LAURTENȚIU BARBU

LITERATURA
ROMÂNĂ
PENTRU ELEVII
DE GIMNAZIU
 CUPRINS

Literatura Română pentru elevii de gimnaziu___________________________5

Introducere_____________________________________________________8
Definiţie. Conţinut___________________________________________10
Istoric şi dezvoltare__________________________________________11
Concluzii__________________________________________________13
Bibliografie________________________________________________14
Rezumat___________________________________________________14
Texte de studiat_____________________________________________14
Întrebări___________________________________________________15
Test de evaluare 1____________________________________________15
Tema I. Folclorul literar şi copiii___________________________________16
Creaţiile în versuri____________________________________________16
Mioriţa____________________________________________________19
Creaţiile în proză_____________________________________________26
Prâslea cel voinic şi merele de aur______________________________28
Concluzii__________________________________________________32
Bibliografie________________________________________________32
Rezumat___________________________________________________33
Texte de studiat_____________________________________________33
Întrebări___________________________________________________33
Test de evaluare 2____________________________________________33
Tema II. Proza cultă pentru copii__________________________________36
Basmul______________________________________________________38
Mihai Eminescu. Făt-Frumos din lacrimă________________________38
Ion Creangă. Povestea lui Harap-Alb____________________________43
Povestirea___________________________________________________51
Mihail Sadoveanu. Dumbrava minunată__________________________53
Romanul___________________________________________________58
Ion Creangă. Amintiri din copilărie______________________________61
Ionel Teodoreanu. La Medeleni_________________________________67
Concluzii__________________________________________________73
Bibliografie________________________________________________75
Rezumat___________________________________________________75
Texte de studiat_____________________________________________76
Întrebări___________________________________________________76
Test de evaluare 3____________________________________________76
Tema III. Lirica pentru copii______________________________________79
Versuri inspirate din istorie__________________________________100

2
 Dimitrie Bolintineanu. Legende istorice_________________________101
Vasile Alecsandri. Legende vechi şi noi__________________________107
Vasile Alecsandri. Ostaşii noştri_______________________________109
Poezia naturii______________________________________________109
Vasile Alecsandri. Pasteluri___________________________________110
G. Coşbuc. Balade şi idile____________________________________113
Poezia vieţuitoarelor mici____________________________________116
Versuri pentru copii. Elena Farago______________________________117
Tudor Arghezi. Prisaca______________________________________122
Ana Blandiana. Întâmplări din grădina mea______________________128
Poezia copilăriei____________________________________________142
Grigore Vieru. Moşul din leagăn_______________________________143
Versurile şcolii_____________________________________________148
Nichita Stănescu. Cartea de citire, cartea de iubire________________148
Ion Caraion. Lucrurile de dimineaţă____________________________156
Concluzii_________________________________________________157
Bibliografie_______________________________________________158
Rezumat__________________________________________________159
Texte de studiat____________________________________________160
Întrebări__________________________________________________160
Test de evaluare 4___________________________________________161
Tema IV. Literatura pentru copii şi tehnologia audio şi video___________164
Bibliografie_______________________________________________166
Texte de studiat____________________________________________166
Întrebări__________________________________________________166
Bibliografie finală______________________________________________167
Răspunsuri la testele 1 – 4________________________________________169

3
 Literatura Română pentru elevii de gimnaziu

A. OBIECTIVE
 Identificarea caracteristicilor de formă şi de conţinut ale
Literaturii pentru Copii în România ultimelor două secole.
 Prezentarea principalelor momente din istoria Literaturii Române
pentru Copii: epoca paşoptistă. epoca marilor clasici, secolul al
XX-lea.
 Ilustrarea temelor şi motivelor specifice Literaturii pentru Copii
 Evoluţia genurilor şi a speciilor în proză şi în versuri. Apariţia şi
dezvoltarea teatrului şi a filmului pentru copii.

B. CONTINUT
Tema I
 Introducere.
a) Definiţia şi conţinutul Literaturii pentru Copii.
b) Istoric şi dezvoltare
Tema II
 Folclorul literar şi copiii. Concepte operaţionale.
a) Creaţiile populare în versuri: Pluguşorul şi colindele,
cântecele ritualice, de leagăn, recitativele care însoţesc
jocurile pentru copii, baladele.
b) Speciile în proză: basmul, legenda, snoava şi ghicitoarea.
c) Contribuţia lui Petre Ispirescu la culegerea şi publicarea
primelor basme populare din Ţara Românească la
începutul secolului al XIX-lea.
d) Prâslea cel voinic şi merele de aur, analiză literară.
Tema III
 Proza cultă pentru copii. Concepte operaţionale.
a) Basmul şi legenda cultă. Basmul cult în epoca marilor clasici:
Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu şi Povestea lui
Harap-Alb de Ion Creangă
b) Schiţa şi povestirea. Concepte operaţionale. Prezentare generală a
volumelor de schiţe şi povestiri: Momente şi schiţe de I. L.

4
 Caragiale, Întuneric şi lumină de I. Al. Brătescu-Voineşti. Analiză
literară: Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu.
c) Romanul copilăriei şi al adolescenţei. Concepte operaţionale.
Contribuţia lui Ion Creangă la apariţia romanului copilăriei.
Amintiri din copilărie, analiză literară.
d) Rolul lui Ionel Teodoreanu la dezvoltarea romanului modern al
copilăriei şi al adolescenţei. Uliţa copilăriei şi La Medeleni,
analiză literară.
e) Romanul de aventuri în epoca totalitară: Cireşarii de Constantin
Chiriţă (prezentare generală)
Tema IV
 Lirica pentru copii. Istorie şi evoluţie tematică. Reprezentanţi
a) Poezia naturii şi de inspiraţie istorică în secolul al XIX-lea. Vasile
Alecsandri: Pasteluri, Legende vechi şi noi, Ostaşii noştri.
Dimitrie Bolintineanu: Legende istorice şi Basme. George
Coşbuc: Cântece de vitejie.
b) Poezia vieţuitoarelor mici în opera Elenei Farago. Comentarea
ciclului tematic Prisaca de Tudor Arghezi.
c) Poezia pentru copii în epoca totalitară. Motanul Arpagic,
protagonistul versurilor pentru copii ale Anei Blandiana şi Cartea
de citire, cartea de iubire de Nichita Stănescu.
d) Poezia basarabeană pentru copii. Prezentarea generală a ciclului
Moşul din leagăn de Grigore Vieru.
Tema V
 Teatrul şi filmul pentru copii în secolul al XX-lea. Contribuţia
mijloacelor tehnologiei moderne, audio şi video, la popularizarea
textelor literare pentru copii.
 Audierea, vizionarea şi comentarea unor scenarii radio inspirate
din Povestea lui Harap-Alb şi a filmului De-aş fi Harap-Alb în
regia lui Ion Popescu Gopo.

BIBLIOGRAFIE

A. De sinteză:

1. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent,

ediţia a doua, Minerva, 1982

2. Cojocaru, Mihaela, Literatura Română pentru Copii - antologie de

texte comentate, 4 volume, clasele I-IV, Editura Regis, Bucureşti, 2001-
2002

3. Gafiţa, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion Creangă,

Bucureşti, 1972

5
 4. Raţiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Editura Biblioteca
Bucureştilor, 2003

B. Texte literare

1. Alecsandri, Vasile, Balade sau cântece bătrâneşti, Legende vechi şi noi,

Pasteluri, Ostaşii noştri, Sânziana şi Pepelea, în Opere, Minerva,
Bucureşti

2. Arghezi, Tudor, Opere, 4 volume, Editura Univers enciclopedic, 2000-

2003

3. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Editura Ion Creangă,

Bucureşti,1988

4. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, Minerva, Bucureşti

5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineaţă, Editura Ion Creangă, Bucureşti

6. Coşbuc, G., Opere, Minerva, Bucureşti

7. Creangă, Ion, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti

8. Eftimiu, Victor, Înşir’te mărgărite, Editura tineretului, Buc., 1968

9. Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti

10. Farago, Elena, Versuri, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978

11. Ispirescu, Petre, Legende sau Basmele românilor, Editura Fundaţiei

Culturale Române, Bucureşti, 1997

12. Stănescu, Nichita şi Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire,

Cartea românească, 1982

13. Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru literatură,

Bucureşti,1968

14. Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, Bucureşti

15. Vieru, Grigore, Moşul din leagăn, vol. Acum şi un veac, Litera,
Chişinău, 2000

6
 Introducere
„Copilul râde: înţelepciunea şi iubirea
mea e jocul” (Lucian Blaga, Trei feţe)

Literatura pentru Copii, ca disciplină universitară are ca obiect de

studiu totalitatea operelor epice, lirice sau dramatice transmise
ascultătorilor sau cititorilor de vârstă mică prin viu grai sau în scris.
Deoarece comunicarea celor mici cu lumea înconjurătoare se face prin
intermediul jocului, scriitorii ţin cont de particularităţile cognitive şi
afective ale vârstei mici: în această etapă de dezvoltare copilul descoperă
lumea fizică din preajma lui, nevoile lui de adaptare şi de comunicare se
rezumă la prietenii apropiaţi (animale de casă ori jucării neînsufleţite), la
raporturile cu natura (calendarul anotimpurilor, vieţuitoarele mici şi
ciclul vegetal al plantelor), cu obiectele familiare şi cu şcoala (dascăli,
colegi de clasă, discipline de învăţământ). Totodată mesajul textelor
literare pentru copii şi adolescenţi instruieşte, educă şi formează
comportamente. Expresia lor artistică este simplă şi sonor onomatopeică,
cuvintele aparţin fondului principal lexical şi sunt aşezate în contexte
expresive, originale.
Dintre definiţiile anterioare ale acestei discipline menţionăm,
pentru caracterul ei cam exclusivist, pe cea din anul 1939 aparţinând lui
Eugen Campus: „Literatura pentru copii este punctul de intersecţie al
literaturii cu psihologia şi pedagogia. Ultimul cuvânt e nimerit să-l aibă
pedagogia”1. Peste trei decenii, în anul 1968, Ilie Stanciu definea această
disciplină mai nuanţat şi mai atent la atributele ei estetice: „Literatura
1
Eugen Campus, Literatura pentru copii, cu un catalog comentat al scrierilor perntru copii,
Editura Librăriei Principele Mircea, Bucureşti, 1939, p. 20.

7
pentru copii cuprinde totalitatea operelor accesibile micilor cititori, fie că
ele au fost sau nu scrise pentru ei. Ea constituie un domeniu al creaţiei
literare şi se supune normelor estetice ale acesteia. Trăsăturile ei
specifice, simplitate, claritate, şi plasticitate determină o anumită
construcţie a operei, mărindu-i astfel accesibilitatea şi puterea de
influenţă asupra micilor cititori”2.
În Evul Mediu textele literaturii religioase didactice au dat
conţinut primelor manuale pentru copii, cunoscute sub numele de
ceaslov, psaltire, bucoavnă. Lor li s-au alăturat şi alte texte aparţinând
literaturii pioase, precum: cărţile de rugăciune, apocrifele, hagiografiile.
Şi literatura populară a contribuit la îmbogăţirea tezaurului de texte
pentru copii, biografiile unor personaje cu însuşiri excepţionale
constituind subiectul unor cărţi precum: Alexandria, Varlaam şi Ioasaf,
Archirie şi Anadan. Pildele şi maximele din Floarea Darurilor,
descrierile de vieţuitoare cele mai multe imaginare din Fiziolog au hrănit
nu numai fantezia adulţilor, ci şi pe cea a copiilor.
În epoca modernă, şcoala a stimulat dezvoltarea Literaturii pentru
Copii pentru a-şi împlini obiectivele de formare a deprinderilor de
scriere şi de citire, a abilităţilor pentru activitatea intelectuală a elevilor.
Basmele culte, inaugurate în literatura universală de antologia lui
Charles Perrault şi completate la sfârşitul secolului al XIX-lea de cele
populare au lărgit conţinutul Literaturii pentru Copii. Călătoriile unor
eroi în spaţii geografice exotice, imaginare ori inaccesibile omului
obişnuit au devenit teme preferate prin contribuţia unor scriitori, precum
J. Swift şi J. Verne. Eroii generoşi şi îndrăzneţi ai lui Walter Scott şi
Alexandre Dumas care ajută dezinteresat pe cei în dificultate au deschis
drumul uneia dintre cele mai îndrăgite specii literare: romanul
cavaleresc şi de aventuri.

2
Ilie Stanciu, Literatura pentru copii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1968, p. 19

8
 Operele pentru copii au fost traduse şi citite în toate colţurile
lumii mai repede decât cele destinate cititorilor adulţi. Succesul de public
al Celor trei muschetari a depăşit din punctul de vedere al exemplarelor
vândute pe cel al poemelor lui Baudelaire sau Hugo, Călătoriile lui
Gulliver sunt mai citite decât sonetele lui Shakespeare, Aventurile lui
Tom Sawyer sunt mai răspândite decât poeziile lui E. A. Poe.
La sfârşitul secolului al XX-lea Literatura pentru Copii şi
Adolescenţi şi-a diversificat formele de exprimare: cuvântul scris a fost
concurat şi chiar înlocuit de imagine şi sunet. Cântecele de leagăn,
jocurile pentru copii, povestirile abecedarului şi ale cifrelor, ale
vieţuitoarele mici au inspirat scenarii pentru benzi desenate, filme, teatre
şi jocuri pe calculator pentru copii.

Definiţie. Conţinut
„În clipa în care am încetat de a mai fi
copii, am murit”. (Constantin Brâncuşi)

Literatura Română pentru Copii a apărut şi s-a dezvoltat în paralel

cu Literatura Română Modernă. Ea oferă micului cititor atât bucurii
estetice, cât şi modele de viaţă individuală şi colectiv-naţională, îl ajută
să se adapteze la lumea în care s-a născut şi trăieşte, îi descoperă
farmecul meleagurilor natale şi al valorilor tradiţionale. Există azi o falsă
opoziţie între înţelegerea tradiţional-estetică, care îi atribuie numai texte
create special pentru cei mici şi cea utilitaristă, care include în
patrimoniul literaturii copiilor orice text sau act de comunicare, produs
sau adoptat de aceştia. În realitate, cele două direcţii sunt convergente,
timpului revenindu-i misiunea de a cerne valorile de nonvalori şi de a
transmite posterităţii creaţiile cu adevărat valoroase din punctul de
vedere estetic.
În cultura noastră modernă, şcoala a avut un rol hotărâtor în
selectarea şi valorificarea textelor pentru copii şi în dezvoltarea

9
disciplinelor pedagogice. Autorii manualelor pentru liceele şi şcolile
normale au adunat laolaltă lucrări religioase şi laice, folclorice şi culte,
au selectat scrieri din diverse epoci şi curente estetice, au identificat
capodoperele şi autorii preferaţi ai copiilor şi ai adolescenţilor. Pentru
istoriografia literară corpusul de texte pentru copii şi adolescenţi este
considerat diferit de cel al literaturii pentru adulţi. Din această cauză, se
acordă puţină atenţie lui Petre Ispirescu, în timp ce lui Ion Creangă i se
recunoaşte meritul de a fi unul dintre corifeii Junimii. Ionel Teodoreanu,
George Topârceanu şi Al Brătescu-Voineşti sunt abia amintiţi, iar lui
Tudor Arghezi sau Mihail Sadoveanu li se ignoră, în general, textele
pentru copii. Speciile noi, precum scenariul de film, de teatru sau de
păpuşi sunt şi ele omise.
Cenuşăreasă a culturii, de a cărei frumuseţe se bucură numai
copiii şi pe care şcoala a transformat-o în disciplină opţională de
învăţământ pentru ciclul primar, Literatura Română pentru Copii îşi
găseşte abia la începutul mileniului trei locul în programele universitare
o dată cu renaşterea formelor de instruire din cadrul colegiilor pentru
institutori.

Istoric şi dezvoltare
În istoria modernă a românilor primele cărţi pentru copii au apărut
în epoca destrămării regimului fanariot şi a instalării celui regulamentar.
Povestirile1 traduse şi adaptate pentru copii aveau caracter moralizator şi
ofereau primele cunoştinţe cu privire la istorie, etică, ştiinţele naturii.
1
Primele cărţi pentru copii publicate în Provinciile Româneşti aparţin primei jumătăţi de secol
al XIX-lea. În 1830 se publică traduceri şi prelucrări de texte morale din repertoriul universal,
laic şi creştin. Un oarecare Căpăţâneanu tipărea o Bibliotecă desfătătoare şi plină de
învăţătură, I. Theodorovici o adaptare intitulată Şimann Leopold. Doi prunci părăsiţi, istorinţă
morală şi adevărată, după forma legilor creştineşti, iar Grigore Pleşoianu, un prolific
traducător din epocă, traducea din franceză şi publica între anii 1838-1840 trei cărţi: Copilul
pierdut şi licuriciul, Columbul, Canarul. În următoarele decenii ale secolului al XIX-lea printre
cei mai harnici traducători de texte pentru copii se remarcă I. M. Răureanu şi D-na Maria P. La
sfârşit de secol se tipăresc în Bucureşti şi Craiova cărţi cu conţinut religios: Tatăl nostru în
câteva istorioare pe înţelesul tuturor de Ioan Neniţescu, în anul 1895 şi Carte de rugăciuni şi
naraţiuni morale, de I. I. Gabrielescu, 1894.

10
Paşoptiştii şi mai ales postpaşoptiştii creează texte inspirate din folclor,
din istoria medievală şi cea modernă. O parte dintre poeziile descriptive
şi istorice ale lui Vasile Alecsandri şi D. Bolintineanu ilustrează procesul
de erodare a unui text literar printr-o circulaţie excesivă la vârsta primei
copilării. Poemele şi cântecele eroice, pastelurile şi legendele istorice
recunoscute la publicare ca aparţinând literaturii adulţilor, după ce au
fost incluse în manualele şcolare au ajuns a fi considerate specifice
Literaturii pentru Copii.
Scriitorii Junimii au dat o dimensiune originală şi autohtonă
Literaturii pentru Copii şi Adolescenţi. Ioan Slavici a creat feerii de
inspiraţie folclorică sau poveşti moralizatoare aducând în actualitate un
personaj hâtru precum Păcală, Mihai Eminescu a prelucrat basme
populare şi a creat tablouri imaginare după natură, I. L. Caragiale a
ironizat atitudinea snoabă a unor familii care îşi răsfăţau copiii,
înlesnindu-le trecerea fără efort prin diversele trepte ale învăţământului,
Ion Creangă a valorificat experienţa personală şi vorbirea ţărănească
pentru a crea personaje-copii, poveşti şi povestiri morale.
În epoca interbelică a secolului XX, unele dintre personalităţile
artistice consacrate au manifestat interes şi pentru Literatura pentru Copii
şi Adolescenţi. Panait Istrati, Mihail Sadoveanu, Tudor Arghezi, Cezar
Petrescu i-au îmbogăţit registrul tematic şi galeria de personaje. Lizuca şi
ciobănaşul Niculăieş sunt eroii-copii ai lui M. Sadoveanu care trăiesc
durerea piederii mamei şi care găsesc suport moral la vieţuitoarele din
jurul lor. Animalele adăpostite pe lângă casa de la oraş sunt zugrăvite cu
duioşie în versurile lui Tudor Arghezi iar viaţa animalelor vedete de circ
l-a inspirat pe Cezar Petrescu în Fram, ursul polar. În ultima jumătate de
secol preocuparea faţă de cartea pentru copii a lărgit şi diversificat
grupul celor interesaţi a o produce 1. Nu numai şcoala manifestă interes
1
În lucrarea lui Iuliu Raţiu O istorie a literaturii pentru copii şi adolescenţi, Editura Biblioteca
Bucureştilor, 2003, este inclus şi un Mic dicţionar bibliografic de literatură română

11
pentru editarea şi difuzarea ei, ci şi organizaţii de copii şi tineret 1, uniuni
profesionale ale artiştilor, fundaţii şi institute de profil.
În prezent, dezinteresul instituţiilor statului şi campaniile de
stigmatizare a literaturii din epoca totalitară au lăsat pieţei o deplină
libertate de manifestare. Reapar acum o serie de aspecte negative,
experimentate în cultura noastră cu aproape două secole în urmă: invazia
traducerilor cu personaje şi comportamente străine moralei româneşti,
reeditări ale unor creaţii româneşti mai vechi, eliberate de obligaţia
taxelor de autor şi în versiuni prăfuite din punctul de vedere al expresiei
lingvistice şi ortografice etc. Mass-media2, atentă la indicii de audienţă, a
păstrat puţine emisiuni pentru copii, mulţumindu-se de obicei cu
producţii ieftine, uşor de difuzat, preferând formate de import, uneori
neadecvate tradiţiei noastre.

Concluzii
Literatura Română pentru Copii şi Adolescenţi este o disciplină de
învăţământ universitar relativ tânără3. După epoca medievală când
textele religioase, didactice şi pioase alimentau împreună cu folclorul
literar acest segment al culturii noastre, începând cu secolul al XIX-lea
ea a devenit un fenomen distinct, cu tematică şi forme specifice de
expresie artistică.
Ea cuprinde fie autori care i-au dedicat în exclusivitate opera lor
(Mihai Negulescu ori Passionaria Stoicescu, spre exemplu), fie maeştri ai
contemporană pentru copii şi adolescenţi, unde sunt inventariaţi 120 de autori. Chiar dacă
omite câteva nume, Micul dicţionar oferă posibilitatea de a constata interesul pentru literatura
celor mici al regimurilor totalitare de după 1947
1
În cei 150 de ani de cultură română modernă, editurile au înfiinţat mai multe colecţii pentru
copii: „Biblioteca Bucuria copiilor,” „Biblioteca Licurici”, „Biblioteca noastră”, „Colecţia
clasicilor români”, „Înşir’te mărgărite”, „Să ştiu”, „Colecţia Traista cu poveşti”. În epoca
postbelică s-au înfiinţat edituri specializate pentru literatura copiilor şi adolescenţilor: „Editura
tineretului”, „Ion Creangă” şi „Albatros”.
2
La început de nou mileniu se observă cum în SUA se promovează în mod susţinut producţiile
artistice pentru copii. Harry Potter constituie un exemplu ca şi premiul Oscar pentru cel mai
bun film al anului 2003 atribuit trilogiei inspirate din cartea lui Tolkien.
3
Primele cursuri având ca obiect Literatura pentru copii s-au organizat la Universităţile din
Bucureşti, Cluj şi Iaşi în anul universitar 1950-1951.

12
literaturii pentru adulţi care s-au dedicat acestei experienţe în anumite
momente din viaţa lor creatoare, precum Cezar Petrescu, Tudor Arghezi,
Ana Blandiana, Nichita Stănescu ş.a.

Bibliografie
1. Bratu, Bianca, Literatura şi educaţia estetică a preadolescentului,
EDP, Bucureşti, 1970
2. Gafiţa, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion
Creangă, Bucureşti, 1978
3. Raţiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Editura Biblioteca
Bucureştilor, 2003
4. Rogojinaru, Adela, O introducere în Literatura pentru Copii,
Editura Oscar Print, 2000

Rezumat
Ca sumă a textelor literare adresate copiilor şi adolescenţilor,
Literatura pentru Copii şi Adolescenţi are o existenţă îndelungată în
cultura universală, de la străvechile poveşti arabe sau parabole creştine la
textele fantastice ori de science fiction din timpurile contemporane. În
cultura română modernă ea s-a instituţionalizat începând cu prima
jumătate a secolul al XIX-lea prin contribuţia scriitorilor paşoptisti şi ai
Junimii. În această perioadă s-au creat eroi memorabili precum Nică ori
Păcală şi s-au ilustrat în versuri cantabile pitorescul naturii şi momentele
de glorie ale istoriei naţionale.

Texte de studiat
1. Alexăndria
2. Păcală în satul lui de Ioan Slavici
3. Metodă nouă de scriere şi cetire pentru usulu clasei I primară,
1868, (Abecedarul) de Ion Creangă, C. Grigorescu. G.
Ienăchescu. N. Climescu, V. Receanu şi A Simionescu

Întrebări
1. Definiţi Literatura pentru Copii şi Adolescenţi ca disciplină de
studiu universitar.
2. Numiţi trei autori români de Literatură Română pentru Copii şi
Adolescenţi.

13
 3. Enumeraţi câte trei titluri de opere pentru copii, în versuri sau în
proză, numind autorul şi eroul principal.

Test de evaluare 1
1. Cui aparţine afirmaţia: „Literatura pentru copii cuprinde totalitatea
operelor accesibile micilor cititori, fie că ele au fost sau nu scrise pentru
ei. Ea constituie un domeniu al creaţiei literare şi se supune normelor
estetice ale acesteia. Trăsăturile ei specifice, simplitate, claritate, şi
plasticitate determină o anumită construcţie a operei, mărindu-i astfel
accesibilitatea şi puterea de influenţă asupra micilor cititori”?
a) Eugen Campus
b) Mihaela Cojocaru
c) Ilie Stanciu

2. Bifaţi autorii care au scris numai opere pentru copii şi adolescenţi:

a) Charles Perrault
b) Mihai Negulescu
c) Cezar Petrescu

3. Bifaţi titlurile unor cărţi populare din Epoca Medievală :

a) Alexăndria
b) Varlaam şi Ioasaf
c) Cei trei muschetari

4. Când s-a instituţionalizat Literatura Română pentru Copii şi

Adolescenţi?
a) sec. III
b) sec.XIX
c) sec. XVII

Tema I. Folclorul literar şi copiii

14
 Folclorul este o ştiinţă a tradiţiei conservate oral (literatură,
credinţe, obiceiuri, rituri), o totalitate de fapte culturale care ţin de
particularităţile unui popor, o sumă de manifestări artistice şi ritualice
care îi evidenţiază psihologia. Sub aspect estetic folclorul reprezintă
mulţimea operelor şi manifestărilor cu caracter artistic aparţinând culturii
populare spirituale. Operele artistice folclorice au caracter tradiţional,
colectiv, oral, anonim, sincretic. Coordonatele structurale ale folclorului
sunt: caracterul formalizant (rima pereche, paralelismul, formulele de
început, de încheiere şi mediane), sincretismul funcţional (conlucrarea
mai multor limbaje la realizarea unor forme artistice), existenţa în
simultaneitate a unui prototip şi a mai multor variante.

Creaţiile în versuri
Folclorul literar în versuri cuprinde texte ritualice şi de
ceremonial, aforistice şi enigmistice, balade sau cântece bătrâneşti,
cântece de leagăn, recitative şi numărători onomatopeice care însoţesc
jocurile de copii.
I. În cadrul literaturii de ritual şi ceremonial se află şi câteva texte
destinate copiilor, precum: Pluguşorul (Plugul), poezia de incantaţie
(Paparude, Scaloianul), poezia de urare (Sorcova), poezia colindelor şi a
cântecelor de stea.
1. Poezia ritualică a Pluguşorului, recitată în cadrul unor ample
spectacole folclorice de Anul Nou enumeră etapele succesive ale
lucrărilor agricole (arat, semănat, secerat, măcinat) şi elogiază înfrăţirea
omului cu natura înconjurătoare. În varianta lui Vasile Alecsandri
publicată în anul 1852 se fac referinţe la etnogeneza românilor. Eroul
principal, Troian, obţine recolte bogate cu ajutorul unor tovarăşi
năzdrăvani: calul Graur, plugul cu doisprezece boi, secerile din Tighina,
morarul priceput şi destoinic. Dochiana, soţia sa, încheie ceremonialul
uratului de sărbători oferind colindătorilor pâine frământată din făină

15
nouă, ca ninsoarea. Secretul vieţii fericite a locuitorilor Daciei îl
reprezintă împlinirea, an de an, a tradiţiilor născute din lucrările agricole:
Aho, aho, copii argaţi, Peste câmpuri s-a uitat,
Staţi puţin şi nu mânaţi, Ca s’aleagă un loc curat
Lângă boi v-alăturaţi De arat şi semănat.
Şi cuvântul mi-ascultaţi: Şi curând s-a apucat
S-a sculat mai an Câmpul neted de arat,
Bădica Troian În lungiş şi’n curmeziş.
Şi-a încălecat S-a apucat într-o joi,
Pe-un cal învăţat, C’un plug cu doisprezece boi,
Cu nume de Graur, Boi bourei,
Cu şaua de aur, În coadă cudălbei,
Cu frâu de mătasă, În frunte ţintăţei,
Cât viţa de groasă, Mânaţi, copii, hăi, hăi! ...
Şi-n scări s-a ridicat,
2. Repertoriul literaturii de ceremonial pentru sărbătorile de
Crăciun cuprinde şi colinde inspirate din legenda naşterii lui Iisus,
precum: Cântecele de stea şi Florile dalbe. Colinda este o specie
folclorică de poezie cântată, uneori recitată, inspirată de obiceiurile
calendaristice de iarnă. Ea aparţine celor trei genuri literare: genului liric
prin caracterul de urare, celui epic prin naraţiune şi celui dramatic prin
faptul că se concretizează în adevărate spectacole. Funcţiile principale
ale colindei aparţin atât vremilor străvechi (magico-ritualice), cât şi
timpurilor actuale (cele de urare şi felicitare). Textul colindei cuprinde
elemente creştine, incantaţii magice similare descântecului, imagini
sonore ritualice.
Din punctul de vedere al compoziţiei, epicul se desfăşoară în
colindă în două planuri, alternând între real şi fantastic. Colinda
apelează în introducere şi încheiere la formule stereotipe aducând în
prim-plan personaje fabuloase.
Sculaţi, sculaţi, boieri mari, Noaptea pe la cântători,
Florile dalbe, Florile
Sculaţi voi Români plugari, dalbe,
Florile dalbe, Şi v-aduc un
Că vă vin colindători, Dumnezeu,
Florile dalbe, Florile dalbe,

16
Să vă mântuie de rău, Florile dalbe,
Florile dalbe. Cu flori de crin învăscut,
Un Dumnezeu nou născut, Florile dalbe,
II. Literatura aforistică şi enigmistică este alcătuită din proverbe şi
ghicitori. Ele constau în mesaje de dimensiuni reduse, cu o informaţie
morală concentrată.
1. Proverbul (numit şi „paremie”, „pildă”, „vorba ăluia”, „vorbe
din bătrâni”) are o expresie impersonală, de mare vechime, înzestrată cu
autoritate şi înţelepciune. Mici opere literare încadrate în orizontul vieţii
umane, ele descoperă defectele morale ale omului: minciuna, prostia,
îngâmfarea, lenea etc. El poate fi metaforic ori nemetaforic din punctul
de vedere al expresiei artistice. În orice formă, fie de enunţ propriu-zis,
fie metaforă expresivă, proverbul oferă o lecţie de înţelepciune aplicată
la contexte particulare. Ele reflectă lumea, lucrurile concrete sau
particulare, cu scopul de a dezvălui o semnificaţie mai largă, o însuşire
sau un raport necesar între obiectele lumii.
Iată câteva exemple: „După faptă şi răsplată”, „Ce ţie nu-ţi place
altuia nu-i face”, „Cum îţi aşterni aşa dormi”, „Treci râul până nu vine
unda”, „Laptele, până nu-l baţi, smântână nu faci” ş.a.
2. Ghicitorile (cimiliturile) identifică obiectele prin asocieri
logice, neobişnuite. Ele au izvorât din tipare primitive de gândire,
specifice formulărilor tabuistice şi se realizează cu ajutorul unui limbaj
închis, inaccesibil neiniţiaţilor. Soarele şi luna se recunosc în versurile
„Două merg, două stau/ Două duşmănie au”. Scrisoarea corespunde şi
unui fapt de viaţă consemnat astfel: „Limbă dulce şi amară/ Grăieşte la
răsărit şi s-aude la apus”. Ochii sunt şi „două pietre nestemate/ Încotro le
arunc, acolo se duc”.
În afara acestor specii, folclorul în versuri cuprinde şi balade,
cântece de leagăn, numărători recitative, onomatopeice ce însoţesc
jocurile de copii.

17
 3. Balada a fost considerată de D. Caracostea1 „cea de-a doua
mare instituţie a românilor după limbă”. Legendare, pastorale, istorice,
vitejeşti, familiale, ele conservă mituri, precum cel al transhumanţei în
Mioriţa, cel al jertfei pentru creaţie în Meşterul Manole, cel al
etnogenezei în Traian şi Dochia. Printre mijloacele de realizare ale
baladelor se numără: fraza amplă, aglomerarea de epitete, hiperbola,
îmbinarea de formule stereotipe, monorima, stilul oratoric Baladele
demonstrează că viaţa cere sacrificii, cu deosebire atunci când urmăreşti
împlinirea unui ideal. În antologia lui V. Alecsandri din anul 1852 erau
incluse 55 de titluri, între care multe sunt foarte cunoscute şi azi:
Mioriţa, Toma Alimoş, Dolca, Soarele şi Luna ş.a.

Mioriţa
(Prezentare generală)
Patru dintre miturile culturale ale românilor au fost puse în
circulaţie literară de către intelectualii reformatori din prima jumătate a
secolului al XIX-lea: G. Asachi a prelucrat mitul etnogenezei în Traian
şi Dochia, I. E. Rădulescu a propus imaginea iubirii puberale în
Zburătorul, iar lui V. Alecsandri i-a revenit meritul de a publica în
antologia de cântece bătrâneşti Mănăstirea Argeşului, inspirată din jertfa
pentru creaţie şi Mioriţa, expresie a concepţiei despre viaţă şi moarte a
comunităţilor pastorale, tradiţionale.
Dintre cele patru fragmente de mitologie redescoperite în epoca
paşoptistă, concepţia despre viaţă şi moarte a ciobanului „ortoman” din
Mioriţa a avut un larg ecou atât în cultura noastră, cât şi în cea
universală. Exemplificat în diverse genuri şi specii literare, de la romanul
lui Mihail Sadoveanu Baltagul, publicat în anul 1930, până la poemul
dramatic Mioriţa al lui Valeriu Anania din anul 1967, mitul existenţei
pastorale a fost transformat de Lucian Blaga într-un concept filozofic,
1
D. Caracostea, apud Al. I. Amzulescu, Cântecul epic eroic, Editura Academiei RSR,
Bucureşti, 1981, p. 20.

18
adecvat spiritualităţii româneşti, locuitoare a spaţiului ondulat deal-vale,
numit mioritic. Ecourile mitului existenţei pastorale în cultura noastră au
fost amplificate şi de circulaţia baladei în peste 930 de variante şi
fragmente1, în toate regiunile istorice româneşti.
Varianta publicată de Vasile Alecsandri mai întâi în gazeta
„Bucovina”, din anul 1849 şi apoi în volumul de Balade sau cântece
bătrâneşti, apărut în 1852 a fost tradusă în versiuni franceze, italiene,
engleze şi germane, permiţând cunoaşterea acesteia şi în afara graniţelor
ţării. De altfel, în 1854 istoricul Jules Michelet2 includea versiunea
franceză în lucrarea sa despre Revoluţia Română de la 1848 pentru a
exemplifica sensibilitatea şi originalitatea spiritualităţii româneşti.
Mioriţa sintetizează mai multe motive literare (al transhumanţei,
al complotului, al mioriţei năzdrăvane, al testamentului, al alegoriei
moarte/ nuntă, al măicuţei bătrâne) într-o originală ţesătură de modalităţi
de expunere literară (naraţiune, descriere, dialog). Firul ei epic se
derulează în jurul unui complot născut din invidie a doi ciobani care vor
să-şi însuşească turmele mai bogate ale colegului lor de transhumanţă.
Conflictul dramatic al baladei se rezolvă pe neaşteptate într-o confesiune
lirică, testamentară, despre viaţă, într-o acceptare înţeleaptă a ursitei şi o
senină pregătire a ritualului de înmormântare.
Balada debutează cu o expoziţiune în care se prezintă spaţiul
fabulos al evenimentelor şi protagoniştii (turmele de oi cu ciobanii lor)
care tulbură cu prezenţa lor frumuseţea locurilor:
Pe-un picior de plai
Pe-o gură de rai
Iată vin în cale
Se cobor la vale
Trei turme de miei
Cu trei ciobănei,
Unu-i Moldovean,
1
Adrian Fochi, Mioriţa. Tipologie, circulaţie, geneză, texte, cu un studiu introductiv de Pavel
Apostol, Editura Academiei RSR, 1964.
2
Pentru Jules Michelet, balada Mioriţa este „une chose sainte et touchante à fondre le coeur ”.

19
 Unu-i Ungurean,
Şi unu-i Vrâncean.
A doua secvenţă epică descoperă conflictul născut din dorinţa
celor doi ciobani de a elimina un rival incomod prin calităţile lui (este
mai ortoman1, are oi mai multe, mândre şi cornute, are cai învăţaţi şi câni
mai bărbaţi). Complotul pus la cale după îndelungi deliberări („se
vorbiră”, „se sfătuiră”) în sfinţitul zilei („pe l-apus de soare”) intră în
corespondenţă cu imaginea din debutul baladei, cea a coborârii turmelor
de oi şi a ciobanilor din munţi şi a integrării lor în lume:
Iar cel Ungurean
Şi cu cel Vrâncean,
Mări se vorbiră,
Ei se sfătuiră,
Pe l’apus de soare
Ca să mi-l omoare
Pe cel Moldovan
Că-i mai ortoman
Şi-are oi mai multe
Mândre şi cornute,
Şi cai învăţaţi
Şi câni mai bărbaţi ...
Acum este evocată şi Mioriţa, personajul năzdrăvan care dă titlul
baladei, a cărei stare sufletească agitată contrazice frumuseţea
paradisiacă a locurilor şi a vieţii păstoreşti:
Dar cea mioriţă,
Cu lâna plăviţă,
De trei zile încoace
Gura nu-i mai tace,
Iarba nu-i mai place.
Numărul simbolic trei (sugestie a perfecţiunii, a unităţii şi a
armoniei) reţine atenţia datorită repetiţiei: ciobanii sunt trei la începutul
coborârii lor de la munte la vale („trei ciobănei”), mioriţa este agitată de
„trei zile”. Diminutivele substantivelor care numesc protagoniştii
pozitivi ai baladei („ciobănei”, „ciobănaş”, „mioriţa”) sugerează
tinereţea şi lipsa lor de experienţă.

1
Conform DEX „ortoman” înseamnă „bogat în turme”

20
 Din acest moment, naraţiunea devine dramatică. Ciobănaşul
Moldovan se adresează mioriţei sale mărturisindu-şi îngrijorarea pentru
lipsa ei de poftă de viaţă. Răspunsul oiţei năzdrăvane are mai multe
semnificaţii: el este mai întâi un sfat către stăpânul îndrăgit (să-şi ducă
oile în zăvoi „negru” unde este protejat, să-şi apropie un câine „bărbătesc
şi frăţesc”, care să-l apere de primejdii), temerea ei este motivată de
complotul celor doi tovarăşi de drum, pe care îl dezvăluie stăpânului său:
– Mioriţă, laie, Că-i iarbă de noi
Laie, bucălaie, Şi umbră de voi.
De trei zile’ncoace Stăpâne, stăpâne,
Gura nu-ţi mai tace ! Îţi cheamă şi-un câne,
Ori iarba nu-ţi place, Cel mai bărbătesc
Ori eşti bolnăvioară, Şi cel mai frăţesc,
Drăguţă Mioară ? Că l’apus de soare
– Drăguţule bace ! Vreau să mi te-omoare
Dă-ţi oile’ncoace Baciul Ungurean
La negru zăvoi Şi cu cel Vrâncean
Răspunsul ciobănaşului transformă balada într-o poemă lirică pe
teme filozofice, într-un testament care descrie ritualul înmormântării
unui tânăr necăsătorit (nenuntit) sublimat alegoric într-o nuntă cosmică.
Stăpânul îşi roagă mioara să ceară chiar ucigaşilor lui să împlinească
ritualul de înmormântare, astfel încât dispariţia lui fizică să nu întrerupă
comunicarea cu turma de oi şi cu natura. De asemenea, el transmite
mioarei rugămintea de a comunica celor dragi într-o formă alegorică că
s-a însurat cu o „mândră crăiasă” şi că la nunta lui a căzut o stea, că
soarele şi luna i-au ţinut cununa, ca naşi, iar păsările, păsărelele şi stelele
i-au fost nuntaşi :
– Oiţă bârsană, Să fiu tot cu voi;
De eşti năzdrăvană În dosul stânii,
Şi de-a fi să mor Să-mi aud cânii.
În câmp de mohor, Aste să le spui,
Să spui lui Vrâncean Iar la cap să-mi pui
Şi lui Ungurean Fluieraş de fag,
Ca să mă îngroape Mult zice cu drag!
Aice pe-aproape Fluieraş de os,
În strunga de oi Mult zice duios!

21
 Fluieraş de soc, A lumii mireasă;
Mult zice cu foc! Că la nunta mea
Vântul când a bate A căzut o stea;
Prin ele a răzbate Soarele şi luna
Şi-oile s’or strânge, Mi-au ţinut cununa;
Pe mine m’or plânge Brazi şi păltinaşi
Cu lacrimi de sânge! I-am avut nuntaşi;
Iar tu de omor Preoţi, munţii mari;
Să nu le spui lor. Păsări, lăutari,
Că m-am însurat Păsărele mii
Cu-o mândră crăiasă, Şi stele făclii!
Ultimul mesaj are ca destinatar pe măicuţa plecată în căutarea
tânărului dispărut. Pentru mamă, ciobănaşul este cel mai frumos tânăr:
„tras prin inel”, „cu o faţă ca spuma laptelui”, „cu o mustăcioară ca
spicul grâului”, „cu părul ca pana corbului”, „cu ochii precum mura
câmpului”. Seria de metafore şi comparaţii care compun tabloul
frumuseţii fizice masculine se asociază cu respectul ciobănaşului pentru
tradiţie, cu sentimentele lui de duioşie faţă de turmă, cu hărnicia sugerată
de aspectul şi numărul oilor sale:
Iar dacă-i zări,
Dacă-i întâlni Mândru ciobănel
Măicuţă bătrână Tras printr-un inel ?
Cu brâul de lână Feţişoara lui
Din ochi lăcrămând Spuma laptelui
Pe câmpi alergând, Mustăcioara lui
Pe toţi întrebând Spicul grâului;
Şi la toţi zicând :
Cine-a cunoscut
Cine mi-a văzut
Iar la cea măicuţă
Să nu-i spui drăguţă,
Perişorul lui Că la nunta mea
Pana corbului. A căzut o stea
Ochişorii lui, C-am avut nuntaşi
Mura câmpului! Brazi şi păltinaşi
Să te’nduri de ea Preoţi, munţii mari,
Şi-i spune curat Păsări, lăutari,
Că m-am însurat Păsărele mii
Cu-o fată de crai, Şi stele făclii!
Pe-o gură de rai,

22
 „Frumuseţea spirituală şi corporală excepţională a păstorului
cântat în Mioriţa, armonia şi echilibrul desăvârşit ce-l definesc sub
aspect moral, sublima stăpânire şi uitare de sine, fundamentate prin
integrare organică în natură, în rânduielile obştei şi ale muncii
(îndeletnicirii), dragostea de viaţă crescută cu năzuinţa depăşirii limitelor
condiţiei umane în sensul unei împliniri întru măreţie, tăcerea
impunătoare în faţa dispariţiei, grandiosul cadru cosmic şi nelipsita
dimensiune a fabulosului – iată temeiurile artistice ale funcţiei epopeice
a Mioriţei ”( Pavel Apostol).
5. Cântecul de leagăn este o poezie de liniştire şi de adormire a
copiilor. El cuprinde cel mai adesea o confesiune a mamei, invocă idoli
cu funcţii magice, protectoare, oferă imagini metaforice ale concepţiei
populare despre viaţă, despre normele şi pragurile existenţei. Cântecul
pentru fată îi hărăzeşte o înfăţişare plăcută. Băiatul trebuie să ajungă un
viteaz care îşi apără familia şi neamul, iar fata urmează să încânte lumea
cu frumuseţea ei fizică şi morală. Structura retorică a cântecului de
leagăn se distinge prin monotonia ritmului, refrenele provenite din
onomatopee sau limbaj infantil. El descrie o lume populată cu animale
domestice şi sălbatice, cândva cu rosturi magice, invocate pentru a aduce
liniştire fizică şi somn. Confesiunile mamei evocă adesea şi aspecte ale
vieţii sociale cotidiene.
În lirica românească, cântecul de leagăn este integrat familiei
doinei, poem popular liric cu o sonoritate aparte. Etimologia cuvântului
doină a primit explicaţii diverse: din limba dacă el ar deriva din numele
unui zeu conform ipotezei propuse de D. Cantemir, din latină el derivă
fie din numele fluviului care scaldă hotarul sudic al României de azi,
Danubius, fie din numele zeiţei pădurii şi vânătorii, Diana (conform
ipotezei lui Ion Mălinescu). Alţi latinişti, A. T. Laurian, I. C. Massim,
Aron Densusianu îl consideră derivat din verbul doleo (a durea). După A.

23
Cihac în limba sârbă s-ar regăsi termenul „dvoiniţa” care denumeşte un
fluier dublu. În limbile indo-europene el însemna a „legăna”, a „alăpta”.
Ilustrăm un cântec de leagăn din volumul Balade şi cântece bătrâneşti de
Vasile Alecsandri:
Nani-nani, copilaş, Să fii verde la război,
Dragul mamei fecioraş! Să scapi ţara de nevoi.
Că mama te-a legăna
Şi mama te-a căuta Nani- nani, puiul meu
Ca pe-o floare drăgălaşă, Ferici-te-ar Dumnezeu!
Ca pe-un îngerel în faşă, Să fii oacheş şi frumos,
Nani-nani cu mama, Ca un soare luminos,
Că mama te-a descânta Fetele să te’ndrăgească
Să te faci un viteaz mare, Flori în calea ta să crească.
Ca domnul Ştefan cel Mare,

Cel mai adesea doinele sunt confesiuni lirice, care exprimă dorul,
jalea, urâtul cum ilustrează una dintre autodefiniţiile sale „Că doinele
sunt stâmpărări/ La omul cu supărări”. Originile doinei sunt obiect de
dispută literare ele fiind atribuite societăţii păstoreşti (O. Densusianu),
epocii dacice (B. P. Haşdeu, V. Alecsandri, B. Şt. Delavrancea, L. Blaga)
sau Evului Mediu (G. Vrabie). Din punctul de vedere al conţinutului ele
au fie forma unei reflecţii generalizatoare, fie cea a unui dialog imaginar
cu elementele naturii.
6. Jocurile pentru copii sunt acompaniate de recitative-numărători
sau onomatopeice.

Creaţiile în proză
Dintre speciile prozei populare destinate copiilor cele mai
cunoscute sunt basmul, legenda, snoava şi povestirea anecdotică.
1. Basmul este o specie a genului epic de mari dimensiuni în care
se narează întâmplări fantastice ale unor personaje imaginare 1. El este „o
1
Între primele colecţii de basme româneşti se numără: 1845, Arthur şi Albert Schott,
Walachische Marchen, Stuttgart, cuprinde 27 de poveşti, 16 legende şi snoave din jurul
Oraviţei; 1852, L.A. Staufe şi în 1853, R.C. Waldburg, publică basme din Bucovina; 1856-
1859, Franz Obert, basme din Transilvania; 1860, E. Stănescu Arădanu, Proză populară,
poveşti culese şi corese, publicată la Timişoara, cuprinde 5 naraţiuni, din care două sunt basme;
1862, Nicolae Filimon, Roman Năzdrăvan, în rev. Ţăranul roman, Bucureşti; 1872-1874, Petre

24
creaţie literară cu o geneză specială, o oglindire a vieţii în moduri
fabuloase, un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică,
ştiinţă, observaţie morală”2. Subiectul lui exprimă o viziune străveche
asupra lumii, atunci când personaje fantastice pozitive aflate în slujba
Binelui se confruntă cu forţele Răului, pe care le înfrâng cu ajutorul unor
fiinţe sau obiecte cu însuşiri supranaturale. În naraţiunea fantastică Făt-
Frumos şi Zmeul Zmeilor îşi dispută iubirea Ilenei Cosânzene. Dacă în
debutul confruntării dintre cele două forţe morale antagonice Zmeul pare
învingător, pe măsură ce depăşeşte obstacolele din cale nehotărâtul şi
prea tânărul Făt-Frumos capătă experienţă, înţelepciune.
Din punctul de vedere al conţinutului basmul se caracterizează
prin fantasticul de esenţă miraculoasă şi prin stereotipii constând în
formule iniţiale, mediane, finale. În funcţie de subiect, basmul popular se
poate clasifica în: fantastic (dominat de elemente fantastice), nuvelistic
(relatează întâmplări şi personaje recognoscibile istoric), animalier (are
ca protagonişti animale). În basmul popular perspectiva narativă aparţine
rapsodului care comunică direct cu auditoriul său prin intermediul unor
formule de adresare, specifice vorbirii directe.
Modelul structural al basmului cuprinde o situaţie iniţială de
echilibru, un eveniment sau o secvenţă de evenimente care dereglează
acest echilibru, acţiunea reparatorie marcată printr-o aventură eroică
urmată de refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.
De obicei acţiunea basmului are o desfăşurare biografică,
prezentând eroul de la naştere până la punctul culminant al existenţei:
căsătoria şi învestirea ca împărat. Finalul basmului este întotdeauna
fericit, celebrând înfrângerea forţelor Răului şi împlinirea sufletească
Ipirescu, Legende şi basmele românilor. Ghicitori şi proverbe, 2 volume, introducerea la
volumul I aparţine lui B. P. Hasdeu. Petre Ispirescu revede antologia şi o publică în 1882 sub
titlul Legende sau basmele românilor, adunate din gura poporului. În anul 1895 Lazăr
Şăineanu publică Basmele române. Alţi autori de antologii populare româneşti sunt: I. C.
Fundescu, D. Stăncescu, I. G. Sbierea, I. Pop Reteganul.
2
G. Călinescu, Estetica basmului, 1965

25
şi materială a personajelor, reprezentante ale Binelui. Conflictul
basmului este exterior, fiind generat de opoziţii morale. Acţiunea
basmului este proiectată într-un timp ireal, fabulos, iar spaţiul derulării
faptelor este dincolo de orizontul vieţii omeneşti. Personajele basmului
sunt tipice (părinţii – împăratul, împărăteasa, baba, moşul, copiii –
mezinul, copilul sărac, viteazul, fata cea cuminte şi harnică) sau cu roluri
bine definite (răufăcătorul, adjuvantul, persoana căutată, eroul).
Ajutoarele desemnează personaje năzdrăvane care se află la dispoziţia
eroului pozitiv, iar donatorii sunt personaje întâlnite întâmplător, ce oferă
obiecte cu însuşiri magice protagonistului pentru a-şi înfrânge duşmanii.
În basmul popular fantasticul este antropomorfizat, personajele
fabuloase se comportă ca oamenii umanizarea lor fiind convenţională iar
obiectele şi numerele au valoare simbolică. De exemplu podul semnifică
trecerea în lumea cealaltă, de la un model de existenţă la altul, de la
imaturitate la maturitate. Peştera este un loc al renaşterii şi al regenerării.
Coborârea în infern permite eroului să experimenteze moartea iniţiatică
şi reluarea vieţii. Cele mai cunoscute teme ale basmului sunt: gemenii
ucişi de mama vitregă, părinţii fără copii, dorinţa neîmplinită, dragostea
pentru o fiinţă nepotrivită ş.a. Dintre motivele des întâlnite enumerăm:
călătoria, probele iniţiatice, catastrofa naturală, metamorfoza ş.a.
Între marile colecţii de basme ale lumii se numără Panchantantra,
Sindipa, 1001 de nopţi, Gesta Romanorum (secolul XII), Poveştile lui
Charles Perrault (1695), cele ale fraţilor Grimm (1812-1815) ş.a. Dintre
cele 741 de subiecte tip inventariate în basmele lumii de Aarne şi
Thompson, în naraţiunile fantastice româneşti au fost identificate 270, şi
anume 140 tipuri comune altor popoare şi 130 autohtone. Cel mai
frecvent folosite sunt: lupta împotriva unui asupritor (zmeu, diavol,
balaur, împărat lacom, boier cârcotaş), impunerea de către bogat ca

26
săracul să împlinească sarcini primejdioase pentru a-i lua un bun de preţ
(copii, soţie), soţia nedreptăţită, fata oropsită, modestia răsplătită.
Basmele româneşti au fost antologate şi publicate începând cu
1845, Petre Ispirescu (1830-1887) fiind primul mare culegător autohton
de basme din jurul Bucureştilor auzite „în familie, de la părinţi şi de la
rude apropiate” şi a cărui activitate a fost elogiată de B. P. Hasdeu şi de
Vasile Alecsandri. În volumul Legende sau basmele adunate din gura
poporului din anul 1882 el a strâns 36 de titluri originale dintre care cel
mai cunoscut este Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Acest
basm a fost considerat un „basm legendă” (Silviu Angelescu), un „mit
disimulat” (N. Constantinescu), „un dar nesperat al culturii noastre
folclorice adus umanităţii” (C. Noica).

Prâslea cel voinic şi merele de aur

Publicat în anul 1862 în două reviste bucureştene cu orientări
politice divergente, „Ţăranul român”1 şi „Unirea”, basmul a fost intitulat
mai întâi Cele trei mere de aur. Acţiunea lui se derulează în jurul a două
motive: cel al iniţierii în viaţa adultă a feciorului unuí crai şi cel al
trădării de frate.
Subiectul basmului. Acţiunea se petrece într-un loc şi timp
nedeterminat şi este declanşată de supărarea împăratului căruia i se fură
merele de aur, exact în timpul coacerii. El vesteşte o răsplată substanţială
pentru cei care îi vor aduce merele şi îl vor prinde pe hoţ. Între vitejii
care îşi încearcă norocul se află şi cei doi feciori mai mari ai împăratului.
Toţi adorm în mod misterios chiar în noaptea când merele se coc şi când
un hoţ le fură. Spre surpriza tuturor numai feciorul cel mic, Prâslea,
reuşeşte să aducă tătălui merele de aur. După ce află secretul vrăjii care îi
1
„Ţăranul roman” este o publicaţie apărută în Bucureşti, după ce devenise capitala
Principatelor Române reunite. În coloanele ei Petre Ispirescu publică patru basme. „Unirea”
este o publicaţie efemeră din anii 1861-1862, cu tendinţă conservatoare. Aici Petre Ispirescu
publică două dintre cele mai valoroase basme: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte
şi Cele trei mere de aur.

27
împiedica pe ceilalţi viteji să vegheze toată noaptea, el îşi confecţionează
ţepuşe care să nu-l lasă să adoarmă. Plecat în urmărirea hoţului împreună
cu fraţii său, el ajunge pe celălalt tărâm unde se luptă cu zmeii,
eliberează trei fete surori şi le transformă palatele în mere de aramă,
argint şi aur. După aceste isprăvi care îi probează vitejia şi înţelepciunea,
Prâslea este trădat şi părăsit pe tărâmul zmeilor de fraţii săi, invidioşi.
Revenit printre oameni cu ajutorul unui zgripţor căruia îi salvează copiii,
el află că fraţii s-au căsătorit cu fetele salvate de pe tărâmul zmeilor şi că
cea mai mică dintre ele refuză a-şi alege de bărbat vreun pretendent.
Pentru a amâna căsătoria nedorită, tânăra femeie cerea să i se aducă trei
obiecte cu valoare simbolică: o furcă cu caierul şi fusul cu totul de aur, o
cloşcă cu puii de aur, un măr de aur. Prâslea oferă fetei obiectele
solicitate şi face astfel posibilă recunoaşterea sa. Fraţii sunt pedepsiţi iar
el se căsătoreşte cu fata care l-a aşteptat cu fidelitate.
Din punctul de vedere al construcţiei literare naraţiunea lui Petre
Ispirescu împleteşte două conflicte: prinderea şi pedepsirea hoţului din
grădina cu mere de aur a împăratului şi pedepsirea fraţilor trădători.
Dacă pe zmei îi omoară Prâslea, pe fraţii trădători îi pedepseşte
Dumnezeu, ei devenind victimele justiţiei divine nedepăşind proba
săgeţilor înălţate în cer, ce se înfig în capetele adevăraţilor vinovaţi.
Protagonistul. Prâslea este un erou justiţiar, care pe parcursul
naraţiunii se transformă dintr-un fecior nevârstnic într-un om matur,
capabil a întemeia o nouă familie şi a conduce o împărăţie. Seria
probelor pe care le traversează protagonistul pentru a ajunge la vârsta
bărbăţiei este deschisă de mitul mărului Afroditei. El este exemplificat în
probele depăşite mai întâi în grădina tatălui, apoi pe tărâmul zmeilor şi în
cele din urmă printre oameni, când revine printre ai săi. Eroul înfruntă cu
isteţime şi curaj diversele întrupări ale răului: hoţi, fiinţe fantastice, fraţi
trădători şi invidioşi. El traversează două serii de iniţieri: cea de fiu

28
respectuos şi loial familiei sale şi apoi pe aceea de bărbat plecat în
căutarea soţiei ideale. Pe tărâmul celălalt el înfruntă zmeii şi se salvează
datorită calităţilor morale deosebite: generozitate şi curaj.
Motive şi simboluri literare. Basmul lui Ispirescu apelează la mai
multe mituri, devenite motive literare, precum: mărul oferit Afroditei de
Paris pentru a o desemna mai frumoasă decât Atena şi Hera, mitul
nupţial al câştigării soţiei dorite şi de alţi bărbaţi, mitul celor trei vârste
ale umanităţii (de aramă, de argint, aur), mitul fratelui trădător (al lui
Cain şi Abel), mitul femeii virtuoase şi al peţitorilor ei (după modelul
soţiei lui Ulise, Penelopa), mitul păsării salvatoare (vultur, corb,
zgripţor). El valorifică simboluri ritualice ce desemnează atribuţiile
femeii în familie şi în gospodărie: fusul, furca şi cloşca cu puii de aur.
Realizări artistice. În afara naraţiunii fantastice constând în serii
de probe pe care protagonitul le depăşeşte cu succes, proza lui Petre
Ispirescu inserează dialoguri revelatoare pentru condiţia morală a eroilor.
Cu ajutorul lor sunt aduse în scenă personajele şi se declanşează noi
secvenţe narative. Dialogurile fiilor de împărat cu tatăl lor ori al lui
Prâslea cu fetele de împărat au valoare dramatică. Iată dialogul prin
intermediul căruia este adus în prim-plan protagonistul naraţiunii:
„Timpul veni, merele începură a se pârgui; atunci fiul său cel mijlociu
păzi şi el; dară păţi ca şi frate-său cel mare. Tată-său, deznădăjduit,
pusese în gând să-l taie; dar fiul său cel mic, Prâslea, veni cu rugăciune
către tată-său, şi-i zise:
– Tată, atâţia ani l-ai ţinut, ai suferit atâtea necazuri după urma
acestui pom. Mai lasă-l, rogu-te, şi anul acesta, să-mi încerc şi eu norocul.
– Fugi d-aci, nesocotitule, zise împăratul. Fraţii tăi mai mari, atâţi
şi atâţi oameni voinici şi deprinşi cu nevoile n-au putut face nimic, şi
tocmai tu, un mucos ca tine să izbutească? N-auzi tu ce prăpăstii spun
fraţii tăi? Aici trebuie să fie ceva vrăji.

29
 – Eu nu mă încumet, zise Prâslea, a prinde pe hoţi, ci zic că o
încercare de voi face şi eu, nu poate să-ţi aducă nici un rău.
Împăratul se înduplecă şi mai lăsă pomul netăiat încă un an”1.
O altă trăsătură stilistică proprie lui Petre Ispirescu o constituie
proza ritmată, folosită pentru a conferi mai multă expresivitate unor
situaţii epice, în esenţă convenţionale: „Şi se luptară/ şi se luptară,/ zi de
vară/ până seara”, „o bucată de batoc,/ ş-un picior de iepure şchiop”.
2. Legenda este o naraţiunea de mai mică întindere care
descifrează cauzele unor fenomene sau care evocă sentimente şi
personaje supranaturale, biblice2 sau istorice. Ea conţine viziuni
populare, naive, asupra lumii şi insistă asupra aspectelor tragice ale
condiţiei umane. Originea şi însuşirile fizice ale unor plante şi animale,
acţiunea spiritelor naturii sunt subiectele preferate pentru legendele
etiologice. Viaţa personajelor biblice, descrierea unor sărbători, practici
şi obiceiuri creştine sunt subiecte pentru legendele religioase. Cele
istorice conţin adevăruri bazate pe amănunte reale sau fictive despre
evenimente şi oameni consemnate în documente.
3. Snoava şi povestirea anecdotică sunt expresii poetice ale
isteţimii populare care satirizează defectele morale şi nedreptatea socială.
Ele aduc în prim-plan eroi precum Păcală şi Tândală, femei aprige care
înşală chiar şi pe Necuratul. Dacă basmul şi legenda ilustrează însuşiri
morale pozitive, snoava evidenţiază defecte de caracter sau de educaţie,
precum: lenea, minciuna, lăcomia, trădarea, infidelitatea.

1
Petre Ispirescu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, vol Legende sau Basmele românilor,
Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997, p. 54-55.
2
În 1922 Lucian Blaga cerea scriitorilor noştri să creeze o Biblie a copiilor, fapt împlinit
ulterior de către unii prelaţi talentaţi precum: 1924, Apostol D. Cule, Când Iisus a fost pe
pământ. Povestiri şi legende, 1960, Ion Agârbiceanu, Cartea legendelor. Volumul scriitorului
ardelean cuprinde 45 de naraţiuni scurte în care eroul principal este Iisus copil. Urmând
exemplul cărţii Selmei Lagerlof, Legende despre Iisus, prozatorul român evocă întâmplări din
copilăria lui Iisus, călătoria acestuia împreună cu părinţii lui, Iosif şi Maria în: Iudeea,
Galileea, Bethleem, Nazaret, Ierusalim ş.a.

30
Concluzii
Folclorul literar este o realitate artistică specifică românilor, care
au descoperit civilizaţia Europei Occidentale abia la începutul secolului
al XIX-lea. Începuturile emancipării noastre culturale de sub tutela
feudalităţii orientale a impus cunoaşterea, culegerea şi tipărirea
tezaurului de creaţii populare în versuri şi proză. Cea mai cunoscută
antologie de versuri aparţine lui Vasile Alecsandri (1852), iar cea de
basme lui Petre Ispirescu (1882).
Creaţiile populare în versuri au şi azi pentru tinerii cititori o
frumuseţe delicată, o muzicalitate monotonă şi armonios imitativă iar
basmele şi legendele oferă lecţii de viaţă şi schiţează personaje pozitive
care înfruntă răul în numele valorilor şi principiilor umanităţii civilizate.
Reprezentative din punctele de vedere ale tematicii şi formei de expresie,
Mioriţa şi Prâslea cel voinic şi merele de aur însumează caracteristicile
artistice ale baladei şi basmului românesc.

Bibliografie
1. Vasile Alecsandri, Balade sau cântece bătrâneşti

2. Petre Ispirescu, Legende sau Basmele românilor, Editura

Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1997

3. Ruxăndoiu, Pavel, Folclor literar românesc, Editura didactică şi

pedagogică, 1974

Rezumat
Una dintre direcţiile principale de manifestare şi de inspiraţie ale
Literaturii pentru Copii şi adolescenţi în epoca modernă o reprezintă
folclorul literar în versuri şi proză. Dintre speciile cele mai cunoscute
sunt: balada, doina, proverbul, basmul şi legenda. Textele ritualice,
precum Pluguşorul sau colindele sunt prezente şi în zilele noastre în
viaţa copiilor cu ocazia sărbătorilor de iarnă. Creaţiile folclorice, laice

31
ori pioase demonstrează originalitatea şi sensibilitatea artistică a
spiritualităţii româneşti, din cele mai vechi timpuri până astăzi.

Texte de studiat
1. Pluguşorul şi Mioriţa din colecţia de poezii populare a lui Vasile
Alecsandri

2. Prâslea cel voinic şi merele de aur din colecţia de basme a lui

Petre Ispirescu

Întrebări
1. Comentaţi Pluguşorul.
2. Enumeraţi principalele specii populare în versuri.
3. Analizaţi balada populară Mioriţa.
4. Prezentaţi într-un eseu de minimum trei pagini subiectul,
personajele şi valoarea artistică a basmului Prâslea cel voinic şi
merele de aur.

Test de evaluare 2
1. Bifaţi creaţiile populare în versuri care aparţin literaturii ritualice şi de
ceremonial:
a) Pluguşorul
b) Proverbul
c) Colindul
d) Sorcova
e) Ghicitoarea

2.Completaţi următorul proverb:

„Laptele, până nu-l
baţi .......................................................................

3.Care este răspunsul corect la următoarea ghicitoare:

„Două merg, două stau/ Două duşmănie au”……………

4. Baladele pot fi :
a) anecdotice
b) legendare
c) pastorale
d) istorice
e) vitejeşti
f) familiale

5. În ce baladă se regăseşte mitul:

32
 a) vieţii pastorale ...........................................
b) al etnogenezei ............................................
c) al jertfei pentru creaţie ...............................
d) al eroticii puberale .....................................

6. În ce an a fost publicat volumul de Balade sau cântece bătrâneşti de

Vasile Alecsandri:
a) 1855
b) 1952
c) 1853
e) 1852

7. Versurile următoare „Pe-un picior de plai/ Pe-o gură de rai/ Iată vin în
cale/ Se cobor la vale/ Trei turme de miei/ Cu trei ciobănei,/ Unu-i
Moldovean,/ Unu-i Ungurean,/Şi unu-i Vrâncean” aparţin :
a) începutului baladei Mioriţa
b) sfârşitului Pluguşorului
c) secvenţei a treia din Mioriţa
d) începutului unui colind

8. Versurile „Mândru ciobănel/ Tras printr-un inel ?/ Feţişoara lui/

Spuma laptelui/ Mustăcioara lui / Spicul grâului;/ Perişorul lui/ Pana
corbului./Ochişorii lui,/Mura câmpului!” descriu:
a) ciobănaşul din balada Mioriţa
b) haiducul din balada Toma Alimoş
c) pe fiul de crai din Prâslea cel voinic şi merele de aur

9. Basmul poate fi:

a) fantastic
b) liric
c) nuvelistic
d) animalier

10. Cine este autorul volumului Legende sau basmele adunate din gura
poporului publicat în anul 1882
a) Ion Creangă
b) B.P.Hasdeu
c) Vasile Alecsandri
d) Petre Ispirescu

11. Florile dalbe sunt un:

a) colind
b) baladă

33
 c) cântec de leagăn

12. Bifaţi titlurile basmelor culese de Petre Ispirescu:

a) Cenuşăreasa
b) Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte
c) Greuceanu
d) Prâslea cel voinic şi merele de aur
e) Roman Năzdrăvan

13. Care sunt semnificaţiile mărului de aur în basmul Prâslea cel voinic
şi merele de aur

a) vârsta de aur a umanităţii, a frumuseţii fizice şi sufleteşti a

protagonistului, a desăvârşirii morale a omului
b) frumuseţea fizică a unei femei
c) bogăţia materială a unui erou literar

14. Prâslea este părăsit de fraţii lui pe tărâmul zmeilor de către:

a) fraţii invidioşi
b) zmei
c) zgripţor

15. Care sunt cele două serii de probe pe care le înfruntă Prâslea:
a) cea a loialităţii faţă de familie
b) cea a demnităţii şi eroismului cavaleresc
c) cea de fiu respectuos şi loial familiei sale şi apoi pe aceea de
bărbat plecat în căutarea soţiei ideale.

Tema II. Proza cultă pentru copii

34
 Proză este un termen împrumutat din latinescul prosa 1, cu sensul
de exprimare, limbaj direct, discurs în linie dreaptă. Cu sens propriu, el
are două accepţiuni: fie de modalitate de comunicare, directă şi firească,
nesupusă regulilor versificaţiei şi sensurilor metaforice ale poeziei, fie de
operă, creaţie integrală a unui autor. Cu sens figurat, ea numeşte
concretul, comunul, banalul, cotidianul.
Proza artistică, din punctul de vedere al apariţiei este ulterioară
poeziei. Barierele dintre poezie şi proză nu sunt de netrecut. Unii autori
apelează la specii interferente, precum: proza poetică, proza ritmată şi
rimată, poemul în proză. Curentele literare au atribuit prozei anumite
trăsături particulare, de-a lungul istoriei culturii. Astfel, clasicismul i-a
impus concizie, echilibru, cadenţă şi sobrietate, romantismul i-a cultivat
pitorescul şi simbolurile magico-mitice iar realismul i-a solicitat concizie,
atitudine neutră şi impersonală, limbaj direct, fără ornamente.
Naraţiunea2 este o modalitate literară, a genului epic, prin care se
povestesc fapte, întâmplări, într-o anumită succesiune de momente. Ea are de
regulă un caracter cuprinzător, fiind alcătuită din scene de dialog, episoade şi
rezumate ale acţiunii.
Cel care spune povestea se numeşte narator sau povestitor. Statutul lui
s-a schimbat în timp, o dată cu actul povestirii. Naratorul direct şi autoritar
a împărţit personajelor şi cititorilor o parte dintre atribuţiile sale, s-a
ascuns în spatele autorului sau a dat autonomie deplină naraţiunii.
Evenimentele relatate într-o naraţiune reprezintă fabula (istoria)
iar dispunerea lor într-o anumită succesiune constituie subiectul
(discursul). Fabula dă naştere personajului iar subiectul legitimează eul
povestitor, naratorul.
1
Au fost consultate mai multe lucrări de sinteză, precum: Mic dicţionar de terminologie literară,
Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei R. S. R.,
Bucureşti 1976, Genuri şi specii literare, Mic dicţionar-antologie pentru elevi, alcătuit de Irina Petraş,
Editura Demiurg, Bucureşti, 1993.
2
Termenul de naraţiune provine din lat. narratio şi înseamnă povestire, istorisire, parte a unui
discurs după captatio benevolentiae şi exordiu.

35
 Tema este o categorie semantică prezentă în întregul text. Între
temele cel mai frecvent ilustrate sunt: iubirea, moartea, creaţia, natura,
condiţia artei şi a artistului etc.
Motivul este o unitate tematică indivizibilă, din ţesătura căreia se
alcătuieşte subiectul unei opere literare. El poate fi conexat, liber şi
incidental. Când antrenează schimbarea unei situaţii, el este dinamic şi
când nu intervine în acţiune este static. Laitmotivul se repetă de mai
multe ori într-o acţiune pentru a atenţiona asupra semnificaţiei lui
particulare. Atunci când un set de motive alcătuiesc o configuraţie
stabilă, repetabilă în câmpul literaturii ele se numesc topos, spre
exemplu: lumea pe dos, copilul malefic, umbra rătăcitoare ş. a.
Secvenţa epică este alcătuită din cel puţin trei motive. Mai
multe secvenţe se pot înlănţui sau alterna. Instanţele comunicării
narative sunt reprezentate de autor, narator şi personaj.
Naratorul poate fi omniscient atunci când acţiunea se derulează
numai din perspectiva sa, narator-personaj şi narator-martor. În literatura
clasică el ştie mai mult decât personajul, el este omniscient şi ubicuu. În
cea modernă naratorul ştie tot atât de mult ca şi personajul iar naraţiunea
este conform viziunii pe care o are personajul despre fapte şi întâmplări 1.
Personajul este firul conducător al acţiunii ce permite motivelor
literare să se armonizeze pentru a căpăta o anumită semnificaţie estetică. În
afara clasificării tradiţionale a personajelor în principale, secundare ori
episodice, în proza modernă ele pot fi liniare sau complexe. Personajul-
reflector este un agent naratorial care permite autorului să lumineze faptele
şi din alte perspective, decât cele aparţinând propriei instanţe.
Acţiunea se defineşte drept totalitatea faptelor, întâmplărilor,
evenimentelor dintr-o operă literară, determinate de relaţiile de
ajutorare ori antagonice, stabilite între diferitele personaje. Ea poate fi
1
În noul roman francez din anii 1950, naratorul ştie mai puţin decât personajul iar naraţiunea
îşi urmează liber desfăşurarea.

36
continuă (cronologică) sau discontinuă (cu reîntoarceri spre trecut),
lineară (când urmăreşte un personaj) sau în planuri paralele (atunci
când faptele se înlănţuiesc în serii de acţiuni).
Proza narativă este alcătuită din următoarele specii tradiţionale:
basm, legendă, parabolă, schiţă, povestire, nuvelă, roman.

Basmul
Basmul cult prelucrează structurile populare ale speciei în cadrul
unor opere originale, în care elementele folclorice caracteristice se
asociază celor proprii unui scriitor. Naraţiunea este punctată de pasaje
ritmice şi rimate, de prezenţa unor numere cu semnificaţie magică şi
simbolică: trei, cinci, şapte. În basmul cult, povestitorul nu se limitează
doar la reproducerea stereotipiilor, ci se implică în acţiune şi îi conferă o
viziune descriptiv-lirică ori una dramaturgică. Autorul-povestitor
participă afectiv la evenimente, le comentează din punctul de vedere
moral şi acordă atenţie sporită detaliilor.

Mihai Eminescu. Făt-Frumos din lacrimă

Basmul a fost publicat în „Convorbiri literare”, la Iaşi, în 15

noiembrie 1870. Rezultat al preocupărilor lui Mihai Eminescu pentru
folclor şi al studiilor filozofice de la Universitatea din Viena, Făt-
Frumos din lacrimă este primul basm-poem din literatura română cultă.
Subiectul. Într-o vreme, când pământul mai era vizitat de
Dumnezeu, un împărat „întunecat şi gânditor ca Miază-noaptea”
căsătorit cu o împărăteasă „tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al
zilei” se războia cu vecinul său. Duşmănia, veche de cincizeci de ani, se
transmisese din generaţie în generaţie. Supărarea împăratului era
amplificată şi de faptul că nu avea copii. Împărăteasa se roagă icoanei
Maicii Domnului să-i împlinească dorinţa de a avea un fecior. Ea soarbe

37
lacrimile răsărite pe icoana Sfintei Fecioare şi, după nouă luni, naşte un
băiat pe care îl botează cu numele de Făt-Frumos din lacrimă.
Erou predestinat la fapte excepţionale, el îşi părăseşte părinţii şi
porneşte într-o lungă călătorie, încă de la vârsta adolescenţei. Făt-Frumos
din lacrimă ajunge mai întâi la curtea împăratului vecin, unde se
împrieteneşte cu feciorul acestuia transformând vechea vrajbă dintre
părinţii lor într-o relaţie nobilă, de întrajutorare. La rugămintea noului
său prieten, el omoară pe Mama pădurilor care îi ameninţa împărăţia.
Biruinţa îi este înlesnită de fata acesteia. El inversează butiile cu apă şi
cu putere astfel încât înaintea luptei el bea putere iar Mama pădurilor bea
apă. Învingător, el se reîntoarce la curtea prietenului său luând pe fată cu
sine. Aici el află că prietenul său era îndrăgostit de fata Genarului, care o
închisese într-un palat şi refuza să o mărite. Făt-Frumos promite
prietenului să elibereze şi să-i aducă fata. Ajutat de calul cu şapte inimi
el reuşeşte să-şi împlinească promisiunea.
Basmul se încheie în mod fericit: împăratul o ia de soţie pe fata
Genarului şi Făt-Frumos pe Ileana, fata Mamei Pădurilor. Nunta lor a fost
mândră şi frumoasă cum n-a mai fost alta pe faţa pământului.
Caracteristicile basmului tradiţional. Ca în orice basm popular
protagonistul naraţiunii îşi descoperă mireasa pe parcursul unei călătorii
iniţiatice şi îşi demonstrează loialitatea faţă de prietenul său, devenit
frate de cruce. El îşi descoperă şi modelează acum trăsături de caracter,
precum: curajul, demnitatea, tenacitatea, fidelitatea, înţelepciunea,
generozitatea, modestia, sensibilitatea ş.a.
Timpul naraţiunii aparţine fabulosului creştin: evenimentele se
petrec pe când Dumnezeu „călca încă pietroasele pustii ale pământului”.
Atunci intervenţia divină era posibilă, de exemplu Făt-Frumos
transformat de Genar în izvor este reîntrupat în om de către Dumnezeu,
la cererea Sfântului Petru. În seria personajelor fantastice se mai înscriu:

38
Mama Pădurii, Genarul, Motanul năzdrăvan, împăratul ţânţarilor şi al
racilor, calul năzdrăvan. Eroul obţine obiecte magice, precum: peria,
cutea şi năframa care se transformă în pădure, stâncă şi lac.
Povestitorul valorifică teme (povestea cuplului fără copii şi cea a
copilului cu un destin excepţional) şi motive tradiţionale (întâlnirile
eroului cu Mama Pădurii şi cu Genarul, metamorfozarea protagonistului
în floare şi izvor, ajutoare cu puteri supranaturale şi oraculare ş.a.).
Particularităţi stilistice. Basmul cult spre deosebire de cel popular
ilustrează la nivelul stilului personalitatea creatoare a autorului său,
concepţia personală despre artă. Diferenţele între basmul popular
românesc şi naraţiunea lui Mihai Eminescu constau în caracterul
poematic al descrierilor incluse în Făt-Frumos din lacrimă. Ele
reprezintă în naraţiune fie modalităţi de caracterizare a personajelor, fie
tablouri din natură în consonanţă cu faptele narate şi stările sufleteşti ale
personajului principal. Astfel, plecat în lume, Făt-Frumos „horea şi
doinea”, îşi arunca buzduganul „să spintece norii”: „Văile şi munţii se
uimeau auzindu-i cântecele, apele-şi ridicau valurile mai sus ca să-l
asculte, izvoarele îşi turburau adâncul, ca să-şi azvârle afară undele lor,
pentru ca fiecare din unde să-l audă, fiecare din ele să poată cânta ca
dânsul când vor şopti văilor şi florilor. Râurile, ce cioroiau mai în jos de
brâiele melancolicelor stânce, învăţau de la păstorul împărat doina
iubirilor, iar vulturii, ce stau amuţiţi pe crestele seci şi sure ale stâncilor
înalte, învăţau de la el ţipătul cel plâns al jelei” 1.
Un tablou nocturn anticipă imaginile Daciei dinaintea cuceririi
romane, din poemul Memento mori: „luna răsărise dintre munţi şi se
oglindea într-un lac mare şi limpede, ca seninul cerului. În fundul lui se
vedea sclipind de limpede ce era, un nisip de aur; iar, în mijlocul lui, pe o
insulă de smarand, înconjurat de un crâng de arbori verzi şi stufoşi, se
1
Toate citatele sunt reproduse din vol. Mihai Eminescu, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti,
p. 209-227.

39
ridica un mândru palat de o marmură ca laptele, lucie şi albă – atât de
lucie, încât în ziduri se răsfrângea ca-ntr-o oglindă de argint. O luntre
aurită veghea pe undele limpezi ale lacului lângă poartă şi-n aerul cel
curat al serei tremurau din palat cântece mândre şi senine”.
O furtună animă acţiunea basmului, după înfrângerea Mamei
pădurilor de către Făt-Frumos: „cerul încărunţi de nouri, vântul începu a
geme rece şi a scutura casa mică în toate încheieturile căpriorilor ei. Şerpii
roşii rupeau trăsnind poala neagră a norilor, apele păreau că latră, numai
tunetul cânta adânc ca un proroc al perzărei. Prin acel întunerec, des şi
nepătruns, Făt-Frumos vedea albind o umbră de argint, cu păr de aur
despletit, rătăcind, cu mâinile ridicate şi palidă. Norii se rupeau bucăţi pe
cer – luna, roşie ca focul, se ivea prin spărturile lor risipite; iar pe sânul
lui, Făt-Frumos vedea cum înfloreau două stele albastre, limpezi şi uimite
– ochii miresei lui. Ajuns lângă grădina împăratului, el o puse-n luntre,
ducând-o ca într-un leagăn peste lac, smulse iarbă, fân cu miros şi flori din
grădină şi-i clădi un pat, în care o aşeză ca-ntr-un cuib”.
Pe rochia de mireasă a Ilenei se regăsesc toate florile câmpului:
„trandafirul cel înfocat, crinii de argint, lăcrămioarele sure ca
mărgăritarul, mironosiţele viorele şi florile toate, s-adunară vorbind
fiecare în mirosul ei şi ţinură sfat lung cum să fie luminele hainei de
mireasă; apoi încredinţară taina lor unui curtenitor flutur albastru,
stropit cu aur”.
Naratorul îşi exersează penelul şi în compunerea unor portrete.
Mama lui Făt-Frumos are părul galben ca aurul, căzut pe sânii albi şi
rotunzi, iar „din ochii albaştri îi curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe
faţa albă ca argintul crinului”. Ileana, poartă o haină albă şi lungă ca un
„nour de raze”, are părul de aur împletit în cozi lăsate pe spate, o cunună
de mărgăritărele pe fruntea netedă: „Luminată de razele lunii ea părea
muiată într-un aer de aur […] cu ochii albaştri ca undele lacului. Hainele

40
umede de ploaie se lipiseră de membrele dulci şi rotunde, faţa de o paloare
umedă ca ceara cea albă, mânele mici şi unite pe piept, părul despletit şi
răsfirat, […] ochii mari, închişi şi adânciţi în frunte”. Fata Genarului avea
un chip „oacheş şi visător, ca o noapte de vară”. Ea locuia singură, ca „un
geniu într-un pustiu”. Protagonistul părea coborât, la naştere, din picturile
renaşterii italiene: un fecior ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele
lunii. În momentul despărţirii de părinţi, el purta cămaşă de borangic,
pălărie cu flori, cordele şi mărgele, un brâu cu un fluier de doine şi un altul
de hore, un buzdugan pe umăr. La nuntă, el îmbracă un costum de
sărbătoare, semn al frumuseţii pure şi al regalităţii: camaşă de „tort de raze
de lună”, brâu de „mărgăritare” şi o „manta albă ca ninsoarea”.
În basmul său Mihai Eminescu demonstrează teza morală
conform căreia vrajba părinţilor poate fi transformată de către copiii lor
în prietenie, cu preţul unor probe periculoase. Această transformare i se
atribuie protagonistului născut miraculos, prin bunăvoinţă dumnezeiască.
În timpul călătoriei el este omorât de Genar şi înviat de Dumnezeu
pentru a-şi împlini jurămintele asumate faţă de prietenul său şi a duce la
bun sfârşit acţiunea de conciliere dintre cele două împărăţii vecine. În
afara planului etic, basmul ilustrează trăsăturile specifice stilului
eminescian: lirismul descriptiv ilustrat în tablourile nocturne şi în bogata
portretistică feminină.

Ion Creangă. Povestea lui Harap-Alb

Ion Creangă a publicat Povestea lui Harap-Alb1 la 1 august 1877 în

„Convorbiri literare”. Titlul basmului este împrumutat de la eroul

1
Printre primii cercetători ai Poveştii lui Harap-Alb se numără: Lazăr Şăineanu (1859-1934) în
Basmele române şi Ovidiu Bârlea în Poveştile lui Creangă, Editura pentru literatură, 1967.

41
principal, inspirat probabil din poveştile arabe1. De altfel, autorul a
valorificat în naraţiunea sa şi motive din poveştile romanticilor germani2.
Subiectul. Împăratul Verde, tatăl a trei fete, cere fratelui său,
craiul, să desemneze drept urmaş la domnie pe unul dintre cei trei
feciori. După eşecul primilor doi fraţi de a părăsi hotarul moşiei
părinteşti, mezinul este sfătuit de Sfânta Duminică să pornească la drum
împreună cu armele, calul şi hainele din tinereţe ale tatălui său. Feciorul
cel mai mic al craiului descoperă cu greu semnele vitejiei din tinereţea
tatălui său şi porneşte hotărât în marea lui călătorie. Ascultător şi curajos,
el înfruntă ursul care îl întâmpină la ieşirea din hotarul părintesc. Acesta
era de fapt tatăl lui, deghizat astfel pentru a verifica destoinicia feciorilor
săi în afara spaţiului ocrotitor al familiei. Impresionat de hotărârea
mezinului, craiul îl binecuvântează şi îl lasă să-şi continue drumul spre
împărăţia lui Verde-Împărat. Înainte de despărţire, el îl sfătuieşte să nu se
încreadă în omul spân şi în cel roşu.
Ca în orice basm însă, fiului de crai îi este destinat a se întâlni cu
Spânul şi a se lăsa şantajat de acesta, devenindu-i slugă până „când va
muri şi va învia”, deoarece în credinţa populară românească „ce ţi-e scris,
în frunte ţi-e pus”. Obligat să-şi respecte jurământul faţă de Spân, la
curtea lui Verde-Împărat mezinul craiului împlineşte sarcini periculoase.
El aduce, cu ajutorul Sfintei Duminici salate din Grădina Ursului, precum şi
pielea cu nestemate a cerbului, descoperind prin destoinicia lui răutatea
sufletească a stăpânului.

1
Grigore Filiti, Cine e Harap-Alb, în Jurnalul Literar, nr. 21-24, noiembrie-decembrie 2002,
p. 6. Autorul acestui studiu formulează ipoteza că Harap-Alb ar fi fost inspirat lui Ion Creangă
de Romanul lui Antar. Personaj istoric real, născut în secolul V după I.H., Antar a avut ca
părinţi un general abisinian şi o sclavă. Povestea romanţată a vieţii lui a fost elaborată în
secolul al X-lea şi a fost adaptată în Occidentul european într-o carte, iniţial cu zece şi mai
târziu cu 32 de volume, intitulată Romanul lui Antar. Prima ei traducere, incompletă, în
franceză, se datorează lui Marcel L. Devic, Les Aventures d’Antar, fils de Chedad, roman
arabe des temps antéislamiques şi a fost publicată în anul 1864.
2
Cele cinci personaje care îl însoţesc pe Harap-Alb la curtea lui Roşu-Împărat, se regăsesc în
Uimitoarele călătorii şi aventuri, pe uscat şi pe apă ale baronului von Munchhausen de
Gottfried August Burger.

42
 Trimis de Spân să-i aducă pe fata năzdrăvană a lui Roşu-Împărat,
Harap-Alb se întovărăşeşte cu personaje cu puteri supranaturale, întâlnite
în drum: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăţi-Lungilă. Împreună
cu aceştia, el reuşeşte să traverseze cu bine probele periculoase la care îl
supune împăratul Roşu: înnoptarea într-o cameră de fier înroşită,
epuizarea unor cantităţi uriaşe de mâncare şi băutură, păzirea camerei
fetei pentru a-i împiedica fuga, identificarea fetei adevărate de dublura
ei, aducerea smicelor de măr dulce şi a urcioarelor cu apă moartă şi cu
apă vie. Ajunsă la curtea împăratului Verde, fata năzdrăvană a
împăratului Roşu îl refuză pe Spân şi îşi declară dragostea pentru Harap-
Alb. Spânul se crede trădat de acesta şi îi taie capul. Readus la viaţă de
către fata împăratului Roşu, protagonistului îi pare că se trezeşte dintr-un
vis adânc şi exclamă: „Ei, da din greu mai adormisem!”. Adevărata
identitate a feciorului de crai se află aşadar numai după ce fata denunţă
împăratului Verde înşelătoria iar calul lui Harap-Alb îl pedepseşte pe
Spân aruncându-l din înaltul cerului. Finalul basmului se încheie fericit,
prin căsătoria celor doi tineri şi preluarea conducerii împărăţiei unchiului
său de către Harap-Alb.
În ipostaza de Harap-Alb, feciorul de crai nu adresează nici un
cuvânt Spânului, el deschizându-şi sufletul ajutoarelor sale: calul, Sfânta
Duminică, prietenii de călătorie. Verişoarele lui şi fata împăratului Roşu
îi intuiesc adevărata identitate şi îl înfruntă curajos pe Spân, luând
apărarea tânărului destoinic şi respectuos.
Caracteristici ale basmului popular. Povestea lui Harap-Alb are
ca temă iniţierea unui tânăr pentru rolurile vârstei mature, de soţ şi de
conducător de popoare. Acţiunea basmului se derulează în plan fantastic,
într-o lume atemporală şi într-un spaţiu geografic imaginar. Povestitorul
valorifică stereotipiile basmului popular, folosind formulele de început
(„ia să nu ne depărtăm cu vorba şi să încep a depăna firul poveştii”),

43
mediane („Dumnezeu să ne ţie, cuvântul din poveste înainte mult mai
este”) şi de încheiere („Şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine
încă: cine se duce acolo bea şi mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea
şi mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”). Numerele simbolice sunt, de
asemenea, valorificate în basmul lui I. Creangă. Cifra trei corespunde
numărului feciorilor de crai, al fetelor de împărat, al probelor pe care le
înfruntă Harap-Alb la cererea Spânului, al vieţuitoarelor salvate de
feciorul craiului de la moarte. Cifra cinci se regăseşte în numărul
tovarăşilor de drum ai lui Harap-Alb, plecaţi în căutarea viitoarei lui
mirese şi în numărul probelor de la curtea împăratului Roşu.
Basmul este alcătuit dintr-o înşiruire lineară de secvenţe, care se
succed în ordine cronologică. Harap-Alb îl convinge pe tatăl său de
calităţile lui deosebite şi îşi părăseşte vatra familială. În drum, el
dezvăluie Spânului lipsa de experienţă şi naivitatea. Obligat să îi devină
slugă, el îi transferă însemnele crăieşti: paloşul şi scrisoarea de
recomandare către împăratul Verde. La curtea unchiului său, Spânul îl
supune unor probe periculoase, pe care Harap-Alb le împlineşte cu
succes cu ajutorul unor fiinţe miraculoase, dotate cu puteri fizice
excepţionale. Numai dragostea fetei năzdrăvane a împăratului Roşu
restabileşte identitatea fiului de crai. Calul cu însuşiri miraculoase îl
pedepseşte în finalul naraţiunii pe Spân pentru ticăloşia lui.
Personaje. Harap-Alb este eroul principal al povestirii. Spre
deosebire de eroul clasic pozitiv al basmului popular, el reuşeşte să
învingă răul după multe peripeţii. Lui îi revine rolul de împărat, deoarece
are însuşiri morale care îl fac demn de o asemenea învestire: viteaz,
respectuos, ascultător, blând, temător, prietenos. Obligat de împrejurările
fatale ale vieţii să încalce sfatul tatălui ce îi interzicea asocierea cu omul
spân şi cu cel roşu, el ajunge din stăpân, slugă. Pierderea libertăţii şi a
demnităţii crăieşti îl învaţă să suporte umilinţa, îl obligă să-şi găsească

44
aliaţi între fiinţele fragile şi lipsite de apărare. Eroul este slujit cu multă
credinţă de calul său năzdrăvan iar Sfânta Duminică şi fiica lui Roşu-
Împărat îl apără de omul spân. Numele lui denunţă travestiul, fiindcă în
conformitate cu sensul acestui cuvânt consemnat de dicţionarele limbii
române un harap1 nu poate fi alb.
Spânul este personajul principal negativ, care prin piedicile întinse
lui Harap-Alb ajută la maturizarea acestuia. Povestitorul îi descoperă
trăsăturile negative prin intermediul a numeroase discursuri. Este prefăcut
atunci când reuşeşte să-l amăgească pe fiul de crai şi îl obligă a se
întovărăşi cu el. Se autodefineşte un om năpăstuit de soartă, obligat să
muncească fără spor şi îl încredinţează pe fiul craiului că îi este cea mai
potrivită slugă. Umilinţa este înlocuită de cinism, după ce smulge de la
fiul de crai jurământul de supunere. Cavalerismul fiului de crai
contrastează cu obrăznicia Spânului, devenit acum pretendent la tronul
împăratului Verde. El se adresează cu aroganţă celui căruia vroia să-i fie
succesor, îi cere să-i încredinţeze cât mai repede împărăţia, iar pe Harap-
Alb îl acuză neîncetat de ipocrizie. Prezenţa sa în basm este necesară
pentru a ilustra, prin contrast, calităţile feciorului de crai.
Basmul este populat de mai multe personaje secundare şi
episodice. Între personajele secundare reţin atenţia Sfânta Duminică
şi calul năzdrăvan. Sfânta Duminică este o zeiţă oraculară care îl
ajută să-şi găsească drumul în viaţă. Calul este un personaj secundar,
cu o structură complexă, menit a-l sprijini pe erou cu sfatul şi fapta,
deoarece „omul e dator să lupte cât o putea cu valurile vieţii”.
Personaje secundare sunt şi ceilalţi prieteni ai eroului. Ei aparţin
imaginarului folcloric, laic şi creştin. Regina furnicilor şi cea a albinelor
îl răsplătesc pentru milostivenia lui. Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă,
Păsări-Lăţi-Lungilă sunt tovarăşii care îl însoţesc din spirit de aventură la
1
Conform DEX, arap sau harap numeşte o persoană care face parte dintr-o populaţie africană,
negroidă.

45
curtea lui Roşu-Împărat. Personajele monstruoase, dar simpatice, din
alaiul lui Harap-Alb au corespondenţă în piedicile depăşite la curtea lui
Roşu-Împărat: Gerilă răceşte casa înroşită, Setilă şi Flămânzilă epuizează
mâncarea şi băutura, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă găsesc pe fata
împăratului, ascunsă pe Lună.
Alte personaje episodice, care i se alătură protagonistului, sunt:
craiul, Verde-Împărat, Roşu-Împărat, fraţi şi verişoare. Fata lui Roşu-
Împărat este un personaj complex şi contradictoriu: renumită pentru
practicile oculte, ea supune pe feciorul de crai la probe periculoase.
Izbânzile acestuia o obligă să-şi recunoască înfrângerea şi să-l urmeze.
Puterile ei miraculoase şi dragostea o ajută să-i descopere adevărata
identitate. Ea denunţă pe Spân şi reînvie pe Harap-Alb.
Particularităţi stilistice. Spre deosebire de basmul popular a cărui
acţiune se derulează numai în plan fabulos, în Povestea lui Harap-Alb
autorul suprapune naraţiunii folclorice şi un plan al vieţii reale,
româneşti. Dacă în plan feeric, forţele Răului (Spânul) se confruntă cu
cele ale Binelui (Harap-Alb), în plan real sunt proiectate personaje
tradiţionale, autohtone, cu trăsături şi morală creştină. Craiul, împăraţii
Verde şi Roşu sunt asemenea unor bătrâni înţelepţi care păstrează cu
grijă valorile morale, tradiţionale şi se îngrijesc de transmiterea lor către
generaţiile tinere. Sfânta Duminică este o mamă ocrotitoare pentru
Harap-Alb care îi insuflă încredere în forţele proprii. Numeroşii lui
prieteni i se solidarizează şi îl ajută să depăşească piedicile pe care
spânul i le ridică în cale. Prietenii care îl însoţesc pe Harap-Alb la curtea
lui Roşu-Împărat sunt asemenea unei cete de tineri studenţi pornite într-o
călătorie aventuroasă, plină de neprevăzut. Fetele împăratului Verde şi
cea a lui Roşu-Împărat îl îndrăgesc pentru blândeţea şi curajul lui,
înfruntând obrăznicia şi răutatea Spânului.

46
 Raporturile dintre tată şi feciorii lui sunt inspirate din viaţa reală.
Spre exemplu, craiul, necăjit de laşitatea feciorului mare, recunoaşte că
„decât să încurci numai aşa lumea, mai bine să şezi departe”. Cuvintele
lui după revenirea celui de-al doilea fecior acasă se aseamănă cu vorbele
lui Ştefan a Petrei către Nică, în momentul plecării la Socola, din
Amintiri din copilărie. Iată cum se adresează craiul fiului revenit acasă:
„– Ce mânca, văd eu bine că ai, despre asta nu e vorbă, fătul meu, zise
craiul posomorât, dar, ia spuneţi-mi, ruşinea unde o puneţi? Din trei
feciori câţi are tata, nici unul să nu fie bun de nimica?! Apoi, drept să vă
spun, că atunci degeaba mai stricaţi mâncarea, dragii mei [...]. Să umblaţi
numai aşa de frunza frăsinelului, toată viaţa voastră şi să vă lăudaţi că
sunteţi feciori de craiu, asta nu miroasă a nas de om [...]. Cum văd eu,
frate-meu se poate culca pe o ureche din partea voastră; la Sfântul
Aşteaptă s-a împlini dorinţa lui. Halal de ce nepoţi are! Vorba ceea: La
plăcinte, înainte/ La război, înapoi”1.
Între ajutoarele care contribuie la victoria finală a eroului,
prietenii năzdrăvani care simbolizează simţurile omeneşti (Gerilă-frig,
Flămânzilă-foame, Setilă-sete, Ochilă-văz, Păsări-Lăţi-Lungilă-pipăit)
sunt calificaţi cu umor prin seria sinonimică: „dihanie”, „arătare”,
„schimonositură”, „pocitanie”, „namilă”. Diformităţile lor fizice,
expresie a hipertrofierii simţurilor umane într-o „lume cu capu-n jos”,
conferă haz spectacolului lumii la care sunt puşi să asiste cititorii.
Autorul atribuie personajelor vorbire ţărănească. Gerilă se adresează lui
Harap-Alb, asemenea învăţăceilor de la şcoala din Fălticeni găzduiţi de
Pavel Ciubotariul, în cadenţe de vers popular: „ – De asta şi eu mă anin
şi mă închin la cinstita faţa voastră, ca un codru verde, cu un poloboc de
vin şi cu unul de pelin, zise Gerilă. Şi hai de acum să dormim, mai acuş

1
Ion Creangă, Opere, Minerva, Bucureşti, 1972, p. 106-174.

47
să ne trezim, într-un gând să ne unim, pe Harap-Alb să-l slujim şi toţi
prieteni să fim, căci cu vrajbă şi urgie raiul n-o să-l dobândim”1.
Povestea lui Harap-Alb descoperă o lume patriarhală, cu
obiceiuri, credinţe şi vorbire românească. Craiul este asemenea unui tată
copleşit de răspunderea de a-şi îndruma copiii în viaţă iar Harap-Alb şi
prietenii săi sunt nişte tineri îndrăgostiţi de viaţă, împăraţii Verde şi Roşu
sunt nişte bătrâni înţelepţi, obosiţi de sarcinile lor regale. Personajele
feminine sunt ajutoare fără de care Harap-Alb nu şi-ar împlini destinul:
Sfânta Duminică întruchipează mama sau bunica ocrotitoare, verişoarele
sunt asemenea unor prietene devotate, iar fata lui Roşu-Împărat o iubită
pretenţioasă şi hotărâtă. Caracterul moralizator al basmului este ilustrat
nu numai de lupta dintre personajele pozitive şi cele negative, ci şi de
cele peste 40 de proverbe, multe ritmate: „Capra sare masa şi iada sare
casa”, „Că unde-i cetatea mai tare, acolo bate dracul război mai
puternic”, „Să nu dea Dumnezeu omului cât poate suferi”, „Poftim
pungă la masă, dacă ţi-ai adus de acasă”, „Viţa de vie, tot în vie/ Iar viţa
de boz, tot în rogoz” ş. a.
Umorul este alături de caracterul popular şi moralizator o
trăsătură specifică stilului lui Ion Creangă. El se manifestă atât la nivelul
construcţiei epice, cu deosebire în arta portretului şi a descrierii unor
scene de viaţă, cât şi la nivel stilistic. I s-a atribuit povestitorului un
limbaj coţcăresc2, rezultat al vorbirii aluzive, al mimării candorii, al
vorbirii anapoda, cu antifraze, jocuri de cuvinte, calambururi şi
cimilituri. Regionalismele au cel mai adesea valoare umoristică: „slugă
la dârloagă”, „a găbui”, „a mântui vorba” ş.a. Expresiile populare
sugerează o atmosferă jovială: „cu răbdarea îţi frigi pielea”, „capul de-ar
fi sănătos că belele curg gârlă”, „zi-i lume şi te mântuie” etc.

1
Ion Creangă, op. cit.
2
G. Tohăneanu, Stilul artistic al lui Ion Creangă, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969, Capitolul
al V-lea, Limbajul coţcăresc.

48
 Prozatorul demonstrează în basmul său atotputernicia sorţii, faptul
că „nu-i după cum gândeşte omul, ci-i după cum vre Domnul” şi că dacă
este să dai peste păcat, „dacă-i înainte, te sileşti să-l ajungi, iar dacă-i în
urmă, stai şi-l aştepţi”.
Aprecieri critice
„Expresia basmului Făt-Frumos din lacrimă nu are nimic din
expresia basmului popular; ea nu e realistă, ci lirică şi cu tendinţa de a se
ridica mereu spre abstracţie, conţinând în sâmbure toate valorile viitoarei
expresii eminesciene, de înaltă fantezie poetică”1. (E. Lovinescu).
„Amestecul de realism şi de fabulos este mai bătător la ochi şi mai
neaşteptat în Povestea lui Harap-Alb, în care ar trebui să predomine
miraculosul şi irealitatea”2. (G. Călinescu)
„Cine ar vedea în paginile lui Creangă o simplă culegere
folclorică sau un medium întâmplător, prin care se rosteşte fantezia
lingvistică a poporului, ar comite una din cele mai grave erori ale
judecăţii literare. Zicerile tipice sunt [...] mijloacele unui artist
individual. Prin ele ne vorbeşte un om al poporului, dar nu un exemplar
impersonal şi anonim. Mulţimea expresiilor tipice [...] zugrăvesc o
natură rustică şi jovială, un stilist abundent, folosind formele oralităţii” 3.
(Tudor Vianu)

Povestirea
Povestirea are două accepţiuni numind fie un procedeu epic, o
tehnică a relatării deosebită de cea a descrierii ori a dialogului, fie o
specie a epicului, o formă de organizare ce scoate în relief naratorul şi
opiniile sale cu privire la evenimentul relatat. Ea aparţine prozei scurte,

1
Apud E Lovinescu, M. Eminescu. Importanţa studiului prozei lui Eminescu. Făt-frumos din
lacrimă. Cezara, în vol. Eminescu. Pe mine mie redă-mă.Contribuţii istorico-literare până la
1939, vol. V, ediţie de Cristina şi Victor Crăciun, Editura Litera-David, Chişinău-Bucureşti,
1999, p. 246.
2
G. Călinescu, Creangă „scriitor poporal”, în vol. Modele de analize literare şi stilistice, De la Ion
Budai-Deleanu la Zaharia Stancu, Editura Albatros, 1971, p. 284.
3
Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1966, p. 151.

49
limitându-se la relatarea unui singur episod, fără multe descrieri ori
incursiuni psihologice. Ea are un caracter subiectiv şi oral iar naratorul
foloseşte persoana I, întrunind adesea statutul de personaj sau de martor
al evenimentelor. Individualitatea narativă a povestirii se datorează
raporturilor dintre narator, ascultător, personaj şi limbaj.
Povestirea implică o relaţie specială între narator şi ascultător,
impunând un ceremonial al discursului menit a capta atenţia şi a cultiva
o stare de aşteptare. Naratorul împrumută diverse roluri: narator, martor,
confident. El apelează la formule de seducţie a ascultătorului şi de
implicare a acestuia în naraţiune. Experienţa lui de viaţă, mediul social,
sexul şi vârsta îşi pun amprenta asupra povestirii. În funcţie de intenţiile
naratorului, povestirea poate stârni hazul (intenţie faceţioasă), poate
aduce exemple morale (intenţie morală) ori poate determina convingeri
şi atitudini (intenţie didactică). În funcţie de sursele de inspiraţie,
povestirea poate fi fantastic-mitologică, realistă ori istorică.
Oralitatea rezultată din intenţia autorului de a potenţa impresia de
autenticitate a discursului artistic şi de a-şi individualiza personajele este
o caracteristică a povestirii. Se realizează stilistic prin utilizarea
dialogului, a monologului, a stilului direct legat, a stilului indirect
(vorbirea indirectă reproduce spusele unuí personaj). Când povestirea nu
este o unitate narativă autonomă, ci un pretext pentru a introduce alte
povestiri înlănţuite într-un ciclu unitar ea poartă numele de povestire în
ramă sau în cadru. Acest procedeu formal de organizare a epicului în
povestire a fost inaugurat de proza arabă (O mie şi una de nopţi) şi
desăvârşit în Europa de cea renascentistă (Decameronul lui Boccaccio).
În literatura română povestirea a fost inaugurată de către cărturarii
medievali şi diversificată în epoca modernă de prozatori, între care: Ion
Creangă, Ioan Slavici, I. Al. Brătescu Voineşti, Emil Gârleanu, Ion
Agârbiceanu, Mihail Sadoveanu, Marin Preda ş.a. Copilăriei îi sunt

50
dedicate unele volume de povestiri şi schiţe în care se evocă întâmplări
din natură, suferinţele unor copii orfani ori existenţa miraculoasă a unor
vieţuitoare. Dintre autorii celor mai cunoscute volume de povestiri şi
schiţe dedicate copiilor amintim: Ion Agârbiceanu (File din cartea
naturii), Ion Al. Brătescu-Voineşti (Întuneric şi lumină), Emil Gârleanu
(Lumea celor care nu cuvântă).
În Predoslovia1 cărţii Întuneric şi lumină de I. Al. Brătescu-
Voineşti este ilustrată condiţia materială modestă a autorului de carte
pentru copii în contrast cu bucuria pe care o revarsă opera sa în sufletul
cititorului de vârstă mică.: [...] între oameni, cine face fala şi mândria şi
podoaba omenirii nu sunt cei care s-au înfruptat cu belşug din bunurile
lumeşti, ci acei care au putut cuprinde în mintea lor o mai mare parte a
lumii în care au trăit, acei care uneori cu preţul vieţii au căutat să
dezvelească tainele lumii [...]. Şi nu, arta nu e o zădărnicie ca toate
zădărniciile. Artistul ajută înfăptuirea sporului de pricepere. Admiraţia,
ori înduioşarea pentru suferinţele altora aduc omului lepădarea de sine,
dezrobirea minţii de cele prea pământeşti [...].

Mihail Sadoveanu. Dumbrava minunată

De mult, Mihail Sadoveanu nu mai era nici tânăr,
nici vârstnic, nici bătrân, figura lui masivă,
împietrită într-un surâs blajin, era a unei statui
care stă în mijlocul unui popor, zâmbind
părinteşte generaţiilor, mereu altele, necontenit
actual, venind din trecut şi păşind spre viitor.
(G. Călinescu)

Mihail Sadoveanu a trăit între anii 1880-1961. Născut la Paşcani,

oraş situat în nordul judeţului Iaşi, ca fiu al avocatului gorjean Alexandru
Sadoveanu şi al Profirei Ursache, descendenta unei familii de răzeşi din
satul Verşeni, Mihail a studiat mai întâi la Paşcani, unde a avut ca
1
I. Al. Brătescu Voineşti, Predoslovie, în Mihaela Cojocaru, Literatura română pentru copii,
vol. III, Editura Regis, 2002, p. 33.

51
învăţător pe celebrul D-l Trandafir, mai apoi la Fălticeni unde a urmat
cursurile gimnaziului Alecu Donici şi în cele din urmă la Liceul Internat
din Iaşi, instutiţie de învăţământ celebră în Moldova şi Basarabia. Despre
părinţii săi prozatorul mărturisea: „Tatăl meu şi maică-mea au venit unul
spre altul din două extremităţi ale teritoriului românesc, după zigzaguri
în aparenţă bizare ale înaintaşilor”1.
El debutează în literatură încă de pe băncile şcolii şi se dedică
acestei vocaţii fără a mai urma cursurile vreunei instituţii de învăţământ
superior. Obligat să se întreţină, Mihail Sadoveanu a ocupat mai întâi
funcţii modeste: funcţionar la Casa Şcoalelor, inspector al cercurilor
culturale săteşti şi al bibliotecilor populare. A avut responsabilităţi în
ierarhia înaltă culturală care i-au consacrat celebritatea: vicepreşedinte la
Societatea Scriitorilor Români, director al Teatrului Naţional din Iaşi,
director al gazetelor bucureştene „Adevărul” şi „Dimineaţa”, membru al
Academiei Române din 1923.
A debutat literar în revistă în anul 1898, pentru ca 1904 să fie
declarat anul Sadoveanu, când unul dintre cele patru volume publicate
acum (Şoimii, Povestiri, Crâşma lui moş Precu, Dureri înăbuşite) a fost
premiat de Academia Română. Neamul Şoimăreştilor, apărut în anul
1915, inaugurează seria romanelor sale de inspiraţie istorică. La 50 de
ani autorul elabora în câteva săptămâni Baltagul, pentru ca între 1935-
1942 să finalizeze trilogia Fraţii Jderi, un proiect epic amplu dedicat
epocii de consolidare a domniei lui Ştefan cel Mare. După al doilea
război mondial el publică în anul 1952 Nicoară Potcoavă, ultimul său
roman de inspiraţie istorică.
Dintre afinităţile sale estetice reţin atenţia cele semănătoriste şi
poporaniste, exprimate într-o manieră personală, inconfundabilă. El
colaborează din anul 1903 la „Sămănătorul” lui Vlahuţă, Coşbuc şi N.

1
M. Sadoveanu, Anii de ucenicie, 2 volume, BPT, Bucureşti,

52
Iorga, şi din 1906 la „Viaţa românească” şi „Însemnări ieşene”. Mentorii
lui spirituali, care i-au profeţit ascensiunea şi elogiat cu sinceritate opera
au fost Nicolae Iorga şi Garabet Ibrăileanu.
Viaţa intimă a lui Sadoveanu este reflectată în romanele sale
istorice: o soţie fidelă şi gospodină, numeroşi copii, o mulţime de
prieteni. În locuinţa îmbelşugată din Copoul Iaşilor se adunau la masă
zilnic peste 20 de persoane. În anii tulburi ai celui de-al doilea Război
Mondial cărţile lui Sadoveanu au fost arse în pieţe publice, autorul fiind
obligat să se ascundă în munţi pentru a evita prigoana regimului legionar.
Din 1930, el devenise şeful Marii Loje francmasonice din România,
poziţie care nu l-a împiedicat după 1950 să devină preşedinte al Marii
Adunări Naţionale.
Scriitorul mărturisea adesea că principala sa temă de creaţie a fost
ţăranul român. Asemenea marilor scriitori romantici ai Junimii, el a
preferat retragerea din lumea civilizată şi măcinată de ambiţii deşarte şi
izolarea în mijlocul naturii. Pescar şi vânător pasionat, el a fost un
observator atent al lumii vieţuitoarelor, devenite personaje în cărţile sale.
Prozatorul a ilustrat în opera sa şi alte teme: natura cu infinitele ei
manifestări, trecutul istoric, viaţa încremenită a târgurilor de provincie de
la începutul secolului XX ş.a.

Dumbrava minunată
(prezentare generală)
Trebuie să fac mărturisirea de credinţă că poporul
este părintele meu literar, că trecutul pulsează în
mine ca un sânge al celor dispăruţi, că mă simt ca
un stejar [...] cu mii şi mii de rădăcini înfipte în
pământul neamului meu. Mulţumesc Domnului
Dumnezeu că am avut copilărie! (M. Sadoveanu)

Această povestire a fost mai întâi istorisită uneia dintre copilele

scriitorului. Ulterior ea a fost transcrisă şi inclusă în volumul Neagra
Şarului, apărut în anul 1922. Titlul numeşte moştenirea eroinei principale

53
Lizuca Vasiliu, o fetiţă de şase ani. Orfană de mamă, ea devine victima
noii soţii a tatălui său, care avidă de bani îşi propune să vândă Dumbrava
din pădurea Buciumeni, singurul bun rămas fetei după moartea mamei
sale. Prozatorul împleteşte două fire narative: unul inspirat din viaţa
nefericită a fetiţei obligată a suporta răutăţile unei femei fără suflet şi un
altul fantastic, în care se evocă expediţia copilei în dumbrava bunicilor.
Cele nouă capitole ale povestirii au la rândul lor titluri sugestive.
Se vede ce soi rău este duduia Lizuca, capitolul I, parafrazează opiniile
Miei Vasiliu şi ale servitoarei care ceartă şi bruschează pe copilă în faţa
oaspeţilor. Celelalte capitole evocă expediţia fetei prin dumbravă şi
întâlnirile ei cu personaje de poveste, miraculoase: Duduia Lizuca
plănuieşte o expediţie îndrăzneaţă, Sfat cu Sora Soarelui, Unde s-arată
sfânta Miercuri, Duduia Lizuca îşi găseşte gazdă bună în Dumbravă,
Aici s-arată cine sunt prichindeii, Povestea cu zâna închipuirii, La
hotarul împărăţiei minunilor, Bunicii aveau livadă şi albine.
Lizuca era o fetiţă „mărunţică, voinică, plinuţă, îmbrăcată într-o
rochiţă de doc albastru ce îi venea strâmb, cu botinele pline de praf şi cu
şireturile desfăcute, cu colţunii căzuţi şi cu picioruşele pârlite de soare
iar cu genunchii nu tocmai curaţi”. „Nu era deloc frumuşică şi delicată
duduia Lizuca. Numai ochii căprui, umbriţi de gene negre, aveau în ei
câte o mică floare de lumină”. Ea face de râs în faţa musafirilor pe
Doamna Mia, deoarece serveşte şerbetul din chesea cu degetele,
refuzând linguriţa. Dacă pentru Mia Vasiliu fetiţa este „o ruşine şi o
nenorocire”, servitoarea o numeşte cu vulgaritate „gângania dracului”, o
ameninţă că-i „spânzură chelea pe băţ”, considerând-o „dihanie şi soi
rău”. Întristat, copilul îi mărturiseşte singurului său prieten, câinele
Patrocle, că „m-au bătut şi ieri, m-au bătut şi azi, mă bat în fiecare zi”.
Ea hotărăşte să plece la bunici şi face pregătirile necesare pentru o

54
asemenea călătorie: fură o bucată de pâine pentru prietenul său, îşi ia o
beretă şi o hăinuţă, adună cenuşă pentru a o presăra pe drum.
Ea părăseşte casa tatălui „spre toacă”. Copil înzestrat cu o bogată
imaginaţie, ea se întâlneşte în Dumbravă cu personaje din poveştile
bunicilor: cei şapte pitici care însoţesc pe o Domniţă în jurul căreia se
adună jivinele şi păsările pădurii pentru a asculta povestea tristă a lui
Statu-Palmă, morarul. De asemenea, Lizuca ascultă povestea Zânei
închipuirii, cea „subţire şi albă”, cu ochii albaştri şi cu „părul de aur până
la pământ”, de care se îndrăgosteşte Făt-Frumos, căruia i se arată,
deoarece: „ai crezut în mine şi m-ai avut în sufletul tău, de aceea când m-
ai chemat, eu am venit. Şi de acum dragostea mea are să-ţi încălzească
viaţa şi năcazurile tale vor avea răscumpărare, şi-ţi vor aduce mângâieri
în ceasul morţii”.
Expediţia fetiţei se încheie în casa bunicilor care aflând de
plecarea ei o căută şi o găsesc adormită într-o scorbură de copac din
pădure. Dimineaţa, mama vitregă însoţită de servitoare vin să ia fetiţa
acasă, numai că bunicii refuză să o mai lase în grija acesteia.
În povestirea lui Mihail Sadoveanu nu numai Lizuca este victima
lăcomiei şi răutăţii Miei Vasiliu, ci şi Dumbrava minunată de la
Buciumeni. Fetiţa află în noaptea minunată petrecută în pădure, de la
Statu-Palmă că oamenii s-au înrăit şi nu mai protejează natura şi vietăţile
ei. De asemenea, istoria Zânei închipuirii o învaţă că fantezia poate
atribui lumii reale o imagine magică, mai atrăgătoare şi convingătoare.
Personajele negative ale povestirii sunt mama vitregă şi
servitoarea rea. Mia Vasiliu este o femeie tânără care s-a căsătorit cu un
bărbat mai în vârstă cu 15 ani. Ea nu se sfieşte să cocheteze cu tinerii
ofiţeri iar pentru plăcerile ei mondene are nevoie de mulţi bani. De aceea
averea Lizucăi devine ţinta acestei femei lacome. Insensibilă la farmecul

55
naturii, ea este pedepsită de vieţuitoarele acesteia, devenind victima
albinelor din prisaca bunicilor Lizucăi.
Pentru a sugera atmosfera dintr-un târg de provincie, prozatorul
apelează la modelul naraţiunii sentimental-romantice: un bărbat văduv şi
matur se recăsătoreşte cu o femeie mult mai tânără care ajunge să-i
poruncească şi să-i nedreptăţească fata din prima căsătorie. Este schiţat
aici conflictul tradiţional al unui basm în care mama vitregă alungă din
casă copiii din prima căsătorie a soţului.
Expediţia fetiţei este evocată cu ajutorul feeriei romantice. Lizuca
se refugiază în mijlocul dumbrăvii minunate, pentru a se salva de
răutatea oamenilor mari. Copila devine la rândul ei ocrotitoarea acestui
loc minunat, solidarizându-se cu bunicii care refuză să vândă pădurea în
care sălăşuiesc vieţuitoare miraculoase.
Descrierile de natură urmează modele romantice: natura este
înfrăţită cu omul bun şi mai ales cu cei mici cărora le deschide porţile ei
fermecate. Vieţuitoarele sunt paşnice şi protectoare, copacii devin gazde
primitoare: „Duduia Lizuca deschise ochii. Acuma vedea soborul de
lângă scorbură mai depărtat, ca printr-o sticlă fumurie. Domniţa făcu
semn cu vărguţa-i subţirică. Unul din prichindeii cărunţi se ridică şi trase
de la brâu un ciocănel de argint. Apoi alese cu grabă un clopoţel cu pai
înalt şi, aşezând în cupa florii un licurici, porni repede cu făclioara aceea
spre râpa pârâului. Luminiţa luci în negura văii, apoi sui coasta
dimpotrivă. Apărea şi dispărea printre tufişuri. Dumbrava parcă
îngheţase în tăcere, ca într-un cristal. Peste pârâu se auzi deodată
limpede ciocănelul de argint, bătând de trei ori în fereastra pământenilor.
Făclioara se arăta iar în negura pârăului. Şi prichindeii rămaşi, ridicând
soborul de sub răchită, zâmbiră cu prietenie duduii Lizuca şi se traseră
iar spre peştera fermecată. Uşa tainică se deschise la apropierea lor, apoi
se închise nesimţit în urmă-le. Licuricii se stinseră. Jivinele se traseră în

56
întunecimea sihlei. Păsările pâlpăiră spre stele. Şi Lizuca, cu ochii
închişi, auzi lângă ea pe Patrocle lătrând cu mânie de trei ori”1.
În literatura română pentru copii povestea expediţiei Lizucăi
Vasiliu şi a prietenului său Patrocle în Dumbrava minunată este o replică
autohtonă a cărţii Aventurile Alisei în Ţara Minunilor, publicate în anul
1865 de Lewis Carroll.

Romanul
Din punctul de vedere al originii romanul este înrudit atât cu
epopeea cât şi cu istoriile cavalereşti şi sentimentale ale Franţei, din a
doua jumătate a secolului al XII-lea, de la care a împrumutat de altfel şi
numele2. În concordanţă cu epocile culturale, romanul a primit denumiri
diverse ce reflectă fie tematica principală, fie direcţia estetică dominantă:
cavaleresc, picaresc, bucolic, sentimental, realist, naturalist, psihologic,
experimental, existenţialist, postmodernist ş. a.
Timpul evenimenţial datează evenimentele şi reprezintă cadrul
acţiunii, definitoriu pentru natura scrierii: istorică sau de epocă, de
actualitate sau modernă, de anticipaţie. Timpul narativ al povestirii propriu-
zise înregistrează acţiunea în ordine cronologică sau discontinuă (cu
reîntoarceri în timp sau cu anticipări), reconstituie trăirile personajelor
întrerupând relatarea cronologică, exterioară, în favoarea celei subiective şi
conferă valoare simbolică evenimentelor sau unui singur eveniment. Spaţiul
are valoare simbolică pentru universul sugerat, descoperind personajelor:
condiţia socială, preocupările, aspiraţiile şi motivaţiile. Spaţiul-cadru

1
M. Sadoveanu, Dumbrava minunată, cap VIII, Editura tineretului, colecţia Biblioteca
şcolarului, Bucureşti, 1966, p.121.
2
Cf. Le Petit Robert, cuvântul roman desemnează limba comună, vorbită în Franţa la începutul
mileniului II, opusă latinei savante. El desemna totodată şi poveştile în versuri, în limba
vorbită a acelui timp, adaptate după legendele antichităţii greco-romane sau create în spaţiul
cultural propriu, începând cu secolul al XIV-lea: Le Roman de Tristan, Le Roman de la Rose,
Le Roman de Renart. Începând cu secolul al XVI-lea, termenul roman capătă semnificaţia
actuală de operă de imaginaţie în proză, destul de lungă, ce prezintă şi dă viaţă unor personaje
reale, cu psihologia, destinul şi aventurile lor.

57
corespunde timpului istoric, localizează acţiunea şi aduce informaţii
geografice şi demografice.
Naraţiunea este complexă, cu o desfăşurare pe multiple planuri a
subiectului, cu numeroase personaje implicate în mai multe nuclee
narative. Ea poate avea o construcţie etajată (o înlănţuire de nuvele),
inelară (o povestire cadru include mai multe povestiri, cu rol de
episoade) sau paralelă (două acţiuni se desfăşoară în paralel). Scena este
o unitate compoziţională la nivelul construcţiei de ansamblu. Romanul se
structurează pe scene reprezentative pentru obiectivele artistice ale
autorului. Secvenţa este o unitate de construcţie, care face legătura între
mai multe scene. Planurile acţiunii. Acţiunea de tip tradiţional este
complicată, cu număr mare de personaje, ramificată prin conflictele
exterioare şi interioare, gradată prin înlănţuirea cronologică a
elementelor subiectului.
În epoca modernă, romanul a cunoscut modificări esenţiale de
conţinut1 şi de formă2. El se defineşte în secolul al XX-lea ca o revoltă
împotriva anecdoticului, o evadare din sfera povestirii şi o meditaţie
asupra propriei forme. Timpul şi spaţiul au devenit repere cu valoare
abstractă, sugestivă şi nu concretă, obiectivă. În romanul modern,
acţiunea este anulată ca eveniment dramatic, emoţionant şi spectaculos,
înregistrând numai câte o tranşă (o felie) de existenţă cotidiană.
Romanele în care atenţia autorului se concentrează asupra psihologicului
se numesc romane de analiză. În romanele secolului al XIX-lea analiza se
limitează la descrierea exterioară a personajelor şi la prezentarea
comportamentelor. În romanul interbelic al secolului al XX-lea, analiza
este echivalentă „cu o disecţie anatomică pe ţesuturile conştiinţei”. În
operele mai ample, viziunea autorului asociază ori alternează modalităţi
narative diferite, în funcţie de obiectivele artistice. Reconstituirea
1
Romanul include în epoca modernă: morală, religie, filozofie, ştiinţă ş. a.
2
Romanul asimilează acum stilul epistolar, memorialistic, cronicăresc ş. a.

58
atmosferei de epocă şi mişcările de mase sunt redate prin imagini unitare
care sugerează frământări sufleteşti, relaţiile dintre personaje, conflictele,
obiectele sau cadrele istorice prin reprezentarea gesturilor, mimicii, a
reacţiei şi a aspectului exterior. Pauza descriptivă este procedeul de
intercalare a descrierii într-o secvenţă cu un alt conţinut.
Perspectivele narative se individualizează în funcţie de narator,
autor sau personaj. Perspectiva naratorului omniscient constituie cadrul
pe care se inserează celelalte unghiuri de vedere, leagă scenele în care
apar personajele, completează datele asupra personajelor. Perspectiva
autorului comentează, de cele mai multe ori ironic, atmosfera, relaţiile de
profunzime dintre faptul narat şi naraţiune, explică semnificaţiile unor
acţiuni ori personaje. Perspectiva personajului asupra altor personaje
confruntă unghiuri de vedere diferite, compară şi leagă trecutul cunoscut
cu prezentul acţiunii în desfăşurare, oferă interpretări şi narează
întâmplări semnificative.
Modalitatea de construire a textului literar prin care autorul
selectează şi aduce în prim-plan informaţii printr-o anumită perspectivă
asupra povestirii se numeşte focalizare. Din perspectiva naratorului ori a
personajului implicat focalizarea este internă şi corespunde romanului
obiectiv, iar cea din perspectiva unui narator neutru, neimplicat în
naraţiune, este o focalizare externă.
Alternanţa la nivelul acţiunii a personajelor şi a discursului
narativ, ca şi restrângerea acţiunii în romanul modern se realizează prin
interferenţele dintre planul exterior al acţiunii, limitat şi cel interior,
dezvoltat al sondării conştiinţelor şi al iraţionalităţii. Alternanţa
planurilor acţiunii asociază moduri de expunere distinctă. Planul
evenimentelor, al acţiunii exterioare se realizează cu ajutorul modurilor
de expunere literară tradiţionale: prin dialog, vorbirea directă a
personajelor, naraţiune, vorbirea indirectă a autorului şi descriere. Planul

59
vieţii interioare se evocă prin monolog în formele sale actuale: monolog
interior dramatic şi solilocviu.
Personaje. Romanul are un număr mare de personaje individuale ori
colective. Personajul apare în romanul modern asemenea unui individ liber,
capabil a reflecta lumea în care trăieşte, modificându-şi destinul în funcţie de
jocul întâmplărilor exterioare sau al motivărilor interioare. Protagonistul are
semnificaţii în plan general-uman1, iar ca erou al unei acţiuni plasate într-o
epocă istorică îndepărtată în timp ori actuală, foarte zbuciumată, el capătă
aspect legendar. Personajul reflector preia în operă funcţiile naratorului
limitându-i omniscienţa, selectând şi completând diferitele informaţii despre
acţiunea eroilor.

Ion Creangă. Amintiri din copilărie

Memorialistica a reprezentat în secolul al XIX-lea o formă de
expresie literară în opoziţie cu fantezia romantică oferind o imagine
realistă asupra existenţei umane. Ea prezintă realitatea „sinceră” şi
„adevărată” a faptului de viaţă trăit, oferind cititorilor iluzia similarităţii
cu propria existenţă. Însemnările zilnice, epistolarele, jurnalele de
călătorie au trezit interesul unor creatori de talie universală ai secolului
romantic (Goethe, Fraţii Goncourt etc.) care au simţit nevoia să-şi
prezinte anii de ucenicie, ca exemple de felii de viaţă „autentică”.
Spre sfârşitul secolului al XIX-lea romanul realist se impune
atenţiei cititorilor urmărind devenirea morală şi socială a unui erou de la
naştere până la împlinirea ca soţ şi părinte. De succes de public se bucură
mai ales romanele ce au ca protagonişti copii orfani care prin muncă,
ambiţie şi respect faţă de valorile autentice reuşesc a-şi înfrunta destinul
potrivnic. Operele romancierilor englezi Fielding sau Dickens îşi găsesc

1
Romanul în care sunt prezentate, în principal, creşterea şi formarea unui erou până la afirmarea
lui ca o personalitate este cunoscut sub denumirea de bildungsroman; bildungs în germ. formare,
construcţie.

60
reflectarea târzie în romanele lui Mark Twain populate de eroi inventivi,
îndrăgostiţi de viaţă, adaptabili condiţiilor din lumea americană.
I. Creangă se alătură cu Amintiri din copilărie tendinţei generale
de transfigurare a notaţiilor intime în romane ale devenirii intelectuale
ale unui erou-copil aparţinând cadrului geografic, istoric şi economic al
României din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. El creează un
„roman al copilăriei copilului universal”, cum eticheta G. Călinescu
Amintirile, al cărui protagonist aparţine unei lumi rurale, favorabile
manifestării bucuriei şi dragostei de viaţă într-un cadru tradiţional de
viaţă patriarhală, ţărănească.
Geografia spirituală a Amintirilor are ca punct de plecare satul
Humuleşti, evocat la începutul fiecăruia dintre cele patru capitole ale
lucrării1. La începutul cărţii satul este „mare şi vesel”, alcătuit „în trei
părţi care se ţin totuna: vatra satului, Delenii şi Bejenii. [...] era un sat
vechi răzăşesc, întemeiat în toată puterea cuvântului: cu gospodari tot
unul şi unul, cu flăcăi voinici şi fete mândre, care ştiau a învârti hora, dar
şi suveica, de vuia satul de vatale în toate părţile; cu biserica frumoasă şi
nişte preoţi şi dacăli şi poporeni ca aceia, de făceau mare cinste satului”.
În capitolul al doilea scriitorul evocă îndeosebi casa părintească, fraţii şi
surorile, copiii şi copilele megieşilor „care erau pururea în petrecere cu
noi”. Al treilea capitol prezintă satul dintr-o largă perspectivă: „Din sus
de Humuleşti vin Vânătorii Neamţului ca să-ţi amintească pe aceia care
s-au hărţuit odinioară cu Sobieski, craiul polonilor. Şi mai sus,
mănăstirile Secul şi Neamţul, altădată fala Bisericii române şi a doua
visterie a Moldovei. Din jos vin satele Boiştea şi Ghindăoanii, care
înjugă numai boi ungureşti la carele lor, unde plugurile rămân singure pe
1
Amintirile din copilărie au fost publicate între anii 1881-1892 în „Convorbiri literare”, Iaşi.
Primele trei capitole au fost publicate de scriitor, ultimul fiind reconstituit din manuscrisele
rămase după dipariţia lui în seara de 31 decembrie 1889. Ordinea evenimentelor din naraţiune
nu respectă cronologia: primul capitol evocă începutul şcolarităţii lui Nică, al doilea revine la
primii lui ani de viaţă, iar ultimele două îl urmează în diverse şcoli: Broşteni, Târgu Neamţ,
Fălticeni şi Iaşi.

61
brazdă în ţarină, cu săptămânile, prisăcile fără prisăcar, holdele fără jitar
şi nime nu se atinge de ele [...]. Iar deasupra Condrenilor, pe vârful unui
deal plin de tihărăi se află vestita Cetatea Neamţului, îngrădită cu pustiu,
acoperită cu fulger, locuită vara de vitele fugărite de streche şi strejuită
de ceucele şi vindereii care au găsit-o bună de făcut cuiburi în dânsa”.
Ultimul capitol se deschide cu lauda adusă satului natal ce a conservat
peste veacuri tezaurul de tradiţii, cântece şi obiceiuri. Vechimea aşezării
de răzeşi lipsiţi de pământuri, obligaţi a practica îndeletniciri diverse
pentru întreţinerea familiilor este ilustrată de regulile patriarhale de
convieţuire ce întreţin o stare de petrecere, netulburată de griji.
Eroul principal al Amintirilor este Nică, al cărui univers este
limitat mai întâi la odaia cu „prichiciul cel humuit”, cu „stâlpul hornului
şi cuptoriul” unde se jucau şi dormeau mâţele. După ce se ridică în
picioare, primul născut al Smarandei şi al lui Ştefan a Petrei descoperă
casa, curtea cu acareturile ei, uliţa şi casele vecinilor de unde fură cireşe
sau pe unde fuge la scăldat. La vârsta învăţăturii el descoperă şcoala şi
biserica, în corul căreia cântă alături de băieţii de vârsta sa.
Itinerarul învăţăturii îi descoperă lui Nică vecinătăţile satului
natal, localităţi cu marcă distinctă în istoria regiunii: Broşteni, Târgu
Neamţ, Fălticeni, Iaşi. Plecat din Humuleşti, Nică descoperă spectacolul
lumii în imaginea ruinelor Cetăţii Neamţului, oglindite cu tristeţe în
apele Ozanei, „cea frumos curgătoare” ori în atmosfera duhovnicească
din Mănăstirea Neamţ. La Târgu Neamţ îl întâlneşte pe domnitorul
Principatelor Române, Al. I. Cuza, venit să inaugureze paraclisul
spitalului. Nică reproduce cuvintele primului domn al României
moderne, întipărite în minte: „Iată, copii, şcoala şi sfânta biserică,
izvoarele mângâierii şi fericirii sufleteşti; folosiţi-vă de ele şi vă
luminaţi, şi pre Domnul lăudaţi!”.

62
 Depărtarea de ograda părintească ameninţă să-l despartă definitiv
de familie şi de sat: cu cât cresc şansele de a deveni preot cu atât distanţa
faţă de meleagurile natale pare a deveni insurmontabilă. Dacă Nică se
lasă purtat de ambiţia Smarandei de a-l face popă cu oarecare voioşie şi
inconştientă dragoste de aventură, naratorul, în general absent în acţiune,
dă frâu liber nostalgiei şi duioşei, regretului pentru copilăria pierdută:
„Hai mai bine despre copilărie să povestim, căci ea singură este veselă şi
nevinovată. Şi drept vorbind, acesta-i adevărul” 1. El se simte solidar cu
eroul său: „Aşa eram eu la vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi
copiii, de când îi lumea asta şi pământul, măcar să zică cine ce-a zice!”.
La şcoala de catiheţi din Fălticeni, alături de alţi „băieţi doriţi de
învăţătură” Nică ia în râs atât plocoanele oferite dascălilor, „două merţe
de orz şi două de ovăs” cât şi cunoştinţele asimilate de mântuială cu
condiţia ca „boii să iasă”. Aici el imortalizează chipul popei Duhu,
apreciat pentru cunoştinţele sale şi care este alergat prin biserică de
Niculae Oşlobanu, care azvârle după el cu pravila şi sfeşnicul mare de
alamă. Dacă Nică nu reţine prea multe din învăţătura primită la Şcoala de
catiheţi, el are însă vie în memorie amintirea gazdei Pavel Ciubotariul şi
clipele de veselie şi petrecere boemă trăite în casa acestuia. Grupului de
învăţăcei „puşi pe petrecere” se alătura şi moş Bodrângă, cel care spunea
poveşti nopţi întregi şi cânta din fluier de-i făcea pe tineri să joace până
ce „asudau podelele” şi li se „făceau ciubotele ferfeniţă”.
Un alt personaj al acestor clipe vesele de viaţă este Trăsnea, care
„înaintat în vârstă, bucher de frunte şi tâmp în felul său” nu putea
memora definiţiile absurde ale Gramaticii lui Măcărescu, în ciuda
ajutorului oferit de colegul mai sprinten la minte.
Între personajele secundare ale Amintirilor părinţii lui Nică se
evidenţiază prin trăsături distincte. Ştefan a Petrei este harnic şi
1
Ion Creangă, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti, 1998, Amintiri din copilărie, capitolul II,
p. 234.

63
întreprinzător, puţin încrezător în foloasele învăţăturii şi mai ales sceptic
în ceea ce priveşte aptitudinile intelectuale ale feciorului mai mare. El
acceptă cu greu dorinţa Smarandei, atenţionându-şi băiatul că la finalul
anilor de şcoală va trebui să-şi ajute, la rândul lui, fraţii rămaşi acasă.
Smaranda este, după tată, originară din Transilvania şi tânjeşte
după carte. Ea are ambiţia să-şi ajute fiul să devină preot şi învaţă să
citească o dată cu el, bucurându-se când acesta, în joaca lui nevinovată,
transformă casa şi ograda în biserică mimând ceremonialul liturgic.
Bisericoasă şi credincioasă, ea cunoaşte şi practică obiceiuri păgâne care
o impun în faţa copilului ei drept o femeie „miraculoasă” care stăpâneşte
misterele naturii. Harnică, ambiţioasă, severă atunci când este necesar, ea
este zeul tutelar al copilăriei lui Nică: „Aşa era mama în vremea
copilăriei mele, plină de minunăţii, pre cât mi-aduc aminte; şi-mi aduc
bine aminte, căci braţele ei m-au legănat [...] şi mă alintam la sânu-i
gângurind şi uitându-mă în ochii ei cu drag! Şi sânge din sângele ei şi
carne din carnea ei am împrumutat, şi a vorbi de la dânsa am învăţat”.
Nică se evidenţiază prin ambiţie, inteligenţă şi capacitatea de a se
adapta oricăror situaţii. Cenzurându-se ironic, autorul pare a dori să se
identifice cu eroul său: „ [...] am fost şi eu în lumea asta un boţ cu ochi, o
bucată de humă însufleţită din Humuleşti, care nici frumos până la
douăzeci de ani, nici cuminte până la treizeci şi nici bogat până la
patruzeci nu m-am făcut. Dar şi sărac ca în anul acesta, ca în anul trecut
şi ca de când sunt niciodată n-am fost!”. Nică este calificat cel mai
adesea cu ironie tandră drept un „băiet prizărit, ruşinos şi fricos şi de
umbra lui”, „dorit de învăţătură”, „cel mai bun de hârjoană şi slăvit de
leneş”, „un ghibirdic şi jumătate”. Dacă opinia despre sine este plină de
ironie, şi alte personaje au rezerve faţă de viitoarele lui performanţe.
Pentru Ştefan a Petrei feciorul său era o „tigoare de băiet, cobăit şi leneş
de n-are pereche”, pentru mătuşa Mărioara este un „zbănţuit căruia nu-i

64
scapă nimic”. Animat de o nestăvilită poftă de viaţă, Nică înfruntă atât
boli cumplite (ciumă ori râie), cât şi oameni hapsâni. Copilul este
înconjurat de severa dragoste maternă cât şi de grija autoritară a tatălui şi
a bunicului. De aceea, el îşi adaptează fără nici un fel de teamă mediul
înconjurător la jocul şi plăcerile lui nevinovate: pupăza devine o găinuşă
de vânzare, locuinţa Irinucăi din Broşteni un prilej de zbenguială pe
malul apelor reci ale Bistriţei, aglomeraţia din casa lui Pavel ciubotarul o
adunare de adolescenţi amatoare de cântec şi petrecere boemă.
G. Călinescu afirma că alături de opera lui Eminescu, Amintiri din
copilărie reprezintă în literatura română „cea mai de necomparat
expresie a trăirii nemijlocite a vieţii ca pe o nesilită expresie de artă şi a
artei ca pe cea mai deplin recuperabilă bogăţie a vieţii prin creaţie” 1 iar
pe autorul lor îl considera „poporul român însuşi surprins într-un
moment de genială expansiune”.

Ionel Teodoreanu. La Medeleni

Începând cu Amintirile din copilărie ale lui I. Creangă, în
literatura română se impune o nouă specie literară. Ea este cel mai bine
reprezentată în epoca interbelică a secolului XX, perioadă în care se
bucură de mare succes de public autori precum: Ionel Teodoreanu –
Uliţa Copilăriei, La Medeleni şi Prăvale Baba, Ion Minulescu –
Corigent la limba română, Mihail Drumeş – Elevul Dima dintr-a şaptea,
G. Bejenar – Cişmigiu et Company, Mircea Eliade – Romanul
adolescentului miop. Eroii lui Panait Istrati, marcaţi de o ereditate
multietnică şi mânaţi de dorul de călătorie fac o notă aparte între
personajele copii şi adolescenţi din această primă jumătate de secol. În
epoca postbelică, romanul Desculţ al lui Zaharia Stancu evocă

1
G. Călinescu, Viaţa lui Ion Creangă, 1938

65
experienţele de viaţă ale unui copil de ţărani teleormăneni, Darie, martor
la evenimentele răscoalei din 1907. Şi Marin Preda, discipol al lui
Zaharia Stancu, creează în romanul Moromeţii din anul 1955 un erou
copil, Niculae, care nemulţumit de viaţa rurală aspiră la condiţia de
intelectual la oraş. În completarea viziunii realist-psihologice asupra
condiţiei copilului din mediul rural, Constantin Chiriţă oferă în Cireşarii
imaginea unor eroi copii, plini de inventivitate, curajoşi, solidari cu
ideile împărtăşite. Cireşarii pun în evidenţă rolul de catalizator al
spiritului de echipă ce mobilizează energiile grupului în favoarea
împlinirii idealurilor comune şi individuale.
Ionel Teodoreanu are un merit major în dezvoltarea romanului
copilăriei şi al adolescenţei. Mai întâi în Uliţa copilăriei, 1923, şi ulterior
în cele trei volume ale romanului La Medeleni, 1925-1927, prozatorul
aduce în prim-plan chipul unor personaje care îşi petrec cele mai
frumoase clipe din viaţă în mijlocul naturii, ce le este prietenă, adăpost,
confident, sursă de cunoaştere şi energie. „Chiar de la întâiul volum
pentru copii, Uliţa copilăriei, Ionel Teodoreanu apare ca un scriitor
original, în posesiune deplină a formulei sale. Dacă, exterior acestă
literatură lirică şi imagistică trăind aproape exclusiv din evocarea vârstei
infantile, duce în chip vădit la Jules Renard, D. Anghel şi B. Şt.
Delavrancea, ea rămâne foarte personală prin tinereţea ei, autentică, prin
extraordinara memorie a copilăriei. Într-un soi de poeme în proză şi de
însemnări, cam vaporose şi dezordonate, dar nu mai puţin suav, autorul
reconstruieşte în ton idilic acea vârstă a exuberanţei pe care adultul o uită
de obicei uşor”1. Cu tot aspectul liric, prozele prezintă interes psihologic,
tocmai prin puterea de a fixa o experienţă, pe care toţi o pierdem la
vârsta maturităţii. Temele statornice ale naraţiunilor lui Ionel Teodoreanu
sunt voluptăţile şi melancoliile creşterii carnale, tulburările ivirii unei
1
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a doua, Minerva,
1982

66
vieţi sufleteşti mai complexe, în general fazele puberale, de nelămurit
fizic şi psihic.
Centrul universului din Uliţa copilăriei îl reprezintă Ştefănel,
băiatul în jurul căruia se învârtesc părinţii, bunicii, surorile,
domnişoarele prietene ale familiei, slugile, caii, câinii, pomii, florile,
uliţa. Romanul, de dimensiuni reduse, este compus din tablouri lirice,
disparate ce recompun imaginea unei copilării fericite şi ocrotite. Fetiţa
Nuni doarme cu păpuşa ca într-un început de maternitate. Ea manâncă
lacom cozonac în săptămâna patimilor, dar miloasă, răsuflă uşurată când
află că şoarecii dintr-o poveste improvizată n-au fost mâncaţi de
Motanski. Suzica, şireata, aleargă înaintea greoaei servitoare, răpindu-i
întâietatea vestirii dejunului. Ştefănel, eroul principal, e tulburat vag de
prezenţa domnişoarei Sonia şi dragostea lui incipientă se traduce în
pudori şi încăpăţânări delicate. Îi e ruşine să ceară o cămaşă de noapte în
prezenţa fetei şi să o sărute pe Nuni. Dinu şi Ştefănel fac demonstraţii de
înot sau de echitaţie în preajma acelei tinere doamne ori domnişoare care
le-au deşteptat întâiele nelinişti virile.
Metaforele sunt semnul unei mari capacităţi de receptare a unei
bucurii excepţionale de a palpa universul, văzut într-un spirit foarte
animist. De exemplu: Ştefănel aleargă în zorii zilei pe sub crengile
zarzărului, fluturând beat de candoare pulpanele pelerinei şi se întoarce
cu părul încărunţit de flori.
Prăvale-Baba a fost publicat în anul 1939, reeditându-se în patru
ediţii până în anul 1942. Ca roman al copilăriei el este pus sub semnul
istoriei eroice a Moldovei, ţinut definit de „aurul toamnei”, „feeria
basmelor”, bucuria vieţii patriarhale. Titlul numeşte o suburbie a Huşilor,
oraş aflat la început de secol XX încă sub orizontul vieţii tradiţionale,
fără semnele confortului citadin: electricitate sau mijloace de transport.
Prăvale-Baba numeşte locul unde Vidma, geniul răului, fusese răpusă de

67
Făt-Frumos salvând-o astfel pe Ileana Cosânzeana. Este un loc blestemat
ce consemnează însă victoria binelui, eliberarea oamenilor de sub
dominaţia înveninată a forţelor răului. El numeşte în timpurile actuale
cartierul unde se naşte şi creşte Fănuţă Damaschin, protagonistul
înzestrat cu geniu plastic. La cea mai fragedă vârstă Ştefan îşi dezvăluie
şi îşi exersează harul artistic ce transforma în linii şi forme sugestive
obiectele exterioare dar şi stările sufleteşti. De altfel, una dintre
secvenţele narative cele mai izbutite ale primei părţi a romanului este
povestea abecedarului, a modului original în care Fănuţă descoperă
literele şi se familiarizează cu învăţătura.
Romanul este alcătuit din două părţi. În prima parte este narată
istoria Damaschinilor şi copilăria ultimului vlăstar, Ştefan, înzestrat cu
un talent plastic excepţional. A doua parte a romanului reconstituie
momente ale tinereţii şi maturităţii lui Ştefan cu ajutorul corespondenţei
sale personale. Finalul romanului este tragic: devenit un pictor cu
renume în străinătate, Ştefan orbeşte în urma unui accident de maşină.
Retras la mănăstirea Agapia el împodobeşte cu desene cărţile pentru
copii (Ivan Turbincă), scrise de Ion Creangă. În cele din urmă îşi curmă
viaţa azvârlindu-se în adâncul prăpastiei de la Prăvale-Baba.
Meritul romanului, care este de fapt o biografie romanţată a
pictorului Gheorghe Dimitrescu, prieten cu Ionel Teodoresnu, constă în
ilustrarea drumului parcurs din copilărie până la maturitate a unui copil
născut cu geniu plastic, al şansei lui de a evada dintr-un mediu modest şi
lipsit de resurse materiale şi de a se afirma în lumea fascinantă a artiştilor
europeni din prima jumătate a secolului XX. Alături de Fănuţă
Damaschin, în roman se mai remarcă Domnica Machedon (mama),
Ştefan Damaschin (tatăl), Ilie Pânişoară (prietenul fidel şi dezinteresat).
Sunt schiţaţi cu duioasă ironie şi rivalii din şcoală ai lui Fănuţă, copiii

68
aparţinând protipendadei administrative, fără aptitudini intelectuale
deosebite şi fără geniu creator.
Mihai Zamfir1 afirma că opera lui Ionel Teodoreanu este expresia
unei formule stilistice proprii constând în reducerea întregii lumi la un
obiect pitoresc şi redefinirea acestuia printr-o metaforă neaşteptată. În
Prăvale-Baba pitorescul este dezvăluit într-o explozie de comparaţii şi
metafore. De exemplu, Târgul Huşilor este aşezat între dealuri încărcate
de vii unde toamna miroase a must, a miere şi a ceară: „Prăvale-Baba
este celălalt nume al unui oraş din Moldova. Oraşul iată-l între dealuri
[...]. E numai tumult de vii şi de livezi [...]. Casele, de departe, sunt
prisăci în care-i mierea [...]”.
Cea mai cunoscută creaţie a lui Ionel Teodoreanu este La
Medeleni, romanul copilăriei lui Olguţa, Dănuţ şi Monica, trei copii care
îşi petrec vacanţele în spaţiul privilegiat al moşiei părinteşti. Fiecare
dintre cei trei eroi are temperamentul şi caracterul lui distinct. Olguţa, cu
toate îndrăznelile şi cinismul ei ostentativ are un suflet ales. Ea trăieşte
un sentiment aparte de tandreţe pentru vizitiul Gheorghe şi o neobişnuită
nevoie de ocrotire maternă faţă de Monica, fetiţa orfană aflată în
custodia familiei sale. Faţă de Dănuţ, fratele reflexiv, interiorizat şi
timid, voluntar şi tenace, ea manifestă un ciudat sentiment de duioşie şi
de protecţie. Decizia familiei de a-l trimite la Bucureşti pentru
continuarea studiilor provoacă o adevărată furtună în viaţa copiilor. De
altfel, în primul volum Hotarul nestatornic este evocată evoluţia
sufletească a celor trei eroi copii în spaţiul ocrotit şi patriarhal al moşiei
de la Medeleni. Romanul se dovedeşte o monografie sentimentală a unui
ţinut sufletesc, Medelenii simbolizând o binefacere sufletească, o fântână
de întinerire pentru inimile iubitoare de frumos.

1
Mihai Zamfir, Romanul românesc în proză, Minerva, Bucureşti, 1981, p. 314.

69
 Personajelor numeroase şi variate din primul volum, părinţii
Deleanu, Olguţa, Monica, Dănuţ, Herr Direktor, moş Gheorghe, în
volumul al II-lea, Drumuri li se adaugă familia Balmuş, Mircea Balmuş,
Adina Pallă, Ioana Pallă, Rodica, Puiu, Tonel, domnu Nae ş.a.
Olguţa, un drac împieliţat şi inteligent, spiritual, voluntar, care se
afirma ostentativ atunci când avea ceva de ascuns, este axa centrală a
primului volum. În cel de-al doilea autorul este interesat a sublinia
asemănările dintre Dănuţ şi propria biografie. Elev în clasa a VIII-a
liceală, în Bucureşti, fratele Olguţei traversează primele experienţe
erotice şi sentimentale. Băiatul concentrat în lumea închipuirilor sale de
miraculoasa turbincă a lui Ivan, Buftea al Olguţei, calul de bătaie şi de
tachinerie al neastâmpăratului ei spirit, logodnicul tăinuit al angelicei
Monica, Dănuţ tăcutul, dar mai puţin presimţit voluntarul, pe care
sfârşitul primului volum îl pornea la Bucureşti, în pensiunea unchiului
său, este în volumul al doilea elev în clasa terminală a liceului Gheorghe
Lazăr. Şcolar bun, cu o cultură umanistă temeinic însuşită, aptitudini
literare şi sportive, Dănuţ devine amantul Adinei, o cochetă cu morală
incertă, micuţă ca un copil, alintată, sentimentală, cu poezia simţurilor,
strună poetică pe care Ionel Teodoreanu o vibrează cu deosebit talent.
Adina este reversul feminităţii independente şi voluntare reprezentată de
Olguţa. Relaţia amoroasă a lui Dănuţ este descoperită de sora lui, care
vigilentă, porneşte împreună cu domnul Deleanu la Bucureşti. Aici,
Olguţa descoperă pe Mircea Balmuş, coleg de clasă şi şef de promoţie,
care se îndrăgosteşte de ea în ciuda faptului că firea şi familiaritatea ei
autoritară îl terorizează. Mircea mărturiseşte dragostea lui doar blândei
Monica, duşmănind aprig pe Adina, a cărei pasiune tiranică o socoteşte
singura pricină vinovată de noul fel de viaţă al lui Dănuţ. Mircea
reprezintă tipul hotărâtului în viaţă, mândru de firea lui, orgolios de

70
victorii ca şi de înfrângeri. El devine student şi în acelaşi timp profesor
suplinitor la liceul Lazăr, avându-l ca elev pe prietenul său Dănuţ.
În Dănuţ autorul s-a zugrăvit pe sine, cel puţin în aspectul literar.
Adolescentul, după cele câteva aventuri care-l smulg caietelor cu
metafore, în urma experienţelor sufleteşti care se pare că l-au îmbogăţit
scrie nuvelă şi anunţă roman. El va scrie chiar Medelenii, cu eroii
întâlniţi în romanul lui Ionel Teodoreanu. Ficţiunea cu care ne deprinsese
autorul se despică, planurile se suprapun, eroii din carte îşi ies din roluri
şi trec pe copertă, substituindu-se autorului.
Între vânturi, al treilea volum al Medelenilor adaugă Olguţei o
nouă ipostază. Cu francheţea cu care a fost cinică şi veselă, cu
generozitatea cu care a târât după dânsa viaţa, ca un mic ciclon de
bucurie, stârnind sufletele, întreţind ritmul, fără să smulgă însă pe nimeni
din locul său, cu aceeaşi francheţă şi cu aceeaşi generozitate ea este
acum tristă. Au trecut zece ani de la primele pagini ale romanului. Primul
război a trecut şi peste Medeleni. Adina Stephano, fosta amantă a lui
Ionuţ se căsătorise cu pictorul Alexandru Palla, dar viaţa libertină din
timpul războiului îi desparte. Pictorul pleacă la Paris, cu hotărârea de a
şterge din memorie înfrângerile trecutului. Acceptă să întovărăşescă
fetele domnului Deleanu, care doresc a-şi perfecţiona studiile: Olguţa în
arta pianului iar Monica, doctoratul în litere. Adevăratul nucleu al
întâmplărilor din acest volum este Vania. Aventurier care a străbătut
lumea, Vania revine în ţară pentru a participa la război. La întoarcerea în
ţară, Olguţa îşi aminteşte de dragostea ei pentru tenebrosul basarabean.
Reîntoarcerea se face sub semnul morţii inevitabile a eroinei
principale. Ea descoperă pe vapor pe cel considerat dispărut. Îi află
peregrinările prin lume, prizonieratul, stagiul de librar în Elveţia, luptele
pe frontul francez şi hotărârea de a se reîntoarce în America după ce va fi
lichidat o moştenire în Basarabia. Întâlnirea cu Vania aduce Olguţei

71
înviorare şi speranţă. Ea pleacă în Basarabia, la Bălţi de unde revine la
Medeleni. Acum ea descoperă că boala avansase condamnând-o la
moarte. Cu hotărârea care a caracterizat-o pe parcursul celor trei volume
ale romanului, tânăra se sinucide în odăiţa lui moş Gheorghe, acolo unde
îşi descoperă trusoul de nuntă mâncat de molii.
Moartea Olguţei înseamnă şi încheierea ciclului de existenţă
luminoasă a Medelenilor. Familia Deleanu se desparte definitiv de acest
spaţiu, vânzând proprietatea Rodicăi Bercale. La Iaşi, Dănuţ profesează
avocatura împreună cu tatăl său, Iorgu Deleanu, şi îşi continuă existenţa
alături de Monica aşa cum îi hărăzise încă din copilărie sora sa.

Concluzii
Proza românească pentru copii s-a dezvoltat în paralel cu evoluţia
ei şi în celelalte literaturi moderne ale Europei. Cu rădăcini medievale în
basmul popular, în naraţiunile de inspiraţie religioasă precum şi în cărţile
populare ea se adaptează rapid cerinţelor din a doua jumătate a secolului
al XIX-lea. Speciile prozei scurte sunt exersate la noi cu talent de
scriitori aparţinând unor estetici şi mişcări artistice diferite: de la
romantismul junimist al lui I. Creangă şi I.L. Caragiale la
sentimentalimul moralizator al semănătoriştilor fantezişti din prima
jumătate a secolului XX, I. Al. Brătescu-Voineşti şi Emil Gârleanu, la
naturalismul ardelelnesc al lui Ion Agârbiceanu şi realismul magic al lui
Mihail Sadoveanu ş.a.
Romanul pentru copii şi adolescenţi inaugurat în literatura noastră
de Ion Creangă cu Amintiri din copilărie cunoaşte o dezvoltare deplină
în secolul următor, ca specie cu motive şi forme retorice distincte. Adrian
Zografi, eroul adolescent al lui Panait Istrati, Olguţa, Dănuţ şi Monica,
protagoniştii lui Ionel Teodoreanu, Ursu, Victor, Dan, Maria, Lucia şi
Tic, cireşarii lui C. Chiriţă au fost prietenii mai multor generaţii de
cititori, copii şi adolescenţi, din anii 1930-1980. Cu origini în diferite

72
regiuni geografice ale României, gurile Dunării de Jos (Adrian Zografi),
Moldova de centru şi de Nord (Nică şi eroii Medelenilor) şi Transilvania
de centru (cireşarii lui C. Chiriţă) personajele romanelor româneşti
pentru copii şi adolescenţi sunt animate de aceeaşi dragoste de viaţă,
ataşament faţă de meleagurile natale, de spirit justiţiar şi de aventură. În
ultimele decenii ale secolului trecut, proza ştiinţifico-fantastică a inspirat
mai mulţi autori: Horia Aramă, Ion Hobana, Mihail Paul Nicolae ş.a
Proza basarabeană din anii ’80 îmbogăţeşte tezaurul de cărţi
pentru copii cu operele unor scriitori precum Spiridon Vanghelie,
părintele literar al cărţii Guguţă şi prietenii săi.
O serie de romane pentru copii şi adolescenţi au cunoscut succes
nu numai în ţară, ci şi peste hotare, precum Fram, ursul polar (1932) de
Cezar Petrescu şi Toate pânzele sus de Radu Tudoran1, ambele transpuse
în scenariile unor filme de succes.

Bibliografie
1. Creangă, Ion , Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti
2. Călinescu, G., Viaţa lui Ion Creangă, 1938
3. Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Ion Creangă,
Viitorul românesc, Bucureşti, 1995.
4. Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti
5. Muntenu,George, Introducere în opera lui I. Creangă, Minerva,
Bucureşti, 1976
6. Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru
Literatură, Bucureşti
7. Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, Bucureşti

Rezumat
Proza scurtă pentru copii inaugurată în Provinciile Române în
prima jumătate a secolului al XIX-lea este desăvârşită în secolul următor

1
Filmul Toate pânzelel sus după romanul lui Radu Tudoran (1910-1992) a avut premiera în 15
martie 1977, la câteva zile după ce cutremurul din 4 martie lăsase fără locuinţă pe regizoul
Mircea Mureşan şi pe unul dintre actorii principali, Ion Besoiu. Filmul a fost turnat vreme de
doi ani, cu resurse finanaciare mari pentru acele vremuri; scenele marine au fost înregistrate
doar de operatorii care au însoţit pescadoarele româneşti în cursele lor pe mări şi oceane.
Actorii şi regizorul nu au părăsit ţara, toate scenele filmându-se acasă.

73
de scriitori precum: I. L. Caragiale, I. Al Brătescu-Voineşti, Emil
Gârleanu, Ion Agârbiceanu ş.a. Printre temele preferate se remarcă: viaţa
nefericită a unor copii defavorizaţi de soartă, lupta finţelor mici pentru
supravieţuire, calendarul natural al vegetaţiei de pe meleagurile
româneşti etc. Numeroase povestiri şi legende evocă momente din istoria
naţională şi chipul unor eroi exemplari. Cei mai cunoscuţi autori de
naraţiuni scurte pentru copii inspirate din istorie sunt: Dumitru Almaş,
Al. Mitru, Petru Demetru Popescu, Neagu Djuvara ş.a.
Amintiri din copilărie de Ion Creangă este prima proză
românească dedicată universului copilăriei. Ea inaugurează romanul
pentru copii şi adolescenţi românesc, desăvârşit în secolul XX datorită
unor scriitori talentaţi, precum: Panait Istrati, Cezar Petrescu, Ionel
Teodoreanu, Mircea Eliade ş.a. După Cireşarii lui C. Chiriţă din anii ’70,
şi prozele ştiinţifico-fantastice de la sfârşitul mileniului trecut, în anii
tranziţiei postcomuniste se afirmă prozele postmoderniste pentru copii şi
adolescenţi ale lui Mircea Cărtărescu, Simona Popescu ş.a.

Texte de studiat
1. Amintiri din copilărie de Ion Creangă
2. Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu
3. Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu
4. La Medeleni de Ionel Teodoreanu
5. Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

Întrebări
1. Evidenţiaţi particularităţile de compoziţie şi stilistice ale basmului
Făt-Frumos din lacrimă de Mihai Eminescu.
2. Comentaţi Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă într-un eseu de
minimum trei pagini.
3. Definiţi povestirea şi romanul şi exemplificaţi-le cu o operă (la
alegere).
4. Analizaţi Dumbrava minunată de Mihail Sadoveanu evidenţiindu-i
planurile narative şi mesajele morale.
5. Comentaţi Amintiri din copilărie de Ion Creangă ilustrând raporturile
sufleteşti ale personajului principal cu geografia Humuleştilor.

74
6. Prezentaţi subiectul şi personajele romanului La Medeleni de Ionel
Teodoreanu
7. Argumentaţi într-un eseu de minimum trei pagini succesul romanului
pentru copii şi adolescenţi în contemporaneitate

Test de evaluare 3

1. În basmul cult autorul conferă scrierii sale o viziune personală:

a) descriptiv-lirică
b) dramaturgică
c) colectivă

2. Mihai Eminescu a publicat Făt-Frumos din lacrimă în anul:

a) 1970
b) 1870
c) 1874

3. Bifaţi personajele din basmul Făt-Frumos din lacrimă de Mihai

Eminescu:
a) Genarul
b) Mama pădurilor
c) Ileana
d) Dumnezeu şi Sfântul Petru
e) Motanul încălţat

4. Ion Creangă a publicat Povestea lui Harap-Alb în revista:

a) „Convorbiri literare”
b) „Dacia literară”
c) „Viaţa românească”

5. Verde-Împărat este tatăl:

a) Spânului
b) Harap-Alb
c) Verişoarelor lui Harap-Alb

6. Tovarăşii de călătorie ai lui Harap-Alb sunt:

a) Ochilă
b) Setilă
c) Flămânzilă
d) Statu-Palmă
e) Barbă-Cot
f) Păsări-Lăţi-Lungilă

75
7. Identificaţi sinonimele utilizate de Ion Creangă în povestea sa pentru a
sublinia aspectul fizic monstruos al tovarăşilor lui Harap-Alb:
a) dihanie
b) arătare
c) namilă
d) bazaconie
e) pocitanie

8. În ce volum şi în ce an a publicat Mihail Sadoveanu povestirea

Dumbrava minunată:
a) Poveştile de la Bradu- Strâmb, 1943
b) Nada florilor, 1951
c) Ţara de dincolo de negură, 1926
d) Neagra Şarului, 1922

9. Titlul povestirii Dumbrava minunată numeşte:

a) moştenirea Lizucăi Vasiliu
b) averea Miei Vasiliu
c) locul de naştere al autorului

10. Câte capitole are Dumbrava minunată:

a) 9
b) 7
c) 12
d) 5

11. Ce poveşti ascultă Lizuca în noaptea petrecută în Dumbrava

minunată:
a) Povestea lui Statu-Palmă morarul
b) Povestea Zânei Închipuirii
c) Povestea lui Harap-Alb

12. Ion Creangă a publicat Amintirile din copilărie în anul:

a) 1881-1892
b) 1981-1992
c) 1879
d) 1889

13. Din câte capitole este compusă lucrarea lui Ion Creangă Amintiri din
copilărie:
a) 4 părţi
b) 3 părţi

76
 c) 6 părţi

14. Bifaţi romanele scrise de Ionel Teodoreanu:

a) La Medeleni
b) Prăvale Baba
c) Elevul Dima dintr-a şaptea
d) Cişmigiu & Company

15. Care sunt titlurile volumelor romanului La Medeleni:

a) I, Hotarul nestatornic; II, Drumuri; III, Între
vânturi
b) I, Prăvale Baba, II, Uliţa copilăriei, III, Între
vânturi
c) I, Uliţa copilăriei; II, Drumuri; III, Între vânturi

16. Bifaţi lista corectă cu nume de autori de romane pentru copii şi

adolescenţi:
a) Ionel Teodoreanu, Cezar Petrescu, Radu Tudoran, C.
Chiriţă
b) Marin Preda, Marin Sorescu, Mircea Cărtărescu,
Ionel Teodoreanu
c) Cezar Petrescu, Radu Tudoran, C. Chiriţă, Nichita
Stănescu

Tema III. Lirica pentru copii

Poezia este un termen împrumutat din francezul poésie, la rândul

său preluat din latină poesis şi greacă poiesis, care denumeşte creaţia
literară în general. În mod obişnuit opera cu anumite caracteristici
formale care exprimă sau sugerează o idee, o emoţie, un sentiment cu
ajutorul versurilor este considerată poezie. Ca imitaţie a realului,
„mimesis” în concepţia lui Aristotel, poezia se distinge de discursul

77
oratoric, ca artă a evocării imaginare. Poetica reprezenta în antichitate o
artă al cărei obiect îl reprezenta orice operă literară.
Expresivitatea poetică defineşte exteriorizarea artistică a unui
sentiment. În lingvistică, ea constituie o îmbinare de cuvinte care
formulează adesea figurat o idee poetică. Structuraliştii o definesc drept
prezenţa sensibilă a semnificatului în semnificant. În consecinţă,
expresia poetică se bazează pe capacitatea semnificantului de a dobândi,
prin arta individuală a fiecărui scriitor, multiple şi noi semnificări. B.
Croce identifica intuiţia cu expresia artistică şi o considera condiţia
indispensabilă pentru existenţa artei în general şi a poeziei în special.
Expresivitatea este o calitate a comunicării care presupune nu numai
exactitate, ci şi plasticitate. În cazul poeziei expresivitatea este sinonimă
cu unicitatea, originalitatea, noutatea, inventivitatea, constând în
selectarea unui anumit vocabular care permite identitatea dintre ideea
poetică şi imaginea artistică.
Poezia religioasă şi soteriologică. Speciile acestui gen de poezie
sunt de regulă imnurile şi invocaţiile adresate zeilor 1. În lirica română,
Psaltirea este cartea din Vechiul Testament cel mai des tradusă şi
transpusă şi în versuri începând cu 1673. Psalmul a fost ilustrat şi de
către poeţii noştri moderni: Al. Macedonski, T. Arghezi, Ş. A. Doinaş.
Soteriologia este un termen împrumutat din germană şi înseamnă
„vorbire sfântă, salvatoare”. Lirica religioasă constă într-un dialog sau
monolog adresat lui Dumnezeu.
Liricul este caracterizat prin comunicarea directă a unor
sentimente sau idei2. În antichitatea greacă erau considerate lirice poemele
1
Imn către Aştar, literatura babiloneană; Rigveda, literatura sanscrită; Imn către Apollo, pean,
Imn către Dionysos, ditiramb, în cultura greacă. În cuprinsul Bibliei: Psalmii lui David, 151
ode cuprinse în Vechiul Testament. În literatura română: Iancu Văcărescu, Imne; Ion Pillat,
Imnuri târzii, I. Alexandru, Imnele bucuriei, Imnele Transilvaniei.
2
Poeziile lirice erau create încă din timpul Egiptului antic, în jurul anilor 2600 î.H. În piramide
s-au descoperit cântece funerare, ode către zei şi faraoni. În Biblie, cărţile din Vechiul
Testament, cunoscute sub numele de Cântarea Cântărilor şi Psalmi sunt expresii ale unei
anumite atitudinii lirice a autorilor.

78
cântate cu acompaniamentul lirei. Ditirambul închinat lui Dionysos este o
formă a genului liric. Latinii au apelat la lirica autobiografică: Ovidiu,
Vergiliu, Marţial etc. Renaşterea şi barocul italian readuc în atenţie
caracteristicile lirismului. Boileau în arta sa poetică, manifest al
clasicismului francez din secolul al XVII-lea, distinge ca specii lirice:
idila, elegia, oda, sonetul, rondoul, madrigalul.
Romanticii readuc în prim-planul literaturii genul liric, ca
modalitate gnoseologică de raportare a eului la natură şi societate. Cele
mai cultivate specii de către romantici sunt: meditaţia, elegia şi cântecul
de dragoste. B. Croce vede în lirism un atribut al eului creator, raportat la
univers, indiferent de forma lui de expresie şi în afara oricăror genuri şi
specii. Simbolismul interiorizează liricul iar expresionismul îl transpune
în imagini vitaliste.
Eul liric sau subiectul liric desemnează în poezia modernă
individualitatea creatoare, diferită de eul empiric, psihologic.
Ideea poetică a fost enunţată de Platon, care opunea creatorilor
adevăraţi pe cei fără personalitate, imitatori. Renaşterea reia această
temă, T. Tasso considerând că ideea reprezintă un absolut transcendent,
oglindit de poezie într-un concept, care obiectivează astfel ideea în plan
poetic. Romantismul ilustrează acest concept, sub forma liricii de idei
Din punctul de vedere estetic, eul liric reprezintă un centru de structurare
a sensibilităţii creatorului şi a imaginilor artistice într-un text poetic.
Funcţia poetică a limbajului. Toate variantele funcţionale ale
limbii sunt reductibile la opoziţia binară artistic-nonartistic. Limbajului
artistic îi sunt proprii următoarele caracteristici: conotaţia (semnificaţia
primită în context literar), individualitatea, unicitatea şi inovaţia
expresivă, bogăţia lexicală, sensurile multiple ale aceluiaşi cuvânt.
Limba are patru stiluri funcţionale: ştiinţific şi tehnic, juridic-
administrativ, publicistic şi artistic. Stilul beletristic are funcţie poetică,

79
expresivă, sugestivă, reliefând puterea artistului de a figura proiecţii
imaginative noi, formulate într-un mod cât mai sugestiv. Funcţiei poetice
i se subsumează cea cognitivă, de cunoaştere estetică a frumosului
artistic. Stilul beletristic preferă înţelesurile secundare, şi mai ales pe
cele figurate, organizate în adevărate serii sinonimice şi chiar în pletore 1.
Caracteristicile artei literare din perspectiva funcţiei poetice sunt:
originalitatea şi noutatea limbajului, varietatea lexicală obţinută prin
nuanţarea sinonimică şi prin combinări novatoare de cuvinte şi de
sensuri, valorificarea artei poetice tradiţionale, găsirea unor surse de
poeticitate în formulările prozaice sau ştiinţifice, reactivarea
vocabularului pasiv al limbii, înnoirea formelor artistice prin apelul la
neologisme şi la unităţi frazeologice neobişnuite. Stilul publicistic
(cronica, recenzia, pamfletul, invectiva) şi cel artistic recurg la figurile
poetice, cel mai frecvent la figurile de semnificaţie (tropi). Realitatea
este transfigurată prin funcţia poetică în imagini artistice, devenind o
ficţiune, o plăsmuire literară, o convenţie între artist şi receptorul creaţiei
lui. Limbajele operelor au devenit modele de exprimare, contribuind
astfel la formarea şi la evoluţia limbii literare.
Epicul în versuri înseamnă cuvânt, zicere, ceea ce se exprimă prin
cuvânt, ori discurs. Epicul este genul literar în care intervenţia directă a
autorului în operă este mai restrânsă, iar prezenţa sa indirectă devine mai
amplă, fiind mediată prin intermediul personajelor şi al faptelor
povestite. În genul epic naraţiunea versificată sau în proză este modul de
expunere dominant care alternează frecvent cu descrierea şi cele două
categorii ale dramaticului, dialogul şi monologul.
Pentru Aristotel epopeea era o formă de epic, în care autorul
vorbeşte în numele personajelor sale. El susţinea că ea este nelimitată în
timp, spre deosebire de teatru, obligat să respecte regula celor trei unităţi:

1
Pletora este o aglomerare excesivă de figuri stilistice.

80
de acţiune, de loc şi de timp. El aprecia că hexametrul este metrul
prozodic specific unei epopei.
În epoca Renaşterii, epicul şi narativul devin categorii poetice
distincte, pentru ca la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul celui de-
al XX-lea, epicul să se definească drept un text ce poate fi povestit.
Acum, genul epic în versuri se clasifică în oral, (popular, cu specii ca
balada şi legenda) şi scris (cult, balada cultă, poemul epic, epopeea,
legenda cultă, fabula, jurnalul versificat).
Compoziţia operei lirice şi a celei epice. Acest concept poetic este
sinonim cu alcătuire, asamblare. El este sinonim cu cel de construcţie a
unei opere, în care unui conţinut ideatic i se ataşează o formă, într-un
proces de ordonare a părţilor unui întreg. Principiile care ordonează o
formă literară sunt: unitatea1 şi gradaţia sau contrastul dintre acestea.
Compoziţia unei opere este un rezultat al colaborării dintre elaborarea
conştientă şi intuiţia artistică (talentul unui scriitor). O operă lirică poate
avea o compoziţie exterioară, în sensul unei construcţii ordonate de cânturi,
strofe şi una interioară, interdependentă cu prima, organizată în jurul unui
motiv sau laitmotiv. Compoziţia poate fi: succesivă sau simultană, liniară
sau dislocată. Ea trebuie să ilustreze: timpul, faptele sau trăirile sufleteşti
cu motivaţia lor, precum şi o prozodie adecvată acestora.
Structura unei opere literare în versuri presupune integrarea
elementelor constitutive, de conţinut şi de formă, într-un tot închegat şi
subordonat unui scop artistic. Din punctul de vedere al structuralismului,
ea este un sistem de relaţii dintre părţile componente ale unei opere
literare, un ansamblu de semne organizate cu o anumită intenţionalitate
de comunicare cu scop artistic.
Elementele constitutive ale structurii unei opere literare în versuri
sunt tema, ideea şi motivul care reflectă viziunea imaginativă şi

1
Unitatea unei opere este înţeleasă drept coerenţă a secvenţelor lirice.

81
atitudinea scriitorului faţă de realitatea prezentată în creaţia sa.
Construcţia exterioară vizează: titlul distinct de restul poeziei sau
conţinut în primul vers, incipitul, o formulă introductivă cu o anumită
relevanţă, împărţirea pe versuri, strofe, cânturi, cicluri poematice.
Construcţia lingvistică înseamnă metrica, ritmul, rima. Construcţia
internă, de conţinut, a unei opere poetice este alcătuită din: imaginile
poetice, secvenţele lirice, înlănţuirea sau gradarea lor, relaţiile de
simetrie sau de opoziţie între diferitele secvenţe lirice, cuvintele şi
sintagmele repetate, figurile de stil etc.
Imaginea artistică în poezie. Imaginea artistică este o reflectare
sensibilă a realităţii, prin cuvinte, sunete, culori în diverse arte. Este un
produs al fanteziei creatoare care inventează noi raporturi cu lumea
înconjurătoare, în funcţie de experienţa personală şi de structura sa
psihologică. Imaginea artistică este o recreare prin transfigurare artistică
a realităţii. Ea reprezintă o formă particulară a imaginii artistice în
general şi a fost clasificată în: vizuală, auditivă, tactilă, olfactivă,
gustativă, sinestezică. Imaginea poetică spre deosebire de cea psihică are
un caracter senzorial, întemeiat pe valoarea noţională, generalizantă şi
abstractizantă a cuvântului. Ea constituie o abatere în interiorul
limbajului uzual, selectând cuvintele şi proiectându-le înţelesurile în
combinaţii inedite, expresive. Facultatea combinatorie în interiorul
limbajului se realizează prin abatere de la norma lingvistică, prin selecţie
şi reproiectare de semnificaţii. Ea fundamentează imaginea poetică şi se
descoperă în modul fiecărui poet de a realiza figurile de stil.
Poezia lirică şi epică. În antichitate poezia se clasifica în epică,
lirică şi dramatică iar Aristotel distingea între tragedie, comedie şi
epopee. Platon, Longinus, Pindar, Lucretius credeau în energia interioară
a poetului şi originea sacră a limbajului liric. Poezia era asociată numai
cu liricul, gen literar cu trăsături specifice care nu acoperă decât parţial

82
domeniul poeziei. Interferenţele lirico-epice şi cele lirico-dramatice se
accentuează în secolul al XX-lea. Clasicii şi romanticii vor cultiva
lirismul descriptiv şi cel discursiv. Simbolismul cultivă lirica subiectivă,
purificată de orice podoabă retorică. Parnasianismul şi poezia modernă
preferă un lirism impersonal, neconfesiv, în forme fixe şi perfecte. În
baladele culte moderne se foloseşte expresia figurată şi versificaţia fără
constrângeri prozodice.
Un proces de obiectivare a notaţiilor lirice se observă şi în
pastelurile lui Vasile Alecsandri. Fabulele lui Grigore Alexandrescu sunt
un tip de poezie deghizată, în care măştile animaliere devin măştile lirice
ale satirei. Conceptul de lirică a rolurilor, definit de Tudor Vianu, se
înrudeşte cu acela de lirism obiectiv, întâlnit în opera lui G. Coşbuc.
Această poezie este monologată şi reprezentabilă, cu un pronunţat
caracter dramatic. Atitudinea creatorului este lirică şi în această ipostază,
însă comunicarea aparţine altui personaj, diferit de poet.
Arta poetică. Este o sintagmă sinonimă, în mare parte, concepţiei
despre literatură. Autori de arte poetice sunt: Horaţiu, Boileau, Verlaine,
Mihai Eminescu, George Coşbuc, Octavian Goga, Lucian Blaga, Tudor
Arghezi, Ion Barbu, Vasile Voiculescu, Ion Pillat.
Specii epice în versuri
Balada este o poezie epică, fie sub forma unei creaţii cu formă
fixă, recitată sau cântată în timpul unui dans, fie o creaţie romantică în
care se consemnează un eveniment deosebit ori se glorifică un personaj,
cu individualitate istorică distinctă sau imaginară. Balada romantică a
devenit fantastică, accentul pe decorul tenebros, înspăimântător fiind
egal ca importanţă cu acţiunea evocată. Abundenţa de figuri la care
apelau romanticii autori de balade a condus la reacţii de parodiere a
speciei. G. Topîrceanu este în poezia noastră maestrul parodiei baladeşti.
Simboliştii au valorificat stereotipiile şi simbolistica numerică. În anii

83
celui de-al doilea război mondial, Cercul de la Sibiu a promovat balada
ca specie distinctivă: Radu Stanca, Ştefan A. Doinaş ş.a
Fabula. În sens larg, fabula coincide cu nucleul faptelor din care
este constituită acţiunea unei opere literare. În sens restrâns, denumeşte o
specie a genului epic, alegorică, în proză sau în versuri, în care
personajele sunt animale, plante sau obiecte personificate şi din care se
desprinde o morală. Esop este părintele speciei în literatura greacă din
secolul al VI-lea î. H. În literatura latină, maestrul fabulei este Phaedru.
Clasicismul francez a impus pe La Fontaine. Fabula a fost o specie foarte
populară la începutul modernităţii culturii române, între cei mai
cunoscuţi poeţi fiind: Al. Donici, Grigore Alexandrescu ş.a.
Specii lirice în versuri
Elegia este un cântec de doliu, în care se exprimă sentimente de
tristeţe, de regret, de melancolie. A fost folosită în epitafuri şi versete
comemorative. Ea defineşte poemul compus din versuri elegiace sau
distihuri formate din alternarea hexametrului cu pentametrul. Ovidiu este
ultimul mare creator de elegii în literatura Antichităţii, cu ultimele sale
cicluri de poezii: Triste şi Pontice. În secolul al XVI-lea, sub influenţa
esteticii barocului, mai mulţi poeţi s-au dedicat acestei specii lirice.
Romantismul o cultivă îndeosebi prin poetul Lammenais.
Sonetul este o poezie cu formă fixă, alcătuită din 14 versuri, în
general din două catrene şi două terţete, catrenele având rimă
îmbrăţişată, iar terţetele rimă liberă, variată. În sonet cuvintele se
folosesc o singură dată, cu excepţia celor de legătură. Versul ultim are,
uneori, caracter de maximă. Măsura este de 11 silabe, ritmul este iambic,
şi se numeşte endecasilab iambic. Dante şi Petrarca sunt părinţii literari
ai sonetului renascentist. Între poeţii români, autori de sonet se află: G.
Asachi, Iancu Văcărescu, I. E. Rădulescu, Mihai Eminescu, Duiliu

84
Zamfirescu, Victor Eftimiu, Vasile Voiculescu ş.a. În limba română,
sonetul foloseşte endecasilabul cu ritm ascendent, un vers alb, feminin.
Satira este specia genului liric în care se ridiculizează ori se
condamnă, cu dispreţ şi indignare, aspectele negative ale caracterului
omenesc ori ale unei societăţi. Primul autor satiric a fost Arhiloh, în
secolul al VII-lea î. H. În Roma antică au cultivat această specie
Lucilius, Horaţiu, Iuvenal, Marţial. Între clasicii şi iluminiştii francezi
autori de fabule se numără Boileau, Voltaire. Romantismul distinge între
satira glumeaţă (ironică) şi patetică (Schiller). Între romanticii români,
autori de satire se numără romanticii: Grigore Alexandrescu, Dimitrie
Bolintineanu, Mihai Eminescu, Al. Macedonski, Al Vlahuţă ş.a.
Meditaţia este o specie a liricii filozofice care exprimă cu ajutorul
mijloacelor artistice reflecţii pe teme erotice, patriotice, social-istorice.
Romantismul cultivă această specie sub forma lirismului gnomic. Între
temele preferate ale meditaţiei filozofice sunt: absolutul, divinitatea,
viaţa, moartea, timpul, iubirea, istoria ciclică. Autori români de meditaţii
sunt: Iancu Văcărescu, Grigore Alexandrescu, Mihai Eminescu, Al.
Macedonski, Panait Cernea.
Rondelul este o poezie fixă alcătuită din 13 versuri, grupate în trei
catrene şi un vers independent. Primele două sunt identice sau aproape
identice cu versurile 7 şi 8, iar versul independent este identic cu primul
vers. El are o versificaţie limitată la două rime. Există şi rondeluri din
douăsprezece versuri grupate într-un catren, o terţină şi un cvintet.
Primele două versuri sintetizează, de regulă, motivul liric.
Figuri de stil
Figura de stil este un ansamblu de procedee artistice, marcă a
stilului beletristic, folosite pentru a amplifica expresivitatea unei
comunicări estetice. Ea reprezintă o abatere de la vorbirea uzuală,
selectând şi atribuind înţelesuri noi cuvintelor şi sintagmelor folosite în

85
scop artistic. După mijloacele de realizare, figura de stil poate fi:
fonetică, gramaticală (morfologică şi sintactică) şi lexicală. Tropii sunt
figuri stilistice care modifică sensurile noţionale ale cuvintelor.
Clasificarea tradiţională repartizează figurile de stil pe următoarele
niveluri ale limbii.
1. Figuri de gândire
Alegoria este sinonimă cu vorbirea figurată. Este o figură de
substituţie, invocând o imagine cu ajutorul alteia. Termenii invocaţi intră
într-un raport de comparaţie, astfel încât alegoria se produce fie prin
personificarea unui concept abstract, fie prin conceptualizarea unei
impresii concrete. Este o figură de stil care reuneşte mai mulţi tropi:
metaforă, comparaţie, personificare, hiperbolă cu scopul de a forma o
imagine unitară, prin care o noţiune abstractă este particularizată prin
elemente concrete. Fabula şi parabola sunt considerate de exemplu
alegorii închise, iar ghicitorile, alegorii deschise. Poezia română a apelat
adesea la alegorie ca figură de gândire prin substituţie, spre exemplu:
Luceafărul de Mihai Eminescu, Noapte de decemvrie de Al.
Macedonski, Mistreţul cu colţi de argint de Şt. A. Doinaş. În balada
populară Mioriţa este prezentă alegoria unităţii ontologice a vieţii cu
moartea. Ienăchiţă Văcărescu apelează la procedeul dubitaţiei şi al
ezitării pentru a exprima alegoria sentimentului iubirii: „Într-o grădină/
Lâng-o tulpină,/ Zării o floare ca o lumină/ S-o tai, se strică/ S-o las, mi-
e frică/ Că vine altul şi mi-o ridică”. Alegoria metonimică este
reprezentată şi de imaginea vieţii asemenea unei corăbii în derivă, ca în
poezia Elenei Farago Pornea o barcă verde. Alegorii obscure, dificil de
descifrat sunt specifice ermetismului din volumul Joc secund de Ion Barbu.
Antiteza prezintă în opoziţie caracteristici, personalităţi, idei cu
scopul de a evidenţia pe una dintre ele. Sofiştii greci au impus-o ca
metodă de gândire filozofică. În estetica barocă şi în cea romantică ea

86
ascunde conflictul dintre creator şi lume. Pentru romantici, lumea este un
ansamblu de opoziţii: real-ideal, realitate-iluzie, terestru-cosmic,
materie-spirit. Antiteza este folosită de romantici şi ca formă de
construcţie literară, de exemplu în Scrisorile eminesciene sau Nopţile
macedonskiene. Antitezei i se asociază, de regulă, şi simetria poetică.
Oximoronul este o formă particulară de antiteză, ce apare de obicei
epitetizată. El provine din cuvintele greceşti oxys, ascuţit, înţepător,
inteligent, şi moros, năuc, prostănac, înrudindu-se cu paradoxul, de
exemplu: „dureros de dulce”, „blânda-i durere”, „bulgări fluizi”, „dulci
otrăvuri”, „neguri albe, strălucite”.
Imprecaţia este o formă specială de invocaţie şi de interogaţie, ce la
origine a avut conţinut magic. Romanticii români o folosesc în forma
tradiţională a blestemului popular sau religios. Maeştrii acestei figuri
retorice sunt: D. Bolintineanu în Mihnea şi baba, M. Eminescu în
Rugăciunea unui dac, G. Coşbuc în Moartea lui Fulger, T. Arghezi în
Flori de mucigai, O. Goga în Oltul.
Hiperbola constă în exagerarea voită a staturii unui personaj, a
trăsăturilor unui erou, a dimensiunilor unui obiect cu scopul de a le
reliefa importanţa. La romantici, hiperbola ironică, însoţită de gradaţia
ascendentă sau descendentă şi de repetiţia acumulativă este frecventă.
Litota înseamnă simplitate, modestie, micime. Ea are două accepţii,
complet diferite. Prima o asociază cu o formă a disimulării, apropiată de
eufemism, ce constă în exprimarea reticentă a unei idei, astfel încât să se
înţeleagă, în subtext, mai mult decât se spune în enunţ. Ea se evidenţiază
prin negarea unei idei. Atenuaţia este o litotă care ocoleşte expresia
directă ori brutală, ca să facă admisibilă o idee. A doua interpretare a
conţinutului semantic al litotei se bazează pe o opoziţie subînţeleasă şi
exprimă în acest caz inversul hiperbolei .
2. Figuri de semnificaţie

87
 Personificarea este cea mai frecventă figură de stil în folclorul
literar, care atribuie elementelor naturii însuşiri umane. Fabula extinde
personificarea la nivelul întregii poezii. Personificarea se asociază cu
epitetul, devenind un epitet personificator şi cu metafora, respectiv
metafora personificatoare. Ea se construieşte pe baza unei similitudini
dintre un element inanimat cu unul animat. Personificarea este sinonimă
cu prozopopeea. La nivelul unei opere ea se transformă în alegorie.
Epitetul constă în evidenţierea unor însuşiri deosebite ale
obiectelor, fiinţelor, ideilor, fenomenelor şi ale stărilor sufleteşti. El este
exprimat prin adjective şi substantive, precedate de prepoziţii şi poate
determina nu numai substantive, ci şi verbe şi adverbe. El se clasifică în:
ornant sau general, individual, cromatic, personificator, comparativ,
metaforic, hiperbolic, aliterativ, onomatopeic, pleonastic, sinestezic,
aspaţial şi atemporal, oximoronic („marmură caldă”), tautologic
(„tăpşanul prăvălatic”, „făclii prealuminate”), inversat. Epitetul poate fi
simplu, dublu, triplu, în lanţ, adică o pletoră, reluat, evocativ şi moral
(„duioasele dureri”).
Comparaţia pune în paralel doi termeni, pe baza unor asemănări
concrete sau abstracte, pentru a evidenţia caracteristicile unuia dintre ei.
Se combină cu personificarea şi metafora. Elementele asemănătoare
trebuie să fie neobişnuite şi surprizătoare ca să asigure noutatea şi
puterea sugestivă a comparaţiei.
Metafora reprezintă un transfer de sens şi se mai numeşte trop.
Prin intermediul ei se prezintă doi termeni distincţi între care se
realizează un transfer de trăsături semantice. În funcţie de conservarea
sau de eliminarea termenului metaforizat, există două realizări sintactice
de bază ale figurii: metafora „in praesentia”, explicită, numită şi
coalescenţă, construită după tiparul A este B şi metafora „in absentia”,
implicită, de forma B în locul lui A. În funcţie de expresia ei

88
morfologică, metafora poate fi: nominală, adjectivală, verbală,
adverbială. Metafora asociază din punctul de vedere semantic termeni
distincţi ca înţeles ori în opoziţie binară: concret-abstract, concret-concret,
abstract-abstract. Funcţiile metaforei sunt: filozofice, psihologice, estetice,
sensibilizatoare şi unificatoare. Metafora sensibilizează imaginea unui
obiect concret iar simbolul constituie o imagine convenţională ori
analogică, menită să individualizeze o idee abstractă. Metafora poate
avea şi un rol estetic în sine, fără legătură cu mesajul operei, în timp ce
simbolul vizează sistematic transmiterea şi plasticizarea mesajului.
Metonimia înlocuieşte numele unui obiect cu altul, complet diferit.
Există o metonimie a cauzei, a instrumentului, a efectului, a conţinătorului
prin conţinut, a posesorului, a întregului înlocuit prin parte. Ea se
înrudeşte cu aluzia.
Sinecdoca este o formă particulară a metonimiei, realizată prin
înlocuirea unui nume cu altul, pe baza unei relaţii cantitative între doi
termeni. Raportul logic este cel stabilit între parte şi întreg sau genul
pentru specie în ambele sensuri. Cea mai folosit raport în poezia noastră
este singularul pentru plural.
Sinestezia este un ansamblu de tropi, o varietate metaforică
constând într-un complex de senzaţii transpuse literar prin îmbinarea
imaginilor vizuale, auditive, olfactive, tactile şi gustative.
Simbolul este un semn concret, obiect, imagine ce reprezintă un
alt obiect, o persoană, o situaţie, o abstracţiune, o entitate transcendentă.
La baza unui simbol stă o legătură ontologică sau de natură analogică
(crucea este simbolul creştinismului), de înţelegere metaforică
(porumbeii, păsări ale zeiţei Venus, sunt simbol al iubirii) sau de
înţelegere convenţională a lumii (drapelele şi stemele statelor).
Asociaţiile de semnificaţii care stau la baza simbolului sunt:
convenţionale (consacrate, stabilite în timp prin tradiţie) sau contingente

89
(rezultate ale unor creaţii personale). Literatura, ca artă a limbajului,
utilizeză cuvântul drept simbol esenţial.
Funcţiile simbolului. Înţelesul termenului simbol a evoluat de-a
lungul istoriei umanităţii: în evul mediu avea funcţie sacră, în romantism
era reprezenta forţa creatoare, pentru simbolism era un element
plurivalent, o cale de acces prin intermediul sinesteziei la adevărul
ascuns după aparenţe, un mod de formulare artistică a trăirilor personale.
În secolul XX suprarealismul exploatează semnificaţiile simbolurilor
psihanalizei (considerate ca expresie derivată în conştient) şi ale
traumelor refulate în subconştient, desacralizând semnificaţiile vechi ale
simbolurilor şi atribuindu-le sensuri prozaice.
3. Figuri de sunet
Asonanţa este o figură de stil caracterizată printr-o rimă
imperfectă, bazată pe omofonia, asemănarea, ultimelor vocale accentuate
ale versurilor sau pe omofonia diftongilor. Ea este frecventă în poezia
folclorică, în creaţiile de inspiraţie religioasă şi în operele poeţilor noştri.
Onomatopeea este o figură de stil ce imită sunete şi zgomote din
natură cu scopul de a crea imagini auditive cât mai dinamice. Ea se
clasifică în interjecţională, verbală, substantivală şi evocă imaginea
sonoră a obiectului la nivel lexical şi sintactic.
Aliteraţia este un procedeu fonetic prin care în acelaşi vers, în
aceeaşi propoziţie sau frază, mai multe cuvinte debutează cu aceleaşi
sunete, grup de sunete, ce produc un efect eufonic, imitativ. Ea conferă
versului sugestii muzicale. În lirica simbolistă aliteraţia ilustrează stări
sufleteşti de anxietate, spre exemplu în elegiile lui G. Bacovia, sau de
tandreţe şi duioşie faţă de suferinţele vieţuitoarelor mici ca în lirica
Elenei Farago şi cea lui George Topârceanu.
Şabloanele sunt modele gramaticale prestabilite, folosite în
creaţia populară şi constau în repetarea stereotipă a unor sintagme fixe,

90
precum refrenele de doine, balade, formele de adresare iniţiale, mediane
şi finale, din basmul popular. Ele sunt folosite şi în recitativele care
compun jocurile pentru copiii de vârsta mică
4. Figuri de construcţie
Chiasmul constă în încrucişarea înţelesurilor unor cuvinte sau în
gruparea simetrică a mesajelor acestora. Această figură retorică este
alcătuită dintr-o dublă antiteză: a b b a.
Repetiţia reia acelaşi grup de sunete, o sintagmă, o relaţie
gramaticală, pentru a întări o idee sau a sublinia un efect artistic. Ea
poate fi: fonologică (aliteraţie, asonanţă), lexicală (epizeuxis, anaforă,
epiforă, tautologie), gramaticală (chiasm), refren (repetarea la intervale
regulate a unui vers, a unei propoziţii sau fraze). Refrenul este specific
liricii populare. El accentuează o idee şi îi conferă dinamism.
Inversiunea este figura de stil care constă în schimbarea ordinii
obişnuite a cuvintelor într-un vers sau într-o propoziţie, accentuându-le
din punctul de vedere al stilisticii. Antepunerea epitetului scoate în relief
însuşirea unui anumit termen.
Tautologia este o repetiţie prin derivare a unor cuvinte aparţinând
aceleiaşi familii lexicale. Ea reprezintă o judecată logică, în care ideea
este întărită prin repetiţie pentru a-i accentua importanţa. Are trei forme
de construcţie: folosirea aceluiaşi cuvânt dar cu funcţii sintactice diferite,
întrebuinţarea cuvintelor derivate de la un radical semantic comun, ori
prin alăturarea în frază a unor propoziţii identice, ca înţeles. Se înrudeşte
cu repetiţia şi cu pleonasmul cu valoare stilistică. Tautologia se află şi în
construcţia unor cuvinte compuse cu valoare superlativă.
Paralelismul este un procedeu compoziţional prin care sunt
alăturate două aspecte din realitate, două idei ori sentimente, cu efect de
intensificare constând din reluarea mai multor cuvinte în aceeaşi ordine
sau din construcţia simetrică a două sau mai multe propoziţii, fraze,

91
versuri ori strofe. Paralelismul poate fi: sinonimic, antitetic, sintetic. În
poezia populară, paralelismul poate fi enumerativ.
Invocaţia poetică este o interpelare adresată unei muze, unei
divinităţi, unui element natural personificat, unui erou real, imaginar sau
absent, cu scopul de a formula o rugăminte, o cerere de sprijin, un
îndemn. Uneori, se îmbină cu interogaţia retorică, potenţând atitudinea
autorului faţă de evenimente. Iată un exemplu din literatura universală:
„Cântă, zeiţă, mânia ce-aprinse pe Achil Peleianul!” (Homer).
Interogaţia retorică constă în formularea unei întrebări, la care nu
se aşteaptă răspuns, intonaţia interogativă având valoare emfatică 1. Ea
este o falsă întrebare al cărei scop stilistic este să potenţeze răspunsul şi
înţelesurile ce decurg din acesta.
Anacolutul este întreruperea continuităţii sintactice în propoziţie
sau în frază, fiind considerată adesea o greşeală în limba standard. În
exprimarea literară, anacolutul poate reproduce stilul oral sau este folosit
adesea ca mijloc de caracterizare. Exprimarea anacolutică atrage atenţia
asupra rupturilor aparente în coerenţa mesajului artistic. Perturbaţiile
topice în limbajul poetic ambiguizează raporturile sintactice atât la nivelul
propoziţiei, cât şi la nivelul frazei, în timp ce dislocările generează
combinaţii sintagmatice de sensuri noi.
Concentrarea expresiei lirice în opoziţie cu relaxarea regulilor de
combinare a cuvintelor se numeşte enunţ paratactic (simplu alăturat, fără
ajutorul vreunui termen de legătură, conjuncţie, adverb, element
ortoepic), care este o modalitate sintactică şi stilistică specifică poeziei
moderne şi postmoderne.
Enumeraţia constă în înşiruirea unor termeni de acelaşi fel, sau
purtători ai unor sensuri apropiate în context ce amplifică ideea
exprimată. Ea este o figură de stil a insistenţei, accentuând aspectele

1
Conform DEX, emfatic este sinonim cu nenatural, pretenţios, bombastic, umflat.

92
referitoare la o temă comună. Se îmbină cu celelalte figuri de stil:
metafora, epitetul, metonimia, sinecdoca.
Prozodia studiază versificaţia, cantitatea sau durata vocalelor şi a
silabelor în cuvânt, alături de accentuarea şi neaccentuarea lor. Ea
include: metrica, ritmul, rima, structura strofică. Ea analizează structura
ritmică a sunetelor în versuri şi implică trei factori: cadenţa (alternarea în
structuri care se repetă a elementelor tari şi slabe, tone şi atone),
gruparea (diviziunea, mai mult sau mai puţin marcată a versului în
grupuri de silabe, determinate de tendinţa firească a elementelor mai
slabe de a se grupa în jurul celor tari) şi măsura (care exprimă relaţiile
temporale dintre grupurile de silabe).
Metrica studiază măsura silabică. În Grecia antică, în epoca
elenistică erau consideraţi metri prototipici: hexametrul specific epopeii,
trimetrul iambic specific poeziei lirice.
Metrul este o unitate fonetică alcătuită dintr-un element tare,
accentuat şi unul slab, neaccentuat.
Grupul de silabe ce se repetă regulat în cadrul unui vers se
numeşte ritm. Piciorul metric este cea mai mică unitate ritmică. După
numărul picioarelor metrice dintr-un vers există: monometru, dimetru,
tetrametru, pentametru, hexametru etc. Cele mai cunoscute tipuri sunt:
troheul, iambul, dactilul, amfibrahul, anapestul, peonul, coriambul.
Versul, stihul, reprezintă un rând dintr-o poezie, marcat printr-o
pauză finală şi alta mediană, numită cezură1, ce îl desparte în două
secvenţe numite hemistihuri şi alcătuind o unitate de ordin ritmic, adesea
o unitate de sens. Fac excepţie versurile care continuă unitatea semantică
şi sintactică pe durata mai multor versuri, prin tehnica ingambamentului.
Versul este format din picioare metrice care îi asigură ritmul. Din punctul

1
Conform DEX cezura este o pauză ritmică în interiorul unui vers, care îl împarte în părţi de
obicei egale, pentru a uşura recitarea şi a susţine cadenţa.

93
de vedere al structurii lor finale, versurile pot fi catalectice 1 ori
acatalectice2. După principiile de construcţie, ele sunt: metrice 3, silabice4,
ritmice5. Hexametrul este compus din şase picioare metrice, patru dactili
ori spondei, un dactil obligatoriu, un troheu fiind catalectic. Versurile
albe sunt lipsite de rimă. Versurile libere sunt atât cele lipsite de rimă,
scrise în metru diferit în cadrul aceleiaşi poezii şi cele lipsite de ritm.
Strofa reprezenta în literatura Antichităţii greceşti o parte din
cântecul corului, ce corespundea întoarcerii membrilor acestuia spre
dreapta, în timpul dansului executat în jurul altarului. În deplasarea
inversă, de la dreapta spre stânga, ei intonau antistrofa. Celor două forme
artistice consecutive le urmau epoda, ultima parte a cântecului intonat de
cor ori cea prezentă în părţile lirice ale tragediilor. În Evul Mediu
termenul a fost introdus de Ronsard în literatura franceză, de unde l-a
împrumutat şi româna. Strofa reprezintă o grupare de versuri, de obicei
cu înţeles unitar în privinţa metrului, a rimei şi a măsurii. Ea este o parte
a unei poezii lirice.
Catrenul este o strofă de patru versuri, cu rimă încrucişată sau
împerecheată.
Strofa polimorfă are forme numeroase. Cea mai amplă structură
prozodică alcătuită dintr-un număr mare de versuri, de la şapte la
douăsprezece se numeşte: septina, octava cu varianta stanţei, nona,
decima, undecima, duodecima.
O strofă pătrată are numărul silabelor dintr-un vers
corespunzător versurilor din strofă, de exemplu Glossa eminesciană.
Strofă orizontală are versuri egale ca măsură (Strigoii de M.
Eminescu).

1
Versul catalectic are la sfârşit un picior metric complet şi silabaţia încheiată.
2
Versul acatalectic are la sfârşit un picior metric complet şi silabaţia încheiată.
3
Versul metric este construit pe baza cantităţii silabelor.
4
Versul silabic este realizat pe baza unui număr fix de silabe.
5
Versul ritmic are la bază numărul de accente

94
 Strofa verticală, în formă de con răsturnat are versuri descrescând
ca măsură, de exemplu Nu voi mormânt bogat de M. Eminescu.
Cvinaria este strofa alcătuită din cinci versuri care pot avea orice
măsură dar respectă în ceea ce priveşte rima regulile generale.
Terţetul (terţina) este o strofă alcătuită din trei versuri care pot
avea unitate autonomă într-o poezie, poate fi una dintr-o serie de strofe
legate între ele prin acelaşi tip de rimă, poate reprezenta fiecare dintre
cele două strofe care încheie un sonet sau strofă finală dintr-o sextină.
Terţina este o poezie cu formă fixă, alcătuită din strofe de trei
versuri endecasilabice, de câte 11 silabe. Primul vers rimează cu cel de-
al treilea, al doilea cu versurile întâi şi al treilea din strofa următoare. În
ultima strofă, al doilea vers rimează cu un vers final, izolat.
Rima denumeşte omofonia, identitatea sunetelor, a ultimelor
silabe din două sau mai multe versuri, începând cu ultima vocală
accentuată. Ea contribuie la realizarea eufoniei, armoniei sonore, şi la
evidenţierea cuvintelor din finalul versurilor. Din punctul de vedere
morfologic, rimele pot fi: lexicale (coincide tema a două cuvinte),
gramaticale (coincid desinenţele flexionare), lexico-gramaticale (coincid
sunete din radical şi sunetele desinenţei gramaticale). Din punctul de
vedere al gradului de armonie, rima este: săracă (începe cu ultima vocală
accentuată din cuvânt), suficientă (compusă din două sunete sau din trei
sunete), bogată (coincid consoanele dinaintea ultimei vocale accentuate),
leonină sau dublă, superfluă (coincid silabele dinaintea ultimei vocale
accentuate). Din punctul de vedere al preciziei armoniei, rima este
propriu-zisă şi asonantă atunci când sunetele care urmează ultimei vocale
accentuate sunt asemănătoare dar nu identice. După accent rimele sunt
simple şi complexe. Cele simple sunt masculine (rimează cuvinte cu un
singur accent principal, pe ultima silabă) şi feminine, (rimează cuvinte
cu accentul principal asupra penultimei silabe). Rima masculină este

95
iambică şi monosilabică, iar cea feminină este trohaică şi bisilabică.
Rimele complexe sunt cele în care coincid silabele cu accent principal şi
cele cu accent secundar. Din punctul de vedere al semanticii, rima poate
fi: internă sau interioară (cuvântul dinaintea cezurii rimează cu cel de la
sfârşitul versului), identică, dublată sau obsesivă, echivocă (omofone cu
sensuri diferite), rară, compusă, aproximativă.
După poziţia sa în strofă, rima poate fi: monorimă, (de tipul a a a
a, rimă continuă sau grupată, în lirica populară), împerecheată (de tipul a
a b b), încrucişată (a b a b), îmbrăţişată (a b b a), mixtă sau variată
(îmbinând versuri rimate în mod diferit), semirima (constă în producerea
rimei tot la al doilea vers, x a x a).
Ritmul defineşte cadenţa, armonia obţinută din succesiunea
simetrică şi regulată, într-un vers, a silabelor lungi şi scurte sau a
silabelor accentuate şi neaccentuate. Unitatea ritmică este silaba. Silabele
scurte şi lungi, respectiv neaccentuate şi accentuate, se grupează în
mijloace metrice. Succesiunea lor într-un vers îi asigură cadenţa ritmată.
După numărul silabelor din picioarele metrice care le compun, ritmurile
pot fi: binare (trohaic, iambic), ternare (dactilic, amfibrahic, anapestic),
cuaternare (peon, coriamb), cvinare (mesomacru) şi senare
(hipermesomacru). După locul accentelor de intensitate într-un vers, se
disting următoarele ritmuri: trohaic, iambic şi dactilic. Cel trohaic este
ritmul care admite accentul de intensitate pe silabele de număr impar
(1,3,5,7). În ritmul iambic accentul tare cade pe silabele de număr par
(2,4,6,8), iar dactilul permite accentul tare numai pe silabele 2,4,7,10 etc.
Troheul este un picior bisilabic format în metrica antică dintr-o
silabă lungă, accentuată, şi una scurtă, neaccentuată. În metrica modernă,
troheul este alcătuit din prima silabă accentuată şi a doua neaccentuată: -
v. În poezia română el este folosit în lirica populară şi în creaţiile
eminesciene inspirate din folclor. Ritmul trohaic este corespunzător unui

96
şir de trohei, care dau impresia de mişcare alertă, dinamism. În poezia
populară este folosit troheul de 7-8 silabe. Poeţii clasici apelează la
varianta lui dublă, de 16 silabe.
Anapestul este un picior metric alcătuit în antichitate din două
vocale scurte şi una lungă, iar în limbile moderne, din două vocale
neaccentuate şi una accentuată v v -. Ritmul anapestic este grav şi are o
sonoritate evocatoare.
Peonul este un picior metric cuaternar, format din patru silabe,
din care una accentuată, variabilă, şi trei neaccentuate, realizând patru
variante posibile. Dintre sute de catarge, de Mihai Eminescu este scris în
versuri întregi peonice.
Coriambul, troheu şi iamb. Un picior metric cuaternar, liric prin
excelenţă, format din troheu şi iamb. Amfibrahul este un picior metric de
trei silabe: v - v. Este folosit de poezia modernă, spre exemplu Mortua
est de Mihai Eminescu.
Amfibrahul este un picior metric de trei silabe: v - v. Este folosit
de poezia modernă, spre exemplu Mortua est de Mihai Eminescu.
Versul safic este un endecasilab alcătuit din trei picioare metrice:
doi trohei iniţiali, un dactil, doi trohei finali. Strofa safică este un catren
alternat, format din trei versuri lungi şi unul scurt.
Iambul este un picior bisilabic alcătuit dintr-o silabă scurtă şi una
lungă, o silabă neaccentuată şi una accentuată. Este un ritm ascendent ce
permite o rimă masculină. Luceafărul de M. Eminescu are ritm iambic..
Versul cretic este un picior bisilabic alcătuit dintr-o silabă scurtă,
flancată de alte două silabe lungi –v -. El se află în combinaţie cu versuri
poliritmice şi este opus ca structură amfibrahului. Creticul este considerat
un ritm tare, de exemplu: Moartea lui Fulger de G. Coşbuc.
Senaria este un vers de şase picioare extins la o strofă. Ea
defineşte strofa de şase versuri, sextina. Sextina denumeşte o poezie de

97
formă fixă, alcătuită din şase strofe de câte şase versuri, poezia având în
total 39 de stihuri. Este scrisă în decasilabi (versuri de 10 silabe) sau
endecasilabi iambici. Cuvintele finale din versurile primei strofe se
regăsesc, în ordine diferită, la sfârşitul versurilor tuturor celorlalte cinci
strofe. Ultima strofă conţine cuvintele finale ale versurilor primei strofe,
la mijlocul şi la sfârşitul celor trei versuri.
Dactilul este un picior metric tridilabic, format dintr-o silabă
lungă, accentuată, şi două silabe scurte, neaccentuate: -vv. Prima silabă
fiind accentuată, el are un caracter descendent, opunându-se anapestului,
care este ascendent. A fost utilizat în epopee, în hexametru sau
pentametru, dar şi în lirică. Exprimă dinamismul, vivacitatea.
Monoversul este o strofă redusă la un singur vers. Monostihul
poate apărea frecvent în finalul unor texte lirice mai ample, formulând
într-o sentinţă poetică concluzia întregii opere literare: monostih este şi
ultimul vers dintr-un rondel, identic ori similar cu primul vers, rimând cu
versurile 1,4,5,8,9,12.
Distihul, este cea mai mică unitate poematică, pentru că
monostihul reprezintă o abatere şi o inovaţie.
Enjambamentul, ingambamentul, continuă ideea poetică în versul
următor, fără pauză marcată, fără ca un vers să corespundă unui enunţ
întreg, ca sens şi expresie sintactică. El este abrupt, se prelungeşte de la
un vers la altul, dar se frânge brusc în al doilea, iar sensul continuă să
curgă legato în versul următor.

Versuri inspirate din istorie

Istoria naţională a inspirat pana multor poeţi care s-au adresat
copiilor şi adolescenţilor amintind momentele de glorie ale luptătorilor
anonimi şi lăudând curajul unor conducători care s-au jertfit pentru

98
interesele ţării şi ale neamului. Cele mai înflăcărate poeme aparţin
secolului al XIX-lea, martor al unor prefaceri fundamentale în viaţa
politică şi sufletească a românilor. Dintre aceşti autori se remarcă
paşoptiştii Dimitrie Bolintineanu şi Vasile Alecsandri, junimistul Mihai
Eminescu şi poetul ardelean G. Coşbuc. În secolul XX poezia de
inspiraţie istorică devine mai reflexivă, Octavian Goga, Lucian Blaga, Şt.
O. Iosif, Ion Pillat creând poeme descriptive sau evocări istorice în
versuri care experimentează estetici specifice timpului în care au atrăit:
expresionism, existenţialism şi avangardism. La sfârşitul de secol XX,
poeţii basarabeni, inspiraţi de un context naţional asemănător celui din
epoca paşoptistă, recompun istoria românească cu acelaşi patetism
retoric. Un exemplu îl constituie îndurerata urare către seminţia
românească a lui Vasile Romanciuc inclusă în poezia Ştefan-Vodă
rugându-se pentru neam:
Fraţilor, rămâneţi fraţi
Într-o ţară, într-un nume,
Că suntem puţini pe lume [...]
Asta v-o doresc anume,
Fraţilor-rămâneţi fraţi [..]

Dimitrie Bolintineanu. Legende istorice

Evenimentele prezentate de istoricii paşoptişti în studii, tratate
şi manuale şcolare, D. Bolintineanu le-a transpus în versuri oferind
literaturii române un inedit compendiu liric al eroilor şi al faptelor
glorioase din trecutul medieval. Poetul şi-a găsit sursele de inspiraţie
în cele 42 de legende din O samă de cuvinte de Ion Neculce1, în
Letopiseţul Ţării Moldovei de Grigore Ureche2, în istoriografiile
vecinilor imperiali ai Provinciilor Române. Publicate începând cu
1846, legendele istorice completau tradiţia meditaţiilor lui Vasile
Cârlova şi Grigore Alexandrescu pe tema ruinelor, a fragmentelor de
1
Neculce, Ion, Letopiseţul Ţării Moldovei precedat de O samă de cuvinte, ediţie îngrijită de
Iorgu Iordan, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1968
2
Ureche, Grigore, Letopiseţul Ţării Moldovei, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1968

99
epopee ale lui G. Asachi, C. Negruzzi, I. E. Rădulescu, a imnurilor
închinate tinerei oştiri române precum şi a cântecelor eroice populare.
În 1842, anul debutului liric al lui Bolintineanu, istoria era
considerată drept o sursă principală de inspiraţie pentru literatura
naţională, un mijloc de educare şi de emancipare a tinerei generaţii.
Coborâtă din turnul de fildeş al savanţilor, ea înlesnea cunoaşterea
identităţii naţionale şi legitima aspiraţiile paşoptiştilor de a crea un stat
unitar, independent şi suveran în spaţiul străvechii Dacii, proiect
iluzoriu în 1840, devenit realitate abia la 1 decembrie 1918. Mihail
Kogălniceanu, Florian Aaron, Nicolae Bălcescu contribuiseră la
conturarea istoriei naţionale ca disciplină de învăţământ preuniversitar
şi universitar; lucrările lor publicate în Occident schiţaseră într-o
perspectivă favorabilă intereselor româneşti problemele controversate
ale Europei de sud. Ca şi alţi tineri de aceeaşi vârstă, Bolintineanu
beneficiase de învăţăturile lui Florian Aaron3, cărturar ardelean stabilit
în Ţara Românească, ca profesor la Colegiul Sfântul Sava şi care
publicase un manual de istorie a acestei provincii dedicând peste 200
de pagini domnitorului unificator al tuturor Provinciilor Române,
Mihai Viteazul. De altfel primele legende istorice 4 sunt inspirate din
istoria Munteniei, cu excepţia celebrei balade Muma lui Ştefan cel
Mare, ce resuscita imaginea marelui domnitor al Moldovei şi al
neînduplecatei sale mame. În volumele ulterioare de poezii, numărul
legendelor se amplifică ajungând la 40, iar aria de cuprindere a eroilor
şi a evenimentelor acoperă toate provinciile istorice ale românilor.
Legendele istorice impuneau un cod patriotic, alcătuit din
sentinţe memorabile cu valoare paremiologică şi înălţau un omagiu
3
Aaron, Florian, Istoria Prinţipatului Ţării Rumâneşti, 3 volume, 1834/1838, Editura
Colegiului Naţional Sfântul Sava, Bucureşti; vezi Cojocaru, Mihaela, Curs de literatură
română modernă, P.I, Editura Universităţii Petrol-Gaze, Ploieşti, 2ooo;
4
Până la ediţia de Poezii din 1865 unde Legendele istorice reprezentau un ciclu distinct
alcătuit din 40 de titluri, D. Bolintineanu publicase legende în toate ediţiile sale anterioare de
poezii;

100
sincer tuturor celor care s-au jertfit pentru interesele naţionale.
Coloana lui de susţinere o reprezenta dragostea faţă de ţară,
responsabilitatea pentru prezentul şi viitorul ei. Voievozii, oştirea,
înalta aristocraţie, clerul înalt fuseseră animaţi în Evul Mediu de acest
sentiment pe care l-au sădit în inimile urmaşilor. Dragostea de ţară
fusese garanţia unei înţelepte cârmuiri: marii domnitori s-au îngrijit de
soarta Ţărilor Române în dauna intereselor personale sau de familie.
Ospitalitatea românească tradiţională nu era în contradicţie cu dorinţa
de libertate, manifestată de români cu deosebire în vremurile
medievale când duşmanii se aflau în afara graniţelor.
D. Bolintineanu avea convingerea că dragostea de ţară se naşte
doar în sufletele celor aleşi a deveni martiri: din numeroasa galerie de
domnitori numai Mircea, Ştefan şi Mihai au devenit eroi, din seria
marilor boieri doar Preda Buzescu, Groza, Miron Costin au servit cu
sinceritate interesele naţionale. Acestor puţine personalităţi li s-au
alăturat mulţi anonimi: oştirea şi căpeteniile rămase pe câmpurile de
luptă, clerul înalt jertfit pentru credinţa strămoşească, femeile (mame,
surori, fiice, soţii) care au ocrotit limba, datinile şi credinţele străbune.
Spre deosebire de suavele flori ale Bosforului a căror existenţă
efemeră era obiectul plăcerilor şi al senzaţiilor voluptoase, femeia
română evocată în legende corespundea prototipului antic al
amazoanelor. Marioara, fata de la Cozia, Maria Putoianca, muma lui
Ştefan cel Mare, femei delicate şi plăcute, dovedeau o voinţă de fier şi-
şi respectau înainte de orice ţara şi neamul. Prototip eroic al feminităţii
medievale, ele cereau fiilor, fraţilor şi soţilor să fie curajoşi, să înfrunte
cu demnitate duşmanii ţării, să se jertfească pentru independenţa şi
gloria ţării. Adesea ele însoţeau bărbaţii în luptă şi determinau victoria.
Eroinele se adresau bărbaţilor cu măreţie. Mama îşi îndemna
feciorul-domn şi comandant de oşti astfel: „Du-te la oştire! Pentru ţară

101
mori şi-ţi va fi mormântul coronat cu flori”, fecioara cerea domnului
îndrăgostit: „Dacă vrei iubirea-mi să o dobândeşti,/ Pentru ţară,
doamne, să mori, să trăieşti!”, fata care susţinea moralul iubitului
plecat în război se angaja: „Dacă nu poţi fără mine/ În lume-a trăi,//
Pentru ţară eu cu tine/ Dulce voi muri”. Asemenea atitudini erau în
opinia autorului garanţia existenţei românilor: „Ţara care naşte astfel
de femei/ Merită şi viaţa şi mărirea ei./ Căci să ştiţi cu toţii că un neam
se face/ Mare sau se perde cum femeii place”.
Martirajul bărbaţilor era justificat de legile unei conduite demne
şi vitejeşti, adunate în sentinţe de felul: „Acela ce se bate pentru
neatârnare/ Are zece braţe, zece inimi are,// Unde este timpul cel de
bărbăţie/ Când murea românul pentr-o datorie”, „De deşarte vise să nu
ne-nşelăm:/ Moarte şi sclavie la străini aflăm”. „Însă mai-nainte
trebuie să ştim/ Pentru ea cu toţii martiri să murim […] / Căci fără
aceasta lanţul ne va strânge/ Şi în van vom şti încă nici chiar a ne
plânge”, „Viaţa în sclavie este o povară,/ Iarna nesfârşită fără
primăvară”, „Însă ţara noastră nu e scrisă-n cer/ Printre cele sclave ce
prin veacuri pier./ Căci românul încă ştie a se bate/ Şi urăşte viaţa fără
libertate”, „Viaţa şi robia nu pot sta-mpreună”, „Dacă mâna-ţi slabă
sceptrul ţi-o apasă,/ Altuia mai harnic locul tău îl lasă!/ Căci este mai
bine supus lăudat/ Decât cu ruşine domn şi atârnat!”,”Ţările Române
ori vor fi unite,/ Ori vor fi în parte la străini robite;/ Dar vor fi unite de
nu astăzi, mâne:/ Căci tiranul trece … patria rămâne!”, „Când un domn
la aur inima-şi robeşte,/ Tronul se degradă, ţara vestejeşte/ Însuşi ca
magnetul tragi şi însuşeşti/ Aurul oriunde poţi să îl găseşti”, „Sub
simplele vestminte s-ascunde câteodată/ O inimă de aur şi de trădări
curată./ Precum sub manta d-aur câte-un suflet de patimi degradat”,
„Fala e un soare mândru, strălucit,/ Ce orbeşte ochiul care l-a privit”.

102
 Legendele lui D. Bolintineanu au o structură epică specifică,
fiind alcătuite dintr-unul sau mai multe tablouri care se dezvoltă în
jurul unui discurs amplu, retoric, cu o încheiere senină.
Cea de pe urmă noapte a lui Mihai cel Mare, poemul ce a
inaugurat Legendele istorice din 1865 este alcătuit din două tablouri,
autorul impunând o structură împrumutată din balada romantică
europeană. Într-un cadru nocturn, de calm şi frumuseţe luna strălucea
ca un glob de aur şi îşi vărsa razele dulci şi argintoase peste vârful de
munte unde Mihai se afla împreună cu căpitanii săi. Peisajul îl
îndemna pe domnitorul aflat într-un moment de cumpănă a vieţii la
reverie, la meditaţie melancolică asupra rostului vieţii trăită ca suava
rouă. Al doilea tablou al legendei contrasta cu liniştea de la începutul
poemului: toastul lui Mihai în sănătatea căpitanilor, alcătuit din
sentinţe lapidare, corespundea codului patriotic creat de poet.
Libertatea individuală o presupune pe cea colectivă, naţională
(„Ce e viaţa noastră în sclavie oare? Noapte fără stele, ziuă fără
soare”), este o opţiune personală care defineşte şi diferenţiează pe
membrii unei colectivităţi („Cei ce rabdă jugul şi-a trăi mai vor/ Merită
să-l poarte spre ruşinea lor”) iar orice om este marcat etnic: „Astfel e
românul şi român sunt eu/ Şi sub jugul barbar nu plec capul meu”.
Legendele au fost cel mai des studiate dintre toate poemele
poetului paşoptist şi au întrunit aprecieri favorabile cu privire la
mesajul patriotic şi la cadenţa ritmică. Garabet Ibrăileanu 1 l-a
considerat pe D. Bolintineanu „creatorul baladei româneşti”, Aron
Densusianu2 aprecia că „în nici o specie de poezie din câte a cultivat,
nu este atât de original, n-a atins un succes atât de mare, ca în balade şi

1
Ibrăileanu, Garabet, Opere, ediţie critică de Rodica Rotaru şi Al. Piru, volumul VIII,
Bucureşti, Editura Minerva, 1979, p. 332;
2
Densusianu, Aron, Cercetări literare, Iaşi, Editura librăriei Fraţii Şaraga, 1887, p. 332; autor
de epopee, Negriada, Aron Densuşianu a fost unul dintre cei mai consecvenţi detractori ai
liricii eminesciene;

103
cu deosebire în cele istorice-naţionale” aici el „a aplecat cel mai
nimerit metru […] a revărsat o deosebită atmosferă care prin strălucire
şi parfum te transportă cu totul în acele timpuri eroice, şi încă de un
eroism propriu trecutului şi vieţii specifice poporului român”. Al.
Macedonski, unul dintre beneficiarii inovaţiilor lui literare recunoştea
în predecesorul său un „poet eminamente naţional care a cântat ca un
adevărat trubadur şi versurile lui au pătruns în inima naţiei”. Pentru I.
Nădejde el „a fost poetul care a îmbrăcat în forme artistice ideile şi
tendinţele tinerimii de la 1848”, iar V. D. Păun atribuia legendelor o
„valoare didactică naţională”. O sinceră confesiune făcea Lucian Blaga
care le considera integrate spiritului românesc: „în noi fără să ne dăm
seama plutesc prea demult, dar cu temelii trainice, versurile lui”. Ion
Pillat3 considera că, „înainte de a fi un mare poet”, D. Bolintineanu „a
fost un mare român, dacă valoarea estetică a poeziei sale este
discutabilă, valoarea ei naţională şi patriotică va îmbogăţi încă multă
vreme sufletul românesc”. Legendele istorice erau pentru poetul
interbelic nişte „poeme bătute în metal nobil, […] medalii antice
păstrând gravate pe ele cu liniile cele mai pure profilul eroic şi faptele
mari ale trecutului nostru. Ele ne stau mărturie şi învăţământ despre
străvechile virtuţi ale neamului românesc. Sentimentul ce le animă este
romantic, dar versul lapidar e clasic […] sună sentenţios ca o inscripţie
romană […] sună proverbial şi profetic. Are pe alocurea o concentrare,
o simplitate, o seninătate, o naivitate surprinzătoare şi nu ne sfiim s-o
spunem, homerică”.
Istoricii au fost mai rezervaţi în elogii. Spre exemplu, N. Iorga 1
manifesta indignare faţă de „retorismul grandilocvent al discursurilor
şi al gesturilor” şi denunţa libertăţile poetului în interpretarea
3
Pillat, Ion, Un destin poetic: D. Bolintineanu, volumul Tradiţie şi literatură, Editura Casa
Şcoalelor, Bucureşti, 1943, p.160;
1
Iorga, Nicolae, Istoria literaturii româneşti în veacul al XIX-lea, Editura Minerva, Bucureşti,
1908, volumul II, p. 191;

104
adevărului istoric, iar D. Popovici2 reclamă „mecanica simplistă a
construcţiei personajelor, împrumutul nedigerat din Ossian cu
banchetele şi discursurile lui nesfârşite ”. Şerban Cioculescu3 îl numea
„un propagandist al ideii de libertate, al cărui succes a fost asigurat în
epocă de stereotipia cadrului, a discursului şi a bătăliei […] de
facilitatea tehnică care i-au asigurat la vremea lor popularitatea ”.
Contribuţia lui Bolintineanu la inaugurarea şi dezvoltarea
legendei istorice în literatura noastră este de necontestat, iar valoarea
ei didactică a impus-o în literatura autohtonă pentru copii şi
adolescenţi, ca o specie cultă şi originală.

Vasile Alecsandri. Legende vechi şi noi

Ciclul de Legende vechi şi noi îmbină inspiraţia istorică (în Dan,
căpitan de plai, Dumbrava Roşie) cu cea legendar-mitologică (Grui
Sânger, Legenda ciocârliei, Răzbunarea lui Statu-Palmă, Legenda
rândunicăi). În acest ultim poem autorul valorifică superstiţia în
ursitoare şi în dragostea nefericită pentru un Zburător:
Şi cât vei fi al lumei frumos, iubit odor,
Să fugi în lumea-ntreagă de-al lumii zburător
Căci el ţinteşte ochii şi dorurile sale
Pe oricare fiinţă cu forme virginale,
Pe dalbele copile, a dragostei comori,
Ce-s jumătate fete şi giumătate flori,
Pe zânele născute în atmosfera caldă,
Ce sub văpaia lunii în lacuri lin se scaldă,
Şi chiar pe luna plină de o lumină moale,
Ce-atinge iarba verde cu albele ei poale.

Jocurile inocente ale adolescetei sunt descrise de poet în scene de viaţă

orientală:
Mult îi plăcea copilei s-alunge rândunele
Ce alunecau prin aer şi o chemau la ele,
S-alerge pe sub bolta bătrânilor arini,
Cercând să prindă-n iarbă a razelor lumini,
2
Popovici, D., D. Bolintineanu, în Cercetări de literatură română, Editura Didactică şi
Pedagogică, cartea românească din Cluj, 1944, p. 71;
3
Şerban Cioculescu, Vladimir Streinu, Tudor Vianu, Istoria literaturii române, Editura
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1971, p.102;

105
 Să fugă rătăcită de-alung, de-a lung pe maluri,
Atrasă-n cursul apei de-a râurilor valuri,
Şi-n cale-i să s-oprească, uimită, încântată,
De dulcea armonie naturei deşteptată.

În tabloul al III-lea, autorul inserează un pastel nocturn:

Visează luna-n ceruri!... sub visul cel de lună
Flori, ape, cuiburi, inimi visează împreună.
Nici o mişcare-n frunze, şi nici o adiere
Nu tulbură în treacăt a nopţii dulci mistere.
Albina doarme-ascunsă în macul adormit,
Bătlanul printre nuferi stă-n labă neclintit,
Şi raza argintie din stele deslipită
Căzând săgeată lungă, prin umbra tăinuită,
Se duce de aprinde văpăi tremurătoare,
În albele şiraguri de rouă lucitoare.

Tabloul fetei care se scaldă are voluptăţi de basm oriental:

Toţi ochii de luceferi, de paseri şi de flori,
Loviţi ca de lumina rozatică din ziori,
S-aprind de-o scânteiere ce-n inimă pătrunde ...
Dar juna-mpărăteasă în apă se ascunde,
Ferice, dismierdată de unde răcoroasă,
Ea-noată cu-o mişcare alene, voluptoasă,
Lăsând ca să albească prin valul de cristal
Frumoasa rotunzime a sânu-i virginal.
Şi iarba de pe maluri se pleacă s-o privească,
Şi trestia se-ndoaie voind ca s-o oprească
Şi apa-n vălurele de aur se-ncreţeşte,
Şi nuferii se mişcă, bâtlanul se trezeşte,
Pădurea cântă imnuri, şi luna amoroasă
Revarsă pe copilă o mantie-argintoasă.
Cu o desfăşurare epică amplă, ilustrate din perspective variate, cu o
dantelărie de detalii, legendele istorice şi folclorice se materializează în
lungi naraţiuni retorice care evocă istorii de viteji, subiecte de basm ori
crime sângeroase. Poetul manifestă înclinaţie spre monstruos şi colosal,
demască fanfaronada şi sadismul. Procedeeele utilizate sunt specifice
retoricii romantice în varianta ilustrată de Victor Hugo: hiperbola,
truculenţa, locvacitatea, gigantismul, ilimitarea pespectivelor, clocotirea
forţelor naturii, plăcerea sângelui, infernalul şi seraficul. Spre deosebire
de Victor Hugo, Alecsandri îşi limitează programul la istoria mitică şi

106
documentară a patriei. Dorinţa sa era de a construi o epopee pe baza
folclorului, continuând astfel în marea compoziţie epică ceea ce începuse
în lirică prin Doine. Legendele au o latură picturală remarcabilă în
tablouri care redau orgia homerică (banchete) şi păduri apocaliptice,
conţin monologuri interesante, sacadate care anunţă oratoria istorică a lui
Delavrancea, schiţează portrete dinamice, exemplu: „Dar Fulga zvârle
laţul, de gât îl arcăneşte/ Şi răpide ca gândul, s-aruncă uşurel,/ Îi pune
mâna-n coamă şi-ncalecă pe el”.
Legendele dau expresie unor idei democratice, şi anume: oroarea
de crimă (Grui-Sânger), oroarea de tiranul sâmgeros (Vlad Ţepeş, Murad
-aşa, Murad Gazi, Sultanul), admiraţia pentru eroii naţionali (Ştefan cel
Mare, Mihai Viteazul). Pohod na Sybir evocă groaza de frig a lui
Alecsandri ilustrată în tabloul deportării în Siberia al celor condamnaţi
de guvernul ţarist.

Vasile Alecsandri. Ostaşii noştri

Ostaşii noştri consacră popularitatea bardului de la Mirceşti.
Entuziasmat de gestul eroic al luptătorilor români pe câmpul de luptă în
timpul Războiului de Independenţă, el scrie sub presiunea sentimentelor
mai multe poeme dedicate soldaţilor-ţărani care au făcut să răsune
numele neamului în conştiinţa Europei. Acest ciclu este o replică în
versuri la tablourile lui N. Grigorescu dedicate Războiului de
Independenţă şi susţin credinţa poetului că greul a fost dus de ţărani,
popularizează ideea de vitejie naţională şi narează luptele de la Plevna,
Griviţa într-o manieră homerică. Sergentul, Eroii de la Plevna, Oda
oştirii române, Peneş Curcanul, Balcanul şi Carpatul, Fraţii Jderi,
Păstorii şi plugarii sunt titlurile câtorva dintre poemele acestui volum.
Mecanismul inspiraţiei lui Alecsandri este dezvăluit de modul
cum a dat statut civil celui mai îndrăgit dintre eroii glorificaţi: Peneş
Curcanul. Conform unor cercetări recente, numele de Peneş Curcanul a

107
fost inventat de Alecsandri el găsindu-şi identitate civilă abia în Primul
Război Mondial, când unul dintre soldaţii războiului de independenţă
Constantin Ţurcanu, înrolat la vârsta venerabilă de 62 de ani îşi atribuia
acest nume literar.

Poezia naturii

Asemenea lui D. Bolintineanu, bardul de la Mirceşti nu a avut

conştiinţa că opera sa va ajunge să răspundă, cu trecerea anilor,
nevoilor de lectură ale copiilor. Prin introducerea unora dintre textele
sale în manualele şcolare, prin frecventa folosire şi studiere încă de la
vârsta fragedă, Vasile Alecsandri a devenit un creator de referinţă în
literatura română pentru copii.
Pastelurile, legendele istorice şi de inspiraţie folclorică, ciclul
de poeme patriotice incluse în volumul Ostaşii noştri sunt studiate încă
din anii preşcolarităţii, hrănesc sufletele celor mici şi le formează
deprinderi de exprimare elevată. Melodicitatea versurilor şi oralitatea
lor declamativă se întipăresc în memoria copilului. Simplitatea şi
acurateţea mijloacelor artistice care transmit direct mesajul literar sunt
principalele trăsături ale poeziei alecsandrine. Ele sunt susţinute de
moralitatea concepţiei sale despre artă, considerată o formă de
manifestare intelectuală şi sufletească a celor aleşi.

Vasile Alecsandri. Pasteluri

Pastelurile au fost publicate mai întâi în „Convorbiri literare”, ca
răspuns al poetului la cerinţele estetizante ale confraţilor tineri reuniţi în
Junimea: „Prin luna martie 1868, îşi amintea peste ani Iacob Negruzzi,
am primit o scrisoare de la Alecsandri, împreună cu un mare pachet de
poezii intitulate Pasteluri [...]. Ele mi-au sosit spre seară, într-o vineri
[...]. Nici n-am avut timpul să le cetesc singur [...]. Pastelurile făcură un
108
mare efect în Junimea; ele s-au cetit şi recitit de multe ori, apoi le-am
publicat în capul întâiului număr următor al Convorbirilor”.
Începând cu acest an Alecsandri creează până în 1875, anul
publicării în volum al acestui ciclu, şapte suite, în total 40 de poeme: 30
dintre acestea sunt dedicate peisajului autohton, (iernatice,
primăvăratice, calendarul natural al muncilor câmpului, natura
Mirceştilor) iar celelalte unor teme diverse, de la exoticele Mandarinul şi
Pastel chinez, la Bărăganul. Pastelurile aduc în atenţie mai multe mituri:
al lui Orfeu, al reîntoarcerii eterne, al vieţii patriarhale. Ele sunt populate
cu zei (iarna ca zeiţă a morţii; primăvara ca zeitate a vieţii) şi eroi
specifici toposului românesc: Rodica, simbol al eternului feminin
autohton, sămănătorii ca ideal uman agricol, Lunca de la Mirceşti şi
Siretul ca elemente ale unei matrici spirituale marcată etnic etc. Sunt
ilustrate şi simboluri cu semnificaţie ritualică, precum: bradul, zăpada,
îngheţul. Fixate în marea lor majoritate în peisajul autohton, poeziile
descriptive ale lui Vasile Alecsandri au izgonit şabloanele pastorale
afirmate la început de secol XIX. Ele înregistrează rotaţia anotimpurilor,
imortalizează imagini ale pământului românesc aflat într-o răspântie a
climelor, unde dulceaţa sudului se uneşte cu aspra vigoare a regiunilor
boreale, ele descriu universul cu armoniile, ritmurile şi dinamismul lui.
Pastelurile dau expresie concepţiei clasice a poetului despre artă,
împrumutată din Antichitatea greco-latină. G. Călinescu le considera „o
lirică a liniştii şi a fericirii rurale, un horaţianism. Pentru întâia oară se
caută la noi intimitatea, recluziunea poetului, meditaţia la masa de scris,
fantasmele desprinzându-se din fumul ţigării [...] ele sunt de fapt un
calendar al spaţiului rural şi al muncii câmpeneşti” 1. Poetul însuşi
mărturisea că pe malul „Siretului lumina devine mai intensă, verdeaţa

1
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. cit., p. 300

109
copacilor şi a ierbii se accentuează pe fondul albastru al cerului şi
berzele îşi părăsesc cuibul, descriind largi spirale în aerul călduţ”.
Stare de suflet sau artă poetică, ut pictura poesis, Alecsandri se
dovedeşte un autor inspirat, stârnind şi acum critica literară a-i descoperi
sensurile ascunse, deliberat meditative şi nostalgice, încifrate în ţesătura
de chilim a versurilor lui descriptive.
Serile la Mirceşti, poemul care inaugurează ciclul publicat în anul
1875, este o artă poetică a rapsodului peisagist. Ea ilustrează mitul
inspiraţiei divine, când celui ales, Orfeu, i se înfăţişază zeiţa inspiraţiei,
ideal feminin întruchipat de Venus. Poezia înseamnă visare, evadare din
real şi acordarea simbolurilor lumii în simfonia divină a creaţiei: pădurile
– labirint, florile – iubire, lacurile şi mările – univers al procreaţiei, al
fecundării. Alcătuită din 14 strofe cu versuri de 12-14 silabe poezia
recunoaşte în cabinetul de lucru al poetului un spaţiu intim, propice
inspiraţiei şi indiferent la capriciile vremii exterioare: „Afară plouă,
ninge! Afară-i vijelie/ Şi crivăţul aleargă pe câmpul înnegrit”. In contrast
cu zbuciumul naturii poetul aşteptă în biroul său vizita unei zâne
„gingaşe”, coborâtă din cer şi visează la plaiuri pe care „dalba lună”
revarsă un „văl de aur” ce „curge printre flori”. Interiorul camerei de
lucru, luminile şi umbrele acesteia, căldura focului aprins din cămin
renasc amintirile din anii trecuţi şi recunosc sursele principale ale
inspiraţiei: femeia, gloria militară românească, civilizaţiile trecute,
impresii de călătorie. Rezultat al osmozei dintre real şi imaginar, creaţia
însufleţeşte himerele unei lumi posibile transcrise în poezia sa. Chiar şi
în ciclul de pasteluri iernatice se transmite starea de încântare în faţa
spectacolului naturii, ce armonizează contrariile şi exersează o retorică
picturală a privirii.
În pastelurile dedicate iernii pe malurile Siretului autorul a
consemnat încântarea şi groaza în faţa frumuseţii naturii cotropite de

110
acest anotimp al îngheţului, al zăpezii şi al frigului. Iarna, Mezul iernei,
Sania, Bradul l-au consacrat pe Alecsandri ca un neprieten al acestui
anotimp, a cărui frumuseţe îngheţată şi încremenită o admiră însă.
Pastelurile recompun un peisaj imaginar, mitologic al Mirceştilor
şi al luncii Siretului, aşa cum peste un deceniu Mihai Eminescu va
imortaliza natura Ipoteştilor. Malul Siretului descrie un colţ din natură în
faptul zilei, când meditaţia poetului transfigurează peisajul cunoscut al
luncii Siretului. Curgerea apei naşte sentimentul nostalgic al trecerii
vieţii, regretul după clipa de fericire pierdută. În această trecere a
timpului, singura certitudine o reprezintă viaţa, bucuria de a fi, de a
exista în lume ca parte a uriaşului mecanism al vieţii şi al morţii. Cu
epitete ornante, dominate de culori luminoase (alb, verde), reflex al stării
de beatitudine, cu sugestii termice (căldura nisipului malurilor apei), cu o
serie de comparaţii care dau peisajului descris contururi fantastice
(„aburii uşori ai nopţii [...] ca fantasme se ridică”, „râul se-nconvoaie [...]
ca un balaur”), cu personificări (râul se-nconvoaie, apa adoarme, sapă,
gândirea furată se duce la vale, lunca clocoteşte) şi cu antiteza finală
dintre şopârla nemişcată şi clocotul luncii, dintre nisipul cald şi trupul
rece al reptilei-giuvaer, Malul Siretului oferă exemplul unei capodopere.
Dominante în acest poem sunt imaginile dinamice: salcia pletoasă se
înclină în apele râului, mrena saltă în aer după o viespe, raţele sălbatice
lasă urme pe luciul apei.
Meditaţia poetului referitoare la curgerea ireversibilă a timpului şi
dorinţa lui de a se contopi cu natura pe care o eternizează în creaţie sunt
încifrate în tabloul naturii care pulsează de viaţă în formele sale animale
şi vegetale. Reveria poetului actualizează şi o mitologie autohtonă
alcătuită din: balauri cu solzi de aur strălucitori, fantasme ale nopţii
obligate să părăsească lunca din cauza luminii care invadează pământul,
mrene care saltă în aer ş. a.

111
G. Coşbuc. Balade şi idile
Cunoscut prin volumul Balade şi idile publicat în 1893, George
Coşbuc (1866-1918) a afirmat că folclorul a fost principala sursă de
inspiraţie a creaţiei sale: „de când am început să scriu m-a tot frământat
ideea să scriu un ciclu de poeme cu subiecte luate din poveştile
poporului şi să le leg astfel ca să le dau unitate şi extensiune de epopee”.
Acest proiect s-a concretizat parţial într-o monografie lirică a
satului românesc din Ardeal alcătuită din: peisaje specifice geografiei
româneşti în timpul celor patru anotimpuri, evenimente esenţiale ale
prezenţei omului pe pământ (naştere, iubire, nuntă, moarte), gesturi de
eroism, de revoltă socială şi politică.
Lirismul său obiectiv şi reprezentabil se dezvoltă în jurul unor
teme şi motive principale: natura (Vara) şi iubirea (La oglindă), poezia
de revoltă socială (Noi vrem pământ, Decebal către popor), poezia
eroică ( ilustrată cu deosebire în volumul Cântece de vitejie din 1904 ce
cuprinde poeziile O scrisoare de la Muselim Selo, Paşa Hassan,
Dorobanţul, Cântecul redutei, Povestea căprarului, Oltenii lui Tudor,
Steaua ţării, Pe dealul Plevnei ş.a.).
Celor mici el le-a dedicat poezii epice şi descriptive. Între cele
mai cunoscute sunt: Vestitorii primăverii, Concertul primăverii, Nunta în
codru, Iarna pe uliţă, Povestea gâştelor, Cântec.
A venit un lup din crâng
Şi-alerga prin sat să fure
Şi să ducă în pădure
Pe copiii care plâng Ieri pe drum un om sărac
Şi-a venit la noi la poartă Întreba pe la vecine:
Şi-am ieşit eu cu-o nuia: – Poartă-se copiii bine?
– Lup flămând cu trei cojoace, Dacă nu, să-i vâr în sac!
Hai la maica să te joace- Şi-a venit la noi la poartă
Eu chemam pe lup încoace, Şi-am ieşit eu şi i-am spus:
El fugea-ncotro vedea. – Puiul meu e bun şi tace
Nu ţi-l dau. Şi du-te-n pace!

112
Eşti sărac, dar n-am ce-ţi face! Şi-a venit şi l-am certat:
Du-te, du-te! Şi s-a dus. – N-ai nici tu, nici împăratul
Bani să-mi cumpere băiatul!
Şi-a venit un negustor Pleacă-n sat, că-i mare satul
Plin cu bani, cu vâlfă mare, Pleacă, pleacă,! Şi-a plecat.
Cumpăra copii pe care (Cântec)
Nu-i iubeşte mama lor.
Tehnica versificaţiei este remarcabilă în opera poetică, Coşbuc
experimentând ritmuri variate şi rare. Introdus încă din epoca interbelică
în manuale şcolare, el a devenit un poet cunoscut şi învăţat de la cele mai
fragede vârste. Astfel versurile lui au fost percepute cu timpul ca fiind în
mare măsură adresate vârstei copilăriei şi adolescenţei. Moartea lui
Fulger şi Nunta Zamfirei sunt studiate atât pentru lecţia de etică
tradiţională şi pentru ritualurile ilustrate, cât şi pentru armonia adesea
onomatopeică a versurilor. Poezia peisagistă şi erotică se particularizează
prin frumuseţea tablourilor şi jovialitatea gesturilor iubirii. Volumul
Cântece de vitejie dedicat Războiului de Independenţă este memorabil
prin lecţia de demnitate şi modestie pe care o cuprind mai multe dintre
poemele lui, cu deosebire O scrisoare de la Muselim Selo.
G. Coşbuc a creat şi câteva poeme inspirate din legenda lui Iisus
Hristos, ce pot fi grupate într-un adevărat ciclu cristologic1. În
Colindătorii, în atmosfera înfiorată de sfinţenia sărbătorii şi de aşteptarea
celor care vin să colinde, mama povesteşte copiilor naşterea lui Iisus:
Cum sta pe paie-n frig Hristos
În ieslea cea săracă, [...]
Şi îngeri albi cântau sus,
Cu flori de măr în mână [...]
(Colindători)
În Armingenii este evocată tradiţia străveche de a pune la porţi
ramuri verzi, ce îşi are originea tot în legenda naşterii lui Iisus, în timpul
prigoanei împotriva acestuia. În Corbul poetul se inspiră din calvarul lui

1
Apud Inga Panfil, Literatura Română şi Ortodoxia, lucrare de licenţă, Universitatea Petrol-
Gaze din Ploieşti, Facultatea de Litere, 2003

113
Iisus urcând pe Golgota. La picioarele crucii unde el este răstignit, mama
asistă neputincioasă cum fiul ei moare, sfâşiat de corbi:
Atunci Hristos şi-a ridicat
Spre corb privirea milei sale
Şi ochii-i s-au umput de jale
(Corbul)
La Paşti celebrează reînvierea sub forma unui pastel care redă
atmosfera specifică sărbătorii învierii celui care ne mântuie:
Biserica pe deal mai sus

E plină astăzi de lumină,

Că-ntreaga lume este plină
De-acelaşi gând din cer adus:
În fapta noastră ne e soarta
Şi viaţă este tot, nu moartea.
(La Paşti)
Martirajul creştinilor omagiază sacrificiul apostolilor şi al
ucenicilor pentru credinţa în Hristos, de-a lungul a două milenii. Se
evidenţiază în antiteză tabloul creştinilor care se sacrifică pentru credinţă
şi cel al păgânilor, opaci la semnificaţia milenară a cuvintelor sfinte.
Poemele pioase ale lui G. Coşbuc au meritul de a fi localizat în
geografia spirituală românească legenda în versuri a prezenţei lui Iisus
Hristos pe pământ, principalele ei momente consacrate de ceremonialul
religios (naşterea, patimile, moartea şi învierea), anticipând în poezia
noastră modernă psalmii lui Al. Macedonski, pe cei ai lui T. Arghezi,
Nichifor Crainic, Radu Gyr ş.a.

Poezia vieţuitoarelor mici

Vieţuitoarele mici au inspirat versuri în care se evidenţează fie
asemănarea lor cu vârsta copilăriei, fie învăţăturile rezultate din viaţa lor
în natură. În literatura noastră pentru copii cei mai îndrăgiţi prieteni sunt
câinele şi pisica, raporturile cu acestea implicând tandreţe, gingăşie,
responsabilitate, cunoaştere. Păsările trezesc şi ele în sufletele oamenilor

114
sentimente de generozitate şi altruism, cu deosebire în acele anotimpuri
când au nevoie de ocrotire şi de protecţie.
Versurile inspirate de fiinţele mici şi de raporturile omului cu
acestea au rezistat ptimpului doar dacă au şi valoare artistică. Căţeluşul
şchiop de Elena Farago este cunoscută şi azi nu numai pentru duioşia
exprimată faţă de vieţuitoarele din jurul nostru, ci şi pentru armonia
ceremonioasă, de litanie îndurerată şi înţeleaptă a cuvintelor căţelului
infirm adresate copilului ce l-a rănit. Ea avertizează pe copii asupra
consecinţelor ireparabile ale agresivităţii necugetate, ce poate provoca
suferinţe nevindecabile. În Zdreanţă, o altă poezie cu succes literar şi
astăzi, Tudor Arghezi imortalizează chipul celui mai îndrăgit prieten,
câinele care i-a luminat momente de viaţă atât cu jocurile, cât şi cu
vicleniile lui nevinovate.

Versuri pentru copii. Elena Farago

Elena Farago (1879-1954) s-a născut la Bârlad într-o familie

numeroasă de greci, pe nume Paximede. De la 11 ani viaţa îi este
marcată de dispariţia timpurie a celor dragi: trei fraţi, mama şi la 17 ani,
tatăl. Obligată a se întreţine singură, ea ajunge guvernantă în casa lui Ion
Luca Caragiale, ocupându-se de cei doi copii ai acestuia, Luki şi Tuski.
Căsătorită cu Francisc Farago, director de bancă în diverse localităţi din
ţară, Constanţa, Brăila şi Craiova, ea se dedică creşterii şi educării celor
doi copii din familia sa.
Dintr-o pasionată cititoare de literatură, Elena Farago devine o
poetă sensibilă, apreciată mai întâi de cercul literar simbolist, din jurul
cenaclului Literatorul al lui Al Macedonski iar în epoca interbelică de cel
modernist al Sburătorului condus de E. Lovinescu. Poezia sa de factură
simbolistă a fost recompensată cu mai multe premii naţionale şi
internaţionale, între care în anul 1920 premiul Femina atribuit de Franţa

115
scriitoarelor emancipate. Apreciată de criticii epocii interbelice, Elena
Farago alături de Hortensia Papadat-Bengescu au desăvârşit victoria
scrisului feminin în România secolului XX.
Într-unul din volumele sale antologice, apărut în anul 1936, Elena
Farago a selectat versuri din principalele cărţi publicate până la acea
dată: Versuri (1906, Budapesta), Şoapte din umbră (1907, premiat de
Academia Română), Din taina vechilor răspântii (1913), Şoaptele
amurgului (1920, premiat de Academia Română şi de societatea franceză
Femina), Mi-am plecat genunchii (1926).
Pornea o barcă verde1 din volumul Şoaptele amurgului se
înrudeşte prin armonia incantatorie a versurilor şi retorica imaginilor
simbolice cu poemele lui Ion Minulescu. Poeta apelează la semnificaţiile
simbolice ale cifrelor (trei) şi ale culorilor (verde-tinereţe, albastru-
idealuri, cernit-moarte), la motivul călătoriei luntraşului şi la metafora
vieţii ca o barcă plutind în derivă pe mare:
Pe râul strâmt, din ţărmuri de brumă şi noroi,
Pornea o barcă verde spre calde ţărmuri noi ...

Pornea o barcă verde spre-albastrul unei mări,

Cânta voios luntraşul privind departe-n zări.

Plângeau pe mal trei sălcii, cernindu-şi moarte foi,

Cânta voios luntraşul căci nu privea’napoi ...

Pluteau în vânt trei frunze, trei tainice mustrări

Cânta voios luntraşul privind în depărtări ...

Dar când ajunse-n largul înşelătoarei mări,

(O volbură’nvrăjbită ce spumega în ocări),

Chemând speriat în gându-i vechi ţărmuri din înapoi,

Oftă adânc luntraşul pornit spre ţărmuri noi ...

Loveau din val stropi tulburi de înspumegat noroi

El s’apăra cu groază, uitându-se-napoi ...
1
Pornea o barcă verde a fost tradusă de Elena Văcărescu în franceză. Inimoasa româncă dorea
astfel să convingă juriul premiului Femina, pe care îl prezida, de frumuseţea versurilor
compatrioatei sale.

116
 El s-apăra cu groază şoptind avanei mări ...
O, cât păreai de-albastră acolo-n depărtări! ...

Iar când să-ntoarcă pânza şi vâslele-napoi

Zări în fundul bărcii trei putrezite foi;

Le-a strâns la piept sălbatic, le-a frânt în sărutări ...

... Şi l-a înghiţit vârtejul înşelătoarei mări ...

Pe râul strâmt spre ţărmuri de brumă şi nori,

Se’ntoarce barca verde, pustie înapoi.

Se va opri sfârmată acolo’n depărtări

O vor primi trei sălcii în bocet şi mustrări.

Se va’ngropa în ţărmii de brumă şi noroi

O vor jeli trei sălcii, cernându-şi moarte foi...
(Pornea o barcă verde)
Feminismul Elenei Farago s-a ilustrat şi prin atenţia acordată
celor mici, cărora le-a dedicat mai multe volume: Din Traista lui Moş
Crăciun, Bobocica, Să nu plângem, Ziarul unui motan, Pluguşorul
jucăriilor, Să nu minţi, să nu furi etc. Dintre poemele sale pentru copii
şi-au menţinut prospeţimea artistică şi astăzi: Sfatul degetelor, Căţeluşul
şchiop, Bondarul leneş, Motanul pedepsit.
În poemele pentru copii ale Elenei Farago lecţia de viaţă este
însoţită de sentimente de tandreţe şi dragoste pentru cele mai delicate şi
fragile vieţuitoare, într-o incantaţie muzicală suavă, obţinută cu ajutorul
procedeelor simboliste: sinestezie, paralelism, repetiţie, enumeraţie,
câmp lexical şi context gramatical inedit, termeni cu valoare regională
ori neologisme ş.a. Într-o scrisoare adresată poetei, E. Lovinescu1
mărturisea: „Rândul trecut am lăsat volumul d-tale acasă. Când m-am
întors, cei trei nepoţi ai mei învăţaseră toate poeziile dintr-însul. E un
zbucium în toată casa. De pretutindeni răsună: „Cot, cot, cot/ Fac şi eu ce
pot/ Cotcodac, cotcodac/ Puii să-i împac”. Am ajuns numaidecât la

1
E. Lovinescu, Corespondenţa cu Mihail Dragomirescu şi Elena Farago, Editura Scrisul
românesc, Craiova, 1976, scrisoare din 28 dec. 1912

117
aplicarea lui Pestalozzi ca să scap de povestea lui cuciu şchiop. N-ai ce
zice, eşti populară în toată casa. Şi încă ce popularitate zgomotoasă ”.
Bondarul leneş este o adaptare originală a binecunoscutei fabule a
greierelui şi a furnicii de La Fontaine, căreia i-au dat imagine
românească şi alţi poeţi (de exemplu George Topârceanu şi Ana
Blandiana). Elena Farago, spre deosebire de ceilalţi confraţi imaginează
un dialog dintre bondar şi furnică, pentru a evidenţia harnicia acestei
fiinţe mici care duce în spate grăunţi de mei mai mari de trei ori decât
statura ei. Miloasă, furnica dă crezare bondarului „ceapcân” când se
jeleşte că nu are noroc de stăpâni buni şi îl invită să muncească
împreună. La refuzul lui, furnica îl ceartă ca o gospodină, înşelată în
buna ei credinţă:
O furnică mititică, – Hai şi-mi cară din povară
Cât un grăuncior de mei, Şi sunt gata să-ţi plătesc.
Duce-n spate o greutate, – Cum n-aş merge! Dar pe lege
De trei ori cât boiul ei. Jur că nu pot să muncesc! ...
Pe cărare-n jale mare
Plânge un bondar ceapcân: – Vai de tine! Ce ruşine
– Mor de foame Leneşule cerşetor,
Şi n-am poame Nici de milă, nici de silă
Şi-aş munci Nu ţi-aş da un ajutor!...
Dar n-am stăpân! ... (Bondarul leneş)

Scrisă în versuri scurte, dinamice, cu dialoguri redactate în

expresii şi formule specifice limbajului colocvial, poezia evocă într-un
ritm alert întâlnirea dintre două caractere antagonice: furnica cea harnică
şi încrezătoare în puterile ei şi bondarul leneş, „ceapcân”, ce îşi scuză
defectele morale atribuindu-le societăţii ingrate. Simpatia poetei este
îndreptată către furnică, la care munca perseverentă şi grea nu a alterat
fondul umanitar. Naivă, ea sare în ajutorul greierului propunându-i o
viaţă de muncă perseventă şi tenace, similară cu a ei. Numai că greierele
este un personaj care vorbeşte mult şi nu face nimic, refuzul

118
descoperindu-i şiretenia şi lenea. El este un cerşetor ce exploatează
credulitatea celor ce au ghinionul să-i iasă în cale.
În Gândăcelul poeta apelează cu aceeaşi măiestrie la monologul
dramatic şi la mustrarea severă. Ea imaginează bocetele unui gândăcel
prins de un băieţel, care îl sufocă în pumnul său:
– De ce m-ai prins în pumnul tău,
Copil frumos, tu nu ştii oare
Că-s mic şi eu şi că mă doare?
De ce mă strângi aşa de rău? Şi l-a deschis copilul după
Ce n-a mai fost nimic de el!
Copil ca tine sunt şi eu,
Şi-mi place să mă joc şi mie, A încercat să-l mai învie
Şi milă trebuie să-ţi fie Suflându-i aripile-n vânt,
De spaima şi de plânsul meu! Dar a căzut în ţărnă frânt
Şi-nţepenit pentru vecie!...
De ce să vrei să mă omori?
Că am şi eu părinţi ca tine, Scârbit de fapta ta cea rea
Şi-ar plânge mama după mine, Degeaba plângi, acum, copile,
Şi-ar plânge bietele surori, Ci du-te-n casă-acum şi zi-le
Părinţilor isprava ta.
Şi-ar plânge tata mult de tot,
Căci am trăit abia trei zile, Şi zi-le că de-acum ai vrea,
Îndură-te de ei, copile, Să ocroteşti cu bunătate,
Şi lasă-mă, că nu mai pot!... În cale-ţi, orice vietate,
Oricât de făr-de-însemnătate
Aşa plângea un gândăcel Şi-oricât de mică ar fi ea!
În pumnul ce-l strânge să-l rupă. (Gândăcelul)

Alcătuită din şapte catrene şi o cvintă finală, de câte opt şi nouă

silabe, poezia împleteşte elemente epice şi lirice. Ea evocă o întâmplare
nefericită: un gândăcel este prins de un băieţel curios şi este sufocat, din
greşeală, în pumnul acestuia. Epicul poemei se transformă într-o
îndurerată jelanie a fiinţei condamnate la moarte din curiozitatea şi lipsa
de prevedere a copilului. Gândăcelul îi cere băiatului să-l elibereze,
invocând similitudinile dintre destinele lor: are doar trei zile, o familie
care îl iubeşte şi îl va regreta dacă moare înainte de vreme. Rugăminţile
lui sunt ascultate prea târziu: copilul desface pumnul atunci când
sărmanul gândăcel nu mai respira. Speriat de consecinţele dramatice ale

119
jocului său, băiatul plânge şi promite părinţilor să îngrijească de acum
înainte fiinţele mici din natură. Poema se încheie aşadar cu o morală:
copiii au obligaţia să ocrotească vieţuitoarele mici din natură şi să se
bucure alături de acestea de bucuriile vârstei lor.
Şi în celelalte poezii dedicate copiilor Elena Farago imaginează
situaţii dramatice suportate de fiinţele mici, neapărate de curiozitatea şi
jocul agresiv al celor mici. În Căţeluşul şchiop, victima unui gest
nesăbuit este un căţel pe care o piatră azvârlită de un băieţel l-a lovit atât
de rău încât l-a lăsat invalid. El explică celui ce i-a adus atâta suferinţă
consecinţele gestului necugetat şi îi demonstrează că fiinţa umană se
dovedeşte uneori mai rea decât animalele.

Tudor Arghezi. Prisaca

Cine şi-a pierdut o zi cât o viaţă,/ S-o caute

repede./ Se înnoptează. / Se lasă ceaţă.
(Tudor Arghezi)

Poet cu o îndelungată şi fertilă activitate literară, Tudor Arghezi

(1880-1967) a debutat la sfârşitul secolului al XIX-lea în cercul literar al
lui Al. Macedonski, făcând parte din grupul de liceeni bucureşteni atraşi
de inovaţiile liricii simboliste pe teme religioase. După o tinereţe în care
a experimentat atât preoţia cât şi meserii laice, precum ceasornicăria, şi
după mai multe călătorii în Europa occidentală el îşi acceptă vocaţia
literară de publicist, poet şi prozator care îi aduce nu numai două
întemniţări la închisoarea Jilava din Bucureşti, ci şi o imensă popularitate
neştirbită nici la aproape jumătate de secol de la moarte.
Tudor Arghezi a fost un temut şi talentat publicist care a
inaugurat în presa noastră interbelică o specie de mare succes, tableta. A
creat versuri inspirate din teme majore (viaţă, moarte, iubire, ură,
prietenie, condiţia creatorului şi a artei, raporturile omului cu divinitatea

120
şi cu celelalte fiinţe din univers ş.a.) şi a tipărit peste 20 de volume
începând cu vârsta de 47 de ani, între care: Cuvinte potrivite (1927),
Flori de mucigai (1931), Hore (1939), Una sută una poeme (1947), 1907
- Peisaje (1955), Cântare omului (1956), Frunze (1962). El s-a remarcat
şi ca autor al unei proze de ficţiune, accentuat lirice, cu romanele: Ochii
Maicii Domnului, Cimitirul Buna-Vestire şi Lina.
Experienţa de părinte i-a inspirat o bogată literatură pentru copii
în versuri şi proză. Cartea cu jucării dedicată lui Miţura şi Baruţu
descoperă momente intime de familie, când cei doi copii primesc primele
lor lecţii de viaţă. Tudor Arghezi a dedicat vieţuitoarelor mici atât cicluri
distincte (Hore de copii) cât şi poeme răzleţe incluse în volumele pentru
adulţi, Hore, 1939, Făt-Frumos,1940, Din Abecedar, 1940, Stihuri noi,
1956, Stihuri pestriţe, 1957. În ultima ediţie de opere complete
argheziene1 sunt adunate volumele dedicate copiilor, după cum urmează:
Facerea lumii, 1931, Ţara piticilor, 1947, Drumul cu poveşti, 1947,
Prisaca, 1954, Cartea mea frumoasă, 1958.
Poetul manifestă faţă de păsări, câini, pisici şi alte vieţuitoare din
preajma omului o caldă şi duioasă ironie, considerându-le creaţii perfecte
ale Divinităţii. Pompiliu Constantinescu2, încântat de versurile
argheziane adunate în volumul Cărticica de seară, afirma: „O-nfrăţire cu
misterul vieţii, revelat în păsări şi animale, în copaci şi pământ, care duce
la viziunea unui poet bucolic, de potenţă cosmică – iată neaşteptata
înnoire a poeticii argheziene. Ea vine din acelaşi naturism sănătos al
misticei populare, din sentimentul mioritic al existenţei, întrupat de lirica
lui Eminescu şi a lui Blaga. O integrare în categoria etnică a simţirii
noastre poetice, expresia unui tradiţionalism sublimat în valori proaspete
caracterizează ultima evoluţie poetică a d-lui Arghezi”.

1
Arghezi, Opere, I-Versuri, II-Versuri, III-Publicistică, IV-Publicistică, ediţie îngrijită de
Mitzura Arghezi, prefaţă de Eugen Simion, Editura Univers enciclopedic, 2000-2003
2
Pompiliu Constantinescu, Tudor Arghezi, BPT, Minerva, Bucureşti, 1994, p. 275

121
 În afara lui Zdreanţă, căţelul din livada cu cireşi de la Mărţişor
care i-a inspirat cea mai cunoscută dintre poeziile sale pentru copii,
Tudor Arghezi ilustrează şi agitaţia veselă a piţigoilor din streaşina casei
(Piţigoii, Piţigoii mei), infatuarea gâştei de 15 ani, Gâri-Gâri,
nevinovăţia iezii cu stea în frunte, Iada.
Prisaca este un ciclu tematic, alcătuit de cinci poeme pe care
Arghezi le-a publicat în anul 1954 şi în care este omagiată în armonii
biblice împrumutate din Cântarea Cântărilor existenţa albinelor în stup.
Poetul ilustrează aici tezele lui Mihai Eminescu referitoare la modelul
societal oferit de albine. Poetului romantic i se părea că hărnicia,
cumpătarea, prevederea şi modestia lor sunt trăsături morale care
consolidează viaţa colectivă a roiului de albine fundamentată pe raporturi
de întrajutorare şi frăţietate. Ciclul poetic arghezian are unitate epică,
având forma unor poveşti despre calendarul natural al albinelor într-un
an. Cu ajutorul pastelului, al fabulei şi al monologului liric sunt evocate:
existenţa albinelor în stup în vreme de iarnă, zborul lor din floare în
floare în timpul primăverii, regulile ce asigură securitatea stupului şi
pedepsirea răufăcătorilor ce atentează la mierea adunată cu atâta trudă.
Ultima poezie Fetica, realizată sub forma unui portret, transmite
admiraţia poetului faţă de această vieţuitoare harnică şi fragilă, una
dintre minunile creaţiei divine pe pământ.
În prima dintre poezii, Stupul lor, Arghezi creează un pastel al
iernii. În acest anotimp al frigului şi al zăpezii albinele îşi protejează
comoara în stupul acoperit de cu o broboadă. Imaginile însingurării („trei
plopi”, „prisăcarul le-a uitat”, „zăpada a cucerit tot peisajul”)
contrastează cu lucrul neîncetat din interiorul stupului „împlinit de miere
bună”, unde micile fiinţe alcătuiesc un singur trup:
Stupul lor de pe vâlcea Pe o blană de zăpadă.
Stă păzit într-o broboadă
De trei plopi înalţi, de nea, Prisăcarul le-a uitat

122
 Şi-a căzut şi peste ele Nu-ncetează să lucreze.
Iarna, grea ca un plocat,
Cu chenar de peruzele. Că nici una n-a muncit
Pentru sine, ci-mpreună
Înlăuntru însă-n stup Pentru stupul împlinit
Lucrătoarele sunt treze Cu felii de miere bună.
Şi făcând un singur trup (Stupul lor)
Următorul poem, Iscoada, este un pastel al sosirii primăverii.
Albina „gospodină” îşi începe acum neobosita alergare din floare în
floare, pentru a aduna „probe de dulceaţă”. Alcătuită din trei catrene de
câte opt silabe, poezia descrie primele semne ale înfloririi vegetaţiei din
grădină: izma creaţă, sulfina, verbina. Cum semnele înfloririi sunt
numeroase, ea se întoarce în stup, „după povaţă”, cu probe de dulceaţă:
De cum s-a ivit lumina, Astă-noapte, pe verdeaţă.
A ieşit din stup albina,
Să mai vadă., izma creaţă A găsit toată grădina
A-nflorit de dimineaţă? Înflorită, şi verbina,
Şi s-a-ntors, după povaţă,
Se-ngrijeşte gospodina Cu o probă de dulceaţă.
De-nfloreşte şi sulfina, (Iscoada)
Căci plutise văl de ceaţă,
Paza bună, al treilea poem, ilustrează un aspect din ordinea
socială a stupului. Prevăzătoare, înainte de a pleca după mierea din flori,
albinele îşi lasă copiii în paza „nepoatelor”, cu datoria să apere stupul în
timpul zilei de muscoii şi bondarii care „umblă să fure miere”:
S-a întors cercetătoarea Şi-alte neamuri de pădure,
Să le spuie la surori Căci muscoii şi bondarii
Că-i deschisă toată floarea Pe şoptite, ca tâlharii,
Şi câmpia de cu zori. Umblau mierea să le-o fure.

Şi-au plecat aproape toate Însă paza-n stupi e bună,

La cules, cu mii cu mii, Că târziu, după apus,
Lăsând vorbă la nepoate Colo jos, subt stupi, la lună,
Să-ngrijească de copii. Ei zăceau cu burta-n sus.
(Paza bună)

Exemplul unui musafir nepoftit în stupul albinelor este şoarecele

din Tâlharul pedepsit. O dată intrat în spaţiul albinelor, el are de
înfruntat întregul roi ce îl îmbracă în ceară de la „bot şi până la coadă”.

123
Poemul are forma unei fabule, cu o structură clasică, a cărui morală
exemplifică forţa de neînvins a unui grup, solidar atunci când interesele
lui colective sunt ameninţate de răufăcători. Poetul schiţează un personaj
a cărui mentalitate de tâlhar este ilustrată sub forma unui monolog
interior: pe asfinţit şoarecele încrezător în puterile lui de uriaş vrea să
prade stupul de miere. Numai că musafirul neinvitat este întâpinat de
întreg roiul, ce demonstrează forţa „celor mici adunaţi laolaltă”:
Într-o zi, prin asfinţit, Că dă-n stup de câte una.
Şoarecele a-ndrăznit Roiul, cum de l-a zărit
Să se creadă în putere C-a intrat, l-a copleşit.
A prăda stupul de miere. Socoteală să-i mai ceară?
El intrase pe furiş, Nu! L-au îmbrăcat cu ceară,
De la bot până la coadă,
Strecurat pe urdiniş. Tăbărâte mii, grămadă,
Se gândea că o albină-i Şi l-au strâns cu meşteşug,
Slabă, mică şi puţină, Încuiat ca-ntr-un coşciug.
Pe când el, hoţ şi borfaş,
Lângă ea-i un uriaş. Nu ajunge, vream să zic,
Să fii mare cu cel mic,
Nu ştiuse că nerodul Că puterea se adună
Va da ochii cu norodul Din toţi micii împreună.
Şi-şi pusese-n cap minciuna (Tâlharul pedepsit)
Ultimul poem, Fetica, are forma unui portret al albinei
muncitoare şi harnice, dăruită misiunii de adunare a nectarului florilor şi
de prefacere a acestuia în miere. Alcătuită pe baza unei ample interogaţii,
poezia ilustrează roboteala zilnică a albinei ce adună asemenea unui
magician „pulberi, stropi şi leacuri”, indispensabile vieţii oamenilor.
Stupul în care albina se adăposteşte şi preface pulberile în miere pare
opera unui inginer, creator de minuni „în toată clipa”. Rezultatele
efortului ei zilnic sunt miraculoase, cu atât mai mult cât este o vieţuitoare
modestă care nu se laudă cu rezultatele muncii ei. Portretul acestei
minunate creaturi, exemplu al prezenţei divine pe pământ, este realizat
din mijloace retorice specifice liricii argheziene: enumeraţii („pulberi,
rouă, stropi şi leacuri”, „scule, numere, cântare”), comparaţii (albina
„ţese reţeaua de ghioace” „ca din lână”, „ca din ace”), dislocări inedite

124
ale topicii („Ceară cu miere [...] ostenită de albină”). Ele evidenţiază noi
valori semantice şi sintactice, asociază termeni neologici (celule, inginer,
cântar) cu cei arhaici (ghioc, leac, duh). Fetica devine un simbol al
ingeniozităţii şi muncii perseverente, al miraculosului ce defineşte
existenţa vieţuitoarelor pe pământ:
Ce duh ai şi ce putere Au spus la numărătoare
Să-mpleteşti ceară cu miere, Că-ncăperea cea mai mică
De la floarea din grădină, E ghiocul tău, fetică.
Ostenită de albină? Eşti pe lumea de subt cer,
Tu aduni de pe meleaguri, Cel mai mare inginer.
Pentru stupi şi pentru faguri, Pe-ntuneric, făr’să ştii,
Pulberi, rouă, stropi şi leacuri, Ai făcut bijuterii
Poate că de mii de veacuri. Şi minuni în toată clipa
Ca din lână, ca din ace, Cu musteaţa şi aripa.
Ţeşi reţeaua de ghioace, Şi, cum ştii, muncind, să taci,
De celule-n care pui Nu te lauzi cu ce faci.
Mierea dulce şi un pui. (Fetica)
Scule, numere, cântare
Acest ciclu tematic, alcătuit din poeme cu forme prozodice
diferite, dedicat albinei ca vieţuitoare harnică, ingenioasă şi modestă a
fost publicat de Tudor Arghezi la 64 de ani, când ajunsese la deplina
maturitate artistică şi după ce traversase experienţe literare diverse:
romantice, simboliste, gândirist-tradiţionaliste. Acum, în condiţiile
regimului de inspiraţie sovietică aflat la putere în România, el încearcă
să exprime convingeri şi atitudini morale general valabile, în consens cu
noua ideologie. Cu înţelepciunea omului care a supravieţuit celor două
războaie mondiale şi regimurilor totalitare din epoca interbelică, el
propune celor mici exemplul unei vieţuitoare ale cărei calităţi native şi
activităţi zilnice puteau exemplifica unele dintre ideile doctrinare ale
vremii: victoria celor mulţi şi modeşti în faţa celor puţini şi exploatatori,
solidaritatea care ar trebui să guverneze toate grupurile, organizarea
societală egalitară şi umanitaristă etc. Albina, în viziunea sugerată de
poet, îi oferea posibilitatea să ignore limbajul de lemn al liricii

125
proletcultiste specifice deceniului dogmatic când şi-a publicat volumul şi
să exerseze formele artistice specifice liricii sale de până atunci.
Secretul rezistenţei operei poetice argheziene rezidă, în opinia lui
Pompiliu Constantinescu, în intuiţia fundamentală a organicităţii şi
unităţii lumii terestre şi cosmice: „Dacă am scrie într-o zi un studiu
asupra operei argheziene, îl vedem de-acum în fireasca lui alcătuire de
planuri centrate în principiul misterului creator, aplicat la regnul uman,
vegetal şi animal. Univers complet, universul liric al d-lui Arghezi se
reazămă pe o viziune cosmică a vieţii. Copilăria, natura, cu vietăţile ei
vegetale şi animale, formează paradisul existenţei; omul matur, încadrat
în societate, în prejudecăţile ei şi egoimul conştient al colectivităţii
întruchipează infernul. Din aceste intuiţii fundamentale a crescut toată
lirica argheziană, din ele s-a hrănit şi metafizica ei”1.
Cel care a intrat în conştiinţa artistică românească în anul 1927
printr-un memorabil Testament, a lăsat cu puţin timp înainte de dispariţie
o pagină redactată în versete după model biblic, în care îşi exprimă
regretul de a părăsi această viaţă:
Vă pizmuiesc, omenire rămasă după mine, că o să ascultaţi
vântul, pe care nu-l voi mai auzi, că veţi călca pământul, pe care
eu nu-l voi mai călca, că veţi sorbi lumina, care pe mine nu mă
va mai atinge, că veţi auzi fulgerele, apele, cântecul vântului,
suspinul oamenilor, şoapta şi mireasma porumbului, parfumul
pământului, care va fi numai al vostru.
Voi veţi lupta, veţi urca văzduhurile şi eu voi tăcea întins pe
armele mele tăcute, pe arcul meu frânt cu săgeţile triste.
Voi veţi auzi mereu mugetul cirezilor întoarse din păşuni cu
tidva vie a ugerelor plină.
Aprindeţi măcar o candelă pentru mine, dar băgaţi de seamă să
fie pusă la cap, pe care-l veţi găsi ca o ceaţă în stihurile mele,
murmurate de adierile de prin grâu şi porumburi, a căror pâine
nu o mai gust.
Voi veţi urma să auziţi nechezul hergheliei. Veţi vedea zburând
vulturii, mierlele. O să vedeţi fugind căprioarele. Nu mai trageţi
în ele cu săgeata. E păcat!
Şi puneţi să mă păzească Grivei! (Moştenire)
1
Pompiliu Constantinescu, op. cit., p. 280.

126
Ana Blandiana. Întâmplări din grădina mea

Ana Blandiana este o poetă emblematică pentru lirica

feminină a generaţiei ’60. Poezia sa instituie un univers
inconfundabil, născut din tensiunea dintre elanul vitalist si
obsesia purităţii, dintre patetismul comuniunii şi angoasele
singurătăţii, dintre orgoliul feminităţii şi conştiinţa „vinei
obscure” (Iulian Boldea)

Ana Blandiana s-a afirmat în literatura noastră începând cu 1964

şi a publicat numeroase volume de poezie, proză şi publicistică 1. S-a
născut de Buna-Vestire, în 25 martie 1942 la Timişoara, în familia unui
preot, închis de autorităţile comuniste pentru simpatiile lui legionare.
Anul morţii tatălui a coincis cu momentul afirmării oficiale a poetei în
lumea literaturii. Numele de familie Doina Otilia Coman este dat uitării
după studiile liceale efectuate la Oradea şi cele universitare de la Cluj, în
favoarea pseudonimului Ana Blandiana, împrumutat de la numele satului
bunicii. Conform propriilor mărturisiri a debutat ca adolescentă în
„Tribuna” încă din anul 1959, când poemele sale cu iz folcloric ar fi
trezit suspiciuni că simpatizează cu luptătorii anticomunişti. După liceu,
din cauza detenţiei tatălui, lucrează doi ani în producţie, după care este
admisă la facultate.
După încheierea studiilor universitare se stabileşte în Bucureşti şi
lucrează în redacţiile revistelor culturale: „Viaţa românească” şi
„Luceafărul”. În anul 1975 era conducătoarea unui cenaclu literar
deschis tinerimii bucureştene şi găzduit de Biblioteca Institutului de Arte
Plastice, unde poeta era angajată. Ana Blandiana împreună cu Sânziana
Pop făceau aici oficiile de gazde primitoare şi active, completându-se
prin farmec şi discurs liric. În cutremurul din 1977 îşi pierde locuinţa din
celebrul bloc Continental, din inima Capitalei, ceea ce o determină să-şi

1
Principalele volume: Persoana întâia plural, Călcâiul vulnerabil, Octombrie, Noiembrie,
Decembrie, Somnul din somn, Soarele de apoi (poezie), Cele patru anotimpuri, Proiecte de
trecut (proză), Sertarul cu aplauze (roman), Calitatea de martor, Oraşe de silabe (publicistică).

127
cumpere o casă în Comana, sat din preajma Călugărenilor, unde avea ca
vecini reprezentanţi ai nomenclaturii culturale şi politice din acea vreme.
Pensionată pe caz de boală de la Uniunea Scriitorilor 1, ea
desfăşoară o intensă activitate publicistică şi poetică, participă la
reuniuni internaţionale, obţinând premiul Herder pentru literatură în anul
1982 şi o bursă de studii în S.U.A. După o dizidenţă „ciudată”, impusă
de publicarea unor poezii cu vădit caracter protestar faţă de politica
regimului Ceauşescu privind natalitatea forţată şi sistematizarea
arhitecturală a satelor, după 1989 Ana Blandiana devine unul dintre
liderii forţelor democratice, neînregimentate ideologiilor totalitare. Poeta
ajunge preşedinte al Alianţei Civice, reuşind să-şi impună punctul de
vedere cu privire la neimplicarea acestei organizaţii în structurile de
putere. În timpul regimului Emil Constantinescu, căruia i-a acordat o
mare încredere propulsându-l preşedinte al României, Ana Blandiana a
cunoscut cele mai înalte recunoaşteri oficiale: soţul său, scriitorul
Romulus Rusan, a fost purtătorul de cuvânt al SRI, ea a fost desemnată
să candideze pentru postul de preşedinte al PEN club-ului, i s-au
decernat premii şi medalii, a fost inclusă în dicţionarele şi enciclopediile
de personalităţi politice şi literare ale lumii. A devenit o persoană agreată
de exilul şi diaspora românească iar în regiunile istorice cedate de
România după 1945, poeta a fost identificată drept un simbol al
rezistenţei anticomuniste, numeroşi tineri români, basarabeni şi
bucovineni, studiindu-i opera şi elaborând teze de licenţă, dizertaţii de
masterat sau chiar teze de doctorat. Implicarea sa în proiectul de la
Sighet, dedicat luptătorilor anticomunişti, i-a consolidat prestigiul în
rândul supravieţuitorilor celor care au suportat nedreptăţi.
Foiletoanele din „Contemporanul” şi „România literară” sunt
adunate în mai multe volume de proze de atitudine, tipărite în anii 1970-
1
Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Editura Fundaţiei Luceafărul, 2001,
vol II, p. 560

128
1987. Ana Blandiana a publicat şi două volume de proză fantastică, Cele
patru anotimpuri şi Proiecte de trecut precum şi un roman de situaţie,
Sertarul cu aplauze, reeditat şi după decembrie 1989 (1983-1989-1991).
Ea a dedicat trei cărţi de versuri şi copiilor, creând un erou antologic,
metafora sursei inspiraţiei sale, motanul Arpagic.
Ana Blandiana debutează în volum în anul 1964, Persoana întâia
plural anunţând o voce poetică care îşi găsise sursele de inspiraţie în
problemele tinereţii şi în forme tradiţionale de expresie, de descântec:
Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,
Înnebunitele ploi şi ploile calme,
Ploile feciorelnice şi ploile dezlănţuite femei,
Ploile proaspete şi plictisitoarele ploi fără sfârşit,
Iubesc ploile, iubesc cu patimă ploile,
Îmi place să mă tăvălesc prin iarba lor, înaltă,
Îmi place să le rup firele şi să umblu cu ele în dinţi,
Să ameţească, privindu-mă astfel, bărbaţii [...]
(Descântec de ploaie, vol. Ora de nisip)
Ploaia, tema acestui descântec al tinereţii îndrăgostite de viaţă are
conotaţii opuse liricii bacoviene: ea descătuşează energiile trupului tânăr
şi stârneşte bucuria de viaţă. Conştiinţa de sine a frumuseţii precum şi
dorinţa stârnită în inimile bărbaţilor sunt exprimate în forme de expresie
existenţialiste, asemănătoare celor din lirica de tinereţe a lui Lucian
Blaga. De altfel, lirica Anei Blandiana descinde din creaţia vitalistă a
românilor ardeleni, înclinaţia spre meditaţie fiindu-i cenzurată de o
filozofie netulburată de melancolii sau disperări romantice.
Volumul de poezii din 1966, Călcâiul vulnerabil, adoptă un
timbru grav deoarece poeta trebuie să opteze aproape arghezian:
Între tăcere şi păcat
Ce-o să aleg – cirezi sau lotuşi?
O, drama de-a muri de alb
Sau moartea de-a învinge totuşi.
(Ştiu puritatea, vol. Călcâiul vulnerabil)
Răspunsul la acestă dilemă se află în întreaga ei activitate
creatoare ulterioară. „A învinge moartea” este opţiunea definitivă a

129
poetei care îşi pregăteşte cu migală şi tenacitate intrarea în Panteonul
literaturii române şi universale.
Condiţia poetului şi a poeziei este una dintre temele la care
autoarea revine adesea, de-a lungul operei sale:
Să lăsăm să cadă cuvintele
Numai ca fructele, numai ca frunzele,
Numai cele în care moartea s-a copt [...]
Sâmburele gol desfăcut
Ca din veştezi nori luna,
Poate s-ar furişa spre pământ.
(Să lăsăm să cadă cuvintele)
Cuvintele sunt cele care nasc poezie, nasc sensuri şi compun
imagini plastice noi în concurenţă cu realitatea materială, adesea banală
şi lipsită de sens. Metafora „cuvintelor sămânţă” ilustrate şi de Lucian
Blaga în lirica de maturitate, devine la Ana Blandiana un simbol al
spiritualităţii care concurează lumea reală:
Cântecul ăsta îl scriu pe frunze cu-o dudă,
În urma mea vin furnici în cohorte şi-l sorb,
Nici o ureche nu va putea să-l audă
Şi tot văzduhul va fi pentru raza mea orb.

Furnicile însă îl vor putea pătrunde să-l şteargă,

Seminţele îl vor înţelege căzând
Şi-l va simţi numai fragedul vierme din fragă.

Iarba-l va scoate anul viitor la lumină

Şi o să-l crească şi-o să-l usuce soarele,
Iar dac-o să aibă noroc or să vină
Şi or să-l pască somnoroase şi indiferente mioarele.

Va curge în lapte apoi înţelept, înstelat,

Şi nimeni n-o să-şi mai aducă aminte
C-a fost zămislit din păcat
C-a fost gândit în cuvinte.
(Cântecul, vol. Somnul din somn)
Aşadar în concepţia Anei Blandiana poezia este un păcat al
zămislirii bucuriei, ce regenerează lumea şi supravieţuieşte timpului care
macină viaţa. Adesea poeta se autocaracterizează metaforic:
Sunt ca un ochi de cal
Acoperit spre lume. Să un mă întrebi
130
 Când o să ajung la tine, Umbrele norilor,
Ce arbori şi ce flori Transmiţându-mi mesage
Am întâlnit. Pe care nu le înţeleg.
Eu văd numai drumul (Octombrie, noiembrie, decembrie)
Şi din când în când
Aluzie voalată la celebrele teze din 1972, menite a constrânge artiştii a se
alinia ideologiei oficiale ori metaforă pentru truda creatorului care îşi
urmează calea renunţând la bucuriile existenţei comune? Autoportretul
poetei descoperă şi unul dintre cauzele succesului de public: poezia Anei
Blandiana se comunică prin intermediul unor formule obişnuite, orale.
„Ochelarii de cal” la care se referă oricine atunci când sugerează povara
unei vieţi fără strălucire, devine prilej de autocaracterizare. În Eu nu cânt
frunza este reluat motivul conţinutului poeziei sale:
Eu Mai departe
Nu cânt frunza Şi mai fericit
Cânt numai frageda moarte ...
Pe care-o ascunde Eu
Ca pe-o ţară îmbătătoare Nu cânt frunza
Şi fără sfârşit Cânt numai frageda moarte
În care cine pătrunde În care
Uită să se mai întoarcă şi moare Visează o dată pe an.
Ca să poată merge mereu (Eu nu cânt frunza)
Poem inclus în volumul Somnul din somn, Eu nu cânt frunza corespunde
unei stări sufleteşti marcate de cutremurul din 1977. Ana Blandiana face
parte din generaţia celor care au suferit experienţa unui cataclism ce le-a
arătat cât de fragilă este viaţa oamenilor şi cât de puternică este natura
când îşi dezlănţuie stihiile. Desigur, titlul volumului şi motivul „morţii ca
somn” aminteşte de lirica lui Blaga.
În anii ’80 Ana Blandiana înregistrează succese literare
confirmate şi de includerea sa în Who’s Who. Certitudinea împlinirii
estetice o stimulează a relua motive literare anterioare, a le amplifica şi a
le nuanţa, ca spre exemplu imaginea antică, orgolioasă, a unui Orfeu
stăpânit de spiritul zeilor care face munţii şi câmpiile să urmezele
sunetele lirei sale. Iată un autoportret literar din anul 1981:
Cântecul nu e al meu
131
El numai trece uneori prin mine Bunăvoinţa clipei străine.
Neînţeles şi nestăpânit,
Numele meu îl îmbracă uşor Locuită de-un cântec,
Aşa zeii vechimii Părăsită de-un cântec,
Treceau printre oameni Poate chiar văduva unui cântec
Îmbrăcaţi într-un nor. Necunoscut şi iubit,
Nu merit frunzele voastre de aur
Nu ştiu când vine, Decât pentru umilinţa
Nu ştiu când pleacă, De a-i fi rămas credincioasă
Unde e-n timpul La nesfârşit.
Când nu e în mine, ( Locuită de-un cântec )
Destinul meu nu-i decât să aştept
În poezia Anei Blandiana, retorismul grandilocvent al odelor
închinate patriei este cenzurat de confesiuni sincere, cu înţelesuri
multiple. În pastelul Acoperită de rouă ţara poetei aparţine frunzelor
fragede. Ursită a se naşte mereu, ea este un leagăn al nenorocirii,
acoperită de cimitire verzi, cu ţărâna de sare a lacrimilor. Mamă obligată
a-şi jertfi neîncetat mieii, ţara Anei Blandiana este condamnată a suferi
din iubire. Geo Bogza îi aprecia lirica patriotică descriptivă şi voit
simbolică. Despre poezia Dealuri el nota că de la „Sara pe deal nu cred
să fi citit versuri atât de emoţionale despre această dulce şi armonioasă
unduire a pământului românesc”1 :
Dealuri, dulci sfere-mpădurite
Ascunse jumătate în pământ
Ca să poată bucura şi morţii
De carnea voastră rotunjită blând,

Poate un mort stă ca şi mine-acum,

Ascultă veşniciile cum cură,
Îşi aminteşte vechi vieţi pe rând
Şi contemplându-vă murmură;

Dealuri, dulci sfere-mpădurite

Ascunse jumătate în văzduh
Ca să poată bucura şi viii
De nesfârşit de blândul vostru duh ...
(Dealuri)
Tabloul ce îl încânta pe Geo Bogza răsună ca o veche litanie
medievală, în care forma arhaică a verbului cură intră în corespondenţă
1
Geo Bogza, Despre Somnul din somn, în „România literară”, 1977

132
cu veşnicia pământurilor româneşti. Refrenul alcătuit din
versurile „Dealuri, dulci sfere-mpădurite/ Ascunse jumătate în pământ/
[...] jumătate în văzduh” reiau în mod original motivul poeziei ca joc
secund a lui Ion Barbu. Tot în volumul Somnul de somn se află şi poezia
Ţară, în care se experimentează monologul liric, descărcat de retorica
tradiţională a dragostei faţă de limba maternă şi de pământul natal, în
manieră blagiană:
În tine nu mi-e dor de nimeni, E frig afară
Pământ apus în somn Şi e ceaţă deasă,
Prin verzi orbite, Se face seară,
Şi sunt străină dacă trec hotarul Timpu-ncet se lasă,
Pletelor tale obosite. Dar cât de bine şi de cald e-
Eu numai limba ta acasă,
O ştiu vorbi în vis Când unul altuia ne suntem
Şi spune basme numai pentru tine ţară.
Prea trecătoru-mi paradis, (Ţară)
Prea trecătorule, stăpâne.
Pentru Marian Popa, capodopera liricii blandiene este poezia Mamă,
unde este ilustrată tema „neantenizării intrauterine întrerupte de viaţa
copilului, martor la moartea celei care i-a dat viaţă”:
Mamă, întâiul meu mormânt, E tot mai frig,
Beznă fierbinte, Străinătatea mă pătrunde,
Cu-atâta nerăbdare prostească părăsită, Pe cum mă urc se şterge
În timp ce fiecare bulgăr drumul înapoi.
Al ţărânei sale E-atâta depărtare pân’la tine,
Se-mpotrivea plecării fără rost. Că s-ar putea-nălţa biserici
Îmi vei ierta vreodată învierea, Să mijlocească rugile-ntre
Grăbita înviere ce mă rupea de tine noi.
Pentru ca, din lumină, (Mamă)
Să mă apropie de-o altă moarte?
Ipostaza de disidentă a Anei Blandiana se impune în conştiinţa opiniei
publice în anul 1984, când publică cu ajutorul Constanţei Buzea în
revista Amfiteatru patru poeme cu mesaj anticeauşist: Cruciada copiilor,
Limite, Cred şi Totul. Primul poem era o luare de atitudine faţă de
politica demografică a regimului care impunea creşterea natalităţi prin
constrângerea inumană a femeilor:
Frunze, cuvinte, lacrimi,

133
 cutii de conserve, pisici, ţigănci cu Kenturi,
tramvaie-câteodată, ouă de Crevedia,
cozi la făină, zvonuri
gărgăriţe, sticle goale, discursuri, serialul de sâmbătă,
imagini lungite la televizor, cafea cu înlocuitori,
gândaci de Colorado, benzină, lupta popoarelor pentru pace,
steguleţe, cupa campionilor europeni, coruri,
maşini cu butelii, portrete cunoscute, producţia la hectar,
mere refuzate la export, Gerovital, băieţii de pe Calea
ziare, franzele, Victoriei, adidaşi,
ulei în amestec, garoafe, compot bulgăresc, bancuri,
întâmpinări la aeroport, peşte oceanic,
cico, batoane, totul.
salam Bucureşti, (Cruciada copiilor)
iaurt dietetic,
Enumeraţia numelor obiectelor care defineau universul limitat al
existenţei bucureştenilor din anul 1984 nu are merite estetice diferite de
ale recitativelor ditirambice adresate „conducătorului iubit” în cadrul
manifestărilor gigant organizate pe stadioane. Succesul poeziilor Anei
Blandiana a fost garantat însă de adunarea simbolică a unor substantive
care denunţau anormalitatea vieţii din acei ani: steguleţe, portrete,
întâmpinări la aeroport, ţigări Kent, compot bulgăresc, bancuri, totul.
Evoluţia Anei Blandiana până în decembrie 1989 este tipică: „de
la entuziasm genuin în consumarea vieţii, spre lamentaţie ca opoziţie
esopică, disconfort psihic şi chiar fiziologic […]. Blandiana a pornit
dintr-o condiţie social-politică absurdă impusă de comunism şi a parvenit
la demnitatea opoziţiei ca protejată a unor importanţi activişti politici şi
scriitori ai partidului unic – de la Dan Deşliu la Geo Bogza, de la Iorgu
Iordan la George Ivaşcu, de la Maxim Berghianu la Gogu Rădulescu – .
Mai mult, corolarul consacrării într-o atare societate, tipărirea unui
volum în colecţia Biblioteca pentru toţi se produce în anul 1989, chiar în
anul în care poeta e reprimată cu ajutorul mediilor vestice de informare
şi de propagandă”1.

1
Marian Popa, op.cit., p. 563

134
 Indiferent de unele opinii rezervate la adresa creaţiei, Ana
Blandiana este un „vârf de lance” între poetele epocii postbelice.
Răsfăţată de cititori, ea se bucură şi acum de o largă publicitate.
Internetul îi dedică numeroase pagini, versurile îi sunt traduse şi
publicate în numeroase limbi, iar românii din afara graniţelor sunt
fascinaţi de opera şi personalitatea ei. Din perspectiva poetei răsfăţate,
situate de mult timp în topul preferinţelor publicului de pretutindeni 2,
biograful3 cel mai recent al Anei Blandiana notează: „În ansamblul ei,
creaţia Anei Blandiana este documentul – alcătuit din fervori şi nelinişti
– al unei conştiinţe care şi-a asumat, în deplin exerciţiu al lucidităţii şi
exigenţei morale, propriul destin şi orizontul asupra scrisului se conjugă,
astfel, cu radiografia realului empiric, după cum ritualul rostirii nu este
altceva decât «rostuire», încarnare a propriului destin. Morala subiacentă
a creaţiilor, simbolurile antinomice ale treziei şi somnului, bucolicul
încadrat de fior metafizic, semnele trecerii şi ale timpului devastator,
expresionismul discret, învăluitorul şi melancolicul contur meditativ pe
care îl primesc imaginile şi tablourile poetice, fantasticul de extracţie
onirică şi simbolistica transparentă sau mai puţin vizibilă sunt câteva
dintre dominantele creaţiei Anei Blandiana. Omul şi opera sunt de
nedisociat; intransigenţa etică şi acuitatea observaţiei se nasc dintr-o
disponibilitate extremă la frumuseţile şi contradicţiile socialului ori ale
universului. Scriitorul şi-a însoţit cu consecvenţă «umbra», după cum
omul «de dincolo de operă» ne-a făcut martori ai unei moralitaţi
exemplare, ireproşabile ”.
Pentru copii, Ana Blandiana a publicat trei volume de versuri
având ca protagonist pe motanul Arpagic: Întâmplãri din grãdina mea,

2
Iată premiile decernate Anei Blandiana: Premiul Uniunii Scriitorilor din România din anii
1969, 1980, Premiul Mihai Eminescu al Academiei Române în 1970, Premiul Herder pentru
literatură în anul 1982, Premiul Uniunea Româneascã 1998, Moncton, New Brunswick,
Canada.
3
Iulian Boldea, Ana Blandiana, op.cit.

135
1980, Alte întâmplãri din grãdina mea, 1983 şi Întâmplări de pe stada
mea, 1988. În grădina metaforă a poeziei încărcată de roade într-o
încântătoare devălmăşie motanul Arpagic, o fericită imagine poetică a
inspiraţiei, este adoptat şi obligat să respecte câteva reguli: să râmână
pururi mic, să nu strice plantele şi să nu omoare vieţuitoarele mici
(fluturi, păsărele şi pui).
Într-o zi pe când lucram evocă momentul întâlnirii imaginare cu
Arpagic. Poeta îl descrie cu simpatie pe musafirul „cât o floare”, apărut
din senin: este mic dar cu mustăţi lungi, are o blăniţă în dungi şi coadă
lungă, patru picioare şi ochi albaştri. Întâmpinat după legile tradiţionale
ale ospeţiei, puiul de motan este tratat cu cinste: i se oferă lapte cald şi
smântână iar în final este botezat cu numele care l-a făcut celebru în
lirica românească pentru copii. Alcătuită din 26 de versuri grupate în 13
distihuri de câte 7 silabe, poezia Într-o zi pe când lucram foloseşte un
limbaj colocvial şi mimează instanţele narative ale povestirii: poeta se
confundă cu protagonistul şi adresează auditoriului formele specifice
comunicării colocviale („Ba să vezi şi să te bucuri”, „mustăţi ditamai”,
„musafir de soi”) .
Într-o zi pe când lucram
În grădină, pe sub geam, Ochii-albaştri îi clipeau
Şi ştia să zică miau.
Îngrijind un trandafir,
Văd că intră-un musafir: Ba să vezi şi să te bucuri –
Sărea-n aer după fluturi
Era mic c-abia-l vedeai,
Dar cu mustăţi ditamai; Şi ştia chiar să se joace
Cu câteva ghemotoace.
Încăpea printre uluci,
Dar avea blăniţa-n dungi Oare, ce-aţi fi făcut voi
Cu-acest musafir de soi?
Şi-ntr-un capăt, dintr-o
dungă E oaspete important
Îi creştea o coadă lungă; L-am tratat cu lapte cald;

Era numai cât o floare, Ca să-l conving să rămână,

Dar avea patru picioare; I-am dat şi-un pic de smântână;

136
 L-am botezat Arpagic.
Şi, pentru că era mic, (Într-o zi pe când lucram)
Puiul de motan este descris cum creşte şi cum se manifestă ca un stăpân
în grădina unde iniţial fusese un intrus: miaună, se fandoseşte, vânează
păsările şi puii vecinilor, calcă brazdele cu flori şi legume. În faţa unor
asemenea apucături rele, gazda sa îi face morală, atenţionându-l că în
grădina Paradis nu rămân decât pisicii cuminţi şi liliputani:
De un timp nu-mi prea plăcea Ce e bine şi ce-i rău.
Arpagic cum se purta.
Şi i-am zis: –
Mieuna, se fandosea, Domnule Pis,
Şi când nu-l vedeam, fura. Aici eşti în Paradis.

Ba, fiind mai mărişor, Poţi să ai ce vrei, de toate,

Se făcuse vânător. Dar nu poţi să ai păcate.

Printre mure şi urzici, Condiţia ca să rămâi

Vâna păsările mici; E să fii premiant întâi.

Printre smeuri şi ciulini, Şi-un secret de vrei să-ţi zic:

Vâna puii din vecini; Bine-ar fi să rămâi mic,

Şi-ntr-o zi l-am prins de tot Căci paradisul meu, ştii,

Cu un fluture în bot. E făcut pentru copii;

Nici o îndoială nu-i, E un rai liliputan,

Că-i urât din partea lui. Nu-ncape-n el un motan.

Dar eu totuşi m-am gândit Dar de mă restrâng un pic

Că poate-i nelămurit. Poate-ncăpea un pisic.
(Un secret)
Să-i spun pe-nţelesul său
În grădina poeziei pentru copii a Anei Blandiana se află fructe
(piersici, prune, struguri, caise), legume (castraveţi, mărar, gogoşari,
măcriş, pătrunjel, dovlecel, lobodă) şi vieţuitoare (licurici, pisici, căţel)
specifice geografiei româneşti. Plantele crescute în devălmăşie urcă pe
gard la vecini, spre exasperarea unei furnici iubitoare de ordine şi
disciplină. Vinovată de această harababură este bineînţeles poeta care a
impus o singură lege în grădina sa: „Face oricine ce vrea” (în franceză

137
„Fais ce que tu voudras” este răspunsul fântânei înţelepciunii din
romanul lui F. Rabelais, Gargantua şi Pantagruel):
În grădina mea, şirete, Creşte-n voie-o
Piersicile-s violete, lobodă;
Iar prunele, şi mai şi, Ba, ceea ce-i prea de
S-au făcut portocalii; tot,
Căţăraţi cu mult dichis, Se întinde şi-un
Strugurii cresc în cais; troscot;
Castraveţii cum să spun, Iar un dovlecel grăbit
Au pornit să urce-n prun; Sare gardul ilicit.
Pe-o tulpină de mărar, Ce să fac? Tot ce se
Se roşeşte-un gogoşar; poate
Sub o frunză de măcriş; Că-i prea multă libertate.
Creşte-o floare pe furiş; Mi-a spus mie o furnică
Sub o tufă de urzici, Multă libertate strică.
Ziua doarme-un licurici; Iar o viespe rea de gură
Sub un fir de caprifoi, Mi-a spus că-i harababură.
Stă şi toarce un pisoi; Dar nu vreau să schimb
La umbră de pătrunjel, nimic,
Doarme dus şi un căţel; De aceea şi eu zic:
Profitând că nu-s un zbir, Uite că-n grădina mea
A crescut şi-un fir de pir; Face oricine ce vrea.
Şi, văzând că-i slobodă, (Face oricine ce vrea)

Biografia verii, alcătuită din 21 de distihuri de câte 5-6 silabe,

este o poezie despre vegetaţia din grădină pe parcursul celor patru
anotimpuri, sub forma unei laude adresate verii cuibărite în fiecare dintre
fructe. Dintre legume, primăvara cepele răsar primele, urmate de salate şi
pătrunjel. Dintre fructe, caisele, cireşele, piersicile şi prunele, gutuile şi
merele cresc şi se coc în grădină rând pe rând. Toamna se adună nucile şi
pepenii. Strugurii păstrează toată bogăţia şi frumuseţea verii în vinul din
butoaie sau în borcanele cu dulceaţă din cămară. În ciuda titlului prozaic
şi al inventarul metodic al fructelor din grădină, stilul colocvial adoptat,
distihurile scurte, imaginile de viaţă patriarhală, dau culoare poeziei:
Vara începe Printre salată
Din stratul de cepe Apare în lume
Creşte uşurel Dintre legume,
Şi se arată Printre pătrunjel

138
Stă apoi închisă Şi e-ntr-adevăr Frigul nu o-nfrânge,
Într-o caisă, În orişice măr. Iarna nu o ninge,

E prinsă-n mreajă Dacă vrei ţi-o-aduc Căci e, bunăoară,

Într-o cireaşă, Pe-o frunză de nuc. La noi în cămară.

Piersicile-n sine Toamna rea când vine, Clipoceşte prin

O ascund mai bine, Îşi ascunde bine Butoiul cu vin

E dulce şi bună Dulcele ei trup Şi poate să-ncapă-n

În orişice prună, Într-un cantalup, Funia de ceapă,

Şi-i o-ntreagă vară Inima ei vie Nu moare de tot

În orişice pară. În ciorchinii din vie. Nici chiar în compot,

Ştie să se suie Ba, rămâne-n viaţă

Chiar şi-ntr-o gutuie, Chiar şi în dulceaţă.
(Biografia verii)
Poezia sub forma unei fabule ce ilustrează concepţia despre artă a
Anei Blandiana este Greierele şi furnica. Imaginile literare atât de
cunoscute ale furnicii harnice şi ale greierului leneş din poezia lui La
Fontaine prelucrată la noi cu succes de George Topârceanu în Balada
unui greier mic capătă un nou conţinut în lirica Anei Blandiana: furnica
este chiar poeta care trudeşte zilnic pentru a-şi elabora opera, iar
greierele semnifică inspiraţia ce o ajută să-şi definitiveze proiectele
literare. Stilul fabulei este lipsit de podoabe retorice iar limbajul
colocvial înşiră fapte banale, din viaţa obişnuită şi monotonă a
orăşenilor: poeta întâlneşte din întâmplare un greiere „mort de frică”,
rătăcit într-un parc din oraş. Miloasă, ea îl cazează în cutia cu gume de
şters, aflată pe masa de scris. Ironia poetei faţă de mica fiinţă pierdută în
oraş exemplifică opinia că arta înseamnă 99% trudă şi 1% inspiraţie:
Dânsul e un greieraş Pe o bancă, într-un
Care-a fugit la oraş. parc

Ce nu-i place dumnealui Zgribulit şi mort de

În sat, nu-i uşor să spui, frică,
Tot căutând dup-o
Dar într-o zi îl remarc furnică.

139
 Chiar pe masa mea de scris.
(Pentru că, nu ştiu ce ştiţi,
Greierii-s de mult vestiţi Când se plictiseşte-n casă,
Iese la mine pe masă
C-atunci când li-i foamea tare,
Cer furnicii de mâncare). Şi se plimbă-n sus şi-n jos,
Salutând politicios
Ei, dar, vezi, aici e-aici,
Că la oraş nu-s furnici. Călimara, foi în stivă,
Toc, peniţe, sugativă,
Dar cânta cu-aşa sfială,
Că-mi făcui o socoteală Pentru că, uitai să spui,
Aştia sunt vecinii lui.
Şi cânta cu-atâta foc,
Încât chiar atunci pe loc Şi-am uitat să spun: firesc,
Eu am grijă să-l hrănesc;
I-am propus aşa hai-hui,
Să fiu eu furnica lui. Eu îi dau casă şi masă,
El cânta şi nici că-i pasă
Şi, cum acceptă în grabă,
M-am şi apucat de treabă. Că tot ce îmi cântă mie
Eu scriu aici pe hârtie;
Nici bine n-a acceptat,
M-am grăbit şi l-am cazat, Căci la tot ce scriu de zor,
El este co-autor.
Ba-l şi transportai discretă,
În batistă, în poşetă. (Chiar şi-acum transcriu fidel
Numai ce îmi cântă el.
Domiciliul lui acum e
În cutia mea cu gume. Dar, fiind analfabet,
Îl mai stilizez discret!)
Iar cutia stă precis (Greierele şi furnica)

Poezia copilăriei

Universul copilăriei ilustrat în versurile pentru cei mici include

familia cu principalii ei reprezentanţi (părinţi, fraţi şi surori, bunici),
prietenii apropiaţi precum şi spaţiul unde copilul se joacă şi se educă
(camera şi jucăriile preferate, casa şi grădina care o înconjoară, uliţa şi
vecinătăţile misterioase).

140
 Între poeziile specifice universului infantil se află şi cântecul de
leagăn. Cântec sfânt de Şt. O. Iosif este unul dintre cele mai reuşite
exemple:
Cântecul ce-ades ţi-l cânt Azi te-adorm cu dânsul eu,
Când te-adorm în fapt de seară, Ieri-el m-adormea pe mine,
Puiule, e-un cântec sfânt, Şi-adormi pe tatăl meu
Vechi şi simplu de la ţară. Când eram copil ca tine ...

Mama mi-l cânta şi ea, Mâne, când voi fi pământ,

Şi la viersul lui cel dulce, Nu uita nici tu, şi zi-le
Puiul ei se potolea Zi-le doina, cântec sfânt,
Şi-o lăsa frumos să-l culce. La copiii tăi, copile!
(Cântec sfânt)

Grigore Vieru. Moşul din leagăn

Reprezentant de frunte al poeziei basarabene postbelice, Grigore
Vieru (născut în anul 1935, satul Pererita, Hotin, R. S. S. Moldova) a
cunoscut destinul specific al unui scriitor român aflat într-un teritoriu
ocupat de o putere străină. Născut într-un sat de pe malurile Prutului,
vizavi de satul lui Ion Pillat, Miorcani, el ajunge să cunoască literatura
română abia la vârsta adolescenţei. Studiile le efectuează în limba rusă şi
învaţă, asemenea tuturor românilor basarabeni, istoria şi geografia
marelui conglomerat sovietic şi nicidecum istoria şi geografia neamului
său. El efectuează studii filozofice şi pedagogice la Chişinău dedicându-
se, după absolvire, publicisticii literare.
În anul 1968 îi este recunoscută valoarea creaţiei poetice. La 39
de ani, în 1973, trece pentru prima dată Prutul şi vizitează România, la
invitaţia redacţiei revistei de literaturi universale, „Secolul XX”. Era
epoca în care URSS îşi reînnoia formele de aservire a românilor din
Basarabia mimând o deschidere culturală. Se relua o tactică aplicată şi în
epoca interbelică, atunci când Panait Istrati, intelectual român de stânga,
vizitase lumea sovietelor şi denunţase discrepanţele dintre imaginea „de

141
vitrină” oferită străinilor în opoziţie cu sărăcia endemică, abuzurile şi
tirania politică ce distanţa imensa masă a populaţiei de clasa politică,
privilegiată şi prosperă. În anul următor este invitat din nou în România
de Zaharia Stancu, preşedinte al Uniunii Scriitorilor şi este însoţit de
Radu Cârneci prin diverse locuri din ţară. Este sprijinit de breasla
scriitoricească din România să publice mai multe volume de versuri în
edituri româneşti, de prestigiu, şi anume: Junimea din Iaşi (1978) cu o
prefaţă semnată de Nichita Stănescu, Albatros (1981) cu o prefaţă de
Marin Sorescu, Univers (1988) o ediţie de lux cu o prefaţă de Ioan
Alexandru şi o postfaţă de Victor Crăciun, ilustraţii de Sabin Bălaşa. Iată
ce nota despre confratele său basarabean, în prefaţa acestui volum din
1988, Ioan Alexandru: „Un poet care şi-a asumat greul unui grai
trecându-l prin inima sa, şi încărcat de răbdare, înţelepciune şi nouă
frumuseţe, îl întoarce semenilor săi care-şi deschid de bunăvoie inima să-
l primească, pentru a-şi duce mai demn pe mai departe viaţa în spiritul
dreptăţii, al iubirii ce covârşeşte şi poate birui totul, al credincioşeniei
faţă de cele nepieritoare şi al nădăjduirii ce nu poate da greş”.
Răsfăţat aşadar de lumea scriitorilor încă din timpul regimului
totalitar, Grigore Vieru devine după 1990 cetăţean român, refugiindu-se
din meleagurile natale, unde fusese victima atacurilor violente ale
forţelor prosovietice şi proruse. Autoexilat printre prieteni, Grigore Vieru
a ocupat câteva poziţii politice înalte, fiind consilier al preşedintelui
Iliescu, apoi consilier pe lângă ministerele culturii.
În primii ani după evenimentele din decembrie 1989, Grigore
Vieru a fost alături de alţi artişti români din Basarabia un militant al
unirii provinciei sale natale cu România. Poeziile sale demască regimul
sovietic de ocupaţie şi îndeamnă la solidaritate românească. Iată o poezie
creată în 1991 şi publicată în „România Mare”, nr. 70 din 1 noiembrie,

142
care îi dezvăluie nu numai speranţele prounioniste, ci şi atitudinea
extremistă, antisovietică:
Bre muscale-am ostenit
Să te-ascult necontenit,
Să te-ascult neîncetat
Că m-ai fost eliberat,
Că m-ai ajutat isteţ
Să trăiesc un timp măreţ,
Că mă-mbraci, că m-ai născut,
Iar eu mă uit peste Prut.
Dar ce fel de ajutor
Când mai sunt măturător
Al străzii pe care stai
Plină zilnic de-ntâi Mai
Şi ce fel de falnic timp
Când muncesc ca robu-n câmp,
Când ficatul mi-ai distrus
De otrăvuri ce-ai adus,
Când ne mor copiii-n leagăn,
Iar tu cânţi pe sub mesteacăn
Şi te baţi cu pumnu-n piept
C-ai luptat şi ai un drept?!
Nu zic nu-ai ars în foc,
Dar eu-ce?-jucam sau joc?!
Nu zic nu -te-ai şi bătut
Dar noi ceilalţi ce-am făcut?!
Bielorusul şi armeanul,
Letonul şi polonezul
Şi tadjicul şi englezul...
Bre muscale, ia fii bun
Ascultă şi eu ce-ţi spun:
Fără ceilalţi, negreşit,
Azi nemţeşte-ai fi grăit
Şi cerşeai chiriliţa,
Limba, cântul, şcoala ta,
Hramul tău şi propriul pom ...
Bre muscale, fii bre om.
(Ascultă)

Dintre direcţiile liricii lui Grigore Vieru, literatura pentru copii i-a
adus cea mai mare satisfacţie şi succes de public. De altfel în Basarabia
sovietizată numai această formă de comunicare artistică prin cuvânt
românesc a avut libertate de exprimare. Ea constituia o formă intimă de
comunicare între poetul exilat lingvistic în propria ţară şi limba română,
ce îi permitea a da astfel frâu liber sentimentelor sale patriotice. Dintre
cele mai îndrăgite cicluri de poeme dedicate celor mici notăm: Făt-
Frumos curcubeul, 1961, Bună ziua, fulgilor!, 1961, Mulţumim pentru
pace, 1963, Făguraşi, 1963, Abecedarul, 1970, Trei iezi, 1970,
Clopoţeii, 1978, Albinuţa, carte pentru grădiniţă, 1980, Să creşti mare,
1980, Mira Mirabela, 1982, scenariu poetic pentru filmul regizat de Ion
Popescu Gopo şi pe muzica lui Eugen Doga. Grigore Vieru face parte din
colectivul de autori ai primului Abecedar (1988) pentru copiii români din
Basarabia, studiat încă în şcoli la sfârşitul deceniului nouă al mileniului

143
trecut. Tot lui îi revine onoarea de a fi publicat primul text cu litere latine
în R. S. S. Moldova, în anul 1988.
Moşul din leagăn
Cele 39 de poeme cuprinse în acest ciclu sunt dedicate familiei,
naturii Basarabiei şi vârstei copilăriei. Numai două poezii au o
semnificaţie patriotică explicită: Frumoasă-i limba noastră şi Curcubeul.
Această ultimă poezie a fost interzisă în anul 1970, probabil datorită
îndemnului la unitate şi frăţietate:
Ploaia stă ... din loc dosit Creţul mi se lăuda:
Ies gângănii fără număr. – Tată, curcubeu aşa
Cerul şade ghilosit Zi, mai are cineva?!
C-un ştergar vărgat pe umăr. Tata zice: – Ştiu şi
Trei băieţi eu?
Nătăfleţi Nu văd nici un
Unul creţ curcubeu.
Şi altul cârn Dar şi celălalt cu
Celălalt-pistruiat şi gros, pistrui:
C-o prăjină şi un târn – Curcubeu
Au dat curcubeul jos. Ca al meu
Iar acuma stă de-şi ia Altu-n lume, mâcă, nu-i!
Fiecare partea sa: Iar bunica: -Ştiu şi eu?
Cârnu-albastru de cicoare, Unde? Care curcubeu?
Creţul-galbenul de soare. Trece-un ceas ori nici atât,
Celălalt-roşul şi-a ales. Singuri li s-a cam urât.
Dar cum nu s-au înţeles Şi acum se-adună iarăşi
A cui parte-i mai frumoasă, Să se joace buni tovarăşi
Au plecat pe-acasă toţi Şi cu albastrul de cicoare
Supăraţi vreo săptămână Şi cu galbenul de soare
Zice cârnul: – Uite mamă Şi cu roşul ca de foc...
Curcubeul meu în mână De! Ca fraţii! La un loc!
Nu-i aşa că-i fără seamăn ?! Zice omul bucuros:
– Poate, cârnul meu, dar eu – Măi ce curcubeu frumos!
Nu văd nici un curcubeu. (Curcubeul)

În Moşul din leagăn se celebrează patriarhalitatea raporturilor

dintre locuitorii Basarabiei, relaţiile lor de înfrăţire cu natura
înconjurătoare. Adesea formele poetice sunt de inspiraţie folclorică:
oraţie, rugăciune, cântec de leagăn, doină. Dialogurile imaginare atribuie
o dinamică recitativă versurilor scurte pe care le construieşte poetul într-

144
un ritm ce îi urmează gândul şi sentimentele. Jocuri de cuvinte,
sonorităţi, omonimii şi polisemii dezvăluie raporturile inedite, străvechi,
dintre sunet şi sens.
Familia este ilustrată prin portrete şi momente ceremonioase de
viaţă, în poeziile: Mama, Bunica, Tu, iarbă tot ai mamă, Măicuţa,
Băieţaşul din ochii mamei, Puişorii, Două mere, Iese tata din balcon.
Mama aduce soare în sufletele copiilor săi, bunica este asemenea cu
furnica ori cu floarea din grădini.
Ţării i se celebrează frumuseţea în: Satele Moldovei („Pe vale, pe
culme/ Stau satele mele/ Aproape de codru,/ Aproape de stele”),
Curcubeul, Primăvara, Vara, Toamna, Iarna, Boc-boc-boc!.
Cele mai numeroase titluri sunt inspirate din universul
vieţuitoarelor mici: Cum se spală ariciorii, Unde fugi tu, valule?,
Rândunică, rândunea, Hultanul, Stea, stea, logostea, Ploaia, Oul,
Fraga, Puiul, Vaca, Albina, Purcelul, Grăuraşul, Furnica ş.a.
Unde fugi tu, valule? a devenit un şlagăr îndrăgit în România
anilor ’80. Poezia este alcătuită dintr-o suită de relaţii între val/ mare,
pom/ soare, prag/ om relaţionate printr-o enumeraţie de verbe: „a fugi”,
„a urca”, „a aştepta”:
– Unde fugi tu, valule? – Tot pe tine, dragule!
– Către mare, malule! – Mulţumesc, prăguţule!
– Unde urci tu, pomule? – Sărut picioruţele!
– Către soare, omule!
– Ce aştepţi tu, pragule?
Cele patru poeme dedicate anotimpurilor anului continuă tradiţia
pastelurilor româneşti inaugurate de Alecsandri şi continuate de G.
Coşbuc, I. Pillat ş.a. Primăvara, un catren cu versuri de opt silabe şi cu
rimă împerecheată, celebrează soarele, reîntoarcerea păsărilor de pe alte
meleaguri, renaşterea vegetaţiei şi a vieţuitoarelor mici:
Râde iarba luminoasă,
Rândunica vine-acasă.
Cald e soarele-n câmpie

145
 Ca un ou de ciocârlie. (Primăvara)
Vara, un catren cu versuri de 6-7 silabe şi cu rima încrucişată, laudă
belşugul naturii şi hărnicia oamenilor:
Copt e bobul grâului:
Poama vrăbiuţei,
Dulce floarea teiului:
Grâul albinuţei. (Vara)
Toamna, un catren cu versuri de 7 silabe şi cu monorimă, enumeră
simbolurile tradiţionale ale rodniciei acestui anotimp pe meleagurile
româneşti: „nuci bătute”, „frunze aurite”, „mere dulci”, „greiere trist”:
Bate toamna nucile,
Aureşte frunzele,
Îndulceşte merele...
Ce eşti trist, măi greiere? (Toamna)
Iarna este alcătuită din 7 versuri cu măsură diversă de câte 4-8-3-5 silabe
şi aduce în prim-plan plăcerile şi jocurile acestui anotimp îndrăgit de
copii:
Fuga-fuga, Ninge, ninge
Cu fuguţa Şi-a rămas
Iese-afară În pom o minge.
Săniuţa (Iarna)
Ninge, ninge,

Versurile şcolii
În metoda sa de scriere şi citire, Ion Creangă compunea versuri
menite a-i face pe elevii clasei întâi să înveţe cu mai multă plăcere
literele şi sunetele limbii române. Câteva decenii mai târziu, Octavian
Goga schiţa în versuri memorabile chipurile învăţătorului şi ale
învăţătoarei din comunităţile româneşti din Transilvania la început de
secol XX. Mai mulţi poeţi între care amintim pe Tudor Arghezi, Al.
Şahighian, Nichita Sănescu, Ion Caraion, Mihai Negulescu, Grigore
Vieru au compus versuri în care literele şi cifrele capătă semnificaţii noi,
învăţătorii şi colegii de clasă devin prieteni apropiaţi ai elevilor din
claselel primare iar rechizitele şcolare, unelte magice care le descifrează
secretele lumii cuvântului şi ale scrisului.

146
Nichita Stănescu. Cartea de citire, cartea de iubire
Nichita Stănescu (1933-1983) s-a născut la Ploieşti, „cu ajutorul
unui român simplu şi al unei rusoaice”. Tatăl, ploieştean meşteşugar şi
negustor, s-a căsătorit cu Tatiana Cereaciukina, fiica unui general din
Voronej refugiat în urma evenimentelor din Rusia în anul 1917 în
România iar fiul lor este botezat cu numele bunicului dinspre mamă.
Copilul a beneficiat acasă de o educaţie aleasă (limbi străine,
cunoştinţe muzicale etc) care l-a distins între colegii de şcoală.
Debutul literar a avut loc în anii liceului, mama încurajându-i
improvizaţiile poetice din clasele primare. A urmat cursurile
Universităţii de Litere din Bucureşti (1952-1957) 1, încredinţându-i-se
după absolvire responsabilităţi în publicistica literară: redactor la
„Luceafărul” şi la „România literară”. Printre prietenii fideli s-au
numărat N. Breban, Fănuş Neagu şi G. Tomozei ş.a. Marian Popa îl
descrie astfel: „avea ceva angelic când era tânăr, la 50 de ani ceva de
drac melancolic, decăzut, diform şi buhăit din vreun tablou flamand”2.
I s-au decernat mai multe distincţii literare în timpul vieţii:
Premiul Herder –1976, premiul Struga – 1982, a fost candidat la
Premiul Nobel pentru literatură în 1980. Poeziile adolescenţei au fost
publicate postum de către una dintre cele patru soţii, Doina Ciurea, sub
titlul de Argotice (1995). În aceste poeme ale adolescenţei se
descoperă influenţe din Arghezi, Topârceanu, folclorul periferiei,
opuse ideologiei literare oficiale.
Primul volum, Sensul Iubirii, apărut în 1960 în colecţia
Luceafărul, l-a impus în faţa opiniei publice şi critice. Dintre cele 22
1
A fost căsătorit de patru ori, cu două poete, Doina Ciurea şi Gabriela Melinescu, şi cu alte
două femei (ultima fiind Doina Tărâţă). A locuit, în ultima parte a vieţii, într-un apartament
cu chirie dintr-un bloc din Piaţa Amzei, loc de întâlnire a boemei literare bucureştene din
deceniul al optulea.
2
Consecinţele alcoolului, guta şi ciroza, îi grăbesc sfârşitul. Iubea adulaţia tinerilor pe care
îi recomanda editurilor spre publicare: „Prietenii mei nu sunt mulţi, dar sunt în schimb
nenumăraţi”, rostea Nichita.

147
de volume publicate în timpul vieţii, două i-au marcat opera poetică:
11 Elegii şi Necuvintele (1969). Cu 11 Elegii Nichita atinge
amplitudinea individualizării. Cu toate că i se publicaseră 12 elegii în
„Gazeta literară”, una dintre ele nu apare în volum, fiind considerată
suspectă, deşi este una dintre cele mai bune: Elegia oului.
Nichita Stănescu avea darul de a transforma locurile comune
ale gândirii în poezie prelucrând purul şi simplul în expresii sintetice şi
sincretice. Poezia este pentru el o captare a noilor sentimente şi o
retransmitere, un câmpul gravitaţional al cunoaşterii în genere. Ea este
nu numai artă, ea este însăşi viaţa, însuşi sufletul vieţii, este o
componentă fundamentală a existenţei. Poezia e cognitivă, ea se află la
vama dintre gândirea în imagini şi gândirea în noţiuni. „Poezia
exprimă tensiunea ideilor” obişnuia el să spună. Problema care
întemeiază conştiinţa este moartea: prin intemediul căreia se cunoaşte
sentimentul timpului.
Sentimentul patriotic este ferit de exprimări patriotarde: un poet
de limba română şi care scrie în limba română este un poet naţional în
opinia lui Nichita. Dreptul la universalitate îl are cel care ştie să-şi
iubească obârşia, cel care are libertatea de a-şi iubi propria ţară.
Scriitorul adevărat nu are viaţă personală şi nici coroană şi nici aură.
El trăieşte viaţa ţării lui şi a lumii în genere şi din când în când „aurora
boreală i se pare strâmtă pentru tâmpla lui de vis”. Pentru Nichita
foclorul românesc este reductibil la doină şi colinde, ambele cântece
lirice aparţinând fondului nostru balcanic.
Cuvântul este extins dincolo de el, obiectualizat, relativizat în
lirica lui, revenind adesea la biblica formulare: „La început a fost
cuvântul”. Nichita visează la o atomică şi fizică a cuvântului:
propoziţia simplă este un atom, cuvintele trebuie analizate prin
sfărâmare (fisiune), mai multe litere (care au caracter internaţional)

148
compun cuvintele (molecule naţionale), care dau simboluri universale.
În funcţie de cuvânt se aproximează trei grupuri genetice ale poeziei,
definite de fonetică, morfologie şi sintaxă. Poezia fonetică, primitivă,
incantatorie, inferioară ar fi caracterizată de formele fixe şi de rimă.
Cea morfologică, în care cuvântul este presat ca strugurele în teasc,
este un must etern: „Logodnică de-a pururi, soţie niciodată”. Poezia
sintactică, superioară, este ilustrată tot prin Tudor Arghezi şi Ion
Barbu: în acest caz „dromadera se transformă în cămilă”, spunea el
jovial. La cocoaşa fonetică se adaugă întru inerţie şi cocoaşa
morfologică. Toate armele poeziei sunt adunate la un loc. Poezia este o
tensiune semantică spre un cuvânt care nu există. În poezie putem
vorbi de necuvinte; cuvântul are funcţia unei roţi, vehicul simplu care
nu transportă semantica proprie, ci, sintactic vorbind, provoacă o
semantică identificabilă numai la modul sintactic.
Antonimizarea prin „ne” a fost folosită şi de Eminescu şi Blaga,
într-o veche tradiţie a limbii noastre din epoci medievale. Nichita face
din acest prefix un element emblematic. Nichita este reversul lui Blaga
în poezia română fiind un poet gânditor fantezist. Laus Ptolemaei este
adeziunea sa la poezia iniţiatică, e refuzul comunului. Prolemaei este
poetul situat între bun simţ şi raţiune.
Nichita Stănescu prozodiază în tot felul, preferând varietatea
verslibrismului care îi favorizează poemele scurte. Poemele sale
formal ample nu sunt riguros structurate. Unicul poem incomparabil,
de mai mare dimensiune, este Focul şi gheaţa, volumul Roşu vertical:
Eram înconjurat de jur împrejur de un aer
rece, fără a fi friguros.
Un sentiment de siguranţă plana
asupra puterii mele,
şi o nelinişte plăcută izvora din lucrurile
pe care călcam, sau de care mă sprijineam.

Eram poetul marelui oraş,

149
 entuziasmul şi tristeţea lui
mie, mi-era dat să-l exprim,
ca şi cum aş fi ţinut în mâna stângă, hăţuri,
sentimentele înţelepţilor lui cetăţeni.
Armăsari. (Focul şi gheaţa)
El se defineşte drept „cel mai de seamă reprezentant al
barocului conceptual, conciliator de ipoteze filosofice neîntrerupt
rutinat în achiziţii în spirit amator, cu un fond metaforic perfecţionat în
sens diversiv şi cu un sentimentalism consecvent eticizat”: „Cer e rău
dacă am văzut ce-am văzut? Ce-aş fi putut la urma urmei să văd! Aş fi
putut să văd că este, este, că nu este, nu este. Ce dracului aş fi putut să
văd altceva?”1. Creator al unei opere inconfundabile hrănită cu
confuzii, el nu este şi autorul unei poezii la care să poată fi redus, fie şi
convenţional, ca Eminescu, Bacovia, Blaga, Barbu, Labiş2.
Volumul dedicat copiilor, Cartea de citire, cartea de iubire 3, a
rezultat din angajamentul public luat de poet faţă de Nicolae
Ceauşescu, preşedintele României, de a redacta un abecedar. El a fost
realizat împreună cu Gheorghe Tomozei şi a fost publicat în anul 1980
la Editura Facla din Timişoara. Volumul nu înlocuieşte Abecedarul.
Aşa cum se precizează într-un moto, el este „mai mult o carte de iubire
izvorâtă din credinţa autorilor că scriind pentru şi despre copii şi
copilărie ei înşişi continuă a trăi o vârstă fericită de mirări şi de
încântări, de poezie şi de vis”.
Volumul este alcătuit din cinci capitole dedicate: literelor
alfabetului, poveştilor copilăriei, călătoriilor imaginare în spaţii
miraculoase şi anotimpurilor anului. Cele cinci secţiuni se intitulează:
Un fel de abecedar, De dor de sufletul lui Andersen, Ocolul
pământului în cincizeci de cimilituri, Ultima cireaşă, Fulgul e zăpadă.

1
Nichita Stănescu, Ca atare, vol. Respirări,
2
Marian Popa, op.cit., vol II.
3
În 1972 Nichita Stănescu publicase un prim volum pentru copii, intitulat Carte de recitire.

150
 Ultima cireaşă, secţiunea a patra a cărţii, cuprinde poeme
dedicate ţării şi peisajului românesc:
E ţara lui Făt-frumos
Şi a Leanei Cosânzeana
Dar e şi-a mea, bătând fălos
Drumeagurile şi poiana.
E ţara de-nţelepciune,
De adevăr şi fapte bune
De oameni harnici şi cuminţi,
Domni peste vetre şi părinţi,
E ţara dulce, cuib de stea,
A tuturora. Şi a mea (E ţara)
Acelaşi motiv îşi găseşte şi o altă expresie poetică:
Ţara mea de cremene, Licărind din soare
Cine să îţi semene? Vreau să cresc viteaz
Ţara mea şi-a stelelor, Precum vechii brazi,
Cuibul rândunelelor, Şi voinic m-aş vrea
Cu înalte ierbi Ca şi dumneata ...
Şi cu pas de cerbi (Ţara mea)
Ţară cu izvoare

În Fulgul de zăpadă sunt adunate poeme despre anotimpuri şi

vieţuitoarele mici: La noi, Fluturele, Greierele şi luna, Cărăbuşul etc.
La noi este o replică jovială la poema patetică Noi de Octavian Goga:
E iarnă, vezi, Mari cu apa-n scocuri,
Peste livezi Ierburile moi
Coboară, coboară Şi-ntre ierburi, noi.
Ninsoarea cea rară Neaua, flori de ceară
Şi la noi e seară. Peste geam presară
Scot din călimară Şi la noi e bine
Litere din vară Şi la noi e seară ...
Amintind de jocuri, (La noi)
Cărăbuşul nu este doar un pastel, portret al delicatei insecte ci
şi o lecţie de curaj implicită adresată copilului:
Deşi el e lucios, Steaua când cu raza mică
Cărăbuşul e fricos. Sau mai lungă, mai
Cu un fir de iarbă-ntreg prelungă
m-am făcut că îl înţep. Zice că vrea să mă-mpungă.
A fugit şi s-a ascuns Plapuma mi-o trag uşor
Şi cu rouă multă-a plâns. Până chiar sub ochişor
Eu-s copil şi nu mi-e frică Şi adorm şi râd în vis

151
De fricoşii care mi-s Şi alte fiinţe mici.
Cărăbuşi, căţei, pisici, (Cărăbuşul)
Un fel de Abecedar se distinge prin amplitudinea şi diversitatea
de informaţii adunate în dreptul fiecărei litere. Cunoştinţe de istorie,
geografie, biologie, morală sunt valorificate pentru a sugera imagini
cât mai atrăgătoare tuturor literelor minuscule şi majuscule ale
alfabetului românesc. Este evidentă intenţia autorilor de a apela cu
deosebire la imagini de vieţuitoare, atât cele specifice faunei româneşti
cât şi cele din spaţii exotice: albină, bursuc, furnică, greier, cangur,
lăcustă, fluture, cal, miriapod. Autorii apelează şi la analogiile dintre
literele alfabetului şi plante: iarbă, ciupearcă ori frunze. Pentru
anumite litere, analogiile sunt neaşteptate: i este un fulger, h este o
scară, o un soare etc.
Poemul ilustrează şi sentimente patriotice atunci când aminteşte
scene de vitejie ale unor eroi autohtoni (Decebal) sau când invocă
clasici ai literaturii noastre: Ion Creangă şi Mihai Eminescu.
A e-un acrobat (A mare) ce ne-aduce din vâltori
şi-altceva este a mic; toamna, când se lasă frigul,
e albina truditoare peşti cu solzii sunători:
poposind din stup pe ... plic.
crapi şi unduioase mrene,
O albină de cerneală gingirică şi baboi,
ce ne-aduce bune veşti chiar şi ştiucile viclene,
şi ne-apropie de şcoală toate-numai pentru noi!
ca de casa cu poveşti.
D este un fel de frunză
B e-un bursucel de dintr-un pom necercetat,
treabă, cine poate să-mi răspunză
pofticios (e numai burţi) de l-a întâlnit vreodat?
nici de vorbă nu te-ntreabă
nici nu-ţi mătură prin curţi. Frunza lunecând prin
lume,
Moşul Creangă-mi zice cum că în tiparul ei a strâns
bursucelul nostru e şi necazuri dar şi glume,
lenevos, fuge de muncă, bucurie dar şi plâns ...
stă-n conac şi bé ... café!
E e-un pieptene s-ar spune,
C la undiţi e cârligul pieptenele ierbii dulci,

152
moale cuib de somn, minune
peste care fruntea-ţi culci.
Micul e îmi pare-un greier
ori numai chitara lui
mărunţind în vesel treier
frunzele pământului
F e pana cea frumoasă
care lunecă pe lac,
peste unde verzi, rămasă
din aripa lui Mac-Mac,
Fulg ce-i mai uşor ca neaua
şi adoarme-n trestiiş
văruit cu alb de steaua
înfloriţilor caişi ...
G e cangur cu marsupiu
(o caleaşcă pentru ţânc)
ca şi marele Danubiu
care poartă în adânc
firave pâraie-albastre
şi-un izvor abia mijit,
ape clinchetind sub astre
ca argintul învechit.
H e scara care duce
spre cerceii din cireşi,
în Ardeal, peste uluce
ori în margine de Ieşi.
Scară numai cu o treaptă,
scară doar peste un pas,
suie-n aer, înţeleaptă
către creanga de popas ...
I – din fulger o fărâmă,
bici mânând un cal de foc
ce luceferii-i dărâmă
ca un şuier, ca un joc,
I – din fulger, stalactită,
luminând cu mândru chip
apa ce în mări palpită,
lustruită de nisip ...
Î e sigur o ciupearcă
răsărită sub alun,
gălbior ori mânătarcă
bună doar pentru ceaun.
Iat-o, mâna o culege
şi când degetele-o rup
poate ospăta şi-un rege
cu părerea ei de trup
J e jordia ce cade
pe spinarea unui cal
care-l duce din cetate
pe viteazul Decebal.
Mergi sub steag de oşti, viteze
şi sub fum de bătălii,
nimenea să nu cuteze
să ne calce pe moşii!
Kapa e compas ori scripet,
pat împărătesc ori tron,
şi e casa din Egipet
a lui Keops faraon,
unde florile-n mănunchiuri
zac pe un sicriu mărunt –
zidurile-i sunt triunghiuri
iar acoperiş: un punct!
L e coasa care taie
sub al verii coviltir
gâtul spicelor bălaie
glezna ierbilor subţiri
dar nu poate curma saltul
greierului mohorât
lenevos ca nimeni altul
şi simpatic ... tot atât!
M îmi pare începutul
unui lung miriapod
măsurând cu paşii, lutul,
o „mulţime de norod”...
Când la uşa mea apare
namila cu trup de fum,
153
ultimele ei picioare
nici nu s-au pornit la drum ...

N se pare că-i furnica,

ea târăşte-n muşuroi,
ridicat ca pe nimica
spicul crud cu boabe noi.

[...]
(Un fel de Abecedar)

154
Ion Caraion. Lucrurile de dimineaţă
Născut într-un sat buzoian, Ruşavăţ, Ion Caraion (1923-1986) a
cunoscut destinul intelectualilor români din generaţia care a supravieţuit
ororilor războiului mondial şi neadaptării la regimul totalitar postbelic,
de inspiraţie sovietică. A urmat cursurile Facultăţii de Litere şi Filozofie
din Bucureşti şi cu toate că a fost redactor în anul 1944 la „Scânteia” şi
„Scânteia tineretului” a fost încarcerat pentru opiniile antitotalitariste
afirmate cu curaj. După 1964 opera sa este parţial recunoscută de critica
oficială, tipărindu-i-se antologii de poezie: 1969, Necunoscutul
ferestrelor şi 1978, Lacrimi perpendiculare. Versurile sale existenţialiste
cultivă o estetică a urâtului şi subliniază tragicul din viaţa umanităţii.
A dedicat celor mici câteva cărţi: 1974 – Marta, fata cu poveşti în
palme, 1976 – O ureche de dulceaţă şi-o ureche de pelin, 1978 –
Lucrurile de dimineaţă. Ultimul volum cuprinde 28 de titluri, între care:
Obiecte povestite, Gândurile-s munţi, Azur dintâi. El inserează şi câteva
cimilituri: Lume, lume, lume, lume./ Corp geometric şi pronume (Con-
voi), În formă de ban şi stea/ Hoţ gol-acadea (Fur-sec), Vehicul cu-
animal de povară./ O roză. Nu rară. (Cal-car), Din două pronume învie/
Râul din câmpie (Ti-sa), Narcotic, trăpaşi./ Îţi place? Aşi! (Cai-mac) etc.
Gândurile-s munţi este o poezie cu mesaj politic, încifrat, de
înfierare a demagogiei celor aflaţi în ierarhia politică şi adminstrativă:
Vorbele-s fluvii şi dealuri.
Gândurile-s oceane şi munţi.
Cine poate răni idealuri,
Acela poate să-nmurmure frunţi,
Acela n-ajută poporul,
Şi n-are, mălăieţul, habar
Din cine-i făcut viitorul
Ori stelele din ce ghihlimbar?
(Gândurile-s munţi)
În poezia dedicată alfabetului, poetul asociază literelor imagini
inedite:
 N-am de-adăugat nimic Când şade, când sare
La compasul-acesta mic (A) (M)
Una jos şi alta sus e: S-a golit, stricată
Două toarte suprapuse (B) Bila – dintr-o dată.(O)
Cercelul e-un inel tocit. Cine stă cu mâna-n şold
Pentru atâta ai bocit (C) Şi se uită peste Olt? (P)
S-a tocmit Sion M-am proptit cât am putut
Gaică la palton (D) Ba-ntr-o mână, ba-ntr-un but
Vag pierdut cu ochii-n soare, (R)
Par un pieptene-n picioare (E) Şarpele-n inele line
Dintr-o scară-n felul ei, Zici c-ar semăna cu sine ?(S)
Să rămâi doar cu fuştei ... (H) Uite-mă şi presupune
Ţopăie, de-i sare Că-s un cui în secţiune. (T)
Pălărie-n soare (I) Fulger. Zig-Zag.
Talpă de picior Cu nasu-n vag, cu coada-n
Calcă pe nor (L) prag.(Z)
Vârf în vale, vârfuri-n zare, (Alfabet spart)

Concluzii
Versurile pentru copii au devenit o realitate distinctă, cu teme şi
motive specifice şi forme de expresie de sine stătătoare în literatura
noastră modernă începând cu epoca paşoptistă. Ele sunt dovada nu
numai a talentului unor autori de geniu, ci şi al interesului acordat
copilăriei de creatori care au ilustrat în estetici diverse (romantism,
simbolism, expresionism, avangardism, tradiţionalism-ortodox, realism
socialist) problematica specifică vârstei mici.
Poeziile patriotice ale romanticilor paşoptişti şi ale poeţilor
ardeleni au creat în secolul al XIX-lea o epopee a eroismului românesc
din epocile străvechi şi medievale şi au schiţat o geografie mitică a
spaţiului autohton. Întâmplările dramatice, pilduitoare, din existenţa
fiinţelor mici versificate în sonorităţi simboliste de Elena Farago şi
George Topârceanu au ilustrat atitudini şi principii etice specifice unei
societăţi civilizate. Ironia jovială a versificatorilor din epoca postbelică a
secolului XX a atribuit acestei vârste interesul pentru cunoaşterea şi
dominarea lumii înconjurătoare, înţelegerea şi ocrotirea vieţuitoarelor
mici şi descoperirea universului şcolar.
 În procesul de maturizare a liricii româneşti pentru copii, versurile
lui Vasile Alecsandri şi D. Bolintineanu au devenit un model de expresie
autohtonă pentru legende şi pasteluri, cele ale Elenei Farago pentru
corespondenţele dintre existenţa vieţuitoarelor mici şi cea a copiilor, cele
ale lui Tudor Arghezi pentru identitatea vârstei copilăriei la toate fiinţele
pământului, creaţii divine miraculoase.
Ordonate după temă şi motive literare, versurile pentru copii
ilustrează: istoria şi peisajul natural al ţării în epoca romantică, existenţa
miraculoasă a vieţuitoarelor mici în prima jumătate a secolului XX,
universul specific al copilăriei şi cel al şcolii în cea de-a doua jumătate a
secolului trecut. Dintre speciile lirice sunt cultivate cu precădere:
cântecul de leagăn, imnul şi oda, pastelul şi portretul literar, descântecul
şi bocetul. Speciile epice ce răspund tematicii copilăriei sunt: legenda,
fabula, cântecul epic. Cel mai adesea versurile pentru copii adună
laolaltă structuri epice şi lirice, ca de exemplu în poeziile abecedarului
create la noi mai ales după jumătatea secolului trecut.

Bibliografie
Texte literare

1. Alecsandri, Vasile, Legende vechi şi noi, Pasteluri, Ostaşii noştri,

Opere, I-II, Minerva, 1974

2. Arghezi, Tudor, Prisaca, Opere, volumul II - Versuri, Editura

Univers enciclopedic, 2000

3. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, I-II, Minerva,

1980

4. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Ion Creangă, 1980

5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineaţă, Ion Creangă, 1978

 6. Coşbuc, G., Balade şi idile, Cântece de vitejie, în Opere, Minerva,
1978

7. Farago, Elena, Poezii, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978

8. Stănescu, Nichita şi Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de

iubire, Facla, Timişoara, 1980

9. Vieru, Grigore, Moşul din leagăn, vol. Acum şi în veac, Editura

Litera, Chişinău, 2000

Texte critice

1. Călinescu, G,. Istoria literaturii române de la origini până în

prezent, ediţia a doua, Minerva, 1980

2. Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Editura

Fundaţiei Luceafărul, Bucureşti, 2001

3. XXX, Dicţionarul scriitorilor români, 5 volume, Editura

Fundaţiei Culturale Române, 1994-2002

Rezumat
Versurile pentru copii au căpătat identitate artistică în literatura
română o dată cu epoca romantică. Ele s-au diversificat tematic şi
stilistic în perioadele ce au urmat acestui curent: la sfârşit de secol şi în
prima jumătate a celui de-al XX-lea în creaţia simbolistă a Elenei Farago
şi a lui George Topârceanu ori în cea existenţialistă şi creştin-
umanitaristă a lui Tudor Arghezi. După 1950 ele au beneficiat de
suportul material al autorităţilor, determinând numeroşi autori să se
dedice acestei literaturi. În această perioadă s-au publicat unele lucrări de
referinţă, din punctele de vedere ale tematicii şi ale expresiei artistice,
precum cărţile Anei Blandiana ori cele ale lui Nichita Stănescu.
 În prezent, lirica românească pentru copii dispune de un tezaur de
texte în care sunt experimentate teme, motive şi forme artistice diverse,
similare cu cele din literatura pentru copii a marilor culturi europene.

Texte de studiat
1. Alecsandri, Vasile, Dumbrava Roşie, Legenda rândunicăi, Serile la
Mirceşti, Malul Siretului, Peneş Curcanul
2. Arghezi, Tudor, Prisaca
3. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice
4. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea
5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineaţă
6. Coşbuc, G., Vara, Cântec, Colindătorii, Corbul, O scrisoare de la
Muselim Selo
7. Farago, Elena, Căţeluşul şchiop, Gândăcelul, Bondarul leneş
8. Stănescu, Nichita şi Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire
9. Vieru, Grigore, Moşul din leagăn

Întrebări
1.Argumentaţi în minimum două pagini caracteristicile versurilor pentru
copii, istoricul apariţiei şi dezvoltării lor în literatura română; amintiţi
principalii ei reprezentanţi.
2.Comentaţi un ciclu de poeme inspirate din istoria naţională (la
alegere).
3. Prezentaţi trăsăturile stilistice şi tematice ale Pastelurilor de Vasile
Alecsandri.
4. Efectuaţi analiza poemului Malul Siretului de Vasile Alecsandri.
5.Prezentaţi ciclul de poezii inspirate din legenda lui Iisus Hristos de G.
Coşbuc.
6.Analizaţi un poem de Elena Farago (la alegere).
7.Comentaţi în minimum două pagini poemul tematic Prisaca de Tudor
Arghezi.
8. Prezentaţi într-un eseu de minimum două pagini destinul poetic al
Anei Blandiana.
9. Comentaţi volumul de versuri Întâmplări din grădina mea de Ana
Blandiana.
10. Analizaţi ciclul de poezii Moşul din leagăn de Grigore Vieru.
11. Evocaţi momentele principale ale creaţiei lui Nichita Stănescu.
12. Analizaţi o poezie a abecedarului (la alegere).
Test de evaluare 4

1. Bifaţi seria în care sunt enumeraţi poeţi care s-au inspirat din istorie:
a) I. E.Rădulescu, D. Bolintineanu, Al Macedonski, T. Tzara
b) D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu, G. Coşbuc, T. Tzara
c) D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu, G. Coşbuc,
Oct. Goga, Vasile Romanciuc

2. Legende istorice au scris:

a) D. Bolintineanu şi V. Alecsandri
b) C. Bolliac şi V. Alecsandri

c) V. Alecsandri şi Ion Pillat

3. Versurile „Ce e viaţa noastră în sclavie oare?” aparţin poeziei:

a) Cea de pe urmă noapte a lui Mihai cel Mare de D.
Bolintineanu
b) Dumbrava Roşie de V. Alecsandri
c) Scrisoarea III de M. Eminescu

4. Legenda rândunicăi de V. Alecsandri este inspirată din:

a) mitul dragostei puberale şi al credinţei în zburător
b) mitul vieţii pastorale
c) mitul androginului

5. Războiul de Independenţă a inspirat următorilor poeţi cicluri de

poeme:
a) M. Eminescu, Al. Macedonski
b) V. Alecsandri, N. Stănescu
c) A. Alecsandri, G. Coşbuc

6. Pastelurile lui V. Alecsandri includ câteva serii distincte de:

a) văratice, iernatice
b) iernatice, primăvăratice
c) realiste, exotice

7. Serile la Mirceşti este o poezie care:

a) încheie ciclul Pastelurilor lui V. Alecsandri
b) inaugurează ciclul Pastelurilor lui V. Alecsandri
c) inaugurează ciclul Ostaşii noştri de V. Alecsandri
8. Malul Siretului este:
a) un pastel de V. Alecsandri
b) o legendă istorică de D. Bolintineanu
c) un cântec de leagăn

9. Din ciclul cristologic al lui G. Coşbuc fac parte poeziile:

a) Nunta Zamfirei, Moartea lui Fulger, O scrisoare de la
Muselim Selo
b) Colindătorii, Armingenii, Corbul, La Paşti, Martirajul
creştinilor
c) La oglindă, Numai una, Povestea gâştelor

10. Elena Farago a ilustrat în opera sa estetica:

a) romantică
b) simbolistă
c) naturalistă

11. Cele mai cunoscute poeme pentru copii ale Elenei Farago sunt:
a) Pornea o barcă verde, Căţeluşul şchiop, Bondarul leneş,
Gândăcelul
b) Sfatul degetelor, Căţeluşul şchiop, Bondarul leneş,
Gândăcelul
c) Sfatul degetelor, Căţeluşul şchiop, Bondarul leneş, Pornea
o barcă verde

12. Volumele dedicate copiilor de Ana Blandiana sunt:

a) Întâmplări din grădina mea, Alte întâmplări din grădina
mea, Întâmplări de pe strada mea
b) Somnul din somn, Întâmplări din grădina mea, Alte
întâmplări din grădina mea
c) Persoana întâia plural, Alte întâmplări din grădina mea,
Întâmplări de pe strada mea

13. Cele mai cunoscute personaje din poezia românească dedicată

fiinţelor mici sunt:
a) Fram, Zdreanţă, Arpagic, Căţeluşul şchiop
b) Tic, Zdreanţă, Arpagic, Căţeluşul şchiop
c) Zdreanţă, Arpagic, Căţeluşul şchiop

14. Face oricine ce vrea, regula de aur după care Ana Blandiana îşi
conduce grădina este împrumutată de la:
a) J. J. Rousseau, Emil sau despre educaţie
 b) Pestalozzi
c) Rabelais, Gargantua şi Pantagruel

15. Grigore Vieru este autorul următoarelor volume pentru copii:

a) Făt-Frumos curcubeul, Bună ziua, fulgilor!, Făguraşi,
Abecedarul, Trei iezi
b) Făgăduindu-mă iubirii, Sângele crucii, Răzbunarea
frumuseţii,
c) Rădăcina de foc, Hristos nu are nici o vină, Rugăciune
pentru mama

16. Nichita Stănescu a dedicat celor mici două cărţi:

a) Laus Ptolemaei, Necuvintele
b) 11 Elegii, Sensul iubirii
c) Cartea de recitire, Cartea de citire, cartea de iubire

17. Între autorii de poezii ale abecedarului se numără:

a) Elena Farago, Ana Blandiana, N. Stănescu
b) Nichita Stănescu, Ion Caraion, Tudor Arghezi
c) Mihai Negulescu, Ion Caraion, Ana Blandiana

18. Versurile pentru copii se pot ordona tematic în:

a) Versuri inspirate din istorie, poezia naturii, poezia
vieţuitoarelor mici, poezia copilăriei, versurile şcolii
b) Poezii inspirate din problemele raporturilor omului cu
divinitatea şi lumea înconjurătoare, poezia erotică, poezia socială
c) Poezia inspirată din concepţia pentru artă şi condiţia
creatorului, poezia revoltei sociale, poezia familiei

19. Lirica pentru copii însumează şi creaţii destinate iniţial publicului

matur, din secolul al XIX-lea. Între autorii ale căror opere au suferit un
asemenea transfer de public se numără:
a) D. Bolintineanu, V. Alecsandri, M. Eminescu
b) Cezar Bolliac, Al. Macedonski, Lucian Blaga
c) Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ana Blandiana

20. Versurile următoare „E ţara de-nţelepciune,/ De adevăr şi fapte

bune/ De oameni harnici şi cuminţi,/ Domni peste vetre şi părinţi,/ E
ţara dulce, cuib de stea,/ A tuturora. Şi a mea” aparţin lui:
a) Marin Sorescu, Ocolul infinitului mic pornind de la nimic
b) Nichita Stănescu şi G. Tomozei, Cartea de citire, cartea de iubire
c) Ana Blandina, Întâmplări din grădina mea
 Tema IV. Literatura pentru copii şi tehnologia
audio şi video

Dramaturgia pentru copii

Teatrul pentru copii şi adolescenţi a apărut la noi foarte târziu,
partituri dramatice inspirate din teme şi motive folclorice fiind create
mai întâi de Vasile Alecsandri, Sânziana şi Pepelea şi după aproape patru
decenii, de Victor Eftimiu, Înşir’te mărgărite. Primele reprezentaţii
destinate publicului de vârstă mică s-au iniţiat în epoca interbelică a
secolului trecut când s-a înfiinţat şi prima companie teatrală privată, cu
un repertoriu specializat pentru publicul de vârstă mică. Tot acum s-au
publicat şi primele cărţi de dramaturgie pentru copii aparţinând unor
autori români, dintre care amintim: Victor Ion Popa (Păpuşa cu piciorul
rupt) şi Alecu Popovici (Începe teatrul).
După 1950, când companiile private s-au desfiinţat, în Bucureşti
şi în alte mari oraşe s-au înfiinţat instituţii teatrale de stat pentru copii:
teatre de păpuşi şi marionete, teatre pentru copii şi adolescenţi. Baza
materială construită în această perioadă nu a atras în mod automat şi
afirmarea unor dramaturgi de geniu. Cu toate acestea au publicat volume
de scenarii radiofonice, dramaturgie pentru copii şi pentru teatru de
marionete mai mulţi autori, dintre care amintim: George Anania şi
Romulus Bărbulescu, Mioara Cremene, Ioan Lucian (actor şi după 1990
patron de trupă teatrală privată pentru copii), Gheorghe Onea, Iuliu
Raţiu, Gheorghe Scripcă, Eugenia Zaimu Stoica, Daniel Tei ş.a.
 Montările radiofonice şi cinematografice ale unui text literar au
menirea de a-i consacra popularitatea şi de a-l menţine în atenţia
publicului de vârstă mică. Literatura pentru copii a alimentat inspiraţia
scenariştilor şi regizorilor emisiunilor de radio şi de film cu deosebire
după 1950, când aceste tehnologii moderne au fost prezente şi la noi.
Emisiunile de teatru pentru copii, radiofonice şi de televiziune, folosesc
texte dramatice propriu-zise sau adaptează operele literare deja existente.
Dramatizarea radiofonică şi de televiziune conferă textelor literare mai
multă culoare şi dinamism. Consecinţele adaptării literaturii române
pentru copii la noile tehnici media, audio şi video, pot fi exemplificate cu
ajutorul capodoperei lui Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb. În secolul
XX, basmul a fost dramatizat pentru radio şi transmis de-a lungul
timpului în mai multe versiuni regizorale, în funcţie de care textul lui
Creangă este redat cu mai multă sau mai puţină fidelitate. Cel mai adesea
regizorii preferă să construiască scenarii în care să insereze dialoguri şi
din alte opere ale autorului dramatizat, eliminând secvenţele mai puţin
dinamice, mai greu de adaptat radiofonic, ale Poveştii lui Harap-Alb.

Cinematografia pentru copii

În cinematografia românească, Povestea lui Harap-Alb se află la
baza scenariului pe care regizorul I. Popescu Gopo l-a folosit în filmul
De-aş fi Harap-Alb. Scenariul este o adaptare comică a textului lui Ion
Creangă, interesul regizorului fiind de a sugera cu jovialitate raporturile
dintre planul fabulos al basmului şi cel real, al vieţii de familie.
Protagonistul este de fapt un adolescent ce visează la destinul lui Harap-
Alb, probele pe care le traversează nu au menirea a-l maturiza, ci de a-l
binedispune, tovarăşii de călătorie la curtea lui Roşu-Împărat sunt plini
de umor şi înzestraţi cu dragoste de viaţă.
 În istoria cinematografiei româneşti pentru copii şi adolescenţi şi
alte scenarii de film au avut succes de public, ca de exemplu în anii ’80:
Extemporal la dirigenţie şi Liceenii. Realizate iniţial de prozatorul
George Şovu numai ca scenarii de film, succesul filmelor l-a determinat
pe autor să le transforme în romane cu mai multe volume: Liceenii –
1991, Liceenii în alertă – 1992, Extemporal la dirigenţie – 1992.

Bibliografie
1. Alecsandri, Vasile, Teatru, Minerva, 1978
2. Raţiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Biblioteca
Bucureştilor, 2003
3. X X X Mic dicţionar cinematografic

Texte de studiat
1. Alecsandri, Vasile, Sânziana şi Pepelea
2. Eftimiu, Victor, Înşir’te mărgărite
3. Lucian, Ioan, Snoave cu măşti
4. Raţiu, Iuliu, Cine-i oare Făt-Frumos?

Întrebări
1. Prezentaţi starea dramaturgiei româneşti pentru copii.
2. Comentaţi un text dramatic pentru copii şi adolescenţi (la
alegere).
 Bibliografie finală

Texte literare
1. Alecsandri, Vasile, Balade sau cântece bătrâneşti, Legende vechi şi
noi, Pasteluri, Ostaşii noştri, Sânziana şi Pepelea, în Opere, Minerva,
Bucureşti
2. Arghezi, Tudor, Opere, 4 volume, Editura Univers enciclopedic, 2000-
2003
3. Blandiana, Ana, Întâmplări din grădina mea, Editura Ion Creangă,
Bucureşti,1988
4. Bolintineanu, Dimitrie, Legende istorice, Opere, Minerva, Bucureşti
5. Caraion, Ion, Lucrurile de dimineaţă, Editura Ion Creangă, Bucureşti
6. Coşbuc, G., Opere, Minerva, Bucureşti
7. Creangă, Ion, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti
8. Eftimiu, Victor, Înşir’te mărgărite, Editura tineretului, Buc., 1968
9. Eminescu, Mihai, Pagini alese, Editura Regis, Bucureşti
10. Farago, Elena, Versuri, Editura Scrisul românesc, Craiova, 1978
11. Ispirescu, Petre, Legende sau Basmele românilor, Editura Fundaţiei
Culturale Române, Bucureşti, 1997
12. Lucian, Ioan, Snoave cu măşti, Editura Ion Creangă, Bucureşti
13. Raţiu, Iuliu, Cine-i oare Făt-frumos?, Ion Creangă, Bucureşti,
14. Stănescu, Nichita şi Tomozei, G., Cartea de citire, cartea de iubire,
Cartea românească, 1982
15. Sadoveanu, Mihail, Dumbrava Minunată, Editura pentru literatură,
Bucureşti,1968
16. Teodoreanu, Ionel, La Medeleni, Minerva, Bucureşti
17. Vieru, Grigore, Moşul din leagăn, vol. Acum şi un veac, Litera,
Chişinău, 2000

Texte critice
18.Bratu, Bianca, Literatura şi educaţia estetică a preadolescentului,
EDP, Bucureşti, 1970
19.Călinescu, G., Viaţa lui Ion Creangă, 1938
20.Călinescu, G,. Istoria literaturii române de la origini până în prezent,
ediţia a doua, Minerva, 1982
21. Cândroveanu, H., Literatura română pentru copii, Albatros, 1988
22.Cojocaru, Mihaela, Literatura Română pentru Copii, antologie de
texte comentate, 4 volume, clasele I-IV, Editura Regis, Bucureşti
23.Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Ion Creangă, Viitorul
românesc, Bucureşti, 1995.
24.Crohmălniceanu, Ov. S., Literatura română între cele două războaie
mondiale, 3 volume, Minerva, Bucureşti, 1968-1974
25.Gafiţa, Viniciu, Bibliografie de literatură pentru copii, Ion Creangă
Bucureşti, 1978
26. Muntenu,George, Introducere în opera lui I. Creangă, Minerva,
Bucureşti, 1976
27. Raţiu, Iuliu, O istorie a literaturii pentru copii, Biblioteca
Bucureştilor, 2003
28. Rogojinaru, Adela, O introducere în Literatura pentru Copii, Oscar
Print, 2000
29. Popa, Marian, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Editura
Fundaţiei Luceafărul, Bucureşti, 2001
30. Stanciu, Ilie, Literatura pentru copii, EDP, Bucureşti, 1968
31. Tomuş, Silvia, Ionel Teodoreanu sau bucuria metaforei, Dacia, Cluj-
Napoca, 1980
32. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Minerva, BPT, Buc., 1968
33.X X X Dicţionarul scriitorilor români, 5 volume, Editura Fundaţiei
Culturale Române, 1994-2002
34.X X X Mic dicţionar cinematografic
Răspunsuri la testele 1 – 4

Testul 1: 1 – c; 2 – a, b; 3 – a, b; 4 – b

Testul 2: 1 – a, c, d; 2 – „smântână nu faci”; 3 – soarele şi luna, 4 –

b, c, d, e, f; 5 – Mioriţa, Traian şi Dochia, Mănăstirea Argeşului,
Zburătorul; 6 – e; 7 – a; 8 – b; 9 – a, c, d; 10 – d; 11– a; 12 – b,c,d;
13 – a; 14 – a; 15 – c

Testul 3: 1 – a, b: 2 – b; 3 – a, b, c, d; 4- a; 5 – c; 6 – a, b, c, f; 7 – a,
b, c, e; 8 – d; 9 – a; 10 – a; 11 – a, b; 12 – a; 13 – a; 14 – a, b; 15 –
a; 16 – a

Testul 4: 1 – c, 2 – a, 3 – a, 4 – a, 5 – c, 6 – a, 7 – b, 8 – a, 9 – b, 10
– b, 11– b, 12 – a, 13 – c, 14 – c, 15 – a, 16 – c, 17 – a, 18 – a, 19 –
a, 20 – b