare sigur. Lor nu le place ceea ce cumpr. Nu
vorbesc de cler cruia nu-i place dect ce cumpr, o pictur fcut din
zaharicale colorate i din dulcea: religia care era un centru de cultur
artistic pentru popor a devenit n aceast privin cel mai duntor agent de
regres. Trebuie, deci, s se continue ntotdeauna acel divor deplorabil ntre
artist i omul care nu este artist? Suntem oare condamnai la o art ezoteric?
tiina este deja. Profanul repet ntotdeauna artistului despre care crede c
deine secrete: Nu neleg. Picasso, care vorbete puin despre arta lui i detest
s-o explice, rspunde: Toat lumea vrea s neleag pictura. De ce nu
ncercm s nelegem cntecul psrilor? De ce iubim o noapte, o floare, tot ce
nconjoar omul, fr s cutm s le nelegem? n timp ce pictura vrem s-o
nelegem. S se neleag mai ales c artistul muncete din necesitate; c i el
este un element infim al lumii, cruia n-ar trebui s i se dea mai mult
importan dect attor lucruri ale naturii care ne farmec, dar pe care nu ni le
explicm". i Picasso adaug: Un tablou mi vine de departe. Cum se poate
ptrunde n visele, n instinctele, n dorinele, n gndurile mele, crora Ie-a
trebuii mult timp s se formeze i s se [manifeste, |mai ales pentru a sesiza
aici ceea ce am pus, poate, n ciuda voinei mele?"1 Aceste trei cuvinte de la
urm sunt foarte importante, ele evoc ceea ce spunea Valry: c avea gnduri
involuntare". Fiind ntrebat ce trebuia s gn-deasc despre aceasta, ce
trebuia s gn-
1 Cahiers d'An, ianuarie 1936. Citat redat de Christian Zer-vos.-(N. A.)
deasc despre aceea", el rspundea c nu tie nimic, c tie doar ceea ce i vine
n minte i c nu poate face nimic mpotriva acestui lucru. Proust de asemenea
a scris c funcia artistului nu este s gndeasc, ci s dea de gndit. O prere
similar ne surprinde mai puin din partea lui Proust dect din aceea a unor
artiti att de lucizi ca Picasso i Valry. Opera lor este cerebral; ei ar trebui s-
o declare voluntar, ntr-adevr, ea sste; dar, indirect. Tot efortul lor const s
creeze o natur care nu exist nc, n acest fel devenind ei nii asemntori
naturii. Fiindc sunt precursori nu reuesc complet, i opera lor i d
sentimentul c are nevoie s fie explicat; ei doreau ca ea s provoace numai
dorina de a fi contemplat. Dorin foarte greu de satisfcut pentru c
revoluia care s-a efectuat a fost mai mult o oper a inteligenei dect a
sufletului. tiu bine c nu exist revoluii fr principii: Rembrandt nu a
nfptuit revoluia.
clarobscurului numai fiindc a motenit mijloace tehnice de la italieni
cum e Cara-vaggio, i dac pictura lui este tot att de ncrcat de emoie ca i
aceea a lui Claude Lorrain, a lui Turner i La Pattelire, asta se datoreaz
faptului c este susinut de o arhitectur secret. Dar, n fine, ea nu se
mulumete s uimeasc omul din mulime, ea l antreneaz. (A vrea s in n
mn aceast cheie att de uoar i att de fragil care deschide o poart aa
de grea.) Ea conine un element uman i nu numai o perfeciune abstract.
Umanul se msoar ns dup importana sacrificiului la care trebuie s
consimim pentru a renuna la desvrire, desvrire la care nu ne putem
mpiedica s nzuim. Umanul este, dup revolta disperrii, o slbiciune
acceptat. Whistler a spus ceva foarte profund i foarte adevrat (n polemica
lui cu Ruskin) mpotriva pictorilor academici: Operele lor sunt poate terminate;
dar ele nu sunt cu siguran ncepute". Am putea s inversm aceste vorbe i
s spunem despre anumii pictori noi c operele lor sunt poate ncepute dar c
ele nu sunt ntotdeauna terminate. Pentru a vorbi n imagini, o radiografie
valoreaz mai mult dect un portret lucrat cu migal i, copiind aspectul foarte
exterior al feei, trebuie s ncepem cu radiografia; ea nu constituie nc un
portret. Un sculptor ca Laurens, un pictor ca Jacques Villon, care au pornit de
la cubism, au neles lucrui acesta. Arta academic nu reuete s fac
autentice emoiile pe care le trezete n noi: pot s fiu micat de un roman-
foileton, de o imagine din Epinal, asta nu conteaz. Dar o art diferit nu
reuete ntotdeauna s fac astfel nct valorile ei s fie emoionante; surpriza
pe care o ncerc n faa ei nu se transform ntotdeauna n asentiment. Trebuie
totui s avem ncredere n ea. Recitindu-I zilele acestea pe Ovidiu, admiram
faptul c grecii au fcut n mitologia lor din natur o emoie vie. Fr ndoial
au trecut timpurile cnd copacii nu erau dect nimfe nlnuite i cnd din
mare se ntea Venera; dar poate c din industria care a transformat totul se
va nate o nou Venera, ntr-att este de adevrat c lumea e o metamorfoz.
Poezia spaiului
Se pare c n China se organizeaz uneori concerte rezervate prietenilor
foarte intimi, amatorilor foarte luminai. Dac un european reuete s
ptrund n aceast asisten aleas, el rmne uimit: toi muzicienii sunt la
locul lor i se folosesc de instrumentele lor dar n aa fel nct nu scot nici un
sunet; flautul este foarte aproape de gur i beele de tamburin. Dar orice
atingere este evitat cu grij. Ceea ce nu mpiedic orchestra s se dedea la o
mimic obinuit celorlalte orchestre. Auditoriul urmrete cu ncntare
gesturile dezinvolte ale pianistului i alunecarea arcuului1. El gust o plcere
pur ascultnd nlnuirea notelor pe care le-ar putea auzi dar de care nu mai
are nevoie, aa cum arheologul n-are nevoie de arhitect pentru a reconstitui o
cetate antic (el sesizeaz perfect planul printre ruine). Mai mult chiar: o
execuie l-ar deranja n mod deosebit. Pentru o plcere fizic pe care i-ar
provoca-o, ea ar mpiedica naterea multor plceri intelectuale: dac ar exista
execuie, n-ar mai exista joc.
Nu-i aa c ceea ce conteaz sunt raporturile? i raporturile sunt mai
bine percepute cnd termenii sunt redui la starea de fenomen; ne putem
nchipui o intensitate variabil a acestor termeni fr ca intervalul dintre ei s
fie modificat. Aadar, cte varieti de expresie ar fi posibile n snul aceleiai
combinaii! i ai vrea s refuzai aceast plcere asemntoare cu aceea a
1 Dm aici echivalene instrumentale. (N. A.) 227 opiumului, acel opium
care d visului identic cele o sut de forme ale dorinei? Este oarecum ceea ce
visa Mallarm la sfritul vieii sale. Dac acord asemenea importan aezrii
tipografice a poeziei Un coup de ds, este pentru c vede n asta un mijloc
sensibil de a marca lucrul esenial care este intervalul. Pe pagina imprimat,
albul conteaz n cazul acesta mai mult dect negrul.
Se pare c pictura contemporan este foarte tentat de acest mod de
expresie (care nu este chiar un mod de expresie, ci refuzul expresiei). Fr
ndoial c ea caut mai mult simbolul dect figuraia. Brutalitatea culorilor,
violena trsturilor pot nela: n realitate sunt doar mijloacele oamenilor nu
prea siguri pe ei nii. Un oriental sugereaz cu cteva arabescuri pe planuri
diferite i subtil juxtapuse, un european cu deformri sistematizate ale naturii
desfurate pe un singur plan. ntr-un caz ca i n cellalt este vorba
ntotdeauna de a sugera (unul este mai rafinat, cellalt mai greoi). De unde i
ncurctura spectatorului. Am uitat s-1 prevenim (ca n concertul chinezesc)
c nu era nimic de vzut i c era vorba de o partid de ah care'trebuia s-i
fac plcere.
Cum i va face, deci, plcere? Cci totul se afl aici. O plcere pur
matematic nu este la ndemna majoritii i apoi, trebuie s mrturisim c
o pictur care s-ar reduce la un ansamblu de orientri ar fi repede resorbit n
domeniul ideii pure. Mi-ar plcea totui, cu titlu de ncercare, s vd o expoziie
de cadre asemntoare cu cele care se folosesc n T. S. F. i care, n locul
pnzelor, ar conine fire de culori ncruciate potrivit unor principii inflexibile,
corectate de o ntmplare savant. Aceast iniiativ l-ar onora pe autorul ei. S
renunm, deocamdat, la forme i la culori. Ce ne-ar putea produce plcerea
cea mai pur dincolo de forme i culori? Plcerea pur, dar ncarnat? Ea va fi
spaiul cu imensa lui diversitate de valori tactile i nu numai de raporturi
geometrice. i n legtur cu asta Berenson descrie foarte bine plcerea pe care
ne-o poate provoca o viziune pictural a spaiului, aa cum au avut-o Poussin,
Claude Lorrain i Turner: Aici nu mai e tirania materiei i a maselor, nu mai
exist inexorabilele senzaii de rezisten i de greutate: exist mai mult
libertate, nedeterminare, cu toate c nu este loc pentru capriciu i hazard; i,
cu aparena acestei liberti superioare, o ntreag orchestr de instrumente
delicate intr n joc pentru a ne ncnta, a ne smulge din limitele strmte, din
nchisoarea eului nostru, pentru a-l dizolva i volatiliza n spaiul oferit, al crui
geniu i suflet senin ni se pare n sfrit c devenim". O astfel de pictur devine
n acest caz o promisiune de fericire dar o promisiune fcut i ndeplinit n
acelai timp: Se pare c i se ia o greutate de pe piept. Ce libertate de
respiraie! Ce mprosptare! Cum te simi dintr-o dat nlat, nnobilat, i n
acelai timp ce pace i ce elan spre lcaurile beatitudinii!" n Renatere acest
spaiu tactil se prezint ca i cum ar fi concav (ca urmare a folosirii i abuzului
perspectivei); n secolul al XX-lea se prezint ca i cum ar fi convex (ca urmare
a interpretrii cezanniene a valorilor). In secolul al XVI-lea spaiul se sap n
jurul figurii omeneti, n al XX-lea se bombeaz ncepnd de la linia orizontului
care, n loc s se ndeprteze de noi, nainteaz spre noi. In primul caz, spaiul
pictural era o invitaie la plimbare: astzi, este provocarea unei naturi slbatice.
Aceeai diferen ntre natura lui Ariosto i t 9 9 cea a lui Conrad.
Poezia spaiului nu se confund n mod obligatoriu cu aceea a peisajului.
Acesta poate s opreasc vederea prin accidentele multiplicate ale terenului i
s mpiedice acea gimnastic imobil i incontient care este cea a
auditoriului chinez n faa orchestrei sale mute. n ^sens contrariu se ntmpl
ca ea s coincid *cu reprezentarea unui interior; n arhitectur, un patio, o
mns-tire nu ne dau oare impresia, cnd sunt bine calculate, a unui spaiu
asemntor cu cerul? n zilele noastre pnzele lui Waroquier i Cria ne dau
oarecum aceast impresie; totui tehnica lor este mprumutat din trecut.
Dimpotriv, aceea a fui Braque i Picasso este cu totul ndreptat spre
viitor. Aceea a lui Picasso nscrie spaiul n volute magice, opereaz prin vid;
desprins de orice fidelitate fa de obiect, ea dispune elementele realitii
comune urmnd o serie de planuri arbitrare dar ntotdeauna etajate n aa fel
nct s dea iluzia unei lumi n care interesul se ndreapt nu asupra
lucrurilor, ci asupra intervalelor i combinaiilor lor; spaiu complet cerebral
(dar mai este i altceva). Braque i d un sentiment de plenitudine; spaiul lui
este dens ca pulpa unui fruct. Seamn cu o for stpnit i acumulat de
natur. i spectatorul se d napoi n faa ei ca n faa unei armate n mers.
Nu s-ar cuveni de asemenea s facem n fiecare epoca o deosebire ntre
poezia i e,1ocvena spaiului? Salvator Rosa este elocvent, Lorrain este poet;
Courbet este elocvent, OdiIon Redon, poet; Corot este poet i contemporanii lui
de la Fontainbleau elocveni. Oratorii profit ct se poate de o situaie dat,
dezvolt n loc s sugereze; liricii ne emoioneaz prin stpnirea lor i simul
pe care l au despre disproporia omului cu natura. Oratorii au de asemenea
acest sim, dar l folosesc ca i cum omul n-ar fi dect un spectator, ca i cum
n-ar fi angajat, volens nolens, ntr-un univers pe care nu poate nceta s-l
iubeasc dei este copleit de el. Din acest punct de vedere, ct de lirici sunt
chinezii i ct de mult pare concertul lui Giorgione o amplificare alturi de acea
juctoare din Kin ntr-o grdin" a lui Tcheou Fang!
Divorul
Niciodat artele n-au nflorit cu mai mult vigoare dect n epoca noastr
frmntata i niciodat opera de art n-a fost mai discutat i mai diferit
apreciat de marele public. O situaie ciudat este aceea a artitilor universal
celebri care nu sunt admii de marea mas a acelora care ar trebui s-i admire.
Vd n aceast situaie aceeai cauz de ambele pri. Din partea publicului
^nenelegerea provine tocmai de la ceea ce vrea s neleag". Opera de art
ns nu trebuie s fie neleas, ea trebuie s fie gustat. Educaia omului a
devenit prea cerebral i i-a rpit bucuria de a tri. Noi uitm c Poussin
definea frumosul o delectare", Poussin care era cel mai intelectual dintre toi
pictorii. Molire voia nainte de toate s plac". i aa mai departe. Obinuim
prea mult copilul s analizeze i nu destul s se bucure cci exist o ucenicie
a plcerii. Opera de art nu ne propune un adevr, ci un divertisment, de
altminteri cel mai rafinat dintre toate. N-ar trebui s mergem la teatru pentru a
auzi susinerea unor teze. Se citete mult prea mult, nu se privete destul. O
tentativ ingenioas a Expoziiei din 1937, de pild, pentru a apropia omul
obinuit de pictura contemporan, a mers mpotriva intei sale: este foarte bine
s se urmreasc cu ajutorul inscripiilor evoluia lui Gauguin sau a lui Van
Gogh, s se confrunte tablourile cu peisajele care le-au inspirat etc. Asta
nseamn ns a-l conduce pe spectator pe o pist fals. i va plcea din ce n ce
mai mult doar ceea ce este explicat", ca i viitorului ginere cruia i se expun,
pentru a-l convinge, meritele miresei. Va admite poate atunci c Gauguin sau
Van Gogh au realizat capodopere. Dac ar veni ns un nou Gauguin, un nou
Van Gogh, spectatorul n-ar fi mai lmurit n faa lor, din cauza lipsei de
iniiere. Este absurd s vrei s elimini absurdul. Viaa noastr cotidian este
fcut din elemente iraionale; de ce s nu recunoatem c acest fapt provoac
bucuria noastr? Ajungem s admirm doar ce este clasat", sau, lucru i mai
grav, ceea ce risc s aib o valoare comercial. Prea muli admiratori ai
picturii actuale sunt speculani sau snobi, atunci cnd nu sunt puri
intelectuali, pe scurt oameni care tiu". tiu c, din moment ce neneleii din
1880 erau artiti de valoare, trebuie s se ntmple la fel i cu acetia care pot
scandaliza astzi, i c este mai elegant s susii contrariul a ceea ce susine
mulimea dect s-o urmezi. Ignoranii, ca i oamenii cultivai, cred c trebuie s
nelegi": primii, mai sinceri, mrturisesc c nu neleg.
Trebuie oare att de mult s nelegi ca s guti griurile lui Braque,
albastrurile lui Matisse, alburile lui Camoin? Trebuie doar s te lai dus, s te
lai prins, i riti puin, s te neli dac te ncrezi n senzaii maturizate cu
ncetul sau n confruntri (cutare tablou pus alturi de un altul l anuleaz fr
s fie nevoie de judecat). Cel mai interesant este faptul c muli pictori
contemporani (fr s vorbim de muzicieni) doresc n mod vizibil s ne amuze.
Noi nu vrem ns, rezistm, i facem de ruine. Un tablou trebuie s ne nvee
ceva. Dac noi acceptm plcerea, acceptm numai plcerea prea deseori
vulgar i njositoare a radioului sau a cinematografului. Dar nu este oare
puin i greeala artitilor? ncepnd de la impresioniti, pictura a devenit mai
mult ca niciodat un lucru mental", i toate artele au mers pe acelai drum.
Ca s spunem adevrul, n-a existat niciodat art fr principii i reguli; dar
ncepnd cu aceast epoc, i aceasta e marea noutate n comparaie cu cele
dou sau trei
V secole precedente, artistul n-a mai cutat s ascund" aceste principii
i reguli. A dat pe fa toate pregtirile lui; departe de a ne crua de privelitea
laboratorului su i a eafodajelor sale, le expune doar pe ele: este o sfidare
ndelungat, rspunde nenelegerii i nu poate dect s-o accentueze. Deci, nu-i
adevrat c preocuparea pentru rigoare ine doar de temperament. De ambele
pri, divorul provine din acelai motiv: prea mult inteligen fals i o
ncordare inutil. Nu avem nimic de nvat de la artiti, ei nu au nimic s ne
nvee. Corot care muncea att de mult ca s dea impresia naturalului (cei care
nu muncesc dau impresia muncii) spunea cu o naivitate profund: Nu trebuie
s caui, trebuie s atepi".
Dispariia omului
Natura este att de frumoas nct omul simte nevoia de a repeta peste
tot imaginea ei; i n primul rnd a lui proprie care ocup n ochii si o situaie
privilegiat. Aceasta n aa msur nct, n perioadele noastre clasice, omul
este obsedat de om: l ascult doar pe el, l exprim doar pe el, ar putea chiar
s-i atribuie acestcuvnt al lui Socrate: Copacii nu m nva nimic, obiectul
studiului meu se afl n ora". Dac frecventai concertele, dac vizitai
muzeele, n-o s auzii, n-o s vedei dect ceea ce i place omului, ceea ce i
exalt spiritul creator sau i flateaz sentimentele. Aceast continuitate n
reprezentarea omului nu d natere monotoniei pentru c are o varietate
nesfrit. Chiar dac portretele unei epoci se aseamn ntre ele, epocile difer
att de mult nct nimic nu pare s apropie o figur bizantin de un portret al
lui La Tour. Dar, n fine, dac nu ntotdeauna omul, umanul este acela care l
intereseaz.
Se pune o ntrebare: omul este nsufeit de dragoste pentru frumos sau
de dragostea pentru sine? Noi spuneam: Natura este att de frumoas. Dar
pentru c nu este vorba att de natur ct de o anumit parte a acestei naturi,
de un microcosm care este considerat c reflect universul, nu-i oare pur i
simplu atitudinea lui Narcis? Omul ar fi prizonierul imaginii sale, ca acea
femeie care nu triete dect prin i pentru privirea [ce se ndreapt spre ea.
Toi aceia care au iubit cu adevrat natura, indiferent c o confrunt cu
Dumnezeu sau c o deosebesc de el, vor fi totui de prerea lui Spinoza:
existena substanei nu ine de esena omului; omul nu era necesar.
Deci omul a disprut treptat din imaginile pe care le crease. Asta nu s-a
fcut dintr-o dat, i se pot arta etapele acestei dispariii, nti s-a artat
importana progresiv a obiectului n raport cu omul: este vorba de obiectul
uzual, care l servete nc pe om: pahare unde stau n ap trandafiri, couri
pline cu sticle, animale care se joac pe covor, ferestre deschise spre peisaje.
Cu asta ne obinuiesc olandezii. Sau, i ei, cu spectacolele naturii, raportate
ns mai mult sau mai puin la un spectator uman. Dup cum casele erau
interioare, peisajele sunt sau canale spate de om, sau puni pe care pasc
animale domestice, sau porturi pline de mrfuri. Peste tot, invizibil i prezent,
se afl omul, ca donator. Un pas mai departe, este peisajul pentru peisaj, cerul
care te face s uii pmntul, oceanul cu furtunile sale, pmntul fr locuitorii
lui. Apoteoza acestei concepii a peisajului n Occident este marcat de
romantismul german. Trebuie citat un nume, acela al pictorului David Gaspar
Friedrich, nscut pe rmul Balticii, i despre care David spunea: lat un om
care a descoperit tragedia peisajului"! Natura l absoarbe pe contemplatorul ei,
nu mai este o oglind care o reflect. Cnd luna rsare, observat de personaje
reprezentate din spate i nvluite ntr-o uoar ceat, cosmicul a nlocuit
umanul. Dar i acesta este un spectacol natural, n secolul al XX-lea, natura va
fi disprut, dup om. Inutil s vorbim aici din nou despre arta abstract,
despre pictura nonfigurativ etc. Omul este dezorientat n fa a ceea ce a creat
el, caut s-i regseasc imaginea i n-o regsete n ceea ce a fost totui
opera lui.
Se poate ns concepe o art lipsit de orice referire la ceea ce poate fi
atins, simit, gustat, vzut etc.? Se pare c nu. Exist ntotdeauna un punct de
plecare de la lucrul vzut, simit. i exist ntotdeauna o reche-mare. Pignon,
ntrebat fiind dac prsea orice contract cu natura, a rspuns: De loc.
Consider, fr ndoial, c pictorul are altceva de fcut dect s copieze exact
un obiect aa cum i apare n faa ochilor, dar acest obiect este ntotdeauna
prezent. neleg s-i pstreze i originalitatea i poezia. In schimb, consider c
am dreptul s dau o imagine care mi aparine cu totul, s procedez prin aluzii,
s retran-scriu acest obiect, s-l stilizez, s-l deformez, dac simt nevoia".
Estve exprim o concepie diferit: Creaia unui tablou este aceea a unui
obiect nou". Pictorul nu mai reproduce nimic, creeaz; i se las cluzit de
ceea ce este creat de el ca s mearg nainte. Viitorul este acela care comand
prezentul. Nu-i oare ceea ce Mallarm, vorbind despre creaia poemului, numea
rmiele viitorului"? S-a trasat o vertical? Restul vine inevitabil tributar
acestei verticale, i tabloul pleac ntr-o direcie neprevzut. Pentru mine un
tablou care se nate este o aventur care ncepe". Lucrul" ia natere sub mna
care ntinde culorile, n loc s-i dicteze propriile sale contururi. Trebuie s
apropiem asta de concepia lui Picasso: Nu tiu dinainte ce voi pune pe pnz,
tot aa cum nici nu hotrsc dinainte culorile pe care le voi folosi. De fiecare
dat cnd pictez un tablou, am senzaia c m arunc n gol". Dar Picasso
subliniaz partea de incontien a creaiei: Pictorul picteaz ca o nevoie
urgent de a se descrca de senzaiile i de viziunile sale"1. Pentru unii i chiar
pentru alii abstraciunea nu este ceva care s nu aib legtur cu realitatea.
Este ceva care se situeaz dincolo de realitate. Luxul decorului nu e un joc, o
fantasmagorie, plecnd de la real este descoperirea unei lumi care i se adaug
i care n cele din urm l-ar echivala.
n legtur cu asta, Jean Bazaine vorbete despre diferena care trebuie
fcut ntre
1 Citat de Zervos n Cahier d'Arst. (N. A.) natura i realitate. Natura, vom
spune la rndui nostru, este un haos care este comun nou i tuturor fiinelor
care au senzaii; realitatea este decuparea pe care o operm n natur i care se
schimb dup civilizaie. Ceea ce numim realitate" este produsul unei
abstraciuni sau reflexul vieii noastre interioare, uneori amndou. Epocile n
care fidelitatea fa de real este cel mai mult manifestat sunt de asemenea cele
n care abstraciunea este cel mai bine ascuns sub masca acestei fideliti.
Scoal clasic din secolul al XVII-lea departe de a avea ca model natura aa
cum o proclam ea, are ca model un real idealizat. Dac ar fi altfel, Poussin n-
ar fi fost, de pild, expus criticilor lui Philippe de Champaigne care, n legtur
cu Rebecca celui dinti, i reproeaz c n-a reprezentat cmilele pe care
Scriptura le menioneaz. La care Le Brun rspunde: Domnul Poussin a
ndeprtat obiectele ciudate care puteau s corup ochiul spectatorului i s-l
distreze cu fleacuri".
Ce am putea spune dect c obiectul lui Poussin n-a fost realul n sensul
propriu al termenului, ci adevrul, sau mai curnd verosimilul?
Grard de Lairesse, care tria la sfritul secolului al XVII-lea, decreteaz
c natura trebuie imitat, dar nu fr s fi copiat mai nti lucrarea unui bun
maestru; c nu trebuie imitat orice i, n sfrit, c trebuie respectat
verosimilitatea. Este necesar de asemenea s inem cont de ceea ce convine:
pentru a reprezenta pe Apollo nvingtorul arpelui Python, trebuie ase aleag
un peisaj slbatic. Exist reguli pentru tablouri i, cum exist patru feluri de
tablouri: istorice, poetice, morale, alegorice, exist i patru feluri de reguli. Se
vede rigoarea acestei estetici i ct este ea de puin natural". Arta clasic
procedeaz prin excluderi; n asta const fora ei. (Arta nomad care nu
reprezint dect animalele, arta musulman care nu nfieaz dect decorul
ni se par mai exclusive pentru c l las pe om la o parte.) ncepnd cu Giotto,
peisajul nu mai este considerat dect un decor, un fundal; doar la Veneia se
mai intereseaz italienii de acest lucru; i asta dureaz pn la David care
scria: Ar trebui s se elimine peisajul din ateliere".
Singurul mare peisagist n Frana fiind Claude Lorrain. Asta nseamn
c n nsi epoca n care arta adopta maxima lui Boileau: Numai adevrul
este frumos", ea pretindea doar s reprezinte realitatea, ceea ce avea aceasta
adevrat" sau mai curnd verosimil" (adevrul poate uneori s nu fie
verosimil"), adic dup o anumit categorie de ideal ceea ce a subliniat
Malraux cnd, n legtur cu cele spuse, n aparen scandaloase, de Pascal:
Ce nebunie s admiri obiecte ale cror modele nu le-ai admira!", scrie c nu
este o eroare din partea lui Pascal, ci afirmarea unei estetici, i c aceasta cere
mai puin pictura obiectelor frumoase dect aceea a obiectelor nchipuite, care,
devenite reale, ar fi frumoase".
Se va spune ns oare c oml rmne modelul i arhetipul naturii n
aceast concepie clasic? Dac ne gndim nu mai suntem la fel de siguri ca
adineaori. Sau mai curnd este vorba de un om care ni se pare acum foarte
abstract, i asta chiar n figurile cele mai sensibile, n nudurile cele mai
senzuale. Privii Concertul cmpenesc de Giorgione, la Muzeul din Veneia,
spune H. Zaloscer; muzica a ncetat, personajele nu mai ascult, femeia nal,
indiferent, arhitectura trupului ei, tot ce numim uman este absent.
Dac ne-am ndrepta privirea spre arta chinez i japonez, am gsi de
data aceasta adevrate absene. Cei care au practicat aceste estetici au scos n
eviden ct de mult ascult, de pild, pictorul chinez de un imperativ teluric n
reprezentarea peisajului el nu reprezint accidentele suprafeei, sugereaz
micrile geologice, munca infrastructurii. Arta buchetelor n
Japonia este cu totul convenional i simbolic, n China, cu o mie de
ani nainte de Ruysdael, reprezentarea peisajului este o manifestare pe care am
numi-o religioas: omul i natura formeaz un singur tot, ca poeziile lui
Goethe. Tchihiou exclam: Cnd sunt beat iau n mini munii i norii", n
timp ce la Vermeer imensitatea lumii este sugerat de hri,le geografice i de
planisfere, i nsui interiorul apartamentului seamn cu cavitatea unei
oglinzi care d un racursiu surprinztor, pictorul chinez desfoar pe un rulou
de mtase un peisaj fr orizont de unde omul este absent. Grecul Pygmalion
d via unei statui dup chipul lui, i pentru a lua un mit corespunztor,
pictorul Wang-wei, dup ce a pictat o grot, se identific att de mult cu ea
nct dispare nluntrul ei; ea se deschide ca s-l absoarb, n timp ce statuia
lui Pygmalion se nal n faa acestuia ca o creatur independent. Asta ne-ar
ndrepti s spunem c artistul chinez este mai aproape de realitate? Mai
aproape de natur poate, dar nu de realitate", cci aceasta este doar o
concepie omeneasc intrarea n stnc este o invenie de magician; dup
cum figurile bizantine presupun o iniiere ntr-un mister.
Dac omul dispare n epoca noastr din art, aa cum a disprut n
multe altele i epoca clasic nu era att de favorabil omului dect n limite
strmte este o pagub esenial? Unii, care susin pe bun dreptate c exist
o legtur profund ntre art i civilizaie, o cred. Este oare pentru civilizaia
noastr un semn de decaden i de moarte? Se poate pretinde; n ceea ce ne
privete, nclinm spre altceva. Mai nti, artistul poate s fac altfel? Cci ne
ntrebm ntotdeauna ce trebuie fcut, dac vrem sau nu s-o facem, nu ne
ntrebm niciodat dac se poate face. Fraii Gon-court aveau dreptate: Nu
scriem crile pe care le vrem" artistul contemporan ar putea spune i el: Nu
pictez ce vreau, nici cum vreau. Este cu neputin s ne ntoarcem la curentul
epocii n care ne-am nscut din ntmplare; tot ce ne st n putin este s-l
deviem n sensul temperamentului nostru, s imprimm monedei comune care
circul pecetea sensibilitii noastre. Pentru artist exist o singur datorie: s-
i foloseasc la maximum posibilitile. Bernard Dorival scrie n legtur cu
epoca noastr: Nu este o epoc de doctrine.". Cum s te mpotriveti? Este cu
neputin s creezi fr iubire, i iubirea este o favoare. Toat lumea va
recunoate n aceeai msur c reprezentarea omului prin portret, aa cum a
fost urmrit n secolul trecut, este, exceptnd unele'capodopere de netgduit,
o aciune dezastruoas. Chipul omului a fost desfigurat de aceia care l-au
reprodus. i fotografia a primit n acest caz o trist motenire. S vrei s
regseti omul ntr-o asemenea imagine nseamn s confunzi
antropomorfismul cu umanismul. nseamn ntr-adevr s te mini pe tine
nsui dect s pretinzi s-i regseti trsturile n oglind. Nici o literatur nu
este mai neltoare dect aceea a jurnalului intim. Ar fi inutil s dezvlui
aceast iluzie, cci ea renate n fiecare zi, i trebuie s repei n fiecare zi: nu,
omul nu se cunoate privindu-se, realitatea lui este mai tainic. Mi se pare c
artitii care ne emoioneaz cel mai mult prin umanitatea lor de-a lungul
epocilor sunt aceia care au tiut s ps. treze mtile pe fa, sau mai curnd
care au tiut s le inventeze. Interesul nostru e s-i credem pe cuvnt, s
participm la acesta semineltorie care provoac emoia: mtile lui Goya, ale
lui Rouault, mtile lui Watteau, ale lui Derain i ale attor altora!
Farmecul mtii se afl n masc, se afl n acea distan imperceptibil
care o desparte de fa i care o salveaz pe aceasta de cotidian (viaa redus la
ea nsi nu este dect o anecdot).
Dac trebuie s ne linitim, s spunem c omul nu se poate mpiedica s
nu produc umanul. De-a curmeziul celor mai geometrice table de ah sau n
jungla culorilor pure se ntrezrete ceea ce omul voia s ascund sau
considera deplasat s exprime. Fr ndoial, epoca noastr este profund ostil
acestui gen de imaginaie att de emoionant, care const n a trasa repere
pentru emoii i a compune astfel un itinerar sentimental: de-a lungul ntregii
Mediterane, ni se arat porturile unde a acostat Ulysse, n Palestina etapele
vieii lui Christos, la Roma pe Via Appia urmele pailor Sfn-tului Petru. Aceste
copilrii i au mreia lor1. Cine tie dac partea divin care se afl n om nu
const n aceast latur sublim a copilriei? S lsm asta, aparine
trecutului (un trecut care este poate i viitor). Pentru moment, m plimb ntr-
un univers unde eu" n-am ecou. nseamn oare c acest univers mi scap n
ntregime? Poate c se ntmpl cu el ceea ce se ntmpl i cu pdurile pe care
le crezi ieite din solul nsui pe cnd ele au fost plantate de navigatori cu
specii de arbori exotici. Chiar acest pmnt pe care pim i care ni se pare
1 Pot corespunde chiar unor realitli. (N. A.) strin de propria noastr
natur, acest p-mnt compact i inexpresiv, nu este oare, cum scrie poetul
arab1, compus din rmie ale vieii vegetale i din oseminte prefcute n
pulbere ale animalelor i ale oamenilor. Umbl ncet pe aceste fiine care dorm
somnul lor de veci. Substana lor, n ciuda desfigurrii ei, este analoag cu a ta.
0 reflecie ciudat a lui Picasso mi se pare c rezolv bine discuia dintre
partizanii definiiei lui Poussin i aceia ai definiiei lui Srusier2: Nu exist
art abstract. ntotdeauna tre-buiesse nceap cu ceva. Apoi se poate
nltura orice aparen de realitate, nu mai este pericol, cci ideea obiectului i-
a lsat urma de neters".
Urm de neters", iat un motiv de reverie. Robison ntrevede o urm de
pai pe jum-
1 Abul 'Ala Al Mari. (N. A.)
 2 Poussin: pictura este imitaia fcut cu linii i culori a tot ce se vede
sub cer.
3 Srusier: un tablou este o suprafa plan acoperit de culori adunate
tntr-o anumit ordine. (N. A.) tte teri pe nisip tie c insula lui este locuit.
Nimic din privilegiul omului nu este primejduit. Ne-am obinuit doar prea mult
cu trupurile bine conturate, cu figurile bine desenate. O creang ndoit nu mai
este suficient pentru a ne sugera prsirea, nici o privire ntoars napoi pentru
a nsemna o aptitudine irevocabil. Ne-am obinuit s nu nelegem dect ceea
ce credem c putem lua. i nu ne place dect ceea ce credem c este fcut s
ne plac. Ce eroare! Democrit spunea: Statuile care sunt armonioase i care ne
invit prin frumuseea lor s le contemplm n-au suflet". n mod diametral
opus, obiectul nensufleit poate s ne fie fratern. Zidul nsui evoc
prizonierul.
Dragostea pentru natur
Cum de se poate spune c arta a pierdut astzi contactul cu natura? El
n-a fost niciodat att de strns. Dar nu mai este o art antropomorfic, nu
mai este o natur umanizat. Copacul sub care Tityr cnt din fluier a cedat
locul scoarei, i pstorii nu mai sunt dect nite linii mictoare. Lirismul i
nostalgia nu sunt mai puin puternice. Trebuie doar s aplecm puin mai mult
urechea, s deschidem puin mai mult ochii, s reconstituim pe retina noastr
ceea ce ar fi putut fi i despre care putem s ne prefacem c avem n faa
noastr doar fragmentele.
De altminteri, acest uman" att de glorificat inspir el oare un
ataament trainic? Julien Sorel rezum o experien milenar atunci cnd, n
legtur cu Mathilde, exclam: i cnd te gndeti c am dorit cu atta
pasiune aceast intimitate desvr-it care astzi m las att de rece! De
fapt, sunt mai fericit singur dect atunci cnd aceast fat att de frumoas
mparte cu mine singurtatea". n schimb, iubirea nu se poate exprima prin
obiecti Tot de la Stendhal mprumut aceast fraz pe care o scrie Sanseverina
iubitului ei Fabrice, aflat n nchisoarea din Ferrara: mi petrec viaa studiind
marele zid de la rsrit, adic partea de lng Ferrara." Adeseori ceea ce
emoioneaz ntr-un spectacol nu este ceea ce exprim el direct, ci direcia pe
care o indic. N-am fi crezut niciodat c un punct cardinal a putut s
alimenteze o pasiune, pasiune pe care o prezen ar fi de ajuns s-o sting.
De altminteri, se poate opera un transfer de la persoan la lucru. La
Kyoto, n vila unui general mort acum 500 de ani i care se numete Pavilionul
de argint, se pstreaz o grmad de nisip alb pentru c rzboinicului i
plcuse reflexul albstrui sub luna plin.
Aceasta este ultima oglindire a sentimentelor. i mai departe, pe calea
deposedrii, iat aceast grdin desenat la Kyoto de ctre un clugr din
secta Zen, pe la 1450: Un mare dreptunghi de nisip curat, cuprins ntre
zidurile vechi i striat de greblele preoilor buditi. Pe aceast ntindere
strlucitoare plutesc cteva roci fr vrst. Mai nti crezi c sunt puse la
ntmplare; apoi descoperi c sunt n mod miraculos aranjate. Grdina din
Ryoanji este inutilitatea sublim1". Dragostea pentru natur nu poate s fie
mai mare dect atunci cnd este astfel pregtit.
 n stadiul actual al civilizaiei noastre ne apropiem de Extremul Orient
care face s se ntlneasc doi poli, acela al naturii i acela al spiritului, n mod
obinuit opui la noi. Chinezilor i japonezilor le place, aa cum facem noi
acum, ceea ce n materia brut are aerul s prefigureze arta ceea ce este
intenional n materie. Astzi, cnd ne plimbm pe drumuri i plaje ne face
plceres adunm pietricelele i galeii care par s fi fost lefuii de mare sau de
eroziune n aa fel nct s nsemne ceva. Aceast munc nu trebuie ns s
semene de loc cu ceea ce omul nelege prin asta nelesul trebuie s fie acela
pe care noi i-l atribuim pe nedrept. Pe scurt, este vorba de noiunea cea mai
confuz din lume. Vrem s avem de-a face cu ceea ce e brut, dar pretindem n
acelai timp ca acest brut s fie n
1 Robert Guillain: Ce/ doi poli ai Japoniei noi. (N. A.) mod virtual rafinat.
Piatra care se rostogolete sub pai pe crare nu ne intereseaz a putut fi
spart de un cantonier, este clcat n picioare de oameni, putem merge pe ea
n fiecare zi i alii au trecut naintea noastr pe drum. n lipsa acelor pietre
rtcite pe drumurile spate de puhoaie i pe care nici o mn nu Ie-a atins,
avem nevoie de mineralul smuls din profunzimile mrilor sau vulcanilor, sau
chiar din rocile primelor ere geologice. Atunci avem impresia lucrului neatins i
necesar. Nu este, ca pentru Vigny, sperana s ajungi trziu ntr-un loc
slbatic". Este mai curnd sentimentul de a ptrunde cu totul n zorile
omenirii. Ne nchipuim c ne ntoarcem la origini. N-are importan dac
aceast imaginaie este sau nu ntemeiat, important aici nu este adevrul ce
trebuie descoperit, ci realitatea ce trebuie creat.
Arta caut dimpotriv s imite partea cea mai brut i mai puin
intenional din natur. Cea mai mare suferin pe care o poate avea un artist
astzi este s i se spun c se recunoate ceva n ceea ce a crezut c
inventeaz. El caut cu febrilitate tehnici, procedee, materiale care s-i permit
s scape de ceea ce este voluntar i cugetat n creaie. Bineneles, cantitatea de
efort i de cugetare este mult mai mare dect atunci cnd urmezi cile rutinei;
dar ce importan are de vreme ce pe aceast cale nou, mai anevoioas, se
poate obine din ntmplare miracolul. Mai trebuie s foloseasc nc
provocrile. Asta este toat arta mediu-mului: s tii s intri n trans i care
transe pot s produc".
Pe aceast cale chinezii i japonezii sunt deopotriv maetri. Opera de
art nu este dect o oper natural dar ct rafinament n aceast
naturalizare"! Ceea ce face s nu mai tii n ce domeniu te afli, ntr-att este
natura pentru ei printr-o rsturnare ciudat, plin de obiecte de art, i arta
plin de curioziti naturale. Astfel, pmntuI pietros din grdiniele lor
preioase, ales cu mult grij, pare lucrat de capriciul celor mai ndemnatice
mini, i ceramica lor de gresie nu pare mai puin a fi opera unui olar dect o
concreiune minunat, elaborat de foc i de ntmplri subterane"1, lat
modelele noastre.
Atunci cnd filosofii contemporani vorbesc despre raionamente
antepredicative", neleg, n felul lor, s ptrund printr-o fereastr care s nu
fie fereastr, s descopere printr-o intuiie care n-are nevoie s fie pus n
formul ceea ce nu poate fi pus la ndoial pentru c se impune nainte de orice
intervenie. Dar ce greu este s nu intervii!
Culmea artificiului pentru noi acum este spaiul aa cum l-au neles
artitii clasici, n prefaa la Catalogul celui de al Xlll-lea Salon al Realitilor
noi, R. Fonten scoate n eviden toate obieciile care se pot face
1 Focillon: Viaa formelor, ed, 2, p. 71. (N. A.) acestui fel de spaiu. Mai
nti nu este coerent dect n aparen: perspectiva aerian, perspectiva
linear, tonul local nu merg ntotdeauna mpreun. Oricum este un spaiu
limitat n care se caut diversitatea de planuri numeroase i jocuri
interferenelor lor la suprafa. Spaiul nou este nelimitat, de nemsurat, nu
mai prezint o ierarhie, nici un punct privilegiat; este caracterizat prin
nedeterminare i permeabilitate. Indiferent dac ansamblurile sunt deschise"
sau nchise", important este aspectul mutaiilor n suspensie", care recurg la
imaginaie ca s fie prelungite, este evocarea devenirii n locul fixrii. Suntem
oare n acest caz att de ndeprtai de natur? Nu, avem echivalena. Mierea,
scrie Fonten, nu are nici form, nici culoare de vegetale; dar are miros de
floare." Astzi nu e necesar pentru o categorie de artiti s adauge polen mierii
deja fcute. E vremea culesului. i a unei coaceri." Cuvntul natur i pierde
sensul dac nu este polivalent ca resursele infinite ale spiritului puin contient
de el nsui.
Calendarul Potelor
Epoca noastr face un mare efort pentru a pune la ndemna tuturor
artele, cu toate c se uit ntotdeauna s se deschid muzeele la orele cnd
oamenii care au o meserie (i cine nu are?) ar fi liberi i ar putea s le viziteze.
Epoca noastr are grij s scoat la iveal capodoperele. Ea multiplic istoriile
de art, antologiile artistice, reproducerile operelor de care s-a vorbit cel mai
mult. E oare un bine sau un ru? A pune astfel problema nseamn deja o
defimare. Cum s nu aprobm rspndirea frumuseii?
Cum s nu ncurajm cunoaterea artelor?
Cu toate acestea avem dreptul, avem datoria s punem ntrebarea. Este
adevrat c reproducerea unui Van Gogh, de pild, servete cauza lui Van
Gogh i, deci, a artei? M ndoiesc. Ea face cunoscut subiectul pe care l-a ales
pictorul Autoportret cu urechea tiat dar nu pictura. nseamn s
rencepem cu Angelus, pictura lui Millet, i s nlocuim pseudosentimentul prin
pseudo-culoare. N-ar fi grav dac eventualul cumprtor i-ar da seama de
interesul pur tehnic i de loc aluziv al achiziiei sale. Dar el crede c a
cumprat un obiect care posed orict de puin un caracter artistic, n asta
const nenelegerea. Nenelegerea este favorizat de personaliti eminente.
Ele au pretextul progresului: odinioar o carte exista ntr-un singur exemplar,
manuscrisul care trebuia recopiat la nesfrit; astzi oricare exemplar al unei
cri are aceeai valoare ca oricare altul neleg aceasta din punctul de vedere
al semnificaiei. Pcat c nu se ntmpl la fel cu tablourile i cu statuile.
Procedeele tehnice cele mai perfecionate nu vor schimba nimic. Ceea ce poate
fi perfect reprodus nu merit osteneala s fie produs. Dar reproducerea este
ntotdeauna imperfect. Se spune c artistul se nal uneori; atunci reflecia
precedent se aplic operei sale.
 Un alt pretext este acela al filantropiei. Orice om are dreptul s se bucure
de plcerea superioar pe care o produce arta. i societatea are datoria s-l
instruiasc fcndu-l s tie ce este frumos mai curnd dect urt. La o parte
cu calendarele Potelor! nainte cu tablourile lui Czanne! Factorul mi-a dat un
port al Marsiliei n culori foarte contrastante (albastrul cerului e plcut la
vedere); ar fi trebuit s-mi dea golful Estaque al fondatorului picturii
contemporane? M consolez gndindu-m c acest calendar se d drept ceea ce
este, i c reproducerea s-ar da drept^ceea ce nu este1. Agat la mine pe
perete, tot ce-ar dovedi Estoque al lui Cezanne este c mi-am fcut studiile.
Vizitatorii mei n-au nevoie s-o tie; n orice caz nu in s strlucesc n ochii lor
cu o strlucire fals. Acoperind zidurile colii cu reproduceri frumoase nu
nseamn nicidecum c prin asta contribui la educaia artistic. nseamn c
ndrumi copiii pe o pist fals, c-i determini s ia umbra drept prad. Ei vor
crede inutil s priveasc originalele din moment ce le vor avea n facsimile! Vor
judeca inferioar opera care n-a avut onoarea s fie aleas pentru reproducere,
dup cum se judec neglijabili oamenii din trecut al cror nume nu figureaz n
micul Larousse. Ca s spunem totul, ei vor avea
0 garanie i o certitudine care i vor m-
1 Nu se poate spune acelai lucru despre fotografie: art care nu trece
drept alta nici despre copiile fcute de artiti care deseori au valoare chiar ele
nsele atia pictori mari au fcut copii! Privii-I pe Fantin-Latour. (N. A.)
piedica pentru totdeauna s ncerce o adevrat emoie.
E mai bine s tii s ignori dect s crezi c tii. Socrate a repetat-o toat
viaa. Dac am contiina ignoranei mele, sunt capabil s fac un mic progres;
dac nu, sunt pierdut pentru art (i nici chiar capabil pentru instruire).
Hotrt lucru, reproducerile sunt perlele culturii!
Prerea preconceput i ansamblul n Lumina care se stinge Kipling
spune unui pictor celebru despre anumite pnze: Exist aici sentiment dar nu
o prere preconceput". Dac ne gndim bine la ceea ce reine atenia noastr
la un artist i chiar la orice om, la orice fiin vie este spiritul lui de hotrre
care se ntruchipeaz n conturul fiinei sau operei sale. Putem s-l criticm,
putem s detestm arta lui, dar nu ne putem mpiedica s ne referim la el. Mii
de oameni care n-au vzut niciodat pnze de Picasso i nici chiar reproduceri
folosesc acest nume ca nume comun. Este un Picasso, spun ei referitor la tot ce
li se pare neobinuit. Asta nu se explic doar prin publicitate. nainte ca noua
form s fi fost creat, nu ne ndoiam c exist un loc n lumea formelor ce
trebuia ocupat. Deodat ne-am dat seama c ea umplea un gol.
Se va discuta dac aceast creaie era sau nu dorit. De fapt ea exist i,
ca atare, are valoarea ei. Din acest punct de vedere montrii nu au de ce s-i
invidieze pe ngeri. La nceput existm, apoi vedem. Este emoionant s gndim
c attea fiine ne solicit, ne trag de mnec, vrnd s apar. Natura n-a
ncetat niciodat s creeze prin noi.
Trebuie, deci, s existe pentru noi care rtcim un prim punct fix, care
este acesta: necesitatea existenei unei opere pe care o constatm. Bineneles
nici un raionament nu ne asigur de aceasta. Sunt lucruri care se impun, iat
totul. Artistul nsui este n cutarea nu numai a ceea ce i place s exprime, ci
i n a ceea ce i se impune. El caut crei lumi i aparine prerea preconceput
cu care s-a nscut. O gsete n ziua cnd a gsit procedeul deosebit care i
permite s se exprime altfel dect ceilali.
Din nefericire aceast parialitate, ca i tehnica a crei manifestare este,
nu se poate dobndi dect la captul unui timp nelimitat. Cnd ea este
dobndit, spectatorul ncearc un sentiment de plenitudine. Nu exist,
aadar, alt soluie dect aceea de a recurge la o intuiie.
Dar nu exist oare o parialitate fals i una adevrat? Exist o
prefctorie care nal. Specificul artei moderne, al literaturii moderne, este s
fac natural aceast prefctorie, s mping la exasperare; aa cum specificul
artelor clasice era s nlesneasc imitaia. Astzi iei tot att de uor de pe
calea indicat cum rmneai altdat.
E uor s fii original. Arta care a fost numit abstract, n cele dou
etape, aceea a nonfigurativului i aceea a informalului, a nmulit ocaziile.
Totui aceast art este valabil, n aparen nimic mai gratuit, nimic care s
semene mai mult cu ceea ce era arta decorativ. O tapiserie, un mozaic, un
paravan, iat ce s-a spus despre aceast art nou. Dar seriozitatea acestei
nouti este c exprim o sensibilitate cu mijloace care pn acum preau
rezervate schematismului sau jocului.
Aici trucajul este mai greu de dezvluit dect n arta figurativ, cu care
ochii notri sunt obinuii. Vedem de ndat n aceasta ce este academic,
ablonul, mzglitul. n arta abstract ns academicul, ablonul, mzglitul
abund. Exist pictori numii naintai" care se strduiesc s desfete i care
reuesc. n toate epocile va exista ntotdeauna o pictur monden. Exist chiar
o pictur monden a naivitii, ntre doi pictori abstraci, ntre doi realiti, ntre
doi naivi, cum s-l recunoti pe cel autentic? E acela care a ales o cale pentru
c nu putea face altfel sau acela care se preface? Presupun c amatorul
inteligent n-are reguli dar c are totui o metod: el face comparaii plecnd de
la artiti n care are ncredere, vede apoi mai bine lacunele i slbiciunile
eventuale ale celorlali, le dezvluie plagiatele i, n cele din urm, are mai
puine anse de a se nela. Cu alte cuvinte, nimic nu nlocuiete o ndelungat
frecventare i unele contacte personale; nimic nu nlocuiete timpul pierdut cu
o persoan sau un lucru pe care nu-i propui de la nceput s-l judeci", nimic
nu induce mai mult n eroare dect concursurile. i dac raionamentele
colective sunt necesare, sunt de preferat pentru arte coteriile i clanurile care
cel puin au meritul parialitii i nu aspir la universalitate. Este absurd s
vrei s nlocuieti raionamentul personal cu tot ce are fragmentar i
nejustificabil printr-un aa-zis raionament al lui Dumnezeu: absurd i
nelegiuit.
Am nvat cu admiraie cum se alegeau profesorii colegiului AU Souls la
Cambridge. Rectorul colegiului care i cunoate pe aspiranii la titlu i primete
ntr-o zi n salonul lui i le ofer un pahar de porto. Vorbete cu ei despre acel
subiect inepuizabil pentru un englez: temperatura, care conduce pe nesimite la
alte subiecte, cci totul se nlnuie. i iat cum te hotrti n mod temeinic a
fi pentru sau contra, dup exemplul marei naturi creia i datorm att de
mult.
 Trebuie judecat pe ansambluri (ansamblul operei, ansamblul uman), cci
nimic nu exist separat nici fr gradaii1.
1 n limbajul secolului al XVII-lea Flibien exprim aceast idee: Putei
observa c inteligena unui om abil care face un portret const n a-l lucra tn
mod egal peste tot n acelai timp, pentru ca toate prile s se nasc deodat,
imitnd astfel natura, care, dup ce a dat prima form trupului omenesc, a
lucrat la fel n toate membrele pn cnd i-a perfecionat opera" (Convorbiri,
VII). (N. A.)
Hazard i creaie l-am redat hazardului, cel mai vechi zeu al lumii,
demnitatea sa, scrie Nietzsche n Aa grit-a Zarathustra. Dac ar fi putut
cunoate orientarea pe care au luat-o artele dup dispariia lui temporar, ar fi
constatat triumful acestui zeu redevenit nou. aa cum compoziia unei opere de
art aparinea altdat unei meditaii de fiecare clip, la fel astzi ea se d
drept rezultanta unor mprejurri. E uor de spus c artistul practic o politic
de neintervenie. El face tot posibilul pentru ca n oper s nu apar nimic care
s lase s se cread ntr-o intervenie ascuns, el vrea s se dezvinoveasc
dinainte de reproul care i s-ar putea face de a pune ordine undeva, i este
dezolat dac o serie de coincidene ia aspectul unei organizri. Nu este greeala
mea, va spune.
Cazul este acelai att pentru muzic ct i pentru artele grafice. Pierre
Boulez i-a consacrat un studiu aprofundat cine ar putea trata acest subiect
mai bine dect el?1
El nu ine la hazard cu orice pre, la hazardul absolut ca atia alii. El
face deosebire ntre un hazard bun i hazardurile rele. Hazard ru este acela
care nu exprim dect
0 inadverten voluntar n urma unei slbiciuni nemrturisite nu mai
este art, este contrariul ei. Hazard ru este acela care rezult dintr-un
automatism pur, atunci cnd cutm s epuizm combinaiile i cdem n
fetiismul numrului, sau atunci
1 N. N. R. F., noiembrie 1957. (N. A.) cnd ne ncredem ntr-o interpretare
automatic care este arbitrar, ceea ce duce la alt fel de fetiism.
i totui e nevoie de hazard. Fr el nu exist surpriz. i surpriza este
necesar pentru a se evita plictiseala. Datorit arbitrarului compozitorului,
unele structuri" care ar rmne amorfe" dobndesc un caracter de necesitate
trit". Trebuie introdus hazardul n compoziii, trebuie st-pnit, mblnzit.
Pierre Boulez nu ascunde c acest lucru este dificil. Un filosof eclectic din
secolul al XlX-lea spunea: Nu se d destul importan ndoielii". Cum s dai
importan hazardului? Cum s domini ceea ce este firesc s-i scape? Cum s
accepi s fii ales i s pstrezi libertatea alegerii? S-ar prea c este o
problem teologic. Hazardul se substituie harului, care este gratuit ca acesta,
i pe care omul ar vrea s-l poat dobndi prin meritele sale.
La aceast problem autorul caut soluii. Se cuvine s se dea libertate
executantului?
Dar atunci ritmul se pierde, nivelul compoziiei devine elementar. E
preferabil s se organizeze ntlniri" ntre diverse reele de probabilitate"?
Oricum, noteaz Boulez, se oscileaz ntre dou feluri de hazard: cu ct se
alege mai puin cu att este mai mult hazard n ntlnirea obiectelor: cu ct se
alege mai mult, cu att este mai mult hazard n subiectivitatea compozitorului.
Soluia ideal ar fi s integrm hazardul n structuri, controlnd ns
structurile printr-un phras" general pentru a evita desprirea i a stabili o
discontinuitate previzibil i prevzut. Cu alte cuvinte trebuie s ncercm s
mpcm ceea ce este n aparen inconciliabil. Boulez d ca model muzica
hindus care combin formantul structural" cu improvizaia; el sper s
respecte desvrirea operei occidentale, ciclul ei nchis, adugnd aici soarta
operei orientale, desfurarea ei deschis.
Astfel muzica serial nu s-ar lipsi de Alegere care este marea regul a
compoziiei. Aceast alegere nu s-ar face ca altdat i reflecia s-ar contopi cu
spontaneitatea n loc s se detaeze de ea.
n raportul tradiional al naturii i omului, raport ai crui termeni i
schimb continuu locul i coeficientul, va fi de ast dat pentru prima oar
o schimbare radical. Unul din cei doi termeni, natura, va fi o necunoscut i
tratat ca atare fr ca pe ascuns s se reueasc reducerea ei la elemente
cunoscute aparinnd naturii umane. Literatura unul din curenii literaturii
actuale urmeaz aceast nclinaie. Natur i hazard nu sunt sinonime, t 9 '
dar lucrul cel mai natural" n natur este i cel mai neateptat, deci cel mai
scandalos. Alain Robbe-Grillet este unul dintre aceia care au redat lumii
slbticia ei, i ncercarea lui este lucid1. Formula care i servete drept
cluz este aceasta: Lucrurile sunt lucruri, i omul nu este dect om". S i N.
N. R. F., octombrie 1958. (N. A.) remarcm acest nu este dedt. Autorul nu i
interzice s pun n scen oameni; refuz s admit ceea ce se numete o
nelegere dubioas, o nelegere a omului cu lucrurile, care presupune o
solidaritate. El condamn ntrebuinarea metaforei care face dintr-o aa-zis
povestire obiectiv o confiden (inima pdurii, soarele nemilos, timpul
capricios). Cu att mai mult ar condamna ntrebuinarea alegoriei care n evul
mediu transforma animalele i copacii n tot attea puteri binefctoare sau
rufctoare. Omul privete lumea, i lumea nu-i restituie privirea ei." n felul
acesta omul poate s scape de tentaia de a-i justifica nenorocirea, de tragedie.
O dat pentru totdeauna el constat c ntre lucruri i el nu exist o nelegere
posibil; i n loc s dramatizeze aceast situaie, n loc s se complac n
aceast nelegere dureroas (cum a fcut Vigny), el ntrerupe brusc. Va descrie
interiorul obiectului su (deoarece interiorul obiectului este exteriorul su), se
va mrgini la aceast descriere, nu va admite ca distanele care l despart de
obiect s poat fi considerate ca sfieri. Refuzul oricrei compliciti
(acetiasnt termenii lui Robbe-Grillet) va face inutil recurgerea la tragedie. A
nu te mai complace n suferin este prima condiie pentru a te vindeca. Dac
nimeni nu rspunde la chemarea noastr, chemnd i gemnd pierdem un
timp pe care l-am putea ntrebuina s ne restabilim, cel puin s ncercm s-o
facem. Deci obiectul ar trebui s fie studiul nostru, obiectul nsui, obiectul
singur. Aceast ncercare merit, fr ndoial, cea mai mare atenie. Prefer,
spunea Goethe, un mic adevr dect o mare neltorie. Singura ncurctur
este s tii dac este uor s despari omul de ceea ce nu este el. Omul face
parte din natur. Observaia, atitudinea n care dorim s-l izolm pentru binele
lui, va fi n mod obligatoriu intenional. Chiar de la punctul de plecare se va
face o alegere, se va lua o direcie. Imposibil s fie altfel. Ne ntoarcem la
problema compoziiei deoarece este problema alegerii.
i n pictur este aceeai problem. Artistul i frmnt mintea n timp
ce spectatorul i nchipuie c se las n voia soartei. Nenorocitul ar vrea ntr-
adevr s se lase condus de improvizaie i s se ncread n hazardul pur, fie
obiectiv, fie subiectiv. Dar el simte c trebuie s conduc acest hazard, nu prea
mult ns nici prea puin, nici ntr-un sens, nici n altul. Autorii preceptelor lui
Pierre Boulez i principiilor lui Robbe-Grillet ar fi primii care ar recunoate c
aplicarea este grea. Fr ndoial, s-a greit mult cnd s-a spus mpotriva lor c
i propuneau s dezumanizeze". Chiar dac ar voi s-o fac n-ar putea. M
ntreb chiar dac efortul lor eroic nu este o mrturie foarte semnificativ a unei
voine omeneti. Exist renunri care nu sunt renunri dect n aparen i
schimbri de front n realitate. Anticii nu fceau s intervin hazardul n art
dect ca un mijloc dezndjduit. Apelles picta un cal i vrnd s reproduc
spuma calului a dat gre n ncercarea lui, astfel nct de furie a aruncat pe
tablou buretele cu care obinuia s-i tearg pensulele; dar contactul
buretelui cu pnza a reprodus spuma calului. E ceea ce se numete un noroc
nemeritat. Artistul contemporan seamn mai curnd cu colarul supus
testului lui Rohrschach (facei o pat de cerneal i pornind de la aceast pat
desenai ce o s vrei). Diferena fa de colar este faptul c nu-i vorba numai
de o dezvluire a tendinelor incontiente, a caracterului profund; o creaie este
n vedere. Alt diferen, mai grav: acela care propune testul i acela care
rspunde este una i aceeai persoan. De aici o ambiguitate de la care nimeni
nu se mai poate sustrage.
Scoica
Toi aceia care s-au ocupat de istoria artei, sau au citit lucrri care se
refer la ea, tiu cum se proceda odinioar pentru prezentarea unui tablou. Te
ntrebi mai nti care este subiectul? Ce motiv l-a inspirat pe pictor? Aceast
ntrebare putea da loc unor cercetri nesfrite n cursul crora pictura pro-
priu-zis era pierdut din vedere. Dac n cele din urm se revenea, atunci se
studia treptat compoziia general, distribuia planurilor, atitudinile
personajelor, apoi se trecea de la forme la culori i de la acestea la valori, dac
era cazul. Nimic mai logic: era echivalentul unei dizertaii. Cultura literar,
erudiia istoric erau cele mai bune auxiliare ale aceluia care se consacra
acestui fel de exerciiu n care a excelat odinioar. Taine i chiar Fromentin,
mai sensibil n aparen i n orice caz pictor. Criteriile erau intelectuale.
Mersul analizei era acela al raiunii; criticul nu fcea dect s redescopere,
parcurgnd acelai drum, calea urmat de artist. Acesta avea menirea s
conceap (sau concepea) o idee general pe care o realiza n detaliu. El pleca de
la btlia de la Arbelles, n care s-a remarcat Alexandru, desprind cele dou
trupe dumane n aa fel nct s ias n relief portretele efilor i s se disting
n cea mai mare nvlmeal; peisajul era un decor aezat cu pricepere;
culorile contrastau ntre ele, dar numai avnd ca scop final armonia. Desenul
era primordial: indica planul. Restul era n plus. Pe scurt, se urma metoda
inteligenei noastre cnd ea a primit oarecare instruire i care const n a
merge de ia ansamblu la particulariti, scheletul precednd mobilarea,
arhitectul fiind naintea antreprenorului i acesta naintea decoratorului. Totul
s-a schimbat. Nu tiu dac un profesor se mai plimb, ca altdat, n slile
unui muzeu explicnd studenilor felul n care este compus un tablou clasic.
Este posibil. Asta ar fi aproape instructiv pentru un neofit, cu condiia s nu
cread c a nelege" este sinonimul lui a simi" (ceea ce cred toi cei care fac
studii). Dup cum scrie Robert Fonten (n prefaa lui la catalogul celui de al
XlV-lea Salon de Realiti noi), astzi nu mai este forma (nvluitoarea) care
prefigureaz i determin coninutul (nvluitul), ci invers, forele de mpingere,
tensiunile interne care, n felul unei cristalizri, fixeaz nveliul ncetul cu
ncetul. Astfel, o fiin vie i construiete locuina sau i secreteaz scoica, n-
are linite pn cnd, chiar dac este de sticl i aluminium, i comunicant
prin excelen, nu o face etan". n procesul ei, creaia va semna deci cu
dezvoltarea embrionului care este excentric, i de loc cu aceea a inteligenei
care este concentric. Deci, nu se va mai putea vorbi despre o pnz dect dac
se adopt acest punct de vedere intuitiv, care, dup Bergson, ne face s
simpatizm viaa, n timp ce inteligena se caracterizeaz prin lipsa de
nelegere a vieii.
Fie! Dar pentru creatorul nsui, pentru artist, ce prpastie este aceea
care se deschide n faa lui! Este pur i simplu condamnat s devin pe loc
geniu. Rembrandt avea timpul s atepte: el reprezenta o scar, un btrn, o
slujnic, sau cmpii cu o moar i un cavaler asta i permitea s ctige clipa
fericit cnd, printr-o lovitur de graie, nu mai era o scar, un btrn etc., ci
un Rembrandt. Figuraia astfel neleas era un preludiu la transfigurare. Dar
acum? Din primul moment trebuie s reias esenialul. Cu alte cuvinte, trebuie
s existe o viziune. S devin vizionar, iat ambiia pe care ar trebui s-o aib
pictorul contemporan, dup Rimbaud i Van Gogh. Nu este mai greu s lucrezi
dup reguli prestabilite, este chiar mai uor, orict de puin te-ar constrnge
natura, este doar mult mai rar. n acest caz, steaua sub care te nati e totul; i
scuzm gustul acelora care fac moda pentru copii, analfabei i nebuni: suntem
siguri c acetia, cel puin nu pot conta dect pe steaua lor. Ceilali. Ei bine!
Doamne, ceilali discuta, judec i folosesc inteligena ca s susin c nu
trebuie s se foloseasc de ea; n cele din urm, nu ajung dect s creeze o
oper discutabil. Cum s facem pentru a umple golul care se desfoar n
faa noastr cnd suntem obligai s recurgem la singurele noastre fore i
cnd nlturm ceea ce ne-ar putea veni de la obiect, de la calcul i de la tot
ceea ce n mod tradiional servea ca sprijin? Putem scoate un strigt, dar
strigtul r-mne izolat, n-are sens dect dac este o chemare; un ir de
strigte fr rspuns nu poate constitui o oper. Problema este deci aceasta:
cum s umplem spaiul dintre ele?
Prin semne, prin gesturi? Nu este oare de temut c semnele i gesturile
nu fac dect s sublinieze neputina omului de a iei din el nsui? Pentru ca o
oper s triasc trebuie s fie strbtut de un mare suflu, aerul s circule
prin elementele care o constituie, ea s poat face concuren unui organism
cu alte cuvinte, are n mod esenial nevoie de o structur.
 Embrionul are o ans pe care pnza n-o are: se dezvolt conform unei
structuri care este previzibil cu toate c nu-i determinat. Dar pnza, dup
aruncarea smnei, nu ncepe s se nmuleasc. De asemenea artistul este
cufundat ntr-o ncurctur complet diferit de aceea pe care puteau s-o
cunoasc predecesorii si: nu el este acela care conduce evoluia operei sale,
nici nu trebuie chiar, pentru nimic n lume, s-o conduc. Singura lui munc,
care este ns covritoare, const n a da o atenie vie tendinelor pe care ea le
poate manifesta; atunci este obligat s le favorizeze. O astfel de sarcin cere
oare s se rspndeasc?
Atunci trebuie mpins de partea care i va conveni. Printre trsturile
care s-au mbulzit ntr-o prim ejaculare, care va deveni nvingtoarea i va
antrena pe celelalte dup ea sau le va face s dispar? La aceste ntrebri
nelinititoare nu exist alt rspuns dect acela ateptat de la pat sau de la
linie. Trebuie s atepi, s vezi ce se ntmpl, s cntreti ansele i, c s
mprumutm o metafor de la medicin: s asculi. Da, s te apleci asupra
pnzei rei-nndu-i respiraia pentru a sesiza ritmul n scopul de a i te
supune; s dezvlui planurile de delimitare pentru a te lsa dobort de ele. S
surprinzi micrile ascunse ale unui suflet pentru a le rspunde. Te mai poi
consacra i unor dezvoltri care ascund o realitate chinuitoare pentru artist.
Scoica nu se va putea forma dect atunci cnd echilibrul interior, datorat
echilibrului tensiunilor, va fi realizat, aa cum cortul nu este montat dect
atunci cnd toi ruii sunt nfipi i fixai. Atunci, datorit plenitudinii sale
interioare, opera se va ntoarce asupra ei nsi.
Marea problem este deci aceasta: cum s se creeze fr a interveni n
creaia n mers? Ar trebui un Dumnezeu nepstor, acela care d cu tifla i
apoi pleac.
Exist ntr-adevr un mijloc de a evita dificultatea. Acela de a o suprima
decretnd c arta nu mai trebuie s asculte de vechile criterii, c trebuie s le
considere nite postulate de care trebuie s scape. Nimeni n-a mers mai
departe pe aceast cale dect Mathieu n ultimul su manifest: De la abstract
la posibil.
Dac nltur partea de punere n scen istoric i filosofic, care nu
nseamn, la autor, o lips de cultur, ci credina, foarte fireasc n epoca
noastr, mai curnd n necesitatea de a lovi puternic, dect n aceea de a atinge
exact, citesc foarte clar c arta nou trebuie s nlocuiasc idealul de
frumusee cu exerciiul unei liberti fr limite, premeditarea operei cu viteza
de execuie, i cutarea unei semnificaii cu aceea a concentrrii ntr-o stare
secundar. Nu vd ceea ce se poate obiecta a priori la asemenea pretenii.
Principiile artei clasice au fost att de mult combtute, nct e foarte firesc s
se mping pn la capt aciunea de distrugere. Este chiar regretabil c unii
oameni inteligeni se cred obligai s caute pretexte pentru a discredita
inteligena. Scuza lor este c acest mod de a gndi este rentabil. Tot ce se
ndeprteaz de cile trasate n favoarea unui public important. i apoi, nu este
oare adevrat c spiritul circul unde vrea? Munca poate doar s formeze
artitii n genul lui Pierre Grassou al lui Balzac, care lua de la unul culoarea, de
la altul desenul etc. S nu reprom deci acest lucru unor inovatori. Este fals
s spunem c reuitele lor se datoreaz numai spontaneitii, vitezei pure sau
contiinei secundare. Ceea ce m fra-peaz, n orice caz, n tablourile lui
Mathieu (i spun asta ca o opinie foarte personal i foarte demn de ncredere)
este caracterul lor premeditat, grafismul loc calculat poate mai puin dect la
Pollock, totui foarte puternic. A executa o pictur de 12 metri pe 4 n douzeci
de minute nu nseamn c nu s-a gndit timp ndelungat la ea nainte. Oare nu
recunoatem un stil, adic o personalitate, n ceea ce n-ar trebui s fie dect
rezultanta unui mecanism orb? Recunoatem foarte bine un Mathieu, un
Pollock, un Tobey sau un Riopelle, aceia care prezint o originalitate. Dac am
vrea, am putea ntocmi catalogul formelor ce aparin fiecruia. Aceti mari
lenei sunt nite harnici muncitori, aceti executani rapizi sunt nite spirite
lente. Cu att mai bine! Aceast maturaie care se manifest ntr-un mod
exploziv este fora vechilor desenatori japonezi. Exist de asemenea mii de
anecdote chinezeti despre aceasta (de pild istoria crabului studiat timp de
zece ani i desenat la perfecie ntr-un minut). Diferena: pentru acei pictori
exista o referire la natur; i, n plus, se ludau cu ceeace noi, astzi, preferm
s ascundem. Cu toate acestea, n legtur cu limbajul pictural al lui Mathieu,
Blaise Distel scrie
a
(n aceeai lucrare): S-ar spune c o logic riguroas a vegheat
dezvoltarea intern a acestor semne". tefan Lupasco explic echilibrul acestui
univers al semnelor prin tensiunile lor antagonice". Mathieu nsui scrie: Nu
se face pata pentru a face o pat, ci se face pata pentru c e nevoie de o
anumit suprafa de culoare ntr-un anumit loc, i c mijlocul cel mai direct
este s se pun pensula pe pnz mai mult sau mai puin violent (de unde
mprocturile) fr s se fi delimitat n prealabil spaiul pe care vrei s-l umpli
cu o culoare". O anumit suprafa ntr-un anumit loc, asta nseamn c viteza
i improvizaia nu sunt singurele criterii valabile, asta nseamn c nu este
suficient s loveti repede i puternic i s mergi nainte. Artistul rmne acela
care, nfruntnd absurdul i incoerena i expu-nndu-se de bunvoie la cele
mai mari riscuri, impune ceva care seamn cu un ordin. Acest ordin nu are
aceleai caracteristici ca altdat; este un ordin n micare ale crui trsturi
nsemnate se vor manifesta mai trziu.

SFRIT