LITERATURA ROMÂNĂ ŞI LITERATURA PENTRU COPII

Lect. dr. Angelica HOBJILĂ

Scopul: actualizarea principalelor noţiuni de teorie literară prin raportare la coordonatele

specifice ale literaturii pentru copii (de aici structurarea cursului în două părţi: prima vizând
elemente de teorie literară şi cea de-a doua – particularităţile literaturii pentru copii, ambele
exemplificate cu trimiteri către texte din literatura română şi universală)
Obiectivele cursului:
 cunoaşterea particularităţilor genurilor şi ale speciilor literare (cu aplicare la literatura
română, în general, şi la literatura pentru copii, în special);
 operarea cu principalele concepte operaţionale asociate textului epic/liric/dramatic;
 argumentarea încadrării unui text într-o anumită categorie – gen literar/specie literară;
 identificarea valenţelor specifice, cognitive şi formativ-educative, ale literaturii pentru
copii;
 relaţionarea textelor-suport (valorificate, din literatura pentru copii, la nivel preşcolar
şi în ciclul primar) cu specificul vârstei copiilor;
 redactarea a diferite tipuri de compuneri, respectând normele limbii române literare şi
convenţiile specifice textului avut în vedere.
Standarde de evaluare:
Teme obligatorii curente
3 lucrări de verificare asociate modulelor cursului
Examen scris
Criterii: cunoaşterea elementelor de teorie literară şi valorificarea acestora în
analiza/interpretarea unui text literar; utilizarea limbajului de specialitate;
exprimare corectă, coerentă şi logică, orală şi scrisă
Formula notei finale: (Notele obţinute la cele 3 teste : 3 + Nota obţinută la examen): 2 =
nota finală

CUPRINS
Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII
1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice
1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură
1.2. Literar – nonliterar
2. Elemente de teorie literară
2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale
2.2. Ipostaze ale limbajului artistic
Lucrare de verificare 1
3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică
3.1. Despre un sistem al genurilor literare
3.2. Genul epic – premise teoretice
3.3. Genul liric – premise teoretice
3.4. Genul dramatic – premise teoretice
4. Textul nonliterar
4.1. Textul nonliterar publicitar
4.2. Textul nonliterar informativ
4.3. Textul nonliterar de tip formativ
Lucrare de verificare 2
Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI
INTERPRETATIVE
5. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale

1
 5.1. Conceptul de literatură pentru copii
5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii
5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii
6. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii
6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii
6.2. Despre un folclor al copiilor
7. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare
Lucrare de verificare 3
Evaluare semestrială – tipuri de subiecte
Bibliografie selectivă

Partea I. NOŢIUNI DE TEORIE A LITERATURII

1. Comunicare – literatură. Delimitări teoretice

1.1. Teoria comunicării – teoria emiterii şi a receptării de literatură

Comunicarea, ca proces complex implicând o multitudine de elemente şi valenţe
contextuale (vezi schema procesului comunicării şi dezvoltarea acesteia în unitatea 1 a
cursului de Limba română), ia forme dintre cele mai diverse, printre care şi comunicarea de
tip literar. Din această perspectivă, unitatea de faţă a cursului se construieşte pe paralela
comunicare – literatură, în ideea punctării, pe de o parte, a caracteristicilor codificării şi
emiterii mesajului, în general, şi a mesajului literar, în special şi, pe de altă parte, a
particularităţilor decodării şi receptării mesajului, respectiv ale interpretării acestuia.
Prin raportare la schema generală a procesului comunicativ, comunicarea de tip literar
implică trimiterea către anumiţi referenţi, „numirea” lumii reale şi/sau ficţionale,
„reprezentarea” acesteia – din perspectiva creatorului de literatură – sub forma unei realităţi
posibile, artistice; aceasta apare ilustrată în mesajul literar într-o formă particulară, diferită de
la un creator la altul, respectiv de la un context la altul din creaţiile aceluiaşi scriitor (vezi, de
exemplu, realitatea trăirii prin iubire reflectată, comparativ, în creaţiile lui Mihai Eminescu,
Lucian Blaga, Nichita Stănescu etc., precum şi în creaţiile fiecăruia dintre aceştia: Floare
albastră, Dorinţă, Luceafărul etc.; Lumina, Mi-aştept amurgul etc.; Poveste sentimentală, Ce
bine că eşti, Viaţa mea se iluminează etc.) – din sistemul limbii fiecare creator alege1 anumite
elemente pe care le îmbină într-o manieră unică, originală, cu abateri de ordin stilistic de la
normele sintagmaticului în comunicare; spre deosebire de comunicarea în sens general, care
presupune valorificarea semnelor lingvistive ca unităţi semnificat – semnificant, în vederea
identificării unui anumit referent dintr-o anumită situaţie de comunicare (de exemplu, cartea
albastră), comunicarea literară actualizează semnele lingvistice şi le corelează unele cu altele
astfel încât mesajul să transmită anumite semnificaţii nu doar prin conţinutul propriu-zis, ci şi
prin forma în care este pus; astfel, semnificatul şi semnificantul se întrepătrund ca
funcţionalitate, semnificaţie şi valoare în realizarea unei creaţii literare, comunicarea şi
autocomunicarea presupunând conţinut şi formă (mai mult decât în comunicarea obişnuită)
încărcate de mesaj: vezi, de exemplu, comparativ, textele (a) şi (b):
(a) ,,Zâmbet – râs fără sunet, exprimat numai prin destinderea buzelor; surâs;
zâmbire; faptul de a zâmbi” (DEX)
(b) ,,În sfârşit o constatare precisă
Pe piatră sau în suflet cioplită –

1
,,Diferenţa specifică în actul emiterii din comunicarea literară constă în selectarea într-un mod original, altfel
decât se realizează aceasta în vorbirea obişnuită”; ,,combinarea […] trebuie să fie de asemenea originală, a
elementelor selectate (şi care nu înseamnă neapărat construcţii noi, ci «apropieri» noi de elemente)” – Slama-
Cazacu 1999: 436.

2
 Zâmbetul e o rană deschisă
În infinit infinit infinită.” (Marin Postu)
În textul (a) se transmite simplu şi concis o informaţie – este definit zâmbetul (aşadar, aici
elementele din sistemul limbii servesc la trasmiterea acestui sens, propriu, asociat unui anumit
referent – zâmbetul), în timp ce textul (b) se constituie în formă de comunicare şi de
autocomunicare: creatorul de text literar comunică idei, gânduri şi, în acelaşi timp, se
comunică pe sine ca eu cu anumite elemente definitorii, cu trăiri, stări, cu modalităţi
particulare, unice de raportare la acelaşi referent în contexte diferite etc.; el alege din acelaşi
sistem al unei limbi2, dar valorifică procedee originale de potenţare a sensurilor, de
„dezmărginire” a acestora, de scoatere din tiparele comunicării comune, astfel încât rezultatul
– opera literară – să-şi dezvolte exponenţial valoarea artistică, trăsăturile [+ expresivitate], [+
conotativitate], [+ deschidere] (deschidere spre sensuri noi – unele, nebănuite, reperate de
abia de către cititor, receptorul de literatură, existând latent în mesajul poetic/literar).
Opera literară având un scop artistic, este evidentă dominanta expresivă a limbajului în
cadrul unui act comunicativ de tip literar; „opera de artă pură este plastică în esenţa sa; ea
sugerează mai mult decât arată” (Bally 1965: 359), cu precizarea că preponderenţa funcţiei
poetice nu exclude referinţa, ci o plasează în jocul 3 interpretărilor, îi conferă ambiguitate, de
unde ideea de ,,dedublare a cititorului” în procesul decodării şi interpretării unei opere
literare: „unui mesaj cu sens dublu îi corespunde un destinator dedublat, un destinatar
dedublat şi, în plus, o referinţă dedublată” (Jakobson 1963: 238-239).
Aşadar, raportul creator – cititor îşi demonstrează astfel valenţele de
complementaritate: codificării prin simboluri – în mesajul literar – a lumii aşa cum este ea
văzută de către creator îi corespunde decodarea-recrearea acestor simboluri de către cititor în
procesul receptării, decodării şi interpretării unui text literar, al recreării lumii reflectate în
acesta: ,,creaţia şi lectura formează cele două laturi ale comunicării literare. Textul este
obiectul amândurora: obiect al facerii (generării), rezultat al creaţiei, şi obiect al receptării,
suportul material al activităţii cititorului, cauza şi scopul acestuia. Lectura este nu numai
descifrare, recunoaştere, înţelegere a textului ci, într-o oarecare măsură, act de constituire a
acestuia, o reconstituire parţială a intenţiei fondatoare a textului. Textul creatorului este
inevitabil diferit de cel al cititorului. De aceea, lectura textului este teoretic infinită: fiecare
cititor sau fiecare generaţie citeşte altfel o anumită operă şi, implicit, o reconstituie într-o altă
formă” (Comloşan 2003: 43).
Comunicarea literară se constituie astfel într-un demers de coroborare a
subiectivităţilor creatorului şi cititorului4, interpretarea textului devenind un produs al
intersubiectivităţii. Procesul în sine este unul simplu: creatorul se raportează în mod subiectiv
la realitate (la o componentă a acesteia), pe care o transpune artistic (valorificând în mod
original semne din sistemul unei limbi) în opera literară. Aceasta este receptată, decodată de
către cititor şi interpretată prin propria cheie, prin propriul sistem de semne, prin prisma
propriei maniere de raportare la realitate/la o componentă a acesteia – în condiţiile în care
există mai multe niveluri ale receptării, decodării şi interpretării 5 unei opere literare, de unde
2
George A. Miller arată că ,,a alege noi simboluri ne izolează de restul comunităţii”. De aici o serie de întrebări
precum: creatorul alege să se izoleze prin noile simboluri pe care le valorifică în operele sale? este vorba de o
altă simbolistică în creaţiile literare? este vorba despre o resimbolizare a convenţiilor?
3
,,Poezia, în funcţia ei originară, de factor al culturii timpurii, se naşte în joc şi ca joc” (Huizinga 2003: 195).
4
„opera literară apare ca spaţiul unei duble creaţii: autorul care creează textul virtual şi cititorul care îl
realizează, transformă virtualitatea în actualitate” (Comloşan 2003: 39).
5
Pentru analiza contextual-dinamică a operei literare, vezi Slama-Cazacu 1999: 444 ş.u.:,,Această metodă de
analiză a textului literar devine […] o interpretare de text care implică şi apelul la conţinut, îmbinând astfel, în
mod firesc, analiza formei cu aceea a conţinutului, într-un ansamblu în care cele două aspecte (artificial separate
prin alte procedee) se explică reciproc, sistematic, logic şi neforţat. […] Corelaţiile dintre componentele triadei
comunicării – ele însele supuse mişcării temporale – , devenirea istorică, psihologică şi socială a creării şi re-
creării prin actul lecturii a operei literare, pe lângă construirea secvenţială a operei, demersul în permanentă

3
şi sensurile multiple pe care lectura repetată ale aceleiaşi creaţii le poate avea/dezvălui
aceluiaşi cititor, în momente diferite, la vârste diferite, în contexte diferite/stări de spirit
diferite etc.
Lectura – componentă a procesului de comunicare prin literatură – reprezintă astfel
etapa finală a actului creaţiei şi iniţială în recrearea – prin interpretare – a mesajului
receptat/decodat. Importanţa receptorului, deşi asociat doar acestei ultime etape, procesului
lecturii/receptării-decodării-interpretării de text este dată de însăşi legitimarea sau nu a
creaţiei literare: ,,cititorul este cel care decide dacă o operă este literară sau nu” (John Searle,
apud Rancière 2005: 6). A se vedea, în acest sens, şi conceptul de ,,lectură simultană”, ca
,,rezultat final al ciclului lectură istorică – lectură prezentă – lectură istorică/lectură prezentă-
lectură istorică-lectură prezentă” (Marino 1977: 33): ,,lectura simultană se caracterizează
printr-o serie de asocieri, de comparaţii, de paralele şi de identificări”, de unde posibilitatea
distingerii a patru situaţii-tip:
 opera unui scriitor ,,se confundă”, prezintă similarităţi evidente, surprinzătoare, cu
operele altor scriitori care aparţin unor epoci total diferite (Conachi, Petrarca);
 opera unui scriitor poate fi inclusă, în acelaşi timp, în mai multe categorii literare
aparţinând unor perioade complet diferite (M. Eminescu);
 ,,curentele literare sunt asimilate unor categorii universale, atemporale” – astfel,
existenţa unui curent literar poate fi identificată oricând şi oriunde;
 literatura în întregime este studiată ca un întreg indivizibil (Marino 1977: 35-37).
Textul, ca formă de concretizare a mesajului transmis într-o anumită situaţie de
comunicare, este prezentat în literatura de specialitate din perspective diferite care evidenţiază
caracterul său material, arhitectura sa semiotică, elementele care-i conferă coeziune şi
coerenţă, transparenţă sau opacitate, caracter închis sau deschis etc. şi care, prin acestea,
indică repere utile în actul enunţării sau producerii de texte, respectiv în cel de lectură, de
receptare, decodare şi interpretare.
Tipologia textelor este realizată în funcţie de diferite criterii care reflectă una sau mai
multe dintre direcţiile enumerate supra. De exemplu, după modul de raportare la realitate şi
prin prisma manierei particulare de reflectare a acesteia în text de către autor, se operează
distincţia între:
 texte referenţiale (ştiinţifice, istorice, jurnalistice etc.);
 texte pseudo-referenţiale (narative);
 texte auto-referenţiale (poetice) – Cornea 1998;
restrângând domeniul şi referindu-ne la textul literar, criteriul canalului de transmitere
diferenţiază textele orale de cele scrise, forma – textele în versuri de cele în proză, tipul de
autor/creator – textele culte de cele populare etc.

Teme curente:
 Comentaţi coordonatele analizei contextual-dinamice a unei operei literare.
 Alegeţi un aspect al realităţii pe care să-l prezentaţi – apelând la texte cunoscute – din
perspectivă referenţială, pseudo-referenţială, respectiv autoreferenţială.
 Construiţi o posibilă schemă a comunicării de tip literar pentru textul:

pendulare de la parte (fapt de stil sau fragment din operă) la ansamblu şi invers, sau de la contextul implicit la
text şi invers, pentru realizarea interpretării, toate acestea imprimă analizei un caracter dinamic” – Slama-
Cazacu 1999: 448. ,,Mesajul – fie faptul stilistic, fie textul literar în ansamblu – trebuie considerat ca un întreg,
încadrat în contextul său şi analizat, la rândul său, ca un context, dintr-o perspectivă dinamică. Contextul este
luat în considerare de diversele sale niveluri (macro- şi microcontexte, incluse unele în altele): contextul
lingvistic şi cel extralingvistic (constituind contextul explicit al operei – CE), contextul social-istoric (CSI),
situaţia (S), coordonatele personale ale emiţătorului şi ale receptorului etc. (constituind contextul implicit),
contextul total (implicând toate aceste niveluri într-o sinteză obligatorie)” – Slama-Cazacu 1999: 455.

4
 „Pe muşchiul gros, cald ca o blană a pământului, căprioara stă jos lângă iedul ei.
Acesta şi-a întins capul cu botul mic, catifelat şi umed, pe spatele mamei lui şi, cu ochii
închişi, se lasă dezmierdat. Căprioara îl linge, şi limba ei subţire culcă uşor blana moale,
mătăsoasă a iedului. Mama îl priveşte şi-n sufletul ei de fugarnică încolţeşte un simţământ
stăruitor de milă pentru fiinţa fragedă căreia i-a dat viaţă, pe care a hrănit-o cu laptele ei,
dar de care trebuie să se despartă chiar azi, căci vremea înţărcatului venise demult încă. Şi
cum se uita aşa, cu ochi îndureraţi, din pieptul căprioarei scăpă ca un muget înăbuşit de
durere; iedul deschise ochii. Căprioara se îmbărbătează, sare în picioare şi porneşte spre
ţancurile de stâncă, din zare, printre care vrea să-l lase rătăcit.” (Emil Gârleanu, Căprioara)

2.1. Literar versus nonliterar

Opoziţia literar – nonliterar reflectă – prin raportare la coordonatele comunicării ca
proces – nuanţele/redimensionările pe care fiecare element al acestuia le implică. Principalele
delimitări vizează perspectivele diferite pe care le oferă asupra mesajului-text
literar/nonliterar componente precum:
 codul valorificat: limbaj artistic vs. limbaj non-artistic, în condiţiile în care ,,literatura
e arta limbajului” (Genette 1994: 89), iar literaritatea – ,,ceea ce face dintr-un mesaj
verbal o operă de artă” (Jakobson 1963: 90);
 intenţia comunicativă: funcţia estetică (asociată celei informative/formative) vs.
funcţia informativă, formativă, persuasivă (vezi şi raportarea la funcţiile limbajului:
poetică şi emotivă vs. referenţială şi persuasivă); în acest sens, Gérard Genette (1994:
86) subliniază opoziţia dintre două ,,regimuri de literaritate”: cel constitutiv, ,,garantat
de un complex de intenţii, de convenţii generice, de tradiţii culturale de toate felurile”,
şi cel condiţional, ,,care provine dintr-o apreciere estetică subiectivă şi mereu
revocabilă”, promovând, de asemenea, două criterii de literaritate:
 criteriul tematic – implicând conţinutul textului;
 criteriul formal sau rematic – vizând caracterul textului, tipul de discurs;
 sfera emiţătorului: creatorul vs. locutorul dintr-o situaţie de comunicare comună, reală
sau (re)creată (însă păstrând, în principiu, reperele în real);
 sfera receptorului: public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea mesajului
de tip literar vs. public-ţintă caracterizat prin deschiderea către decodarea unui mesaj
non-literar;
 canalul ales: preponderent scris vs. oral/scris, audio/video;
 raportul m1 – m2, dintre mesajul codificat/transmis de către emiţător (m1) şi mesajul
receptat/decodat de către receptor (m2): în mai mare măsură, m1 ≠ m2 vs. m1 ≈ m2;
 feed-back-ul dat: – (cititorul nu oferă, în general, feed-back, scriitorului, mai ales când
este vorba despre receptarea textului literar într-un context decalat temporal, uneori de
secole, faţă de cel al creării mesajului) vs. + (în principiu, în situaţia de comunicare
comună interlocutorul oferă feed-back, verbal şi/sau nonverbal, atitudinal etc.,
locutorului);
 situaţia de comunicare: repere subiective (spaţiu subiectiv, timp subiectiv, relaţii
redimensionate etc.) vs. repere preponderent obiective (timp obiectiv, spaţiu obiectiv,
relaţii recunoscute între locutor şi interlocutor/publicul-ţintă etc.);
 mesajul: concretizat în text literar/operă literară vs. text neliterar/nonliterar; primul (pe
care-l avem în vedere cu precădere în acest curs) se caracterizează printr-o serie de
raporturi particulare pe care le stabileşte cu alte texte, respectiv în interiorul propriilor
sale componente, raporturi concretizate în aşa-numitele practici transtextuale,
prezentate de Gérard Genette (1982: 8-15):
 intertextualitatea – reprezentare a prezenţei, într-un text, a altui/altor text(e),
prin tehnica citării, prin aluzie sau plagiat;

5
  paratextualitatea – concretizată în relaţiile dintre textul propriu-zis şi elemente
precum titlu, subtitlu, note de subsol, prefaţă, postfaţă, prolog, epilog,
ilustraţii/imagini (uneori realizate chiar de către scriitor) etc.; mărcile
paratextuale se constituie, de altfel, în modalităţi de dezambiguizare a
mesajului pentru cititor, de facilitare a decodării şi interpretării textului de către
lector;
 metatextualitatea – formă de realizare a comunicării (literare) despre textul
literar (vezi textele de istorie, teorie şi critică literară);
 arhitextualitatea – modalitate implicită de raportare a unui text literar la un
anumit gen, la un anumit tip de text/discurs;
 hipertextualitatea – relaţie stabilită între un hipotext şi un hipertext, în
condiţiile în care al doilea derivă/se dezvoltă/reflectă elemente din primul
(vezi, de exemplu, parodia, pastişa, caricatura etc.);
acestora li se adaugă, de către Paul Cornea (1998: 21):
 contextualitatea – manifestare a raportării textului literar la diferitele
coordonate de ordin socio-cultural, politic etc. ale contextului creării acestuia
(vezi, de exemplu, literatura din perioada comunistă).

Teme curente:
 Exemplificaţi, cu elemente din literatura română şi/sau universală, tehnicile
transtextuale.
 Valorificaţi criteriile de literaritate în diferenţierea următoarelor două texte:
(a) „Viaţa mea se iluminează / [...] Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile
sufletului meu marin. / Şi viaţa mea se iluminează, / sub ochiul tău verde la amiază, / cenuşiu
ca pământul la amurg. / Oho, alerg şi salt şi curg. / Mai lasă-mă un minut. / Mai lasă-mă o
secundă. / Mai lasă-mă o frunză, un fir de nisip. / Mai lasă-mă o briză, o undă. / Mai lasă-mă
un anotimp, un an, un timp.” (Nichita Stănescu, Viaţa mea se iluminează)
(b) „A compara un sistem unipartid precum China cu o democraţie cum este India nu
este un exerciţiu intelectual uşor. Evident, India are multe slăbiciuni: sărăcie pe scară largă,
infrastructură precară şi servicii sociale minimale. China pare să se fi descurcat mai bine în
aceste domenii. Dar aparenţele pot fi înşelătoare. Dictaturile se pricep la ascunderea
problemelor pe care le creează, în timp ce democraţia se pricepe să facă publicitate
propriilor defecte.” (Minxin Pei, Zorii Asiei, în Foreing Policy România, iulie-august 2009, p.
25)

2. Elemente de teorie literară

2.1. Teoria literaturii – concepte operaţionale

Din multitudinea elementelor de teorie literară care asigură – ca instrumente de lucru –
fundamentul interpretării oricărui text literar, le-am ales spre prezentare în cursul de faţă pe
cele pe care le-am considerat operaţionale în contextul programelor pentru examenele de
definitivare în învăţământ şi de obţinere a gradelor didactice, pe de o parte, şi al posibilităţii
valorificării – printr-o riguroasă adaptare la specificul vârstei – a acestor elemente prin
raportare la conţinuturile programei de literatură pentru copii pentru ciclul preşcolar şi primar.
Am optat, aşadar, pentru o prezentare teoretică ce-şi va găsi aplicabilitate în activităţile
practice asociate cursului.
2.1.1. Opera literară este forma pe care o ia mesajul transmis, în mod direct sau
indirect, de către creator către potenţialul receptor/cititor, concretizarea comunicării şi a
autocomunicării autorului sau, altfel spus, o ,,lucrare literară originală, cu valoare estetică, ce
creează un univers imaginar propriu şi coerent, valorificând într-un grad înalt potenţele

6
limbajului artistic” (Anghelescu et al. 1994: 170). Opera literară reprezintă, aşadar, un sistem
ce valorifică valenţele a trei straturi: stratul sonor, stratul lexical-semantic şi stratul
elementelor reprezentate (situaţii, personaje etc.) – Wellek-Warren 1967: 202-204.
Notă: Sintagma operă literară este folosită, de asemenea, şi cu referire la totalitatea creaţiilor
literare ale unui anumit autor.
Opera literară se caracterizează prin caracterul său informativ şi formativ, prin
expresivitate, conotativitate, caracter deschis şi simbolic, ambiguitate, toate acestea6
conferind, de fapt, unicitate fiecărei creaţii de acest tip.
Din perspectivă semiotică, opera literară poate fi considerată un suprasemn a cărui
existenţă este condiţionată de relaţiile semantice, sintactice şi pragmatice stabilite între
elementele implicate în receptarea unei opere literare:
(a) relaţii semantice între semne şi lumea reprezentată de acestea (referenţi reali sau
imaginari), lume reprezentând nu realitatea propriu-zisă, ci transfigurarea7 ei prin prisma
subiectivităţii (trăsăturilor particulare, sensibilităţii etc.) creatorului; vezi, de exemplu,
comparativ, imaginea primăverii în următoarele două texte: „Visător cu degetele-i lungi
pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o harfă.” (L.
Blaga, Primăvară); „Verde crud, verde crud... / Mugur alb, şi roz şi pur, / Vis de-albastru şi
de-azur, / Te mai văd, te mai aud! // Oh, punctează cu-al tău foc, / Soare, soare... / Corpul ce
întreg mă doare, / Sub al vremurilor joc. // Dintr-un fluier de răchită, / Primăvară, / O copilă
poposită la fântână / Te îngână / Pe câmpia clară... // Verde crud, verde crud... / Mugur alb,
şi roz şi pur, / Te mai văd, te mai aud, / Vis de-albastru şi azur.” (G. Bacovia, Note de
primăvară); realitatea obiectivă (natura în anotimpul de primăvară) este percepută subiectiv
de către fiecare creator, devenind astfel realitate subiectivă, pe care acesta o transfigurează,
prin valorificarea anumitor valenţe ale limbajului poetic, în realitate estetică:

realitate obiectivă realitate subiectivă realitate estetică

subiectivitatea limbaj
creatorului poetic/artistic

(b) relaţii sintactice între semne – opera literară e o rezultantă a coroborării semnificaţiilor
particulare ale semnelor într-un anumit context, reflectând – într-o sintaxă poetică – o
modalitate unică de asociere a semnelor poetice (care-şi au originea în limbajul comun8);
(c) relaţii pragmatice între lumea operei literare în ansamblul său şi cititor – receptarea unei
opere literare presupune un joc al intersubiectivităţii creator – cititor, în condiţiile în care
cititorul are capacitatea de a trece de la nivelul aparenţelor la cel al analogiilor şi, în cele din
urmă, la nivelul simbolic (Parfene 1994: 7-8), de unde posibilitatea lecturilor multiple ale
uneia şi aceleiaşi opere literare (vezi şi 1.1.).
Sintetizând aceste elemente, o operă literară poate fi prezentată/analizată prin raportare
la două coordonate esenţiale:
 conţinutul – în asociere cu genurile şi speciile literare – temă, motive, subiect,
personaje etc.;
 formă (versuri, proză, succesiune de replici în versuri/proză) – în asociere, prin
prisma predilecţiei pentru anumite forme, cu genurile şi speciile literare: vezi genul
liric, preponderent în versuri; de asemenea, diferenţierea anumitor specii lirice în

6
Pentru detalii, vezi Parfene 1997: 14-19.
7
De aici definirea operei literare ca „un mijloc specific de reflectare a realităţii, de cunoaştere şi transformare a
acesteia” (Zlate 2002: 41).
8
,,Literatura, poezia, nu se constituie numai ca limbaj particular, «un limbaj în interiorul limbajului» (A.
Marino), ci şi ca potenţare maximă a expresivităţii limbajului în genere; «a doua putere a limbajului, o putere de
magie şi încântare» (P. Cornea)” – Zlate 2002: 22.

7
 funcţie (şi) de formă (rondel, sonet, gazel, glosă etc.), genul epic – preponderent în
proză, anumite specii epice – în versuri (de exemplu, balada populară/cultă) etc.
2.1.2. Limbajul poetic este mijlocul prin care se transmite mesajul poetic, prin care se
transfigurează realitatea obiectivă, a lumii, şi cea subiectivă, a creatorului, într-o realitate
unică, estetică. Limbajul poetic se caracterizează prin: preponderenţa conotativului (vs.
limbajul ştiinţific, caracterizat prin denotativitate), cu precizarea că sensul conotativ este
identificabil implicit, într-un anumit context, în asociere cu semnificaţiile particulare ale
celorlalte elemente ale respectivului context; ambiguitate (generată şi de abateri de la limbajul
neutru, de deviaţii cu rol stilistic – vezi şi 7.1 din cursul de Limba română); originalitate;
funcţie de sugestie; structură muzicală; afectivitate – se vorbeşte de ,,tonalitatea afectivă
unitară a unui sistem imagistic dintr-o operă poetică” (Parfene 1998: 17-18); deschidere;
opacitate; alogicitate (vezi Marcus 1970: 31-54; Parfene 1997: 13-14) etc.
În cadrul limbajului poetic, se operează cu elemente precum:
 imaginea poetică – concretizare a reflectării lumii reale sau imaginare în forme
verbale semnificative; imaginea poetică este un instrument al cunoaşterii sau, după Sartre,
puterea magică de a evoca ceva absent (cf. Parfene 1998: 19);
 semnul poetic – unitatea dintre un semnificat (concept, conţinut) şi un semnificant
(imagine acustică, formă), unitate care capătă ea însăşi valoare semnificantă, simbolică (în
măsura în care semnificantul însuşi are rol în nuanţarea semnificatului). Spre deosebire de
semnul lingvistic, ce îndeplineşte preponderent o funcţie comunicativă, referenţială, semnul
poetic este instrumentul prin care se realizează, prin excelenţă, funcţia estetică a limbajului,
funcţia sa poetică. Semnele poetice constituie, astfel, „grila” prin care creatorul „citeşte”
lumea (Oancea 1998). În cazul semnului poetic se poate vorbi de o motivare a alegerii unui
anumit semnificant prin prisma semnificatului, pentru a nuanţa, întări, sublinia semnificaţiile
mesajului poetic (în acest context se consideră, de exemplu, că elementele de prozodie dau
muzicalitate versurilor în concordanţă cu sentimentele transmise sau că aliteraţia, asonanţa
concură la reliefarea unei anumite idei sau stări de spirit etc.). Vezi, de exemplu, caligramele
lui Apollinaire, care valorifică, pe lângă valenţele obişnuite ale semnului poetic (imaginea
acustică/semnificantul şi conţinutul/semnificatul), şi latura vizuală a semnificantului, textul
însuşi, aşezat în pagină, căpătând valoare de simbol, sau din literatura română:
,,Iubito, primeşte aceşti
trandafiri galbeni ca
expresie a înal-
tei mele consi-
deraţiuni
etc. etc.
etc.”
(Florin Iaru, La cea mai înaltă ficţiune)
2.1.3. Tema reprezintă conţinutul abstract al unei opere literare, ea trimite ca noţiune
către sfera ideală căreia îi poate fi subsumată opera (Kayser, 1979) – vezi, de exemplu, teme
precum: natura, iubirea, copilăria, istoria, geniul, cunoaşterea, destinul etc. Conceptul de
temă a primit, în literatura de specialitate, două accepţiuni: una clasică, tradiţională, aceea de
aspect general al realităţii surprins artistic într-o operă literară (Zlate 2002), şi una modernă,
care priveşte tema ca ,,schemă foarte generală spre care conduc situaţiile şi motivele dintr-o
operă sau din mai multe şi care primeşte, în fiecare operă, o culoare şi o interpretare
particulare” (Parfene 1998: 22), altfel spus, ca rezultantă a coroborării – într-o manieră unică
– a motivelor dintr-o operă literară; de exemplu, motivul codrului, cel al lunii etc. concură la
realizarea temei iubirii în lirica eminesciană.
2.1.4. Motivul reprezintă un element având caracter de generalitate, o situaţie tipică –
reprezentativă pentru o situaţie concretă – având caracter repetitiv (Kayser, 1979); motivul

8
este cel care concură la realizarea temei unei opere literare şi poate fi concretizat într-un
personaj, o situaţie, un număr, o maximă, un obiect etc., care se repetă în diferite momente ale
unei opere literare sau în cadrul unui ansamblu de creaţii literare ale aceluiaşi scriitor sau ale
unor scriitori diferiţi (de exemplu, motivele creaţiei eminesciene: luna, codrul, teiul, lacul,
visul etc., motivul ruinei în creaţiile romantice etc.).
Motivele pot fi încadrate într-un sistem de opoziţii 9 în funcţie de anumite
caracteristici:
 motiv explicit (concretizat într-un element verbal – motivul mioarei năzdrăvane din
Mioriţa) vs. motiv implicit (sugerat de anumite imagini poetice – motivul alegoriei
moarte-nuntă);
 motiv central sau laitmotiv (care se repetă insistent într-o operă literară – motivul
alegoriei moarte-nuntă) vs. motiv secundar (cu valoare simbolică, fără a fi repetat în
mod deosebit– motivul măicuţei bătrâne).
2.1.5. Subiectul este reprezentat de succesiunea de episoade/evenimente prezentate
(narate sau reflectate în replicile personajelor) într-o operă literară epică sau dramatică,
evenimente având ca nucleu generator un conflict (interior şi/sau exterior) în care sunt
implicate personaje; într-o altă formulare – după Kayser, 1979 – subiectul este întotdeauna
asociat anumitor personaje, unei anumite derulări de evenimente, implicând o serie de repere
spaţio-temporale obiective şi/sau subiective (vezi spaţiul obiectiv, respectiv subiectiv, timpul
obiectiv, respectiv subiectiv10 la care sunt raportate evenimentele).
Succesiunea evenimentelor prezentate într-o operă epică sau dramatică se
caracterizează, în principiu (cu excepţia subiectului simplu, liniar), printr-o anumită gradaţie
care se concretizează în aşa-numitele momente ale subiectului:
 expoziţiunea – prezintă situaţia iniţială – locul, timpul desfăşurării acţiunii şi o parte
dintre personaje;
 intriga – reprezintă elementul care declanşează conflictul;
 desfăşurarea acţiunii – cuprinde întâmplările propriu-zise;
 punctul culminant – constituie momentul de maximă tensiune al acţiunii;
 deznodământul – prezintă situaţia finală, rezolvarea conflictului.
2.1.6. Personajul (< fr. personnage < lat. persona ,,mască de teatru, personaj, rol,
actor, funcţie, demnitate, caracter, personalitate, persoană) reprezintă persoana reală sau
fictivă care participă la acţiunea unei opere literare.
Taxonomia personajelor poate fi realizată după diferite criterii:
 după gradul de participare la acţiune – personaje principale (Vitoria Lipan) vs.
secundare (Calistrat Bogza, Ilie, Cuţui) vs. episodice (preotul);
 în funcţie de nivelul lor de generalitate – personaje individuale (Moţoc) vs. colective
(mulţimea);
 din punctul de vedere al simbolisticii în raport cu etica – personaje pozitive (Făt-
Frumos) vs. negative (zmeul);
 după apartenenţa la una dintre categoriile umanului – personaje feminine (Vitoria
Lipan) vs. masculine (Gheorghiţă);
 din punctul de vedere al raportării la planul uman real – personaje reale (împăratul)
vs. cu puteri supranaturale (calul năzdrăvan);
 în funcţie de relaţionarea cu realitatea istorică – personaje atestate istoric (Alexandru
Lăpuşneanul) vs. fictive (văduva);
 după gradul de complexitate al caracterizării şi al investigaţiei psihicului
personajelor, în concepţia lui Forster – personaje ,,plate”, unilaterale (Goe) vs.
,,rotunde”, complexe (Caţavencu) etc.
9
Vezi Parfene 1998: 21. Pentru teme şi motive, cf. Ducrot-Schaeffer 1995: 638-653.
10
Cf. şi Bomher 2002: 126.

9
 Un personaj poate fi caracterizat în mod direct – de către narator, de către alte
personaje, respectiv de către personaj însuşi (autocaracterizare) sau în mod indirect – prin
limbaj, prin fapte, comportament; prin ceea ce gândeşte şi simte; prin mediul în care este
plasat personajul respectiv în contextul operei literare etc.
2.1.7. Categoriile estetice se constituie în generalizări ale modalităţilor de raportare
la caracteristicile valorilor umane, puse în forme concentrate, operaţionale; acestea sunt11:
frumosul (reflectând armonia dintre conţinut şi formă, proporţia şi echilibrul), graţiosul
(concretizare a armoniei şi unităţii, reprezentat prin mişcări armonioase, delicateţe, gingăşie
etc.), sublimul (supremaţie a frumosului asociată cu superioritatea omului), urâtul (definit prin
opoziţie cu frumosul), comicul (construit pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre scopuri
şi mijloace, generând ilaritate), umorul (ca manifestare, moralizatoare, a unei atitudini de
simpatie şi înţelegere faţă de anumite moravuri sau mici defecte umane), tragicul (reflectare a
tensiunii psihice generate de un conflict puternic), eroicul (concretizat în manifestări
grandioase, înălţătoare, solemne), satira (formă de ridiculizare dură, de respingere a unor
elemente/realităţi/manifestări negative în numele valorilor superioare opuse acestora), ironia
(formă subtilă de atragere a atenţiei asupra unor aspecte negative), sarcasmul (formă de critică
severă, realizată prin hiperbolizarea trăsăturilor negative avute în vedere) etc.

Teme curente:
 Exemplificaţi momentele subiectului dintr-o operă literară la alegere.
 Realizaţi corespondenţa între categoriile estetice prezentate supra şi următoarele
opere literare: Căprioara, de Emil Gârleanu; Gândăcelul, Bondarul leneş, de Elena Farago;
D-l Goe..., de I. L. Caragiale; Amintiri din copilărie, Prostia omenească, de Ion Creangă;
Greierele şi furnica, de George Topârceanu; Dumbrava minunată, de Mihail Sadoveanu;
Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.

2.2. Ipostaze ale limbajului artistic

Limbajul artistic se constituie dintr-un ansamblu de subsisteme semnificative
subsumate mesajului poetic, alcătuite din elemente care concură, prin forţa conţinutului şi a
formei lor, la potenţarea valorii expresive şi estetice a unei opere literare; acestea capătă, în
calitatea lor de mijloace şi „coduri” de transfigurare a realităţii percepute de creator în
realitate artistică, valoare de simboluri; astfel, figuri de stil, imagini artistice, elemente de
prozodie, moduri de expunere, elemente sintactico-morfologice, semne de punctuaţie etc. îşi
dublează funcţionalitatea comună sau deviază de la aceasta cu scopul de a transforma o
succesiune de idei, gânduri, trăiri etc. într-o text care poartă semnele literarităţii.
2.2.1. Figurile de stil sunt structuri alcătuite din elemente aparţinând sistemului
limbii, însă valorificate nu cu sensul lor propriu, iniţial, ci „figurativ” 12 (fie ca sens al
componentelor sintagmei, fie ca asociere inedită a acestora, cu valoare stilistică), cu
precizarea că această caracteristică există şi este identificabilă/reperabilă în contexte doar prin
prisma ambilor poli ai actului comunicativ de tip literar: creatorul şi cititorul: „figurativitatea
nu e […] niciodată o proprietate obiectivă a limbajului, ci întotdeauna un fapt de lectură şi de
interpretare – chiar atunci când interpretarea este în chip vădit conformă cu intenţiile
autorului” – Genette 1994: 188. Prezentarea de faţă nefiind – din raţiuni de ordin didactic –
una exhaustivă, vom avea în vedere în cele ce urmează doar acele elemente ale subsistemului
figurilor de stil care înregistrează o frecvenţă semnificativă şi în cadrul literaturii pentru copii.

11
Cf. Morar 2003, Zlate 2002 etc.
12
Figurile de stil sunt ,,procedee prin care se modifică înţelesul propriu al unui cuvânt sau construcţia
gramaticală uzuală pentru a da mai multă forţă imaginii sau expunerii” (Zlate 2002: 43).

10
 (a) Alegoria este figura de stil care constă în exprimarea unei noţiuni abstracte prin
intermediul unor elemente concrete, concretizate într-un cumul de alte figuri de stil (metafore,
comparaţii, personificări etc.).
De exemplu, fabula Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu prezintă o noţiune
abstractă (ipocrizia) prin intermediul unor elemente concrete (animale personificate), iar în
balada populară Mioriţa, se prezintă un element abstract (moartea) sub forma altui element
abstract (nunta), prin prisma concretului (din planul naturii: lună, soare, brazi, păltinaşi,
munţi, păsări, stele): „Să le spui curat / Că m-am însurat / C-o mândră crăiasă, / A lumii
mireasă; / Că la nunta mea / A căzut o stea; / Soarele şi luna / Mi-au ţinut cununa. / Brazi şi
păltinaşi / I-am avut nuntaşi, / Preoţi, munţii mari, / Paseri, lăutari, / Păsărele mii / Şi stele
făclii!” (Mioriţa).
În funcţie de facilitatea recunoaşterii termenului abstract sub forma celui concret, se
operează distincţia între:
 alegoria închisă – în cadrul căreia elementul abstract este uşor identificat de către
receptor/cititor: fabula, parabola;
 alegoria deschisă – în cadrul căreia termenul abstract este, într-o anumită măsură,
ascuns sub forma concretului: ghicitoarea (Anghelescu et al. 1994: 10-11).
(b) Antiteza este figura de stil realizată prin punerea în opoziţie a două elemente
concrete sau abstracte (fapte, personaje, obiecte, idei etc.) sau a două aspecte ale unuia şi
aceluiaşi element (dedublat).
Pot fi identificate (după Fontanier 1977: 345), aşadar, în cadrul antitezei:
 două elemente opuse unul altuia: ,,Toate-s vechi şi nouă toate, / Ce e rău şi ce e bine
/ Tu te-ntreabă şi socoate” (M. Eminescu);
 un element opus lui însuşi: ,,Desfrânat, penitent, curtean, schimnic, / Pe rând luă,
părăsi, reluă platoşa şi cămaşa penitenţei” (Boileau).
(c) Comparaţia este figura de stil care constă în alăturarea a doi termeni 13 (personaje,
idei, obiecte, situaţii etc.) prin prisma unui anumit grad de similaritate între aceştia (pe baza
unor trăsături comune), cu scopul de a reliefa unul dintre termeni: ,,Din alb iatac de foişor /
Ieşi Zamfira-n pas isteţ, / Frumoasă ca un gând răzleţ” (G. Coşbuc).
La nivel formal, se remarcă prezenţa elementelor jonctive: ca, asemenea, aidoma, ca
şi, precum, cât, întocmai ca, cum, întocmai cum, asemănător cu, similar cu etc.
După P. Fontanier, comparaţia poate primi, în funcţie de natura termenului care
instituie comparaţia, atribute diferite: comparaţie morală, comparaţie animală, comparaţie
concretă, comparaţie istorică, comparaţie filosofică, comparaţie mitologică etc., trebuind să
îndeplinească, de asemenea, anumite condiţii: ,,1. să fie exactă şi adevărată, nu în toate
privinţele, ci numai în acelea pe care se bazează analogia; 2. obiectul cu care comparăm să fie
mai cunoscut decât cel pe care vrem să-l facem mai bine sesizabil; 3. să dezvăluie imaginaţiei
ceva nou, interesant, uimitor, […] raporturile să fie neaşteptate şi frapante, în acelaşi timp
sensibile şi uşor de perceput” (Fontanier 1977: 343).
(d) Enumeraţia este figura de stil realizată prin prezentarea succesivă a unor elemente
aparţinând aceleiaşi clase, relative la aceeaşi temă, având rolul de a atrage atenţia asupra
ideilor, situaţiilor ilustrate sau asupra aspectelor descrise: ,,…Boierii sunt slabi la fire, /
Braţul, haina, mintea, faţa, inima, totu-i subţire” (B. P. Hasdeu).
(e) Epitetul reprezintă figura de stil care atribuie o însuşire neobişnuită unui lucru,
fenomen al naturii, unei fiinţe, acţiuni etc., punând elementul respectiv într-o lumină nouă.
În funcţie de valoarea expresiv-estetică a epitetelor, se poate realiza o tipologie a
acestora14:

13
Vezi şi Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al. 2005: 152
14
Vezi Anghelescu et al. 1994: 88-89; Şerban 1998: 219-221 etc.

11
  epitet ornant – exprimă o însuşire care aparţine întregii clase căreia îi aparţine
elementul determinat: ,,Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară.” (M. Eminescu);
 epitet individual sau ,,de circumstanţă” – exprimă o însuşire caracteristică
elementului determinat în general sau într-un anumit context: ,,Flori albastre tremur
ude…” (M. Eminescu);
 epitet metaforic – exprimă o însuşire insolită (care o substituie pe cea comună) cu o
putere expresivă deosebită: ,,bani albi pentru zile negre”;
 epitet personificator – atribuie unui element o însuşire care trimite către planul uman:
,,iarna sură şi bătrână” (Otilia Cazimir);
 epitet sinestezic – sugerează o anumită senzaţie, concretizată într-o imagine vizuală
(atunci când se exprimă o culoare, epitetul este cromatic), auditivă, olfactivă etc.: ,,vis
de-albastru şi de-azur”, ,,o pictură parfumată cu vibrări de violet” (G. Bacovia);
 epitet moral (asociat de T. Vianu cu epitetul evocativ) – exprimă o trăsătură asociată
eticii: ,,blestemul mizantropic” (M. Eminescu);
 epitet apreciativ – concretizare a unei judecăţi de valoare: ,,tristă lăcrimare” (M.
Eminescu).
Într-o analiză la nivel morfologic a structurilor care conţin epitete, se remarcă
posibilitatea concretizării acestora în părţi de vorbire diferite:
 adjectiv: ,,Vesela verde câmpie acu-i tristă, veştejită” (V. Alecsandri);
 adverb: ,,Melancolic cornul sună” (M. Eminescu);
 substantiv: ,,de treci codri de aramă” (M. Eminescu);
 verb: ,,libertatea reînviind” (V. Alecsandri).
(f) Hiperbola este figura de stil care constă în exagerarea (în sensul de mărire sau
micşorare) a trăsăturilor unui element, pentru a genera un mai mare impact asupra
receptorului/cititorului.
Prin hiperbolă ,,se trece dincolo de realitate prin prezentarea lucrurilor cu mult peste
sau cu mult sub ceea ce sunt realmente sau trebuie să ne închipuim că sunt” (Fontanier 1977:
235): ,,Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier, / Şi zalele-i zuruie crunte, / Gigantică poart-o
cupolă pe frunte, / Şi vorba-i e tunet, răsufletul ger, / Iar barda din stânga-i ajunge la cer, / Şi
vodă-i un munte” (G. Coşbuc).
(g) Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea topicii în cadrul unui
mesaj, pentru a evidenţia anumite aspecte ale acestuia; această figură de stil se bazează,
aşadar, ,,pe un aranjament inversat de cuvinte în raport cu ordinea în care se succed ideile în
analiza gândirii” (Fontanier 1977: 235).
După M. Anghelescu et al. 1994: 13, inversiunea poate fi realizată prin:
 antepunerea segmentului inversat: ,,Îmi place să te văd în cuvenitul cadru / Sub,
ruginii şi roşii, frunzele de viţă” (L. Blaga);
 postpunerea segmentului inversat: ,,feciori, la zece fete, cinci” (G. Coşbuc);
 separarea determinantului atributiv printr-o intercalare: ,,pe albul lemnului de
rindea răzuit” (A. Maniu);
 dislocarea segmentului inversat: ,,Eşti ca o vioară, singură, ce cântă” (T. Arghezi).
(h) Ironia este figura de stil construită pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă,
exprimând contrariul celor spuse prin cuvinte (Kayser: 1979), ,,contrariul a ceea ce ar trebui
să se înţeleagă” (Fontanier 1977: 235).
Constând în contrastul dintre ceea ce se transmite aparent printr-un mesaj şi sensul
adevărat al acestuia, identificabil de către receptor/cititor prin relaţionarea cu elementele
contextuale, ironia are la bază o judecată de valoare cu caracter negativ (spre deosebire de
eufemism, construit pe aceeaşi structură, dar generat de o judecată de valoare cu caracter
pozitiv).
La nivel formal, se poate opera distincţia între:

12
  ironia antifrază – sugerează un element negativ prin intermediul unui cuvânt cu
semnificaţie pozitivă: ,,Da, că de onest n-ai încotro!” (I. L. Caragiale);
 ironia verbală – ,,figură de gândire” prin care se afirmă ceea ce în realitate se
neagă: ,,agricultura este ocupaţiunea manuală principală a românului, nu este
totdeauna şi ocupaţiunea lui mintală. Adică, se răsuci Moromete spre Cocoşilă,
lăsând pentru moment ziarul la o parte, adică ocupaţiunea ta mintală, Cocoşilă, e la
alte prostii!” (M. Preda).
(i) Litota este figura de stil care constă în atenuarea – la nivelul expresiei – a unei idei
pentru a se lăsa să se înţeleagă mai mult decât se spune; litota ,,se preface că slăbeşte expresia
pentru a o întări […], spune mai puţin pentru a spune mai mult” (Fontanier 1977:
235): ,,bucuria părinţilor n-a fost proastă” (I. Creangă).
(j) Metafora este o comparaţie prescurtată, implicită, o comparaţie din care lipseşte
elementul de relaţie. Tipologia metaforei15 implică diferite criterii; se disting, astfel:
 după prezenţa sau nu în text a cuvântului substituit:
 metafora in praesentia – când cuvântul substituit se află în text: ,,Şi ochii albaştri
mari lacrimi ai mării”;
 metafora in absentia – când cuvântul substituit nu se află în text: ,,Ochii undelor
albaştri tremură la glas de vânt”;
 după caracterul abstract sau concret al cuvântului substituit şi al substitutului:
 concret cu concret: ,,Şi ochii albaştri mari lacrimi ai mării”;
 abstract cu concret: ,,iubirea, bibelou de porţelan”;
 concret cu abstract: ,,Ea a murit şi-a ei fiinţă bună / E cald în lume, umbră de
gândire.”;
 abstract cu abstract: ,,Gândirea mea e toamnă ca gândul unui mort.”;
 după funcţie (în concepţia lui L. Blaga):
 metaforă plasticizantă – realizată prin apropierea a două elemente asemănătoare (într-
o măsură mai mare sau mai mică) din planul real sau imaginar, în vederea plasticizării
unuia dintre cele două elemente;
 metaforă revelatoare – constând în sublinierea, etalarea a ceva ascuns despre
elementul către care trimite, în ,,revelarea” unui mister prin apelul la aspecte ale lumii
reale sau imaginare.
(k) Metonimia este figura de stil care are la bază contiguitatea logică şi constă în
indicarea unui obiect prin numele altui obiect:
 cauza prin efect: ,,La noi sunt lacrimi multe, multe”;
 efectul prin cauză: ,,Codrul clocoti de zgomot şi de arme şi de bucium”;
 lucrul prin simbolul său: ,,Tot ce stă în umbra crucii, împăraţi şi regi s-adună”;
 conţinutul prin obiectul care îl conţine: ,,Eu la joc, / Mândra la joc, / Şi oala curge
pe foc.”;
 opera prin autor: ,,În scrierea d-tale am găsit puţin Delavrancea amestecat cu
Eminescu” etc.16.
(l) Personificarea este figura de stil prin care se atribuie însuşiri din sfera umanului
unor obiecte, fenomene ale naturii, fiinţe necuvântătoare, elemente abstracte. Se realizează,
astfel, o interferenţă de planuri: ,,Singur vântul, colo, iată / Adormise la răcoare…[…] / Dar
deodată se opreşte. / Peste ochi îşi pune-o mână / Şi zâmbind copilăreşte / Curios şi lung
priveşte / Spre fântână” (G. Coşbuc).
(m) Repetiţia reprezintă figura de stil care constă în folosirea succesivă a unei forme
verbale (sunet, grup de sunete, cuvânt, grup de cuvinte) pentru a crea o impresie puternică

15
Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Şerban 1998 etc.
16
Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

13
asupra receptorului/cititorului, prin transferul de semnificaţie realizat, în cadrul semnului
poetic, între semnificant (imagine acustică) şi semnificat (conţinut).
În funcţie de nivelul limbii căruia îi aparţine forma verbală repetată, se operează
distincţia între diferite tipuri de repetiţie:
 repetiţie fonologică – folosire succesivă a unui sunet sau grup de sunete; se disting, în
acest caz, aliteraţia şi asonanţa;
 aliteraţia este realizată prin repetarea unei consoane sau a unui grup de
consoane: ,,Prin vârfuri vântul viu vuia” (G. Coşbuc); ,,Vâjâind ca vijelia şi ca
plesnetul de ploaie” (M. Eminescu);
 asonanţa este realizată prin repetarea vocalei accentuate în două sau mai multe
cuvinte: ,,Căci unde-ajunge nu-i hotar” (M. Eminescu);
 repetiţie lexicală – folosire succesivă a unui cuvânt: ,,Ziua ninge, noaptea ninge,
dimineaţa ninge iară” (V. Alecsandri);
 repetiţie gramaticală – folosire succesivă a unor forme verbale cu un anumit rol
gramatical: ,,casa-i casă, masa-i masă”.
(n) Sinecdoca este figura de stil care are la bază contiguitatea materială, exprimând:
 partea prin întreg: ,,E cerul încă plin de stele/Şi câmpul încă plin de roze.”; ,,pâinea
cea de toate zilele”;
 întregul prin parte: ,,steagul turcului se-nchină”; ,,românul e născut poet” etc.17.
2.2.2. Imaginile artistice se constituie într-o modalitate prin care creatorul încearcă să
comunice cititorului modul său subiectiv de a se raporta la şi de a percepe realitatea, respectiv
anumite componente ale acesteia, aşadar maniera particulară de a „simţi” lumea –
preponderent vizual, auditiv, olfactiv, motric, respectiv asociind aceste percepţii. De aici
distincţia dintre:
 imagini vizuale: „tot e alb pe câmp, pe dealuri, împregiur, în depărtare”;
 imagini auditive: „în văzduh voios răsună cântece de zurgălăi”;
 imagini olfactive: „şi un miros venea adormitor”;
 imagini motrice: „iată-o sanie uşoară care trece peste văi”.
2.2.3. Elementele de prozodie sunt valorificate în cadrul textelor în versuri, cărora le
conferă o formă potenţată expresiv de aportul semnificantului semnificativ şi de concordanţa
dintre muzicalitatea versurilor (generată de prozodie) şi sentimentele, ideile transmise de către
eul liric. Versificaţia presupune anumite valenţe ale măsurii, rimei, ritmului, anumite
modalităţi de structurare/organizare a versurilor în strofe.
(a) Măsura reprezintă numărul silabelor dintr-un vers. Într-un text, măsura versurilor
poate fi:
 constantă: ,,Vreme trece, vreme vine, / Toate-s vechi şi nouă toate; / Ce e rău şi ce e
bine / Tu te-ntreabă şi socoate; / Nu spera şi nu ai teamă, / Ce e val, ca valul trece; /
De te-ndeamnă, de te cheamă, / Tu rămâi la toate rece” (M. Eminescu, Glossă) –
măsura de 8 silabe;
 variabilă: ,,Toamna, fata deocheată – / Biata fată!... / Deocheată, dar frumoasă / Şi
cochetă, / Mi-a intrat odată-n casă, / Indiscretă, / Să mă-ntrebe ce mai fac... / Ce
problemă viitoare / Mă mai doare...” (I. Minulescu, Isprava toamnei) – măsura de 4-
7-8 silabe.
(b) Rima este figura prozodică ce constă în potrivirea sunetelor din finalul versurilor,
începând cu vocala accentuată. În funcţie de asocierile care se stabilesc într-o succesiune de
versuri, se realizează distincţia între:
 rima împerecheată, de tipul aabb: ,,Părul tău e mai decolorat de soare, / regina mea
de negru şi de sare. / Ţărmul s-a rupt de mare şi te-a urmat / ca o umbră, ca un şarpe

17
Vezi Ricoeur 1984; Anghelescu et al. 1994; Iordan-Robu 1978 etc.

14
 dezarmat. / Trec fantome-ale verii în declin, / corăbiile sufletului meu marin.” (N.
Stănescu, Viaţa mea se iluminează);
 rima încrucişată, de tipul abab: ,,Dă-mi paradoxul frumuseţii tale, / Dă-mi
proorocirea viselor rebele, / Dă-mi resemnarea strofelor banale / Şi controversa
versurilor mele.” (I. Minulescu, Romanţa policromă);
 rima îmbrăţişată, de tipul abba: ,,În prima noapte luna plină / N-a inspirat mai mulţi
artişti / Ca ochii tăi nespus de trişti / Muiaţi în lacrimi şi-n lumină...” (I. Minulescu,
Cântec);
 monorima, de tipul aaa: „şi te-aş frământa-n inele / şi te-aş da inimii mele / să se
stâmpere de jele” (Măi bădiţă, floare dulce);
în afara acestei tipologii se plasează versurile în care rima nu este reprezentată – versurile
libere: ,,Un vânt răzleţ îşi şterge lacrimile reci / pe geamuri. Plouă. / Tristeţi nedesluşite-mi
vin, dar toată / durerea / ce-o simt n-o simt în mine, / în inimă, / în piept, / ci-n picurii de
ploaie care curg. / Şi altoită pe fiinţa mea imensa lume / cu toamna şi cu seara ei / mă doare
ca o rană. / Spre munţi trec nori cu ugerele pline. / Şi plouă.” (Lucian Blaga, Melancolie).
În literatura de specialitate18 sunt identificate şi alte tipuri de rimă, prin raportare la:
 numărul de cuvinte aflate în rimă:
 rimă simplă (realizată între un cuvânt şi un alt cuvânt): soare – sare;
 rimă compusă (realizată între un cuvânt şi o structură): iată-l – Tatăl;
 locul accentului în cuvântul pe care se construieşte rima:
 rimă masculină (cu accentul pe ultima silabă): trişti – artişti;
 rimă feminină (cu accentul pe penultima silabă): plină – lumină;
 rimă proparoxitonă/dactilică (cu accentul pe antepenultima silabă): mărilor –
depărtărilor;
 rimă proproparoxitonă/peonică (cu accentul pe silaba dinaintea antepeultimei):
malurile – valurile;
 clasele lexico-gramaticale din care fac parte cuvintele care rimează:
 rimă semantică (apropierea semantică este sugerată de forma cuvintelor): poveşti –
împărăteşti;
 rimă antisemantică (bazată pe o opoziţie între termeni, pe omonimie, polisemie etc.):
clătinând – râzând;
 rimă gramaticală/sincategorială (aparţinând aceleiaşi clase semantico-gramaticale):
soare – sare;
 rimă antigramaticală/heterocategorială (aparţinând unor clase semantico-
gramaticale diferite): declin – marin.
(c) Ritmul se construieşte, ca element de prozodie, din succesiunea silabelor
accentuate şi neaccentuate dintr-un vers, diferenţiindu-se – în funcţie de locul accentului:
 ritmul trohaic (silabă accentuată/neaccentuată): „Măi bădiţă, floare dulce, / Unde te-
aş găsi te-aş smulge” (G. Coşbuc);
 ritmul iambic (silabă neaccentuată/accentuată): „A fost odată ca-n poveşi” (M.
Eminescu);
 ritmul amfibrahic19 (silabă neaccentuată/accentuată/neaccentuată): „şi Vodă-i un
munte”.
(d) Versul. Strofa
Versurile ca unităţi ritmice de semnificaţie 20 sunt organizate, cel mai frecvent, în
strofe: monovers (un singur vers); distih (două versuri); terţină (terţet) – trei versuri;
18
Comloşan 2003: 75-76, Bodiştean 2005: 148-150 etc. Vezi, de asemenea, funcţiile rimei: structurantă (rima
marchează finalul versului, dublând şi întărind rolul pauzei), eufonică şi ritmică (rima fiind generată de repetarea
unor sunete) şi semantică (componentele rimei şi relaţia dintre ele fiind creatoare de sens) – Comloşan 2003: 77.
19
Ritm mai frecvent folosit, dintre cele având picior metric alcătuit din trei silabe (vezi şi ritmul dactilic – prima
silabă accentuată, următoarele două – nu, şi cel anapest – ultima silabă accentuată, primele două – nu).

15
catren (4 versuri); vinărie (5 versuri); sextină (6 versuri); septimă (7 versuri); octet/octavă
(8 versuri), nonă (9 versuri), decimă (10 versuri), cu precizarea că există opţiuni, în literatură,
şi pentru creaţii literare alcătuite din diferite tipuri de strofe: de exemplu, două vinării, două
catrene şi un distih în poezia Lumina, de L. Blaga: „Lumina ce-o simt / năvălindu-mi în piept
când te văd / oare nu e un strop din lumina / creată în ziua dintâi, / din lumina aceea-nsetată
adânc de viaţă? // Nimicul zăcea-n agonie, / când singur plutea-n întuneric şi dat-a / un semn
Nepătrunsul: / «Să fie lumină!» // O mare / şi-un vifor nebun de lumină / făcutu-s-a-n clipă: /
o sete era de păcate, de doruri, de-avânturi, de patimi, / o sete de lume şi soare. // Dar unde-a
pierit orbitoarea / lumină de-atunci – cine ştie? // Lumina ce-o simt năvălindu-mi / în piept
când te văd – minunato, / e poate că ultimul strop / din lumina creată în ziua dintâi.”
2.2.4. Modurile de expunere sunt forme de punere în text a mesajului literar. În
funcţie şi de tipul de mesaj şi de subsumarea acestuia la un gen literar, la o anumită specie
literară – condiţionate de modalitatea directă sau indirectă pe care a ales-o creatorul pentru a-
şi transmite gândurile, trăirile etc., sunt valorificate (cel mai frecvent, în asociere):
 naraţiunea – povestirea, relatarea întâmplărilor; naraţiunea poate fi realizată la
persoana a treia (cel mai frecvent), la persoana întâi (de exemplu, în scrierile
autobiografice) sau la persoana a doua (mai rar – de exemplu, în literatura franceză
contemporană); Lintvelt (1994) operează distincţia între două tipuri de naraţiune:
naraţiunea heterodiegetică (în care naratorul nu figurează ca actor/personaj) şi
naraţiunea homodiegetică (în care naratorul este şi personaj/actor, îndeplinind astfel o
funcţie dublă).
 dialogul – concretizat în succesiunea replicilor personajelor, cu rol în caracterizarea
acestora şi în conturarea reperelor acţiunii;
 monologul – exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el
însuşi;
 descrierea – prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei
situaţii/aspect al realităţii21 etc.
2.2.5. Elementele sintactico-morfologice sunt elemente care, în interpretarea clasică,
aparţin sistemului limbii şi îndeplinesc, în text, anumite funcţii (de marcă, sintactice etc.); în
interpretarea unui text literar, însă, acestea capătă valenţe stilistice deosebite; vezi, de
exemplu, folosirea anumitor moduri şi timpuri verbale, a unor substantive comune trimiţând
către planul terestru/celest, către planul uman, respectiv către cel al naturii, a anumitor
adjective cromatice/adjective-stări/sentimente, a interjecţiilor, alternarea topicii obiective cu
cea subiectivă, cu predilecţie pentru una dintre acestea, dominanta exclamativă sau
neexclamativă a textului, enunţiativă/interogativă, prezenţa structurilor eliptice etc.
2.2.6. Semnele de punctuaţie pot căpăta valoare de elemente ale limbajului artistic în
contexte în care vin să potenţeze o stare, o idee etc.; de exemplu, punctele de suspensie ca
formă de concretizare a neexteriorizării pe deplin a gândurilor, trăirilor creatorului; ponderea
mare a semnelor întrebării ca marcă a îndoielii, a interogării perpetue, a condiţiei umane
înseşi, numărul mare de semne ale exclamării ca modalitate de întărire a caracterului
„imperativ”, militant al unui text (vezi imnul); punctul la sfârşitul fiecărei strofe ca adjuvant
în delimitarea posibilelor tablouri, în viziunea creatorului etc.

Teme curente:
 Realizaţi tipologia şi caracterizarea personajului/personajelor din text, precizând, de
asemenea, modul/modurile de expunere valorificat(e):

20
Vezi şi versul definit ca „o serie ritmică ordonată, corespunzând unei secvenţe sintactice coezive, finite şi/sau
deschise, având un grad suficient de coerenţă semantică pentru a fi perceput ca întreg” (Comloşan 2003: 83).
21
A se diferenţia modul de expunere de produsul valorificării acestuia – descrierea ca text; vezi descrierea în
versuri a unui peisaj – pastel, descrierea unui personaj – portret/autoportret etc.

16
 ,,DANDANACHE: Da' de deranz... destul! Închipuieste-ţi să vii pe drum cu birza ţinţi
postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca... Stii, m-a zdrunţinat!... Si clopoţeii... (gest) îmi
ţiuie urechile... stii asa sunt de ameţit si de obosit... nu-ţi faţi o idee, coniţa mea, (cătră
Trahanache) nu-ţi faţi o idee, d-le prefect, neicusorule, (cătră Tipătescu) nu-ţi faţi o idee, d-le
prezident puicusorule...” (I. L. Caragiale, O scrisoare pierdută)
 Identificaţi şi interpretaţi figurile de stil şi imaginile artistice din textul: ,,Visător cu
degetele-i lungi pătrunde vântul / printre ramuri şi pe fire de paianjen / cântă bietul ca pe-o
harfă.” (L. Blaga, Primăvară).

LUCRARE DE VERIFICARE 1
1. Redactaţi un eseu de 25-30 de rânduri cu titlul Literatura – comunicare şi
autocomunicare.
2. Se dă textul:
,,E o întâmplare a fiinţei mele / şi atunci fericirea dinlăuntrul meu / e mai puternică
decât mine, decât oasele mele, / pe care mi le scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă,
minunată mereu. / Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte / lungi, sticloase, ca nişte
dălţi ce despart / fluviul rece în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul de bazalt. / Du-mă,
fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea mea prelungă şi în
nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi mult mai curând. / Ce bine că eşti,
ce mirare că sunt! / Două cântece diferite, lovindu-se amestecându-se, / două culori ce nu s-
au văzut niciodată, / una foarte de jos, întoarsă spre pământ, / una foarte de sus, aproape
ruptă / în înfrigurata, neasemuita luptă / a minunii că eşti, a-ntâmplării că sunt.” (Nichita
Stănescu, Ce bine că eşti)
Cerinţe:
(a) Argumentaţi apartenenţa textului la sfera literaturii. Imaginaţi un context
comunicativ în care aţi putea valorifica un text nonliterar care să corespundă, ca mesaj,
textului dat.
(b) Exemplificaţi, prin raportare la textul dat, conceptele: operă literară, temă, motiv,
limbaj poetic, semn poetic, categorie estetică.
(c) Comentaţi textul, prin interpretarea elementelor de limbaj artistic: figuri de stil,
imagini artistice, moduri de expunere, elemente de prozodie, elemente sintactico-morfologice,
semne de punctuaţie valorificate.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 2 p.; (c) = 4 p.; din oficiu = 1 p.)

3. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

3.1. Despre un sistem al genurilor literare

Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigurării realităţii obiective într-una
subiectiv-artistică, prin prisma raportării particulare a creatorului la cea dintâi permite, prin
înseşi aceste repere individuale generate de eul creator, o serie de delimitări în cadrul
categoriei text literar – de aici, posibilitatea grupării, în clase/microsisteme, a operelor literare
în funcţie de caracteristicile lor definitorii.
Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine: ea
clasifică literatura şi istoria literară, nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă naţională),
ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a operelor literare”
(Wellek şi Warren 1967: 300).
Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începând cu actualizarea
ideilor lui Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette 1994: 19-36). Platon, de exemplu,
distinge enunţarea rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în

17
epic), respectiv de enunţarea rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca,
peste secole (1797), Friedrich Schlegel să redimensioneze/resemantizeze distincţia
platoniciană, subliniind că ,,forma” lirică este subiectivă, cea dramatică – obiectivă, iar cea
epică – subiectiv-obiectivă (după Genette 1994: 44-47). Descriind diacronia în sincronie
(succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea şi al XX-lea), Schelling subliniază că
,,arta începe cu subiectivitatea lirică, apoi se înalţă la obiectivitatea epică, şi atinge în sfârşit
sinteza sau «identificarea» dramatică”, în condiţiile în care ,,Lirism = formare a infinitului în
finit = particular. Epos = prezentare (subsumare) a finitului în infinit = universal. Dramă =
sinteză a universului şi a particularului” (Genette 1994: 50).
Definind simplu genul drept o clasă de elemente având caracteristici comune, iar
specia ca o clasă subsumată genului (Petraş 2002: 118), trebuie precizat că iniţial au apărut
diferite texte literare pe care astăzi le asimilăm anumitor specii pentru ca, ulterior, prin analiza
acestora şi identificarea trăsăturilor lor comune, respectiv distinctive, să se poată vorbi despre
ceea ce astăzi înţelegem prin gen literar22 – clasă de elemente caracterizate prin aceeaşi
modalitate de transfigurare artistică a realităţii. De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin intermediul
personajelor – a gândurilor, trăirilor naratorului (Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm;
Micul prinţ, de Antoine de Saint-Exupéry; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de
Grigore Alexandrescu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gândurilor, trăirilor
eului liric, sub forma unei confesiuni lirice (Asfinţit marin, de L. Blaga; Copacul, de T.
Arghezi; Cântec, de Ion Minulescu etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi reflectarea
acesteia în creaţia literară ca spectacol; ideile, trăirile sunt transmise aici prin replicile
personajelor, anticipate, susţinute şi întărite de indicaţii scenice/didascalii (O scrisoare
pierdută, de I. L. Caragiale; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Regele
Lear, de Shakespeare etc.).
Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astăzi în literatura
de specialitate (cu precizarea că există, totuşi, controverse generate de acceptarea sau nu a
genului dramatic în sfera literaturii), distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al
semnificaţiei actului comunicativ de tip literar, i se pot adăuga o serie de elemente care
vizează planul formei; astfel, genul liric este asociat cu precădere versului şi valenţelor sale
(deşi există şi texte lirice în proză), în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai
echilibrat, în opere literare atât în versuri, cât şi în proză; în ceea ce priveşte modurile de
expunere ca modalităţi de transmitere a mesajului literar, se remarcă predilecţia genului liric
pentru monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi monolog
(dramatic/exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorificării complementare a mai multor
moduri de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

Teme curente:
 Exemplificaţi distincţiile operate între genurile literare din perspectiva formei.
 Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare gen. Care sunt
elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din schema procesului
comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?

3.2. Genul epic – premise teoretice

22
Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară în secolul al XVII-lea, de către Francisco Cascales
(Momescu 2000: 84).

18
 După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul epic
se construieşte pe coordonata naraţiunii23, cuprinzând atât opere literare populare, cât şi opere
literare culte în care naratorul îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod indirect,
prin intermediul personajelor şi al acţiunii..
Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea – căreia i
se asociază instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt 1994 – diferenţiază trei
instanţe narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual – autorul, intratextual
– naratorul, respectiv intradiegetic – actorii) – , acţiunea şi personajele.
3.2.1. Particularităţile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate
esenţiale prezentate supra – următoarele24:
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi de
control);
 raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate,
fiind plasate fie în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul
subiectiv; timpul obiectiv vs. timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de către un conflict exterior şi/sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se
constituie în momentele subiectului (expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct
culminant, deznodământ);
 implicarea, în acţiune, a unui anumit număr (mai mare sau mai mic) de personaje
(eroi/actori), cărora li se conturează un portret fizic şi/sau moral25, fiind prezentate
static sau evolutiv/involutiv – vezi şi tipologia personajelor şi modalităţile de
caracterizare în 2.1.6.; de asemenea, în literatura de specialitate se realizează – din
perspectiva tipului de focalizare – distincţia între:
 „focalizarea pe un număr mic de personaje, chiar pe unul singur, a unei
povestiri din care naratorul, şi cu atât mai mult autorul, pare să absenteze cu
totul”;
 ,,focalizarea externă” – ,,abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea
personajelor, pentru a nu relata decât faptele şi gesturile lor, văzute din afară,
fără nici un efort de explicare”;
 ,,focalizarea zero” – când ,,povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct de
vedere» şi se strecoară rând pe rând şi după voie în gândirea tuturor
personajelor sale” (Genette 1994: 144-145);
 utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca
modalitate indirectă de caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul interior
(exteriorizarea gândurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de către el însuşi) şi
descrierea (prezentarea caracteristicilor/aspectelor unui tablou, personaj, ale unei
situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a personajelor, de către
narator sau de către alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.
3.2.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două
mari clase:
 specii literare epice în proză: basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,
romanul, schiţa, snoava etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul
eroic etc.
23
„Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda 1998: 180), genul epic cuprinzând
„totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză, a căror principală cale de transmitere a mesajului este naraţiunea“
(Bomher 2002: 124).
24
Pentru o sistematizare a trăsăturilor genului epic, vezi şi Şerban 1998: 88-90.
25
„Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atât în comportarea lor exterioară, cât şi în viaţa lăuntrică
(analiza psihologică)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 163.

19
Dintre acestea le vom avea în vedere în această unitate a cursului pe cele care sunt
concretizate şi în texte literare subsumate literaturii pentru copii: balada, basmul, fabula,
legenda, nuvela, povestea, povestirea, romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom
prezenta scheme operaţionale, aplicabile – în principiu – pe orice text aparţinând unei anumite
specii literare.
3.2.2.1. Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă, asociată
unor repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi –
antieroi. Vezi, de exemplu, Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa (balade populare),
Paşa Hassan, de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri (balade culte) etc.,
caracterizate prin:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în
principiu, în opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături
excepţionale (ajutaţi, în acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei
umane, de către personaje cu puteri supranaturale, uneori neaparţinând planului uman,
ci planului naturii) vs. antieroi;
 asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi,
uneori, monologate.
3.2.2.2. Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate
planului real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri
supranaturale, ilustrând lupta dintre bine şi rău, din care iese, de obicei, învingător, binele.
Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare), Doi feţi
cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Cenuşăreasa,
de Fraţii Grimm (basme culte) etc.
Ca ,,oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (Călinescu 1965: 5), basmul are
următoarele note definitorii:
 operă epică;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte limite
geografice, politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 se caracterizează prin prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;
 întâmplările reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor două
trăsături, nuanţarea distincţiei fantastic/miraculos/fabulos în lumea basmului:
fantasticul este o categorie estetică rezultată din oscilarea (T. Todorov) sau, după unii
specialişti (N. Manolescu), din ruptura dintre real şi imaginar/ireal, dintre logic şi
ilogic, generând nelinişte, teamă, groază chiar în sfera receptorului/cititorului unei
opere literare conţinând astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene, 1998: 26-31;
Anghelescu et al. 1994: 98); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui
element prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului,
reprezentând o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele
subiectului;
 acţiunea se desfăşoară după o anumită schemă26:
 asumarea misiunii/ieşirea-plecarea din comunitatea căreia eroul îi aparţine
(prin naştere, cel mai frecvent);
 depăşirea probelor/înfruntarea forţelor Răului, confruntarea cu acestea;
26
V.I. Propp afirmă, în acest sens, că părţile componente ale basmului se succed în aceeaşi manieră, pentru
acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinând unor popoare diferite (Propp 1970: 96).

20
 victoria eroului;
recompensa/întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul are
capacitatea de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului iniţiatic
parcurs,
cu precizarea că acest arhetip ,,suportă îmbogăţiri narative bazate pe structura itinerariului,
diferenţierile fiind date de specificul cultural în care întâlnim povestea” (Popenici 2001: 83);
 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele pozitive
sunt simboluri ale binelui, cele negative – simboluri ale răului;
 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;
 sunt actualizate obiecte27 şi numere magice, primele căpătând – în anumite situaţii – şi
valoare de ,,semnale de apel” (Popenici 2001: 84), mediind comunicarea eroului cu
diferite vieţuitoare cărora acesta le-a fost la un moment dat, în drumul său, de ajutor;
numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă, pe de altă parte, aspecte ritualice, magice,
simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de vedere în mitologia universală:
în creştinism – Trinitatea (Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh); în mitologia vedică – Trimurti
sau Marea Triadă Divină (Brahmā, Vişnu şi Sívā); în planul spaţial al basmului –
cerul, pământul şi tărâmul (celălalt); în cultura sanscrită – Tripurasura, triplă cetate
ridicată în trei spaţii: cer, aer şi pământ; la triburile slave – zeul Triglav, cu trei capete,
creator al aerului, pământului şi al apei; în mitologia greacă – trei Graţii, trei Furii, trei
Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de asemenea, numărul 12 apare ca rezultat al
înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei planuri ale lumii (subpământesc,
terestru şi celest), precum şi ca semn al totalităţii (în simbolistica creştină – numărul
Ierusalimului Celest) – Evseev 1999: 140-141;
 sunt folosite formule specifice:
 formula iniţială – având rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului;
marchează ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul
,,a fost odată ca niciodată” implicând, prin aparenta anulare a lui ,,odată” de
către ,,niciodată”, ,,ezitarea specifică provocată lectorului prin pendularea între
real şi mit” (Popenici 2001: 23); este marcă a atemporalităţii;
 formulele mediane – având rolul de a menţine suspansul şi de a oferi
povestitorului ,,răgazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mărci ale
oralităţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal,
readucerea cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte,
caracterul ficţional al operei, recunoscut de către autor sub forma ironiei, a
glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o căpşună şi v-am
spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, alături de care sunt folosite şi dialogul, descrierea, monologul;
 se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zicători, exclamaţii,
interogaţii, forme de dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului către
cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi rău, din care, de obicei, iese învingător binele – în
asociere cu această idee, basmul ,,poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi
modelele exemplare fiind prezentate ca poveşti adevărate, care au fost odată şi pot fi
imitate pentru a reinstitui utopia, realitatea ideală: în caracterul trecutului utopic al
basmului este concentrată puterea educativă a acestor texte” (Popenici 2001: 49);
 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în acest
sens, între basmele româneşti şi basmele orientale).

27
Vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei moarte, a crengii de alun etc., Evseev 1999.

21
 3.2.2.3. Fabula este opera epică în versuri sau în proză, care constă într-o naraţiune
alegorică ce prezintă o acţiune simplă, la care participă un număr mic de personaje (cele
neaparţinând planului uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte
unane cu scopul de a le îndrepta. Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul
moralist, Vulpea liberală, de Grigore Alexandrescu; Greierele şi furnica, de Jean de La
Fontaine etc.
Fabula se caracterizează prin următoarele elemente:
 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales,
ideilor prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică, prezentând o noţiune abstractă prin intermediul unor
elemente concrete;
 se atribuie măşti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă, fiind concretizată, de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un număr mic de personaje, ilustrând diferite tipuri umane;
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;
 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă;
 se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea
propriu-zisă, şi cea de-a doua – morala28; acesta conţine o finalitate morală29,
exprimată explicit sau implicit (în funcţie de intenţia autorului);
 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;
 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;
 predomină dialogul, alături de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi
monologul.
3.2.2.4. Legenda este opera epică în versuri sau în proză, în care sunt explicate – prin
nararea unor întâmplări miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din vieţile
sfinţilor etc. Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda
rândunicăi, de V. Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru („legende culte”).
În funcţie de elementele a căror geneză/caracterizare este reflectată în legende 30, în
literatura de specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia,
Pintea Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/etiologice/genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V.
Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele
ogarului; Babele, din vol. Din legendele românilor (vezi şi, ca subcategorii: legende
geografice: topografice, hidrografice; legende biologice: faunistice, floristice; legende
meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice: antroponimice, toponimice,
hidronimice31 etc.);
28
Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul care meditează asupra
întocmirii strâmbe a lumii pe care o satirizează” (Goia 2003: 48).
29
„Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâlc pe care noi le numim şi poveşti alegorico-didactice, întrucât
ele se întemeiază pe o alegorie, având o finalitate etică, cu un pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop,
Buzaşi 2000: 60).
30
„în folclorul românesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează un repertoriu de naraţiuni
orale cu funcţie predominant cognitivă. În esenţă, ea explică un fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol
narativ care include, de regulă, motive fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că, în
contextul culturii orale, legendele alcătuiesc mai mult o ştiinţă decât o literatură, dar nu o ştiinţă bazată pe o
cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă, fundamentată pe reprezentări imaginare” (Ruxăndoiu 2001:
437).
31
Pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi Chiscop-Buzaşi 2000: 98-99.

22
 legende religioase/hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil
Gârleanu etc.
Legenda are următoarele particularităţi:
 aparţine genului epic;
 acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;
 reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedeterminării;
 la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie al
legendei – metamorfoza;
 are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri, nume,
evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă, legenda
prezintă similarităţi cu fabula şi cu basmul;
 tematica este diversă: natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
 conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: ,,zice că”, ,,se zice/se spune”, ,,cică” şi
formule finale care „fixează” – pentru cititor – elementul explicat.
3.2.2.5. Nuvela este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale schiţei şi
mai reduse decât ale romanului, cu o acţiune mai complexă, generată de un conflict exterior şi
interior, la care participă un număr mai mare de personaje, prezentate evolutiv. Vezi, de
exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi; Fefeleaga, de
Ion Agârbiceanu etc.
Trăsăturile nuvelei sunt următoarele:
 aparţine genului epic;
 prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere spaţiale
diverse;
 la baza acţiunii se află atât un conflict exterior, cât şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri), momentele subiectului
fiind bine punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi
colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv, caracterizate din multiple
perspective32;
 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul
interior.
3.2.2.6. Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată, atât din punctul de
vedere al conţinutului, cât şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternând elementele
reale cu cele fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant
este fantasticul. Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă.
Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – rău, adevăr – minciună,
înţelepciune – prostie, hărnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile
unui popor, pe care le cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din
modalitatea de implicare în acestea a diferitelor tipuri de personaje.
Prezentând similarităţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici
comune acestor specii literare (vezi 3.2.2.2. şi 3.2.2.7.).
3.2.2.7. Povestirea este opera epică în proză, de dimensiuni mai ample decât ale
schiţei şi mai reduse decât ale nuvelei, cu o acţiune simplă, constituită dintr-un episod la care
participă în general, alături de personaje aparţinând planului uman, real, şi naratorul-personaj.
Vezi, de exemplu, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I.L. Caragiale;

32
,,sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre protagonist şi planurile
secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei), mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă
dimensiunea şi relieful personajului, ca invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad 1996: 123).

23
Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş, Copilăria, de Maxim
Gorki; Cuore, inimă de copil, de Edmondo de Amicis.
În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:
 apartenenţa la genul epic;
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva
naratorului-personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/ascultător,
relaţie marcată formal prin persoana întâi a narării şi prin mărcile oralităţii33;
 verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticităţii;
 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâmplări adevărate sau considerate ca adevărate
(Şerban 1998: 190);
 accentul pus cu precădere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.
3.2.2.8. Romanul este opera epică în proză, de dimensiuni ample, cu o acţiune
complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative, la care participă un număr mare de
personaje, ilustrând o viziune amplă şi profundă asupra vieţii. Vezi, de exemplu, Amintiri din
copilărie, de Ion Creangă; Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu; La Medeleni, de Ionel
Teodoreanu; Prinţ şi cerşetor, de Mark Twain; 20 000 de leghe sub mări, de Jules Vernes;
Singur pe lume, de Hector Malot etc.
Ca trăsături ale romanului, se remarcă:
 apartenenţa la genul epic;
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite cazuri
se poate opera distincţia între timpul narativ, timpul rememorării şi timpul narativ
anticipativ;
 desfăşurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;
 complexitatea acţiunii, care este alcătuită dintr-o succesiune de episoade ce se
constituie în momentele subiectului;
 numărul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică;
 dominanta narativă, alături de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii.
3.2.2.9. Schiţa este opera epică în proză, de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă,
care prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui număr mic de
personaje. Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, de I. L. Caragiale; Bunicul,
Bunica, de Barbu Ştefănescu Delavrancea; Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil
Gârleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei34 sunt următoarele:
 operă epică;
 dimensiuni reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);
 acţiune desfăşurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se
derulează într-un ritm viu, cu puţine detalii care capătă, însă, valoare semnificativă;
 acţiune simplă, constituită, de obicei, dintr-un singur episod;
 număr redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
 modul de expunere dominant – dialogul, alături de care pot fi, însă, folosite, şi
celelalte (naraţiunea, descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinând elemente de umor cu ironie şi satiră.
3.2.2.10. Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse,
concretizată într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator. Vezi, de exemplu,
33
Căreia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi 2000: 174.
34
Pentru definire şi caracteristici, vezi şi Şerban 1998: 176, Chiscop-Buzaşi 2000: 165-167 etc.

24
Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea, Împărţirea comorii, Fluierul,
Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.).
În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop-Buzaşi 2000: 70-71):
 snoave sociale (construite pe raportul stăpân – slugă, bogăţie – sărăcie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, părinţi – copii, fraţi mai mari – mezin,
fraţi buni – vitregi etc.);
 snoave morale (reflectând opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune –
prostie, hoţie – cinste etc.).
Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:
 apartenenţa la genul epic;
 construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
 subiect foarte simplu, care implică un număr mic de personaje;
 valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;
 caracter anecdotic, umoristico-satiric;
 prezentarea unor personaje-tip: românul Păcală/Tândală, turcul Nastratin Hogea, rusul
Ivan Turbincă etc.;
 valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale
socialului/individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectând – mai subtil sau mai
acut – atitudinea societăţii/colectivităţii faţă de acestea.

Teme curente:
 Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română/universală, caracteristicile
speciilor literare povestire, poveste şi basm.
 Formulaţi şapte argumente (cu exemplificarea corespunzătoate) pentru a demonstra
apartenenţa unui text la alegere la specia literară schiţă.
 Cărei specii literare îi asociaţi creaţia sadoveniană Dumbrava minunată? De ce?

3.3. Genul liric – premise teoretice

Ca gen al interiorizării şi exteriorizării trăirilor, al translării (exterior –) interior –
exterior, al autoexprimării şi subiectivităţii asumate35, liricul are multiple valenţe în literatură,
de unde şi distincţia36 între:
 lirica eului sau lirica subiectivă – eul liric se confesează în mod direct, nedisimulat:
Dorinţă, de M. Eminescu;
 lirica obiectivă – eul liric transmite, de fapt, prin asumare, gândurile, sentimentele
unei anumite categorii umane: Noi vrem pământ, de G. Coşbuc;
 lirica măştilor – eul liric se confesează prin prisma simbolurilor, a alegoriei:
Luceafărul, de M. Eminescu.
De asemenea, prin raportare la coordonatele translării (exterior –) interior – exterior,
obiect(iv) – subiect(iv), se disting:
 enunţarea lirică – generată de ,,o experienţă obiectivă [care] a fost trăită afectiv”,
exteriorizarea trăirii de către eul liric reflectând „poziţia «obiectivă» a acestei stări de
lucruri. Eul, eul poetic sau liric a stat faţă în faţă cu ea, a sesizat-o şi a exprimat-o”;
 apostrofarea lirică – caracterizată prin „întâlnirea” sferei sufleteşti cu cea obiectivă,
obiectualitatea devenind ,,tu”;
 vorbirea cantabilă – în care „totul este interioritate”, manifestarea lirică fiind „simplă
autoexprimare a interiorităţii subiectivizate sau a subiectivităţii interiorizate” (Kayser
1979: 477-478).

35
În condiţiile în care creaţia lirică „prezintă, în succesiune, ipostaze ale eului liric, evoluţia acestuia” (Bomher
2002: 129).
36
Vezi, de exemplu, Parfene 1997: 150.

25
 3.3.1. Particularităţile genului liric sunt cele care individualizează o operă literară
aparţinând liricului, în sistemul creaţiilor literare în general:
 eul liric îşi transmite gândurile, ideile, sentimentele, în mod direct, sub forma unei
confesiuni lirice;
 pentru a-şi transmite gândurile, ideile, sentimentele, eul liric valorifică valenţele
limbajului poetic prin crearea de semne poetice, folosind:
 mărci ale subiectivităţii: forme pronominale, adjectivale pronominale şi verbale la
persoana întâi (pentru a sublinia prezenţa eului liric, caracterul direct al comunicării,
deschiderea afectivă, exteriorizarea acesteia) şi a doua (pentru a indica
,,interlocutorul” eului liric);
 figuri de stil;
 imagini artistice: vizuale, auditive, olfactive, motrice;
 elemente sintactico-morfologice;
 elemente de prozodie: măsura, rima (împerecheată/încrucişată/îmbrăţişată/monorimă/
versuri albe; rima poate fi, de asemenea, interioară – când unul din cuvintele
participante la rimă se află în interiorul versului – sau dedublată – când rimează două
cuvinte consecutive – Kayser 1979), ritmul (trohaic/iambic/amfibrahic etc.);
 semne de punctuaţie;
 temă, motive;
 moduri de expunere – monologul liric, descrierea;
 o anumită semnificaţie a titlului.
Notă: Analiza unui text liric poate fi realizată şi prin raportare la diferitele nivele 37 ale limbii:
nivelul fonetic/fonologic, lexical-semantic, morfologic, sintactic, stilistic, elemente aparţinând
fiecăruia dintre aceste nivele putând căpăta valoare de semn poetic.
3.3.2. Speciile genului liric se diferenţiază din punctul de vedere al conţinutului
(mesajului transmis) şi al formei, subordonându-se literaturii populare, respectiv culte; se
disting, astfel: doina, oda, imnul, idila, elegia, meditaţia, pastelul, satira, scrisoarea, cântecul
de leagăn, colindul, aşa-numitele poezii cu formă fixă – sonetul (două catrene [abba, baab] +
două terţine [cdc, dcd/ccd, eed]), rondelul (trei strofe, cu două rime, cu repetarea de trei ori a
primelor două versuri ale poeziei), gazelul (succesiune de distihuri), glosa (în care fiecare
strofă, începând cu a doua, dezvoltă câte un vers din prima strofă, iar ultima este formată,
simetric, din versurile celei dintâi, în ordine inversă) etc. Dintre acestea vom avea în vedere în
continuare, schematic (în vederea oferirii de instrumente de lucru pentru interpretarea – de
către cursanţi – a diferitelor texte lirice abordabile în ciclul primar şi preşcolar): cântecul de
leagăn, colindul, doina şi pastelul.
3.3.2.1. Cântecul de leagăn este creaţia lirică în versuri asociată unui context specific
(momentul adormirii copilului/copiilor), caracterizată printr-un stil simplu, muzical-repetitiv
(monoton), ludic, preponderent afectiv. Vezi, de exemplu, Cântec de leagăn (popular), Cântec
de leagăn, de Şt. O. Iosif (cântec de leagăn cult) etc.
Din punctul de vedere al conţinutului, al mesajului transmis, cântecul de leagăn se
caracterizează prin reflectarea cu precădere a sentimentului de dragoste maternă (asociat
planului uman sau – simbolic – planului naturii).
În planul formei, se remarcă:
 structurile repetitive, concretizate în valorificarea unui refren;
 rima împerecheată asociată, cel mai frecvent, monorimei;
 actualizarea unor forme diminutivale;
 predilecţia pentru construcţii exclamative.

37
O ,,schiţă metodologică” de abordare a textului liric şi ,,sferele de investigare” a acestuia (pe straturi) este
prezentată şi în Şerban 1998: 38-40.

26
 3.3.2.2. Colindul este creaţia lirică în versuri având caracter ocazional (ajunul
Crăciunului), îmbinând elemente religioase şi laice, sub forma unui ,,cântec” de preamărire a
valorilor umanului. Vezi, de exemplu, O, ce veste minunată!, Steaua sus răsare (colinde
populare), Colinde, colinde!, de Mihai Eminescu (colind cult) etc.
Se remarcă, în planul conţinutului, promovarea în mesajul poetic a valorilor umanului
(generozitate, bunătate, hărnicie etc.), cu satirizarea uneori a aspectelor individuale sau sociale
care li se opun în manifestări, de unde şi valenţele moralizatoare ale unor colinde. Caracterul
deschis al acestei specii literare este reflectat, de asemenea, în exprimarea directă a unor urări
la adresa persoanelor care au primit colindătorii.
În planul formei, se disting structurile repetitive, anumite formule introductive şi
finale simple, formele regionale, populare, uneori şi arhaice, reperate la nivel
fonetic/fonologic, lexical-semantic şi gramatical, elemente specifice de prozodie – premisă a
asocierii cu muzica vocală/instrumentală (de unde sincretismul acestei creaţii lirice) etc.
3.3.2.3. Doina este opera lirică specifică folclorului românesc, respectiv inspirată din
acesta, în care sunt exprimate sentimente de dragoste, de dor, de tristeţe, de jale etc., generate
de diferite aspecte ale contextului socio-individual. De altfel, în funcţie de sentimentele
transmise, se disting diferite tipuri de doine: de dragoste, de dor, de jale, de haiducie, sociale,
de păstorie, de cătănie etc. Vezi, de exemplu, Cântecul doinei, Măi bădiţă, floare dulce etc.
(doine populare), Doină, de Mihai Eminescu; Doină, de Şt. O. Iosif etc. (doine culte).
Confesiunii lirice dezvoltate, în planul conţinutului doinei, prin motive împlicând
comuniunea om – natură, coordonate ale naturii, ale universului, respectiv ale condiţiei umane
etc., i se asociază, la nivelul formei:
 mărci ale subiectivităţii concretizate în forme pronominale şi verbale de persoana întâi
şi a doua;
 simplitate în actualizarea figurilor de stil: epitete, comparaţii, personificări, repetiţii
etc.;
 actualizarea unor fonetisme, a unor lexeme şi structuri morfologice populare/regionale
(uneori, şi arhaice);
 frecvenţa diminutivelor şi a sintagmelor antonimice, valorificarea sinonimiei şi a
omonimiei; frecvenţa vocativelor şi a interjecţiilor;
 structuri sintactice construite pe inversiuni, repetiţii, enumeraţii, paralelisme etc.;
 versuri scurte, cu ritm trohaic, rimă împerecheată şi monorimă;
 oralitatea stilului etc.
3.3.2.4. Pastelul este opera lirică în versuri, în care eul liric îşi transmite anumite
sentimente în asociere cu un tablou de natură descris într-un anumit anotimp. Vezi, de
exemplu, Iarna, Concert în luncă, Paştele, de Vasile Alecsandri; Iarna pe uliţă, Vestitorii
primăverii, de George Coşbuc; Rapsodii de primăvară, de George Topîrceanu etc.
Dintre trăsăturile pastelului, enumerăm:
 apartenenţa la genul liric în versuri;
 descrierea unui tablou de natură într-un anumit anotimp;
 asocierea anumitor sentimente tabloului descris38; natura capătă valoare de ecou al
trăirilor eului liric, reflectând – în general – planul uman; de aici şi valorificarea în
anumite contexte, ca mărci ale subiectivităţii/ale eului liric contemplativ, a formelor
pronominale şi verbale de persoana întâi şi a doua, a construcţiilor exclamative
(enunţiative şi interogative), a interjecţiilor, repetiţiilor etc.;
 predilecţia pentru imaginile vizuale (dacă tabloul este unul static), respectiv motrice
(în cazul unui tablou dinamic); alături de acestea pot fi folosite şi imagini auditive,
olfactive;
38
Vezi, în acest sens, şi definirea pastelului ca „poezie al cărei conţinut emoţional exprimă sentimente încercate
de poet în faţa frumuseţii naturii” (Bomher 2002: 131).

27
  valorificarea anumitor elemente de nivel morfo-sintactic: predomină substantivele
(care pot trimite către elemente ale planului naturii/uman, ale planului teluric/celest),
adjectivele (cromatice sau care trimit către diferite stări de spirit) şi construcţiile
simple;
 prezenţa – la nivel stilistic – a epitetelor (mai ales cromatice), a metaforelor,
personificărilor, enumeraţiilor etc.;
 actualizarea, ca mod de expunere, a descrierii.

Teme curente:
 Comentaţi ideea: ,,specificul liricului este interiorizarea lumii obiective. În discursul
liric se exteriorizează o viziune interioară (subiectivă) asupra obiectivului (obiectul exterior
eului). Viziune înseamnă nu numai «imagine despre», ci, mai ales, reacţie emoţională,
simţire” (Comloşan 2003: 102).
 Exemplificaţi cinci dintre trăsăturile doinei populare, prin raportare la textul:
,,Doină, doină, cântic dulce, / Când te-aud, nu m-aş mai duce! / Doină, doină, viers
cu foc, / Când răsuni eu stau în loc! / Bate vânt de primăvară, / Eu cânt doina pe afară, / De
mă-ngân cu florile / Şi privighetorile. / Vine iarna viscoloasă, / Eu cânt doina-nchis în casă, /
De-mi mai mângâi zilele, / Zilele şi nopţile. / Frunza-n codru cât învie, / Doină cânt de
voinicie. / Cade frunza gios în vale, / Eu cânt doina cea de jale, / Doină zic, doină suspin / Tot
cu doina mă mai ţin, / Doină cânt, doină şoptesc, / Tot cu doina vieţuiesc.” (Cântecul doinei).

3.4. Genul dramatic – premise teoretice

Cuprinzând toate operele literare în care „gândirea artistică este comunicată prin
intermediul unei acţiuni reprezentate” (Bomher 2002: 134), genul dramatic se constituie într-o
concretizare deosebită a comunicării de tip literar, mesajul transmis de către dramaturg
prezentându-se – din perspectiva teoriei literare – ca text, dar şi – din perspectiva teoriei
teatrului – ca spectacol.
Particularizând, opera dramatică este opera literară destinată reprezentării scenice,
care prezintă o acţiune bazată pe conflicte dramatice, la care participă personaje-tip, ilustrate
prin intermediul dialogului şi al didascaliilor39.
Comunicarea de tip literar valorifică, în contextul creaţiilor dramatice, valenţele
limbajului teatral (subordonat celui artistic), asociind verbalul, nonverbalul şi paraverbalul,
secvenţe de tipul iniţiere – reacţie, replică – răspuns, în cadrul unei relaţii comunicative
instituite „între parteneri aflaţi în relaţii simetrice sau asimetrice în ierarhia proprie situaţiei
dramatice” (Rovenţa-Frumuşani 1999: 75), semne sonore şi vizuale, independente şi legate de
performanţa actorului:
semne vizuale sonore
legate de munca actorului costum text
gesturi intonaţie
expresii corporale (postură, dans) sunete non-verbale emise de
expresii faciale actori
mască
machiaj
independente decor zgomote
lumină muzică
(după Comloşan 2003: 197)
cu precizarea că cele două reprezentări ale textului dramatic – subsumat literaturii, respectiv
artei teatrale – implică o nuanţare a raportului emiţător – receptor: textul dramatic scris este

39
Se poate vorbi, astfel, în cazul textului dramatic, despre două discursuri suprapuse: unul constituit din dialogul
personajelor şi cel de-al doilea – reprezentat de didascalii/indicaţii scenice (de regie) – Comloşan 2003: 193-194.
În acelaşi sens, vezi şi Momescu 2000: 124.

28
deschis lecturii cititorului, pe când textul dramatic reprezentat scenic se prezintă spectatorului
prin grila lecturii realizate de regizor.
3.4.1. Particularităţile genului dramatic
O operă dramatică prezintă următoarele note definitorii40:
 este destinată reprezentării scenice (având, în această ipostază, caracter sincretic, dat
de valorificarea unor elemente din muzică/pictură/arhitectură/design/coregrafie etc.);
 este alcătuită din acte, iar acestea din scene care cuprind replici ale personajelor şi
indicaţii scenice (de regie);
 trecerea de la o scenă la alta este marcată, de obicei, prin intrarea sau ieşirea din scenă
a unuia sau a mai multor personaje, prin schimbarea decorului etc.;
 indicaţiile scenice (de regie)/didascaliile trimit către elemente de decor, vestimentaţie,
mimică, gestică, stare de spirit a personajelor etc.;
 timpul şi spaţiul scenic, limitate, reflectă timpul şi spaţiul acţiunii (în funcţie de
opţiunea dramaturgului – timpul fizic, cronologic/interior; timpul istoric/mitologic;
timpul real/imaginar; timpul calendaristic/biologic; spaţiul real/imaginar etc. –
Parfene, 1997: 238); acestea se opun, în cazul reprezentării scenice, timpului şi
spaţiului spectatorului;
 acţiunea are la bază un conflict dramatic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele
subiectului, cu precizarea că ,,acţiunii dramatice nu îi este caracteristică atât ordinea
(cronologică), cât conflictualitatea (Comloşan 2003: 213), de unde, de exemplu,
posibilitatea identificării în unele texte dramatice a mai multor puncte culminante ale
acţiunii;
 la acţiune participă personaje reprezentând diferite tipuri umane; o tipologie
operaţională a personajelor a fost realizată de G. Ponti, care realizează distincţia între
protagonist, antagonist, obiect disputat, personaj legătură, impulsor (confident,
consilier, mentor), personaj-instrument şi cor (martor, vecini, rezoner) – după Parfene
1997: 236;
 modul de expunere dominant este dialogul, care devine mijloc de caracterizare a
personajelor; alături de dialog se remarcă şi monologul dramatic (exterior) şi – în
cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor – pasaje descriptive şi narative;
 stilul scenic (dramatic) este reflectat în utilizarea unor procedee de construcţie ca:
quiproquo-ul (substituire de personaje), travestiul, imbroglio-ul (încurcătură generată
de situaţii excepţionale, forţe supranaturale, quiproquo etc.), repetiţia (simetrie a unor
situaţii repetate, personaje similare), acumularea (succesiune de evenimente care
derivă unele din altele), anticlimax-ul (schimbare neaşteptată de registru – o situaţie
iniţial gravă capătă valenţe comice sau invers) etc.
3.4.2. Speciile genului dramatic sunt, conform tipologiei clasice, tragedia, comedia
şi drama, cărora li se adaugă forme precum feeria, vodevilul, melodrama, tragicomedia,
pamfletul dramatic etc., dintre care le vom avea în vedere aici pe cele care conţin mai multe
elemente ce pot fi adaptate specificului preşcolarităţii/ciclului primar (comedia şi feeria).
3.4.2.1. Comedia este opera dramatică în proză sau în versuri, care prezintă o acţiune
complexă, având la bază un conflict comic, ce provoacă râsul prin satirizarea unor situaţii,
moravuri sau tipuri umane. Vezi, de exemplu, ciclul Chiriţelor, de Vasile Alecsandri; O
scrisoare pierdută, de I. L. Caragiale; Tache, Ianche şi Cadâr, de Victor Ion Popa, Nunta lui
Figaro, de Beaumarchais; Avarul, de Molière etc.
Comedia se opune, în distincţia clasică:

40
Vezi şi Şerban 1998: 206-207.

29
 tragediei – specie dramatică a cărei acţiune este determinată de un conflict tragic, ale cărei
personaje eroice sunt supuse destinului, trezind în cititor sau spectator sentimente
tragice41: Regele Lear, Romeo şi Julieta, de W. Shakespeare;
 dramei – specie dramatică percepută ca mixtură între tragedie şi comedie 42, reflectând un
conflict complicat şi puternic, determinat de o luptă încordată între personaje, accentele
tragice împletindu-se cu cele comice sau lirice, într-o estetică predominant realistă:
Răzvan şi Vidra, de B. P. Hasdeu; Apus de soare, de Barbu Ştefănescu Delavrancea;
Meşterul Manole, de Lucian Blaga etc.
Comedia este individualizată, în sistemul creaţiilor literare, prin elemente precum:
 aparţine genului dramatic, fiind destinată reprezentării scenice;
 acţiunea este complexă, având la bază un conflict comic;
 acţiunea este alcătuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în momentele
subiectului;
 la acţiune participă un număr mare de personaje, reprezentând diferite tipuri umane;
 modul de expunere dominant este dialogul, alături de care pot fi folosite şi monologul
dramatic (exterior) şi – în cadrul indicaţiilor scenice sau al replicilor personajelor –
descrierea şi naraţiunea;
 se caracterizează prin prezenţa diferitelor tipuri de comic:
 comicul de limbaj – efectul comic fiind realizat la nivel fonetic – prin intonaţie,
schimbarea locului accentului, defecte de vorbire, rime, asonanţe, aliteraţii, disonanţe,
schimbarea vocii, onomatopee etc.; la nivel lexical-semantic – prin forme eronate ale unor
cuvinte/expresii, crearea de cuvinte, jargon, argou, jocuri de cuvinte, polisemie,
calambururi, paradoxuri, echivoc, ironie etc.; la nivel sintactic – prin enumerări
disproporţionate, inversiuni, digresiuni, repetiţii, clişee/ticuri verbale etc.;
 comicul de caracter – realizat prin hiperbolizarea unui defect moral:
demagogul, ipocritul, naivul, avarul, sclavul isteţ, egoistul, bolnavul închipuit etc.;
 comicul de atitudine – construit pe opoziţia/neconcordanţa dintre coordonatele
contextului în care este plasat un personaj şi „răspunsul” acestuia la diferiţi stimuli;
 comicul de moravuri – cu trimitere la moralitatea – criticabilă – din plan social
şi/sau individual;
 comicul de situaţie – cumul de situaţii neprevăzute, răsturnări de situaţie etc.;
 comicul de nume – realizat prin prisma corespondenţei nume (inclusiv create
de către autor) – anumite caracteristici, potenţate, ridiculizate, satirizate, ale personajelor;
cu varietăţi43 precum: comicul umoristic; comicul ironic; comicul sarcastic; comicul satiric
(vezi categoriile estetice din 2.1.7.); comicul bonom (manifestare a înţelegerii, a compasiunii);
comicul spiritual (realizat prin glume), jocuri de cuvinte; comicul buf (realizat prin
pantomimă şi automatisme); comicul burlesc (prezentare de tip eroic a unor personajelor
derizorii) etc.;
 satirizează anumite situaţii, moravuri, tipuri umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă, disproporţia dintre fond şi formă,
neconcordanţa dintre intenţie, acţiune şi rezultat.
3.4.2.2. Feeria este specia genului dramatic inspirată din basme, construită pe teme şi
motive specifice acestora, cu personaje şi situaţii puse sub semnul fantasticului, al
miraculosului, al supranaturalului. Vezi, de exemplu, Sânziana şi Pepelea, de Vasile
Alecsandri; Înşir-te mărgărite, de Victor Eftimiu; Legenda funigeilor, de Şt. O. Iosif etc.
Feeria se caracterizează prin următoarele elemente:

41
Cf. Petraş 2002: 197; Andrei 2004: 34-35 etc.
42
Cf. Morar 2003: 162; Andrei 2004: 21 etc.
43
Cf. Morar 2003: 139; Gavrilă, Doboş 2003: 231; Andrei 2004: 20 etc.

30
  este o operă dramatică destinată reprezentării scenice concretizată, de obicei, într-un
spectacol fastuos realizat într-o atmosferă magică, creată prin efecte speciale, fond
muzical, dans etc.;
 indicaţiile scenice conţin un minimum de cerinţe referitoare la vestimentaţia
personajelor, la starea lor de spirit, precum şi la puţinele elemente de decor (simple,
chiar simbolice, uşor de pus în scenă);
 conţine sugestii satirice privitoare la aspectele vieţii cotidiene;
 desfăşurarea naraţiunii are un ritm alert;
 la acţiune participă un număr mare de personaje;
 deznodământul prezintă victoria elementelor pozitive asupra celor negative;
 mesajul transmis este unul optimist.

Teme curente:
 Exemplificaţi diferitele tipuri de comic identificate într-o comedie din literatura
română/universală .
 Realizaţi, schematic, o paralelă între feerie şi basm.

4. Textul nonliterar

Ca formă de concretizare a mesajului transmis în cadrul unui act comunicativ care nu

poartă semnele literarităţii, textul nonliterar se înscrie în schema generală a procesului
comunicării, caracterizându-se printr-o raportare în principiu obiectivă a emiţătorului la
referent/realitate, asociată unei intenţii comunicative centrate pe transmiterea de informaţie,
valorificând un canal auditiv, vizual şi/sau audio-vizual, respectiv un cod comun având
trăsăturile [+ denotativitate], [+ simplitate], , [+ claritate], [+ concizie], vizând – în planul
receptorului, perceput ca public-ţintă – preponderent efecte de tipul informare, persuadare,
formare.
Distincţia cu care vom opera în această unitate a cursului este – prin prisma efectului
vizat prin codificarea şi transmiterea unui text nonliterar – cea între:
 textul nonliterar publicitar, căruia îi pot fi subsumate:
 reclama;
 afişul;
 anunţul;
 textul nonliterar informativ, căruia îi pot fi subordonate:
 textele din mass-media;
 textele din lucrări ştiinţifice;
 textele practic-utilitare;
 textul nonliterar de tip formativ, reprezentat prin rebusuri, jocuri pe calculator etc.
4.1. Textul nonliterar publicitar
Publicitate este un termen generic, din fr. publicité, care trimite către latină: publico,
publicare ,,a aduce la cunoştinţa publicului” sau publicatio ,,acţiunea de a se adresa publicului
prin diferite mijloace”; termenul implică, aşadar, o acţiune de comunicare, de difuzare de
informaţii dintre cele mai variate (comerciale sau necomerciale, vizând o anumită categorie de
public sau publicul larg etc.), pe diferite căi: vizuale, auditive, audio-vizuale etc.
Termenul reclamă din fr. réclame trimite către lat. reclamo, reclamare ,,a striga din
nou, a repeta chemarea” şi denumeşte, pe de o parte, acţiunea de a răspândi informaţii cu
scopul de a influenţa publicul în vederea cumpărării unor produse în detrimentul altora din

31
aceeaşi categorie, şi, pe de altă parte, materializarea acestei acţiuni într-un articol dintr-o
publicaţie, într-un afiş, într-un spot publicitar etc.44
În lucrările de specialitate, cei doi termeni sunt folosiţi fie ca sinonimi, fie – cel mai
frecvent – corespunzând unor distincţii la nivelul sferei semantice şi al celei pragmatice,
diferenţiere reflectată, de altfel, şi la începutul acestui capitol prin identificarea diferitelor
tipuri de mesaje (publicitar versus informativ versus formativ) şi, în cadrul primului, a unor
forme particulare. Considerăm, aşadar, mai convenabilă valorificarea termenului publicitate
(şi a derivatelor acestuia) cu sensul de comunicare informativ-persuasivă ce are în vedere
informarea publicului în legătură cu anumite programe, evenimente (de exemplu,
,,autopublicitatea” în televiziune – promo) şi influenţarea deciziilor acestuia în favoarea
alegerii/achiziţionării unui anumit produs (în cazul publicităţii comerciale) şi a termenului
reclamă cu sensul de suport material al publicităţii comerciale – alături de anunţ, afiş etc.
Publicitatea este, în ansamblul său, o formă de comunicare, şi anume una informativ-
persuasivă, în cadrul căreia un emiţător (agent economic) transmite un mesaj (publicitar),
printr-un canal, către un receptor (consumatori virtuali), în virtutea unei relaţii cauză
(necesitatea vinderii unui produs, de exemplu) – efect (cumpărarea produsului de către
receptorul mesajului publicitar), într-un anumit context economic, politic şi socio-cultural (al
unei regiuni, al unei ţări) etc. Reconsiderând, din această perspectivă, schema comunicării
interumane, pot fi realizate diferite clasificări ale publicităţii având drept criterii unele dintre
elementele componente ale procesului comunicativ:
 în funcţie de produsul promovat:
 publicitate primară – pentru produse generice, fără o marcă-nume (de exemplu,
fructe, rechizite etc.);
 publicitate secundară – pentru produse de marcă (Moldoveanu, Miron 1995: 73); de
exemplu, un anumit tip de ciocolată, de la o anumită firmă;
 din perspectiva codificării mesajului publicitar:
 publicitate denotativă, care se bazează pe informaţii, argumente, explicaţii,
demonstraţii, adresându-se raţiunii potenţialilor cumpărători; poate fi corelată cu aşa-
numita ,,publicitate dură” (,,la publicité dure”, ,,hard selling”) care are un obiectiv pe
termen scurt – cumpărarea imediată a unui produs – şi cu un tip de mesaj descriptiv,
respectiv demonstrativ;
 publicitate conotativă, care sugerează, evocă o anumită atmosferă, imaginează o
anumită situaţie, face asocieri de idei, adresându-se emoţiei, afectivităţii, motivaţiilor
inconştiente ale publicului (Dayan 1990: 9-10) şi putând fi corelată cu ,,publicitatea
blândă” (,,la publicité douce”, ,,soft selling”) şi cu un tip de mesaj dramatic, care
urmăreşte nu atât să determine o acţiune imediată, cât să creeze în jurul produsului o
anumită imagine, un halo favorabil;
 prin prisma canalului prin care este transmis mesajul publicitar:
 publicitate vizuală, grafică (afişe, pancarde, pliante, broşuri, anunţuri, publicitate
exterioară pe mijloace de transport în comun etc.);
 publicitate auditivă, sonoră (radio, publicitate directă prin telefon/portavoce etc.);
 publicitate audio-vizuală, grafică şi sonoră (televiziune, cinema);
 publicitate gustativă (un produs alimentar versus altele din aceeaşi categorie);
 publicitate obiectuală (etalarea produselor) etc.;
 în funcţie de receptorul mesajului publicitar:

44
La începutul secolului al XVII-lea termenul reclamă era încă utilizat cu sensul său etimologic de rechemare:
vânătorii îşi ,,rechemau” şoimii, după cum arată dicţionarul francez-englez publicat de Contgrave la Londra, în
1611. În secolul următor, cuvântul réclame apare cu sensul actual în dicţionarul Academiei Franceze din 1762,
pentru ca apoi să fie definit în dicţionarul Littré din 1873 ca ,,mic articol inserat la rubrica anunţuri din cuprinsul
unui ziar şi conţinând elogiul unei cărţi, unui obiect de artă, unor mărfuri din comerţ” – vezi Bibiri 1973: 7-10.

32
  publicitate pentru o anumită categorie de public (copii de diferite vârste, mame,
oameni de afaceri etc.);
 publicitate pentru publicul larg (în cazul produselor cu o utilizare generală,
nediferenţiată pe categorii de consumatori) etc.
Precizăm că tipologia mesajelor de tip publicitar, realizată într-o formă mult mai amplă în
literatura de specialitate, a fost abordată fragmentar în acest subcapitol, avându-se în vedere,
cu precădere, elemente care pot fi adaptate – spre exemplificare şi utilizare în diferite contexte
– la particularităţile de vârstă ale elevilor din ciclul primar şi preşcolar.
În cadrul mesajului publicitar pot fi identificate următoarele variante:
 afişul – formă ,,publică” de mesaj scris, tipărit – uneori, şi ilustrat, desenat – , care se
fixează sau se distribuie în anumite locuri cu scopul de a transmite informaţii privind un
anumit eveniment (cu precizarea tipului evenimentului respectiv, a locaţiei, a momentului
desfăşurării etc., în general, a elementelor care pot facilita participarea la evenimentul
respectiv a celor interesaţi); semnificantul şi semnificatul se asociază, în acest caz, dintr-o
dublă perspectivă – a imaginii şi a textului propriu-zis; de exemplu, un afiş având ca subiect
lansarea unei cărţi, o reprezentaţie la teatru, o conferinţă, o serbare la şcoală, un concert etc.;
 anunţul – mesaj – de obicei, scris (putând fi, însă, transmis şi pe cale audio, audio-
vizuală – radio, televiziune) – care cuprinde informaţii de interes public, general; de exemplu,
un anunţ de cumpărare/vânzare a unui apartament, de pierdere a unui anumit obiect etc.; este
un text de dimensiuni foarte reduse, caracterizat prin concizie maximă şi mesaj concentrat, din
care pot lipsi prepoziţiile şi conjuncţiile;
 reclama – formă complexă de realizare/transmitere a unui mesaj menit să atragă
atenţia publicului45, în general, şi a publicului-ţintă, în special, asupra unui anumit element
(produs, acţiune, persoană etc.); reclama corelează – prin text, formă, culoare, eventual, prin
sunet, personaje, mişcare etc. – diferite componente ale comunicării verbale, orale şi/sau
scrise, şi ale comunicării nonverbale, respectiv paraverbale; de exemplu, reclama pentru un
anumit tip de ciocolată, pentru o anumită revistă pentru copii etc.
4.2. Textul nonliterar informativ este asociat, pe de o parte, cadrului general
reprezentat de mass-media şi, implicit, stilului publicistic şi, pe de altă parte, planului
comunicării de strictă specialitate, asociat stilului ştiinţific (vezi şi stilurile funcţionale ale
limbii române – stilurile limbajului scris – în unitatea 7 a cursului de Limba română).
Prezentând teme care reflectă, în stil publicistic, probleme actuale sau de interes actual
destinate publicului larg (cu subcategorii de public-ţintă) şi concepute spre a fi difuzate prin
intermediul mijloacelor de informare a maselor (televiziune, radio, presă scrisă, internet),
textele nonliterare din mass-media se constituie în societatea contemporană în unele dintre
cele mai eficiente mijloace de informare/culturalizare.
Vizând preponderent informarea publicului-ţintă, dar şi culturalizarea, respectiv
influenţarea acestuia într-o anumită direcţie (vezi, de exemplu, documentarele despre specii
de plante şi animale pe cale de dispariţie, despre un stil de viaţă sănătos, despre
poluare/protejarea mediului, articolele cu subiect politic/electoral etc.), textele din mass-
media46 iau forme dintre cele mai diverse: ştire, articol, reportaj, editorial, interviu,
comentariu, plachetă, masă rotundă, pamflet, parodie (subordonate stilului publicistic),
rezumat, comentariu47, recenzie, cronică literară, plastică sau muzicală, de teatru/film,
45
Vezi şi reclama definită ca ,,mesajul pentru a cărui difuzare firme, organizaţii non-profit sau persoane
individuale plătesc diferitelor instituţii de presă, identificându-se astfel cu acel mesaj şi sperând să informeze sau
să convingă un anumit public” – Coman 2004: 9.
46
Sintagma mass-media trimite către ansamblul mijloacelor de informare în masă, având şi sensul de comunicare
de masă, în întregul ei – Popa 2002: 5. În ultima perioadă, se foloseşte cu precădere termenul media,
reprezentativ atât pentru tehnica de producere şi transmitere a mesajelor, cât şi pentru suma mesajelor difuzate,
respectiv pentru ansamblul producătorilor acestor mesaje.
47
Cf. Ferréol-Noel 1998: 65-70.

33
scrisoare, comunicat (cu particularităţi care trimit către stilurile ştiinţific şi beletristic,
respectiv către stilul juridico-administrativ).
Ştirea, de exemplu, se constituie într-un text informativ de dimensiuni reduse care
prezintă un aspect al realităţii caracterizat printr-un element de noutate; ştirea este asociată
unor contexte particulare de tipul buletin de ştiri, buletin informativ, buletin meteo, ştiri
rutiere, tranzacţii financiare, grupaje de tipul ,,Ştiri de ultimă oră” etc., pentru a căror realizare
sunt avute în vedere criterii specifice de selectare a informaţiilor ce vor fi transmise
publicului: noutatea, impactul, amploarea, proximitatea, caracterul inedit, unicitatea
informaţiei/perspectivei de prezentare, caracterul controversat/conflictualitatea, interesul
uman, valoarea educaţională, dinamismul, caracterul concret, utilitatea etc.
Alte texte nonliterare din mass-media aduc un plus de subiectivitate transmiterii unei
informaţii care caracterizează, în principiu, realitatea obiectivă, perspectiva autorului fiind cea
care aduce şi nota de autocomunicare, pe lângă cea de comunicare: vezi, în acest sens,
anumite articole, editoriale, comentarii, exemple de pamflet, parodie etc. (unele chiar ca tip de
publicaţii), cronici de teatru, de film, de carte etc.; de asemenea, texte care implică dialogul cu
unul sau mai mulţi interlocutori presupune raportarea la o serie de coordonate subiective şi
intersubiective ale contextului comunicativ, care transpar în ceea ce se transmite auditoriului
(cititor, ascultător, telespectator sau internaut): interviuri, talk-show-uri, dezbateri televizate,
mese rotunde, documentare etc.
Cea de-a doua categorie de texte nonliterare informative, textele ştiinţifice, sunt
asociate stilului ştiinţific şi se caracterizează prin transmiterea unor informaţii de specialitate
unui anumit public-ţintă (public larg sau public specializat), prin canale (cu valoare şi de
produs al activităţii ştiinţifice) de tipul dicţionare, enciclopedii, tratate, manuale, cursuri,
documentare, atlase etc. Prezentarea este obiectivă, conţinutul textului ştiinţific fiind
concretizat în raţionamente, teorii, deducţii, ipoteze, demersuri investigative etc. În planul
formei, se impune expunerea clară, coerentă, concisă, convingătoare a ideilor – de aici
folosirea denotativului, a structurilor sintactice simple (fără elipse, echivocuri etc.), precum şi
a termenilor de specialitate şi a neologismelor.
Şi în cazul textelor de popularizare a ştiinţei, standardele de redactare rămân la acelaşi
nivel, diferenţa fiind realizată însă în planul accesibilizării formei – vezi, de exemplu,
dicţionarele pentru elevi, enciclopediile şi dicţionarele ilustrate etc.
Textele practic-utilitare se adresează, în general, publicului larg, pe care-l informează
în ceea ce priveşte utilizarea anumitor produse/servicii; de aceea, în planul formei sunt
valorificate elemente din limba română literară standard, eventual cu actualizarea unor
termeni de specialitate în cazul unor produse/servicii destinate anumitor categorii de public-
ţintă. Vezi, de exemplu, instrucţiuni de folosire a unor jocuri, aparate de uz general sau de
specialitate, informaţii de pe etichetele/ambalajele unor produse, hărţi, carte de telefon,
Mersul trenurilor, site-uri de pe internet etc.
4.3. Textul nonliterar de tip formativ presupune, mai mult decât transmiterea,
actualizarea de informaţii de către receptor, ghidat însă de către emiţătorul/creatorul unui
astfel de mesaj, în contextul intenţiei de a forma anumite deprinderi, aptitudini de ordin
intelectual. Textele nonliterare de tip formativ sunt concretizate în forme precum:
 cuvintele încrucişate – careuri care se completează pe orizontală şi pe verticală cu
sinonime ale unor cuvinte/expresii date; cel mai vechi careu de cuvinte încrucişate,
denumit „pătrat magic”, a fost creat în antichitatea latină şi conţine o propoziţie
palindrom (care poate fi citită de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga)
alcătuită din cinci cuvinte (Sator Arepo tenet opera rotas.), fiecare dintre acestea
putând fi citite de patru ori în careul respectiv:
S A T O R
A R E P O

34
 T E N E T
O P E R A
R O T A S
 palindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se
concretizează în acelaşi cuvânt/enunţ: „Dragă Ileana, aci m-a atacat Rada / cu Luca,
dar tac. A ta amică, Ana-Elia Gard” (Niculescu, Smarandache 2003: 13), Ele fac
cafele., aerisirea, rotitor, rever, radar, potop, rar, sos etc.;
 polindromul – aflarea unui cuvânt/enunţ care, citit de la dreapta la stânga, se
concretizează într-un alt cuvânt/enunţ reperabil în limba română: arab – bara, rama –
amar etc.;
 metagrama – identificarea unui cuvânt nou prin schimbarea unei litere aflate în poziţie
iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat (se obţin astfel perechi/serii paronimice):
evolua – evalua, citate – cetate, parte – carte, pavat – pavaj etc.;
 logogriful – aflarea unui cuvânt nou prin suprimarea a una sau mai multe litere/silabe
aflate în poziţie iniţială, mediană sau finală în cuvântul dat: poveşti = povestirea - rea;
cadă = cascadă - caş; fiere = fiecare - ca etc.;
 criptograma – reconstituirea, prin identificarea cheii de lectură/a punctului din care
trebuie să se înceapă citirea şi a criteriului de continuare a acesteia – a unui text dispus
într-un careu; de exemplu, ,,Somnoroase păsărele / Pe la cuiburi se adună, / Se
ascund în rămurele, / Noapte bună!” (după Corneliu 2007: 59):
A O C S I U S A
P N U A B C E O
T E N E U A P R
E L D S R L A O
B E I A I E S N
U R N N S P A M
N U R U E E R O
A M A D A L E S
etc.
Teme curente:
 Exemplificaţi diferite tipuri de reclame prin raportare la tipurile de publicitate
prezentate.
 Comentaţi respectarea criteriilor de selectare şi prezentare a ştirilor în perioada
contemporană.

LUCRARE DE VERIFICARE 2
1. Exemplificaţi modalitatea de reflectare a aceleiaşi teme în trei texte din literatura
română/universală, aparţinând genurilor epic, liric şi dramatic.
2. Demonstraţi, într-o compoziţie de două pagini, apartenenţa textului la o specie
literară:
„Plin de bucurie mare, / Oarecine îmi spunea / C-a vândut din întâmplare / Şi cu un
preţ de mirare / Un cal prost ce el avea: / «Căci bietul cumpărător, / Zicea el, s-a înşelat / Şi
puţin cunoscător / Orice i-am cerut mi-a dat.» / La acestea ce să-i zic? / Atunci n-am răspuns
nimic: / Dar peste puţine zile îl văz, însă furios, / Şi-mi strigă: «Nu ştii, frate, un mişel, un
ticălos, / Ce semăna om de treabă, fără milă m-a-nşelat. / Mi-a vândut o sticlă proastă drept
un diamant curat; / Cum ţi se pare aceasta?» – «Zău, aşa cum mi-a părut / Întâmplarea de
deunăzi cu calul ce ai vândut.» / Strigăm şi protestăm tare / Când nedreptatea cercăm, / Dar
mulţi urmăm la-ntâmplare / Fapta ce o defăimăm.” (Grigore Alexandrescu, Calul vândut şi
diamantul cumpărat).

35
 În redactare veţi avea în vedere:
(a) apartenenţa la gen a textului; definirea speciei identificate şi asocierea acesteia cu
alte specii literare subsumate aceluiaşi gen;
(b) coordonatele acţiunii – repere spaţio-temporale, complexitate, tip de conflict,
succesiune de episoade etc.;
(c) personajele implicate în acţiune: tipologie, elemente de construcţie a acestora,
modalităţi de caracterizare etc.;
(d) particularităţi de ordin formal ale textului (structură, procedee artistice etc.)
asociate mesajului transmis;
(e) prezentarea trăsăturilor speciei literare identificate şi exemplificarea
corespunzătoare a acestora, cu elemente din text.
Vor fi punctate, de asemenea, elementele de originalitate a interpretării şi corectitudinea
redactării (ortografie, punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre
rezolvare, coerenţa, logica exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).
3. Realizaţi o criptogramă pe care să o puteţi valorifica într-o activitate desfăşurată la
clasa a IV-a.
(1. = 2 p.; 2. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; caracteristici ale redactării
= 1 p.; 3. = 1 p.; din oficiu = 1 p.)

Partea a II-a. LITERATURA PENTRU COPII – VALENŢE TEORETICE ŞI

INTERPRETATIVE

5. Literatura pentru copii – delimitări conceptuale

Ca formă de concretizare a comunicării de tip literar, literatura pentru copii se

constituie într-o modalitate aparte de transfigurare a realităţii obiective (accesibile copiilor) –
prin prisma subiectivităţii creatorului adult sau copil – într-o realitate artistică, valorificând
anumite valenţe ale limbajului artistic – cele decodabile şi interpretabile de către copii, care
reprezintă publicul-ţintă direct sau implicit. De aici distincţiile necesare în sfera de cunoaştere
a acestui tip de literatură: conceptul în sine, criteriile de selecţie a textelor literare pentru
copii, repere privind accesibilitatea, respectiv accesibilizarea acestora etc.
5.1. Conceptul de literatură pentru copii
Literatura pentru copii, prezentată în lucrările de specialitate din multiple perspective,
poate fi delimitată de celelalte coordonate ale literarului printr-un sistem de relaţii opozitive,
cu rol în sublinierea elementelor specifice care nuanţează problematica avută în vedere – cu
precizarea că sunt identificabile şi situaţii în care opoziţia este doar terminologică, realitatea
comunicării literare fiind caracterizată şi prin alte tipuri de raporturi – de incluziune, de
complementaritate etc.
Se remarcă, din această perspectivă:
 literatura pentru copii vs. literatura română şi universală – opoziţie superficială, în
condiţiile în care important este sistemul de valori care caracterizează comunicarea de
tip literar48; (literatura pentru copii nu reprezintă o formă simplificată a literaturii
,,majore”, ci literatură pur şi simplu);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată altor vârste (Cândroveanu 1988: 7-26) –
distincţie realizată prin prisma publicului-ţintă la care se raportează o creaţie
(distincţie interpretabilă din punctul de vedere al faptului că există numeroase creaţii
literare cu valenţe nuanţate pentru cititori de vârste diferite);
 literatura pentru copii vs. literatura despre copii (Cândroveanu 1988: 7-26) – opoziţie
inclusă în sistem din raţiunea punctării existenţei unor creaţii literare centrate pe tema
48
Vezi critica adusă de Nicolae Manolescu manualelor de literatură pentru copii – Manolescu 1997: 1.

36
 copilăriei/a problematicii copilului, fără a aparţine literaturii pentru copii, precum şi a
unora care, incluse în literatura pentru copii, nu scriu ,,despre copii”, ci se adresează
acestora (distincţia este, aşadar, între publicul-ţintă şi temă);
 literatura pentru copii vs. literatura asociată sferei educativului (Manolescu 1997: 1)
– raport pe de o parte opozitiv (nu tot ce ce constituie în literatură creată în scop
educativ este pentru copii – vezi, de exemplu, lucrări vizând educaţia adulţilor) şi, pe
de altă parte, de tip inclusiv (prin prisma valenţelor instructiv-educative recunoscute
ale literaturii pentru copii).
Sintetizând, literatura pentru copii se constituie din ansamblul creaţiilor literare
populare şi/sau culte (aparţinând literaturii române şi/sau universale) accesibile, prin
conţinut şi formă, copiilor de diferite vârste şi valorificabile în formarea acestora, în
cadrul activităţilor şcolare şi extraşcolare.
De aici o serie de nuanţări posibile în conturarea notelor definitorii ale literaturii
pentru copii.
(a) Ca ansamblu de creaţii literare, literatura pentru copii reflectă trăsăturile
literarităţii: pe de o parte, ea este rezultatul transfigurării realităţii obiective prin prisma
subiectivităţii creatorului adult sau copil, reflectând, în ambele cazuri, o anumită viziune
asupra lumii, asupra vieţii, în condiţiile în care „fondul etern (uman) va fi înfăţişat copiilor
într-o viziune specifică, cum e, de exemplu, aceea a basmului. Dar basmul interesează şi pe
omul matur” (Călinescu 1964: 275); pe de altă parte, creatorul foloseşte ca mijloc în
codificarea şi transmiterea către cititori a realităţii subiective rezultate elemente ale limbajului
artistic, cu reale valenţe estetice49; aşadar rămânem în sfera literaturii ca artă a cuvântului,
valoarea artistică a textelor aparţinând literaturii pentru copii, ca şi a celor literare, în general,
fiind definitorie.
(b) Raportarea literaturii pentru copii la planul literaturii orale şi/sau culte, române
şi/sau universale implică o serie de precizări vizând originea literaturii pentru copii, respectiv
sfera ei de cuprindere.
Într-o perspectivă diacronică, în general în lucrările de specialitate se arată că
„literatura pentru copii începe cu literatura populară, cu basmul – cea mai îndrăgită specie
literară din literatura pentru copii – continuă cu legenda, snoava, apoi cu creaţiile lirice,
populare şi culte, cu povestiri şi romane cu tematică din ce în ce mai variată” (Gherghina et al.
2005: 157). De altfel, „cel mai tentant mod de a gândi apariţia şi evoluţia literaturii pentru
copii ar fi să convenim asupra originării ei mitice – în orice caz arhaice [...]; literatura mitică
şi populară, împreună cu literatura pentru copii, ar reprezenta, astfel, forme echivalente ale
copilăriei culturale a umanităţii şi moduri pre-formative ale convenţiilor literaturii scrise”
(Rogojinaru 1999: 26), literatura pentru copii avându-şi premisele de dezvoltare ca literatură
populară, ce se constituie ulterior în sursă de inspiraţie pentru literatura cultă pentru copii.
Dintre acestea, se remarcă, drept prime texte aparţinând literaturii universale pentru copii,
prima carte informaţională cu ilustraţii Orbis Pictus, publicată în 1658 de către Jan Amos
Komensky şi A Little Pretty Poket-Book, publicată în 1744 de către John Newbery.
Într-o perspectivă sincronică, trebuie subliniat caracterul general valabil al valorilor
vehiculate în/prin literatura pentru copii, dincolo de limitările de ordin spaţial, politic, etnic
etc. Aşadar, vorbim despre o literatură română pentru copii (cu elemente subsumate
specificului spiritualităţii noastre ca popor/comunitate de cultură, limbă etc.), dar plasată în
universalitate – vezi binele, adevărul, frumosul ilustrate în şi exemplificate prin creaţii
precum: Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu sau Cuore, de Edmondo de Amicis,
Prâslea cel voinic şi merele de aur sau Cenuşăreasa, de Charles Perrault, Amintiri din
copilărie, de Ion Creangă sau Aventurile lui Tom Sawyer, de Mark Twain etc.
49
Literatura pentru copii „constituie un domeniu al creaţiei literare şi poate fi apreciată în funcţie de criteriile
estetice ale acesteia” (Goia 2003: 13).

37
 (c) Având ca public-ţintă (direct, în cazul operelor literare create special pentru copii,
sau implicit – în cazul operelor literare care nu au avut ca destinatari copiii, dar sunt citite de
către acestea în cheia lor interpretativă, nuanţabilă în lecturile ulterioare, la alte vârste) copiii,
textele incluse în literatura pentru copii trebuie să fie accesibile, prin conţinut şi formă.
În planul conţinutului, accesibilitatea presupune abordarea anumitor teme în anumite
grade de complexitate: vezi, de exemplu, teme precum copilăria, natura, istoria, viaţa socială
etc., reflectate în pasteluri alcătuite dintr-un număr redus de strofe, în schiţe, povestiri cu un
singur fir narativ etc., dar şi aspecte care trimit către condiţia umană, către relaţia viaţă –
moarte etc., transpuse artistic în basme, romane pentru copii, piese de teatru etc.
În general, tematica literaturii pentru copii acoperă toate domeniile cunoaşterii, ale
experienţei şi realităţii umane obiective/subiective, cu deschideri către crearea de noi
universuri, avându-l ca premisă pe cel cunoscut, faţă de care se distanţează pe calea
fantasticului, a miraculosului, a ştiinţifico-fantasticului etc. În literatura de specialitate sunt
sintetizate din diferite perspective, pe anumite dominante, temele abordate în textele literare
pentru copii; vezi, de exemplu, după Pătrăşcanu 2007 – teme formulate punctual:
 tema muncii, a creaţiei, a geniului: Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Victor Babeş,
Pe Argeş în jos, după Alexandru Vlahuţă; Poveste, de Şt. O. Iosif etc.;
 tema cunoaşterii: Cheile, după Tudor Arghezi; Din sfaturile uncheşului înţelept, după
Anton Pann etc.;
 tema timpului/destinului: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Bunicul, de
B. Şt. Delavrancea; Făt-Frumos-din-Lacrimă, de Mihai Eminescu etc.;
 tema războiului: Scrisoarea III, de Mihai Eminescu; Sobieski şi românii, de Costache
Negruzzi etc.;
 tema dreptăţii, a libertăţii: Moş Ion Roată şi Unirea, de Ion Creangă; Tudor
Vladimirescu, după Dumitru Almaş etc.;
 tema curajului (în opoziţie cu frica): Ursul, de Mihai Sadoveanu; Prâslea cel voinic şi
merele de aur etc.;
 tema omeniei, a întrajutorării: O faptă generoasă, de Edmondo de Amicis;
 tema cinstei, a bunătăţii sufleteşti şi a hărniciei: Fata babei şi fata moşneagului,
Povestea porcului, de Ion Creangă;
 tema modestiei, a simplităţii: Simplitate, de Vasile Voiculescu;
 tema orgoliului, a prostiei, a lăcomiei: Corbul şi vulpea, de La Fontaine;
 tema anotimpurilor: Iarna, de Vasile Alecsandri; Primăvara, de George Coşbuc;
Toamna, de Octavian Goga etc.;
 tema iubirii filiale (Amintiri din copilărie, de Ion Creangă), a iubirii părinţilor/
bunicilor (Bunica, Bunicul, de Barbu Ştefănescu Delavrancea), a învăţătorului
(Domnu Trandafir, de Mihail Sadoveanu), a aproapelui (Hristos a înviat, de Alexandru
Vlahuţă), a neamului (Alexandru Ioan Cuza, de Victor Eftimiu), a vieţuitoarelor
(Fram, ursul polar, de Cezar Petrescu) etc.;
acestea se subsumează (după Andrei 2004: 75 ş.u.; Chiscop, Buzaşi 2000: 339 ş.u.) unor teme
generale de tipul:
 copilăria – temă centrală care explică, prin perspectiva unică pe care o are copilul
asupra lumii şi prin încercarea autorilor de literatură pentru copii de a o reînvia în creaţiile lor,
dimensiunile nebănuite pe care le ia realitatea transpusă în aceste texte: „Pentru copil,
realitatea nu are limite, putând să-şi modifice legile, inclusiv fluxul temporal şi de aceea,
copilăria identifică în modul cel mai firesc lumea din afară cu lumea imaginată, astfel încât
viaţa şi natura pot fi oricând reinventate în orice formulă de vis sau de poveste. Imaginând cu
ajutorul obiectelor din realitate o altă realitate, unde spaţiul, şi mai ales timpul, curg eliberaţi
de limite, condus de imaginaţie, copilul încearcă să ne convingă că existenţa lui este o
neîntreruptă minune şi obiect de neîntreruptă inventare” (Andrei 2004: 99). Vezi, în acest

38
sens, ipostazele personajului-copil în literatură (copilul ghiduş, în mijlocul familiei sale –
Nică; copilul orfan/în iureşul dificultăţilor vieţii – Lizuca, Niculae, Tom etc.; copilul obraznic,
excesiv de răsfăţat – Goe, Ionel etc.), tipurile de acţiuni în care este implicat (năzdrăvănii,
pozne specifice vârstei vs. fapte grave, care ies în principiu din sfera copilăriei) etc.;
 natura – lumea vieţuitoarelor, personificată, se constituie pentru copii într-o realitate
în oglindă faţă de ceea ce văd în jurul lor, în planul uman; vezi, în acest sens, schiţele lui Emil
Gârleanu, ale lui Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti etc., care recreează relaţii între personaje-
tip (de exemplu, mamă – pui, mamă – personaje care i-ar putea pune în pericol puii, om –
vieţuitoare, vieţuitoare mai mari – mai mici, cu mai mare sau mai mică influenţă într-un
anumit mediu etc.);
 planul social – reprezentat cu precădere prin familie (de origine sau adoptivă) şi
şcoală – contexte ale căror coordonate implică adaptări ale comportamentelor personajelor-
copii, trimiteri către informaţii de ordin istoric, socio-cultural, geografic etc., redimensionări
ale relaţiilor dintre personaje, premise ale declanşării anumitor conflicte/acţiuni etc.; vezi, de
exemplu, creaţiile lui I. L. Caragiale, Ion Creangă, Mark Twain etc.
În ceea ce priveşte forma, accesibilitatea este pusă în corelaţie cu particularităţile de
vîrstă ale copiilor de diferite vârste, concretizându-se în anumite dimensiuni, în valorificarea
anumitor procedee artistice50, a anumitor elemente lexical-semantice, structuri verbale şi
relaţionări între acestea etc. – de aici reperele necesare privind accesibilitatea/accesibilizarea
textelor literare pentru copii (vezi 5.2.).
(d) Având caracteristica de a fi valorificabile în formarea copiilor, textele din
literatura pentru copii se constituie în modalităţi inedite de îmbinare a elementelor informative
şi a celor formative.
Într-o formă accesibilă şi atrăgătoare, literatura pentru copii (poate) transmite
informaţii/conţinuturi din domenii dintre cele mai diverse (istorie, geografie, biologie,
arhitectură etc.), răspunzând astfel curiozităţii inerente vârstei copilăriei: „copilul se naşte
curios de lume şi nerăbdător de a se orienta în ea. Literatura care îi satisface această pornire, îl
încântă” (Călinescu 1964: 276).
Pe de altă parte, în raport de interdependenţă cu valorile de ordin cognitiv, se plasează
în literatura pentru copii valorile morale51 şi estetice, vizând oferirea de repere privind
binele, adevărul, frumosul şi fixarea acestora, formarea şi modelarea caracterelor copiilor,
cultivarea sentimentelor morale, a normelor relaţionării interumane, a gustului pentru frumos.
(e) Deşi prezentată în majoritatea lucrărilor de specialitate ca disciplină de studiu,
,,utilizată” doar ,,în procesul de învăţământ din etapa preşcolară, primară şi gimnazială” 52,
literatura pentru copii este/poate fi valorificată şi în general, în formarea copiilor, nu numai
într-un cadru instituţionalizat, vizând obiective53 de ordin formativ şi informativ în acelaşi
timp, aşadar, în cadrul activităţilor şcolare şi extraşcolare (vezi, în acest sens, şi rolul
părinţilor/bunicilor etc. ca intermediari între textul literar şi copilul preşcolar).
Prin raportare la particularităţile prezentate supra se remarcă, în cadrul literaturii
pentru copii, existenţa a minimum două componente analizabile, pe care le vom avea în
vedere şi în exemplificările din următoarele unităţi ale cursului:
50
Totuşi, „opera nu trebuie condiţionată de accesibilitatea micilor cititori. Literatura urmează să fie compusă la
nivelul ei ca artă şi nu la cel al puţinilor ani pe care îi au cititorii” (Goia 2003: 13).
51
Literatura pentru copii pune vehiculează, „prin intermediul ficţiunii, evaziunii şi, deseori, absurdului”, anumite
„valori şi modalităţi de gândire” (Rogojinaru 1999: 19).
52
Gherghina e.a. 2005: 156. Vezi şi definirea literaturii pentru copii ca disciplină de învăţământ (Chiscop, Buzaşi
2000: 13) şi ca ,,totalitate a operelor literare aparţinând deopotrivă literaturii naţionale şi universale, culte sau
populare, care sunt utilizate în procesul de învăţământ din etapele preşcolară, primară şi gimnazială în scopul
realizării obiectivelor tuturor laturilor educaţiei (cu excepţia educaţiei fizice)” – Chiscop, Buzaşi 2000: 14.
53
Referindu-se la utilizarea textelor din literatura pentru copii în grădiniţă şi în ciclul primar, L. Ciscop şi I.
Buzaşi le asociază obiective cognitive (instructive) şi formative (morale şi estetice) – Chiscop, Buzaşi 2000: 28-
29. Vezi, în acest sens, şi Goia 2003: 12.

39
 literatura creată pentru copii, eventual, de către copii – de exemplu, folclorul copiilor,
cântecele de leagăn, creaţii ale Otiliei Cazimir, ale Elenei Farago, Dumbrava minunată, de
Mihail Sadoveanu, Iedul cu trei capre, de Octav Pancu-Iaşi etc.;
 literatura valorificabilă în formarea copiilor, fără însă ca autorii să fi avut ca public-ţintă
copiii; de exemplu, Câinele şi căţelul, de Grigore Alexandrescu; Vestitorii primăverii, de
George Coşbuc; Ce te legeni, Revedere, Somnoroase păsărele, de M. Eminescu etc.; de
asemenea, Vizită, D-l Goe…, de I. L. Caragiale pot fi ,,exploatate” de către educatori, deşi
ele sunt reperate, în general, în literatura română ca expresii ale ironiei, ale satirizării
diferitelor aspecte ale societăţii vremii; de asemenea, din anumite opere literare, sunt
valorificabile doar anumite fragmente – de exemplu, Amintirile din copilărie ale lui Ion
Creangă sunt adaptate şi studiate fragmentar (în general, sunt date – în diferite
auxiliare/culegeri de texte literare pentru copii – chiar titluri fragmentelor respective54).

Teme curente:
 În studiile de specialitate tematica textelor subsumate literaturii pentru copii este
controversată, unii cercetători considerând că publicaţiile pentru copii, inclusiv manualele
şcolare, nu ar trebui să conţină texte în care apar exemple de personaje/acţiuni negative.
Argumentaţi punctul dumneavoastră de vedere în acest sens.
 Precizaţi două opere literare care se înscriu în definiţia literaturii pentru copii, dar
prezintă şi o serie de caracteristici care se adresează unui cititor adult. Argumentaţi alegerea
făcută.

5.2. Criterii de delimitare/selecţie a textelor din literatura pentru copii

În literatura de specialitate sunt prezentate diferite tipuri de criterii valorificate în
selectarea textelor literare pentru copii:
(a) criterii obligatorii:
 criteriul artistic, valoric (axiologic) – trimiţând către caracteristicile de ordin estetic
ale creaţiei literare (în contextul literaturii, în general, deci şi al literaturii pentru copii ca artă);
 criteriul accesibilităţii – cu referire la coordonatele textelor literare pentru copii, care
trebuie să fie decodabile de către publicul-ţintă de diferite vârste (subordonate vârstei
copilăriei); textele din literatura pentru copii trebuie să corespundă particularităţilor de vârstă
ale destinatarilor lor atât în ceea ce priveşte mesajul transmis, conţinutul de idei,
complexitatea evenimentelor/tablourilor/aspectelor din realitate prezentate, cât şi din
perspectiva modalităţii concrete de codificare şi transmitere a acestor elemente de către autor;
(b) criterii facultative:
 criteriul valorii educative (caracterul didactic moralizator) – asimilat valorii
instructiv-educative a creaţiilor literare destinate copiilor, aşadar conţinutului de informaţii şi
valorilor morale transmise;
 criteriul apartenenţei tematice („exploatarea universului infantil”)55 – reflectare, într-o
anumită măsură, a specializării tematice a literaturii pentru copii sau a predilecţiei pentru
unele sau altele dintre temele abordate în textele literare.
Realitatea comunicării de tip literar şi coordonatele lumii contemporane translează
distincţiile dintre cele două mari tipuri de criterii, obligatorii şi facultative; în esenţă, se spune
despre un text că aparţine literaturii pentru copii în măsura în care prezintă caracteristici care
răspund tuturor elementelor enumerate supra: creaţie artistică, accesibilă – din punctul de

54
Considerăm mai utilă, în acest sens, păstrarea titlului creaţiei lui Ion Creangă, cu specificarea ulterioară
,,fragment”, pentru a evita asocierea scriitorului, de către copii, cu ,,opere literare” ca ,,La cireşe”, ,,Pupăza din
tei”, ,,La scăldat” etc.
55
Gherghina e.a. 2005: 156; Chiscop-Buzaşi 2000: 15-16 etc.

40
vedere al conţinutului (deci şi al temei abordate) şi al formei – copiilor de diferite vârste,
reflectând valori morale şi estetice şi transmiţând informaţii din diferite sfere ale cunoaşterii.

Teme curente:
 Prin raportare la criteriile prezentate supra (şi, eventual, la alte criterii pe care le
consideraţi relevante), argumentaţi încadrarea unui text dramatic, la alegere, în literatura
pentru copii.
 Se dă textul:
„- Nu cunoaştem decât ceea ce îmblânzim, zise vulpea. Oamenii nu mai au timp să
cunoască nimic. Cumpără lucruri de-a gata, de la neguţători. Cum însă nu există neguţători
de prieteni, oamenii nu mai au prieteni. Dacă vrei cu adevărat să ai un prieten, îmblânzeşte-
mă!
- Ce trebuie să fac? zise micul prinţ.
- Trebuie să ai foarte multă răbdare, răspunse vulpea. La început, te vei aşeza ceva mai
departe de mine, uite-aşa, în iarbă. Eu te voi privi cu coada ochiului, iar tu nu vei zice nimic.
Graiul e izvor de neînţelegeri. Însă vei putea, pe zi ce trece, să te aşezi din ce în ce mai
aproape de mine...
A doua zi, micul prinţ veni din nou.
- Ar fi fost mai bine dacă veneai şi astăzi la aceeaşi oră, zise vulpea. Dacă tu, de pildă, vii
la ora patru după-amiaza, eu încă de la ora trei voi începe să fiu fericită. Şi cu cât va trece
timpul, cu-atât mai fericită mă voi simţi. La ora patru, mă va cuprinde un frământ şi o
nelinişte: voi descoperi cât preţuieşte fericirea! Dar dacă vii la voia întâmplării, niciodată nu
voi şti la care ceas să-mi împodobesc sufletul. Ne trebuie rituri.”
Argumentaţi apartenenţa sau nu a acestui fragment la un text din literatura pentru
copii.

5.3. Accesibilitate – accesibilizare în sfera literaturii pentru copii

În general, în cadrul procesului instructiv-educativ derulat în grădiniţă/şcoală, precum
şi în cadrul activităţilor extraşcolare, selecţia operată de educator/învăţător/părinte în sfera
textelor din literatura pentru copii este centrată îndeosebi pe conceptele de accesibilitate şi
accesibilizare – atât la nivelul conţinutului (al mesajului transmis – episod/episoade, număr
redus/mare de personaje etc.) şi la cel al formei (limbaj valorificat, dimensiuni, cromatică,
imagini, font, caractere etc.), cât şi ulterior, în cadrul demersului propriu-zis – prin prisma
coordonatelor unei aşa-numite didactici a receptării, decodării şi interpretării unui text literar.
(a) Accesibilitatea textelor literare pentru copii se manifestă:
 în planul conţinutului – care implică includerea, în sfera literaturii pentru copii, a
textelor care corespund – prin tematica abordată şi gradul de complexitate al conţinutului –
particularităţilor de vârstă ale publicului-ţintă, copiii; sunt considerate, aşadar, accesibile,
texte care prezintă tema copilăriei, a naturii, care au în centru preocupările copiilor, universul
lor, jocul etc., dar şi cele care răspund curiozităţii şi imaginaţiei acestora, nevoii lor de
raportare la principii şi valori morale – basme, romane ştiinţifico-fantastice, fabule etc. şi,
dintre acestea, acele texte care pot fi decodate de către copiii de anumite vârste; de exemplu,
texte cu un singur fir epic, pentru copiii preşcolari, respectiv cu o mai mare complexitate a
acţiunii – pentru copiii de vârstă şcolară mică; scenete cu un număr mic de personaje pentru
copiii preşcolari vs. piese de teatru cu mai multe scene/acte – pentru copiii din ciclul primar
etc.;
 în planul formei – unde exigenţele vizează:
 dimensiunile textelor literare: capacitatea de concentrare, atenţia limitată a copiilor de
diferite vârste implică delimitări în acest sens; astfel, este considerat accesibil pentru
copiii preşcolari de 3-4 ani un text literar în versuri alcătuit din una-două strofe, cu măsură

41
 redusă şi rimă împerecheată/monorimă vs. unul alcătuit din mai multe strofe, cu măsură
mai mare a versurilor, cu tipuri diferite de rimă – pentru şcolarii mici; vezi, de asemenea,
recomandările de lecturi suplimentare făcute elevilor de clasa I (conţinând preponderent
schiţe, povestiri, fabule etc. – aşadar specii literare de dimensiuni reduse) vs. cele făcute
elevilor de clasa a IV-a (basme mai ample, romane, teatru pentru copii etc.);
 formele literare standard la nivel fonetic/fonologic, lexical, gramatical: în contextul în
care copiii, fiind în etapa de formare, au nevoie de modele, inclusiv în privinţa respectării
normelor limbii române literare, în principiu textele din literatura pentru copii trebuie să
reflecte aceste norme, deci să nu conţină abateri (de la normele în uz) de tipul
fonetismelor populare, regionale, arhaice etc.; de altfel, abundenţa în text a unor
regionalisme, arhaisme, forme pronominale, verbale etc. populare etc. ar provoca
dificultăţi în decodarea textului de către copii;
 vocabularul valorificat: sunt accesibile textele din literatura pentru copii care actualizează
unităţi lexicale din vocabularul activ sau pasiv al copiilor, cu deschidere către utilizarea
unor forme lexicale/sensuri noi (în număr variabil, de la caz la caz), cu rol în dezvoltarea
şi nuanţarea vocabularului copiilor (acestea vor fi avute în vedere în etapa de pregătire a
receptării unui text literar de către copiii de o anumită vârstă);
 formularea enunţurilor: posibilităţile de receptare şi decodare ale copiilor impun textelor
din literatura pentru copii simplitate, coerenţă, logică în exprimare;
 sintaxa frazei: sunt accesibile textele literare pentru copii care reflectă o sintaxă simplă, cu
structuri preponderent coordonate sau simplu subordonate (sunt evitate construcţiile
arborescente, acestea fiind dificil de decodat de către copii), cu puţine elipse (şi acestea
contextualizate) etc.;
 aşezarea textului în pagină, caracteristicile tipăriturii, asocierea text – imagine:
accesibilitatea textelor din literatura pentru copii este reprezentată, din acest punct de
vedere, prin aşezarea textului în pagină astfel încât să fie facilitată lectura, prin fonturi
mari, caractere lizibile, unele marcând – alături de cromatică – elementele-cheie ale
textului, prin imagini sugestive care vin să dubleze mesajul textului scris, întărindu-i
semnificaţiile pentru cititorii-copii etc.; toate aceste elemente sunt valorificate cu
precădere în cazul textelor literare scrise în mod special pentru copii, eventual chiar de
către copii – texte care sunt, şi din această perspectivă, accesibile publicului-ţintă avut în
vedere (vezi, în acest sens, diferenţele dintre texte publicate pentru copiii preşcolari,
pentru cei din clasa I, respectiv pentru cei din clasele a III-a – a IV-a).
(b) Accesibilizarea – pentru copii – a textelor literare poate fi realizată de către
educator/adult:
 din perspectiva conţinutului: accesibilizarea se poate concretiza, pe de o parte, în
abordarea fragmentară a unor texte (de exemplu, un anumit număr de strofe dintr-un text în
versuri mai amplu, anumite capitole/fragmente din romane pentru copii, din romane de
aventuri, ştiinţifico-fantastice, din comedii, feerii etc. – cu precizarea că uneori, pentru a nu se
pierde din coerenţa textului, fragmentele eliminate pot fi rezumate), respectiv în simplificarea
conţinutului anumitor creaţii literare (variantă a abordării fragmentare), în sensul eliminării
unora dintre episoade/personaje, fără a dăuna însă firului epic/acţiunii;
 din perspectiva formei: accesibilizarea implică, drept posibilităţi:
 traducerea – în cazul textelor din literatura universală pentru copii;
 substituirea formelor neliterare, a celor din masa vocabularului, cu cele literare standard
– în cazul în care textele conţin multe regionalisme, arhaisme, forme populare, neologisme
etc. care depăşesc capacitatea de decodare a copiilor de o anumită vârstă şi nu se înscriu
nici în posibilităţile/necesităţile de îmbogăţire a vocabularului acestora în contextul
respectiv, aceste forme (care pot apărea la nivel fonetic/fonologic, lexical-semantic,
morfologic şi/sau sintactic) sunt înlocuite cu cele care corespund limbii literare standard şi

42
 normelor limbii române actuale (vezi, de exemplu, fragmente din Amintiri din copilărie,
de Ion Creangă, anumite texte istorice, în care se păstrează doar termenii arhaici absolut
necesari pentru a păstra culoarea epocii prezentate etc.);
 intervenţii în structura textului: în cazul textului epic, se poate interveni în structura
alineatelor, frazele cu structură sintactică greoaie pot fi simplificate, pot fi transformate
pasaje de vorbire indirectă în vorbire directă, pot fi dramatizate texte epice în întregime
(situaţie în care se face precizarea „dramatizare după”) etc.;
 anumite modalităţi de prezentare a textului: în cazul textului tipărit – acesta poate deveni
mai accesibil folosindu-se anumite dimensiuni, fonturi, caractere, cromatică, imagini
adecvate mesajului textului şi particularităţilor copiilor în calitatea lor de receptori de
literatură; în cazul prezentării orale a textului – accesibilizarea implică o serie de
explicaţii, unele oferite în etapa de pregătire a receptării textului, valorificarea unor
imagini, planşe, obiecte, pasaje înregistrate etc.; o altă modalitate de accesibilizare a unor
texte din literatura pentru copii este reprezentată de valorificarea înregistrărilor video, a
unor programe/site-uri, chiar a corespondentelor unor texte în lumea desenelor animate
sau a filmelor pentru copii.
Notă: În toate contextele de accesibilizare a unor texte literare pentru copii, este obligatorie
sublinierea acestei intervenţii (în varianta scrisă se trece, înaintea numelui autorului textului,
prepoziţia „după”), atât din raţiuni etice, cât şi pentru a le oferi copiilor posibilitatea ca, în
perspectivă, să poată realiza diferenţa între textul original şi varianta accesibilizată/
„adaptarea” acestuia.

Teme curente:
 Daţi câte trei exemple de opere literare culte valorificabile la vârsta preşcolară,
respectiv şcolară mică.
 Ce texte literare nu pot fi accesibilizate la nivelul formei? De ce? Ce
modalitate/modalităţi de accesibilizare puteţi valorifica în acest context, pentru a putea
utiliza textul respectiv în activităţile cu preşcolarii/şcolarii mici?

6. Genuri şi specii literare subsumate literaturii pentru copii

Literatura pentru copii, în raporturile sale nuanţate cu literatura despre copii, literatura
asociată sferei educativului, cu literatura română şi universală, în general, se caracterizează –
prin prisma specificităţii date de particularităţile publicului-ţintă şi de contextele particulare
de actualizare – printr-o serie de coordonate specifice la fiecare nivel de analiză: atât din
perspectiva conţinutului creaţiilor literare, a realităţii reflectate artistic, a mesajului transmis,
cât şi din perspectiva formei pe care o îmbracă acestea.
Raportându-ne la prezentarea generală a genurilor şi a speciilor literare (vezi unitatea
3), vom avea în vedere în această secvenţă a cursului elementele care individualizează
literatura pentru copii printre celelalte forme de concretizare a comunicării de tip literar. Deşi
în studiile de specialitate aceste elemente sunt reperate cu precădere în cadrul celor trei genuri
literare (epic, liric şi dramatic), demersul nostru va adăuga acestor prime delimitări şi
dezvoltării lor o componentă specifică literaturii pentru copii – folclorul copiilor – , în care
vom face referiri şi la genul aforistic. (Precizăm că am optat pentru această manieră de
prezentare în vederea unei mai bune punctări a elementelor de specificitate pe care le aduc
literaturii pentru copii aceste genuri şi speciile subordonate lor – deşi în general folclorul
copiilor şi genul aforistic sunt incluse în genul liric, iar cel aforistic are şi componente care se
adresează evident unui public-ţintă adult şi care nu vor constitui subiectul nostru de studiu).
6.1. Epic, liric şi dramatic – forme de manifestare în literatura pentru copii

43
 Prin prisma particularităţilor copilului, plasat în ipostaza de receptare, decodare şi,
ulterior, interpretare de texte literare, şi a caracteristicilor literaturii percepută ca act
comunicativ, în general, se remarcă o anumită ierarhizare a formelor de manifestare ale
epicului, liricului şi dramaticului în opţiunile de „lectură” ale publicului-ţintă. Astfel, textele
narate sunt preferate, de obicei, descrierilor, cele realizate în versuri scurte sau medii – celor
alcătuite din versuri cu măsură mai mare sau din versuri libere, după cum punerea în scenă a
textelor dramatice sau dramatizările unor texte epice sunt preferate formelor originale ale
textelor respective etc.
Prezentarea de faţă vizează, în acest context, evidenţierea principalelor direcţii de
analiză şi interpretare reperabile în cadrul genurilor epic, liric şi dramatic şi al speciilor
literare ale acestora, ca premisă pentru dezvoltări ulterioare pe care cursanţii le pot realiza prin
raportare directă la textele din literatura pentru copii (cu precizarea că exemplificările de mai
jos vor reflecta şi conţinuturile programelor actuale pentru titularizare şi pentru obţinerea
gradelor didactice în învăţământ).
(a) Genul epic este reprezentat în literatura pentru copii (română şi universală) cu
precădere prin următoarele specii literare56:
 basmul: împletire de real şi fantastic, cu accent pe fantastic, miraculos, fabulos, cu o
acţiune ale cărei premise se plasează – în cazul unora – în planul real: Sarea în bucate;
Fata babei şi fata moşneagului, Povestea lui Harap-Alb, de I. Creangă; Scufiţa-Roşie, de
Ch. Perrault; Lebedele, Cenuşăreasa, de H. Christian Andersen; Floriţa din codru, de Ioan
Slavici etc., iar în cazul altora – în plan fantastic: existenţa unui măr care face mere de aur
(Prâslea cel Voinic şi merele de aur), promisiunea făcută copilului pentru a se naşte
(Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte), naşterea caracterizată prin elemente
miraculoase (Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu; Doi feţi cu stea în frunte, de
Ioan Slavici; Albă-ca-Zăpada, de Fraţii Grimm), actualizarea ca eroi ai basmului a unor
personaje (personificate) care nu aparţin planului uman (Punguţa cu doi bani, Capra cu
trei iezi, Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă; Neghiniţă, de B. Şt. Delavrancea) etc.;
structural reflectând caracteristicile basmului, unele dintre textele exemplificate supra pot
fi asociate, prin mesajul transmis, altor specii literare precum legenda (varianta explicativă
a acesteia – de ce are ursul coada scurtă: Ursul păcălit de vulpe, de I. Creangă), fabula
(prin satirizarea anumitor defecte umane: lenea, lăcomia, prefăcătoria etc. – Fata babei şi
fata moşneagului, Punguţa cu doi bani, Capra cu trei iezi, de I. Creangă) etc.;
 schiţa: sintetizând, într-un singur episod care implică puţine personaje, teme precum:
 copilăria – reflectată în notele ei de duioşie, delicateţe sufletească, care plasează
copilul într-un mediu cald, familiar: Bunicul, Bunica, de B. Şt. Delavrancea;
 copilăria prezentată din perspectiva educaţiei (asociată atât planului familial, cât şi
şcolii) – în sens pozitiv/negativ: Vizită, D-l Goe…, Un pedagog de şcoală nouă, de I.
L. Caragiale; Recreaţia mare, de M. Sântimbreanu;
 planul social, caracterizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă: Bubico, de I. L.
Caragiale;
 natura – lumea vieţuitoarelor: Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gârleanu
(vol. Din lumea celor care nu cuvântă);
 povestirea: având ca dominantă realul, care poate fi reflectat:
 în plan istoric: Moş Ion Roată şi Unirea, Moş Ion Roată şi Vodă Cuza, de Ion Creangă;
Povestiri eroice, de Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru Almaş;
 în anumite contexte sociale care plasează, de obicei, copilul, fie în situaţii familare (în
familie, la şcoală etc.) comune, fie în unele problematice: Copilăria, de Maxim Gorki;
Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om sucit, de I. L. Caragiale; Cuore,
inimă de copil, de Edmondo de Amicis;
56
Cf. Chiscop, Buzaşi 2000; Goia 2003; Andrei 2004 etc.

44
  ca pretext pentru dezvoltarea unei acţiuni având caracter didactic: Cinci pâni, de Ion
Creangă etc.;
 povestea: împletire de real şi fantastic, cu accentul pus pe verosimilitatea elementelor care
caracterizează planul real, valorificabile în discutarea unora dintre valenţele acestora – de
exemplu, anumite defecte umane: Poveste (Prostia omenească), Povestea unui om leneş,
de Ion Creangă;
 fabula: modalitate de prezentare „codificată”, prin personaje care nu aparţin, de cele mai
multe ori, planului uman, a unor defecte umane, satirizarea lor constituindu-se în premisă
pentru eliminarea/evitarea lor din/în comportamentul cititorilor copii (şi nu numai):
Tâlharul pedepsit, de T. Arghezi; Boul şi viţelul, Câinele şi căţelul, de G. Alexandrescu;
Pedeapsa mâţei, de Elena Farago; Corbul şi vulpea, Greierele şi furnica, de La Fontaine;
 snoava: formă de ironizare, până la sarcasm, a unor comportamente, atitudini, fapte, tipuri
de persoane: Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu;
 legenda: cu rol în „motivarea” apariţiei, existenţei anumitor fiinţe, lucruri,
fenomene/elemente ale naturii, a unora dintre caracteristicile acestora, a derulării unor
evenimente etc., pretexte ale actualizării lor în context didactic (şi nu numai); vezi, ca
variante invocate frecvent, legenda istorică (O samă de cuvinte, de I. Neculce; Traian şi
Dochia, Pintea Viteazul), legenda mitologică (Legendele Olimpului, Soarele şi Luna),
legenda explicativă (Povestea Vrancei; Legenda rândunicăi, Legenda ciocârliei, de V.
Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui; Condeiele lui Vodă, de Călin Gruia), legenda
religioasă (Floarea lacrimilor, de Emil Gârleanu) etc.;
 romanul: răspunzând – prin ansamblul de acţiuni şi personaje reflectând multiplele
aspecte ale realităţii sau ale unei lumi imaginare/proiectate în viitor – curiozităţii şi
dinamismului copilăriei: „romanul potoleşte setea de aventurǎ a copiilor şi totodatǎ îi
convinge cǎ aventura îşi are limitele ei: copiii nu pot trǎi singuri, rupţi de familie, de
societate. În jocul de-a piraţii, dupǎ ce-şi terminǎ alimentele, copiii se plictisesc şi se
reîntorc în oraş” (Goia 2003: 178); dintre formele valorificate, se remarcă romanul
autobiografic: Amintiri din copilărie, de Ion Creangă; romanul de aventuri: Fram, ursul
polar, de C. Petrescu; Cartea junglei, de Rudyard Kipling; Aventurile lui Tom Sawyer, de
Mark Twain; romanul ştiinţifico-fantastic: 20000 de leghe sub mări, de Jules Verne;
Oameni şi stele, de I. Hobana etc.
(b) Genul liric, reprezentat cel mai frecvent în literatura pentru copii prin texte în
versuri57, are ca forme58 specifice de manifestare:
 lirica peisagistică: concretizată, ca specie literară, în pastel – reflectând tablouri de natură
asociate anotimpurilor:
 primăvara: Oaspeţii primăverii, Cucoarele, Noaptea, Dimineaţa, de Vasile Alecsandri;
Vestitorii primăverii, de George Coşbuc; Pentru tine, primăvară, de Otilia Cazimir;
Rapsodii de primăvară, de George Topîrceanu;
 vara: Lunca din Mirceşti, Malul Siretului, Concertul în luncă, Cositul, Secerişul, de
Vasile Alecsandri; Vara, de George Coşbuc;
 toamna: Sfârşit de toamnă, de Vasile Alecsandri; Rapsodii de toamnă, de George
Topîrceanu;
 iarna: Iarna, Gerul, Viscolul, Miezul iernii, La gura sobei, de Vasile Alecsandri; Baba
Iarnă intră-n sat, de Otilia Cazimir; Iarna pe uliţă, de George Coşbuc;
sau tema naturii, în general – asociată, de exemplu, motivului timpului: Revedere,
Somnoroase păsărele, Ce te legeni..., de Mihai Eminescu;
57
Pentru „tabloul în proză” vezi, de exemplu, Al. Vlahuţă, Alecu Russo, Geo Bogza, Nicolae Bălcescu etc.
58
Pentru o clasificare din punct de vedere tematic a poeziilor pentru copii, vezi: Chiscop-Buzaşi: 2000, 356-357:
„poezia religioasă (rugăciunea, colindul, cântecul de stea); poezii care contribuie la educaţia patriotică; poezii
despre muncă şi profesiuni; poezii despre copii şi copilărie; poezii despre natură şi vieţuitoare; poezii despre
diferite evenimente aniversare (8 Martie, 1 Iunie etc.)”.

45
 lirica portretistică: oferind modele de descriere literară, cu mare încărcătură afectivă,
reflectând elemente din planul uman: Mama, La oglindă, de George; Mama, de Nicolae
Labiş; Dăscăliţa, de Octavian Goga etc., respectiv din planul naturii: Puişorul cafeniu,
Ariciul, de Otilia Cazimir; Fluturii, de Elena Farago;
 lirica de tip contextual: raportată la:
 anumite momente/evenimente istorice (includem aici şi lirica patriotică) – Hora
Unirii, de Vasile Alecsandri; Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie, de Mihai Eminescu;
 contexte particulare precum adormirea copilului – specia literară cântecul de leagăn;
anumite contexte sociale/individuale: doina de haiducie, doina de jale, de dor etc.;
 sărbători religioase – colindul, texte în versuri având ca temă sărbătorile de Crăciun,
Paşte etc. (Pomul Crăciunului, La Paşti, de George Coşbuc; Scrisoare către Moş
Crăciun, de Valeriu Cercel; De ajunul Crăciunului, de Elena Farago; Crăciunul
copiilor, de Octavian Goga; Floriile, Paştele, de Vasile Alecsandri);
 sărbători omagiale (8 Martie, 1 Iunie etc.): De ziua mamei, de Elena Farago; 1 iunie,
ziua copilului, de Teodor Munteanu etc.;
 aspecte ale universului copilăriei – în general: Copilărie, de Ana Blandiana; Creion, de
Tudor Arghezi, în unele dintre coordonatele sale particulare – grădiniţa, şcoala:
Cartea, de Virgil Carianopol; Alfabetul, de Tudor Arghezi (care se poate constitui şi în
„culegere” de ghicitori culte) etc.
(adăugăm aici şi folclorul copiilor, pe care-l vom avea în vedere distinct, în 6.2.).
(c) Genul dramatic este reprezentat, în literatura pentru copii valorificabilă la nivel
preşcolar şi primar, prin:
 textul dramatic propriu-zis, accesibilizat – abordat fragmentar, adaptat (cel mai frecvent,
dintre speciile literare dramatice, feeria, comedia): Sânziana şi Pepelea, Chiriţa în Iaşi,
Chiriţa în provincie, de Vasile Alecsandri, Înşir’te mărgărite!, de Victor Eftimiu etc.;
 textul de teatru pentru copii/accesibil copiilor – vezi şi exemple de teatru
preşcolar/şcolar: Pui de om, Călina, de Victor Eftimiu; Făt-Frumos şi călare şi pe jos, de
Marin Sorescu, O fetiţă caută un cântec, Băiatul din banca a II-a, Cine se teme de
crocodil, Şoricelul şi Păpuşa, Afară e vopsit gardul, înăutru-i Leopardul, Şut-gool!, de
Alecu Popovici; Elefănţelul curios, de Nina Cassian; O şcolăriţă harnică şi cuminte, de
Emilia Căldăraru; Cum a luat Gogopleaşcă nota 10, de Jules Cohn Botea etc.;
acestora li se adaugă, fără a aparţine în esenţă genului dramatic, dar preluând din
caracteristicile acestuia:
 textul dramatizat – text epic – schiţă, basm, snoavă, fabulă etc. sau ansamblu de texte
epice reflectând o anumită temă – transformat(e) în text dramatic, în vederea reprezentării
scenice.
Teatrul, de altfel, poate fi considerat act educaţional, cu reale valenţe în formarea
copiilor, inclusiv de ordin terapeutic – vezi, în acest sens, funcţiile teatrului ca act educaţional
terapeutic: „funcţia de comunicare – recreează o bază psihologică care să favorizeze adaptarea
socială”; „funcţia de reglare – anulează dezechilibrul şi reface homeostazia”; „funcţia
expresivă – oferă copiilor posibilitatea de a conferi mesajului trăirile lor afective”; „funcţia de
comprehensiune simpatetică – copilul înţelege trăirile partenerului, poate face schimb de
sentimente prin intermediul rolurilor (fără să perceapă că schimbul se realizează direct)”;
„funcţia de construcţie şi creaţie – produsul artistic este unic şi nereproductibil, poartă
expresia personalităţii copilului” etc. (Ciobotaru, Mihailovici 2003: 16).
În condiţiile în care copilul se arată „mai dispus să accepte metaforele, mai
intransigent cu lipsa de sinceritate în discursul scenic” şi „nu reacţionează în conformitate cu
teoriile despre artă, ci doar cu gradul de sinceritate şi de implicare a celui care îl invită nu într-
un univers ficţional, ci într-o altă realitate” (Ciobotaru 2006: 20), spectacolul ca lume de

46
semnificaţii presupune, fie că este vorba despre teatrul propriu-zis sau despre teatrul de
păpuşi59/teatrul cu marionete/umbre etc., coroborarea valenţelor textului dramatic (sau
dramatizat) şi ale jocului actorilor cu scena, muzica, lumina, regia etc., toate concurând la
(re)crearea acelei lumi în care copilul (re)găseşte valori, repere, sensuri.

Teme curente:
 Precizaţi elementele pe care le implică realizarea unei dramatizări şi exemplificaţi-le
prin dramatizarea unei snoave sau fabule din literatura pentru copii, la alegere.
 Precizaţi în ce clasă încadraţi, în sfera literaturii pentru copii, textul următor şi
argumentaţi:
„Am ieşit puţin la soare, / Zise melcul surâzând… / În căsuţa-mi de sidef / Nu mă
ninge, nu mă plouă, / Nu m-atinge-un strop de rouă / Şi de câte ori am chef, / Dacă vremea e
frumoasă, / Îmi iau casa la plimbare, / Totdeauna sunt acasă…” (Melcul, de George
Topîrceanu).
 Identificaţi caracteristicile textului următor, ca aparţinând literaturii pentru copii, şi
comparaţi-l cu alte două texte similare:
„O veveriţă mică, cu şorţ pe sub bărbie, / Ca să nu-şi murdărească blăniţa castanie, /
Sta singură la masă în vârful unui nuc, / Când a trecut pe-acolo, pe-aproape, un bursuc. / -
Te-ndopi mereu, ce-ţi pasă, îi zise el… / Şi nici prin gând nu-ţi trece să faci economie, / S-
aduni şi tu, acolo, o nucă, o alună, / Acum că-i încă vară şi-i vremea încă bună, / Dar ia să-
mi spui şi mie: la iară ce-o să faci? / - O să-mi adu provizii prin scorburi de copaci… / - Să ţi
le fure hoţii? Să ia pădurea foc / Şi să rămâi flămândă când hrană nu-i deloc? / În loc s-
ascunzi comoara prin scorburi de copaci / Mai bine, fă-ţi provizii în vizuina mea. / …Aşa o-
ntreagă vară, / Tot cară şi iar cară / Alune, jir şi ghindă şi alte bunătăţi, / Dar când s-a dus
pe iarnă să-i dea şi ei o nucă, / Ba domnul nu-i acasă…ba altădată iar, / Fiind bolnav,
săracul, nu poate s-o primească, / Ba c-a venit o apă pe sub pământ – şi toate / Proviziile
sale au fost aşa stricate… / Morala: / E bine s-aduni vara alune, ghinde, nuci, / Să faci
economie – dar nu pentru bursuci” (Veveriţa şi bursucul, de George Topîrceanu).

6.2. Despre un folclor al copiilor

Plasate, în literatura de specialitate, în raporturi controversate cu genul liric, respectiv
cu literatura populară, în general, genul (sau stilul) aforistic şi folclorul copiilor capătă
valenţe deosebite prin actualizarea lor în universul de cunoaştere al copiilor, de aici opţiunea
de a le prezenta aici pe ambele în categoria folclorului copiilor – care se constituie, în acelaşi
timp, în public-ţintă al acestor creaţii, în creatori şi purtători ai acestor texte dintr-un spaţiu în
altul, de la o generaţie la alta.
6.2.1. Genul/stilul aforistic este reprezentat (subsumat, în cele mai multe studii de
specialitate, liricii populare) prin proverb, zicătoare şi ghicitoare – primele două (ca forme de
concretizare, în plan verbal, a înţelepciunii populare) fără a-i avea ca destinatari strict pe
copii, însă prezentate aici din raţiuni de ordin didactic (pentru a conferi unitate şi coerenţă
acestei unităţi a cursului), iar ultima – ghicitoarea – reprezentând prin excelenţă jocul
„nenumirii” şi al „numirii” lumii, specific vârstei copilăriei.
(a) Proverbul este un text scurt, concentrat (,,esenţă de viaţă”, după expresia lui
Ovidiu Papadima, apud Zaharescu 2004: 33), cu valoare aforistică; vezi, de exemplu: Lupu-şi
schimbă părul, dar năravul ba., Buturuga mică răstoarnă carul mare., Bine faci, bine
găseşti., Cine se scoală de dimineaţă departe ajunge., Când doi se ceartă, al treilea câştigă.,
Vulpea, dacă nu ajunge la struguri, zice că-s acri., Cine seamănă vânt culege furtună., Omul
gospodar îşi face vara sanie şi iarna car., Socoteala de-acasă nu se potriveşte cu cea din

59
Cf. Dănăilă 2003: 38 (unde masca este percepută ca „un adevărat spirit al artelor”), Ciobotaru 2006: 41-42 etc.

47
târg., Leneşul mai mult aleargă, scumpul mai mult păgubeşte., Cum îţi aşterni, aşa dormi.,
Degrabă să asculţi, târziu să grăieşti, iar la mânie cu totul să zăboveşti. etc.
Având caracter independent, proverbul poate fi valorificat în contexte diferite, cu
mesaj adaptat; el reflectă, în opinia lui Lucian Blaga (1977: 56), ,,înţelepciunea omului păţit,
iar mai simplu a omului cu experienţă, care priveşte lumea ca spectator”, aşadar experienţa
oamenilor de-a lungul timpului, de unde şi sintagmele „vorbă din bătrâni”, „vorbă”/„vorba
(a)ceea”.
(b) Zicătoarea este o expresie neindependentă (versus proverb – text încheiat,
utilizabil independent), sugestivă pentru o anumită atitudine, corespunzătoare unui anumit
element al situaţiei de comunicare. Are caracter aluziv, oferind – în forme foarte concise
(sintagme/expresii, propoziţii scurte) – sinteze ale experienţei de viaţă, ale înţelepciunii
populare. Vezi, de exemplu, a bate şaua să priceapă iapa, soare cu dinţi, brânză bună în
burduf de câine, a căuta acul în carul cu fân, slab de-l bate vântul, ce mai tura-vura, când
mi-oi vedea ceafa, ce mai la deal la vale, colac peste pupăză etc.
(c) Ghicitoarea este creaţia populară (mai rar, cultă – cf. Alfabetul, de Tudor Arghezi)
în versuri sau, mai rar, în proză, care prezintă – sub formă metaforică şi/sau alegorică – un
anumit element, răspunsul implicând identificarea acestui element prin asocieri logice (vezi,
în acest sens, şi definirea ghicitorii ca ,,o metaforă bine compusă” – Aristotel, respectiv ca
,,alegorie deschisă” – Tudor Vianu, apud Andrei 2004: 70).
Ghicitoarea este prezentată ca ,,joc de societate”, ca ,,joc sacru”, ea fiind ,,situată
deasupra limitelor dintre joc şi seriozitate” – Huizinga 2003: 182 (pentru o prezentare
diacronică, nuanţată, a ghicitorii, în general, în diverse culturi şi literaturi, vezi capitolul Jocul
şi înţelepciunea, Huizinga 2003: 173-191).
Ca unitate semnificat – semnificant poetic, ghicitoarea prezintă o serie de
caracteristici:
 la nivelul conţinutului:
 se constituie într-o modalitate de încifrare a realităţii (Zaharescu 2004: 37), a
elementelor acesteia (aparţinând planului uman şi planului naturii), „codificarea”
fiind realizată prin unităţi atât reale, cât şi fantastice;
 ca alegorie, se concretizează dintr-o succesiune de comparaţii, metafore, epitete etc.,
„decodarea” ei implicând/stimulând procesele gândirii – analiză, comparaţie,
abstractizare etc., imaginaţia, precum şi actualizarea, fixarea şi îmbogăţirea
cunoştinţelor pe care le au copiii din anumite domenii ale cunoaşterii;
 la nivelul formei: ia, cel mai frecvent, forma unei construcţii unitare 60, afirmative sau
interogative, simetrice şi rimate, putând fi concretizată într-un enunţ:
 simplu: „Ştergar vărgat / Peste dealuri aruncat” (Curcubeul), ,,Cureluşă unsă / Pe
sub pământ ascunsă.” (Şarpele);
 enumerativ: ,,La cap mare / La trup mare / La mijloc / Ca un fir de busuioc”
(Furnica); ,,Mama mamei, / Soacra tatei / Şi bunica mea / Câţi ochi avea?” (Doi);
 contrastiv/opozitiv/binom contrastant (Andrei 2004: 71): ,,Are coarne şi nu e bou /
Are şea şi nu e cal / Se suie în pom / Şi nu e şarpe.” (Melcul);
 narativ: ,,O fată tânără trece în zori / Şi-şi varsă lacrimile peste flori / Luna le-a văzut
şi nu le-a ridicat / Soarele îndată le-a uscat.” (Roua); ,,Sus bat tobele / Jos curg
negurile.” (Sita cu făină);
 dialogat: ,,- Bună ziua, omule cu omoaia / - Mulţumim dumitale, / - Dar nu sunt omul
cu omoaia; / Mama lui e soacra mumei mele: / Ghici ce rudă sunt?” (Tatăl şi fiica);
 onomatopeic: ,,Toată ziua cioca, cioca / Vine seara: boca, boca” (Toporul) etc.
6.2.2. Folclorul copiilor este prezentat, în literatura de specialitate, fie ca stil de sine
stătător, fie ca subclasă a genului liric, în ambele accepţiuni având caracteristica de a fi asociat
60
Vezi şi alte tipuri de ghicitori: simple, compuse, seriale – Andrei 2004: 70.

48
vârstei copilăriei, jocurilor şi educaţiei primite de copii în familie, particularităţile de conţinut
şi formă fiind generate de particularităţile de vârstă ale copiilor cărora li se adresează creaţiile
respective.
Textele din folclorul copiilor se caracterizează prin elemente precum:
 simplitate la nivelul conţinutului, al mesajului transmis (cu excepţia textelor din folclorul
copiilor care nu transmit un anumit mesaj, fiind doar construcţii ritmate, muzicale, aşadar
semnificant cu valoare ludică) şi la nivelul formei – structuri coordonate şi/sau simplu
subordonate, de dimensiuni reduse;
 muzicalitate – realizată prin:
 versuri scurte, conţinând multe structuri repetitive reperate:
 la nivelul cuvintelor/silabelor: mămăruţă-ruţă;
 la nivelul versurilor (în refren): ,,Gărgăriţă, gărgărea, / Spune-mi unde-i casa
ta, / Coperită cu perdea? / Gărgăriţă, gărgărea, / Încotro oi zbura / Acolo m-
oi mărita.”; ,,Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, / Ura, drăguţa mea, /
Ţăranul e pe câmp. / El are o nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa
mea, / El are o nevastă…”;
 la nivelul versurilor/melodiei (versuri diferite asociate aceleiaşi melodii sau
aceleaşi versuri asociate unor melodii diferite) etc.
 ritm specific, care încalcă uneori accentul propriu cuvintelor: ,,Cărămidă lucitoare, /
Dă, Doamne, să iasă soare.”;
 plasticitate – realizată prin:
 figuri de stil şi imagini artistice care îmbină elemente reale şi fantastice, valorificând
uneori cuvinte/sintagme chiar fără conţinut semantic: „Ursuleţul doarme, / A uitat de
foame. / Ce să-i dăm noi de mâncare?...” (fantastic – personificarea unui element din
planul naturii vs. real – planul uman), „Isca, pisca, godimani...” (conţinut semantic Ø)
etc.;
 creaţii de cuvinte/structuri, respectiv texte, unele asociate modificărilor de la nivelul
familiei, societăţii etc.: vezi, de exemplu, ,,Ieşi, Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o
fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salbă de nouă lei; / Ieşi, Soare, din’chisoare /
Căci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui Mihai.” (unde apar şi forme arhaice)
vs. „Avion cu motor, / Ia-mă şi pe mine-n zbor! / Nu te iau, că eşti mic / Şi te cheamă
Polonic.” sau ,,Repetentul după uşă / Bate toba la păpuşă”.
În cadrul folclorului copiilor se disting următoarele specii literare:
(a) recitativele-numărători – creaţii valorificate în jocurile copiilor pentru
desemnarea celui care va îndeplini un anumit rol61 într-un anumit context (de exemplu, în
jocul de-a v-aţi ascunselea); acestea se caracterizează prin elemente precum:
 sunt construcţii ritmate, cu sau fără conţinut semantic;
 au caracter ludic;
 valorifică succesiunea numerelor cunoscute la o anumită vârstă de către copii;
 pot fi centrate pe anumite realităţi cunoscute copiilor, eventual, construite ca ironii la
adresa unor defecte (de exemplu, satirizarea repetentului) etc.
vezi, de exemplu: ,,Ala, bala, portocala, / Ieşi, Gheorghiţă, la portiţă / Că te-aşteaptă
Talion, / Talion, fecior de domn, / Cu căruţa Radului, / Cu calu-mpăratului.”; ,,Una, două, /
Stai că plouă, / Trei, patru, / Ca la teatru, / Cinci, şase, / Spală vase. / Şapte, opt, / Mănânci
compot, / Nouă, zece, / Apă rece.”; „Una mia suta lei / Ia, te rog, pe cine vrei. / Dacă n-ai pe
cine, / Ia-mă chiar pe mine.” etc.;
(b) cântecele-formulă – constituite iniţial în creaţii lirice construite ca formă de
invocare a unor elemente aparţinând planului real (al naturii sau planului uman – obiecte,
61
,,Numărătorile din jocurile de copii conţin mitologemul alegerii prin tragere la sorţi a unei jertfe umane,
destinate unei divinităţi devoratoare a naturii («balaurului»)” – Evseev 1999: 228-229.

49
fiinte etc.) sau ireal (obiecte/fiinţe/fenomene imaginare); asociate, în trecut, ritualurilor de
influenţare a fenomenelor naturii, treptat unele dintre acestea au început să fie folosite de
copii în jocurile lor, realizându-se astfel o mutaţie la nivelul statutului acestor creaţii populare;
cântecele-formulă se caracterizează printr-o muzicalitate aparte, realizată prin structuri
repetitive, şi prin valorificarea unor forme verbale populare, regionale sau arhaice:
,,Cărămidă lucitoare, / Dă, Doamne, să iasă soare.”, ,,Auraş, păcuraş / Scoate-mi apa din
urechi / Că ţi-oi da parale vechi. / Scoate-mi-o din amândouă / Că ţi-oi da parale nouă.”,
,,Ieşi, Soare, din’chisoare / Că te-aşteaptă-o fată mare / Cu cercei de ghiocei / Cu salbă de
nouă lei; / Ieşi, Soare, din’chisoare / Căci te tai / C-un mai / C-un pai / Cu sabia lui
Mihai.”, ,,Du-te nor / Într-un picior / Haide soare-n / Trei picioare.”, ,,Lună nouă, lună
nouă / Taie pâinea-n două / Şi ne dă şi nouă / Ţie jumătate / Mie sănătate.” etc.;
(c) cântecele-joc – însoţesc unele dintre jocurile copilăriei, fiind asociate unor linii
melodice în cadrul acestora; de aici construcţiile simple, coordonate şi valorificarea
refrenului: Ţăranul e pe câmp, Batista parfumată, Podul de piatră, Ursuleţul doarme etc.:
,,Ţăranul e pe câmp, / Ţăranul e pe câmp, / Ura, drăguţa mea, / Ţăranul e pe câmp. / El are o
nevastă, / El are o nevastă, / Ura, drăguţa mea, / El are o nevastă…”; „Batista parfumată /
Se află la o fată, / La fata cea frumoasă / Pe care o iubesc.”; „Podul de piatră s-a dărâmat, /
A venit apa şi l-a luat. / Vom face altul pe mal în jos, / Altul mai trainic şi mai frumos.” etc.;
(d) frământările de limbă – constituite ca succesiuni de cuvinte/sintagme care
prezintă similarităţi la nivelul structurii fonetice şi fac parte, în unele cazuri, din aceeaşi
familie lexicală; construite prin valorificarea paronimiei şi a repetiţiilor de diferite tipuri (la
nivelul sunetelor, al grupurilor de consoane, al silabelor, respectiv cuvintelor), frământările de
limbă au rolul de a dezvolta memoria şi capacitatea copiilor de a pronunţa corect
cuvinte/sintagme asemănătoare formal, reprezentând adevărate exerciţii de dicţie: „Am o
prepeliţă pestriţă şi doisprezece pui de prepeliţă pestriţă. E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar
sunt mai pestriţi puii prepeliţei pestriţe decât prepeliţa pestriţă.”; „Stanca stă-n castan ca
Stan.”; „Racul croieşte, crapul clămpăneşte.”; „Şapte porci aşteaptă-n şir / Şapte saci
umpluţi cu jir, / Şapte ghinde de stejar / Şi felii de gogoşar.”; „Şapte saşi în şapte saci.”; „pui
de piropopircăniţă”; „Capra crapă piatra, piatra crapă-n patru, crăpa-i-ar caprei capu-n
patru cum a crăpat capra piatra-n patru” etc.

Teme curente:
 Asociaţi unor creaţii din literatura pentru copii cinci proverbe, la alegere. Comentaţi
relaţia stabilită între cele două tipuri de texte.
 Daţi exemple de cinci ghicitori care să „codifice” elemente aparţinând planului
naturii. Precizaţi tipul lor, în funcţie de enunţurile în care sunt concretizate.

7. Textul funcţional – particularităţi, repere în redactare

Înscriindu-se, pe de o parte, în sfera comunicării scrise asociate laturii pragmatice a

relaţiilor interumane şi, pe de altă parte – prin raportare la coordonatele stilistice 62 ale limbii
române actuale (vezi unitatea 7 a cursului de Limba română) – , în zona de influenţă a
stilurilor juridico-administrativ, al conversaţiei (oficiale, curente şi familiare) şi epistolar (în
măsura acceptării acestuia ca stil distinct), textele funcţionale se diferenţiază prin prisma
unor elemente precum:
 scopul iniţierii şi realizării actului comunicativ care se va concretiza într-un anumit
text funcţional; vezi, de exemplu, procesul-verbal – formă de informare referitoare la
elementele unei activităţi desfăşurate vs. scrisoarea amicală – transmitere de
informaţii pe o anumită temă, potenţare a relaţiilor de tip afectiv între expeditor şi
62
Vezi Coteanu 1973, Irimia 1999, Irimia 1984, Zafiu 2003 etc.

50
 destinatar vs. cererea – formă de solicitare a realizării unei acţiuni de către destinatar
etc.;
 relaţia dintre emiţătorul mesajului şi destinatarul acestuia: vezi relaţiile pe care le
implică redactarea şi transmiterea unui bilet, a unei scrisori familiare, a unei scrisori
oficiale, a unei cereri etc.;
 conţinutul mesajului, gradul lui de complexitate: vezi, de exemplu, biletul vs.
Curriculum Vitae, telegrama vs. scrisoarea de diferite tipuri; cererea vs. procesul-
verbal etc.;
 codul valorificat de către emiţător: vezi, de exemplu, utilizarea limbii române literare
standard, în acord cu normele actuale, în CV, proces-verbal, cerere, invitaţie oficială,
scrisoare oficială etc. vs. admiterea de abateri de la aceste norme în scrisorile
familiare şi amicale, în bilet, în telegramă etc.;
 aspectele de ordin formal ale redactării textului: aşezare în pagină, plasarea
corespunzătoare a datei (dacă este cazul), a titlului, valorificarea justificată a
alineatelor, folosirea corectă a semnelor de punctuaţie, respectarea blancurilor,
lizibilitatea scrisului (în cazul scrierii de mână a textului) etc.;
 contextul comunicativ în care se plasează redactarea, transmiterea, respectiv
receptarea unui anumit text funcţional şi, eventual, necesitatea unui feed-back, la un
anumit interval de timp, din partea destinatarului; vezi, de exemplu, biletul vs. cererea
vs. procesul-verbal etc.
Din perspectiva coordonatelor prezentate supra, vom avea în vedere în această unitate
a cursului principalele texte funcţionale valorificate în perioada contemporană, unele dintre
acestea fiind abordabile şi la nivel preşcolar şi primar (şi existând, de altfel, printre
conţinuturile prevăzute de programele actuale).
(a) Biletul este o formă de transmitere – prin comunicare scrisă – a unui mesaj de
dimensiuni reduse. Spre deosebire de scrisoare, biletul nu se trimite prin poştă, şi presupune
plasarea – simultană sau succesivă – a emiţătorului/expeditorului şi a receptorului/
destinatarului în acelaşi context spaţial.
Elementele unui bilet sunt:
 [data scrierii biletului;] (nu se trece întotdeauna)
 forma de adresare – numele persoanei căreia îi este destinat biletul, cu precizarea că
este vorba, în principiu, despre o persoană cunoscută, apropiată;
 textul propriu-zis (mesajul propriu-zis);
 semnătura expeditorului biletului.
Vezi, de exemplu:
[5 august 2009]
Ioana,
Te rog să-i dai lui Andrei pastilele la 12. Mulţumesc.
mama

(b) Scrisoarea este o formă de comunicare scrisă prin care se transmit mesaje către
diferite tipuri de persoane (fără condiţionarea de relaţionare cu aceleaşi coordonate spaţio-
temporale ale situaţiei de comunicare).
Elementele unei scrisori sunt:
 localitatea de unde se trimite mesajul respectiv şi data redactării scrisorii;
 formula de adresare, adaptată destinatarului/relaţiei stabilite între expeditorul şi
destinatarul scrisorii;
 conţinutul propriu-zis al scrisorii, cuprinzând mai multe paragrafe în succesiune
logică;

51
  formula de încheiere (corelată, la nivel semantic, interpersonal/relaţional, cu formula
de adresare);
 semnătura (în asociere, de asemenea, cu relaţia expeditor – destinatar).
În funcţie de caracteristicile relaţiei dintre emiţător/expeditor şi receptor/destinatar şi de
conţinutul textului (condiţionat de scopul redactării şi a trimiterii acestuia), se disting diferite
tipuri de scrisori: scrisoarea familiară / amicală / oficială etc., scrisoarea de mulţumire / de
felicitare / de intenţie / de recomandare / de solicitare / de confirmare etc.
Vezi, de exemplu:
Iaşi, 14 mai 2009

Stimate domnule profesor,

Am primit astăzi dicţionarul pe care mi l-aţi trimis şi vă mulţumesc mult pentru

promptitudinea cu care aţi răspuns apelului meu.
Reţinusem, din ultima noastră discuţie despre planul lucrării, că aveţi dicţionarul în
biblioteca personală şi, pentru că încă nu este tradus în română şi nu există în bibliotecile şi
librăriile noastre, am îndrăznit să vă rog pe dumneavoastră să mă ajutaţi în acest sens. Am
solicitat comandarea lui la Biblioteca Centrală Universitară, dar se pare că este un demers
de câteva luni... Mi-ar fi blocat destul de mult lucrul...
Vă mulţumesc încă o dată pentru sprijin şi vă urez multă sănătate, mult spor şi
realizări frumoase în tot ceea ce vă propuneţi.

Cu deosebită consideraţie,
Ştefan Alexandrescu

(c) Telegrama este o formă concisă de transmitere a unui mesaj scris prin completarea
unui formular (cu numele, prenumele, adresa destinatarului şi a expeditorului, numărul de
cuvinte, mesajul propriu-zis etc.). Exigenţele privind forma telegramei vizează caracterul
concis şi chiar lacunar al mesajului, în condiţiile în care sunt eliminate, cel mai adesea,
elementele de relaţie (prepoziţii, conjuncţii) din enunţ, precum şi alte cuvinte care, în lipsă, nu
alterează sensul comunicării (de exemplu, anumite adverbe, subtantive de tipul ora, data etc.).
În funcţie de conţinutul mesajului, se poate realiza distincţia între telegrame de
informare/înştiinţare, de felicitare, de mulţumire, de confimare etc.
Vezi, de exemplu:
Premiul întâi! Ajung mâine. Întâlnire: gară, 22.40.
Alex
(d) Invitaţia constă într-un mesaj scris prin care se anunţă un anumit eveniment,
exprimându-se în acelaşi timp dorinţa expeditorului ca destinatarul să participe la evenimentul
respectiv.
Elementele unei invitaţii sunt:
 formula de adresare, adecvată destinatarului invitaţiei;
 precizarea ocaziei cu care se trimite invitaţia;
 formularea invitaţiei propriu-zise, cu precizarea locului/datei/orei evenimentului
respectiv, a altor informaţii pe care expeditorul le consideră necesare pentru ca
destinatarul să poată răspunde pozitiv invitaţiei primite;
 locul şi data redactării invitaţiei;
 formula de încheiere (corespunzătoare celei de adresare);
 semnătura.
În funcţie de relaţia emiţător/expeditor – receptor/destinatar, se realizează distincţia între
invitaţii familiare, amicale, respectiv oficiale.

52
Vezi, de exemplu:
Stimate domnule profesor,

Cu ocazia lansării primului număr al revistei „Pedagogia învăţământului primar şi

preşcolar”, am deosebita plăcere de a vă invita – în numele colectivului redacţional – la
acest eveniment, care va avea loc pe data de 7 octombrie 2009, începând cu ora 17, în sala
111 a Facultăţii.
Activitatea va avea şi o secvenţă de prezentare a publicaţiilor cadrelor didactice ale
facultăţii, de aceea vă rugăm să ne contactaţi în acest sens la adresa
revista_pipp@yahoo.com.

Iaşi, 1 octombrie 2009 Cu deosebită consideraţie,

Elena Mihai

(e) Procesul-verbal este o formă scrisă de consemnare a etapelor unei activităţi, având
valoare de document oficial care atestă – prin semnăturile celor prezenţi la activitatea
respectivă, veridicitatea celor notate.
Elementele unui proces-verbal sunt:
 titlul documentului;
 data [şi numărul de înregistrare];
 precizări vizând contextul în care s-a încheiat procesul-verbal respectiv;
 informaţii despre scopul activităţii, participanţi şi ordinea de zi;
 prezentarea fiecărei etape din ordinea de zi, cu derularea exactă a secvenţelor
activităţii (prezentarea iniţială a problemei, intervenţiile participanţilor, propuneri,
argumente, contraargumente, când este cazul, precizări privind organizarea,
desfăşurarea şi rezultatele votării etc.);
 semnăturile participanţilor:
 [funcţia şi] semnătura celui care a redactat procesul-verbal.
Vezi, de exemplu,
Proces-verbal,
Încheiat astăzi, 1 septembrie 2009,
în cadrul şedinţei Consiliului Profesoral al Şcolii Nr. 28, Bacău

La şedinţa Consiliului Profesoral participă directorul Şcolii, cei doi directori-adjuncţi

şi 38 de cadre didactice.
Domnul director prezintă ordinea de zi a primei şedinţe din anul şcolar 2009-2010 a
Consiliului Profesoral:
1.____________________________________
2.____________________________________
3.____________________________________
4.____________________________________

1. La primul punct al ordinii de zi, este prezentat – de către directorul-adjunct, prof.

Teodor Gheorghe – raportul de activitate al Şcolii pentru anul şcolar anterior, cu punctarea
principalelor elemente care s-au constituit în plusuri/minusuri ale activităţilor şcolare şi
extraşcolare derulate:_________________________________________________________
___________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________.
[Intervenţii ale participanţilor]____________________________________________

53
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
.
2.___________________________________________________________________
_

3.___________________________________________________________________
_

4.___________________________________________________________________
_
[se completează în mod similar, urmând firul derulării secvenţelor activităţii]

Semnăturile participanţilor [pot fi pe verso]

Drept pentru care s-a încheiat prezentul proces-verbal.
Prof. Gabriel Enescu

(f) Cererea este un text scris cu valoare de document care se constituie într-o formă de
solicitare oficială a unui răspuns – document sau acţiune – din partea [reprezentantului] unei
instituţii.
Elementele unei cereri sunt:
 formula de adresare, conţinând funcţia destinatarului, scrisă cu majusculă;
 prezentarea solicitantului, într-o formulare-tip care să ofere datele de identificare ale
acestuia (numele, prenumele, adresa, statutul/funcţia etc. – date alese prin raportare la tipul de
cerere, din perspectiva relevanţei acestor informaţii pentru destinatarul cererii), calitatea în
care solicită elementul respectiv;
 formularea propriu-zisă a cererii, cu motivarea acesteia;
 locul şi data redactării cererii;
 semnătura solicitantului;
 formulă de încheiere care reia datele de identificare ale destinatarului cererii.
Vezi, de exemplu:
Domnule Director,

Subsemnata, Florescu Livia, domiciliată în Iaşi, în Complexul Studenţesc „Titu

Maiorescu”, cămin C7, camera 29, studentă în anul II la specializarea Pedagogia
Învăţământului Primar şi Preşcolar a Facultăţii de Psihologie şi Ştiinţe ale Educaţiei din
cadrul Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, vă rog să-mi aprobaţi accesul la primele
ediţii (existente în bibliotecă) ale cărţilor enumerate în anexa prezentei cereri.
Menţionez că acestea îmi sunt necesare în vederea realizării unui studiu care se
constituie în etapa unui proiect în derulare la facultate.

Iaşi, 17 aprilie 2009 A. Miron

Domnului Director al Bibliotecii Centrale Universitare, Iaşi

(g) Curriculum Vitae se constituie într-o formă scrisă de prezentare – din perspectiva
datelor personale şi profesionale relevante – a unei persoane. Existent în mai multe variante,
CV-ul trebuie să reflecte într-o manieră convingătoare datele care fac dintr-o anumită
persoană un bun candidat pentru un anumit post:

54
  informaţii personale (nume, prenume, adresă, număr de telefon, e-mail, data şi locul
naşterii, naţionalitate, sex etc.);
 date privind activitatea profesională, cu precizarea fiecărei instituţii angajatoare (cu
adresă şi date de contact), a perioadei de activare în instituţia respectivă, a funcţiei şi
atribuţiilor îndeplinite;
 date privind studiile, cu precizarea fiecărei forme de învăţământ/de formare în curs de
absolvire sau absolvite, a tipului acesteia, a principalelor discipline studiate, a
principalelor competenţe dobândite, a diplomei obţinute etc.;
 informaţii privind aptitudinile şi competenţele personale: limba maternă, limbi străine
cunoscute (cu precizarea gradului de cunoaştere), competenţe şi abilităţi sociale,
competenţe şi aptitudini organizatorice, tehnice, de utilizare a calculatorului, artistice,
alte competenţe şi aptitudini (cu descrierea acestora şi a contextelor în care au fost
dobândite), permis de conducere;
 informaţii suplimentare (considerate relevante de către candidat);
 anexe (documente în completarea CV-ului – documente care atestă informaţiile trecute
în acesta),
cu precizarea că nu este obligatorie oferirea tuturor acestor informaţii, ci doar a celor pe care
candidatul le consideră reprezentative pentru sine şi utile în prezentarea sa.
În planul formei, redactarea Curriculum-ului Vitae trebuie să reflecte utilizarea limbii
literare standard, respectarea normelor de ortografie şi punctuaţie, formularea clară, concisă,
coerentă, logică a informaţiilor, prezentarea acestora într-o formă grafică îngrijită (aşezare în
pagină, caractere, fonturi folosite etc.). Vezi, pentru exemplificare,
http://europass.cedefop.europa.eu/europass/home/hornav/Introduction.csp?loc=ro_RO.
(d) Texte funcţionale „actualizate” pot fi considerate – într-o societate contemporană
care impune un ritm alert transmiterii, receptării, schimbului de informaţii, în care principiul
economiei în limbă şi legea minimului efort sunt reflectate cu o pregnanţă din ce în ce mai
mare în maniera de a comunica în contexte dintre cele mai diverse, de la comunicarea având
trăsătura [+familiar/amical/subiectiv] până la cea caracterizată prin sintagma
[+oficial/obiectiv] – mesajele tip e-mail63 sau sms.
Astfel, scrisorii „clasice” îi corespunde – în toate variantele sale – e-mail-ul, cu
precizarea că se păstrează diferenţele între tipurile de texte; de exemplu, un e-mail oficial va
respecta normele de redactare ale scrisorii oficiale, pe când în varianta comunicării non-
oficiale e-mail-ul se caracterizează printr-o îmbinare de elemente specifice comunicării din
scrisorile ,,clasice” şi trăsături ale oralităţii; formulele de introducere şi de încheiere pot fi
folosite în forma consacrată de tradiţia stilului epistolar, dar de cele mai multe ori acestea sunt
nuanţate/simplificate sau chiar eliminate (în condiţiile în care emiţătorul este cunoscut chiar
înainte de ,,deschiderea” mesajului, datorită caracteristicilor de ordin tehnic ale acestei forme
de comunicare); de asemenea, dispunerea textului în paragrafe este subiectivă, ca şi asocierea
mesajului cu un ,,titlu”.
Un al doilea tip de text funcţional „actualizat”, mesajul scris transmis prin intermediul
telefoniei mobile (sms-ul), corespunde biletului din stilul epistolar ,,clasic”, fără a-l elimina
însă pe acesta din uzul curent; sms-ul îndeplineşte o funcţie de comunicare, prin excelenţă,
având rolul de a transmite, într-o formă cât mai concisă, o anumită informaţie; restricţiile de
ordin spaţial (un sms poate conţine un anumit număr de caractere) sunt cele care determină, în
acest caz, anumite „adaptări” ale normelor de redactare (de exemplu, eliminarea datei, a
formulei de adresare şi, uneori, a semnăturii) şi ale codului valorificat în transmiterea
mesajului (eliminarea unor elemente de relaţie sau înlocuirea lor cu simboluri de tipul &,
utilizarea/crearea unor subcoduri de comunicare: te = T, :) = „zâmbet” etc.).
63
Pentru nuanţări, detalieri privind e-mail-ul (şi mesajul telefonic înregistrat) vezi, de exemplu, Zafiu 2003: 189-
191.

55
 Teme curente:
 Completaţi-vă CV-ul – format european (în limba română şi în limba străină studiată
la facultate).
 Redactaţi o scrisoare de 20-25 de rânduri adresată unui prieten/unei prietene, în care
îi recomandaţi anumite cărţi pentru a le citi alături de copilul său de clasa a doua.

LUCRARE DE VERIFICARE 3
1. Redactaţi o cerere adresată conducerii facultăţii, în care să solicitaţi eliberarea unui
document cu situaţia dumneavoastră şcolară, document necesar pentru completarea unui dosar
de bursă Erasmus.
2. Ilustraţi, schematic, reflectarea temei copilăriei în diferite specii literare epice, lirice
şi dramatice aparţinând literaturii pentru copii.
3. Redactaţi un eseu structurat de două-patru pagini cu titlul Construcţia personajului
în schiţele din literatura pentru copii. În realizarea eseului veţi avea în vedere:
(a) încadrarea personajelor în operele literare alese spre exemplificare;
(b) tipologia personajelor;
(c) elemente de construcţie a personajelor: tipuri de portret, particularităţi, procedee
artistice valorificate în caracterizare etc.;
(d) ilustrarea ipostazelor în care sunt prezentate personajele prin prisma relaţiilor
stabilite între acestea;
(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării (ortografie,
punctuaţie, vocabular de specialitate, adecvat subiectului avut spre rezolvare, coerenţa, logica
exprimării, lizibilitate, aşezare în pagină etc.).
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 2 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din oficiu = 1 p.)

Evaluare semestrială – tipuri de subiecte

1. Conceptul de literatură pentru copii – definire, accesibilitate, accesibilizare
2. Folclorul copiilor – definire, caracteristici
3. (a) Particularităţile genului liric – enumerare
(b) Exemplificarea a trei specii literare epice
4. Basmul – structură şi semnificaţii – realizarea unui eseu structurat în care vor fi
avute în vedere următoarele aspecte:
(a) apartenenţa la gen şi specie;
(b) caracteristici ale acţiunii (repere spaţio-temporale, complexitate, succesiune de episoade);
(c) tipologia personajelor; elemente de construcţie a acestora;
(d) particularităţi de ordin formal (structură, procedee artistice etc.) asociate mesajului;
(e) elemente de originalitate a interpretării; corectitudinea redactării.
(1. = 1 p.; 2. = 2 p.; 3. = 1 p.; 4. (a) = 1 p.; (b) = 1 p.; (c) = 1 p.; (d) = 1 p.; (e) = 1 p.; din
oficiu = 1 p.)

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
 Andrei, Mariana, Introducere în literatura pentru copii, Piteşti, Editura Paralela 45, 2004
 Anghelescu, Mircea; Ionescu, Cristina; Lazărescu, Gheorghe, Dicţionar de termeni
literari, Bucureşti, Garamond, 1995
 Bally, Charles, Linguistique générale et linguistique française, Quatrième édition revue et
corrigée, Éditions Francke Berne, 1965
 Bibiri, Eduard, Publicitatea şi consumatorul, Bucureşti, Institutul Naţional de informare şi
documentare ştiinţifică şi tehnică, 1973
 Blaga, Lucian, Elanul insulei, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1977

56
 Bodiştean, Florica, Literatura pentru copii şi tineret dincolo de „story”, Cluj-Napoca,
Casa Cărţii de Ştiinţă, 2007
 Bodiştean, Florica, O teorie a literaturii, Timişoara, Editura MIRTON, 2005
 Bomher, Noemi, Iniţieri în teoria literaturii, Iaşi, Editura Fundaţiei „Chemarea”, 1994
 Bomher, Noemi, 13 paşi spre bucuria lecturii: Teoria literară, Iaşi, Universitas XXI, 2002
 George Călinescu, Cronicile optimistului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1964
 Călinescu, George, Estetica basmului, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1965
 Cândroveanu, Hristu, Literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Albatros, 1988
 Cernăuţi-Gorodeţchi, Mihaela, Literatura pentru copii. Sinteză critică, Iaşi, Editura
Universitas XXI, 2008
 Chiscop, Liviu; Buzaşi, Ion, Literatura pentru copii, Bacău, Editura ,,Grigore Tăbăcaru”,
2000
 Ciobotaru, Anca Doina, Teatrul de animaţie între magie şi artă, Iaşi, Editura Princeps
Edit, 2006
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Teatrul şi comunicarea didactică, Iaşi,
Editura Spiru Haret, 2002
 Ciobotaru, Anca Doina; Mihailovici, Elena, Valenţe formative şi terapeutice ale teatrului,
Editura Spiru Haret, Iaşi, 2003
 Coman, Cristina, Relaţiile publice şi mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2004
 Coman, Mihai, Introducere în sistemul mass-media, Iaşi, Editura Polirom, 2003
 Comloşan, Doina, Teoria textului literar, Timişoara, Editura Universităţii de Vest, 2003
 Cornea, Paul, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi, Polirom, 1998
 Coteanu, Ion, Stilistica funcţională a limbii române – Stil, stilistică, limbaj, Bucureşti,
Editura Academiei, 1973
 Crăciun, Corneliu, Metodica predării limbii române în învăţământul primar, Ediţia a IV-a
revăzută şi adăugită, Deva, Editura Emia, 2007
 Dayan, Armand, La publicité, Paris, Presses Universitaires de France, 1990
 Dănăilă, Natalia, Magia lumii de spectacol, Iaşi, Editura Junimea, 2003
 Duda, Gabriela, Introducere în teoria literaturii, Bucureşti, Editura ALL, 1998
 Evseev, Ivan, Enciclopedia semnelor şi simbolurilor culturale, Timişoara, Editura
Amarcord, 1999
 Ferréol, Gilles; Flageul, Noel, Metode şi tehnici de exprimare scrisă şi orală, Traducere
de Ana Zăstroiu, Argument de Corneliu Bîlbă, Iaşi, Polirom, 1998
 Fontanier, Pierre, Figurile limbajului, Bucureşti, Editura Univers, 1977
 Forster, E. M., Aspecte ale romanului, Bucureşti, Editura pentru Literatură Universală,
1968
 Gavrilă, Camelia; Doboş, Mihaela, Compendiu de teorie şi critică literară, Editura
Polirom, Iaşi, 2003
 Genette, Gérard, Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Traducere şi prefaţă de Ion
Pop, Bucureşti, Editura Univers, 1994
 Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982
 Gherghina, Dumitru, e.a. Limba şi literatura română. Literatura pentru copii, Craiova,
Editura Didactica Nova, 2005
 Ghnassia, Martine; Genzel, David, La publicité et son univers, Paris, Ed. Robert Laffont,
1985
 Goia, Vistian, Literatura pentru copii şi tineret: pentru institutori, învăţători şi
educatoare, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2003
 Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a activităţilor de educare a limbajului (etapa
preşcolarităţii), Iaşi, Institutul European, 2008

57
 Hobjilă, Angelica, Elemente de didactică a limbii şi literaturii române pentru ciclul
primar, Iaşi, Junimea, 2006
 Huizinga, Johan, Homo ludens. Încercare de determinare a elementului ludic al culturii,
Traducere din olandeză de H. R. Radian, Cuvânt înainte de Gabriel Liiceanu, Bucureşti,
Humanitas, 2003
 Iosifescu, Silvian, Construcţie şi lectură, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Irimia, Dumitru, Introducere în stilistică, Iaşi, Polirom, 1999
 Irimia, Dumitru, Structura stilistică a limbii române contemporane, Iaşi, Editura
Universităţii ,,Al. I. Cuza”, 1984
 Jakobson, Roman, Essais de linguistique générale, Traduit de l’anglais et préface par
Nicolas Ruwet, Paris, Les Éditions de Minuit, 1963
 Kayser, Wolfgang, Opera literară, Bucureşti, Editura Univers, 1979
 Kernbach, Victor, Dicţionar de mitologie generală. Mituri. Divinităţi. Religii, Bucureşti,
Editura Albatros, 1995
 Lintvelt, Jaap, Încercare de tipologie narativă. Punctul de vedere. Teorie şi analiză,
Traducere de Angela Martin, Bucureşti, Editura Univers, 1994
 Manolescu, Nicolae, Literatura pentru copii, în România Literară, an XXX (1997), nr. 25
(25 iunie-1 iulie), p. 1
 Marcus, Solomon, Poetica matematică, Bucureşti, Editura Academiei, 1970
 Marian, Vasile, Noţiuni de teoria literaturii, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de
Mâine, 2006
 Marino, Adrian, Dicţionar de idei literare, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973
 Marino, Adrian, Herméneutique et lecture simultanée, în ,,Cahiers roumains d’études
littéraires”, nr. 4/1977, p. 33-42
 Marino, Adrian, Teoria della letteratura, Traduzione ed edizione italiana a cura di Marco
Cugno, Bologna, Società editrice il Mulino, 1994
 Miller, George A., Langage et communication, Traduit de l’anglais par Colette Thomas,
Paris, Presses Universitaires de France, 1956
 Moldoveanu, Maria; Miron, Dorina, Psihologia reclamei – Publicitatea în afaceri,
Bucureşti, Editura Libra, 1995
 Momescu, Mona, Introducere în teoria literaturii, Constanţa, Editura Ovidius, 2000
 Morar, Ovidiu, Curs de teoria literaturii, Editura Universităţii Suceava, 2003
 Morar, Vasile, Estetica: interpretări şi texte, Bucureşti, Editura Universităţii Bucureşti,
2003
 Negrilă, Iulian, Literatura pentru copii, Arad, Editura Multimedia, 1996
 Niculescu, Gheorghe; Smarandache, Florentin, Parada marilor enigme, Râmnicu-Vâlcea,
Editura Offsetcolor, 2003
 Oancea, Ileana, Semiostilistica (Unele repere), Timişoara, Editura Excelsior, 1998
 Pamfil, Alina, Limba şi literatura română în gimnaziu. Structuri didactice deschise, Iaşi,
Editura Paralela 45, 2003
 Parfene, Constantin, Compoziţiile în şcoală, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,
1980
 Parfene, Constantin, Literatura în şcoală, Iaşi, Editura Universităţii ,,Alexandru Ioan
Cuza”, 1997
 Parfene, Constantin, Analize şi interpretări literare, Iaşi, Editura Junimea, 1994
 Parfene, Constantin, Receptarea poetică. Analize şi interpretări de texte literare pentru
bacalaureat şi admitere, Iaşi, Polirom, 1998
 Păcurariu, Dim., Teme, motive, mituri, Bucureşti, Editura Albatros, 1990
 Pătrăşcanu, Iordache, Literatură pentru copii, Caransebeş, Editura Dalami, 2007

58
 Petraş, Irina, Teoria literaturii. Dicţionar-antologie, Cluj-Napoca, Editura Biblioteca
Apostrof, 2002
 Popa, Dorin, Mass-media, astazi, Iaşi, Editura Institutul European, 2002
 Popenici, Ştefan, Pedagogia alternativă: imaginarul educaţional, Prefaţă de Cezar Bîrzea,
Iaşi, Polirom, 2001
 Propp, V.I., Morfologia basmului, Bucureşti, Editura Univers, 1970
 Rancière, Jacques, La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Paris,
Hachette Littératures, 2005
 Ricoeur, Paul, Metafora vie, Bucureşti, Editura Univers, 1984
 Rogojinaru, Adela, O introducere în literatura pentru copii, Bucureşti, Editura Oscar
Print, 1999
 Rovenţa-Frumuşani, Daniela, Semiotică, societate, cultură, Iaşi, Institutul European, 1999
 Ruxăndoiu, Pavel, Folclorul literar în contextul culturii populare romaneşti, Bucureşti,
Editura „Grai şi suflet – Cultura Naţională“, 2001
 Slama-Cazacu, Tatiana, Psiholingvistica – o ştiinţă a comunicării, Bucureşti, All
Educational, 1999
 Tiutiuca, Dumitru, Teorie literară, Bucureşti, Editura Institutul European, 2002
 Şerban, Sergiu, Literatură. Teoria literaturii. Stilistică. Ghid didactic, Bacău, Convorbiri
didactice, 1998
 Şerbănescu, Andra, Cum se scrie un text, Iaşi, Polirom, 2000
 Vlad, Ion, Aventura formelor. Geneza şi metamorfoza ,,genurilor”, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică, 1996
 Wellek, R.; Warren, A., Teoria literaturii, Traducere de Rodica Tiniş, Bucureşti, Editura
pentru Literatură Universală, 1967
 Zafiu, Rodica, Diversitate stilistică în româna actuală, Universitatea din Bucureşti, 2003
 Zaharescu, Victor, Literatura pentru copii, Editura Universităţii din Piteşti, 2004
 Zlate, Ştefania, Metodica însuşirii şi dezvoltării conceptelor specifice literaturii române şi
teoriei literare, Bucureşti, Editura Bren, 2002
 http://europass.cedefop.europa.eu/, consultată pe data de 31.07.2009

59