Bac Romana 2011 PDF

Monica Cazacu, Ioana Hristescu,
Melania Popescu, Adina Papazi,

Prof. Dr. Georgeta David
LIMBA ROMÂNĂ
BACUL 2011
PE ÎNŢELESUL ELEVILOR
SUPORT TEORETIC
MODELE de SUBIECTE REZOLVATE
pentru PROBA ORALĂ
MODELE de SUBIECTE REZOLVATE
pentru PROBA SCRISĂ
Bacul 2011 pe înţelesul elevilor. Suport Teoretic.
Modele de subiecte rezolvate pentru proba orală.
Modele de subiecte rezolvate pentru proba scrisă
Copyright © 2010 ABC Publishing şi Akademos Art
Toate drepturile asupra acestei ediţii aparţin editurilor ABC Publishing şi Akademos Art.
Reproducerea integrală sau parţială a acestei lucrări este interzisă
fără acordul prealabil scris al editurilor ABC Publishing şi Akademos Art.
Editurile ABC Publishing şi Akademos Art

Aleea Botorani 2, bl. V80,sc. 2, ap. 40, Bucureşti, sector 5
Tel./Fax: 021/411.76.80
Tel.: 0742.15.42.36 şi 0766366500
e-mail: akademos_art@yahoo.com
e-mail: edituraabcpublishing@yahoo.com
ISBN ABC Publishing: 978-606-8120-09-6

ISBN Akademos Art: 978-973-1730-96-7
PRINTED IN ROMANIA
Cuprins
Cuvânt înainte....................................................................................5
PROGRAMA DE EXAMEN..........................................................6
Proba orală................................................................. 13
Repere teoretice................................................................................15
VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE.....................................35
Proba scrisă............................................................... 101

Subiectul I........................................................................... 101
Repere teoretice..............................................................................103
GENUL EPIC...............................................................................138
GENUL DRAMATIC..................................................................214
GENUL LIRIC.............................................................................267
CURENTE LITERARE...............................................................406
Subiectul II.
Textul argumentativ.............................................................. 439
Modele de rezolvare........................................................................440
Subiectul III.
Eseul structurat.................................................................... 443
Capitolul I: PROZA.......................................................................444
Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA..........................................524
Capitolul al III-lea: POEZIA.........................................................545
Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE...............................584
Bibliografie selectivă:............................................................ 597

Cuvânt înainte
Prezenta carte se vrea un ghid, un ajutor şi un prieten pentru

momentele în care veţi învăţa pentru examenul maturităţii
voastre: Bacalaureatul pentru Limba şi literatura română.
Examenul nu este nici foarte uşor, nici foarte greu, dar
trebuie să-l pregătiţi din timp cu atenţie. Prin urmare, vă
sfătuim să studiaţi programa publicată, să cereţi ajutor dacă
nu o puteţi interpreta singuri (profesorul de la clasă vă poate
sfătui în acest sens), să vă planificaţi timpul pentru materia
de parcurs şi pentru nota sau calificativul pe care le doriţi.
Este important să nu vă faceţi iluzii: materia nu se poate
parcurge în câteva zile; trebuie să vedeţi golurile înainte de
a vă apuca de învăţat!
Ca să vă venim în ajutor vă propunem o lectură a
programei din punct de vedere teoretic şi variante rezolvate
pentru toate cele trei probe.
Succes!
Autoarele
CENTRUL NAŢIONAL DE EVALUARE ŞI EXAMINARE
PROGRAMA DE EXAMEN
PENTRU DISCIPLINA
LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ
BACALAUREAT 2011
I. STATUTUL DISCIPLINEI
Limba şi literatura română ocupă un statut important în structura examenului de

bacalaureat, prin ponderea sa reflectată în prezenţa celor două forme obligatorii de evaluare
a performanţelor: în competenţele lingvistice de comunicare orală în limba română şi în
competenţele generale şi specifice formate pe durata învăţământului secundar superior, liceal
(proba scrisă), probă comună pentru toate filierele, profilurile şi specializările.
Curriculumul liceal, care stabileşte principiul studierii limbii şi literaturii române din
perspectivă comunicativ-funcţională, pune accent pe latura formativă a învăţării, fiind centrat
pe achiziţionarea de competenţe, fapt care a determinat precizarea, în programa de bacalaureat,
a competenţelor de evaluat şi a conţinuturilor din domeniile: A. literatura română, B. limbă
şi comunicare.
Proba scrisă vizează competenţele de receptare şi de producere a mesajelor scrise
(inclusiv a unor mesaje care transpun în scris strategii şi reguli de exprimare orală). Structura
subiectelor permite rezolvarea acestora în 3 ore de examen şi este în conformitate cu prezenta
programă de bacalaureat 2010 - 2011.
Evaluarea performanţei în competenţele lingvistice de comunicare orală în limba
română se aplică în receptarea mesajelor orale şi scrise şi în producerea unor tipuri de
discurs (descriptiv, informativ, narativ, argumentativ) exersate în cadrul învăţământului
liceal. Subiectele cuprind texte literare şi nonliterare, la prima vedere, precum şi itemii
corespunzători evaluării competenţelor specifice şi a conţinuturilor asociate din prezenta
programă. Subiectele vor avea un grad de complexitate care să permită tratarea integrală a
acestora în maximum 10 - 15 minute.
II. COMPETENŢE DE EVALUAT
Prin susţinerea examenului de bacalaureat la această disciplină, elevul va trebui să facă

dovada următoarelor competenţe dobândite în ciclul inferior şi în cel superior de liceu (clasele
a IX-a - a XII-a), corelate cu anumite conţinuturi parcurse în cele două cicluri liceale:
PROGRAMA DE EXAMEN 7
1. Utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în diferite situaţii de comunicare
Competenţe specifice Conţinuturi asociate

1.1. Utilizarea adecvată a - reguli ale monologului (contactul vizual cu auditoriul; ra-
strategiilor şi a regulilor de portarea la reacţiile auditoriului (şi) în condiţii de examina-
exprimare orală în mono- re), tehnici de construire a monologului; tipuri de monolog:
log şi în dialog, în vederea povestire/ relatare orală, descriere orală, monolog informativ,
realizării unei comunicări monolog argumentativ, exprimarea orală a reacţiilor şi a
corecte, eficiente şi persona- opiniilor privind texte literare şi nonliterare, filme artistice şi
lizate, adaptate unor situaţii documentare, spectacole de teatru, expoziţii de pictură etc.;
de comunicare diverse adecvarea la situaţia de comunicare (auditoriu, context) şi
la scopul comunicării (informare, argumentare/ persuasiune
etc.)
- reguli şi tehnici de construire a dialogului (atenţia acordată
partenerului, preluarea/ cedarea cuvântului la momentul
oportun, dozarea participării la dialog etc.); tipuri: conver-
saţia, discuţia argumentativă, interviul (interviul publicistic,
interviul de angajare); adecvarea la situaţia de comunicare
(partener, context etc.) şi la scopul comunicării (informare,
argumentare/ persuasiune etc.); argumentare şi contraargu-
mentare în dialog
- stilurile funcţionale adecvate situaţiei de comunicare
- rolul elementelor verbale, paraverbale şi nonverbale în
comunicarea orală: privire, gestică, mimică, spaţiul dintre
persoanele care comunică, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
1.2. Utilizarea adecvată a - reguli generale în redactare (structurarea textului, adecvarea

tehnicilor de redactare şi a la cerinţa de redactare, adecvare stilistică, aşezare în pagină,
formelor exprimării scrise lizibilitate)
compatibile cu situaţia de - relatarea unei experienţe personale, descriere, povestire, ar-
comunicare în elaborarea gumentare, ştiri, anunţuri publicitare, corespondenţă privată
unor texte diverse şi oficială; cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de
intenţie, scrisoarea în format electronic (e-mail)
- exprimarea reacţiilor şi a opiniilor faţă de texte literare
(studiate sau la prima vedere) şi nonliterare, argumentare, re-
zumat, caracterizare de personaj, analiză, comentariu, sinteză,
paralelă, eseu structurat, eseu liber/ nestructurat
- modalităţi de indicare a bibliografiei, normele citării
- normele limbii literare la nivelurile: ortografic şi de punc-
tuaţie, morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual
1.3. Identificarea particulari- -limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj
tăţilor şi a funcţiilor stilis- popular, limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon - expre-
tice ale limbii în receptarea sivitatea în limbajul comun şi în limbajul poetic
diferitelor tipuri de mesaje/
texte
8 BACUL pe înţelesul elevilor

1.4. Receptarea adecvată - texte literare (proză, poezie, dramaturgie); texte nonliterare,
a sensului/ sensurilor unui memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-administrative,
mesaj transmis prin diferite ştiinţifice, argumentative, mesaje din domeniul audio- vizu-
tipuri de mesaje orale sau alului
scrise - sens denotativ şi sensuri conotative
- elemente care înlesnesc sau perturbă receptarea: canalul,
codul, contextul
- ficţiune, imaginaţie, invenţie; realitate, adevăr
- scopul comunicării: informare, delectare, divertisment etc.
- reacţiile receptorului: cititor, ascultător
1.5. Utilizarea adecvată a - componentele şi funcţiile actului de comunicare
achiziţiilor lingvistice în pro- - niveluri ale receptării şi producerii textelor orale şi scrise:
ducerea şi în receptarea di- fonetic, ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexico-
verselor texte orale şi scrise, semantic, stilistico-textual, nonverbal şi paraverbal
cu explicarea rolului acestora - normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic,
în construirea mesajului ortografic şi de punctuaţie, morfosintactic, lexico-semantic,
stilistico-textual
- tipuri textuale şi structura acestora: narativ, descriptiv,
informativ, argumentativ
- discursul politic, discursul publicistic
- rolul verbelor în naraţiune; rolul adjectivelor în descriere
- rolul formulelor de adresare, de iniţiere, de menţinere şi de
închidere a contactului verbal în monolog şi în dialog
2. Utilizarea adecvată a strategiilor de comprehensiune şi de interpretare, a

modalităţilor de analiză tematică, structurală şi stilistică în receptarea textelor
literare şi nonliterare

2.1. Identificarea temei şi a - temă, motiv/ motive identificat(e) în texte, viziune despre
modului de reflectare a aces- lume a autorului/ a personajelor operei literare
teia în textele studiate sau în - modul de reflectare a unei idei sau a unei teme în mai
texte la prima vedere multe opere literare, aparţinând unor genuri sau epoci dife-
rite sau unor arii culturale diferite

2.2. Identificarea şi analiza - particularităţi ale construcţiei subiectului în textele narati-
principalelor componente de ve; particularităţi ale compoziţiei în textele narative: incipit,
structură, de compoziţie şi final, episoade/ secvenţe narative, tehnici narative; construc-
de limbaj specifice textului ţia personajelor; modalităţi de caracterizare a personajului;
narativ tipuri de personaje; instanţele comunicării în textul narativ;
tipuri de perspectivă narativă; literalitatea; specii epice: basm
cult, nuvelă, povestire, roman; registre stilistice, limbajul
personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul indirect,
stilul indirect liber
2.3. Identificarea şi analiza - particularităţi ale construcţiei subiectului în textul drama-
principalelor componente de tic
structură şi de limbaj specifi- - particularităţi ale compoziţiei textului dramatic
ce textului dramatic - modalităţi de caracterizare a personajelor; registre stilistice,
limbajul personajelor, notaţiile autorului
- specii dramatice - comedia; o operă dramatică postbelică
- creaţie dramatică şi spectacol
- cronica de spectacol, discutată în relaţie cu textul dramatic
şi punerea în scenă a acestuia (pentru proba orală)
2.4. Identificarea şi analiza - titlu, incipit, relaţii de opoziţie şi de simetrie, elemente
elementelor de compoziţie şi de recurenţă: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee
de limbaj în textul poetic poetică
- sugestie şi ambiguitate
- imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de
prozodie
- poezie epică, poezie lirică
- instanţele comunicării în textul poetic
2.5. Compararea unor viziuni - viziune despre lume, teme şi motive, concepţii despre artă,
despre lume, despre condiţia sensuri multiple ale textelor literare
umană sau despre artă reflec- - limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul pic-
tate în texte literare, nonlite- turii; limbajul muzicii (pentru proba orală)
rare sau în alte arte
2.6. Interpretarea textelor - lectură critică: elevii evaluează ceea ce au citit; lectură
studiate sau la prima vedere creativă: elevii extrapolează, caută interpretări personale,
prin prisma propriilor valori prin raportări la propria sensibilitate, experienţă de viaţă şi
şi a propriei experienţe de de lectură
lectură
3. Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente

culturale/ literare

3.1. Identificarea şi explicarea - trăsături ale curentelor culturale/ literare reflectate în
relaţiilor dintre opere literare textele literare studiate sau în texte la prima vedere
şi contextul cultural în care au
apărut acestea
3.2. Construirea unei viziuni - fundamente ale culturii române (originile şi evoluţia
de ansamblu asupra feno- limbii române)
menului cultural românesc, - perioada veche (formarea conştiinţei istorice)
prin integrarea şi relaţionarea - curente culturale/ literare în secolele XVII-XVIII: uma-
cunoştinţelor asimilate nismul şi iluminismul
- perioada modernă: a. secolul al XIX-lea - începutul
secolului al XX-lea (perioada paşoptistă; România, între
Occident şi Orient; criticismul junimist); b. curente cultura-
le/ literare în secolul XIX - începutul secolului XX (roman-
tismul, realismul, simbolismul, prelungiri ale romantismului
şi clasicismului); c. perioada interbelică (orientări tematice
în romanul interbelic, tipuri de roman: psihologic şi al ex-
perienţei; poezia interbelică, diversitate tematică, stilistică şi
de viziune; curente culturale/ literare în perioada interbelică:
modernism, tradiţionalism, orientări avangardiste; iden-
titate culturală în context european); perioada postbelică
(tipuri de roman în perioada postbelică, poezia în perioada
postbelică, teatrul în perioada postbelică; curente culturale/
literare: postmodernismul)
- curente culturale/ literare româneşti în context european
4. Argumentarea în scris şi oral a unor opinii în diverse situaţii de comunicare

4.1. Identificarea structurilor argumen- - construcţia textului argumentativ; rolul conecto-
tative în texte literare şi nonliterare rilor în argumentare, structuri şi tehnici argu-
studiate sau la prima vedere mentative în texte literare şi nonliterare, scrise sau
orale
- logica şi coerenţa mesajului argumentativ
4.2. Argumentarea unui punct de vede- - verbe evaluative, adverbe de mod/ predicative ca
re privind textele literare şi nonliterare mărci ale subiectivităţii evaluative, cuvinte cu rol
studiate sau la prima vedere argumentativ, structuri sintactice în argumentare
- construcţia discursului argumentativ: structuri
specifice, conectori, tehnici argumentative
- eseul argumentativ
4.3. Compararea şi evaluarea unor - textul critic (recenzia, cronica literară, eseul,
argumente diferite, pentru formularea studiul critic) în raport cu textul discutat
unor judecăţi proprii - interpretări şi judecăţi de valoare exprimate în
critica şi în istoria literară
- eseul structurat, eseul liber
III. PRECIZĂRI PRIVIND CONŢINUTURILE PROGRAMEI
a. LITERATURĂ
Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Titu
Maiorescu, Ioan Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion
Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, G. Călinescu,
E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita Stănescu, Marin Sorescu.
Notă. Conform programei şcolare în vigoare, examenul de bacalaureat nu implică studiul
monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel puţin unui text din opera acestora. Textele
literare la prima vedere pot aparţine atât autorilor canonici, cât şi altor autori studiaţi.
Pentru proba scrisă, elevii trebuie să studieze în mod aprofundat cel puţin numărul
minim de texte prevăzute în programa şcolară, aparţinând autorilor canonici sau prozei
narative, poeziei sau dramaturgiei româneşti despre care să poată redacta un eseu structurat,
un eseu liber sau un eseu argumentativ, în care să aplice conceptele de istorie şi teorie literară
(perioade, curente literare/ culturale, elemente de analiză tematică, structurală şi stilistică)
menţionate în tabelul de mai sus şi în lista ce urmează:
• proză scurtă: basm cult, nuvelă; texte reprezentative pentru aspectele esenţiale
ale speciei narative pe care o ilustrează;
• roman: texte reprezentative pentru aspectele esenţiale ale genului şi ale evoluţiei
acestuia;
• poezie: texte poetice care să ilustreze aspecte esenţiale ale genului şi ale
evoluţiei acestuia;
• dramaturgie: comedia; texte dramatice care să ilustreze aspecte specifice şi
diferite ale genului şi ale evoluţiei acestuia.
Tematica studiilor de caz şi dezbaterile menţionate în tabel pot fi valorificate în cadrul
probelor orale şi scrise, prin solicitarea argumentării unor opinii sau judecăţi de valoare
(reproduse) pe marginea acestora.
b. LIMBĂ ŞI COMUNICARE
Niveluri de constituire a mesajului Notă. Conţinuturile de mai jos vizează:
- aplicarea, în diverse situaţii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de
punctuaţie, morfosintactice şi folosirea adecvată a unităţilor lexico-semantice;
- aplicarea cunoştinţelor de limbă, inclusiv a celor dobândite în ciclul gimnazial, în
exprimarea corectă şi în receptarea textelor studiate sau la prima vedere.
Nivelul fonetic
- pronunţii corecte/ incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul;
- cacofonia; hipercorectitudinea;
- pronunţare/ lectura nuanţată a enunţurilor (ton, pauză, intonaţie).
Nivelul lexico-semantic
- variante lexicale; câmpuri semantice;
- erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimică;
- derivate şi compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei
gramaticale;
- relaţii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie);
- sensul corect al cuvintelor (în special al neologismelor);
- unităţi frazeologice (locuţiuni şi expresii);
- interpretarea sensului cuvintelor în context;
- câmpuri semantice şi rolul acestora în interpretarea mesajelor scrise şi orale;
- etimologia populară, hipercorectitudinea;
- sensul cuvintelor în context; sens denotativ şi sens conotativ.
Nivelul morfosintactic
- forme flexionare ale părţilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea
substantivelor, forme cazuale; forme flexionare ale verbului; adjective fără grade de
comparaţie; numerale etc.); valori expresive ale părţilor de vorbire; mijloace lingvistice
de realizare a subiectivităţii vorbitorului;
- elemente de acord gramatical; (între predicat şi subiect - acordul logic, acordul prin
atracţie; acordul atributului cu partea de vorbire determinată);
- elemente de relaţie (prepoziţii, conjuncţii, pronume/ adjective pronominale relative,
adverbe relative);
- valori stilistice ale coordonării şi subordonării în frază;
- anacolutul.
Nivelul ortografic şi de punctuaţie
- norme ortografice şi de punctuaţie în constituirea mesajului scris (scrierea corectă a
cuvintelor, scrierea cu majusculă, despărţirea cuvintelor în silabe, folosirea corectă a
semnelor de ortografie şi de punctuaţie);
- rolul semnelor ortografice şi de punctuaţie în înţelegerea mesajelor scrise.
Nivelul stilistico-textual
- registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situaţiei de
comunicare;
- coerenţă şi coeziune în exprimarea orală şi scrisă;
- tipuri de texte şi structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ;
- stiluri funcţionale adecvate situaţiei de comunicare;
- limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular,
limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon;
- stil direct, stil indirect, stil indirect liber;
- rolul figurilor de stil şi al procedeelor artistice în constituirea sensului;
- rolul elementelor arhaice şi regionale în receptarea mesajelor.
NOTĂ: Programa de examen este realizată în conformitate cu prevederile programelor

şcolare în vigoare. Subiectele pentru examenul de bacalaureat 2011 se elaborează în baza
prevederilor prezentei programe. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie
2005 şi nr. 31.641/ 3 mai 2006, începând cu anul şcolar 2006-2007, „respectarea normelor
prevăzute în ediţia a II-a a Dicţionarului ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii
române (DOOM2) este obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, în cadrul cărora elevii
vor face dovada cunoaşterii acestora, fiind evaluaţi ca atare”.
Proba
orală
Monica Cazacu
Georgeta David
Melania Popescu
P roba orală a examenului de bacalaureat pentru anul şcolar

2010 – 2011, continuă tradiţia evaluării precedente,
concepute atipic faţă de tradiţia exemenelor de evaluare, dar în
acord cu cerinţele învaţământului european, şi pune accentul
pe competenţele de comunicare. Pe scurt, pe lectură. Dacă în
anii precedenţi, actul de lectură era lăsat pe seama elevului, în
bancă, între momentul alegerii subiectului şi al discursului în
faţa profesorilor examinatori, acum prima cerinţă este: „Citeşte
textul cu voce tare”. Este primul pas (urmat de mai mulţi,
evident) în stabilirea nivelului competenţei de comunicare,
adică utilizator mediu, avansat sau experimentat. Ce
presupune fiecare nivel? Cum poate elevul să-şi organizeze
resursele cognitive şi verbale pentru a ajunge în pragul
excelenţei?
Am încercat să răspundem acestor întrebări într-o manieră
practică, variată, care să ofere elevilor, profesorilor şi tuturor
celor interesaţi de bacalaureat sau de actul lecturii în sine,
libertate în alegerea metodei de învăţare, de autoevaluare şi de
stabilire a ţintei. Prin urmare, veţi întâlni trei stiluri diferite de
abordare a subiectelor, evidente atât în organizarea materiei
(în funcţie de cele trei niveluri sau pe un singur nivel), cât şi în
exprimare, în ceea ce putem numi stil.
Repere teoretice
I. Elemente de prozodie
a discursului
Comunicarea orală, deci şi lectura, cuprinde elemente segmentale, adică
succesiunea de sunete care constituie structura lexico-gramaticală a enunţurilor
şi trăsături suprasegmentale, între care reţinem intonaţia, accentul şi pauza.
Intonaţia este variaţia vocii cu care se pronunţă un enunţ şi care are rol
lingvistic.
Ea transmite trei tipuri de informaţie:
- lingvistică;
- paralingvistică, determinată de starea sufletească (emoţii sau atitudini);
- extralingvistică, determinată de acţiunea unor trăsături biologice ale
individului (sex, vârstă etc.).
Cunoaşte trei contururi melodice:
• descendent/ coborâtor (în enunţuri enunţiative, imperative,
interogative parţiale);
• ascendent/ urcător (în enunţuri interogative totale);
• plat (în suspensii).
Are următoarele funcţii:
- demarcativă (intonaţia delimitează enunţurile între ele, împreună cu
pauza, când impune două unităţi intonaţionale: una ascendentă în
porţiunea de început şi alta descendentă, la final);
- de a indica structura informaţională a enunţurilor prin evidenţierea
informaţiei noi, plasate în final;
- modală, ce presupune evidenţierea enunţurilor după scop;
- emfatică, ce presupune evidenţierea prin intonaţie contrastivă faţă de
restul enunţului;
- expresivă, ce stă la baza enunţurilor marcate de stările emiţătorului,
cum ar fi superlativele (Harnicăăă!), interjecţiile (Aha!), structurile
exclamative (Nici vorbă!);
- gramaticală, când ajută la rezolvarea unor omonimii gramaticale.

Accentul frastic1 ajută la reliefarea unui element de cele vecine cu ajutorul
unei proeminenţe în tonalitatea enunţului. Apare în următoarele situaţii:
- în structuri sintactice contrastive (El e profesorul, eu sunt eleva.) sau
emfatice (Vine el, tata.);
- în structuri sintactice cu conjuncţii reluate sau corelative (Acum plânge,
acum râde.);
- în structuri sintactice cu semiadverbe care accentuează (Chiar autorul
a susţinut ideea.);
- în enunţuri cu negaţii (Nu m-a chemat el. Nu avea urmă de veselie.);
- în enunţuri interogative sau exclamative (Fericitul de tine!);
- ca mijloc de înlăturare a unor omonimii lexico-gramaticale. Astfel, în
enunţul Am băut puţin, unde „puţin” este accentuat frastic, înseamnă
„nu mult”. În enunţul Am băut puţină cafea., cu adjectivul nemarcat,
„puţină” înseamnă „ceva, nişte”;
- ca o componentă a unor strategii discursive, cum ar fi cele de rectificare,
unde termenul corect este rostit mai puternic, sau digresive, cu anumite
structuri marcate, cum ar fi: aşa, ei, ei bine, dar, deci, în fine, or.
Pauza (marcată grafic cu „#”) evidenţiază întreruperea variabilă a
vorbirii, intenţionată sau nu. Apare în poziţie finală (ca urmare a întreruperii
intenţionate a enunţului, deci cu o durată relativ mai mare) sau internă, cu o
durată mai mică decât cea finală. Are următoarele funcţii:
• segmentează ierarhic enunţul şi elimină ambiguitatea potenţială a
suspensiei;
• marchează elementele incidente, intercalate, izolate (vocative,
interjecţii, elemente incidente, apoziţii);
• împreună cu intonaţia evidenţiază juxtapunerea;
• scoate în relief elipsa (partea lipsă a unui enunţ);
• surprinde schimbările de topică;
• pune în evidenţă introducerea vorbirii directe (desparte discursul
inserat de discursul cadru: Eu spun # Vino!);
• ajută la exprimarea unor stări sau atitudini ca: ezitare, ironie etc.
Punctuaţia marchează grafic anumite pauze fonetice, relevante pentru
împărţire şi pentru intonaţia enunţurilor. Oferă, deci, indicii de lectură a
textelor scrise, dar nu poate conduce lectorul decât parţial, deoarece nu reflectă
şi intensitatea rostirii, lungirea sunetelor, ritmul, debitul vorbirii etc.
1 Se marchează grafic prin sublinierea respectivei componente.

Repere teoretice 17
Semne de punctuaţie de încheiere:

Punctul [.] este marcă a tiparului intonaţional descendent, nu reflectă
varietatea melodică prin care se realizează acest tipar.
Semnul întrebării [?] semnalează intonaţia ascendentă a interogaţiei
totale (Maria citeşte?) sau descendentă a interogaţiei parţiale (Citeşte cărţi?).
Semnul exclamării [!] exprimă interogaţia descendentă în enunţuri
imperative şi exclamative (Rămâi acasă!).
Semne de punctuaţie din interiorul enunţului:

Virgula [,] semnalează o pauză scurtă, uneori facultativă.
Punctul şi virgula [;], două puncte [:] şi punctele de suspensie pun în
evidenţă pauze mai lungi şi intonaţie descendentă.
Atenţie! Multe pauze nu sunt marcate în scris, prin semne de punctuaţie,
dar pot fi necesare pentru înţelegerea textului sau pentru lectura expresivă!
Linia de dialog are mai degrabă rol sintactic, nu prozodic!
II. COMPONENTELE ACTULUI

DE COMUNICARE
Emiţătorul este cel care transmite un mesaj către un receptor, respectiv
către persoana care trebuie să primească mesajul.
Mesajul reprezintă ceea ce vrem să transmitem (informaţiile) şi cum vrem
să transmitem (cuvintele pe care le folosim ca suport). Vom folosi, pentru a-l
transmite, un anumit cod, în cazul nostru o limbă naturală, limba română.
Dar, în egala măsură, avem nevoie de un canal, în cazul nostru de un suport
pentru mesajul scris (hârtie, ecranul calculatorului); pentru mesajul oral – de
aerul prin care se propagă sunetele.
Contextul este ansamblul factorilor care, dincolo de sensurile determinate
de structura lingvistică a enunţurilor, afectează semnificaţia acestora. Orice
factor extern (cunoştinţe din acelaşi domeniu, date, experienţe comune, cadru
fizic, temporal) care face posibilă sau condiţionează comunicarea. Referentul
este elementul din realitate care face obiectul actului de comunicare.
La nivelul mesajului sunt anumite componente care pot domina
comunicarea şi, în acest caz, lingvistul Roman Jakobson vorbeşte de funcţiile
comunicării:
- funcţia emotivă evidenţiază stările sau reacţiile emiţătorului, prin

interjecţii, forme verbale care exprimă stări (mai ales la persoana I
singular şi plural), adjective etc.
- funcţia conativă/ persuasivă/ retorică se referă la efectul de convingere
pe care îl poate avea un discurs asupra receptorului;
- funcţia poetică este centrată asupra formei mesajului, nu asupra
informaţiilor, prin urmare, este mai important cum, nu ce se comunică;
- funcţia referenţială este axată pe referent sau pe context ;
- funcţia metalingvistică se manifestă când se atrage atenţia asupra
codului;
- funcţia fatică are în vedere stabilirea şi menţinerea contactului între
emiţător şi receptor, controlul bunei funcţionări a canalului.
III. TEXT FICŢIONAL/

TEXT NONFICŢIONAL
Ficţiunea este o trăsătură a operei literare, prin capacitatea de a sugera
iluzia unor întâmplări adevărate, care de fapt sunt o plăsmuire a imaginaţiei
autorului. Presupune un proces complicat de imaginare şi interpretare a
realităţii. Cuprinde, într-un grad mai mare sau mai mic, elemente de realitate.
Distincţia ficţional/ nonficţional se referă la statutul diferit al referentului:
textul ficţional nu trimite la un referent real; textul nonficţional face trimitere
la un referent real.
Condiţii ale ”literarităţii”

Pentru a evidenţia trăsăturile care deosebesc un text un text literar de un
text nonliterar, Florentina Sâmihăian2 porneşte de la un studiu al lui Heinrich
F. Plett, „Ştiinţa textului şi analiza de text” care, pentru a defini literaritatea, se
referă la patru categorii fundamentale ale literaturii:
1. Mimesisul priveşte relaţia dintre text şi realitate.Din acest punct de
vedere, literatura nu reprezintă ”o simplă copie a unor lucruri existente”, ci mai
degrabă o ”realitate posibilă” (H.Plett). Literatura reprezintă deci rezultatul
unui proces de selecţie şi combinare ale unor date ale realităţii, care apar
transfigurate în forma unei ficţiuni/ invenţii/ născociri a unui univers posibil,
care poate să semene în grade diferite cu universul real, dar care este un univers
2 Florentina Sâmihăian – „Text literar – text neliterar”, în „Limba şi literatura română”,
nr.2/2003
Repere teoretice 19
de cuvinte, o realitate estetică. „De aceea, spune H.Plett, o înţelegere mimetică

a literaturii neagă texte care dovedesc o strânsă legătură cu obiecte reale: ştiri,
descrieri de călătorii, referate ştiinţifice, istorie”.
Delimitarea exactă dintre realitate şi ficţiune este greu de făcut şi nu poate
fi făcută în afara unor nuanţări privind gradul de reflectare şi deformare a
realităţii în oglinda textului. În ce măsură cronica, romanul istoric, memoriile,
aforismele sunt literatură, de vreme ce ele trimit spre un referent identificabil
în realitate?
Proza realistă a stârnit şi ea numeroase dispute în jurul conceptului de
mimesis. Ea conţine indicii precise şi detaliate de localizare în timp şi spaţiu a
acţiunii. Cu toate acestea, mimesisul realist este şi el o formă de ficţiune, pentru
că „proza realistă tocmai asta îşi propune: să fie altceva decât istoriografia, să
se confunde cu altceva decât cu o istorie adevărată(...). Promiţând că exprimă
realul, romanul realist îl dublează ca produs ficţional.” (Gh.Crăciun, „În
căutarea referinţei”)
Opera literară se distanţează de ordinea realului prin diferite grade de
reflectare mimetică, în vreme ce textul nonliterar priveşte realitatea existentă,
iar nu una posibilă.
2. Expresivitatea este o categorie a „literarităţii” care vizează emiţătorul/
autorul şi din acest punct de vedere textul literar „constituie o expresie
a autorului ei, o exteriorizare a eului creator” (H. Plett). Expresivitatea
înseamnă, spune Plett, emoţionalitate (care se referă la emoţiile prezentate în
operele literare), spontaneitate (care vizează sinceritatea emoţiei transmise) şi
rezultatul acestora două, originalitatea. Orice creaţie spune ceva – chiar dacă
adesea implicit – despre autorul ei, despre viziunea sa despre lume, despre
temele/ ideile care îl preocupă. Texte precum autobiografia, jurnalul, epistola,
memoriile, eseul subiectiv etc. nu sunt considerate literatură, ci texte de graniţă.
Chiar dacă ele sunt reprezentative din punctul de vedere al expresivităţii,
arătând explicit subiectivitatea autorului, valorile şi atitudinile sale, ele au
totuşi un referent în realitate şi, ca atare, se se bazează pe altă convenţie decât
cea a ficţiunii (spre deosebire de operele literare, aceste texte trimit la fapte,
locuri, persoane reale şi nu folosesc date ale realităţii pentru a le include într-o
construcţie ficţională, deşi este evident că autorii operează o selecţie a datelor
pe care le includ în discursul autobiografic).
În ceea ce priveşte textele nonliterare, ele nu sunt – în general – o expresie a
subiectivităţii autorului, ci, dimpotrivă, se evidenţiază printr-o impersonalizare
a discursului (limbajul ştiinţific, juridic, administrativ). Există însă şi excepţii
de la acest criteriu care pot fi ilustrate cu texte aparţinând stilului jurnalistic

(articolele de opinie sau interviurile) sau chiar texte aparţinând stilului
„ştiinţific” (teorii ştiinţifice care nu au bază, în realitate, ci în imaginaţia bogată
sau în percepţia deformată asupra realităţii a autorilor diferitelor teorii). În
concluzie, din punctul de vedere al sensibilităţii, orice text literar reflectă
într-o măsură mai mică sau mai mare subiectivitatea autorului (modul său de
a vedea lumea sau creaţia), pe când textul literar pune, cel mai adesea , între
paranteze această subiectivitate.
3. Receptivitatea se referă la impactul (impresiile, emoţiile etc.) pe care
un text îl produce asupra lectorului/ cititorului.Validarea textelor literare prin
impactul pe care îl au asupra cititorilor devine problematică dacă ne gândim că
există cititori care rămân indiferenţi, imuni la orice efect pe care un roman sau
o poezie ar putea să îl aibă asupra lor. La fel cum există şi texte nonliterare care
produce impresii şi emoţii puternice asupra cititorilor/ascultătorilor (ştirile de
senzaţie, de pildă, despre crime şi violuri, reclamele). O operă literară nu îşi
anulează statutul de ”literaritate”numai prin faptul că nu are niciun impact
asupra cititorului X sauY, atâta vreme cât ea produce efecte asupra majorităţii
cititorilor, după cum nici un text nonliterar nu devine literar numai pentru
faptul că are un impact asupra cititorilor, pentru că nu îndeplineşte şi alte
criterii ale ”literarităţii”.
4. Retorica a fost considerată adesea drept criteriul cel mai solid de
specificitate al literaturii, considerându-se că textul literar are o formă
lingvistică deosebită, marcată de abateri de la norma limbajului cotidian şi
concretizată prin figuri retorice. Acestea se pot situa la nivelul organizării
textului (părţile unei cuvântări), al semanticii (tropii), al sintaxei (enumeraţie,
repetiţie, inversiune), la nivelul sonor (aliteraţie, eufonie) etc. Retoric avizează,
de fapt, accentul pe funcţia poetică a limbajului, deci pe mesaj ca atare.
Literatura nu este apanajul exprimării frumoase, ci al libertăţii absolute de
alegere şi combinarea faptelor de limbă într-un mod care să aibă un impact
(care poate confirma sau infirma aşteptările cititorului), căci şi discursul
(parlamentar, de amvon, juridic, argumentativ, persuasiv etc.) are reguli clare
de organizare şi conţine figuri retorice sau stilistice. Şi limbajul comun,
cotidian face apel, în mod curent, la exprimări metaforice, la subtexte ironice
sau parodice. Centrarea pe mesajul ca atare este prezentă în grade diferite şi
în textele nonliterare (îndeosebi în textele publicitare, în limbajul jurnalistic).
Un text îşi dovedeşte ”literaritatea” numai în măsura în care este validat
– într-o măsură mai mare sau mai mică – din perspectiva fiecărui criteriu în
Repere teoretice 21
parte, dar şi a tuturor laolaltă. La fel, un text este nonliterar în condiţiile în

care unul dintre criteriile literarităţii îi este străin. Criteriul care evidenţiază
cel mai puternic textele literare de cele nonliterare pare a rămâne totuşi cel
al referentului. Din acest punct de vedere, textele literare au referent fictiv,
iar textele nonliterare au ca referent o persoană, un obiect, un fapt care are
corespondent în ordinea realităţii. De aceea, este preferată opoziţia text
ficţional/ text nonficţional, deşi nici această clasificare nu este lipsită de
nuanţări: în interiorul textelor ficţionale pot intra şi texte nonliterare (miturile,
visul, miniuna, păcăleala etc.), iar în categoria textelor nonficţionale intră şi
texte aflate la graniţa literaturii (memorii, aforisme, eseuri, jurnale etc.).
IV. STILURILE FUNCŢIONALE

Reprezentând o variantă a limbii, stilul funcţional cunoaşte patru categorii:
ştiinţific (sau tehnico-ştiinţific), juridic-adminstrativ (oficial), publicistic
(jurnalistic) şi beletristic (artistic). Acestora li se mai adaugă, potrivit unor
lingvişti, stilul colocvial sau familiar (pentru comunicarea orală), epistolar,
religios, oratoric etc.
1. Stilul ştiinţific
Cuprinde articole ştiinţifice, lucrări de specialitate scrise de specialişti
(persoane creditabile prin studii şi recunoaşterea comunităţii din care fac
parte). Textele acestui stil urmăresc să exploreze, să explice, să argumenteze
cunoştinţe factuale.
Caracteristici:
• funcţia exclusiv referenţială;
• transmite informaţii utilitare pe baza unor argumente logice;
• respectă proprietatea termenilor;
• foloseşte terminologia consacrată a specialităţii;
• se folosesc multe neologisme;
• conform tipului de discurs: nonficţional (predomină cuvintele cu sens
denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor);
• titlul are adesea funcţie rezumativă, dezambiguizează şi orientează
lectura; în acord cu conţinutul; adesea alcătuit din elemente ale
terminologiei de specialitate;
• conform relaţiei emiţător (E) – receptor (R): E poate fi specializat

(afirmaţie susţinută prin tipul de discurs şi prin vocabularul specializat),
R este specializat, eterogen, nespecializat (lucrările de popularizare/
manualele) sau în curs de specializare (studenţi). Relaţia E – R poate
fi determinată de E prin numirea publicului-ţintă/ de neprezentarea
R explicit, dar se poate presupune din limbajul folosit tipul acestuia.
Nivelurile limbii
Se respectă normele limbii literare.
Nivelul morfologic:
- mare frecvenţă a substantivelor comune şi proprii (a căror funcţie
semantică esenţială este de identificare) şi pronumelor nepersonale, cerută de
caracterul obiectual al comunicării, dominată de funcţia cognitiv referenţială;
- utilizarea substantivelor abstracte (cu precădere în domeniul filozofiei);
- predomină persoana a III-a, persoana a II-a este absentă, iar persoana I,
utilizată preponderent la plural, este o marcă a pluralului autorităţii ştiinţifice
sau a modestiei;
- folosirea pronumelui reflexiv, cu valoare impersonală, motivată prin
obiectivarea enunţului
- utilizarea frecventă a verbelor evaluative (a considera, a aprecia);
- absenţa totală a mărcilor subiectivităţii (excepţie fac unele texte din
domeniile umaniste);
- folosirea construcţiilor impersonale;
- absenţa interjecţiilor, explicabilă prin nerealizarea funcţiei expresive, în
ipostaza ei emotivă, la acest nivel al limbajului;
- dativul persoanei şi acuzativul cu morfemul „pe” sunt rarisime în ştiinţele
pozitive, dar frecvente în disciplinele umaniste (îndeosebi în scrierile istorice),
în legătură cu unele particularităţi ale planului de referinţă;
- predomină gradul pozitiv al adjectivului şi se realizează sporadic
superlativul absolut;
- slabă reprezentare a adjectivului calificativ/ apreciativ (apar în ştiinţele
umaniste);
- frecventa indicativului şi a infinitivului;
- prezumtivul caracterizează scrierile istorice (”Aici îşi va fi avut, probabil
reşedinţa unul dintre nobilii războinici daci”);
- prezentul este timpul verbal predilect: prezentul atemporal, ca instrument
al definirii diferitelor concepte; pantemporal, ca instrument al comentării
Repere teoretice 23
fenomenelor supuse investigaţiei, în texte interpretative; dinamic, instrument

al descrierii actualizatoare a unor evenimente istorice, social–culturale,
individual-umane etc., mai ales în enunţuri din domeniul istoriei şi din cel al
ştiinţei literaturii; descriptiv, ca instrument al reliefării ideilor esenţiale dintr-
un text de exegeză, a unei opere literare sau ştiinţifice;
- varianta stilistică a textelor de istorie şi istorie literară se caracterizează
printr-o mai mare frecvenţă a celorlalte timpuri, mai ales din sfera trecutului
(imperfectul).
Nivelul sintactic
-coordonarea şi subordonarea, cu precizarea că predomină subordonarea,
care oferă posibilităţi mai mari din punct de vedere lingvistic de a prezenta un
proces de gândire/ un fenomen în complexitatea lui;
- în organizarea comunicării ştiinţifice sunt folosite procedee care să
asigure maximum de claritate şi precizie. De aceea apar: coordonarea sub
forma enumeraţiei (organizarea pe capitole, articole, paragrafe) sau repetiţiei
(reluarea unor concepte directoare, a unei idei importante), paralelismul,
antitezele/ opoziţiile;
- comunicarea se întrerupe adesea prin digresiuni necesare, pentru
argumentare suplimentară (sunt introduse în enunţ prin cuvinte ca: “merită
amintit şi faptul că...”);
- frazele sunt adesea ample, cu relaţii sintactice clare, uneori în alternanţă
cu fraze scurte, precise;
- uneori apar şi structuri sintactice complicate, cerute de structura
informaţiei;
- sunt generale propoziţiile enunţiative nonadresate şi frazele nonafective,
cu excepţia unor texte din domeniile umaniste;
- se folosesc şi interogative ca procedeu de prezentare a unei argumentări/
cu valoare retorică.
Nivelul lexical
-cel mai permisibil stil şi cel mai dinamic, deoarece absoarbe numeroase
neologisme
- terminologie de specialitate (lexic orientat tematic, adică fiecare
domeniubeneficiază de un metalimbaj propriu);
-absenţa aproape totală a termenilor populari, regionali, familiari, arhaici,
argotici etc.
- prezenţa numeroasă a neologismelor şi a termenilor străini, mai ales
latineşti
-monosemantism;
-neologisme de circulaţie internaţională, adaptate sau nu;
-elemente de compunere savantă (prefixoide, sufixoide);
-claritate, precizie lexicală, obţinută fie prin termenii de specialitate, fie
prin rolul complet dezambiguizator al contextului;
-sinonimia este redusă, iar omonimia – evitată.
Nivelul stilistic
- fără figuri de stil şi digresiuni (excepţie fac textele tip eseu, mai ales din
disciplinele umaniste în care pot apărea numeroase elemente de expresivitate,
deoarece acestea îmbină ţinuta ştiinţifică şi personalizarea stilului).
2. Stilul publicistic
Cuprinde totalitatea textelor din reviste/ periodice.
• are funcţie de mediatizare a evenimentelor, informativă, persuasivă,
educativă, pragmatică, de divertisment;
• conţine informaţii din domenii diverse (economie, politică, sociologie
etc.);
• strategia persuasivă se bazează pe argumente; persuasiunea adresată
raţiunii aduce argumente de specialitate, de tip cauză – efect;
• orientat spre maximă accesibilitate şi actualitate;
• emiţătorul este specializat în producere de text, după cum se observă
în structura şi în conţinutul textului;
• receptorul poate fi specializat, eterogen sau un grup-ţintă, nespecializat,
dar interesat de o anumită problemă. Receptorul devine destinatar
pentru că poate impune condiţionări, îl orientează pe emiţător.
Nivelurile limbii
Nivelul fonetic – respectă normele limbii literare
- se folosesc abrevieri care dau naştere unor termeni- sinteză, pe care
cititorul îi recunoaşte fără a mai putea decodifica termenii de la care s-a pornit
(Ex. NATO);
- pătrund fonetisme neromâneşti determinate de realităţi geografice,
politice, economice, ştiinţifice etc. la care face referire respectivul material
(exemplu: prezenţa consoanelor/ vocalelor duble în nume proprii – Canberra);
- pătrund uneori fenomene fonetice expresive din limba vorbită (lungirea
unor sunete cu valoare de superlativ absolut, repetiţii sonore, variaţii de accent/
intonaţie).
Repere teoretice 25
Nivelul morfologic
- foloseşte preponderent diateza activă şi pasivă;
- diateza pasivă situează adesea acţiunea în nedeterminat sau îi atribuie
un grad mare de generalitate (prin construcţii reflexiv-pasive sau absenţa
complementului de agent), la care se adaugă gradul mare de neutralitate,
obiectivitate (se arată în comunicat);
- apare genitivul funcţiilor social-politice (secretar general al ONU),
genitivul subiectiv (începerea tratativelor politice) sau obiectiv (ajutor la
amenajarea spaţiilor verzi);
- dativul are o frecvenţă notabilă (a adresat parlamentului ţării apelul)
- nominativul este mai ales expresie a relaţiei de apoziţie (Maria, soţie,
Carla şi Mara, copii, anunţă...)
- prezenţa vocativului este specifică dialogurilor, interviurilor etc.
- adjective apreciative la superlativ absolut (măreţele obiective, cu adâncă
durere, inestimabilă valoare), actualizat cel mai adesea prin sintagme-clişeu
- în flexiunea pronominală, se remarcă frecvenţa redusă a persoanei a-II-a
şi dominarea netă a persoanei a-III-a
- în structura semantică a titlurilor se impune prezenţa formelor acazuale
(Convorbiri româno-austriece).
- prezenţa definitorie a substantivelor proprii, antroponomastice,
toponomastice, toate cu caracter strict denotativ, şi a substantivelor compuse,
componente ale terminologiei social-politice
- frecvenţa ridicată a substantivelor provenite din infinitivul lung şi, mai
rar, din supin (reducerea duratei la efectuarea însămânţărilor)
- gradul maxim de concentrare îl reprezintă substantivele-sigle (B.C.R-
ul)
- adjectivul înregistrează o frecvenţă foarte mare; devin adesea instrumente
de apreciere, cel mai frecvent superlative (largă audienţă, rezultate remarcabile)
- slabă realizare a pronumelui personal
- predomină diatezele activă şi pasivă
- frecvenţă aproape absolută a indicativului prezent şi perfect compus;
celelalte timpuri sunt mai puţin utilizate
Nivelul sintactic
- construit cu propoziţii enunţiative cât mai accesibile şi mai simple;
- formulări eliptice care să impresioneze şi să atragă atenţia (uneori prin
folosirea unor construcţii verbale absolute);
- predominarea construcţiilor nominale, mai ales la nivelul titlului;
- organizarea eliptică a enunţului;

- stereotipia unor construcţii sintactice (forme stereotipe de exprimare a
progresiei: an de an, se putea mai mult; scheme sintactice adversative/ concesive;
adjective la superlativ implicit şi substantive: strălucita minte);
- apar adesea construcţii retorice (interogaţii/ exclamaţii retorice, gradaţii,
enumerări).
Nivelul lexical
- este evitat limbajul profesional (se foloseşte în publicaţiile de specialitate);
- termenii noi sunt explicaţi prin analogie: raporturi de asemănare/
diferenţiere stabilite între două sau mai multe obiecte, fenomene, fiinţe etc.;
- bogăţie şi diversitate lingvistică, prin utilizarea variantelor literare, prin
sinonimie (lexicală, sintactică şi stilistică), valorificarea omonimiei în jocuri
lingvistice;
- folosirea parafrazelor cu valoare de clişeu lingvistic (de ex.: „oraşul din
Bănie” = Craiova; „fraţii noştri de peste Prut” = moldovenii);
- excluderea unor noţiuni ştiinţifice complicate (cu excepţia publicaţiilor
adresate specialiştilor) şi a explicaţiilor de strictă specialitate.
-situarea cuvântului între univocitate semantică şi polisemie
-mobilitatea vocabularului; răspunde permanentei dinamici a societăţii
- în comentarii social-economice, politice, în pamflete şi foiletoane,
anchete, reportaje etc., rolul predominant îl are categoria termenilor populari,
la care se adaugă elemente regionale, familiare şi arhaice: obşte, înfăptuiri,
zestrea (litoralului), artere puhave, nevoiaşe amintiri, magherniţe, vrerea
întregii naţiuni etc.
O analiză remarcabilă a dinamicii sensului în presa postdecembristă
realizează Adriana Stoichiţoiu-Ichim în ”Vocabularul limbii române actuale”.
Modificările semantice suferite de cuvintele preluate în mass-media din
terminologii au drept rezultat ”determinologizarea” termenilor respectivi,
realizată, de regulă, prin lărgirea semnificaţiei şi apariţia de sensuri figurate.
Nivelul stilistic
- detaliile sunt precise şi elocvente;
- stilul cel mai sensibil la inovaţie;
- se utilizează uneori procedee artistice asemănătoare cu stilul beletristic,
se folosesc toate mijloacele de contactare emoţională a publicului (lexic
figurat, comparaţii, epitetul, intonaţia exclamativă şi interogativă, întreruperi
şi digresiuni, antiteza, mijloace ale umorului şi satirei, vorbirea directă şi
indirectă, vorbirea indirectă liberă);
Repere teoretice 27
- nu prezintă particularităţi stilistice distinctive, având caracter eterogen,

apelează la forme discursive specifice altor stiluri funcţionale şi la o mare
varietate a registrelor stilistice, în acord cu tipul de text şi cu tema acestuia, cu
scopurile comunicării şi cu intenţiile emiţătorului.
3. Stilul juridic-administrativ
Cuprinde domeniul legislativ (articole de lege, Constituţia, Codul penal)
şi domeniul administrativ (texte elaborate de organul administrativ).
Caracteristici:
• funcţia exclusiv referenţială;
• transmite informaţii cu caracter normativ, deci în stare să modeleze
realitatea;
• respectă proprietatea termenilor;
• foloseşte terminologia consacrată a specialităţii;
• se folosesc multe clişee;
• conform tipului de discurs – nonficţional (predomină cuvintele cu
sens denotativ şi în conformitate cu sfera de referinţă a cuvintelor);
• conform relaţiei E – R : E este specializat şi instituţionalizat, R este
specializat, eterogen, nespecializat (lucrările de popularizare) sau în
curs de specializare (studenţi).
Nivelurile limbii
Se respectă normele limbii literare.
Nivelul morfologic:
- utilizarea substantivelor abstracte, provenite adesea din infinitive lungi;
- utilizarea frecventă a verbelor „a trebui” şi „a putea”;
- folosirea infinitivului cu valoare de imperativ;
- folosirea construcţiilor impersonale.
Nivelul sintactic
- coordonarea şi subordonarea, cu precizarea că predomină subordonarea,
care oferă posibilităţi mai mari din punct de vedere lingvistic de a reglementa
realitatea în complexitatea ei;
- frazele sunt adesea ample, cu relaţii sintactice clare, uneori în alternanţă
cu fraze scurte, precise;
- uneori apar şi construcţii infinitivale;
- sunt generale propoziţiile enunţiative nonadresate şi frazele nonafective.
Nivelul lexical
- terminologie de specialitate şi clişee;
- claritate, precizie lexicală, obţinută fie prin termenii de specialitate, fie
prin rolul complet dezambiguizator al contextului.
Nivelul stilistic
- fără figuri de stil şi digresiuni.
4. Stilul beletristic
Cuprinde totalitatea textelor literare în proză, versuri, operele dramatice.
• are funcţie poetică;
• libertatea pe care autorul şi-o ia în raport cu normele limbii literare;
• bogaţia lexicală;
• are elemente din toate stilurile literare.
Nivelurile limbii
Nivelul fonetic
- respectă sau se abate de la normele limbii literare;
- se folosesc figuri de stil fonetice
Nivelul morfologic
- foloseşte valori expresive ale părţilor de vorbire;
- apar mărci ale subiectivităţii/ obiectivităţii.
- substantivizarea prin vocativ a adjectivelor apreciative, marcând
componenta subiectivă a planului semantic al enunţului sintactic: ”Nu le mai
vorbi, gloriosule!” (G.M.Zamfirescu)
Nivelul sintactic
- diversitatea raporturilor de subordonare;
- inversiuni, dislocări topice, paralelisme sintactice.
Nivelul lexical
- prezenţa termenilor cu sens figurat.
Nivelul stilistic
- se folosesc toate mijloacele de contactare emoţională a publicului (lexic
figurat, comparaţii, epitetul, intonaţia exclamativă şi interogativă, întreruperi
şi digresiuni, antiteza, mijloace ale umorului şi satirei, vorbirea directă şi
indirectă, vorbirea indirectă liberă).
Repere teoretice 29
V. TIPURI DE TEXTE
1. TEXTUL INFORMATIV
• transmite un mesaj într-o manieră organizată, ierarhizată;
• informaţiile nu vizează evidenţierea unei concluzii;
• se poate îmbina cu textul explicativ, descriptiv sau argumentativ;
• evidenţiază răspunsul la anumite întrebări: Despre ce se informează?
Cine? Ce? Unde? Cum? De ce?
• mărci lingvistice: estomparea emiţătorului (ton neutru), folosirea
timpului prezent, lexic specific domeniului tematic, prezenţa unor
elemente deictice (temporale, spaţiale);
• domină funcţia referenţială, se adaugă funcţia conativă;
• are dimensiune pragmatică, cu aplicabilitate în sfera vieţii publice sau
private;
• apare în toate stilurile funcţionale:
- stilul publicistic: reportaj (presupune folosirea unor procedee literare,
retorice), relatare (se concentrează pe cele mai importante informaţii), interviu
(se întâlneşte cu dimensiunea argumentativă, mai ales când cel intervievat îşi
susţine opiniile), declaraţie (informaţii punctuale, din perspectiva subiectivă
asupra unui eveniment), ştire (text de dimensiuni reduse, menit să şocheze),
articol (subiect bine documentat);
- stilul ştiinţific: domină textul informativ, deoarece un text de o asemenea
factură urmăreşte investigarea realităţii, epuizarea unui anumit aspect, dar se
combină adesea cu textul argumentativ. Se centrează pe un subiect precis şi
îi respectă nevoile semantice, fie prin cunoaşterea limbajului de specialitate,
fie prin îmbogăţirea lui, acolo unde lipsesc termenii consacraţi (împrumuturi
din limbile de circulaţie internaţională, un statut aparte avându-l latina sau
creaţiile autohtone);
- stilul juridic-administrativ (oficial): apare adesea în combinaţie cu
varianta descriptivă, deoarece urmăreşte epuizarea împrejurărilor în care textul
se poate aplica sau descrie circumstanţele funcţionării unei instituţii/ constată
anumite stări de fapt, individualizând;
- stilul beletristic: nu apare, poate folosi convenţia informativă pentru a
obţine o anumită reacţie estetică, dar nu o valorifică decât în marginile ficţiunii;
- stilul colocvial: poate include texte informative, în corespondenţa de
afaceri sau în cea amicală, combinate cu alte valenţe.
2. TEXT NARATIV
• formă de discurs raportat (oral sau scris) care integrează relatarea unei
succesiuni de evenimente reale sau fictive, de interes uman în unitatea
aceleiaşi acţiuni;
• trei condiţii sunt obligatorii pentru realizarea naraţiunii:
A) o secvenţă a evenimentelor povestite, ceea ce introduce ideea unei
subordonări temporale; fără succesiune nu există naraţiune, ci relatare
momentană sau eternă, tablou, scenă, descriere, portret, deducţie,
efuziune lirică etc. DE CĂUTAT INDICI AI SUCCESIUNII (mai
întâi, apoi, azi, acum, mâine, după aceea etc)!
B) trebuie să cuprindă verbalizarea unei acţiuni unitare, fără unitate
nu există naraţiune, ci simplă cronologie, enunţarea unor fapte
necoordonate între el. DE CĂUTAT CA TEXTUL SĂ EXPRIME
O ACŢIUNE LOGICĂ, UNITARĂ!
C) evenimentele relatate trebuie să se desfăşoare într-un cadru spaţio-
temporal (determinări specifice universului uman). DE CĂUTAT
INDICII TEMPORALI şi SPAŢIALI (Unde? Când se petrece
acţiunea?)
• în situaţia narativă îşi fac apariţia obligatoriu: timpul (are următoarele
trăsături: durata, ordinea, frecvenţa), persoana (include în categoria
naraţiunii memorialistica, autobiografia, scrisoarea literară, cu narator
povestind la persoana I sau a III-a) şi modalitatea (are în vedere
realizarea unei perspective asupra istoriei povestite: procedeele de
realizare a incipitului, prezenţa/ absenţa naratorului din text, toate
problemele relative la organizarea informaţiei, determină stilul direct/
indirect/ indirect liber);
• în enunţarea narativă apar: emiţătorul (povestitorul/ naratorul;
stabileşte raportul dintre personaj şi narator; marchează formal în
text prezenţa receptorului prin intermediul funcţiei fatice), mesajul
(discursul sau textul narativ) şi destinatarul (ascultător/ lector);
• în text apar: planul personajelor (acestea sunt prezentate aparent
fără ajutorul autorului şi introduc stilul direct) şi planul autorului/
al naratorului.
Repere teoretice 31
3. TEXTUL ARGUMENTATIV
• este acel text care presupune susţinerea unei opinii;
• are indicatori/ indici/ conectori argumentativi: pentru că, deoarece, de
aceea, încât, deci, aşadar, în primul rând, în al doilea rând (subliniază
ordinea agreată de emiţător), nu poate/ poate să…, nu trebuie/
trebuie…;
• scopul textului: a convinge/ a persuada;
• poziţia lectorului/ receptorului: reflexivitate, spirit critic sau receptare
afectivă, complicitatea receptorului cu emiţătorul (acceptarea
opiniilor);
• are o structură specifică:
- i poteza – propoziţie care exprimă ideea de bază cu valoare de
adevăr;
- a rgumente – aspectele teoretice care susţin ipoteza; trebuie să fie
valide; oferă informaţii în plus pentru sprijinirea ideii de bază;
suma aserţiunilor pro/ contra care susţin/ resping ipoteza şi pot
conduce spre formularea unei concluzii;
- exemplele – concretizări ale argumentelor;
- concluzia – propoziţia declarativă cu valoare de adevăr.
• un text nu este argumentativ dacă:
-p ropoziţia care exprimă ideea de bază nu este urmată de alte
informaţii în text;
- nu este identificată propoziţia cu rol de concluzie;
• argumentaţia se poate baza pe raţionamente (deductive prin
demonstraţie sau deductive prin analogie/ asemănare) sau pe folosirea
afectivităţii;
• paragrafele subliniază ideile şi adesea apar în echilibru;
• stilurile funcţionale şi argumentaţia :
- s tilul ştiinţific – textul păstrează funcţia predominant referenţială
(de cele mai multe ori transmite informaţii ştiinţifice pe baza
unui text argumentativ ca structură şi strategie compoziţională)
şi vizează acordul cu informaţia în măsura în care este corectă. De
multe ori are funcţie educativă şi presupune o tonalitate neutră
sau cu indici minimali de subiectivitate (adjective apreciative
sau mărci ale persoanei I sau a II-a folosite incidental); apare
tonalitate subiectivă mai ales în textele aparţinând domeniilor
umaniste sau în textele de popularizare;
- stilul juridic-administrativ – apare destul de rar în textele de

popularizare sau de practică juridică;
- stilul publicistic – foloseşte adesea convenţia argumentaţiei;
are mai ales funcţie conativă; permite folosirea afectivităţii în
argumentare, are forme dintre cele mai diverse;
- stilul beletristic – nu foloseşte argumentaţia decât în interiorul
ficţiunii, pentru a crea iluzia realităţii;
- stilul colocvial – foloseşte argumentaţia în funcţie de scopul
comunicării şi o poate subordona/ combina cu alte tipuri de text;
poate folosi şi tonalitatea raţională şi pe cea afectivă în funcţie de
relaţia emiţător – receptor;
- în textele de graniţă apare opţiunea pentru formula argumentativă,
având în vedere funcţia comunicării (persuadarea).
4. TEXTUL DESCRIPTIV
- este textul în care sunt surprinse părţile componente ale unei realităţi
(peisaj), fiinţe (portret);
- de obicei, a fost raportată la textul narativ şi a fost considerată ca pauză
pentru aceasta, dar se observă utilizarea acestui mod de expunere şi în
alte stiluri funcţionale: în cel ştiinţific, de exemplu, unde presupune
combinarea cu elemente vizuale sau cu alte dovezi ce se pot corela.
Are ca trăsături:
• prezenţa cumulului, a enumeraţiei ca modalitate de a organiza textul;
• existenţa elementelor care asigură prezenţa componentelor: nume
(substantive cu corespondentele lor pronominale), verbe (care fac
trimitere la stări, poziţii ale obiectelor sau fiinţelor în cadru);
• utilizarea unor elemente de expansiune: adjective sau adverbe, care
califică obiectul/ fiinţa/ peisajul;
• utilizarea unor atributive determinative sau explicative care amplifică
sugestiile numelui regent;
• existenţa unor circumstanţiale de loc.
Repere teoretice 33
VI. ELEMENTE DE EVALUARE ORALĂ

Utilizatorul mediu citeşte corect şi cursiv, dar trebuie să fie capabil
a identifica idei din text şi a exprima un punct de vedere personal. Etapele
realizării acestui nivel ar fi următoarele:
• Lectura pregătitoare – lectura în bancă (imediat după ce elevul a
extras un subiect), identificarea cuvintelor care pot pune probleme
la nivel semantic şi raportarea lor la context (dezambiguizarea lor în
context);
• Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de
tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau
impuse de logica mesajului);
• Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit;
• Rezolvarea cerinţelor pe care le pune biletul de examen;
Utilizatorul avansat citeşte corect, cursiv şi conştient, trebuie să formuleze
clar şi coerent ideile textului şi să exprime un punct de vedere personal. Etapele
• Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul
mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi pune
mai puţine probleme;
tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie
sau impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi
paraverbale adecvate;
• Formularea clară şi coerentă a ideilor textului, reţinând şi detaliile
semnificative;
• Abordarea întrebărilor pe marginea textului.
Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv,
trebuie să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de
sinteză şi de a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi
următoarele:
avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu îţi
pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea;
paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi

textul, ca un actor. Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul
emitentului şi să intuieşti contextul formal, oficial al actului de
comunicare;
• Identificarea aspectelor implicite ale textului;
• Abordarea întrebărilor pe marginea textului.
VARIANTE ŞI
REZOLVĂRI POSIBILE
TEXT INFORMATIV/
NONFICŢIONAL/ PUBLICISTIC
Varianta 1
„Cum e mai bine să fie lucrurile pe care le folosim: mari sau multe?
Sau şi mari şi multe şi scumpe, dacă se poate. Şi viu colorate? Nu vi se
întâmplă să vă uitaţi în jur în ultima vreme şi să simţiţi o atmosferă de
bazar părăsit? Când umblaţi prin magazine, prin hypermarcheturi nu
vă loveşte o revelaţie că sunt fie prea multe lucruri pe rafturi, fie inutil
de multe în cărucior? (...) De la portbagaj la dulapul de haine şi apoi la
toate troacele sau accesoriile cu care se umplu până la sufocare casele
de obicei, e un pas mental uşor de făcut. Nu cumva am muşcat prea cu
pasiune şi am rămas cu fălcile încleştate, ca un pitbull, în bunătăţile
cărora nu mai vrem să le dăm drumul, pe care vrem să le avem şi să le
păstrăm fără niciun fel de măsură sau raţiune?”
(Răzvan Exarhu, „Viaţa e o magazie?”,
în Evenimentul zilei, 20.07.2009)
Citeşte textul cu voce tare.
1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de
comunicare?
Cine este? Cui se adresează? Unde ar fi putut apărea textul?
Care este opinia sa despre lucrurile pe care le cumpără şi le adună
oamenii? De ce crezi că textul cuprinde o serie de întrebări?
Autorul textului (emiţătorul), Răzvan Exarhu, una din vedetele media

de după 1989, s-a remarcat printr-un spirit viu şi ironic, cultivat în ultima
vreme în editorialele pe care le face în Evenimentul zilei. Textul de faţă, unul
nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează unui public larg,
unui receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea discursului. Se observă, în acest
sens, varietatea registrelor limbii, de la familiar (troace – catrafuse, calabalâc),
până la standard şi elevat (raţiune, revelaţie) sau neologic (postdecembristul
hypermarcheturi). Tot o trăsătură a textului publicistic este împletirea dintre
sensul denotativ şi acela conotativ al cuvântului: „Nu cumva am muşcat prea
cu pasiune....”. Se remarcă în acest context metafora verbală cu o componentă
venind din sfera animalieră (întărită de comparaţia „ca un pitbull”), construcţie
specifică retoricii jurnalistice, aici cu rolul de a marca dimensiunea instinctivă
a fiinţei (în detrimentul raţiunii).
De notat abundenţa întrebărilor – cu valoare stilistică (interogaţii
retorice), susţinând funcţia fatică a limbajului. Retorismul accentuat al
textului este menit a menţine contactul cu receptorul. Câştigând atenţia
receptorului, emiţătorul se asigură de transmiterea mesajului. Discursul
devine unul oratoric, marcat de enumeraţii, recurenţă, formulări eliptice („Sau
şi mari, şi multe şi scumpe , dacă se poate. Şi viu colorate?”).
Şi în acelaşi timp, seria de interogaţii (de fapt, întregul text are o singură
afirmaţie, restul fiind interogaţii) întăresc un discurs persuasiv (funcţia
conativă a limbajului), conturează un emiţător abil, care vrea să pună receptorul
în situaţii clare, să empatizeze cu el („Nu vi se întâmplă... ?), să-i ghideze
să construiască mental după traseul indicat gradat. În fapt, traseul acesta
dezvăluie treptat opinia sa despre pasiunea de a cumpăra, despre lucrurile pe
care le cumpără şi le adună oamenii, dezvăluind un fond puternic iraţional
al acestora, căci achiziţionează fără niciun fel de măsură, fără discernământ
tot soiul de obiecte inutile, casele devenind spaţii cvasisufocante, stând să
plesnească, la fel ca dulapurile înghesuite până la refuz cu haine şi accesorii
„mari, multe, scumpe, viu colorate...”. Componenta subiectivă a discursului
este explicită, emiţătorul exprimându-şi în mod direct opţiunile. Se reţine, în
acest sens, persoana I, plural: „am muşcat”, „nu vrem” etc. Opinia exprimată
exteriorizează valori şi sentimente proprii, într-un mod oratoric, pentru a
câştiga adeziunea unui lector terorizat de lucruri.
VARIANTE ŞI REZOLVĂRI POSIBILE 37
2. Care este opinia ta despre importanţa cumpărăturilor în ziua de

astăzi? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
Importanţa cumpărăturilor în contemporaneitate provine din dorinţa
românilor de a tezauriza, de a acumula obiecte nefolositoare. Consider că
dorinţa haotică de a cumpăra a românului are şi un fond străvechi.
Pe de o parte, să nu uităm cum a marcat regimul comunist societatea
românească. O perioadă în care magazinele, de la cele alimentare, până la
acelea cu profil vestimentar erau lipsite de produse. Oamenii care în urmă cu
mai bine de 20 de ani se aşezau de la 4 dimineaţa la coadă pentru carne, ouă
sau mălai, dau acum năvală în supermarcheturi, cumpărând de toate, iraţional.
Iar gestul lor este explicabil după epoca neagră a lipsurilor.
Pe de altă parte, debaralele românilor sunt pline de resturi ce imploră să fie
aruncate. Cumpărăturile în exces, în parte de înţeles, fac din casele oamenilor
spaţii sufocante. Poate pentru că oamenilor le este teamă de întoarcerea unei
noi ere de austeritate şi de aceea nu se îndură să renunţe la obiectele inutile.
În concluzie, cred că oamenii trebuie să înveţe a-şi înfrâna pasiunea pentru
cumpărături, făcând din când în când un necesar exerciţiu de cumpătare, dar şi
o incursiune prin dulapuri cu scopul de a renunţa la ceea ce este evident inutil.
Varianta 23
„tabu : Când eraţi într-un apartament din Chelsea şi compuneaţi,
v-aţi gândit că muzica voastră o să facă istorie şi că o să marcaţi curentul
synthpop?
Neil : Nu, când începi să faci ceva de genul acesta, nu te gândeşti
atât de departe. Atunci doar compui piese despre care nici măcar nu ştii
dacă sunt ok sau nu, scrii şi speri ca la un moment dat una să prindă.
Primul cântec se numea ”Jealousy” şi atunci chiar mă gândeam ca pare
o piesă ok. La puţin timp după întâlnirea mea cu Chris, compuneam
împreună în apartamentul meu din Chelsea, atunci am scris majoritatea
pieselor care au avut succes în anii ’80 : ”It’s a Sin”, ”West End Girls”
şi ”Rent”.
tabu : Satira politică este o parte de importantă a albumelor voastre,
când aţi început să fiţi atenţi la ce se petrece pe plan politic?
Neil : În anii ’80 am lansat albumul ”Actually”, unul dintre cele mai
de succes albume ale noastre. În mare parte acel album critică politica
3 Varianta poate fi folosită cu succes pentru autoevaluare. Aveţi în vedere cât ştiti şi ce
mai trebuie să învăţaţi!
întreprinsă de prim-ministrul de la vremea respectivă, Margaret

Thatcher şi influenţa pe care o avea asupra societăţii britanice. Mesajul
politic al unor piese nu este ceva recent, în general versurile sunt
inspirate din ceea ce se întâmplă în jurul nostru.
(Interviu cu Pet Shop Boys, Revista Tabu)
comunicare?
Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta?
Care este opinia lui Neil despre mesajul pe care să-l poarte o
piesă muzicală?
2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu
argumente, opinia prezentată.
Utilizatorul mediu
♦♦ Lectura textului cu voce tare
• Lectura pregătitoare
Recomandări:
- citeşte textul integral şi caută eventualele probleme de pronunţie.
Exemplu: - lectura termenilor şi a numelor proprii englezeşti ( Jealousy”, ”
West End Girls”, ” Margaret Thatcher”, ” Chelsea”, ” synthpop”, ” Chris”, ” It’s
a Sin”, ” Rent”, ” Actually”, ” Pet Shop Boys”).
- identifică acele cuvinte care pot pune probleme la nivel semantic şi
raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context):
Exemplu: ”synthpop” - Synthpop este un subgen provenit din ”new wave”,
muzica pop şi muzica electronică, în care sintetizatorul este instrumentul
dominant. Dominat de sunete de sintetizatoare, care nu încearcă să imite
instrumente analogice, ci, dimpotrivă, să creeze sunete artificiale cât mai
sofisticate şi stranii, de unde şi denumirea de synthpop.
impuse de logica mesajului)
Recomandări:
- pe măsura ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un
text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de
faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme
de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de fluxul
gândurilor, de starea afectivă a intervievatului, caracteristice stilului colocvial.
Exemplu: „Neil : Nu # când începi să faci ceva de genul acesta # nu te
gândeşti atât de departe # Atunci doar compui piese despre care nici măcar
nu ştii dacă sunt ok sau nu # scrii şi speri ca la un moment dat una să prindă #
Primul cântec se numea ”Jealousy” şi atunci chiar mă gândeam ca pare o piesă
ok # La puţin timp după întâlnirea mea cu Chris # compuneam împreună în
apartamentul meu din Chelsea # atunci am scris majoritatea pieselor care au
avut succes în anii ’80 : ”It’s a Sin” # ”West End Girls” şi ”Rent.” Mărimea frazei
determină fragmentarea ei prin intermediul pauzei şi a intonaţiei variabile. Se
izolează prin pauză atributiva determinativă. Partea iniţială are o tonalitate
urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat,
iar cea finală – coborâtoare (de încheiere).
• Extragerea ideilor fundamentale pe care le conţine fragmentul citit
Recomandări:
- urmăreşte aspectele esenţiale din text, identifică despre ce este vorba.
Exemplu: interviu cu membrul trupei Pet Shop Boys, Neil, pe tema
mesajului transmis prin muzică.
- caută detaliile semnificative pentru desfăşurarea textului.
Exemplu: Informaţii despre începuturile muzicale ale trupei şi succesul
acesteia, mesajul politic al pieselor trupei, inspirate din contemporaneitate.
♦♦ Abordarea întrebărilor pe marginea textului
comunicare?
piesă muzicală?
Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă: reporterul
neindividualizat, intervievatorul, revista ”tabu”, este emiţător când întreabă şi
receptor când ascultă,iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător
când răspunde. Reporterul, revista tabu, s-a informat în prealabil în legătură cu
persoana intervievata, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă”
discuţia mai departe. Rolul reporterului nu este să se pună în valoare pe sine,
ci să stimuleze persoana intervievata să dea răspunsuri cât mai complexe.

Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se adresează
unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă a
discursului. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, oferind
date despre istoria Pet Shop Boys. În opinia membrului trupei, muzica este o
modalitate de exprimare, în strânsă legătura cu realităţile vieţii.
2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia?
Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere a
unor mesaje mai mult sau mai puţin explicite. Se poate vorbi de rolul educativ
al muzicii, în condiţiile în care aceasta se încadrează în parametrii bunului-
simţ. Există însă, din păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care
uneori promovează nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte
nocive. Mă refer la acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind
publicul ascultător atâta vreme cât se constituie în „modele”.
Utilizatorul avansat
mediu. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul îţi
pune mai puţine probleme. Astfel, în cazul de faţă, nu sunt cuvinte ce
presupun dificultăţi de lectură şi de înţelegere.
Recomandări:
- citeşte textul integral şi formulează ideea centrală a acestuia.
Exemplu: textul conţine informaţii despre o trupă celebră a anilor ’80-’90,
Pet Shop Boys.
paraverbale adecvate.
Recomandări:
- pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe
un text rostit şi găseşte pauzele indicate de semnele de punctuaţie; în egală
măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de
tonalitate impuse de structura apozitivă.
Exemplu: În fragmentul: „Neil : În anii ’80 am lansat albumul ”Actually”,
unul dintre cele mai de succes albume ale noastre. În mare parte acel album
critică politica întreprinsă de prim-ministrul de la vremea respectivă, Margaret
Thatcher şi influenţa pe care o avea asupra societăţii britanice. Mesajul politic
al unor piese nu este ceva recent, în general versurile sunt inspirate din ceea ce
se întâmplă în jurul nostru” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul
de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca
relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
• Formularea clară şi coerentă a ideilor textului
Recomandări:
- urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative.
În egală măsură, încearcă să sesizezi specificul textului.
Exemplu: În text apar detalii despre succesul uneia dintre cele mai iubite
trupe, Pet Shop Boys, şi despre mesajul muzicii acesteia, profund social.
comunicare?
piesă muzicală?
Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă : reporterul
receptor când ascultă, iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător
când răspunde. Conţinutul discursului este structurat pe modelul întrebare-
răspuns. Reporterul, revista ”tabu”, s-a informat în prealabil în legătură cu
persoana intervievată, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă”
ci să stimuleze persoana intervievată să dea răspunsuri cât mai complexe.
unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă
a discursului. Cititorul este receptor în momentul parcurgerii textului. El
poate fi specializat sau nu. În această situaţie el are o relaţie indirectă atât cu
emiţătorul, cât şi cu receptorul. Lectura presupune un receptor de gradul al
II-lea. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, la ale cărei
întrebări răspunde : Despre ce se informează? (despre trupa Pet Shop Boys),
ce? (informaţii despre începuturile trupei, succesul acesteia şi mesajul politic

al textelor), de ce?(pentru ca cei interesaţi să cunoască mai multe). În text apar
mărci ale oralităţii (sintagmele care solicită opinia : „v-aţi gândit că...?”)
În opinia membrului trupei, muzica este o modalitate de exprimare, în
strânsă legătura cu realităţile vieţii.
2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia?
Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere
a unor mesaje mai mult sau mai puţin explicite, pentru că este manifestarea
creativităţii umane.
În primul rând, încă din cele mai vechi timpuri muzica a constituit o
formă de manifestare a sentimentelor şi stărilor omeneşti. Bucuria sau
durerea, entuziasmul sau decepţia — toate şi-au găsit reprezentare în muzică.
Se poate spune că, între altele, muzica s-a constituit în formă de supravieţuire,
contribuind la alinarea sufletului. Muzica îi apropie pe oameni, le uneşte
sufletele, facilitează prietenii trainice. Este de notorietate solidaritatea
membrilor fan-clubului Michael Jackson, care se datorează mesajului pacifist
al muzicii starului, un militant pentru salvarea planetei.
În al doilea rând, se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile
în care aceasta se încadrează în parametrii bunului-simţ. Există însă, din
păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care uneori promovează
nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte nocive. Mă refer la
acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind publicul ascultător
prin mesajul transmis : căi facile de obţinere a banilor, instigarea la violenţă.
La acestea se adaugă încălcarea normelor de exprimare corectă în redactarea
mesajului. Problema devine cu atât mai gravă cu cât interpreţi ca Fizz, Nicolae
Guţă sunt adulaţi de tineri, resimţiţi ca modele de urmat.
În concluzie, muzica trebuie să transmită un mesaj, însă acesta să fie în
conformitate cu trebuinţele unei societăţi civilizate, să răspundă nevoilor ei,
constituindu-se în stimul al progresului.
Utilizatorul experimentat
următoarele:

avizat. Dacă te încadrezi în această categorie de lectori, textul nu iţi
pune probleme în ceea ce priveşte lectura cu voce tare şi înţelegerea.
Recomandări:
- citeşte textul integral, formulează ideea centrală a acestuia şi raportează
textul la experienţa ta de lectură.
Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, momentele unei trupe
muzicale de succes, amintirile intervievatului urmând progresia timpului
(”primul cântec se numea ”Jealousy””).
textul, ca un actor. Pentru moment trebuie sa te imaginezi în locul
comunicare).
Recomandări:
- Atunci când pregăteşti textul pentru lectura de evaluare, gândeşte şi
elementele de mimică, gestică sau contactul vizual cu evaluatorii. Astfel, gestica
trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poţi chiar marca grafic momentele în
care pauzele în lectură, dictate de segmentarea textului/ de intonaţie îţi permit
stabilirea unui contact vizual cu profesorii evaluatori. Vei obţine un feedback,
o reacţie la cald a celor care te asculta şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/
trezi interesul. Ai grijă să nu abuzezi!
• Identificarea aspectelor implicite ale textului
Recomandări:
- urmăreşte aspectele esenţiale din text, reţinând şi detaliile semnificative,
pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ temă/
subiect.
comunicare?
Cui i se adresează textul? Care este opinia lui Neil despre mesajul
pe care să-l poarte o piesă muzicală?
Într-un interviu, relaţia emiţător-receptor este biunivocă: reporterul
receptor când ascultă, iar intervievatul este receptor când ascultă şi emiţător
când răspunde. Conţinutul discursului este structurat pe modelul întrebare-

răspuns. Reporterul, revista ”tabu”, s-a informat în prealabil în legătură cu
persoana intervievată, nu intervine decât atât cât este necesar ca ”să împingă”
ci să stimuleze persoana intervievată să dea răspunsuri cât mai complexe.
unui public larg, unui receptor eterogen, de unde şi accesibilitatea aparentă
a discursului. Cititorul este receptor în momentul parcurgerii textului. El
poate fi specializat sau nu. În această situaţie el are o relaţie indirectă atât cu
emiţătorul, cât şi cu receptorul. Lectura presupune un receptor de gradul al
II-lea. Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, la ale cărei
întrebări răspunde : Despre ce se informează? (despre trupa Pet Shop Boys),
ce? (informaţii despre începuturile trupei, succesul acesteia şi mesajul politic al
textelor), de ce?(pentru ca cei interesaţi să cunoască mai multe). Interviul are
caracterul unei convorbiri prieteneşti, spontane, fără pretenţii, tipice registrului
colocvial al limbii. Dintre calităţile particulare, cel mai bine se evidenţiază
accesibilitatea, naturaleţea, expresivitatea şi oralitatea (enunţuri la persoana I
şi a II-a, sintagme care solicită opinia : „v-aţi gândit că…?”). Topica afectivă
redă fluxul spontan al gândirii neîngrădite, fluctuaţia trăirilor şi a emoţiilor.
În opinia membrului trupei, muzica este o modalitate de exprimare, în
strânsă legătură cu realităţile vieţii.
2. Care este opinia ta despre muzică şi mesajul acesteia? Susţine, cu
argumente, opinia prezentată.
Consider că muzica reprezintă o modalitate de exprimare, de transmitere
a unor
mesaje mai mult sau mai puţin explicite, pentru că este manifestarea
creativităţii umane.
În primul rând, încă din cele mai vechi timpuri muzica a constituit o
formă de manifestare a sentimentelor şi stărilor omeneşti. Bucuria sau durerea,
entuziasmul sau decepţia — toate şi-au găsit reprezentare în muzică. Se poate
spune că, între altele, ea s-a constituit în formă de supravieţuire, contribuind la
alinarea sufletului. Muzica îi apropie pe oameni, le uneşte sufletele, facilitează
prietenii trainice. Este de notorietate solidaritatea membrilor fan-clubului
Michael Jackson, care se datorează mesajului pacifist al muzicii starului, un
militant pentru salvarea planetei, pentru îmbunătăţirea relaţiilor interumane
şi pentru eliminarea prejudecăţilor xenofobe.
În al doilea rând, se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile

în care aceasta se încadrează în parametrii bunului-simţ. Există însă, din
păcate, o piaţa muzicală foarte pestriţă, neselectivă, care uneori promovează
nonvaloarea şi al cărei mesaj nu poate avea decât efecte nocive. Mă refer la
acele texte care fac apologia valorilor materiale, păgubind publicul ascultător
prin mesajul transmis : căi facile de obţinere a banilor, instigarea la violenţă.
La acestea se adaugă încălcarea normelor de exprimare corectă în redactarea
mesajului. Problema devine cu atât mai gravă cu cât interpreţi ca Fizz, Nicolae
Guţă sunt adulaţi de tineri, resimţiţi ca modele de urmat.
În concluzie, muzica trebuie să transmită un mesaj, însă acesta să fie în
conformitate cu trebuinţele unei societăţi civilizate, să răspundă nevoilor ei,
constituindu-se în stimul al progresului.
TEXT NONFICŢIONAL/
INFORMATIV/ MEMORIALISTIC
Varianta 3
„CALORIFER
Când se dădea căldură, asta însemna două ore dimineaţa şi alte
câteva noaptea, caloriferul ajungea călâu, la temperatura mâinii. Pisoiul
nostru, frumos motan, roşcat şi dungat şi mândru ca un principe, se
suia pe calorifer şi rămânea acolo cât putea suge o boare de căldură.
Aerul încăperilor rămânea rece, dându-ţi o senzaţie de pivniţă uşor
puturoasă. Ne adunam în aceeaşi cameră, căutând probabil căldura
animală. Restul apartamentului îngheţa tăcut, în timp ce noi, cu un
soi de pâslari în picioare şi două pulovere unul peste altul pe noi, nu
mai speram nimic. Tocmai se auzise că la săracul Ionescu, săptămâna
trecută, se spărseseră ţevile de la calorifer. Îngheţaseră în casă. E
adevărat, apartament pe colţ. De ce nu mai dădea şi el foc la aragaz?, se
interesa biata mama. Păi, la ei în bloc o săptămână întreagă n-au avut
gaze la aragaz.
Circula un banc, cică se ne punem mâinile pe calorifer toţi la
aceeaşi oră ca să nu îngheţe ţevile. (V. M.)”
(Mărturii orale. Anii ’80 şi bucureştenii)

comunicare?
Cine este? Cui se adresează? Care este scopul comunicării?
Care este mesajul?
Autorul discursului, reprezentat de iniţialele V.M., exprimând dorinţa de
a rămâne anonim, reconstituie un aspect al existenţei în comunism. Textul
nonficţional, memorialistic, privind realitatea unei perioade nu demult
încheiate (funcţia referenţială), are un puternic scop informativ, căci
receptorul află o serie de amănunte despre o epocă din perspectiva celui care
a trăit-o. Pentru receptorul care nu a avut contact cu momentul comunist,
expunerea capată valoarea unui document. Abundenţa detaliilor legate de
lipsa căldurii (necesitatea de a pune două haine pe tine, aerul rece, senzaţia de
neputinţă), exemplul vecinului ghinionist, căruia i se sparg ţevile, soluţiile la
care apelau pentru a supravieţui (folosirea gazelor de la aragaz), toate întreţin
autenticitatea discursului emiţătorului. Componenta afectivă e accentuată.
Se reconstituie o lume. Mesajul – viaţa plină de lipsuri (în general), neplăcerea
de a fi privat de un minimum de confort pe care îl presupune căldura în
perioada rece a anului (în particular).
De notat corectitudinea şi claritatea limbajului, care indică un emiţător
specializat, idee întărită şi de nivelul stilistic al discursului, atunci când se
conturează imaginea apartamentului „care îngheaţă tăcut” (personificare),
cu un aer de „pivniţă puturoasă” (epitet). Astfel, stilul colocvial, confesiv se
converteşte mai mult sau mai puţin în cel beletristic. Se reţin: accesibilitatea
discursului, caracterul spontan, neelaborat, trăsături ale oralităţii. În această
ultimă categorie intră şi interjecţia „Păi, la ei în bloc o săptămână întreagă
n-au avut gaze la aragaz”, propoziţia fiind o expresie a opiniei publice, a
solidarităţii, împărtăşind aceleaşi neajunsuri.
Textul nonficţional se încheie într-o notă ironică (bancul), reprezentând,
de fapt, o strategie de supravieţuire în comunism.
2. Care este opinia ta despre neajunsurile existenţei în comunism?
Susţine cu argumente opinia prezentată.
Deşi nu am trăit în comunism, pot spune că am avut acces la acea perioadă
prin povestirile părinţilor şi bunicilor mei. Ei mi-au reconstituit veridic o lume.
Consider că principalele neajunsuri sunt legate de uniformizarea omului, de
dispariţia individualităţii, a libertăţii, coroborate cu groaza de a nu avea ce
pune pe masă, în ultimii ani ai comunismului, anii ’80.
În primul rând, că nu exista libertatea de a alege e o certitudine. Individul

nu are opţiuni, nu-şi poate exprima nici măcar opiniile fără teama de a nu
ajunge la închisoare, după un proces care se va ţine cu uşile închise, fără
îndoială. Intelectualii sunt primii care vor popula închisorile comuniste. Iar
constrângerea supremă mi se pare a fi interdicţia de a hotârî în cele mai intime
situaţii, cum ar fi întreruperea unei sarcini sau câţi copii vrei să ai. Filmul lui
Mungiu, „4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile”, susţine acestă faţă hidoasă a regimului
totalitar din secolul trecut, aducând pe ecran povestea unei studente care face
un avort pe ascuns, în afara spaţiului consacrat (spitalul), ajutată de un individ
dubios, punându-şi viaţa în pericol.
În al doilea rând, neajunsurile constante ale perioadei sunt legate de
lipsa alimentelor. Raţionalizarea malaiului, a făinei, a cărnii (devenită un lux!),
cozile interminabile, toate acestea au adus oamenii în pragul dezumanizării.
Căci pentru a reuşi să apuci un pachet de unt, după ore de stat în picioare,
trebuie să ai simţurile ascuţite, să te poţi repezi primul, să poţi da din coate, să
împingi, să calci în picioare. Statul la coadă pentru a pune ceva pe masă devine
o brutală, dar clasică luptă pentru supravieţuire.
În concluzie, dacă asociem toate aceste neajunsuri, în realitate doar o
mică parte din câte au existat, obţinem imaginea unei societăţi care anihilează
fiinţa, obligând-o să trăiască terorizată de frică, de foame, în întuneric, în frig,
departe de ceea ce ar trebui să reprezinte o existenţă normală.
TEXT NONFICŢIONAL/
COLOCVIAL/EPISTOLAR
Varianta 4
Iaşi, 31 martie 1962
„Muti4 dragă, să nu fii îngrijorată, şi nici supărată pe mine să nu
fii, ci doar să mă ierţi că n-am fost în stare să-ţi scriu măcar o carte
poştală. Cartea poştală cu adresa ta stă pe birou, cu adresa făcută, de la
25 februarie, şi nu e zi să nu-mi fac probleme de conştiintă din pricina
ei. În seara asta am dat-o pe foc ca să-ţi scriu închis, cum voi putea, cât
voi putea – pentru că mi-e dor să-ţi scriu.
4 Muti este Ema Mihălescu, soţia avocatului Corneliu Mihălescu, coleg, la Sfântul Sava,
cu Topârceanu, şi legat de acesta printr-o caldă comuniune intelectuală şi sufletească.
Ziua mea, de care ţi-ai adus aminte, şi te sărut pentru asta, a trecut
ca totdeauna aproape pe tacute. Am căutat printre vechituri ultima
cutie de bomboane de la G.[eorge] (miroase încă a vanilie!) – şi am
pus-o la loc... Ştii că sticla cu „Lavanda Royale Lubin5” s-a evaporat
pe un sfert fără s-o fi deschis? O vom deschide la Bucureşti, aşa cum
doream s-o deschid cu „voi”, şi-i vom da şi Lizei într-o sticluţă, că tare
mult a ţinut şi el la Liza. Dacă aş găsi printre clişee fotografia mea şi
a Lizei făcută în uşa casei lui, aş reproduce-o pentru tine. Era bună –
eram tinere. (....)
Cu traducereea în engleză, am suferit o lovitură din care nu mi-am
revenit încă. În vara lui 1960 am fost rugate, Viorica Dobrovici (...) şi
cu mine să lucrăm „Autobiografia” lui Darwin. Tov. Profesor universitar
şi academician V. Mârza (...) care ne făcea propunerea, a insistat atâta
până am primit. În februarie trecut, după trei luni de muncă grea şi
sustinută, a plecat la Bucureşti să ducă lucrarea Editurii Academiei.
L-am întrebat: Şi contractul?... – Las’ că am eu grijă! Ca să aflam că
lucrarea a fost tiparită, că va apărea în curând, că bunul nostru tovarăş
a iscălit el contractul, că a încasat el acontul (...). Viorica nu îndrăzneşte
să zică nimic (...), iar eu n-am curaj. (...)
Te sărut cu dragoste, Muti dragă, vă sărut pe toate şi pe toţi şi mi-e
dor de voi şi abia aştept să vie primăvara ca să pot începe a mă obişnui
cu gândul plecării.
Didiuca6”
(fragment reprodus din „Otilia Cazimir – pagini
de corespondenţă”, în „România literară”, nr.46/20
noiembrie 2009, articol îngrijit de Gabriela Creţia)
comunicare?
Care este atitudinea autoarei faţă de frauda intelectuală în
perioada comunistă?
5 Unul dintre parfumurile cunoscute în epocă. Pierre François Lubin, puţin după
Revoluţia din 1789, din Franţa, a lansat Eau Vivifiante fiind căutat de doamnele din înalta
societate. Acest parfum se va numi apoi L’Eau de Lubin. Alături de alte nume mari ale
parfumului, Lubin a contribuit la epoca de aur a parfumurilor franţuzeşti.
6 Numele desemnează pe Otilia Cazimir, poetă din perioada interbelică, apropiată de
G. Topârceanu printr-o dragoste profundă.
2. Care este opinia ta despre statutul intelectualului în perioada

comunistă? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
Recomandări:
Exemplu: - atenţie la pronunţia numelui de parfum, care trebuie să respecte
principiile fonetice ale limbii franceze: Lavanda Royale Lubin [lavanda rwaial
liubã].
- având în vedere atât relaţia dintre receptor şi emiţător, cât şi funcţiile
textului, nu vei avea probleme de înţelegere, decât de ordin cultural, dar
notele de subsol şi trimiterile către o revistă de prestigiu în peisajul presei
literare te vor ajuta să dezambiguizezi mesajul. Astfel, G. este, evident, George
Topârceanu, iar textul lasă să se înţeleagă faptul că a decedat (mult a ţinut el şi
la Liza).
impuse de logica mesajului).
Recomandări:
un text rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul
de faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Este interesant de
urmărit funcţia punctuaţiei în construirea unui mesaj cu puternică încărcătură
afectivă. Enunţurile păstrează spontaneitatea vorbirii, cu acumulări, nuanţări
în exprimare.
Exemplu: „Muti7 dragă # să nu fii îngrijorată # şi nici supărată pe mine să
nu fii # ci doar să mă ierţi că n-am fost în stare să-ţi scriu măcar o carte poştală
# Cartea poştală cu adresa ta stă pe birou # cu adresă făcută # de la 25 februarie
# şi nu e zi să nu-mi fac probleme de conştiinţă din pricina ei.” În primul
rând, vocativul Muti dragă se marchează prin pauză şi o anumită intonaţie8 la
nivelul enunţului pentru a evidenţia organizarea ierarhică a acestuia. Apoi se
evidenţiază suita de propoziţii principale în raport adversativ, marcat explicit
prin punctuaţie (utilizarea virgulei) şi prin elemente de relaţie specifice (şi
adversativ, ci). Celelalte pauze sunt dictate de structuri fireşti şi linia melodică
7 Muti este Ema Mihalescu, soţia avocatului Corneliu Mihalescu, coleg, la Sfântul Sava,
cu Topârceanu, şi legat de acesta printr-o caldă comunitate intelectuală şi sufletească.
8 Intonaţia cuvântului cu rol de adresare este caracterizată prin rostirea mai intensă a
silabei cu accent, urmată de o coborâre abruptă a tonului.
poate fi urmarită uşor pe linia tonalităţii urcătoare (respectiv de continuitate)

din partea iniţială, iar din cea finală – coborâtoare (de încheiere).
- în egală măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/
schimbări de tonalitate impuse de structuri apozitive.
Exemplu: În fragmentul: „L-am întrebat: Şi contractul?... – Las’ ca am eu
grija! Ca să aflăm că lucrarea a fost tiparită, că va apărea în curând, că bunul
nostru tovarăş a iscălit el contractul, că a încasat el acontul (...). Viorica nu
îndrăzneşte să zică nimic (...), iar eu n-am curaj.” Există numeroase elemente
care evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între
acestea se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă),
virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente frastice), semnul întrebării
– marcă a vorbirii indirecte libere, introducând o interogativă neanalizabilă;
semnul exclamării – replica împăciuitoare a celui cu care vorbise. Prin urmare,
semnele de punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împarţirea discursului
şi pentru variaţia intonaţiei.
Recomandări:
Exemplu: Emiţătorul îşi exprimă regretul pentru întârzierea cu care
răspunde şi aminteşte evenimente personale (ziua de naştere şi atitudinea
reprobabilă a unui demnitar comunist).
Recomandări:
o reacţie la cald a celor care te ascultă şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/
Recomandări:
subiect. Ai în vedere cunoştintele tale de literatură şi istorie despre perioada
comunistă. Le poţi integra atunci când încerci să recompui atmosfera culturală
în care scrie Otilia Cazimir.
Exemplu: Textul nu presupune ambiguităţi structurale, deoarece are

funcţie pragmatică – de a realiza transmiterea unor idei, stări, sentimente
unui receptor clar individualizat. În schimb, pune probleme la nivel implicit
prin evocarea, astăzi, a unei lumi dispărute – lumea comunistă. Prin urmare,
uimeşte eleganţa spirituală, delicateţea celei care, înşelată de un academician
comunist, îşi roagă prietena să-i ofere înţelegere pentru întârzierea cu care
răspunde, apoi readuce, când evocă propria zi de naştere, imaginea celui pe
care-l iubeşte – George Topârceanu, după ce se stinsese din viaţă. În egală
măsură, nu trebuie uitată tensiunea în care va fi trăit ca autoare şi traducătoare,
ca martoră la procesele politice.
comunicare?
Care este atitudinea autoarei faţă de frauda intelectuală în
perioada comunistă?
Autoarea textului (emiţătorul), Otilia Cazimir, este una dintre cele
mai interesante poetese de la noi din perioada interbelică, dacă ne gândim
la sensibilitatea cu care scrie pentru copii celebrele „Jucării” sau „Baba iarna
intră-n sat” ori povestea celui care părăseşte copilăria din „A murit Luchi”.
Numai că în textul de faţă nu apare ca scriitoare, ci în ipostaza de persoană,
care-i împărtăşeşte unei bune prietene gândurile, necazurile, micile evenimente
ale vieţii cotidiene.
Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului colocvial, se
adresează unui receptor individualizat, numit în formula de adresare, ceea
ce denotă caracterul privat al textului reprodus în „România literară”, ca
document al unei perioade tulburi în cultura română şi ca mărturie despre
abnegaţia şi nobleţea unei talentate scriitoare. În egală măsură, emiţătorul este
apropiat sufleteşte de receptor după cum se observă din apelativ, din trimiterile
la evenimente personale (ziua de naştere), din utilizarea abrevierii pentru a
face trimitere la George Topârceanu (G) sau din aluziile la dorinţe personale
(„doream s-o deschid cu voi”).
Ca particularităţi ale textului nonficţional, ale stilul colocvial, reţinem:
menţionarea explicită a localităţii şi a datei, convenţii epistolare („Iaşi, 31
martie 1962”), a formulei iniţiale de adresare („Muti dragă”) şi a formulei
finale, interesante prin dezvoltare şi originalitate („Te sărut cu dragoste,
Muti dragă, va sărut pe toate şi pe toţi şi mi-e dor de voi şi abia aştept să vie
primăvara ca să pot începe a mă obişnui cu gândul plecării. Didiuca”).
Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul colocvial, uzual, dar
fără să se depărteze de la normele limbii literare (birou, carte poştală, clişee),
ceea ce evidenţiază statutul de intelectual al celei care scrie. Fragmentul se
încadrează în tiparul textelor informative prin datele furnizate de autoare
(proiectul de-a deschide împreună o sticlă de parfum, ziua de naştere aproape
neobservată, înşelătoria unui demnitar comunist), tipar textual completat de
o discretă dimensiune sentimentală realizată prin elemente grafice (scrierea
cu aldine a dorinţei: mi-e dor să-ţi scriu) sau prin mijloace lexicale (folosirea
pronumelui personal pentru a face trimitere la o persoană dispărută – poetul
George Topârceanu: „a ţinut el”, „uşa casei lui”).
Deşi nu aparţine domeniului beletristic, textul păstrează eleganţa
exprimării care se regăseşte în textul celui obişnuit să scrie prin fluenţă,
naturaleţe.
2. Care este opinia ta despre statutul intelectualului în perioada
comunistă? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
În opinia mea, perioada comunistă nu diferă de alte sisteme totalitare,
deoarece toate au în comun dorinţa de a controla fiinţa umanaă în tot ce are
mai personal, mai strâns legat de propria fiinţă: liberatatea în toate formele ei
de manifestare, de la libertatea cuvântului, la libertatea de alegere, asa încât
romanul 1984 al lui George Orwell dobândeşte valoare de premoniţie, deoarece
Winston Smith din lumea totalitară a Oceaniei devine orice intelectual din
lumea comunistă.
Afirmaţia se bazează, în primul rând, pe eficienţa unor mecanisme de
control şi autocontrol, de la Securitate la organizaţiile de propagandă PCR
sau UTC, până la cele adresate copiilor (Pionierii sau Şoimii patriei) sau
la Cenzură şi, mai grav, autocenzură. Aceste mecanisme au echivalent în
fratele cel mare, capabil în roman să urmărească toţi locuitorii respectivului
stat. Astfel, copilul este înregimentat în lumea comunistă din grădiniţă, iar
realizările personale depind de cele politice, de abilitatea sa de a se integra
într-un sistem de faţadă. Oamenii învaţă că duplicitatea este o a doua natură
necesară pentru supravieţuirea lui zoon politikon, prin urmare cazurile unor
zeloşi în stare să-şi toarne părinţii sistemului de supraveghere oficial nu mai
miră pe nimeni.
Apoi, tot în spiritul lui 1984, lumea devine expresia unei mari mistificări,
cu forme aberante, colective numite, la noi, Cântarea României. Se pot adauga
falsificările unor rapoarte astfel încât să se realizeze pe hârtie producţiile

record stipulate în documentele diferitelor congrese. În acest sistem,
intelectualul trebuie să-şi dovedească utilitatea, acreditând ştiinţific pretenţii
de megalomanie, de egocentrism, prin reconstruirea unui trecut convenabil,
prin interpretarea în spiritul a ceea ce este acceptabil prezentului.
În concluzie, sistemele totalitare distrug libertatea de exprimare a
diversităţii culturale şi înregimentează. Cu alte cuvinte, asemenea regimuri
sunt expresia unei nivelări, a siluirii inteligenţei umane într-un pat ideologic
al lui Procust.
Varianta 5
Londra, 25 Octombrie 1886
„Iubite amice,
Iată câteva aduceri aminte din tinereţe, în care vei găsi multe
despre viaţa unora din oamenii generaţiunii noastre cu care în tinereţe
te-ai găsit în contact şi pe aceeaşi cale, oameni ageri, a căror viaţă, deşi
scurtă de ani, dar a fost bogată în fapte […]
Armează-ţi dar răbdarea şi aşteptă-te la o serie lungă de epistole.
Odată, ieşind de la şcoală, apucasem drumul spre casă, luând prin
scurta ulicioară care începea în poarta colegiului Sfântu Sava între
puntea Petrescului şi casa cu pridvor a egumenului grec al mănăstirii,
şi se sfârşea în unghiul bulevardului şi a stradei Academiei […] Poarta
şcoalei era la câţiva paşi de uşa biserici, cam la locul unde s’a ridicat
statua lui Lazăr. Acolo se aşezau pe vine, în şir, unul lângă altul, merari,
simigii şi bragagii cu tablalele şi panerele lor.
Un găligan de şcolar, cât un bivol de mare, tăbărâse pe un băiat slab
şi pirpiriu, îl trântise la pământ şi-i căra la pumni, căutând să-i ia din
mână o bucată de halviţa.
Goliatul, căruia toţi îi ziceam Sotea, pentru că era de o putere de
care numai vărul meu Mavru îi venea de hac, îşi petrecea timpul mai
mult la poarta şcoalei, între plăcintari şi salepcii, decât în clasă. Îndată
ce cumpăra cineva un covrig sau un măr, el se repezea ca un erete şi i-l
smulgea din mână […]
Da astădată însă, găsise împotrivire. Băiatul, deşi trântit la pământ,
dar nu lăsa să-i scape halviţa; o apăra din mâini şi din picioare, cu dinţii
şi cu unghiile.
Fie din indignaţiune, fie că puteam compta pe camarazii care

veneau în urmă, mi-am luat inima în dinţi şi m’am aruncat în ajutorul
celui slab şi asuprit […]
La întoarcerea mea din Paris, anul 1841, ducându-mă să văz
pe poetul Alexandrescu la djurstvă în Gorgani, unde se afla închis
într’o cameră în fundul curţii, lângă gârlă, după ce am stat acolo până
înnoptase, când am ieşit, ofiţerul de pază, după ce închide uşa bine şi
bagă cheia în buzunar, îmi zice :
— Vrei să te duc şi la Nicu Bălcescu ? nu ne vede nimeni, c’au
plecat toţi de la cancelarie; numai să nu mă spui cuiva, că dau de belea.
În camera în care am intrat, un tânăr, căruia d’abia îi mija mustaţa
pe buze, şedea pe marginea unui pătucean de scânduri[…] Acel
arestant era băiatul pe care cu câţiva ani îndărăt îl scosesem din mâinile
fiorosului Sotea.”
comunicare?
Care este atitudinea autorului faţă de întâmplările relatate?
2. Care este opinia ta despre rolul amintirilor în viaţa omului?
Recomandări:
Exemplu: - atenţie la pronunţia neologismelor cu formă încă necorelată cu
spiritul limbii române, cu alte cuvinte încă neadaptate în limbă („generaţiunii”,
„indignaţiune”, „statua”), a turcismelor („salepcii”) şi a termenilor ruseşti
(„djurstvă”) având în vedere atât relaţia dintre receptor şi emiţător, cât şi
funcţiile textului, nu vei avea probleme de înţelegere, decât de ordin semantic.
Recomandări:
- pe măsura ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe
de faţă, sintaxa enunţiativă nu pune probleme deosebite. Este interesant de
urmărit funcţia punctuaţiei în construirea unui mesaj cu puternică încărcătură

afectivă. Enunţurile păstrează spontaneitatea vorbirii, cu acumulări, nuanţări
în exprimare.
Exemplu: „Iubite amice,
Iată câteva aduceri aminte din tinereţe, în care vei găsi multe despre
viaţa unora din oamenii generaţiunii noastre cu care în tinereţe te-ai găsit în
contact şi pe aceeaşi cale, oameni ageri, a căror viaţă, deşi scurtă de ani, dar a
fost bogată în fapte […]
Armează-ţi dar răbdarea şi aşteptă-te la o serie lungă de epistole.” În
primul rând, sintagma în vocativ („Dragă amice”) se marchează prin pauză
şi o anumită intonaţie la nivelul enunţului pentru a evidenţia organizarea
ierarhică a acestuia. Apoi se evidenţiază suita de propoziţii subordonate
atributive, marcate prin elemente de relaţie specifice (pronumele relativ „care”)
şi concesiva introdusă prin conjuncţia specifică „deşi”.
- în egală măsură intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/
Exemplu: În fragmentul: „Goliatul, căruia toţi îi ziceam Sotea, pentrucă
era de o putere de care numai vărul meu Mavru îi venea de hac, îşi petrecea
timpul mai mult la poarta şcoalei, între plăcintari şi salepcii, decât în clasă.
Îndată ce cumpăra cineva un covrig sau un măr, el se repezea ca un erete şi
i-l smulgea din mână” există numeroase elemente care evidenţiază tonalitatea
variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând
finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze
şi pentru accente frastice). Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute
ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
- raportează textul la experienţa ta de lectură.
Exemplu: Textul prezintă amintirile lui Ion Ghica, legate colegul său de
generaţie, Nicolae Bălcescu şi împărtăşite lui Vasile Alecsandri, cu care are o
relaţie aparte (împart aceleaşi amintiri deoarece au un trecut comun).
textul, ca un actor. Pentru moment, trebuie să te imaginezi în locul
comunicare).
Recomandări:
Recomandări:
subiect. Ai în vedere cunoştinţele tale despre textul de graniţă.
Exemplu: Textul nu presupune ambiguităţi structurale, deoarece are
funcţie pragmatică – de a realiza transmiterea unor idei, stări, sentimente unui
receptor clar individualizat.
comunicare?
Care este atitudinea autorului faţă de întâmplările relatate?
Autorul textului (emiţătorul), Ion Ghica, reprezintă o personalitate
marcantă a generaţiei paşoptiste. Textul de faţă, unul nonficţional, de graniţă,
aparţinând stilului colocvial (în variantă epistolară), se adresează unui bun
prieten şi coleg de generaţie, Vasile Alecsandri. Fragmentul se încadrează în
tiparul textelor narative cu inserţii descriptive. Elementele narative ţin de
existenţa unor repere spaţiale (colegiul Sfântu Sava, strada Academiei, Paris),
a verbelor („apucasem”, „se aşezau”, „se repezea”) şi a structurilor adverbiale
(„odată”, „astădată”). Emiţătorul este subiectiv, implicat, bun cunoscător al
unei epoci a gloriei, cea paşoptistă. Amintirile sale, în centrul cărora este situat
Nicolae Bălcescu, au un referent nonficţional prin caracterul lor memorialistic.
Rostul rememorării este de a constitui un adevăr particular cu privire la persoana
lui Nicolae Bălcescu, atunci când acesta nu reprezenta încă o personalitate a
vieţii noastre culturale, cum a devenit mai târziu. Evocând o persoană (şi nu un
personaj!) şi împrejurări istorice reale, emiţătorul tinde să respecte o condiţie
a adevărului, evidentă în modul de structurare a mesajului său, impregnat
de detaliile conservate de memorie şi de informaţii controlabile (al căror
adevăr poate fi controlat prin consultarea documentelor sau a altor martori).

Caracterul memorialistic, lipsa ficţiunii reprezintă o trăsătură definitorie a
prozei paşoptiste, îndreptăţind opinia criticului Tudor Vianu „primul nostru
realism este memorialistic”. Deşi suntem în faţa unei scrisori destinate, în
principiu, să transmită o informaţie, textul adună suficiente elemente care îl
fac să alunece în literatură (tendinţa de portretizare, stilul). Adeseori o situaţie,
o trăire, poate fi urmărită cu insistenţă, făcând obiectul unei comparaţii („Un
găligan de şcolar, cât un bivol de mare”, „se repezea ca un erete”) sau al unor
enumeraţii („Acolo se aşezau pe vine, în şir, unul lângă altul, merari, simigii
şi bragagii cu tablalele şi panerele lor”). Nu lipseşte o doză de subiectivitate,
datorată limitelor de percepţie, dar şi de expresie a memorialistului, având
darul de a emoţiona cititorul. Cu toate acestea, scrisoarea nu trece în interiorul
literaturii; rămâne un text de graniţă, care împrumută anumite procedee
proprii literaturii, fără să devină literatură. Rămâne conectată la realitatea unui
timp, a unui loc şi a unor persoane anume. Cu multe note realiste (tehnica
detaliului semnificativ, reperele spaţio-temporale), cu o mare putere de evoca
fapte şi întâmplări, reuşeşte să însufleţească, cu atâta relief, opera. Scrisoarea
are caracterul unei convorbiri prieteneşti fără pretenţii, dar cu atât mai
sinceră, mai caldă, mai pitorească. Creionând figurile, scriitorul nu le priveşte
cu indiferenţă, ci ia o atitudine făţişă, de admiraţie (Nicu Bălcescu), sau de
reprobare ironică (Sotea). Fiinţele la care face trimitere au avut o existenţă
reală, ce poate fi verificată cu documente, determinată cronologic. De aceea ele
sunt persoane şi nu personaje.
Stilul colocvial / familiar este evidenţiat de formula de adresare („Iubite
amice!”), indice formal al genului epistolar, prin componenta afectivă
accentuată.
2. Care este opinia ta despre rolul amintirilor în viaţa omului?
Consider că amintirile reprezintă o compensaţie în calea timpului
necruţător, singura posibilitate de conservare a trecutului. Indiferent de forma
sub care se păstrează — fotografia, filmul etc, amintirile ne ajută să nu ne
uităm trecutul, să îi avem alături de noi pe cei care nu mai sunt. Dar cel mai
intim depozitar al amintirilor este memoria fiecăruia dintre noi, un adevărat
tezaur pe care nimeni nu ni-l poate lua.
În primul rând, amintirile ne vorbesc din fotografii, casete video care
reuşesc sa se constituie în stavilă în faţa unui timp atât de grăbit. Răsfoim
albumele cu fotografii, ne amintim, uneori vag, de ipostazele noastre trecute,
ne amuzăm sau ne întristăm, însă le suntem totdeauna recunoscători pentru

ceea ce ne oferă. Nu uităm să ne mirăm totodată de semnele pe care timpul le
lasă pe chipul nostru şi pe fotografiile îngălbenite.
În al doilea rând, importanţa amintirilor în viaţa individului se poate
evidenţia şi prin raportarea la literatură, care a manifestat preocupare pentru
aspectele esenţiale ale umanităţii. Poate cel mai sensibil poet în această privinţă
rămâne Ion Pillat, înfiorat mereu de amintire. Supratema creaţiei sale lirice
este timpul, cel care consumă fiinţa şi împotriva căruia se poate construi ”casa
amintirii” ca spaţiu securizant. Să nu uităm importanţa amintirii la Mihai
Eminescu, al cărui ideal de feminitate se întrupează ”din valurile vremii” în
spaţiul privilegiat al amintirii.
În concluzie, amintirile joacă un rol esenţial în existenţa umană, adevărat
depozitar al trecerii noastre prin viaţă, un univers care vine să compenseze
fragilitatea noastră.
TEXT NONFICŢIONAL/
ARGUMENTATIV/ PUBLICISTIC
Varianta 6
„Mărturisesc că, până la urmă, n-am înţeles dacă industria
editorială de la noi a fost atinsă de criză. În discuţia particulare sau
(mai rar) în declaraţii publice, editorii spun că da: e mai greu ca în alţi
ani. Se publică mai puţine titluri, se cheltuiesc mai puţini bani pentru
promovare, unele librării din provincie o duc rău. Dar o situaţie exactă
nu prea ai unde să găseşti. În alte domenii se fac periodic statistici şi
aflăm de la emisiunile de ştiri ori din ziare că vânzările de automobile,
de haine ori mai ştiu eu de ce au scăzut cu atât la sută. Piaţa de carte nu
mai beneficiază de astfel de studii şi, în general, consumurile culturale
nu prea sunt măsurate şi evaluate. Ministerul Culturii înfiinţase acum
câţiva ani un centru special care să se ocupe cu aşa ceva, care a realizat
nişte barometre de consum cultural foarte bune: a fost prima dată când
instituţiile culturale şi-au putut da seama concret care este publicul pe
care se poate conta. De la o vreme, n-au mai apărut astfel de studii.
Cauza ar putea fi bugetul desigur...
În alte ţări europene însă, criza economică pare să fi avut efecte

pozitive în domeniul cultural: obligaţi să renunţe la vacanţe scumpe
ori la cumpărarea unei maşini noi, oamenii au redescoperit activităţi
de timp liber mult mai accesibile – spectacole, cărţi, vizite la muzee şi
expoziţii. Este reacţia sănătoasă a unei societăţi aşezate, a unui public
care are un stil de viaţă previzibil, în linii mari.” (Mircea Vasilescu –
„Mai e criză?”, în Dilemateca, Anul IV, nr.41, octombrie 2009)
(Citeşte textul cu voce tare)

comunicare?
Care este opinia autorului despre statutul cărţii la noi?
2. Care este opinia ta despre statutul cărţii în lumea contemporană?
Recomandări:
- citeşte textul integral, vei constata că nu apar probleme de pronunţie,
deoarece textul este conceput pentru un public larg, dornic să afle câte ceva
despre piaţa cărţii.
- nici la nivel semantic nu apar probleme; dezambiguizarea se realizează
uşor prin raportare la context (dezambiguizarea lor în context);
Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, imposibilitatea
lumii româneşti de a gestiona zestrea culturală oferita de carte, iar această
incapacitate ia forma dezinteresului, având în vedere lipsa de date statistice
sau absenţa unor puncte de vedere publice. În opoziţie cu lumea noastră, se
află „alte state europene”, unde criza economică aduce revenirea la o viaţă
culturală normală.
Recomandări:
- pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un
faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme

de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii, în funcţie de trăirile
autorului, de diferitele mărci ale oralităţii, cu elipsa unor structuri din enunţ
pentru realizarea impresiei de naturaleţe, de spontaneitate, necesare unei
mărturisiri, dar şi unei interogaţii, semnalate retoric în titlu.
Exemplu: „Mărturisesc că # până la urmă # n-am înţeles dacă industria
editorială de la noi a fost atinsă de criză # În discuţia particulare sau # mai
rar # în declaraţii publice # editorii spun că da # e mai greu ca în alţi ani # Se
publică mai puţine titluri # se cheltuiesc mai puţini bani pentru promovare
# unele librării din provincie o duc rău # Dar o situaţie exactă nu prea ai
unde să găseşti #”. Segmentarea diferitelor componente ale enunţurilor ţin de
intercalarea unor structuri circumstanţiale (până la urmă), de finalul enunţului
marcat grafic cu punct, într-o dicţiune rapidă a ideilor, de enumeraţie. Un alt
element distinctiv este intonaţia cu tonalitate relativ uniformă şi previzibilă.
Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), aratând
faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere).
Accentul frastic (rostirea mai intensă a anumitor porţiuni din enunţuri/ fraze)
este important în acest text pentru evidenţierea diferitelor segmente: până la
urmă, mai rar, Dar. Acestea dobândesc rol expresiv.
Recomandări:
subiect. Criza economică este subiect de discuţie atât în presa curentă, nu
numai în cea economică şi afectează foarte mulţi oameni. Nivelul implicit
aici nu presupune interpretare secundă a textului (stilul publicistic în această
realizare nu permite ambiguităţi), ci, mai degrabă, adaptare a economicului la
orizontul cultural.
Exemplu: Implicit, textul presupune că şi lumea românească are nevoie
de maturitate şi de normalitate culturală. Aceasta se obţine prin interes faţă
de piaţa cărţii şi faţă de consumatori, mai ales pentru segmentul în formare
(şcolarul mijlociu şi mare) pentru care cultura generală rămâne prioritate, în
condiţiile în care şcoala şi familia oferă din ce în ce mai puţin cultură generală
şi preferă specializarea de la vârste foarte mici, nu după aptitudini, ci după ce
este preţuit sezonier pe piaţa muncii.

comunicare?
Care este opinia autorului despre statutul cărţii la noi?
Autorul textului (emiţătorul), Mircea Vasilescu, profesor universitar şi
ziarist la Dilemateca, a publicat, printre altele, volumele „Iubite cetitoriule...
Lectură, public” şi comunicare în cultura română veche”, „Mass-comèdia.
Situaţii şi moravuri ale presei de tranziţie” şi „Europa dumitale. Dus-întors
între noi şi ei”. Ca atare, putem considera emiţătorul ca avizat, specializat,
creditabil prin atitudinea onestă şi recunoaşterea precarităţii surselor sale de
informare (nu date statistice, nici măcar poziţii oficiale, ci discuţii particulare),
dornic de a-şi informa lectorii despre un subiect „la zi” – criza – surprinsă în
spaţiul cultural.
Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului publicistic, se
adresează unui public larg, unui receptor eterogen, posesor al unei culturi
medii, dar cu interese livreşti; de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului.
Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic aproape uzual
(industria editorială, promovare, barometre de consum cultural) organizat în
enunţiative accesibile, simple ca structură sau pe formulări eliptice care atrag
atenţia (editorii spun că da).
La nivel stilistic, reţinem detalii precise, elocvente, adesea în formulări
memorabile (barometre de consum cultural foarte bune) sau cu aluzii uşor de
înţeles (De la o vreme, n-au mai apărut astfel de studii. Cauza ar putea fi bugetul
desigur...). Tot caracteristică stilului publicistic este şi folosirea unor elemente
expresive asemănătoare celor din textele beletristice, cum ar fi metafora
„barometre de consum”.
Fragmentul se încadrează în tiparul textelor argumentative prin dorinţa
autorului de a convinge de lipsa unor date clare cu privire la situaţia editurilor
şi a sistemului de distribuţie în situaţie de criză. Apar structuri lingvistice
specifice: conectorul opiniei „Mărturisesc...”, enumeraţia pentru a evidenţia
starea de fapt, raportul adversativ punctat prin „dar”/ „însă”, trimiterea la
situaţia altora (în alte domenii) etc.
Analizând structura textului, putem situa fragmenul în porţiunea de
incipit prin stabilirea tonalităţii confesive (Marturisesc că...) şi a situaţiei de
fapt din lumea românească (lipsa de interes pentru efervescenţa culturală
generată de vânzarea de carte), deci cuprinde ipoteza, când se fixează punctul
de vedere care va fi susţinut, la care se adaugă o parte de argumentaţie. În al

doilea alineat, scriitorul presupune o opoziţie între statele europene şi ceea
ce se întâmplă la noi; în alte spaţii culturale, criza a determinat revenirea la
cultură ca divertisment ieftin şi de calitate.
2. Care este opinia ta despre statutul carţii în lumea contemporană?
Consider că în spaţiul culturii româneşti cartea este, pe nedrept,
marginalizată şi că ar trebui să-şi recapete cititorii, încântaţi dupa 1989, de
valori facile, materiale promovate insistent de media. Ofensiva cărţii este
dificilă şi din cauza diferitelor surse de divertisment, între care Internetul
ocupă un loc de frunte, alături de presă, iar lista poate continua.
În primul rând, familia, şcoala şi ceilalti factori educativi ar fi bine să
schimbe tonul dojenitor, plin de reproş, de tipul „Tinerii din ziua de azi nu
mai citesc...”, cu oferte interesante şi tentante, de la atelierele de lectură la
lectura de plăcere sau la aerisirea manualelor, care trebuie să formeze lectori
competenţi, inteligenţi, nu persoane în stare să memoreze o sumă de afirmaţii
critice sau de comentarii.
Apoi, cartea trebuie văzută aşa cum este: un prieten mut, nu obligaţia
impusă de şcoală. De altfel, interesul faţă de carte scade direct proporţional
cu strădania tiranică de a impune lectura. A determina cititorul să descopere
universul livresc ar trebui să fie un act de seducţie, nu de tortură.
În al doilea rând, trebuie reţinută ingeniozitatea unor editori, librari,
bibliotecar, în fine „oameni ai cărţii” care ştiu să facă din lectură o activitate
interesantă prin ediţiile de bună calitate la preţuri competitive, prin
transformarea librăriei în spaţiu de lectură, joacă şi experiment, astfel încât
amatorul de carte vine într-un spaţiu familiar, chiar dacă nu are de gând să
cumpere.
În concluzie, dezinteresul celor mici sau scuzele laşe ale celor mari, de
tipul: „Nu am timp să citesc...” demonstrează doar că nu mai avem priorităţi
culturale, pe care să le redescoperim în momente de criză, cum se întâmplă
în lumea „normală”, cultural vorbind, de aceea campaniile de marketing ale
unor trusturi de presă (care oferă în acelaşi timp cu ziarul o carte) devin acte
de cultură.
TEXT FICŢIONAL/
NARATIV/ DESCRIPTIV
Varianta 7
„În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt azi, nu erau decât în
germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele sale
sfinte pietroasele pustii ale pământului – în vremea veche, - trăia un
împărat întunecat şi gânditor ca miazănoaptea şi avea o împărăteasă
tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei.
Cincizeci de ani de când împăratul purta război c-un vecin al
lui. Murise vecinul şi lăsase moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba
de sânge. Cincizeci de ani, şi numai împăratul trăia singur, ca un leu
îmbătrânit, slăbit de lupte şi suferinţe – împărat ce-n viaţa lui nu râsese
niciodată, care nu zâmbea nici la cântecul nevinovat al copilului, nici la
surâsul plin de amor al soţiei tinere, nici la poveştile bătrâne şi glumeţe
ale ostaşilor înălbiţi în bătălie şi nevoi. Se simţea slab, se simţea murind şi
n-avea cui să lase moştenirea urei lui. Trist se scula din patul împărătesc,
de lângă împărăteasa tânără – pat aurit, însă pustiu şi nebinecuvântat –
trist mergea la război cu inima neîmblânzită; şi împărăteasa sa, rămasă
singură, plângea cu lacrimi de văduvie singurătatea ei. (...) Din ochii ei
albaştri şi mari curgeau şiroaie de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă
ca argintul crinului.”
(Mihai Eminescu, Făt-Frumos din lacrimă)
comunicare?
Cui se adresează textul? Ce tip de text este acesta?
Prin ce susţine textul direcţia romantică?
Fragmentul reprezintă chiar incipitul unui basm. Deşi formula tipică A
fost odată ca niciodată e înlocuită, se păstrează coordonatele spaţiale şi temporale
nedeterminate, ca în lumea fabuloasă a basmului („în vremea veche”). În plus,
este introdus şi elementul religios – „pe când Dumnezeu....”, sugestie a unui
timp mitic, când epifania ţinea de firesc.
Text ficţional, narativ cu inserţii descriptive de tip portret, are în centru
imaginea unui împărat, imagine construită în linii romantice. Se remarcă
astfel antiteza, încă din primul paragraf: „în vremea veche” vs. „azi”, „un
împărat întunecat şi gânditor ca miazănoaptea” vs. „o împărăteasă tânără şi

zâmbitoare ca miezul luminos al zilei”.
Retorismul discursului narativ, marcă a romantismului, este susţinut
de repetiţiile cu efect de insistenţă („Trist se scula [...], trist mergea la
razboi”, „Cincizeci de ani de când împăratul purta război [...] cincizeci de
ani şi numai împăratul trăia singur”), dar şi de nivelul stilistic al textului (de
exemplu, epitetul metaforic „poveştile bătrâne”). Nivelul tematic intră şi el în
aria romantismului, prin preferinţa pentru femeia-înger, ale cărei trăsături le
găsim conturate la finalul textului: „Din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie
de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului” (câmpul semnatic
al purităţii e foarte bine reprezentat!).
2. Care este opinia ta despre războaiele contemporaneităţii?
Consider că războaiele reprezintă un flagel care degradează fiinţa, care
fac din oameni simpli pioni puşi în slujba unor interese mai mult economice
decât politice, dar că noi înşine putem evita dezastrele de acest soi, dacă ne-am
implica mai mult şi nu ne-am lăsa conduşi ca o turmă incapabilă să gândească
sau să ia decizii.
În primul rând, mă aşteptam ca oamenii să nu uite ce a însemnat al
Doilea Război Mondial, care nu este foarte departe, temporal vorbind, de
epoca noastră. Mă aşteptam ca istoria să nu se repete şi mă refer la ceea ce
s-a întâmplat în Irak. O putere militară, cum este America, s-a folosit de un
pretext (din câte am am aflat din presă, acele posibile arme de distrugere în
masă, care n-au fost descoperite niciodată!) pentru a invada o ţară, cu scopul
de a pune mâna pe resursele ei (petrolul). Ceea ce s-a întâmplat în anii 1940
evreilor, se întâmplă acum musulmanilor.
În al doilea rând, sper ca să existe mai multă diplomaţie, mai multă raţiune
şi în felul acesta să se evite omorârea inutilă a milioane de oameni. Pentru că
orice conflict armat implică şi moartea unor civili nevinovaţi. Cel mai mult mă
impresionează chipurile copiilor aflaţi în locul şi timpul nepotrivit, care devin
infirmi, care-şi pierd părinţii, rudele sau chiar viaţa. Ce-au făcut ei să merite asta?
În plus, ar trebui să învăţăm ceva din mărturiile despre război, mărturii pe
care umanitatea le promovează, în speranţa că, noi, urmaşii, vom avea grijă să
nu comitem aceleaşi greşeli. „Jurnalul Annei Frank” sau „Lista lui Schindler”
se pot afla oricând pe lista noastră de priorităţi în materie de lectură sau de
film. Ele reconstituie veridic un univers al spaimei, conturează fiinţa care
se agaţă cu ultimele puteri de firul vieţii, în contextul violent al războiului.
Povestea adolescentei care trăieşte primii fiori ai dragostei în condiţiile unei

recluziuni forţate, în speranţa că se va salva de la moarte (alături de familie),
emoţionează tocmai prin simplitate, prin naturaleţe. Iar lista cu numele a 801
evrei salvaţi de omul de afaceri Oskar Schindler, se ştie, a fostul punctul de
plecare al cutremurătorului film regizat de Steven Spielberg.
În concluzie, cred că stă în puterea noastră să fim înţelepţi şi să nu repetăm
istoria, să evităm a aduce moarte în jurul nostru. Şi mai cred că trebuie să
renunţăm la atitudinea pasivă, nu putem sta cu mâinile în sân când semenii
noştri îşi pierd ceea ce au mai de preţ. Marşurile de protest n-ar trebui să se
oprească decât atunci când va domni pacea.
Varianta 8
„Fum pe coşul Hagiului nu s-a pomenit. Ridice viscolul nămeţii
până la streşeni. Apele să îngheţe tun. Treaba lor! Hagiul nu vrea să
ştie de crapă pietrile la gerul Bobotezei, nici dacă în iulie turbează
cânii de căldură. Iarna tremură, vara gâfâie. Toată viaţa lui, de câte ori
nepoată‑sa – trăind aciolată pe lângă dânsul, îi pomenea, la Crăciun, să
taie şi ei un porc, ca tot creştinul, bătrânul răspundea:
- Îmi face rău, nepoată, s-aud guiţând... Îmi face rău... c-aşa sunt
eu... milos...
Dacă aşa îl aducea din cuvânt Leana, înghiţind în sec, cu gândul la
şorici, bătrânul răspundea liniştit:
- Un porc... carne multă... se strică... Două guri suntem...
- Nene, să înroşim şi noi ouă...
- Ce prostie!... Ouă roşii?... Nu e mai bine să le mănânci proaspete?...
Ouă roşii, ouă stătute...
- Să roşim puţintele, ardem focul degeaba, cumpărăm de-a surda
băcanul... Cheltuială zadarnică... Vremuri grele!
- Da.... O ciosvârtă de miel...
- Miel?... ce fel de miel?... Cum miel?... Miroase a oaie... Paştele
prea e în vară...
- Ce pustia de vară, nene Tudose, nu vezi că plouă şi fulguieşte?!...
- Ei, fulguieşte, fulguieşte... tu nu vezi că nu ţine? Unde ţine? Cum
cade, se topeşte... Eu mor de căldură... Uf !... Uf !...
- Şi eu mor de frig....
- Mori de frig... crăpi... Aşa te-am pomenit... lacomă, nemulţumitoare!
(B. Şt. Delavrancea, Hagi-Tudose)

comunicare?
Ce semnificaţie au punctele de suspensie? Care este atitudinea
lui Hagi-Tudose faţă de rugăminţile nepoatei?
Avem în faţă un text ficţional (stil beletristic), un text care debutează cu
o scurtă naraţiune în care cititorului/ receptorului îi este zugrăvită zgârcenia
personajului Hagi-Tudose. Acum se poate percepe un uşor ton depreciativ în
vocea naratorului, surprins în exclamaţia „Treaba lor!”, inventariind elementele
necesare existenţei pe care avarul le ignoră cu desăvârşire. Pe gerul cel mai
năprasnic nu vezi ieşind fum pe coşul casei lui. „Iarna tremură, vara gâfâie”.
Dialogul care urmează consolidează mesajul textului, devenind un mijloc
de caracterizare pentru celebrul personaj al lui Delavrancea, deschizând
galeria avarilor în literatura română, continuată de Tache („Ultima noapte de
dragoste...”), Bică-Jumate („Groapa”) sau Costache Giugiuveanu („Enigma
Otiliei”). Acesta nu vrea să facă nicio cheltuială pentru confortul său şi al
nepoatei care trăieşte pe lângă el. Mai mult, din aceeaşi dorinţă a acumulării
banilor, a tezaurizării averii, bătrânul evită respectarea tradiţiilor culinare
specifice marilor sărbători creştine. Toate întrebările nepoatei repezintă pentru
personaj o cursă cu jaloane pe care el le evită, mai greu sau mai uşor, fără a
face vreo concesie, reuşind să-şi păstreze bănuţii intacţi. Scuzele pe care i le
serveşte nepoatei, contracarând rugăminţile acesteia, sunt chinuite, nu rezistă
(şi tocmai de aceea nepoata nu cedează uşor): „vremuri grele”, carnea, fie e prea
multă (cea de porc), fie miroase (cea de miel), ouăle se strică.
Abundenţa punctelor de suspensie în dialogul bătrânului cu nepoata,
marcând discontinuitatea discursului, transcriu, în cazul lui, o fragmentare a
raţiunii, o criză a acesteia, un semn clar de dezechilibru. Pe scurt, degradarea
umană. Pe de altă parte, ne putem gîndi că punctele de suspensie surprind
doar o pauză în care personajul încearcă să tragă de timp pentru a găsi răspuns
la cererile nepoatei. În ceea ce o priveşte, punctele de suspensie îi surprind
ezitările, teama în abordarea unui avar.
Se reţine nivelul lexical al textului, valorificându-se registrul popular şi
regional: „aciolată”, „de-a surda”, „pustia de...” etc.
2. Care este opinia ta despre avariţie? Susţine, cu argumente,
opinia prezentată.
Avariţia e asociată trăsăturilor reprobabile, actelor condamnabile ale
individului. Consider că, totuşi, avariţia poate fi dublată şi de aspecte pozitive,
mai ales dacă o concepem ca viaţă chibzuită, astfel încât omul să poată evada
din consumerism, din materialism, dar şi din spiritualismul exagerat, care îl
face să uite de ziua de mâine.
Pe de o parte, îmi place să mă gândesc la avariţie ca la sursa unei vieţi
echilibrate, în care individul nu aruncă pe fereastră cu banii, preferând
siguranţa care vine din acumulare. Acest om e chibzuit, strânge banii pentru
zile negre, ţinându-se departe de cheltuielile inutile, superficiale, de tentaţiile,
chiar şi culinare, care apar la tot pasul. Dar când dorinţa de acumulare devine
un exces, o pasiune devorantă, individul uită a trăi. Şi-atunci, care mai e sensul
acumulării?!
Pe de altă parte, avariţia e sinonimă cu dezumanizarea fiinţei. Asta ne
arată literatura noastră, de la Hagi-Tudose până la Costache Giurgiuveanu.
Indivizi a căror dorinţă de acumulare (în plan material, financiar) e exacerbată
la maxim. Trăiesc doar pentru a-şi contempla sacul cu bani, reducând la minim
cheltuielile necesare existenţei, ţinând sub cheie alimentele, ca Giurgiuveanu,
sau neîndurându-se a-şi rupe nici măcar o monedă pentru o supă caldă, ca
Hagi-Tudose.
În concluzie, cred că oamenii ar trebui să găsească un echilibru între
dorinţa de a strânge (bani, averi) şi dispreţul faţă de aspectul material al
existenţei. Sau măcar să aibă grijă ca acţiunile lor de a ţine cu dinţii de bani să
nu se transforme într-o obsesie căreia nu-i mai pot face faţă.
Varianta 9
„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de
orele zece, un tânăr de vreo optsprezece-nouăsprezece ani, îmbrăcat
în uniformă de licean, intra în strada Antim, venind dinspre strada
Sf. Apostoli cu un soi de valiză în mână, nu prea mare, dar desigur
foarte grea, fiindcă, obosit, o trecea des dintr-o mână într-alta. Strada
era pustie şi întunecată şi, în ciuda verii, în urma unor ploi generale,
răcoroasă şi foşnitoare ca o pădure […]. Tânărul mergea atent de-a
lungul zidurilor, scrutând, acolo unde lumina slabă a felinarelor
îngăduia, numerele caselor. Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie,
ca un veştmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca umflată
îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa era însă juvenilă şi prelungă,
aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub
şapcă, dar coloarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului
corectau printr-o notă voluntară întâia impresie. Din chipul dezorientat
cum trecea de pe un trotuar pe altul în căutarea unui anume număr, se

vedea că nu cunoştea casa pe care o căuta. Strada era pustie şi lumea
părea adormită, fiindcă lămpile de prin case erau stinse sau ascunse în
mari globuri de sticlă mată, ca să nu dea căldură. În această obscuritate,
strada avea un aspect bizar. Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape
niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai neprevăzută a
arhitecturii (operă îndeobşte a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită
a ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridicolă
prin grandoare, amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive făceau
din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi italice.”
(George Călinescu, Enigma Otiliei)
(Citeşte textul cu voce tare)

comunicare?
Care este opinia naratorului despre strada bucureşteană?
2. Care este opinia ta despre străzile Bucureştiului de astăzi?
Recomandări:
de intonaţie sunt determinate de amploarea frazelor, cu serii enumerative ce
cuprind şi construcţii incidentale.
Exemplu: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909 # cu puţin înainte
de orele zece # un tânăr de vreo optsprezece-nouăsprezece ani # îmbrăcat
în uniformă de licean # intra în strada Antim # venind dinspre strada Sf.
Apostoli cu un soi de valiză în mână # nu prea mare # dar desigur foarte grea #
fiindcă # obosit # o trecea des dintr-o mână într-alta.” Segmentarea diferitelor
componente ale enunţurilor ţine de intercalarea unor structuri explicative,
de finalul enunţului marcat grafic cu punct, într-o dicţiune rapidă a ideilor,
de enumeraţie. Un alt element distinctiv este intonaţia cu tonalitate relativ

uniformă şi previzibilă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv
de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală –
coborâtoare (de încheiere). Accentul frastic (rostirea mai intensă a anumitor
porţiuni din enunţuri/ fraze) este important în acest text pentru evidenţierea
diferitelor segmente. Acestea dobândesc rol expresiv.
Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările de
tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau impuse
de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale adecvate.
- în egală măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/
Exemplu: În fragmentul: „Însă varietatea cea mai neprevăzută a arhitecturii
(operă îndeobşte a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a ferestrelor,
în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridicolă prin grandoare,
amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive făceau din strada bucureşteană
o caricatură în moloz a unei străzi italice”. Există numeroase elemente care
evidenţiază tonalitatea variabilă, cu rolul de a segmenta enunţul. Între acestea
se află punctul (marcând finalul enunţului şi tonalitatea descendentă), virgulele
(relevante pentru pauze şi pentru accente frastice). Prin urmare, semnele de
punctuaţie trebuie văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru
variaţia intonaţiei.
Exemplu: Textul prezintă explicit, fără ambiguitate, imaginea unei străzi
din Bucureştiul antebelic, Antim, cutreierată de un tânăr aflat în căutarea unui
imobil anume.
comunicare).
Recomandări:

Recomandări:
subiectul.
comunicare?
Care este atitudinea naratorului faţă de strada bucureşteană?
Autorul textului (emiţătorul), George Călinescu, aparţinând generaţiei
interbelice, s-a remarcat ca reputat critic, istoric literar şi prozator („Cartea
nunţii, „Scrinul negru”). Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului
beletristic, se adresează, unui public larg, unui receptor eterogen, de aici
şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă, în acest sens, opţiunea
pentru registrul neologic („juvenilă”, „elinică”, „bizar”, „grandoare”) şi prezenţa
unor termeni în câmpul semantic al arhitecturii („frontoane greceşti şi chiar
ogive”). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor narative cu inserţii
descriptive. Imperfectul, ca timp verbal al unei durate indeterminate, este
predominant în naraţiune şi descriere. Imperfectul narativ operează o dublă
deschidere temporală: timpul naraţiunii este prelungit spre timpul istorisirii
şi spre cel al lecturării, iar prezentul cititorului şi al scriitorului se deschide
spre referentul temporal trecut, spre „contemporaneitatea” evenimentelor şi a
eroilor. Prin imperfect, scriitorul şi cititorul sunt scoşi din propriul timp şi aduşi
în contemporaneitatea evenimentelor pe care le contemplă în desfăşurarea lor.
Se pot identifica cele două tipuri de descriere, respectiv portretul şi topografia.
Imperfectul descriptiv actualizează în imagini plastice o realitate trecută,
situând-o într-o durată nedeterminată. Folosirea imperfectului conferă
dinamism descrierii (prezentul ar fi creat prezenţa de static). Se observă
predilecţia pentru grupul nominal, pentru epitetul neologic, preţios („faţa
juvenilă”, „aspect bizar”), expansiunea atributului prin subordonatele aferente
(atributive). Predomină percepţii vizuale, descrierea urmărind o traiectorie
panoramică. Ca figură sintactică frecventă în descriere, se remarcă enumeraţia.
Calificativul „caricatură în moloz a unei străzi italice”, indice al subiectivităţii,
recomandă un eu narativ cunoscător în domeniul arhitecturii, care nu poate

rămâne indiferent la ceea ce prejudiciază frumosul, manifestându-şi explicit
dispreţul.
2. Care este opinia ta despre străzile Bucureştiului de astăzi?
Consider că străzile bucureştene actuale exprimă foarte exact mentalitatea
românească, eminamente balcanică. Probabil că atât factorii decizionali, cât şi
populaţia trebuie să-şi dispute partea de vină. Ceea ce este foarte greu, aproape
utopic, într-o societate ca a noastră, încă tributară unor tare cu adânci rădăcini
în istorie.
Pe de o parte, mai ales de la o vreme, primăriile au alocat fonduri
considerabile salubrizării oraşului. Se fac eforturi susţinute pentru schimbarea
aspectului străzilor, prin plantarea florilor de sezon, a arbuştilor ornamentali,
a diverselor figurine din gard-viu, o adevărată încântare pentru noi toţi. Însă
nu întotdeauna toate acestea reuşesc să se menţină, din cauza carenţelor de
civilizaţie, inadecvate unei „capitale europene”.
În afara acestor ornamentaţii, există, din păcate, problema mai gravă a
infrastructurii, care nu se mai definitivează deloc. Există întotdeauna riscul
distrugerii maşinii din cauza gropilor care proliferează ameninţător, ca să
nu mai vorbim de aspectul estetic, deloc neglijabil. Mai mult, majoritatea
clădirilor vechi — adevărată istorie, care ar trebui să ne facă mândri — au
un aspect deplorabil, lepros, fără a păstra măcar parfumul călinescienei străzi
Antim. Din păcate, unele dintre ele, nelocuite, au devenit mai mult sau mai
puţin toalete publice sau locuri de întâlnire pentru cei fără adăpost, probabil
victime ale aceleiaşi iresponsabilităţi sau ale propriilor vicii (alcool, droguri,
jocuri de noroc).
Pe de altă parte, este adevărat că s-a construit enorm, că zone demne înainte
de epoca primitivă, se înscriu acum în limitele unei oarecare normalităţi. Spre
exemplu, zona Gării de Nord, până nu demult respingătoare prin mirosurile
pestilenţiale şi aspect de cocină.
În concluzie, pentru a ne bucura de o capitală civilizată ar trebui să existe
factori decizionali dispuşi să aloce fonduri pentru o modernizare substanţială,
dar şi oameni civilizaţi, cu o mentalitate sănătoasă şi constructivă, care să
„sfinţească locul”.
Varianta 9
„L-am văzut cum îşi curăţa pomii din livadă, începu Ştefan cu un
zâmbet misterios. Stam pe prispă şi-l observam. Atunci l-am înţeles.
M-am convins că munca lui e de o altă calitate decât muncile noastre.
Eram pregătit, de altfel, pentru asta, continuă Ştefan după o scurtă
pauză, pentru că ceva din beatitudinea asta o cunoscusem şi eu, când
pictam. Numai că, în cazul meu, nu era vorba de o muncă responsabilă,
cu un obiect precis, ca în cazul lui. El îşi curăţa pomii de omizi. Îl
observam şi-l simţeam cum e prezent în fiecare gest. În faţa pomului
nu era distrat, nu se gândea la nimic altceva. Dar ghiceam că pomul
acela i se revela în totalitate lui. Nu era un simplu obiect, unul dintre
o mie la fel cu el, aşa cum ni se arată nouă, majorităţii oamenilor. Lui,
pomul acela, pe care-l curăţa, îi revela, în acel moment, Universul
întreg. Îl vedea în totalitatea lui: cu rădăcinile, cu ramurile, cu frunzele
şi paraziţii lui...”. (Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene)
Recomandări:
Exemplu: beatitudine9 – citeşte cu atenţie şi fii sigur că pronunţi cursiv!
raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context):
Exemplu: beatitudine = Stare de fericire deplină 10
Raportat la context: „ceva din beatitudinea asta o cunoscusem şi eu când
pictam”, cuvântul poate fi înţeles ca stare de satisfacţie/ fericire, astfel încât
mesajul textului nu se alterează.
Recomandări:
măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de
tonalitate impuse de incidente (propoziţii/ structuri).
9 Cf DOOM2, vocala subliniată marchează accentul

10 Cf DEX
Exemplu: În fragmentul „Eram pregatit #11 de altfel # pentru asta # continuă

Ştefan” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă cu rolul de a segmenta
enunţul. În acest fel, pauza şi intonaţia înlătură posibilitatea ambiguităţii,
evidenţiază planurile discursului. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie
văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
Exemplu: Textul are în vedere semnificaţia îngrijirii pomilor la un om
dedicat meseriei sale, până la identificarea cu aceasta. Dar, având în vedere
scrisul lui Mircea Eliade (cunoscut din studierea unui roman al experienţei
– clasa a XI-a), textul presupune raportare la un nivel secund, pentru că se
implicitează/ presupune un nivel mitic al vieţii inclusiv în lumea profană. Prin
urmare, „beatitudinea” trebuie să facă referire la hierofanie, la revelarea sacrului
în profan.
trebuie să fie moderată, dar nu absentă; poti chiar marca grafic momentele în
Recomandări:
pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/ tema/
personaj.
Exemplu: Textul urmăreşte din perspectiva retrospectivă a unui narator-
martor, Ştefan, curăţatul pomilor, activitate făcută cu pasiune pentru că astfel
personajul neindividualizat are acces la sacru. Gesturile lui, urmărite şi reţinute
cu acuitate de Ştefan, dezvăluie legăturile profunde, osmotice, dintre om şi
Univers, ca spaţiu de manifestare a sacrului, pe principiul camuflarii sacrului
în profan. Deci, gestul depăşeşte nivelul simplu al comportamentismului,
dezvăluind existenţa profundă a omului, revelată unui ins înzestrat cu un dar
(pictura), deci care a cunoscut o experienţă similară.
11 # semnalează în Gramatica Academiei pauza în rostire. Odată cu aceasta se remarcă

şi schimbarea de intonaţie în acest exemplu.

comunicare? Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta?
Care este atitudinea lui Ştefan faţă de activitatea la care asistă
(curăţarea pomilor)?
Autorul textului (emiţătorul), Mircea Eliade este liderul unei generaţii
cosmopolite şi, în egală măsură, naţionaliste, generaţia anilor 30, condamante
din cauza războiului, fie la un exil interminabil (este şi cazul lui Cioran sau
Ionescu), fie la marginalizare, compromis sau moarte în închisorile comuniste.
În acest context, autorul abordează fie textul ştiinţific în studiile de istoria
religiilor, fie ficţiunea ca în fragmentul de faţă, aparţinând stilului beletristic.
Dar nu se adresează unui public larg, doar aparent este postulat un receptor
eterogen, cu un receptor avizat în domeniul experienţelor profunde, expresie a
relaţiei om - transcendent. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul
neologic (beatitudine). Fragmentul se încadrează în tiparul textelor narative
prin succesiunea de gesturi surprinse de observator cu ajutorul verbelor la
moduri personale de persoana III, singular (curăţă, nu era [distrat], nu se
gândea, îl vedea), materializare a obiectului observat/ despre care se povesteşte,
în alternanţă cu verbe la persoana I, expresie a observatorului, care trece prin
filtrul propriei sensibilităţi realitatea (am văzut, observam, simţeam, ghiceam).
Alţi indici ai naraţiunii se referă la raportul de succesiune între diferitele
acţiuni, deductibil tot din folosirea timpurilor verbale (perfect compus pentru
anterioritate – am vazut, dar imperfect pentru evenimentele mai apropiate
prin dimensiunea lor afectivă – nu era, nu se gândea, ghiceam, îl vedea).
2. Care este opinia ta despre atenţia acordată gesturilor pe care
le implică o anumită activitate? Susţine, cu argumente, opinia
prezentată.
Consider că gestul poate genera o adevarată „metafizică”, aşa cum se
gândea, la un moment dat să scrie Vasile Lovinescu, pentru că gestul, prin
caracterul sau fragil, trecător, supus unei observaţii atente şi ascuţite, scapă
de încremenirea în proiect, în tipar (cu excepţia ticului comportamental, care
însă nu se mai numeşte gest, ci automatism) şi intră în zodia eternului uman;
aparenta contradicţie este voită.
Pe de o parte, această metafizică se regăseşte surprinsă artistic în proza
comportamentistă, doar că autorii care cred cu tărie că exteriorul dezvăluie
interiorul uită că exteriorul dezvăluie şi locul pe care noi îl avem în tainica
ierarhie a lumii, aspect interesant surprins de Eliade în fragmentul dat. De
altfel, pentru Eliade scrisul se justifică nu prin actul gratuit al plăcerii estetice,
ci prin construirea unei mitologii care să ne conecteze la tainele lumii. Deci,
autorul ar fi un mistagog, cum bine sesiza Ioan Petru Culianu.
Pe de altă parte, însă, gestul întăreşte sau resemantizează cuvântul. O
vedem atât în experienţele teatrale ale lui Eliade, mai ales în valorificarea
miturilor antice, cât şi în narativizarea didascaliilor de la Camil Petrescu.
Aici, limbajul tehnic, aproape uscat din textele tradiţionale devine metaforic,
interesant pentru că gestul este metafora sufletului. Asta nu anulează valoarea
pragmatică a didascaliilor, ci doar presupune un receptor-actor sau regizor pe
măsură: sensibil, trăind intens.
În concluzie, gestul nu poate fi absolutizat, nu poate substitui Logosul,
dar exprimă, în manieră directă esenţele, profunzimile umane la care cuvintele,
trecute prin Turnul lui Babel, aproape că nu mai ajung.
TEXTUL LITERAR/
LIRIC / DESCRIPTIV
Varianta 1012
Se dă textul:
”Trec corbii — ah, Corbii
Poetului Tradem —
Şi curg pe-nnoptat
Pe-un târg îngheţat.
Se duc pe pustii…
Pe când, de argint,
În amurg de-argint,
S-aprinde crai-nou.
Pe zări argintii
În vastul cavou…
Iubito…ah, Corbii,
Poetului Tradem”
(Citeşte textul cu voce tare!)

comunicare?
Cum crezi că se explică folosirea punctelor de suspensie,
a liniilor de pauză şi a elipselor?
2. Care este opinia ta asupra iernii?
Utilizatorul mediu
Recomandări:
Exemplu: - lectura locuţiunii adverbiale de timp ”pe-nnoptat” (pronunţie
îngreunată din cauza consoanei duble, facilitată oarecum de elidarea vocalei
iniţiale);
raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context), cum ar fi „crai nou”
– luna în primul pătrar, când are forma unei seceri subţiri; lună-nouă.
Recomandări:
de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de liniile de
pauză, punctele de suspensie, virgulele.
Exemplu: ”Trec corbii # ah, ”Corbii”
Poetului Tradem #
Şi curg pe-nnoptat
Pe-un târg îngheţat.”
Deşi scurte, propoziţiile sunt excesiv fragmentate prin intermediul

suspensiei, ceea ce reclamă o intonaţie adecvată. Se izolează prin liniile de
pauză o apoziţie explicativă („— ah, Corbii/ Poetului Tradem —”). Tot textul
are o tonalitate egală, constantă, fără variaţii, un mod suplimentar de potenţare
a ideii poetice.
Recomandări:
Exemplu: un tablou de iarnă.
Exemplu: tabloul înserării, oraşul de provincie sub apăsarea iernii, zborul
corbilor, păsări de rău augur
comunicare?
Autorul textului (emiţătorul), George Bacovia, aparţinând generaţiei
interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Textul de faţă, unul
ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui public larg, unui
receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă,
în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast cavou”, „amurg”) alături
de termeni şi expresii populare („crai-nou”, „a se duce pe pustii”). Apartenenţa
la textul descriptiv se susţine prin imaginile artistice, predominant vizuale, prin
frecvenţa substantivelor şi a adjectivelor, cu valoare stilistică de epitet („zări
argintii”, „amurg de-argint”). Punctele de suspensie indică întreruperea şirului
vorbirii, pauzele afective, iar liniile de pauză introduc o structură explicativă
(„— ah, Corbii/ Poetului Tradem —”). Elipsa verbului se explică în contextul
poeziei descriptive.
2. Care este opinia ta asupra iernii? Susţine, cu argumente, opinia
prezentată.
În ceea ce mă priveşte, iarna reprezintă anotimpul preferat, deoarece îmi
plac sporturile de sezon, îndeosebi „datul” cu săniuţa. Totodată, iarna este
anotimpul celor mai frumoase sărbători, al Crăciunului plin de farmec şi de
cadouri, al meselor în familie şi al împăcării sufleteşti.
Recomandări:
- citeşte textul integral şi formulează ideea centrală a acestuia.
Exemplu: târgul de provincie ca spaţiu al claustrării individului, generator
de angoasă existenţială, din a cărui realitate tragică nu se întrevede nicio ieşire.
Recomandări:
măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de
tonalitate impuse de structuri apozitive.
Exemplu: În versurile : ”Se duc pe pustii…/ Pe când, de argint,/ În amurg
de-argint,/ S-aprinde crai-nou”, virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă,
cu rolul de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie
văzute ca relevante pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
Expresivitatea textului rezultă şi din tonalitatea funestă, cu aspect de incantaţie,
fără variaţii sesizabile, un mod suplimentar de construire a sensului.
Recomandări:
Exemplu: Textul prezintă un tablou hibernal, crepuscular, tipic bacovian,
prin prezenţa corbilor (simboluri thanatice), prin angoasa existenţială dedusă
din descrierea cadrului.

comunicare?
interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Textul de faţă, unul
ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui public larg, unui
receptor eterogen, de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului. Se observă,
în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast cavou”) coexistând cu
termeni şi expresii populare („crai-nou”, „a se duce pe pustii”).
Poezia se încadrează în tiparul textului descriptiv, prin recurenţa mărcilor
lingvistice specifice, substantivele şi adjectivele. Existenţa unor propoziţii
nominale („Pe zări argintii/ În vastul cavou”) este de natură să creeze o
atmosferă aproape statică, zborul cvasihieratic al corbilor potenţând ideea
încremenirii. Se remarcă puţinătatea elementelor descriptive, iarna bacoviană
nefiind atât un anotimp, cât o stare de spirit. Recurenţa suspensiei este menită
să redea o percepţie subiectivă asupra lumii (incoerentă, dezarticulată, absurdă),
iar elipsa verbului, centru al enunţului, sprijină tehnica notaţiei discontinue,
stilizarea peisajului, expresie a unei disoluţii interioare.
prezentată.
Consider că iarna reprezintă unul dintre cele mai fascinante anotimpuri,
nu numai pentru că acum sunt condensate cele mai frumoase sărbători ale
anului, ci şi pentru că este un prilej de întâlnire cu cei dragi, pentru care nu
întotdeauna reuşim să ne facem timp.
În primul rând, iarna îmi aminteşte de bucuria vacanţelor din copilărie
când bunicii mă aşteptau cu nerăbdare în vizită, iar copiii vecinilor făceau
repetiţii pentru colindul care răsuna în tot satul. Abundenţa zăpezii îmi dădea
totdeauna impresia că am descins într-o lume basmică. Îmi răsună şi acum în
minte fragmente din compunerile şcolare („copaci de zahăr”), resimţite acum
drept clişee.
În al doilea rând, aşteptam iarna şi pentru cadourile pe care le primeam
şi, la rândul meu, le dăruiam cu drag. Ritualul desfacerii acestora, în jurul
bradului, în încăperea mirosind a gutuie, îmi va rămâne mereu în suflet. La fel,
bucuria copiilor nevoiaşi, care se întorceau la casele lor cu bunătăţi nebănuite.
În concluzie, pentru mine iarna reprezintă anotimpul unei vârste de aur, al

copilăriei, care îmi va însenina întotdeauna sufletul. Dar mai ales este anotimpul
care îmi aminteşte de bunica mea, Maia, o zână bună din poveştile iernii.
Utilizatorul experimentat citeşte corect, cursiv, conştient şi expresiv, trebuie
să formuleze clar şi coerent ideile textului, dovedind capacitate de sinteză şi de
a identifica aspecte implicite. Etapele realizării acestui nivel ar fi următoarele:
Recomandări:
textul la experienţa ta de lectură.
Exemplu: Textul exprimă, prin mijloacele sugestiei, aşadar nu explicit,
angoasa existenţială a eroului poetic bacovian, prizonierul iremediabil al lumii
– „vast cavou”. Identificarea elementelor de tonalitate (cu accent pe schimbările
de tonalitate, pe pauzele expresive, marcate prin semne de punctuaţie sau
impuse de logica mesajului) şi folosirea mijloacelor nonverbale şi paraverbale
adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi textul, ca un actor.
Pentru moment trebuie să te imaginezi în locul emitentului şi să intuieşti
contextul formal, oficial al actului de comunicare).
Recomandări:
Recomandări:
subiect.
Exemplu: Implicit, prin tehnica sugestiei textul propune o stare de spirit.

comunicare?
interbelice, s-a remarcat ca autor de lirică simbolistă. Între multele direcţii
ale simbolismului, poezia „Amurg” o ilustrează pe cea decadentă, preţioasă.
Textul de faţă, unul ficţional, aparţinând stilului beletristic, se adresează unui
public larg, unui receptor eterogen, în fapt reclamă un lector avizat, capabil
să decodifice trimiterea livrescă la poezia lui Tradem (Traian Demetrescu),
ce apare la început şi la sfârşit, punând astfel la îndoială „realitatea” tabloului
evocat. Bacovia îşi include în multe texte sursele literare, un mod de a-şi
sublinia apartenenţa la simbolism, dar şi de a semnala caracterul artificial al
imaginilor. Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („vast
cavou”, „amurg”) coexistând cu termeni şi expresii populare, în mod atipic
pentru Bacovia („crai-nou”, „a se duce pe pustii”). Deosebit de expresivă
este resemantizarea imprecaţiei populare „ducă-se pe pustii”, pentru a aduce
sugestia vidului. Elementele descriptive, amintind de pastel, sunt înglobate
într-un monolog liric adresat unui fals interlocutor, iubita absentă. Dintre
imaginile artistice, preponderente sunt cele vizuale, mărci ale descrierii
statice („târg îngheţat”, „amurg de-argint”, „vastul cavou” etc. ), actualizând
obsesia spaţiului închis, apăsător. Dinamismul pe care ar fi putut să-l aducă
verbul (de altfel, slab reprezentat) este anulat de semantismul acestuia şi de
prezentul etern („trec”, „se duc”, „curg”), potenţând mineralizarea. Deosebit
de expresivă este metafora verbală „curg”, aducând sugestia aerului încărcat de
o materialitate densă, apăsătoare. Se remarcă afinităţile cu poezia parnasiană
(poezie descriptivă, statică) şi resemantizarea unor toposuri ale acesteia
(argintul îşi pierde conotaţiile nobile, sugerând îngheţarea). Nu sunt de ignorat
nici deschiderile spre expresionism; obsesia coloristică a tabloului contribuie
la realizarea impresiei de irealitate şi de angoasă existenţială.
Viziunea bacoviană, crepusculară şi apocaliptică, este susţinută şi de un
discurs liric ce se împuţinează treptat, prin exprimare eliptică. Peisajul stilizat,
schematizat reprezintă o stare interioară, golul sufletesc. Iarna bacoviană
nu este atât un anotimp, cât o stare de spirit. Înlocuirea elementelor
descriptive cu elemente sugestive este susţinută de propoziţiile nominale, ca
şi de puţinătatea elementelor descriptive. Fragmentarismul este un rezultat al

elipsei amplificate, devenite procedeu de construcţie a textului.
Suspensia şi liniile de pauză, nedevenite încă manieră (ca în ultima
perioadă de creaţie), recomandă un discurs liric de tip expresionist, bazat pe
ruptură, discontinuitate.
prezentată.
Consider că iarna reprezintă unul dintre cele mai fascinante anotimpuri,
nu numai pentru că acum sunt condensate cele mai frumoase sărbători ale
anului, ci şi pentru că este un prilej de întâlnire cu cei dragi, pentru care nu
întotdeauna reuşim să ne facem timp.
În primul rând, iarna îmi aminteşte de bucuria vacanţelor din copilărie
când bunicii mă aşteptau cu nerăbdare în vizită, iar copiii vecinilor făceau
repetiţii pentru colind, care răsunau în tot satul. Abundenţa zăpezii îmi crea
totdeauna impresia că am descins într-o lume basmică.
În al doilea rând, aşteptam iarna şi pentru cadourile pe care le primeam
şi, la rândul meu, le dăruiam cu drag. Ritualul desfacerii acestora, în jurul
bradului, în încăperea mirosind a gutuie, îmi va rămâne mereu în suflet. La fel,
bucuria copiilor nevoiaşi, care se întorceau la casele lor cu bunătăţi nebănuite,
pe care îi asimilez astăzi cu „târla de pitici” barbiană. Este adevărat că existau
şi evenimente mai puţin fericite, între care tăierea porcilor, al căror barbarism
îl percepeam încă de pe atunci.
În concluzie, pentru mine iarna reprezintă anotimpul unei „vârste de aur”,
al copilăriei, care îmi va însenina întotdeauna sufletul. De aceea, mi-aş dori,
asemeni poetului Leonid Dimov, „Să fie iarnă pentr-un ev întreg!”
TEXT NONFICŢIONAL/ ŞTIINŢIFIC
Varianta 10
Se dă textul:
“Dimensiunea naţională (dar şi europeană) a panteonului îşi
găseşte o primă întruchipare în persoana lui Traian, figura centrală a
marelui mit fondator: naşterea poporului roman; Decebal [...] rămâne
în umbra împăratului [...]. Cert este că nu atât întemeietorii, cât
voievozii care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt
aşezaţi în zona cea mai inalta a panteonului.
Figura cea mai simbolică, după Traian, o oferă dubla imagine a lui
Ştefan cel Mare – Mihai Viteazul. Sunt domnitorii cel mai frecvent şi
pe larg evocaţi în manualele şcolare, în discursul politic şi în literatura
de factură istorică [...]. Ei exprimă gloria rezistenţei antiotomane,
apărarea propriei ţări şi, concomitent, a creştinătăţii europene; de
asemenea, ideea solidarităţii româneşti – prin unirea de la 1600,
punte între Dacia Traiană şi România modernă, ca şi prin eforturile
domnitorului moldovean de atragere a Ţării Româneşti într-o acţiune
comună. Tragicul sfârşit al lui Mihai îl aşază în rândul martirilor
neamului şi impune ca o datorie reluarea marelui său proiect, în timp ce
lunga, autoritara şi înfloritoarea domnie a lui Ştefan prezintă modelul
unei excepţionale şi durabile construcţii politice româneşti.
Întrebarea este cum ajung aceste umbre ale trecutului să trăiască o
nouă viaţă, uneori foarte intensă, în conştiinţa fiecărei generaţii. Şcoala,
respectiv manualele şcolare, joacă, fără îndoială, un rol esenţial. Aici se
fixează cu maximum de rigoare, selecţia, ierarhiile şi semnificaţiile.”
(Lucian Boia, “Istorie şi mit în conştiinţa românească”)
comunicare?
Cui i se adresează textul? Ce tip de text este acesta? Care este
opinia autorului despre statutul personalităţilor istorice?
2. Care este opinia ta despre statutul personalităţilor istorice în
lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
Recomandări:
- citeşte textul integral, vei constata că nu apar mari probleme de pronunţie,
excepţie ar putea face temenul panteon pronuntat pan-te-on.
- nici la nivel semantic nu apar probleme pentru cei care cunosc
bazele terminologiei istorice, având în vedere termenii cu sens specializat;
dezambiguizarea se poate realiza prin raportare la context (dezambiguizarea
lor în context).
Exemplu: panteon = (cu sensul figurat) totalitatea oamenilor iluştri ai unei
ţări. Din nefericire, contextul nu lămureşte foarte bine sensul în prima realizare
„dimensiunea (...) naţională a panteonului”, dar al doilea clarifică mai mult:
„voievozii care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt aşezaţi
în zona cea mai înaltă a panteonului” deoarece de aici se desprinde sensul de
spaţiu în care se consacră personalităţile.
Recomandări:
de faţă, observă sintaxa enunţiaţivă care nu pune probleme deosebite. Unele
probleme de intonaţie sunt determinate de dicţiunea ideilor mult mai liberă
decât în dimensiunea standard a textelor istorice, dar nu atât de expresivă ca
în textele istorice de factură romantică (vezi Nicolae Bălcescu).
Exemplu: „Dimensiunea naţională # dar şi europeană # a panteonului
îşi găseşte o primă întruchipare în persoana lui Traian # figura centrală a
marelui mit fondator # naşterea poporului român # Decebal [...] rămâne în
umbra împăratului [...] # Cert este că nu atât întemeietorii # cât voievozii
care au ilustrat istoria principatelor în epoca de glorie sunt aşezaţi în zona cea
mai înaltă a panteonului”. Variaţia intonaţiei ţine de prezenţa unei structuri
intercalate, apozitive, marcate, la nivelul punctuaţiei prin paranteze rotunde
dar şi europeană, unde elementul adversativ este pronunţat accentuat, adică
mai intens (dar). Tot marcat prin intonaţie, deci izolată, este şi structura
apozitivă figura centrală a marelui mit fondator. O structură explicativă,
semnalată grafic de două puncte trebuie evidenţiată prin intonaţie şi pauză:
naşterea poporului român. Tiparul descendent şi pauza mai lungă din interiorul
frazei se marchează prin punct şi virgulă, urmărindu-se evident segmentarea
unei unităţi altfel greu se stăpânit ca pronunţie. La nivelul ideaţiei, se adaugă

şi surprinderea unui alt aspect în binomul Traian – Decebal – ignorarea lui
Decebal în constituirea mitului fondator. Prezenţa corelativelor nu atât... cât...
determină un tipar intonaţional modelat în două unităţi câte are, de altfel,
fraza la nivel logic.
- intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbări de
Exemplu: În fragmentul: „Întrebarea este cum ajung aceste umbre ale
trecutului să trăiască o nouă viaţă # uneori foarte intensă # în conştiinţa
fiecărei generaţii # Şcoala # respectiv manualele şcolare # joacă, fără îndoială #
un rol esenţial # Aici se fixează cu maximum de rigoare # selecţia # ierarhiile şi
semnificaţiile” apar elemente care pot susţine o tonalitate variabilă, cu rolul de
a segmenta enunţul. Între acestea se află punctul (marcând finalul enunţului
şi tonalitatea descendentă), virgulele (relevante pentru pauze şi pentru accente
frastice). Prin urmare, semnele de punctuaţie trebuie văzute ca importante
pentru împărţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
Recomandări:
pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/
temă/ subiect. Istoria naţională rămâne subiect de discuţie şi ţine de orizontul
cultural al fiecărei persoane, poţi valorifica cunoştintele dobândite la istorie,
literatură (ai în vedere studiile de caz din clasele a XI-a şi a XII-a).
Exemplu: Textul implicitează existenţa unui set de valori general-umane,
a unor atitudini culturale, cum ar fi constituirea unui panteon naţional sau
continental. În egală măsură, se poate presupune că personalităţile istorice
prezentate sunt constructe culturale, deoarece se accentuează o anumită
dimensiune culturală a lor, cum ar fi: gloria antiotomană, ideea de stabilitate.

comunicare?
opinia autorului despre statutul personalităţilor istorice?
Autorul textului (emiţătorul), Lucian Boia, profesor universitar şi istoric
devenit punct de reper în cultura contemporană mai ales pentru cei care vor să
înţeleagă mecanismul producerii fenomenului istoric şi nu se mulţumesc doar
cu înregistrarea datelor. Între operele sale se numără Mituri istorice româneşti,
Miturile comunismului românesc, Istorie şi mit în conştiinţa românească, Două
secole de mitologie naţională, Mitologia ştiinţifică a comunismului. Este, prin
urmare, un emiţător specializat, obiectiv, aparent detaşat, analitic, astfel încât
realizează un text ştiinţific de ţinută. Prin urmare, vom vorbi de un emiţător
creditabil. În consecinţă, textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului
ştiinţific, varianta textelor istorice (domeniul umanist), se adresează unui
public larg, unui receptor eterogen, posesor al unei culturi medii, dar cu
interese pentru cum poate fi înţeles fenomenul istoric şi cum poate fi integrat
în cultura europeană; de aici şi accesibilitatea aparentă a discursului, cu
termeni de specialitate general cunoscuţi (panteon, mit fondator, întemeitori,
principate etc.). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic
specializat.
Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative, cu dimensiune
argumentativă prin alineatul final unde autorul pare a formula o idee cu valoare
de ipoteză ce-ar putea fi dezvoltată în continuarea textului. Textul nu cuprinde
informaţii importante, ca descoperire ştiinţifică sau sub raport cantitativ, dar
conexiunile culturale sunt noi: interesul pentru Traian, nu pentru Decebal în
constituirea mitului fondator, interesul pentru voievozii cu valoare de simbol
în afirmarea politică şi discutarea lor ca modele culturale pe tiparul istoriei
mentalităţilor.
La nivel morfosintactic, această afirmaţie se susţine prin expansiunea
grupului nominal în acord cu nevoile informative ale textului, de tipul:
Traian, figură centrală a marelui mit fondator. Nivelul speculativ al discursului
se realizează prin valorificarea sensului abstract, astfel încât să vorbim despre
informare conceptuală, deci de un text cu reflexivitate minimă şi tranzitivitate
maximă.
Analizând structura textului, putem situa fragmentul în partea iniţială,
când se fixează elementele esenţiale de urmărit.
2. Care este opinia ta despre statutul personalităţilor istorice în

lumea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia prezentată.
Pentru mine, personalităţile istorice şi culturale semnificative modelează
mentalităţi, dau şi sens cultural convieţuirii în comunităţi, prin raportarea
membrilor acestora la acelaşi trecut, dau naştere unor orgolii sau frustrări
naţionale, de aceea nimeni nu le poate ignora şi discursul despre trecut
interesează, dacă ne gândim numai că, la noi, începuturile literaturii culte se
datorează cronicarilor, cei care au scris pentru a învăţa pe urmaşi că nu sunt
asemeni dobitoacelor.
În acest context, aş puncta, mai întâi, procesul de mitizare atât de des
examinat. În mentalul colectiv, distanţa în timp, generează o atitudine
complexă, de aureolare a personalităţii având calităţi de erou/ model. Astfel,
Ştefan cel Mare, la care face referire şi Lucian Boia în fragmentul dat, este
dăruit cu apelativul „Sveti” („cel Sfânt”), chiar de Grigore Ureche, pentru ca
Ion Neculce să mai înregistreze o etapă – proiectarea sa în istoria legendară,
prin prezenţa voievodului în mai multe din cele „O samă de cuvinte”. În
fine, mentalul colectiv, manifestat prin folclor, îl transformă în erou de basm,
comparabil cu Făt-Frumos, ca într-o legendă cu zâne şi animale fantastice,
care explică, prin protecţia lor, succesul politic al domnului.
În egală măsură, este interesant complexul proces de denigrare, uşor de
urmărit în evoluţia unui alt domnitor, contemporan cu Ştefan cel Mare – Vlad
Ţepeş. Acesta apare într-o culegere de povestiri ale negustorilor braşoveni,
care îl înfăţişează ca pe un tiran. Din această culegere se naşte (pseudo)mitul
modern al lui Dracula (datorat lui Bram Stoker) şi bogata literatură, în vogă şi
astăzi, despre vampiri. Unul dintre cei mai interesanţi istorici militari încearcă
să demonteze mitul, arătând că Vlad Ţepeş nu a fost mai crud decât Ştefan cel
Mare sau decât alţi monarhi ai Europei, inclusiv occidentale, dar imaginarul
popular nu este interesat de asemenea reparaţii, mitul are suficientă forţă
pentru a supravieţui, prin capacitatea de seducţie a răului.
În concluzie, istoria generează povestea necesară pentru a ne defini ca
fiinţe culturale, nu doar sociale. Nu întotdeauna este dreaptă cu cei pe care îi
prinde, dar rămâne fascinantă prin rezultate, mecanism şi proiecţie în viitor.
De aceea, trebuie înţeleasă ca domeniu interdisciplinar, nu doar drept culegere
de date, tratate, războaie şi domnii. Istoria este fenomenul viu al înţelegerii
noastre asupra trecutului.
Varianta 11
„Ceea ce caracterizează mai întâi de toate personalitatea lui
Eminescu este o aşa de covârşitoare inteligenţă, ajutată de o memorie
căreia nimic din cele ce-şi întipărise vreodată nu-i mai scăpa (nici
chiar în epoca alienaţiei declarate), încât lumea în care trăia el după
firea lui şi fără nicio silă era aproape exclusiv lumea ideilor generale
ce şi le însuşise şi le avea pururea la îndemână. În aceeaşi proporţie tot
ce era caz individual, întâmplare externă, convenţie socială, avere sau
neavere, rang sau nivelare obştească şi chiar soarta externă a persoanei
sale ca persoana îi erau indiferente […]. Cât i-a trebuit lui Eminescu
ca să trăiască în accepţiunea materială a cuvântului, a avut el totdeauna
[…]. Iar recunoaşterile publice le-a dispreţuit totdeauna. Vreun premiu
academic pentru poeziile lui Eminescu, de a cărui lipsă se plângea o
revistă germană din Bucureşti ?
Dar Eminescu ar fi întâmpinat o asemenea propunere cu un râs
homeric sau, după dispoziţia momentului, cu acel surâs de indulgenţă
miloasă ce-l avea pentru nimicurile lumeşti. Regina României,
admiratoare a poeziilor lui, a dorit să-l vadă, şi Eminescu a avut mai
multe convorbiri literare cu Carmen-Sylva. L-am văzut şi eu la curte,
şi l-am văzut păstrând şi aici simplicitatea încântătoare ce o avea în
toate raporturile sale omeneşti. Dar când a fost vorba să i se confere o
distincţie onorifică, un bene-merenti sau nu ştiu ce altă decoraţie, el s-a
împotrivit cu energie. Rege el însuş al cugetării omeneşti, care alt rege
ar fi putut să-l distingă? Şi aceasta nu din vreo vanitate a lui, de care era
cu desăvârşire lipsit, nu din sumeţia unei inteligenţe excepţionale, de
care numai el singur nu era ştiutor, ci din naivitatea unui geniu cuprins
de lumea ideală, pentru care orice coborâre în lumea convenţională era
o supărare şi o nepotrivire firească”.
(Titu Maiorescu – Eminescu şi poeziile lui)

comunicare?
Care este atitudinea lui Titu Maiorescu faţă de personalitatea lui
Mihai Eminescu?
2. Care este opinia ta despre poetul naţional ?

Recomandări:
- citeşte textul integral, vei constata că nu apar probleme de pronunţie;
- nici la nivel semantic nu apar probleme; dezambiguizarea se realizează
uşor prin raportare la context deoarece textul este conceput pentru un public
larg, dar cu toate cunoştinţele elementare pentru domeniile umaniste, de
aceea se folosesc nume proprii („Carmen-Sylva”) şi realităţi din vremea
contemporană lui Mihai Eminescu, fără dezambiguizări contextuale.
Recomandări:
- pe măsură ce pregăteşti textul, în bancă, încearcă să-l gândeşti ca pe un text
rostit şi respectă pauzele indicate de semnele de punctuaţie. În cazul de faţă, sintaxa
enunţiativă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme de intonaţie sunt
determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de intenţiile autorului, de diferitele
aspecte ale personalităţii eminesciene pe care doreşte să le nuanţeze prin topica
afectivă, prin interogative retorice, prin incidente necesare care nu incomodează
claritatea şi cursivitatea frazei arborescente, marcă a registrului cult.
Exemplu: „Regina României # admiratoare a poeziilor lui # a dorit să-l vadă
# şi Eminescu a avut mai multe convorbiri literare cu Carmen-Sylva # L-am
văzut şi eu la curte # şi l-am văzut păstrând şi aici simplicitatea încântătoare ce
o avea în toate raporturile sale omeneşti # Dar când a fost vorba să i se confere
o distincţie onorifică # un bene-merenti sau nu ştiu ce altă decoraţie # el s-a
împotrivit cu energie # Rege el însuş al cugetării omeneşti # care alt rege ar
fi putut să-l distingă #”. Segmentarea diferitelor componente ale enunţurilor
ţine de intercalarea unor structuri explicative, („admiratoare a poeziilor lui”),
de finalul enunţului marcat grafic cu semnul întrebării, într-o dicţiune rapidă
a ideilor, de enumeraţie. Un alt element distinctiv este intonaţia cu tonalitate
relativ uniformă şi previzibilă. Partea iniţială are o tonalitate urcătoare
(respectiv de continuitate), arătând faptul că enunţul nu s-a încheiat, iar cea
finală – coborâtoare (de încheiere). Accentul frastic (rostirea mai intensă a
anumitor porţiuni din enunţuri/ fraze) este important în acest text pentru
evidenţierea diferitelor segmente („dar”). Acestea dobândesc rol expresiv.

o reacţie la cald a celor care te asculta şi le vei putea menţine mai uşor atenţia/
Recomandări:
subiect.
comunicare?
atitudinea lui Titu Maiorescu faţă de personalitatea lui Mihai
Eminescu?
Autorul textului (emiţătorul), Titu Maiorescu, a jucat în prima jumătate
a secolului al XIX-lea rolul de îndrumător al fenomenului literar-cultural,
fiind principalul animator al asociaţiei culturale „Junimea” şi întemeietorul
criticii literare moderne. Textul de faţă, unul nonficţional, aparţinând stilului
ştiinţific (domeniul critică şi istorie literară), se adresează unui public larg,
unui receptor eterogen, specializat sau nespecializat, dar cu toate cunoştinţele
elementare pentru domeniile umaniste şi dornic să se informeze. De aceea
se folosesc nume proprii(„Carmen-Sylva”, pseudonimul literar al reginei
Elisabeta de România), clişee internaţionale, savante („bene-merenti”), realităţi
din lumea contemporană lui Eminescu, fără dezambiguizări contextuale.
Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic („alienaţie”,
„proporţie”, „accepţiunea”, „vanitate”). Fragmentul se încadrează în tiparul
textelor descriptive de tip portret, cu certe valenţe argumentative („mai întâi
de toate”), ilustrând strălucit spiritul oratoric junimist. Descrierea este una
encomiastică (laudativă) şi face referire la realităţile morale ale personalităţii
analizate, nu la cele fizice. Ca tip de organizare textuală, descrierea este uşor
de evidenţiat prin fraza amplă, cu expansiunea grupului nominal, mai ales
prin acumulări adjectivale cu valoare de superlativ („covârşitoare inteligenţă”,
„râs homeric”, „inteligenţa excepţională”), mărci ale implicării autorului. Titu
Maiorescu prezintă informaţiile din perspectiva specialistului, mai exact a

istoricului literar, care foloseşte propriile constatări pentru a contura o imagine
convingătoare cultural a obiectului descrierii sale.
Emiţătorul este avizat în problema personalităţii lui Eminescu şi dornic
de a o face cunoscută prin intermediul unui text laudativ; are atât trăsături
obiective prin atenţia acordată indicilor spaţio-temporali („la curtea reginei
Carmen-Sylva”), cât şi subiective prin elementele evidente de retorică,
între care interogativele retorice („Vreun premiu academic pentru poeziile
lui Eminescu, de a cărui lipsă se plângea o revistă germană din Bucureşti?”,
„Rege el însuş al cugetării omeneşti, care alt rege ar fi putut să-l distingă?”),
epitetul hiperbolic („râs homeric”), metafora („rege al poeziei”), repetiţia în
scop persuasiv („nu din vreo vanitate a lui… nu din sumeţia unei inteligenţe
excepţionale”). Portretul lui Eminescu urmează cu fidelitate atributele omului
de geniu, în viziunea filozofului german Arthur Schopenhauer.
2. Care este opinia ta despre poetul naţional?
Consider că Mihai Eminescu merită cu prisosinţă eticheta de „poet
nepereche” atribuită de criticul George Călinescu. Ultimul mare romantic
european, cronologic vorbind, stă alături de personalităţile marcante ale
esteticii romantice, de Lermontov, Puşkin sau Shelley.
În primul rând, apariţia lui Eminescu înseamnă un reviriment pentru
literele româneşti, o detaşare de maniera paşoptistă de a scrie, o ilustrare
strălucită a ceea ce criticul Virgil Nemoianu numea „High Romanticism”.
Lirica eminesciană, vizionară, cultivând genialitatea, se îndepărtează de
romantismul minor, provincial al generaţiei paşoptiste. Extraordinară rămâne
fuziunea surselor populare ale lirismului cu lirica şi filozofia europeană,
caracteristică de bază a întregii sale creaţii. Texte precum „Revedere”, „Ce te
legeni…” sunt elocvente.
În al doilea rând, influenţa lui Eminescu asupra posterităţii este
covârşitoare. Toate marile personalităţi literare care îi urmează sunt tributare,
în măsura mai mică sau mai mare, modelului Eminescu. Influenţa lui asupra
generaţiei interbelice nu se reduce la o imitare servilă, ci este una de absolută
profunzime. Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Nichita Stănescu sunt
numai câteva exemple de scriitori care au valorificat creator uriaşa zestre lăsată
de Eminescu. Ca să nu mai vorbim de epigonismul fără precedent creat la noi
după dispariţia marelui poet! Însă Eminescu nu poate fi repetat. Recunoaşterea
ca poet naţional încă din timpul vieţii nu mai are nevoie de comentarii.
Ca atare, Eminescu reprezintă identitatea noastră culturală în lume, un

poet de sensibilitate metafizică având vocaţia totalităţii, un etalon fundamental
în istoria poeziei româneşti.
TEXT NONFICŢIONAL/ INFORMATIV/

JURIDIC-ADMINISTRATIV
Varianta 1213
Se dă textul:
„Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza
Ordonanţei de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii
Învăţământului nr. 84/1995, conform OMECI nr. 5507/06.10.2009,
include proba A de evaluare a competenţelor lingvistice de comunicare
orală în limba română, a cărei finalitate este evaluarea competenţei de
comunicare/ exprimare orală într-o situaţie de comunicare specifică,
precis determinată.
Rezultatul evaluării competenţelor lingvistice de comunicare orală
în limba româna nu se exprimă prin note sau prin calificativ admis/
respins, ci prin stabilirea nivelului de competenţă lingvistică în procesul
comunicării orale, din perspectivă lexico-semantică, morfo-funcţională
şi pragmatică, corespunzător grilei aprobate la nivel naţional, în
conformitate cu descriptorii din programele de bacalaureat.” (Examenul
de bacalaureat 2010, MECI)

comunicare?
Ce poţi afirma despre autorul textului?
2. Care este opinia ta despre modul cum se desfăşoară proba orală a
exemenului de bacalaureat anul acesta?
Utilizatorul mediu
Recomandări:
Exemplu: lectura substantivului obţinut prin abreviere OMECI (citit
după principiul fonetic recomandat de limba română, vezi DOOM2).
raportează-le la context (dezambiguizarea lor în context).
Exemplu: morfo-funcţionale – care se referă la structura şi folosirea corectă
a cuvintelor în vorbire; raportat la context: „competenţă lingvistică în procesul
comunicării orale, din perspectivă lexico-semantică, morfo-funcţională şi
pragmatică, corespunzător grilei aprobate la nivel naţional”, formantul poate
fi înţeles ca referitor la structura gramaticală a cuvântului aşa cum apare în
vorbire, deci sub aspect funcţional, astfel încât mesajul textului nu se alterează.
Recomandări:
faţă, sintaxa enunţiaţivă nu pune probleme deosebite. Eventualele probleme
de intonaţie sunt determinate de variaţia tonalităţii în funcţie de atributele
apoziţionale, ca în prima frază cu structură arborescentă, caracteristică stilului
juridic-administrativ.
Exemplu: „Examenul de bacalaureat # organizat în anul 2010 # în baza
Ordonanţei de urgenţă nr. 97/ 2009 # pentru modificarea Legii Învăţământului
nr. 84/1995 # conform OMECI nr. 5507/06.10.2009 # include proba A de
evaluare a competenţelor lingvistice de comunicare orală în limba română #
a cărei finalitate este evaluarea competenţei de comunicare/ exprimare orală
într-o situaţie de comunicare specifică, precis determinată”. Mărimea frazei
determină fragmentarea ei prin intermediul pauzei şi a intonaţiei variabile.
Se izolează prin pauză: apoziţiile explicative, atributiva determinativă. Partea
iniţială are o tonalitate urcătoare (respectiv de continuitate), arătând faptul că

enunţul nu s-a încheiat, iar cea finală – coborâtoare (de încheiere).
Recomandări:
Exemplu: desfăşurarea examenului de bacalaureat 2010.
Exemplu: - examenul de desfăşoară conform prevederilor unui for
acreditat juridic (MECI) şi în conformitate cu documente normative citate,
verificabile (Ordonanţa de urgenţă nr. 97/2009 etc.);
- proba orală are menirea de a certifica anumite competenţe de comunicare;
- în locul evaluării tradiţionale cu notă/ calificativ, apare stabilirea nivelului
de competenţă lingvistică.
comunicare?
Ce poţi afirma despre autorul textului?
Autorul textului (emiţătorul) este neindividualizat, instituţionalizat,
MECI, iar textul emis modelează realitatea şcolară, în conformitate cu
statutul textelor juridic-administrative. Prin urmare, textul de faţă, unul
nonficţional se adresează unui public larg, unui receptor eterogen, respectiv
toate persoanele implicate în procesul de evaluare (personal didactic) sau
interesate ca beneficiari direcţi (elevii) sau indirecţi (părinţii). Se observă,
în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic şi specializat (ordonanţă,
lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori). Fragmentul se încadrează
în tiparul textelor informative prin capacitatea de a surprinde diferite aspecte
ale examenului în noua formulă (cadru legislativ, modalitate de certificare a
competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de certificare).
exemenului de bacalaureat anul acesta?
Consider că noua formulă a examenului de bacalaureat este interesantă,
dacă îşi găseşte locul pe piaţa muncii, cu alte cuvinte dacă poate fi folosită
pentru a justifica angajarea unei persoane într-un anumit domeniu care cere
competenţe de comunicare.
Recomandări:
- citeşte textul integral şi formuleaza ideea centrală a acestuia.
Exemplu: în text sunt surprinse condiţiile desfăşurării examenului de
bacalaureat în sesiunea 2010.
Recomandări:
măsură, intuieşte pauze cerute pentru a insista asupra unor idei/ schimbari de
Exemplu: În fragmentul „Examenul de bacalaureat, organizat în anul
2010 în baza Ordonanţei de urgenţă nr.97/2009, pentru modificare Legii
Învăţământului nr.84/1995....” virgulele evidenţiază tonalitatea variabilă, cu
rolul de a segmenta enunţul. Prin urmare, semnele de punctuatie trebuie
văzute ca relevante pentru împarţirea discursului şi pentru variaţia intonaţiei.
Deşi este un text neutru ca expresivitate, tonalitatea ascendentă marchează
afectiv documentele reper pentru organizarea bacalaureatului.
Recomandări:
Exemplu: În text apar condiţiile de organizare şi desfăşurare a examenului
de bacalaureat în sesiunea 2010, cu accent pe actele normative care permit
modificarea probei orale la limba şi literatura română şi pe inovaţiile acestei
sesiuni.

comunicare?
statutul textelor juridic-administrative. Pe baza unor documente juridice la
care se face referire (Ordonanţa de urgenţă nr.97/2009, Legea Învăţământului
nr.84/1995, OMECI nr. 5507/06.10.2009), MECI emite precizări cu privire
la desfăşurarea examenului. Primul paragraf are statutul unuia introductiv,
având în vedere tocmai trimiterile clare la ordonanţa de urgenţă, Legea
Învăţământului, la domeniul de atenţie: proba orală la limba şi literatura
română. Al doilea paragraf are în vedere detalierea informaţiei prin precizări
referitoare la modalitatea de certificare şi la modul cum este văzută disciplina.
Fragmentul se încadrează în tiparul textelor informative prin capacitatea de
a surprinde diferite aspecte ale examenului în noua formulă (cadru legislativ,
modalitate de certificare a competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de
certificare).
Prin urmare, textul de faţă, unul nonficţional se adresează unui public
larg, unui receptor eterogen, respectiv toate persoanele implicate în procesul
de evaluare (personal didactic) sau interesate ca beneficiari direcţi (elevii),
indirecţi (părinţii) sau factori cu rol public (societatea civilă) şi de informare
(factori media). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic
şi specializat (ordonanţă, lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori).
Şi nivelurile textului contribuie la încadrarea în stilul juridic-
administrativ, nu doar prin nivelul lexical, idividualizat mai sus, ci şi prin
celelalte paliere de analiză stilistică şi funcţională. Astfel, la nivel fonetic se
remarcă respectarea normelor literare-standard, la nivel morfosintactic apar
verbe la persoana a III-a (include, este, nu se exprimă), în acord cu obiectivitatea
cerută de stilul examinat. Apar şi substantive provenite din infinitivul lung
(postinfinitivale), cum ar fi modificarea, evaluarea, comunicare, exprimare, din
nevoia de a comprima enunţul şi de a-i oferi caracter general, deoarece textele
acestui stil trebuie să fie valabile în orice împrejurare.
Cele două tendinţe contradictorii, de concentrare şi de detaliere pe
aspecte semnificative, se regăsesc şi în structura sintactică, arborescentă, fără
digresiuni inutile, dar cu elemente apozitive necesare pentru înţelegerea
mesajului (Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei
de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995,
conform OMECI nr. 5507/06.10.2009).
examenului de bacalaureat anul acesta?
Consider că schimbarea examenului de bacalaureat este în acord
cu cerinţele învăţământul european, astfel încât să se realizeze o firească
sincronizare cu normele europene, care prevăd promovarea multilingvismului
(preşedintele Franţei, în răspunsul său la obiecţiile profesorilor de limbă
franceză, care punctau carenţele învăţământului public, cere trilingvism, nu
bilingvism).
În primul rând, pentru absolvenţii de învăţământ mediu din România,
contează aspectul pragmatic, posibila utilitate a certificatului de competenţe
lingvistice şi, poate, valabilitatea lui pe piaţa muncii din UE. Astfel, limba
maternă, vorbită la un anumit nivel, poate deveni criteriu de admitere şi de
angajare, prin urmare, motivează elevul tocmai prin aplicabilitate.
Pe de altă parte, însă, este importantă menţinerea unor standarde de
evaluare, limitarea subiectivităţii, pentru ca examenul să nu fie formalitate, ci
instrument de măsură. Este cazul numeroaselor obiecţii aduse şi în anii trecuţi
probelor de evaluare orală.
În concluzie, consider măsura necesară, utilă pentru modernizarea
sistemului educaţional din România, dar numai timpul ne poate spune dacă
societatea românească este pregătită pentru trecerea la un asemenea model
de evaluare. Tot rol de reglator îl au piaţa muncii şi sistemul de învăţământ
superior.
următoarele:
Recomandări:
textul la experienţa ta de lectură
Exemplu: Textul exprimă explicit, fără ambiguitate, schimbarea probei
orale la limba şi literatura română în cadrul examenului de bacalaureat cu
accent pe noutatea acesteia: evaluarea orală are consecinţe pe piaţa muncii
prin dobândirea unui certificat de competenţe, care poate fi luat în considerare
şi pentru admiterea în învăţământul superior.
comunicare).
Recomandări:
Recomandări:
pe care trebuie să le integrezi în reprezentarea ta culturală despre autor/
temă/ subiect. Examenul de bacalaureat reprezintă una dintre preocupările
tale ca beneficiar direct, prin urmare foloseşte toate informaţiile adunate care
au legătură cu contextul oferit de analiză. Nivelul implicit aici nu presupune
interpretare secundă a textului (stilul juridic-administrativ nu trebuie să
permită ambiguităţi), ci, mai degrabă, raportare la orizontul cultural.
Exemplu: Implicit, textul presupune continua reformă a sistemului
de învăţământ, ceea ce devine defect pentru că sistemul pierde caracterul
previzibil, elevii nu mai ştiu cum vor susţine examene pentru trecerea dintr-
un ciclu în altul.

comunicare?
statutul textelor juridic-administrative. Pe baza unor documente juridice la
care se face referire (Ordonanţa de urgenţă nr.97/2009, Legea Învăţământului
nr.84/1995, OMECI nr. 5507/06.10.2009), MECI emite precizări cu privire
la desfăşurarea examenului. Primul paragraf are statutul unuia introductiv,
având în vedere tocmai trimiterile clare la ordonanţa de urgenţă, Legea
Învăţământului, la domeniul de atenţie: proba A de evaluare a competenţelor
lingvistice de comunicare orală la limba şi literatura română. Al doilea paragraf
are în vedere detalierea informaţiei prin precizări referitoare la modalitatea de
certificare şi la modul cum este văzută disciplina. Fragmentul se încadrează în
tiparul textelor informative prin capacitatea de a surprinde diferite aspecte
ale examenului în noua formulă (cadru legislativ, modalitate de certificare a
competenţelor, trimiteri clare la modalităţile de certificare).
Prin urmare, textul de faţă, unul nonficţional se adresează unui public
larg, unui receptor eterogen, respectiv toate persoanele implicate în procesul
de evaluare (personal didactic) sau interesate ca beneficiari direcţi (elevii),
indirecţi (părinţii) sau factori cu rol public (societatea civilă) şi de informare
(factori media). Se observă, în acest sens, opţiunea pentru registrul neologic
şi specializat (ordonanţă, lege, competenţe, situaţie de comunicare, descriptori).
Şi nivelurile textului contribuie la încadrarea în stilul juridic-administrativ,
nu doar prin nivelul lexical, idividualizat mai sus, ci şi prin celelalte paliere de
analiză stilistică şi funcţională. Astfel, la nivel fonetic se remarcă respectarea
normelor literare-standard, dar interesant este nivelul grafic ce presupune
utilizarea evidenţierii grafice prin subliniere a domeniului de interes (proba
A). La nivel morfosintactic apar verbe la persoana a III-a (include, este,
nu se exprimă), în acord cu obiectivitatea şi cu gradul mare de generalitate
al exprimării cerute de stilul examinat. Apar şi substantive provenite din
infinitivul lung (postinfinitivale), cum ar fi modificarea, evaluarea, comunicare,
exprimare, din nevoia de a comprima enunţul şi de a-i oferi acelaşi caracter
general, deoarece textele acestui stil trebuie să fie valabile în orice împrejurare
ce presupune evaluare orală a cunoştinţelor de limba şi literatura maternă la
final de ciclu liceal.
Cele două tendinţe contradictorii, de concentrare şi de detaliere pe

aspecte semnificative, se regăsesc şi în structura sintactică, arborescentă, fără
digresiuni inutile, dar cu elemente apozitive necesare pentru înţelegerea
mesajului (Examenul de bacalaureat, organizat în anul 2010 în baza Ordonanţei
de urgenţă nr. 97/ 2009, pentru modificarea Legii Învăţământului nr. 84/1995,
conform OMECI nr. 5507/06.10.2009).
examenului de bacalaureat anul acesta?
Consider că schimbarea examenului de bacalaureat este în acord
cu cerinţele învăţământul european, astfel încât să se realizeze o firească
sincronizare cu normele europene, care prevăd promovarea multilingvismului
(preşedintele Franţei, în răspunsul său la obiecţiile profesorilor de limbă
franceză, care punctau carenţele învăţământului public, cere trilingvism, nu
bilingvism), fără a distruge sentimentul apartenenţei culturale la comunitatea
maternă pe conceptul unitate în diversitate.
În primul rând, pentru absolvenţii de învăţământ mediu din România,
contează aspectul pragmatic, posibila utilitate a cetificatului de competenţe
lingvistice şi, poate, valabilitatea lui pe piaţa muncii din UE. Astfel, limba
maternă, vorbită la un anumit nivel, poate deveni criteriu de admitere şi de
angajare, prin urmare, motivează elevul tocmai prin aplicabilitate. Pentru
prima oară apartenenţa la o cultură minoritară, minoră (dacă acceptăm
distincţia propusă în perioada interbelică) se transformă în avantaj într-o
lume a multiculturalităţii.
Pe de altă parte, însă, este importantă menţinerea unor standarde de
evaluare, limitarea subiectivităţii, pentru ca examenul să nu fie formalitate, ci
instrument de măsură. Este cazul numeroaselor obiecţii aduse şi în anii trecuţi
probelor de evaluare orală, dar şi al evaluărilor externe ale învăţământului
românesc, atât preuniversitar, cît şi universitar. Astfel, numeroase fundaţii
sau clasamente devin alarmante prin absenţa de prestigiu a învăţământului
românesc.
În concluzie, consider măsura necesară, utilă pentru modernizarea
sistemului educaţional din România, dar numai timpul ne poate spune dacă
societatea românească este pregătită pentru trecerea la un asemenea model
de evaluare. Tot rol de reglator îl au piaţa muncii şi sistemul de învăţământ
superior.
Proba
scrisă
Subiectul I
Monica Cazacu
Georgeta David
Melania Popescu
Repere teoretice
GENERALITĂŢI
Examenul de Bacalaureat este o formă de evaluare ce verifică doar cunoştinţele
esenţiale şi capacitatea de le aplica fie pe un text la prima vedere, fie pe un text
studiat, cunoscut ca parte a programei de examen, dar cu cerinţe în formulare
nouă pentru eseul structurat (subiectul III). Se adaugă şi capacitatea de a
exprima în scris opinia pe o temă de interes general (subiectul II).
SUBIECTUL I
♦♦ Analiza tipurilor de itemi propuşi
1. M
enţionează câte un sinonim/ antonim/ omonim pentru sensul din
text al cuvintelor indicate.
Primul item conţine noţiuni de vocabular şi se referă mai ales la capacitatea
voastră de a identifica în text diferitele conexiuni semantice cu bagajul vostru
de cunoştinţe, adică se aplică pe relaţia: text nou – cunoştinţe.
ATENŢIE! Relaţiile semantice se raportează la CONTEXT, adică
trebuie să citiţi textul, iar cuvântul nou găsit să se plieze pe textul-bază.
Respectaţi formele pentru care se cer diferite relaţii semantice. De
exemplu, un sinonim pentru un substantiv la plural va fi tot un nume la plural:
scrisorile – epistolele.
NOŢIUNI NECESARE:
SINONIMIA
Este o relaţie semantică între cuvinte diferite ca formă, dar apropiate/
identice ca sens. De exemplu, a vorbi poate avea mai multe sinonime: a articula,
a grăi, a pronunţa, a rosti, a răspunde, a zice, a glăsui, a se exprima, a cuvânta, a
discuta, a dialoga, a relata etc.
ANTONIMIA
Este o relaţie semantică între cuvinte opuse ca sens. Prin urmare, trebuie să
existe o axă care să permită relaţia de opoziţie pentru a vorbi despre antonime.
De aceea, relaţia de antonimie presupune o atenţie specială: acum – atunci; aici
– acolo; adevăr – minciună; a face – a desface.
OMONIMIA
Este o relaţie formală ce se stabileşte între cuvinte cu sensuri diferite,
dar cu identitate sonoră. De exemplu: ban – a suta parte dintr-un leu şi ban –
funcţie de mare dregător în aparatul feudal.
ATENŢIE! C ând stabiliţi valorificarea omonimiei în context păstraţi
identitatea sonoră. Astfel, stea trebuie să apară în enunţuri de tipul
O stea a mai apărut pe cer. Sau Îi plăcea să stea cu noi. Nu construiţi
exemple de tipul: Steaua de la Ursa Mare este urmărită, deoarece
articularea determină anularea identităţii formale a omonimului
parţial. La fel şi pentru verb, nu este potrivit contextul: Am stat
să aştept.
PARONIMIA
Reuneşte cuvinte diferite ca sens şi cu formă asemănătoare (diferă prin 1
– 2 sunete): familial (privitor la familie: problemă familială) – familiar (intim:
ton familiar).
POLISEMIA14
Presupune coexisţenta mai multor unităţi de înţeles atribuite aceluiaşi
corp fonetic. Spre deosebire de omonimie, polisemia presupune legături între
sensurile cuvintelor, astfel încât se poate stabili o tipologie:
- polisemia în lanţ, când legatura dintre sensuri se face de la un sens la
altul. De exemplu, adjectivul slab care presupune, în comun, segmentul
de sens „lipsit de”: (1) „lipsit de strat de grăsime” (Mihai este slab.); (2)
„lipsit de forţă” (El are caracter slab); (3) „lipsit de valoare” (Am citit
ultima lui apariţie editorială – o carte slabă); (4) „lipsit de elementele
caracteristice” (Am băut o cafea slabă).
- polisemia radială, când relaţia dintre sensuri se face prin cel puţin un
element al sensului de baza. De exemplu pentru strigăt: (1) „sunete
produse de om” (Maria a scos un strigăt ascuţit); (2) „sunete produse
de alte fiinţe (animale, păsări)” (Strigătul uliului se auzi de departe.);
14 După „Dicţionar de ştiinţe ale limbii”, Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina Călăraşu,
Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela Pană Dindelegan, Editura Nemira,
2005
Repere teoretice 105
(3) sunete inense produse de colectivităţi (Strigătul mulţimii acoperea

muzica.).
Uneori legătura dintre sensuri nu mai este vizibilă (limba a evoluat sau
diferiţi tropi lexicalizaţi maschează polisemia), dar rămâne obligatorie pentru
cuvântul polisemantic, spre deosebire de omonimie (identitate formală
întâmplătoare) şi puteţi folosi diciţionarul (de exemplu, DEX) pentru a
înţelege mai bine încadrarea.
Echilibrul dintre sensurile cuvintelor polisemantice este asigurat de
denotaţie, în raport cu care se delimitează conotaţiile.
DENOTAŢIA se referă la sensul de bază al unui cuvânt. Este
legată direct, nemediat de aspectul din realitate pe care cuvântul l-a
denumit iniţial. De exemplu, pentru leu denotaţia se defineşte ca
„mamifer din clasa felinelor.”.
CONOTAŢIA se obţine din valorile secundare, eterogene ale
unui cuvânt. Astfel, conotaţia cuvântului leu presupune o fiinţă
impunătoare, cu putere excepţională, măreaţă şi nobilă. Această valoare
se obţine din trăsăturile pe care le atribuim animalului. Prin urmare,
conotaţia se suprapune denotaţiei ca o reprezentare suplimentară,
care se rezumă la o asociaţie de idei datorată realităţii obiective sau
imaginaţiei/ interpretării subiective. Ar putea fi şi orice sens afectiv
al cuvântului care se adaugă denotaţiei. Denotaţia este una singură,
conotaţiile pot fi mai multe.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura indicată.
Cerinţa are în vedere capacitatea de a explica elementele suprasegmentale
(intonaţie, pauza) aşa cum se regăsesc marcate grafic în textul scris.
ATENŢIE! Uneori punctuaţia are funcţie stilistică.
NOŢIUNI NECESARE
SEMNELE DE PUNCTUAŢIE
PUNCTUL marchează:
• pauza ce se face în vorbire între propoziţii/ fraze independente
ca înţeles, intonate enunţiativ: „Se surpă rozele grămadă.” (Al.
Macedonski)
• pauza după cuvinte/ grupuri de cuvinte, echivalente cu propoziţii
enunţiative:
„- Te-ai trezit acum?

- Nu. Nici n-am dormit.” (Zaharia Stancu – „Desculţ”)
• fragmentarea unei fraze/ propoziţii enunţiative neexclamative:
„Mergeam întotdeauna cu el.
Căci Huţu era puternic, pentru că dascălul meu nu ţinea la nimeni
mai mult ca la dânsul.”
PUNCTUL ARE ŞI ROL STILISTIC!
- exprimă un popas meditativ, moment de tăcere îngândurată
- î n segmentele fragmentate, poate sugera pauze (mai) lungi, o ezitare,
mişcări sacadate, rupte, dezarticulate ale unui personaj etc.
SEMNUL ÎNTREBĂRII marchează:
• intonaţia propoziţiilor/ frazelor interogative:
„Ce faci, soro? Eşti nebună? Nu ştii ce simţitor e?”
• cuvinte/ grupuri de cuvinte cu funcţie de propoziţii interogative
directe:
„- Leftere, nu ştii nimic?
- Ce?
- Ieri s-au tras lotăriile noastre!
- Ei?” (I.L. Caragiale)
SEMNUL ÎNTREBĂRII ARE ŞI ROL STILISTIC!
- indică atitudinea vorbitorului faţă de o afirmaţie anterioară:
- Vine Mihai!
- Da?
- dă expresie, în dialog, dacă nu urmează unui grupe de sunete/ cuvinte
unei replici mute (care exprimă nesiguranţa, nedumerirea, nevoia
vorbitorului de o informaţie suplimentară, neştiinţa, neputinţa unui
răspuns etc.):
- Vine Mihai?
- ??
- important pentru evidenţierea unui comportament anume, a unei stări a
vorbitorului (indignare, dezaprobare, ironie etc):
- Eu, care te-am ajutat mereu, sunt insensibil?
- interogativa directă instituie un locutor/ un receptor (marcă a
subiectivităţii)
- în monolog, apar interogative retorice care pot reprezenta:
§ o idee ce-şi aşteaptă rezolvarea;
§ opinii îndoielnice;
§ aserţiuni ce nu suportă replica;

- interogaţii dubitative (exprimă oscilaţia între mai multe posibilităţi, o
dilemă, o alternativă etc.);
- funcţie substitutivă, înlocuind mimica şi gesturile prin care vorbitorul
realizează un dialog;
- asociat cu alte semne de punctuaţie (de exemplu: parantezele, semnul
exclamării) poate pune în valoare atitudinea vorbitorului (accentuarea unui
cuvânt, exprimarea ironiei, indignării, rezervei, dezavuării, delimitării);
- în comunicarea colocvială, dublat/ însoţit de alte semne (semnul
exclamării, punctele de suspensie) marchează natura reacţiei locutorului,
delimitând-o de replicile verbale ale interlocutorului (nedumerire, surpriză,
grijă, preocupare deosebită, ignorarea răspunsului);
- în stilul ştiinţific, pentru întrebări-problemă, întrebări-ipoteză, pentru
marcarea atitudinilor obiectiv-polemice, reprobatoare etc.
- asociat cu semnul exclamării îşi măreşte caracterul afectiv.
SEMNUL EXCLAMĂRII marchează:
• intonaţia propoziţiilor şi a frazelor exclamative/ imperative:
Eşti atât de frumoasă!
• interjecţiile cu rol independent:
„A! Zic eu, având o inspiraţie infernală.” (I.L. Caragiale)
• vocativele exclamative:
„Ionel! Strigă iar madam Popescu.” (I.L. Caragiale)
SEMNUL EXCLAMĂRII ARE ŞI ROL STILISTIC!
- repetat, indică intensitatea trăirii;
- indică atitudinea vorbitorului faţă de o afirmaţie anterioară;
- (în funcţie de conţinut) evidenţiază: regret, admiraţie, dezgust, silă,
dezaprobare, compătimire, ciudă, durere;
- evidenţiază un anumit comportament (indignare, dezaprobare, ironie);
- poate avea funcţie substitutivă, înlocuind mimica şi gesturile;
- exprimă (dublat de alte semne) atitudinea vorbitorului (accentuarea unui
cuvânt, exprimarea ironiei, indignării, rezervei, dezavuării, delimitării),
uneori, în gradaţie ascendentă;
- în stilul ştiinţific, accentuează o reliefare;
- asociat cu semnul întrebării, îşi măreşte caracterul afectiv-exclamativ cu
o componentă interogativă.
VIRGULA delimitează unele propoziţii în cadrul frazei şi unele părţi de

propoziţie în cadrul propoziţiilor.
A) ÎN PROPOZIŢIE se pune virgulă:
• între părţile de propoziţie de acelaşi fel când nu sunt legate prin şi
copulativ, prin ori şi sau (nerepetate): Am cumpărat cărţi, caiete,
creioane.
• în locul unui verb predicativ/ copulativ: Vorbesc cu el, şi el, nimic. (=
nu zice nimic);
• pentru a despărţi substantivul de o apoziţie explicativă (+ altă parte
de vorbire = APOZIŢIA15 se izolează prin virgule): Mihai, vecinul
meu, aduce lemne.
• pentru a delimita construcţiile gerunziale (Alergând des, eram în
formă) şi participiale (Ferită de adieri, apa sta neclintită de veacuri.);
• pentru a marca antepunerea/ schimbarea de topică a unui complement
circumstanţial: A venit, pe neaşteptate, ieri.
• pentru a evidenţia complementele circumstanţiale aşezate între
subiect (cu/ fără determinări) şi predicat, dar numai când subiectul
se află înaintea predicatului: Râul cel mare, în şes, curgea sub perdele
de arbori.
• pentru a marca structurile incidente (cuvinte şi construcţii): Am
găsit, din fericire, o carte interesantă.
• pentru a delimita adverbele de afirmaţie/ de negaţie echivalente ale
unor propoziţii:
- Ai cumpărat fructe mari?
- Nu, mici...
• pentru a izola vocativele şi interjecţiile, daca nu apar şi alte semne de
punctuaţie: Stai, frate, cu mine... Ei, ce spui?
NU SE DESPART PRIN VIRGULĂ:
-p ărţile de propoziţie de acelaşi fel legate prin şi copulativ, ori, sau: Am
cumpărat caiete şi cărţi.
- subiectul de predicat (daca nu sunt între ele construcţii explicative/
incidente): Noi am venit.
- complementele directe, indirecte şi de agent aşezate după predicat:
Citesc revista.
15 Apoziţia = atributul care aduce o precizare numelui (o informaţie suplimentară
asupra identităţii/ profilului/ relaţiilor numelui regent); este adesea însoţit de prepoziţia
adică. Atunci când este determinativă/ obligatorie, apoziţia nu se desparte prin virgule de
regent: mătuşa Maria.
B) ÎN FRAZĂ
I) Coordonarea
Se pune virgula:
• între propoziţii coordonate juxtapuse: Vin, plec, cumpăr ce vreau.
• între propoziţii coordonate legate prin conjuncţii/ locuţiuni
conjuncţionale:
- copulative: nici (repetat), nu numai...ci şi...: Nici nu ninge, nici
nu plouă.
- copulativă cu nuanţă adversativă iar: Îl întreb un lucru iar, el
răspunde alta.
- adversative: Copacii nu erau groşi, dar erau deşi.
- disjunctive (ba, când, fie, ori, sau - repetate): Ba e albă, ba e
neagră.
- înainte de o conclusivă: Nu mi-a scris, deci vrea ceva.
II) Subordonarea
Se despart prin virgulă de regentele lor:
• atributivele explicative (izolate): Vecinul, care lucrează la spital, mă
anunţă.
• completivele directe şi indirecte antepuse16: Pe cine îl vezi, cheamă-l.
Că vii, nu sunt convins.
• circumstanţialele de timp şi de loc antepuse când nu se insistă asupra
lor: Când s-a aflat, era prea târziu.
• cauzala, indiferent de topică, atunci când nu exprimă singura cauză
pentru care are loc acţiunea din regentă: Să le trimită cartea, că vor
urgent s-o citească.
• finala/ circumstanţiala de scop – dacă nu se insistă asupra ei: Se duce
acasă, ca să-i dea vestea.
• modala – când nu se insistă asupra ei: Se bucura, ca şi cum ar fi luat
el zece.
• concesiva: Ghinionul nu s-a spart, cu toate că mergea la vrăjitor.
• condiţionala – dacă nu arată singura condiţie pentru înfăptuirea
acţiunii din regentă: Dacă era după mine, te chemam.
• consecutiva (cu excepţia celei introduse prin de şi aflate după regentă):
Aşa era de linişte, încât îi auzeam respiraţia.
• propoziţiile intercalate/ izolate: Oltul pare, până ce somnul prinde
satele, o cale lactee.
16 Antepus = aflat înaintea regentului.

NU SE DESPART PRIN VIRGULĂ:

- subiectivele şi predicativele de regentele lor: Cine întreabă nu greşeşte.
- atributivele determinative (absolut necesare în frază): Câinele care latră
nu muşcă.
- completivele directe si indirecte in topica normala: Nu stiu cum fac.
- circumstanţialele dacă se insistă asupra lor: Vine la tine numai ca să te
vadă.
VIRGULA ARE ŞI ROL STILISTIC!
- are valoare afectivă, sugerând un ritm lent, cu discontinuităţi;
- subliniază etape în firul narativ sau secvenţe descriptive;
- în delimitarea propoziţiilor coordonate, poate sugera precipitarea, graba,
gesturi tensionate sau gradaţia (ascendentă/ descendentă);
- prin frecvenţa virgulelor se poate sugera insistenţa, sublinierea unor
reliefări de impresii;
- părţile secundare de propoziţie şi propoziţiile subordonate dobândesc o
reliefare prin referinţă limitativă/ importanţa redusă acordată de vorbitor.
PUNCTUL ŞI VIRGULA marchează delimitarea unor porţiuni de
comunicare cărora vorbitorul le acordă o anumită independenţă, prin raportul
adversativ implicit sau prin schimbările planurilor lirice: „Da, câştigul fără
muncă, iată singura pornire;/ Virtutea? E-o nerozie; geniul? o nefericire.” (M.
Eminescu)
• notează:
§ o pauză interioară, precedată de intonaţie descendentă;
§ fragmentarea frazelor lungi.
ROL STILISTIC!
- în texte narative/ descriptive prin propoziţii coordonate delimitate
de punct şi virgulă se sugerează ezitarea, mişcările robotice ale
unui personaj: „Scoase binişor paharul din candelă; îl puse pe pat;
se întoarse şi îndreptă firul de iască; turnă în păhărelul murdar de
untdelemn dintr-un urcior; măsură cu ochii roata undelemnului.”
(B. Ştefănescu Delavrancea)
- rupe (oportun/ inoportun) cursul fluent al discursului literar,
atribuind frazei un caracter emfatic/ dimpotrivă;
- subliniază/ ierarhizează ideile expuse (texte informative/
argumentative);
- indică o eventuală consecinţă, cauză, explicaţie;
- subliniază stări sufleteşti, situaţii contrastante.
DOUĂ PUNCTE17 anunţă:

• vorbirea directă (dialogul):
Doctorul strigă voios:
– Haide, jos din pat!
• o enumerare: Am cumpărat: mere, pere, struguri.
• o explicaţie: Capetele se înfierbântau: vinul îşi făcea lucrarea.
• o concluzie: Am mers şi am făcut tot: nu trebuie să pleci tu.
SEMNELE CITĂRII (GHILIMELELE) marchează reproducerea
întocmai a unei propoziţii/a unei fraze/ a unui fragment/ a unui text/ a unui
cuvânt/ a unui grup de cuvinte: „Dan zice ‹‹De pe munte venit-am să te ieu,/
Să mergem››” (V. Alecsandri)
ROL STILISTIC!
- evidenţiază:
- ironia: Să vină „domnu’”!
- indignarea: A spus: „pliscu’!”
- dezaprobarea
LINIA DE DIALOG precedă şi semnalează începutul vorbirii directe a
fiecărui participant la dialog/ interlocutor:
– Cu tine, zise Niculae, nu se poate discuta decât de pe poziţii de forţă?
– Adică cum, se miră Moromete. (M. Preda)
ROL STILISTIC!
- face trecerea de la o replică la alta;
- presupune modificări ale intonaţiei şi o anumită pauză.
LINIA DE PAUZA se utilizează în interiorul propoziţiei sau al frazei pentru
a delimita:
• cuvinte şi construcţii incidente: „Hai aici – zisei eu – că-i bine.”
• apoziţii explicative
• lipsa/ elipsa predicatului şi a verbului copulativ: Cerul era albastru,
norii – cenuşii.
ROL STILISTIC!
- accentuează conţinutul structurii izolate, sugerând importanţa pe care
vorbitorul o acordă faptului respectiv;
- marchează o explicaţie, o adăugire, un raport sintactic incert;
17 Marchează relaţia dintre un termen care previne, anunţă ceva şi altul care exprimă
conţinutul anunţat de prevenire. Partea prevenită mai poate conţine o explicaţie, o lămurire, o
precedare (de obicei: anume, iată, de exemplu, astfel etc.)
- ca parantezele, potenţează caracterul interogativ sau exclamativ al

structurilor izolate.
PARANTEZELE ROTUNDE cuprind:
• un adaos: „- Le arai, zise celălalt (şi răspunsul nu veni imediat)”
(Marin Preda);
• o explicaţie;
• un amănunt privind înţelesul frazei.
PARANTEZELE DREPTE închid un adaos făcut de noi într-un citat/
pentru a separa spusele noastre de ale altora: „El [Alecu Russo]18 va fi unul
dintre cei ce pregătesc anul de deşteptare 1848.” (L. Blaga, „Alecu Russo”).
PARANTEZELE OBLICE închid, de obicei, transcrierea fonetică19: chem
– /k’em/.
BARA OBLICĂ exprimă economia de mijloace verbale. Se foloseşte pentru:
• înlocuirea unor cuvinte (prepoziţii/ conjuncţii)
• exprimarea raportului de opoziţie (ideea de antiteză, polaritatea etc.)
• exprimă finalul unei unităţi prozodice – versul.
PUNCTELE DE SUSPENSIE arată o pauză care marchează, în general,
o întrerupere în şirul vorbirii: „Ard codrii!... sub robie cad fete şi copii” (V.
Alecsandri).
ROL STILISTIC!
- sugerează ritmul lent, cu discontinuităţi (obiective/ subiective), care se
justifică prin modul de a gândi sau prin sentimentele emiţătorului;
- marchează întârzierea răspunsului20/ scindarea replicii, produse de stări
afective sau de momente de reflectare, de aceea, sunt considerate mărci
formale ale reflectivităţii în limbajul poetic21;
18 Citatul aparţine lui Lucian Blaga, dar pentru a marca suplimentar identitatea
celui despre care se vorbeşte putem folosi parantezele drepte, fie în fişele de lectură, fie în
compunerile şcolare sau în articole.
19 Transcrierea fonetică = notarea pronunţiei, fără excepţii de ortografie dictate de
tradiţia culturală.
20 Întârzierea răspunsului poate avea cauze afective diferite:
- deznădejdea, căinţa, teama vorbitorului după un act necugetat, lipsa de interes
pentru continuarea conversaţiei;
- jena, reticenţa, dorinţa de a cruţa susceptibilitatea interlocutorului rup discursul
iar vorbitorul îşi continuă comunicarea printr-un gest, ocolind astfel duritatea
cuvântului direct;
- vorbitorul se întrerupe singur, fiind tulburat de un factor extern/ intern
21 Mai ales în lirica simbolistă, unde se extind până la manieră.
- indică o stare emoţională care face vorbirea incoerentă;

- întreruperea răspunsului poate fi mai elocventă pentru starea sufletească
decât vorbirea continuă;
- evidenţiază o stare sufletească anume: indignare, ironie, dezaprobare,
tristeţe, melancolie (mai ales în lirica romantică);
- în comunicarea colocvială, dublate/ însoţite de alte semne, exprimă o
replică mută
- notează discontinuităţile textuale, sub forma unor goluri narative sau de
omisiuni operate;
- înaintea unei porţiuni de text, marchează un timp narativ gol, lipsit de
semnificaţie/ impus de împrejurări;
- contribuie la exprimarea comicului, prin evidenţierea lipsei de coerentă:
„Dandanache (îndemnat de Zoe şi Tipătescu, trece în mijloc cu
paharul în mână): În sănătatea alegătorilor... cari au probat patriotism
şi mi-au acordat... (nu nemereşte) asta, cum să zic... zi-i pe nume... a!
sufradzele lor.”(I.L. Caragiale).
CRATIMA se foloseşte ca semn de punctuaţie între cuvinte sau grupuri de
cuvinte separate printr-o mică pauză urmată de o ridicare uşoară a tonului:
• în repetiţii imediate, între cuvinte care formează o unitate (substantive
repetate, adverbe repetate etc.): încet-încet;
• între două numerale care arată aproximaţia numerică: doi-trei ani;
• între cuvinte care arată limitele unei distanţe sau ale unei valori
temporale: Bucureşti - Piteşti; 2 aprilie -8 mai.
SEMNELE DE ORTOGRAFIE
PUNCTUL este folosit ca semn ortografic în:
- abrevieri: d.a. = după-amiază, e.n. = era noastră, a.c. = anul curent, prof.
= profesor, str. = strada.
NU SE DESPART PRIN PUNCT:
• simbolurile din domeniul chimiei, fizicii, matematicii, geometriei:
O = oxigen; VA= volt-amper; L= lungime; E = est;
• abrevierile formate din începutul unui cuvânt şi finala lui vocalică:
cca = circa; d-ei = dumneaei;
• abrevierile în structura cărora intră fragmente de cuvinte: TAROM =
Transporturile Aeriene Române.
APOSTROFUL marchează grafic:

• căderea accidentală în rostirea unor sunete de la începutul, de la
mijlocul sau de la sfârşitul unui cuvânt: ’neaţa!, sal’tare, dom’judecator
• absenţa primelor cifre ale notaţiei unui an: ’89 în loc de 1989.
ROL STILISTIC!
- contribuie la regularizare piciorului metric în fonetica sintactică prin
reducerea numărului de silabe în lirica tradiţională: făr’de, pân’la, altădat’;
- contribuie la realizarea impresiei de oralitate în literatură, cu consecinţe
diverse:
§ evidenţierea aspectelor comice ale existenţei;
§ sublinierea prozaismului, mai ales în lirica postbelică;
§ redarea aspectelor colocviale, mai libere de constrângerile
normelor limbii literare;
§ evidenţierea ironiei;
§ redarea unui nivel cultural precar;
BARA, ca semn ortografic, se foloseşte în abrevieri:
• între doi termeni ai unei formule de tipul: km/h = kilometri pe oră;
m/s = metri pe secundă;
• în abrevierea prefixului contra-: c/val = contravaloarea.
LINIA DE PAUZĂ, ca semn ortografic, se foloseşte la scrierea unor cuvinte
compuse: coproducţie franco – italo – vest-germană.
CRATIMA redă (1) în scris rostirea împreună a două cuvinte alăturate şi este
OBLIGATORIE când:
• pronumele personale neaccentuate22 şi pronumele reflexiv23 sunt
urmate de un verb auxiliar24/ de pronumele neaccentuat o: mi-a
spus; ţi-ar oferi; mi-o trimite; i-o dă;
• pronumele neaccentuate25 sunt urmate de pronumele neaccentuat în
acuzativ i: ţi-i trimite; şi-i păstrează; i-i dăruieşte;
• pronumele neaccentuate i şi o sunt precedate de anumite forme
verbale la imperativ (spune-i), la conjunctiv cu valoare de imperativ
(facă-i), la optativ (ar spune-o);
22 Mi-, ţi, i-, te-, ne-, le-
23 şi
24 Verb auxiliar = care ajută la exprimarea timpurilor şi a modurilor verbale compuse,
precum şi a diatezei pasive. Sunt auxiliare: a fi , a avea, a voi. Eu am văzut; eu voi vedea; să fi
văzut; uşa a fost deschisă (de către cineva) etc.
25 Mi, ţi, i, ni, vi, li, şi
• pronumele i urmează unui substantiv sau unei prepoziţii care se

construieşte cu genitivul (mâna-i, casa-i, înaintea-i, împotriva-i) ori
după prepoziţia a (pentru a-i stimula, spre a-i vedea);
• forma verbală i a verbului a fi: acolo-i bine; mi-i dor; frumoasă-i
pădurea etc;
• locuţiuni adverbiale alcătuite cu prepoziţia compusă de-a (de-a dura,
de-a lungul).
SUNT CAZURI ÎN CARE FOLOSIREA CRATIMEI ESTE
FACULTATIVĂ:
- se fac diferenţe de ritm al vorbirii: de-ar afla (tempo rapid) şi de
ar afla (tempo lent/ normal); ce-o zice şi ce o zice etc.
(2) Cratima marchează fie elidarea vocalei finale a unui cuvânt datorită
vocalei iniţiale a cuvântului următor, fie căderea vocalei iniţiale a unui
cuvânt datorită vocalei finale a cuvântului precedent.
(a) Elidarea vocalei finale este obligatorie:
- când pronumele personale neaccentuate mă, vă şi pronumele
reflexiv se sunt urmate de un verb auxiliar care începe cu o
vocală (m-aş duce, v-a spus, s-or răzgândi) sau de pronumele
neaccentuat o (v-o restitui);
- în cazul prepoziţiilor întru, dintru, printru urmate de un cuvânt
care începe cu vocală (într-un an, într-o zi, într-una din zile,
dintr-un salt; printr-o fereastră);
- când pronumele o este precedat de o formă verbală terminată
în –ă neaccentuat la imperativ sau la conjunctiv cu valoare de
imperativ (las-o! arunc-o! rup-o el!)
SUNT CAZURI ÎN CARE FOLOSIREA CRATIMEI ESTE
FACULTATIVĂ:
- se fac diferenţe de ritm al vorbirii: nu are haz (tempo normal) şi
n-are haz (tempo rapid).
(b) Elidarea vocalei iniţiale poate avea loc/ poate fi facultativă dacă un
cuvânt terminat în vocală este înaintea altui cuvânt care începe cu î-
neaccentuat după care urmează o consoană nazală: clasa-ntreagă şi
clasa întreagă; vino-ncoace şi vino încoace.
(3) Cratima marchează şi alipirea unor cuvinte cu corp fonetic redus la
începutul sau la sfârşitul unui cuvânt:
- pronumele neaccentuat l- + verb care începe cu o vocală (l-am întrebat,
l-oi aştepta);
- în forme verbale inversate, auxiliarul urmează verbului de conjugat

(trecut-au anii) sau când un pronume neaccentuat urmează după verb
(spune-mi) ori după prepoziţii/ substantive (împotriva-ţi, a-şi imagina,
pentru a-l salva, mâna-mi).
Includerea silabică a formei verbale scurte a verbului a fi – s – la sfârşitul
cuvintelor cu finală vocalică este marcată de cratimă: nu-s alţii, mulţi-s sportivi.
ATENŢIE! A
lipirea la un verb a două pronume sau a unui auxiliar şi a unui
sau două pronume se marchează prin două sau trei cratime
succesive (atribuindu-i-se; trimite-le-voi, face-li-se-va etc.).
(4) Cratima se foloseşte pentru a marca despărţirea cuvintelor în silabe.
(5) Cratima este obligatorie la scrierea substantivelor comune compuse
şi a unor substantive proprii compuse, ai căror termeni îşi păstrează
individualitatea morfologică:
- substantive compuse cu forme de nominativ-acuzativ, dintre care primul
sau al doilea termen se modifică în flexiune: câine-lup; redactor-şef;
- substantive compuse dintr-un substantiv precedat de un numeral variabil
sau invariabil: dublu-decimetru; doi-dinţi (planta), nouă ochi (peşte),
prim-ministru.
(6) Cratima poate lega desinenţa/ articolul hotărât postpus de un cuvânt care
nu are finala românească (show-uri) sau se formează prin abreviere (pH-ul).
(7) Este folosită des în lingvistică pentru a însoţi segmente izolate dintr-un
cuvânt: -va din undeva; -iş din pieptiş; pre- din preface.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin partea de vorbire
indicată.
Această cerinţă are în vedere buna cunoaştere a limbii şi în aspectul ei
specific dat de îmbinările expresive sau fixe. Se poate evalua şi capacitatea
voastră de a folosi în enunţuri, adică în unităţi minimale de conţinut, aceste
îmbinări.
ATENŢIE! Trebuie să citiţi cerinţa şi să vedeţi dacă trebuie să oferiţi doar
expresii/ locuţiuni, aşa cum ar fi în dicţionar, sau dacă trebuie să
le includeţi în enunţuri. Sunt două sarcini diferite!
NOŢIUNI NECESARE
STRUCTURI FRAZEOLOGICE
Locuţiunea este un grup de cuvinte cu sens de sine stătător, în care cel puţin
una dintre componente şi-a pierdut autonomia gramaticală26. Astfel, într-o
structură de tipul, a se trage de şireturi cu cineva, substantivul şireturi nu poate
fi trecut la singular: a se trage de şiret; nici nu poate avea determinanţi, de tipul
a se trage de şireturile roşii.
Expresia se defineşte tot ca un grup de cuvinte cu sens de sine stătător, este
o locuţiune cu pronunţată încărcătură afectivă27. De exemplu: La mulţi ani!.
4. Identifică temă/ motivul/ viziunea despre lume din fragmentul
citat.
Cerinţa se referă la capacitatea de a găsi, în textul oferit, structuri ale
textului literar. Prin urmare, ele trebuie doar numite într-un enunţ, nu şi
analizate.
NOŢIUNI NECESARE
Tema reprezintă aspectul cu gradul maxim de generalitate dintr-un text literar
(iubirea, natura, condiţia umană, timpul), în vreme ce motivul este realizarea,
concretizarea temei în operă (pentru tema naturii, sunt motive: teiul, lacul,
pădurea, florile etc). Cu alte cuvinte, raportul temă – motiv este raportul
general – particular.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică (vizuală,
olfactivă, auditivă etc.).
Cerinţa are în vedere capacitatea ta de a selecta din text doar structurile
verbale care formează imaginea artistică identificată. Prin urmare, trebuie
să extragi fragmentul semnificativ pe care să îl marchezi grafic cu ghilimele
(tehnica citării).
26 Autonomia gramaticală se defineşte drept capacitatea unui cuvât de a se manifesta
în funcţie de categoriile gramaticale specifice clasei sale (de exemplu, pentru substantiv,
categoriile gramaticale sunt: genul, numărul, cazul, articolul sau categoria determinării) şi de
a se combina cu toate componentele clasei sale (de a indeplini aceleaşi funcţii sintactice, de a
fi regent pentru anumiţi constituenţi), cu limitele impuse de particularităţile de sens.
27 “După părerea noastră, cu cât o îmbinare stabilă de cuvinte este mai expresivă (deci
are o mai pronunţată încărcătură afectivă), cu atât suntem mai îndreptăţiţi s-o considerăm
expresie. (...) Când, însă expresivitatea a dispărut complet (ori în cea mai mare măsură) şi
grupul frazeologic a devenit împietrit sau cât mai bine sudat (ca în a băga de seamă, a-şi
aduce aminte etc.), atunci putem vorbi de locuţiuni fără teama de a greşi” (Theodor Hristea –
„Sinteze de limba română”)
NOŢIUNI NECESARE
Imaginea artistică este modul prin care scriitorul foloseşte limbajul pentru
a transmite/ pentru a trezi emoţii estetice. Ca produs al ceea ce romanticii
numeau fantezie creatoare, poate fi definită şi drept reprezentarea plastică a
unei idei.
Veţi căuta, deci, o unitate de conţinut care să redea un aspect al reprezentării
adresat unuia dintre simţuri. Formal, se realizează prin figuri de stil.
Se clasifică în: imagini vizuale („Izvorul când s-argintuieşte de alba lună
care-l ninge” – M. Eminescu), auditive („unduioasa apă sune” – M. Eminescu),
olfactive („Miresme dulci de flori mă-mbată” D. Anghel), tactile („Şi parcă
dorm pe scânduri ude” George Bacovia), motrice/ dinamice/ de mişcare
(„În goana roibului un sol/ Cu frâu-n dinţi şi-n capul gol/ Răsare, creşte-n
zări venind” G. Coşbuc – „Moartea lui Fulger”), gustative („Cerul la gust
i-ajunge ca un blid/ Cu laptele amar şi agurid” Tudor Arghezi), sinestezice
(„Primăvară.../ O pictură parfumată cu vibrări de violet” – G. Bacovia).
6. Selectează una/ două sintagme care sugerează dimensiunea
spaţială, temporală/ dimensiunea morală a personajului în
fragmentul citat (în funcţie de tipul textului).
Cerinţa presupune capcacitatea de a extrage din text structurile care fac
referire la axa spaţială, la dimensiunea temporală sau la trăsăturile personajului.
Prin urmare, citeşte atent textul şi extrage citatele pe care să le scrii într-un
enunţ adecvat.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite/ unui element
de compoziţie/ unei indicaţii a autorului.
Subiectul face referire la mai multe posibile probleme teoretice. Astfel,
această cerinţă este mai dificilă, deoarece nu este suficient să extragi, să
identifici, dar trebuie să exprimi opinia avizată despre o figură de stil aflată
într-un text la prima vedere. Prin urmare, îţi recomandăm:
- identifică structură morfologică a figurii de stil şi interpreteaz-o stilistic
(verbul poate fi legat de acţiune, stare sau dispoziţie a obiectelor;
substantivul – trimite spre elemente structurale, spre descriere etc.);
- gândeşte-te la tipul de imagine artistică la exprimarea căreia contribuie;
- ai în vedere şi categoria estetică pe care o sugerează (frumosul, graţiosul,
urâtul, grotescul, preţiosul, scabrosul, tragicul, comicul, sublimul);
- raportează figura de stil la tema sau motivul literar, la planul liric/ narativ
sau dramatic, la cheile de lectură (titlu, incipit, final);
- identifică serii de figuri de stil în raport de complementaritate, de

simetrie sau de opoziţie;
- gândeşte-te dacă respectivul fapt de stil are vreo relevanţă pentru
integrarea textului într-o mişcare culturală/ într-un curent literar;
- compară figura de stil cu altele din operele cunoscute (ai în vedere
opoziţia/ simetria/ recurenţa).
Nu vei întâlni toate elementele enumerate, dar cele identificate vor conferi
varietate, expresivitate şi originalitate exprimării.
NOŢIUNI NECESARE
EPITETUL se defineşte drept figura de stil, constând în determinarea unui
substantiv sau a unui verb printr-un adjectiv sau adverb, pentru a sublinia
însuşirile deosebite ale obiectului sau acţiunii aşa cum se reflectă în simţirea şi
fantezia scriitorului.
Este altceva decât atributul din sintaxa sau decât adjectivul din morfologie
pentru că trebuie să producă o mică surpriză, plăcere estetică lectorului.
Condiţia pentru ca epitetul să existe este sensul figurat al cuvântului.
Deci:
NU SUNT EPITETE SUNT EPITETE
Spice aurii Zile aurii
căldare de aramă „codrii de aramă”
Femei bătrâne “scripturile bătrâne” (Eminescu)
Un om merge şchiopătând pe stradă Un elev răspunde şchiopătând
coală albă Tăcere albă
ALITERAŢIA constă în repetarea consoanelor. De exemplu, „Prin vulturi

vântul viu vuia” (G. Coşbuc)
ASONANŢA se referă la repetarea vocalelor. De exemplu, „Argint e pe ape şi
aur în aer” (Mihai Eminescu)
INVERSIUNEA constă în modificarea ordinii cuvintelor. „Iar în mândrul
întuneric al pădurii de argint” (Mihai Eminescu)
REPETIŢIA constă în reluarea unui cuvânt sau a unui grup de cuvinte.
De exemplu, „care vine, vine, vine” (Mihai Eminescu) Ea poate avea forme
diferite: anafora (repetiţia la începutul versului, al frazei sau al propoziţiei),
refren (reluarea unui vers; este element de realizare a muzicalităţii simboliste).
ENUMERAŢIA se manifestă la nivel sintactic prin realizarea unei coordonări

cu rol expresiv. De exemplu: „Căci eu iubesc/ şi flori, şi ochi, şi buze, şi
morminte.” (L. Blaga)
COMPARAŢIA se defineşte ca figura de stil ce alătură doi termeni pe baza
unui raport de asemănare. „Soarele rotund şi palid se prevede printre nori/
Ca un vis de tinereţe printre anii trecători” (marca acestei figuri de stil este
prezenţa unor termeni specifici: ca, precum, asemenea).
METAFORA rămâne în lirică una dintre cele mai căutate manifestări
stilistice prin capacitatea de a realiza expresivitatea, sugestia sau ambiguitatea
ca trăsături ale stilului poetic. Este o figură semantică ce presupune înlocuirea
sensului propriu al unui cuvânt cu un altul neaşteptat, pe baza unei relaţii
logice. „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut” (Mihai Eminescu- „Luceafărul”)
ANTITEZA este un procedeu stilistic prin care se creează opoziţia stilistică
între două cuvinte, idei, concepte, imagini, atitudini, personaje sau ipostaze
lirice. Antiteza geniu – om comun în „Luceafărul” de Mihai Eminescu.
HIPERBOLA, ca fapt expresiv, se înscrie între figurile derivate, deoarece
constă în exagerarea dimensiunilor, proporţiilor unui obiect, fenomen, fiinţe,
cu scopul de a spori expresivitatea. Se naşte din folosirea metaforelor, epitetelor,
comparaţiilor care oferă această sugestie în ansamblu. De exemplu, portretul
lui Mihai Viteazul în balada „Pasa Hasan” de G. Coşbuc. Inversul hiperbolei
este litota (diminuare exagerată).
PERSONIFICAREA atribuie unor obiecte, animale, concepte caracteristici
sau comportament şi limbaj omenesc. „Corbul prinse a grăi omeneşte” (basme
populare)
ALEGORIA este un procedeu stilistic cu grad mare de complexitate care
apelează la o suită de alte figuri de stil pentru a forma o imagine unitară prin
care se comunică o viziune despre lume. Apare, ca procedeu compoziţional,
în fabule. Este cunoscută şi alegoria moarte – nuntă din balada populară
„Mioriţa”.
INVOCAŢIA RETORICĂ constă în utilizarea adresarii pentru a aduce în
atenţia lectorului un personaj imaginar sau real, dar absent în actul comunicării
ficţionale. „Lună, tu, stăpâna mării, pe a lumii boltă luneci”(Mihai Eminescu-
„Scrisoarea I”).
INTEROGAŢIA RETORICĂ se referă la formularea unei întrebări la care

nu se aşteaptă răspuns/ care conţine răspunsul în sine cu scop expresiv. „Cum
nu vii, tu, Ţepes, doamne?”(Mihai Eminescu- „Scrisoarea III”).
EXCLAMAŢIA RETORICĂ este o figură de stil prin care textul dobândeşte
încărcătură afectivă datorită elementelor suprasegmentale subînţelese
(tonalitatea). De exemplu, „De mine mi-e jale, de alţii mi-e jale/ Oh! Graur
de aur cu vers neuitat!/ Dar e a mea soartă la culme ajunsă.../ Oh! Tainică
mierlă cu râs neuitat!” (Al. Macedonski – „Fântâna”).
Mai multe elemente compoziţionale pot fi avute în vedere, cum ar fi:
titlu, incipit, final, plan liric/ narativ.
TITLU este un element paratextual, cu diferite funcţii:
- orientează lectura, semnalând tema, motivul central, simbolul,
protagonistul/ personajele unui text narativ sau dramatic, starea
dominantă a eului liric, un aspect mitic. Are deci funcţie anticipativă.
- poate fi conceput pe tehnica aşteptării frustrate (se afla în contradicţie
cu conţinutul);
- face uneori trimitere la elemente metatextuale (specie literară, curent
literar);
- conţine o metaforă cu rol rezumativ;
- modul de a strânge tensional elemente semnificative ale subiectului.
INCIPIT presupune primul contact al lectorului cu textul. Diferă de la specie
la specie, poate fi determinat şi de apartenenţa la un curent literar.
Astfel, incipitul poate:
- relua elemente ale titlului, pe care să îl completeze sau să îl dezvolte;
- conţine descriere cu valoarea introducerii în scenă a personajelor (în
proza realistă) sau a mediului;
- relata un fapt semnificativ/ divers petrecut anterior sau în desfăşurare;
- crea atmosfera specifică prin notaţii/ detalii semnificative;
- aduce impresia de verosimil, de autentic, de trăire intensă, exprimată
direct/ mediat;
- justifica actul scriiturii;
- atrage atenţia asupra unităţilor forte ale textului (eul liric, un motiv, un
simbol);
- în raport cu finalul, sugera simetria (opera devine un corp sferiod, deci
perfect) sau opoziţia (simetrie inversă);
- poate conţine anumite formule de situare temporală şi spaţială (în proza

realistă mai ales) sau anumite formule iniţiale (în basm – unde introduce
timpul mitic);
- fi construit ex abrupto (dintr-o dată).
FINAL se referă la modul cum textul se termină. Nu se suprapune obligatoriu
deznodământului din operele epice.
Are două variante:
- final deschis – când autorul îi pune cititorului o problemă de rezolvat (fie
că se referă la destinul ulterior al personajelor, fie la evoluţia societăţii
sau la tema textului). Presupune un lector activ, participativ şi este indice
de modernitate.
- final închis – când autorul oferă o singură versiune, cu valoare de
concluzie atât a discursului liric, cât şi a celui narativ sau dramatic.
PLAN LIRIC/ NARATIV are în vedere o modalitate de organizare a textului
după axa considerată importantă de autor. Aceasta poate fi temporală, dacă se
evidenţiază aspecte diferite: acum – atunci; clipă – eternitate; spatială, dacă
autorul valorifică, de exemplu, planul aproapelui şi al departelui; instanţelor
comunicării ficţionale: eul liric – receptorul privilegiat al monologului adresat.
Pentru textul dramatic, ai în vedere indicaţiile scenice/ didascaliile,
adică toate indicaţiile de mimică, atitudine, joc de scenă, intonaţie, ritm al
vorbirii, direcţie a adresării, de mişcare în spaţiul scenic, care nu fac parte
din textul dramatic şi prin care dramaturgul particularizează prezenţa unui
personaj pe scenă28.
Acestea au mai multe funcţii:
- realizează dinamica sufletească a personajului (în monologul dramatic);
- oferă indicatori comportamentali;
- aduc indicatori ai unui plan aparte;
- fixează lista personajelor şi cadrul cu reperele sale temporale şi spaţiale
(didascalia iniţială)
- conţin informaţii despre cadru (informaţii realizate cel mai adesea prin
structuri exclusiv nominale);
- exprimă punctul de vedere al autorului (ironia sau admiraţia pentru
personajele sale, cu alte cuvinte, redau un punct de vedere auctorial).
28 Gabriela Duda – „Analiza textului literar”, Editura Humanitas, 2005

8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, secvenţa indicată.

Având în vedere că sarcina este destul de dificilă prin raportare la ceilalţi
itemi, îţi propunem:
- să identifici clasele morfologice din care se poate naşte expresivitatea;
- să te gândeşti la tipul de imagine artistică la exprimarea căreia contribuie;
- s ă ai în vedere şi categoria estetică pe care o sugerează (frumosul, graţiosul,
urâtul, grotescul, preţiosul, scabrosul, tragicul, comicul, sublimul);
- s ă raportezi fragmentul la tema sau motivul literar, la planul liric/ narativ
sau dramatic, la cheile de lectură (titlu, incipit, final);
- s ă identifici serii de figuri de stil în raport de complementaritate, de
simetrie sau de opoziţie;
- să observi elemente aparţinând unor mişcări culturale/ curente literare;
- să identifici registre stilistice dominante;
- să observi elementele de obiectivitate sau subiectivitate;
- s ă compari cu alte elemente din operele cunoscute (ai în vedere opoziţia/
simetria/ recurenţa).
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a speciei literare/
a tipului de text din care face parte fragmentul citat.
Subiectul este foarte generos pentru că presupune capacitatea de a identifica
elemente caracteristice limbajului poetic, narativ şi dramatic. De aceea, ai în
vedere aspectele care îţi permit abordarea avantajoasă din perspectiva stilului
personal de analiză şi a tipului de text.
NOŢIUNI NECESARE:
EXPRESIVITATEA
Expresivitatea reprezintă capacitatea textelor de a trezi reacţii estetice
(privitoare la frumos). Unele cuvinte, de exemplu onomatopeele, diminutivele pot
avea expresivitate intrinsecă (păstrată în afara contextului). Pentru alte cuvinte
expresivitatea rămâne extrinsecă (dependentă, mai mult sau mai puţin de context).
Forme de realizare a expresivităţii
• expresivitatea are realizări diferite; la nivelul limbajului comun, faţă de
limbajul artistic; astfel, fenomenele afectului sunt spontane, naturale,
în limba vorbită, dar căutate şi voite, în cadrul literaturii;
• stilul unui scriitor se defineşte atât ca abatere de la norma comună,
cât şi ca alegere/ selecţie a faptelor de limbă; opera literară urmăreşte,
în mod conştient, crearea anumitor efecte estetice, prin intermediul
figurilor de stil;
• în epică sau în teatru, contribuţia novatoare a autorului în ceea ce

priveşte expresivitatea este mai mică decât în poezie;
• în textele lirice, scriitorii încearcă să descopere noi valenţe ale
limbajului, noi posibilităţi expresive, apelând la figurile de stil de toate
categoriile.
La nivel FONETIC, expresivitatea se realizează chiar prin înlănţuirea
sunetelor care dă naştere eufoniilor sau prin omisiunea unor sunete, se
sugerează stări sufleteşti cum ar fi: şovăirea, mânia, afecţiunea etc. Exp.: ’ată-
te-ar norocul! ’tâta mare!
Vocalele, ca centru silabic, creează o anumită muzicalitate în poezie sau,
prin lungire sugerează anumite stări (nemulţumire, indignare, ironie, disperare,
spaimă, admiraţie, uimire, temere, tristeţe etc.): Eeu? Ce facee? Lungirea
vocalelor este şi modalitate afectivă de exprimare a superlativului absolut: Era
maaare! (= foarte mare).
Alternanţele dintre vocale şi consoane, nevoia de simetrie a sonorităţilor
dau o anumită desfăşurare ritmică (stau la baza rimelor interioare, a aliteraţiilor
şi a asonanţelor: ce mai calea-valea! A tunat şi i-a adunat...)
Consoanele au o mare importanţă în crearea unor secvenţe ale imaginilor
auditive. Alegerea unor cuvinte cu numeroase consoane poate spori efectul de
monotonie/ poate traduce o stare de indiferenţă/ dimpotrivă, de dinamism.
Lungirea (geminarea) consoanei exprimă indignare, mânie, furie, ameninţare,
admiraţie: Mmizerabile! Ddobitocule! Mmarş de aici! Sau poate apărea în
mustrări, în interogative retorice: Rromâni, sunteţi voi? Alteori, poate sugera
admiraţia: Ffoarte bine!
Pronunţarea silabisită scoate în relief o anumită intenţie/ stare emoţională
a vorbitorului: Ti-că-lo-su-le! (dispreţ); Pro-cu-ro-rul? (surpriza).
În redarea oralităţii, se realizează dispariţia unor sunete/ silabe: dom’le.
Acelaşi fenomen redă şi incultura, mai ales în textele aparţinând registrului
comic.
Important este şi ritmul rostirii, care poate fi lent, pentru a reda tristeţea,
mâhnirea, apatia; rapid – indignarea, mânia, nemulţumirea, porunca, furia sau
sacadat – indignarea, uimirea, emoţia, durerea, tristeţea, resemnarea. Contează
şi pentru realizarea tonalităţii retorice.
Intonaţia evidenţiază anumite stări emoţionale, afective sau anumite
momente de tensiune sufletească. În vreme ce semnele ortografice aduc
în prim-plan o anumită intonaţie (blancul); fluiditatea enunţului, evitarea
hiatului în fonetică sintactică sau gradul de cultură/ incultură a personajului.
VOCABULARUL/ nivelul lexico-semantic indică domeniul de

activitate, gradul de cultură, originea, înclinaţii, concepţii, bogăţie/ sărăcie
culturală, o anumită epocă (arhaisme), o anumită regiune (regionalisme).
În context, valoarea stilistică a cuvântului depinde mai ales de relaţia care
se stabileşte între termenii enunţului. Expresivitatea, în cazul cuvântului vine
din îndepărtarea acestuia de sensul curent şi folosirea lui într-un sens mai
puţin aşteptat. Fireşte că numai cuvintele polisemantice au sensuri figurate;
cele monosemantice pot deveni expresive, dar atunci când depăşesc sfera
monosemiei.
SINONIMIA constituie o sursă a expresivităţii, folosită pentru a evita
monotonia, pentru a conferi varietate şi plasticitate exprimării, pentru a crea
culoarea locală (regională, arhaică, mahalagească etc.); pentru a exprima o
atitudine subiectivă faţă de un univers, pentru a sublinia o idee prin reluarea ei
cu ajutorul sinonimelor, uneori aproximativ-poetice (vârtejul de apă devine la
Eminescu „cuibar rotind de ape”). Sinonimele au rolul de a preciza (a nuanţa,
a defini) o idee; de a diferenţia (a opune) noţiuni înrudite ca sens, dar cu
nuanţe semantice diferite (a face – a făuri).
Arhaismele şi regionalismele sunt surse ale expresivităţii, deoarece
primele contribuie la datare, la realizarea culorii locale, iar celelalte sunt
importante pentru localizare. Uneori opţiunea pentru o anumită formă este
dictată de efecte estetice, eufonice, cum ar fi muzicalitatea discretă a peisajului
prin folosirea formei „sara” în „Sara pe deal” de M. Eminescu.
FUNCŢIA STILISTICĂ A UNOR DERIVATE LEXICALE
Se referă mai ales la posibilităţile de a exprima nuanţe stilistice cu ajutorul
diminutivelor şi augmentativelor:
- diminutivele exprimă: atitudinea tandră (băieţel); dimensiunile reduse/
micimea (uşiţă); drăgălăşenia (căţeluş), atitudinea dispreţuitoare
(studenţaş, revistuţă), compătimirea (prostuţ), intenţia ironică (chefuleţ,
rupticel), intenţia glumeaţă (moşulică, mutulică), atitudinea eufemistică
(urâţică, bătrânică).
- augmentativele notează: dimensiuni clare (căsoi), ironia (fătoi, ţărănoi),
stadiul creşterii (copilandru, căţelandru), intenţia glumeaţă (măturoi).
Diminutivele şi augmentativele pot contribui la realizarea unor figuri de
stil:
• litota: figura de stil cu sens eufemistic, ce constă în exprimarea
reticentă a unei idei, astfel încât să se înţeleagă mai mult decât se
spune. Ex.: Nu e prostuţă = E deşteaptă.
• hiperbola: figura de stil constând în exprimarea exagerată a calităţilor

unui obiect. Ex.: Avea o căsoaie! = o casă mare.
Nu toate diminutivele au valoare stilistică. Iorgu Iordan face o clasificare
a sufixelor diminutivale în funcţie de valoarea lor stilistică:
a) s ufixe dezmierdătoare care apar în cazul numelor de botez: Ionuţ,
Măriuca, Vasilică etc. Un alt sufix care face parte din aceeaşi categorie
este –ache, împrumut din greceşte. În numele proprii (Dumitrache)
acest sufix dă impresia că este augmentativ. Folosit în derivarea unor
substantive comune, exprimă tandreţea: muţunache, cuţulache. În
legătură cu valoarea stilistică a acestui sufix, Rodica Zafiu precizează că,
în limbajul colocvial sau în cel publicistic, devine ironic şi depreciativ:
românache, străinache, mangafache.
b) s ufixe ipocoristice: -el (mititel), -că (mititică), cuvinte prin care se
exprimă compasiunea, dar şi ironia.
VALORI EXPRESIVE ALE GENULUI ŞI NUMĂRULUI
Întrebuinţarea specială a categoriilor gramaticale, în cazul substantivului,
generează următoarele fenomene stilistice:
A) Sinecdoca – figură semantică realizată prin înlocuirea:
- singularului cu pluralul şi invers: s-a bătut turcul cu ungurul;
- întregului cu partea şi a părţii cu întregul: o pânză la orizont =
corabie
- o biectul cu materia din care e făcut: a cumpărat un bronz = o
statuie de bronz
B) Plurale marcate stilistic:
- ironice, depreciative (Hristoşi, Dumnezei, Ioni), contextual (Ne-
am făcut boieri);
- cu funcţie de hiperbolizare: zăpezi, ploi, peste mări şi ţări;
substantive provenite din numerale: zeci, sute, mii, milioane.
C) F eminine peiorative şi ironice folosite pentru ambele genuri, cu
valoare de metaforă:
- substantive animate, pentru care există şi forma de masculin (unele
provenite din adjective): muiere (om fricos), babă (om încet),
nătăfleaţă (om bleg), mâţă (om slab), domnişoară (om delicat);
- s ubstantive epicene sau inanimate, colective etc. cu preferinţă
pentru forma de feminin: animale (vită, pupăză, lighioană, dihanie,
turmă, ciurdă, haită, javră, potaie, larvă), obiecte (sperietoare,
pleavă, sorcovă, fosilă), boli (ciumă, râie, lepră, răpciugă).
VALORI EXPRESIVE ALE CAZURILOR

Întrebuinţarea substantivelor la diferite cazuri poate avea, pe lângă, rostul
gramatical, şi un substrat stilistic (rost expresiv).
Nominativul cuprinde apoziţiile metaforice: „Donici, cuib de-nţelepciune”
Genitivul evidenţiază un termen care obişnuit se întrebuinţa cu acuzativul:
a) atributele prepoziţionale sau adjectivale înlocuite cu construcţii
genitivale. Ex. şosea cu praf = praful şoselei; cer senin =
seninătatea cerului.
b) inversarea termenilor unei comparaţii: ochi ca marea = marea
ochilor;
Dativul are două tipuri de atribute cu utilizare speciala:
a) dativul adnominal, cu nuanţă populară sau arhaică, solemnă.
Ex.: nepot mamei mele; „preot deşteptării noastre” (M. Eminescu);
b) dativul oficial, determinant al unui substantiv derivat din verb.
Ex.: acordarea de ajutoare sinistraţilor.
Acuzativul retine atenţia prin valori ca:
- epitete metaforice: tâmple de zăpadă;
- comparaţii: nori ca argintul;
- metafore realizate în construcţii atributive, prin inserarea
termenilor unei comparaţii: o floare de fată, un giuvaer de fată.
Vocativul, caz al adresării, susţine atât funcţia emotivă, cât şi pe cea fatică.
Se realizează în:
a) registrul formal (ceremonios, solemn) – fără funcţie emotivă:
„stimate domn”;
b) registrul informal (neceremonios, neoficial), când marchează
raporturi de tip subiectiv: „unchiule Costele”, „doamnă
doctoriţă”, „domnu’director”. Se poate asocia cu interjecţia: „Ei,
băiete...”; „Bre, oameni buni!”; „Măi, copile!”
Forma feminină cu desinenţa de vocativ e populară: Mario, fato; sau
ironică: doamno, madamo.
Întrebuinţări speciale (expresive) ale vocativului
1) v ocativul emfatic, cu rol de insistenţă, de convingere, ce apare în
enunţuri solemne („Doamnelor şi domnilor”); în literatură (în textul
liric, în poezii patriotice, erotice, meditaţii filozofice sau în invocaţii
retorice: „O, tu crai cu barba-n noduri...”). În egală măsură, apare şi în
textul dramatic, atât varianta solemnă („O, pădure tânără”) sau parodică
(marca a infatuării: „Domnilor!...” – Caragiale). Poate fi şi marca vorbirii
curente/ a oralităţii (adresarea către o rudă sau invocarea divinităţii:

„Doamne, Dumnezeule!”, „Doamne, cumnăţică-hăi”). Uneori se poate
realiza sub forma unei repetiţii: „Ei, băiete, băiete!”.
2) v ocative peiorative şi ironice, care se realizează prin adjective substan
tivizate ironice: deşteptule! savantule!; prin adjective desemnând însuşiri
negative: prostule! sau particularităţi fizice: buzatule! urecheatule!
3) f ormule de adresare provenite din substantive care şi-au pierdut sensul
originar, de grade de rudenie: frate! soro!
4) v ocative personificatoare (nume de inanimate folosite în vocativ):
„Codrule, codruţule!” (M. Eminescu), „Bătrâne Olt!”(O.Goga)
În plan stilistic, ADJECTIVUL capătă valoare de epitet:
• propriu-zis: „zăpada cristalină pe câmpii strălucitoare” (V. Alecsandri);
• metaforic: privire vulturească;
• hiperbolizator: „Gigantică poart-o cupolă pe frunte”;
• personificator: „Iar în păr, înfiorate,/ Or să-ţi cadă flori de tei” (M.
Eminescu);
• oximoronic (epitet contrastiv): „farmec dureros” (M. Eminescu);
• sinestezic: lumina umedă a tinereţii.
Au conotaţii expresive următoarele tipuri de adjective:
- gerunziile acordate: fată suferindă, lebăda murindă;
- diminutivele: bunicel, frumuşică;
- adjective provenite din substantive: inimă fecioară.
Superlativele stilistice antrenează numeroase procedee ale afectului în
realizare:
- prezenţa unor adverbe cu sens superlativ, legate de adjectiv prin
prepoziţia „de”: nemaipomenit de trist;
- folosirea termenilor adverbiali proveniţi din substantive în urma
adjectivului: frumoasă rău, negru catran; şi a adverbului: prost rău;
- derivarea cu prefixe de tipul: ultra-; hiper-;
- derivare cu sufixul –isim: rarisim, simplisim;
- apariţia altui adjectiv: fript de sărac, putred de bogat;
- utilizarea unor locuţiuni: frumos de mama focului;
- lungirea vocalei: buuună treabă;
- repetarea adjectivului: mare, mare;
- prezenţa unor construcţii comparative: curat ca lacrima, lung cât
o zi de post;
- construcţii afective în limba vorbită, extrem de expresive:

o stârpitură de om; deşteptul de Ion; deşteptul deştepţilor.
Expresivitatea unor structuri morfologice şi sintactice
Substantivul intră frecvent în structura unor figuri de stil ca:
- metafora: „Luna, o cloşcă rotundă şi grasă”;
- hiperbola: „Şi vodă-i un munte” etc.
Valoarea expresivă a pronumelui rezidă în manifestarea accentuată a
interesului vorbitorilor faţă de o anumită situaţie sau stare:
• dativul etic (frecvent în literatura populară): „Cine mi-au văzut/ şi
mi-au cunoscut”
• dativul posesiv: „Inima-mi tresărea când îl vedeam” (-mi = atribut
pronominal, echivalent cu adjectivul pronominal posesiv MEA);
• întrebuinţarea cu valoare neutră: „Dă-i cu bere, dă-i cu vin” sau
generală: „Ce ţie nu-ţi place, altuia nu-i face” (pronumele nu are
funcţie sintactică);
• folosirea unor locuţiuni pronominale cu intenţie parodică sau ironică:
„S-ar putea să fie Cine-ştie-Cine” (T. Arghezi)
• utilizat la plural, semnifică implicarea vorbitorului într-o anumită
comunitate, ca expresie a condiţiei umane în general/ relevă
apartenenţa la un anumit grup etc.
ADVERBUL are de obicei valoare stilistică de epitet al verbului, cu rolul de
a reda mai expresiv modul de desfăşurare a acţiunii: „Şi purcede vultureşte”.
Utilizarea interjecţiilor are ca principale efecte expresive crearea de
imagini auditive, dinamizarea, aspectul ludic, exprimarea unei atmosfere,
imprimând discursului diferite nuanţe afective: mirarea, furia, îndoiala,
suspiciunea, insistenţa, aprobarea, chemarea, nemulţumirea etc.
Atunci când înlocuiesc verbele, interjecţiile conferă mai multă energie
în context, pot avea sens momentan (pleosc! haţ! stop!) sau durativ (Zbârr!
Gogâlţ-gogâlţ! şopa-şopa!).
VERBUL este considerat centrul enunţului, aşadar, importanţa lui în
structurarea şi dinamica discursului este fundamentală. Cu cât frecvenţa
verbelor este mai mare, cu atât ritmul textului este mai alert, impresia de
succesiune rapidă a faptelor, de iminenţă a evenimentelor creşte.
Adesea, verbul e folosit de scriitori în contexte lingvistice care diferă de
cele impuse de norma limbii literare, constituind abateri uşoare de la reguli,
din motive prozodice sau stilistice (licenţe poetice) care au ca efect sporirea
expresivităţii artistice. De exemplu, Eminescu foloseşte „cobori în jos” cu

scopul de a reliefa diferenţa dintre cele două dimensiuni: terestră şi cosmică.
Verbul intră în componenţa unor figuri de stil precum:
- metafora: „Luna-şi picură argintul/ Tremurându-l pe fereastră”;
- personificarea: „Şi de ce codrii nu s-ar tângui cu glasuri de vânt?”
- aliteraţia: „Prin vulturi vântul viu vuia”
- repetiţia: „Care vine, vine, vine...”
Ele pot contribui la crearea unor imagini artistice: auditive, motrice,
vizuale, olfactive. O categoria aparte o constituie verbele onomatopeice, care
reproduc sunete din natură: a clocoti, a hohoti, a ciocăni, a bocăni, a scârţâi etc.
VALORI EXPRESIVE ALE MODURILOR
ŞI TIMPURILOR VERBALE
INDICATIVUL exprimă o acţiune sigură, reală, conferind impresia de
certitudine, dar în funcţie de context poate sugera:
• un adevăr general valabil (prezentul etern sau gnomic): „Ce e val ca
valul trece” (M. Eminescu);
• prezentul istoric, folosit în locul trecutului pentru a crea o imagine
dinamică, plină de viaţă: „Călăreţii împlu câmpul şi roiesc după un
semn” (M. Eminescu);
• prezentul narativ sau dramatic, utilizat de un narator pentru a crea
iluzia de prezent al unor fapte trecute: „şi ea fuga şi eu fuga”
• prezentul instantaneu care marchează o acţiune începută şi terminată
într-un interval foarte scurt: „Marchează pentru oaspeţi jucătorul
nr.9”
• prezentul iterativ indică acţiuni care au loc periodic: Merge zilnic la
muncă.
• prezentul gnomic sau etern arată adevăruri permanente: Buturuga
mica răstoarnă carul mare.
• cu valoare de viitor: Mâine merg la nuntă.
• cu valoare de imperativ: Spui ce ai de spus şi pleci!
Imperfectul exprimă o acţiune trecută, cu aspect durativ, al cărei final
nu este clar marcat. „Porni Luceafărul. Creşteau/ În cer a lui aripe” (M.
Eminescu). Având în vedere faptul că exprimă o acţiune desfăşurată de-a
lungul unei perioade trecute, simultane cu altă acţiune trecută, este timpul
naraţiunii, putând avea valoare de:
- imperfect narativ sau descriptiv: Pe atunci priveam norii ore în şir.
- valoare iterativă: Se întâlneau zilnic.
- valoare de condiţional perfect: Dacă tăceai, filosof erai.

- valoare de optativ: Voiam să ştiu ce mai faceţi.
Perfectul compus indică o acţiune trecută, încheiată, sigură, trimiţând la
un prezent al acţiunii comunicării: „Şi dac-a fost peţită des/.../ Câţi au trecut
al casei prag”(G. Coşbuc). De obicei are valoare absolută (Am citit o carte.),
dar poate fi utilizat şi cu valoare relativă: mai-mult-ca-perfect (Înainte de a
pleca, a salutat pe toată lumea), viitor anterior (Până se decide, l-am lămurit),
viitor (Acum chiar ca am plecat). Apare în limba vorbită şi cu formă inversă
(marcă a oralităţii): „Mai auzit-ai dumneata de una ca asta?”.
Perfectul simplu este considerat, prin excelenţă, timpul povestirii,
desemnează evenimente recente, fiind folosit regional în Muntenia, unde
indică fapte petrecute în ultimele 24 de ore: „Ş-atunci porniră toţi şirag/
Încetinel”.
În limba literară, exprimă rapiditatea cu care s-a petrecut o acţiune şi
faptul că ea s-a încheiat imediat înaintea prezentului. Se foloseşte ca marcă a
vorbirii regionale.
Mai-mult-ca-perfectul arată că acţiunea s-a desfăşurat în trecut şi s-a
încheiat înaintea alteia din trecut. Cealaltă acţiune poate fi exprimată sau
sugerată de un gerunziu sau de un supin (Vorbind de una de alta, timpul trecuse
repede. Se făcuse foc la auzul veştilor.)
Viitorul poate avea două forme: una literară şi alta populară, analitică (o
să plec, am să plec). Indică o acţiune ce se petrece după momentul vorbirii.
Poate avea valoare de:
• imperativ (Decizia va fi dusă la îndeplinire);
• prezumtiv (Aşa o fi, n-o fi aşa...);
• optativ (Am să vă rog să fiţi mai atenţi);
• marca a oralităţii în textul literar poate fi viitorul popular.
Viitorul anterior exprimă o acţiune care urmează să aibă loc după
momentul vorbirii şi înaintea altei acţiuni viitoare.
CONJUNCTIVUL indică o acţiune posibilă, probabilă, sub semnul ipotezei:
„Să usture aerul greu, ca oţetul”.
Conjunctivul prezent exprimă nesiguranţa, dorinţa („Să sărim în luntrea
mică”), o acţiune viitoare (Să răspund sau să nu răspund) sau situată imprecis
în timp (Eu să muncesc iar tu să stai?), dar poate avea şi valoare de imperativ
(Să asculţi sfatul meu!).
Conjunctivul perfect exprimă concesia, îndoiala (N-ar fi scos o vorba să-l
fi picat cu ceară) sau condiţia în trecut (O oră să fi fost amici).
CONDIŢIONAL-OPTATIVUL indică o acţiune dorită, în împlinirea

căreia intervine un element perturbator, un obstacol. Ex.: „Aş putea vecia cu
tovărăşie/ Să o iau părtaşă gândurilor mele” (T. Arghezi). Acţiunea exprimată
de verbul la condiţional-optativ este realizabilă, uneori cu forma de dorinţă
(„Jelui-m-aş şi n-am cui”, „mânca-i-ar coada”) şi condiţia împlinirii dorinţei
(„De-ar şti omul ce-ar păţi, dinainte s-ar păzi”). Formele inversate apar în
vorbirea liberă şi pot constitui o marcă a oralităţii, deci şi a expresivităţii prin
redarea vorbirii populare şi a sintaxei afective („mira-m-aş”).
IMPERATIVUL exprimă o acţiune dezirabilă, un ordin, o dorinţă, o
rugăminte („Vino-n codru la izvorul”).
INFINITIVUL denumeşte o acţiune continuă, ca proces; mai poate avea
valoare de conjunctiv, de imperativ sau de gerunziu.
GERUNZIUL exprima o acţiune în desfăşurare simultan cu o altă acţiune; în
enunţuri, exprimă însuşiri ale verbelor („Aud materia plângând” – G. Bacovia).
În egală măsură, imprimă acţiunii un sens durativ, raportând-o la alta şi poate
oferi unor contexte efect de muzicalitate greoaie: „Iubind în taină am păstrat
tăcere,/ Gândind că astfel o să-ţi placă ţie”.
PARTICIPIUL denumeşte acţiunea suportată sau săvârşită de un obiect; prin
conversiune, devine adjectiv (fericit, nemulţumit), iar unele devin substantive
prin articulare („tot păţitu-i priceput”).
SUPINUL denumeşte acţiunea, fiind uneori echivalent cu prezentul (uşor de
spus; greu de făcut).
Valori expresive ale numărului şi persoanei
• Adesea, în locul persoanei I apare persoana a II-a singular: „Ei, ei,
ce-i de făcut, măi, Ivane”. Fenomenul este specific vorbirii populare şi
stilului colocvial, când vorbitorul relatează o întâmplare deosebită la
care a luat parte.
• Pronumele „tu” s-a izolat de categoria gramaticală căreia îi aparţine,
păstrându-şi expresivitatea în construcţii ca: „nici tu casă, nici tu masă”,
în care tu reprezintă forma de persoana a II-a, căreia i se adresează
vorbitorul, fără să existe neapărat un interlocutor real.
• Mulţi folosesc pe „tu” fără necesitate gramaticală. De obicei, avem
de-a face cu un vocativ, pronumele înlocuind un apelativ sau un nume
propriu: „Ce facem, tu, mai stăm?”
• În vorbirea populară, întâlnim adesea procedeul de înlocuire a

persoanei I, singular cu persoana I plural, în construcţii cunoscute
sub numele de pluralul autorităţii sau al modestiei: Noi, primarul
comunei, decidem.... Procedeul poate exprima şi ironia: un individ
căruia i se înfăţişează ca extraordinare lucruri pe care le cunoaşte şi
care nu-i convin: „Las’ că mai ştim şi noi câte ceva”.
• Alteori se poate înlocui un pronume personal cu un apelativ sau cu un
nume: „te crede moşul, nepoate”.
• Persoana I poate fi înlocuită de persoana a III-a în expresii ca: „nu-şi
vede omul capul de treaba şi lui îi arde de vorbe”.
• Pronumele „care” (în loc de „cine”), însoţind verbul la persoana a II‑a:
Care eşti acolo?; în mod obişnuit în acest enunţ trebuie folosită
persoana a III-a: Cine este acolo?
SUGESTIA, VAGUL29 şi AMBIGUITATEA
Sugestia este considerată una dintre contribuţiile simbolismului la
dezvoltarea poeziei, iar lirica ulterioară a valorificat-o intens. Ca manifestare
poetică, sugestia are în vedere faptul că accesul la transcendent nu se poate
petrece decât mediat: suprarealitatea care nu poate fi numită este invocată prin
simboluri şi întrezărită prin aluzii, ambiguităţi, elipse. Ideea fundamentală
se referă la faptul că, indiferent dacă poetul propune o revelaţie/ o iniţiere,
misterul nu poate fi decât presimţit de cititor. Sugestia apare, deci, ca efect
al simbolului autentic prin care sunt trezite corespondenţele verticale, şi al
sinesteziei, deci al corespondenţelor orizontale.
Tehnica sugestiei se opune discursivităţii, deci enunţului explicit,
raţional, logic, articulat. Vagul şi indecizia au avantajul de a crea posibilitatea
unor noi conexiuni, asociaţii, de a permite lecturi multiple ale textului. Poetul
mizează pe colaborarea unui lector format. Limitele sugestiei sunt: ermetismul,
obscuritatea sau tăcerea, adică modalităţi de a suspenda comunicarea.
Principalul mod de realizare a sugestiei se identifică cu producerea
ambiguităţii.
Ambiguitatea este o caracteristică generală a limbajului, constând în
posibilitatea ca o secvenţă (cuvânt, sintagmă, propoziţii etc.) să primească cel
puţin două interpretări diferite.
29 Această trăsătură a limbajului poetic este redactată după Rodica Zafiu – „Poezia
simbolistă românească”, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996
În vorbirea comună, ambiguitatea este eliminată de context30. În limbajul

artistic, mai ales în poezie, ambiguitatea este voită, controlată, orientată către
producerea de sensuri noi.
Strategii de producere a ambiguităţii:
(a) Nedeterminarea se realizează la nivel morfologic prin:
- folosirea de pronume şi adverbe nehotărâte
- excesul de substantive nearticulate
Astfel, în poezia lui Pillat „Departe”, adverbele departe şi undeva sunt
prezente în fiecare distih; limbajul e în acelaşi timp excesiv (supraîncărcat cu
referinţe exotice, culturale) şi voit imprecis.
În poezia lui D. Anghel „În grădină”, se poate observa mulţimea articolelor
nehotărâte care creează distanţa faţă de o anumită amintire, transformând-o în
simbol: „Atâtea amintiri uitate cad abătute de-o mireasmă:/ Parcă-mi arunc-o
floare roşă o mână albă de fantasmă,/ Şi-un chip bălan lângă-o fereastră
răsare-n fulger şi se stânge...”
În poeziile lui Minulescu, ambiguitatea centrală ţine, de multe ori, de
imposibilitatea de a identifica interlocutorul, desemnat prin persoana a II-a
în text.
Ştefan Petică accentuează mai ales nedeterminarea spaţio-temporală
(ciclul „Când vioarele tăcură”).
(b) F
olosirea cuvintelor cu sens abstract permit mai multe interpretări,
dar folosirea lor este riscantă, deoarece conceptualizarea poeziei reduce
lirismul şi banalizează discursul.
Simboliştii folosesc mai ales termeni ale realităţii psihice: tristeţe, rătăcire,
îndoială, spaimă, uitare, pace; suflet, inimă, plâns, gând, viziune, ideal, vis.
(c) P
erifraza, aluzia apar ca forme de a evita numirea directă a obiectului
sau a persoanei, uneori în mod periferic, neesenţial.
În poezia lui D. Anghel „Fantazie” nu apare numele Ofelia, care este
subtituit prin diverse perifraze: „blonda lui amantă”, „nebuna lui amantă”.
Minulescu în „Celei mai aproape” transformă întregul text într-o
ghicitoare.
(d) Exprimarea incertitudinii se realizeaza mai ales prin:
- folosirea adverbelor parcă, poate. Exp: „de nu ştiu ce mi-i
dor... pe-aproape/ Parc-au trecut un pas, o şoaptă” – D. Anghel,
„Farmec de noapte”;
30 O serie de informaţii suplimentare determină alegerea interpretării potrivite,

relevante.
- prezentarea mai multor ipoteze: „Nu mai cunoşti de-s flori de

umbră sau dacă-s flori adevărate” (D. Anghel, „Farmec de noapte”);
- utilizarea exclamaţiilor şi interogaţiilor retorice. Exp.: „O! Tu,
cine erai?// Cine-ai fost tu?” (D. Anghel – „Paharul fermecat”).
Uneori aerul retoric este mai pronunţat: „De ce, când plângi, / Cu
tine plânge tristeţea blondelor opale?” (Ion Minulescu – „Celei
mai aproape”)
(e) E lipsa31 şi suspensia32 sunt frecvente, până la a face din punctele de
suspensie o marcă facilă a profunzimii, de care unii poeţi minori fac
mare abuz. Chiar Bacovia ajunge, în ultimele sale poeme, la o folosire
manieristă a procedeului. Astfel, în poezia „Din urmă”, aproape
fiecare vers sfârşeşte în puncte de suspensie, pentru a sugera o posibilă
continuare ; excesul artificiului de punctuaţie devine însă obositor.
Vidul, care era o temă, pare să fi pătruns chiar în discursul liric.
Fragmentarismul este un rezultat al elipsei amplificate, generalizate,
devenite principiu de construcţie a textului; el constă în suprimarea tranziţiilor,
a conexiunilor explicite între imagini, episoade, enunţuri.
Se realizează, când, de exemplu, obiectele sunt evocate prin câte un detaliu,
nu epuizate descriptiv. În unele cazuri, apare, ca figură de stil, metonimia: dar
nu e vorba de metonimia tradiţională, convenţionalizată, care aduce obiectul în
prim-plan; poezia modernă focalizează pe detaliu, care devine mai important
decât obiectul absent. La Petică, „Când vioarele tăcură”, I, o serie de detalii –
arcuşuri, strune, degete – se succedă fără a reconstitui întregul.
Pemul însuşi pare un fragment, un instantaneu dintr-o mişcare continuă
(ceea ce constituie o apropiere de impresionismul pictural). Dacă principiul
simbolist impune o construcţie pentru a realiza simbolul şi a regăsi din
corespondenţe unitatea pierdută, principiul impresionist destructurează,
lăsând spaţiu pentru sugestie. În general, poemele simboliste au o structura
compozitională vizibilă, fragmentarismul atinge doar anumite aspecte
(vârfuri, poante finale). În unele cazuri (Minulescu, Bacovia), discursul are
chiar organizare suplimentară, prin simetrii.
(f ) M
etafora, alături de comparaţie, realizează pricipiul analogiei, dar
metafora corespunde cel mai mult dorintei autorului de a sugera.
Ambiguitatea rămâne trăsătură fundamentală a metaforei poetice, care
îşi creează un obiect nou, neidentificabil cu precizie.
31 Elipsa = absenţa unor părţi din enunţ, care pot fi reconstituite de cititor
32 Suspensia = întreruperea enunţului, cu o continuare previzibilă, dar nu în termeni
exacţi.
(g) Efectele sonore generează efecte de sens vagi, evocative. Puterea de

sugestie a sunetelor – fundamental ambiguă – a fost conştient urmărită de
simbolişti.
Aliteraţiile pot genera, dincolo de redarea unor sonorităţi din natură,
cu efect onomatopeic sau de impresia agreabilă, de armonie (efect eufonic),
asociaţii de sens vagi, sentimente difuze – luminozitate, deschidere, umbrire,
linişte, melancolie, tristeţe etc (efect simbolic, sugestiv, expresiv). În acest caz
se vorbeşte de simbolism fonic. Acesta se realizează în poezia eminesciană;
motiv pentru care Eminescu a fost socotit precursor al simboliştilor.
Simbolismul fonic se poate realiza prin instrumentalism33, ce presupune
aliteraţii discrete, nu imitative. Li se asociază alte procedee muzicale: ritm,
rimă, repetiţii.
Reprezentarea vagului reprezintă modalitate de a reda atmosfera, de a
sugera estomparea contururilor. Se realizează prin elemente vizuale difuze –
umbră, fum, ceaţă. Acestea creează imagini ale imaterialităţii şi devin metafore
ale vagului, ale indecisului; prin repetiţie, se transformă în simboluri pentru
marginea de mister a existenţei. În aceeaşi serie pot intra elemente nonvizuale,
a căror caracteristică este tot imprecizia: murmur, şoaptă, mireasmă etc.
Procedeul se degradează în manieră prin abuzul de termeni.
Un efect poetic interesant se obţine prin metaforele schimbării de
consistenţă a materiei: obiecte masive, dure, concrete sunt văzute ca forme
fluide, în vreme ce realităţile aproape imateriale capătă atributele solidităţii:
„Văzduhu-i greu cât n-ar fi-n stare vâslind să-l taie o aripă” (D. Anghel –
„După ploaie”); „Se clatin crengile, iar umbra se clatină şi ea, se farmă”, „Se
frânge umbra-nduioşată” (idem, „Farmec de noapte”). Acest tip de joc are o
semnificaţie mai adâncă, presupunând confuzia dintre realitate şi imaginar şi
chiar natura spirituală a realităţii.
Explicitarea este cea mai neinspirată cale de a sugera misterul lucrurilor,
marginea de neexprimabil a imaginii e discursul explicit, în care sunt repetaţi
termeni abstracţi din sfera tainei: secret, mister, neştiut, tainic etc. Procedeul,
convenţional şi ineficient (ironizat în epocă) este contrar principiului sugestiei.
33 Instrumentalism = teorie a lui René Ghil („Traité du verbe”) prin care stabileşte
corespondenţele între vocale şi sonsoanele limbii şi sunetele emise de instrumentele muzicale.
La noi, Macedonski preia, în jurul lui 1880, unele dintre elementele teoriei lui Ghil.
Reflexivitatea
Este susţinută de:
- caracterul meditativ al versurilor;
- substrat filozofic (teme ontologice);
- aluzii livreşti şi mitologice;
- intelectualizarea mesajului;
- abstractizare;
- conceptualizare;
- limbaj neologic;
- public elitist.
GENUL EPIC
Genul epic se defineşte prin raportare la sistemul motivelor dinamice (B.

Tomaşevski). Presupune acceptarea unor convenţii literare fundamentale:
- naraţiunea unor acţiuni, organizate pe nuclee redate pe axa temporală
cronologic sau prin acronie, când apar alte coordonate cu valoare ordonatoare
(gândirea, memoria, reconstruirea unui portret sau a unui act de cunoaştere);
- naratorul relatând la persoana I/ homodiegetic34 sau la personana a
III-a/ heterodiegetic35, după Genette. Include şi modalitatea (are în vedere
realizarea unei perspective asupra istoriei povestite: procedeele de realizare
a incipitului; prezenţa/ absenţa naratorului din text = subiectiv/ obiectiv,
toate problemele relative la organizarea informaţiei, determină stilul direct/
indirect/ indirect liber)
- personaje;
- indici spaţiali şi temporali (se referă la succesiunea în care sunt relatate
acţiunile; are următoarele trăsături: durata, ordinea, frecvenţa).
34 Perspectiva actorială presupune prezentarea universului narat din perspectiva unei
voci unisciente, deoarece vocea care povesteşte îndeplineşte şi rolul de actant. Utilizarea acestei
perspective personale determină un cumul de funcţii: funcţia narativă, de regie (obligatorii
pentru existenţa naraţiunii ca mod de expunere) şi a funcţiei de interpretare.
35 Perspectiva auctorială se referă la prezentarea universului operei din perspective
unei voci demiurgice (creator şi stăpân al universului ficţional), deci caracterizată prin
omnisicienţă, care permite accesul nelimitat la toate mecanismele operei (de osatură, de viaţă
interioară a personajelor, de reprezentare). În general, se asociază cu relatarea la persoana
a III-a, cu impersonalizarea vocii narative, adică cu opţiunea pentru funcţii de narare şi de
regie, renunţându-se la funcţia de interpretare pentru a reda verosimilul realist. În perioada de
pionierat a romanului apare totuşi naraţiunea la personana a III-a, cu narator moralist (vezi
„Ciocoii vechi şi noi” de Nicolae Filimon).
GENUL EPIC 139
PROZA ROMANTICĂ
Proza romantică aduce la noi conceptul de ficţiune, pe care scriitorii
paşoptişti îl aplică în operele lor, o dovadă, în acest sens, poate fi abaterea
de la adevărul istoric (cunoscutele licenţe istorice ale lui Costache Negruzzi
din „Alexandru Lăpuşneanul”), în operele de inspiraţie istorică şi prezenţa, pe
lângă nuvelă şi roman, a scrierilor memorialistice (scrisoare, amintiri, memorii)
sau a scrierilor moralizatoare (fiziologii).
La nivelul clişeelor sau trăsăturilor reprezentative, reţinem:
- preferinţa pentru speciile recomandate de romantici (nuvelă, roman);
- utilizarea unui personaj al extremelor în bine (eroul capabil de sacrificiu
până la sublim – geniul) sau în rău (anticipare a antieroului modern – tiranul);
- preferinţa pentru formule de incipit (găsirea unui manuscris sau formula
confesiunii, descrierea bogată a unui exterior în consonanţa cu stările sufleteşti
ale eroului, mimarea tonului cronicăresc şi portretul protagonistului) şi de
final (înfrângerea personajului principal sau salvarea miraculoasă, loviturile de
teatru care dau un aer melodramatic) specifice;
- soarta cu urcuşuri şi coborâşuri neaşteptate a unui personaj evidenţiat
prin procedeul antitezei;
- preferinţa pentru motive (orfanul, cuplul, iubita angelică/ demonică,
geniul, cadrul nocturn) şi teme (iubirea, istoria, natura) de recurenţă în
romantism;
- retorismul se întâlneşte cu expresia aproape clasică;
- cultivarea corespondenţelor romantice.
Proza eminesciană este integral romantică prin ipostaza titanică a
geniului în roman; prin cultivarea basmului cult pe schema sorţii omului de
geniu în „Făt-Frumos din Lacrimă”; prin dimensiunea fantastico-filozofică în
„Sărmanul Dionis” şi prin iubirea romantică („Cezara”).
TESTUL 1
Se dă textul:
„În vremea veche, pe când oamenii, cum sunt ei azi, nu erau decât
în germenii viitorului, pe când Dumnezeu călca încă cu picioarele
sale sfinte pietroasele pustii ale pământului – în vremea veche trăia un
împărat întunecat şi gânditor ca miazănoapte şi avea o împărăteasă
tânără şi zâmbitoare ca miezul luminos al zilei.
Cincizeci de ani de când împăratul purta război c-un vecin al lui.
Murise vecinul şi lăsase de moştenire fiilor şi nepoţilor ura şi vrajba
de sânge. Cincizeci de ani, şi numai împăratul trăia singur, ca un leu
îmbătrânit, slăbit de lupte şi suferinţe – împărat, ce-n viaţa lui nu
râsese niciodată, care nu zâmbea nici la cântecul nevinovat al copilului,
nici la surâsul plin de amor al soţiei lui tinere, nici la poveştile bătrâne
şi glumeţe ale ostaşilor înălbiţi în bătălie şi nevoi. Se simţea slab, se
simţea murind şi n-avea cui să lase moştenirea urii lui. Trist se scula din
patul împărătesc, de lângă împărăteasa tânără – pat aurit, însă pustiu
şi nebinecuvântat, – trist mergea în război cu inima neîmblânzită,
– şi împărăteasa sa, rămasă singură, plângea cu lacrimi de văduvie
singurătatea ei. Părul ei cel galben ca aurul cel mai frumos cădea pe
sânii ei albi şi rotunzi, – şi din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie
de mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului. Lungi
cearcăne vinete se trăgeau împrejurul ochilor şi vine albastre se trăgeau
pe faţa ei albă ca o marmură vie.
Sculată din patul ei, ea se arunca pe treptele de piatra ale unei
bolte în zid, în care veghea, deasupra unei candele fumegânde, icoana
îmbrăcată în argint a maicei durerilor. Înduplecată de rugăciunile
împărătesei îngenuncheate, pleoapele icoanei reci se umeziră şi o
lacrimă curse din ochiul cel negru al mamei lui Dumnezeu. Împărăteasa
se ridică în toata măreaţa ei statură, atinse cu buza ei seacă lacrima cea
rece şi o supse în adâncul sufletului său. Din momentul acela ea purcese
îngreunată.
Trecu o lună, trecură două, trecură nouă şi împărăteasa făcu un
fecior alb ca spuma laptelui, cu părul bălai ca razele lunii. Împăratul
surâse, soarele surâse şi el în înfocata lui împărăţie, chiar stătu pe loc,
încât trei zile n-a fost noapte, ci numai senin şi veselie – vinul curgea
din butii sparte şi chiotele despicau bolta cerului
Şi-i puse mama numele: Făt-Frumos din Lacrimă.
GENUL EPIC 141
Şi crescu şi se făcu mare ca brazii codrilor. Creştea într-o luna cât

alţii într-un an.” (M. Eminescu – “Făt-Frumos din Lacrimă”)
Cerinţe:
1. Construieşte 2 expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre
cuvântul om.
2. Identifică o temă/ un motiv.
3. Transcrie o secvenţa care conţine o imagine artistică şi
menţionează felul ei.
4. Selectează o sintagmă care sugerează timpul.
5. Analizează două figuri de stil diferite.
6. Comentează, în 6 – 10 rânduri, al doilea alineat al textului, prin
evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în susţinerea
ideii textului.
7. Explică semnificaţia titlului prin raportare la fragment.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Şi crescu
şi se făcu mare ca brazii codrilor. Creştea într-o luna cât alţii
într‑un an.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură morală a împăratului,
identificată în text.
REZOLVARE:
1. Expresii şi locuţiuni cu substantivul om36: din om în om = de la unul la altul;
ca de la om la om = în mod deschis, sincer, prieteneşte; a fi la mintea omului
= a fi evident, clar; (nu-i) nici picior de om = nimeni; om ca (toţi) oamenii
= om obişnuit; ca omul = cum se întâmplă/ ar putea să se întâmple oricui; a
(fi) omul lui Dumnezeu (= om bun)/ dracului (= om rău) etc.
2. Tema înfruntării binelui cu răul (specifică basmului). Motive de recurenţă
în basm: motivul împăratului fără urmaşi, motivul războiului fără sfârşit;
motivul naşterii miraculoase; motivul comuniunii cu elementele naturii
(soarele se opreşte să admire copilul); motivul creşterii miraculoase.
3. I magine artistică vizuală: „din ochii ei albaştri şi mari curgeau şiroaie de
mărgăritare apoase pe o faţă mai albă ca argintul crinului”.
36 Cf. DEX, ediţia a II-a, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998
4. Timpul mitic al basmului este realizat prin formula iniţială, prelucrată

original de scriitor: „În vremea veche...”
5. Comparaţia „părul ei cel galben ca aurul” contribuie la expansiunea grupului
nominal caracteristică discursului descriptiv. Poetul realizează astfel portretul
tinerei împărătese, reprezentare angelică a eternului feminin des întâlnită
în imaginarul romantic. Sugestiile comparaţiei sunt amplificate de epitetul
cromatic „(ochii ei) albaştri”, astfel încât portretul devine expresie tipică a
idealităţii romantice. La nivel textual, cele două figuri de stil intră în raport
de opoziţie cu elementele retorice care construiesc imaginea bătrânului
împărat şi creează premisele pentru naşterea miraculoasă a eroului.
6. Fragmentul oferit spre analiză prezintă cuplul împărătesc construit pe
procedeul romantic al antitezei: împăratul bătrân, obişnuit cu războaie,
încrâncenat are o împărăteasă frumoasă, reprezentare ideală a feminităţii.
Portretul împăratului este construit prin acumularea unor atribute morale,
obţinute prin procedeul sintactic al enumeraţiei: „nu zâmbea nici la cântec...,
nici la surâsul..., nici la poveştile...” sau prin cel lexical al comparaţiei („ca un
leu îmbătrânit”). În schimb, portretul împărătesei valorifică apariţia fizică
prin exploatarea elementelor de recurenţă din portretul eminescian (părul
blond, ochii trişti, atitudinea gravă) prin folosirea comparaţiei („ca argintul
crinului”), a enumeraţiei de structuri nominale şi a epitetului cromatic
„(cearcăne) vinete”.
7. Titlul conţine un substantiv propriu compus „Făt-Frumos din Lacrimă” ce
semnalează numele protagonistului şi atrage atenţia asupra miraculosului,
concretizat în fragmentul dat prin naşterea urmaşului la tron. Este
caracteristic basmului prin orientarea lectorului către protagonist şi prin
folosirea unui antroponim atribuit în basmele populare protagonistului:
„Făt-Frumos”. Textul dezvoltă sugestiile titlului, aici, prin redarea unei
naşteri ieşite din comun care anunţă probabil un destin singular.
8. Fragmentul oferit spre analiză reprezintă o formula-clişeu a basmului
popular (naşterea ieşită din comun este urmată de creşterea neaşteptat de
rapidă a copilului), dar formula este amplificată prin introducerea unei
comparaţii din registrul vegetal „ca brazii codrilor”.
9. Împăratul este reprezentarea urii şi a încrâncenării prin implicarea sa
într-un război lung, al cărui rost s-a pierdut. Două epitete îi fixează aceste
atribute chiar în alineatul introductiv al textului: „(împărat) întunecat şi
GENUL EPIC 143
gânditor”, iar comparaţia „ca miazănoapte” are efect de insistenţă. Se

recunosc atributele demonului eminescian, un cezar preromantic, neguros.
Dublul epitet este de recurenţă, având corespondent în lirică: „El vine trist
şi gânditor” („Luceafărul”).
TESTUL 2
Se dă textul:
„De cu seară se făcuse de ştire tuturor boierilor să se adune a doua
zi, fiind sărbătoare, la mitropolie, unde era să fie şi domnul, ca să asculte
liturghia şi apoi să vie să prânzească la curte.
Când sosi Alexandru-Vodă, sfânta slujbă începuse şi boierii toţi
erau adunaţi.
Împotriva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat
cu toată pompa domnească.
Purta corona Paleologilor, şi peste dulama poloneză de catifea
stacoşie, avea cabaniţa turcească. Nicio armă nu avea alta decât un mic
junghi cu plăsele de aur; iar printre bumbii dulămii se zărea o zea de
sârmă.
După ce a ascultat sfânta slujbă, s-a coborât din strană, s-a închinat
pe la icoane şi, apropiindu-se de racla Sfântului Ioan cel Nou, s-a plecat
cu mare smerenie şi a sărutat moaştele sfântului. Spun că în minutul
acela el era foarte galben la faţă şi că racla sfântului ar fi tresărit.
După aceasta, suindu-se iarăşi în strană, se înturnă către boieri şi
zise:
Boieri dumneavoastră! De la venirea mea la a doua domnie şi până
astăzi, am arătat asprime către mulţi; m-am arătat cumplit, rău, vărsând
sângele multora. Unul Dumnezeu ştie de nu mi-a părut rău şi de nu mă
căiesc de aceasta; dar dumneavoastră ştiţi că m-a silit numai dorinţa de a
vedea contenind gâlcevirile şi vânzările unora....”
(C. Negruzzi – „Alexandru Lăpuşneanul”)
Cerinţe:
1. Scrie câte un sinonim contextual pentru cuvintele: domn, să
prânzească, minutul, zise.
2. Explică folosirea cratimei în contextul: „Alexandru-Vodă”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul zi.
4. Identifică perspectiva narativă.

5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine vizuală.
6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea spaţială
a textului.
7. Explică două figuri de stil diferite.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Împotriva
obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată
pompa domnească.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-protagonist,
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale sunt: domn = voievod; să prânzească = să mănânce;
minutul = clipa; zise = spuse.
2. Cratima obligatorie are rolul de a evidenţia valoarea de compus a structurii
„Alexandru-Vodă”.
3. Expresii sau locuţiuni cu substantivul zi sunt: zi de zi, zi şi noapte, de cu ziuă
până-n noapte, a se face ziuă, a muri cu zile, a face zile fripte/ amare cuiva.
4. Perspectiva narativă se caracterizează prin omniscienţă, povestire
nonfocalizată, dar obiectivitatea şi naratorul atotştiutor sunt limitate discret
de verbul „spun” cu valoare impersonală, deoarece redă vocea colectivă şi
relativizează prin elementul de nesiguranţă pe care îl aduce verbul (verba
dicendi cu valoare impersonală sunt indici ai zvonului, deci au valoare
de certitudine mai mică decât verbele de observaţie sau de acţiune direct
relatată).
5. Imagine vizuală este: „Purta corona Paleologilor, şi peste dulama poloneză
de catifea stacoşie, avea cabaniţa turcească.”.
6. Dimensiunea spaţială este realizată prin: „la mitropolie”, „pe la icoane”.
7. Epitetul dublu cu valoare calificativă „cumplit, rău” are rolul de a surprinde,
în discursul domnitorului, recunoaşterea propriilor greşeli pe linia credinţei
medievale că omul este supus păcatului, dar şi a discursului bizantin
caracterizat de hiperbolizarea propriei nimicnicii. În contextul de faţă,
autocaracterizarea, are menirea de a-i împăca pe vechii duşmani, prin
GENUL EPIC 145
acordul exprimat cu opinia lor. Enumeraţia „...s-a coborât din strană, s-a
închinat pe la icoane şi (...) s-a plecat cu mare smerenie şi a sărutat moaştele
sfântului”, ca procedeu sintactic are funcţia de a focaliza observaţia asupra
personajului central, Alexandru Lăpuşneanul. Verbele de acţiune, pe care,
evident, cade accentul pregătesc discursului de căinţă al voievodului din
finalul fragmentului şi oferă simetrie discursului narativ.
8. Fragmentul subliniază prin prepoziţia care cere genitivul „împotriva” şi prin
substantivul „obiceiului” cu determinant „său” (adjectiv pronominal posesiv)
importanţa momentului relatat în viziunea protagonistului care se abate de
la ţinutele simple pentru a aborda vestimentaţia protocolară. Aceasta constă
în preluarea unor elemente bizantine, anticipate de narator prin structura
„cu toată pompă domnească”.
9. Personajul protagonist este capabil să construiască un discurs convingător,
respectând toate regulile oratoriei medievale, aşa cum o recreează un
prozator paşoptist (să nu uitam că profilul romantismului paşoptist include
dimensiunea oratorică a discursului, deoarece aceşti exponenţi sunt, înainte
de toate, cetăţeni). Formula de adresare „Boieri dumneavoastră!” respectă
ceremonialul strict al lumii medievale, aşa cum la nivel structural întâlnim
elemente ale mentalului creştin: invocarea divinităţii în expunerea propriilor
fapte ca martor suprem; ipostaza domnitorului-păstor, căinţa pentru toate
relele făptuite.
BASMUL
Considerat tipar narativ fundamental, prin identificarea, în forme diferite,
aproape în toate civilizaţiile lumii, basmul are meritul de a depăşi cadrul
restrâns al literaturii moralizatoare folclorice şi de a ilustra ceea ce romanticii
numesc fantezia creatoare. De aceea, romanticii îl introduc în marea literatură
cultă. În această valorificare, se conservă cele mai importante caracteristici ale
basmului:
- tema luptei răului cu binele;
- motivele cu valoare de clişeu;
- formulele iniţiale, mediane şi finale37;
37 Cu realizări particulare ce presupun contragerea formulelor iniţiale bimembre în

structuri simple, de tipul „Amu cică era odată” (Creangă) şi amplificarea formulei finale,
pentru care este interesantă tot opera lui Creangă.
- polarizarea personajelor.
Se adaugă însă o sumă de elemente care individualizează specia după
individalitatea autorului:
- punctarea incertitudinilor personajului, departe de eroul din basmele
populare;
- atenţia acordată introspecţiei, astfel încât unele basme devin adevărate
„nuvele psihologice” (vezi „Neghiniţă” de B. Şt. Delavrancea);
- prezenţa unei viziuni particulare asupra eroului ca reprezentare a geniului
romantic la Eminescu;
- individualizarea textului la nivel stilistic, realizată diferit, de exemplu,
prin valorificarea oralităţii populare până la confuzia fenomenului artistic
cu cel poporal (cazul Creangă) sau prin adaptarea structurii narative la
nevoile retoricii romantice (cazul Eminescu).
TESTUL 3
Se dă textul:
„Mai merge el cât mai merge,şi când la poalele unui codru,
numai iaca ce vede o dihanie de om care se pârpâlea pe lângă un foc
de douăzeci şi patru de stânjeni de lemne, şi tot atunci striga în gura
mare că moare de frig. Ş-apoi omul acela era ceva de spăriet: avea nişte
urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi dăbălăzate. Şi când sufla cu
dânsele, cea de deasupra se răsfrângea deasupra în sus peste scăfârlia
capului, iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori
pe ce se punea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de o palmă.
Nu era chip să te apropii de dânsul, că aşa tremura de tare, de parcă-l
zghihuia dracul. Şi dac-ar fi tremurat numai el, ca ţ-ar fi fost? Dar toată
suflarea şi făptura de prinprejur îi ţinea hangul: vântul gemea ca un
nebun, copacii din pădure se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau,
şi chiar lemnele de pe foc pocneau de ger. Iară veveriţele, găvozdite una
peste alta în scorburi de copaci, suflau în unghii şi plângeau în pumni,
blăstămându-şi ceasul în care s-au născut. Mă rog, foc de ger ce era, ce
să vă spun mai mult! Harap-Alb, numai o ţâră cât a stat de s-a uitat, a
făcut ţurţuri la gură şi, neputându-şi stăpâni râsul, zise cu mirare:
– Multe mai vede omul acesta cât trăieşte! Măi tartorule, nu mânca
haram şi spune drept, tu eşti Gerilă? Aşa-i că taci?...Tu trebuie să fii,
pentru că şi focul îngheaţă lângă tine, de arzuliu ce eşti.”
(Ion Creangă – „Povestea lui Harap-Alb”)
GENUL EPIC 147
Cerinţe:
1. Scrie câte un sinonim pentru cuvintele: pântece, scăfârlie,
dracul, vreascuri.
2. Explică utilizarea semnului două puncte.
3. Scrie 3 locuţiuni/ expresii care conţin cuvântul dracul.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi precizează
felul ei.
6. Precizează o valoare expresivă a utilizării imperfectului.
8. Comentează, în 5-6 rânduri,următoarea secvenţă: „Ş-apoi omul
acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte
buzoaie groase şi dăbălăzate. Şi când sufla cu dânsele, cea de
deasupra se răsfrângea deasupra în sus peste scăfârlia capului,
iar cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori
pe ce se punea suflarea lui, se punea promoroaca mai groasă de
o palmă. Nu era chip să te apropii de dânsul, că aşa tremura
de tare, de parcă-l zghihuia dracul. Şi dac-ar fi tremurat numai
el, ca ţ-ar fi fost? Dar toată suflarea şi făptura de prinprejur îi
ţinea hangul: vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se
văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau, şi chiar lemnele de pe
foc pocneau de ger”.
9. Ilustrează oralitatea stilului.
REZOLVARE:
1. pântece = burtă; scăfârlie = creştet; dracul = naiba; vreascuri = surcele.
2. Semnul două puncte este utilizat înaintea unor serii enumerative.
3. a da de dracul; a face pe dracul ghem; tot un drac.
4. Perspectiva narativă este omniscientă. Se remarcă schimbări formale de
persoană a verbului şi a pronumelui, considerate de Iorgu Iordan o dovadă
în plus a oralităţii stilului. Mihaela Mancaş inventariază modalităţile de
realizare a monotoniei naraţiei în stil indirect la persoana a treia, între care
introducerea unor comentarii exclamative şi interogative care aparţin tot
autorului şi care nu presupun vreo modificare în sistemul stilului vorbirii.

Retras în afara evenimentelor narate, autorul se obiectivează, situându-se
oarecum în postura cititorului-auditor, căruia comentariile ar putea să-i
aparţină în egală măsură. În exemplul „Mă rog, foc de ger ce era, ce să vă
spun mai mult!” regăsim a formă simplă de detaşare a autorului de propriul
său plan narativ, căci nu presupune modificări în sistemul persoanelor:
relatarea se menţine la persoana a III-a. Există şi un comentariu interogativ
formulat fără adresă precisă, la persoana a II-a cu sens general: „Şi de-ar fi
tremurat numai el,ce ţ-ar fi fost?”
5. imagine auditivă: „vântul gemea ca un nebun”
6. Utilizarea imperfectului descriptiv („se pârpălea”, „striga”, „avea”, „sufla”, „se
răsfrângea”, „atârna” etc.) conferă descrierii un caracter dinamic. Conform
Rodicăi Zafiu, „chiar atunci când este exclusiv descriptiv, imperfectul
construieşte o potenţialitate narativă”.
7. Expresivitatea superlativului stilistic „foc de ger” rezidă în asocierea inedită,
şocantă a unor termeni incompatibili pentru logica obişnuită, focul şi gerul.
Augmentativul „buzoaie”, un derivat lexical, capătă funcţie stilistică de
hiperbolă.
8. Fragmentul conţine o caracterizare extrem de pitorească a personajului
Gerilă, prin valorificarea categoriei estetice a grotescului. În descrierea
lui Gerilă se utilizează trăsături caricaturale, care accentuează anomaliile
personajului. Deosebit de expresivă este utilizarea femininului peiorativ şi
ironic, folosit pentru ambele genuri, cu valoare de metaforă : „o dihanie de
om”. Portretul fizic, sumar, presupune exacerbarea unor trăsături: „buzoaie
groase şi dăbălăzate”. Onomastica (Gerilă), modalitate indirectă de
caracterizare, serveşte intenţiei autorului de a gigantiza subiectul descrierii,
de a-l proiecta în enorm. Implicarea naturii se subordonează aceluiaşi
homerism, seria sinonimică, cu rol de supralicitare, conferind varietate şi
plasticitate exprimării: „vântul gemea ca un nebun, copacii din pădure se
văicărau, pietrele ţipau, vreascurile ţiuiau”.
9. Textul are drept trăsătură definitorie a stilului oralitatea, realizată prin:
utilizarea regionalismului fonetic („blăstămau”, „spăriet”); pronumele
personal „dânsele” (veveriţele), utilizat dialectal; expresii idiomatice („a ţine
hangul”, „a plânge în pumni”); sinonimia cu funcţie stilistică, o dezvoltare
apoziţională (”vântul gemea, copacii se văicărau, pietrele ţipau, vreascurile
GENUL EPIC 149
ţiuiau”), dativul etic (”ce ţ-ar fi fost?”), utilizarea conjuncţiei „şi” la începutul
frazelor, fără funcţie sintactică propriu-zisă, ci doar un element de
continuitate la nivelul textului („Şi ori pe ce...”/ „Şi dac-ar fi tremurat...”),
repetiţia verbului („pe orice se punea suflarea lui, se punea şi promoroaca”;
„mai merge el cât mai merge”), adverbul „apoi”are rolul conjuncţiilor
narative, de legătură între fraze („Ş-apoi omul acela era ceva de spăriet...”),
interjecţia („iaca”), comparaţia tocită prin uz („vântul gemea ca un nebun”),
utilizarea conjuncţiei adversative cu valoare copulativă („Iară veveriţele...”),
eufemismul („tartorule”).
TESTUL 4
Se dă textul:
„A fost odată o babă, bătrână, bătrână. Abia zărea de bătrână ce
era. Şi mâinile îi umblau la ciorap, iar în gândul ei se ruga la Dumnezeu
s-o dăruiască cu un copil, că n-avea decât pe unchiaşul ei. Şi unchiaşul,
ba la pădure, ba la arie, ba la târg, iar baba sta singură cuc, că toată
ziulica i-ar fi ţiuit tăcerea în fundul urechilor dacă n-ar fi strănutat şi
n-ar fi tuşit câteodată. Ba uneori, ca să-şi mai ţie de urât, tot ea vorbea
şi tot ea răspundea. Şi râdea ea de ea, ca şi cum ar fi râs ea de altcineva,
înşirând ochiurile pe cârlige.
– Ei, ei, ce n-ar plăti un flăcău la bătrâneţele noastre!
– Cât, de? Cât?
– Ihi, ihi, mult de tot!
– Adică ce, nu te-ai mulţumi şi c-o fată mare?
– Ba, ce să zic, bine ar fi ş-o fată...
– Da, dar la fată vrea zestre.
– S-ar găsi, că eu şi unchiaşul avem ce ne trebuie şi nu ne trebuie
mult, trei coţi de pânză albă şi câte un coşciug; iar boii moşului, iar
plugul moşului, iar casa moşului şi a babei, toate ar fi ale fetei.
– Bine, mătuşă, bine, da’ de unde şi fată? Tu nu ştii că copacii uscaţi
nu mai dau de la rădăcină? Dacă e p-aşa, m-aş mulţumi şi c-un copil
cât ghemul, numai s-auz în casă „mamă”, că mult e pustiu când uşa se
închide peste doi bătrâni.
– Da’ dacă ar fi mai mic?
– Fie şi mai mic.(…)
– Dar dacă ar fi cât o neghiniţă?”
(Delavrancea – „Neghiniţă”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor
zărea şi uscaţi.
2. Explică rolul virgulelor în enunţul: „Ei, ei, ce n-ar plăti un flăcău
la bătrâneţele noastre”.
3 Scrie două expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre verbul
a umbla.
4. Identifică tema/ motivul textului.
5. Identifică o modalitate de caracterizare, exemplificând-o.
6. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în textul dat.
7. Precizează perspectiva narativă.
8. Comentează următoarea secvenţă: „Tu nu ştii că copacii uscaţi
nu mai dau de la rădăcină? Dacă e p-aşa, m-aş mulţumi şi c-un
copil cât ghemul, numai s-auz în casă „mamă”, că mult e pustiu
când uşa se închide peste doi bătrâni.”
9. Menţionează două trăsături ale textului narativ prezente în
fragmentul dat.
REZOLVARE:
1. zărea = vedea; uscaţi = morţi, sterpi.
2. Virgulele separă cele două interjecţii de restul propoziţiei.
3. De exemplu: a umbla după cai verzi (pe pereţi), a-i umbla cuiva limba.
4. De exemplu: motivul bătrânei fără urmaşi, tema trecerii timpului.
5. Caracterizare directă, făcută de narator: „babă bătrână, bătrână. Abia zărea
de bătrână ce era”.
6. Oralitatea este susţinută de prezenţa interjecţiilor („Ei, ei”, „de”, „ihi”) sau
a vocativului „mătuşă”. De asemenea, proverbul („copacii uscaţi nu mai dau
de la rădăcină”) reprezintă o marcă a oralităţii.
7. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la persoana
a III, cu un narator omniscient, omniprezent, detaşat.
GENUL EPIC 151
8. Secvenţa actualizează un motiv des întâlnit în scrierile de acest tip, acela

al bătrânilor fără urmaşi. Un copil, chiar şi cât un „ghem”, este dorit cu
ardoare, căci ar umple singurătatea celei care nu a avut norocul de-a trăi
sentimentul maternităţii.
9. Fragmentul este unul narativ, construind, prin moduri de expunere ca
naraţiunea (la persoana a III-a) şi o formă particulară a monologului
(dialogul cu sine), povestea bătrânei care îşi doreşte un urmaş. Astfel,
prezenţa personajului, a cărei dorinţă este surprinsă de către un narator
omniscient şi obiectiv, reprezintă încă o trăsătură a textului narativ.
PROZA SIMBOLISTĂ
Proza simbolistă se remarcă prin rafinament, prin viziunea estetizantă
asupra naturii, prin abolirea descripţiei, pentru că proza este modalitate de
a sugera, iar naraţiunea se transformă în pretext. Continuă într-o manieră
originală direcţia instituită de proza paşoptistă, a prozei de călătorie, dar nu ca
pretext pentru radiografierea şi observarea societăţii, cu tarele şi pitorescul ei,
ci pentru a crea iluzia unor posibile universuri compensative.
TESTUL 5
Se dă textul:
„Fluture cu aripi albastre, luntrea cu pânzele întinse aluneca între
cerul albastru şi culoarea adâncă a mărei, şi se apropia de coastele
stâncoase lustruite de talazuri.
Insula, pisc de munte vărsat deasupra valurilor de Iadul flăcărilor
lăuntrice ale prefacerilor pământeşti, sângera sub izbucnirile solare ale
apusului. Suprafaţa şeasă a ei, largă cât o bătătură de curte şi înecată
de ierburi uriaşe printre care se târa o mulţime de şerpi de apă, se uita
de sus – clipitoare de străluciri – peste nemărginirea pustie a valurilor.
Farul din mijloc, alb între clădiri mărunte, cazărmi de odinioară ale
garnizoanei musulmane, răsfrângea în lumina ochiului său de ciclop
discul de aur fulgerător ce se prăvălea în mare.
Dar luntrea dănţuitoare pe valuri scurte mergea când încoa, când
încolo, făcea – după cum zic marinarii – „volte în vânt”.
O dibace mânuire a pânzelor o repezi pe creştetul unui val şi o
alătură teafără de stâncă.
Năluca se ivi atunci, de-a lungul potecei urcătoare, sprintenul

băieţandru care sărise peste luntre, şi bronzul unui păr creţ, dar scurt,
marmora penthelică a unui gât apolinian scăpărară în soare, răspândind
împrejur un farmec levantin de senzualism tulburător, pe când marea
urma să se macine între stâncile ascuţite.
Acest copilandru – slujbaş nou al Comisiei europene pentru
îngrijirea farului ajuns în culmea insulei, se opri...
Era al lui Ostrovul-Şerpilor!”
(Alexandru Macedonski – „Thalassa”)
Cerinţe:
1. Extrage două forme neliterare din text şi oferă-le echivalentul
din limba literară actuală.
2. Explica folosirea virgulei în contextul: „Farul din mijloc, alb
între clădiri mărunte, cazărmi”.
3. Scrie două enunţuri în care să apară expresii/ locuţiuni cu
cuvântul mare.
4. Identifică rolul unui mod de expunere în textul dat.
5. Transcrie o imagine artistică şi spune felul ei.
6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială a
textului.
7. Analizează două figuri de stil.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Fluture
cu aripi albastre, luntrea cu pânzele întinse aluneca între cerul
albastru şi culoarea adâncă a mărei, şi se apropia de coastele
stâncoase lustruite de talazuri”.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, expresivitatea textului analizat.
REZOLVARE
1. Sunt forme literare: „mărei” = mării; „potecei” = potecii.
2. Virgulele încadrează atributul cu valoare de apoziţie.
3. Expresii/ locuţiuni cu substantivul mare: a vântura mări şi ţări, (a trece)
peste nouă mări şi nouă ţări (formulă mediană de basm), (a încerca) marea
cu sarea; a încerca marea cu degetul.
GENUL EPIC 153
4. Descrierea are rolul de a introduce dimensiunea spaţială pe tehnica

introducerii în scenă, însă în condiţiile unui spaţiu exotic (marea, Insula-
Şerpilor) ca topos al evaziunii simboliste şi al reveriei romantice (dacă ne
gândim la insula lui Euthanasius de la Eminescu).
5. O imagine vizuală este: „Fluture cu aripi albastre”.
6. Dimensiunea spaţială este realizată prin: „Insula, pisc de munte...”.
7. Metafora nominală, in praesentia „Fluture cu aripi albastre” introduce o
imagine vizuală preţioasă şi pretenţioasă, pe linia simbolismului promovat
de Macedonski. Astfel, categoria estetică realizată, graţiosul, merge pe
linia unui estetism discret şi a unui simbol accesibil: fluturele este simbolul
metamorfozei, al evoluţiei spirituale spre care va tinde cel care merge cu
luntrea spre Ostrovul-Şerpilor. Nici culoarea albastră nu este departe de
interpretarea în cheia sugestiei dacă ne gândim că exprimă depărtarea,
spiritualul, aspiraţia spre ideal. Epitetul calificativ „(nemărginirea) pustie (a
valurilor)” sugerează grandiosul – categorie estetică mai degrabă romantică,
decât simbolistă, dacă ne gândim la sugestia marinului în opera lui Eminescu.
Şi opoziţia cu spaţiul terestru, restrâns, redat prin toposul izolat al insulei
ţine tot de retorica romantică, poate doar sugestia izolării, a singurătăţii
absolute, biruitoare pentru că a luat în stăpânire un spaţiu exotic, ideal şi al
idealizării, să ilustreze mentalitatea simbolistă.
8. Fragmentul conţine o imagine vizuală memorabilă prin perspectiva pe care
o realizează: a mării grandioase, simbol al unei forţe primare a universului
infinit. Mişcarea luntrii, singurul element antropomorfic, exprimă condiţia
umană pe linia unui mai vechi simbolism, pornit din discursul biblic şi
moralizator bisericesc, trecând prin poetica lui Eminescu („Dintre sute
de catarge”). De simbolism ţine şi preocuparea pentru cromatic: albastrul
cerului şi „culoarea adâncă” a mării, unde epitetul „adâncă” face trimitere mai
ales la vagul simbolist, prin utilizarea unui adjectiv în context neaşteptat.
9. Expresivitatea prozei lui Macedonski se obţine din aliajul deliberat de
pitoresc rafinat (imaginea luntrii, a insulei şi a marii) şi imagism artificial
(naturalul suportă imixtiunea culturalului prin asocierea dintre fluture şi
luntre, dintre insulă şi prefacerile Iadului, care pare să anunţe un timp al
sfârşitului simbolic). După cum se poate observa cu uşurinţă, finalitatea
fragmentului constă în obţinerea unui efect artistic, căci şi aici perspectiva
ţine tot de „ochiul estetului”, ca să parafrazăm pe Călinescu.
TESTUL 6
Se dă textul:
„Poate era o noapte rotundă când nu ne mai cunoşteam, când tot
ce s-a scris s-a uitat, când plecând dintr-un punct ajungi de unde ai
plecat... o noapte ce întârzie, punând pe figură fixitatea uitată, uitând
frumosul posibil, cum poate l-au uitat mulţi.
Rămânea că totul e vanitate... şi luna înclina spre apus cu o lumină
de spaimă peste oraşul adormit în zăpadă, reflectându-se şi pe multe
fotografii de porţelan prin cimitire... Nu ştiu cine a pus să stea în aer o
foaie de hârtie pe un fir de paianjen, şi o singurătate din toate timpurile
să doarmă pe aceşti păreţi.
Acest târziu, de tot, pe cristale de gheaţă, pe distinsul bal în ecoul
fanfarei în sala unui palat...
Era tristeţea de a nu cunoaşte altă limbă, cu care aş fi vorbit cu luna
în declin, sau cu drumeţul ce scârţâia zăpada înainte de auroră...
Acest târziu de tot, ca şi pentru mine orice, în norma unui timp
involuntar greşind, un craniu în oglinda întunecată... dar tu să nu
crezi... O stea obosea ochii, şi lampa se transfigura pe pământul ce se
mişca spre lumină, pentru a mă ridica din scaunul vechi, din oglinda
geamurilor îngheţate, în noaptea ce întârzia...
Astfel, o zi începe...”
(George Bacovia – „Bucăţi de noapte”)
Cerinţe:
1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul verbului
a sta.
2. Explică folosirea semnelor de suspensie în text.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul noapte.
4. Identifică elemente de subiectivitate.
6. Selectează două sintagme care sugerează dimensiunea temporală
a textului.
GENUL EPIC 155
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Rămânea

că totul e vanitate... şi luna înclina spre apus cu o lumină de
spaimă peste oraşul adormit în zăpadă, reflectându-se şi pe
multe fotografii de porţelan prin cimitire....”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a descrierii artistice,
ilustrate în text.
REZOLVARE
1. El stă la etajul şapte. Ajungând la gară, stă o clipă.
2. Punctele de suspensie ajung o adevărată manieră în simbolism, deoarece
evidenţiază sugestia şi creează tensiune lirică, epică sau dramatică. În
contextul de faţă, aceste puncte au rolul de a realiza potenţarea misterului
prin nedeterminare („când plecând dintr-un punct ajungi de unde ai plecat”),
un adevăr general valabil, constatat cu amărăciune („Rămânea că totul e
vanitate”) sau folosirea unor simboluri de recurenţă: sala de bal, fotografiile
din cimitire, craniul, ora târzie, poate echivalent nou al „satanicei ore”, în
contexte poetice. În final, instituie planul explicit al unui locutor privilegiat,
căruia îi rămâne posibilitatea acceptării sau respingerii („să nu crezi...”).
3. Expresii şi locuţiuni care conţin substantivul noapte: cu noaptea-n cap,
noapte de noapte, noapte şi zi, negru ca noaptea, din zori până-n noapte.
4. Mărci ale subiectivităţii sunt: verbele la persoana I singular („nu ştiu”, „aş fi
vorbit”) şi plural („nu ne cunoşteam”), la persoana a II-a singular („ai plecat”
– poate avea şi valoare generică, poate desemna sinele prin dedublare – „să
nu crezi”); pronumele de persoana I singular („(pentru) mine”, „mă”) şi de
persoana a II-a singular („tu”).
5. Imagine vizuală este „luna înclina spre apus cu o lumină de spaimă”.
6. Sintagme care sugerează dimensiunea temporală a textului: „Acest târziu”,
„Acest târziu de tot”, „din toate timpurile”.
7. Epitetul metaforic „(noapte) rotundă” exprimă un moment în care memoria
a fost abolită, astfel încât nu se mai poate vorbi de istorie personala, iar
structurile următoare au valoarea unor definiţii poetice. Astfel, timpul
fragmentului pare privilegiat nu pentru că reface legăturile cu illo tempore,
ci tocmai pentru a distruge şi ultimele fragile repere uitate ale acestuia.
Astfel, se aboleşte erosul („nu ne cunoşteam”), livrescul („tot ce s-a scris
s-a uitat”), este un timp al unirii contrariilor („ajungi de unde ai plecat”).
Metafora complexă „o singurătate din toate timpurile să doarmă pe aceşti

păreţi” exprimă condiţia omului damnat pe care Emil Cioran îl va surprinde
atât de bine ca sortit unei perpetue singurătăţi. Structura „toate timpurile”
exprimă, paradoxal, anularea duratei şi instituirea unui timp minor, opus
„clipei suspendate” sau „nopţii bogate” ale lui Eminescu.
8. Enunţul cu care se deschide fragmentul are valoarea unei axiome „Rămânea
că totul e vanitate” cu descendenţă în vorbele Ecleziastului „vanitas
vanitatum”, numai că aici clişeul cultural este recontextualizat prin golul
care cuprinde fiinţa umană, prin faptul că transcendetul apare ca iluzie în
faţa dramei etern umane. Imaginea vizuală preia sugestia moralizatoare prin
epitetul metaforic „(lumina) de spaimă” cu rolul de a institui un spaţiu al
misteriosului citadin, adică de a propune mitologia urbana a inadaptatului
sau a damnatului. Sugestia se amplifică prin existenţa unui topos cu valoare
de simbol al universului mut, în opoziţie cu universul armonios al lui
Eminescu: cimitirul. Se adaugă lumina uscată a lunii, oglindită în elemente-
simbol ale universului burghez: fotografiile de pe morminte.
9. Descrierea artistică a lui Bacovia pare să folosească multe din elementele-
clişeu ale descrierii romantice: noaptea, luna (lumina de lună care potenţează
misterul), vanitas vanitatum, damnatul care populează noaptea. Dar
Bacovia îi conferă evidentă originalitate prin spaţiul cimitirului burghez,
departe de universul grandios al piramidelor egiptene parcurse de faraonul
Tla. Originalitatea se manifestă şi la nivelul discursului prin retorismul
pretenţios şi prin efectele insolite căutate: „noaptea rotundă”, enumeraţia
cu valoare explicativă, dar care plasează dimensiunea temporală în planul
abstract prin anularea reperelor comune.
FORMULE NARATIVE REVOLUTE

Uneori literatura nu a respectat, în realizările sale, cronologia sau „moda”
literară. Sunt autori care au cultul unei anumite scriituri şi trăiesc intens în alt
veac. Între aceştia, Mateiu Caragiale ocupă un loc privilegiat prin capacitatea
de a resuscita modelul cultural fin de siècle în perioada modelului proustian
şi balzacian.
GENUL EPIC 157
TESTUL 7
Se dă textul:
„Mireasma florilor de oleandru se aşternea amară deasupra
lacurilor triste ce oglindă albe turle între funebri chiparoşi. Peregrini
cucernici mergeam să ne închinăm Frumosului în cetăţile liniştii şi
ale uitării, le cutreieram uliţele în clină şi pieţele ierboase, veneram în
vechi palate şi biserici capodopere auguste, ne pătrundeam de suflul
trecutului contemplându-i vestigiile sublime. Corabia aluneca încet
între ţărmurile lăudate ale mărilor elene şi latine; stâlpii capiştii38 în
ruină răsăreau din crângul de dafini. O grecoaică ne zâmbea dintr-
un pridvor perdeluit de iasomie, ne tocmeam cu neguţători armeni şi
jidovi prin bazare, beam cu marinarii vin dulce în tractire39 afumate
unde jucau femei din buric. Ne ameţea forfoteala pestriţă din schelele40
scăldate în soare cu legănarea molcomă a catartelor41, ne fermeca lina
tăcere din cimitirele turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite
ca nişte cadâne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja albastră
a Mediteranei până când copleşiţi de toropeala cerului său de smalţ
şi înăbuşiţi de vântul Libiei, ieşeam din ocean. Spre miazănoapte, din
jocurile umezelii cu lumina, se isca pentru văzul uimit o nesfârşită
desfătare, razele piezişe daureau viu burhaiul42, destrămau tortul
brumelor în toate feţele curcubeului şi erau, la fel ca niciodată,
împurpurări grele în asfinţit, apoase străvezimi viorii şi sure în serile
lungi de vară, feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nămeţilor de
gheţari. Ne înturnam apoi înspre tropice...”
(Mateiu Caragiale – „Craii de Curtea-Veche”)
Cerinţe:
1. Scrie un enunţ cu omonimul lui lac.
2. Explică scrierea cu majusculă a substantivului Frumosului.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul floare.
38 Capişte - templu

39 Tractir - cârciumă
40 Schelă – (aici, arh.) port
41 Catart - catarg
42 Burhai – ceaţă rară care se ridică după ploaie

a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Ne ameţea
forfoteala pestriţă din schelele scăldate în soare cu legănarea
molcomă a catartelor, ne fermeca lina tăcere din cimitirele
turceşti, albul răsfăţ al oraşelor răsăritene tolănite ca nişte
cadâne la umbra cedrilor trufaşi, lăsam să ne fure vraja albastră
a Mediteranei până când copleşiţi de toropeala cerului său de
smalţ şi înăbuşiţi de vântul Libiei, ieşeam din ocean.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului-narator,
REZOLVARE:
1. Lacul de unghii are o culoare fistichie.
2. Scrierea cu majusculă a substantivului ”Frumosul” reliefează admiraţia
personajului-narator faţă de realizările artistice ale umanităţii. Cultul
Antichităţii relevă o structură clasică, o fire iubitoare de calm, monumental,
pitoresc.
3. a zbura din floare în floare, floare la ureche
4. Perspectiva narativă este subiectivă, homodiegetică, cu focalizare internă.
5. „feerica strălucire a zorilor boreale deasupra nămeţilor de gheţari”
6. ”vechi palate şi biserici”, „tractire afumate”.
7. Epitetul metaforic „(cerul) de smalţ” indică o predispoziţie parnasiană
pentru artificialitate, prin identificarea metaforică a cadrului natural cu
poleiala burgheză. Epitetele cu valenţe personificatoare („lina tăcere”,
„legănarea molcomă”, „oraşe tolănite”) configurează un topos al liniştii,
suficient sieşi, care aduce o dimensiune apolinică într-un context marcat de
cultul depărtării şi al exoticului simbolist.
8. Fragmentul actualizează fascinaţia simbolismului pentru spaţii exotice,
toposuri ale evaziunii din real. Porturile şi corăbiile (metonimia „catartele”)
aduc sugestia dorului de necunoscut, de explorare a unor universuri noi,
GENUL EPIC 159
scăldate de soare. Liniştea lumii orientale se întâlneşte fericit cu gustul

personajului-narator pentru contemplare şi trăire astfel încât să guste delicii
rafinate de estet. Lumea orientală este surprinsă, ca la Ion Barbu, „într-o
slavă stătătoare”, un univers suficient sieşi, în care totul se echilibrează,
utopic.Metafora „forfoteală pestriţă” reliefează o lume clocotind de vitalitate,
pitorească. Utilizarea imperfectului („ameţea”, „fermeca”, „lăsam”) conferă
descrierii inserate în textul narativ un caracter dinamic.
9. Personajul-narator este un estet, un fin cunoscător şi admirator al
Frumosului, în toate manifestările sale. Ipostaza în care apare este a unui
„homo viator”, un explorator însetat de toate senzaţiile vieţii, îmbinând
apolinicul şi dionosiacul într-o osmoză perfectă.
FORMULE NARATIVE PARODICE

Parodia a fost definită43 ca formă de reproducere deliberat inexactă a
unei creaţii sau manifestări culturale cu identitate precisă. Ea se bazează pe
mecanisme ale discursului, capabile să producă efecte diferite de ale textului de
plecare (în sfera comicului), dar care păstrează legături cu acesta. Prin urmare,
prin mecanisme ale de-construcţiei, de modificare a unui test preexistent sau
a unei structuri textuale (trăsături de specie, gen, curent literar) se ajunge la un
text nou. Numeroşi scriitori abordează acest mecanism textual pentru a atrage
atenţia asupra transformării în clişeu a unor trăsături şi pentru a semnala nevoia
de inovaţie. Astfel, Caragiale parodiază clişeele prozei romantice de consum
în nuvela „Două loturi”, iar Topârceanu – locurile comune ale simbolismului.
TESTUL 8
Se dă textul:
„Dă-dămult, mai dă-dămult stăpânea o împărăţie fără margini
Barlaboi-împărat, ce-i mai zicea şi Ciungu-mpărat...
— Dă ce-i mai zicea şi Ciungu-mpărat?...
— Iac-aşa! Îi mai zicea de pe când era tinerel şi Ciungu‑mpărat,
fiindcă mai târziu era să-şi piarză o mână... în război...
43 Maria Cvasnîi-Cătănescu – „Discursul publicitar actual (II)”, p.327, în „Aspecte ale
dinamicii limbii române contemporane”, coordonator Gabriela Pană Dindelegan, Editura
Universităţii din Bucureşti, 2002
— Bietul împărat Barlaboi!...Şi era şi însurat Barlaboi-mpărat.

Avea nevastă, şi cu ea o fată. Altceva niciodată. N-avea noroc... băiat...
de loc....Lucrau femeile toată ziulica, toată nopticica: ţeseau, îmblăteau,
înălbeau, depănau, torceau, dregeau, cârpeau, însăilau, coseau, tigheleau,
tot aşa şi iar aşa, ş-una ş-alta zor zoreau: ba din ac, ba din undrea,
mama-mpungea, fata trăgea. Împărăteasa, părul ca cerneala... Fata, ca
cânepa....La fără cinsprezece zile al cinsprezecelea an, la acelaşi ceas
taman-taman, Ciungu-mpărat cu amândouă mâinile a plecat. A plecat
Barlaboi, la război, să se bată-n duel cu Stacojiu‑voievod, ce-i mai zicea
şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa.
— De ce-i mai zicea şi Şontâc-vodă până nu-l făcuse mă-sa?
— Iac-aşa!... Îi mai zicea Şontâc-vodă până să nu fi cunoscut tat-
so pe mă-sa, pentru că atunci când o fi Stacojiu om dă peste cinzeci
de ani o să se provoace la duel şi adversarul o să-i taie piciorul de la
genunchi mai sus...
— În duel?... Vai de el!.”
(I.L.Caragiale – „Dă-dămult, mai dă-dămult”)
Cerinţe:
cuvântul noroc.
2. Explică semnele de ortografie şi de punctuaţie în contextul:
„Lucrau femeile toată ziulica, toată nopticica: ţeseau, îmblăteau,
înălbeau, depănau, torceau”
3. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în textul dat.
a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Bietul
împărat Barlaboi!...Şi era şi însurat Barlaboi-mpărat. Avea
nevastă, şi cu ea o fată. Altceva niciodată. N-avea noroc... băiat...
de loc....”
GENUL EPIC 161
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Barlaboi,

REZOLVARE
1. Expresii şi locuţiuni în care intră cuvântul noroc: cu/ fără noroc; la/ într-un
noroc; la cât mi-a sta norocul; a-i fi scris în noroc să... = a-i fi sortit să...; a
avea noroc/ a fi cu noroc; a da noroc = a saluta.
2. Semnele citarii/ ghilimelele marchează reproducerea unui fragment dintr-o
opera literară. Virgula are rolul de a marca enumeraţia unor structuri
nominale în primul caz („toată ziulica” şi „toată nopticica”) şi de verbe ce
denumesc acţiuni în al doilea caz (ţeseau, îmblăteau, înălbeau, depănau,
torceau”). Două puncte introduce enumeraţia ca procedeu sintactic.
3. Mărci ale oralităţii sunt: fonetismele populare („dă”, „dămult”), forme
verbale populare („să piarză”), interjecţiile („Iac-”, „Vai”), formele conjuncte
(„mă-sa”), formele de sintaxă afectivă (interogative: „În duel?”, exclamative:
„Vai de el!”).
4. Tema parodiată este lupta binelui cu răul. Motivul războiului îndelungat,
motivul eroului (de recurenţă în basmul popular şi cult sau în proza
romantică).
5. Imagine vizuală: „Împărăteasa, părul ca cerneala.”
6. Sintagme care sugerează dimensiunea temporală: „Dă dămult”, „pe când
era tinerel”.
7. Titlul conţine o structură adverbială care exprimă dimensiunea temporală,
ce pare să redea illo tempore, vagul temporal sau structura ciclică a timpului
de basm, aşa cum apare şi în operele originale numai că intenţiile autorului
sunt, evident, parodice. Folosirea fonetismului muntenesc stârneşte
curiozitatea lectorului, prin originalitate şi caracterul atipic, cu atât mai
mult cu cât este reluat în incipit ca formulă iniţială. Textul dezvoltă clişeele
basmului: prejudiciul împăratului lipsit de urmaşi (are doar fete) şi purtând
un război lung.
8. Fraza concentrează mentalitatea populară a bărbatului dornic de urmaşi,
pentru care fetele sunt pietre de moară. Structura exclamativă, neanalizabilă
„Bietul împărat Barlaboi!” evidenţiază tocmai implicarea unui narator care
împărtăşeşte aceeaşi mentalitatea, aceeaşi concepţie asupra vieţii cu oamenii
din lumea satului.
9. Pe linia parodiei, aplicate de autor formulei de basm, personajul solemn,

neguros al romantismului fantastic, împăratul fără urmaşi la tron, devine
un personaj burlesc prin faptul că poartă o poreclă („Ciungu-mpărat” –
caracterizare prin nume) ce nu ilustrează realitatea („era să-şi piarză o mână”).
Plecarea la război este relatată fără solemnitate, astfel încât personajul este
prea puţin individualizat.
FORMULE NARATIVE
NARAŢIUNEA OBIECTIVĂ
TESTUL 9
Se dă textul:
„Iorgovan se opri, şi parcă-i venea să se întoarcă.
Aici era Simina.
Ce să-i zică? ce să-i facă? ce voia el cu dânsa?
Putea el, om în toată firea, să-i spună c-a venit atâta drum de dragul
ei?! Ori putea să-i spună că numai din întâmplare a nimerit aici?!
Dar de unde ştia el ce poate şi ce nu poate!?
Simina, fată harnică, se sculase des-de-dimineaţă, căci avea
urzeala-n război, şi la război hărnicia se măsoară cu cotul. Neacşu,
tatăl ei, ieşise în pădure să caute lemn de juguri, şi ea şedea singură la
războiul pus în o poiată din faţa casei.
La moarte s-ar fi gândit Simina, dar la Iorgovan, nu. Nu-i vorba, era
un timp când se gândea şi dânsa mult şi pe când se gândea, se pomenea
că plânge. Însă fetele nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor, ci
stau şi se gândesc şi aşteaptă şi plâng, iară gândul te părăseşte când
vede că nu te iai după el, şi atunci se curmă şi plânsul. Era frumoasă
Simina şi se ştia frumoasă. Încă de pe când era copilă simţea că toţi
se uită după dânsa, iară de când se făcuse fată mare, îi spuneau alţii în
fieştecare zi că e frumoasă, şi se vedea şi ea însăşi în ochii flăcăilor. Iar
fetele frumoase pot să aleagă din plin. Cu toate acestea, Simina nu şi-a
ales ea pe Iorgovan.
S-a nimerit aşa. Pe când alţi flăcăi se aţinteau mereu după dânsa,
feciorul lui Busuioc stetea departe şi numai din când în când îi zicea
câte-o vorbă, pe care numai dânsa putea s-o înţeleagă, şi nici aceasta
GENUL EPIC 163
nu era vorbă de dragoste, ci vorbă scurtă, a omului ce vrea să-şi ascundă

durerea. Astfel a stat timp de trei luni aproape de dânsul, iar când era
să plece dânsa, el trei zile de-a rândul n-a mai dat pe acasă, pentru ca
nu cumva să deie faţă cu dânsa.
Văzându-l acum intrat pe portiţa, ea îşi curmă lucrul, aruncă ochii
la el, puse încet suveica pe pânza întinsă, apoi se ridică şi-şi făcu cruce.
Un fior, unul singur, îi trecu tot trupul şi o aruncă cu un an în urmă (...)
El însă venea zâmbind şi liniştit, ca şi când abia ieri s-ar fi despărţit
de dânsa.
– Aşa-i că te miri? Zise el, oprindu-se în faţa ei, însă fără de a privi
drept la dansa.
– Nu ştiu – îi răspunse ea, începând să tremure – ştiu însă că-mi
pare bine.
– Am venit să te iau la seceriş.”
(Ioan Slavici – „Pădureanca”)
Cerinţe:
1. Scrie un enunţ cu omonimul cuvântului război.
2. Explică folosirea cratimei: „Aşa-i că te miri?”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul a face.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine de mişcare.
a textului.
7. Analizează elemente ale registrului regional şi popular.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Însă fetele
nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor, ci stau şi se gândesc
şi aşteaptă şi plâng, iară gândul te părăseşte când vede că nu te
iai după el, şi atunci se curmă şi plânsul.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Iorgovan,
REZOLVARE
1. Bărbaţii au mers la război. (război = conflict armat)
2. Cratima este obligatorie deoarece marchează prezenţa formei scurte a
verbului „a fi” – „i” – care face corp fonetic comun adverbul „aşa”.
3. Expresii şi locuţiuni cu verbul „a face”: a-şi face de cap, a se face foc şi pară,
a face zile fripte cuiva, a se face de ruşine, a face cu ou şi cu oţet.
4. Perspectiva narativă auctorială (perspectiva „dindărăt”), aparţine unui
narator interesat de viaţa interioară a personajelor sale prin folosirea stilului
indirect liber, prin asumarea punctului de vedere al personajului (argument
în favoarea omniscienţei asumate, prin accesul liber la interioritatea
personajelor, inclusiv la nivelul discursului). Un argument în acest sens îl
constituie suita de interogative: „Ce să-i zică? ce să-i facă? ce voia el cu
dânsa?”. În schimb stările fetei sunt redate prin folosirea stilului indirect,
ceea ce îl transformă în martor al stărilor trăite de personajele sale: „La
moarte s-ar fi gândit Simina, dar la Iorgovan, nu.”.
5. Imagine de mişcare: „El însă venea zâmbind şi liniştit...”.
6. Dimensiunea temporală a textului se realizează prin structuri ca: „abia ieri”,
„des-de-dimineaţă”, „Încă de pe când era copilă...”, „timp de trei luni”, „cu
un an în urmă”.
7. Registrul regional şi popular se caracterizează prin structuri morfologice
populare, cum ar fi forma specifică a pronumelui „fieştecare” sau a verbului
„stetea”, „să deie”, prin regionalismul morfologic „iai”, regionalismul
semantic „cotul” (unitate de măsură). Apar şi elemente de civilizaţie rurală,
la nivelul vocabularului: „războiul”, „poiata”, „suveica”. Se foloseşte varianta
reverenţioasă a registrului, inclusiv în discursul naratorului prin folosirea
pronumelui „dânsa”.
8. Secvenţa exprimă dialectica iubirii în lumea satului, cu o distribuţie strictă
a rolurilor; distribuţie caracteristică lumii rurale. Instanţa feminină are
rol pasiv: „fetele nu pot porni ca flăcăii pe urma gândului lor”, dar această
atitudine determină şi restabilirea echilibrului interior („atunci se curmă şi
plânsul”) dacă aşteptarea nu are un răspuns în conduita bărbatului.
9. Iorgovan reprezintă, evident, tipologia junelui-prin, în lumea tradiţională a
satului, dar libertatea sa de acţiune este îngrădită de cutumele rurale: cutume
economice (raportul implicit zestre - pământ), sociale (fete - flăcăi) şi etice
GENUL EPIC 165
(ce se cuvine şi ce nu să faci). Dincolo de acestea însă, personajul se defineşte

ca ezitant şi dilematic (din aceeaşi familie cu Ghiţă din „Moara cu noroc”),
astfel se pot explica numeroasele interogaţii din începutul fragmentului
oferit spre analiză.
TESTUL 10
Se dă textul:
„Leiba Zibal, hangiul din Podeni, stă pe gânduri la o masă sub
umbrarul de dinaintea dughenii, aşteptând dilijenţa, care trebuia să fi
sosit de mult; e o întârziere de aproape un ceas.
Este lungă şi nu prea veselă istoria vieţii lui Zibal...[...]
Precupeţ, vânzător de mărunţişuri, samsar44, câteodată şi mai rău,
poate, telal45 de straie vechi, apoi croitor şi ştergător de pete într-o
ulicioară tristă din Iaşi – toate le încercase după accidentul care-l
făcuse să-şi piarză locul de băiat într-o dugheană de vinaţuri. Doi
hamali coborâseră în beci un boloboc46 sub privirea băiatului Zibal. O
neînţelegere se ivi între dânşii la împărţeala câştigului. Unul din ei luă
un crâmpei de lemn ce-l găsi la-ndemână şi lovi în frunte pe tovarăşul
său, care căzu ameţit şi plin de sânge la pământ.
Băiatul, văzând sălbăticia, dete un ţipăt de alarmă, dar mizerabilul
se repezi să iasă din ogradă şi, trecând pe lângă băiat, ridică mâna
asupra-i... Zibal pică leşinat de spaimă. După o zăcere de câteva luni,
când se întoarse la stăpân, locul lui era ocupat.
Atunci începu lupta grea pentru viaţă, care se îngreună şi mai tare
prin căsătoria lui cu Sura... Răbdarea însă osteneşte soarta rea. Fratele
Surei, hangiu la Podeni, muri, şi hanul rămase lui Zibal, care urmă
negoţul pe seama lui.”
(I.L.Caragiale – „O făclie de Paşti”)
Cerinţe:
1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor:
neînţelegere, îngreună.
2. Precizează rolul virgulelor din secvenţa: „Leiba Zibal, hangiul
din Podeni, stă pe gânduri la o masă”.
44 samsar, s.m. – mijlocitor în afaceri negustoreşti
45 telal, telali, s.m. – negustor ambulant
46 boloboc, s.n. – (pop.) butoi
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul viaţă.

4. Menţionează perspectiva narativă în textul de mai sus.
5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală.
6. Identifică timpul verbal predominant în text şi comentează-i
valoarea expresivă.
7. Explică semnificaţia unei figuri de stil, identificată în fragmentul
citat.
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Atunci
începu lupta grea pentru viaţă, care se îngreună şi mai tare prin
căsătoria lui cu Sura... Răbdarea însă osteneşte soarta rea. Fratele
Surei, hangiu la Podeni, muri, şi hanul rămase lui Zibal, care
urmă negoţul pe seama lui.”
fragmentul citat.
REZOLVARE:
1. neînţelegere = conflict, dezacord, ceartă; îngreună = complică.
2. Cele două virgule delimitează structura apoziţională de restul enunţului.
3. De exemplu: cu viaţă, a se trece din viaţă, a aduce (pe cineva) la viaţă, a-şi
pune viaţa în primejdie
4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la
persoana a III-a, cu un narator omniscient, omiprezent, impersonal, detaşat
de universul ficţional, situându-se în afara lui.
5. „căzu ameţit şi plin de sânge la pământ.”
6. Timpul verbal predominant este perfectul simplu şi este folosit pentru a
dinamiza secvenţa narativă care zugrăveşte istoria tulbure a vieţii lui Zibal.
Verbe ca „luă”, „găsi”, „lovi”, „căzu”, „se repezi” creează o stare de tensiune,
senzaţia că acţiunea se precipită şi ritmul derulării evenimentelor devine
mai rapid.
7. Personificarea „ulicioară tristă” conturează atmosfera dezolantă a târgului de
provincie, un univers sărăcăcios, sordid, în care supravieţuirea individului e
o luptă continuă.
GENUL EPIC 167
8. Secvenţa actualizează o idee veche în literatura română, aceea a soartei

schimbătoare (fortuna labilis). Leiba Zibal câştigă „lupta grea pentru
viaţă”, căci destinul mult încercatului personaj se schimbă după moartea
cumnatului, căruia îi preia hanul.
9. Apartenenţa la textul narativ se poate argumenta prin prezenţa naratorului,
omniscient, care, impersonal, situat în afara universului ficţional, reconstituie
traseul existenţei hangiului Zibal (acţiunea).
TESTUL 11
Se dă textul:
„În sfârşit, ceata de tâlhari căzuse prinsă în capătul pădurii
Dobrenilor. Doi ani de zile, vreo câţiva voinici, spoiţi cu cărbuni pe
ochi, foarte îndrăzneţi şi foarte cruzi, băgaseră spaima în trei hotare.
Întâi începuseră cu hoţia de cai: apoi o călcare, două cu cazne; pe urmă
omoruri. Între altele, făcură acum o vizită despre ziuă lui Popa Iancu
din Podeni. (...)
Preotul intră în cârciumă, tocmai când dl Stavrache se pregătea
să-nchiză.
- Neică, zise el privind ciudat şi sperios în toate părţile, aş vrea să-ţi
spun ceva numaidecât.
- Ce?
- Ai să vezi. Închide şi aide-n odaie amândoi... am venit la d-ta ca
la un duhovnic... (...)
- Ce e, mă?
- Am venit la d-ta ca la un duhovnic... N-aude nimeni?
(...) Dar bubuiturile se-ndesesc, - sunt oameni mulţi afară. D.
Stavrache, fără să mai asculte de stăruinţele popii, care tremură ca
varga, îl împinge cât colo şi trece-n prăvălie. Trăgând bine cu urechea,
hangiul înţelege că are a face cu o lume veselă: o ceată de răufăcători e
mult mai serioasă şi mai tăcută; nu râde şi nu chiuieşte aşa cu chef pe
la miezul nopţii. Şi d. Stavrache a ghicit bine. Strigând: „Numaidecât!”
aprinde lampa şi merge să deschiză.
În adevăr, sunt vreo 20 de voluntari tineri, claie peste grămadă,
în câteva trăsuri, conduşi de un ofiţer şi doi sergenţi rezervişti către
Dunăre – la război. (...)
Şi d. Stavrache aduse în faţa camarazilor pe domnul Iancu

Georgescu – un tânăr foarte voinic, frumos şi curat, ras proaspăt – o
înfăţişare demnă şi severă. Camarazii l-au salutat cu un „ura” puternic
de s-a cutremurat hanul, şi d. Iancu Georgescu, după ce s-a sărutat de
multe ori cu neica Stavrache, a pornit cu vesela bandă, fără să se mai
uite-napoi.”
(I.L.Caragiale – „În vreme de război”)
Cerinţe:
1. Scrie patru forme neliterare din text şi oferă-le echivalentul
literar.
„Neică, zise el privind ciudat şi sperios în toate părţile, aş vrea
să-ţi spun ceva”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul an.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine auditivă.
a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Trăgând
bine cu urechea, hangiul înţelege că are a face cu o lume veselă:
o ceată de răufăcători e mult mai serioasă şi mai tăcută; nu râde
şi nu chiuieşte aşa cu chef pe la miezul nopţii. Şi d. Stavrache a
ghicit bine.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură morală a personajului
Iancu Georgescu, identificată în text.
REZOLVARE:
1. să-nchiză=să închidă; despre ziuă=spre ziuă; ai să vezi=hai să vezi; aide=haide
2. Prima virgulă delimitează substantivul în cazul vocativ de restul enunţului;
cele două virgule marchează demarcaţia între discursul naratorului, respectiv
cel al personajului.
3. a (nu) avea cei şapte ani de acasă, a (nu)-şi arăta anii, a fi încărcat de ani
GENUL EPIC 169
4. Perspectiva narativă este omniscientă.

5. „Dar bubuiturile se-ndesesc-sunt oameni mulţi afară”
6. „doi ani de zile”,„despre ziuă”
7. Titlul contine o structura nominală cu functie anticipativă la nivelul
fragmentului, dacă o interpretăm ca pe o metaforă a nelegiuirii, pare a fi
redare a conflictului dintre lege şi fărădelege. În fundal, însă, apare şi o ceată
de voluntari care merg la război (nu se precizează care anume).
8. Modalitatea de redare a vorbirii este stilul indirect liber, o formă de
interferenţă a planurilor narative,constând în introducerea , în planul
obiectiv al autorului a unei suite de reflecţii ale personajul.Limbajul
colocvial, uniform conferă coeziune textului.
9. Fragmentul propune o figură de preot demonic, care contravine menirii sale,
identificabil şi în prozele lui Ion Creangă. Acesta vine la fratele său pentru
o destăinuire şi-i este chiar teamă să spună adevărul. În contrast cu hangiul,
destins, care iese inaintea oamenilor, popa priveşte „ciudat şi sperios în toate
părţile”, caracterizare directă, făcută de narator.
TESTUL 12
Se dă textul:
„Iţic nu vedea nimic. Coasta lină şi netedă se întindea ca o coală de
hârtie, dar se topea în ceaţa înserării. Rămase cu ochii pierduţi, doritori,
gândindu-se c-ar fi bine, la întoarcere, să nu mai ocolească, ci să meargă
drept peste câmp, să ajungă mai repede la companie.
Tăcerea se coborî între dânşii iar, ca un gard viu.
Apoi, într-un târziu, căprarul rosti cu glas moale:
– Ei,măi frate Iţic, până aici te-am dus eu... De-aici încolo poţi să
te duci şi singur.
Soldatul tresări, parcă l-ar fi înţepat cu un ac. Se uită la căprar,
zăpăcit, şi de-abia peste câteva clipe bâlbâi:
– Da’ unde să mă duc, Ioane?
– Dincolo...
Căprarul îi arătă din cap linia vrăjmaşă şi apoi îşi odihni asupra lui
o privire caldă (...). Soldatul sări în picioare ca muşcat de şarpe. Aruncă
priviri înflăcărate de o mânie bruscă, parcă numai acuma ar fi înţeles
gândul căprarului:
– Apoi dacă-i aşa, bine că ştiu, bine că ştiu, că nu mă mişc de-aici

nici mort! Lasă, c-am priceput eu ispita, că nu-s prost... Vrei să mă faci
dezertor, ai? Mă mir că nu ţi-i ruşine, Ionică! Încaltea de nu ne-am
cunoaşte de-acasă... (...). Nu ţi-ar fi milă să-mi laşi familia pe drumuri
şi să ma faci şi pe mine să nu mă mai pot întoarce acasă niciodată?... Ei,
iacă, eu nu vreau să fiu dezertor! Nu vreau şi nu vreau! (...). Eu nu-mi
fac datoria? Nu lupt eu ca orişicare?
– Aşa-i măi Iţic, dar eu n-am ce-ţi face... Crede-mă, măi frate!
Ordin! Auzi? Ordin de la don locotenent... Uite-acu tu nu nici nu mai
eşti în compania noastră. Raportul a plecat azi-dimineaţă: Iţic Ştrul,
dezertor...
Iţic ridică ochii în sus, deznădăjduit. Întrebarea „de ce” îi sfâşia
creierii, fiindcă nu găsea nici un răspuns mulţumitor. Îşi dădea seama
că e pierdut, şi ştiinţa asta îi stânjenea gândurile. Căuta în minte vorbe
de răzvrătire sau măcar de apărare, şi nu mai afla decât o îngăimare
nătângă, prostească:
– Nu vreau, nu vreau...
– Ba să vrei, măi frate Iţic, îi zise căprarul aproape în şoaptă.
Trebuie să vrei, că altfel nu se poate... M-am gândit şi m-am frământat
de-ajuns toată calea până aici, şi vezi bine că nu se poate altfel!...
– Ce-am greşit, Ionică, păcatele mele? izbuti Iţic să scâncească iar,
mai toropit.
– Parcă eu pot să ştiu?... Nu-s e de vină, Iţic, vezi tu bine... Mie don
locotenent mi-a ordonat să... (....)
– Să mă omori? stărui Iţic.
– Să te omor! făcu stins căprarul. Şi să te îngrop, să nu ţi se mai afle
nici o urmă... (...).”
(Liviu Rebreanu – „Iţic Ştrul dezertor”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor:
zăpăcit, vrăjmaşă.
2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din secvenţa „Ce-am
greşit, Ionică, păcatele mele?”
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină verbul a ajunge.
4. Identifică perspectva narativă în fragmentul citat.
GENUL EPIC 171

6. Selectează două mărci ale oralităţii în fragmentul citat.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite, identificate în
fragmentul citat.
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Iţic ridică
ochii în sus, deznădăjduit. Întrebarea „de ce” îi sfâşia creierii,
fiindcă nu găsea nici un răspuns mulţumitor. Îşi dădea seama că
e pierdut, şi ştiinţa asta îi stânjenea gândurile. Căuta în minte
vorbe de răzvrătire sau măcar de apărare, şi nu mai afla decât o
îngăimare nătângă, prostească”.
9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului Iţic,
identificată în fragmentul citat.
REZOLVARE:
1. zăpăcit – năucit, tulburat; vrăjmaşă – inamică.
2. Virgulele delimitează substantivul propriu, aflat în cazul vocativ, de restul
propoziţiei, iar semnul întrebării marchează interogaţia retorică.
3. a-i ajunge (cuiva) cuţitul la os, a ajunge la mal, a nu-i ajunge cu prăjina la
nas, a ajunge pe mâinile cuiva.
4. Perspectiva narativă este auctorială (obiectivă), specifică naraţiunii la
persoana a III-a, cu un narator omniscient, omniprezent.
5. „Coasta lină şi netedă se întindea ca o coală de hârtie, dar se topea în ceaţa
înserării.”
6. „Ei, iacă, Ce-am greşit, Ionică, păcatele mele?”
7. Epitetele din structurile „priviri înflăcărate” şi „mânie bruscă”, alături de
comparaţia „ca muşcat de şarpe”, conturează imaginea individului care
trece cu intensitate printr-un tumult de sentimente, înfierbântat de sugestia
camaradului de-a dezerta.
8. Secvenţa scoate în evidenţă trăirile tulburătoare ale individului bulversat
de conştientizarea faptului că „e pierdut”. Disperat, încearcă să găsească
răspunsuri, să se revolte, să se apere, dar raţiunea nu-l mai ajută. În acest
context, „îngăimarea nătângă, prostească” (epitete) devine explicabilă, fiind
un produs al panicii.
9. Prin Iţic avem potretul unui om care trece de la confuzie – „zăpăcit” pentru
că nu înţelege sugestia colegului de arme (în contextul în care el consideră
că îşi îndeplineşte datoria: „Nu lupt eu ca orişicare?”, se întreabă el derutat)
– la frică, la panică, atunci când conştientizează că dezertarea e singura lui
opţiune.
TESTUL 13
Se dă textul:
„Acum putea vorbi liniştit cu ţăranii, să mai şi glumească şi să-i şi
batjocorească:
– V-aţi boierit şi voi, mă! Vă vine cu strâmbul munca! E mai uşor
să stai cu luleaua-n gură decât să dai cu sapa, cum nu! Şi să ocărăşti pe
boieri şi să pui la cale rebeliuni! Ce zici, măi, Ştefane?
– De, don’colonel – făcu Ştefan cu faţa zâmbitoare – mai încercăm
şi noi marea cu degetul...
Peste câteva minute, din vorbă-n vorbă, ţăranul zâmbitor întrebă:
– Da’pe domnişoarele le-aţi dus la oraş, don’colonel?
– Aţi fi poftit să le las aici, să vă bateţi voi joc de tinereţea lor?
Răspunse pensionarul glumeţ. Nu vă cunosc eu ce tâlhari sunteţi voi?
– De ce, don’colonel, păcatele noastre?
– Fiindcă sunteţi, Ştefane! Nu m-am trudit eu destul cu alde voi la
armată? Vă ştiu şi măselele din gură!... Dar mie ce puteţi să-mi faceţi?
Să mă omorâţi? Ce, mi-e frică mie de moarte, mă? D-aia-s eu militar,
mă?... Ori să mă prădaţi? Prădaţi-mă dacă vă dă mâna! Că eu, tot ce
am, aici am băgat şi cu voi am împărţit... Nu-i nimic, băieţi! Dumnezeu
e sus şi vede!... Eu nu v-am bătut, nu v-am înşelat, nu v-am năpăstuit.
V-am ajutat, v-am ocrotit, v-am învăţat. Acu puteţi să-mi trageţi una
cu parul... Aşa-i?
Colonelul se uită pe rând la ţărani, aşteptând o vorbă de protestare
sau de recunoaştere. Oamenii tăceau. De-abia într-un târziu Ştefan, cel
mai deschis, făcu:
– De!”
(Liviu Rebreanu – „Răscoala”)
Cerinţe:
1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul verbului
a duce.
GENUL EPIC 173
2. Explică folosirea apostrofului în structura: „don’colonel”.

3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul a sta.
4. Extrage două mărci ale stilului direct.
5. Transcrie două structuri reprezentative pentru registrul colocvial.
6. Selectează o sintagmă care să ilustreze dimensiunea spaţială a
textului.
7. Analizează titlul prin raportare la fragmentul oferit.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „V-aţi boierit
şi voi, mă! Vă vine cu strâmbul munca! E mai uşor să stai cu
luleaua-n gură decât să dai cu sapa, cum nu! Şi să ocărăşti pe
boieri şi să pui la cale rebeliuni!”.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului colectiv,
ţăranii, identificată în text.
REZOLVARE
1. Eu aduc o carte nouă la şcoală. Ce vânt te-aduce? Aduce mâna la gură.
N-aduce ziua ce aduce ceasul. Aduce cu mama la sprâncene.
2. Apostroful are rolul de a evidenţia transcrierea căderii accidentale, în registru
colocvial, a unor sunete din structura cuvântului „domnule”.
3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a sta: a sta pe gânduri, a sta de vorbă, a nu-i
mai sta cuiva gura, a sta la locul său, a sta în calea cuiva, a-i sta cuiva pe
inimă, a sta pe capul cuiva, a sta cu dinţii la stele, a sta la pat, a sta (ceva) în
fire cuiva.
4. Mărcile stilului direct sunt, la nivel grafic, prezenţa liniei de dialog, folosirea
semnului două puncte pentru a introduce o replică sau izolarea incidentei
între linii de pauză „făcu Ştefan cu faţa zâmbitoare”. La nivelul discursului,
apar sintaxa afectiva cu interogative directe („Ce zici, măi, Ştefane?”) sau
exclamative („Vă vine cu strâmbul munca!”), verba dicendi/ verbele de
spunere, de zicere „întreba”, „răspunse”, „făcu”.
5. Pentru vorbirea colocvial-regională sunt caracteristice interjecţiile „mă” şi
„de” – repetate; expresiile de tipul „Vă vin cu strâmbul”, „mai încercăm şi
noi marea cu degetul”; formule de adresare marcate stilistic prin căderea
sunetelor „don’colonel”.
6. Dimensiunea spaţială este marcată prin structura „la oraş”.

7. Titlul are structură simplă, un substantiv comun– „Răscoala” –, dar
articularea hotărâta îl transformă în evenimentul central, oferind un
model ontologic pentru rezolvarea unei chestiuni vitale în lumea ante- şi
interbelica: pământul. În fragmentul dat spre analiză, problema acestei
clase sociale nu este explicitată, ci autorul o redă aluziv, prin atitudinea
colonelului care protestează faţă de dorinţa oamenilor de a se revolta. Pe de
altă parte, ţăranii sunt şi ei tensionaţi, nu mai au răbdare şi deschidere către
discursurile moralizatoare ale bărbatului, dar revolta nu este coagulată, se
vede în atitudine: „Oamenii tăceau”.
8. Cuvintele îi aparţin colonelului care doreşte să-i umilească pe ţăranii cărora
le ţine o lecţie de morală, pe un ton nu grav, cum ar cere situaţia, ci aproape
neverosimil glumeţ. Tonul se poate explica prin dorinţa de reconciliere,
dar atitudinea relaxată de la suprafaţă este dublată de o marcată tensiune
narativă, în stratul de profunzime; tensiune adusă la suprafaţă prin tăcerea
oamenilor şi prin interjecţia „De” rostită în finalul fragmentului de cel
mai volubil dintre ţărani. Li se reproşează abdicarea de la un cod moral şi
comportamental rural ce are în centru munca pământului şi adeziunea la
o atitudine de frondă, prin structuri exclamative cu o paradoxală funcţie
dublă: de a marca adevărul, caracterul de sentinţă al celor rostite şi de a
semnala tonalitatea de glumă.
9. Personajul colectiv se află într-un moment premergător revoltei, având în
vedere titlul, reproşurile colonelului şi starea tensionată pe care o traversează.
Totuşi, ca grup, nemulţumirile nu s-au coagulat, de aceea este încă posibilă
o încercare de reconciliere (de fapt de reinstaurare a vechiului cod moral),
însă finalul fragmentului surprinde tocmai imposibilitatea comunicării
celor două clase sociale. Colonelul aşteaptă o reacţie, dar refuzul de
comunicării (indiferent de forma de exteriorizare: „o vorbă de protestare
sau de recunoaştere”), demonstrează că mulţimea mai are nevoie doar de
un factor catalizator pentru a se revolta. „De”-ul final are rolul de a sublinia
tocmai natura ireductibilă a conflictului, se poate interpreta ca avertisment
al celor ce vor veni.
GENUL EPIC 175
TESTUL 14
Se dă textul:
„La extrema periferie a Bucureştilor, într-o groapă fără stăpân a
lacului Floreasca, unde se cară necurăţiiile oraşului, printre troiene de
gunoaie şi nămeţi de murdării, s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe,
chichineţe, colice, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii [...].
Înghesuite în neorânduială, vârâte una în coasta alteia ori bot în bot,
sau întorcându-şi spatele, cine-a mai stat să aleagă şi să rânduiască?
[...] Parc-ar avea nevoie de palate? Din primăvară până în gura iernii
stau toţi numai pe afară ori sunt plecaţi. Când dă gerul se strâng la
adăpost şi se grămădesc ai casei într-un singur pat sub mormane de
sdrenţe împuţite. [...] Aşa s-a alcătuit un cătunaş unde vieţuieşte şi
se perindă un amestec de lume lepădată la marginea cea mai dinafară
a vieţii sociale. Inşi rămaşi fără îndeletniciri, oameni scăpătaţi din
rosturile lor, borfaşi prigoniţi de poliţie, cerşetori şi haimanale, câte
un dezertor ori scăpat din temniţă, mulţi derbedei şi leneşi, femei fără
căpătâi, fete urgisite [...]. Cer găzduire pentru o noapte-două, apoi
pleacă mai departe. Alţii rămân cu săptămânile, ori se statornicesc
încropindu-şi alături bârlogul ca păsările din cioburi şi fărimituri. Şi
pecinginea se întinde.”
(Vasile Voiculescu – Zahei Orbul)
Cerinţe:
se perindă, lepădată.
2. Precizează rolul virgulelor din secvenţa: „[...] s-a iscat un cârd de
cocioabe, magherniţe, chichineţe, colice, bojdeuci şi tot soiul de
alte coşare şi coşmelii.”
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul groapă.
4. Identifică perspectiva narativă în textul dat.
5. Precizează modul de expunere predominant.
fragmentul citat.
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Inşi rămaşi

fără îndeletniciri, oameni scăpătaţi din rosturile lor, borfaşi
prigoniţi de poliţie, cerşetori şi haimanale, câte un dezertor ori
scăpat din temniţă, mulţi derbedei şi leneşi, femei fără căpătâi,
fete urgisite[...]. Şi pecinginea se întinde.”
9. Demonstrează, prin prezenţa a două trăsături identificate în
text, apartenenţa la textul descriptiv.
REZOLVARE:
1. se perindă = trece, cutreieră; lepădată = aruncată, abandonată.
2. Virgulele delimitează termenii unei enumeraţii cu un puternic rol descriptiv.
3. a săpa groapa cuiva, a fi cu un picior în groapă.
4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială (specifică naraţiunii la
persoana a III, cu un narator omniscient, omniprezent, care, impersonal,
reconstituie o lume).
5. Modul de expunere predomninat este descrierea.
6. „printre troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării, s-a iscat un cârd de cocioabe”.
7. Hiperbolele „troiene de gunoaie şi nămeţi de murdării” conturează, în
contururi haotice, apocaliptice, imaginea lumii impure de la periferie, o lume
pentru care pare că nu mai există speranţa purificării. Ideea este întărită
de sintagma „lume lepădată” în care se remarcă epitetul care sugerează un
spaţiu al excluşilor, cuprins de tare, abandonat la marginea societăţii. Este
de remarcat tonul depreciativ al vocii narative în descrierea acestui univers
(vizibil şi în construcţia „sdrenţe împuţite”, sugerând dezgustul).
8. Secvenţa descrie componenţa spaţiului periferic, groapa în care gunoaiele
societăţii se scurg. Interesant că această lume, asociată metaforic bolii
cu valenţă contagioasă, „pecinginea”, devine un rău care se propagă, care
ameninţă să cuprindă totul.
9. Textul este unul descripriv prin surprinderea părţilor componente ale unei
realităţi: peisajul de la periferia societăţii. Ca trăsături ale descrierii, se pot
observa enumeraţiile („s-a iscat un cârd de cocioabe, magherniţe, chichineţe,
colice, bojdeuci şi tot soiul de alte coşare şi coşmelii”) şi abundenţa imaginilor
vizuale în care se remarcă adjectivele cu rolul de a califica „lumea lepădată”
de la margine.
GENUL EPIC 177
TESTUL 15
Se dă textul:
„Da, un om fuge cu obrazul în palma încleştată printre spinii care-l
plesnesc, să-l mai sângere încă.
Fuge spre margine, dincolo de tot, de ziduri, de oameni şi de
lumină, unde întunecarea a pus stăpânire. Fuge gonit de el însuşi, cu
inima zvâcnind în gratiile coastelor unde s-a deşteptat o durere şi mai
atroce, şi mai intolerabilă încă decât cea a rănilor vechi, de acolo, de
departe, din locuri şi ceasuri cu deşarte sărmane jurăminte uitate de
toţi. Iar când a ajuns în câmp lucirea lacului cu apă sleită şi neagră îl
cheamă, ca lacul pustiu şi blestemat. Asfaltit... Se împleticeşte, se ridică
şi fuge peste mărăcini şi buruieni veninoase, printre spini, până ce cade
undeva cu sângele obrazului în nămolul chiftind de duhoare.
Iar apa de acolo e atât de grea şi blestemată, încât nu primeşte
trupul niciunui înecat.”
(Cezar Petrescu – „Întunecare”)
Cerinţe:
1. Scrie sinonime contextuale pentru: întunecarea, gratiile
coastelor, atroce, deşarte.
2. Explică semnele de punctuaţie în contextul: „Da, un om fuge cu
obrazul în palma încleştată”
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul inima.
a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „apa de acolo
e atât de grea şi blestemată, încât nu primeşte trupul niciunui
înecat.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului, identificată
în text.
REZOLVARE:
1. Sinonime contextuale: întunecarea = noaptea, gratiile coastelor = cutia
toracică; atroce = puternică, vie; deşarte = inutile.
2. Ghilimelele evidenţiază preluarea unui citat din opera lui Cezar Petrescu.
Virgula izolează adverbul afirmativ „da”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul inima: a pune la inimă, din toată inima,
a muri de inimă rea, cu inimă bună, fără inimă.
4. Perspectiva narativă este reprezentativă pentru romanul tradiţional:
perspectiva nonfocalizată sau cu focalizare zero, cu narator omniscient, care
poate avea acces la planul interior şi exterior al personajelor sale, redând la
persoana a III-a disperarea unui personaj neindividualizat în fragment prin
nume sau date personale.
5. O secvenţă care conţine o imagine de mişcare este: „un om fuge cu obrazul
în palma încleştată printre spinii care-l plesnesc”.
6. Sintagme care sugerează dimensiunea spaţială a textului: „dincolo de tot”,
„de acolo, de departe”.
7. Titlul, alcătuit din substantivul nearticulat (deci cu grad maxim de
generalitate) „întunecare”, are evident valoare metaforică deoarece face
referire la drama unui personaj neindividualizat, dar care trăieşte până la
melodramă o suferinţă cauzată de un acolo misterios, adverb care exprimă
o tragedie comună, explicitată chiar în text: „din locuri şi ceasuri cu deşarte
sărmane jurăminte uitate de toţi”. Suferinţa este redată aproape jurnalistic
prin anafora verbului „Fuge”, cu efect de insistenţă şi de simetrie. Fuga pare
reacţia organică la suferinţă sau ultima reacţie de apărare a unui individ gata
să cedeze. Prelungirea biologică a acestei suferinţe se regăseşte în observaţia
aproape naturalistă: „cu inima zvâcnind în gratiile coastelor”. Şi spaţiul
ilustrează damnatul prin tehnica detaliului semnificativ, dar nu din realism,
ci din jurnalismul avid de senzaţional şi cu stil retoric, aproape facil: „lucirea
lacului cu apă sleită şi neagră”; „apa de acolo e atât de grea şi blestemată”.
8. Sintagma „apa de acolo e atât de grea şi blestemată” aduce în prim-plan
ideea toposului blestemat din romantismul facil al romanelor foileton, dar,
aici, clişeul se îmbogăţeşte prin existenţa acestui clişeu narativ pe fondul
unei drame trăite intens. Putem afirma, deci, că meritul lui Cezar Petrescu
constă tocmai în adaptarea stilistică a elementelor populare pe fondul
GENUL EPIC 179
analizei moderne. Sinuciderea (existentă ca sugestie în text: „lucirea lacului

(...) îl cheamă” ), ca act de supremă disperare, nu se poate împlini fiindcă
natura îi „refuză” simbolic gestul: apa „nu primeşte trupul niciunui înecat”.
9. Personajul fragmentului nu este individualizat şi nici nu are o „poveste”
în textul dat spre analiză. Fragmentul îl prezintă în mişcare şi suferinţă.
Scrierea cu italice a adverbului „acolo” evidenţiază un loc simbolic, în stare
să-l marcheze pe cel care-a trecut prin experienţa respectivă şi să-i insufle
sentimentul de solidaritate umană uitat de ceilalţi participanţi la drama
colectivă: „deşarte sărmane jurăminte uitate de toţi”. Prin urmare, personajul
pare exponentul memoriei colective, cel care le aminteşte semenilor de
jurămintele uitate după ce primejdia a trecut.
TESTUL 16
Se dă textul:
„Chirică şedea într-un fel de magazie de scânduri prin care bătea
vântul. Venea seara rupt de şale de la muncă. Se mai dregea cu un
rachiu. Avea ochii în fundul capului, tuşea a doagă, sec şi adânc, îl
mânca un vierme pe dedesubt. Ţinea nevastă şi casă grea. Copii, să nu-i
mai numeri, toţi galbeni şi duşi, cu coliva-n piept. Le căra mere într-
un sufertaş. Nu prea încăpeau multe. Le arăta cârciumarului, zâmbind
moale:
– Uite, vecine, pentru mânji!
Scotea pe rând fructele cocârjite, verzi, ţinute iarna în paie până
rodeau iar pomii. Îşi rupea de la gură să le cumpere. Abia avea de ţuica
lui. Nu bea mult. După ce dădea bună seara, cerea un dorobanţ. Cu ce
drag privea rachiul! Îl sorbea rar, pe îndelete. Îi plăcea mirosul iute şi
curat. [...] Tuşea în colţul lui, apoi ameţit puţin, pleca acasă. [...] Băga
capul între umeri, să nu mai vadă în dreapta şi-n stânga, şi străbătea
maidanul. În odaia lui ardea o lampă unsuroasă, murdară. Îşi auzea
de departe copiii tuşind. Ziua, muierea ţinea uşa şi ferestrele deschise.
Soarele încălzea pereţii, primenea aerul, dar degeaba. Erau prea mulţi
la un loc!”
(Eugen Barbu – Groapa)
Cerinţe:
galbeni, ţinute.
2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din secvenţa: „Uite,

vecine, pentru mânji!”
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină substantivul gură.
4. Identifică perspectiva narativă în fragmentul citat.
5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală şi una
auditivă.
6. Explică rolul registrului colocvial pentru definirea mediului din
care face parte personajul.
7. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Scotea pe
rând fructele cocârjite, verzi, ţinute iarna în paie până rodeau iar
pomii. Îşi rupea de la gură să le cumpere. Abia avea de ţuica lui.”
8. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului
Chirică, identificată în fragmentul citat.
fragmentul citat.
REZOLVARE:
1. galbeni = palizi; ţinute = păstrate.
2. Virgulele delimitează apelativul „vecine”, un substantiv în cazul vocativ, de
restul propoziţiei. Semnul exclamării marchează intonaţia şi finalul enunţului.
3. a uita de la mână până la gură, a ţipa ca din gură de şarpe, a fi gură spartă, a
lua cuiva vorba din gură, a fi cu gura mare, a intra în gura lumii etc.
4. Perspectiva narativă este obiectivă/ auctorială, specifică naraţiunii la persoana
a III, cu un narator omniscient, omniprezent, situat în afara universului
ficţional.
5. Imagine vizuală: „Scotea pe rând fructele cocârjite, verzi...”
Imagine auditivă: „Îşi auzea de departe copiii tuşind”
6. Prezenţa maidanului pe care Chirică îl traversează în fiecare seară, dar şi
sărăcia pe care o îndură familia lui, acestea sugerează spaţiul periferiei.
Registrul colocvial, surprins în cuvinte/ sintagme ca „tuşea a doagă”, „cu
coliva-n piept” sau „muiere”, nu face decât să susţină autenticitatea, să
contureze în tuşe realiste mediul cuprins de tare (ravagiile ftiziei) de la
marginea societăţii.
GENUL EPIC 181
7. Se poate considera că secvenţa scoate în evidenţă sacrificiul tatălui, efortul

material, căci îşi „rupe de la gură”, adică se lipseşte de strictul necesar pentru
a le cumpăra copiilor acele mere stafidite. Totuşi, nu poate renunţa la „ţuica
lui”, un strop de hedonism în acest univers cenuşiu.
8. Chirică îşi iubeşte copiii, e ataşat de aceştia printr-o reală afecţiune, căci
îşi „rupe de la gură” pentru a le putea cumpăra câteva mere, dar nu poate
renunţa la paharul lui de rachiu. Nu e vorba de exces, de alcoolism, de abuz
(căci personajul „nu bea mult”), ci de un soi de hedonism – „Cu ce drag
privea rachiul!”. Alcoolul reprezintă o plăcere modestă pentru amărâtul
căruia îi mor copiii acasă de foame şi de tuberculoză, e doza necesară pentru
a se deconecta de la toată existenţa mizeră.
9. De exemplu: Apartenenţa la textul narativ a fragmentului se poate argumenta
prin utilizarea naraţiunii (asociată descrierii) ca mod de expunere dominant.
Prin acestea, naratorul omniscient, omniprezent, reconstituie neutru, într-
un discurs obiectiv, la persoana a III-a, câteva evenimente (acţiunea) care
compun existenţa chinuită a personajului Chirică: familia numeroasă
măcinată de boală, gestul afectuos al cumpărării merelor, fără a-şi sacrifica
însă rachiul zilnic, traseul către casă, sărăcia.
TESTUL 17
Se dă textul:
„Bătrânul Platon ridică degetele dreptei pentru binecuvântare.
Vasilisa îi cuprinse mâna şi i-o sărută. Stavrikie urmă şi el numaidecât
pilda stăpânei sale. Când vroia să se retragă episcopul îşi întoarse ochii
spre grumazul plecat cătră mulţime al lui Constantin, apoi, fără să
înţeleagă de ce, îşi aţinti privirea într-un loc, nu departe de tribuna
împărătească, unde, între tumulturi, sta înălţat un bărbat în strai alb.
Părea singur în mulţime şi ridicat deasupra ei. Părea într-un pustiu
al propriului său suflet. Ochii lui ageri dintr-odată apărură, sclipind,
şi bătrânul Platon le simţi greutatea drept în mijlocul frunţii. Ridică
braţul, ca şi cum ar fi vrut să se apere. Omul în strai alb ridică şi el braţul,
făcând parcă un semn tainic, ori poate salutând. Atunci egumenul de
la Sakkoudion cunoscu pe călătorul cu care avusese întâlnire în ajun,
în poarta mănăstirii sfântului Pantelimon. Era şi servitorul cel uriaş,
acolo, jos, în preajma stăpânului său; începea a lucra cu umerele şi cu
braţele ca să facă loc de trecere. (...)
Când ridică fruntea (...), părintele Platon văzu pe străinul îmbrăcat

în alb. Venea liniştit cătră el, zâmbindu-i.
– Prea înţelepte părinte Platon, zise el, aplecându-se cuviincios, ai
dorit să ne mai vedem; mi-ai făcut semn şi ţi-am urmat chemarea.
– Într-adevăr, am dorit să ne revedem, răspunse bătrânul. (...)
– Părinte al meu, răspunse străinul, nu mă judeca greşit şi nu mă
socoti duşman.
Părintele Palton îşi zbătu pleoapele. Îşi aduse aminte, cu mirare
nouă că, în ajun, tovarăşul său îi vestise unde se vor vedea iar, deci unde
el însuşi va găsi pe împărăteasa.
– Iubite frate, am greşit, îngână el.
Străinul zâmbi:
– Doreşti să-mi cunoşti numele?
– Într-adevăr, aşa este, mărturisi părintele Platon, şi sunt plin de
mirare...
– Mă chiamă Kesarion, zise călătorul. Neamul meu e din ţara
Daciei. Am călătorit în Egipet, unde am stat vreme mai îndelungată.
Întorcându-mă de-acolo, am văzut şi locurile sfinte despre care domnita
ta m-ai întrebat.
Episcopul îndrăzni să-l privească.
– Frate Kesarion, întrebă el, îmi închipui că mărturiseşti credinţa
cea adevărată a lui Hristos.
– Mărturisesc, răspunse Breb, că spiritul lui Dumnezeu s-a
întrupat: aceasta este treimea cătră care trebuie să ne plecăm, dar, în
afară de această alcătuire a cugetului omenesc şi deasupra ei, stă curat
şi în sine ceea ce este etern...”
(Mihail Sadoveanu – „Creanga de aur”)
Cerinţe:
1. Extrage doi termeni din vocabularul fundamental.
2. Explică folosirea virgulei în contextul: „Iubite frate, am greşit,
îngână el.”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul braţ.
5. Transcrie o marcă a adresării directe.
GENUL EPIC 183
6. Selectează o sintagmă care conţine dimensiunea spaţială a

textului.
7. Analizează rolul arhaismelor în textul dat.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Mărturisesc,
răspunse Breb, că spiritul lui Dumnezeu s-a întrupat: aceasta
este treimea cătră care trebuie să ne plecăm, dar, în afară de
această alcătuire a cugetului omenesc şi deasupra ei, stă curat şi
în sine ceea ce este etern...”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Breb,
REZOLVARE
1. Termeni din vocabularul fundamental sunt: părinte, în, iar, frate.
2. Prima virgula izolează sintagma în vocativ „Iubite frate”; următoarea virgulă
are rolul de a separa planul replicii de cel al verbului de zicere (verba dicendi).
3. Expresii sau locuţiuni cu substantivul braţ: braţ la braţ; în braţe; a da/ a oferi
braţul; (a primi/ a aştepta pe cineva) cu braţele deschise; a lua (pe cineva) în
braţe; a fi braţul drept al cuiva; a ajunge/ a arunca/ a cădea în braţele cuiva.
4. Perspectiva narativă este heterodiegetică, deoarece presupune un narator
omniscient netextualizat, ce relatează obiectiv la persoana a III-a. Se
desprinde focalizarea zero sau naraţiunea nonfocalizată, deoarece se
realizează doar funcţiile de narare şi de regie, nu şi funcţia de interpretare.
5. O marcă a adresării directe este structura în vocativ: „Părinte al meu”.
6. Dimensiunea spaţială se desprinde din structura „nu departe de tribuna
împărătească”.
7. Arhaismele privesc toate nivelurile textului. Astfel, apar arhaisme fonetice
„cătră”, „chiamă”, „Egipet” (forma arhaică a unui toponim); arhaisme
morfologice „umerele” sau sintactice ca formulele de adresare „Părinte
al meu”, „Iubite frate”, regimul infinitivului „începea a lucra” sau forma
pronumelui de reverenţă „domnia ta”. Acestea însă nu apar în exces şi au
în text funcţie de datare în perioada medievală, fără a se individualiza în
context prin precizări colaterale, oricum în vremea unui Ev Mediu timpuriu
ce pare apropiat de timpul mitic, deoarece Breb preferă toponimul Dacia.
8. Citatul oferit spre analiza este un adevărat manifest de credinţă, mai ales
dacă ţinem seama de verbul cu care începe: „Mărturisesc”, dar se depărtează
ca limbaj de regimul arhaic şi intră în cel neologic, oricum speculativ-
filozofic, în termenii patristicii creştine: „spiritul s-a întrupat”, „treimea
cătră care trebuie să ne plecăm”, „ceva curat şi etern”. Astfel, discursul
dobândeşte caracter reflexiv şi introduce motivul gânditorului excepţional
(are capacitatea de a prevesti evenimente, privire pătrunzătoare şi aplicaţie
către speculaţia religioasă).
9. Breb este o ipostază a geniului romantic, oricum reprezentare a unui
erou mitologic, prin capacităţile sale: călător însetat la „locurile sfinte”
din Egipet, adică un căutător al cunoaşterii, înzestrat cu puteri ieşite din
comun (face preziceri şi pare a citi gândurile celor din jur). Apartenenţa la
nobila familie a eroilor de mitologie naţională (este un dac după cum spune
chiar el) se desprinde şi din discursul său solemn, sentenţios, care ilustrează
înţelepciunea, puterea de a se face cunoscut şi acceptat.
TESTUL 18
Se dă textul:
„În casa din Popa Nan 24, cucoana Catinca decretase moldove
nismul. Se vorbea moldoveneşte, se trăia moldoveneşte.
Dar şi-n grădină, voinţa cucoanei Catinca spulberase strădania
ultimului proprietar de a întocmi în faţa casei o grădină vanitoasă la
care să se uite gură-cască şi vecinii ca la farfuria de salată rusească de pe
tejgheaua restaurantelor.
Acum, grădina era o odaie afară, în care să poţi sta oleacă la aer la adă
postul viţei sălbatice care acoperea gardul dinspre stradă. Florile cele mai
provinciale – ţesute parcă în faţa caselor moldoveneşti de mâinile stăpânei
– se aşternuseră supuse în Popa Nan, cu aceeaşi rânduială şi acelaşi zâmbet
colorat, alături de legumele pe care cucoana Catinca nu vroia cu nici un
chip să le cumpere de la piaţă. Erau şi câţiva păpuşoi, şi, între ei, înaltă,
rotundă şi rurală, o floarea-soarelui, dominând petuniile, vâzdoagele,
panselele, crăiesele, tufănelele, ochiul boului, micsandrele, busuiocul...
Iar în ogradă – nu curte – era o poiată – nu cuşcă de păsări – o
hulubărie – nu porumbar – un felinar cu gaz şi un câine adus de la Iaşi,
care nici pe solul Munteniei nu se simte solidar cu motanul moldovan
prin lene şi locul naşterii.
GENUL EPIC 185
În faţa scării de intrare, la dreapta şi la stânga, două ciubere cu

leandri aprindeau flori roze.
În această casă modestă, dar vie, Dănut regăsise parfumul patriarhal
al copilăriei şi moalea inflexiune a vorbei moldoveneşti. Şi casa îl
primise cu braţele deschise, fiindcă era prietenul lui Mircea, fiindcă
era moldovan de-al nostru şi fiindcă cucoana Catinca avea o autoritară
slăbiciune pentru acest diavol simpatic.”
(Ionel Teodoreanu – „La Medeleni”)
Cerinţe:
1. Scrie câte un sinonim pentru cuvintele: oleacă, parfumul, diavol,
slăbiciune
2. Explică folosirea punctelor de suspensie la finalul celui de-al
doilea paragraf.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „chip”.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică.
a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă:„Acum,
grădina era o odaie afară, în care să poţi sta oleacă la aer la adăpostul
viţei sălbatice care acoperea gardul dinspre stradă. Florile cele mai
provinciale – ţesute parcă în faţa caselor moldoveneşti de mâinile
stăpânei – se aşternuseră supuse în Popa Nan, cu aceeaşi rânduială şi
acelaşi zâmbet colorat, alături de legumele pe care cucoana Catinca nu
vroia cu nici un chip să le cumpere de la piaţă. Erau şi câţiva păpuşoi, şi,
între ei, înaltă, rotundă şi rurală, o floarea-soarelui, dominând petuniile,
vâzdoagele, panselele, crăiesele, tufănelele, ochiul boului, micsandrele,
busuiocul...
Iar în ogradă – nu curte – era o poiată – nu cuşcă de păsări – o
hulubărie – nu porumbar – un felinar cu gaz şi un câine adus de la Iaşi,
care nici pe solul Munteniei nu se simte solidar cu motanul moldovan
prin lene şi locul naşterii.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului cucoana

Catinca.
REZOLVARE:
1. Oleacă = puţin; parfumul = aroma; diavol = neastâmpărat; slăbiciune =
simpatie
2. Punctele de suspensie marchează posibilitatea continuării seriei enumerative.
3. în fel şi chip; sub niciun chip.
4. Perspectiva narativă este omniscientă, heterodiegetică/ extradiegetică, cu
focalizare zero. Pasajele în stil indirect liber conţin replicile personajului
Catinca, nedelimitate prin mijloace specifice de planul naratorului.
Reprezintă o modalitate de interferenţă a straturilor narative, o formă
de subiectivare a expunerii, deoarece în planul „obiectiv” al autorului se
introduc elemente „subiective”, aparţinând la origine vorbirii personajelor
şi identificate ca atare de către cititor.
5. „la adăpostul viţei sălbatice care acoperea gardul”- imagine vizuală
6. „în ogradă”, „în faţa scării de la intrare”
7. Epitetul personificator „grădină vanitoasă” evidenţiază conservatorismul
personajului, repudierea locurilor civilizate. Preferinţa cucoanei Anica
pentru spaţiile simple, nesofisticate, cu aromă patriarhală este motivată
de nostalgia Iaşului tihnit, provincial. Metafora „două ciubere de leandrii
aprindeau flori roze”, realizare a feericului, potenţează imaginea paradiziacă
şi idilică a grădinii, amintind de gustul lui Mateiu Caragiale pentru floarea
mediteraneeană.
8. Descrierea topografică configurează imaginea unei lumi idilice prin tihna şi
armonia pe care le emană. Metafora „odaie afară” denotă preferinţa explicită
a cucoanei Anica pentru natură. Impresia de paradis pierdut este redată
prin ampla serie enumerativă de elemente vegetale, copleşind prin cantitate,
actualizând gustul romanticilor pentru luxuriant, pentru dezordine. I se
adaugă animalele, de asemenea copleşind prin număr, trăind în armonia
ce actualizează un timp revolut. Spaţiul paradiziac motivează orgoliul şi
dispreţul cucoanei Anica pentru intervenţia într-o ordine naturală, resimţită
ca perfectă.
GENUL EPIC 187
9. Cucoana Anica are o fire voluntară, este caracterizată de o mare voinţă

(trăsătură numită în mod direct de către narator), reuşind să schimbe
planurile de renovare ale proprietarului. Intransigenţa se datorează preţuirii
lucrurilor simple, care îl apropie pe individ de natură. Aversiunea faţă de
intervenţia omului în ordinea naturală este motivată de nostalgia Moldovei,
spaţiul de provenienţă, nepervertite de civilizaţie. Cum modelul existenţial
moldovenesc este resimţit ca satisfăcător, cel mai bun cu putinţă, nu există
motive de a-l schimba.
NARAŢIUNEA SUBIECTIVĂ
TESTUL 19
Se dă textul:
„Acum salva de obuze, urlând aprig peste capetele noastre, se
prăbuşeşte în mijlocul drumului, departe, în spatele meu, în plină
coloană, ridicând, ca nişte brazi, pământ negru. Oamenii fug în toate
părţile, ca o adunare în care a lovit trăsnetul. Spre norocul lor, la dreapta,
pârâul mocirlos are un mal mai râpos, care îi poate ascunde de vedere.
Se năpustesc mulţi acolo. [...] Nu mai zăresc decât câţiva întârziaţi şi
pe aghiotantul regimentului, care fuge călare, în galop înnebunit [...].
Exploziile se succed organizat. Unele le aud la câţiva paşi, altele
în mine. Cum s-a terminat o ruptură, corpul tot, o clipă sleit, îşi
înjumătăţeşte răsuflarea şi se încordează iar, sec, în aşteptarea celeilalte
explozii, ca un bolnav de tetanos. Un vâjâit scurt, pe care urechea
îl prinde cu un soi de anticipaţie, încleştezi dinţii, cu mâna îndoită
deasupra capului, într-o convulsie epileptică şi aştepţi să fii lovit drept în
moalele capului, să fii împrăştiat. Deasupra ta, întâia explozie îţi sparge
urechile, te năuceşte, a doua te acoperă de pământ. Dar prin faptul că
le-ai auzit pe amândouă, nu eşti mort. Animalic, oamenii se strâng
unii lângă alţii [...]. Răsuflăm încet dar nu putem vorbi de sfârşeală.
Din cauza noroiului nu ne mai deosebim unii de alţii, înghesuiţi într-o
vatră sub mal, nu mai mare însă ca un pat, unde ne-am târât cu toţi.”
(Camil Petrescu – „Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim contextual pentru cuvintele: se
năpustesc, sleit.
2. Extrage, din text, două cuvinte/ structuri lexicale din câmpul
semantic al războiului.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin verbul a lovi.
4. Menţionează tema fragmentului.
5. Precizează timpul dominant al verbelor şi interpretează valoarea
expresivă a acestora.
6. Transcrie o imagine auditivă din fragmentul dat.
7. Identifică perspectiva narativă a textului.
8. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în textul dat.
9. Comentează, în 6 – 10 rânduri, o trăsătură a eroului, sprijinindu-
te de informaţiile din text.
REZOLVARE:
1. se năpustesc = năvălesc, se reped, sleit = extenuat.
2. „salva de obuze”, „exploziile”, „aghiotantul regimentului”.
3. a se lovi cu capul de pragul de sus, a se lovi ca nuca-n perete.
4. De exemplu: experienţa războiului/ războiul demitizat/ ameninţarea
continuă a războiului/ groaza/ sentimentul morţii.
5. De exemplu: Timpul dominant al verbelor este prezentul şi susţine
autenticitatea evenimentului narat, relevând dramatismul războiului.
Prezentul verbelor, atât cele de mişcare („se prăbuşeşte”, „fug”, „se
năpustesc”, „se succed”), cât şi cele de simţire, care exprimă stări psiho-
fiziologice („aud”, „ aştepţi”, „năuceşte”, „răsuflăm”, „nu putem”) descriu
scena războiului construind impresia simultaneităţii între timpul faptelor/
al narării şi cel al receptării.
6. De exemplu: „salva de obuze, urlând aprig”.
7. Perspectiva narativă este actorială, relatarea (la persoana I) fiind făcută
de către un narator-personaj, care trăieşte în mod nemijlocit experienţa
traumatizantă a războiului şi sentimentul morţii.
GENUL EPIC 189
8. De exemplu: Imaginea obuzelor „urlând aprig” (personificare), ridicând,

în căderea lor „ca nişte brazi, pământ negru” (comparaţia) conturează cu
autenticitate scena aproape apocaliptică a războiului. Imaginea auditivă este
completată de aceea cromatică şi susţin impresia de haos, de confruntare cu
moartea.
9. Luciditatea este trăsătura esenţială a personajului. Surprinde şi analizează
tot ceea ce se petrece în jurul lui: deruta, haosul, căci „oamenii fug în toate
părţile”, apărându-şi instinctual vieţile. O conştiinţă care se autoanalizează
într-o experienţă limită se dezvăluie în paragraful al doilea. Sunt înregistrate
stări care transcriu extenuarea, teroarea, sentimentul morţii („aştepţi să fii
lovit drept în moalele capului, să fii împrăştiat”). Corpul este „sleit”, se
încordează încercând să anticipeze. Tabloul războiului este completat în
cele mai mici detalii şi de imaginile auditive. Efectul este autenticitatea.
TESTUL 20
Se dă textul:
„Am căutat a doua zi toate ziarele şi revistele din săptămâna
morţii lui Ladima. Nu mi-era greu, căci faptul intra chiar în colecţiile
din anul acesta... Gândul acesta singur şi îmi da o tristeţe grea ca un
doliu. Peste sinucidere însăşi se trecea cu oarecare discreţie. Ziarele
de tiraj păstrau un adevărat echivoc în privinţa aceasta, căci nu
aminteau decât „moartea” unui poet. Era ca un soi de ciudată pudoare,
sau ca o întâmplare nenorocită în familie, care nu trebuia comentată.
Astfel, aceste articolaşe-necroloage erau surprinzător de elogioase,
contrastând cu ostentaţia cu care era trecut sub tăcere în viaţă. Dar
era un fel de laudă gratuită, ca şi când cuvintele ar fi fost tocite de
sens şi trebuiau umflate: „G. D. Ladima, un strălucit talent”, sau „a
fost unul dintre cei mai lăudaţi (?) poeţi de azi”. Una vorbea chiar de
„o mare pierdere pentru literatura românească”. Era în toate acestea
un soi de publicitate indiferentă în ceea ce priveşte însuşi obiectul, dar
binevoitoare şi amabilă, fiind vorba despre un confrate. Revistele mai
mici aveau mai mult accent. Una din ele m-a oprit îndelung şi mi-a
umezit ochii: „Unul dintre cei mai mari poeţi ai timpului... hrănit cu
oţet, fiere şi dezgust de contemporani, a dus tăcut ţeava rece pe inima
caldă şi stupidă şi a domolit-o, sfărmând-o. Noapte bună, poet smintit
şi cumsecade”. [...]
Nu mi-a fost greu să aflu, chiar de a doua zi, cine a fost procurorul
de serviciu care a făcut sumara anchetă asupra sinuciderii lui Ladima.
[...]. L-am rugat să-mi povestească amănunte şi mai ales ce crede despre
cauza acestei sinucideri. [...] De-abia mai putem respira... Pe pereţii
biroului (îl căutasem pe procuror acasă) erau tot felul de fotografii şi
obiecte delicte. Cadavre fotografiate, în coşuri sau pe podea, aşa cum
fuseseră descoperite, asasini pociţi, rebegiţi parcă unii, fălcoşi, alţii
priveau cu pasivitate, dintre jandarmi şi poliţişti.”
(Camil Petrescu – „Patul lui Procust”)
Cerinţe:
echivoc şi nenorocită.
2. Precizează rolul ghilimelelor în secvenţa următoare: „Una vorbea
chiar de „o mare pierdere pentru literatura românească”.”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care să conţină verbul a trece.
6. Selectează două mărci ale subiectivităţii în fragmentul citat.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite.
8. Comentează în 3 – 5 rânduri secvenţa: „Astfel, aceste articolaşe-
necroloage erau surprinzător de elogioase, contrastând cu
ostentaţia cu care era trecut sub tăcere în viaţă.”
9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a naratorului,
identificată în fragmentul citat.
REZOLVARE:
1. echivoc = ambiguitate, neclaritate; nenorocită = nefericită, nefastă.
2. Ghilimelele marchează reproducerea unui fragment dintr-un articol ce
anunţă moartea poetului Ladima.
3. De exemplu: a trece cu vederea, a trece la fapte, a trece ca un câine prin apă,
a trece hopul.
4. Perspectiva narativă este subiectivă/ actorială, specifică naraţiunii la persoana
I, cu un narator-personaj, situat în interiorul universului ficţional.
GENUL EPIC 191
5. De exemplu: „Pe pereţii biroului [...] erau tot felul de fotografii şi obiecte
delicte”.
6. Verbele la persoana I („am căutat”), alături de pronumele la persoana I
(„îmi”, „mi-„).
7. Comparaţia „tristeţe grea ca un doliu”, în structura căreia se află şi un epitet
metaforic, conturează durerea profundă provocată de moartea lui Ladima,
idee întărită şi de sugestia cromatică a construcţiei. De asemenea, epitetele
în inversiune „adevărat echivoc” şi „ciudată pudoare” surprind mentalitatea
unei întregi societăţi în legătură cu actul sinuciderii - un tabu.
8. Secvenţa evidenţiază ipocrizia societăţii. Artistul adevărat este ignorat cât
trăieşte („cu ostentaţie trecut sub tăcere”), dar slăvit atunci când nu mai este.
Pasajul aminteşte de un celebru vers din Scrisoarea I, referitor la condiţia
geniului, care împărtăşeşte sceeaşi soartă la înmormântare: „Iar deasupra
tuturora va vorbi vreun mititel/ Nu slăvindu-te pe tine... lustruindu-se pe el”.
9. Sensibilitatea naratorului-personaj se conturează încă de la începutul
fragmentului, în secvenţa foarte expresivă „tristeţe grea ca un doliu”, care-l
învăluie după sinuciderea lui Ladima. Confesiunea „mi-a umezit ochii”,
în momentul lecturii unui articol despre sinuciderea pomenită mai sus,
întăreşte, de asemenea, ideea emoţiei.
TESTUL 21
Se dă textul:
„A trecut o lună şi mă găsesc într-un amurg în Jardin de Luxembourg.
E minunat, soarele abia a apus, seara coboară armonios pe pomi, pe
flori, pe bazinurile cu apa cu reflexe roşcate. Singur, împreun mâinile,
îndrept ochii spre cer şi mă rog:
„Doamne, te vizitez rar, dar sunt acum aşa de fericit că vizita mea e
obligatorie, oricât de neatent ai fi Tu faţă de toţi, sau numai faţă de mine.
Graţie Ţie, poate, viaţa mea este în perpetuă transformare. Surprizele
îmi împodobesc orice moment cu noi prilejuri de îmbătare... Îmi simt
corpul sănătos şi sprinten, nici un defect la maşinăria complicată, iar
mintea o pot îndrepta după voie înspre descoperirile cele mai subtile.
Ai îmbogăţit lumea, ca ochii şi urechile să fie în veşnică încântare.
Sunt aproape complect fericit. Toate nemulţumirile de odinioară au
dispărut poate pentru că am exagerat crezându-mă iremediabil bolnav,
indiferent de motive.
Numai o singură nemulţumire. Am lăsat acasă o fată care mă

iubeşte. Nu e frumoasă, şi ochii mei au obosit repede îndreptându-se
spre silueta ei bicisnică. Nu e savantă, şi am ostenit vorbind singur,
inutil şi ridicol. Nu e bogată şi mi-ar îngreuia mersul purtând-o pe
umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci pentru dragoste
nu e nevoie de minte, de frumuseţe sau de bani. Am simţit-o că trăieşte
numai cu gândul la mine, că singură s-ar usca întocmai ca o floare
neudată.
Doamne, fă să-mi recapăt libertatea... Cum, nu ai putea pricepe
decât Tu, cu priceperea Ta savantă. Eu nu sunt în stare de nici o
hotărâre.”
(Anton Holban – „O moarte care nu dovedeşte nimic”)
Cerinţe:
perpetuă, defect.
2. Precizează rolul virgulelor în secvenţa: „Doamne, te vizitez rar,
dar sunt acum aşa de fericit că vizita mea e obligatorie”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul apă.
5. Transcrie o structură care conţine o imagine vizuală cromatică.
6. Selectează două mărci ale subiectivităţii.
fragmentul citat.
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Nu e
frumoasă, şi ochii mei au obosit repede îndreptându-se spre
silueta ei bicisnică. Nu e savantă, şi am ostenit vorbind singur,
inutil şi ridicol. Nu e bogată şi mi-ar îngreuia mersul purtând-o
pe umerii mei, ca melcul cocioaba. Dar e îndrăgostită, căci
pentru dragoste nu e nevoie de minte, de frumuseţe sau de bani”.
9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului-
narator, identificată în fragmentul citat.
GENUL EPIC 193
REZOLVARE:
1. perpetuă = continuă, veşnică; defect = imperfecţiune, hibă, cusur.
2. Ambele virgule sunt necesare, prima izolând substantivul în vocativ
„Doamne”, iar a doua marcând conjuncţia adversativă „dar”.
3. De exemplu: a da apă la moară, a bate apa în piuă, a băga pe cineva la apă, a
intra la apă, a nu avea nici după ce bea apă etc.
4. Perspectiva narativă este subiectivă/ actorială, specifică naraţiunii la persoana
I, cu un narator-personaj, situat în interiorul universului ficţional.
5. „seara coboară armonios pe pomi, pe flori, pe bazinurile cu apa cu reflexe
roşcate”.
6. Pronume la persoana I („mă”, „pe mine”), verbe la persoana I („am exagerat”,
„am simţit”), adjective pronominale la persoana I („mea”, în structura „viaţa
mea”).
7. Metafora „maşinăria complicată” descrie trupul uman, fără ca perspectiva
să fie mecanicistă sau simplificatoare, dimpotrivă: personajul-narator
este conştient de faptul că fiinţa umană rămâne, pe linia misticismului
occidental, capodopera umanităţii. Redescoperirea sinelui provoacă
fericirea credinciosului modern care se considerase „iremediabil bolnav” ca
scriitorii expresionişti. Invocaţia retorică realizată prin vocativul „Doamne”
instaurează un receptor ideal, situat în planul transcendentului.
8. Secvenţa conturează portretul unei femei îndrăgosite, din perspectiva unui
narator care nu pare să-i împărtăşească sentimentele, căci ochiul lui critic
nu pune accentul decât pe cusururile ei: nu e frumoasă, fiind demnă de
compătimire prin silueta ei e „becisnică”, nu e „savantă” şi nici (măcar)
bogată, deci o povară. Are corespondent şi în imaginarul poetic modern
(Baudelaire, Arghezi).
9. Laşitatea, lipsa de hotărâre sau indecizia sunt trăsăturile care par să-l
caracterizeze pe bărbatul care nu e capabil de a lua o măsură în ceea ce
priveşte viaţa lui sentimentală. El speră ca „nemulţumirea” lui să se rezolve
printr-o rugăciune adresată divinităţii, căci „eu nu sunt în stare de nici o
hotărâre”, după cum se confesează personajul (ca şi cum s-ar spăla pe mâini
de gestul său), care speră să-şi recapete „libertatea”, adică să iasă din relaţia
cu fata pe care a „lăsat-o acasă”, căci nu e nici frumoasă, nici „savantă” şi nici
bogată.
TESTUL 22
Se dă textul:
„Când eram foarte tânăr, mi se întâmpla uneori să privesc brusc
faţa unui necunoscut şi să-mi spun: ce-ar fi fost ca omul acesta să fie
tatăl meu?... Nu-mi era greu să-mi închipui; îl chema, desigur, Andrei
sau Sever; astea mi se păreau a fi numele cele mai potrivite pentru
tatăl meu; pe mama ar fi chemat-o Maria sau Sabina. Pe mama mea o
chema Arethusa. Pe tatăl meu, Ioan; dar prietenii îi spuneau Jenică. (...)
Omul străin din faţa mea însă ar fi putut fi un adevărat tată; aşa cum îl
visasem eu, cum îl întâlnisem în unele romane, un bărbat cu tâmplele
cărunte, mirosind foarte discret a apă de colonie, cu faţa severă şi ochii
blânzi; sportiv, ironic, elegant şi citind cu pricepere anumiţi moralişti
francezi. (...)
Gândul ăsta m-a obsedat întotdeauna: că toate ar fi putut fi altfel sau
s-ar fi putut să nu fie deloc; că toate sunt întâmplătoare pe lumea asta,
fără nicio necesitate, fără nicio noimă... Când trec pe vreo stradă veche,
de mahala, şi văd unele case bătrâneşti, cu uluci, cu grădina năpădită
de nalbă şi de zorele, mă închipui născut aici şi mă văd ducându-mă
cu alţi copiii desculţi, la o şcoală primară de mahala, mă văd citind la
o lampa de gaz într-o cameră vopsită în roz... Sau în vreun oraş de
provincie, într-una din acele case boiereşti, cu grilaj de fier învechit,
cu pitici coloraţi şi bazin de ciment în grădină... Mă întorceam acasă,
aproape întotdeauna, neliniştit, întristat, după o asemenea rătăcire pe
străzi necunoscute de mahala.
...Evident toate aceste nu prea au de a face cu cele ce vreau să
spun, continuă Mavrodin. Dar nu mă grăbesc. Şi-apoi mi se pare că am
să găsesc undeva, printre amintirile acestea, dezlegarea întâmplărilor
care au urmat. Poate mi s-a făcut cândva vreun semn, poate ca mi s-a
indicat ceva... Ar fi înspăimântător să crezi că din tot acest cosmos atât
de armonios, desăvârşit şi egal cu sine, numai viaţa omului se petrece la
întâmplare, numai destinul lui nu are nici un sens.”
(Mircea Eliade – „Nuntă în cer”)
Cerinţe:
1. Scrie câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor: să-mi
închipui, necesitate, rătăcire, dezlegarea.
2. Explică folosirea cratimei în contextul: „ce-ar fi fost”.
GENUL EPIC 195
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul lume.

4. Identifică elemente de subiectivitate.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi spune
felul ei.
6. Selectează două sintagme care exprimă dimensiunea spaţială.
7. Analizează folosirea tonalităţii confesive.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Gândul ăsta
m-a obsedat întotdeauna: că toate ar fi putut fi altfel sau s-ar fi
putut să nu fie deloc; că toate sunt întâmplătoare pe lumea asta,
fără nicio necesitate, fără nicio noimă...”.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului narator aşa
cum se desprinde din fragment.
REZOLVARE:
1. Sinonime contextuale sunt: să-mi închipui = să-mi imaginez; necesitate =
justificare, nevoie; rătăcire = hoinăreală; dezlegarea = rezolvarea, răspunsul.
2. În contextul dat, cratima este facultativă şi redă ritmul rapid al vorbirii,
evitarea hiatului în fonetică sintactică.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul lume: ca lumea, a-şi lua lumea-n cap,
(om) de lume; pentru nimic în lume; a pleca în lume; lumea de pe lume.
4. Elemente de subiectivitate: folosirea verbelor la persoana I („eram”, „să
privesc”, „să spun”, „visasem” etc.), pronumele personal de persoana I („mi”
– repetat, eu, „m-”, „mă”) şi adjectivul pronominal posesiv („(tatăl) meu”;
„(mama) mea”), folosirea modalizatorilor („poate” - repetat), pentru a
relativiza perspectiva narativă.
5. Imagine olfactivă: „mirosind foarte discret a apă de colonie”.
6. Dimensiunea spaţială se realizează prin: „pe vreo stradă veche, de mahala”,
„în vreun oraş de provincie, într-una din acele case boiereşti”.
7. Tonalitatea confesivă presupune un raport de apropiere afectivă faţă de
universul şi de evenimentele narate, deoarece sunt expresia universului
interior, mai exact interiorul modelează universul mare. În fragmentul oferit
spre analiză, tonalitatea confesivă se aplică unei concepţii personale despre
lume sau despre raportul eu –lume, care se află sub semnul hazardului.
În cazul de acestui fragment, gradul de implicare este maxim, deoarece

apare şi evocarea unei perioade trecute (a adolescenţei şi a începutului de
tinereţe, după cum se precizează la început: „Când eram foarte tânăr...”).
Timpul rememorării este imperfectul („eram”, „se întâmpla”, „nu era” etc),
care micşorează distanţa afectivă dintre momentul povestirii şi cel povestit.
Ultimul alineat semnalează întreruperea tonalităţii retrospective, pentru
revenirea în prezentul incert din punctul de vedere al justificării actului de
narare, ceea ce oferă un plus de autenticitate prin afirmarea îndoielii, prin
dinamitarea clişeelor narative ale experienţei.
8. Fragmentul oferit spre analiză exprimă nevoia permanentă a omului de a
explora posibilul şi probabilului: „toate ar fi putut fi altfel sau s-ar fi putut
să nu fie deloc”. „Obsesia” personajului-narator, cu valoare de axiomă post-
nietzscheană, se justifică prin nevoia umană de a oferi un sens celor din
jur, chiar dacă acesta este doar arbitrar, sau doar al nostru. Absenţa de sens,
universul absurd, gratuit sunt mai greu de suportat decât o lume structural
nedreaptă, dar înzestrată cu sens; ancestral trăim teama că „toate sunt
întâmplătoare pe lumea asta, fără nicio necesitate, fără nicio noimă...”.
9. Personajul-narator pare să fie o conştiinţă dilematică, din familia gânditorilor
sau a intelectualilor interbelici, doar că foloseşte capacitatea creatoare pentru
a descoperi un sens ascuns existenţei. Mavrodin pare un vânător de absolut,
ca psalmistul arghezian, preocupat de sensul ultim al existenţei (lumea fără
noimă i se pare înspăimântătoare), trăind în zarea magiei într-o lume unde
sacrul se camuflează în profan.
AVANGARDA
Este perioada literară a experimentelor de tot felul, a manifestelor, a
încercării de a inova cu orice preţ prin desfacerea canonului tradiţional, atît
la nivelul retoricii, cât şi al relaţiei cu textul şi structurile (personaj, eu) sau
suprastructurile sale (gen, specie).
La nivelul prozei, reţinem desfiiţarea canoanelor, abolirea legăturilor
explicite cu realul şi cultivarea unei literaturi-artificiu, pentru că este minată
însăşi logica textului. Se naşte un univers absurd, al suprapunerilor şi aluziilor
culturale.
GENUL EPIC 197
TESTUL 23
Se dă textul:
„Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte cu
foarte mare greutate.
Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai târziu,
graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale
chimică, prin syntheză.
Ismail nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5
1/2 dimineaţa, rătăcind în zigzag pe Strada Arinoaiei, însoţit fiind de
un viezure de care se află strâns legat cu odgon de vapor şi pe care în
timpul nopţii îl mănâncă crud şi viu, după ce mai întâi i-a rupt urechile
şi a stors pe el puţină lămâie...(...)
Cea mai mare parte din an, Ismail nu ştie unde locuieşte. Se crede
că stă consevat într-un borcan situat în podul locuinţei bătânului său
tată, un bătrân simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic
gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste părintească, se zice
că îl ţine astfel sechestrat pentru a-l feri de pişcăturile albinelor şi de
corupţia moravurilor noastre electorale. Totuşi, Ismail reuşeşte să scape
de acolo câte trei luni pe an, în timpul iernii, când cea mai mare plăcere
a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală, făcută din stofă de macat
de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agaţe de grinzi pe la diferite
binale, în ziua când se serbează tencuitul, cu unicul scop de a fi oferit
de proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători... Ismail primeşte
şi audienţe, însă numai în vârful dealului de lângă pepiniera de viezuri.
Sute de solicitatori de posturi, ajutoare băneşti şi lemne sunt mai întâi
introduşi sub un abat-jour enorm, unde sunt obligaţi să clocească
fiecare câte patru ouă.”
(Urmuz – „Pâlnia şi Stamate)
Cerinţe:
1. Scrie două enunţuri în care să ilustrezi polisemantismul
cuvântului ochi.
„Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie”
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul noapte.

a textului.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Ismail este
compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte cu foarte mare
greutate. Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai
târziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice
unul pe cale chimică, prin syntheză.”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ismail,
REZOLVARE:
1. Am văzut cu ochii mei cum alerga. I-a scăpat un ochi din andrele.
2. Ghilimelele au funcţia de a semnala preluarea unui citat din textul lui
Urmuz. Virgula marchează enumeraţia.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul noapte: cu noaptea-n cap, noapte de
noapte, din ziua până-n noapte, a face din noapte zi.
4. Perspectiva narativă pare să respecte convenţiile realiste (omniscienţa
naratorului, limitata artificial prin procedeul „gurii târgului”, redate prin
impersonalul „se zice”; focalizarea zero sau povestirea nonfocalizată), în
fapt reprezintă o parodie a acesteia născută tocmai din buna cunoaştere a
limitelor şi tehnicilor tradiţionale.
5. Imagine vizuală este: „rochie de gală, făcută din stofă de macat de pat cu
flori mari cărămizii”.
6. Sintagme spaţiale sunt: „în Grădina Botanică”, „pe Strada Arinoaiei”.
7. Titlul este alcătuit din două nume interpretabile fie ca proprii ambele, fie primul
– comun (numele unui obiect banal) şi celălalt propriu: „Pâlnia”, „Stamate”.
Acestea se află în raport de coordonare cu „şi” copulativ. Prin urmare, titlul este
specific operelor dramatice şi epice care orientează lectura spre personajul/
personajele menţionate în acest element paratextual. Dar la nivelul textului
sugestiile nu sunt preluate, în fragmentul de faţă autorul pare să aplice tehnica
aşteptării frustrate, deoarece personajul este un hibrid cu nume balcanic – Ismail,
prezentat pe o tonalitate ce parodiază clişeele prozei şi ale textului ştiinţific.
GENUL EPIC 199
8. Fragmentul parodiază tonalitatea descrierii ştiinţifice pe care o integrează

textului artistic prin asimilarea procedeelor. Astfel, la nivelul vocabularului,
reţinem predilecţia pentru neologisme: „este compus”, „cale chimică”,
„syntheza” (neologism neadaptat). Tehnica desfacerii în componente
pentru a detalia structura prin intermediul enumeraţiei de substantive:
„ochi, favoriţi şi rochie” (cu evidenta încălcare a unităţii de conţinut comune
pentru nominalele exemplificate) ilustrează nivelul sintactic. Repetiţia
pronumelui-subiect cu vădită intenţie de precizare şi de familiarizare la
nivelul întregului fragment sau precizarea habitatului antropomorfizat
(„la Gradina Botanica”) şi a reproducerii pe cale chimică ilustrează aceeaşi
intenţie ludică, deconstructivă, pe linia negării compromisului, refuzului de
convenţii lipsite de expresivitate.
9. Personajul Ismail ilustrează umanitatea înstrăinată, lipsită de autenticitate şi
exagerat supusă unor convenţii fals-estetizante. Caracterul său artificial este
completat doar de imaginea produsului de serie („produs pe cale chimică, prin
syntheză”) care anunţă societatea de consum şi kitsch-ul. Personajul trăieşte,
mecanic, celebra dramă provocată de tatăl autoritar, devenit aici un explicit
sechestrator de fiinţe. În acest context, Ismail are capacitatea hibridului de a se
adapta şi traiului într-un borcan (expresie a spaţiului citadin sufocant), dar şi
poziţiei de tiran (exponent al unei birocraţii sterile), când îi pune pe cei veniţi
cu diferite cereri să „clocească fiecare câte patru ouă”.
PROZA POSTMODERNĂ
În postmodernitate se descoperă plăcerea textului, obţinută prin cultivarea
intertextului, a autoreferenţialităţii, a integrării într-un univers relativ. Acum,
revine moda ironiei, pastişei şi parodiei, pentru că lumea pare un imens
carnaval, iar categoriile înalte sunt depăşite de lumea ca teatru.
TESTUL 24
Se dă textul:
“Trenul smuceşte şi pleacă. Te gândeşti că trenul, totuşi, nu are
nevoie de hărţi ca să-şi caute drumul. Pentru el, harta şi drumul
totuna-i.
Dealuri vor începe să se adune ciopor în preajma liniei de cale
ferată, munţii vor străjui, râurile vor susura, drumurile vor urca, vor
coborî şi vor şerpui, florile vor smălţui poienile, [...], soarele şi luna vor
ţine cununa, brazi, fagi şi păltinaşi vor deveni peste noapte nuntaşi,
stelele mii vor aprinde făclii, iar turma de oi pe care o zăreşti prin
fereastra trenului nu departe de gară te va face să te hotărăşti deodată
să schimbi iarăşi trenul şi vei sări cu curaj pe astfaltul ud al peronului.
[...]
Spatele unei gări mici (dar cu mare importanţă în traficul naţional)
este locul cel mai uşor de confundat într-un oraş ca acesta. Ploaia rece se
înteţeşte, vântul o transformă repede într-o perie de ace subţiri, înfipte,
deodată, cu violenţă, în faţa ta (spuma laptelui) nu prea bine apărată
de cozorocul şepcii. N-ai timp să observi nici grupul de elevi rebegiţi
adăpostiţi sub şopronul prea înalt din faţa unui chioşc de ziare, nici
autobuzul plin care demarează lăsând un nor de fum în mica piaţetă
din spatele gării (presupunând că faţa gării e cea spre şine, evident) şi
nici camionul care vine în spatele lui şi, în dreptul tău, calcă o băltoacă
şi te stropeşte. Te concentrezi asupra organizării celor patru ore pe care
(cu surpriză) ai constatat că le vei petrece aici înainte de a lua trenul
următor în direcţia abia părăsită.”
(Mircea Nedelciu – „Amendament la instinctul proprietăţii”)
Cerinţe
se înteţeşte, rebegiţi.
2. Precizează rolul parantezelor din secvenţa: „Ploaia rece se
înteţeşte, vântul o transformă repede într-o perie de ace subţiri,
înfipte, deodată, cu violenţă, în faţa ta (spuma laptelui) nu prea
bine apărată de cozorocul şepcii”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin substantivul ploaie.
4. Numeşte un mod de expunere prezent în text.
a textului.
fragmentul citat.
GENUL EPIC 201
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „Dealuri vor

începe să se adune ciopor în preajma liniei de cale ferată, munţii
vor străjui, râurile vor susura, drumurile vor urca, vor coborî şi
vor şerpui, florile vor smălţui poienile, [...], soarele şi luna vor
ţine cununa, brazi, fagi şi păltinaşi vor deveni peste noapte
nuntaşi, stelele mii vor aprinde făclii, iar turma de oi pe care o
zăreşti prin fereastra trenului nu departe de gară te va face să te
hotărăşti deodată să schimbi iarăşi trenul şi vei sări cu curaj pe
astfaltul ud al peronului.”
9. Menţionează două trăsături ale postmodernismului prezente în
fragmentul dat.
REZOLVARE:
1. se înteţeşte = se intensifică, rebegiţi = îngheţaţi.
2. Parantezele marchează o completare în interiorul frazei, adăugată de narator
cu un evident scop ironic şi parodic, căci sintagma dintre paranteze, preluată
dintr-o cunoscută baladă, e o metaforă devenită clişeu în descrierea feţei.
3. De exemplu: pe ploaie, în/ sub ploaie, apă de ploaie, a-şi aranja ploile.
4. Naraţiunea.
5. „Spatele unei gări mici”, „într-un oraş ca acesta”.
6. „turma de oi pe care o zăreşti prin fereastra trenului”.
7. Metafora „spuma laptelui” intră în registrul ironic şi parodic, specific
prozei postmoderne. Călătorul (posibil navetist), suportă cu stoicism şi o
doză puternică de ironie „ploaia rece” (epitet) devenită „perie de ace subţiri”
(metaforă), biciuindu-i faţa.
8. De exemplu: Secvenţa, descriind un peisaj care se dezvăluie călătorului de
la fereastra trenului, reprezintă o parodie a unor pasaje celebre în literatura
română, devenite clişee. Este evidentă trimiterea la „Mioriţa”, dar şi la
personificarea drumului din incipitul romanului „Ion” de Liviu Rebreanu.
9. Că textul aparţine postmodernismului se poate demonstra, în primul
rând, prin renunţarea la formele convenţionale/ tradiţionale ale epicului. În
proza postmodernă, în triada autor-operă-receptor, accentul se deplasează
pe relaţia dintre ultimii doi termeni, pe colaborarea cu cititorul, observându-
se că discursul narativ este unul adresat, verbele nemaifiind la persoana I
sau a III-a, ci a II-a. De asemenea, postmodernismul recuperează ironic şi

parodic experienţa estetică anterioară. Astfel, textul lui Nedelciu e pe alocuri
un amalgam de „citate” (tehnica intertextualităţii), ironizate, parodiate, din
„Mioriţa” sau din „Ion” al lui Liviu Rebreanu. Nu în ultimul rând, cotidianul,
aspectele prozaice trec în proza postmodernă, aici călătoria cu trenul a unui
posibil navetist, care trebuie să suporte ploaia şi frigul, stropit de un şofer
neatent, elevii care îngheaţă şi ei, autobuzul în care oamenii stau înghesuiţi etc.
TESTUL 25
Se dă textul:
„Azi îmi făcuse o fază aiurea de tot, nene; cred că se cam ramolise,
bietu’ de el. A început să zbiere la mine din senin ce-i cu laţele astea şi
cică să nu mă mir dac-o să am nouă la purtare, că de câte ori nu mi-a zis
el cu binişoru’ să mă duc să mă tund? Am rămas mască, tăticu’, pentru
că îmi zisese, într-adevăr, dar când? Hă-hă, tocmai pe trimestrul al
doilea! Gata nenică, zisesem, mâine vin tuns, nicio problemă, dar au
sărit cu gura Hari, Ina şi Dana. Că Hari toată ziua era cu mâinile-n
păru’ meu; cică îi place ei că-i aşa creţ şi nu-mi sta în niciun fel; exact
ce mă enerva pe mine. Au început cu milogeala – Haaai, tovarăşu’,
lăsaţi-l, că n-are păr aşa de mare; mai lăsaţi-l până săptămâna viitoare,
vă rugăm noooi frumooos! – şi Popeye, băiat bun, a zâmbit, a oftat, s-a
uitat pe geam, la terenu’ lui de sport, şi două luni n-a mai suflat o vorbă
de tuns.”
(Ovidiu Verdeş – „Muzici şi faze”)
Cerinţe:
1. Scrie câte un antonim contextual pentru se ramolise, creţ.
2. Explică folosirea apostrofului în: bietu’, binişoru’, tăticu’.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul mâine.
6. Menţionează o temă a textului.
7. Analizează rolul stilistic al cuvintelor: Haaai, noooi, frumooos.
GENUL EPIC 203
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Popeye, băiat

bun, a zâmbit, a oftat, s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport, şi
două luni n-a mai suflat o vorbă de tuns.”
REZOLVARE:
1. se ramolise ≠ întinerise, creţ ≠ drept.
2. Prezenţa apostrofului, indicând absenţa accidentală în rostire a unor sunete,
marchează registul familiar/ colocvial.
3. pe mâine, de mâine, ca mâine-poimâine.
4. Perspectiva narativă este actorială/ subiectivă, fiind specifică naraţiunii la
persoana I, cu un narator-personaj, situat în interiorul naraţiunii.
5. „s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de sport”.
6. De exemplu: adolescenţa/ constrângerile în şcoala comunistă/ solidaritatea
între adolescenţi etc.
7. Cuvintele respective reprezintă o marcă a oralităţii, dar au şi o puternică
încărcătură afectivă, căci tinerii încearcă să-şi înduplece dascălul („milogeală”,
aşa cum numeşte naratorul stăruinţele lor), susţinându-şi colegul.
8. Secvenţa descrie profesorul de sport („s-a uitat pe geam, la terenu’ lui de
sport”) într-un moment în care face o concesie (idee întărită de verbul „a
oftat”). Îngăduinţa lui legată de tuns (unul dintre elementele coercitive ale
şcolii în comunism) este explicabilă – „băiat bun”. De remarcat şi apelativul
„Popeye”, sugerând relaţia afectivă cu elevii săi, care-şi permit libertatea
unei porecle.
9. Personajul-narator e un elev docil, lucru dovedit de reacţia la cererea
profesorului de a se tunde („Gata nenică, zisesem, mâine vin tuns, nicio
problemă”). Acceptă cu demnitate decizia dascălului. Reacţia lui spontană
putea să fie de revoltă sau, dimpotrivă, de „milogeală”, aşa cum caracterizează
el demersul colegilor care îi iau apărarea. De asemenea, personajul nostru e
puternic ancorat în mediul în care trăieşte, e un adolescent tipic, acest lucru
reflectându-se în limbaj, care capătă note argotice („tăticu”, „nenică”).
TESTUL 26
Se dă textul :
„Eu am fost portar de fotbal. La Steaua. La pitici. O treabă
încurcată [...] m-am găsit să mă duc în oborul din Ghencea, printre
dobitoacele care păşteau pe-acolo şi dădeau cu copita în minge. Deşi în
sângele meu colcăiau microbi albi-roşii (bine asortaţi cu leucocitele şi
hematiile), am intrat de bunăvoie şi nesilit de nimeni în mediul puturos
de la capătul tramvaiului 41, un loc învecinat cu atâta cimitire, năpădit
de terenuri de antrenament cu iarbă şi zgură, infestat cu viruşi, bacili şi
streptococi gheboşi, toţi roş-albaştri. Adevărul gol-goluţ e următorul:
mi-am pus plonjoanele, reflexele, degajările, plasamentul, detenta,
genunchii juliţi şi coatele vinete în slujba duşmanului. A fost groaznic.
Sufletul meu se perpelea ca pe jar şi, vă jur, la culcare parcă mirosea a
inimă de câine roşu arsă. [...]
Dispreţuiţi-mă, huliţi-mă, luaţi-mă în tărbacă, în derâdere sau în
balon, batjocoriţi-mă, uitaţi-vă chiorâş, în fine, simţiţi-vă bine. Tot ce
vă rog e să priviţi faptele cu detaşare, doar a trecut atâta vreme. De
trădat, am trădat, dar la urma urmei eram un puşti, m-am dus şi eu la
Steaua, nu m-am înscris în P.S.D. De altfel, cariera mea în Ghencea
a fost scurtă şi anostă. Antrenorul mă alerga de-mi săreau fulgii, câte
zece tururi de stadion, nici măcar în jurul terenului de joc, ci prin
afara tribunelor, ca să fie mai lung. Dacă pentru atacanţi, mijlocaşi
sau fundaşi lucrurile aveau o brumă de logică, pentru un portar mi se
părea o tâmpenie. Nu venisem acolo ca maratonist, dar tipul, cu ochi
de şpriţar şi creier micuţ, nu stătea la discuţii cu mine. Îi plăcea să mă
vadă stacojiu la faţă, leoarcă de transpiraţie, sufocat ca-n pragul crizelor
de astm, cu picioarele împleticite şi cu sufletul pilaf. Parc-ar fi ghicit
că ţin cu Dinamo. [...] El stătea pe margine şi mânca seminţe, uneori,
rar, îl mai înjura pe câte unul sau îi trăgea o palmă după ceafă. Nu ştiai
dacă-i convine ce faci şi, oricât m-am tăvălit între bare, oricâte şuturi
şi centrări am respins, oricâte ghionturi, pumni, bocanci am încasat, nu
m-a băgat niciodată în meciuri din campionat. Dacă tata l-ar fi vizitat
ca alţi taţi, cu damigene şi sacoşe, cu plicuri, cu canistre de benzină, cu
sticle şi lădiţe, poate aş fi apărat şi eu în partidele oficiale.”
(Filip Florian, Matei Florian – „Băiuţeii”)
GENUL EPIC 205
Cerinţe:
1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor:
se perpelea, anostă.
2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Adevărul
gol-goluţ e următorul: mi-am pus plonjoanele, reflexele,
degajările, plasamentul, detenta, genunchii juliţi şi coatele vinete
în slujba duşmanului.”
3. Transcrie două expresii/ locuţiuni din text.
4. Identifică şi motivează perspectiva narativă în fragmentul citat.
5. Selectează două cuvinte/ grupuri de cuvinte din registrul
colocvial.
6. Menţionează o temă prezentă în fragmentul dat.
fragmentul citat.
8. Comentează, în 3 – 5 rânduri, următoarea secvenţă: „oricâte
şuturi şi centrări am respins, oricâte ghionturi, pumni, bocanci
am încasat, nu m-a băgat niciodată în meciuri din campionat.
Dacă tata l-ar fi vizitat ca alţi taţi, cu damigene şi sacoşe, cu
plicuri, cu canistre de benzină, cu sticle şi lădiţe, poate aş fi
apărat şi eu în partidele oficiale.”
9. Caracterizează, în 6 – 10 rânduri, personajul-narator în relaţie
cu antrenorul.
REZOLVARE:
1. se perpelea = se zvârcolea, se zbătea; anostă = plicticoasă, monotonă.
2. Primul semn de punctuaţie, două puncte, marchează începutul unei explicaţii
a personajului-narator. Virgulele delimitează termenii unei enumeraţii, iar
punctul evidenţiază finalul enunţului.
3. „luaţi-mă în tărbacă, în derâdere sau în balon”, „uitaţi-vă chiorâş”, „de-mi
săreau fulgii”.
4. De exemplu: Fragmentul, o naraţiune (la persoana I) care debutează cu o
confesiune a personajului-narator („Eu am fost portar de fotbal”), rememorând,
câteva frânturi din experienţa trădării echipei favorite în copilărie, indică o
perspectivă narativă subiectivă. În ciuda mărcilor subiectivităţii, întâmplările

surprinse par veridice prin trimiterile la aspecte ale realităţii sociale (cum ar fi
antrenamentul la echipa din Ghencea sau mita).
5. De exemplu: „ochi de şpriţar”, „cu sufletul pilaf ”.
6. De exemplu: copilăria.
7. Epitetul (cromatic) „stacojiu” şi comparaţia „sufocat ca-n pragul crizelor de
astm” conturează eforturile intense ale copilului care încearcă să-şi convingă
antrenorul de calităţile lui fizice, demne de un portar adevărat.
8. Secvenţa pune în evidenţă două enumeraţii. Pe de o parte, încercările copilului
de a-şi impresiona antrenorul şi dezamăgirea că nu a fost selecţionat în
meciurile oficiale. Pe de altă parte, soluţia intrării în echipă, adică o paletă
întreagă de lucruri care l-ar fi putut „stimula” pe antrenor să-l ia în echipă
(mita).
9. De exemplu: Copilul, portar „la piticii” stelişti, e pasionat de fotbal. Simte că
îşi trădează echipa de suflet, Dinamo, dar circumstanţele nu-i permit să joace
decât la echipa din Ghencea. Face eforturi ca să-şi impresioneze antrenorul,
care-l pune să alerge inutil de mult (căci el e portar, nu „maratonist”, gândeşte
logic personajul nostru), până devine „stacojiu la faţă, leoarcă de transpiraţie,
sufocat ca-n pragul crizelor de astm” (autocaracterizare). Puştiul e isteţ,
ironic, neezitând să-şi taxeze antrenorul, pe care-l surprinde în expresivele
formule „ochi de şpriţar” şi „creier mic”. Urmărind confesiunea copilului,
portretul antrenorului evidenţiază un dascăl neinteresat de elevii săi, căci
activităţile sale educative se reduc la a mânca seminţe, la a trage câte o
palmă ori vreo înjurătură vreunui mic sportiv.
TESTUL 27
Se dă textul:
„Şi baba nimic. Aprindere de plămâni, apă ce-o fi avut, ea ştie, da
de crăpat tot n-a crăpat. Tot degeaba şi-a frecat gineri-su mâinile în
sufragerie. A zăcut ea ce-a zăcut, da’ dac-a scăpat dân martie, care-i
lună cu bucluc, daca e să paţi vo nenorocire, dacă e să mori, în martie
mori, e ştiut; dac-a trecut baba de martie, cum s-a mai încălzit puţin,
odată ce s-a sculat dân pat. Odată ce-a-nceput să-şi târşească pân casă
picioarele. Târş-târş, târş-târş, pân-a zis şi doctoru c-a trecut pericolu:
atâta, că nu mai era madam Ioaniu aia de-a fost odată. Ş-acu, după
GENUL EPIC 207
boală, acu ştiai câţi ani are: că slăbise, ş-atârna pieile pe ea, şi-i căzuse
şi faţa, şi-şi ţinea şi ochii holbaţi, ş-avea ş-un glas gâjâit, de nici nu
înţelegeai ce zice. C-o fi fost boală, c-o fi fost că fugise băiatu... Ea-l
crescuse pe Tudor de mic, ea-i scosese coarne; de când era copil de ţâţă
şi până-n ziua când a plecat numai ea i-a purtat de grijă...
– N-am să-l mai văd în viaţa asta, Vica! N-am să-l mai văd în viaţa
asta, şi alta nu cred că mai există... Îi invidiez pe cei care pot să creadă
în Dumnezeu, şi cred că sufletul este nemuritor, dar eu n-am putut să
cred niciodată...
Aşa i-a zis într-o dimineaţă. Era numai ele două acasă, şi baba
şedea în fotoliu. Îi dăduse să surfileze ceva, dar baba n-avea chef, a
înşulărit acolo ce-a înşulărit şi repede s-a lăsat; mai bine că s-a lăsat, că
tot ce făcuse ea a trebuit să desfacă.
Sta baba în fotoliu şi vorbea despre băiat. Şi uite-aşa îi curgea pe
obraz lacrimile:
– ...Ştii, Vica, ştii? Când Niki a adus-o pe Ivona acasă de la
spital, şi când l-am văzut eu pe băiat, parcă atunci am văzut un copil
prima oară. Mi-era atât de milă de el, mi se părea atât de mic şi de
neajutorat... Şi tocmai când mă uitam aşa, de lumină, de vânt, de nu
ştiu ce, a strănutat... Şi-a făcut un gest cu mâinile, aşa, ca un om mare...
Şi nu ştiu nici eu de ce m-am mirat că avea gesturi de om! Avea o faţă
bătrânicioasa, aşa cum mai totdeauna au copiii în prima lună, dar mie
îmi plăcea, îl priveam când se trezea, când se uita-mprejur.”
(Gabriela Adameşteanu – „Dimineaţa pierdută”)
Cerinţe:
1. Scrie două enunţuri prin care să ilustrezi polisemantismul
cuvântului a purta.
2. Explica folosirea semnelor de punctuaţie în următorul fragment:
„Ştii, Vica, ştii?”
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul apă.
4. Extrage două mărci ale stilului direct.
5. Transcrie două structuri reprezentative pentru registrul colocvial.
6. Selectează două structuri care sugerează dimensiunea temporală
a textului.
7. Analizează rolul dialogului în text.

8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „A zăcut ea
ce-a zăcut, da’ dac-a scăpat dân martie, care-i lună cu bucluc, daca
e să paţi vo nenorocire, dacă e să mori, în martie mori, e ştiut”.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului madam
Ioaniu, identificată în text.
REZOLVARE
1. Copilul poartă haine groase. L-a purtat pe braţe până la medic. Calul poartă
o povară mare în căruţă. Port numele mamei. Se poartă roşul.
2. Virgulele au rolul de a izola substantivul propriu în vocativ „Vica”. Semnul
întrebării are rolul de a marca intonaţia interogativă a propoziţiei.
3. Expresii/ locuţiuni cu substantivul „apă”: a intra la apă, a se duce pe apa
Sâmbetei, a da apă la moară, a da apă la şoareci, a şti ca pe apă, a intra la apă,
a şti în ce ape se scaldă cineva.
4. Sunt mărci ale stilului direct: prezenta verbelor dicendi/ de zicere („i-a zis”),
existenţa unor mărci formale (liniile de dialog), existenţa sintaxei afective,
cu interogative directe sau exclamative (reproducere a discursului marcat
direct de locutor).
5. Registrul colocvial este, aici, puternic marcat de elementele limbajului
de mahala, adică având tenta argotică. Fenomenele sunt multiple. De
exemplu, la nivel fonetic, reţinem căderea accidentală a sunetelor finale, mai
ales a articolului hotărât enclitic: „doctoru”, „pericolu”, „baiatu”; formele
populare/ regionale intrate în uzul locuitorilor mahalalei („dân” – repetat).
La nivelul vocabularului, remarcăm opţiunea pentru formele neliterare:
„gâjâit”, „madam”, „ţâţă”, „înşulărit”. La nivel stilistic, apare „şi” narativ din
structurile primare, necizelate ale povestirii.
6. Dimensiunea temporală este sugerată prin structuri ca: „dân martie”, „odată”,
„după boală de mic de când era copil de ţâţă şi până-n ziua când a plecat”.
7. Dialogul are funcţia de a reda intensitatea amintirii personajului din
perspectiva căruia se relatează. Astfel, se pare că madam Ioaniu este o
prezenţă puternică pentru cea care-i rememorează faptele (avusese grijă de
băiat), dar mai ales vorbele. Reţinem două realizări diferite ale colocvialului:
una neîngrijită, marcată de limbajul mahalalei (al naratorului ce redă din
perspectiva unui personaj) şi una îngrijită – în dialog.
GENUL EPIC 209
8. Fragmentul reda superstiţia personajului din a cărui perspectivă se face

relatarea. Credinţa că luna martie este o lună a nenorocirilor o plasează la
un nivel de instrucţie elementar, ipoteză susţinută şi de numeroasele abateri
inadmisibile pentru registrul colocvial îngrijit: „da’”, „dân”, „să paţi”, „vo”.
Fragmentul are un ton sentenţios, întărit de structura impersonală „e ştiut”.
9. Imaginea personajului madam Ioaniu este parţială, fragmentată de linia
sinuoasă a memoriei care actualizează anumite aspecte în mod indirect.
Astfel, este o bunică preocupată de binele nepotului pe care îl îngrijeşte şi
îl răsfaţă („ea-i scosese coarne”) din primele zile şi, de dorul căruia – crede
personajul-martor – se îmbolnăveşte în momentul plecării.
TESTUL 28
Se dă textul:
„Îmi place să citesc în trăsură. Mama mă ia la rost, papa, care nu
uită nici în familie că-i Domnul doctor Leon Margulis, medic primar
cu cabinet în str. Sf. Ionică nr.8, în dosul Teatrului Naţional, zice că-mi
stric ochii şi-o să nasc copii cu vederea slabă. Însă eu sunt încăpăţânată
şi tot îmi iau cartea cu mine. Pe vremea lor or fi avut mai mult timp
pentru citit şi de multe altele, dar noi, cei mai tineri, trebuie să ne
chivernisim bine orele. Abia aşteptam să văd ce mai face Becky din
Vanity Fair47. Deşi, la drept vorbind, cred că eu semăn mai mult cu
proasta de Amelia, şi-o să iubesc toată viaţa cine ştie ce ticălos. Azi
n-am avut noroc cu cititul. Mai întâi pentru că-mi îngheţau mâinile.
Apoi, de cum ne-am suit în trăsură, mama şi papa l-au tocat mărunt-
mărunt, cum toacă bucătăreasa noastră pătrunjelul, pe necunoscutul
cules de Petre din zăpadă, azi-dimineaţă, aproape de pădurea Băneasa,
în câmp, la lacuri. A fost dus în arest la Prefectura de Poliţie. Mama,
care e la zi cu absolut totul, zice că-i scăpat de la balamuc, că sigur a
înnebunit de prea multă învăţătură. Şi s-a uitat ameninţător la mine:
Aşa o să păţeşti şi tu dacă citeşti toată ziua! Apoi s-a uitat la papa: E timpul
ca Iulia să se gândească la un bărbat cumsecade cu care să se mărite! Papa
l-a consultat pe străin la rugămintea lui Costache, prietenul nostru de
la Poliţie, şi zice că nu-i vagabond, chiar dacă e îmbrăcat cu nişte haine
neînchipuit de ciudate. O fi clovn, la circ. Altfel curat, niciun cusur
fiziologic, în afară de faptul că uneori vorbeşte în dodii.”
(Ioana Pârvulescu – „Viaţa începe vineri”)
47 În traducere: „Bâlciul deşertăciunilor” de William M. Thakerey
Cerinţe:
încăpăţânată, vreme, proasta.
2. Explică folosirea cratimei: „nu-i vagabond”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul zi.
a textului.
7. Analizează două figuri de stil din textul dat.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „la drept
vorbind, cred că eu semăn mai mult cu proasta de Amelia, şi-o
să iubesc toată viaţa cine ştie ce ticălos.”
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale sunt: vreme = timp; proasta = naiva.
2. Cratima este obligatorie deoarece evidenţiază pronunţarea împreună a
adverbului negativ „nu” şi a formei scurte a verbului „a fi” – „i”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul „zi” sunt: a fi la zi, din zi în zi, pâinea de
toate zilele; a muri cu zile.
4. Perspectiva actorială se caracterizează prin subiectivitatea obţinută prin
mărci directe (verbe la persoana I – „îmi place”, „stric”, „aşteptam”; pronume
de persoana I „mă”, „mi”, „noi”; prin aprecieri de tipul „proasta de Amelia”),
adică prin lexicalizarea unei instanţe care istoriseşte şi îşi asumă rolul de
personaj. Se realizează, astfel, pe lângă funcţiile narativă şi de regie, funcţia
de interpretare şi impresia de autenticitate.
5. Imaginea vizuală este: „e îmbrăcat cu nişte haine neînchipuit de ciudate”.
6. Dimensiunea temporală a textului se realizează prin: „Pe vremea lor”, „toată
viaţa”, „azi-dimineaţă”.
GENUL EPIC 211
7. Metafora verbală „să ne chivernisim bine orele” are funcţia de a reda plastic
o nouă atitudine faţă de timp; acesta devine o resursă preţioasă ce trebuie
drămuită, în contrast cu maturii, pe linia eternului, dar, aici, discretului conflict
dintre generaţii. Comparaţia „cum toacă bucătăreasa noastră pătrunjelul”
are rolul de a evidenţia registrul colocvial şi de a actualiza tonalitatea intimă
a confesiunii spre care o predispune vârsta („noi tinerii de azi”) pe fata silită
să asculte ştirile despre un străin găsit. Analogia demonstrează prospeţimea
unui spirit neîndatorat clişeelor nobile ale scrisului, deşi citeşte cu plăcere
„Vanity Fair”.
8. Fragmentul presupune transformarea personajelor de roman în veritabile
modele sau antimodele pentru personajul-narator, prin raportare la morala
comună sau la aşteptările tinerei care deţine un ideal sentimental. Astfel,
deşi modelul rămâne Becky, Iulia îşi presimte traseul existenţial mai aproape
de Amelia, ceea ce echivalează cu o concepţie asupra erosului ca dat, astfel
încât alegerea raţională nu poate influenţa destinul.
9. Personajul-narator, Iulia, se autocaracterizează „încăpăţânată” şi cu dorinţa
de a „chivernisi” timpul, de aceea îşi ia cartea cu sine în trăsură. Se distanţează
de cei doi părinţi ai ei, care decid că este timpul pentru căsătorie. Viziunii
matrimoniale ea le opune o alta, în imaginarul personal: iubirea pentru un
ticălos pe tiparul unei eroine romaneşti, Amelia.
TESTUL 29
Se dă textul:
„Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului
Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ
Notez aici (pentru ce?) aceste versuri din Eliot. În orice caz, nu
ca posibil moto pentru vreuna din cărţile mele, pentru că n-am să
mai scriu niciodată nimic. Iar dacă totuşi scriu rândurile astea, nu le
consider nici pe departe literatură. Am scris destulă literatură, vreme
de vreo şaizeci de ani nu am făcut decât asta, dar să-mi îngădui acum,
la sfârşitul sfârşitului un moment de luciditate: tot ce am scris după
vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. Sunt
sătul să mai scriu fără speranţa că mă voi mai putea vreodată depăşi,
că voi putea să-mi sar peste umbră. E drept, până la un punct am fost
cinstit cu mine, în singurul fel posibil pentru un artist, adică am vrut
să spun despre mine totul, absolut totul. Dar cu atât mai amară a fost
iluzia, căci literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva
cât de cât real despre tine. De la primele rânduri pe care le aşterni pe
pagină, în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină,
batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca
argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformate se încheagă Păianjenul
sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai
vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine. Literatura e teratologie48.”
(Mircea Cărtărescu – „Ruletistul” în vol. „Nostalgia”)
Cerinţe:
sfârşitul, luciditate, impostură, Unicorn.
2. Explică folosirea cratimei în două contexte diferite, alese de tine
din text.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care conţin cuvântul an.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o marcă a subiectivităţii.
a textului.
7. Analizează două figuri de stil din textul dat.
8. Comentează, în 3-5 rânduri, următoarea secvenţă: „Literatura e
teratologie.”
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale: sfârşitul = finalul; luciditate = conştiinţă; impostură
= falsitate; Unicorn = Inorog.
2. De exemplu: Cratima apare în contextul „n-am” şi este obligatorie pentru
că evidenţiază căderea vocalei „u” din structura adverbului negativ „nu” şi
alipirea acestuia de verbul „a avea” – „am”. Un al doilea context este „să-mi”
iar folosirea cratimei rămâne în categoria obligativităţii, din cauza formei
neaccentuate a pronumelui personal de dativ „mi” care face corp comun cu
conjuncţia „să”.
48 Teratologie – ramură a biologiei care studiază malformaţiile, la animale şi plante
GENUL EPIC 213
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul „an”: din an în an; peste an; cu anii; în

anul...; de ani şi ani; la un an o dată.
4. Perspectiva actorială realizează tonalitatea confesivă de jurnal asumat al
unui scriitor, aflat la capătul carierei sale. La nivelul textului, apar mărcile
explicite ale eului narator: verbe la persoana I – „notez”, „n-am să scriu”,
„nu am făcut”; adjectivul pronominal posesiv „(cărţile) mele”; pronume
de persoana I „mi”, „(cu) mine”,„(despre) mine”. Se realizează, astfel, pe
lângă funcţiile narativă şi de regie, funcţia de interpretare şi impresia de
autenticitate interesantă cu atât mai mult cu cât problemele aparţin unui
om care a compus literatură şi acum se simte devorat de propria pasiune.
5. Secvenţa care conţine o marcă a subiectivităţii: „(despre) tine”.
6. Dimensiunea temporală a textului apare in: „niciodată”, „vreme de vreo
şaizeci de ani”, „după vârsta de treizeci de ani”.
7. Adjectivul „penibila” din structura „penibila impostură” are rolul unui epitet
calificativ, deoarece individualizează un nou portret al artistului, după
modelele propuse de epocile culturale anterioare: meşteşugarul feudal,
geniul romantic sau poeta faber din opera lui Arghezi. Acum scriitorul,
ca orice om, este supus erorii sau mai grav unei automistificări aflate sub
semnul relativului. Metafora nominală „oglinda paginii” exprima caracterul
independent al obiectului de artă, deoarece după ce travaliul artistic a fost
încheiat nimic nu-l mai poate schimba. Arta nu mai este mimesis (imitaţie
după realitate), dimpotrivă pare să manevreze artistul dacă aşezăm în raport
de echivalentă poetică „străina mână”.
8. Propoziţia este o metaforă definitorie, in praesentia a actului de creaţie,
văzut ca mare trădare sau mistificare din pricina Logosului devenit vorbă,
pentru că în fiecare dintre personajele sau reprezentările alegorice autorul
s-a pus pe sine şi, în acelaşi timp, s-a înstrăinat. Literatura ilustrează poate
tocmai pierderea de sine, pulverizarea Sinelui unitar în ipostaze înşelătoare
din lumea postmodernă care a relativizat totul.
9. Personajul-narator, fără individualitate explicită în fragment, este exponentul
unei umanităţi care şi-a pierdut valorile sau care le-a relativizat atât de
mult încât trăieşte dramatic certitudinea că propria artă este înşelătoare.
Reprezentarea sinelui alterat intră în registrul diformului şi exprimă o boală
interioară profundă; înstrăinarea de sine şi de Universul mare.
GENUL DRAMATIC
Conţine toate operele destinate spectacolului teatral.

Trăsături:
- organizarea textului pe unităţi compoziţionale specifice (act, scenă,
tablou), ceea ce indică înlănţuirea specifică a momentelor, planurilor şi a
intrării/ ieşirii personajelor în/ din scenă. Acestea orientează discursul spre un
punct dilematic sau conflictual, spre atingerea unui maxim conflictual şi spre
rezolvarea acestuia (pentru dramaturgia clasică) sau opţiunea pentru un text
deschis.
- folosirea dialogului49, cu forma particulară a monologului sau a aparteului;
- prezenţa didascaliilor50.
49 Funcţiile dialogului sunt:

- introducerea în actiune, prin prezentarea elementelor constitutive ale conflictului;
- funcţia rezumativă, deoarece poate reda evenimente care se petrec în afara scenei
sau înainte de începerea acesteia;
- funcţia de caracterizare a personajelor, ce se poate realiza atât direct (personajele
caracterizează explicit un alt personaj sau se autocaracterizează), cât şi indirect
(din vorbirea lor se desprinde nivelul de cultură, trăsăturile morale etc)
- funcţia de progresie (prin replici conflictul evoluează).
50 Funcţiile didascaliilor:
- indicatori comportamantali (cuprind elemente de gestică, intonaţie, atitudine, joc
de scenă, deplasare în spaţiul scenic, ritm al vorbirii, direcţie a adresării);
- funcţia de evidenţiatori ai mimicii;
- indicatori ai coordonatei spaţiale (redau informaţiile necesare pentru organizarea
spaţiului de joc);
- funcţia de redare a mişcărilor sufleteşti ascunse, dar relevante pentru jocul actorilor;
- funcţia de a reda punctul de vedere al autorului, inclusiv cand exprimă ironia,
aprecierea sau deprecierea;
- funcţia de narativizare, pentru teatrul modern.
GENUL DRAMATIC 215
DRAMA
În perioada romantică, apare, ca specie literară, drama – expresie a
amestecului de specii (comedie şi tragedie) sau a melanjului de categorii
estetice incompatibile în estetica clasică51 (tragic şi comic). La noi, această
specie literară reflectă preocuparea pentru istoria naţională, prin drama
istorică – subspecie cu lungă carieră. Astfel, Alecsandri propune drama
„Despot-Vodă”, inspirată de istoria naţională, dar şi drame cu subiect antic
(„Fântâna Blandusiei”). B.P. Haşdeu scrie „Răzvan şi Vidra”, Delavrancea
creează trilogia Moldovei („Apus de soare”, „Viforul” şi „Luceafărul”), Davila
– „Vlaicu Vodă”.
Limba acestor texte este elaborată, cu evident ton retoric, cu prin lungi
intervenţii patetice, care susţin caracterul personajelor. Se continuă proiectul
mitologiei naţionale, iniţiat în prima vârstă a paşoptismului.
Drama de idei presupune schimbarea conflictului exterior cu unul interior,
iar interesul spectatorului este întreţinut tocmai prin dinamica trăirilor
personajului. La noi, un reprezentant interesant rămâne Camil Petrescu.
Drama naturalistă, cu dimensiune tragică o datorăm lui Caragiale
prin „Năpasta”, text contestat în epocă, iar drama expresionistă, cu subiect
mitologic este ilustrată de Blaga, V. Voiculescu. Mitul mioritic şi cel al jertfei
pentru creaţie apar la Horia Lovinescu („Moartea unui artist”), în timp ce
Paul Everac, Aurel Baranga preferă dramele sociale, mai ales în perioada
comunistă.
Perioada contemporană se caracterizează prin amestecul de genuri şi
specii literare, prin ruperea convenţiilor acceptate (uneori chiar a convenţiilor
de conţinut, cum ar fi cele referitoare la dimensiunea spaţio-temporală).
Reprezentanţi ai formelor teatrale contemporane înrudite cu drama sunt
Marin Sorescu (autorul unor piese-parabolă) şi Matei Vişniec (interesant
continuator al teatrului absurdului).
51 Caracterul artificial evident al acestei separaţii de registre tragic – comic îl simt şi
scriitorii clasici, care propun o realizare impură: tragi-comedia.
TESTUL 30
Se dă textul:
„ŞTEFAN: Oh! pădure tânără!... Unde sunt moşii voştri? Presăraţi...
la Orbic, la Chilia, la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajen, la
Racova, la Războieni... Unde sunt părinţii voştri? La Cetatea-
Albă, la Cătlăbugi, la Scheia, la Cosmin, la Lenţeşti... Unde sunt...
bătrânul Manuil şi Goian, şi Ştibor, şi Cânde, şi Dobrul, şi Juga,
şi Gangur, şi Gotcă, şi Mihai Spătarul, şi Ilea Huru comisul, şi
Dajbog pârcălabul, şi Oană, şi Gherman, şi fiara paloşului...
Boldur?... Pământ!... Şi pe oasele lor s-a aşezat şi stă tot pământul
Moldovei ca pe umerii unor uriaşi! (Se opreşte ostenit.) Suflarea...
Bătrâneţea... (Săgetează cu privirile grupul lui Ulea.) C-am cercat
să unesc Apusul într-un gând, că zic că sunt creştini, şi trimeşii
mei au bătut din poartă în poartă, rugându-se mai mult pentru ei
ca pentru noi, să lase războaiele de zaviste şi să se ridice împotriva
primejdiei obşteşti a creştinătăţii... Le trebuia un om?... Era...
A fost... Acum e bolnav... Văzând că rămâi cu făgăduielile, am
căutat să unesc Răsăritul. (Fulgeră, plouă repede.) Ş-am trimes
la unguri, la leşi, la litvani, la ruşi, la tătari... Au făcut cărări
bătând drumurile pustii oamenii mei, şi degeaba. Învoieli cu
peceţi-n calapoade, iscălituri fudule... Şi praful s-a ales de învoieli.
Vladislav, un molâu, un întristat; Alexandru, un fudul, un iagelon,
o slugă a popii de la Roma; Ivan, un năuc, căzut în copilărie...
(Un tunet urmat imediat de un trăsnet.) Când voi fi în faţa lui,
voi îndrăzni să-i zic: Doamne, tu singur ştii ce-a fost pe inima
mea, că-n tine am crezut, că nicio deşărtăciune nu s-a lipit de
sufletul meu, că am stat zid neclintit în faţa păgânilor... Dar toţi
m-au părăsit... Doamne, osândeşte-mă după păcatele mele, ci
nu mă osândi de pacea cu turcii spre mântuirea sărmanului meu
popor! (Fulgere şi tunete.) Bogdane, turcii sunt mai credincioşi ca
creştinii cuvântului dat... Ţineţi minte cuvintele lui Ştefan, care
v-a fost baci până la adânci bătrâneţe... că Moldova n-a fost a
strămoşilor mei, n-a fost a mea şi nu e a voastră, ci a urmaşilor
voştri şi a urmaşilor urmaşilor voştri în veacul vecilor... Ah!...
Nimic... Bătrân, bolnav şi neputincios... Mantia asta e prea grea...
S-o poarte altcineva mai tânăr... (Mişcare în mulţime. Mirare.)
Bogdane!... (I-o pune pe umeri.) Şi voi, mărturie a ceea ce aţi
GENUL DRAMATIC 217
văzut, spuneţi ţării (tunetele se înteţesc) că voinţa mea e să se ungă

Bogdan de când sunt în viaţă... Că voinţa mea ş-a ei a fost pururea
una... (Capetele boierilor se pleacă în semn de ascultare.) Signore,
dă-mi mâna. (Ştefan trage pe Bogdan spre tronul Moldovei.)
Bogdane... vino... suie-te... aşează-te... pune coroana... Bine...
(Îngenunche.) Doamne, binecuvântează... (Dă să-i sărute mâna.)
Ah!... (Se rostogoleşte de pe treptele tronului în braţele Mariei ş-a
doftorului Cesena.)
MARIA: Ştefane!(...)
HATMANUL ARBORE: A murit?
CLUCERUL MOGHILĂ: Cine să moară? Soarele nostru n-a apus
încă!”
(Delavrancea – „Apus de soare”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al fiecăruia
dintre cuvintele: zaviste, slugă, au părăsit, veacul.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Oh! pădure
tânără!... Unde sunt moşii voştri?”
cuvântul moarte.
5. Transcrie o imagine artistică din textul dat şi spune felul ei.
6. Evidenţiază două mărci ale oralităţii în fragmentul dat,
susţinându-le cu exemple.
7. Prezintă într-un text de 8-10 rânduri, semnificaţia titlului, în
relaţie cu textul dat.
8. Analizează didascaliile în 5-10 rânduri, susţinând afirmaţiile cu
exemple din textul dat.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ştefan, din
fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale: zaviste = ură, duşmănie, invidie, pizmă; slugă = supus;
au părăsit = au abandonat, au lăsat de izbelişte; veacul = secolul, vremea.
2. Ghilimelele marchează limitele unui citat din opera lui Delavrancea. Primul
semn al exclamării izolează interjecţia „oh”, al doilea – sintagma în vocativ
„pădure tânără” iar semnul întrebării evidenţiază tonalitatea interogativei
retorice.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul moarte sunt: fără (de) moarte = veşnic,
(despre obiecte) foarte durabil; de moarte = (în texte bisericeşti, despre păcate)
care atrage osânda veşnică; a face moarte de om; a-şi face moarte (singur/ cu
mâna lui) = a se sinucide; pe viaţă şi pe moarte; (a fi) pe patul morţii; între viaţă
şi moarte; ca de frica morţii; cu moartea în suflet; a se da de ceasul morţii; a da
moartea în ceva; a da mâna cu moartea; a vedea moartea cu ochii; moarte de
om; La moarte! = expresie prin care se cere pedeapsa capitală pentru vinovat;
moartea mea/ ta etc. se spune despre un lucru care place foarte mult.
4. Tema este specifică romantismului pe care Delavrancea îl continuă în
dramaturgie: istoria naţională în perioada medievală. Se adaugă tema morţii.
Motive sunt: motivul eroului îmbătrânit în lupte; motivul complotului
boieresc; motivul furtunii (ilustrează comuniunea om – natură, pe linia
corespondenţelor romantice).
5. Imagine de mişcare: „Au făcut cărări bătând drumurile pustii oamenii mei”.
6. Mărci ale oralităţii sunt: interjecţia „ah”, vocativul „Bogdane”, pronumele de
persoana a doua „voi”, verbele la persoana a doua „spuneţi”.
7. Titlul are structură simplă, nominală, dar valoare evident metaforică.
Scriitorul porneşte de la valoarea pe care apusul o are în mentalitatea
populară: sfârşit al existenţei pentru a surprinde ultimele zile ale unui erou
din istoria naţională, Ştefan cel Mare. Totuşi, nu are valoare anticipativă
pentru că decriptarea este posibilă doar prin raportare la text. Această
interpretare este îndreptăţită şi de finalul fragmentului oferit spre analiză,
prin replica lui Moghilă: „Cine să moară? Soarele nostru n-a apus încă!”.
8. Didascaliile au funcţii diverse în acest monolog dramatic adresat. O primă
funcţie se refera la semnalarea atitudinilor, mişcărilor personajului. De
exemplu, bătrâneţea este subliniată prin structura: „Se opreşte ostenit”,
importantă şi pentru lector care percepe măreţia personajului capabil
de sacrificiu până la final. Apoi, „Săgetează cu privirile grupul lui Ulea”
atrage atenţia asupra unui conflict între domn şi boieri. Şi nu la final toate
mişcările personajului pentru urcarea pe tron a lui Bogdan: „Ştefan trage
pe Bogdan către tronul Moldovei”, „Îngenunche”, „Dă să-i sărute mâna”,
GENUL DRAMATIC 219
„Se rostogoleşte de la treptele tronului...” evidenţiază gradat căderea fizică

şi măreţia morală a bătrânului voievod. Tot didascaliile dublează glasul
domnitorului cu vocea naturii (furtuna şi tunetele), pentru a realiza legătura
om –natură.
9. Ştefan este reprezentare a omului bătrân, suferind, a domnitorului glorios,
sanctificat din timpul vieţii şi a părintelui care îşi face griji pentru viitorul
familiei sale. Aici, accentul cade pe voievodul care evaluează activitatea sa
cu luciditate şi-şi recunoaşte atât faptele de arme cu toţi tovarăşii morţi
în multele bătălii, cât şi pacea cu turcii – perceput ca adversar onorabil, de
încredere. Acest testament evidenţiază un mare orator, dacă avem în vedere
gradarea ascendentă, discursul său are suport în sentimentele profunde ale
bătrânului.
TESTUL 31
Se dă textul:
„Un salon în palatul de la Suceava. Portrete de domni pe pereţi. Uşi
mari în fund. Alte două uşi în dreapta şi în stânga. O masă de stejar pe
planul I, în dreapta. Jilţuri.
SCENA I
ALEXANDRU LĂPUŞNEANU,
DOAMNA RUXANDRA
(Amândoi stau pe jilţuri lângă masă.
Doamna lucrează la un aer52.)
LAPUSNEANUL
În vremea-ndelungată cât singur, cu smerire,
Am fost spre închinare la sfânta mănăstire
A Slatinei, aice cum ai mai petrecut,
Iubita mea Ruxandră?
DOAMNA
În aur am cusut
Doi îngeri lângă Sfânta Maria-născătoare,
Pe aer.
LĂPUŞNEANUL
Este gata?
52 Aer = (Bis.) 1. Bucată de stofă sau de pânză, de obicei pictată sau ţesută cu imaginea
lui Cristos mort, cu care se acoperă vasele liturgice. 2. Epitaf.
DOAMNA
Mai am încă o floare
De crin deschis a coase în alb mărgăritar
Şi aerul l-om pune pe-al Slatinei altar.
LAPUŞNEANUL
Îmi place, scumpă Doamnă, frumoasă şi cuminte,
Să văd măiastra-ţi mână lucrând odoare sfinte.
Gândirea ce se-nalţă la cer, la Dumnezeu,
Din cuget şi din casa alunga duhul rău...
Dar spune-mi: auzit-ai de un pribeag din lume,
Un... Despot... mi se pare c-acesta-i al său nume...
Aice, la Suceava, în lipsa mea sosit?
Se zice că-i odraslă de neam prea strălucit,
Că-i domn de Samos, Paros, şi că-i în legătură
Cu împăraţi... că are întinsă-nvăţătură
Şi limbă mlădioasă, o limbă ce-n curând
Pe toţi boierii tineri i-a fermecat pe rând...
Ce ai aflat de dânsul?”
(Vasile Alecsandri – „Despot-Vodă”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: vreme, am cusut, odraslă, lipsa.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „l-om pune
pe-al Slatinei altar.”
cuvântul cer.
6. Evidenţiază două figuri de stil diferite.
8. Analizează, în 5-10 rânduri, următorul fragment: „În vremea-
ndelungată cât singur, cu smerire,/ Am fost spre închinare la
GENUL DRAMATIC 221
sfânta mănăstire/ A Slatinei, aice cum ai mai petrecut,/ Iubita

mea Ruxandră?”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Ruxandra,
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonime pentru sensul din text al cuvintelor: vreme = timp; am cusut = am
brodat; odraslă = fiu, urmaş, descendent.
2. Ca semn de ortografie, cratima uneşte forma neaccentuată a pronumelui
personal „l-” de auxiliarul, formă populară „-om”. A doua cratimă este
facultativă, pentru ca evidenţiază ritmul rapid al vorbirii, eliminarea hiatului
în fonetică sintactică, rostirea împreună a două cuvinte: prepoziţia „pe” şi
articolul posesiv „al”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul cer: a cădea din cer, a fi coborât cu
hârzobul din cer, a fi cu o falcă în cer şi alta în pământ, cu cerul şi cu
pământul, a fi în al nouălea cer, de la cer la pământ.
4. Tema textului este istoria Moldovei/ naţională în perioada medievală, tema
de recurenţă în perioada paşoptistă. Motive reprezentative sunt: soţia în
aşteptare, călătoria cu valoare de pelerinaj, motivul străinului ilustru.
5. Imagine vizuală: „În aur am cusut/ Doi îngeri lângă Sfânta Maria-
născătoare...”
6. Cele trei epitete calificative „scumpă (Doamnă) frumoasă şi cuminte” au
rolul de a evidenţia imaginea femeii în perioada medievală: o dona angelicata
supusă autorităţii absolute a bărbatului. Caracterizarea directă a domnului
răspunde şi unui cod al politeţii medievale aşa cum poetul paşoptist îl poate
reconstitui. Soţia de voievod pare a fi idealul feminităţii medievale prin
bogăţia morală („cuminte”), prin imaginea fizică apropiată de perfecţiunea
spre care tind atât romanticii, cât şi curtenii („frumoasă”). Inversiunea, ca
procedeu sintactic, „măiastra(-ţi mâna)” accentuează tonul encomiastic prin
deplasarea accentului de pe obiectul poetic pe calitatea acestuia. Artele
minore sunt formă de manifestare a sensibilităţii feminine.
7. Titlul este caracteristic speciilor dramatice, deoarece conţine un substantiv
propriu „Despot”, urmat de titulatura lumii medievale „Vodă”. Astfel, titlul
orientează atenţia lectorului spre cel care pare să fie protagonistul textului,
dar care nu are prezenţă dominantă în fragmentul analizat. Doar în ultima
replică a lui Lăpuşneanu apare biografia lui (prezentată sub forma de zvon:
„mi se pare”, „se zice”). Necunoscutul este înfăţişat ca un oarecare prin
folosirea articolului nehotărât înaintea numelui propriu „Un... Despot”,
astfel încât se stabileşte un raport de antiteză între fastul titlului şi modul
cum îl prezintă Lăpuşneanul. În egala măsură, titlul orientează spre tema
centrală: istoria naţională.
8. Versurile actualizează motivul medieval al călătoriei cu valoare de pelerinaj
la propria ctitorie, cea de la Slatina. Toposul umilinţei omului conştient
de propria nimicnicie este semnalat direct, prin structura nominală „cu
smerire”, actualizand postura credinciosului. Într-un stil protocolar, domnul
se adresează soţiei sale, într-o atmosferă departe de tensiunea sângerosului
Lăpuşneanul din nuvela lui Negruzzi, dovedind, dimpotrivă, grijă prin
alegerea formulei de adresare: „iubita mea”. Pasajul actualizează şi o altă
funcţie a dialogului dramatic: aceea de a reda comprimat evenimente
petrecute anterior desfăşurării acţiunii scenice, aici, personajul explică
propria plecare din spaţiul dramatic, în care apăruse Despot-Vodă.
9. Ruxandra ilustrează tipul domniţei medievale, pe aceeaşi linie cu „tânăra
domniţa” din poemul lui Bolintineanu. Este reprezentare a eternului
feminin, într-o epocă a frământărilor. Tânăra este caracterizata direct chiar
de soţul ei: „iubită”, „scumpă”, „frumoasă”, „cuminte”, cu mână „măiastră”.
Dar se distinge mai ales prin tonalitatea blândă cu care îi răspunde soţului,
într-o atmosferă casnică senină: „În aur am cusut...”, „Mai am încă o floare”.
TESTUL 32
Se dă textul:
„VIDRA
De-a fi boier ca toţi leşii: o boierime de jale!
RĂZVAN
Hatmanul mă socoteşte, de ceilalţi sunt căutat,
Numai tu pe bucuria-mi tragi un văl întunecat,
Pe când c-un ceas mai-nainte erai de altă părere...
Nu sunt copil, de care să-şi bată joc o muiere!
VIDRA
Da! O muiere din neamul acelui groaznic bărbat,
Care numai cu-o-mbrâncire patru domni a răsturnat,
Ş-al căruia falnic sânge clocoteşte cu putere,
GENUL DRAMATIC 223
Ca talazurile mării, în pieptul meu de muiere!

Ah, ascultă-mă, Răzvane! Şi-ntre firile de jos
Foarte mulţi sunt tari de mână ş-au un suflet inimos,
Dar totuşi rămân ca broasca cea cufundată-ntr-o baltă,
De-unde numai câteodată, ieşind pe uscat, tresaltă,
Priveşte la mândrul soare, se-ntinde pe-un verde strat,
Sughită-n sine cu poftă văzduhul lin şi curat,
Încât ai crede, văzând-o, c-a priceput ce-i lumina
Şi nu mai poate să guste întunericul şi tina
Pe când n-a trecut o clipă: iată, broasca înapoi
Se-ntoarce iarăşi în noapte, în mocirlă şi-n noroi!...
Vitejia cea mai mare, inima cea mai aleasă,
Mii de bunătăţi cu care nu ştiu cine te-nzestrasă,
Sunt, iubitule, ca fierul ruginit şi fără preţ,
Până când încape-n mâna lucrătorului isteţ (...)
Acel lucrător, Răzvane, se numeşte...
RĂZVAN
Se numeşte?
VIDRA
Setea de-a merge-nainte... Iată ceea ce-ţi lipseşte,
Acea sete care frige şi-ngheaţă inima mea!
Dar trebui s-o aibi, Răzvane! Eu voiesc, ş-o vei avea...”
(B.P. Haşdeu – „Răzvan şi Vidra”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: groaznic, falnic, tina.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în
structura: „Ah, ascultă-mă, Răzvane!”
3. Construieşte două expresii/ locuţiuni în structura cărora să intre
cuvântul neam.
6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării
directe.

fragmentul citat.
8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri: „De-a fi boier ca toţi
leşii: o boierime de jale!”
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Răzvan, din
fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonime pentru sensul din text: groaznic = înspăimântător, impunător;
falnic = mândru; tina = noroiul.
2. Ghilimelele sunt folosite pentru a marca citatul din drama lui Haşdeu. Prima
virgulă izolează interjecţia „Ah”. Cratima, ca semn de ortografie, evidenţiază
postpunerea pronumelui personal formă neaccentuată în acuzativ „mă” în
raport cu verbul la imperativ „ascultă”. A doua virgulă izolează vocativul
„Răzvane”.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora intră substantivul neam: de neam,
neam de... = de origine..., de naţionalitate... ; de toate neamurile = de toate
naţionalităţile; neam prost; a fi neam după Adam/ a fi neam după a şasea
spiţă = a fi ruda îndepărtată; neam de neam; neamul omenesc = regnul
uman.
4. Tema fundamentală este istoria naţională, într-o perioadă zbuciumată;
condiţia umană. Motive: arivistul, ambiţia, visul de mărire.
5. Imagine vizuală: „se-ntinde pe-un verde strat”.
6. Structuri caracteristice stilului direct sunt: vocativele „Răzvane” (repetat),
„iubitule”; persoana a doua a verbului („ascultă”, „s- aibi”), pronumele de
persoana a II-a („te”,„ţi”), adverbul de afirmaţie „Da!”.
7. Prima replică a Vidrei, la început, are rolul de a o defini prin raportare
la descendenţa ilustră pe care însă nu o individualizează prin nume
propriu. Descendentul la care face aluzie este definit retoric prin epitetul
în inversiune „groaznic (bărbat)” cu valoare calificativă. Discursul cunoaşte
un crescendo, al cărui climax este comparaţia „ca talazurile mării”, menită a
evidenţia antiteza aparenţă (femeia lipsită de apărare, rătăcită într-o lume
a bărbaţilor) şi esenţa tare, încărcată de ambiţia unui personaj ca Macbeth
din opera lui Shakespeare. Pare a se apropia de femeia-demon, pentru că-l
supune pe Răzvan tentaţiei puterii fără margini.
GENUL DRAMATIC 225
8. Prima replică a Vidrei din fragmentul oferit spre analiză face trimitere la
un context anterior al comunicării, dar reiese dezacordul pentru intrarea lui
Răzvan în rândurile nobilimii poloneze (următoarea replică a partenerului
ei este grăitoare). Femeia ambiţioasă, atipică literaturii române, desconsidera
apartenenţa la clasa socială („a fi boier ca toţi leşii”) şi aprobă doar excepţia,
pe linia apetitului romantic pentru atipic. Metafora „o boierime de jale”
concentrează tocmai aceasta idee.
9. Răzvan este imaginea bărbatului capabil, cu numeroase calităţi, care
dobândeşte recunoaşterea într-un mediu străin (un moldovean ale cărui
merite sunt recunoscute de polonezi), după cum mărturiseşte: „Hatmanul
mă socoteşte, de ceilalţi sunt căutat”. Nu are însă complexele intrusului,
dimpotrivă, pare să cunoască o ascensiune spectaculoasă, pe măsura
calităţilor, reprezentare a destinului romantic. Doar factorul feminin, prin
dorinţa de mărire (asimilabilă hybrisului53 antic) umbreşte bucuria.
TESTUL 33
Se dă textul:
„Manole (către Bogumil): Mai degrabă decât credeam o să apară
păzitorii de noapte, vestindu-ne prăbuşirea. Părinte, inimă
de serafim îţi trebuie să nu te cutremuri de arătările lui. Stăm
neajutoraţi ca nişte păsări mari speriate de tunet.
Bogumil (ascultă în noapte): Ochiul cerului să ne păzească. Ascultă;
coceni de brad cad pe şindrilă – poc, poc! Ca un deget care bate-n
acoperiş. Manole, nu crezi oare că însuşi timpul zoreşte? – Da,
inimă ne trebuie – rece! Şi mai ales ţie – sânge rece de şarpe sau
serafim. Sufletul unui om clădit în zid ar ţine laolaltă încheieturile
lăcaşului până-n veacul veacului. Nu vrei să pui odată capăt acestei
griji? Ce e trupul acesta? Râia sufletului. Făptuieşte, nu cumpăni!
Sufletul iese din trupul hărăzit viermilor albi şi păroşi şi intră
învingător în trupul bisericii, hărăzit veşniciei. Pentru suflet e un
câştig. Manole, fă-ţi cruce largă şi picură-ţi pe inimă ceara aceasta
topită: numai jertfa cea mare poate să ajute!
MANOLE: Din singurătate am purces să clădesc, dar, veşnic în vuiet
şi larmă ropotul de copite subpământene vine cu noaptea – şi în
53 Hybris = (în Antichitate) depăşirea măsurii în relaţia om – divinitate. (apoi) Mândrie
nemăsurată a unui individ, supraapreciere a forţelor şi libertăţilor sale în confruntarea cu
destinul.
vârtej cărămidă de cărămidă se sfarmă. Cu uitătură din altă lume

tu îmi şopteşti aceeaşi povaţă: jertfa! Ci eu, părinte, nu pot, nu
vreau şi nu pot! Pentru a fi bun de-o ispravă atât de întunecată,
trebuie să fi clădit mai puţine altare decât Manole şi trebuie să fi
fost cel puţin un an călău la curtea domnească. Inima mea speriată
nu e pentru asemenea fapte. Biserica mi se cere, jertfa mi se cere. O,
părinte, cât de greu . Nicăieri gândul nu încetează să se frământe.
Când văd copaci îmi zi: iată copaci – sprijin porţilor. Şi stau şi
privesc. Cer albastru când văd, îmi zic: de ce nu vrea fapta să mi-o
binecuvânte?! Şi mă ridic şi mă uit. – Pretutindeni pasul mi-l aud
în biserică crescând subt răsunetul bolţilor. În câmpul Duminecii
i-aud clopotele. Pe şes o văd întoarsă în apa morţilor. – Înălţarea ei
veşnic întârzie şi pământul se scutură. Nimic nu ajută – ce să fac?
Totul a fost în zadar – ce începem? Încă de-o mie de ori, lucrarea
de nebun înainte îmi flutură. Până la sfârşitul zilelor, încă o dată
şi încă o dată, de nenumărate ori în deşert şi iar în deşert! Nu, din
chinul acesta nu voi scăpa nici mâne, nici poimâne, şi schelăria nu
va rămânea în dreaptă trăinicie pentru catapeteasmă, niciodată!!
Găman (scâncind): O, o, o, sufletul meu!
Manole: Suspină, Gămane, nu numai pentru adânca ta amărăciune, ci
şi pentru a noastră, a tuturor deopotrivă. Că suntem drepţi şi ni se
răspunde strâmb. Şi fără nădejde suntem ţinuţi în tinda înfăptuirei.”
(Lucian Blaga – “Meşterul Manole”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al fiecăruia
dintre cuvintele: o să apară, vestindu-ne, zoreşte, să clădesc.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Ci eu,
părinte, nu pot, nu vreau şi nu pot !”
cuvântul noapte.
6. Indică două structuri care exprimă dimensiunea spaţială.
GENUL DRAMATIC 227

8. Analizează didascaliile în 5-8 rânduri, susţinând afirmaţiile cu
exemple din textul dat.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Antonim pentru sensul din text: o să apară – o să dispară; vestindu-ne –
ascunzându-ne, zoreşte – zăboveşte, să clădesc – să dărâm.
2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din textul lui Blaga.
Primele două virgule marchează izolarea substantivului în vocativ „părinte”,
cea de-a treia virgulă surprinde alăturarea a două verbe (enumeraţie, fără
element copulativ): „nu pot” şi „nu vreau”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul noapte: cu noaptea-n cap, noapte de
noapte, de noapte = care lucrează în timpul nopţii, (despre păsări şi insecte)
care îşi desfăşoară activitatea noaptea; azi-/ astă-noapte, din zori şi până
noaptea, prost ca noaptea.
4. Tema este condiţia creatorului, motivul central este jertfa pentru creaţie.
5. Imagine auditivă: „veşnic în vuiet şi larmă ropotul de copite subpământene
vine cu noaptea”.
6. Structuri care indică dimensiunea spaţială: „la curtea domnească”, „subt
răsunetul bolţilor”.
7. Titlul este reprezentativ pentru textul dramatic, deoarece are valoare
anticipativă, orientând atenţia lectorului sau a spectatorului către
protagonistul textului. În egală măsură, numele trimite către personajul unei
cunoscute balade româneşti, care tratează unul dintre miturile fundamentale
din cultura noastră (după George Călinescu): mitul jertfei pentru creaţie.
Textul dezvoltă imaginea unui creator responsabil, profund uman (Pentru a
fi bun de-o ispravă atât de întunecată, trebuie să fi clădit mai puţine altare
decât Manole şi trebuie să fi fost cel puţin un an călău la curtea domnească.
Inima mea speriată nu e pentru asemenea fapte.), chinuit de harul său, pe
linia expresionismului, dar şi a creştinismului cosmic, cu rădăcini preistorice,
un timp al mitului şi al magiei, deci fecund pentru creaţie.
8. Didascaliile reprezintă un limbaj paralel tehnic, în textul dramatic,

important pentru statutul acestei arte a spectacolului. În cazul de faţă,
didascaliile sunt reduse atât cantitativ, cât şi calitativ. Prima didascalie „către
Bogumil” are structură nominală şi evidenţiază un receptor privilegiat al
replicii personajului Manole. Introduce marea teamă a constructorului:
că zidul se va fi dărmat, după cum vor anunţa păzitorii. A doua indicaţie
scenică, alcătuită dintr-o enunţiativă, deci cu nucleu verbal, „ascultă în
noapte”, trădează aşteptarea încordată a lui Bogumil. Iar ultima, formată
dintr-un gerunziu „scâncind” exprimă starea unui personaj care pare a fi o
stihie, o forţă oarbă, prin sentimentelor sale nedefinite (replica lui Manole
îndreptăţeşte afirmaţia).
9. Încadrarea în genul dramatic poate fi susţinută prin argumente formale –
aşezarea în pagină cu evidenţierea personajului-emiţător, prin argumente
structurale – disocierea dialog – indicaţii scenice. La nivelul modurilor de
expunere, să remarcăm faptul că dialogul respectă funcţiile specifice textului
dramatic: asigură progresia acţiunii şi a conflictului (aici, evidenţiază mai ales
conflictul interior al creatorului de geniu), este modalitate de caracterizare
a personajului Manole.
TESTUL 34
Se dă textul:
„MANOLE:... Despre artă voiam să stăm de vorbă, Vlad. Ţi-am văzut
atelierul.
VLAD (crispat): Şi?
MANOLE (cu precauţiune, ca să nu lovească prea tare): Cred că nu te-
ai găsit încă. (...) Bălăceala psihanalitică mi-a produs întotdeauna
repulsie. Faptul că măruntaiele sunt aşezate mai jos decât capul
nu le conferă adâncime. Falsele profunzimi, ca şi falsele înălţimi
mă crispează. Cât despre căutările formale, Vlad, nu sunt rodnice
decât atunci când ştii bine ce ai de spus. Şi că merita s-o spui. (...)
Da, am fost un tată prost. Ticăloasa asta de sculptură e o amantă
nesăţioasă. Îţi soarbe şi măduva din oase. Ai să vezi şi tu. (Râde)
VLAD: Eu n-am geniu. (...) Prefer să mă bâlbâi decât să fac fraze
frumoase. E mai onest. Îmi bâlbâi neputinţa. Mă simt mai cinstit
şi mai curat. (...)
MANOLE (ducându-şi mâna la gât): O să am o nouă criză...
GENUL DRAMATIC 229
VLAD (speriat): Să chem, totuşi, pe cineva.

MANOLE: Nu vreau să văd pe nimeni!
VLAD (cu timiditate): Eu pot să rămân lângă tine, tată? (Manole ridică
uşor din umeri, cu un gest de indiferenţă, dar şi de acceptare.)
Să ştii că, de fapt... te-am iubit întotdeauna. (Manole, care s-a
rezemat de speteaza scaunului, cu ochii închişi, ridică doar mâna,
în semn de tăcere): Ssst!
MANOLE (surâzând): Tot ea e mai tare. Tu o auzi?
VLAD: Pe cine?
MANOLE (surâzând): Privighetoarea (Apoi scoate un strigăt): Dadă!
DOMNICA (intrând): Sunt aici, Manole.
MANOLE: Gata, dadă. E timpul. Dă-mi mâna.
DOMNICA: Uite-o, Manole, dragul meu băiat, dada e lângă tine, nu-
ţi fie frică.
MANOLE: De ce să-mi fie frică? „Soarele şi luna...” Nu-i aşa, dadă?
DOMNICA: Aşa-i, Manole! (Şi în vreme ce Manole îşi acoperă faţa
cu pelerina, psalmodiază într-un cutremurător crescendo) şi la
nunta mea/ A căzut o stea./ Soarele şi luna/ Mi-au ţinut cununa./ Şi-
am avut nuntaşi/ Brazi şi păltinaşi,/ Preoţi, munţii mari./ Pasări,
lăutari./ Păsărele mii/ Şi stele făclii”
(Horia Lovinescu – „Moartea unui artist”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: voiam, amantă, onest, curat.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Da, am fost
un tată prost.”.
cuvântul vorbă.
directe
7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând dacă
este cazul.
8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri rolul didascaliilor,

susţinând afirmaţiile cu exemple din textul dat.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsătură ale textului dramatic,
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonim contextual: voiam = doream; amanta = ibovnica, iubita; onest =
cinstit; curat = inocent.
2. Ghilimelele introduc un fragment reprodus din textul lui Horia Lovinescu.
Virgula izolează adverbul afirmativ „da”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul vorbă: Auzi vorbă! = Ce spui!; a avea o
vorbă cu cineva; vorbe de clacă = flecăreală; vorba! = tăcere!; Ce (mai) atâta
vorbă! = să curmăm discuţia; Fie vorba între noi!; a schimba vorba, a se ţine
de vorbă.
4. Temele este condiţia creatorului, moartea, familia. Motive sunt: conflictul
dintre generaţii, moştenitorul mediocru/ epigon, moartea ca integrare în
cosmos.
5. Imagine auditivă: „Tot ea e mai tare. Tu o auzi?”.
6. Structuri caracteristice stilului direct sau adresarii directe sunt: vocativele
(„Manole” – repetat; „Vlad”, „dadă”), verbele la persoana a doua („ai găsit”,
„să ştii”), pronumele de persoana a doua („ti”, „te”, „tu”) sau interogativele
adresate („Nu-i aşa, dadă?”).
7. Autocaracterizarea apare când Manole se defineşte ca părinte: „am fost un
tată prost”.
8. Indicaţiile scenice sunt scurte, respectând convenţia de limbaj tehnic,
adresat profesioniştilor ce pregătesc spectacolul dramatic. Astfel, o primă
didascalie are funcţia de a semnala starea lui Vlad („crispat”), în discuţia cu
tatăl său, ceea ce anunţă conflictul dintre generaţii. De altfel, şi schimbarea
stării sufleteşti este anunţată („speriat”, „cu timiditate”). În schimb, Manole
se comportă grijuliu, ca un tată („cu precauţiune, ca să nu lovească prea
tare”), însă apropierea morţii îl determină să surâdă („zâmbind”), în timp
ce corpul reacţionează („scoate un strigăt”). Şi mişcarea personajelor este
semnalată – intrarea Domnicăi (intrând).
GENUL DRAMATIC 231
9. Apartenenţa la genul dramatic poate fi susţinută prin argumente formale

– aşezarea în pagină cu evidenţierea fiecărei replici a personajului-emiţător,
prin argumente structurale – disocierea dialog – indicaţii scenice. La nivelul
modurilor de expunere, să remarcăm faptul că dialogul respectă funcţiile
specifice textului dramatic: asigură progresia acţiunii şi a conflictului
(aici, evidenţiază mai ales conflictul interior al creatorului de geniu, dar
şi conflictul exterior, dintre generaţii), este modalitate de caracterizare a
sculptorului ce se apropie de moarte şi modalitate de a surprinde încrederea
în integrarea omului într-un univers cald, primitor, redată sublimat prin
versurile populare ale alegoriei moarte – nuntă din „Mioriţa”.
TESTUL 35
Se dă textul:
„DANTON (cordial, vine spre ei): Maximilien, am venit cu inima
deschisă ca să ne împăcăm: am trecut peste orice.
ROBESPIERRE (rămâne rece, nu dă mâna)
DANTON (Cald): Maximilien, puţin îmi pasă că rămâi aşa înţepenit.
E o mască. În fond eşti un om cu care se poate vorbi... Hotărârea
ta de a trimite, în sfârşit haita lui Herbert la ghilotină...
ROBESPIERRE (cu buze nervoase): (...) Comitetele nu au avut
nevoie de imboldul nimănui ca să-şi facă datoria. (...)
DANTON (cu căldură şi sinceritate, deosebindu-se de Robespierre, ca
şi îmbrăcămintea lor): Robespierre, încă o dată îţi spun: măsurile
astea teribile erau bune când patria era în pericol şi când revoluţia
era ameninţată. (Gesticulând familiar): Astăzi – una e biruitoare
pe toate câmpurile de luptă, alta domină nediscutat înăuntru... cu
alte cuvinte, şi-au împlinit menirea...
ROBESPIERRE (Precis, cu gâtul ţeapăn): Te întreb şi azi: ce te face
să crezi că revoluţia e sfârşită?
DANTON: Pentru că toate ţelurile ei sunt atinse...
ROBESPERRE: Adică?...
DANTON (scăzând brusc, conţinut, violent şi totuşi ameninţător): Ai
dreptate, Maximilien. Ţelurile ei nu sunt încă...
ROBESPIERRE (are un surâs de mort, dar se simte în ceea ce spune
o rană ascunsă, lasă să se vadă în el adâncimi de omenie şi vis,
întrerupe): Au devenit cumva oamenii mai buni? Sunt pe lume
mai puţini săraci?... Au mai multă omenie cei bogaţi? Se înşală

mai puţin? (Enumeră şi aşteaptă trist.)
DANTON (a rămas întrerupt, cu mâna în aer): Ai dreptate, Maximilien,
ţelurile revoluţiei nu sunt atinse... Piedici mai mari sunt încă în
calea lor... (Viu, grăbit) Drepturile omului au fost punctul de
plecare al revoluţiei, şi tu nu le respecţi... libertatea de opinie
a fost o clauză importantă, şi tu o calci în picioare; respectarea
voinţei poporului era dogma revoluţiei, şi tu îi suspenzi aplicarea.
(Teribil, cu înţeles) Ai dreptate... ţelurile revoluţiei nu sunt atinse.
(Îl priveşte groaznic): Ia seama, Robespierre.”
(Camil Petrescu – „Danton”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: rece, haita, imboldul, patria.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „deosebindu-
se de Robespierre”
cuvântul inima.
5. Transcrie o replică emblematică pentru concepţia despre lume a
lui Robespierre.
6. Indică o modalitate de caracterizare, exemplificând cu un
fragment din text.
fragmentul citat.
8. Comentează fragmentul în 5-7 rânduri: „are un surâs de mort,
dar se simte în ceea ce spune o rană ascunsă, lasă să se vadă în el
adâncimi de omenie şi vis, întrerupe”
9. I lustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic,
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. S
inonime contextuale: rece = indiferent, haita = grupul, imboldul = impulsul,
patria = ţara.
GENUL DRAMATIC 233
2. Cratima este obligatorie în context deoarece marchează postpunerea

pronumelui reflexiv, formă neaccentuată „se” în raport cu verbul la gerunziu
(„deosebind”).
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul inimă: a (mai) prinde (la) inimă, pe
inima goală = pe stomacul gol, după/ pe voia inimii, a-i merge (cuiva) ceva
la inimă, a-i călca pe inimă, inimă rea, a avea tragere de inimă, cu inimă, a-şi
lua inima-n dinţi.
4. Tema fundamentală este condiţia umană, istoria devine o temă-pretext.
Motivul revoluţionarului, al cetăţeanului este modernizat prin imaginea
omului mistuit de probleme, aflat într-un conflict clar cu ceilalţi.
5. Replica reprezentativă pentru umanismul lui Robespierre: „Au devenit
cumva oamenii mai buni? Sunt pe lume mai puţini săraci?... Au mai multă
omenie cei bogaţi? Se înşală mai puţin?”
6. Caracterizare directa făcută de un personaj (Danton) lui Robespierre:
„Maximilien, puţin îmi pasă că rămâi aşa înţepenit. E o mască.”
7. Ultima replică a lui Danton ilustrează oratoria revoluţionară prin aplicarea
gradaţiei ascendente cu ajutorul unei structuri enumerative bazate pe paralelism
sintactic: „Drepturile omului au fost punctul de plecare al revoluţiei, şi tu nu
le respecţi... libertatea de opinie a fost o clauză importantă, şi tu o calci în
picioare; respectarea voinţei poporului era dogma revoluţiei, şi tu îi suspenzi
aplicarea.”. Structurile nominale denumind principiile revoluţiei („drepturile
omului”, „libertatea de opinie”, „respectarea voinţei poporului”) se află în
topică antepusă pentru a atrage atenţia asupra lor. Sunt urmate de copulativul
„a fi”, cu forme diferite („au fost”, „a fost”, „era”) şi de nume predicative
dezvoltate care le oferă legitimitate („punctul de plecare al revoluţiei”, „o clauză
importantă”, „dogma revoluţiei”). „Şi” adversativ introduce poziţia împotriva
acestor principii a lui Robespierre; poziţie întărită de folosirea stilistică a
pronumelui subiect „tu”: „nu respecţi”, „calci în picioare”, „suspenzi”.
8. Fragmentul oferit spre analiză ilustrează un fenomen caracteristic
dramaturgiei moderne: narativizarea indicaţiilor scenice. Procedeul este
evident la Camil Petrescu, pentru care didascaliile sunt modalitate de
expresie artistică, la fel de importantă ca dialogul; prin urmare, se observă
utilizarea unui limbaj puternic metaforic în prezentarea personajelor
(epitetul metaforic „surâs de mort”, metaforele nominale: „rană ascunsă”,
„adâncimi de omenie şi vis”).
9. Textul se încadrează în genul dramatic prin aşezarea în pagină cu evidenţierea

personajului-emiţător (Danton, Robespierre), prin structură – disocierea
dialog – indicaţii scenice. La nivelul modurilor de expunere, să remarcăm
faptul că dialogul respectă funcţiile specifice textului dramatic: asigură
progresia acţiunii şi a conflictului (aici, evidenţiază mai ales conflictul
exterior: al revoluţionarului uman – Danton şi al celui atras de idei -
Robespierre), este modalitate de caracterizare a personajelor atât directă
(Danton îl crede mult mai cald pe Robespierre), cât şi indirectă, prin modul
cum îşi exprimă opiniile diferite faţă de revoluţie.
TESTUL 36
Se dă textul:
„GELU (de neclintit) Dreptatea individuală nu poate trece înaintea
dreptăţii tuturor. E o nenorocire, o mare nenorocire, ca această
biată femeie, trebuie sacrificată, dar nu poate să fie altfel. Am
văzut şi sacrificii mai grele.
SINEŞTI: Te întreb precis... Ea consimte la acest sacrificiu?
GELU (după o lungă şovăire concentrată): Mai curând, nu.
SINESTI (stăruind mult): Te întreb din nou... E vinovată?
GELU (cu un calm impersonal): Nu.
SINEŞTI: Aşadar, sacrifici, liniştit, ca o maşină, o femeie şi copiii ei,
pentru o cauză care e a oricui, dar nu e a ei... (Scurt) Nicio lege
nu-ţi dă acest drept.
GELU (cu privirea absentă): Nu se poate altfel.
SINEŞTI (Cu privirea dură, încleştat): Mentalitate bestială... îmi pare
rău că trebuie să-ţi amintesc încă o dată lucrurile pe care credeam
că le ştii... Văd că n-ai priceput nimic din tot caracterul civilizaţiei
occidentale. Baza, esenţa acestei civilizaţii nu e ştiinţa, căci ştiinţa
poate fi asimilată şi de alte continente... Este moştenirea romană
a dreptului... Este supremaţia absolută a legii juridice. Pereat
mundus, fiat justitia... (Parcă el ar fi însăşi vocea justiţiei milenare,
s-a ridicat in picioare.) Să piară lumea, dar să se facă dreptate
legală celui care o are, chiar dacă e singur şi neînsemnat. Aceasta-i
puterea şi gloria civilizaţiei europene... De aceea mentalitatea
occidentală cucereşte celelalte continente şi nu dimpotrivă...
GELU (cu o fierbere amară, cu ironie grea): Bine ai nimerit vorbindu-
ne nouă, socialiştilor, de dreptatea şi omenia societăţii moderne...
GENUL DRAMATIC 235
Ah, legile de asuprire şi secătuire ale exploatatorilor... Când vezi

ce ticăloşii tolerează această societate capitalistă şi cum îşi trage
luxul şi desfrâul tocmai din nedreptate, asemenea ciupercilor care
îşi trag culorile frumoase tocmai din putregai, e savuros să vorbeşti
de spiritul de dreptate al societăţii occidentale.”
(Camil Petrescu – „Jocul ielelor”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: biată, n-ai priceput, vocea, asuprire.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Mai curând,
nu.”
cuvântul lege.
5. Transcrie o sintagmă/ un fragment care defineşte dreptatea.
directe
7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând unde
este cazul.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, două trăsături ale textului dramatic,
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale: biată = sărmană, nenorocită; n-ai priceput = n-ai
înţeles; vocea = glasul; asuprire = exploatare.
2. Ghilimelele semnalează reproducerea unui citat din opera lui Camil
Petrescu. Virgula evidenţiază absenţa verbului predicativ „consimte”, acum
la formă negativă.
3. Expresii şi locuţiuni în care să intre cuvântul lege: fără lege, după lege, în
lege = de-a binelea; vorba/ cuvântul cuiva e lege; pe legea mea! = zău! Pe
conştiinţa mea!
4. Tema este condiţia intelectualului într-o lume nedreaptă. Motivul

justiţiarului, motivul dreptăţii absolute.
5. „Dreptatea individuală nu poate trece înaintea dreptăţii tuturor.” sau „Să
piară lumea, dar să se facă dreptate legală celui care o are, chiar dacă e
singur şi neînsemnat.”
6. Stilul direct/ adresarea directă este caracterizată prin existenţa interogativelor
directe („Ea consimte la acest sacrificiu?”, „E vinovată?”), prezenţa
pronumelor de persoana a II-a („te” – repetat, „ţi” – repetat ), verbele de
persoana a doua („ai nimerit”, „n-ai priceput”).
7. Gelu este caracterizat indirect prin discursul plin de patos care îl înscrie în
familia intelectualilor dilematici, pe care îi preferă Camil Petrescu atât în
roman, cât şi în dramaturgie.
8. Fragmentul oferit spre analiză ilustrează într-o mică măsură un fenomen
caracteristic dramaturgiei moderne şi în special lui Camil Petrescu:
narativizarea indicaţiilor scenice. Totuşi sunt identificabile elemente
metaforice („cu privirea dură, încleştat”), elemente apreciative cu formulări
care introduc punctul de vedere auctorial („privirea absentă”, „ironia grea”).
Didascaliile urmăresc modul cum se conturează conflictul dramatic prin
evoluţia interioară a personajelor (Gelu este „de neclintit”, „după o lungă
şovăire concentrată”, „cu un calm impersonal” etc., în vreme ce Sineşti
stăruie, este încleştat ). Este un conflict exterior, între Gelu şi Sineşti, aplicat
pe o structură dilematică – a lui Gelu, evidenţiată de ultima didascalie.
9. Fragmentul se înscrie în genul dramatic, mai întâi, prin realizarea conflictului
dramatic, specific lui Camil Petrescu, pentru care conflict înseamnă act de
cunoaştere. În cazul de faţă se înfruntă două personaje reprezentative pentru
două moduri diferite de existenţă: Gelu – convins că valorile (aici, dreptatea)
trebuie să fie absolute şi Sineşti pentru care dreptatea este relativă, rezultat
al compromisului.
Apoi, dialogul devine mod fundamental de expunere, prin care se
evidenţiază retorismul demagogic al lui Sineşti şi dramatismul lui Gelu, cel
care vieţuieşte în lumea dreptăţii absolute şi nu doreşte niciun compromis.
GENUL DRAMATIC 237
TESTUL 37
Se dă textul:
„Actul III, Scena 7
CELLINO (cu o simplă voie bună, care înfige cuţite în inima Altei):
În asemenea împrejurări, bărbaţii nu-şi dau seama că rolul lor este
indiferent câtă vreme nu părăsesc o femeie... O femeie cu care
rămâi mai mult decât trebuie te dispreţuieşte, căutând neapărat pe
un altul, capabil s-o părăsească... Uneori cred că nici nu-i place să
te simtă superior ei... O doare superioritatea şi nici nu vrea să fie
protejată...
ALTA (plânge deznădăjduită).
CELLINO (fără urmă de răutate, cu o minte firesc obiectivă): (...)
Dacă vrei mai ales să guşti liniştit frumuseţea femeii, e neapărat
nevoie s-o faci să sufere... Numai suferinţa o înfrumuseţează... aşa
cum numai când simt umbra morţii cântă sublim lebedele. Astfel,
femeia e minunată pentru petreceri uşoare, împreună cu vinul şi
cântecul...
PIETRO (surâzând unui paradis pierdut): Ah, de ce nu te-am întâlnit
mai demult? De câtă suferinţă şi ridicol aş fi fost cruţat... Deşi eram
atât de îngâmfat, încât poate că, chiar dacă te-aş fi întâlnit, nici nu
aş fi stat de vorbă cu dumneata... Acum înţeleg ce neghiobie te
sfătuiam atunci când te certam că schimbi mereu femeile.
CELLINO (cu o nesfârşită simpatie, cu o înţelegere plină de admiraţie
pentru o lipsă inerentă unui geniu, cum îl socoate el pe Pietro
Gralla): Aţi trăit prea mult pe mare şi nu aţi avut de unde cunoaşte
femeile, asta e tot... Cea dintâi femeie mai iscusită pe care aţi
întâlnit-o vi s-a părut că e şi femeia cu care aţi plecat în gând de
acasă când eraţi copil... Femeia ideală există totuşi pe lume, şi de
aceea o caut... Dar mai ştiu că nu e într-o singură fiinţă, ci e risipită
în toate femeile... Trebuie s-o aduni, luând de la fiecare câte ceva,
de la sute şi din sute de femei (...). Greutatea ce mai mare este să
rămâi lucid şi să nu iei astfel de la o femeie mai mult decât ceea
ce are cu adevărat frumos. Să te fereşti de amăgeală. Dacă-ţi place
glezna unei femei, să nu te consideri obligat să-i adori şi vocea şi
inteligenţa... (...).
ALTA (a mers până la capătul deznădejdii şi e acum o statuă a durerii
care a izbutit să articuleze gânduri... dar acestea nu mai vin din
jocul minţii, ci din lumina de dincolo de lucruri a unei inimi mereu

sfâşiate): Vă voi lăsa singuri... Voi doi... Unul care a fost călăul vieţii
mele, altul care are drept de viaţă şi de moarte asupra mea... (...)”
(Camil Petrescu – „Act veneţian”)
Cerinţe:
1. Numeşte câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor
iscusită şi lucid.
2. Explică rolul punctelor de suspensie în secvenţa: „Vă voi lăsa
singuri... Voi doi... Unul care a fost călăul vieţii mele, altul care
are drept de viaţă şi de moarte asupra mea...”
3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o expresie/ locuţiune
care să conţină verbul a căuta.
4. Precizează tema discuţiei dintre personajele Pietro şi Cellino în
fragmentul dat.
5. Transcrie un fragment care ilustrează caracterul speculativ al
textului.
6. Selectează, din text, două cuvinte/ grupuri de cuvinte care
reprezintă mărci ale adresării directe.
7. Prezintă rolul indicaţiiilor scenice din fragmentul dat
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, următoarea secvenţă din text:
„Dacă vrei mai ales să guşti liniştit frumuseţea femeii, e neapărat
nevoie s-o faci să sufere... Numai suferinţa o înfrumuseţează...
aşa cum numai când simt umbra morţii cântă sublim lebedele.
Astfel, femeia e minunată pentru petreceri uşoare, împreună cu
vinul şi cântecul...”
9. Menţionează două trăsături ale textului dramatic prezente în
fragmentul citat.
REZOLVARE:
1. Iscusită = abilă, pricepută; lucid = raţional.
2. Punctele de suspensie, marcând o pauză în discursul personajului feminin,
transcriu fragmentarea gândirii sub imperiul trăirilor interioare. Durerea,
deznădejdea o fac aproape incapabilă de a-şi articula gândurile.
GENUL DRAMATIC 239
3. De exemplu: Încerc să-mi văd de drum chiar dacă sunt provocat. Colegul
meu caută ceartă cu lumânarea. Părinţilor care le caută în coarne copiilor nu
le prevăd o bătrâneţe liniştită.
4. Tema discuţiei dintre Pietro şi Cellino este, de exemplu, condiţia femeii/
raporturile dintre bărbaţi şi femeii/ cum să te raportezi la femeie.
5. De exemplu: „bărbaţii nu-şi dau seama că rolul lor este indiferent câtă vreme
nu părăsesc o femeie”.
6. „Ah” (intejecţia), „de ce nu te-am întâlnit mai demult?” (interogaţia retorică).
7. Indicaţiile scenice oferă îndrumări esenţiale pentru transpunerea textului
în spectacol, sprijinind jocul actorilor. Aici, în didascalii, sunt notate succint
detalii ale mimicii, gesturilor, comportamentului, limbajului personajului
ori detalii ale acţiunii. Indicaţiile scenice sunt foarte valoroase în textele
dramatice ale lui Camil Petrescu, ele conturând adevărate analize ale
psihologiei personajelor, aşa cum se întâmplă în cazul Altei: „a mers până la
capătul deznădejdii şi e acum o statuă a durerii care a izbutit să articuleze
gânduri... dar acestea nu mai vin din jocul minţii, ci din lumina de dincolo
de lucruri a unei inimi mereu sfâşiate”.
8. De exemplu: Cellino se erijează într-un cunoscător al femeii, capabil a
transmite o lecţie despre aceasta, despre cum s-o stăpâneşti. Tonul discursului
este unul depreciativ (poate chiar misogin), căci reduce femeia la simplul rol
de accesoriu, ea fiind (doar) o prezenţă „minunată pentru petreceri uşoare,
împreună cu vinul şi cântecul...”.
9. Structurarea specifică, în acte şi scene (Actul III, Scena 7), alături de
indicaţiile scenice sau de dialog ca mijloc principal de expunere, toate
acestea dovedesc încadrarea fragmentului în categoria textelor dramatice.
TESTUL 38
Se dă textul:
„TABLOUL III
Zi de ianuarie, cu soare. Odaie foarte mare, ţărănească, destinată,
se pare, să fie prăvălie, la Rucăr. E transformată în atelier. O
fereastră lată de tot cu obloane, acum deschise, la perete. Intrarea
în stânga, altă uşă în dreapta. Se ghiceşte şi aici înăuntru vidul
acela resimţit, iarna, în oricare staţie climaterică. [...]
SCENA I
MIOARA, LINA
MIOARA (pare foarte plictisită, se uită vag, pentru că n-are ce face, fără
scop, pe geam, citeşte câteva clipe într-o gazetă şi rămâne îndelung pe
gânduri. Pe urmă îşi aduce aminte de foc, îl zgândăre şi ia din nou,
plictisită, gazeta).
LINA (vine cu un braţ de lemne şi după ce mai pune vreo două pe foc):
Auzi...? A venit Ilie, bărbatul Vasilichiii... (Aşteaptă să vadă vreo
mişcare de interes.)
MIOARA (nu ascultă şi parcă n-o aude, cu ochii în gazetă).
LINA (stăruind): Vasilichia, nevasta aia care stă pe ulicioară... spre
biserică...
MIOARA (plictisit mirată): Vasilichia... care Vasilichia?
LINA: Cum, care Vasilichia? Aia care stă pe ulicioară [...] Casa mai
mică... aia fără gard... După livada cu pruni a lu’ Mitru Spânu. (A
rămas cu gura strâmbă.)
MIOARA (molatic): Acum trebuie să-ţi ştiu toţi spânii din sat...
LINA (eveniment important): Vasilichia! Omul ei la tramvai în
Bucureşti... înţelegi?... câştigă bine... Şi-i om cumsecade...
strângător... el mână la tramvai.
MIOARA (se uită mereu fără niciun interes peste gazetă).
LINA (necăjită puţin pentru că n-o interesează pe Mioara): Ea zice că era
să vie de Crăciun...da ei la tramvai merg şi de Crăciun... C-aşa e la
tramvai... Da i-a zis directorul să aştepte...că are să-i dea trei zile
mai târziu... Cine o fi ăla acolo mai mare... c-aşa-i zice: director...
MIOARA (mereu plictisită la darea de seamă cotidiană a Linei, tace mai
departe, nu răspunde).
LINA (nu e supărată. Se vede că voia numai s-o învioreze, deci aşteaptă
încă şi când vede insuccesul ştirilor ei, nu mai ştie ce să facă. Îndreaptă
un scaun, caută, şi pe urmă a găsit): Să pui masa?... Că Radu trebuie
să vie de la primărie. […] Dar de ce o fi întârziat?... Că el vine
totdeauna...
MIOARA (judecând după ea): N-a întârziat... Şi pe urmă, o fi mai
schimbat şi el vreo vorbă cu cineva... Ce să faci în plictiseala asta?
Nu vezi cum trece timpul? (De greu.)
LINA (ştie ea ce ştie): Ba eu zic să mulţumim lui Dumnezeu că avem de
toate... aşa cum le avem... (Iese.)
GENUL DRAMATIC 241
MIOARA (singură se îndreaptă spre ghitară şi pe urmă, încă mai înmuiată

de plictiseală, renunţă).”
(Camil Petrescu, „Mioara”)54
Cerinţe:
casa şi omul. 2 puncte
2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „A venit Ilie, bărbatul
Vasilichiii...” 2 puncte
3. Construieşte un enunţ în care să foloseşti o locuţiune/ expresie
care să conţină verbul a face. 2 puncte
4. Precizează tema discuţiei dintre cele două personaje în
fragmentul dat. 4 puncte
5. Transcrie două cuvinte/ structuri din text care aparţin registrului
colocvial. 4 puncte
reprezintă mărci ale adresării directe. 4 puncte
7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat. 4 puncte
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, replicile personajului Lina, din
text dat, având în vedere starea de plictiseală a Mioarei. 4 puncte
REZOLVARE:
1. casa – locuinţa; omul – bărbatul, soţul.
2. Virgula separă/izolează o apoziţie („bărbatul Vasilichii”).
3. De exemplu: Mama m-a făcut cu ou şi cu oţet pentru că nu am luat notă
mare la examen. Avocatul acuzării l-a făcut praf în timpul interogatoriului.
Am făcut târgul după ce am pus în balanţă avantajele şi dezavantajele.
4. De exemplu, tema discuţiei este întârzierea lui Radu.
5. „Aia care stă pe ulicioară”, „Cine o fi ăla acolo mai mare”.
54 Subiect bacalaureat, sesiunea august 2010

6. „Cum, care Vasilichia?”, „omul ei la tramvai în Bucureşti... înţelegi?...”, „Ce

să faci în plictiseala asta? Nu vezi cum trece timpul?”
7. Indicaţiile scenice sunt foarte valoroase în textele dramatice ale lui
Camil Petrescu prin capacitatea de sugestie. Ele conturează portrete ale
personajelor, oferind analize ale psihologiei acestora, ca în cazul Mioarei
(„pare foarte plictisită...”). Didascaliile construiesc atmosfera prin notaţiile
succinte ale gesturilor, comportamentelor personajelor, prin detaliile despre
acţiune, context, fiind de nepreţuit în punerea în scenă a textului dramatic,
susţinând jocul actorilor.
8. Lina caută un interlocutor, dar nu poate combate starea de plictiseală a
Mioarei care o ignoră „cu ochii în gazetă”. Ea insistă (a se vedea notaţia
„stăruind”), dând detalii care speră să atragă interesul asupra unui subiect
cel puţin banal – venirea bărbatului Vasilichiei, o vecină. Nu se dă bătută:
„nu e supărată. Se vede că voia numai s-o învioreze, deci aşteaptă încă şi
când vede insuccesul ştirilor ei, nu mai ştie ce să facă. Îndreaptă un scaun,
caută, şi pe urmă a găsit”. A găsit un alt subiect de discuţie, care îi smulge
Mioarei, în sfârşit, câteva clipe de atenţie. Interesant este că Linei îi aparţine
ultima replică. Cu un aer înţelept („ştie ea ce ştie”), într-o propoziţie cu
iz de reproş, îi sugerează Mioarei să iasă din starea de plicitseală şi să-i
mulţumească divinităţii pentru ceea ce are.
9. Textul este unul dramatic, fiind destinat reprezentării scenice, care presupune
un spaţiu limitat, conturându-se decorul şi cadrul temporal („Zi de ianuarie,
cu soare. Odaie foarte mare, ţărănească...”). De asemenea, structurarea în
tablouri şi scene (Tabloul III, Scena I), prezenţa didascaliilor, dialogul ca
mod principal de expunere, construirea replicilor, toate acestea reprezintă
trăsături ale textului dramatic.
TESTUL 39
Se dă textul:
„SCENA IV
ŞEFUL, DOMNIŞOARA CUCU
Telegraful bate. Şeful urmăreste panglica hârtiei. Prin fereastră
se vede trecând pe peron, dinspre stânga, domnişoara Cucu.
ŞEFUL (bătând în geam): Săru’ mâna, domnişoară Cucu.
GENUL DRAMATIC 243
DOMNIŞOARA CUCU: Bună ziua, domnu Ispas. (Trece prin faţa

uşii, spre dreapta, continuându-şi plimbarea pe peron.)
ŞEFUL (se ridică de la masă, se apropie de orologiul din perete, mută
minutarul la şapte fix): Cum trece vremea, domle! (Iese pe urmă în
prag.) Cald! Cald al dracului,
domnişoară Cucu.
DOMNIŞOARA CUCU: Ba aici, la dumneata, la gară, parcă-i mai
răcoare.
ŞEFUL: Aş! ţi se pare. Nici n-ai zice că suntem în mai. S-a înserat, şi
uite ce zăpuşeală. Parc-am fi în iulie.
DOMNIŞOARA CUCU: Dar ce-am auzit, domnule Ispas? Ţi-a
călcat ieri rapidul un curcan?
ŞEFUL: Cum?
DOMNIŞOARA CUCU: Aşa mi-a spus azi-dimineaţă, la şcoală,
în cancelarie, madam Voinea, de ştiinţe naturale. Zicea c-a aflat
bărbatu-său de la Poştă, că-i spusese dirigintele...
ŞEFUL: Da’ de unde, domnişoară Cucu? Mai întâi, n-a fost rapidul. A
fost acceleratul. Şi pe urmă, nu era curcan. Era raţă.
DOMNIŞOARA CUCU: Ia te uită cum exagerează lumea!
ŞEFUL: O raţă pestriţă, cu ciocul sur. A făcut-o nevastă-mea pe varză,
azi la prânz. O minune! […]
DOMNIŞOARA CUCU: (cu o mişcare bruscă de alarmă, intră în
birou): O elevă!
ŞEFUL: O elevă?
DOMNIŞOARA CUCU: Mi se pare că e Zamfirescu. Zamfirescu
dintr-a şasea.
ŞEFUL: Treci după uşă, să nu te vadă. Să n-o sperii.
DOMNIŞOARA CUCU (se trage pe lângă perete şi duce degetul la
gură): Ssst!
ŞEFUL: Lasă-mă pe mine să văd. (Iese pe peron şi se uită în dreapta şi-n
stânga, cu un aer de prefăcută indiferenţă. Pe urmă se întoarce.): Aş!
ţi s-a părut. Nu e nimeni.
DOMNIŞOARA CUCU: Dac-o prind, o dau afară din şcoală.
ŞEFUL: Prea eşti aspră.
DOMNIŞOARA CUCU (ritos): O dau afară. Am spus de o mie de
ori că nu e voie să vie la gară. Am pus şi afiş la cancelarie. Ce e
dezmăţul ăsta? Una-două, hai la gară!
ŞEFUL: Ei! Le place şi lor, că... e mai răcoare.

DOMNIŞOARA CUCU: Las’, că ştiu eu ce le place. Le place să se
zgâiască la ferestrele vagoanelor şi să-şi facă semne cu bucureştenii.
(Mihail Sebastian, „Steaua fără nume”)55
Cerinţe:
zăpuşeală şi aspră. 2 puncte
2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „Săru’ mâna, domnişoară
Cucu”. 2 puncte
care să conţină verbul a trece. 2 puncte
4. Precizează unul dintre subiectele prezente în discuţia dintre
personajele Şeful şi domnişoara Cucu în fragmentul dat. 4
puncte
5. Transcrie două cuvinte/ structuri din text care aparţin registrului
colocvial. 4 puncte
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, comportamentul personajului
Şeful, aşa cum rezultă din replicile şi indicaţiile scenice din
REZOLVARE:
1. zăpuşeală – toropeală, arşiţă, zăduf; aspră – dură, severă.
2. Virgula delimitează o structură în cazul vocativ („domnişoară Cucu”) de
restul propoziţiei.
3. De exemplu: Bunica mi-a trecut cu vederea greşeala. Prin şcoală a trecut ca
un câine prin apă. A trecut hopul cu ajutorul prietenilor.
55 Subiect de rezervă (bacalaureat, sesiunea iunie 2010)

GENUL DRAMATIC 245
4. Subiectele discuţiei dintre cele două personaje au fost diverse: confortul gării,
zvonul legat de pierderea unei raţe călcate de tren (poveste mitizată imediat
de cetăţenii urbei, căci raţa devine curcan), apariţia elevei Zamfirescu în
spaţiul gării (teritoriu interzis pentru eleve).
5. „Cum trece vremea, domle!”, „Una-două, hai la gară!”
6. Interjecţiile – „Ei”, „Aş!”, „Ssst!”. Vocativul – „domnişoară Cucu”. Interogaţia
retorică – „Da de unde, domnişoară Cucu?”, „Ce e dezmăţul ăsta?”
7. Rolul indicaţiilor scenice este de a oferi informaţii ce ajută la punerea în
scenă, sprijinind jocul actorilor. De exemplu, detaliile despre comportamenul
personajului, ca în următoarea didascalie – „se trage pe lângă perete şi
duce degetul la gură” sau despre contextul acţiunii – „se ridică de la masă,
se apropie de orologiul din perete, mută minutarul la şapte fix” , „Iese pe
urmă în prag”. De asemenea, indicaţia scenică poate fi şi un mijloc de
caracterizare pentru personaj, cum este adverbul „ritos” (categoric, ferm)
care apare într-o didascalie ce însoţeşte una din replicile domnişoarei Cucu,
întărind imaginea severă a acesteia.
8. Fragmentul ne arată un personaj dornic de conversaţie, căci Şeful este acela
care atrage atenţia domnişoarei Cucu, „bătând în geam”, aşa cum aflăm din
indicaţia scenică. Opreşte plimbarea pe peron a femeii cu un subiect banal,
căldura – „Cald al dracului”, afirmă acesta, nevrând să admită că spaţiul
gării e mai răcoros - „Ba aici, la dumneata, la gară, parcă-i mai răcoare”,
sună a imputare vocea domnişoarei Cucu. Pare că personajul are nevoie să
intre într-o discuţie cu cineva, poate chiar într-o controversă, căci în finalul
textului, la presupusa apariţie a elevei în zona interzisă a gării, el reacţionează
împăciuitor, găsind ca scuză elevei tocmai răcoarea pe care mai devreme a
infirmat-o: „Ei! Le place şi lor, că... e mai răcoare”. Aşadar, comportamentul
Şefului se dovedeşte destul de contradictoriu.
9. Textul se dovedeşte a fi unul dramatic prin structura specifică, în scene
(SCENA IV), prin prezenţa indicaţiilor scenice, prin dialog ca mijloc
principal de expunere etc.
TRAGEDIA
Tragedia este, alături de comedie, specie dramatică prezentă în teatru de
la naşterea acestuia în Antichitate, când a fost considerată expresie superioară
a artei prin existenţa unui registru înalt şi a tragicului – categorie estetică
fundamentală.
Tragicul se naşte din permanenta înfruntare a limitelor umane, indiferent
că acestea ţin de biologic, etnic, etic sau divin, pentru că omul iese înfrânt din
întâlnirea cu forţele superioare lui.
În literatura română, scriitorii au preferat formula mult mai largă a dramei,
cu posibile accente tragice, doar Mihail Sorbul optează pentru tragedie, cu o
realizare unică – „Patima roşie” – recunoscută pe scenele diferitelor teatre. În
piesă se întâlnesc, în structura personajelor conflictuale, patima, ereditatea şi
factorii sociali. G. Călinescu remarca subiectul de dramă pus pe destinul unor
personaje de tragedie, pentru că fatalitatea devine mai puternică decât voinţa
personajelor şi conduce la deznodământul tragic.
TESTUL 40
Se dă textul:
“TOFANA: De ce fluieri?
RUDY: Sunt vesel... Nu, zău, Tofano, hai să ne încheiem aventura
noastră, dându-ne mâinile şi sărutându-ne ca doi prieteni
TOFANA: Eşti sinistru, Rudy.
RUDY: Eu, sinistru?... În viaţa mea n-am fost sinistru. Eu nu joc decât
comedie. Comedie de salon... Sunt un fleac ce vrea să devină şi
atâta tot!... Uite! Până adineauri credeam că joc şi eu un rol de
dramă, dar acum folosindu-mă de faptul că uitaşi poşeta lângă
fereastră, am deschis-o şi, în loc de revolver cu ţeava ghintuită,
n-am găsit decât o oglinjoară, un puf şi un tub de alifie de struguri
(...) Drept să-ţi spun n-am meritat dragostea ta.
TOFANA: (ţinându-i mâinile. Cu vocea surdă) Rămâi aici în noaptea
asta.
RUDY: Aici?... Cu neputinţa. (...) Dă-mi cheia, ori îţi rup degetele!
TOFANA: Îndrăzneşti să brutalizezi o femeie ca mine? Mi-o plăteşti
tu!... Mi-o plăteşti tu... Vai! (cheia cade cu zgomot pe podele)
Rudy se apleacă repede şi o ridică, apoi se duce la uşă vârând cheia
în broască o întoarce de două ori; e gata să deschidă uşa când Tofana,
GENUL DRAMATIC 247
care a scos în acest moment revolverul din buzunar, vine în spatele lui
Rudy şi-l descarcă o dată
RUDY (întorcându-se instinctiv): Ce-ai făcut? (Tofana descarcă al
doilea foc în pieptul lui Rudy)
RUDY: Ajunge, Tofano, ajunge... (Se clatină, face câţiva paşi spre
fereastră şi cade acolo jos, grămadă)
TOFANA (triumfătoare): Aşa! În patru labe, câine. (Vine în mijlocul
scenei într-un extaz de nemărginită mulţumire. Aducându-şi
aminte ca nu mai are ce căuta în odaia Crinei, se duce la etajeră
de-şi ia pălăria şi şi-o pune, potrivindu-se în oglinda de pe masă.
Aranjată, iese grăbită pe uşă, dar se întoarce exclamând): Poşeta!
(O caută pe masă, pe etajeră, apoi dă să se ducă spre fereastră. Aici
zăreşte pe Rudy, jos, pe podele, încârceiat şi tremurând, cuprins de
friguri. Cu milă): Ţi-e frig? (Se apleacă asupra lui) Suferi?... (Se
retrage îngrozită) şi cât sânge, Doamne, cât sânge!”
(Mihail Sorbul – „Patima roşie”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: sinistru, fleac, cade, aranjată.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „Dă-mi cheia”.
cuvântul viaţa.
5. Transcrie o sintagmă/ un fragment în care Rudy se autodefineşte.
directe
7. Analizează o modalitate de caracterizare, exemplificând unde
este cazul.
din fragmentul dat.
REZOLVARE:
1. Sinonime contextuale: sinistru = sumbru; fleac = nimic; cade = se prăbuşeşte;
aranjată = gătită.
2. Cratima se foloseşte obligatoriu pentru a evidenţia postpunerea pronumelui
personal, formă neaccentuată, în dativ „mi” în raport cu verbul la imperativ
„dă”.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre substantivul viaţa: plin de
viaţă, cu viaţă, fără pic de viaţă, pe viaţă şi pe moarte, a fi în viaţă, a aduce
(pe cineva) la viaţă, a-şi pune viaţa în primejdie, o viaţă de om, când ţi-e
viaţa mai dragă.
4. Tema este condiţia umană, iubirea; motive: iubita înşelată, bărbatul
superficial, iubirea-pasiune.
5. Rudy se autodefineste in fragmentul: „Eu nu joc decât comedie”, „Sunt un
fleac ce vrea să devină şi atâta tot!...”.
6. Caracteristice stilului direct/ adresării directe sunt vocativele „Tofano” –
repetat, „Rudy”; interogativele directe „Aici?”, „Ce-ai făcut?”, verbele la
persoana a II-a „fluieri”, „eşti”, „suferi”.
7. În text, Tofana îl caracterizează pe Rudy din perspectiva amantei înşelate:
„Eşti sinistru” (caracterizare directă făcută de alt personaj).
8. În desfăşurarea conflictului dramatic, fragmentul prezent pare punctul
culminant, având în vedere faptul că Tofana ajunge să-l ucidă pe Rudy când
este convinsă că bărbatul vrea s-o părăsească. Precipitarea evenimentelor şi
tensiunea dramatică la cote maxime au consecinţe asupra didascaliilor, cu
structură preponderent verbală pentru a evidenţia mişcarea personajelor în
spaţiul scenic: mişcarea către uşă a lui Rudy („se apleacă”, „ridică”, „se duce”,
„e gata să deschidă”), crima Tofanei („vine”, „descarcă”), căderea tânărului
(„se clatină”, „cade”), stările Tofanei („se apleacă”, „se retrage”).
9. Textul se înscrie în genul dramatic prin existenţa unui conflict generat de
iubirea-pasiune, cu accente de ereditate încărcată (în cazul Tofanei), care
se ciocneşte de superficialitatea lui Rudy, ce crede că erosul este trecător.
Conflictul este redat cu ajutorul dialogului cu rol în progresia acţiunii,
în caracterizarea personajelor şi cu ajutorul didascaliilor, ce evidenţiază
mişcarea personajelor, dinamica lor interioară, elemente de tonalitate sau
de mimică.
GENUL DRAMATIC 249
COMEDIA
Spectacol teatral cu „descendenţă exuberantă, licenţioasă, spectaculară”
(Adrian Marino), comedia este specie dramatică ce urmăreşte realizarea unei
umanităţi caricaturale, astfel încât să stârnească râsul, pentru a pune în lumină
defecte fizice sau morale.
Categoria estetică fundamentală a acestei specii literare este comicul, greu
de definit din cauza dependenţei sale de obiceiuri şi mentalităţi, ceea ce-l
face diferit de la o epocă la alta. Îşi asociază procedee retorice cum ar fi satira,
ironia, parodia, nonsensul şi, cel mai adesea, implică realizarea contrastului
între esenţă şi aparenţă, între serios şi iluzoriu, între literatură şi viaţă, între
viaţă şi automatism.
Tipurile comicului sunt:
• comicul de situaţie56
• comicul de caractere57
• comic de nume58
• comicul de moravuri59
• comicul de limbaj60
Tipul comicului pur este bufonul, cu toate realizările sale (fantoşa, paiaţa,
clovnul, arlechinul).
În literatura română, la început apar farsa, comedia de moravuri,
reprezentaţiile localizate ale unor comedii celebre, pentru ca în perioada
paşoptistă, Alecsandri să abordeze numeroase specii comice: comedia (ciclul
Chiriţelor este cel mai cunoscut), canţonete („Chiriţa în voiagiu”), vodevilul
56 Comicul de situaţie se naşte din elementele de acţiune care provoacă râsul, cum ar fi
farsa electorală, confuzia, tehnica bulgărelui de zăpadă, cuplul comic, quiproquo-ul (procedeu
prin care un personaj este considerat altcineva; confuzie de identitate).
57 Comicul de caractere se naşte din structura intimă a personajului, definit prin
monomanie (demagogul, avarul, ipocritul, gelosul, servilul), prin rol de compoziţie (prim-
amorez, cochetă, încornorat, confident).
58 Autorii de comedie folosesc numele propriu pentru a surprinde o însuşire definitorie
a personajului.
59 Evidenţiază decăderea unor moravuri: matrimoniale, de familie, referitoare la
conduita profesională sau politică.
60 Comicul de limbaj este cel mai bogat ca forme de manifestare şi presupune:
- greşeli de vocabular: rostirea incorectă a unor cuvinte, necunoaşterea sensurilor unor cuvinte;
- amestecul de registre stilistice, cel mai adesea aspectul formal este folosit in context familial;
- nonsensul
- truismul este adevărul evident
- ticul verbal este element repetitiv în limbaj, folosit exagerat
- construcţia prolixa are în vedere confuzia în alcătuirea enunţului.
(„Cucoana Chiriţa în balon”), deoarece autorul crede că teatrul este o şcoală ce

poate îndrepta moravurile, demagogia, francomania, avariţia, gelozia, frica de
progres, atitudinea conservatoare.
Momentul următor consacră specia prin operele maestrului Caragiale,
care abordează o comedie de moravuri şi caractere. Apoi specia se caută prin
imitarea comediei neoromantice, cultivate de Şt.O. Iosif şi D. Anghel, pentru
ca în perioada interbelică să atingă o nouă înflorire prin continuarea modelului
Caragiale, prin estomparea caracteristicilor speciei sau prin comedia absurdului
(Gh, Ciprian – „Capul de răţoi”), prin comedia lirică şi sentimentală propusă
de Mihail Sebastian. Se mai impun acum: Al Kiriţescu („Gaiţele”), Tudor
Muşatescu („Titanic vals”), V.I. Popa („Tache, Ianke şi Cadâr”).
În perioada comunistă, comedia permite, cu anumite artificii, o atitudine
satirică, diferită de discursul oficial al epocii. Realizări de succes sunt: „Mielul
turbat” de Aurel Baranga, piesele lui Teodor Mazilu („Mobilă şi durere”,
„Proşti sub clar”), Ion Băieşu. Integrându-se în perioada neomodernistă,
Ion Băieşu aduce în atenţia publicului kitsch-ul61, în realizarea sa particulară
campul62, dovedind că inesteticul poate deveni formă de rafinament, fiindcă
distruge canoanele ajunse inexpresive prin abuz estetic. Nicolae Manolescu
în „Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu” reţine caracterul de
comedie pură, având ca echivalent tragicul pur.
TESTUL 41
Se dă textul:
„Actul II, Scena VIII
IORGU, ZOIŢA
IORGU: Slavă Domnului, că mă găsesc, în sfârşit, singur cu d-ta,
cucoană Zoiţă...
ZOIŢA (voind să iasă, în parte): Degrabă ţi-a fi?
IORGU: Nu fugi, îngeraşule!... Nu mă lipsi de fericirea ce sâmt a te
videa şi a-ţi spune cât te iubesc.
ZOIŢA: Domnule...
61 Kitsch-ul = concept estetic, exprimând prostul gust, imitaţia, contrafacerea, falsitatea
produse de societatea de consum şi care induc o estetică a amăgirii, a falsului, a produsului în
serie. Astfel, falsul poate fi echivalent al originalului.
62 Campul = formă a kitsch-ului, caracterizată prin cultivarea prostului gust ca formă
de rafinament.
GENUL DRAMATIC 251
IORGU: Ah!... când ai şti câte pătimesc în sufletul meu din ceasul cum
te-am zărit! Zi şi noapte te visez cu ochii deschişi şi nu pot nici să
mănânc, nici să beu, nici să trag ciubuc.
ZOIŢA: Vai de mine!... vorbeşte mai încet că te-aude bărbatu-meu.
IORGU: Te iubesc mai presus decât cum iubeşte un giudecător aurul!...
Pune-ţi dar în gând cât te iubesc!...
ZOIŢA: Adevărat grăieşti?...
IORGU: Să n-am parte de bărbatu-tău, dacă-ţi spun minciuni...
Zoiţo... Zoiţo!
KIULAFOGLU (strigând din culise): Zoiţa... Zoiţa!
ZOIŢA (lui Iorgu): Fugi că vine.
IORGU (voind să fugă): M-am dus.
ZOIŢA (în parte): Îmi vine-o idee. (Lui Iorgu, oprindu-l.) Nu pe-acolo.
IORGU: Da pe unde?
ZOIŢA: Ascunde-te aici în ceasornic, pân’ ce-oi depărta pe
bărbatu‑meu.
IORGU: Cum [...] în ceasornic?
ZOIŢA: Dacă mă iubeşti!
IORGU: Te iubesc; dar ce are-a face dragostea mea cu ceasornicul?
KIULAFOGLU (asemene): Zoiţa... Zoiţa!
ZOIŢA: Întră degrabă că ţi-oi tălmăci eu mai pe urmă...
IORGU: Da nu se poate, soro...
ZOIŢA: Ţi-i frică poate?
IORGU: Frică?... ha, ha, ha! Nu cunoşti pe Iorgu.
ZOIŢA: Ei, apoi ce te mai opreşte?
IORGU: Zi dintâi că mă iubeşti ş-apoi intru şi în tartar63.
ZOIŢA (deschizând ornicul64): Te iubesc.
IORGU: Încă o dată... (Întră în ornic.)
ZOIŢA: Te iubesc. (În parte.) Am câştigat rămăşagul65.
(Vasile Alecsandri, „Iorgu de la Sadagura”)66
Cerinţe:
fericirea şi ceasul. 2 puncte
63 tartar, tartaruri, s.n. – (în credinţa creştină) iad, infern

64 ornic, ornice, s.n. – (înv.) ceasornic (de perete); orologiu, pendulă
65 rămăşag, rămăşaguri, s.n. – prinsoare, pariu
66 Subiect din sesiunea iunie 2010 a examenului de bacalaureat
2. Explică rolul virgulei în secvenţa: „Da nu se poate, soro...”

2 puncte
care să conţină substantivul ochi. 2 puncte
4. Precizează tema discuţiei dintre personajele Iorgu şi Zoiţa în
5. Transcrie o replică din text rostită de Iorgu, pentru a ilustra
comicul de limbaj. 4 puncte
„Te iubesc. (În parte.) Am câştigat rămăşagul.” 4 puncte
REZOLVARE:
1. fericirea – bucuria, plăcerea; ceasul – clipa, momentul
2. Virgula delimitează substantivul în cazul vocativ „soro” de restul propoziţiei.
3. De exemplu: La cursuri trebuie să fii numai ochi şi urechi.
S-au întâlnit între patru ochi pentru a lua o decizie atât de importantă.
Paznicii păzesc tabloul ca pe ochii din cap.
Îi e dragă ca lumina ochilor.
4. Tema discuţiei dintre personajele Iorgu şi Zoiţa este dragostea pe care primul
numit o declară personajului feminin, declaraţie făcută într-un moment cât
se poate de nepotrivit (apariţia iminentă a soţului).
5. De exemplu: „Să n-am parte de bărbatu-tău, dacă-ţi spun minciuni...” , „Te
iubesc mai presus decât cum iubeşte un giudecător aurul!...”
6. Vocativele „îngeraşule”, „Zoiţo”, alături de interjecţii, „Ah!”, „Ei”, reprezintă
mărci ale adresării directe.
7. Rolul indicaţiilor scenice este de a oferi lămuriri/ îndrumări pentru a
transpune textul în spectacol, sprijinind jocul actorilor. În didascalii sunt
notate succint detalii ale mimicii, gesturilor, comportamentului, limbajului
GENUL DRAMATIC 253
personajului ori detalii ale acţiunii (de exemplu, „deschizând ornicul”,

„intrând în ornic”), ale contextului dialogului între personje. De asemenea,
didascalia „în parte”, repetată pe parcursul textului, reprezintă o posibilitate
de a caracteriza personajul feminin, sugerând duplicitatea acestuia.
8. Rostită de Zoiţa la sfârşitul fragmentului, replica „Te iubesc” e însoţită
de o indicaţie scenică, completând replica anterioară foarte sugestiv „(în
parte) Am câştigat rămăşagul”. Astfel, este relevată duplicitatea femeii,
punându-i-se la îndoială sinceritatea sentimentelor. Ea îi declară iubirea
lui Iorgu numai pentru a-l determina să se ascundă în ceasornicul de perete
(ameninţată de apariţia neaşteptată a soţului), câştigând un „rămăşag” pe
care presupunem că l-a făcut în legătură cu această situaţie.
9. Fragmentul se încadrează în categoria textului dramatic prin structura
specifică, în acte şi scene (aşa cum ni se precizează la început - Actul II,
Scena VIII), prin prezenţa indicaţiilor scenice („voind să fugă”, „în parte”).
De asemenea, dialogul este principalul mod de expunere în textul dramatic.
TESTUL 42
Se dă textul:
„CHIRIŢA (bocind): Guliţa mamei!... Guguliţa nineacăi... cât era el
de frumuşel... cât era de sprintinel, ş-acum iată-l ţeapăn... bujoraşu’
mamei... l-am pierdut!...
LULUŢA şi LEONAŞ (în parte, speriaţi): A murit!
ŞARL (apropiindu-se de Guliţă): No... taci, madam cocona... că el
nu-i murit... traiesc bine. (Caută să-l dezleşine.)
CHIRIŢA: N-o murit!... eşti sigur, monsiu Şarlă... Ah, aş fi în stare să
mă duc la Ierusalim pe gios cu traista-n cap. (Bocind cu bucurie.)
Îngeraşu’ mamei!... n-o murit!...
ŞARL: Destul ţipat acum... asurzit la mine. Apă de colonie este?
CHIRIŢA: Na flaconul meu... dă-i la nas... Guguliţa mamei...
(Furioasă.) Ei las’, bade Ioane, că te-oi drege eu.
ŞARL (punând flaconul sub nasul lui Guliţă): Enfin!... voilà qu’il
revient, son nez remue!
CHIRIŢA: Son nez remue?... quel bonheur!... Cher Goulitze!... il
a mangé une terrible... comment dites-vous en français?... une
terrible... trântă!
GUGULIŢĂ (trezindu-se, cu glasul slab): Trântision.(...)
CHIRIŢA: Trântision!... o înviet franţuzeşte! Guguliţa nineacăi!...(Îl

strânge în braţe.)
LEONAŞ, LULUŢA (în boschet): Trântision? Ha, ha, ha, ha.
CHIRIŢA: Cine chicoteşte aici?... (Aleargă furioasă în boschet.)
Luluţa cu un cavaler!... Ce faci aici, dimoni?... şi d-ta, cuconaşule,
cine eşti?... ce cauţi? ce vrei?”
(Vasile Alecsandri – „Chiriţa în provinţie”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al fiecăruia
dintre cuvintele: să mă duc, îngeraşu’.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Guliţa
mamei!... Guguliţa nineacăi... cât era el de frumuşel...”
cuvântul a face.
5. Transcrie un fragment care ilustrează comicul de limbaj.
directe.
8. Analizează didascaliile în 10-15 rânduri, susţinând afirmaţiile
cu exemple din textul dat.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o trăsătură a personajului Chiriţa, din
fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Antonime contextuale: să mă duc – să mă întorc, îngeraşu’ – demonu’.
2. Ghilimelele evidenţiază fragmentul reprodus din opera lui Alecsandri.
Semnul exclamării marchează structura în vocativ, iar punctele de suspensie
repetate au rolul de a sugera durerea Chiriţei când crede că fiul ei a murit.
3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a face: a face focul, a face ochi, a face burtă =
a se îngrăşa, a se face bine, a face din ţânţar armăsar, a i-o face (bună/ lată)
cuiva.
GENUL DRAMATIC 255
4. Tema condiţiei umane. Motivul copilului răsfăţat.

5. Comicul de limbaj apare în: „Trântision!... o înviet franţuzeşte!” prin decalcul
„trântision”, prin alăturarea unui moldovenism „înviet”.
6. Caracteristice stilului direct sunt: interjecţiile „no”, „ah” – marca unei
vorbiri afective; vocativele: „Guliţa” – repetat; „madam cocona”, „”dimoni’”,
„cuconaşule”, verbele de persoana a II-a: „taci”, „eşti”; interogativele directe:
„Ce faci?”, „Cine eşti?... ce cauţi? ce vrei?”.
7. Titlul are exclusiv structură nominală şi conţine, în primul rând, un
antroponim cu rol în orientarea lectorului către personajul-protagonist:
Chiriţa, personaj prezent şi în fragmentul dat în ipostaza unei mame care-şi
crede copilul mort, dar dramatismul situaţiei se transformă în ridicol prin
modul cum se lamentează şi prin revenirea la viaţă a lui Guliţă. Substantivul
cu prepoziţie „în provinţie” este forma arhaică a unui neologism, astăzi sursă
de comic. În trecut avea însă doar valoare locativă, pentru că denumeşte un
spaţiu retras, departe de Iaşul cosmopolit, astfel încât să surprindă boierimea
de provincie.
8. Comedia prezintă situaţii încărcate de dramatism, dar care prin turnura
evenimentelor devin sursa a râsului. Didascaliile urmează acestui deziderat
şi evidenţiază starea sufletească a personajelor, accentuând dimensiunea
afectivă a discursului, patetismul nefondat: Chiriţa apare „bocind”, „bocind
cu bucurie”, „furioasă”, „Îl strânge în braţe”, pentru ca după ce pericolul
a trecut să reacţioneze dur: „Aleargă furioasă în boschet”. Tinerii sunt
„speriaţi”. Doar Şarl rămâne om de acţiune, după cum dovedesc indicaţiile
scenice: „apropiindu-se de Guliţă”, „Caută să-l dezleşine”, „punând flaconul
sub nasul lui Guliţă” (didascalii ale acţiunii şi ale mişcării personajului).
9. Chiriţa reprezintă tipul provincialei care visează să egaleze Centrul, după
cum demonstrează lamentaţiile ei exagerate din prima parte a fragmentului,
franceza aproximativă şi entuziasmul nedisimulat la adaptarea fonetică a lui
Guliţă. Nu-i lipseşte instinctul matern, dar atunci când vede că pericolul
a trecut ameninţă pe Ion şi îi supune unui interogatoriu pe tinerii aflaţi în
boschet.
TESTUL 43
Se dă textul:
„NAE: Pentru ce încui uşa?
MIŢA (în fund): Poate să vie iar cineva să ne facă deranj... Am să-ţi
spui ceva în linişte... (Pauză) Nae! (Coboară încet, emoţionată)
Bibicule! Tu nu mă mai iubeşti... (Un pas, şi se opreşte)
NAE (d-abia întorcându-se): Ei, na! Da de unde ţi-a mai venit ş-asta-n
cap?
MIŢA (încă un pas): Pentru ce n-ai venit alaltăieri seară, când ţi-am
scris?
NAE (acelaşi joc): Eram bolnav alaltăieri...
MIŢA (coborând cu energie): Minţi!... Ai primit biletul meu?
NAE: Da.
MIŢA: Unde mi-e biletul? Arată biletul...
NAE (după ce se caută în toate buzunarele): Pesemne că l-am pierdut.
MIŢA: L-ai pierdut? Unde l-ai pierdut?
NAE: Ştiu eu unde l-am pierdut? Dacă ştiam că-l pierz, fireşte că nu-l
pierdeam...
MIŢA: Nu ştii unde l-ai pierdut?
NAE: Nu...
MIŢA (straşnică): Bibicule! Bibicule!
NAE: Ei?
MIŢA: Vezi tu sticluţa asta? (Scoate din buzunar o sticluţă mică şi i-o
arată)
NAE: Ei, ce?
MIŢA: Ştii ce are înăuntru?
NAE: Cerneală?
MIŢA: Nu, cerneală, Năică... vitrion englezesc!
NAE (Dându-se înapoi): Vitrion? Eşti nebună?
MIŢA: Da, vitrion! Ti-e frică?
NAE: Fireşte că mi-e frică, na!”
(I.L.Caragiale – „D-ale carnavalului”)
Cerinţe:
1. Scrie un enunţ cu omonimul din text al cuvântului vie.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura: „ş-asta-n cap”.
GENUL DRAMATIC 257

cuvântul noroc.
5. Transcrie o indicaţie scenică din textul dat.
6. Indică un tip de comic, exemplificând cu un fragment din text,
dacă este cazul.
7. Explică semnificaţia titlului în relaţie cu fragmentul citat.
8. Comentează, în 5-7 rânduri, indicaţiile scenice prin raportare
la text.
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Am cules o vie frumoasă! (omonimul lui vie – formă verbală)
2. Cratima evidenţiază căderea vocalei finale din structura conjuncţiei copulative
„şi” iar, în al doilea caz, elidarea vocalei iniţiale „î” din structura prepoziţiei „în”.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre substantivul noroc: cu/ fără
noroc, la/ într-un noroc; la cât mi-a sta norocul, a-i fi scris în noroc să..., a
avea noroc, a fi cu noroc, a da noroc, unde-i norocul să...
4. Tema textului este iubirea. Motive sunt iubirea-pasiune în registru minor.
5. Indicaţie scenică: „coborând cu energie”.
6. Comicul de situaţie se naşte din atmosfera de mahala, care tratează iubirea
conform unor clişee ale retoricii mic-burgheze.
7. Titlul are o componentă nominală şi pare să actualizeze un motiv baroc,
cel al lumii ca teatru, cu varianta lumii-carnaval sau, dacă ne referim la
mentalitatea lumii balcanice, al lumii-bâlci. În fragmentul de faţă, titlul
amplifică sugestia unei lumi de carton, a kitschului în care personajele
trăiesc după regulile romanului sentimental de tip foileton: Nae pare tipul
don Juanului, iar Miţa – amantei înşelate, dornice de răzbunare. Patetismul
exprimării („Tu nu mă mai iubeşti”), falsa solemnitate a momentului,
instrumentul parodiat al răzbunării romantice (cu sticluţa de „vitrion”)
justifică valoarea metaforică a titlului prin raportare la fragmentul oferit
spre analiză.
8. Prima didascalie are rolul de a semnala poziţia Mitei în planul scenei de

teatru, prin folosirea unei terminologii de specialitate „în fund”. Substantivul
„Pauză” evidenţiază un moment de suspans prin oprirea discursului şi, în
egală măsură exprimă tensiunea emoţională a personajului feminin. De
altfel, starea Miţei este atent urmărită la nivelul indicaţiilor scenice, prin
adjective „emoţionată”, „straşnică” sau prin structuri nominale „cu energie”.
Şi mişcare scenică este redata minuţios, prin structuri preponderent verbale,
cu verbe de acţiune: „coboară”, „se opreşte”, „întorcându-se” sau prin
componente nominale care fac referire la o didascalie anterioară: „acelaşi
joc”. Autorul aduce în prim-plan, astfel, acţiunea şi tensiunea dramatică a
momentului, esenţiale pentru producerea comicului.
9. Textul se încadrează în genul dramatic prin existenţa unor trăsături
structurale specifice: prezenţa dialogului ca mod fundamental de expunere
şi a indicaţiilor scenice. Se adaugă şi considerente formale ce au în vedere
semnalarea fiecărui personaj la început de replică, astfel încât actorii să-şi
repereze rapid replicile. Nu în ultimul rând, apare tensiunea dramatică a
iubirii înşelate prin atitudinea voluntară a femeii, atitudine din care se naşte
comicul – categorie estetică ce semnalează specia dramatică.
TESTUL 44
Se dă textul:
„Actul III
SCENA 13
DACIA (zărindu-l): Ce-ai făcut, nemernicule? Ce-ai făcut? Ce ne-ai
făcut?
SPIRACHE (îi priveşte pe toţi, la rând. Toţi sunt ostili. Numai Gena
nu este): Ce să fac? Ţi-am făcut gustul şi am ţinut un discurs...
Şi nu aşa, fitecui. La peste o mie de alegători... Ah! ce să spui? E
admirabil să te vezi ascultat de o mulţime atât de impunătoare...
să-ţi dai seama că vorbele tale pătrund dintr-o dată în atâtea
urechi, în atâţia creieri... şi poate, în atâtea inimi...
CHIRIACHIŢA (vorbeşte ea, fiindcă Dacia nu mai are glas): Mă mir
că nu s-au tăvălit pe jos de râs.
SPIRACHE: De ce să se tăvălească? Pentru că le-am vorbit sincer...
cinstit... omeneşte?...
GENUL DRAMATIC 259
DACIA (explodează): Nu pentru asta. Pentru că ai fost ridicol... pentru

că ai făcut ceea ce nimeni, nici un candidat din lume, n-a îndrăznit
să facă până acuma.
SPIRACHE: Adică să spuie adevărul? Să le ceară să nu fie votat?
DACIA: Fii pe pace... Nici n-au să te voteze... Te-ai şters pe bot de
deputăţie...
SPIRACHE: Asta şi vreau... [...]
DACIA: Cu un gest nesocotit ai distrus atâtea planuri, atâtea speranţe,
atâtea visuri...
SPIRACHE (încruntat oarecum): Ale cui visuri, ale cui speranţe, ale
cui planuri, mă rog? (gest al mâinilor, ca şi cum ar întreba cu ele.)
DACIA: Ale mele... ale lor... ale noastre... (gesturi succesive.)
SPIRACHE: Da... dar am şi eu planurile mele, visurile mele, speranţele
mele! Îmi pare rău că nu se potrivesc cu ale voastre... Am fi fost
atât de fericiţi...
DACIA: Ştiu eu visurile tale... Le cunosc... Ştiu că vrei să rămâi aici,
în provincie... să creştem pui de găină... s-avem stupi de albine şi
coteţe de porumbei...
SPIRACHE: Şi ce, n-ar fi bine? Ce poate fi mai frumos şi mai bun
în viaţă decât o familie unită...cu soacră, cu copii, cu gineri şi cu
nepoţi... trăind într-un colţ de lume numai cu bucuriile ei mici,
aşa cum sunt ele, fără să râvnească lucruri care n-ar face decât s-o
zbuciume şi s-o fărâmiţeze... [...].”
(Tudor Muşatescu – Titanic Vals)
Cerinţe:
1. Numeşte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor:
discurs, cinstit.
2. Explică rolul punctelor de suspensie în secvenţa: „E admirabil
să te vezi ascultat de o mulţime atât de impunătoare... să-ţi dai
seama că vorbele tale pătrund dintr-o dată în atâtea urechi, în
atâţia creieri... şi poate, în atâtea inimi...”.
care să conţină verbul a ţine.
4. Precizează tema discuţiei dintre personajele fragmentului dat.
5. Transcrie un cuvânt/ o structură din text care aparţine registrului

colocvial.
reprezintă mărci ale adresării directe.
7. Prezintă rolul indicaţiilor scenice din fragmentul dat.
8. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o trăsătură morală a personajului
masculin, identificată în fragmentul citat.
fragmentul dat.
REZOLVARE:
1. discurs = cuvântare, cinstit = onest.
2. Punctele de suspensie arată o pauză afectivă, o întrerupere în discursul
personajului, evidenţiind starea de emoţie intensă provocată de cuvântarea
în faţa mulţimii.
3. De exemplu: Nu mi-ar plăcea să fiu ţinut sub papuc de viitoarea mea soţie.
Când mi-a dispărut câinele am ţinut-o tot într-un plâns. Vecinul meu se
ţine cu nasul pe sus de când şi-a cumpărat maşina cea nouă.
4. De exemplu: Refuzul lui Spirache de a deveni deputat/ discursul lui Spirache
în faţa alegătorilor etc.
5. „Te-ai şters pe bot de deputăţie”.
6. Vocativul „nemernicule” sau interjecţia „Ah!” reprezintă mărci ale adresării
directe.
7. Indicaţiile scenice oferă lămuriri pentru transpunerea textului în spectacol,
sprijinind jocul actorilor. Aici, în didascalii, sunt notate succint detalii
ale mimicii (de exemplu, Spirache e „încruntat oarecum”), ale gesturilor,
comportamentului, limbajului personajului ori detalii ale acţiunii. Încă
din debutul fragmentului, didascalia conturează atmosfera tensionată,
aproape duşmănoasă pe care o înfruntă autorul discursului pe care familia
îl consideră neinspirat („îi priveşte pe toţi, la rând. Toţi sunt ostili. Numai
Gena nu este”).
8. Spirache dovedeşte onestitate în discursul în care cere să nu fie votat, singur
caracterizându-l ca fiind „sincer... cinstit... omeneşte”. Îşi atrage nemulţumirea
GENUL DRAMATIC 261
familiei, căci gestul de a spune adevărul e considerat „ridicol”, dar personajul

nostru e ferm. Preferă, în locul deputăţiei, tihna unei vieţi liniştite. Înţelept,
Spirache simte că dacă ar ceda presiunilor Daciei sau ale Chiriachiţei ar risca
să distrugă unitatea familiei şi să piardă micile bucurii ale vieţii.
9. Textul este unul dramatic prin dialog ca mod de expunere principal şi
prin prezenţa didascaliilor, ajutând la reprezentarea scenică. De asemenea,
specific textului dramatic este şi accentul deplasat pe conturarea conflictului,
în cazul de faţă exterior, între Spirache şi ceilalţi membri ai familiei.
TESTUL 45
Se dă textul:
„NUŢI (către Nelu): Dragă, mi-a spus mama că ai plecat spre frate-tu
val-vârtej. Am crezut că s-a întâmplat ceva.
NELU: Nu s-a întâmplat nimic. Vine tata.
NUŢI: De ce?
NELU: Cum de ce? Vine pur şi simplu. Trebuie să vină pentru un
motiv anume?
NUŢI: Întrebam şi eu. Nu trebuie să te enervezi pentru asta.
NELU: Sper că n-o să-mi spui acum că ţi s-a pus un nod în gât de
emoţie c-o să-l vezi!
NUŢI: Te rog fără insinuări şi răutăţi! (Nu-şi poate stăpâni lacrimile, e
o plângăcioasă. Către Coca): Dragă, în ultimul timp nu ştie ce să
mai facă şi să mai inventeze ca să mă jignească şi să mă umilească.
De când s-a mutat mama la noi, nu mai dă pe-acasă decât ca să
doarmă şi ca să trântească mobilele.
COCA (veninoasă): Dar maică-ta nu are apartamentul ei de două
camere proprietate personală?
NELU: Ba da, dar l-a închiriat unei familii pe un an de zile.
NUŢI (indignată): Nu fi meschin, că nu despre asta e vorba! Se simţea
foarte singură, voia să fie lângă mine.
NELU: De ce nu te-ai dus tu lângă ea?
NUŢI: De-abia aştepţi să plec de-acasă o zi, ca să spui c-am părăsit
domiciliul. Uite că nu plec!
NELU: Nu pleca, stai cu maică-ta toata ziua în braţe, pupaţi-vă şi
văitaţi-vă cât de bestial mă port eu cu tine, cum ţi-am distrus
viaţa, tinereţea şi cariera.
NUŢI: Şi nu-i adevărat?

NELU: Parţial.
GELU (intră furtunos): Ce s-a întâmplat?
COCA (sec): Vine taică-tu.
GELU: Şi?
COCA: Asta e. Vine.”
(Ion Băieşu – „Boul şi viţeii”)
Cerinţe:
dintre cuvintele: ai plecat, s-a întâmplat, să mă jignească, voia.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Dragă, mi-a
spus mama”.
cuvântul asta.
5. Transcrie o replică din care se naşte comicul.
6. Indică două structuri caracteristice stilului direct/ adresării directe.
7. Prezintă o modalitate de caracterizare, exemplificând unde este
cazul.
din fragmentul dat.
REZOLVARE
1. Sinonime contextuale sunt: ai plecat = ai venit; s-a întâmplat = s-a petrecut;
să mă jignească = să mă insulte; voia = dorea.
2. Ghilimelele introduc citatul din opera lui Băieşu. Virgula izolează vocativul
„Dragă”.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul asta sunt: pentru
asta, de asta, pe lângă asta.
4. Tema este familia, motive sunt venirea tatălui, conflictul matrimonial, soacra
(motiv de recurenţă în comedia uşoară românească, în toate formele ei).
GENUL DRAMATIC 263
5. Comicul de situaţie, evidenţiat prin limbajul ironic: „Sper că n-o să-mi spui
acum că ţi s-a pus un nod în gât de emoţie c-o să-l vezi!”
6. Adresarea directa se realizează, ca mărci, prin elementele suprasegmentale
ce fac referire la schimbările de tonalitate prin didascalii ca „indignată”,
„veninoasă”. Se adaugă mărcile gramaticale care lexicalizează receptorul:
verbele de persoana a II-a („ai plecat”, „să te enervezi”, „nu fi”), vocative
(„Dragă” – repetat), pronumele personale de persoana a II-a („cu tine”),
interogative directe („De ce?”), formele conjuncte („maică-ta”).
7. Caracterizarea indirectă prin limbaj se întâlneşte în cazul personajului
Nuţi, care pretinde că este sensibilă şi foloseşte o retorică a periferiei,
continuatoarea retoricii de mahala de la Caragiale: „Nu fi meschin, că nu
despre asta e vorba! Se simţea foarte singură, voia să fie lângă mine.”
8. Indicaţiile scenice au rolul de a marca receptorul privilegiat al replicilor
unui personaj prin folosirea unor structuri nominale primare: prepoziţia
„către” şi numele propriu: „către Nelu”, „către Coca”. Unele sunt mai mari
şi exprimă, pe lângă acţiunile personajelor („Nu-şi poate stăpâni lacrimile”)
şi judecăţile de valoare ale autorului („e o plângăcioasă”). Relaţiile încordate
din familie sunt sugerate la nivelul tonalităţii: „indignată”, „veninoasă”. O
altă funcţie este de a înregistra mişcarea personajelor („intră furtunos”).
9. Textul dramatic se caracterizează prin folosirea dialogului, ca mod
fundamental de expunere, şi a indicaţiilor scenice pentru a reda elementele
de spectacol strict necesare. Se adaugă şi semnalarea fiecărui personaj la
început de replică, astfel încât emiţătorul să fie rapid identificat de oamenii
de teatru. Nu în ultimul rând, apare tensiunea dramatică a venirii neaşteptate
a tatălui, mai ales că personajele nu cunosc motivul sosirii acestuia.
TESTUL 46
Se dă textul:
„Actul I Scena I
Biroul tovarăşului Sile. Mobilă de stil de la Consignaţia,
nu din cea fabricată de cooperativă
GORE: Bună dimineaţa, tovarăşe Sile!
SILE (deschide larg fereastra): Just, tovarăşe Gore, bună dimineaţa, ai
pus degetul pe rană. Bună dimineaţa. Just. Aşa e..., cerul e albastru.
Păsările ciripesc. Ei şi? Eu nu mă las impresionat de farmecul
naturii. Eu merg mai departe. Eu mă simt sănătos şi împăcat cu

mine însumi. Un şef trebuie să fie optimist, ascultă-mă pe mine,
bagă-ţi minţile în cap, odată şi-odată o să ajungi şi tu şef !
GORE: Eu şef ? Niciodată... Nu cobiţi, tovarăşe Sile. Ca şef n-ai nici o
siguranţă. Azi eşti, mâine nu eşti. Nu e bine să fii prea în faţă. Eu
mă simt bine ca subaltern. Îmi place să n-am idei. Numai ideile
altora mi se par personale. (...)
SILE (îngândurat): ...Există vreo plângere la adresa noastră?
GORE: Există, n-avem de ce să ne plângem, cu reclamaţiile stăm bine.
(...) Chiar acum vă aşteaptă una pe birou. Şi dacă noi o rezolvăm
cinstit şi operativi îmbolnăvim de ficat pe cei de la „Progresul
mobilei”. N-ar fi frumos?
SILE: Ar fi frumos...Foarte frumos... Adu reclamaţia.
GORE: E pe masa dumneavoastră.
SILE: Da iat-o, mânca-o-ar mama. S-o verificăm. Mi-ai deschis pofta
de justiţie, Gore. Că pofta vine mâncând. Să triumfe adevărul!
Citeşte-o tu, că n-am ochelarii la mine.
GORE (începe să citească): Reclamaţie. Asta e titlul. „Vreau să vă
informez despre o încălcare a legii cu privire la protejarea bunurilor
obşteşti”.
SILE: Dacă e cu averea poporului, e grav de tot, trebuie să luăm măsuri.
(...)
GORE: „Vă relatez un caz concret. În ziua de 5 mai 1974 (....), tovarăşul
Sile Gurău, responsabilul cooperativei Avântul mobilei, din strada
Bateriilor, sectorul cinci,(...) dacă un asemenea individ se poate
numi tovarăş (...) se comportă în mod iresponsabil, criminal de
iresponsabil cu bunurile cooperativei (...) Astfel, în ziua de cinci
mai, anul curent (...) a rechiziţionat furgoneta cooperativei, ca
să se ducă la restaurantul Doi cocoşi, în scopul de a face un chef
monstru. (...) Personal eu nu cred. Ce să căutaţi dvs la Doi cocoşi
cu furgoneta?
SILE: Dacă eşti vigilent, n-ai încredere nici în tine. Autosuspiciunea e
altă faţă a vigilenţei. (...) Dacă eu sunt un ticălos şi nu mi-am dat
arama pe faţă? Dacă eu mă ascund ca un netrebnic?”
(Teodor Mazilu – „Mobilă şi durere”)
GENUL DRAMATIC 265
Cerinţe:
dintre cuvintele: just, siguranţă, personale, plângere.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Eu şef ?
Niciodată...”.
cuvântul bun.
5. Transcrie o replica reprezentativa pentru caracterizarea directă
din textul dat.
directe.
7. Analizează titlul prin raportare la fragment.
din fragmentul dat.
REZOLVARE:
1. Sinonime contextuale sunt: just = corect, adevărat, siguranţă = certitudine;
personale = proprii, plângere = reclamaţie.
2. Ghilimelele semnalează reproducerea unui fragment din textul lui Teodor
Mazilu. Semnul întrebării este pus după un grup de cuvinte echivalent cu o
interogativă retorică. Semnele de suspensie exprimă întreruperea discursului,
ca urmare a indignării lui Gore în faţa posibilei poziţii de şef.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre adjectivul bun: bun la inimă;
bun, rău = oricum; Fii bun!; cu buna = cu vorbe bune; a fi/ a ajunge pe mâini
bune.
4. Tema condiţiei umane în lumea comunistă, motivul reclamaţiei (de recurenţă
în comedia şi revista din perioada comunistă), motivul şefului suficient,
motivul subalternului/ slujbaşului servil, fără iniţiativă.
5. Autocaracterizarea îi aparţine lui Gore: „Îmi place să n-am idei”.
6. Adresarea directa se realizează prin mărcile gramaticale care lexicalizează

receptorul: verbele de persoana a II-a („ai pus”, „ascultă”, „o să ajungi”),
vocative („tovarăşe Sile” – repetat, „tovarăşe Gore”, „Gore”), pronumele
personale de persoana a II-a („tu” repetat) şi pronumele de politeţe
(„dumneavoastră”), interogative directe („Exista vreo plângere la adresa
noastră?”), formula de salut („Bună dimineaţa”).
7. Didascaliile sunt relativ puţine la nivelul textului dramatic, cu funcţii
previzibile, ca în teatrul tradiţional. La începutul textului apare didascalia
referitoare la cadru, preponderent alcătuită din structuri nominale, cu funcţie
de localizare (în biroul tovarăşului Sile) şi de stabilire a poziţiei sociale de
şef, marcată prin posesia mobilei de Consignaţia. O altă didascalie din text
evidenţiază acţiunea personajului subaltern, cu un centru verbal „deschide”,
un element adverbial „larg” şi unul nominal, „fereastra”. În alt context,
aceeaşi funcţie presupune debutul unei acţiuni: „începe să citească”. O nouă
didascalie se referă la starea şefului, marcată adjectival: „îngândurat”.
8. Titlul conţine două substantive comune (unul concret, „mobilă”, şi altul
abstract „durere”), coordonate prin „şi” copulativ. Fragmentul nu explică
direct titlul, dar oferă posibilitatea unor speculaţii interpretative. Astfel,
primul substantiv pare să trimită la spaţiul în care se desfăşoară acţiunea:
cooperativa de mobilă, dar poate fi înţeles şi metaforic, prin transformarea
omului în automatism, în reprezentant al unei clase sociale: Sile trebuie să
devină exponentul noii burghezii proletare, alcătuite din şefi, beneficiarii
unei mobile de Consignaţia, iar Sile – reprezentatul subalternului de
bază. Cel de-al doilea substantiv surprinde tocmai metamorfoza, procesul
falsificării sinelui, care se regăseşte în zelul subalternului şi în atitudinea
meditativă a şefului.
9. Textul dramatic se caracterizează prin structurarea în acte şi scene („Actul I.
Scena I”). Se adaugă folosirea dialogului, ca mod fundamental de expunere,
şi a indicaţiilor scenice pentru a reda elementele de spectacol strict necesare.
Din punct de vedere formal, emiţătorul este clar semnalat la început de
replică, astfel încât emiţătorul să fie rapid identificat de oamenii de teatru.
GENUL LIRIC
Într-un text poetic67, persoana I nu denumeşte pe autorul textului, ci

este o convenţie textuală, un construct ficţional, o ”fiinţă de hârtie”. Confuzia
dintre eul gramatical al enunţării şi eul enunţului ”a întreţinut multă
vreme prejudecata că în lirică poetul îşi exprimă direct (adică nemediat)
sentimentele”(Oana Chelaru-Murăruş). Unul dintre cei care au anulat această
prejudecată este Carlos Bousono, care afirma că” nu poetul, ci un personaj
care figurează a fi poetul comunică obiectiv cu noi în poezie”. Un altul care
demontează această prejudecată este Gerard Genette, pentru care ”eul liric
prin esenţă nu poate fi identificat cu certitudine nici cu poetul în persoană,
nici cu vreun subiect anume. Enunţătorul presupus al unui text literar nu e
niciodată o persoană reală, ci fie (în ficţiune) un personaj activ, fie (în poezia
lirică) un eu indeterminat”
Ipostazele ficţionale ale persoanei I sunt numeroase în textul poetic:
îndrăgostitul, poetul(în calitate de construct ficţional, disociat de autor, care
este o instanţă extratextuală), copilul, adolescentul,biciclistul, consumatorul
de opiu, delincventul, homelessul ş.a.m.d.
În fragmentul „Nu ştiu ce-mi vine:/ Aş mânca din fitecine/ Şi mi-aş pune
mintea şi cu tine,/ Ca un porc,/ Mă arde, mă frământ, mă întorc”. Este evident
că aici ”vocea” aparţine ocnaşului din lumea ”Florilor de mucigai” şi că poetul
”înscenează” o subiectivitate care nu este a sa.
Tipuri de lirism. Eul biografic şi eul poetic
Teoreticianul Tudor Vianu identifică trei tipuri de lirică:
1. Lirica ”eului”, în care ”primim oarecum mărturisirea directă a
poetului”; în cazul liricii eului, ”eul poetic este acordat pentru
intimitate, o surdină invizibilă coboară peste simţirea lui”.
Şi în cazul unei lirici a eului trebuie făcută distincţia (şi Tudor
Vianu o face) dintre un eu individual, empiric şi un eu tipic, trăind
67 Conceptul este dezvoltat după George Ardeleanu – „Actantul intră în Pădurea
Cedrilor, în timp ce eul liric adormi sub vechiul salcâm”, în revista „Limba şi literatura
română”, 2003
în situaţii generale, transformate de imaginaţie :”poetul nu vorbeşte

niciodată în numele eului său individual, empiric, ci în numele
unui eu tipic cu care oricine poate intra în relaţii de simpatie”.
Distanţa dintre eul poetic şi eul biografic se accentuează lirica
modernă, descriptibilă prin categorii ca ”depersonalizare”, ”dezuma
nizare”,”suspendarea eului”.
2. Lirica ”măştilor”, în care ”poetul exprimă sentimentele sale sub o mască
străină”; în cazul liricii mascate, eul poetic este ”un eu mai îndrăzneţ,
mai viu colorat, mai radical în judecăţile şi simţirile sale”
3. Lirica ”rolurilor”, în care ”poetul, asimilându-se cu un personaj felurit,
aşa cum face totdeauna creatorul de caractere epice sau dramatice,
exprimă sentimente care nu sunt propriu-zis ale sale, deşi energia
generală a sufletului său le susţine şi pe acestea”; lirica rolurilor pune în
mişcare ”un eu care se joacă şi care experimentează posibilităţi dintre
cele mai îndepărtate ale sale”
Lirism subiectiv/Lirism obiectiv

Lirismul subiectiv poate fi expresia directă a emoţiei (cu precizarea că eul
poetic se diferenţiază de cel empiric) ori disimularea ei printr-o mască sau
printr-un personaj dramatizat.
Lirismul obiectiv suspendă întrucâtva subiectivitatea lirică. Ea este
înlocuită cu subiectivitatea personajului pus în scenă.
Este eul liric reductibil la persoana întâi?
A reduce ”eul liric” la persoana I verbală şi pronominală este o confuzie. Nu
de puţine ori, eul liric este desemnat prin persoana a-II-a (”tuitate narcisistă”,
în termenii Oanei Chelaru-Murăruş). Un exemplu extrem de interesant, în
care ”eul liric”este desemnat alternativ, prin persoana a-II-a şi persoana I, este
sonetul „Afară-i toamnă” de M.Eminescu.
Chiar dacă mai rar, eul liric poate fi desemnat şi prin persoana a-III-a:
”Lucian Blaga e mut ca o lebădă”
Pentru a evita enunţarea unor propoziţii de felul: Eul liric/ Eminescu îşi
aşteaptă iubita pe malul lacului, este mai adecvat să folosim chiar ”personajele
lirice” imaginate în text: poetul, adolescentul etc.
GENUL LIRIC 269
POEZIA PAŞOPTISTĂ
„Eu nu-ţi cer în parte-mi nimica pentru mine
Soarta-mi cu a mulţimii aş vrea să o unesc”
În perioada paşoptistă, poezia înseamnă inventarea unui nou cod poetic,

în acord cu ceea ce propunea Occidentul, adică lirica sentimentală şi patriotică
pe model romantic, deosebită de lirica anacreontică a vârstei anterioare.
Această „dimineaţă a poeţilor”, cum prea bine o numeşte Eugen Simion,
nu poate fi la fel de autentică, de interesantă la nivelul universului poetic şi
al limbajului, cum va fi perioada Eminescu, de multe ori scrierile lor sunt
convenţionale, stângace, previzibile sau facile, dar fără ei literatura română nu
ar fi avut profilul actual.
Le datorăm adaptarea speciilor Occidentale, inspiraţia din folclor (de
unde împrumută elemente de imaginar şi de limbaj poetic, la nivelul tropilor),
dorinţa de a construi o limbă naţională, capacitatea de a mitiza istoria şi
primele meditaţii despre condiţia poetului.
TESTUL 47
„veselul Alecsandri”
Se dă textul:
„Aburii uşori ai nopţii ca fantasme se ridică
Şi, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despică.
Râul luciu se-ncovoiae sub copaci ca un balaur
Ce în raza dimineţii mişcă solzii lui de aur.
Eu mă duc în faptul zilei, mă aşez pe malu-i verde

Şi privesc cum apa curge şi la cotiri ea se pierde,
Cum se schimbă-n vălurele pe prundişul lunecos,
Cum adoarme la bulboace, săpând malul nisipos.
Când o salcie pletoasă lin pe baltă se coboară,

Când o mreană saltă-n aer după-o viespe sprinteoară,
Când sălbaticele raţe se abat din zborul lor,
Bătând apa-ntunecată de un nour trecător.
Şi gândirea mea furată se tot duce-ncet la vale

Cu cel râu care-n veci curge, fără-a se opri din cale,
Lunca-n juru-mi clocoteşte; o şopârlă de smarald
Cată ţintă, lung la mine, părăsind nisipul cald.”
(Vasile Alecsandri – „Malul Siretului”)
Cerinţe:
trecător, lin.
2. Precizează rolul cratimei în structura: „mă aşez pe malu-i verde”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a curge”.
4. Precizează două teme/motive literare prezente în text.
5. Transcrie două secvenţe de vers/versuri care conţin imagini
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea predominantă a verbelor la modul indicativ,
timpul prezent.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în text.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
9. Ilustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic
(de exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate),
în textul dat.
REZOLVARE:
1. trecător = efemer, pasager; lin = mlădios, uşor.
2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea legată a unor cuvinte diferite,
pentru conservarea metricii.
3. a curge numai lapte şi miere, a curge gârlă.
4. teme: natura, timpul; motive: apa, râul, lunca,salcia.
5. imagine vizuală: „o şopârlă de smarald”; imagine de mişcare: „o mreană
saltă-n aer”
GENUL LIRIC 271
6. Verbele la modul indicativ, timpul prezent („se ridică, „se despică”, „se
pierde” etc.) sunt utilizate cu valoare stilistică-prezentul etern – pentru a
sublinia caracterul repetabil al fenomenelor, perenitatea proceselor naturale.
Pe de altă parte, timpul prezent rezervă lectorului ipostaza de spectator,
acordându-i privilegiul simultaneităţii.
7. Comparaţia „Aburii…ca fantasme se ridică” creează o imagine vizuală
ce implică misterul, fără a se apropia de categoria estetică a terifiantului.
Atmosfera misterioasă este potenţată de următoarea comparaţie, extrasă
din domeniul fabulosului popular: „Râul luciu se-nconvoaie…ca un
balaur”. Epitetul metaforic „o şopârlă de smarald”, din registrul graţios al
limbii, anticipează artificialitatea parnasiană obţinută prin apelul la pietrele
preţioase.
8. Ultima strofă aduce în prim-plan pe cel care contemplă, înregistrează
obiectiv ritmurile universale. Se creează impresia demarcaţiei nete a
planurilor – exterior/ natural, respectiv interior/ al contemplativului –;
chiar dacă nu se ajunge la ”proiecţia sensibilităţii în exterioritatea lumii”
(Paul Cornea), contemplativul sedus de farmecul firii devine melancolic
la vederea râului „ce-n veci curge”, simbol explicit al trecerii ireversibile a
vremii. Scurta efuziune melancolică este imediat anulată de fixarea privirii
asupra aspectelor fulgurante, pline de vitalitate, reuşind să desfete privirea:
„...o şopârlă de smarald/ Cată ţintă, lung la mine, părăsind nisipul cald”,
actualizare a principiului horaţian „Carpe diem!”. Aşadar contemplarea
peisajului nu devine pretext, ca mai târziu la Ion Pillat, pentru ”insinuarea
lirică a tărâmurilor interioare” (Paul Cornea).
9. Expresivitatea se realizează, în primul rând, prin aparenţa de accesibilitate a
textului poetic, dublată însă de un rafinament artistic incontestabil. La nivel
sintactic, se remarcă realizarea paralelismului sintactic sub forma repetiţiei
anaforice cu doi termeni (strofa a doua) şi cu trei termeni (strofa a treia). La
nivel stilistic, predomină epitetul: ornant – ”(se coboară) lin”, ”(râul) luciu”)
– , metaforic – ”(solzii de) aur”, ”(şopârlă de) smarald” –, epitetul invers –
”(raza) dimineţii”, epitetul pleonastic – ”(aburii) uşori”.
TESTUL 48
Se dă textul:
„Deodată o lumină fantastic izbucneşte
Din zece nalţi mesteacăni cu fruntea-nflăcărată.
Coliba se deschide, umbra se scoală, creşte
Şi splendid maiestoasă la oaste se arată!
Un lung fior pătrunde mulţimea-n admirare.
Toţi zic: E Ştefan! Ştefan!
Dar! Ştefan e cel Mare
Iată-l cărunt, dar încă bărbat între bărbaţi,
Ca muntele Ceahlăul în munţii din Carpaţi!
El întruneşte-n sine o triplă maiestate:
Acea care-o dau anii la conştiinţi curate,
Acea care răsfrânge a tronului splendoare,
Ş-acea întipărită de faima-nvingătoare.
Timpul i-au pus coroană de-argint, ţara de aur,
Şi gloria măreaţă i-au pus cununi de laur.”
(V. Alecsandri – „Dumbrava Roşie”)
Cerinţe:
1. Menţionează două forme neliterare şi oferă-le echivalentul
literar actual.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura „întruneşte-n
sine”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul frunte.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi
6. Selectează o structură care sugerează spaţiul.
8. Comentează în 6 – 10 rânduri versurile 6 – 9.
9. Ilustrează, în 4 – 6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic
prezentă în textul dat.
GENUL LIRIC 273
REZOLVARE
1. Forme neliterare şi echivalentul lor actual: admirare – admiraţie; acea –
aceea, acea care – aceea pe care; conştiinţi – conştiinţe.
2. Cratima evidenţiază căderea vocalei iniţiale a unui cuvânt monosilabic,
prepoziţia „în”.
3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul frunte: de funte, în frunte, în
fruntea cuiva.
4. Tema principală este istoria Moldovei în perioada medievală, tema predilectă
la scriitorii romantici. Motivele sunt: motivul voievodului sau al eroului,
patria în primejdie, mulţimea (reprezentare literară a poporului), motivul
fugit irreparabile tempus.
5. Imagine vizuală: „Deodată o lumină fantastic izbucneşte.”
6. Spaţiul apare în: „Coliba se deschide”.
7. Comparaţia amplă „Ca multele Ceahlăul în munţii din Carpaţi” proiectează
umanul în cosmic, la nivelul marilor formaţiuni geologice şi realizează
grandiosul, în formele sale incipiente ca reprezentare estetică. Sublinierea
unicităţii eroului contribuie la mitizarea acestuia, idee cu valoare de
program pentru poeţii paşoptişti, pentru că doresc redeşteptarea conştiinţei
naţionale. Folosirea unei comparaţii ample poate fi considerată expresie
a romantismului începuturilor care cultiva retorismul, plasticizarea cu
mijloace adesea primare.
Metafora-simbol „coroană de-argint” introduce motivul de recurenţă
fugit irreparabile tempus, asociat motivului consacrării, deoarece existenţa
efemeră stă sub semnul unui destin eroic împlinit exemplar, ceea ce explică
următoarele metafore, în raport de coordonare poetică (enumeraţie): coroana
„de aur” (simbol al puterii absolute a voievodului) şi „cununi de laur” (simbolul
învingătorului). Prin urmare, se introduce mesajul eroului-cetăţean care trece
peste vitregiile timpului.
8. Aceste versuri subliniază reacţia mulţimii la vederea domnitorului. Apariţia
sa spectaculoasă, pe fondul clarobscur oferit de lumina focului, îi conferă aura
de legendă cu care poporul îl învestise deja. Epitetul calificativ „lung (fior)”
şi substantivul abstract, formă arhaică „admirare” sunt modalităţile prin care
poetul surprinde ceea ce mai târziu va descrie Mihail Sadoveanu în incipitul
romanului „Fraţii Jderi”: proiectarea în mit a liderului ideal. Exclamativele
neanalizabile din versurile 6-7 sunt expresia admiraţiei necondiţionate,

subliniind retorismul paşoptist. Interjecţia cu valoare afectiva „iată” include
vocea poetului în planul mulţimii şi îi conferă acces la un punct de vedere
encomiastic,de unicizare a eroului prin comparaţia amplă analizată mai sus.
9. Expresivitatea se află în momentul constituirii sale din punct de vedere
tehnic, daca ne gândim că Alecsandri este parte a generaţiei paşoptiste, care
a orientat cultura românească spre modelul cultural occidental.
În aceste condiţii, observăm valorificarea categoriilor estetice pozitive
(grandiosul, frumosul) printr-un discurs retoric, realizat cu mijloace stilistice
diverse, dar încă primare: epitete calificative „fantastic (izbucneşte)”, epitetul
metaforic „(fruntea)-nflăcărată”, „splendid maiestoasă (se arată)”, gradaţia
ascendentă obţinută prin enumeraţie de verbe (umbra se scoală – creşte – se
arată), prin comparaţia amplă semnalată, prin metafore simbol analizate mai
sus. Discursul este evident marcat afectiv prin interjecţia „iată”, prin exclamative
ce realizează admiraţia necondiţionată în versurile 6-7 sau după comparaţie.
TESTUL 49
Se dă textul:
„Pe o stâncă neagră, într-un vechi castel
Unde cură68-n poale un râu mititel,
Plânge şi suspină tânăra domniţă,
Dulce şi suavă ca o garofiţă;
Căci în bătălie soţul ei dorit
A plecat cu oastea şi n-a mai venit.
Ochii săi albaştri ard în lăcrimele,
Cum lucesc în rouă două viorele;
Buclele-i de aur cad pe albul sân;
Rozele şi crinii pe faţă-i se-ngân.
Însă doamna soacră lângă ea veghează
Şi cu dulci cuvinte o îmbărbătează.
Un orologiu sună noaptea jumătate.

La castel în poartă oare cine bate?
Eu sunt, bună maică, fiul tău dorit;
Eu, şi de oaste mă întorc rănit.
68 A cura (învechit) = a curge

GENUL LIRIC 275
Soarta noastră fuse crudă astă dată:

Mica mea oştire fuge sfărâmată.
Dar deschideţi poarta... Turcii mă-ncongior...
Vântul suflă rece... ranele mă dor”
(D. Bolintineanu – „Muma lui Ştefan cel Mare”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim pentru de aur, având în vedere
contextul.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura
„Dar deschideţi poarta... Turcii mă-ncongior...”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul gând.
6. Selectează o sintagmă care sugerează spaţiul.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, portretul tinerei domniţe, prin
evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice.
REZOLVARE:
1. Sinonim contextual pentru epitetul metaforic de aur este blond.
2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din opera lui
Bolintineanu. Punctele de suspensie au rolul de a sublinia tensiunea lirică a
eroului aflat în primejdie prin întreruperea şirului vorbirii. Cratima, ca semn
de ortografie, este obligatorie pentru a evidenţia căderea vocalei iniţiale „î”
din verbul „încongior” şi rostirea împreună a celor două cuvinte.
3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul gând: a frământa gândul; a-şi
lua/ muta gândul; ca gândul; (dus/ căzut) pe gânduri; a pune pe gânduri (pe
cineva); a-i sta gândul la ceva; nici cu gândul n-am gândit; a-i da cuiva prin
gând; gând la gând; a pune gând rău; a-l bate gândul.
4. Tema este istoria naţională în perioada medievală – temă frecventă la scriitorii

paşoptişti. Motivele de recurenţă ale romantismului se regăsesc şi aici: eroul
în primejdie, iubita în aşteptare, iubita angelică, mama sfâşiată între iubire şi
datorie, motivul sacrificiului de sine, motivul patriei în primejdie.
5. Imagine vizuală: „pe o stâncă neagră”.
6. Spaţiul are constante romantice, prin motivul vechiului castel: „într-un
vechi castel”.
7. Epitetul dublu „Dulce şi suavă” creionează un portret previzibil pentru
domniţa angelică, aflată într-o situaţie specifică imaginarului romantic (îşi
aşteaptă soţul plecat în bătălie). La nivelul expresivităţii, figura de stil se
înscrie între cele cu valoare previzibilă. Comparaţia florală „ca o garofiţă”
este preluată din inventarul popular prin diminutivul cu valoare afectivă
„garofiţă” şi ţine de retorica ceremonialului de dragoste. Se propune astfel un
portret al liniilor simple, lipsit de profunzime, dar interesant prin frumuseţe
şi graţios.
8. Portretul tinerei domniţe are două dimensiuni complementare: portretul
fizic şi cel interior; acesta din urmă este convenţional, realizat prin figuri de
stil primare, ce sugerează aşteptarea încărcată de tristeţe – enumeraţia de
verbe ce denumesc o stare intensă la prezent indicativ „plânge şi suspină”
(sunt verbe relativ sinonime în context, cu funcţia de a intensifica impresia
lectorului). Portretul fizic reţine elemente ale feminităţii: ochii, părul, sânul,
obrajii, redate în manieră stereotipă pentru iconografia idealului feminin.
Apar epitetul cromatic „(ochii săi) albaştri”, „albul sân”, comparaţia amplă
tot din sfera floralului „cum lucesc în rouă două viorele”, epitetul metaforic
„(buclele) de aur”, metafora vegetală „rozele şi crinii pe faţă-i se-ngân”.
9. Expresivitatea se realizează la nivelul textului într-o manieră interesantă
dacă ne raportam la vârsta poeziei culte româneşti. Astfel, predilecţia pentru
misterios, realizat la nivelul cadrului, se observă din motivul castelului „vechi”
(epitet calificativ) şi din motivul stâncii cu dimensiune cromatică („neagră”).
În afară de cadru, romantice, tainice sunt dimensiunea temporală („miezul
nopţii”) şi interogativa retorică „La castel în poartă oare cine bate?”.
Autorul alege forma veche a verbului „cură”, pluralul arhaic „ranele”, dar
şi elemente regionale sau populare „mă-ncongior”, „lăcrimele”, „se-ngân”, în
alternanţă cu neologisme „castel”, „orologiu”. Repetiţia pronumelui personal
„eu” în cuvintele eroului rănit are rol expresiv, de insistenţă.
GENUL LIRIC 277
TESTUL 5069
Se dă textul:
“Verzi sunt dealurile tale, frumoase pădurile şi dumbrăvile
spânzurate de coastele dealurilor, limpede şi senin ceriul tău; munţii se
înaltă trufaşi în văzduh; râurile, ca brâiele pestriţe, ocolesc câmpurile;
nopţile tale încântă auzul, ziua farmecă văzduhul... Pentru ce zâmbetul
tău e aşa de amar, mândra mea ţară?
Pe câmpiile Tenechiei răsărit-au florile?... Nu au răsărit florile, sunt
turmele multe şi frumoase ce pasc văile tale; soarele înrodeşte brazda;
mâna Domnului te-a bucurat cu bunuri felurite, cu pomete şi cu flori,
cu avuţie şi cu frumuseţe.... Pentru ce gemi şi ţipi, ţară bogată?
Dunărea bătrână, biruită de părinţii tăi, îţi sărută poala şi îţi
aduce avuţii din ţinuturile de unde soarele răsare şi de unde soarele
apune; vulturul din văzduh caută la tine ca la pământul său de naştere;
râurile cele frumoase şi spumegoase, pâraiele cele răpede şi sălbatice
cântă neîncetat lauda ta... O, ţară falnică ca niciuna, pentru ce faţa ţi-e
îmbrobodită?
Nu eşti frumoasă, nu eşti înavuţită?... N-ai ficiori mulţi care te
iubesc? N-ai cartea de vitejie a trecutului, şi viitorului înaintea ta?...”
(Alecu Russo – “Cântarea României”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim contextual pentru spânzurate.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura
„O, ţară falnică ca niciuna, pentru ce faţa ţi-e îmbrobodită?”.
3. Scrie două expresii/ o locuţiuni în care să intre cuvântul a aduce.
69 Prezenţa acestui text în cadrul subcapitolului poezia paşoptistă se explică prin
integrarea sa într-o zonă de graniţă. Pe de-o parte, din punct de vedere formal, este proză. Pe
de altă parte, însă, nu povesteşte, nu argumentează, nu informează, ci aduce un elogiu patriei
ideale. Deci, trebuie citit ca un poem în proză şi judecat ca atare.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, al doilea alineat al textului, prin

ideii textului.
REZOLVARE:
1. Sinonim contextual pentru spânzurate = aşezate, întinse.
2. Ghilimelele marchează citatul din opera lui Alecu Russo. Prima virgulă
izolează interjecţia „O”, iar a doua – structura în vocativ „ţară falnică ca
niciuna”. Semnul întrebării semnalează intonaţia specifică interogativei
retorice. Ca semn de ortografie, cratima este obligatorie în context, deoarece
marchează rostirea împreună a pronumelui forma neaccentuată „ţi” şi a
formei scurte a verbului „a fi” – „e”.
3. Expresii şi locuţiuni cu verbul a aduce: Ce vânt te-aduce?; a o aduce bine
(din condei); a aduce vorba de (despre) ceva, a-şi aduce aminte.
4. Tema este iubirea de ţară. Motive specifice sunt patria ca paradis terestru;
patria îndoliată.
5. Imagine vizuală: „Verzi sunt dealurile tale”.
6. Sintagma care sugerează spaţiul este „pe câmpiile Tenechiei”.
7. Procedeul aproape structural al primului paragraf este inversiunea, cu
antepunerea adjectivului pentru a scoate în evidenţă calităţile patriei şi
postpunerea substantivului: „verzi sunt dealurile”, „frumoase pădurile”,
„limpede şi senin ceriul”. Se conturează astfel un paradis terestru, fără egal,
expresie a iubirii de ţară, dar cu contrapondere în interogativa retorică.
Deşi datele fizice şi spirituale îndreptăţesc mândria şi bucuria, patria este
întristată: „Pentru ce zâmbetul tău e aşa de amar, mândra mea ţară?”. Funcţia
acestei structuri retorice este dublă: mai întâi realizează antropomorfizarea
cadrului, completată şi de invocaţia retorică „mândra mea ţară”, patria
devine locutorul privilegiat, în fapt procedeul măreşte elementul afectiv al
discursului şi patetismul. Mai apoi, interogativa introduce mitul patriei în
primejdie, fără ca fragmentul oferit spre analiză să lămurească şi motivul
acestei tristeţi.
GENUL LIRIC 279
8. Al doilea alineat aduce în prim-plan bogăţia de turme a ţării: ceea ce pare
o mare de flori sunt turmele „multe şi frumoase” (epitete calificative).
Perspectiva amplă a poetului-orator permite comuniunea cu elementele
macrocosmului care contribuie la creşterea bogăţiei acestui spaţiu: „soarele
înrodeste” (un parasintetic creat în scopuri expresive). Apoi planul se
amplifică până la dimensiunea divinului. Două procedee atrag atenţia:
metafora nominală in absentia „mâna Domnului”, trimitere la creaţia
biblică şi enumeraţia celor cu care este dăruita patria „bunuri felurite, cu
pomete şi cu flori, cu avuţie şi cu frumuseţe” tocmai pentru a întări valenţele
edenice ale spaţiului etnic. În opoziţie se află starea de fapt exprimată tot
printr-o interogativă retorică „Pentru ce gemi şi ţipi, ţară bogată?”. Acum
accentul expresiv cade pe verbele ce exprimă stări sufleteşti puternice din
sfera lamentaţiei „gemi”, „ţipi”.
9. Expresivitatea acestui text ţine de contextul în care sunt folosite mijloacele
retorice: pentru a aduce o laudă patriei şi pentru a spori tensiunea lirică a
profundei suferinţe în care se află ţara, în ciuda faptului că are toate datele
pentru a răspândi fericire. Fiecare alineat se încheie cu o interogativă
retorică ce potenţează suferinţa nenumită în context a ţării, devenită locutor
privilegiat prin vocativele cu valoare de invocaţie retorică: „mândra mea
ţară”; „ţară bogată”, „ţară falnică ca niciuna”. Dispuse în gradaţie ascendentă,
interogaţiile par a atinge punctul culminant în ultimul paragraf, alcătuit
doar din asemenea structuri. Se obţine astfel o scriere cu puternic efect de
propagandă prin accentele afective distribuite ascendent.
ROMANTISMUL EMINESCIAN
„Secolul trecut [al XIX-lea] a fost mai înainte de toate secolul romantismului,
adică secolul în care a luat naştere un nou concept de individualitate umană.
[...] Niciodată universul întreg nu a mai fost în asemenea măsură redus la cel
care-l percepe, ca pe timpul romantismului. La acest capitol, Eminescu rămâne
unul dintre romanticii tipici pe scară universală: în conştiinţa sa, întreaga lume
se răsfrânge şi se concentrează într-un singur punct ca pădurea într-un sâmbure
de ghindă [...] Eminescu a propus un nou tip de raport individual-universal cu
avantajarea decisivă a celui dintâi termen; el a făcut-o fără ostentaţie, aş spune
chiar cu discreţie, dar de o manieră radicală.” (Mihai Zamfir – „Din secolul
romantic”).
TESTUL 51
Se dă textul:
„Ce suflet trist mi-au dăruit
Părinţii din părinţi,
De-au încăput numai în el
Atâtea suferinţi?
Ce suflet trist şi făr de rost

Şi din ce lut inert,
Că dup-atâtea amăgiri
Mai speră în deşert?
Cum nu se simte blestemat

De-a duce-n veci nevoi?
O, valuri ale sfintei mări,
Luaţi-mă cu voi!”
(Mihai Eminescu – „Ce suflet trist”)
Cerinţe:
lut, valuri.
2. Precizează rolul virgulei din structura „O, valuri ale sfintei mări,
/Luaţi-mă cu voi”
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „val”.
4. Precizează două teme/ motive literare prezente în text.
5. Transcrie două secvenţe de vers/ versuri care conţin imagini
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată a interogativelor retorice.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultima strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
GENUL LIRIC 281
REZOLVARE:
1. lut = pământ; valuri = unde, talazuri
2. Prima virgulă marchează punctuaţia interjecţiei „o”, iar cele două izolează
structura în cazul vocativ cu rol stilistic de invocaţie.
3. a lua pe cineva valul, a se lăsa dus de val, în valuri sau valuri-valuri/loc.adv.
(unul după altul, în cantitate mare), a lua/ aduce valul (pe cineva), a fi pe val
4. teme: destinul, condiţia poetului; motive: strămoşii, suferinţa, marea, vanitas
vanitatum
5. Titlul, reluat în incipitul poeziei, anticipează încadrarea textului în specia
lirică a elegiei. Totodată, indică un atribut esenţial al individului de geniu,
tristeţea, cauzată de convingerea imposibilităţii de a extirpa răul şi egoismul
care guvernează lumea. În ansamblul lui, textul constituie o meditaţie asupra
condiţiei poetului, a cărui suferinţă se naşte din înţelegerea resemnată a
mecanismelor imuabile ale unei lumi imperfecte.
6. Amplele interogative retorice denotă o viziune profund pesimistă asupra
lumii şi o zbatere lăuntrică trăită la temperaturi înalte într-o confesiune
de un dramatism autentic, expresie a naturii hamletiene a romanticului.
Tonalitatea elegiacă, neagresivă reprezintă însemne ale unei lucidităţi
profunde, izvorâte din convingerea că „în lume nu-i ferice” şi că vinovat este
cel care îşi face iluzii într-o lume tutelată de „geniul morţii”, unde „Toţi se
nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”.
7. Metafora „lutului”este emblematică pentru condiţia umană, întrucât îi
dezvăluie limita, înecarea definitivă în profan după izgonirea din Paradis.
Asocierea epitetului „inert” creează o structură pleonatică cu rol amplificare
a fatumului inexorabil. Prin aceeaşi metaforă, Cătălina – „chip de lut” este
circumscrisă în „cercul strâmt” al umanului. Epitetul metaforic „sfântă
mare” aduce sugestia unei matrici a vieţii, a miracolului naşterii Universului
din apele primordiale. Imaginea este recurentă la Eminescu („m-am născut
din ape”, „mumă-mea e marea”- „Luceafărul”), poet al cosmogoniei şi al
ilimitatului.
8. Ultima strofă respectă parţial structura interogativă a primelor două,
tonalitatea elegiacă sporeşte în intensitate prin reluarea ideii de ereditate
nefastă, ancestrală. Este condiţia tragică a omului care a pierdut statutul
privilegiat din zorile umanităţii, obligat prin comiterea hybrisului să
părăsească patria cosmică şi să rămână cu nostalgia ei, să aibă un statut

dual, „nici înger, nici bestie”- în formularea lui Blaise Pascal. Invocaţia
finală dă glas unor trăiri profund dramatice, relevând un suflet scindat, care
doreşte revenirea la matca originară, marea, al cărei determinant, „sfântă”,
relevă tendinţa romanticului de a sacraliza natura, omologând-o în valoare
ontologică cu Dumnezeu. Este „setea de repaos” a luceafărului, iluzorie însă,
de vreme ce „toţi se nasc spre a muri/ Şi mor spre a se naşte”.
9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea realizată prin procedee
retorice, specific romantice-interogative şi invocaţia finală („O, valuri ale
sfintei mări, /Luaţi-mă cu voi!”) in perfect acord cu sfâşierea spiritului
romantic între extreme. Se adaugă repetiţia „părinţii din părinţi” cu
rol de potenţare a ideii de blestem ancestral, sau metafora „lutului”care
concentrează în ea dimensiunea efemeră a fiinţei.
TESTUL 52
Se dă textul:
„Vezi, rândunelele se duc,
Se scutur frunzele de nuc,
S-aşează bruma peste vii -
De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?
O, vino iar în al meu braţ,

Să te privesc cu mult nesaţ,
Să razim dulce capul meu
De sânul tău, de sânul tău!
Ţi-aduci aminte cum pe-atunci

Când ne primblam prin văi şi lunci,
Te ridicam de subsuori
De-atâtea ori, de-atâtea ori?
În lumea asta sunt femei

Cu ochi ce izvorăsc scântei...
Dar, oricât ele sunt de sus,
Ca tine nu-s, ca tine nu-s!
GENUL LIRIC 283
Căci tu înseninezi mereu

Viaţa sufletului meu,
Mai mândră decât orice stea,
Iubita mea, iubita mea!
Târzie toamnă e acum,

Se scutur frunzele pe drum,
Şi lanurile sunt pustii...
De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?”
(Mihai Eminescu – „De ce nu-mi vii?”)
Cerinţe:
1. M
enţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor:
pustiu, scântei.
2. Precizează rolul virgulei din versul ”Iubita mea, iubita mea”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul ”stea”.
5. Identifică două mărci lexico-gramaticale ale prezenţei eului liric.
6. M
otivează utilizarea structurilor repetitive, în finalul fiecărei
strofe.
8. C
omentează, în 6-10 rânduri, primele două strofe ale poeziei,
prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice în
susţinerea ideii poetice.
9. I lustrează, în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic
în textul dat.
REZOLVARE:
1. pustiu =trist, devastat; scântei=luciri, lumini
2. Virgula are rolul de a marca o repetiţie, expresie a intensităţii pasiunii.
3. a promite câte-n lună şi-n stele, a vedea stele verzi, a crede în steaua sa, a fi
cu stea în frunte
4. teme: natura, iubirea, timpul; motive: toamna, iubita absentă, dorul, amintirea
5. dativul etic:”-mi”, verbul la modul imperativ ”vezi”, interjecţia”o”

6. Structurile repetitive dispuse simetric la finalul fiecărui catren se explică în
contextul romanţei, specie lirică minoră, sentimentală, pentru potenţarea
ideii poetice şi pentru crearea unei muzicalităţi elegiace.
7. Repetiţia interogativei retorice ”De ce nu-mi vii, de ce nu-mi vii?”, o tânguire
stinsă, specifică romanţei, trădează o suferinţă sfâşietoare a îndrăgostitului
care nu-şi mai poate recupera iubita pierdută în ”noianul de neguri”.
Metafora iubitei/stea este recurentă la Eminescu- ”femeie între stele şi stea
între femei” -, având rolul de a o singulariza între ”femei” şi de a sublinia
dimensiunea sacră a erosului, singurul prin care ”creatura” poate redeveni
”plantă cerească”(Platon). Procesul de spiritualizare a iubitei se desăvârşeşte
în alte poezii prin comparaţia cu îngerul, ajungându-se până la identificarea
acesteia cu ”vergina Maria”.
8. Prima strofă debutează cu un verb la modul imperativ, ”vezi”, marcă a
adresării directe către o iubită –obiect al mesajului poetic. Descrierea artistică
de tip peisaj are rolul de a configura un cadru natural dezolant, o ”cutie de
rezonanţă”(Paul Cornea) a trăirilor îndrăgostitului. Plecarea rândunelelor,
scuturarea frunzelor de nuc, bruma aşezată peste vii- constituie imagini
ale pustiirii, în perfectă consonanţă cu starea sufletească a îndrăgostitului.
Invocarea iubitei denotă o sfâşiere sufletească dramatică ”O, vino iar…”,
iar verbele la modul conjunctiv, timpul prezent (”să privesc”, ”să razim”)
indică dorinţa de refacere a cuplului.Iubirea eminesciană se află definitiv
aşezată sub semnul elegiac al neputinţei împlinirii ei în această lume. ”Ca
orice simbol existenţial, natura eminesciană este ambivalentă, poate induce
deopotrivă sentimentul eternităţii şi pe cel al vremelniciei, după cum este
văzută, în esenţa sau în fenomenalitatea ei.”(George Gană)
9. Expresivitatea se realizează prin repetiţia în forma refrenului, ultimul
vers al fiecarei strofe este alcătuit prin repetarea paratactică a mereu altei
sintagme. Se adaugă superlativul stilistic, cu rol de subliniere a unicităţii
instanţei feminine:”ca tine nu-s”, ”mai mândră decât orice stea” sau
utilizarea simbolurilor: scuturarea frunzelor, plecarea rândunelelor poartă
sugestia perisabilului, a duratei efemere. Naturaleţea limbajului, de sorginte
populară, constituie o sursă importantă a expresivităţii la nivelul lexical.
GENUL LIRIC 285
TESTUL 53
Se dă textul:
„Pe când nu era moarte, nimic nemuritor,
Nici sâmburul luminii de viaţă dătător,
Nu era azi, nici mâine, nici ieri, nici totdeuna,
Căci unul erau toate şi totul era una;
Pe când pământul, cerul, văzduhul, lumea toată
Erau din rândul celor ce n-au fost niciodată,
Pe-atunci erai Tu singur, încât mă-ntreb în sine-mi:
Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?
El singur zeu stătut-au nainte de-a fi zeii

Şi din noian de ape puteri au dat scânteii,
El zeilor dă suflet şi lumii fericire,
El este-al omenimei izvor de mântuire:
Sus inimile voastre! Cântare aduceţi-i,
El este moartea morţii şi învierea vieţii!
Şi el îmi dete ochii să văd lumina zilei,

Şi inima-mi umplut-au cu farmecele milei,
În vuietul de vânturi auzit-am al lui mers
Şi-n glas purtat de cântec simţii duiosu-i viers,
Şi tot pe lângă-acestea cerşesc înc-un adaos:
Să-ngăduie intrarea-mi în vecinicul repaos!”
(Mihai Eminescu – „Rugăciunea unui dac”)
Cerinţe.
noian, mântuire.
2. Precizează rolul semnului exclamării din versul: „Să-ngăduie
intrarea-mi în vecinicul repaos!”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „zi”.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată a pronumelui personal ”el” în strofa

a doua.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. noian = imensitate, mulţime; mântuire = izbăvire, alinare
2. Semnul exclamării marchează grafic intonaţia propoziţiei imperative.
3. cu ziua, a face din noapte zi, a se crăpa de ziuă, zi de /cu zi, a trăi de pe o zi
pe alta.
4. teme: cosmogonia; motive: Creatorul, lumina, haosul primordial, geneza
5. imagine vizuală: „noian de ape”; imagine auditivă: „glas purtat de cântec”
6. Repetiţia anaforică a pronumelui personal „el”, are rol de insistenţă
şi de realizare a dimensiunii imnice, solemne a textului. Insuficienta
individualizare a acestei instanţe lirice, nenumirea ei are rolul de a acredita
ideea unei entităţi care depăşeşte puterea de înţelegere umană, funciar
inaccesibilă. Pe de altă parte, poate fi o consecinţă a necunoaşterii exacte a
naturii ei, ceea ce conduce la imposibilitatea de a o numi.
7. Metafora „noian de ape”, recurentă în imaginarul poetic eminescian („fu
noian întins de apă? -Scrisoarea I), reprezintă o imagine artistică a haosului
primordial, numit metaforic „eterna pace”(”Scrisoarea I”). Conform
vechilor cosmogonii, universul s-a născut din apele primordiale, din voinţă
divină. Creaţia lumii este generată de „apetitul divin, care e, în fond, dorinţă
de autocunoaştere, lumea fiind o proiecţie inteligibilă a divinului, în sine
ininteligibil”(Ioana Em.Petrescu). Repetiţia de tip parigmenon (repetare
realizată sub forma unor derivate de la acelaşi radical), „El este moartea
morţii şi învierea vieţii”, de o solemnitate rece, are corespondent în poemul
”Luceafărul” („Căci tu izvor eşti de vieţi/ Şi dădător de moarte”) şi dă măsura
puterii depline a acestei Entităţi care pune în mişcare motoarelor lumii.
GENUL LIRIC 287
8. Poezia debutează cu o structură temporală („pe când”) ce actualizează

indeterminarea basmică, numită de Mircea Eliade „illo tempore”. Nu este
întâmplătoare, deoarece se referă la zorile creaţiunii lumii, la timpuri care
scapă oricărei determinări istorice. Configurarea tabloului poetic al haosului
se realizează printr-o serie de negaţii ce numesc tocmai elemente ce urmează
acestuia: moartea, nemurirea, lumina primordială, timpul măsurabil
şi cel veşnic. Repetiţia de tip chiasm „Căci unul erau toate şi totul erau
una „ermetizează discursul prin vagul termenilor, sursă a ambiguităţii (în
„Scrisoarea I”, „Unul e în toţi, tot astfel precum una e în toate”). Interogaţia
retorică din versul final devine pretext pentru un portret de tip panegiric, cu
parfum de psalm religios.
9. Expresivitatea se realizează prin tonalitatea solemnă, imnică a textului, cauză
a ermetizării pe alocuri a discursului. Deosebit de expresivă este redarea
neantului, „noţiune ce nu poate fi concepută şi nici exprimată pozitiv de
mintea omenească”( Ion Negoiţescu) prin negative. Versul lung şi metafora
„izvor de mântuire”, din registrul stilistic solemn, susţin dimensiunea
panegirică a textului poetic.
TESTUL 54
Se dă textul:
„Biblia ne povesteşte de Samson, cum că muierea,
Când dormea, tăindu-i părul, i-a luat toată puterea
De l-au prins apoi duşmanii, l-au legat şi i-au scos ochii,
Ca dovadă de ce suflet stă în piepţii unei rochii...
Tinere, ce plin de visuri urmăreşti vre o femeie,
Pe când luna, scut de aur, străluceşte prin alee
Şi pătează umbra verde cu misterioase dungi,
Nu uita că doamna are minte scurtă, haine lungi.
Te îmbeţi de feeria unui mândru vis de vară,
Care-n tine se petrece... Ia întreab-o bunăoară -
O să-ţi spuie de panglice, de volane şi de mode,
Pe când inima ta bate ritmul sfânt al unei ode...
Când cochetă de-al tău umăr ţi se razimă copila,
Dac-ai inimă şi minte, te gândeşte la Dalila.”
(Mihai Eminescu – „Scrisoarea V”)
Cerinţe:
scut, misterioase.
2. Precizează rolul punctelor de suspensie din text.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „umbră”.
artistice diferite.
6. Menţionează o marcă a adresării directe.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. scut =barieră, graniţă; misterioase = enigmatice, criptice
2. Punctele de suspensie sunt o marcă a reflexivităţii profunde a discursului
liric.
3. a se ţine ca umbra de cineva, a fi în umbra cuiva, a face umbră pământului
degeaba
4. teme: natura, iubirea; motive: luna, noaptea, femeia-demon
5. imagine auditivă: „inima ta bate ritmul sfânt al unei ode”; imagine vizuală:
„luna, scut de aur, străluceşte prin alee”
6. substantivul în cazul vocativ „tinere!”
7. Metafora „piepţii unei rochii” are rolul de a minimaliza instanţa feminină a
textului, redusă acum la aspectele ei trupeşti, în timp ce portretul feminităţii
angelice se realiza prin elemente precum ochii mari, pas moale. Se produce o
evidentă demitizare a femeii. Antiteza „minte scurtă, haine lungi” modifică
superficial un dicton popular, cu scopul de a reliefa lipsa de spiritualitate a
GENUL LIRIC 289
femeii. Metafora „scut de aur”, din recuzita romantică, implicând categoria

estetică a feericului, nu mai este conotată drept martor protector al cuplului
de îndrăgostiţi, acum naturi ireconciliabile: ea este frivolă, superficială, el
caută să nemurească iubirea „în ritmul sfânt al unei ode”, să aprindă iubirii
„o candelă pe pământ”(„Pe lângă plopii fără soţ”).
8. Textul poetic debutează cu o referinţă culturală, unanim cunoscută, din
mitologia biblică. Procedeul „punerii în abis” oferă o cheie de lectură,
orientând înţelegerea textului. Atipic, poetul utilizează un termen popular,
„muiere”, care în context se încarcă de semnificaţii depreciative, ironice.
Vocativul „tinere” are valoare de avertisment Fragmentul este structurat
pe baza unei relaţii de opoziţie între tânărul idealist, dornic de iubire
spiritualizată şi femeia incapabilă să-i răspundă cu aceeaşi monedă, frivolă
şi superficială. Descrierea cadrului natural se face dintr-o perspectivă
exterioară, fără a mai amplifica la dimensiuni planetare erosul.Toposurile
imaginarului poetic eminescian (metaforele „scut de aur”, „vis de vară” ) sunt
acum simple elemente de recuzită, exterioare cuplului. În orice caz, vin să
sublinieze, prin strălucirea lor intangibilă, „moneda calpă” a vieţii.
9. Expresivitatea se realizează prin tonalitatea de epos a incipitului care
resuscitează lapidar fabula biblică, creând premisele introducerii unei alte
ipostaze a feminităţii, demonul. Modificarea superficială a dictonului
popular „poale lungi şi minte scurtă” sau termenul popular „muiere”
potenţează expresivitatea. Se adaugă, la nivelul sintactic, enumerarea cu
rol de persuasiune şi de acumulare, de subminare a instanţei femine („de
panglice, de volane şi de mode”). Witz-ul/ ironia romantică, amestec de
seriozitate şi glumă cedează locul sarcasmului, ironiei accentuate.
TESTUL 5570
Se dă textul:
„Ah! garafa pântecoasă doar de sfeşnic mai e bună!
Şi mucoasa lumânare sfârâind săul şi-l arde.
Şi-n această sărăcie, te inspiră, cântă, barde -
Bani n-am mai văzut de-un secol, vin n-am mai băut de-o lună.
Un regat pentru-o ţigară, s-umplu norii de zăpadă

Cu himere!... Dar de unde? Scârţâie de vânt fereasta,
În pod miaună motanii - la curcani vânătă-i creasta
Şi cu pasuri melancolici meditând umblă-n ogradă.
Uh!... ce frig...îmi văd suflarea, – şi căciula cea de oaie

Pe urechi am tras-o zdravăn – iar de coate nici că-mi pasă,
Ca ţiganul, care bagă degetul prin rara casă
De năvod – cu-a mele coate eu cerc vremea de se-nmoaie.
Cum nu sunt un şoarec, Doamne, - măcar totuşi are blană.

Mi-aş mânca cărţile mele - nici că mi-ar păsa de ger...
Mi-ar părea superbă, dulce o bucată din Homer,
Un palat, borta-n perete şi nevasta – o icoană. (...)
O, acopere fiinţa-mi cu-a ta mută armonie,

Vino somn – ori vino moarte. Pentru mine e totuna:
De-oi petrece-ncă cu mâţe şi cu pureci şi cu luna,
Or de nu – cui ce-i aduce? – Poezie – sărăcie!”
(Mihai Eminescu – „Cugetările sărmanului Dionis”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim contextual al cuvântului cântă.
70 Textul este reprezentativ pentru ironia romantică/ Witz romantic – tip de ironie
tandră, modalitate de potenţare a unui discurs patetic, ce apare frecvent în scrierile romanticilor
germani. Friederich Schlegel (1772 - 1829), teoretician, critic şi istoric literar german, conducător
spiritual al unei şcoli romantice (la Jena) definea ironia drept: „amestec de seriozitate şi glumă”,
un element esenţial al conştiinţei de sine moderne. Ironia romantică implică:
- obiectivitate, detaşare;
- autoparodiere
- luciditate exersată asupra subiectului.
GENUL LIRIC 291
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie şi de punctuaţie în structura

„Şi-n această sărăcie, te inspiră, cântă, barde -”.
3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul luna.
8. Încadrează textul într-un curent/ într-o orientare culturală.
9. Analizează titlul prin raportare la operă.
REZOLVARE
1. Sinonim contextual pentru cântă – creează, scrie, compune.
2. Ghilimelele evidenţiază citatul din poezia lui Eminescu. Cratima semnalează
elidarea vocalei iniţiale „î” din structura prepoziţiei simple care se pronunţă
împreună cu conjuncţia „şi”. Prima virgulă are rolul de a marca antepunerea
complementului circumstanţial de loc „-n sărăcie”, Următoarea virgulă
scoate în evidenţă enumeraţia de verbe „te inspiră”, „cântă”. Ultima virgulă
are funcţia de a izola vocativul „barde”, iar linia de pauză delimitează două
planuri ale discursului poetic.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul luna: a trăi în lună, a fi căzut din lună;
a apuca luna cu dinţii, a prinde/ a atinge luna cu mâna; a promite (şi) luna
de pe cer; câte-n lună şi în stele; a-i răsări cuiva luna-n cap; pe lună = lunar;
cu luna; luni de-a rândul.
4. Tema condiţiei creatorului într-o lume ostilă. Motivul geniului, motivul
camerei ca spaţiu intim al pauperităţii, motivul visării.
5. Imagine vizuală este „mucoasa lumânare sfârâind săul şi-l arde”.
6. Sintagma care sugerează timpul: „de-un secol”sau „de-o lună”.
7. Metafora „s-umplu norii de zăpadă/ Cu himere...” introduce motivul
visării romantice, motiv de recurenţă în poezia lui Eminescu. Este spaţiul
privilegiat al genezelor poetice, unde „basmele copile cresc”. Se stabileşte o
relaţie de antiteză între atmosfera intimă, dar sărăcăcioasă şi posibila visare
– ca evaziune din real, devenită ea însăşi inaccesibilă din cauza lipsurilor
materiale.
Enumeraţia „oi petrece-ncă cu mâţe şi cu pureci şi cu luna” pastişează locuri

comune ale romantismului german, prin înlocuirea tonalităţii înalte patetice,
cu spaţiul domestic caracterizat prin sărăcie. Primele două componente
devin emblema lipsei de mijloace materiale, iar evocarea lunii este departe de
imaginea solemnă, bogată din „Scrisoarea I”, unde astrul nopţii era proiecţia
feminină, cosmică a geniului. Acum, devine element de recuzită, clişeu într-un
discurs al autoironiei.
8. Textul aparţine romantismului, mai întâi, prin încadrarea geniului într-o
lume ostilă şi prin imposibilitatea adaptării lui la existenţa materială,
încărcată de neajunsuri. Apoi, tot de romantism ţine tonalitatea autoironică
prin descrierea interiorului sărac în obiecte: garafa, lumânarea aproape arsă,
pisicile. Adică, odaia, simbol al spaţiului intim, se transformă în spaţiul
claustrării benevole, din cauza sărăciei.
Un alt argument îl constituie autoironia, care potenţează un discurs patetic
(chiar cu mărci directe, ca interjecţiile „Ah!”, „Uh!”, „O”), cu accente retorice
prin parodia „un regat pentru-o ţigară”, antiteza dintre spaţiul domestic auster
şi imaginaţia debordantă (ipostazierea în fiinţa şoarecelui).
9. Titlul are o structură nominală, ce anunţă motivul visării romantice şi
atitudinea meditativă a geniului, introdus prin antroponimul „Dionis”. Poezia
poate fi raportată la personajul nuvelei „Sărmanul Dionis” – reprezentare
privilegiată, romantică a geniului. Adjectivul antepus „sărmanul” poate face
trimitere la soarta nefericită a geniului sau la condiţia lipsită de mijloace
a personajului liric. Prin raportare la text, titlul are valoare anticipativă,
deoarece textul dezvoltă sugestiile titlului prin creionarea cadrului în tuşe
simple, prin prezentarea condiţiei sale nefericite sau prin proiecţia în lumea
miniaturalului – paradis terestru.
Prelungiri ale clasicismului

şi romantismului
„Poeţii ţărănimii”
Într-o lirică sufocată de epigonii lui Eminescu, Coşbuc şi Goga realizează

o revigorare a universului poetic, prin redescoperirea universului rural, prin
sentimentul dezrădăcinării. Temeramentului solar al lui Coşbuc i se opune
firea saturniană a lui Goga, dar ambii propun imagini convingătoare ale satului
ardelenesc.
GENUL LIRIC 293
TESTUL 56
Se dă textul:
„Copiii nu-nţeleg ce vor:
A plânge-i cuminţia lor.
Dar lucrul cel mai laş în lume

E un bărbat tânguitor.
Nimic nu-i mai de râs ca plânsul

În ochii unui luptător.
O luptă-i viaţa; deci te luptă

Cu dragoste de ea, cu dor.
Pe seama cui? Eşti un nemernic

Când n-ai un ţel hotărâtor.
Tu ai pe-ai tăi! De n-ai pe nimeni,

Te lupţi pe seama tuturor.
E tragedie nălţătoare
Când, biruiţi, oştenii mor,
Dar sunt eroi de epopee

Când braţul li-e biruitor.
Comediant e cel ce plânge,

Şi-i un neom, că-i dezertor.
Oricare-ar fi sfârşitul luptei,

Să stai luptând, căci eşti dator.
Trăiesc acei ce vreau să lupte;

Iar cei fricoşi se plâng şi mor.
De-i vezi murind, să-i laşi să moară,

Căci moartea e menirea lor.”
(George Coşbuc – „Lupta vieţii”)
Cerinţe:
fricoşi, comediant.
2. Precizează rolul virgulelor în distihul al şaptelea.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a trăi”.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea predominantă a modului indicativ, timpul
prezent în textul poetic.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea centrală a textului,
în textul dat.
REZOLVARE:
1. fricoşi = laşi; comediant = măscărici, bufon
2. Virgulele marchează izolarea atributului participial „biruiţi” de regentul
substantival „oştenii”.
3. a-şi trăi traiul, a trăi pe picior mare, a trăi zile albe(a duce o viaţă fericită,
tihnită), a trăi rău cu cineva
4. teme: condiţia umană(moartea şi viaţa); motive:plânsul, laşitatea, altruismul,
datoria
5. imagine auditivă: „a plânge-i cuminţia lor”
6. Utilizarea predominantă a timpului prezent are valoare gnomică, aforistică.
Enunţurile sunt formulate concis, lapidar, condensând concepţii coşbuciene
asupra existenţei: viaţa este o luptă, asumarea ei demnă înnobilează fiinţa,
atitudinea laşă este condamnabilă şi nu merită compasiunea semenilor.
GENUL LIRIC 295
7. Definiţia metaforică a vieţii „o luptă-i viaţa” sintetizează crezul existenţial

coşbucian, pentru care viaţa, deşi „chin răbdat”(”Moartea lui Fulger”),
merită trăită cu demnitate, ca dar divin şi fără compromisuri degradante.
Conform moralei vitaliste coşbuciene, a trăi nu înseamnă altceva decât a da
un sens eroic morţii cu care, de altfel, toţi „suntem datori”. Textul propune
două atitudini diferite faţă de existenţă, una eroică şi alta laşă, condamnată
de morala intransigentă a scriitorului.
8. Ideea centrală a poeziei-viaţa ca luptă-reprezintă un deziderat asumat cu
responsabilitate de acest poet-cetăţean, patriot, cu un cult exacerbat al
eroilor. Cu o emoţie abia sublimată, poezia aduce în atenţie două conduite
existenţiale, fundamental divergente: a individului comun, alegând calea
compromisului, respectiv a insului superior, de înaltă ţinută morală, demnă.
Celor două modele existenţiale le corespund, în chip semnificativ, două
morţi:o moarte dezonorantă, binemeritată, dispariţie nesemnificativă
a „omului fără însuşiri” versus moartea eroică, asimilată eternităţii prin
rămânerea în conştiinţa umanităţii. Retorismul discursului se realizează
prin inversiuni, verbe la imperativ, repetiţii, dislocări sintactice.
9. Expresivitatea se realizează la nivelul figurilor de stil prin metafore din
sfera semantică a eroicului: viata este o „luptă”, iar moartea eroică „tragedie
nălţătoare”. La nivel morfologic, se remarcă utilizarea conjunctivului cu
valoare expresivă de imperativ („să stai”,„să laşi”) şi a prezentului gnomic
(„moartea e menirea lor”, „cei fricoşi se plâng şi mor”etc).
TESTUL 57
Se dă textul:
„Sunt suflet în sufletul neamului meu
Şi-i cânt bucuria şi-amarul -
În ranele tale durutul sunt eu,
Şi-otrava deodată cu tine o beu
Când soarta-ţi întinde paharul.
Şi-oricare-ar fi drumul pe care-o s-apuci,
Răbda-vom pironul aceleiaşi cruci
Unindu-ne steagul şi larul,
Şi-altarul speranţei oriunde-o să-l duci,
Acolo-mi voi duce altarul.
Sunt inimă-n inima neamului meu

Şi-i cânt şi iubirea, şi ura -
Tu focul, dar vântul ce-aprinde sunt eu,
Voinţa mi-e una, că-i una mereu
În toate-ale noastre măsura.
Izvor eşti şi ţinta a totul ce cânt -
Iar dacă vrodat-aş grăi vrun cuvânt
Cum nu-ţi glăsuieşte scriptura,
Ai fulgere-n cer, Tu cel mare şi sfânt,
Şi-nchide-mi cu fulgerul gura!
Ce-s unora lucruri a toate mai sus,

Par altora lucruri deşarte.
Dar ştie Acel ce compasul şi-a pus,
Pe marginea lumii-ntre viaţă şi-apus,
De-i alb ori e negru ce-mparte!
Iar tu mi-eşti în suflet, şi-n suflet ţi-s eu,
Şi secoli-nchid-ori deschidă cum vreu
Eterna ursitelor carte,
Din suflet eu fi-ţi-voi, tu, neamule-al meu,
De-a pururi, nerupta sa parte!”
(Goerge Coşbuc – „Poetul”)
Cerinţe:
deşarte, neam.
2. Precizează rolul cratimelor în structura „fi-ţi-voi, tu, neam ule-al
meu”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „gura”.
artistice diferite.
6. Explică semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic.
GENUL LIRIC 297

ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE.
1. deşarte = inutile, zadarnice; neam = popor, etnie
2. Cratimele marchează forma verbală inversată, marcă a registrului popular.
3. a-şi ţine gura; a ţipa ca din gură din şarpe; gura lumii
4. teme: condiţia poetului, patriotismul; motive: divinitatea,
3. a ţipa ca din gură de şarpe, a fi cu burta la gură, a face spumă/spume la gură,
a râde cu gura până la urechi
5. imagine auditivă: „Şi-i cânt bucuria şi-amarul”; imagine vizuală: „soarta-ţi
întinde paharul”
6. Titlul, un substantiv comun articulat hotărât, avertizează asupra caracterului
de artă poetică al textului, care pune problema statutului de excepţie
al poetului, pus în slujba nevoilor neamului. Identificarea poetului cu
năzuinţele poporului său, devotamentul asumat cu luciditate îl aşază pe
autor în ipostaza de continuator al programului romantic mesianic.
7. Metafora „altarului”, de extracţie religioasă, denumeşte creaţia artistică, har
divin, poetul identificându-se cu un mesager direct al Creatorului.Tendinţa
poeţilor de a învesti arta cu atribute sacre este recurentă în literatură; apare
la Tudor Arghezi („Poetului necunoscut”), la Octavian Goga („Sonet”/
„biserică cu porţi neîncuiate”). Definiţia metaforică „Sunt inimă-n inima
neamului meu” conţine o repetiţie de tip având rolul de a evidenţia legătura
indisolubilă poet-neam, cultul întemeietorilor, identitatea de structură şi de
ideal.
8. Stroce debutează cu o patetică definiţie metaforică a poetului ce dezvăluie
o profesiune de credinţă („Sunt suflet în sufletul neamului meu”). Antiteza
bucurie/ amar şi metafora „cântecului”(realizată prin verbul „cânt”)
actualizează imaginea poetului bard, a rapsodului ce vibrează la toată gama
de manifestări a neamului său. Identificarea cu Mesia se realizează prin
dorinţa de a prelua asupră-şi păcatele, durerea milenară a unui neam de

oprimaţi, metafora „paharului”, devenită „grozava cupă” la Vasile Voiculescu,
cu punct de plecare în Evanghelia după Luca („Părinte, de voieşti treacă
de la Mine acest pahar…”), devine un simbol al păcatelor omenirii ce
pot fi răscumpărate prin jertfa poetului. Se insinuează cauzele ancestrale,
dintotdeauna ale suferinţei, ideea unei soarte maştere, ostilă neamului
românesc, a cărui condiţie existenţială devine suferinţa, ispăşirea perpetuă a
unei vine nenumite. „Pironul” şi „crucea”, instrumente de tortură consacrate
de mitologia creştină, constituie simboluri ale suferinţei pe care poetul
doreşte să o simtă întru izbăvirea neamului.
9. Expresivitatea se realizează prin lexicul de factură religioasă- „scriptura”,
„altarul”, „paharul”,„cruce”-, menit să amplifice vibraţia lirică a textului. Se
adaugă utilizarea verbelor la modul indicativ, prezentul etern/atemporal, cu
rol de reliefare a unor valori umane considerate atemporale. Topica afectivă,
cu multiple inversiuni şi dislocări sintactice, se subsumează ideilor poetice.
TESTUL 58
Se dă textul:
„Eu sunt un om fără de ţară,
Un strop de foc purtat de vânt,
Un rob răzleţ scăpat din fiară,
Cel mai sărac de pe pământ.
Eu sunt un mag de legea nouă,
Un biet nebun, orbit de-o stea,
Ce-am rătăcit să v-aduc vouă
Poveştile din ţara mea.
Eu sunt o lacrimă târzie

Din plânsul unei mii de ani,
Sunt visul care reînvie
La vetrele celor orfani.
Sunt o mustrare călătoare
De pe tărâmuri fără glas,
Şi dintr-o lume care moare
Sunt strigătul ce-a mai rămas.
GENUL LIRIC 299
Eu sunt oftatul care plânge

Acolo-n satul meu din deal,
Sunt ţipătul muiat în sânge
Al văduvelor din Ardeal.
Sunt solul dragostei şi-al urii,
Un visător de biruinţi,
Ce port blesteme-n cerul gurii,
Drept moştenire din părinţi.
Eu m-am desprins dintre morminte,

Din cripte umede şi reci,
De unde-aducerile-aminte
Ţin straje unui gând de veci.
Şi cu fiorul care poartă
Pe cei încrezători în fraţi,
V-am plâns la fiecare poartă
Durerea morţilor uitaţi.
Azi simt cum noaptea se coboară

Pe dimineaţa mea de ieri,
Cum cântul meu se înfăşoară
În giulgiul veşnicei tăceri...
Şi printre voi îmi duc povara
Stropit de râs şi de noroi,
Căci vai de cine-şi pierde ţara
Ca să şi-o ceară de la voi...”
(O. Goga – „Fără ţară”)
Cerinţe:
1. M
mustrare, giulgiu.
2. Precizează rolul cratimei din structura „aducerile-aminte”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „noroi”.
artistice diferite.
6. Menţionează opoziţiile pe baza cărora se construieşte ultima

strofă.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, a doua strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. mustrare = dojană, imputare; giulgiu = linţoliu
2. Cratima marchează ortografierea locuţiunii substantivale.
3. a împroşca pe cineva cu noroi/ (a calomnia), a târî (pe cineva) în noroi
4. teme: patriotismul, condiţia poetului; motive: lacrima, tăcerea, magul,
5. imagine auditivă: „sunt ţipătul muiat în sânge”; imagine vizuală : „cripte
umede şi reci”
6. noaptea /dimineaţa; cântul/ tăcere
7. Definiţia metaforică „Un biet nebun, orbit de-o stea” actualizează clişee
ale recuzitei romantice: statutul aparte, de excepţie al poetului şi credinţa
nestrămutată în ideal, în cazul de faţă în „clipa primenirii”. Antitezele
noaptea/ dimineaţa, cântul/ tăcere evidenţiază contradicţiile unui suflet
scindat, de factură romantică.
8. Strofa a doua reia structura primeia, realizându-se sub forma unui şir de
definiţii metaforice ale poetului (în calitate de construct ficţional, disociat
de autor, care este o instanţă extratextuală), depozitar al unei dureri
ancestrale, situate în „illo tempore”. Ca în lirica blagiană („…strămoşi/
vin să-şi trăiască mai departe/ în noi/ viaţa netrăită”) sau argheziană („Al
robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine”), poetul simte
cum strămoşii îi transmit organic revendicările care trebuie eliberate din
subconştient şi exprimate în poezie. De altfel, mărturiseşte că i s-a dat
„durerea lumii moştenire” pentru a-i ocroti „amarul pe strune”. Metafora
„lacrimă” actualizează ipostaza unui „poeta vates”, în versurile căruia plânge
jalea unei lumi; metafora „visul” numeşte ipostaza de profet al neamului,
GENUL LIRIC 301
de copil al veacului său, fundamental romantică. Viitorul pe care îl tot

anunţă lirica lui Goga este „craiul nou ce va să vie”, „ceasul poruncit”, „craiul
tânăr”. Metafora „mustrare” aminteşte de grecescul farmacos, leac şi otravă
sau anticipează „biciul răbdat” arghezian. Leac pentru suferinţa „celor fără
nume”, poezia mustră pe împilatori, este o otravă perfidă, o „nacazanie”.
Metafora „strigătul” actualizează crezul romantic al militantismului poetic,
„trâmbiţă de alarmă”.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin procedee retorice, între
care metaforele (un strop de foc, un bob răzleţ, un mag, un nebun, o lacrimă,
visul etc.) antiteza (râs/ noroi), imprecaţia („vai de cine-şi pierde ţara”).
Se adaugă tonalitatea confesivă puternică a discursului liric, adâncirea
lirismului şi intimismului poetic. Lexicul frust, cu reverberaţii populare şi
arhaice, amplifică expresivitatea textului poetic.
TESTUL 59
Se dă textul:
„De-ar fi să-ţi împărţeşti o dată
Tu bogăţiile ce ai,
Din toate darurile tale,
Ți-aş cere-o lacrimă să-mi dai.
Mi-aş da atunci un strop de suflet,

Ce din adâncuri îmi răsare,
Căci numai din adâncul mării
Se pescuiesc mărgăritare.”
(Octavian Goga – „O lacrimă”)
Cerinţe:
strop, adâncuri.
2. Precizează rolul cratimei din structura „ţi-aş cere”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin substantivul „mare”.
5. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic.
6. Motivează utilizarea repetată a modului condiţional-optativ.

ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE
1. strop =dram, parte; adâncuri= abisuri, genuni
2. Cratima leagă două cuvinte pronunţate fără pauză, pronumele şi verbul,
implicaţiile fiind de natură prozodică, pentru conservarea metricii.
3. a făgădui marea cu sarea, a încerca marea cu degetul, de mare/loc. adj., pe
mare/loc. adv.
4. teme: mesianismul, condiţia poetului, aspiraţia spre ideal; motive: lacrima,
marea, sufletul, sacrificiul
5. Titlul, un substantiv articulat nehotărât, marcă a modestiei, aduce în prim-
plan, prin metonimie, mesianismul programatic al poetului. Acesta simte
nevoia unei confirmări divine care să-l întărească în demersurile sale-scrierea
unei poezii-expresie a confesiunii de neam, nu a nevoilor individuale, egoiste.
Poezia lui Goga este o tânguire neobosită cu accente profetice, încrezătoare
în „clipa primenirii”. Sacrificiul de care este capabil poetul-cetăţean „mi-aş
da atunci un strop de suflet” trădează o puternică empatie cu „jalea unei
lumi” al cărei cântăreţ se consideră.
6. Modul condiţional- optativ exprimă o acţiune dorită sau o acţiune a
cărei realizare depinde de o condiţie. Dimensiunea pronunţat confesivă a
discursului liric, implorarea mântuirii neamului reclamă imperios utilizarea
acestui mod verbal. Timpul perfect al modului („ar fi”, „aş cere”) actualizează
caracterul de rugăciune al textului, adresată divinităţii/poeziei sacralizate. În
condiţiile satisfacerii acestoror doleanţe, fiinţa poetică ar putea deveni o
voce autorizată a durerii celor mulţi („Mi-aş da atunci un strop de suflet”).
Simte nevoia întăririi, a încuviinţării unei instanţe supreme sub oblăduirea
căreia să îşi continue demersurile altruiste.
GENUL LIRIC 303
7. Metafora „adâncul mării”, de extracţie eminesciană, nu mai denumeşte

însă o stihie primordială, cosmogonică, ci aduce sugestia opreliştilor şi
vicisitudinilor existenţei unui neam de umiliţi condamnaţi la suferinţă de
o istorie maşteră. Totodată, ar putea reprezenta lungul drum al travaliului
artistic către produsul finit, avatarurile procesului creator sublimate în
„mărgăritare”, pe linia catharsisului aristotelic. Ideea se regăseşte şi la Blaga,
pentru care „apa” conţine stele, iar din mâlul apelor cresc „nuferii” sau la
Arghezi, ale cărui „mocirle” conţin „stele de cositor”.
8. Ultima strofă conţine un angajament al acestui „poeta vates”, a cărui izbândă
este condiţionată de ascultarea rugii formulate în prima strofă. Verbul la
modul condiţional-optativ, timpul prezent „mi-aş da” exprimă spiritul
sacrificial exacerbat al poetului, pentru care poezia înseamnă „cântarea
pătimirii” poporului său, o expresie a unei suferinţe ancestrale aflate în
aşteptarea izbăvirii. Convingerea poetului, exprimată într-o manieră
metaforică şi aforistică în ultimele două versuri, este că ieşirea la lumină/
Paradisul înseamnă mai întâi experienţa chinului şi a suferinţei/ coborârea
în Infern.
9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea rezultată din
insuficienta individualizare a formei pronominale de persoana a doua, în
spatele căreia se poate ascunde divinitatea/ „părintele” sau tot o instanţă
sacră, „tainica, curată poezie”. Indiferent care este destinatarul rugăciunii
poetice, cele două entităţi sacre par a se contopi într-o osmoză perfectă,
prin învestirea poeziei cu valenţe sacre - „biserică cu porţi neîncuiate”, în
orice caz un dar divin pentru a face mai suportabil infernul lumii până la
momentul eliberării mult aşteptate.
SIMBOLISMUL
Considerat „singurul fel de a nu te muri de eminescianism” (Felix Aderca),
simbolismul înseamnă un nou mod de a concepe relaţia eu – lume – univers
ficţional, prin depăşirea mimetismului şi a discursului ornant.
ALEXANDRU MACEDONSKI
„Sunt Meka cerească, sunt Meka cea mare!”
TESTUL 60
Se dă textul:
„Oraşul mic te fură-ncet
Cu ale lui tăcute strade,
Cu oameni proşti, dar cumsecade,
Ce nici nu ştiu că sunt poet.
Cu centrul intim şi cochet,

Şi fără case cu arcade;
Oraşul mic te fură-ncet
Cu ale lui tăcute strade.
Prin umbra parcului discret,

Nu se strecoară mascarade
Şi nu s-aud în el tirade
Despre-al politicei secret.
Orasul mic te fură-ncet.”
(Macedonski – „Rondelul oraşului mic”)
Cerinţe:
oraş, cochet.
2. Precizează rolul virgulei din versul: „cu oameni proşti, dar
cumsecade”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „umbră”.
GENUL LIRIC 305

artistice diferite.
6. Motivează utilizarea pregnantă a verbelor la timpul prezent.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. oraş=urbe; cochet=drăguţ, şic
2. Virgula marchează un raport de coordonare adversativ.
3. a se teme/a se speria (şi) de (o) umbră (sau de umbra lui), a fi umbra
(cuiva) sau a se ţine (după cineva) ca umbra (după om), a face/a ţine umbră
pământului(degeaba)
4. teme: banalitatea cotidiană, târgul provincial; motive: strada, mulţimea,
poetul, parcul, liniştea
5. Repetarea versurilor 1,7,13, respectiv 2,8 constituie o particularitate
compoziţională specifică rondelului. În afara efectelor de simetrie, versul
cu valoare de refren creează o muzicalitate monotonă, potenţând tema
banalităţii cotidiene.
6. Utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul prezent („fură”, „nu ştiu”, „nu
se strecoară”, „nu s-aud”) are valoare stilistică, potenţând figurarea existenţei
ca succesiune de acţiuni repetabile, de automatisme cotidiene.
7. Epitetul personificator în inversiune „tăcute strade” configurează un
topos al liniştii, tihnei şi discreţiei, la antipodul străzii bacoviene, arenă a
vagabondajului fără sens. Oraşul de provincie macedonskian este conotat
pozitiv spre deosebire de cel bacovian, temniţă concentrică („case de fier în
case de zid/ Şi porţile grele se-nchid”). Este mai aproape de târgul sadovenian,
cu „flori ofilite” care nu aspiră însă spre o altă lume, ci se complac în „apa
morţilor” (metafora „te fură” aduce sugestia unei uniformizări şi a anihilării

voinţei, a împăcării cu un model existenţial resimţit ca satisfăcător).
8. Cvinaria finală continuă descrierea târgului provincial din primele două
catrene, potenţând aspectele pozitive ale acestui topos, în evident contrast cu
tarele marilor metropole („mascarade”, „tirade”, secrete politice). Se remarcă
o conotare pozitivă a motivului parcului, „discret”, posibil loc de destindere,
tihnit, camuflând perechi de îndrăgostiţi la fel de discreţi. Verbele la forma
negativă – „nu s-aud”, „nu se strecoară” exprimă intenţia de a pune în lumină,
prin contrast, disconfortul generat de viaţa pervertită a metropolei.
9. Expresivitatea se realizează, la nivelul lexicului, prin îmbinarea
neologismelor de origine franceză şi italiană (tirade, mascarade, politică,
arcade, intim, cochet) cu termeni din registrul familiar (oameni proşti, dar
cumsecade, tăcute strade). Se adaugă repetiţia anaforică cu rol de a potenţa
automatismul existenţei provinciale. Sugestia disconfortului provocat de
metropola pervertită este redată prin procedeul negaţiei („Nu se strecoară
mascarade/ Şi nu se-aud în el tirade”).
TESTUL 61
Se dă textul:
„Nu e de aur: e de raze.
O-ntind grifonii ce-o susţin.
E dătătoare de extaze,
Cu ea-n onoarea ta închin.
În schinteierea-i de topaze
Coprinde-al nemuririi vin.-
Nu e de aur: e de raze.
O-ntind grifonii ce-o susţin.
E artă pură, fără fraze,

E cerul tot de soare plin.
Talaze largi, după talaze,
E sufletescu-avânt deplin,
Nu e de aur: e de raze.”
(Alexandru Macedonski –
„Rondelul cupei de Murano”)
GENUL LIRIC 307
Cerinţe:
nemurire, avânt.
2. Precizează rolul semnului două puncte din versul: „Nu e de aur:
e de raze”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „aur”.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată a versului „Nu e de aur, e de raze”
8. Comentează, în 6-10 rânduri, a doua strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE.
1. nemurire=veşnicie, eternitate; avânt= elan, propensiune
2. Semnul două puncte, plasat după o negaţie, are rolul de a institui o pauză
necesară pentru a pune în lumină afirmaţia următoare: „e de raze”.
3. de aur, inimă de aur, a avea gură de aur, a fi o mină de aur, a făgădui munţi
de aur(a promite imposibilul)
4. teme: contemplarea obiectului estetic; artificialitatea; motive: pietrele
preţioase, cupa
5. imagine auditivă : „o-ntind grifonii ce-o susţin”
6. Repetiţia versului „Nu e de aur: e de raze” în poziţiile 1, 7, 13 este specifică
rondelului, poezie cu formă fixă care respectă anumite rigori de construcţie.
Efectul scontat nu este atât unul muzical, cât mai ales de insistenţă, persuasiv:
întelegerea naturii de excepţie a obiectului care produce o beatitudine
cvasidivină.
7. Definiţiile metaforice ale cupei- „e arta pură”, „e cerul tot de soare plin”, „e
sufletescu-avânt” – din registrul inefabilului, al etericului- surprind jubilaţia
fiinţei contemplatoare în faţa perfecţiunii obiectului. „Ochiul estetului” se
hrăneşte cu delicii sublime, se desfată, simţurile se excită trăind o beatitudine
similară celei generate de beţia rară a crinilor sau de orgia de roze. Rondelul
„se desfăşoară ca o iniţiere şi o procesionalizare a delirului pur al aventurii
poetice”(Marin Bucur).
8. O particularitate a viziunii şi a tehnicii descriptive o reprezintă staticul tratat în
termeni dinamici. Epitetul metaforic „schinteiere de topaze” aduce sugestia
mişcării, a unei anima care o face să vibreze, poate pathosul artistului care
a creat-o. Alegerea topazului, recurentă la Macedonski („Aurora cu lacrimi
de topaze”, „porţi de topaze”) nu este întâmplătoare-piatră semipreţioasă,
de culoare galben-transparent/ uneori albastru, violet sau roşu-deoarece
surprinde irizaţiile feerice ale cupei. Sintagma „vinul nemuririi” generează
ambiguitate; poate fi vorba de conţinutul cupei (o poţiune-elixir al vieţii)
sau de nemurirea artei perfecte în stare să transgreseze timpul. „Grifonii ce
o susţin” (monstru mitologic, cu corp de leu, aripi, cap şi gheare de vultur şi
urechi de cal, simbolizând legătura dintre puterea terestră a leului şi energia
terestră a vulturului), preferinţa parnasienilor pentru mitologie, potenţează
nobleţea cupei prin cele două simboluri regale, leul şi vulturul.
9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea, constând în
posibilitatea ca un cuvânt/ o sintagmă/o propoziţie să primească cel puţin
două interpretări diferite. Astfel simbolistica cupei este ambiguă: potirul
mistic al Gralului în care ar fi fost adunat sângele lui Isus, căutat de Cavalerii
Mesei Rotunde, pântec/ un simbol feminin, metaforă a artei. De asemenea
pronumele de persoana a treia singular „ea” poate trimite la o iubită-adorată
ca în lirica galantă medievală/ la artă/ la sinele poetic reflectat în cupă,
actualizând mitul lui Narcis, central pentru decadentism. La Dimitrie
Anghel („Moartea narcisului”), floarea se află în cupă.
TESTUL 62
Se dă textul:
„Trăieşte încă floarea frumoasă de ieri sară,
Surâde lângă mine, pe-o margine de cupă;
Căci eu îi port de grijă cu drag,ca să nu moară,
În amintirea mânii ce s-a întins s-o rupă.
GENUL LIRIC 309
Trăieşte încă floarea, dar inima mea bate,

Văzând-o cum păleşte din ce în ce mai tare.
Sunt alte flori desigur mai mândre şi bogate;
Dar numai eu ştiu taina narcisului ce moare.
Trăieşte floarea încă, dar mîne-ncet va plânge

Alăturea de cupă, petală cu petală,
Şi flacăra ce arde în mine se va stânge,
Ca focul care-l uită pe vatră o vestală.”
(Dimitrie Anghel – „Moartea Narcisului”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul cuvinte:
flacăra,amintire
2. Explică utilizarea virgulei în versul „Trăieşte încă floarea, dar
mâne-ncet va plânge”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin verbul „a arde”
4. Identifică o temă/un motiv literar.
6. Precizează o valoare expresivă a utilizării prezentului.
8. Comentează,în 6-10 rânduri,o idee/ideea centrală,prin
9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de
exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate),
prezentă în text.
REZOLVARE:
1. flacăra=patosul, patima; amintire=rememorare
2. Virgula marchează un raport de coordonare adversativă.
3. a-i arde călcâiele/ tălpile după cineva;a arde la cineva/ a fi incendiu; a arde
cu fierul roşu
4. Teme: timpul, moartea, iubirea; motive: cupa, floarea, amintirea
5. Imagine auditivă: „mâne-ncet va plânge”

6. Poezia simbolistă prototipică surprinde instantanee în care este imortalizată
trecerea timpului. Verbul reluat în poziţie iniţială forte, „trăieşte încă
floarea”sugerează un prezent aflat sub iminenţa morţii, anemic: Este
prezentul efemer, „clipa asta” („Balul pomilor”), ameninţat de un potenţial
„mâine”, care nu mai exprimă însă nesiguranţa, ci este utilizat cu valoare de
certitudine.
7. Metafora „arderii”, „flacăra”sugerează un patos interior puternic, iar
comparaţia „ca focul care-l uită pe vatră o vestală”,din inventarul neoclasic,
este o reprezentare a indicibilului iubirii, a sacralităţii acesteia.
8. Preferinţa simbolismului românesc pentru elementul floral, mai exact
pentru efluviile acestora,evocatoare de amintiri,este unanim cunoscută.
Mitul lui Narcis (se transformă pe sine însuşi în operă de artă), simbolul
cupei (pocalul mistic al Gralului în care ar fi fost adunat sângele lui Isus,
căutat de Cavalerii Mesei Rotunde; un pântec,un simbol feminin), vestala
sunt reprezentative pentru decadentism.Interesant este faptul că florii nu
i se zice narcisă, ci narcis.Se realizează ambiguitatea propusă de Vasile
Voiculescu în sonete (ezitare între un el şi o ea), deloc întâmplătoare, ci în
vederea realizării unui simbol multisemnificativ, pretabil la varii conotaţii.
9. Expresivitatea se naşte din folosirea motivului florii în maniera estetizantă
a simboliştilor, departe de tradiţia romantică a florii albastre – metafora-
simbol a purităţii. Acum motivul florii actualizează discret trecerea timpului
şi apropierea neantului. Se adaugă motivul cupei – expresie a existenţei
semnificative.
ION MINULESCU
„Un glas ce pastişează veşnicia”
TESTUL 63
Se dă textul:
„Nu-i cer nimic...
Şi totuşi, dacă-ar vrea -
O, dac-ar vrea să-mi dea ce nu-i cer încă -
Ar face dintr-un lac o Marmara,
GENUL LIRIC 311
Şi dintr-un melc, un Sfinx săpat în stâncă.

Nu-i cer nimic...
Dar dacă-ar fi să-i cer
Ce-aş vrea să am şi ce-ar putea să-mi dea,
Aş picura-ntr-o cupă cu eter
Morfină
Şi i-aş cere-apoi aşa:
Dă-mi tot ce crezi că nu se poate da,

Dă-mi calmul blond al soarelui polar,
Dă-mi primul crepuscul pe Golgota
Şi primul armistiţiu planetar.
Dă-mi paradoxul frumuseţii tale,

Dă-mi prorocirea viselor rebele,
Dă-mi resemnarea strofelor banale
Şi controversa versurilor mele.
Dă-mi A.B.C. al vieţii subterane,

Dă-mi simfonia flautelor mute,
Dă-mi tălmăcirea buzelor profane
Şi rebusul icoanelor tăcute.
Dă-mi preţul primei victime-a femeii,

Dă-mi simbolul opalului şi-agatei,
Dă-mi ritmu-nveninat al Salomeii
Şi tusea-n fa minor a Traviatei.
Dă-mi Spleen-ul călătorilor pe apă,

Dă-mi spectrul verde-al zilelor de-apoi,
Dă-mi gravitatea morţilor spre groapă
Şi comicul funebrului convoi.
Dă-mi tot ce-n prima clipă risipeşti,

Şi tot ce-n clipa ultimă aduni.
Dă-mi fastul siluetelor regeşti
Şi perspectiva casei de nebuni...
Nu-i cer nimic.

Şi totuşi, dacă-ar vrea -
O, dacă-ar vrea să-mi dea ce nu-i cer încă! -
Ar face dintr-un lac o Marmara
Şi dintr-un melc, un Sfinx săpat în stâncă.”
(Ion Minulescu – „Romanţă policromă”)
Cerinţe:
gravitatea, convoi.
2. Precizează rolul semnului două puncte din finalul primei strofe.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „lac”.
5. Prezintă semnificaţia titlului, în relaţie cu textul poetic dat.
6. Motivează utilizarea repetată a structurii „dă-mi”.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. gravitatea = sobrietatea, solemnitatea; convoi= alai, procesiune
2. Semnul două puncte se foloseşte înaintea unei enumerări care conţine
dorinţe paradoxale, aparent în afara logicii comune.
3. a sări/a cădea din lac în puţ, lac de sudoare/de năduşeală
4. teme : evaziunea, macabrul, necunoscutul, iubirea fatală, aspiraţia spre ideal;
motive: marea, cupa, poezia, instrumentul muzical, morfina, pietrele preţioase
5. Titlul, cu structură nominală, conţine două puncte programatice ale esteticii
simboliste- muzicalitatea şi cromatismul-, reunite într-o imagine sinestezică.
Romanţa este specia lirică minulesciană predilectă, desuetă în epocă prin
GENUL LIRIC 313
compromiterea de către romantici, realizată într-o manieră dramatizată.

În fapt, Minulescu revigorează romanţa, devenită pretext pentru o vervă
verbală ce oferă delicii, pentru „policromie”, pentru ludic şi pastişă. Romanţa
posteminesciană trebuia reabilitată estetic- gen desuet-, prea confesivă în
tradiţie, iar revigorarea se produce prin disimularea care întâlnea fericit
predispoziţia teatrală a lui Minulescu. Apoi arsenalul stilistic, caduc, nu
mai putea avea decât o valoare parodică. Textul inventariază şi demitizează
recuzita simbolistă, operează cu instantanee imortalizate într-un limbaj
preţios, neologistic, decadent, toate subsumate însă nostalgiei inefabilului.
6. Repetarea anaforică a structurii alcătuite din verbul la modul imperarativ şi
pronumele la persoana I singular are efect de simetrie la nivelul formal şi de
insistenţă teatrală, supralicitată la nivelul conţinutului.
7. Epitetul cromatic „blond” din structura „calmul blond al soarelui polar” nu este
o parte constitutivă a unei sinestezii simboliste, ci are mai degrabă un caracter
livresc, simplă asociere decorativă, fără acea comunicare, simultaneitate a
senzaţiilor, ca un semn al comuniunii universale. Mai degrabă avem de-a face
cu o dislocare sintactică, cu o topică afectivă tocmai pentru a crea o falsă
sinestezie. Se remarcă însă preferinţa pentru un epitet prototipic imginarului
poetic romantic, „blond”. Sfinxul săpat în stâncă devine un simbol al timpului,
al permanenţei artei, aspiraţie ultimă a artistului.
8. Ultima strofă a poeziei constituie o revenire la cadrul iniţial, cu efect de
simetrie şi circularitate la nivel compoziţional, un anticlimax al textului
poetic şi o ieşire lentă de sub febrilitatea morfinei dădătoare de imagini
deşucheate, parodice, paradoxale. Umilinţa din primul vers este probabil
mimată, în fapt o pseudoumilinţă, expresie a superbiei abia disimulate.
Căderea acestei măşti se produce imediat, smerenia discursului fiind
înlocuită de o însufleţire bruscă. Să ţi se dea ceva ce nu ai cerut încă este
un mod de a reactualiza aspiraţia spre ideal a romanticilor, nenumită ca
atare de teama alunecării în clişeu. Lacul devenit Marmara (topos exotic,
oriental) şi melcul convertit în piramidă/simbol al veşniciei devin însemne
ale inefabilului, o Meka intangibilă. Referinţa culturală (un Sfinx), pregnantă
în strofele anterioare, este o marcă a estetismului şi a artificializării.
9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea generată de imaginile
artistice voit opulente, ostentative, veritabile definiţii ale inefabilului,
construite majoritatea prin luarea în răspăr a simbolurilor culturale, a
căror artificialitate este astfel demascată („tusea-n fa minor a Traviatei”).
Excesul anaforic şi cel de enumerare nominală au ca efect mai degrabă

monotonia. În fond, poetul nu ironizează o realitate exterioară, ci propria sa
opţiune lirică. Dincolo de aparenta lipsă de logică (structura oximoronică
„tălmăcirea flautelor mute”) aceste imagini ce populează „paradisurile
artificiale” minulesciene resuscitează nostalgia romanticului pentru absolut.
TESTUL 64
Se dă textul:
„Iubire, bibelou de porţelan,
Obiect cu existenţa efemeră,
Te regăsesc pe-aceeaşi etajeră
Pe care te-am lăsat acum un an...
Îţi mulţumesc!...
Dar cum?... Ce s-a-ntâmplat?...
Ce suflet caritabil te-a păstrat
În lipsa mea,
În lipsa ei,
În lipsa noastră?...
Ce demon alb,
Ce pasăre albastră
Ţi-a stat de veghe-atâta timp
Şi te-a-ngrijit
De nu te-ai spart
Şi nu te-ai prăfuit?...
Iubire, bibelou de porţelan,
Obiect de preţ cu smalţul nepătat,
Rămâi pe loc acolo unde eşti...
Să nu te mişti...
Şi dacă ne iubeşti -
O!... dacă ne iubeşti cu-adevărat -
Aşteaptă-ne la fel încă un an...
Un an măcar...
Atât...
Un singur an...
Iubire, bibelou de porţelan!...”
(Ion Minulescu – „Romanţă fără ecou”)
GENUL LIRIC 315
Cerinţe:
efemeră, etajeră.
2. Precizează rolul semnului exclamării din ultimul vers.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „an”.
5. Comentează semnificaţia titlului, prin raportare la textul poetic.
6. Motivează utilizarea repetată a punctelor de suspensie.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea centrală a poeziei,
în textul dat.
REZOLVARE:
1. efemeră = perisabilă, trecătoare; etajeră= raft, poliţă
2. Semnul exclamării indică o izbucnire de o sinceritate şi de o naturaleţe
indubitabile, formulată însă într-o manieră plină de graţiozitate, estetizantă,
ca atare artificială.
3. a (nu) avea cei şapte ani de acasă, a (nu)-şi arăta anii, un car de ani!(expr.),
în/ la anul(loc. adv.)
4. teme: iubirea, timpul, estetismul, poza patetică; motive: bibeloul, fugit
irreparabile tempus
5. Titlul, cu structură nominală, actualizează predilecţia simboliştilor pentru
muzică, într-o structură generatoare de ambiguitate; sintagma-titlu poate
fi considerată un oximoron, amintind de „cântecul mut” arghezian. Pe de
altă parte, aduce sugestia unei discreţii inerente iubirii, ce aminteşte de
codul galant, discret al liricii erotice cavalereşti. Textul face apologia iubirii,
aşezând-o pe un piedestal, ca şansă a omului de atinge sublimul.
6. Departe de a marca dezarticularea limbajului poetic bacovian, multitudinea

punctelor de suspensie redă fluctuaţia emoţiilor: ezitările, surpriza,
înflăcărarea, temerile, reţinerile unei sensibilităţi mai degrabă romantice.
7. Metafora iubirii- „bibelou de porţelan”, din registrul estetizant, graţios este
o imagine specifică imaginarului poetic minulescian. Se remarcă tendinţa
de a „hietatiza impresiile”, conferindu-le prin stilizare durată. Un procedeu
predilect al estetismului minulescian este decupajul, ceea ce denotă că literatura
lui s-a născut într-un exerciţiu contemplativ modelat de estetism. Bibeloul
sau brelocul sunt imagini predilecte; se remarcă uşor obiceiul de a decupa şi de
a stiliza, de a monta portretul într-o camee. Iubirea-bibelou devine în context
un simbol al spaimei de timp. Simbolurile „demon alb”, „pasăre albastră” aduc
sugestia inefabilului, a unor cavaleri ai ordinului iubirii, amintind de pasărea
măiastră a literaturii populare sau de inorogul blagian.
8. Prima strofă, un monolog adresat, debutează cu o metaforă a iubirii/ „bibelou
de porţelan” din registrul graţios-parnasian, pentru a sublinia fragilitatea
sentimentului, potenţată prin definiţia metaforică „obiect cu existenţa
efemeră”. Se remarcă transformarea iubirii într-o instanţă concretă, privită
din exterior, mai curând o zeitate sălăşluind într-un templu şi căreia i se aduc
ofrande, întrucât focul sacru al acesteia trebuie întreţinut. Aşezarea iubirii
pe etajeră creează o distanţă faţă de sentiment, consecinţă a unei veneraţii
exacerbate. Tonalitatea encomiastică a textului este evidentă, iar ironia tipic
minulesciană se disipează total într-o odă vibrantă, plină de sensibilitate.
9. Expresivitatea se realizează prin cultivarea figurilor sintactice ale insistenţei,
repetiţii de tip anaforic („În lipsa…/În lipsa…), de tip epanadiploză („…încă
un an…/Un an măcar…”) pentru exprimarea extazului resimţit în prezenţa
erosului. Interogativele retorice potenţează dimensiunea de odă a textului. O
altă sursă a expresivităţii textului o constituie sinonimia: „rămâi pe loc”, „să nu
te mişti”, modalitate de evitare a monotoniei şi de subliniere a unei idei.
TESTUL 65
Se dă textul:
„Ascultă, Doamnă!...
Ascultă glasul echinoxului de toamnă,
Ce aiurează-n vârful unui plop
Strident,
Dar întelept ca un Esop...
GENUL LIRIC 317
În locul veveriţei de-astă-vară,

Pe care pădurarul vrea s-o-mpuşte
(Fiindcă-ncercase să te muşte),
Pe-aceeaşi cracă sta acum o cioară!...
E simbolul idilelor defuncte —
Idilele de vară (la munte sau la mare).
Un scriitor,
O cetitoare,
O strângere de mână,
Un ah!,
O sărutare...
Şi-n urmă : puncte, puncte, puncte...
E tot ce-a mai rămas din noi —
Din păpădia
Iubirii noastre scurte de-astă vară:
Un plop pe malul Oltului,
O cioară
Şi-un glas ce pastişează veşnicia!...
Ascultă-l înc-o dată, Doamnă...
E glasul echinoxului de toamnă...”
(Ion Minulescu – „Echinox de toamnă”)
Cerinţe:
1. M
idilele, defunct.
2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din primul vers.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „glas”.
artistice diferite.
6. M
otivează repetarea versurilor din incipitul textului poetic în
final.
7. Explică semnificaţia unei figuri de stil identificate în text.
8. C
omentează, în 6-10 rânduri, ideea poetică/o idee poetică, prin

în textul dat.
REZOLVARE:
1. idilele = iubirile; defunct = mort, decedat.
2. Virgula marchează izolarea substantivului în cazul vocativ de restul enunţului,
iar semnul exclamării este obligatoriu după verbul la imperativ „ascultă”.
3. a da glas, a-şi drege glasul, cu jumătate de glas, a prinde glas, a-i pieri (cuiva)
glasul
4. teme: iubirea fatală, timpul, banalitatea; motive: poetul, toamna, faptul
divers.
5. imagine auditivă: „aiurează-n vârful unui plop”; imagine vizuală: „un plop
pe malul Oltului”
6. Reluarea incipitului în finalul textului are efect de simetrie la nivel
compoziţional şi de realizare a reproşului inerent speciei literare a romanţei.
Imperativul („Ascultă!”) şi apelativul „doamnă” impun o tonalitate serioasă,
gravă textului poetic, repede contrazisă de mica „poveste” pe care o evocă
îndrăgostitul, frizând banalul, actualizând ipostaza prototipică a erosului
minulescian: „scurtă nebunie”, „simplă nebunie”.
7. Enumeraţia, figură de construcţie, se subsumează intenţiei îndrăgostitului
de a actualiza momente apuse ale iubirii. Se utilizează tehnica notaţiei
fulgurante („Un scriitor,/ O cetitoare,/ O strângere de mână,/ Un „ah!”,/
O sărutare…/ Şi-n urmă: puncte, puncte, puncte…”) şi a indeterminării
(articularea nehotărâtă) pentru a minimaliza faptele evocate, transformându-
le în fapt divers. Interesantă este reluarea unor toposuri eminesciene, între
care plopul, devenit aici simplu element al decorului, fără a mai fi asociat cu
jalea şi singurătatea, ca la Eminescu.
8. Textul poetic debutează într-o manieră gravă, solemnă, actualizând tonul de
reproş al romanţei eminesciene, pentru ca ceea ce urmează să înşele orizontul
de aşteptare al cititorului. Iubirea – „idilă defunctă” consumată precum un
foc de paie este bagatelizată, aruncată în derizoriu în această retrospectivă
ludică, bombastică (explicaţia plină de scrupulozitate referitoare la veveriţă).
Vietatea zglobie apare şi în alte poezii (”Romanţă negativă”), pentru a
reprezenta alegoric graba protagoniştilor cuplului: „Şi fiecare-am coborât în
GENUL LIRIC 319
câte-o gară/ Ca două veveriţe-spăimântate de furtună”. Ironia şi autoironia

pot fi însă măşti sub care se ascunde regretul abia disimulat. Referinţa livrescă
– aluzia la fabulistul Esop – are rol de artificializare a cadrului natural.
9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea realizată, la nivel lexical,
prin termeni voit ludici, parodiind toposuri simboliste. Astfel, corbul neguros
devine „cioară”, denumită pompos prin metafora care nu mai aparţine
registrului colocvial „e simbolul idilelor defuncte”. Metafora „păpădia iubirii”
surprinde în acelaşi limbaj prozaic caducitatea poveştii de iubire. „Ecumenica
floare” din lirica lui Blaga devine aici un simbol al efemerului, al clipei. Versul
„Un glas ce pastişează veşnicia” generează ambiguitate prin indeterminare,
probabil definiţie metaforică a poetului ce curtează timid nemurirea pe care
numai arta o asigură. Această interferenţă a registrelor stilistice, colocvial („o
cioară”) şi ostentativ neologic („e simbolul idilelor defuncte”), se constituie
într-o sursă importantă a expresivităţii textului poetic.
GEORGE BACOVIA
„Aici sunt eu, un solitar.”
TESTUL 66
Se dă textul:
Oh, amurguri violete…
Vine
Iarna cu plânsori de picoline…
Peste parcul regăsit

Cad regretele
Şi un negru croncănit
Veşnicie,
Enervare…
Din fanfare funerare
Toamna sună, agonie…
Vânt de gheaţă s-a pornit,

Iar sub crengile schelete,
Hohot de smintit.
Nicio urmă despre tine,

Vine, nu vine? ...
Oh, amurguri violete…”
(George Bacovia - „Oh, amurguri...”)
Cerinţe:
1. M
croncănit, schelete.
2. Precizează rolul virgulei din titlu.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „negru”.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată a punctelor de suspensie.
8. C
omentează, în 6-10 rânduri, penultima strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. croncănit = strigăt, zgomot; schelete =desfrunzite,goale
2. Virgula delimitează interjecţia „oh” de restul enunţului.
3. a vedea negru în faţa ochilor; nici cât negru sub unghie, a fi negru ca
pământul, a face (cuiva) zile negre,la negru/ ilegal, a fi negru în cerul-gurii
4. teme: condiţia poetului; târgul provincial; motive: toamna, amurgul, plânsul
deznădăjduit, parcul, corbii, râsul „hidos”, vântul, iubita absentă, instrumentul
muzical/ picolina
GENUL LIRIC 321
5. imagine dinamică: „vânt de gheaţă s-a pornit”; imagine sinestezică: „negru

croncănit”
6. Frecvenţa punctelor de suspensie destructurează discursul liric şi reprezintă
una dintre modalităţile de realizare a fragmentarismului, specific simbolis
mului târziu. Imaginile sunt fragmentate deoarece „obiectele sunt evocate
prin câte un detaliu, nu epuizate descriptiv” (Rodica Zafiu). Procedeul
dezarticulării vine să amplifice imaginea unei existenţe torturate, în care
nici măcar speranţa nu mai este posibilă.
7. Deosebit de sugestivă este metonimia „croncănit”(se substituie cauza prin
efect) pentru a desemna simbolul thanatic al corbului, pasăre-emisar al
extincţiei. Antepunerea adjectivului „negru” creează o imagine sinestezică
specifică direcţiei decadente a simbolismului, asumată programatic de scriitor
(„…am fost şi rămân un poet al decadenţei”). Epitetul metaforic „(vânt) de
gheaţă” realizează o imagine paradoxală, oximoronică, deoarece aparenţa
de mişcare sugerată de vânt este imediat suprimată de determinantul „de
gheaţă”, expresie a pietrificării, a neantului „pregătit să ia în custodie lumea
şi ordinea lumii” (Ion Caraion).
8. Penultima strofă reprezintă un soi de trecere lapidară în revistă, o continuare
a procesului-verbal din strofele anterioare, omul poetic bacovian fiind
gata parcă să încheie socotelile cu lumea. Aparenţa de peisaj, expresie a
disconfortului interior,se apropie de percepţia apocaliptică a expresionismului
asupra lumii. Deosebit de expresivă este utilizarea perfectului compus „s-a
pornit” cu valoarea durativă a imperfectului, pentru a actualiza „sfârşitul
continuu”. Epitetele metaforice „vânt de gheaţă” şi „crengile schelete” creează
imagini statice, coşmareşti, expresii ale omului în ruptură. Imaginea auditivă
disonantă „hohot de smintit” generează ambiguitate prin indeterminarea
posesorului; poate fi atribuită stihiilor naturii sau omului bacovian care îşi
exteriorizează prin râsul patologic disperarea. Toamna bacoviană „despletită”
pare o entitate feminină iraţională, o baba Dochia îndârjită, care se manifestă
vijelios şi spasmodic, vrând parcă să reducă universul la starea de haos.
9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea rezultată din
indeterminare. Astfel forma pronominală de persoana a doua din ultima
strofă permite raportări variate: poate desemna o iubită niciodată prezentă
sau divinitatea de la care nu mai aşteaptă nimic, întrucât „Poetul/ Isus a
plecat” („Imn”), lăsându-l pe om pradă unei hamletiene deconcertări („Vine,
nu vine?...”), fără a atinge însă sfâşierea extremă a psalmistului arghezian.
Incertitudinea generată de jocul presupunerilor reprezintă de asemenea o

strategie de producere a ambiguităţii.
TESTUL 67
Se dă textul:
„Poezie, poezie…
Galben, plumb, violet…
Şi strada goală…
Ori aşteptări târzii,
Şi parcuri îngheţate…
Poet, şi solitar…
Galben, plumb, violet…
Odaia goală…
Şi nopţi târzii…
Îndoliat parfum
Şi secular…
Pe veşnicie…”
(George Bacovia – „Din urmă”)
Cerinţe:
odaia, veşnicie
2. Prezintă rolul în versul: „Poet, şi solitar…”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care să conţină substantivul „stradă”
5. Numeşte două particularităţi prozodice ale textului.
6. Explică semnificaţia a două figuri de stil diferite identificabile
în text.
7. Argumentează apartenenţa textului la unul dintre curentele
literare studiate.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală, prin
ideii poetice.
GENUL LIRIC 323

(de exemplu: expresivitate, ambiguitate, reflexivitate, sugestie),
REZOLVARE:
1. odaie = cameră, încăpere; veşnicie =eternitate, perenitate
2. Virgula are rolul de a marca dislocarea sintactică, intercalarea conjuncţiei
copulative „şi” între substantivul „poet” şi determinantul adjectival „solitar”.
3. a arunca/a azvârli pe cineva în stradă,de stradă, a bate străzile
4. teme : condiţia poetului, creaţia poetică, oraşul provincial; motive: parcul,
odaia, parfumul, poezia, strada pustie
5. Între particularităţile prozodice se remarcă absenţa structurării strofice,
versul liber- inovaţie prozodică a simboliştilor, constând în lipsa preocupării
pentru regulile prozodice (de ritm, de măsură sau de rimă).
6. Enumeraţia cu valoare de laitmotiv „galben, plumb, violet” inventariază gama
cromatică preferată a poetului: galbenul/ culoarea „deznădejdii”, plumbul/
simbolul existenţei apăsătoare şi violetul/ „culoare care înghite lumina, culoare
a secretului, culoare a morţii” (Chevalier, Gheerbrant). Atipic simbolismului,
repetiţia structurii enumerative nu vizează muzicalitatea, ci urmăreşte
contabilizarea şi demascarea unor toposuri resimţite deja ca perimate. Este
ora bilanţului, a scrierii „epitafului”, iar poetul insistă suplimentar. Sinestezia
„îndoliat parfum”, specifică direcţiei decadente a simbolismului, reuneşte alte
două ocurenţe: preferinţa pentru sfera funerarului, respectiv fascinaţia pentru
parfumuri, niciodată miresme narcotizante la Bacovia.
7. Textul se încadrează esteticii simbolismului prin recuzita afişată cu
ostentaţie: gama cromatică, procedee (refren, simbol, sinestezie), prin
motivele şi elementele de decor specifice (strada pustie, odaia ostilă, oboseala
existenţială, aşteptarea „lui Godot”, noaptea ca simbol al limitei), prin starea
de spleen, prin solitudinea incurabilă a fiinţei blestemate să agonizeze
suspendată între viaţă şi moarte. Reprezintă, aşa cum remarcă Rodica Zafiu,
„o artă poetică retrospectivă” prin punerea pe tapet a elementelor definitorii
ale esteticii simboliste.
8. Discursul liric discontinuu- o sumă de notaţii fulgurante- resuscitează resursele
fundamentale ale lirismului bacovian, într-o tonalitate stinsă, agonică. La ora
bilanţurilor, poetul face o „dare de seamă” sintetică, dar substanţială. Într-un
limbaj de un prozaism delirerat, se perindă prin faţa cititorului „waste landul”

bacovian: „galbenul, plumbul, violetul”- adevărate „ţipete” expresioniste;
„strada goală”- topos coşmaresc, bântuit de indivizi culpabili de a se fi
născut; „aşteptări târzii”- expectative ale blestematului condamnat la eşec
(în gramatica bacoviană, „târziu” este un timp favorit); „parcurile îngheţate”-
decoruri teatrale, hâde, mâncate de „cancer şi ftizie”; „odaia goală”- un spaţiu
care se metamorfozează diabolic şi învie duhuri venite din iad pentru a râde
de spaimele locatarului; „nopţi târzii”- metafore ale condiţiei damnate a
omului modern, „parfumul îndoliat şi secular”- mefiticele mirosuri bacoviene.
La final, tema preferată a liricii bacoviene: sfârşitul continuu, „pe veşnicie”.
9. O caracteristică a limbajului poetic este ambiguitatea obţinută cu ajutorul
elipsei totale a verbului şi prin suspensie, dezarticularea sintaxei fiind un
semn al manierismului. „Vidul, care era o temă, pare acum să fi pătruns
chiar în discursul liric” (Rodica Zafiu). Bacovia înţelege alunecarea
simbolismului în desuetudine, ca atare „deliteraturizează simulând stângăcia”
(Dumitru Micu). Simplitatea limbajului poetic nu este marca unui deficit
de intelectualitate, ci subliniază deliberat o criză a limbajului poetic care
pretindea noi modalităţi de expresie.
TESTUL 68
Se dă textul:
„Pe drumuri delirând,
Pe vreme de toamnă,
Mă urmăreşte-un gând
Ce mă îndeamnă:
– Dispari mai curând!
În casa iubitei de-ajung,

Eu zgudui fereastra nervos,
Şi-o chem ca să vadă cum plouă
Frunzişul, în târgul ploios.
Dar, iată, şi-un mort evreiesc...

Şi plouă, e moină, noroi –
În murmure stranii semite
M-adaug şi eu în convoi.
GENUL LIRIC 325
Şi nimeni nu ştie ce-i asta –

M-afund într-o crâşmă să scriu,
Sau râd şi pornesc înspre casă,
Şi-acolo mă-nchid ca-n sicriu.
Şi mereu delirând,
Pe vreme de toamnă,
M-adoarme un gând
Ce mă îndeamnă:
– Dispari mai curând!...”
(George Bacovia –„Spre toamnă”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru: murmure, convoi.
2. Explicaţi rolul cratimei în versul: „M-adoarme un gând”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni pentru substantivul casă.
4. Identifică tema textului.
5. Transcrie o imagine auditivă.
6. S
electează o sintagmă care sugerează dimensiunea temporală a
imaginarului poetic.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil identificate în poezie.
8. C
omentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a patra a poeziei, prin
ideii poetice.
9. J ustifică încadrarea în simbolism a textului poetic, prin
prezentarea a două trăsături prezente în text.
REZOLVARE:
1. murmure = şoapte, convoi = cortegiu.
2. Cratima e necesară în context, marcând elidarea vocalei „ă” a pronumelui
şi având consecinţe în plan prozodic. Astfel, prin dispariţia unei silabe, se
influenţează măsura versului.
3. De exemplu: a nu avea nici casă, nici masă, a face casă bună cu cineva, de
casă etc.
4. De exemplu: angoasa, izolarea/ autoclaustrarea, condiţia poetului, moartea.

5. „În murmure stranii semite”.
6. „Pe vreme de toamnă”.
7. Sintagma „târgul ploios”, în care se remarcă epitetul „ploios”, construieşte
dimensiunea spaţială a imaginarului poetic, târgul aflat sub imperiul ploii,
invadat de elementul acvatic, cu valenţe negative, distrugătoare, generând
sentimentul disconfortului şi îndemnând la izolare/ autoclaustrare. Această
ultimă idee este amplificată în versurile „pornesc înspre casă/ Şi-acolo mă-
nchid ca-n sicriu”, prin comparaţia casă – sicriu, sugerând captivitatea într-
un univers din care nu se mai poate evada.
8. Strofa a patra este construită pe ideea izolării, conturând condiţia poetului,
condamnat să se adâncească în spaţii ale sordidului, idee ilustrată iniţial de
confesiunea „M-afund într-o crâşmă să scriu”. Nu există posibilitatea salvării
din acest univers derizoriu şi prizonieratul e permanent, doar închisoarea se
schimbă, însoţită de râsul nevrotic al poetului care nu poate compensa răul
existenţial – „Sau râd şi pornesc înspre casă,/ Şi-acolo mă-nchid ca-n sicriu”.
9. Textul poetic se încadrează în simbolism mai ales prin teme şi motive. Cadrul
ca pretext pentru comunicarea angoaselor (toamna, târgul ploios), sentimentul
morţii, izolarea/ autoclaustrarea, toate acestea construiesc universul tematic
simbolist. De asemenea, simbolismul este susţinut de simetrie, versurile care
se repetă în ultimele două versuri ale primei şi ultimei strofe făcând din poezie
un univers închis. Simetria este, în plus, generatoare de muzicalitate („De
la musique avant toute chose” spunea Verlaine). A se urmări, în acest sens,
repetarea verbului la gerunziu, „delirând”, în prima şi ultima strofă.
TESTUL 69
Se dă textul:
„Un hoit, un corb, un câmp, şi eu,
Iarnă... şi-ncepe a ninge –
Ninsoarea-mprejur cu cerul s-atinge...
Nimeni, zăpadă, şi ninge mereu.
- O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb...
Ce vine singur în pustiu –
GENUL LIRIC 327
Când anii trec cum nu mai ştiu,

O, corb!
- Chiar!
- O, corb!
Ce rost mai are-un suflet orb –
Întârzieri, mormânt închis –
E oare viaţă, sau e vis –
O, corb!
- Chiar!
Târziu, şi ninge, noaptea se lasă

Sunt singur acum...
Iată oraşul, nimeni pe drum –
Pace, nimic, am ajuns acasă!”
(George Bacovia – De iarnă)
Cerinţe:
hoit, vis.
2. Explică rolul semnelor de punctuaţie în structura O, corb!.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni pentru substantivul suflet.
4. Precizează tema poeziei.
6. Selectează câte o secvenţă de vers/ un vers care sugerează
dimensiunea spaţială şi temporală a imaginarului poetic.
7. Explică semnificaţia a două figuri de stil din textul poetic.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
9. Menţionează două trăsături ale simbolismului prezente în
textul dat.
REZOLVARE:
1. hoit = cadavru, leş; vis = iluzie, fantasmă.
2. Virgula delimitează intejecţia, evidenţiind în acelaşi timp şi prezenţa
substantivului în vocativ. Semnul exclamării marchează invocaţia.
3. a avea ceva pe suflet, a nu avea pe cineva la suflet, cu sufletul la gură, a lua
de suflet, din suflet etc.
4. De exemplu: singurătatea, condiţia omului, timpul (trecerea timpului).
5. „Iată oraşul, nimeni pe drum”.
6. Dimensiunea spaţială: „Un hoit, un corb, un cîmp, şi eu” sau „am ajuns
acasă”. Dimensiunea temporală: „noaptea se lasă”.
7. Metafora „suflet orb” subliniază statutul existenţial al omului modern,
fiinţând în orizontul singurătăţii, care nu mai întrevede nicio posibilitate de a
se sustrage neantului.
Enumeraţia „Un hoit, un corb, un câmp, şi eu”, din registrul decadent al
simbolismului, actualizează tehnica notaţiei discontinue, sugestia incoerenţei
lumii, potenţând tragismul singurătăţii. Elementele enumeraţiei nu alcătuiesc
un tablou propriu-zis, intenţia nu e pur descriptivă, de explicare a obiectului
supus descrierii, peisajul sumar fiind sugestia unei existenţe torturate, absurde.
8. Prima strofă construieşte un decor specific bacovian, abia schiţat, redus la
câteva elemente („Un hoit, un corb, un câmp, şi eu”), intrat sub imperiul
morţii (de notat, în acest sens, şi prezenţa corbului, mesager funerar în
cultura populară şi motiv literar devenit celebru în literatura universală
graţie poemului „The Raven” al lui Edgar Allan Poe). Tabloul este unul al
pustiului, halucinant, imagine amplificată de interferenţa planului cosmic
şi terestru – „Ninsoarea-mprejur cu cerul s-atinge”. Albul care cuprinde
totul, disiparea contururilor obiectelor sugerează disoluţia lumii, un strigăt
al eului însingurat, agonizând într-un univers de coşmar din care nu poate
evada, trăind „sfîrşitul continuu”, după formula propusă de Ion Caraion.
9. Simbolismul este susţinut prin teme şi motive (singurătatea, moartea,
spleen-ul, corbul, noaptea/ natura, ca expresie a trăirilor eului), prin simetrie
– reluarea invocaţiei şi a versului „Ce rost mai are-un suflet orb...”.
GENUL LIRIC 329
TESTUL 70
Se dă textul:
„Fug rătăcind în noaptea cetăţii,
În turn miezul nopţii se bate rar;
E ora când cade gândul amar –
Tăcere... e ora laşităţii...
Te pierzi în golul singurătăţii

O, suflet, mereu pe lume fugar;
E ora când Petru plânge amar –
Ascultă... e ora laşităţii...”
(George Bacovia – Nocturnă)
Cerinţe:
ora, golul.
2. Explică rolul virgulelor în versul următor: O, suflet, mereu pe lume
fugar.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care să conţină cuvântul gând.
4. Precizează tema poeziei date.
5. Transcrie o secvenţă/ un vers care conţine o imagine auditivă.
6. Selectează, din text, un cuvânt/ o structură cu valoare de simbol/
laitmotiv
7. Explică semnificaţia sintagmei „golul singurătăţii”.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a doua.
9. Justifică, în 4-6 rânduri, încadrarea în simbolism a textului,
precizând două trăsături ale acestui curent prezente în text.
REZOLVARE:
1. ora = timpul, momentul; golul = vidul.
2. Prima virgulă marchează prezenţa intejecţiei „O”. De asemenea, ambele
virgule delimitează substantivul „suflet” (în cazul vocativ) de restul propoziţiei.
3. A-şi lua gândul, a-i sta gândul la ceva, a-şi pune în gând, a pune (cuiva)
gând rău.
4. Singurătatea.
5. „În turn miezul nopţii se bate rar”.
6. „golul singurătăţii”, „ora laşităţii”.
7. Metafora nominală „golul singurătăţii” sugerează condiţia existenţială a
fiinţei care trăieşte sentimentul solitudinii într-un univers închis. Sintagma
are sinonime poetice şi în alte contexte, dacă ne gândim doar la „golul istoric”
din „Lacustra” bacoviană sau la „golul toamnei” din „Pastel”. Prin urmare,
putem considera golul ca definitoriu pentru condiţia omului în ruptură,
macerat de singurătate, Bacovia dovedindu-se tributar marilor apologeţi ai
singurătăţii („Solitudinea m-a înghiţit ca o balenă” - Nietzsche).
8. Versurile strofei a doua pornesc de la o temă centrală în poezia simbolistă
– solitudinea. Fiinţa e un trecător („O, suflet, pe lume fugar”) care nu poate
evada, care nu se poate desprinde, oricât ar încerca, din universul inexpresiv în
care îşi trăieşte prizonieratul. Resemnarea devine singura opţiune şi în acest
sens poate fi înţeleasă trimiterea la episodul biblic al trădării discipolului
Petru, transpusă în sintagma „ora laşităţii”, căci apostolul, de teamă, nu poate
face nimic pentru a-şi ajuta maestrul. Trimiterea biblică, însă, are valoarea
unui simplu reper cultural, pentru că, în structura de profunzime, textul face
trimitere la „satanica oră”, la cavalcada de vedenii din noaptea valpurgică.
Se realizează astfel condiţia damnatului, deoarece Bacovia rămâne „singurul
poet care a coborât în Infern” (Nicolae Manolescu).
9. Textul se încadrează în simbolism, în primul rând, prin temă, singurătatea,
prin explorarea lumii interioare ( a se reţine şi starea nedefinită de nevroză,
redată în primul vers, „Fug rătăcind în noaptea cetăţii”). În plus, poezia
simbolistă cultivă muzicalitatea („De la musique avant toute chose”, spunea
Verlaine), susţinută aici de repetiţia obsesivă („e ora laşităţii”).
GENUL LIRIC 331
MODERNISMUL
TUDOR ARGHEZI
„Ai îmbătrânit, băiete,/ Cântând stihuri şi ştafete”
TESTUL 71
Se dă textul:
„Iubirea noastră a murit aici.
Tu frunză cazi, tu creangă te ridici.
Atât amar de ani e de atunci!

Glicină tu, tu florile-ţi arunci.
A mai venit de-atuncea să vă asculte,

Voi plopi adânci, cu voci şi şoapte multe?
Voi aţi rămas întorşi tot spre apus,

Voi creşteţi toţi de-a pururea în sus.
N-o mai zăriţi, din vârfuri, nicăieri?

Ştiţi voi ce vorbă este vorba „ieri”?
La poartă, umbr-aceluiaşi stejar,

Mă rog, intrând de domnul grădinar.
Fântâna curge, ca şi-atunci, mereu,

Tu curgi, fântână, pe trecutul meu.
Şi toate sunt precum le-am cunoscut,

Rămase-aşa, ca dintr-un început.
I-am spus că vreau să caut un mormânt,

Pe care l-am săpat, de mult, cântând.
Şi mi-a răspuns că nu e în grădina lui.

E-adevărat. Nu este mormântul nimănui.”
(Tudor Arghezi – „Oseminte pierdute”)
Cerinţe:
apus, mormânt
2. Precizează rolul virgulei din versul „Tu curgi, fântână, pe trecutul
meu”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „a curge”.
artistice diferite.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, primele două distihuri ale poeziei,
în textul dat.
REZOLVARE:
1. apus =crepuscul, amurg;mormânt = criptă
2. Virgulele izolează un substantiv în vocativ de restul enunţului.
3. a curge gârlă(a veni din belşug), a curge lapte şi miere, a-i curge( cuiva)
balele după ceva(sau cineva), a-i curge(cuiva) peticele
4. teme: iubirea defunctă,timpul;motive: fântâna, apusul, plopul, mormântul
5. imagine dinamică: „fântână curge”; imagine vizuală: „tu frunză cazi”
6. Titlul, cu structură nominală, este o metaforă a iubirii iremediabil pierdute.
Textul, încadrabil în specia lirică a elegiei, propune o viziune eminesciană
asupra sentimentului, prin disocierea între ritmurile imuabile ale naturii
şi caducitatea iubirii. Ca la Eminescu, tema erotică este dublată de tema
timpului, textul convertindu-se într-o meditaţie asupra limitelor ontologice
ale omului.
GENUL LIRIC 333
7. Metafora verbală „(voi) creşteţi (toţi de-a pururea în sus) ” are funcţia de a
sublinia, prin contrast, statutul precar al fiinţei aflate pe o pantă descendentă, a
„marii treceri”. Simbolurile (curgerea fântânii şi căderea frunzei) se asociază
firesc ideii centrale a textului, potenţând-o. Metafora cântecului „l-am săpat
cântând”conotează inefabilul iubirii, farmecul ei (în „Morgenstimmung”-
„cântecul tău a umplut odaia toată”), poezia/ metafora viorii în „Testament”.
8. Textul poetic debutează printr-un enunţ de o simplitate deconcertantă,
rostit cu ton de incontestabilă certitudine. Verbul la modul indicativ,
timpul perfect compus”a murit”exprimă caracterul ireversibil al procesului,
imposibilitatea refacerii cuplului. Antiteza „Tu frunză cazi, tu creangă te
ridici” punctează perpetuarea ritmurilor naturii, impasibilă la drama omului.
Trecerea timpului este redată printr-o structură deosebit de expresivă – „atât
amar de ani”-, cu valoare de superlativ absolut, iar adverbul temporalităţii,
indeterminat („atunci”) potenţează imposibilitatea reconcilierii.Trecerea
timpului este sugerată, în manieră simbolistă, prin scenariul scuturării
florilor de glicină, o reprezentare delicată a trecerii timpului, a apropierii de
moarte. Se remarcă preluarea unor toposuri din inventarul cultural anterior,
scenariul simbolic al călătoriei spre apus, conotând moartea, respectiv
imaginea plopului, asociat cu jalea şi singurătatea, prezent şi la Eminescu.
9. Sugestia reprezintă o trăsătură a limbajului poetic intens valorificată în
simbolism, curent literar sub auspiciile căruia debutează Arghezi. Vizează
exclusiv intuiţia, fantezia, actualizând ipostaza lectorului explorator,
interpret al textului. Astfel scuturarea glicinei, frunza care cade, curgerea
fântânii capătă o puternică valoare simbolică, de a sugera trecerea dureroasă
a timpului. De asemenea, ambiguitatea - constând în posibilitatea ca un
cuvânt/ o sintagmă să se preteze la semnificaţii plurale - se realizează prin
articularea nehotărâtă - „un mormânt”, simbol al iubirii defuncte sau nu.
TESTUL 72
Se dă textul:
„Mi-am împlîntat lopata tăioasă în odaie.
Afară bătea vîntul. Afară era ploaie.
Şi mi-am săpat odaia departe subt pămînt.

Afară bătea ploaia. Afară era vînt.
Am aruncat pămîntul din groapă, pe fereastră.

Pămîntul era negru: perdeaua lui, albastră.
S-a ridicat la geamuri pămîntul pînă sus.

Cît lumea-i era piscul, şi-n pisc plîngea Isus.
Săpînd s-a rupt lopata. Cel ce-o ştirbise, iată-l,

Cu moaştele-i de piatră, fusese însuş Tatăl.
Şi m-am întors prin timpuri, pe unde-am scoborît,

Şi în odaia goală din nou mi-a fost urît.
Şi am voit atuncea să sui şi-n pisc să fiu.

O stea era pe ceruri. În cer era tîrziu.”
(Tudor Arghez - „Între două nopţi”)
Cerinţe.
1. M
pisc, a săpa
2. Precizează rolul virgulei din structura „perdeaua lui, albastră”
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul pământ.
artistice diferite.
8. C
omentează, în 6-10 rânduri, ultimele două distihuri ale
poeziei, prin evidenţierea valorii expresive a mijloacelor artistice
în susţinerea ideii poetice.
în textul dat.
GENUL LIRIC 335
REZOLVARE:
1. pisc=vârf;a săpa=a scormoni, a explora, a trudi
2. Virgula marchează dislocarea sintactică, izolarea atributului adjectival
„albastră”de regentul substantival „perdeaua”.
3. a şterge/a rade de pe faţa pământului, de stinge/zvântă pământul, a-i veni
cuiva să intre în pământ, a scoate (pe cineva sau ceva) din pământ/iarbă verde
4. teme: căutarea divinităţii, Deus absconditus, creaţia, singurătatea, condiţia
umană; motive: cerul, odaia, pământul, odaia goală, revolta, truda, Sisif
5. imagine de mişcare: „afară bătea vântul”; imagine vizuală: „o stea era pe
ceruri”
6. Titlul, cu structură nominală, surprinde dualitatea condiţiei omului
modern, condamnat la o zbatere perpetuă între credinţă şi „tăgadă, între
mocirlă şi piscuri, între acceptarea limitelor umanului şi dorinţa de a
realiza supraumanul. Textul poetic se încarcă astfel de o tristeţe existenţială
dureroasă in absentia divinităţii, omul poetic arghezian trăind sentimentul
complex al prea târziului.
7. Metafora „odaia goală” devine în context un simbol susceptibil de
multiple conotaţii: reprezentare a universului căriua i se refuză hierofania,
manifestările sacrului; sufletul pustiit al individului care înţelege că porţile
cerului sunt zăvorâte cu lacăte de nepătruns. Simbolul piscului, recurent la
Arghezi, conotează aspiraţia spre o existenţă sub regimul excelenţei.
8. Penultima strofă debutează cu un „şi” copulativ care marchează deznodă
mântul căutărilor din strofele anterioare. Eforturile căutătorului de
transcendent se dovedesc zadarnice, de vreme ce se încheie cu o revenire
la punctul de plecare iniţial şi cu o intrare sub regimul aceleiaşi angoase.
Metafora urcuşului şi simbolul piscului denotă o structură spirituală de
excelenţă aptă să reia la infinit căutarea spirituală, în ciuda convingerii că
este prea târziu pentru om să reînnoade legătura cu divinitatea.
9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea realizată la nivel lexical
prin termeni din universul domestic ţărănesc, pentru a exprima truda
perseverentă a psalmistului. Metafora săpatului exprimă efortul căutării
zadarnice a divinităţii, iar lopata tăioasă devine în context o metaforă a
unei îndârjiri aproape masochiste, a unei încrâncenări devenite conduită
existenţială. Simbolurile ploaie şi vânt, recurente la Arghezi, configurează
imaginea unei lumi ostile în absenţa divinului care să o ordoneze şi să îi dea

coerenţă sau pot reprezenta o ispăşire a unei vini ancestrale a omului care
a comis eroarea capitală, soldată cu izgonirea din Eden. Metafora ştirbirii
lopeţii de către Dumnezeu aduce sugestia unei divinităţi care nu mai este
dispusă să facă concesii omului creat după chipul şi asemănarea Sa, care
refuză sistematic să primească jertfa lui Cain.
TESTUL 73
Se dă textul:
Ca să te-ating, târâş pe rădăcină,
De zeci de ori am dat câte-o tulpină,
În câmp, în dâmb, în râpi şi-n pisc,
Viu când mă urc, şi trist când iar mă isc.
Am fost un pai şi am răzbit în munte,

Molift înalt şi mândru că pui punte
Pe creştet, din lume către veac.
Şi-am ascultat bătaia-i de tic-tac.
Hrănit cu piatră şi-adăpat cu vânt,

De-a fi-n vecii o streajă mă-nspăimpânt.
Mi-e foame de nisip şi lut
Şi dor de apele din care n-am băut.
M-aş umili acum şi m-aş ruga:

Întoarce-mă, de sus, din calea mea.
Mută-mi din ceaţă mâna ce-au strivit-o munţii
Şi, adunată, du-mi-o-n dreptul frunţii.
(Tudor Arghezi – „Psalm”)
Cerinţe:
râpă, a (se) umili.
2. Precizează rolul virgulelor din ultimele două versuri ale poeziei.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul foame.
GENUL LIRIC 337

artistice diferite.
6. Motivează utilizarea verbelor la modul condiţional-optativ din
ultima strofă.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, a treia strofă a poeziei, prin
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. râpă = povârniş; a(se) umili = a se înjosi
2. Virgulele marchează dislocarea sintactică, izolarea adjectivului participial
de regentul substantival.
3. a-şi amăgi foamea(a mânca ceva frugal), a i se lipi coastele de foame, a avea
foame de lup, a i se lungi (cuiva)urechile de foame
4. teme: singurătatea, căutarea divinităţii; motive: copacul, rugăciunea, Sisif
5. imagine vizuală: „molift înalt şi mândru”; imagine auditivă: „am ascultat
bătaia-i de tic-tac”
6. Verbul la modul condiţional-optativ, timpul prezent exprimă o acţiune
dorită sau o acţiune a cărei realizare depinde de o condiţie. În cazul de
faţă, au valoare expresivă, de indicativ prezent/exprimă o nevoie fierbinte
de reconsiderare a raportului creatură-Creator, primul acceptându-şi „locul
menit din cer”. Utilizarea condiţionalului-optativ, prezent convine mai mult
psalmistului arghezian, trădând rezerve de superbie abia disimulate. Lasă
loc echivocului, în timp ce utilizarea indicativul prezent ar fi însemnat o
recunoaştere a înfrângerii, aşadar acceptarea condiţiei umane.
7. Enumeraţia „În câmp, în dâmb, în râpi şi-n pisc” actulizează motivul lui
Sisif, surprinzând neobosita căutare a divinităţii, eterna nevoie de a-L
avea alături. Termenii constitutivi reprezintă un inventar al toposurilor-
simbol argheziene: „câmpul”/ „câmpia joasă care nu înţelege copacul
înalt” (W.Blake), „dâmbul”, „colina” ca treaptă, „râpa” ca simbol dantesc,
al urcuşului istovitor, „piscul”, simbol ascensional, axis mundi, omul poetic

arghezian simţindu-se destinat faptelor excepţionale, un nou Atlas „ducând
în cârcă muntele întreg”.
8. Conştiinţa naturii excepţionale o are omul poetic arghezian nu numai în
lirica existenţialistă a psalmilor („ispitele uşoare şi blajine/ n-au fost şi nu
sunt pentru mine”), ci reprezintă o constantă a întregii poezii. Strofele a
doua şi a treia configurează un portret al psalmistului arghezian, „cu care
oricine poate intra în relaţii de simpatie” (Tudor Vianu); metafora-simbol
„pai” implică fragilitatea „trestiei gânditoare” (Blaise Pascal), limitat prin
natura lui, iar metafora-simbol „molift” trădează aspiraţia spre patria
cosmică pierdută, încercarea de a reconcilia terestrul şi celestul (metafora
„punte”). Dar arborele este şi o metaforă a omului care veghează, imagine
de recurenţă în Psalmi: „copac pribeag uitat în câmpie”, adică condamnat la
o perpetuă şi vană expectativă. Însă condiţia de „streajă”/ „nalt candelabru,
streajă de hotare”, zgâlţâirea zadarnică a porţilor cerului stârneşte aici
dorinţa de revenire la matca umanului („foame de nisip şi lut/ şi dor de
apele din care n-am băut”), de căutare a sacrului camuflat în existenţa
terestră, profană, nu în împărăţia mută a cerurilor.
9. O trăsătură limbajului poetic este expresivitatea, realizată la nivelul lexical
prin termeni nepoetici, precum „târâş” pentru a sublinia truda căutării. Topica
afectivă, anevoioasă, cu inversiuni dar mai ales dislocări sintactice devine un
mijloc suplimentar de sugestie a râvnei sisifice. Ocurenţa simbolurilor se
constituie în sursă importantă a expresivităţii textului, actualizând neliniştea
omului poetic arghezian scindat între agonie şi extaz. Mâna si fruntea devin
în context simboluri ale celor două planuri antinomice, teluricul şi celestul,
materia şi spiritul. Mâna strivită de munţi ar putea reprezenta condiţia
telurică, limita omului readus la condiţia sa perisabilă, iar fruntea conotează
gândirea, prin extrapolare creaţia poetică / har divin, singura care aduce
certitudinea etenităţii.
TESTUL 74
„O, tu aceea de-altădată, ce te-ai pierdut din drumul lumii!
Care mi-ai pus pe suflet fruntea şi-ai luat într-însul locul mumii,
Femeie răspândita-n mine ca o mireasmă-ntr-o pădure,
Scrisă-n visare ca o slovă, înfiptă-n trunchiul meu: săcure,
Tu ce mi-ai prins de cântec viaţa cu braţe strânse de grumaji
GENUL LIRIC 339
Şi m-ai oprit ca să mi-o caut la tine-n palme şi-n obraji

Pe care te-am purtat brăţară la mâna casnica-a gândirii.
Cu care-am năzuit alături să leagăn pruncul omenirii.
Pur trandafir, bătut în cuie de diamant, pe crucea mea
Şi care-n fiece mişcare pierzi cu-o petală câte-o stea.
Pământ făgăduit de ceruri cu turme, umbră şi bucate.”
(Tudor Arghezi – „Psalmul de taină”)
Cerinţe:
1. M
enţionează într-un enunţ un omonim al substantivului stea.
2. P
rezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în structura
„O, tu aceea de-altădată, ce te-ai pierdut din drumul lumii!”.
3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul lume.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi numeşte
felul ei.
9. Încadrează textul într-un curent/ într-o orientare culturală.
REZOLVARE:
1. Voia să stea cu noi.
2. Ghilimelele marchează citatul din opera lui Arghezi. Prima virgula izolează
interjecţia, în timp ce virgula a doua marchează sintagma cu valoare de
vocativ „tu aceea de-altădată”. Semnul exclamării are rolul de a sublinia
invocaţia retorică.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul lume: de când lumea şi pământul; cât
lumea; până-i lumea; că (doar) nu piere lumea; pentru nimic în lume; în
toată lumea; peste lume; a lua lumea de-a lungul (şi de-a latul); ca lumea;
nu ştie pe ce lume e.
4. Tema iubirii; motivul iubitei-zeiţă (alma mater).
5. Imagine olfactivă: „ca o mireasmă-ntr-o pădure”.
6. Spaţiul este sugerat prin: „drumul lumii”.

7. Comparaţia „ca o mireasmă-ntr-o pădure” sugerează prospeţimea prezenţei
feminine, eternul feminin într-o nouă ipostază demnă de „Cântarea
cântărilor”: femeia-mireasă, soţie, mamă şi parte inseparabilă a cuplului
alături de bărbat. Această structură nominală o proiectează în cosmos, în
patria primordială a codrului romantic devenit topos definitoriu pentru
fiinţa umană. Motivul-clişeu se recontextualizează prin inefabilul imaginii
artistice, aflat la nivelul senzaţiilor – atât de trecătoare, dar atât de puternice
în însăşi efemeritatea lor. Metafora nominală in absentia „Pământ făgăduit
de ceruri cu turme, umbră şi bucate” aduce în literatura româna o nouă
imagine a femeii (după imaginea femeii înger sau demon a romanticilor;
după imaginea femeii palide, Madonă sau Magdalenă a simboliştilor):
femeia înzestrată cu darul de a face prunci, simbol şi emblema a rodniciei.
Legătura cu pământul vine din cultele precreştine, care propun în statuete
ipostaza femeii-mame. Scriitor modern, creator de imagini puternice,
memorabile, Arghezi propune o nouă metaforă emblematică pentru eternul
feminin: femeia roditoare ca pământul.
8. Titlul are alcătuire nominală şi trebuie citit în cheie simbolică, deoarece
orientează lectura prin substantivul din terminologia religioasă, creştină către
elogiul unei noi divinităţi: eternul feminin. Spre deosebire de divinitatea
abstractă, mereu la limita dezvăluirii, motiv de eternă îndoială, din ceilalţi
psalmi, acum sacrul este certitudinea sau revelarea misterului feminin, prin
procedeul invocaţiei „tu aceea de-altădată”. Structura „de taină” propune
o estetică a misterului şi a revelării, ca modalităţi de cunoaştere directă,
semnificativă a lumii. Această cunoaştere se realizează prin nivelul metaforic
al limbajului, de aceea definiţiile metaforice: „femeie răspândita-n mine”;
„scrisă-n visare”; „mi-ai prins în cântec viaţa”; „pur trandafir bătut în cuie de
diamant”, „pământ făgăduit”.
9. Textul se încadrează în orientarea modernistă a literaturii române prin
recontextualizarea unor clişee poetice, cum ar fi simbolul trandafirului,
care se suprapune rozei cu încărcătură mistică atât din tradiţia culturală
occidentală, cât şi din simbolismul românesc. Se adaugă revitalizarea unui
stil retoric, în acord cu subiectul: encomionul dedicat femeii, în ipostaze
surprinzătoare – simbol al fertilităţii. Ideea pare a se înscrie în revitalizarea
mitologiei arhaice, direcţie a modernismului românesc, dar ilustrează şi
„modernismul metafizic”.
GENUL LIRIC 341
TESTUL 75
Se dă textul:
„Tu ţi-ai strecurat cântecul în mine
Într-o dup-amiază, când
Fereastra sufletului zăvorâtă bine
Se deschisese-n vânt,
Fără să ştiu că te aud cântând.
Cântecul tău a umplut clădirea toată,

Sertarele, cutiile, covoarele,
Ca o lavandă sonoră. Iată,
Au sărit zăvoarele
Şi mănăstirea mi-a rămas descuiată.
Şi poate că nu ar fi fost nimic

Dacă nu intra să sape,
Cu cântecul, şi degetul tău cel mic
Care pipăia mierlele pe clape –
Şi-ntreaga ta făptură, aproape.
Cu tunetul se prăbuşiră şi norii

În încăperea universului închis.
Vijelia aduse cocorii,
Albinele, frunzele... Mi-s
Şubrede bârnele, ca foile florii.
De ce-ai cântat? De ce te-am auzit?

Tu te-ai dumicat în mine vaporos –
Nedespărţit – în bolţi.
Eu veneam de sus, tu veneai de jos.
Tu soseai din vieţi, eu veneam din morţi.”
(Tudor Arghezi – „Morgenstimmung”71)
71 Morgenstimmung, s.f. – din germanul Morgen (dimineaţă) şi Stimmung (dispoziţie,

stare de spirit). Morgenstimmung se poate traduce prin „dispoziţie matinală“ sau, la figurat,
„dispoziţie, stare de spirit aurorală”
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim contextual pentru cântec.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie in structura „clădirea
toata,/ Sertarele, cutiile, covoarele”.
3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul minte.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine auditivă.
(de exemplu: expresivitate, ambiguitate, reflexivitate), prezentă
în textul dat.
REZOLVARE
1. Sinonim contextuale pentru cântec = muzică, suflet, inspiraţie (substantivul
este aici metaforă, deci poate avea sinonime aproximative).
2. Ghilimelele au rolul de a evidenţia reproducerea unui fragment din opera
lui Arghezi. Prima virgulă introduce o apoziţie. Următoarele virgule
evidenţiază procedeul sintactic al enumeraţiei, cu valoare de figură de
stil, deoarece exprimă, în registrul metaforic, obiectualizarea sufletului-
mănăstire, cu diferitele sale componente domestice (substantive nume de
obiecte: „sertarele”, „cutiile”, „covoarele”). Bara oblică delimitează o unitate
prozodică, respectiv un vers.
3. Expresii şi locuţiuni în structura cărora să intre cuvântul minte: cu minte;
fără (de) minte; a-şi ieşi din minţi; întreg la minte; a fi în toate minţile; a
învăţa pe cineva minte; a-şi aduna minţile; a-i veni cuiva minţile acasă; a da
în mintea copiilor.
4. Tema textului este iubirea sau condiţia creatorului şi a artei sale, dacă citim
textul ca pe o artă poetică. Motivele sunt: motivul sufletului-mănăstire,
motivul iubirii-revelaţie, recunoaşterii iubitei/ inspiraţiei; motivul cântecului
(are analogii cu mitologia sirenei care seduce prin cântec).
5. Imagine auditivă: „Cântecul tău a umplut clădirea toată”.
GENUL LIRIC 343
6. Dimensiunea temporală apare „într-o dup-amiază”.

7. Metafora „Fereastra sufletului zăvorâtă bine”anunţă o nouă ipostază a erosului
sau a inspiraţiei poetice (critica literară identifică acest nivel secund, posibil
prin cultivarea ambiguităţii inerente acestui text). Metafora exprimă ideea
unui suflet fie cu alte preocupări (ca geniul romantic din „Floare albastră” de
Mihai Eminescu), fie nepregătit pentru forţa cu care se insinuează iubirea/
inspiraţia. Ambele par blesteme ale firii, iar omul este prea slab pentru a le
eluda. Substantivul „fereastra” instituie un spaţiu al comunicării, al legăturii
intre doua spatii aparent incompatibile (ca în „Luceafărul” de Eminescu sau
ca în „Mara” de Ioan Slavici). Epitetul metaforic „zăvorâtă” din structura
complexă a metaforei are funcţia de a semnala caracterul aparent inaccesibil
al spiritului uman, apartenenţa lui la un spaţiu departe de ispita erosului/ a
creaţiei poetice.
8. Titlul, ca element paratextual, are caracter exotic, având în vedere că autorul
optează pentru un împrumut din limba germană, dar şi valoare anticipativă
pentru că exprimă în registru figurat starea de spirit produsă de eros/ poezie.
Textul începe cu motivul cântecului, modalitate inefabilă ce redă metaforic
puterea feminităţii sau a poeziei de a se insinua în existenţa cotidiană.
Apoi aduce în atenţia lectorului sufletul bărbatului cucerit şi imaginea unui
cuplu aproape romantic, deoarece este constituit pe principiul coincidentia
opositorum (contrariile se atrag): eu – moarte, tu – viaţă.
9. Expresivitatea modernă se naşte din capacitatea de a recontextualiza clişee
ale liricii romantice. De exemplu, tema iubirii şi motivul cuplului construit
pe diferenţe/ contrarii dobândeşte valenţe artistice noi prin schimbarea de
perspectivă: iubirea este revelaţie produsă împotriva fiinţei, care se ascunde.
Imaginile abstracte sunt plasticizate surprinzător: sufletul ia forma întâi
a mănăstirii, apoi a clădirii, devenită „şubredă”, iar actul de seducţie are
forma naturala a „săpatului”. La nivel morfologic, expresivitatea înseamnă
schimbarea de regim gramatical, astfel, verbul tranzitiv „a dumica” este
folosit reflexiv sau este schimbat timpul subordonatului: „ai strecurat”
primeşte un complement direct neaşteptat – cântecul; (degetul) „pipăia” –
„mierlele”, echivalent al unor instrumente muzicale vii, din moment ce au
„clape”.
LUCIAN BLAGA
„Lucian Blaga e mut ca o lebădă”
TESTUL 76
Se dă textul:
„O durere totdeauna mi-a fost singurătatea ta ascunsă,
Dumnezeule, dar ce era să fac?
Când eram copil mă jucam cu tine
şi-n închipuire te desfăceam cum desfaci o jucărie.
Apoi sălbăticia mi-a crescut,
cântările mi-au pierit,
şi fără să-mi fi fost vreodată aproape
te-am pierdut pentru totdeauna
în ţărână, în foc, în văzduh şi pe ape.
Între răsăritul de soare şi-apusul de soare

sunt numai ţină şi rană.
În cer te-ai închis ca-ntr-un coşciug.
O, de n-ai fi mai înrudit cu moartea
decât cu viaţa,
mi-ai vorbi. De-acolo unde eşti,
din pământ ori din poveste mi-ai vorbi.
În spinii de-aci, arată-te, Doamne,

să ştiu ce-aştepţi de la mine.
Să prind din văzduh suliţa veninoasă
din adânc azvârlită de altul să te rănească subt aripi?
Ori nu doreşti nimic?
Eşti muta, neclintita identitate
(rotunjit în sine a este a),
nu ceri nimic. Nici măcar rugăciunea mea.
Iată, stelele intră în lume

deodată cu întrebătoarele mele tristeţi.
Iată, e noapte fără ferestre-n afară.
GENUL LIRIC 345
Dumnezeule, de-acum ce mă fac?

În mijlocul tău mă dezbrac. Mă dezbrac de trup
ca de-o haină pe care-o laşi în drum.”
(Lucian Blaga – „Psalm”)
Cerinţe:
apusul, sălbăticia.
2. Precizează rolul virgulelor în primul vers al ultimei strofe.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „noapte”.
artistice diferite.
6. Motivează o valoare expresivă a utilizării timpului prezent în
textul poetic.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. apus =asfintit, crepuscul; sălbăticia=înstrăinarea, necredinţa
2.Virgula delimitează interjecţia „iată” de restul enunţului.
3. de noapte, cu noaptea-n cap, noapte bună! , a se scula cu noaptea-n cap,
prost ca noaptea, azi/astă-noapte, a se îngâna ziua cu noaptea
4. teme: singurătatea, condiţia umană, creştinismul în ruină;motive: tăcerea,
Deus absconditus, stelele, noaptea
5. imagine vizuală: „stelele intră în lume”; imagine auditivă „cântările mi-au
pierit”
6. Titlul, un substantiv nearticulat, propune o formă străveche de preamărire

a divinităţii, psalmul, înşelând orizontul de aşteptare al cititorului, care
descoperă o lamentaţie a făpturii aflate în ruptură. Cum sentimentul
consubstanţialităţii cu „Marele Tot”- identificabil la începuturile liricii
blagiene - dispare, marea spaimă de „Nimicul”, de „Marele” nu îşi mai
află alinarea. Refuzându-i-se participarea la Absolut, omul poetic blagian
săvârşeşte un hybris: alege să fiinţeze în durată spirituală („mă dezbrac de
trup”), întrucât menirea omului este „creaţia continuă, infinită, mod prin
care omul se afirmă pe sine ca existenţă şi anulează neantul”(Lucian Blaga).
7. Metaforele „tină” şi „rană” definesc condiţia omului care a pierdut statutul
privilegiat de „acreditat al unei ordini duminicale”, trăind dramatic
sentimentul „întoarcerii din rai”, chinuit de tăcere şi de linişte. Ca şi Arghezi,
aşteaptă revelarea divinităţii prin Logos, întrucât simte că este singurul
lucru de care a fost frustrat. Enumeraţia „în ţărână, în foc, în văzduh şi pe
ape”conţine principii cosmogonice, „a lumei patru”, puzzeluri ale Marelui
Tot. Scindarea în părţi constitutive face şi mai dramatic sentimentul părăsirii.
Definiţia metaforică „eşti muta, neclintita identitate” actualizează imaginea
platonicianului trup divin al lumii, sferic, lipsit de ochi, nas, gură, urechi,
pentru că în afara lui nu există nimic sau pe cea a divinităţii impasibile,
Deus absconditus din lirica existenţialistă argheziană. Mai târziu, în lirica
neomodernistă, va fi reiterată de Nichita Stănescu: „El începe cu sine şi se
sfârşeşte/ cu sine”(„Elegia întâi”).
8. Strofa debutează cu o confesiune de un dramatism profund, marcată
sintactic cu ajutorul inversiunii, actualizând ipostaza individului îndurerat,
frustrat de absenţa epifaniei. Deus absconditus generează, ca în lirica
existenţialistă argheziană, lamentaţia psalmistului blagian. El aşteaptă, ca
şi psalmistul arghezian, revelaţia prin Logos. Relaţia cu lumea cunoaşte
modificări în timp. Treptat, cântecul este substituit de „întrebătoare tristeţi”.
Fiinţând într-o lume a inocenţei, a cântecului, copilul are sentimentul
împăcării totale cu lumea, al consubstanţialităţii, în timp ce înaintarea în
vârstă, numită prin metafora ”sălbăticia mi-a crescut”, înseamnă apariţia
întrebărilor, revelaţia timpului ca schimbare, unitate de măsură a destrămării
omului. Enumeraţia „În ţărână, în cer, în pământ şi pe ape” potenţează ideea
înstrăinării ireconciliabile de Marele Anonim.Pierzându-l pe Dumnezeu,
eul poetului se salvează totuşi prin cântec, întrucăt cuvântul său nu este
decât un fragment din Logos, deci se poate simţi „un picur de dumnezeire
pe pământ” („Pax magna”).
GENUL LIRIC 347
9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea, realizată nu prin retorismul

volumelor iniţiale, poemele devenind fie desfăşurări de viziuni, fie lamentaţii,
ca în cazul de faţă. La nivelul lexicului apar termeni solemni, gravi. Deosebit
de expresivă este metafora „noapte fără ferestre-n afară”, tragică definire a
condiţiei umane care nu mai este fiinţă a luminii (la Arghezi, „ce noapte
groasă, ce noapte grea!”). De asemenea, identificarea cerului cu un „coşciug”
este emblematică pentru pierderea legăturii omului cu divinitatea, aluzie
la „moartea” divinităţii anunţată de Nietzsche. Incertitudinea rezultată din
prezentarea mai multor ipoteze: „Să prind din adânc suliţa veninoasă…/
Ori nu doreşti nimic?” costituie o strategie de producere a ambiguităţii
textului, caracteristică a limbajului poetic.
TESTUL 77
Se dă textul:
„Soarele-n zenit ţine cântarul zilei.
Cerul se dăruieşte apelor de jos.
Cu ochi cuminţi dobitoace în trecere
îşi privesc fără de spaimă umbra în albii.
Frunzare se boltesc adânci
peste o-ntreagă poveste.
Nimic nu vrea să fie altfel decât este.

Numai sângele meu strigă prin păduri
după îndepărtata-i copilărie,
ca un cerb bătrân
după ciuta lui pierdută în moarte.
Poate a pierit subt stânci.

Poate s-a cufundat în pământ.
În zadar i-aştept veştile,
numai peşteri răsună,
pâraie se cer în adânc.
Sânge fără răspuns,

o, de-ar fi linişte, cât de bine s-ar auzi
ciuta călcând prin moarte.
Tot mai departe şovăi pe drum -

şi, ca un ucigaş ce-astupă cu năframă
o gură învinsă,
închid cu pumnul toate izvoarele,
pentru totdeauna să tacă,
să tacă.”
(Lucian Blaga – „În marea trecere”)
Cerinţe:
cântarul, albie.
2. Precizează rolul punctelor în prima strofă.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul pământ.
artistice diferite.
6. Motivează semnificaţia titlului în relaţie cu textul poetic.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. cântarul =balanţă; albie = matcă
2. Punctele marchează pauza dintre propoziţii enunţiative independente ca
înţeles.
3. la capătul pământului, a şterge/a rade de pe faţa pământului, a se crede
buricul pământului, a băga pe cineva(de viu) în pământ, a nu-l primi pe
cineva(nici) pământul
4. teme: moartea, trecerea timpului, neliniştea metafizică; motive: cerul,
izvoarele,
GENUL LIRIC 349
5. imagine vizuală: „Soarele-n zenit ţine cântarul zilei”; imagine auditivă:

„izvoarele…să tacă”
6. Titlul, cu structură nominală, este o metaforă a apropierii de moarte, viaţa
însemnând acum o lină şi inexorabilă cufundare în neant. Textul reprezintă
„un ţipăt înăbuşit, surdinizat al fiinţei ameninţate de moarte”(George
Gană). Întreaga făptură pare a-şi accepta resemnată destinul, numai omul
poetic blagian –lipsindu-i accepţia mistică a morţii- nu percepe moartea
ca integrare în divin, ca transcendere, ci ca dispariţie. Ca atare, timpul e
perceput ca unitate de măsură a destrămării omului, iar existenţa devine o
mare trecere, alunecare spre abis. Salvarea este căutată în legătura cu fondul
ancestral, cu lumea mitică a îndepărtatei copilării.
7. Comparaţia „Numai sângele meu strigă prin păduri/ după îndepărtata-i
copilărie/ ca un cerb bătrân/ după ciuta lui pierdută în moarte” actualizează
întrucâtva toposuri ale imaginarului poetic eminescian, copilăria petrecută
în spaţiul cu valenţe mitice al codrului. Identificarea omului poetic blagian
cu cerbul bătrân şi a copilăriei cu „ciuta pierdută în moarte” dă măsura
legăturii afective extrem de puternice, ceea ce motivează eterna reîntoarcere
a maturului la această lume paradiziacă, resimţită ca tămăduire a rănilor
fiinţei. Repetiţia anaforică a adverbului „Poate a pierit sub stânci. / Poate s-a
cufundat în pământ ”relevă o zbatere lăuntrică a fiinţei poetice, pentru care
lumea devine o mare necunoscută, prin pierderea atributelor divine.
8. Textul este construit pe baza unei relaţii de opoziţie între făptura umană,
care nu poate rămâne impasibilă în pragul marii treceri şi restul lumii
mari, împăcată cu sine şi cu legile implacabile ale firii. Adverbul „numai”
potenţează opoziţia ireconcilibilă, condiţia unică a fiinţei, singura blestemată
să fie altfel. Ultima strofă actualizează ipostaza lui homo viator, recurentă
la Blaga. Călătoria blagiană este fără întoarcere, ireversibilă, individul nu
se mai poate întoarce „la obârşie”, poate cel mult sub forma „dorului”, a
„norului”. Gestul închiderii izvoarelor cu pumnul, simboluri explicite ale
curgerii temporale, este expresia unei spaime ontologice de „Nimicul”, de
„Marele”. Comparaţia „ca un ucigaş ce-astupă cu năframa/ o gură învinsă,
/ închid cu pumnul toate izvoarele”creează o imagine inedită, revelatoare,
tipic blagiană, denotă respingerea condiţiei existenţiale a omului căruia
nu i-a fost hărăzit mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte.
Repetiţia de tip epanadiploză „pentru totdeauna să tacă, / să tacă” exprimă
dorinţa de linişte, de tăcere, pentru a se putea auzi din nou „cum se izbesc de
geamuri razele de lună” („Linişte”). Liniştea blagiană este expresia armoniei

depline a lumii (amintind de platoniciana muzică a sferelor), însuşi omul
poetic blagian este „mut ca o lebădă”.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin comparaţii pline de
concreteţe, preluate din lumea fenomenală („ca un cerb bătrân”, „ca un
ucigaş ce-astupă cu năframa”), prin metafore („Soarele-n zenit ţine cântarul
zilei/ Cerul se dăruieşte apelor de jos”) de o solemnitate aparte, semnalând
parcă un rit mitic.
TESTUL 78
Se dă textul:
„Nu ţi-aş scrie poate nici acum acest rând,
dar cocoşi au cântat de trei ori în noapte –
şi-a trebuit să strig:
Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat?
Sunt mai bătrân decât tine, mamă,

ci tot aşa cum mă ştii:
adus puţin de umeri
şi plecat peste întrebările lumii.
Nu ştiu nici azi pentru ce m-ai trimis în lumină.

Numai ca să umblu printre lucruri,
şi să le fac dreptate spunându-le
care-i mai adevărat şi care-i mai frumos?
Mâna mi se opreşte : e prea puţin.
Glasul mi se stinge : e prea puţin.
De ce m-ai trimis în lumină, Mamă,
de ce m-ai trimis ?
Trupul meu cade la picioarele tale

greu ca o pasăre moartă.”
(Lucian Blaga – „Scrisoare”)
Cerinţe:
a se lepăda, lumină.
GENUL LIRIC 351
2. Precizează rolul semnului două puncte în prima strofă.

3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul lumină.
artistice diferite.
6. Identifică două particularităţi prozodice ale textului.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE
1. a se lepăda = a se dezice; lumină = naştere
2. Semnul două puncte anunţă vorbirea directă.
3. a scoate (pe cineva) la lumină, a pune într-o lumină bună, a se face lumină
în capul/în mintea cuiva, a iubi pe cineva/a-i fi drag cuiva ca lumina ochilor
4. teme: timpul, moartea; motive: naşterea, lumina, trecerea timpului, vanitas
vanitatum
5. imagine auditivă: „cocoşi au cântat în noapte”; imagine vizuală: „adus puţin
din umeri”
6. strofe inegale, vers liber
7. Interogativa retorică „Doamne, Doamne, de cine m-am lepădat? ”, conţinând o
repetiţie de tip epizeuxis, este repezentativă pentru „întrebătoarele tristeţi” ale
fiinţei care descoperă ca aparţinând unui univers al limitei. Blaga parafrazează
celebra lamentaţie christică „Eli, eli, lama sabactani?/ Doamne, de ce m-ai
părăsit?” pentru a proiecta deznădejdea în universalitate. Definiţia metaforică
a eului dilemetic „aplecat peste întrebările lumii” relevă o conştiinţă lucidă,
o structură spirituală de excepţie, în aşteptarea unor răspunsuri privitoare la
menirea insului în lume.Veşnic nemultumit de sine şi de creaţie, fericind însă
pe alţii prin cântec, poetul rămâne „contemporan cu fluturii, cu Dumnezeu”.
8. Ultima strofă, un distih, dezvoltă un motiv de recurenţă în literatura

lumii: trupul ca limită a umanului, carceră a spiritului. „Năpraznicei inimi”
blagiene i s-ar potrivi mai degrabă un trup urieşesc, muntele, pământul sau
marea. Revenirea la picioarele mamei evidenţiază nevoia acelei „regressus
ad uterum”, a dorinţei de protecţie. Comparaţia „Trupul meu cade la
picioarele tale/ Greu ca o pasăre moartă” creează o imagine încărcată de o
densă materialitate, specifică imaginarului poetic blagian, sugestie a înecării
în profan, a imposibilităţii de transcendere a lumii fenomenale.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel prozodic, prin versificaţia liberă,
neconstrânsă de rigorile prozodiei clasice. Ritmul interior se subordonează
fluxului gândirii poetice, problematizante. Metafora revelatorie „m-ai trimis
în lumină” actualizează un element de recurenţă, lumina, multisemnificativ,
conotat aici ca naştere. La nivelul sintactic se remarcă repetiţia anaforică
(„De ce m-ai trimis…/ De ce m-ai trimis…”), paralelismul sintactic
(„Mâna mi se opreşte: e prea puţin./ Glasul mi se stinge: e prea puţin”),
topica afectivă.
TESTUL 79
Se dă textul:
Cuvântul din urmă
„Arendaş al stelelor,
străvechile zodii
mi le-am pierdut.
Viaţă cu sânge şi cu poveşti
din mâini mi-a scăpat.
Cine mă-ndrumă pe apă?
Cine mă trece prin foc?
De paseri cine mă apără?
Drumuri m-au alungat,

De nicăieri pământul
nu m-a chemat.
Sunt blestemat!
GENUL LIRIC 353
Cu câinele şi cu săgeţile ce mi-au rămas

mă-ngrop,
la rădăcinile tale mă-ngrop,
Dumnezeule, pom blestemat.”
(Lucian Blaga – „Cuvântul din urmă”)
Cerinţe:
blestemat, străvechi.
2. Precizează rolul virgulei din ultimul vers al poeziei.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul câine.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată a interogativelor retorice.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, ultimele două strofe ale poeziei,
în textul dat.
REZOLVARE:
1. blestemat = proscris, osândit; străvechi = ancestral, strămoşesc
2. Virgula marchează o metaforă apoziţională de restul enunţului.
3. a tăia/ a toca frunză la câini, a trăi ca câinele cu pisica, a se mânca ca câinii,
a trăi ca câinele la stână (a trăi bine), viaţă de câine
4. teme: condiţia umană, singurătatea; motive: izgonirea din paradis, tăcerea,
cerul,copacul, Creatorul
5. imagine vizuală: „la rădăcinile tale mă-ngrop”
6. Utilizarea interogativelor retorice este consecinţa spaimei ontologice a

individului macerat de singurătate. Apa, focul şi păsările sunt conotate
aici negativ, devenind simboluri ale unei lumi ostile rămase fără călăuza
supremă.
7. Metafora apoziţională „arendaş al stelelor” exprimă o condiţie existenţială
privilegiată, acum revolută, a individului „acreditat al unei ordini duminicale”,
trăind acum sentimentul pierderii patriei cosmice, al consubstanţialităţii cu
Marele Anonim. Câinele şi săgeţile ar putea conota securitaţea, fragile însă,
ineficiente, odată ce individul înstrăinat alege disiparea în anonimat. Cele
trei interogative retorice dau glas disperării individului care resimte acut
sentimentul singurătăţii generate de „moartea”divinităţii.
8. Drumul fără sfârşit, fără odihnă şi popas reprezintă o metaforă a destinului
poetului, care se simte acum exclus, singur în căutarea unui rost existenţial
(în alt text, „Umblăm pe câmp fără popas”). Are conştiinţa damnării sale,
a scoaterii în afara celor veşnice. Lamentaţia tragică a fiinţei alienate pare
să fi găsit un antidot temporar la tristeţea metafizică. Câinele-din categoria
„jivinelor mai sfinte” („Muntele vrăjit”) şi săgeţile pot reprezenta posibile
forme de apărare în faţa unei lumi care nu mai oferă „bucuria de a trăi”.
Pe de altă parte mai pot actualiza ipostază vânătorului de transcendent,
detectabilă şi la Arghezi, sau pe cea a individului arhaic, trăind în orizontul
mitului şi al hierofaniei (săgeata aparţine unei epoci revolute, primordiele a
umanităţii). Repetiţia verbului „mă-ngrop”, cu efect de insistenţă, evidenţiază
un dramatism interior care nu poate fi prin nimic alinat. Capitularea la
rădăcinile unei divinităţi impenetrabile actualizează motivul jertfei neprimite
a psalmistului arghezian, el însuşi „copac pribeag uitat în câmpie”. La Blaga,
”pomul blestemat” (metaforă apoziţională) este chiar divinitatea.
9. O caracteristică a limbajului poetic este expresivitatea, realizată prin
metafore revelatorii „arendaş al stelelor”, „pom blestemat”. La nivel sintactic
se remarcă topica afectivă, marcată de inversiuni şi dislocări sintactice.
Repetiţia de tip epiforă „mă-ngrop/ la rădăcinile tale mă-ngrop” potenţează
capitularea fiinţei exasperate de tăcerea divină.
GENUL LIRIC 355
TESTUL 80
Se dă textul:
„Adânc subt bătrânele
verzile zodii -
se trag zăvoarele,
se-nchid fântânile.
Aşează-ţi în cruce
gândul şi mânile.
Stele curgând
ne spală tarânile.”
(Lucian Blaga – „Noapte extatică”)
Cerinţe:
noapte, zăvoare.
2. Precizează rolul virgulei din prima strofă.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul cruce.
artistice diferite.
6. Identifică o valoare expresivă a utilizării gerunziului în strofa a
doua.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. noapte =beznă, întuneric; zăvoare = drugi, lacăte
2. Virgulele marchează un raport de coordonare prin juxtapunere.
3. a pune cruce cuiva/ la ceva, a-şi face cruce, a-şi purta crucea, a se pune cruce
(a se împotrivi unei acţiuni)
4. teme: tristeţea metafizică, natura ; motive: steaua, fântâna, noaptea
5. imagine dinamică: „stele curgând”; imagine vizual- cromatică: „bătrânele/
verzile zodii”
6. Utilizarea verbului la modul gerunziu „curgând” exprimă o acţiune
durativă, configurând un tablou cosmogonic ce aminteşte de viziuni
similare eminesciene („izvoreau în taină/ A nopţei stele mari”). Stilistic, se
realizează o metaforă. Ca şi înserarea eminesciană, cea blagiană reprezintă
un „ceas al tainei”, un timp al izvorârii, „o perpetuă reeditare a genezei”
(Ioana Em.Petrescu). Izvorârea perpetuă a sacrului mântuie, „spală” ţărânile,
metaforă a condiţiei omului, profane.
7. Metafora „zodii” impune imaginea unei lumi primordiale, ancestrale, mitice.
Epitetele antepuse „bătrânele, verzile” subliniază o vitalitate viguroasă, prin
nimic alterată de vechime. Sunt „mumele sfinte” blagiene, coborâte din
lumea mitului.
8. Noaptea blagiană reprezintă un moment temporal de graţie, al revelării tainice
a sacrului, dar şi al potenţării misterelor universale. Fântânile, simboluri
plurivalente, conotează viaţa, vitalitatea, cunoaşterea, particularizări ale
„corolei de minuni a lumii”; zăvoarele care se trag aduc sugestia aceleiaşi
încercări de a proteja tainele lumii mari. Aşezarea în cruce a mâinilor şi a
gândului (metaforă) se constituie în ritual al pregătirii fiinţei în aşteaptarea
înfrigurată a epifaniei cosmice. Ipostaza hieratică a făpturii este expresia
convingerii că participă la Absolut, prin contemplarea mută a minunii.
Poetul însuşi este o taină a lumii, o minune, menit să sporească miracolul în
univers „c-un cântec, c-o taină”.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel morfologic, prin valoarea stilistică, de
metaforă, a substantivului „zodii”, denumind o lume fiinţând în dimensiunea
sacrului. Simbolul „zăvoarele” sugerează scindarea făptura umană-natură,
excluderea omului de la participarea la tainele lumii mari. Numai individul
care empatizază cu misterele universale - întrucât le iubeşte - are acces la
revelaţie, trăind sentimentul consubstanţialităţii cu marele tot. Totodată,
„zăvoarele” aduc sugestia protejării misterelor de către Marele Anonim.
GENUL LIRIC 357
TESTUL 81
Se dă textul:
„Intrat-a o boală în lume,
fără obraz, fără nume.
Făptură e? Sau numai vânt e?
N-are nimenea grai s-o descânte.
Bolnav e omul, bolnavă piatra,
se stinge pomul, se sfarmă vatra.
Negrul argint, lutul jalnic şi grav
sunt aur scăzut şi bolnav.
Piezişe cad lacrimi din veac.
Invoc cu semne uitare şi leac.”
(Lucian Blaga – „Boală”)
Cerinţe:
boală, leac.
2. Precizează rolul virgulelor utilizate în text
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul obraz.
artistice diferite.
6. Explică semnificaţia titlului în relaţie cu relaţie cu textul poetic
dat.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. boală = maladie, racilă; leac = remediu, antidot
2. Virgulele delimitează părţi de propoziţie de acelaşi fel/marchează raportul
de coordonare prin juxtapunere.
3. să-ţi fie ruşine obrazului!, a-i bate cuiva obrazul,a ieşi/a scăpa cu obraz(ul)
curat, a-şi pune obrazul(pentru cineva)
4. teme: viaţa ameninţată de moarte, timpul; motive: boala, lacrima, uitarea
5. imagine vizuală: „se sfarmă vatră”
6. Titlul, un substantiv comun nearticulat, „Boală”, este o metaforă a neliniştii
fără vindecare a sufletului. Textul poetic prezintă imaginea unei lumi
măcinate de o maladie nenumită, imposibil de precizat, deci cu atât mai
terifiantă. Boala este a sufletului, o tânjire metafizică, „o mută, permanentă
căutare/ până la cele din urmă hotare”, obiectul căutărilor fiind indicibilul:
„apa din care bea curcubeul” sau „stelele din apă”.
7. Interogaţiile retorice „Făptură e? Sau numai vânt e?” ilustrează caracterul
inefabil al acestei maladii universale. Neputinţa de a o preciza are drept
consecinţă imposibilitatea vindecării. Metonimia „lacrimi” aduce sugestia
unei universale, incurabile.
8. Penultima strofă încifrează semnificaţiile prin exprimarea metaforică.
„Negrul argint”, metaforă oximoronică, aduce sugestia desacralizării,a
întinderii semnelor profanului asupra lumii sacrului. Metafora „lutul
”actualizează o obsesie a imaginarului poetic blagian, îngrădirea sufletului
de către trup. Epitetele „jalnic şi grav” potenţează semnificaţiile metaforei.
Definiţia metaforică „aur scăzut şi bolnav” are drept corespondent „paradisul
în destrămare”, semnificând condiţia omului modern, fiinţând într-o lume
profană.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel prozodic, prin inspirata împletire între
simplitatea ritmului popular şi complexitatea reflecţiilor filozofice. Se
adaugă metafora revelatorie, de asemenea o obsesie stilistică la Blaga.
GENUL LIRIC 359
TESTUL 82
Se dă textul:
„VI
Frumuseţe în frumuseţe te-ai ivit
întruchipată fără veste,
cum „într-o mie şi una de nopţi”
povestea naşte din poveste.
VII
O fată frumoasă e
o închipuire ca fumul,
de ale cărei tălpi, când umblă,
s-ar atârna ţărâna şi drumul.
VIII
O fată frumoasă e
mirajul din zarişte,
aurul graiului,
lacrima raiului.
IX
O fată frumoasă e
cum ne-o arată soarele:
pe cale veche o minune nouă,
curcubeul ce sare din rouă.
X
Tu, fată frumoasă, vei rămânea
tărâmului nostru o prelungire
de vis, iar printre legende
singura adevărată amintire.”
(Lucian Blaga, „Catrenele fetei frumoase”)72
Cerinţe:
te-ai ivit şi graiului. 2 puncte
2. Explică rolul virgulelor în secvenţa: „Tu, fată frumoasă, vei
rămânea”. 2 puncte
care să conţină verbul a umbla. 2 puncte
72 Subiect de rezervă (bacalaureat, sesiunea august 2010)
4. Precizează tema poeziei date. 4 puncte

5. Transcrie o structură din text care conţine o imagine vizuală.
4 puncte
6. Selectează, din text, un cuvânt/ o structură cu valoare de simbol/
laitmotiv. 4 puncte
7. Prezintă valoarea expresivă a adjectivului frumoasă în textul dat.
4 puncte
„Frumuseţe din frumuseţe te-ai ivit/ întruchipată fără veste,/
cum „într-o mie şi una de nopţi”/ povestea naşte din poveste.”
4 puncte
9. Menţionează două trăsături ale poeziei lirice prezente în textul
dat. 4 puncte
REZOLVARE:
1. te-ai ivit = te-ai descoperit, ai apărut, graiului = limbii.
2. Virgulele izolează o structură în cazul vocativ de restul propoziţiei.
3. De exemplu: Mama îmi atrage atenţia să nu mai umblu după cai verzi pe
pereţi. Andrei umblă după o fată de la el din clasă.
4. Tema poezie este iubirea.
5. „O fată frumoasă e/ Cum ne-o arată soarele”.
6. Cuvântul „poveste”.
7. Adjectivul „frumoasă” are valoare de epitet şi exprimă adeziunea la un
univers al esteticului natural, prin admiraţia frumusetii feminine. Clişeul
din vorbire cotidiană se resemantizează prin contextele insolite, într-o
tehnică ce-l anunţă la Nichita Stănescu.
8. Folosirea unei structuri tautologice la începutul fragmentului relevă puterea
esteticului de a se impune prin propriile valori, reactualizare a hierofaniei,
„lumină din lumină”. Actul apariţiei ţine de miraculos, de insolit şi este redat
prin verbul la perfect compus „te-ai ivit”. Recursul la universul livresc al
culegerii de basme arabe „O mie şi una de nopţi” trimite spre un illo tempore
posibil aici, datorită frumuseţii care devine măsura tuturor lucrurilor.
GENUL LIRIC 361
9. Lirismul se justifică, la nivelul textului, prin folosirea discursului figurat,

supus unor reguli prozodice moderne: versul alb, ritmul interior, pentru a
exprima dimensiunea estetică asupra instanţei feminine, locutor ideal şi
ficţional.
ION BARBU
„Castelul tău de gheaţă l-am cunoscut, Gândire”
TESTUL 83
Se dă textul:
„Cu mâini învineţite de umblet mult prin ger
Voi reintra în mine când va veni declinul;
Voi coborî să caut, pierdută într-un ungher,
Firida unde arde cu foc nestins Divinul.
Şi flăcării voi spune: Fior al caldei firi

Joc viu ori şovăielnic de galbenă maramă,
Vibrare necurmată, zigzag de pâlpâiri
Uşoară şi fierbinte văpaie te destramă:
Redă nemărginirii fugarul tău mister...

Mereu mai străvezie, mereu mai necuprinsă,
Prin sure şi înalte pustiuri de eter
Desfăşură pe hăuri o horbotă aprinsă. (...)
Curând, sub faldul umbrei, nu vei mai desluşi

Nici recea Astarteea, nici încruntata Gee...
Doar spuza sidefată, în depărtare – şi
În preajmă, goana unor năluci opiacee. (...)
Respiră, creşti mai vastă... În plasma unde doar

O singură navală de năzuinţi se-aprinde,
Asemeni unui mare şi lacom protozoar
Înmugurindu-ţi braţe, în noapte le întinde.
Al tău, al tău, cuprinsul întregului dintâi!

Din negura-Andromedii la sorii din Centaur,
Stăpânitoare, soarbe tot cerul şi rămâi
Prin marea de funingini, năvodul plin cu aur.”
(Ion Barbu – „Când va veni declinul...
[Eminescianism]”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un antonim pentru sensul din text al cuvintelor
indicate: voi reintra, voi coborî, fierbinte, noapte.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Şi flăcării
voi spune: Fior al caldei firi/ Joc viu ori şovăielnic de galbenă
maramă,/ Vibrare necurmată, zigzag de pâlpâiri”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care să conţină substantivul
umbră.
4. Identifică tema poeziei.
6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă.
prezentă în text.
REZOLVARE:
1. Antonime contextuale: voi reintra – voi ieşi; voi coborî – voi urca; fierbinte
– rece, noapte – zi.
2. Ghilimelele au rolul de a semnala reproducerea unui fragment din poezia
lui Ion Barbu. Doua puncte introduce vorbirea directă, redare a unui amplu
monolog liric. Bara de vers delimitează o unitate prozodică – versul. Virgulele
evidenţiază un procedeu sintactic cu relevanţă stilistică – enumeraţia de
structuri nominale cu valoarea unor definiţii metaforice.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul umbră: fără umbră, din umbră; a sta în
umbră; se teme şi de umbra lui.
GENUL LIRIC 363
4. Tema poeziei este moartea, Creaţia.

5. Imagine vizuală: „Cu mâini învineţite”.
6. Dimensiunea spaţială se realizează în: „Prin sure şi înalte pustiuri de eter”,
„într-un ungher”, „În plasma...”.
7. Metafora verbală „voi reintra în mine” face trimitere la o temă de recurenţă
în romantism: cea a stingerii, numai că spre deosebire de Eminescu pe care
îl evocă în subtitlu, Barbu face trimitere la stingerea individului, a Creatului,
văzut altfel decât moartea. Stingerea presupune topire dionysiacă, integrare
într-o dimensiune semnificativă, a Sinelui arhetipal, a ipostazei pure pe
care o putem numi Increat. Invocaţia retorică „Fior al caldei firi/.../ Redă
nemărginirii fugarul tău mister” instituie o instanţă superioară: a spiritualităţii
înrudite cu Ideile platoniciene, numai că spre deosebire de Eminescu are
revelaţia demiurgului în interior, în microcosm, nu printr-o călătorie oarecum
exterioară. Îndemnul exprimat prin verbul la imperativ „redă” verbalizează
în manieră modernă setea eminesciană după „vecinicul repaos”, pe care nu-l
asimilează cu haosul primordial, ci cu Increatul ca stare potenţială a lumii.
Epitetul în inversiune „fugarul (tău mister)” exprima condiţia umană efemeră,
supusă trecerii inexorabile a timpului, doar ieşirea din actul creaţiei poate salva.
8. Prima strofa defineşte condiţia umană într-o lume a agresiunii de toate
felurile. Exprimarea metaforică face referire la destinul uman definit prin
limite biologice, culturale („umblet mult prin ger”) care se înstrăinează de
sinele semnificativ, universal („Firida unde arde cu foc nestins Divinul”) şi
trebuie redescoperit prin saltul în interior. Două structuri verbale aşezate
simetric la început de vers (în poziţie forte) exprimă această necesitate
umană „Voi reintra în mine” şi „Voi cobori să caut”. Poziţia periferică a
adevăratei esenţe universale („pierdută într-un ungher”) pare să răspundă
cerinţelor unui ritual de iniţiere în tainele grave al Universului, care cunoaşte
o singură lege: Increatul.
9. Ambiguitatea, ca trăsătură fundamentală a discursului poetic, se întâlneşte
şi aici, deoarece Barbu se adresează unui lector avizat, interesat de o poezie
a cugetării, a Ideii. Aici se naşte din folosirea unui limbaj metaforic, insolit:
condiţia umană este călătorie în ger („umblet mult prin ger”), stingerea
fiinţei este „declinul” etc. Insuficienta determinare a nominalelor: focul
divin este conturat prin structuri poetice aproximative „Vibrare necurmată”,
„zigzag de pâlpâiri”, „văpaie”, care determină mai multe interpretări.
TESTUL 84
Se dă textul:
„Cu ochi pe jumătate ce vor să spună: hai!
Priveai la omul oacheş venit din Valahai
Cu ochi pe jumătate, căci nu ţineai să-l măsuri
Întâia mea cucoană de valuri şi mătăsuri!
Pe crengi de vis, doi umezi de muguri: ochii tăi
se deschideau în floare, când lampe din odăi
burau lumina scumpă la geamul de trăsură,
Cu foarte mare frică te-am sărutat pe gură.”
(Ion Barbu – „Convertire”)
Cerinţe:
„crengi”, „frică”.
2. Precizează rolul semnelor de punctuaţie din primul vers.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul „ochi”.
artistice diferite.
6. Motivează structurarea textului sub forma unui monolog adresat.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. crengi = ramuri; frică = teamă, reţinere.
2. Semnul două puncte anunţă vorbirea directă, iar semnul exclamării se
foloseşte după o interjecţie.
GENUL LIRIC 365
3. a face ochi dulci; a da ochii cu cineva; a nu vedea cu ochi buni pe cineva/

ceva.
4. tema iubirii; motive: lumina, sărutul.
5. imagini vizuale: „doi umezi de muguri:ochii tăi”; „cucoană de valuri şi
mătăsuri”
6. Monologul adresat are ca mărci specifice persoana întâi („am sărutat”) şi
a doua pronominală şi verbală („priveai”), adjective pronominale posesive
„(ochii) tăi”, interjecţia exclamativă („hai!”).
7. Metafora „cucoană de valuri şi mătăsuri” are rol de configurare a unei instanţe
feminine diafane, iluzorii. Descripţia fiind de tip portretistic, dezvăluie
o sensibilitate mai degrabă romantică, amintind de copila romantică.
Metafora verbală „lampe din odăi/ burau lumină scumpă” are funcţie de
realizare a categoriei estetice a feericului. Se conturează o imagine vizuală
care generează clarul-obscur necesar pentru aureolarea iubirii.
8. Textul pare a actualiza lirica galantă a poeţilor premoderni, sfiala, reticenţele
şi pudoarea specifice. Nu este exclusă nici o revitalizare a filonului folcloric,
cu jocurile şăgălnice şi convenţiile pudorii. Metafora „ochi pe jumătate”
surprinde admirabil emoţiile puternice ale instanţei lirice feminine, dispuse
să respecte un cod al apropierii treptate, mimând indisponibilitatea.
Semnificaţia metaforei „in praesentia” din sfera vegetală, „doi muguri:
ochii”, tributară liricii folclorice, este potenţată de metafora verbală „se
deschideau în floare”, sugestii ale „înfloririi” făpturii în prezenţa iubirii.
Reticenţa îndrăgostitului, redată cu ajutorul superlativului („cu foarte
mare frică”), poate fi conotată divers, ca adoraţie sau ca dialog polemic cu
poeţii premoderni, dornici în permanenţă să îşi etaleze suferinţa erotică şi
timiditatea.
9. Expresivitatea se manifestă, la nivel stilistic, prin ponderea mare a metaforei.
Deosebit de expresivă, metafora „cucoană de valuri şi mătăsuri” asociază
termeni atât de diferiţi: substantivul cucoană, conotat evident pozitiv,
este un indice al admiraţiei, iar determinanţii acestuia o aşază în sfera
inefabilului. La nivel sintactic, se remarcă paralelismul anaforic: „cu ochi pe
jumătate”/ „cu ochi pe jumătate”, formă predilectă de simetrie şi în poezia
premodernă. Dislocarea sintactică „doi umezi de muguri: ochii tăi” creează
o imagine (fals) sinestezică de o suavitate aparte, prin suprapunerea unor
senzaţii tactile şi vizuale.
TESTUL 85
Se dă textul:
„La vreo Dunăre turcească,
Pe şes veşted, cu tutun,
La mijloc de Rău şi Bun
Pân’la cer frângându-şi treapta,
Trebuie să înflorească:
Alba,
Dreapta
Isarlâk!
Ruptă din coastă de soare!

Cu glas galeş, de unsoare,
Ce te-ajunge-aşa de lin
Când un sfânt de muezin
Fâlfâie, înalt, o rugă
Pe fuişor, la ziua-în fugă...
*
– Isarlâk, inima mea,
Dată în alb, ca o raia
Într-o zi cu var şi ciumă,
Cuib de piatra şi legumă,
– Raiul meu, rămâi aşa!
Fii un târg temut, ilar
Şi balcan – peninsular...
La fundul marii de aer

Toarce gâtul ca un caier,
În patrusprezece furci
La raiale;
rar la turci!
Beată într-un singur vin:
Hazul Hogii Nastratin.”
(Ion Barbu – „Isarlâk”73)
73 Poezia are şi un motto: „Pentru mai dreapta cinstire/ a lumii lui Anton Pann.”
GENUL LIRIC 367
Cerinţe:
1. Scrie un enunţ cu omonimul lui cer din text.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura: „Isarlâk,
inima mea,/ Dată în alb ca o raia”.
3. Scrie două expresii sau locuţiuni care să conţină substantivul
soare.
4. Identifică o temă sau un motiv.
6. Selectează o sintagmă care sugerează dimensiunea spaţială.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, prima strofă.
prezentă în text.
REZOLVARE
1. Să cer o cană cu apă.
2. Ghilimelele redau reproducerea unui citat din opera lui Barbu. Prima
virgulă delimitează vocativul cu valoare de invocaţie „Isarlak”, a doua
virgulă izolează apoziţia „inima mea”. Bara oblică delimitează doua unităţi
prozodice – două versuri.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul soare: sub soare; (a fi) soare cu dinţi;
(a fi) rupt din soare; a se uita la cineva ca la soare; cu soare = cât mai e ziuă/
lumină.
4. Tema catharsisului sufletesc; lumii ideale. Motive: Edenul terestru, lumea
balcanică, soarele.
5. Imagine vizuala: „Alba,/ Dreapta/ Isarlâk!”
6. Dimensiunea spaţială este sugerată prin structuri ca: „La vreo Dunăre
turcească”; „Pe şes neted, cu tutun”; „La mijloc de Rău şi Bun”.
7. Definiţia metaforică „Isarlâk, inima mea” are menirea de a sublinia valenţele
de ultim Eldorado ale acestei cetăţi situate în lumea pestriţă, balcanică şi
turcească. Substantivul comun „inima” trimite cu gândul la simbolistica
acestuia în mentalitatea românească; sediu al afectelor dintre cele mai

variate (eros, iubire divină, maternă până la categoria celor negative),
reprezentare a dimensiunii spirituale, superioare prin aspiraţia către ideal,
perfecţiune, dar şi prin capacitatea de a trăi momentul. În egală măsură,
reţinem aspectul ludic al viziunii poetice prin sentimentalitatea adresării, ce
trimite cu gândul la structurile afective ale cântecului de petrecere balcanic,
definit prin tonalitatea exagerat intimistă. Comparaţia „ca o raia” trimite cu
gândul la spaţiul turcesc, reprezentat prin clădirile albe semnalate anterior
„Dată în alb”. Se instituie astfel un spaţiu depărtat, exotic, pitoresc, prezent
şi anterior în literatura română prin lirica lui Anton Pann pe care îl invocă
în moto sau prin lirica lui Macedonski.
8. Prima strofa respectă clişeele epicii în versuri prin reeditarea unei false
localizări ca în baladesc. Toposul pe care îl creionează se afla sub semul
ironiei blânde prin adjectivul nehotărât „vreo”, care însoţeşte hidronimul
Dunărea, sub semnul incertitudinii lui homo balcanicus. Determinările
geografice stau mai departe sub semnul nedeterminării, ca dimensiunea
spaţială a basmului, iar nedeterminarea se exprima atât prin substantive
comune, nearticulate „şes” ars de soare (epitetul calificativ „veşted”) sau prin
abstractizarea discursului „La mijloc de Rău şi Bun”. Spaţiul se contopeşte cu
dimensiunea uranică după cum sugerează metafora „Pân’ la cer frângându‑şi
treapta”. Cetatea ideală este sugerată prin două epitete în inversiune „Alba”
şi „Dreapta”, care pot fi citite atât cu sens propriu (de culoarea albă a oraşelor
arabe, care se înalţă spre soare), cât şi cu sens figurat (spaţiu ideal al purităţii
şi al dreptăţii absolute).
9. Expresivitatea se naşte la Barbu din explorarea unei zone exotice pentru
literatura română, la nivelul imaginarului poetic: lumea solară a Balcanilor.
Tot de realizarea acestei calităţi poetice ţine şi autopesiflarea paradisului
terestru prin adresarea „Raiul meu rămâi aşa!”, ceea ce nu-l exclude din
procesul de idealizare. Isarlâk se află dincolo de conceptele relative ale
oamenilor, după cum reiese şi din vagul spaţial şi din depăşirea contrariilor
„La mijloc de Rău şi Bun”.
GENUL LIRIC 369
ALŢI POEŢI MODERNI
TESTUL 86
Se dă textul:
„Eu nu regret povestea de iubire,
dar e nespus de trist şi de ciudat
să simţi c-asemeni unui fir subţire
ceva frumos din tine s-a sfărmat.
Şi nu mai ştiu anume ce, şi-anume când,

căci toate ca-ntr-un vis s-au petrecut
de-ţi vine să porneşti, de alţii întrebând
de-au fost aievea cele ce-au trecut..”
(Magda Isanos – „Eu nu regret”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim al verbului nu regret, având în vedere
contextul.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Şi nu mai
ştiu anume ce, şi-anume când”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul fir.
6. Selectează o sintagmă care sugerează subiectivitatea.
prezentă în text.
REZOLVARE
1. Sinonim contextual: nu regret = nu-mi pare rău.
2. Ghilimelele evidenţiază reproducerea unui fragment din textul Magdei
Isanos. Virgula introduce „şi” adversativ.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul fir: a se ţine numai într-un fir de aţă; fir
cu fir; de-a fir a păr; a despica firul în patru.
4. Tema iubirii; motivul iubirii-vis, motivul regretelor.
5. Imagine de mişcare: „-ţi vine să porneşti”.
6. Subiectivitatea se realizează prin folosirea verbului la persoana I „nu regret”,
însoţit de pronume subiect, cu valoare expresivă, de insistenţă „eu”.
7. Comparaţia „asemenea unui fir subţire” face trimitere la registrul colocvial,
pentru a întări confesiunea intimă din monologul adresat. Face referire
la caracterul trecător al iubirii-pasiune; caracter reprezentativ pentru
mentalitatea interbelică, dacă ne gândim la retorica lui Minulescu („Eu cred
c-a fost o scurtă nebunie”). Epitetul „(ceva) frumos” are valoare calificativă
şi semnalează o retorică sentimentală, caracterizată prin definirea erosului
în maniera clişeu a perioadei, care a lăsat urme în lirica de consum până
astăzi.
8. Titlul este compus dintr-un verb la forma negativă „eu nu regret” ce exprimă
starea îndrăgostitei confruntate cu pierderea iubirii. Interesantă este folosirea
redundantă a pronumelui subiect atât în titlu, cât şi în incipit. Se obţine
astfel deplasarea accentului spre femeia capabilă de pasiune şi de dăruire
absolută, care constată caracterul efemer al erosului („ca într-un vis”, „ceva
frumos din tine s-a sfărmat”). Prin urmare, titlul are valoare anticipativă,
deoarece textul exprimă condensat crezul unei generaţii despre eros.
9. Expresivitatea textului se naşte din capacitatea scriitoarei de a contura un
text al unei sensibilităţi previzibile, din zodia iubirii-pasiune, într-o maniera
simplă, previzibilă (comparaţii-clişeizate: „asemenea unui fir de aţă”, „ca-
ntr-un vis”), dar cu o anumită prospeţime a discursului rezultată din
recunoaşterea unui sentiment intens. Textul se bazează pe efectul simplităţii
şi pe exprimarea directă a sensibilităţii prin forme verbale şi pronominale de
persoanele I („nu regret”, „nu ştiu”) şi a doua („să simţi”). Aceasta din urmă
poate avea valoare dublă: de a institui un locutor privilegiat sau de a avea
valoare general umană.
GENUL LIRIC 371
TESTUL 87
Se dă textul:
“Trec anii, trec lunile-n goană
Şi-n zbor săptămânile trec.
Rămâi sănătoasă, cucoană,
Că-mi iau geamantanul şi plec!
Eu nu ştiu limanul spre care
Pornesc cu bagajul acum,
Ce demon mă pune-n mişcare,
Ce taină mă-ndeamnă la drum.
Dar simt că m-apasă pereţii,
Eu sunt chiriaş trecător:
În scurtul popas al vieţii
Vreau multe schimbări de decor.(...)
Străine privelişti fugare!
Voi nu ştiţi că-n inimă port
O dulce mireasmă de floare,
Parfumul trecutului mort…(…)
C-aşa mi-e viaţa – o goană,
Şi astfel durerile trec…
Rămâi sănătoasă, cucoană,
Că-mi iau geamantanul şi plec.”
(G. Topârceanu – „Balada chiriaşului grăbit”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim contextual pentru popas.
2. Prezintă rolul semnelor de ortografie în structura „C-aşa mi-e viaţa”.
3. Scrie o expresie/ o locuţiune în care să intre cuvântul an.
5. Transcrie o secvenţă care conţine o imagine artistică şi menţio
nează felul ei.
8. Comentează titlul prin raportare la operă.
9. Ilustrează , în 4-6 rânduri, o caracteristică a limbajului poetic

prezentă în text.
REZOLVARE
1. Sinonim contextual: popas = oprire.
2. Prima cratimă se foloseşte pentru a evidenţia căderea vocalei „ă” din
conjuncţia monosilabică şi pronunţarea împreună cu forma adverbială „aşa”.
A doua cratimă obligatorie marchează alipirea formei pronominale atone
„mi” de forma scurtă a verbului „a fi” – „e”.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul an: în anul... (loc.adv.); la anul...; acum
un/doi etc. an/ ani; de ani şi ani; cu anii; an de an; la un an odată.
4. Tema trecerii timpului, tema condiţiei umane. Motive: dorinţa de a pleca
spre o destinaţie necunoscută (dorul de ducă), chiriaşul, amintirii, clipei/
viaţii efemere.
5. Imagine de mişcare: „-mi iau geamantanul şi plec”.
6. Dimensiunea temporală este sugerată de structura: „trec lunile-n goană”.
7. Repetiţia verbului a trece – „trec” – în contexte apropiate şi cu determinanţi
din sfera timpului în reprezentare descrescătoare („ani”, „luni”, „săptămâni”)
conturează tema trecerii timpului şi caracterul efemer al fiinţei umane. Însă
aceste teme de recurenţă nu sunt redate în tonalitate gravă, ci dimpotrivă –
minoră, cu elemente evidente de ironie şi autoironie. Astfel, lamentaţia de
largă circulaţie în literatura universală este recontextualizată prin includerea
într-o conversaţie spumoasă, evidenţiată în ultimele două versuri ale strofei.
Metafora nominală cu centru din sfera olfactivului „Parfumul trecutului
mort” are valoare de apoziţie sau definiţie poetică ce oferă profunzime unui
suflet hoinar, gata mereu să părăsească mediul în care trăieşte. Substantivul
„parfumul” nuanţează actul amintirii, ce stă astfel sub semnul efemerului, al
idealizării, în vreme ce adjectivul „mort” îl plasează în sfera unui timp revolut,
pe care nimic nu-l mai poate deştepta. Este trăirea unui suflet uşor, aparent
superficial, capabil însă de sentimentalitate, ascunzându-şi discret traumele
sau dramele interioare, pe care le trăieşte la fel de intens ca intelectualul
dilematic. Aceasta reprezentare a umanului o propune literatura interbelică
drept replică la clişeizarea ipostazelor grave din romantism sau simbolism,
îl vedem şi în piesa lui Camil Petrescu „Mitică Popescu”.
GENUL LIRIC 373
8. Titlul,ca element paratextual,are valoare dublă. Pe de o parte, prin substantivul

„Balada” defineşte specia literară, având funcţie metalingvistică, doar că
parcurgerea textului determină lectorul să observe părăsirea tonalităţii grave
(caracteristice speciei în literatura populară sau romantică), în favoarea celei
minore, degajat-ironice, datorită apelativului „cucoană”, formulei colocviale
de adresare „Rămâi sănătoasă”. Astfel, Topârceanu obţine revitalizarea unui
tipar textual resimţit ca revolut, perimat prin uz exagerat, iar procedeul îl vor
aplica şi scriitorii Cercului literar de la Sibiu, tot pe specia baladei, dar cu
mecanisme textuale diferite. Apoi, structura nominală „chiriaşului grăbit”
denumeşte obiectul textului şi orientează lectura, anticipând registrul
aparent facil al textului, caracteristic unei societăţi urbane
9. Expresivitatea este o însuşire textuală uşor de identificat pe textul lui
Topârceanu prin valorizarea ironiei romantice/ Witz în societatea modernă,
interbelică. Se remarcă tonul bonom rezultat din formula de adresare, din
notarea trecerii timpului, fără acea dimensiune gravă; ton dublat de nostalgia
discretă a unei existenţe în voia sorţii („Străine privelişti fugare”) şi a dorului
nedefinit de ducă (chemarea depărtărilor este valorizată pozitiv de simbolişti).
TESTUL 88
„Râvnesc nenfăptuitul vis al desăvârşirii”
Se dă textul:
„Mereu cerşim vieţii ani mai mulţi, aşa-s neştire,
Ne răzvrătim, ne plângem de pierderea noastră,
Şi încă nu-nţelegem că fără de iubire
Se vestejeşte Timpul în noi ca floarea-n glastră;
Rupt din eternitate, el vrea ţărâm asemeni
Din care-altoiul şubred să-şi tragă seva nouă;
Noi îl primim cu gheaţă şi-l răsădim în cremeni
Când Dragostea-i unica vecie dată nouă.
Ci-n van acum te mânii pe mine şi m-arunci,
Minunile iubirii n-au stavile pe lume;
Ca Lazăr, la auzul duioaselor porunci,
Oricând şi ori de unde mă vei striga pe nume,
Chiar de-aş zăcea în groapă cu lespedea pe mine,
Tot m-aş scula din moarte ca să alerg la tine.”
(Vasile Voiculescu – „CLXXXIII”)
Cerinţe:
a cerşi, şubred.
2. Precizează rolul cratimei din structura „aşa-n neştire”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul lume.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea predominantă a timpului prezent în textul
poetic.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală a
în textul dat.
REZOLVARE:
1. a cerşi = a implora, a pretinde; şubred = firav, subţire
2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea împreună a două cuvinte, din
necesităţi metrice.
3. a pleca în lume, a-şi lua lumea în cap, gura lumii.
4. teme: iubirea, timpul, moartea; motive: învierea lui Lazăr, mormântul.
5. Imagine vizuală: „Se veştejeşte timpul în noi, ca floarea-n glastră”; imagine
auditivă:”la auzul duioaselor porunci”.
6. Utilizarea predominantă a timpului prezent se subsumează temei centrale,
iubirea. Prezentul gnomic conferă enunţurilor un grad mare de originalitate:
„…fără de iubire/ Se veştejeşte timpul în noi, ca floarea-n glastră”, „dragostea
e unica vecie dată nouă”, „Minunile iubirii n-au stavile pe lume”
7. Definiţia metaforică a iubirii, „unica vecie dată nouă”, are tradiţie în
literatura lumii, mai ales în literatura medievală (la Dante, Petrarca) şi
GENUL LIRIC 375
în lirica romantică. Fiinţă caducă, supusă piericiunii, omul reuşeşte să

se sustragă timpului prin puterea forţa erosului, capabilă să transgreseze
moartea. În absenţa iubirii, existenţă umană nu îşi găseşte rostul, însă odată
ce jumătăţile separate ale androginului se întâlnesc, au parte de o nuntă
în cer pe veşnicie, repopulând paradisul originar. Comparaţia „Ca Lazăr la
auzul duioaselor porunci” are rolul de a da măsura deplină a puterii erosului,
în stare să învingă atotputernicia morţii. Este emblematică imaginea lui
Euridice, smulsă din împărăţia morţii prin forţa indestructibilă a erosului.
8. Ideea centrală a poeziei este una de recurenţă în literatura lumii. Erosul are
capacitatea de a transcende timpul, de a valoriza pozitiv existenţa umană.
Ca la Eminescu, asistăm la o punere în balanţă a două modele existenţiale:
viaţa trăită în absenţa iubirii/ „ani mulţi aşa-n neştire”, respectiv o durată
calitativă, plasată sub excelenţa erosului, echivalentă în valoare ontologică
nemărginirii. Convertirea timpului în netimp devine aşadar posibilă sub
regimul privilegiat al erosului. Comparaţia unui element abstract, timpul, cu
un simbol care conotează perisabilul („floarea-n glastră”), devine în context
extrem de sugestivă. La fel de sugestivă este şi metafora care defineşte
condiţia umană, „altoi şubred”, de largă recurenţă în literatura română („chip
de lut” – Eminescu, „piedică de humă”, „al cărnii jug”- Al. Philippide). Prin
percepţia asupra iubirii, Vasile Voiculescu este tributar inventarului cultural
anterior, lui Dante spre exemplu, pentru care erosul oferă accesul spre
„cosmos şi divinitate” (Eugen Simion).
9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin comparaţii care susţin
ideea centrală a textului. În primul rând, comparaţia cu un element al lumii
vegetale, floarea, pentru a aduce sugestia unui „cerc strâmt”, incompatibil
cu eternitatea. În al doilea rând, comparaţia se realizează prin raportarea la
mitologia biblică, pentru propensiunea erosului în universalitate. Invocarea
iubitei este similară cu scoaterea din moarte a biblicului Lazăr la auzul
poruncii christice („Lazăre, vino afară!”). Iubirea este astfel învestită cu
sacralitate, ea reprezentând însuşi motivul pentru care divinitatea a zămislit
lumea. Deosebit de expresivă este şi exploatarea unor termeni din stratul
mai vechi al limbii române: „vecie”, „în van”, „stavile, piericiune”.
TRADIŢIONALISMUL
Tradiţionalismul presupune în literatură încercarea de a aduce specificul
naţional în artă, dar nu înseamnă şi a reduce arta la elementele naţionale,
aşa încât putem spune, pe urmele lui Nicolae Manolescu, despre scriitori ca
Ion Pillat sau Vasile Voiculescu, faptul că modernizează tradiţionalismul, îl
ancorează ca tehnică şi stare în marea poezie europeană.
ION PILLAT
„Nu-mi părăsesc trecutul în suflet când îl duc”
TESTUL 89
Se dă textul:
„E casa amintirii o casă cu pridvor,
Cu bârne şi chilimuri pe încăperi zidite,
În drumul către dânsa ţin strajă dreaptă plopii,
Şi în pereţi icoane de morţi bătrâni veghează:
Strămoşi din altă vreme de cari, uitând de jocuri,
Copii, ne-apropiarăm privind cu ce sfială
La feţele lor şterse de sfinţi în mânăstiri.
În casa amintirii nu-i astăzi şi nu-i ieri,
Căci orologiul vremii a încetat să bată,
Şi clipa netrăită a îngheţat pe el.
Dar prin iatac adesea te-apucă şi te fură
Miresmele cosite cu florile de fân
Păstrate sub răcoarea pânzetului de in.
Şi, seara, pe divane in liniştite-odăi
Tot mai pogoară cântec şi zumzănit de strună
Ca de pe alăuta plăpândelor visări,
Când, în apus de soare şi răsărit de lună,
Simţim zădărnicia întâilor uitări.
Rămân aceleaşi toate, şi somnul fără zbucium
Îl dorm sub coperişul aceluiaşi trecut.
Stafie, trece gândul prin casa mea străveche
Sub raza călăuză a visului tăcut...
Şi închizând în urmă odăile străine,
M-am dus, m-am dus în lume, cu-atâţia morţi în mine.”
(Ion Pillat – „Casa amintirii”)
GENUL LIRIC 377
Cerinţe:
zădărnicie, miresme
2. Precizează rolul virgulei din versul: „Stafie, trece gândul prin
casa mea străveche”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul floare.
artistice diferite.
6. Motivează semnificaţia titlului, prin raportare la textul poetic.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ideea poetică centrală a
în textul dat.
REZOLVARE:
1. zădărnicie = inutilitate, deşertăciune; miresme = parfumuri, efluvii.
2. Virgula marchează dislocarea sintactică.
3. a zbura din floare în floare, floare la ureche, de florile mărului, copil din flori.
4. teme: trecerea timpului, copilăria; motive: strămoşii, amintirea, casa
părintească, îngheţarea temporală.
5. imagine auditivă: „cântec şi zumzănit de strună”; imagine olfactivă:
„Miresmele cosite cu florile de fân”.
6. Titlul, cu structură nominală, actualizează motivul amintirii, univers
compensatoriu în faţa timpului care zboară şi care face ca în oglindă să stea
„un alt obraz” („Timpul”). Sintagma are, de altfel, corespondente sinonimice
în imaginarul poetic pillatian:”scara amintirii”(„Adio. La Florica”). Textul
dezvoltă imaginea unui topos intim, fiinţând într-o dimensiune temporală
privilegiată, un fel de copilărie oprită pe loc. Univers atemporal, scos
„din ceas”, casa amintirii conservă trecutul cu toate comorile sale, între
care: imaginea sacralizată a „ctitorilor”, obiecte impregnate de îmbietoare
miresme, care pot deschide involuntar o breşă spre lumea copilăriei.
7. Metafora „orologiul vremii”, cu parfum arhaizant, aduce sugestia caducităţii
omului, a anilor care zboară. La Blaga, alt mare poet al timpului, „ceasornicul
cu care ne este măsurată destrămarea” este invocat dureros să se oprească. La
Pillat însă, „tristeţea nu devine niciodată disperare şi o lumină mediteraneană
dă umbrelor înseşi o transparenţă senină” (Pompiliu Constantinescu).
Epitetul personificator „plăpândele (visări)” sugerează alunecarea în lumea
duioasă a reveriei, pipăirea locurilor magice cu ochii gândului de către fiinţă
aflată la vârsta risipirii iluziilor.
8. Ideea centrală a textului poetic este o obsesie a gândirii poetice pillatiene:
casa amintirii ca stavilă în faţa unui timp care îşi săvârşeşte eroziunea
inexorabilă asupra făpturii umane. Lumea privilegiată şi compensatoare a
amintirii, alături de „ştersele portrete” reprezintă un fel de ursitoare bună,
dornică să mai atenueze curgerea dureroasă a timpului. Descrierea sugerează
un spaţiu securizant, similar unei fortăreţe care nu se lasă explorată decât
de acela a cărui copilărie „murmură” pe apele Argeşului. Metafora „icoane
de morţi” , desemnând strămoşii, are rol de sacralizare a trecutului, un timp
privilegiat, ca atare mitic. „Stafia gândului” (metaforă) poate oricând să se
întoarcă în lumea copilăriei, indiferent care sunt căile pe care viaţa îl va
purta pe om. Trecutul nu va fi niciodată părăsit atâta vreme cât este purtat în
suflet, ca asumare a unei identităţi spirituale. Cultul trecutului este un cult
al strămoşilor : „M-am dus, m-am dus în lume cu-atâţia morţi în mine”,
actualizând imagini poetice argheziene („osemintele vărsate-n mine”).
9. Sugestia este o trăsătură esenţială a limbajului poetic, perfect motivată în
cazul unui poet ca Pillat, al cărui debut literar stă sub auspiciile simbolismului.
Dimensiunea descriptivă a textului nu trebuie supralicitată, intenţia nefiind
de configurare exactă a unui topografii, ci de înfiorare la constatarea trecerii
dureroase a timpului, contracarată de lumea compensativă a amintirii.
GENUL LIRIC 379
TESTUL 90
Se dă textul:
„Pe scrinul scund, pe masa de mahon,
Cleştarul cupei picură amurg.
Pe liniştea lăutei fără zvon,
Pieziş petale de lumina curg.
Atinsă, struna tainic a sunat...
Şi Sân-Nicoara din icoane vechi
Rămâne mut cu deget ridicat
Şi cântecul tăcerii în urechi.
Se cern garoafele de Luchian
Şi sângerate cad din rama lor,
Prin florile unui chilim oltean
Sperioase păsări se înalţă-n zbor.
Pe-o strachină un cerb a tresărit...
Şi, de pe raft, din fiece volum,
Poeţii ies s-asculte liniştit
Un cântec risipit ca un parfum.”
(Ion Pillat – „Interior”)
Cerinţe:
cupă, parfum.
2. Precizează rolul virgulei din versul „Atinsă, struna tainic a sunat”.
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul floare.
artistice diferite.
6. Motivează utilizarea predominantă a modului indicativ, timpul
prezent.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, ideea/o idee poetică centrală, prin

în textul dat.
REZOLVARE:
1. cupă = potir; parfum = mireasmă
2. Virgula are rolul de a marca izolarea atributului participial de regentul
substantival.
3. floare la ureche, a strânge degetele floare, a da în floare, (a umbla) de flori
de cuc
4. tema: trecerea timpului; motive: reveria, parfumul, interiorul, biblioteca.
5. imagine auditivă: „Un cântec risipit ca un parfum”; imagine vizuală: „Pe
florile unui chilim oltean”
6. Utilizarea predominantă a timpului prezent („cad”, „se cern”, „rămâne”
etc.) se subordonează intenţiei poetice: crearea unei descripţii statice,
încremenite, un fel de timp oprit în loc. Este timpul privilegiat al amintirii,
care nu cunoaşte curgere.
7. Metafora „cântecul tăcerii” configurează imaginea unui spaţiu hieratic,
amintind de camera încremenită, dar parcă vie a domnişoarei Christina,
eroina lui Mircea Eliade. Fiecare obiect care populează acest topos intim,
afectiv vibrează la atingerea gândului. Comparaţia „Un cântec risipit ca
un parfum” sugerează farmecul inefabil al lumii amintirii. La nivel poetic,
se obţine o iluzorie punere în abis prin infuzia de livresc în dimensiunea
spaţială şi temporală, astfel încât umbrele înaintaşilor ajug să cunoască
atmosfera culturală actuală.
8. Textul pare a actualiza voluptatea parnasiană a contemplării, fără răceala
programatică şi absenţa subiectivităţii specifice, peste care se suprapune
emoţia nedisimulată a regăsirii unui spaţiu intim, parcă o Vale fabuloasă a
Plângerii, favorizând rememorarea. Obiectele care populează acest spaţiu
amintesc de lucrurile care „vorbesc şi-n pace nu vor să ne lase” din rondelul
lui Macedonski, un alt voluptos al contemplării lumii obiectuale. Aici
obiectele, stocate în amintire, sunt pipăite cu sufletul, prinzând parcă viaţă
pentru cel legat afectiv de lumea mitică a copilăriei.
9. O trăsătură a limbajului poetic este expresivitatea, realizată prin metafore
care contribuie la realizarea unei atmosfere decadente, rafinate, estetizante,
GENUL LIRIC 381
parnasiene: „cleştarul cupei picură amurg”, „petale de lumină curg”. Cupa,

element de recuzită parnasiano-simbolistă, filtrează lumina creând o
atmosferă decadentă.
TESTUL 91
“Nu s-a clintit nimica şi recunosc iatacul
Bunicului pe care, viu, nu l-am cunoscut.
Rămase patu-i simplu şi azi nedesfăcut,
Şi ceasul lui pe masă, şi-a mai păstrat tic-tacul.
Văd rochia bunicii cu şal şi malacov74,
Văd uniforma veche de „ofiţer” la modă
Pe când era el Junker75 – demult – sub Ghica-vodă
Când mai mergeau boierii în butcă la Braşov.
Şi lângă băţu-i rustic, tăiat în lemn de vie,
Văd putina lui unde lua băi de foi de nuc.
A scârţâit o uşă… un pas… şi-aştept năuc
Să intre-aci bunicul dus numai până-n vie.
Un ronţăit de şoarec sau ceasul mă trezi?
Ecou îşi fac, în taină, ca rimele poemii…
Şi ceasul vechi tot bate, tic-tic, la poarta vremii,
Şi şoricelul roade trecutul zi cu zi.”
(Ion Pillat – „Bunicul”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim contextual pentru iatac.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Bunicului pe
care, viu, nu l-am cunoscut.”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul ceas.
74 Crinolina – rochie înfoiată

75 De la germ “Jung Herr” (tânăr domn), desemnează o persoană de bună condiţie,
dornică de explorare.

prezentă în text.
REZOLVARE
1. Sinonim contextual: iatac = odaie, cameră, încăpere.
2. Ghilimelele evidenţiază citatul reprodus din textul lui Pillat. Virgulele
izolează antepunerea elementului predicativ suplimentar/ complementului
circumstanţial de mod.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul ceas: ceas de ceas, a fi într-un ceas bun,
a se da de ceasul morţii; la tot ceasul; cu un ceas mai devreme, în ceasul al
doisprezecelea, ceas bun/ rău; a merge (ca) ceasul.
4. Tema trecerii timpului, tema morţii, tema condiţiei umane. Motivul
înaintaşului ilustru, motivul clipei, motivul ceasului, motivul succesiunii
generaţiilor, motivul amintirii.
5. Imagine auditivă: „şi-a mai păstrat tic-tacul”.
6. Spaţiul este sugerat prin: „iatacul/ Bunicului”, „la Braşov”, „până-n vie.”
7. Anafora (repetiţia în poziţie iniţială de vers) verbului „Văd” impune
cititorului amintirea vie a unui trecut ilustru. Verbul la prezent, persoana I
are rolul de a semnala un proces interior intens şi de a reînvia un cuplu ideal:
cel al bunicilor, prin piese vestimentare (şal, malacov, uniforma de ofiţer) ce
ilustrează epoca trecută. Aceste elemente nominale ce redau trecutul sunt
în evidentă opoziţie cu verbul situat pe axa prezentului liric, deoarece urmaş
şi strămoşi nu aparţin aceleiaşi epoci, se realizează motivul succesiunii
generaţiilor. Interogativa retorică „A ronţăit un şoarec sau ceasul mă trezi?”
are funcţia de a readuce poetul din trecutul reveriei către prezentul ce macină
trecutul prin cele două simboluri ale sale prezente şi în interogativa de faţa:
şoarecele, ce-si are echivalentul în păianjenii din „Aici sosi pe vremuri”, şi
ceasul. Ambele simboluri măsoară destrămarea şi pierderea iremediabilă a
ceea ce a fost şi a rămas viu doar în amintirea vocii care evocă.
8. Titlul pare a se înscrie în literatura tradiţionalistă, de evocare sentimentală
a trecutului afectiv, idealizat de distanţa temporală, însă Pillat o depăşeşte
GENUL LIRIC 383
şi o modernizează prin capacitatea de a interioriza şi de a intelectualiza

emoţia amintirii. Astfel, substantivul comun denumind un grad de rudenie
apropiat de copil „Bunicul” este evocat cu nostalgie, prin surprinderea urmelor
materiale care-i păstrează amintirea (iatacul bunicului, veşmintele celor doi,
băţul rustic) şi au rolul de a cultiva aceasta umbră în sufletul vocii lirice. Dar
trecerea timpului pare a fi măsura a propriei treceri pentru o conştiinţă discret
dilematică, dacă ţinem seama de final; două elemente ale lumii materiale
(ceasul şi şoarecele) măsoară destrămarea fiind surprinse într-o acţiune
continuă: „roade trecutul zi cu zi”. De aceea titlul are valoare anticipativă şi
deschide un orizont de aşteptare lectorului, orientându-i receptarea.
9. Expresivitatea se naşte din folosirea unor metafore centrale („Ecou îşi fac,
în taină, ca rimele poemii”; „şoricelul roade trecutul zi cu zi”), anticipate
de procedeul evocării discrete, prin surprinderea unor nume de obiecte ce
aparţin ariei semantice a trecutului. Acest trecut al amintirii este reînviat
prin parfumul unor arhaisme nume de obiecte: „crinolina”, „malacov”,
„butca”, fără a fi ostentativ dificile pentru lectorul neavizat.
CERCUL LITERAR DE LA SIBIU

Poeţii cerchişti inovează literatura prin întoarcerea către modele culturale
revolute (balada76), prin introducerea burgului în literatura naţională, prin
estetizarea universului. Astfel, se rup de tradiţia clişeizată prin uz a literaturii
patiotice, naţionale, cerută de un public care trăia sub presiunea războiului.
Le datorăm un aer proaspăt de europenism şi refuzul regionalizării în
cultură, precum şi continuarea perspectivei lui Maiorescu şi Lovinescu asupra
autonomiei esteticului.
TESTUL 92
Se dă textul:
„Nu mă-ntreba nimic în toamna asta
Nici cât e ceasul,nici ce gînduri am,
Mai bine lasă-mă să-nchid fereastra,
Să nu văd frunzele cum cad din ram...
76 Atenţie! Concepţia asupra baladei diferă de viziunea populară, medievală sau
romantică. Pentru aceşti poeţi, balada este modalitate de a sugera lirismul la nivel profund.
Fă focul şi preumblă-te prin casă

Fără să spui nimic, niciun cuvânt...
Vreau să mă simt la tine ca acasă
Să nu simt frunzele cum zboară-n vânt...
Învăluită-n straie de culcare

Aşează-mi-te-alăturea c-un ghem
Şi deapănă mereu,fără-ncetare,
Să n-aud frunzele sub paşi,cum gem...
Fereşte-mă în preajma ta, de vasta

Urgie-a toamnei care bântuie...
Şi nu mă întreba în noaptea asta
De ce mă înspăimântă frunzele...”
(Radu Stanca – „Frunzele. Elegie de toamnă”)
Cerinţe:
1. Menţionează câte un sinonim pentru sensul din text al cuvintelor
„fereşte” şi „ram”
2. Prezintă rolul punctelor de suspensie la finalul catrenelor.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul „casă”.
4. Precizează o temă/ un motiv literar.
6. Motivează frecvenţa utilizării modului imperativ.
7. Analizează o figură de stil.
8. Comentează, în 6-10 rânduri, o idee/ ideea poetică centrală, prin
evidenţierea mijloacelor artistice.
9. Ilustrează una dintre caracteristicile limbajului poetic (de
exemplu: expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate),
GENUL LIRIC 385
REZOLVARE:
1. „fereşte” = apără, protejează; „ram”= creangă
2. Punctele de suspensie, dispuse simetric la finalul fiecărui catren, au valoare
stilistică constituindu-se în indici textuali ai reflexivităţii. În ansamblul lui,
textul este o meditaţie asupra lucrării distructive a timpului.
3. a-i fi cuiva casa casă şi masa masă; a nu avea nici casă, nici masă; a face/ a
duce casă (bună) cu cineva
4. teme: timpul, iubirea; motive: toamna, iubita absentă, camera.
5. imagine artistică vizuală: „frunzele cum cad din ram”
6. Verbele la modul imperativ („nu-ntreba”, „lasă”, „fă”, „deapănă”etc.), având
ca destinatar o iubită-marionetă, identificabilă în egală măsură în lirica
simbolistă, trădează efectele terapeutice ale logosului asupra fiinţei bântuite
de haosul toamnei. Verbul determină acţiune, prin urmare, poate fi şi o ieşire
iluzorie dintr-un anotimp cu sugestii mortuare, moştenite cultural din lirica
simbolistă, pe care o revitalizează într-un mod original Radu Stanca.
7. Scenariul căderii frunzelor toamnei, actualizând o imagine vizuală cu
valenţe simbolice, traduce în fapt spaima de moarte, lege implacabilă a firii,
căreia nimeni nu i se poate sustrage. Căderea frunzelor, expresie culturală
a efemerităţii, devine în context metaforă a curgerii timpului, percepute cu
spaimă, până la revelaţia propriei extincţii
8. Titlul, o structură nominală complexă, revitalizează o specie lirică romantică,
însă tonurile calme, de jale, sunt înlocuite aici de o spaimă atavică de
moarte, ca în „Decembre” de George Bacovia. Fiinţa înspăimântată se
retrage în spaţiul securizant al camerei iubitei, ca o fiară îngrozită de potop,
îşi transportă coşmarurile dincolo de pereţi, în faţa naturii dezlănţuite
cere căldură („fă focul” având corespondent în poezia lui George Bacovia
„Mai spune s-aducă jăratic”), doreşte să pună fereastra stavilă între interior
şi exterior (atât de fragilă prin simbolistica ferestrei, spaţiu-mediator).
Pândeşte prin geam teroarea frunzelor crescând alarmant, apocaliptic, până
la înfruntarea tenebrelor prin mărturisire („mă înspăimântă frunzele”),
modalitate de a se situa deasupra spaimei, de a o depăşi.
9. Expresivitatea rezultă din gradarea discursului, fără climax, ascendent, astfel
încât accentuează o stare de spaimă ajunsă la paroxism, prin semantismul
nivelului verbal (imperativul şi conjunctivul cu valoare de imperativ: „să
nu văd”, „să nu simt”, „să n-aud”). Figurile de stil, cum ar fi metafora in

praesentia „vasta urgie-a toamnei”, cu efect de hiperbolă sau enumeraţia
care pare să genereze realitate, impun imaginea dezolantă a unei lumi a
singurătăţii şi a spaimei în care iubita nu mai are rol activ, de partener ca în
lirica romantică, ci de martor şi potenţează drama singurătăţii.
NEOMODERNISMUL
Astăzi critica literară încă evaluează lirismul perioadei neomoderniste,
fie sub aspectul revoluţiei poetice, a rafinării marii lirici interbelice, fie din
perspectiva unui retard literar, productiv, prin reînvierea valorilor din perioada
anterioară.
NICHITA STĂNESCU
„E o întâmplare a fiinţei mele”
TESTUL 93
Se dă textul:
„A venit toamna, acoperă-mi inima cu ceva,
cu umbra unui copac sau mai bine cu umbra ta.
Mă tem că n-am să te mai văd, uneori,

că or să-mi crească aripi ascuţite până la nori,
că ai să te ascunzi într-un ochi străin,
şi el o să se-nchidă cu o frunză de pelin.
Şi-atunci mă apropii de pietre şi tac,

iau cuvintele şi le-nec în mare.
Şuier luna şi o răsar şi o prefac
într-o dragoste mare.”
(Nichita Stănescu – „Emoţie de toamnă”)
Cerinţe:
a preface, dragoste.
2. Precizează rolul cratimei din versul „Mă tem că n-am să te mai
văd uneori”.
GENUL LIRIC 387
3. Scrie două expresii/ locuţiuni care conţin cuvântul lună.

artistice diferite.
6. Motivează utilizarea verbelor la modul indicativ, timpul viitor,
în strofa a doua. .
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. a preface = a metamorfoza; dragoste = iubire, amor.
2. Cratima are rolul de a marca pronunţarea legată a două cuvinte, pentru
conservarea metricii.
3. a trăi în lună/ a fi căzut (parcă) din lună, a lătra/ a urla (precum câinele) la
lună, a promite (şi) luna de pe cer.
4. teme: natura, iubirea; motive: toamna, copacul, umbra, luna, norul, aripa.
5. imagine auditivă: „şuier luna”; imagine vizuală: „aripi ascuţite până la nori”
6. Verbele la modul indicativ, timpul viitor („n-am să văd”, „au să crească”etc”)
redau acţiuni potenţiale, care se subsumează incertitudinilor din sufletul
îndrăgostitului.
7. Enumeraţia verbelor la timpul prezent „Şuier luna şi o răsar şi o prefac/
într-o dragoste mare” revitalizează un motiv romantic prin excelenţă,
luna. Astrul predilect al romanticilor este coborât din înălţimile siderale,
umanizată, subordonată nevoilor îndrăgostitului care o modelează după
aspiraţiile sufletului său exuberant. Metafora-simbol „aripi (ascuţite)”
actualizează motivul zborului, propensiunea spre înalt a îndrăgostitului, un
nou însetat de nemărginire, având nostalgia patriei cosmice.
8. Recuperarea marii experienţe poetice a înaintaşilor reprezintă un punct

programatic al poeziei neomoderniste, prin apelul la noi modalităţi de
expresie şi prin resemantizarea unor toposuri consacrate. Toamna, motiv de
recurenţă în literatură, trezeşte şi aici dorinţa de protecţie, posibile refugii
fiind natura sau „mai bine” o instanţă feminină, o iubită sau poezia. Este
posibilă o resuscitare a unui topos simbolist, iubita resimţită ca punct de
sprijin în haos, asimilată mai degrabă mamei. Temerile îndrăgostitului/
artistului sunt generate de posibilitatea eşecului artistic sau al iubirii, în
absenţa cărora lumea se goleşte de sens.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel stilistic, prin metafora umbrei,
împrumutată probabil din filozofia platoniciană. Se adaugă recitirea în cheie
personală a marii literaturi de până la el. Luna, astru protector al cuplului
de îndrăgostiţi la romantici şi instanţă demiurgică, este subordonată acum
îndrăgostitului, un nou Demiurg care poate reordona lumea animat de forţa
transfiguratoare a erosului.
TESTUL 94
Se dă textul:
„Ea era frumoasă ca umbra unei idei,
a piele de copil mirosea spinarea ei
a piatră proaspăt spartă
a strigăt dintr-o limbă moartă.
Ea nu avea greutate, ca respirarea.

râzânda şi plângânda cu lacrimi mari
era sărată ca sarea
slăvită la ospeţe de barbari.
Ea era frumoasă ca umbra unui gând.

Între ape, numai ea era pământ.”
(Nichita Stănescu – „Evocare”)
Cerinţe:
greutate, slăvită.
2. Precizează rolul virgulei din versul: „Între ape, numai ea era pământ”
GENUL LIRIC 389
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul limbă.

artistice diferite.
6. Motivează utilizarea repetată pronumelui personal „ea”.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. greutate = consistenţă; slăvită = lăudată, elogiată
2. Virgula are rolul de a marca dislocarea sintactică a complementului
circumstanţial.
3. a fi în limbă după cineva, a lăsa cu limbă de moarte.
4. teme: iubirea/creaţia artistică; motive: lacrima, pământul, apa.
5. imagine auditivă: „strigăt dintr-o limbă moartă”; imagine vizuală: „piatră
proaspăt spartă”
6. Repetarea anaforică a pronumelui personal „ea” are efect de simetrie la nivel
formal şi de gradare ascendentă a ideii poetice.
7. Comparaţia tautologică „sărată ca sarea/ slăvită la ospeţe de barbari”sugerează
o instanţă feminină suficientă sieşi, un arhetip. Definiţia metaforică „Între
ape, numai ea era pământ” se disociază de restul textului prin materialitatea,
prin stabilitatea ei. Aşadar, într-o lume instabilă („apa”), numai ea este
un factor de stabilitate („pământ”). Asistăm la o răsturnare paradoxală de
situaţie: inefabilul este esenţă imuabilă, frumosul însuşi.
8. Nostalgia poetului pentru „dulcele stil clasic” se materializează, în cazul de faţă,
prin întoarcerea la frumos, categorie estetică prin excelenţă clasică. Pronumele
feminin de persoana a treia generează ambiguitate, deschizând posibilitatea
unor interpretări plurale: iubita, femeia ca mister al lumii, farmecul indicibil
al poezieie etc. Adoraţia instanţei feminine actualizează feminitatea angelică

a romanticilor sau statutul de artă supremă al poeziei. Comparaţiile dispuse
simetric, la începutul fiecărei strofe („ca umbra unei idei”, „ca respirarea”, „ca
umbra unui gând”), capătă valoare de superlative stilistice prin conotarea ideii
de perfecţiune. Comparaţia („Ea era frumoasă ca umbra unei idei”) cu valoare
de superlativ absolut reliefează tocmai unicitatea, greu definibilă. „Mirosul de
copil”, „piatra proaspăt spartă”, „strigăt dintr-o limbă moartă” sunt metafore
ale frumosului inefabil. Resemantizarea noţiunii de frumos s-a produs şi
poartă numele de „operă imperfectă”.
9. Expresivitatea se realizează, la nivelul lexicului, prin reactualizarea registrului
arhaizant în scop ludic, nu parodic. Gerundivele („râzândă” şi „plângândă”)
fac o adevărată carieră în epoca paşoptistă, însă apar şi la Eminescu, cu
precădere în prima etapă de creaţie. La nivel stilistic, deosebit de expresive
sunt „metaforele indicibilului” (Ştefania Mincu): „mirosul de copil”, „piatra
proaspăt spartă”, „strigăt dintr-o limbă moartă”.
MARIN SORESCU
„Cred că m-am îmbolnăvit de moarte”
TESTUL 95
Se dă textul:
„Mă uit la fiecare carte nouă
Ca Avram la Isac,
Pe când se pregătea
Să-l înjunghie.
Te voi sacrifica şi eu
Pe aceste câteva vreascuri
Ale cunoaşterii,
Şi din litere va curge sânge.
Şi mă voi învălui în fumul lui
Să nu mă mai vadă duhurile.
Şi aşa voi fi bun

Materiei
Încă o vreme.”
(Marin Sorescu – „O vreme”)
GENUL LIRIC 391
Cerinţe:
vreme, carte.
2. Precizează rolul cratimei în structura „să-l înjunghie”
3. Scrie două expresii/locuţiuni care conţin cuvântul sânge.
5. Transcrie o secvenţă de vers/un vers care conţine imagini artistice
diferite.
6. Analizează semnificaţia titlului prin raportare la textul poetic.
ideii poetice.
în textul dat.
REZOLVARE:
1. vreme = timp; carte = tom
2. Cratima leagă două cuvinte pronunţate împreună, din necesităţi metrice.
3. a lăsa/a lua cuiva sânge, a avea sânge în vine, a i se urca (cuiva) sângele în
obraz/la cap, a fierbe/a clocoti sângele (în cineva)
4. teme: timpul, creaţia artistică; motive: sacrificiul, poetul.
5. imagine vizuală: „din litere va curge sânge”
6. Titlul, un nominal articulat nehotărât, este o marcă a modestiei poetului,
conştient că arta transgresează veacurile şi îl scoate pe artist din noaptea
uitării. Textul, o artă poetică realizată cu mijloacele neomodernismului,
dezvoltă, într-o manieră deliberat ludic, o temă recurentă în literatura lumii:
condiţia artei şi a artistului.
7. Metafora „vreascuri ale cunoaşterii” poate actualiza ipostaza artistului/
ucenic‑vrăjitor, un specialist în alchimie, care sublimează, la temperaturi
înalte, realitatea în artă. Pe de altă parte, în mod atipic, nu artistul este
cel care se sacrifică pe altarul artei, ci arta este acum sacrificată. Metafora
„duhuri” poate reprezenta tot ceea ce stânjeneşte şi împiedică artistul să
creeze sau avatarurile travaliului artistic, amintind de temerile argheziene
în privinţa posibilităţii de a fi furat de „iasme”.
8. Pe linia neomodernismului,miturile literare sunt supuse reinterpretării,iar temele
grave ale literaturii sunt privite dintr-un unghi ludic, tratate în registru minor.
Asistăm la o resemantizare a mitului estetic, de extracţie populară (impus de
balada populară „Monastirea Argeşului”), la o recitire a lui în cheie întoarsă. La
Arghezi („Poetului necunoscut”), artistul era cel care făcea sacrificiul, zidind la
temelia „altarului” inima şi viaţa. În viziune soresciană, opera este cea sacrificată,
o jertfă cvasibarbară, amintind de execuţiile oficiate de cultele neguroase. Este
posibilă o actualizare într-o manieră proprie a grelei desprinderi a artistului
de produsul finit, percepută ca o adevărată silnicie. Învăluit în scutul protector
al artei, creatorul de frumos trăieşte sentimentul depăşirii duratei efemere, al
propensiunii în eternitate, numită ludic „încă o vreme”.
9. Expresivitatea se realizează, în manieră neomodernistă, prin limbajul
deliberat prozaic, prin tratarea în registru aparent minor a marilor teme ale
literaturii. Procedeul intertexualităţii (referinţa mitologică la tatăl care nu
pregetă să îşi sacrifice fiul ca dovadă irefutabilă a credinţei sale) are rolul de
a sublinia tragismul desprinderii artistului de opera sa. Se adaugă tragismul
temperat de ironie şi un vag fir narativ.
TESTUL 96
Se dă textul:
„Am încălţat cu pantofii mei
Drumul.
Cu pantalonii am îmbrăcat copacii
Până la frunze.
Haina i-am pus-o vântului
Pe umeri.
I-am pus în cap
Pălăria mea verde.
Apoi m-am dat înapoi

În moarte
Să mă privesc”
(Marin Sorescu – „Portretul artistului”)
GENUL LIRIC 393
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim pentru am îmbrăcat, am încălţat,
având în vedere contextul.
2. Explică folosirea cratimei în structura: „i-am pus-o vântului”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul cap.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ultima strofă, prin evidenţierea
valorii expresive a mijloacelor artistice.
REZOLVARE:
1. Sinonime contextuale: am îmbrăcat = am înveşmântat; am încălţat = am
pus.
2. Cratima este obligatorie deoarece uneşte sau determină pronunţarea
împreună, în primul caz, a pronumelui personal, formă neaccentuată de
persoana a III-a „i-” şi a auxiliarului „am”; iar în al doilea caz, a participiului
„pus” şi a pronumelui personal, formă neaccentuată „o” (postpus).
3. Expresii şi locuţiuni în care intra substantivul cap: cu noaptea-n cap; cu un
cap mai sus, din cap până-n picioare; cu capul plecat; bătut/ căzut în cap;
a da pe cineva peste cap; a scoate capul în lume; a nu-şi mai vedea capul
de...; a-şi pierde capul; a se da cu capul de toţi pereţii; a-şi pleca capul; vai
de capul lui.
4. Tema condiţiei creatorului. Motive: motivul transfigurării prin artă, motivul
artistului.
5. Imagine vizuală: „I-am pus în cap/ Pălăria mea verde”.
6. Dimensiunea spaţială este redată prin: „Am încălţat.../ Drumul.”
7. Textul se caracterizează prin simplitate la nivel stilistic, dar apare un transfer

metaforic în structurile verbale. Astfel, metafora verbală „Am încălţat cu
pantofii mei/ Drumul” redă condiţia creatorului, care asemenea Demiurgului
mare, poate reface, poate transfigura realitatea, încât să obţină arta din banal,
din valorizarea locurilor comune. Transpunerea eului în universal duce la
hiperbolizarea sinelui creator (ca figură de stil derivată, hiperbola are la bază
transferul metaforic verbal, capacitatea de a recontextualiza limbajul), iar
scriitorul obţine, în tonalitate liric-ironică (pe linia Witz-ului romantic)
o nouă conştiinţă de sine, dincolo de corespondenţele romantice sau de
comuniunea om-natură, atât de comentată pentru lirica populară. Aici se
produce un transfer al fiinţei în corpul mare al universului, pe linia unui
„remake al expresionismului”, dacă îl parafrazăm pe Nicolae Manolescu.
8. Contemplarea sinelui ca temă secundară se naşte din ipostaza orgolioasă a
creatorului: „m-am dat înapoi”. Tema gravă, devenită preocupare obsesivă
a existenţialiştilor, moartea oferă acum „avantajul” distanţei; avantaj
necesar pentru autoevaluare: „Să mă privesc”. Tonalitatea ludică nu se
stinge: abstractul şi concretul se întâlnesc în mod constant. Noua realitate
„poezească” se naşte din asocierea spontană a unor clişee: evaluarea creaţiei şi
desprinderea de materie prin moarte. Mesajul grav pare îmbrăcat în turnură
ludică: numai moartea pare suficient de aproape de lumea ideala a Ideilor
lui Platon, de care Arta se apropie prin nostalgia arhetipurilor.
9. Expresivitatea poeziei lui Marin Sorescu se explica mai întâi prin capacitatea
poetului de a revitaliza o direcţie interesantă în lirica românească: cea a
ironiştilor, intre care enumerăm pe M. Eminescu si G. Topârceanu. Prima
măsură a poetului pare persiflarea unor locuri comune (condiţia creatorului
şi a creaţiei), concomitent cu poetizarea clişeelor, a obiectelor: drumul,
copacii, vântul sunt elementele suport ale liricizării pieselor de vestimentaţie
(pantofii, pantalonii, haina, pălăria). Rezultatul nu este un construct ciudat,
ci un nou întreg, firesc, pentru că acest poem cu valoare de artă poetică
dovedeşte cum totul poate deveni lirică.
TESTUL 97
Se dă textul:
„Un fir de păianjen
Atârnă de tavan,
Exact deasupra patului meu.
GENUL LIRIC 395
În fiecare zi îl observ
Cum se lasă tot mai jos.
Mi se trimite şi
Scara la cer – zic,
Mi se aruncă de sus!
Dar am slăbit îngrozitor de mult,

Sunt doar fantoma celui ce am fost,
Mă gândesc că trupul meu
Este totuşi prea greu
Pentru scara asta delicată.
- Suflete, ia-o tu înainte,

Pâş! Pâş!”
(M. Sorescu – „Scară la cer”)
Cerinţe:
1. Menţionează un antonim pentru deasupra, delicată, având în
vedere contextul.
2. Explică folosirea semnelor de punctuaţie în contextul: „Scara la
cer – zic,/ Mi se aruncă de sus”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul fir.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, penultima strofă, prin evidenţierea
REZOLVARE:
1. Antonim contextual: deasupra – dedesubtul; delicată – grosieră.
2. Folosirea ghilimelelor are rolul de a marca reproducerea unui fragment din
opera lui Marin Sorescu. Linia de pauză introduce incidenta care marchează
planul vorbirii prin verba dicendi „zic”. Virgula delimitează acest plan şi
evidenţiază revenirea la discursul poetic. Bara de vers are rolul de a marca
sfârşitul unei unităţi prozodice: versul.
3. Expresii şi locuţiuni cu substantivul fir: de-a fir a păr; a se ţine/ a atârna
numai de un fir de aţă/ de păr; a tăia firul în patru.
4. Tema condiţiei umane, a morţii. Motivul păianjenului, motivul suferinţei/
al omului în suferinţă, scării.
5. Imagine vizuală: „Un fir de păianjen/ Atârnă de tavan”
6. Spaţiul este sugerat de structura: „deasupra patului meu”.
7. Metafora nominală „Scară la cer” are rolul de a sugera iminenţa morţii în
spaţiul de suferinţă („patul meu”), dar fără ca acesta să aibă solemnitatea
tradiţională a sfârşitului. Este un simbol thanatic aproape desacralizat,
preluat din lirica lui Blaga şi transpus într-o lume a sacrului camuflat în
profan. De aceea, poate, şi tonalitatea gravă devine autoironică. Suferinţa
este înregistrată aproape contabil pe patul de spital (echivalent banal al
sanatoriului din „Muntele vrăjit” de Th. Mann), în succesiunea nedefinită
de zile: „În fiecare zi”, iar scara dobândeşte un epitet calificativ „(scara
asta) delicată” care-i subliniază caracterul imaterial şi anticipează inerenta
disociere suflet –trup. Astfel, poezia unui mare ironist dobândeşte valenţe
tragice.
8. Condiţia umană stă sub semnul cunoaşterii până în momentul tragic al
propriului sfârşit, când demnitatea umană pare a fi salvată de poetizarea
detaliilor. Motive ale suferinţei moderne (spitalul, sanatoriul surprinse
sinecdotic prin sintagma „patul meu”) şi ale degradării fizice (consideraţia
aproape medicală, cu valoare de lamentaţie laitmotiv a pacientului modern
„am slăbit îngrozitor”, metafora colocviala „Sunt doar fantoma celui ce am
fost”) devin pretexte ale spiritualizării prin accentuarea unui plan secund: al
spiritului care se desprinde. Strofa aceasta realizează tensiunea lirică (prin
epitetul calificativ „delicată”) ce va pregăti distihul final cu îndemnul ca
sufletul să pornească singur în marea aventură.
GENUL LIRIC 397
9. Sugestia morţii şi a neantului de care se teme mereu conştiinţa modernă

sunt evitate prin folosirea unui simbol thanatic banal: pânza de păianjen.
Considerat animal psihopomp, ca şi vrabia sau bufnita, păianjenul face
necunoscutul acceptabil prin materializare, ceea ce impune aproape
comparaţia cu imaginea cerului pe care o reţine prinţul Andrei, pe câmpul
de luptă, rănit grav, într-o pagină memorabilă din „Război şi pace” de Tolstoi.
Dar aici, într-un spaţiu unde grandiosul nu mai este posibil, moartea se
manifestă în dimensiunea intimistă a patului de suferinţă.
TESTUL 98
Se dă textul:
„Ţin locul unei pietre de pavaj,
Am ajuns aici
Printr-o regretabilă confuzie.
Au trecut peste mine

Maşini mici,
Autocamioane,
Tancuri
Şi tot felul de picioare.
Am simţit soarele până la osii

Şi luna
Pe la miezul nopţii.
Norii mă apasă cu umbra lor,

De evenimente grele
Şi importante
Am făcut bătături
Şi cu toate că-mi port
Cu destul stoicism
Soarta mea de granit
Câteodată mă pomenesc urlând:
Circulaţi numai pe partea carosabilă

A sufletului meu,
Barbarilor!”
(Marin Sorescu – „Muntele”)
Ceinţe:
1. Construieşte două enunţuri cu substantivul umbră, în care acesta
să aibă valoare conotativă, respectiv, denotativă.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „A sufletului
meu,/ Barbarilor”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul noapte.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, ultima strofă, prin evidenţierea
REZOLVARE:
1. Sensul propriu al cuvântului apare în enunţul: Tânărul stă la umbra cireşului
bătrân. Sensul figurat se găseşte în enunţul: Umbra tristeţii apare pe chipul
ei.
2. Ghilimelele au funcţia de a puncta reproducerea unui fragment din opera
lui Marin Sorescu. Virgula izolează vocativul, iar bara oblică punctează
finalul versului ca unitate prozodică.
3. Expresii şi locuţiuni în care intră substantivul noapte sunt: de noapte =
care lucrează noaptea; azi-/astă-noapte, noapte de noapte; din zori până-n
noapte.
4. Tema condiţiei umane, motivul muntelui, motivul prezentului derizoriu.
5. Imagine de mişcare: „Au trecut peste mine/ Maşini mici...”.
6. Timpul este sugerat prin structura „până la miezul nopţii”.
7. Epitetul „regretabila (confuzie)” pare să concentreze esenţa existentei
umane aflate sub semnul întâmplării, al hazardului, pe de o parte, şi al unei
GENUL LIRIC 399
permanente erori de creaţie (demiurgul încă din „Tablourile biblice” ale

lui Arghezi greşise aluatul fiinţei umane) sau a creaturii (compromisul ne
determină la conformism, cum i se întâmpla antieroului modern). Metafora
„Norii mă apasă cu umbra lor” realizează în cadrul discursului reflexiv ideea
unui spirit hipersensibil, pentru care inefabilul are consistenţă, determină
apăsare, ce poate fi înţeleasă şi la modul propriu dacă am considera textul
un pastel pe linia realizării neomodernist (natura stare de suflet din pastelul
psihologic al moderniştilor devine natura imagine a sinelui şi reprezentare
cosmică a antropomorfului).
8. Ultima strofă conţine poanta, cheia lirică ce descuie însă ipotezele
interpretative şi nu le limitează, pe linia celebrei „opera aperta” a lui Umberto
Eco. Se alătură, aproape manieristic, cele două planuri ale discursului. Primul
ţine de registrul colocvial, de o materialitate grea (vecin cu clişeul şi limbajul
de lemn), pentru că exprimă îndemnul citadin al ofiţerului de politie rutieră
„Circulaţi”, cu restricţia previzibilă „numai pe partea carosabilă”. Al doilea
plan aduce dimensiunea abstract-spirituală (prin substantivul abstract
„sufletul”, cu determinant-forte al subiectivităţii şi al individualizării
„meu”), nu lipsită de plasticitatea, de surpriza oferită de simpla alăturare a
tonurilor. Vocativul final „Barbarilor” trebuie să scoată din amorţire o lume
a materialismului, care uita să ofere suflet celor care-l au.
9. Ambiguitatea structurală a poeziei vine, cum au evidenţiat critici ca Eugen
Simion sau Nicolae Manolescu, din aparenta simplitate a structurilor lirice,
din poetizarea transparentă a suprafeţelor mate ale obiectelor, care, însă,
se transformă în altceva. Obiectul devine semnul, purtătorul unei valori
intrinseci universului liric. De exemplu, în poezia de faţă, scriitorul pare să
surprindă condiţia unui obiect umil – piatra de pavaj, eşuată lamentabil din
eroare. În fapt, textul poate fi citit ca pastel răsturnat (din punctul de vedere
al pietrei) sau ca parabolă a fiinţei umane în regimul totalitar („regretabila
confuzie” poate ţine de regim sau de statutul ontologic; materia şi imaterialul
care apasă, griul existenţial).
LEONID DIMOV
„Cum roade visul firea cea aieve”
TESTUL 99
Se dă textul:
„În laptele dimineţii aceste
Din oraşul climateric cu însuşiri alpestre
Au explodat ciudat prăjiturile din vitrină.
Zic ciudat, pentru că doar piereau într-un glob de lumină
De culoarea lor întunecată
Pentru prăjiturile de ciocolata,
Roz, cu scame de tăciuni
Pentru prăjiturile de căpşuni,
Verzui şi galben un pic
Pentru prăjiturile cu fistic
Şi aşa mai departe.
Eu mă gândeam, bineînţeles la moarte
Când a intrat sunând din clopoţei, pe rotile,
Bufonul unui rege mort cu zile,
Mort subit
Pe când plutea de plăcere printr-un veac văruit.
Dar să lăsăm gluma. Era
Bufonul nostru numai catifea
Şi pe dinăuntru şi pe dinafară,
Un vulpoi de cârpă cu coadă uşoară.
Se mişca degeaba, exista fără să fie,
Era – dacă vreţi – o filozofie.
Toata lumea se făcea că nu-l ştie,
Că nu-l vede când se strâmba-n spate
Şi presăra boare tulbure pe linguriţe plate...
Am început atunci să mănânc în cascade
Cataifuri, baclavale, rulade,
Simţeam în juru-mi umede boturi,
Înghiţeam în neştire bezele, pişcoturi
Şi creşteam, mă umflam ca un aerostat
Cu bube dulci şi diabet zaharat,
GENUL LIRIC 401
Acolo în munţii limpezi din zarea zmeurie

La masa pătrată din cofetărie.”
(Leonid Dimov – „Vis cu bufon”)
Cerinţe:
1. M
enţionează două antonime pentru lumină, având în vedere
contextul.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie în structura „Era – dacă
vreţi – o filozofie”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul zi.
8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, incipitul, prin evidenţierea valorii
expresive a mijloacelor artistice.
9. Evidenţiază o caracteristică a limbajului poetic existentă în
text( la alegere, expresivitate, ambiguitate, sugestie, reflexivitate),
REZOLVARE:
1. Lumină = beznă, întuneric
2. Liniile de pauză delimitează o incidentă de restul enunţului.
3 a trăi de pe o zi pe alta, cu ziua-n cap, a trăi cu zile.
4. tema morţii, motivul visului.
5. „Am început atunci să mănânc în cascade/ cataifuri, baclavale, rulade” =
imagine vizuală.
6. „în laptele dimineţii”.
7. Metafora „bufonul” şi definiţia metaforică „Un vulpoi de cârpă cu coada
uşoară” realizează o imagine terifiantă a morţii, prin implicarea categoriei
estetice a grotescului. Demitizarea este evidentă, dacă ne raportăm la
reprezentarea alegorică a morţii sub forma unui înger, în mitologia greacă.
Sub aparenţa de paiaţă a bufonului, ridicolă, se insinuează însă o realitate

tragică, de netăgăduit. Luarea peste picior a gravităţii morţii devine metodă
de a o face mai suportabilă, de a o subordona.Visul cu bufon, reprezentare
alegorică a punctului terminus, resuscitează viziuni romantice: labilitatea
graniţelor dintre viaţă şi moarte („Moarte şi viaţă, foaie-n două feţe”-M.
Eminescu, „Rime alegorice”) confundarea deliberată a celor două („Vino vis
sau vino moarte, pentru mine e totuna”), viaţa ca hidos carnaval al morţii.
Reprezentarea grotescă a morţii insinuează ideea neîmpăcării cu gândul că
omului i se refuză mitul tinereţii fără bătrâneţe şi al vieţii fără de moarte.
În viziune dimoviană, poetul devine „măscăriciul unui împărat. Nobilul
măscărici al Totalităţii”. Ipostaza apare şi la Ion Barbu (menestrelul „cu
pungi, panglici, beteli cu funtă”, reprezentare a degradării artistului modern).
8. Incipitul poeziei propune o metaforă temporală, „în laptele dimineţii”,
având corespondente sinonimice precum: „amiaza lăptoasă”, „dimineaţa
rozacee”. Metafora pregăteşte saltul în planul oniric, prin ideea de disipare
a contururilor, de neclaritate. Indicele spaţial, „oraşul climateric cu însuşiri
alpestre” impune un spaţiu robust, propice sănătăţii, stenic. Intruziunea
insolitului se produce fără o avertizare prealabilă a cititorului. Senzaţia de
irealitate se insinuează prin progresia ameninţătoare a lumii obiectuale,
prin îngrămădirea în spaţiul relativ îngust al cofetăriei, astfel încât explozia
devine iminentă. Enumeraţia unor articole gastronomice, mustind de arome
şi culori, fastidioasă, tipic barocă, aduce sugesia unei existenţe-labirintice,
iremediabil înecate în profan.
9. Expresivitatea se realizează prin metaforele inedite, între care „veac
văruit”, posibilă reprezentare a existenţei umane, aparent fericite, în
realitate tragice, întrucât „viermele vremilor roade în noi” („În van căta-
veţi...” – Mihai Eminescu). O altă metaforă deosebit de expresivă este
„zarea zmeurie”, sugestie a necunoscutului, a indicibilului morţii. Gradaţia
ascendentă: „Am început atunci să mănânc în cascade/ Cataifuri, baclavale,
rulade” poate ascunde o încercare zadarnică de împotrivire sau de ignorare
deliberată a pericolului. La nivelul lexicului, logoreea suprarealistă devine
marcă distinctivă şi sursă a expresivităţii, un soi de bazar, de Turn Babel al
vocabulelor, o construcţie fantezistă, onirică.
GENUL LIRIC 403
ALŢI POEŢI NEOMODERNIŞTI
TESTUL 100
„Sunt şi Euridice eu”
Se dă textul:
„Lasă-mi, toamnă, pomii verzi
Uite, ochii mei ţi-i dau.
Ieri spre seară-n vântul galben
Arborii-n genunchi plângeau.
Lasă-mi, toamnă, cerul lin.

Fulgeră-mi pe frunte mie.
Astă-noapte zarea-n iarbă
Încerca să se sfâşie.
Lasă, toamnă,-n aer păsări,

Paşii mei alungă-mi-i.
Dimineaţa bolta scurse
Urlete de ciocârlii (...)
Lasă-mi, toamnă, ziua, nu mai

Plânge-n soare fum.
Înserează-mă pe mine,
Mă-nserez oricum.”
(Ana Blandiana – „Cântec”)
Cerinţe:
1. Menţionează un sinonim pentru lin, urlete, având în vedere
contextul.
2. Prezintă rolul semnelor de punctuaţie şi de ortografie în: „Lasă,
toamnă,-n aer păsări”.
3. Scrie două expresii/ locuţiuni în care să intre cuvântul ochi.

8. Comentează, în 6 – 10 rânduri, strofa a treia, prin evidenţierea
REZOLVARE
1. lin = senin; urlete = ţipete
2. Virgulele au rolul de a delimita un substantiv în cazul vocativ de restul
enunţului.
3. a creşte văzând cu ochii, a face un lucru cu ochii închişi, a păzi/ a îngriji pe
cineva ca ochii din cap.
4. teme: timpul, moartea; motive: toamna,înserarea, pomii, iarba
5. ”Urlete de ciocârlii” = imagine auditivă
6. ”astă-noapte”, ”dimineaţa”
7. Metafora verbală „mă-nserez”este inedită prin transferul atributelor unui
fenomen natural asupra fiinţei umane. Asistăm la o regândire a raportului
om/ natură propus de literatura populară: natura nu mai este supusă
procesului de antropomorfizare, iar omul tinde să se substituie naturii. Este
posibil şi un dialog, peste timp, cu marea experienţă poetică anterioară,
Eminescu („Iar timpul creşte-n urma mea: mă-ntunec”) sau Tudor Arghezi
(„Toţi au înnoptat”). La un coleg de generaţie, Marin Sorescu, „s-a făcut
târziu în mine şi în salcâmul din faţa casei” („Iona”).
8. Strofa a treia reia structura celor anterioare, debutând cu imperativul „Lasă”,
marcă a unui discurs adresat şi expresie a dorinţei de a ţine lumea pe loc, de
a zădărnici marea trecere. Interesantă este relurea unei problematici funciar
romantice – de extracţie folclorică însă – natura şi omul, cu regândirea
raporturilor dintre acestea. Conştientă de caducitatea sa, făptura umană
cere imperios perpetarea lumii naturale. Cum paşii omului pe pământ nu
se mai cunosc, păsările, simboluri ale elevaţiei spirituale pot sugera tentaţia
celestului, dorinţa depăşirii condiţiei umane şi redobândirea patriei cosmice.
GENUL LIRIC 405
Metafora „urlete de ciocârlii” conotează o durere de proporţii universale,

generată de timpul implacabil.
9. Expresivitatea se realizează, la nivel sintactic, prin repetiţia de tip anaforic care
conduce la realizarea unui paralelism sintactic imperfect. Nivelul stilistic se
constituie, de asemenea, în sursă a expresivităţii textului. Metaforele ”zarea-n
iarbă/ Încerca să se sfâşie”, ”arborii-n genunchi plângeau” configurează un
tablou apocaliptic prin amestecul grotesc al celestului cu teluricul, într-o
imagine deznădăjduită, expresionistă.
CURENTE LITERARE
CLASICISM77
Accepţiile termenului:
• artist reprezentativ pentru cultura Antichităţii greco-romane (Homer,
Anacreon, Ovidiu, Horaţiu);
• creator al unei opere care s-a impus în conştiinţa unui popor sau
a umanităţii (Shakespeare, Petrarca, Dante; Eminescu, Creangă,
Rebreanu);
• temperament artistic echilibrat, solar, apolinic (V. Alecsandri);
• reprezentant al mişcării culturale clasicism (autor francez din sec. al
XVII-lea: Corneille, Racine, La Fontaine).
Profil cultural şi principii estetice

Mişcarea apare în secolul al XVII-lea, dar nu întreaga perioadă este clasică,
primele decenii stau sub semnul barocului78. Apariţia sa este favorizată de
climatul politic (absolutismul monarhic al lui Ludovic al XIV-lea, necesar
într-o Franţă dominată de anarhia datorată războaielor religioase şi lungii
regenţe a lui Mazarin).
Curentul rămâne tributar „Poeticii” lui Aristotel, însă principiile
neoclasicismului primesc o nouă întrupare prin „Arta poetică” a lui Boileau,
care evidenţiază cultul normei şi nevoia de echilibru, de ordine, resimţite întâi
de iluminişti.
„Decalogul” clasic:
• primatul bunului-simţ, concretizat în evitarea termenilor consideraţi
apoetici (vulgari, comuni, adică nobleţea vocabularului, concretizată
77 Temenul are dublă etimologie: lat. classicus = scriitor de rangul întâi şi de viţă nobilă;
lat. classa = autor canonic
78 Barocul = mişcare culturala caracterizată prin stil fastidios, excesiv ornamentată,
căutând spectaculosul, opulenţa.
CURENTE LITERARE 407
în simplitate). În consecinţă, modelul uman este omul sănătos,

echilibrat, raţional, onorabil, sociabil, care îşi acceptă locul în Univers;
opus hipersensibilităţii romantice.
• impunerea unor categorii estetice din sfera pozitivă (frumosul,
sublimul, tragicul) şi acceptarea comicului, pentru înfierarea defectelor
sociale şi general-umane (prin urmare, este considerat inferior);
• gândirea/ raţiunea devine condiţie sine-qua-non a Creatorului;
• claritatea exprimării este consecinţa fireasca a unei gândiri eliberate
de dogme religioase;
• scriitura presupune rafinare a expresiei;
• creaţia stă sub semnul simetriei, la nivel compoziţional, şi al armoniei,
la nivelul expresiei;
• canonul clasic impune norme de urmat: regula celor trei unităţi (de
loc, de timp şi acţiune79), regula verosimilului80, regula separaţiei şi a
ierarhizării genurilor (epic, dramatic, liric) şi speciilor (tragedia, epopeea,
oda, imnul – considerate superioare; epigrama, epistola, fabula, dialoguri
didactice şi moralizatoare; comedia, satira – percepute inferioare);
• consecvenţa caracterului clasic, lipsit de dimensiune socială81, pentru
că interesul scriitorul merge spre natura umană. Caracterul clasic este
redus la o dominantă de caracter, confirmată de acţiunea ulterioară
(personaj static, previzibil). Insuficienta individualizare se explică
prin faptul că reprezintă o tipologie umană, adică o un ideal moral
definit prin exemple (Înţeleptul, Eroul) şi contraexemple (Avarul,
Fanfaronul, Încornoratul);
• imaginaţia se supune „jugului raţiunii”82 (Boileau);
• canonul Antichităţii se impune şi la nivelul surselor de inspiraţie:
istoria antică, mitologia greco-latină, cosmos coerent, imuabil,
geocentric, inteligibil.
79 Regula de loc, de timp şi de acţiune se referş la domeniul dramatic, idealizat prin cele
două specii acceptate: comedia şi tragedia. Are în vedere limite spaţio-temporale şi de acţiune
(„Un loc, o zi anume şi-un singur fapt deplin” Boileau – „Arta poetică”)
80 Verosimilul clasic înseamnă preocuparea pentru idealitate, conştiinţa ficţiunii în
marginile realului şi posibilului. Universul ficţional rămâne alternativă la real, dar îi este
superior, prin asta se distinge de verosimilul realist.
81 Dimensiunea socială va fi câştigată de personaj abia în perioada Realismului.
În clasicism, tipul avarului se explică structural; în realism, mediul decide prin influenţa
nemijlocită pe care o exercită.
82 Prin urmare, şi clasicii resimt caracterul constrângător al gândirii, nu doar romanticii,
pentru care imaginaţia va deveni punct programatic.
ROMANTISM
Accepţiile termenului:
• atitudine general-umană, definită prin sensibilitate, sentimentalism,
interiorizare;
• (accepţie didactică) curent artistic declarat anticlasic, apărut în Europa
Occidentală a sfîrşitului de secol al XVIII-lea şi început de secol al
XIX-lea.
ROMANTISMUL EUROPEAN
Profil cultural
Saturarea gustului public de constângerile clasice („Nu există reguli, nici
modele” – Victor Hugo) şi convulsiile sociale (conflictul nobilime – burghezie
incipientă) favorizează libera afirmare a personalităţii umane şi construirea
unui nou canon cultural.
Prima contestare a modelului clasic (Edictul de la Nantes - 1865)
lansează o dezbatere culturală aprigă în societatea franceză, contribuind atât
la schimbarea unui model cultural perceput ca insuficient, cât şi la cristalizarea
unei noi viziuni sociale, care va genera un orizont de aşteptare social şi politic
mai înâi în Occident şi apoi în Orientul Europei. Apar idealurile liberale şi
cele naţionale, care vor defini conceptul modern de naţiune.
Prima vârstă a Romantismului capătă individualitate în Occident, fiind
cunoscută sub numele de Preromantism. Între şcolile perioadei cea mai
interesantă rămâne, fără îndoială, „Sturm und Drang”83 din Germania, pentru
că afirmă substituirea raţiunii clasice cu sentimentul.
Polemizând cu clasicii, scriitorii romantici din Occident îşi găsesc vocaţie
de teoreticieni, în texte-program, cel mai cunoscut fiind „Prefaţa” la drama
„Cromwell” de Victor Hugo (1827). La treisprezece ani distanţă apare la
noi o scriere cu statut echivalent „Introducţie” la „Dacia literară” de Mihail
Kogălniceanu; scriere care dă măsura maturizării literaturii române culte.
83 Cel mai cunoscut reprezentant este Goethe, al cărui roman „Suferinţele tânărului
Werther” despre iubirea imposibilă exprimă şi formează noua sensibilitate. Poemul „Faust” îl
impune definitiv pe creator între marii artişti ai lumii. Prin destinul protagonistului, autorul
propune o nouă interpretare a motivului medieval faustic, sub semnul individualităţii care
triumfă.
Între marii scriitori ai acestui curent literar, reţinem nume ca: Novalis,
Heine, Hölderlin, Victor Hugo, Lamartine, Musset, Byron, Shelley, Leopardi,
Poe, Puşkin.
ROMANTISMUL PAŞOPTIST
Schimbarea axei culturale în spaţiul românesc se datorează contextului
politic: Revoluţia lui Tudor Vladimirescu84, Pacea de la Adrianopole85, iar
consecinţele vor fi atât politice (Revoluţiile paşoptiste, Unirea Principatelor),
cât mai ales culturale, prin asimilarea modelului romantic, pe filieră franceză.
Toţi reprezentanţii romantismului românesc, de la generaţia paşoptistă
(Cârlova, Bolintineanu, Alecsandri, Asachi, Heliade-Rădulescu, Kogălniceanu,
Bălcescu, Ghica) la Eminescu (defazat în raport cu romantismul european,
contemporan cu primele manifestări ale poeziei moderne, anunţate de
Baudelaire – „Florile răului”, 1857), ilustrează fenomenul de adaptare, de
autohtonizare în acord cu idealurile sufletului naţional.
Romantismul paşoptist presupune:
• exacerbarea sentimentului naţional, prin modelul Poetului-Cetăţean.
Scriitorii urmăresc redeşteptarea conştiinţei naţionale prin valorificarea
unei mitologii naţionale, prin reevaluarea dacismului, prin retorismul
cu intenţie persuasivă din poezia ocazională. Reuşesc, într-o perioadă
scurtă, conturarea identităţii culturale a literaturii: poetul îndeosebi
devine un ales, pentru că formula lirică86 este percepută ca superioară.
• sinteza culturală până la formula unui „romantism cuminte, moderat” (P.
Cornea) sau a unui „romantism clasic” (G. Călinescu), deoarece, la noi,
estetica romantică nu intră în polemică cu programul clasic, dimpotrivă:
clasicismul îmbogăţeşte romantismul, tocmai din cauza temei naţionale
şi a dorinţei de a sublinia specificul etnogenezei româneşti (mitul
primului „descălecat” – cucerirea Daciei de către romani);
• asimilarea ideilor liberale: egalitate, fraternitate, libertate;
84 Revoluţia lui Tudor Vladimirescu (1821) este sfârşitul dominaţiei fanariote şi
revenirea la domniile pământene.
85 Pacea de la Adrianopole (1829) înseamnă redobnândirea libertăţii comerţului
românesc, prin suprimarea monopolului turcesc. Astfel, marii negustori şi boieri cunosc
Occidentul.
86 Scriitorii romantici sesizează capacitatea poeziei de a reprezenta idealitatea existeţei,
în timp ce proza rămâne cantonată în cotidian, realizându-se mai ales sub forma jurnalului
de călătorie, a memorialisticii abia sublimate, a fiziologiei, povestirea realistă cu funcţie
moralizatoare – pretext pentru demascarea viciilor sociale.
• retorism87, reprezentativ pentru prima vârstă a poeziei („dimineaţa

poeţilor”);
• introducerea unor teme şi motive literare noi după modelul
romantismului occidental. Astfel, apar ca teme: istoria, natura, iubirea;
iar ca motive: iubirea neîmplinită, iubita moartă, iubita în aşteptare,
ruinele, mormântul, fantoma, eroul în primejdie, Zburătorul, motivele
imaginarului nocturn (luna, stele, noaptea), patria în primejdie, poetul
nefericit, damnat, însingurat între semeni, timpul distrugător.
• adaptarea unor specii literare cultivate de poeţii occidentali: elegia,
meditaţia, balada, poemul eroic, legenda sau preluat din inventarul
clasic: oda, imnul, epopeea, fabula, satira.
• formula poetică a confesiunii romantice este puţin folosită, iar
maniera de realizare – rudimentară – se înscrie pe linia autohtonizării
romantismului prin recuzita cadrului intim. Opţiunea scriitorilor
paşoptişti rămâne lirismul mesianic, revoluţionar, iniţiat de Victor
Hugo: „Arta are o misiune socială. Poetul răspunde de sufletul
oamenilor”.
Generaţia romantică postpaşoptistă, reprezentată de Filimon, Odobescu,
Hasdeu, continuă programul artistic al romanticilor paşoptişti, fie pe linia
patetismului romantic (Hasdeu), fie prin îmbinarea imaginarului romantic cu
programul realist şi clasic (Filimon).
Se constată o evoluţie la nivelul limbajului artistic şi al imaginarului.
ROMANTISMUL EMINESCIAN
Romantismul românesc nu-şi găsise încă Poetul exemplar, iar biografia lui
Eminescu întruneşte toate datele geniului romantic: idealist, cu o sensibilitate
exacerbată, trăind o iubire nefericită, cu dispariţie prematură, ce a determinat
procesul mitizării început chiar cu primul studiu al lui Maiorescu.
87 Retorica paşoptiştilor presupune:

- enumerare în triadă, utilizată în paralelism pentru valorile ei retorice („”)
- hiperbola
- epictetul convenţional, previzibil
- folosirea mijloacelor afective care exprimă trăiri puternice, necenzurate: diminutivul cu
valoare afectivă, preluat din retorica populară, intejecţia, invocaţia
- personificarea
- gradaţia.
În contextul literaturii europene, care consumase romantismul, Eminescu

pare un scriitor defazat, pe care însă îl ilustrează la un nivel poetic superior.
Este un romantic nu ca Lamartine, Musset (romantism sentimental, minor),
ci impune profilul poetului încadrat de Virgil Nemoianu în High Romanticism,
ca Novalis, Tieck, Hoffmann, Nerval sau Poe. Este un romantism nocturn,
existenţialist, mistic al genialităţii.
Trăsăturile romantismului eminescian:
• preocupare pentru mit, care devine punct de plecare, nu sursa poeziei
eminesciene, deoarece descoperă sensurile adânci ale mitului (Motivul
geniului se transformă în mit prin asimilare obsesiei nemuririi. Mitul
dacic dezvăluie nevoia romanticilor de a se întoarce la origini, într-
un timp al idealităţii, cu atât mai interesant cu cât exprimă şi nevoia
unei descendenţe ilustre, capabile să motiveze atitudini existenţiale
în faţă vieţii şi a morţii. Procesul de idealizare înregistrează inclusiv
împrumuturi sau contaminări mitologice prin invocarea şi includerea
în patrimoniul naţional a unor structuri de origine diversă: Odin,
Valhala, Diana etc.).
• natura sacralizată, omologată în valoare existenţială cu Dumnezeu,
vine să contracareze golul imens cauzat de teribila propoziţie
nietzcheeană: „Dumnezeu a murit”. Este investită cu atributul
eternităţii (vezi finalul poeziei „Revedere”). Ca temă se realizează
prin motive specifice viziunii lui Eminescu: arborele88, codrul, apele89,
trestia, floarea albastră90, cerbul, şi prin reprezentări ale geologicului
(muntele şi dealul91).
• iubirea apare ca principiu generator de realitate92, dar şi de armonie
la nivelul Universului mare şi al cuplului. Erosul are nevoie de un
spaţiu intim, ocrotitor pentru manifestare, iar opţiunile poetului sunt
diverse: natura sălbatică, odaia, trecutul, reveria. Erotica celebrează
visul, amintirea (expresii ale idealităţii romantice), nu concretul, pe
88 Arborele cunoaşte reprezentări ca teiul, salcâmul, plopul, are valoare de axis mundi,
exprimând nostalgia legăturii cu elementele cosmice primordiale.
89 Au numeroase realizări (fântâna, izvorul, râul, lacul, balta, marea) deoarece sunt sursa
unei muzicalităţi discrete, difuze la nivel auditiv (reeditare a muzicii sferelor), prin curgere sau
izvorâre şi spaţiu de naştere şi renaştere. Conform vechilor cosmogonii, universul s-a născut
din ape.
90 Motivul florii albastre este de sorginte livrescă, cu recurenţă în romantismul european
(Novalis, Leopardi).
91 Cu aceeaşi funcţie mitică de axis mundi.
92 Principiu cosmogenetic.
care în sonete îl ambiguizează cu un plan secund. În aceste condiţii,

principiul feminin are prezenţă angelică cel mai adesea, inclusiv la
nivelul portretului serafic93 (elementele constitutive ale acestuia se
apropie de clişeu: ochii albaştri, părul blond, mâini mici şi reci, faţa
palidă, atitudinea meditativă sau naivă), în antiteză cu reprezentarea
bărbatului demonic. Motive tipice sunt: cuplul adamic, obsesia
androginului94, iubita moartă sau absentă, iubita demonică sau
angelică, ploaia de flori95
• interesul pentru Univers şi vârstele sale îl apropie de marii romantici
(Hugo din „Legenda secolelor” sau Byron din „Cain”). Universul
stă sub semnul naşterii şi al morţii ciclice, după cum se observă din
amplele pasaje descriptive, cu valoare de cosmogonie şi reprezentare
a stingerii universale din „Scrisoarea I”. Spaimei colosale de moarte,
Eminescu îi opune în permanenţă posibilitatea eternei renaşteri.
Timpul reversibil pare a fi expresie a unei gândiri mitice, dilematice.
Motivele specifice sunt: lună, stele, cosmogonie, stingere universală,
haosul primordial etc.
• condiţia omului de geniu, cu valoare de mit, învestit cu atributul
eternităţii, atinse prin creaţie. Se defineşte ca în filozofia idealistă
germană, prin opoziţie cu omul comun, prin încadrare iremediabilă
în lumea efemeră, în vreme ce geniului îi aparţine lumea ideală şi
capacitatea de a depăşi realul, prin transfigurarea acestuia. Imaginaţia
nu poate compensa la modul absolut lumea reală, astfel încât apar
atitudini pesimiste: „Toate-s praf, lumea-i cum este şi ca dânsa
suntem noi”. Toate realizările acestuia sunt exemplare: cezarul, poetul,
profetul, filozoful (sau poetul-filozof cu destin profetic), „bătrânul
dascăl”, Luceafărul, îndrăgostitul demonic, titanul, tânărul voievod.
93 Reprezentarea femininului are surse în idealul feminin popular şi paşoptist, dar şi
în mitologia neguroasă a strigoiului, subsumată aceleiaşi obsesii a nemuririi, fără să atingă
terifiantul din aşa-numitul romantism gotic.
94 Exprimă nevoia de restabilire a legăturilor cu patria cosmică, cu spaţiul paradiziac.
95 Ploaia de flori cu efluvii narcotizante facilitează intrarea în planul superior, al
idealităţii, adică al somnului „cale de iniţiere în unitatea cosmică primordială” (Ioana Em.
Petrescu)
• dimensiunea temporală este structurată, în opinia Ioanei Em.

Petrescu96, pe două niveluri: „timpul echinoxial”97 şi „timpul solstiţial”98.
Totuşi, categoriile spaţio-temporale rămân relative, deoarece „lumea
este reprezentarea mea”, de aceea omul poate scăpa de limite,
construind după modelul demiurgic alternative99 sau reiterând prin
metempsihoză un destin100 . Mai multe motive din romantismul
german pătrund în textele eminesciene: motivul umbrei101, motivul
• moartea, ca temă literară, presupune acceptarea propriei extincţii,
motivate de convingerea revenirii la matcă („Mai am un singur dor”,
„Insula lui Euthanasius”). În stilul sentenţios al vechilor cosmogonii,
poetul aboleşte graniţele dintre viaţă şi moarte („moarte şi viaţă,
foaie-n două feţe”); dintre moarte şi vis („vis al morţii eterne e viaţa
întregii lumi”). Umanitatea stă sub „geniul morţii” („Toţi se nasc spre
a muri/ Şi mor spre a se naşte”), numai creaţia şi erosul determină
depăşirea acestei limite ontologice.
• istoria, temă romantică de recurenţă, cunoşte două realizări: una care
se supune imperativelor epocii102 (istoria naţională) şi alta – universală,
96 Ioana Em. Petrescu – „Modele cosmologice şi viziune poetică”, Editura Paralela 45,
2005, Piteşti
97 Timpul echinoxial se poate suprapune lui illo tempore, propus de Eliade, adică este
netimp, nu se supune trecerii, sinonim cu eternitatea. În opera lui Eminescu, este timpul în
zodia căruia se află natura şi Universul mare (stele, luceferi, luna), evenimentele idealizate ale
istoriei (Dacia mitică, idealizată; episodul Rovine), clipa iubirii (cu sinonime poetice ca „ora
de iubire” – „Luceafărul”; „noaptea bogată” – „Sara pe deal”), timpul copilăriei, durata geniului
(opera care transgresează „cercul strâmt” al omului comun).
98 Timpul solstiţial corespunde izgonirii din Paradis, deci, este timpul curgerii, efemer,
al istoriei degradate, al înstrăinării individului, reflectă societatea decăzută (partea de satiră
din „Scrisori”).
99 Cum ar fi: cucerirea spaţiului selenar în „Sărmanul Dionis”. Totuşi, tentativa este
sortită eşecului din cauza pornirilor luciferice, prin identificarea plină de superbie a omului cu
Dumnezeu (formula nu este rostită până la final, de aceea devine posibilă reabilitarea în alt timp
şi în alt spaţiu). Dan/Dionis este expresia perfectă a omului romantic, încrezator încă în puterea
Logosului şi a visului, dar simţind fisurile lumii canonice, aşa cum le-a identificat Nietzsche.
100 De exemplu, în „Avatarii faronului Tla”, omul neagă orice limită.
101 Se subsumează aceleiaşi obsesii a nemuririi. Sau exprimă, în alte texte, umbra
luminoasă (coexistenţa umbră – lumină, unde lumina este factor cosmogenetic. Vezi „roiurile
luminoase” din preziua genezei).
102 Tendinţa de mitizare a istoriei naţionale este încă vie în această perioadă, iar
Eminescu doreşte să propună idealul Daciei (care transmite pe linia romantismului patetic
ideea vinii tragice, atribuite Romei care a abătut Dacia de la destinul său. Deci, decăderea
actuală este urmarea unui blestem istoric, ispăşirea orgoliului de a ne numi „urmaşii Romei”.),
paradis autohton, şi să construiască o epopee tragică a Muşatinilor.
care răspunde spiritului totalizator al poetului. I se subsumează

motive adiacente, cum ar fi: lumea ca teatru (parada generaţiilor şi
civilizaţiilor ca în „Memento mori”), vanitas vanitatum103, ubi sunt104,
fortuna labilis105.
• poetul propune două atitudini divergente în faţa lumii materiale:
ataraxia106 şi atitudinea pesimistă107; dar tinde mereu către lumea
ideală/ idealizată prin vis/ visare/ reverie. Adesea întreţine
ambiguitatea prin structuri interogative de tipul: „Fost-au vis sau
nu?”. Astfel, se evidenţiază o structură dilematică, tipic romantică,
pentru care graniţa nu mai reprezintă o limită insurmontabilă.
• corespondenţele romantice pornesc de la comuniunea omului cu
spaţiul în care trăieşte şi care îi simte acestuia dispoziţia interioară;
fiinţa este un fragment din materia universală în care se regăseşte totul.
Prin urmare, natura nu mai este subiect al poeziei ca în pastelurile lui
Alecsandri, ci devine expresia unei stări de spirit ca în „Sara pe deal”,
unde eul vibrează la unison cu marea fiinţă a lumii.
• opţiunea pentru categoriile estetice înalte: frumos, sublim, tragic,
grandios, feeric, dar condiţia de inadaptat a romanticului generează şi
tonalităţi sarcastice, ironice, care completează viziunea asupra lumii.
• speciile literare exprimă libertatea de creaţie a romanticului (poemul
filozofic, elegia, meditaţia, pastelul cosmic şi terestru, romanţa) care
nu mai recunoaşte puritatea clasică a genurilor şi speciilor, propunând
interferenţe. Alte specii sunt din inventarul clasic: oda, idila, epistola,
satira, dar trecute prin filtrul sensibilităţii romantice. Apare şi interesul
pentru pozia cu formă fixă: sonetul şi glosa.
103 (lat.) = deşertăciunea deşertăciunilor; motiv de recurenţă în literatura română şi

europeană, de inspiraţie biblică.
104 (lat) = unde sunt; exprimă decandeţa fiinţei umane, văzute în succesiunea
generaţiilor. Apare: la Horaţiu, apoi motivul apare des în literatura medievală, celebră fiind
balada lui Fr. Villon.
105 (lat.) = soarta nestatornică; motiv ce exprimă neputinţa omului de a face faţă
neprevăzutului.
106 Concepţie filozofică din Antichitate, care susţinea că omul trebuie să tindă spre
o stare de perfectă linişte sufletească prin detaşarea de frământările lumii. Eminescu preia
conceptul din filozofia idealisă germană (Arthur Scopenhauer). Lumea superioară a geniului
este ataraxică.
107 Concepţie filozofică asupra vieţii, care presupune lipsa de sens a lumii (A.
Schopenhauer). Ca scriitor romantic, Eminescu propune o evaluare lucidă a unei lumi
decadente, tributare iremediabil voinţei de a trăi. Se consideră vinovat de a fi crezut într-o
lume goală de sens: „în lume nu-i ferice” – „Stam în fereastra susă”.
• stilul dovedeşte maturizarea poeziei româneşti şi exigenţa unei

conştiinţe scriitoriceşti remarcabile. În poezia dintre 1866 – 1870 se
resimt insuficient asimilate elemente clasicizante şi populare, pe linie
paşoptistă; între 1870 şi 1876/1878 este perioada romantică a unei
poezii imagistice, de mare densitate a figurilor, cu migraţia imaginilor
dinspre abstractul clasicizant al perioadei anterioare spre concret în
poeme ca „Floare albastră”, „Călin – file din poveste”, „Memento
mori” etc. Din 1878 şi până la finalul creaţiei se înregistrează o etapă
a „reclasicizării” la nivelul expresiei, dar nu previzibil, ci în manieră
proprie.
Meritul lui ca poet care a revoluţionat limbajul artistic românesc se referă
la capacitatea de inovaţie şi de adaptare la viziunea închegată a unei lumi
romantice în structură.
La nivel fonetic, atrag atenţia fonetismele regionale108 sau arhaice109,
adesea parte a unor figuri de sunet (aliteraţii, asonanţe, armonii imitative).
Nivelul morfologic înregistrează fluctuaţii în declinarea formelor nominale110,
pronominale111 şi în conjugarea formelor verbale112.
Nivelul sintactic este sursă de expresivitate prin frecvenţa inversiunii,
depăşind retorismul de suprafaţă al paşoptiştilor, cu funcţie de insistenţă. Apare
des antepunerea epitetelor adjectivale sau gerunziale, în structuri-şablon:
„mândrul soare”, „mândra lună” sau dislocarea determinărilor circumstanţiale:
„În zadar guvernă regii lumea cu înţelepciune”.
Mihaela Mancaş observă faptul că sintaxa poetică evoluează de la construcţii
arhaice şi de la predilecţia pentru o topică inversată, de sursă retorică, adesea
stereotipizată către o exprimare cursivă, lipsită de elemente sintactice insolite
sau manieriste, către o topică normală, epurată de particularităţi retorice.
La nivel lexical, maturizarea se produce prin cultivarea resurselor expresive
ale limbii populare şi vechi (a căror pondere scade treptat) alături de neologisme
armonizate, alăturate fără stridenţe cuvintelor vechi: „iluziei deşarte”; „basme
108 „lese-l” – „jele”

109 „împle”, „rumpe”
110 „surâse” „dorure”, „(fire) viorie”, „(pânze) argintie”; „la mijloc de codru” (genitivul
analitic), „viaţa succede la moarte” (dativul cu prepoziţie); „E-amantul a stelei ce palidă trece”
(articolul genetival invariabil după gen şi număr)
111 „De ce nu-mi vii?” (dativ etic)
112 „s-oglindă” (formă fără sufix gramatical); „Ea se frânge, va să scape” (formă de
auxiliar a lui „a vrea”, folosită ca verb plin); „s-a fost deschis” (forma perifrastică de perfect
compus); „n-o să vie iară” (formă populară de viitor), „Alunece luna” (conjunctivul cu valoare
de conjunctiv).
mistice”. Pornind de la un număr relativ restrâns de cuvinte, Eminescu

reuşeşte înbogăţirea sensurilor poetice, metaforice, prin recontextualizare sau
prin lărgirea sferei de referinţă a cuvintelor.
Figurile de construcţie înregistrează interesante realizări fie prin
continuarea şi rafinarea direcţiilor semnalate de predecesori, fie prin inovaţii
surprinzătoare pentru limbajul poetic al momentului. Astfel, repetiţia apare
frecvent şi evoluează de la aspectele sale retorice în prima perioadă, până la
statutul de element care evidenţiază paralelismul sau contrastele semantice în
perioada de maturitate.
Apoi, epitetul înregistrează o frecvenţă destul de mare în perioada vieneză,
când poetul optează pentru realizări ornante (alb, blând, dulce, gingaş, june,
senin, tainic) sau vag-cromatice (cu preferinţe pentru alb, argintiu şi negru),
care vor dispărea în perioada maturităţii. În locul lor este folosit epitetul
individualizator („săltăreţele dactile”, „se-ntinde vultureşte”, „sfânt noroc”) sau
evocativ113 („murmur duios de ape”).
Antiteza este la Eminescu particularitate a viziunii poetice, procedeu
de compoziţie şi figură de atil. Din punct de vedere lingvistic, antiteza se
realizează pe două căi: pe cale gramaticală (prin stabilirea unui raport de
coordonare adversativă) şi la nivel lexical (prin antonime).
Potrivit Mihaelei Mancaş, „Inovaţia pe care limbajul poetic eminescian o
produce faţă de epoca precedentă stă, înainte de toate, în structura metaforei”.
Evoluţia se produce de la metafora explicită, cu ambii termeni, la metafora
implicită, cu un grad mai mare de abstractizare.
PRELUNGIRI ALE CLASICISMULUI

ŞI ROMANTISMULUI
PREZENTARE GENERALĂ
Revoluţia poetică a lui Eminescu dă naştere unui epigonism114 dăunător
pentru o literatură tânără cum este cea română, iar revitalizarea limbajului
poetic se datorează unor nume ca Şt. O. Iosif, Octavian Goga sau G. Coşbuc.
Direcţia imprimată de aceştia nu se eliberează total de modelul eminescian, pe
113 Termenul îi aparţine lui Tudor Vianu.

114 Cel mai cunoscut epigon al poetului este Alexandru Vlahuţă, cel care a preluat
doar convenţia poetică, recuzita, nu şi modul organic de a concepe imaginarul poetic.
care îl continuă creator. Modelul lor poetic va coexista cu direcţia simbolistă

din care ia naştere poezia modernă.
GEORGE COŞBUC
Are marele merit de a aduce un suflu nou în lirica posteminesciană, dar
uşurinţa cu care versifică115 îi subminează realizările poetice. Astfel, scriitorul
va fi perceput ca reprezentativ pentru o concepţie idilică asupra satului, pentru
viziunea robustă, optimistă, solară, aproape clasică prin cultul raţiunii şi al
echilibrului.
Trăsături ale universului poetic:
• preferinţa pentru lirismul obiectiv116 prin folosirea vocilor lirice
(convenţii care pot reda dramatizat imaginea unui sentiment trăit
intens: iubire, ură, frustrare);
• capacitatea de a concepe un univers echilibrat, apolinic, solar, al
muncilor agricole117, cu patetismul sincer al marilor momente ale vieţii
aflate sub semnul datului şi al firescului epopeic („Nunta Zamfirei”,
„Moartea lui Fulger”);
• capacitatea de a continua lirica patriotică paşoptistă, în formule
baladeşti şi poezie epică (Marian Popa propune formula lirismului
exterior de tip baladesc);
• idila este revalorificată prin adăugarea elementelor bucolice în tipar
medieval.
OCTAVIAN GOGA
Tot venind din Transilvania, este şi Octavian Goga, numai că acest
ardelean are un alt tip de structură poetică; propune un lirism mesianic, ce
se naşte din retorismul patetic al paşoptiştilor (de care îl apropie caracterul
115 Vladimir Streinu vorbeşte despre „geniul horaţian al versificaţiei”

116 Formula este propusă de G. Călinescu atunci când analizează tendinţa de
obiectivare şi dramatizare a scenariului liric, într-o perioadă marcată profund de tonalitatea
subiectivă şi retorismul romantismului eminescian. Astfel, poetul redă intensitatea trăirilor
din mediul rural.
117 Viziunea asupra poetului diferă. Unii îl consideră cântăreţ al satului: „Satul lui
Coşbuc cuprinde în el, la o potenţă maximă, constantele specifice tuturor satelor româneşti,
sub unghiul ideal de vedere” (Octav Şuluţiu), chiar „mai românesc”, la nivelul materialului
poetic decât Eminescu (L. Blaga), în vreme ce pentru alţii Coşbuc este un scriitor citadin,
pentru care bucolicul, idila sunt fenomene de rafinare a sensibilităţii, reacţie de apărare
spirituală la blazarea oraşului (Vladimir Streinu).
protestatar al liricii, vechea concepţie romantică a rolului social şi naţional

al poetului, revolta, credinţa în izbăvire) şi se căleşte la şcoala pesimismului
eminescian (înţelege rolul confesiunii, al mărturisirii; valenţele doinei şi ale
bocetului).
Trăsături ale univesului poetic:
• poetul este vocea prin care toate relele lumii sunt prinse în Logos
(cuvântul biblic şi tonalitatea profetică surprind asuprirea şi anunţă
revolta iminentă sau mântuirea socială a unui veac întreg);
• scriitorul propune un alt sat: al ceremonialului de jale, al bejaniei după
o nouă Ţară a Făgăduinţei („Să ne mutăm în altă ţară” – „Oltul”)
pentru a scăpa de un nenumit blestem ancestral;
• poetul trăieşte liric drama românilor din Transilvania, dar nu rămâne,
nici la nivelul limbajului, nici la nivelul viziunii, un poet superficial,
ocazional, dimpotrivă: poezia lui atinge prin simbolism valenţe
metafizice118;
• limbajul poetic oferă valenţe noi antitezei romantice, topicii afective,
structurilor populare şi religioase.
REALISMUL
Retorica romantică şi imaginarul subiectiv dau naştere mai multor reacţii
artistice cu valoare de replică, pentru că, după momentul marilor artişti,
mişcarea devine manieră şi model estetic oficial, redus la forme retorice goale,
la o literatură sentimentală cu valoare de convenţie mic-burgheză, satirizată la
noi de Caragiale.
În Occident, apar replici în poezie (prin parnasianism şi simbolism) şi în
proză, prin realismul lui Balzac. Totuşi, realismul nu poate fi redus la sensul
de curent literar al secolului a XIX-lea, care a orientat arta spre lumea aşa
cum este, ci are şi un sens mai larg: referindu-se la capacitatea unui scriitor
de a transforma realul în sursă de inspiraţie şi de a crea iluzia lumii care-ar
fi putut să fie. Apariţia sa ca model de scriitură narativă poate fi justificată
şi prin evoluţia ştiinţelor exacte, prin idealurile pozitiviste şi deterministe –
generatoare ale unui anumit mod de a concepe lumea.
118 „Şi Eminescu şi Goga cântă un inefabil de origine metafizică, o jale nemotivată, de
popor străvechi, înveşmântat în experienţa crudă a vieţii, ajuns la bocet ritual, transmis fără
explicarea sensului” (George Călinescu)
În Occident, momentul afirmării realismului coincide cu apogeul

romantismului, de aceea, pe lângă atitudinea polemică, pe lângă preocupările
teoretice, apar opere-sinteză, în care cele două curente coexistă atât la nivelul
structurilor narative, cât şi al retoricii.
Reprezentanţi sunt: Balzac, Stendhal, Flaubert, Gogol, Dickens.
TRĂSĂTURI:
• atenţia pentru mediul social şi economic, capabil de a modela individul
transformat în tip119. Tipologia realistă nu este însă lineară, previzibilă,
pentru că personajul traversează un complex proces de transformare
(comportamentală, morală, caracterologică, ideatică etc.), depăşind
egalitatea cu sine a personajului clasic. Spre deosebire de personajul
modern, pulverizat, personajul realist rămâne un eu unitar în devenirea
sa, iar protagonistul este suficient de puternic, încât să ofere coeziune
textului narativ. Angajarea sa socială şi procesele interioare constant
supuse observaţiei îl scot din zonele de previzibil ale clasicismului
şi romantismului, ceea ce îi conferă complexitate şi îl salvează de la
schematism.
• interesul acesta pentru mediu are consecinţe asupra osaturii textului
narativ prin prezenţa a numeroase descrieri120, fie cu valoare de
119 Tipul trebuie să fie caracteristic epocii, mediului. Dacă tipurile clasice sunt
reprezentări a ceea ce este imuabil pentru condiţia umană, adică fără legătură cu spaţiul sau
cu timpul, tipurile realiste se nasc datorită mediului. De exemplu, avariţia lui moş Costache –
realizare a unei trăsături etern-umane – este modelată de mentalitatea burgheză (dorinţa de a
acumula capital, neîncredere în investiţii şi instituţii bancare, credinţa în stabilitatea bunurilor
imobiliare; mentalitatea burgheziei redată de dictonul: homo homini lupus est, care degradează
relaţiile familiale şi conduce la înstrăinare), în timp ce avariţia clasică nu este determinată
social.
Balzac enunţă câteva principii ale scriitorului creator de tipologie realistă: „Descrie-mi
vizuina şi-ţi voi spune cine este animalul care o locuieşte” (locuinţa se defineşte ca reprezentare
fizică exterioară, în mediu a sufletului uman); sau „Daţi-mi o mănuşă şi vă voi reconstitui
personajul” (vestimentaţia este oglinda sufletului, a caracterului şi a poziţiei sociale).
120 Descrierea cu valoare de introducere în temă devine formulă predilectă de incipit,
alături de clişeele narative care o justifică (călătoria cu trenul, adunarea personajelor cu
prilejul unui eveniment „monden” sau al jocurilor de societate). Apar descrieri ale locurilor
(geografii exterioare simbolice cum ar fi satul din romanul „Ion” de Liviu Rebreanu sau strada
– „caricatură în moloz a unei străzi italice” din romanul „Enigma Otiliei”; motivul drumului
modelează în mai multe opere realiste româneşti iluzia realităţii), ale interioarelor (geografii
interioare simbolice în sensul materializării tipului de sensibilitate reprezentat de personajul
stăpân al casei/ camerei; odaia romantică sau simbolistă nu mai are nuanţe intimiste,
dimpotrivă, explică socialul) şi tip portret (fizicul redă determinismul social).
introducere în temă, fie cu valoare de pauză descriptivă. Ele realizează

evidenţierea relaţiei om – mediu, cu dublă determinare: dinspre ins
spre universul pe care îl modelează (casa unui avar îl va reprezenta
sub aspectul economiei de materiale) şi dinspre mediu spre individul
modelat (marele oraş determină creşterea ambiţiei acelor homo novus
veniţi să-l cucerească.);
• mediul este prezentat critic, dar atitudinea critică a realiştilor nu poate
fi dublată de evadarea în vis, visare, cum se întâmpla la romantici.
Dimpotrivă, scriitorii realişti caută explicaţia sau demontează
mecanismul social tarat şi transformă banalul în subiect.
• opera trebuie să convingă lectorul că cele relatate s-ar fi putut
întâmpla, că universul ficţional nu violentează legile fizice şi social-
economice ale lumii reale (tehnica faptului divers, împrumutat din
domeniul jurnalistic), de aceea reprezentarea trebuie să fie veridică,
verosimilă121 şi lipsită de idealizare;
• universul ficţional stă sub semnul coerenţei122, al inteligibilului;
• romancierul pare o altă ipostază a savantului capabil de observaţie
sistematică (metodă apropiată de cele ale ştiinţelor), până când,
din materialul adunat, ajunge să selecteze, elementele semnificative
(tehnica detaliului semnificativ). Ipostazierea scriitorului ca
oglindă ce reflectă fără a deforma realitatea determină o perspectivă
narativă caracterizată prin obiectivitate, omniscienţă, focalizare
zero, heterodiegeză, pentru că naratorul devine reprezentare în mic a
Demiurgului. În aceste condiţii, este firească opţiunea pentru un stil
sobru, impersonal123, ce tinde spre concizie şi claritate124.
• temele principale vor fi culese din mediul analizat şi-l vor reprezenta
exemplar: viaţa oraşului (cu cele două variante: târgul şi metropola),
observarea ascensiunii sociale (ilustrate prin tipologia arivistului),
mizeria (din mahala sau din cătune), viaţa satului, erosul – adesea
121 Opera tinde să concureze starea civilă (Balzac)

122 Coerenţa elimină neprevăzutul, lovitura de teatru, surpriza, fiind preferată intriga
simplă.
123 Spre deosebire de romantici, mereu implicaţi, recunoscându-şi implicarea
permanentă în operă. Prin urmare, stilul scriitorului romantic va fi marcat de strălucirea
oratoriei.
124 Stendhal visa să imite Codul civil, ca lipsă de implicare şi de calofilie. La noi,
Rebreanu transformă anticalofilia într-un punct programatic: refuză sistematic „frazele
frumoase” în favoarea exprimării exacte, a mesajului direct, realizat prin „fraza bolovănoasă,
neşlefuită”, anticipând consemnarea „nudă, ca într-un proces-verbal” a lui Camil Petrescu.
dictat de determinări economice, înstrăinarea de sine (justificată

social, economic sau ereditar);
• interesul pentru ceea ce se petrece, pentru ceea ce este real explică
speciile cultivate (schiţa, nuvela, mai ales nuvela de analiză psihologică,
romanul, drama şi comedia) şi evitarea liricului, perceput ca perimat
de estetica romantică.
NATURALISMUL
Conceput drept continuator al esteticii realiste prin fidelitatea faţă de
realităţile sociale, naturalismul îşi propune o înregistrare neselectivă, fără a
eluda aspectele nesemnificative, sordide, triviale, patologice. Raţiunea, voinţa,
sentimentul, moralitatea dispar, nu se mai constituie în factori definitorii ai
personalităţii umane, reduse la o condiţie animalică, la date strict biologice.
Reprezentanţi ai naturalismului european: E. Zola, August Strindberg,
Gerhart Hauptmann.
În literatura română, naturalismul nu există în stare pură, ci grefat pe
structuri realiste (la I. Slavici, L. Rebreanu, B.Şt. Delavrancea, I.L. Caragiale
în nuvele, G. Călinescu) şi moderne (H.P. Bengescu, Breban).
TRĂSĂTURI
• umanul redus la starea de „brută”125 instinctuală şi analizat cu o
curiozitate ştiinţifică, interesant prin dimensiunea fizică, nu spirituală;
• în afara presiunii mediului social, descoperită de realişti, apare
ereditatea126, cu rol definitoriu în formarea personalităţii individului;
• surprinderea umanului în ipostaze netipice determinate de biologic
sau de patologic;
• valorificarea aspectelor ostentativ negative din punct de vedere estetic
(scabrosul, repulsivul, trivialul, grotescul), pentru că omul se supune
fatalităţii „cărnii”, instintelor neguroase care irump din subconştient
125 „să caut în ei animalul, să nu văd decât animalul” – Zola
126 Ereditatea este nefastă, cu rol determinant, până la a dezagrega fiinţa umană prin
impunerea patologicului, ca realitate ce depăşeşte liberul arbitru. Apar cazurile clinice, expuse
cu minuţiozitatea fişei medicale, atât la nivel psihic (alienări ca dedublarea, infantilismul,
retardul, sfiala excesivă, ataşamentul patologic faţă de un protector; nebunia fiind un corolar al
tuturor tulburărilor latente), cât şi la nivel fizic (tuberculoza, cancerul, paludismul).
şi-l iau în stăpânire. Este echivalent al fatumului antic, împotriva

căruia omul nu poate acţiona efectiv şi eficient.
• pauzele descriptive redau convertirea umanului în monstruos, prin
detalii ce exprimă subumanul şi fiziologicul;
• personajele au forţa herculeană a nebuniei sau neputiţa de a reacţiona
în condiţiile unei spaime colosale sau ale bolii fizice care degradează.
PARNASIANISM
Mişcarea poetică având acest nume apare în jurul anului 1850, când un
grup de poeţi francezi observă caracterul afectat, lipsit de expresivitate şi
marcat de subiectivism fără substanţă. Pentru a inova, propun o poezie rece,
impersonală, a influenţelor livreşti, de unde impresia de preţiozitate şi artificial.
Numele aceste şcoli poetice vine de la muntele Parnas, consacrat muzelor
în mitologia greacă şi s-a impus datorită culegerii de poezii „Le Parnasse
contemporaine” din 1866.
TRĂSĂTURI:
• scoaterea contingentului din sfera artei (teoria artei pentru artă);
• elitism ostentativ, teme şi motive livreşti, erudite (mituri, exotism,
transformarea artei în obiect poetic127, estetism exacerbat, cultul
metalelor şi al pietrelor preţioase, rafinament);
• evitarea confesiunii sentimentale a romanticilor, din dorinţa de a
părea cât mai obiectivi;
• opţiunea pentru lirismul obiectiv, impersonal (ut pictura poesis);
• selecţia termenilor care constituie un vocabular poetic elegant, preţios,
livresc, de aici cultivarea neologismului ca instrument poetic;
• căutarea rimelor rare şi conservarea versificaţiei tradiţionale din dorinţa
de a dovedi rafinament şi de a demonstra statutul suprem al artei în
raport cu natura, astfel încât artificiul să anihileze răul din natură;
127 Contemplarea şi descrierea obiectului estetic este o temă tipică acestei orientări
poetice, reprezentativ rămâne pentru orientarea autohtonă „Rondelul cupei de Murano” de
Al. Macedonski. Critica literară vede în pastelurile lui Alecsandri expresia unui „parnasianism
înainte de parnasianism”, prin formulările poetice pretenţioase, căutate, graţioase („şopârla de
smaragd”).
• impune convenţia lectorului avizat, cu un bagaj cultural suficient de

bogat pentru a recepta simbolurile obiective;
• opţiunea pentru poezia cu formă fixă (sonet, rondel, triolet).
Reprezentanţi: Leconte de Lisle, Th. Gautier, Heredia, Prudhome,
(parţial) Baudelaire, Al. Macedonski128, I. Barbu129, I. Pillat130.
SIMBOLISMUL
Prima vârstă a poeziei moderne, simbolismul aduce, în primul rând, o
schimbare de paradigmă poetică şi un inventar poetic diferit, atât la nivelul
structurilor, cât şi al imaginarului. Mimetismul clasic şi sentimentalismul
retoric al romanticilor sunt înlocuite de perspectiva interiorizată, de sugestie
şi simbol.
În Europa, simbolismul este expresia aşa-numitului „mal du siecle”,
generat de civilizaţia citadină modernă, cu angoase, periferii şi conştiinţa
tragică, acută a inechităţii sociale.
Ca şi celelalte vârste culturale, simbolismul românesc este eterogen,
inegal, amestecat cu romantism, parnasianism şi expresionism. La noi,
apare într-un mediu cultural al periferiilor, al marginaliilor, prin urmare este
generat de frustrarea unui model dominant, oficial. Reprezentativ rămâne
cazul Macedonski, aflat, pe nedrept în umbra modelului Eminescu, pe care,
paradoxal îl continuă, atunci când demască viciile „tâmpitei burghezii, această
legiune de coţcari”. Spiritul de frondă al epocii neagă structurile epigonice,
în fapt, producţia poetică a fost marcată de modelul Eminescu, revendicat de
Dimitrie Anghel sau Ştefan Petica drept precursor131.
128 Macedonski se înscrie doar aparent în mişcarea parnasiană, deoarece poetul alege
formule poetice fixe, lexicul preţios, dar viziunea este romantică în ciclul Nopţilor şi simbolistă
în rondeluri. Îl apropie de parnasianism şi ţinuta lui poetică, marcată de iluzia apartenenţei la
o aristocraţie a spiritului.
129 Ion Barbu, într-o primă etapă a creaţiei, îmbină procedeul pictural al parnasienilor
cu intenţia simbolizatoare şi cu dionisiacul expresionist.
130 Ion Pillat se impune prin recuzita poetică a primei perioade, însă este reminiscenţa
livrescă a unui mare cititor de poezie europeană.
131 Elemente de conţinut ca somnul considerat realitate semnificativă, scenariul
scuturării florilor (resemantizat), reminiscenţe ale elegiei eminesciene (dorul, jalea, melancolia),
imaginea fantomatică a instanţei feminine, alternanţa lumină – întuneric.
Trăsăturile simbolismului
• utilizarea simbolului132, definit ca tot ceea ce înlocuieşte şi reprezintă
altceva prin intermediul sugestiei şi al sinesteziei133;
• aspiraţia spre o lume aflată dincolo, care poate fi explorată prin intuiţie,
şi nu prin mijloace raţionale;
• abolirea descripţiei134, elocvenţei, a epicului, eticului şi subiectului;
• prezenţa corespondenţelor135;
• citadinul ca formă de alienare, aduce în poezie spleenul, o nelinişte
fizică şi metafizică, nu romantică. Apar motive specifice: parcul solitar,
cimitirul, tânăra, suferind de boli ale acestui spaţiu (tuberculoză,
nevroză), grădina şi odaia ca toposuri ale domesticului, păsări decora
tive (păuni, lebede), statui pe care se lasă apusuri decadente, havuzuri;
• poezie în mare măsură olfactivă, evocă efluviile parfumate ale unei lumi
decadente şi rafinate: parfumul de roze136, de crin în care sălăşluieşte
„beţia cea rară”; apar flori rafinate sau umile (nalbe, mărgărint, iasomie,
brânduşe etc.), dar obligatoriu parfumate;
• este o lirică a evaziunii, a călătoriilor spirituale în spaţii vagi, depărtate
(mări exotice, toposuri ale lumii greceşti: Lesbos, Corint; ale măreţiei
132 Paradoxal, simbolul nu este apanajul simboliştilor; îl regăsim şi la romantici, cu
funcţia de a explica sau de a exemplifica. De exemplu, simbolul florii albastre, poetul-pasăre.
La simbolişti, însă, apar adesea simboluri obscure, neconvenţionale, veritabile, cum ar fi
gheţurile polare la I.C. Săvescu, somnul urşilor la pol, zborul corbului (Bacovia), păianjenul de
aur (M. Demetriade), flori de sânge (Al. Obedenaru). Unele elemente de recuzită se grupează
în veritabile scenarii simboliste, cum ar fi răspândirea unui parfum, scuturarea petalelor de
floare (reprezentare suavă, chiar feerică prin caracterul spectaculos, baroc al morţii).
133 Sinestezia traduce unitatea secretă a lumii, aşa cum ea scapă omului obişnuit, dar
este accesibilă poetului. Se realizează în planul subiectiv, al echivalenţelor senzoriale. Se referă
la asocierea spontană a unor senzaţii de natură diferită, care par să se potenţeze reciproc.
Rodica Zafiu consideră că adevăratele sintestezii sunt rare, fiind de regulă, rezultatul unei
viziuni estetizante asupra naturalului. Baudelaire le defineşte poetic drept: „metamorfoză
mistică a tuturor simţurilor mele topite într-unul singur”(„Toute entiere”). Exemple „dulce
larmă” (D. Anghel), „parfumul palid al rozei” (N. Davidescu), „cochetării şi graţii albe, şi roze
gesturi, dulci arome” (D. Anghel), „orchestra de senzaţii” (M. Demetriade); „Într-un amurg de
toamnă, orchestrată/ În violet, / În alb/ În roz/ Şi-n bleu”; „Primăvară.../ O pictură parfumată
cu vibrări de violet”.
134 Ut musica poesis, nu ut pictura poesis
135 Dacă, în romantism, corespondenţele exprimă integrarea în marele Tot,
consubstanţialitatea, în simbolism, corespondenţele redau stabilirea unor raporturi de
echivalenţă poetică între interior şi exterior, între realitatea obiectivă şi metarealitate, între
senzaţii de natură diferită: ochii ascultă şi urechile văd. Se obţine implicit un alt mod de a
percepe lumea, pentru că poezia nu spune, nu explică, ci sugerează, adică exprimă implicit.
136 Încărcată de simbolistică mistică (în tradiţia creştinismului catolic).
antice: Babilon, Ninive; ale exploratorilor: Polul, Lumea Nouă –

New York, Boston), inaccesibile geografic („...prea departe/ Şi prea
pentru mult timp porneşti” – Ion Minulescu). Uneori, mai rar la
noi, evaziunea se produce în „Paradisurile artificiale” (Macedonski
vorbeşte de „opiumul uitărei”), rezultate din consumul unor substanţe
sau al alcoolului, cu lungă carieră în lirica bacoviană.
• noi realizări ale feminităţii: fecioare boticelliene (Ştefan Petică –
„Fecioarele în alb”), alături de tragicele Magdalene, fecioara pală,
despletită, atrasă de morbid; în formularea lui Mihail Petroveanu,
„edulcorată şi clorotică”.
• tema morţii realizează o viziune nouă asupra lumii: o lume a sfârşitului,
a decăderii (lirica bacoviană), a damnării fiinţei umane, dar salvarea
se poate realiza, măcar iluzoriu prin paradisul rozelor – o Arcadie
vegetală, expresie poetică a nostalgiei paradiziace;
• viziune estetizantă asupra naturii, care capătă aspect de stampă japo
neză, întrucât vibrează la parfumul florilor şi la graţiozitatea bibelou
rilor; artificialitatea în limbaj se manifestă prin căutarea neologismului
rar, considerat o piedică în decriptarea textului (sepulcre, vesperal);
• predilecţie pentru nuanţă, evanescent, imprecis, clarobscur, inefabil;
• o nouă percepţie asupra temporalităţii, prin surprinderea unui
instantaneu din devenirea temporală (scuturarea unei roze, stingerea
acordurilor unei melodii, zborul unor corbi);
• o natură antiidilică, anticoşbuciană: păsări sugerând prin colorit şi glas
sfârşitul; toamna cu ftizie, noroi; copaci care „oftează”; frunze care
„cad grele, udate”; ploi malefice, distructive, corespunzănd plânsului
sfâşietor al fiinţei torturate de vina ancestrală de a se fi născut; bocet
funerar; primăveri noi pe „dureri vechi”; veri - pepinieră de cadavre
şi mirosuri mefitice; plâns de cobe pe la geamuri, lupi mesageri ai
agoniei şi ai insecurităţii.
În mijlocul acestei nopţi valpurgice, omul poetic bacovian se manifestă
pe măsură: râde hidos, vagabondează în speranţa găsirii unui spaţiu benefic,
tremură, plânge, geme, se teme de toţi şi de toate, este bănuit că ar fi „atacat”137,
îşi presimte sfârşitul tragic: „azi moare poetul/ În braţele tale tuşind”, imploră
uitarea şi extincţia, aşteapta să se neantizeze odată cu lumea, bate înverşunat
în geamul unei iubite – femeia cu „faţa de mort”, care nu are puterea de a-şi
alina propriile dureri.
137 (aici) cu sensul: bolnav de ftizie

• oraşul bacovian este epurat de tihna idilică a provinciei, iar locuitorii săi
sunt indivizi esuaţi, robotizaţi, cu mişcări contorsionate, iremediabil
orfani, „fiinţe fără rost, fără cauză şi fără necesitate” ( Jean Paul Sartre);
• camera bacoviană este o scenă de paradă pentru spaimele colosale
materializate în vedenii, în stihii terifiante, fereastra „poemă de plumb
şi scântei” pecetluieşte recluziunea , este un decor care trezeşte nevoia
evaziunii, iar proximitatea „satanicei ore” generează o frică animalică;
• muzicalitate este însuşirea intrinsecă a universului simbolist. Formele
diverse prin care se realizează demonstrează tocmai atenţia de care
se bucură. Astfel, putem vorbi de o muzicalitate realizată la nivelul
recuzitei, fie prin prezenţa instrumentelor muzicale (viola, vioara,
pianul, violoncelul, piculina, fanfara), fie prin valorificarea dimensiunii
sonore a cadrului natural138. Aluzii muzicale devin manifeste la
nivelul elementelor paratextuale, cum ar fi titlul ce face trimitere la
o specie din sfera muzicii („Serenada muncitorului”, „Marş funebru”,
„Romanţă pentru mai târziu”) sau la tonalităţi ori ritmuri muzicale
(„Largo”, „Piano”). Apar şi procedee la nivelul discursului care
dau naştere sugestiei muzicale dorite: aliteraţia, asonanţa, rimele
masculine sau feminine, repetiţiile (cu forma specifică a referenului),
paralelismul sintactic etc. Muzicalitatea exterioară se realizează prin
armonii imitative, prin cuvinte onomatopeice.
• sugestia se naşte din capacitatea scriitorilor de a sesiza faptul că logica
realului şi „logica poeziei”139 diferă, iar limbajul corespunde doar
parţial mesajului ce trebuie transmis către cititor, astfel încât raţiunea
să întâlnească emoţia. În aceste condiţii, capacitatea scriitorului de
a oferi structuri echivalente poetic şi de a construi imprecizia devin
unităţi de măsură ale artei. În concepţia Rodicăi Zafiu, principalul
mod de realizare a sugestiei se identifică cu producerea ambiguităţii
138 Natura nu mai cânta ca în universul idilic eminescian prin ape, foşnet de frunze,
dimpotrivă: emite sonorităţi puternice (bocetul, hohotul, ţipătul), care duc spre o natură
antropomorfizată dilematic, de viziune expresionistă la Bacovia („crengile schelete”). Natura
simbolistă, adesea transformată de om în parc sau grădină, poate fi sursă de armonie sau de
disonanţă prin scârţâitul ramurilor, foşnetul frunzelor, căderea ritmică a picăturilor de ploaie,
pocnete apropiate sau îndepărtate, prin şoapte sinistre.
139 Sintagma îi aparţine lui Macedonski şi dă titlul unui articol-program, „Despre
logica poeziei” (1880). Articolul a stârnit reacţii dure, când Macedonski a afirmat că specificul
acestei logici este tocmai... ilogicul, absurdul.
prin nedeterminare140, prin cuvinte cu sens abstract141, prin perifraze

sau aluzii142, prin incertitudine143, prin elipse144şi suspensie145, prin
metafore sau prin efectele sonore146.
• inovaţii formale: introducerea versului liber – experiment poetic,
născut din nevoia de a schimba limbajul poetic şi în aspectul prozodic.
TRADIŢIONALISMUL
În literatura română, opţiunile scriitorilor pentru tradiţie sau modernitate
ilustrează caracterul eclectic al culturii noastre. De altfel, Nicolae Manolescu
obseva caracterul strict didactic al împărţii clasic – modern, deoarece mulţi
dintre tradiţionalişti au exprimentat tehnici moderne şi invers. De exemplu,
Blaga este un poet modern, dar publică un articol ca „Revolta fondului nostru
nelatin147” care ilustrează tradiţionalismul moderat, lipsit de dogmatism. Ion
Pillat modernizează tradiţionalismul la nivelul sensibilităţii şi al tehnicilor
poetice.
Tradiţionalismul desemnează direcţia culturală ataşată, uneori excesiv,
valorilor trecutului, în antiteză cu valorile prezentului. Mai multe momente
pregătesc apariţia orientărilor tradiţionaliste şi anume: momentul 1840 – al
manifestului romantismului românesc, atunci când tradiţia devine opţiune
culturală; momentul junimist, când Titu Maiorescu avertizează asupra
naţionalismului, ca exacerbare a tradiţiei.
140 Nedeterminarea se naşte prin folosirea de numeroase pronume şi adverbe
nehotărâte, din excesul de substantive articulate.
141 Cum ar fi substantive nume de stări: tristeţe, îndoială, spaimă; substantive denumind
realităţi subiective (gând, suflet, pace, ideal, vis).
142 Ca forme de a evita numirea directă a obiectului. De exemplu, la Anghel, nu apare
numele Ofelia, redat prin perifraze poetice: „blândei lui amante”, „nebunei lui amante”.
143 Incertitudinea se realizează prin adverbele parcă, poate, prin prezentarea mai multor
ipoteze („Nu mai cunoşti de-s flori de umbră sau dacă-s flori adevărate”), prin exclamaţii şi
interogaţii fără răspuns („O, tu, cine erai?/ Cine-ai fost tu?”).
144 Elipsa înseamnă omiterea unor părţi dintr-un enunţ, care pot fi reconstituite de
cititor.
145 Suspensia este întreruperea enunţului cu continuare previzibilă, dar nu în termeni
exacţi. Apare atât de des, încât punctele de suspensie devin o adevărată manieră la poeţii
simbolişti.
146 Simbolismul fonic creează efecte de sens vagi, evocative.
147 Propune orientarea literaturii interbelice spre miturile arhaice ale ritualurilor
străvechi de substanţă magică, prin Vasile Voiculescu sau Mihail Sadoveanu. Pentru Blaga,
graniţele timpului medieval se extind spre zarea mitului până la „un timp mitic românesc”.
În fapt, tradiţia cunoaşte mai multe manifestări:

• sămănătorismul148, caracterizat prin autohtonism, culturalism,
moralism şi idilism149;
• poporanismul150, realizare a autohtonismului, dar cu scăderea
culturalismului. Este mai mult opţiune politică şi socială, decât
culturală, de aceea, înlocuişte idilismul cu realismul şi propune o
retorică mesianică.
• gândirismul – variantă interbelică a sămănătorismului, pe care îl
înnobilează cu dimensiunea ortodoxă, prin ideologia lui Nichifor
Crainic.
• trăirismul151 generaţiei 30, „noua generaţie spiritualistă”, care
promovează trăirea152 în formele extreme; este amestec paradoxal de
conservatorism şi cosmopolitism.
TRĂSĂTURI:
• prelungirea ideilor afirmate de romantismul românesc: promovarea
trecutului153 şi a tradiţiei, elogiul ţăranului, interesul pentru valorile
folclorului;
• respingerea universului urban, deoarece dă naştere dramelor
dezrădăcinării (oraşul este periculos pentru puritatea sufletelor
simple);
• lupta pentru indepărtarea elementelor culturale străine (aluzie la
cosmopolitismul grupării lui Macedonski). N. Iorga cere purificarea
culturii noastre de orice influenţă străină, pentru că orice cultură
naţională se clădeşte prin separaţia de alte culturi, nu prin contaminare;
148 Lirica sămănătoristă nu aduce nimic inovativ, ci este prelungire tardivă, deteriorată
a modelului romantic, iar Eugen Lovinescu o numeşte „un cimitir al poeziei române”, din
cauza gravei confuzii etnic – estetic. Reprezentanţi: Vlahuţă, Coşbuc, Şt. O. Iosif (în poezie),
Duiliu Zamfirescu, Sadoveanu din volumele de început, Emil Gârleanu (proză). Criticii
literari l-au caracterzat diferit: „micul romantism rustic şi provincial” (G. Călinescu) sau „cel
mai sângeros caz de vampirism literar cunoscut la noi până acum” (E. Lovinescu).
149 Înseamnă preferinţa pentru universul rural, spaţiu privilegiat al tradiţiei, întoarcerea
spre trecut şi cultivarea insistentă a acestuia (paseism).
150 Reprezentanţi sunt: Jean Bart, Sadoveanu, Calistrat Hogaş, Ion Agârbiceanu, O.
Goga
151 Are ca reprezentanţi pe Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, C. Noica, P.
Comarnescu, P. Vulcănescu.
152 Trăirea devine expresia unei profunde nelinişti metafizice.
153 Presupune idealizarea mailor figuri din trecutul naţional, a formelor statale
patriarhale, ceea ce duce la negarea inovaţiei (mai ales a inovaţiei poetice simboliste).
• interesul pentru specificul naţional, pe care îl teoretizează Garabet

Ibrăileanu154 sau pentru mitologia neguroasă a creştinismului cosmic,
cultivarea ortodoxiei.
MODERNISMUL
În sens restrâns, modernismul a fost asociat mişcării literare constituite la
sfârşitul secolului al XIX-lea în jurul unor poeţi de origine portugheză precum
Ruben Dario şi Antonio Máchado.
În sens larg155, are în vedere tendinţele inovatoare din planul creaţiei
artistice, forme ce se opun, de obicei, formelor tradiţionale, adică simbolismul156,
expresionismul, suprerealismul, futurismul, dadaismul, imagismul.
La noi157, modernismul se constituie în jurul revistei „Sburătorul”, având
ca promotor pe Eugen Lovinescu158. Literatura didactică îl vede ca opus
tradiţionalismului, deşi în realitatea artistică delimitările nu sunt chiar atât de
uşor de făcut.
TRĂSĂTURILE MODERNISMULUI:
• sincronizarea literaturii naţionale cu cea europeană, ceea ce presupune
imitarea creatoare a inovaţiilor occidentale şi depăşirea clişeelor;
• depăşirea universului rural;
• abandonarea literaturii militante;
• liberatatea creatorului de a alege sursele de inspiraţie (din orice mediu,
prin orice mijloace) dacă poate da realizări artistice viabile; Lovinescu
recomandă totuşi ca sursă de inspiraţie lumea contemporană, astfel
încât să surprindă „spiritul veacului”;
154 Concepţia despre viaţă a unui popor determină stilul şi forma creaţiei artistice
individuale. La noi, civilizaţia rurală predominantă modelează şi cultura în aspectele ei
esenţiale, fiindcă arta este oblinda elementelor reprezentative ale unui popor.
155 La nivel european, modernismul apare în poezie prin poezia lui Baudelaire, „Les
fleurs du Mal”, prin simbolişti şi are forme extreme prin avangardă. În proză, modernitatea
începe cu Proust.
156 Considerat de Lovinescu prima vârstă a modernităţii.
157 Primele forme moderne apar datorită lui Macedonski.
158 Lovinescu are marele merit de a promova schimbarea, inovaţia în plin „marasm
tradiţionalist”, care a redus literatura la forme sterile. Îşi dă seama că esteticul este o categorie
variabilă, că gustul estetică este supus evoluţiei, schimbărilor (în „Mutaţia valorilor estetice”).
• metoda proustiană devine emblemă a modernismului în proză,

deşi Lovinescu a considerat că obiectivarea romanului va fi semnul
modernităţii (în acest sens „Ion” de Liviu Rebreanu aparţine
modernismului);
• poezia explorează zone considerate apoetice sau recontextualizează
clişee literare.
TUDOR ARGHEZI
La nivelul universului poetic apar:
• elemente de estetică a urâtului159, astfel încât Arghezi pare a propune
două estetici: o estetică a transfigurării şi una a demascării (în „Flori
de mucigai”);
• preocuparea pentru sacru, văzut din perspectiva omului dilematic
(imaginea-simbol este Lazăr sau profetul drept vox clamantis in
deserto), care trăieşte permanenta tăgadă, dar mai păstrează ceva din
profilul lui homo religiosus;
• preocupare permanentă pentru condiţia poetului – ipostază
privilegiată a Creatorului, după cum se vede în psalmul „Aş putea vecia
cu tovărăşie...” – expresie a superbiei umane. În „Testament”, apare
o concepţie ce însumează angajarea socială, dar şi ipostaza de poeta
faber. Cuvântul este asimilat logosului, are deci, valoare cosmogonică
şi existenţială. În concepţia lui Eugen Lovinescu, în sufletul faustic
al poetului „se ciocnesc principiile contradictorii ale omului modern”
(angelic- demonic; spiritualitate – materialitate; puritate – abjecţie;
umilinţă – trufie; împăcare – răzvrătire; gingăşie – vigoare; suavitate –
asprime; rafinemat - stângăcie160).
• tema iubirii înregistrează mai multe realizări, de la reluarea iubirii
idealizate prin proiectarea în trecutul nedeterminat sau în viitor,
la iubirea ezitantă între împlinire şi neîmplinire, până la iubirea
matrimonială. Imaginile femininului sunt fie suave, fie expresie a unei
senzualităţi de substanţă care anunţă motivul iubitei-ispită.
• apare şi microcosmul domestic prin tema rodului sau prin poezia
dedicată universului ludic, infantil;
159 Apar în această plachetă numeroase categorii estetice negative: urâtul, grotescul,
monstrosul, trivialul, macabrul, atrocele etc. La Arghezi, însă, urâtul se converteşte în frumos
„tainic” (Matei Călinescu) prin metamorfoze succesive şi dă naştere catharsisului (= purificare
prin artă).
160 Detalierea îi aparţine lui Şerban Cioculescu.
• universul ţărănesc, sub semnul muncii şi al pământului are ca revers

lumea blestemelor şi a descântecelor;
• Dumnezeul psalmistului este de-creatorul, cel care poate reduce totul
la haosul primordial („Pribeag în şes, pe munte şi pe ape””);
• moartea capată valoare de temă majoră în „Flori de mucigai”, fără să
atingă sublimul sau grandiosul; ţine mai degrabă de contabilizarea
meschină a destinului uman: „Din condică zece s-au şters,/ Vărsaţi în
univers...” („Morţii”)
• condiţia umană degradată se impune în poezia urâtului, e o umanitate
redusă la procesiuni ale infamiei; o lume lipsită de valori, de virtuţi, în
care păcatul este cotidian, deşi pe alocuri apar sedimente de aureolă,
pentru că aceşti marginali mai au amintirea sau visul frumuseţii în
„Tinca” sau „Rada”. Uneori, în universul carceral, omul îşi întâlneşte
mântuirea („Cântec mut”): „La patul vecinului meu/ A venit azi
noapte Dumnezeu...// Şi odaia cu mucegai/A mirosit toată noaptea
a rai”. Acum „aleşii” sunt: hoţi („Cina”), târfe („Tinca”), asasini
(„Candori”), oameni fără căpătâi („Şatra”), minorităţile sexuale
(„Fătălăul” – frumuseţea înseamnă pierzanie). Iubirea romantică se
converteşte în dorinţă după împerechere.
La nivelul lexicului poetic remarcăm:
• concreteţea imaginilor poetice, materialitatea lor;
• prezenţa metaforelor concrete, selectate din lumea rurală;
• limbajul autoreflexiv;
• termeni religioşi (liturgici), folosiţi şi cu sensuri laice;
• creaţii lexicale originale;
• alternanţa versului tradiţional cu cel liber
• construcţii oximoronice;
• lexicul şocant;
• amestecul registrelor stilistice (neologismul coexistă cu termeni de
argou, cu elemente populare, arhaice sau din terminologia religioasă).
Apare ca efect „surprinderea suavităţii sub expresia de mahala” (G.
Călinescu)
• izolarea prin virgulă a atributului de elementul regent;
• schimbarea regimului verbal (verbe reflexive devin active)
• discurs marcat de tehnica ingabamentului, de dislocări sintactice şi de
topică reflexivă.
LUCIAN BLAGA
Se individualizează prin:
• poezia de sensibilitate metafizică: condiţia omului în raport cu viaţa,
cu moartea (poet al „Marii treceri”, al „tristeţilor metafizice”);
• viziunea poetică întemeiată pe o noţiune poetică fundamentală:
misterul;
• încercarea de a transforma lirica în revelare a misterului;
• folosirea mitului161 - pe linia expresionismului german;
• trepte diferite de receptare a raportului individ – univers de la
sentimentul consubstanţialităţii la tragica înstrăinare şi la eterna
reîntoarcere, „vindecarea” sau acceptarea locului pe care îl are individul
în lume;
• exacerbarea individului sub forma expresionistă a unui eu nihilist şi
dionisiac, la începuturile evoluţiei poetice. Apoi eul resimte lucrarea
distructivă a timpului şi are conştiinţa excluderii din universul mitic.
În cele din urmă, se produce acceptarea morţii, ca dat firesc al condiţiei
umane, prin asimilarea unor elemente folclorice.
• metafora-simbol a luminii, conotată ca principiu cosmogonic, ca
metaforă a lumii (în dualitatea ei inefabilă şi materială), ca expresie
a cunoaşterii se sine şi a revelaţiei universale, ca posibilă cădere spre
mumele stihiilale162 inspirate de Goethe;
• resemantizează elementele de recuzită interioară: iubirea163, strămoşii,
muntele164, satul(pe linie expresionistă: arhaicul permite autentica
revelare a sinelui), cântecul, drumul, trupul care limitează efuziunile
spiritului prin infuzia de reflexivitate;
• raportul cu timpul variază: poetul stă când sub semnul clipei efemere
(spaima de Nimicul, Marele), când în zodia eternităţii rurale (lume
scoasă din ceas, plasată în mit, în atemporalitate).
161 George Gană îl consideră cel mai mare poet al mitului după Eminescu.
162 Viaţa şi moartea stau sub semnul luminii. Astfel, naşterea apare ca intrare în lumină
(„De ce m-ai trimis în lumină, mamă?”) iar căderea în nefiinţă este o trecere în lumină („Şi
ţărna-ţi-o tragi peste ochi/ ca o gravă/ pleoapă./ Mumele sfinte – liminile mii,/ Mume sub
glii/ Îţi iau în primire cuvintele”) ca la Arghezi („Lumină lină”)
163 „Cu orice mare iubire se declară în noi un proces de regresiune, peste mii de ani,
spre situaţii mitologice şi sublime” (Lucian Blaga – „Discobolul”). Pentru Ion Pop, femeia din
lirica lui Blaga este „prezenţă arhetipală, princiiu existenţial”.
164 Aceste motive şi teme anulează „boala fără leac, fără nume” a omului modern şi-i
permit să refacă legătura cu unitatea originară a lumii.
La nivel stilistic, reţinem:

• o viziune poetică întemeiată pe metaforă;
• ingambamentul;
• comparaţia amplă, concretă, cu rol de plasticizare165;
• coprezenţa contrariilor (bine şi rău, lumină şi întuneric) este urmată
de o demarcaţie netă a acestora, întrucât fiinţei umane nu-i este
hărăzit mitul veşniciei;
• lexicul arhaizant, dar nu în maniera registrului ortodox, ci subsumat
nevoilor mitului (o vârstă culturală precreştină);
• marcarea până la redundanţă a subiectivităţii (realizare a superbiei
omului ca ipostază nietzscheană. Este o linie cultuală comună
scriitorilor interbelici, daca ne gândim la subiectivitatea prozei de
influenţă proustiană, la îndrăznelile generaţiei ’30, huliganice.).
ION BARBU
Se distinge în perioada interbelică prin transformarea poeziei în expresia
intelectului creator. Reţinem, între particularităţi:
• intelectualismul;
• rescrierea odei pindarice;
• vitalismul în formulă parnasiană, realizare particulară a expresio
nismului;
• folosirea simbolurilor ambigue;
• redefinirea haosului eminescian („eterna pace”) sub forma Increatului
(„pacea-întâie”). Este starea de graţie, deoarece naşterea vieţii
presupune intrarea în păcat, înţeles prin ciclul degradabil al existenţei.
Această stare ideală nu trebuie trădată, dimpotrivă trebuie revelată
prin numeroasele simboluri poetice: oul, melcul, „regele ciupearcă”,
• coincidentia oppositorum: „Nevinovatul, noul ou/ Palat de nuntă şi
cavou”;
• sondarea unor zone ocolite de poeţi: Isarlâk – o nouă Arcadie poetică;
lumea solară a Greciei fictive, reactualizare a Daciei mitice propuse de
Eminescu; folclorul autohton într-o viziune stilizată;
• registre stilistice inedite, tributare formaţiei sale ştiinţifice şi apetitului
pentru insolit;
• marea energie descriptivă şi aparent narativă, formule necesare pentru
a scoate lectorul din letargie;
165 „Trupul meu cade la picioarele tale/ greu ca o pasăre moartă”
• pendularea între beţia simţurilor şi răceala contemplaţiei;

• ambiguitate programatică;
• o poezie lăuntrică, narcisistă, care vrea să redea „starea de geometrie
şi extazul”;
• preocupare pentru definirea unei conştiinţe scriitoriceşti pe linie
planoniciană „Cred că locul întâi în Cetate e al poetului”;
• exploatarea valorilor eufonice ale cuvintelor până la crearea unor
vocabule care să corespundă acestei nevoi de recuperare a condiţiei
originare a poeziei, ca expresie muzicală a lumii;
• viziunea integratoare a existenţei prin estomparea graniţelor dintre
poezie şi geometrie.
NICHITA STĂNESCU166
Este un inovator al limbajului poetic românesc, liderul generaţiei şaizeciste,
neomoderniste.
• probabil cea mai izbitoare particularitate a poeziei stănesciene este
proteismul stilistic; este cel mai asiduu căutător de formule din
întreaga poezie românească modernă
• combinarea cuvintelor după o logică pur subiectivă, în genere de
tip oximoronic; deraierile lexicale voite amintesc de experienţele
avangardei: contradicţia în termeni („frunză verde de albastru”),
extinderea posesiei corporale asupra unor referenţi externi („mă doare
un cal măiastru”)
• „reciteşte” în cheie personală literatura lumii, de la antici până la
moderni
• jocurile de limbaj, manierismul ludic şi parodic, „căutarea tonurilor”,
experimentările registrelor stilistice, pasajele mimetice (tehnica
citatului), autopastişa constituie aspecte postmoderne ale liricii sale
• poetul nu absolutizează nicio formulă, trece cu uşurinţă de la un
registru stilistic la altul: stilul sentenţios, oracular, cu aspect „scientist”,
stilul epistolar, stilul administrativ etc.
• poemul-eseu, „lecţiile” stănesciene
• practica intertextuală a citării: cele mai numeroase citate şi aluzii trimit
la poezia românească populară ( de exemplu, versuri mioritice) şi cultă
(îndeosebi poezia eminesciană, dar şi cea argheziană şi blagiană)
166 Apud Oana Chelaru-Murăruş – „Stereotipie şi expresivitate – De la limba vorbită
la textul poetic”, Editura Universităţii din Bucureşti, 2007
• bogăţia registrelor este deconcertantă pentru cititorii săi şi dezvăluie

o energie verbală explozivă şi o disponibilitate ludică superioară, nu
scutită uneori de excesele teribilismului
REGISTRE STILISTICE
• registrul arhaizant trădează o rafinată plăcere a jocului cultural; în
reactualizarea sa primează intenţia ludică a autorului, nu obligatoriu
parodică; cel mai adesea întâlnim forme gramaticale sau lexicale
învechite, utilizate izolat: mai mult ca perfectul perifrastic („Eu l-am
fost zărit în undă”), forme vechi de perfect compus („Camera asta
a vorbirii mi-au asudat, s-au murdărit,/ în lacrima gândirii, în care
s-au sleit”) şi de perfect simplu („Învinsesem şi plecasem/ pe o piatră
şezum şi plânsem”), superlativul absolut al adjectivelor, format cu
adverbul „mult”(„Mult vechii de romantici”), arhaisme lexicale sau
fonetice („soaţa”, „mururi”)
• registrul folclorizant: imprecaţia grefată pe repetiţia verbală („Fire-aţi
pomilor să fiţi”), definiţia tautologică prin parigmenon („greutatea-i
grea”), tiparul prozodic, motive folclorice (motivul copacului ca dublu
vegetal al omului), structuri anaforice etc.
• registrul scientist şi sentenţios: un număr impresionant de termeni
tehnico-ştiinţifici (domeniul anatomiei- „mandibulă”, „oase”,
„femur”, „irisul”, „retina”; domeniul fizicii- „molecule”, „viteză”;
domeniul chimiei- „cuarţ”, „alcalină”; domeniul matematicii - „cubul”,
„diagonala” etc.); operează cu definiţii, sentinţe, reduceri la absurd,
formulări de ipoteze, silogisme, străine de logica poeziei;
• registrul colocvial şi argotic, majoritatea proveniţi din limba rromani:
„gagică”, „mişto” etc.; invectiva („Lampadarul mă-tii de tavan cu
etaje”).
POSTMODERNISM
Este un termen generic, folosit pentru a denumi o largă mişcare culturală
şi estetică manifestată în literatură, artă, arhitectură, filozofie şi care marchează
o îndepărtare de viziunea modernistă asupra lumii, deşi există teoreticieni
pentru care este doar o formă a modernităţii (Matei Calinescu – “Cinci feţe
ale modernităţii”)
Postmodernitatea este un termen care desemnează prezentul social,
economic, cultural, în general, specific societatilor postindustriale, marcate
de esecul modernităţii. Marile experienţe ale secolului al XX-lea (războaiele
mondiale, mişcările de eliberare din colonii, revoluţiile sociale sau socialist-
comuniste din fostul “lagăr sovietic”) au produs o schimbare de atitudine faţă
de proiectele progresului uman promise de modernitate.
TRĂSĂTURI
• relaxarea standardelor estetice şi artistice;
• recuperarea ironică şi parodică a trecutului, a tot ce aparţine
predecesorilor;
• utilizarea citatului, aluziei, pastişei, reciclării formelor literare mai vechi;
• cultivarea impreciziei şi indeterminării sensului;
• literatura ca labirint textual de posibilităţi, de timpuri paralele, de
epoci trecute şi viitoare alternative;
• hibridizarea, fragmentarea167, colajul, reciclarea şi pastişarea unor
teme, motive şi formule estetice;
• ironia168 (ca modalitate de detaşare lucidă faţă de miturile poetice),
ludicul, experimentul, demitizarea, dorinţa de amuzament sau de “a
plăcea”
• poezia se întoarce spre realitatea oraşului şi a străzii (Street poetry),
lirismul este alungat din poezie, ca şi semnificativul, până la spaţiul
alb al tăcerii;
167 Orice discurs posibil este un fragment, pentru că artistul nu mai are pretenţia
că spune adevărul absolut, diversitatea îl copleşeşte. Ca tehnică de concepere a textului
literar, presupune integrarea unor puncte de vedere adesea contradictorii, în maniere diferite
(scrisoare, jurnal, confesiune, povestire sau actul naraţiunii obiective) egale din punct de
vedere al expunerii şi credibilităţii în faţa cititorului.
168 Sau perspectivismul poate fi identificat şi în neomodernism, dar, în esentă, vorbim în
neomodernism de o ironie gravă, problematizantă, exprimând nemulţumiri de natură politică
sau socială ale creatorului. Postmodernul nu urmăreşte creaţia, ci fantazarea, derâderea.
• estomparea graniţelor dintre genuri şi specii literare, adesea cu

desconspirarea convenţiilor literare şi cu introducerea cititorului în
laboratorul scriitorului;
• intertextualitatea devine tehnică de creaţie preferată169;
• epica devine autoreferenţială170;
• textualismul se traduce prin trecerea de la proza auctorială, formula
consacrată a realismului, la proza autoreflexivă, de meditaţie asupra
scrisului. Cititorul este avertizat asupra personajelor, autorul judecă
figurile retorice, face comentarii auspra elaborarii textului, devine
eroul unei proze ce marcheaza “revenirea genului autobiografic”
(Eugen Simion). De aceea insolitul coexistă cu banalul
• reintroducerea narativului în poezie (aglomerarea de artefacte şi
obiecte până la saturaţie, cultivarea spaţiilor onirice şi a dicteului
conştiinţei, care provoacă asocieri insolite şi paradoxale de cuvinte/
structuri literare);
• biografismul, dublat de lipsa-de-sine sau de lipsa-de-adâncime171;
• refuzul metaforei;
• refuzul sentimentalismului, rezultat din prelungirea romantismului;
• indeterminarea (arta nu se mai întemeiază pe principiul capodoperei,
pentru că scriitorii ca şi lectorii au pierdut încrederea în valorile
absolute, opera de artă devine obiect de consum, accentul nu mai cade
pe produsul artistic, ci pe procesul căutării, al experienţei);
• carnavalescul172;
• performanţa/ participarea173.
169 Procedele prin care textul trimite mereu, citând fără ghilimele, preluând personaje,
simboluri, fragmente, sintagme celebre sau rescriind pur şi simplu alte opere la trecutul
cultural cunoscut lectorului.
170 Pe măsură ce se scrie opera este şi analizată, important fiind actul de a scrie, relaţiile
naratorului cu textul, trecerea de la condiţia de autor la cea de narator, poziţia în text ca şi
relaţiile în interiorul textului
171 Aceasta din urmă se referă la faptul că eul creator este o ficţiune, operele fiind
fie lipsite de imaginea acestui eu creator, fie proliferări ale unor false euri; operele par să nu
aibă adâncime şi, în consecinţă, actul de interpretare nu mai înseamnă trecerea dincolo de
metaforă, de limbajul figurat, pentru descifrarea sensului originar.
172 Trăsătura poate fi identificată în literatura premodernă (Swift, Rabelais), revine în
postmodernism, prin înclinaţia către eroi-comic, burlesc, alegorii complicate
173 Textul postmodern este marcat contextual, interactiv: happening, arta ambientală,
body-art, arta pe computer etc., deoarece scopul nu este redarea vieţii prin artă, ci estetizarea
existenţei
Subiectul II.
Textul
argumentativ
Modele de rezolvare
♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri, despre

ce înseamnă a citi o carte bună, pornind de la o idee identificată
în una din următoarele afirmaţii ale lui George Călinescu:
• „Marile creaţii literare sunt acelea în care eroii au pătruns adânc în
realitate, încât numele autorului ne devine indiferent”.
• „O operă literară care nu te face să gândeşti, nu e nimic. E de la
sine înţeles că numai viaţa plină poate provoca acest proces, iar nu
enunţarea abstractă a problemei”.
O carte bună este, în opinia mea, aceea care te face să te detaşezi
de tot ce te înconjoară. O carte care, în temenii lui Roland Barthes, „te
agaţă”, oferindu-ţi acel „plaisir du texte”. O asemenea carte poate porni,
aşa cum afirmă G. Călinescu, din relaţia foarte strânsă cu realitatea.
În primul rând, îmi amintesc după-amiezele de vară, când mă
ascundeam în via bunicilor ca să citesc ferită de soare şi căldură.
Savoarea era dublă. Lectură şi struguri. Acolo am plâns, în clasa a VI-
a, pentru amărâtul acela singur pe lume al lui Hector Malot – e, de
fapt, figura copilului pe care îl vedem zdrenţăros, la colţ de stradă sau
în metrou, cerşind. Mă proiectam, trăiam alături de el şi de rarii lui
prieteni, maimuţica sau câinii aceia care vor sfârşi iarna, sfâşiaţi de lupi
într-o pădure. Şi de atunci am urât lupii (care îmi apar câteodată în
vise pentru a-mi prevesti prezenţa unor duşmani de care trebuie să mă
feresc, spun credinţele populare).
Apoi, consider că o operă literară nu poate fi scoasă din contextul
social, economic, istoric al momentului în care a fost scrisă. Cred cu tărie
în conceptul de determinism. Cred că eroul prozei realiste e un produs al
mediului în care trăieşte. Şi nu pot să nu vorbesc despre romanul „Ion”,
unul dintre cele mai bine scrise din literatura noastră, o secţiune tăiată
în corpul spaţiului rural. Ion îşi doreşte pământ pentru că reprezintă
valoarea supremă a lumii în care trăieşte. Dacă Ion ar trăi azi printre noi,
Modele de rezolvare 441
şi-ar dori, cu siguranţă, o vilă în Dorobanţi, un Ferrari (sau orice altă

maşină de top) şi o blondă în dreapta. Pe mine, ca cititor, mă interesează
să regăsesc, printre rânduri, realitatea. De la realitate porneşte totul. De
exemplu, Anna Frank, tânăra care a fost nevoită să aleagă recluziunea
totală alături de familia ei, în speranţa că se vor salva de la moarte, poate
că nu ar fi scris niciodată celebrul Jurnal dacă nu ar fi fost circumstanţele
celui de-al doilea război mondial şi hăituirea evreilor.
Aşadar, o carte bună e aceea în care descoperi măcar o fărâmă
de realitate, oferindu-ţi „plăcerea textului”. Pentru că reuşeşte să te
încorporeze în universul ficţional, pentru că începi să trăieşti cu sufletul
la gură. Pentru că te agaţă. Pentru că o asemenea lectură e generatoare de
emoţie pură, necontrafăcută, pentru că înseamnă implicarea totală a celui
care citeşte. Pentru toate acestea, aş alege lectura inspirată din realitate.
♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri,

despre bătrâneţe, pornind de la ideea exprimată în următoarea
afirmaţie: „În fond, preţuim tinereţea pentru că ştim că într-o
zi va ajunge la bătrâneţe” (Mircea Eliade, Oceanografie).
Bătrâneţea e asociată de cele mai multe ori cu devitalizarea, cu
decrepitudinea. Pe scurt, preludiu al morţii. De aceea, consider că
gândul la bătrâneţe sau la posibilitatea îmbătrânirii ne face să „preţuim”
tinereţea, potrivit afirmaţiei lui Eliade.
Pe de o parte, bătrâneţea înseamnă lipsa energiei, degradare fizică
sau insuportabila singurătate, sentimentul abandonului (căci tinerii -
rudele tinere - au alte preocupări sau pur şi simplu pentru că cercul se
strânge în jurul tău, cunoscuţii de „un leat cu tine” trec la cele veşnice). Şi
gândul, de necuprins, că totul se va sfârşi, că existenţa aceasta materială
de care suntem atât de legaţi (pentru că e singura pe care o cunoaştem,
o certitudine, singura palpabilă!) se va destrăma. Ca un „dust în the
wind”, vorba cântecului de prin anii ’70.
Pe de altă parte, nu cred că bătrâneţea trebuie văzută întotdeauna
în culori atât de sumbre. Sper în existenţa unei familii numeroase, a
nepoţilor pe care să-i duc la pescuit, să-i învăţ să prepare clătite, să-i
învăţ să se bucure de micile plăceri ale vieţii (ca în reclamele – de cele
mai multe ori în domeniul asigurărilor de viaţă – care cosmetizează
bătrâneţea). În fond, realizările acestea care ţin de familie încununează
o viaţă.
În concluzie, bătrâneţea e un preludiu al morţii, dar poate deveni

unul luminos, dacă ne înconjurăm de familie, dacă reuşim să ne simţim
împliniţi şi să ne păstrăm optimismul.
♦♦ Scrie un text de tip argumentativ, de 15 – 30 de rânduri,

despre tăria de caracter, pornind de la ideea identificată în
următoarea afirmaţie: „Dacă ştim să primim cu sufletul
deschis bucuriile, dacă aşteptăm mereu însetaţi fericirea,
trebuie să ştim primi şi loviturile şi nenorocirile, trebuie să
ne aşteptăm şi la nefericire” (Liviu Rebreanu, Opere)
Nu cred că există om care să nu fi avut nevoie, într-un moment
al existenţei lui, de tărie de caracter. Consider că tăria de caracter se
învaţă, se formează şi acest lucru nu este posibil doar printr-un suport
teoretic. Experienţele vieţii sunt cele ne întăresc, cele care ne „educă” în
acest sens, adică, aşa cum spune Rebreanu, „să ştim a primi şi loviturile
şi nenorocirile”.
Îmi vine în minte, în primul rând, un personaj biblic. E vorba de Iov.
Nu numai că nu cârteşte împotriva voinţei divine care îl face să treacă
dintr-o nenorocire în alta (rămâne fără averi, îi mor copiii, îşi pierde
sănătatea), dar acceptă cu seninătate totul, pe principiul „Domnul a
dat, Domnul a luat”. Evident, comportamentul lui Iov e clădit pe o
credinţă uriaşă în Dumnezeu.
Pe de altă parte, cred că sunt nenorociri în viaţă pe care, cu toată
tăria de caracter, e greu să le depăşeşti. Da, o poţi lua de la capăt dacă
ai rămas fără avere. Ţi se închide o uşă, dar cine e perseverent, găseşte o
fereastră deschisă. Însă cum mai poate continua existenţa unui părinte
care şi-a pierdut, să zicem, unicul fiu? Există oare suficientă tărie de
caracter pentru aceasta? Durerea ce nu poate fi cuprinsă în cuvinte,
poate să aducă o doză de nebunie, ruperea conexiunilor cu realitatea
sau chiar moartea (de exemplu, poetul George Coşbuc moare la puţin
timp după ce-şi pierde unicul fiu într-un accident de maşină). Nu toată
lumea are credinţa lui Iov.
Prin urmare, tăria de caracter te poate ajuta să faci faţă unor
neplăceri ale vieţii, dar nu există o reţetă pentru adevăratele nenorociri
ale trecerii noastre prin lume.
Subiectul III.
Eseul
structurat
Ioana Hristescu
Adina Papazi
Capitolul I: PROZA
BASMUL CULT: Ion Creangă,

Povestea lui Harap-Alb
♦♦ Încadrarea autorului:
Mare clasic, alături de Eminescu, Slavici, Caragiale, Ion Creangă este unul
dintre cei mai mari prozatori ai literaturii române prin romanul autobiografic
Amintiri din copilarie, prin povestiri precum Soacra cu trei nurori sau Acul şi
barosul, prin nuvela Moş Nechifor coţcariul şi prin basme culte: Dănilă Prepeleac
sau Povestea lui Harap-Alb.
♦♦ Elementele basmului popular ce se regăsesc în Povestea lui Harap-Alb:
Povestea lui Harap-Alb este o operă epică în proză de dimensiuni medii,
cu un număr mediu de personaje, în care se dă o luptă intre forţele binelui
si cele ale răului, învingând intotdeauna cele dintâi şi în care se împletesc
elemente ale realului cu elemente miraculoase. Aşadar, Povestea lui Harap-
Alb este încadrabilă în categoria basmelor. Pe de altă parte, întâlnim şi alte
elemente comune cu cele ale basmului popular: prezenţa formulelor, tema
călătoriei, motivul mezinului, cifrele simbolice, lupta dintre bine şi rău,
elemente supranaturale (puterea furnicilor şi a albinelor), motivul apei vii şi al
celor trei smicele, finalul fericit.
♦♦ Elemente de construcţie a subiectului specifice basmului cult:
Caracterul de basm cult se argumentează nu numai prin faptul că opera
are un autor cunoscut sau pentru că este transmisă pe cale scrisă, ci mai ales la
nivel structural, stilistic şi nu în ultimul rând la nivelul personajelor. Basmul
se încadrează în categoria fabulosului, nu în cea a fantasticului, pentru ca
nu presupune nicio reacţie specifică de teamă sau de ezitare a personajului,
implicit a cititorului în fata evenimentelor supranaturale cu care se confruntă.
Capitolul I: PROZA 445
Acţiunea basmului este declanşată de lipsa moştenitorului tronului

împăratului Verde şi constă în călătoria fiului celui mic al craiului, o călătorie
care nu mai certifică cititorului caracterul exemplar al eroului anunţat încă
de la început ca în basmele populare, ci care are un rol iniţiatic, neofitul de la
inceputul operei devenind la sfârşitul acestui bildungsroman un iniţiat.
Conflictul principal al basmlui este cel dintre forţele binelui, reprezentate
de Harap-Alb, cal şi cei cinci donatori, şi forţele răului, reprezentate de Spân
şi parţial de fata împăratului Roşu, alături de tată ei.
Timpul acţiunii este cel specific basmului, sugerat prin formula iniţială
„Amu, cică era odată un craiu…”, un timp mitic, pur, îndepărtat, indicii
temporali nefiind aşadar determinaţi, căci mesajul autorului trebuie să rămână
valabil mereu, binele învingând răul. Spaţiul de desfăşurare a acţiunii este la
fel de vag precizat, în ideea aceluiaşi scop de generalizare a mesajului operei;
totuşi, este mult mai vast: Harap-Alb părăseşte ţinuturile natale şi porneşte
către Împăratul Verde, dar trece prin nişte locuri cu funcţie simbolică, ridicate
la rangul de suprapersonaje: podul (semnifică trecerea spre o nouă treaptă a
fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl deghizat în urs, cât şi la
întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc schimbul identitar dintre
mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al protagonistului care capătă
acum un nume oximoronic cu valoare simbolică), pădurea (labirint a cărui
parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare a niciunui tânăr).
La nivel structural, basmul lui Creangă respectă tiparul narativ al celor
populare stabilit de Vladimir Propp în studiul Morfologia basmului din 1928:
situaţia iniţială de echilibru este anunţată prin existenţa celor doi fraţi, craiul
Şi Împăratul Verde, care trăiesc departe unul de celălalt; dezechilibrul coincide
absenţei unui moştenitor al tronului lui Verde Împărat,care are numai fete; călătoria
mezinului se face în scopul refacerii echilibrului, ceea ce reprezintă finalul fericit.
Creangă întrerupe însă ritmul alert al desfăşurării acţiunii din basmele populare
prin pasajele care depăşesc schematicul tipar narativ, care permit manifestarea
intenţionalităţii artistice a prozatorului cult ce exploatează dramatizarea acţiunii
prin dialog sau funcţiile expresive ale descrierii în portretele celor cinci prieteni
ai lui Harap-Alb. De exemplu, portretul lui Gerilă este dominat de dimensiunea
hiperbolică realizată prin augmentative („buzoaie groase şi dăbălăzate”), prin
personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin oximoronul cu valoare
conclusivă „foc de ger era”, întărite de adresările directe către cititor („ce să vă
spun?”). Tot astfel, discuţia din căsuţa de aramă este o mostră de umor sănătos
popular, de oralitate humuleşteană, umanizând fantasticul.
O distincţie între basmul popular şi cel cult se face şi la nivelul formulelor.

Povestea lui Harap-Alb conţine formule iniţiale, mediane şi finale, care preiau
o parte din rolurile celor din basmele culte, dar nu mai au aceaşi expresivitate
şi culoare, consecinţă directă a faptului că basmul e transmis pe cale scrisă, nu
orală. Naraţiunea lui Creangă începe cu „Amu, cică era odată..”: ea proiectează
acţiunea într-un timp mitic, nedeterminat (prin adverbul “odată”), anunţă
convenţia ficţiunii (prin adverbul „cică”, ce preia rolul comparaţiei „ca
niciodată”), dar renunţă la parafraze sinonimice de tipul „pe când se coceau
ouale la gheaţa”, „pe când făcea plopul pere şi răchita micşunele”, căci ele au
strict rolul de captare a atenţiei unui public. Formula autorului cult îndeplineşte
aceleaşi funcţii (indicii timpului basmic - „odată” şi demascarea convenţiei
- adverbul „cică”), dar are mai puţină savoare decât cea a basmului popular.
Simetric, formula finală are rolul de a realiza ieşirea din lumea ficţiunii, dar
Creangă o face nu prin formule rimate precum „am încălecat pe-o căpşună
şi vă spusei o mare şi gogonată minciună”, ci prin surprinderea unei realităţi
sociale, ce anunţă astfel ieşirea din universul ficţiunii: nunta mezinului cu fata
Împăratului Roş este prilej de ospăţ şi bucurie, „Iară la noi cine are bani bea şi
mănâncă, iară cine nu, se uită şi rabdă”.
♦♦ Relaţia incipit-final
Raportat la tiparul narativ al basmului stabilit de Tz. Todorov în Morfologia
basmului, incipitul ( dfinit ca formulă de început a unei opere epice care se ţine
minte şi are consecinţe în desfăşurarea ulterioară a operei) corespunde situaţiei
de echilibru prin prezentarea împărăţiei craiului, tată a trei feciori dintre care
numai unul se va dovedi vrednic de a conduce împărăţia unchiului său.
Finalul unui basm popular este fericit şi constă în victoria forţelor binelui
asupra forţelor răului. Şi în Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă finalul este
marcat de căsătoria personajului eponim cu fata Împăratului Roş şi de moartea
Spânului, văzut ca un geniu al răului, echilibrul iniţial refăcându-se. Mai mult
decât victoria binelui asupra răului, finalul în textul lui Creangă marchează
sfârşitul unui drum iniţiatic, de maturizare a protagonistului, care devine un erou
tipic celor din basmele populare, un model de frumuseţe fizică, morală şi psihică
demn de a lua locul unchiului (vezi interpretarea basmului ca un bildungsroman
cu subiect miraculos). Pe de altă parte, moartea Spânului este precedată de un
episod extrem de important, respectiv cel al tăierii capului lui Harap-Alb, care
trebuie citit ca o dezlegare a mezinului de jurământul făcut Spânului la fântâna
din pădure de a-l sluji „până când va muri şi iar va învia”. Harap-Alb se eliberează
astfel de condiţia sa de rob şi îşi recapătă statutul identitar.
Finalul propriu-zis al basmului este o descriere hiperbolică a nunţii lui

Harap-Alb cu fata Împăratului Roş; deşi lipseşte formula clasică de încheiere
„Şi-am încălecat pe-o şa şi vă spusei povestea-aşa”, Creangă alege să sugereze
ieşirea din lumea ficţiunii într-o manieră umoristică tipică, comparând ipotetic
lumea basmului cu cea reală: „Iar pe la noi, cine are bani bea şi mănâncă, iar
cine nu, se uită şi rabdă”.
Relaţia incipit-final reprezintă un element esenţial în construcţia
basmului cult, conferind, pe de o parte, simetrie operei, pe de altă parte
ilustrând modalitatea în care autorul cult se îndepărtează de modelul popular
al formulelor stereotipe.
♦♦ Evidenţierea relaţiilor dintre personaje
La nivelul personajelor, diferenţa esentială între basmul popular si cel
cult constă în faptul că opoziţiile de tip real/supranatural, pozitiv/negativ, care
funcţionau în texte precum Prâslea cel Voinic şi merele de aur sau Greuceanu, nu
se mai aplică în opera de faţă. De asemenea, umanizarea şi individualizarea
personajelor prin gesturi tipic omneşti şi prin dialog reprezintă elementul care
particularizează viziunea scriitorului.
Personajul principal al basmului cult este mezinul craiului/Harap-Alb/
viitorul crai, iar el nu mai reprezintă modelul de frumuseţe fizică, morală şi
psihică din basmele populare anunţat de al începutul textelor (prin superlative
de tipul „creştea într-un an cât alţii în zece”), astfel încât călătoria întreprinsă
de el nu are valoarea de a confirma calităţile excepţionale ale unui erou, ci este
un traseu iniţiatic parcurs de un tânăr la început naiv şi lipsit de experienţă,
la sfârşit capabil de a conduce o împărăţie. Se vorbeşte, în acest sens, despre
caracterul de bildungsroman al basmului, căci cititorul nu mai are în faţă
personajul plat din basmul popular, ci unul rotund, care evoluează gradat.
Trei etape se disting în procesul său de formare: mai întâi el este mezinul
craiului, tânărul lipsit de curaj şi de iniţiativă, „boboc în trebi d-aiste”, „luminat
crăişor”, cum îl numeşte, prin antifrază, batrâna cerşetoare. Drumul său de
iniţiere este punctat cu spaţii cu valoare simbolică: podul (semnifică trecerea
spre o nouă treaptă a fiinţei, atât atunci când are loc confruntarea cu tatăl
deghizat în urs, cât şi la întâlnirea cu furnicile), fântâna (loc în care are loc
schimbul identitar dintre mezin şi Spân, scenă a unui botez simbolic al
protagonistului care capătă acum un nume oximoronic cu valoare simbolică),
pădurea (labirint a cărui parcurgere nu poate lipsi din experienţa de maturizare
a nici unui tânăr).
Dacă eroul basmului popular era supus în general al numai trei probe,
Harap-Alb trece prin mai multe încercări: aducerea salăţilor ursului şi a
nestematelor cerbului, noaptea petrecută în căsuţa de aramă, separarea macului
de nisip, păzirea fetei împăratuluui Roş, găsirea şi identificarea acesteia. După
ce îşi dovedeşte milostenia şi generozitatea ajutând albinele să-şi facă stup şi
ocolind nunta furnicilor, trecând astfel pe un nou pod, Harap-Alb întâlneşte
cele cinci arătări ce întruchipează focul, apa, pământul şi aerul: Gerilă,
Setilă,Flămânzilă, Ochilă şi Pasări-Lăţi-Lungilă. El învaţă astfel să aprecieze
fiecare om pentru calităţile sale, dar şi să-şi accepte limitele, toleranţa fiind
noua sa calitate. Ajunşi la curtea Împăratului Roş, în timpul certei din căsuţa de
armă Harap-Alb dovedeşte capacitatea de a media un conflict, împăcându-i,
după cum probele ce constau în epuizarea mâncării şi a băuturii sau în
separarea macului de nisip îi confirmă spiritul de lider. Ultimele probe au o
valoare inedită: ele sunt legate de cucerirea fetei împăratului, la început păzită,
apoi identificată cu ajutorul reginei albinelor. Ea trebuie să plece cu voinicul
pentru că apa vie şi cele trei smicele sunt aduse de cal, dar se umanizează prin
dragostea pentru Harap-Alb, devenind dintr-un personaj negativ unul pozitiv,
deci ilustrând categoria persoanejlor mobile. Astfel, aceste probe evidenţiază
virilitatea eroului, care trebuie să o cucerească pe fată, căci nu o primeşte
împreună cu împărăţia precum Făt-Frumos.
Faţă de Făt-Frumos, protagonistul basmului cult nu este un model
excepţional. Trăsăturile sale ţin de sfera umanului: milostenie, generozitate,
spirit de scrificiu, toleranţă, spirit de lider, capacitatea de a media conflicte,
de a disocia aparenţa de esenţă. Procedeele de caracteizare sunt preponderant
indirecte. La începutul operei mezinul nu acţionează ca Făt-Frumosul înţelept
şi atotştiutor cu care ne-au obişnuit textele populare, ci este lipsit de curaj (nu
insistă la crai să-i permită plecarea decât la sfatul batrânei), naiv (duce tava
cu jăratic celui mai arătos dintre cai, ocolindu-l pe cel răpciugos), se teme
când vede ursul la pod şi este încurajat de cal, cade în cursa Spânului deşi
tatăl l-a sfătuit să se ferească de el, se plânge de câte ori acesta îl va trimite
după salăţile ursului sau după nestematele cerbului. Toate experienţele pe care
le parcurge au astfel rolul bine definit de a-l maturiza în vederea moştenirii
tronului împărătesc.
În acest bildungsroman, alte personaje sunt considerate iniţiatorii
mezinului: tatăl, calul, bătrâna cerşetoare/Sfânta Duminică, dar mai ales
Spânul, cel mai important dintre iniţiatori prin duritatea probelor la care-l
supune.
Spânul, personaj secundar, apare în text după intrarea protagonistului

în pădurea-labirint. Spânul nu este clasicul şi schematicul personaj negativ
al basmelor populare. El întruchipează maleficul, inteligenţa vicleană, răul
necesar protagonistului, căci probele la care îl supune pe Harap-Alb duc
la desăvârşirea acestuia. Având înfăţişări cameleonice, el ia diferite chipuri
pentru a-l amăgi pe mezinul care în două rânduri urmează sfatul tatălui său
de se feri de omul spân. Linguşitor, el îl convinge pe fiul craiului să îl accepte
drept slugă, apoi, prin vicleşug (vărsând apa din ploscă), îl conduce la fântână
(grota din labirint), scenă reprezentativă pentru schimbarea raportului între
cele două personaje. Coborârea în fântână a fost echivalată în exegezele
basmului cu o coborâre în Infern, cu o moarte spirituală a protagonistului, care
îşi pierde statutul de fiu de crai pentru a-l căpăta pe cel de slugă, întrucât un
viitor crai trebuie să experimenteze şi condiţia supusului. Tot în această scenă
personajul capătă şi un nume cu semnificaţie oximoronică, prin asocierea între
substantivul Harap (însemnând „sclav negru”) şi adjectivul „alb”, reflectându-
se astfel complexitatea de caracter a protagonistului. Ajunşi la Împăratul Verde,
noua slugă este pusă mai întâi la două încercări: să aducă „salăţi” din grădina
ursului, apoi nestematele cerbului. Rolul acestor porunci este doar în aparenţă
acela de a-l face pe Spân să se descotorosească de adevăratul fiu al craiului: ea
scoate la iveală o complicitate între mai mulţi iniţiatori ai lui Harap-Alb, care
n-are înteligenţa şi spiritul inventiv, nici curajul şi iniţiativa unui Făt-Frumos,
ci reacţionează ca un tânăr lipsit de experienţă: deznădăjduieşte, astfel încât
calul îl duce la Sfânta Duminică, cea care îi dă sfaturile prin care duce probele
la bun sfârşit.
Că Spânul e principal iniţiator o dovedeşte faptul că în final îl eliberează pe
Harap-Alb de jurământul de la fântână prin tăierea capului. ”. Tăindu-i capul,
Spânul pune astfel capul acelei perioade iniţiatice în evoluţia personajului. Tot
în această scenă se observă şi complicitatea cal-Spân, deoarece în momentul
în care îl aruncă pe Spân spre nori, Calul susţine că ar fi putut demult să-i vină
de hac, dar că l-a cruţat pentru că l-a considerat „trebuincios ca să mai prindă
tinerii la minte”. Astfel, Spânul îşi confirmă poziţia de iniţiator principal al
viitorului conducător de împărăţie, Creangă operând o modificare esenţailă şi
la nivelul personajelor „negative”.
Calul nu este un simplu animal înzestrat cu darul vorbirii. El a mai parcurs
acest drum şi cu tatăl eroului, are puteri supranaturale (zborul pâna la cer) şi
facilitează iniţierea lui Harap-Alb: nu intervine să dejoace planul Spânului,
pentru că ştie că această etapă este obligatorie în maturizarea viitorului crai,
este cel care îl îmbărbătează pe mezin şi îl duce la Sfânta Duminică, astfel

încât putem vorbi despre o complicitate a acestor iniţiatori.
Nu în ultimul rând, auxiile personajului (cei cinci prieteni) nu sunt
încadrabile în categoria fabulosului specific basmului popular, deoarece ei
sunt, în primul rând, oameni care au o trăsătură exagerată prin caricaturizare:
sunt forţe primordiale ce reprezintă fantasticul umanizat (antropomorfizat).
Portretele lor reprezintă pasaje care probează intenţionalitatea artistică a lui
Creangă şi originalitatea viziunilor sale, aşa cum este cel al lui Gerilă, dominat
de dimensiunea hiperbolică realizată prin augmentative („buzoaie groase şi
dăbălăzate”), prin personificarea naturii ce tremură sub răsuflarea lui, prin
oximoronul cu valoare conclusivă „foc de ger era”, întărite de adresările directe
către cititor („ce să vă spun?”).
La nivel stilistic, basmul cult se individualizează cel puţin prin două
particularităţi: oralitatea şi umorul. Scriitor popral, Creangă nu este un
simplu reproducător al limbajului humuleştean, ci un autor cult care a asimilat
organic tiparele limbii vorbite până la a nu se mai putea distinge între faptele
de limbă care reproduc graiul regional de cele inventate de autorul însuşi.
Impresia de text spus în faţa unui public, implicarea constantă a unui auditor
în actul spunerii, dramatizarea naraţiunii prin adresările directe către cititor
sau prin autoadresări, proverbele şi zicătorile întâlnite la tot pasul alături de
interjecţiile şi expresiile idiomatice fac din oralitatea stilului un element care
particularizează proza lui Creangă. Pe de altă parte, umorul sănătos, îndepărtat
de sarcasmul comicului caragialean, rezultă din poreclele sau portretele celor
cinci personaje fabuloase, din autoironie („ajunserăm noi tusşese care mai
de care mai chipos”) şi din exprimarea mucalită („te-aş vâră în sân, da’nu-
ncapi de urechi”), antifrază (Împăratul Roş era vestit „pentru bunătatea lui
neasemuită”) sau eunţuri rimate („La plăcinte-nainte, la război înapoi”) .
♦♦ Exprimarea opiniei despre basmul cult discutat
Improvizând pe marginea schemei tradiţionale a basmului, Ion Creangă
realizează prin Povestea lui Harap-Alb o operă care se individualizează
prin dramatizarea naraţiunii prin dialog, prin ritmul alert al spunerii, prin
abundenţa detaliilor specifice, prin insistenţa asupra aspectului particular, prin
nuanţarea mişcărilor şi a vieţii interioare ce fac personajele sale inconfundabile.
Orice rezumare a basmului lui Creangă implică pierderea acestora, căci opera
aparţine unui autor cult conştient de resursele sale lingvistice.
NUVELA ISTORICĂ/PROZA
ROMANTICĂ PAŞOPTISTĂ:
Alexandru Lăpuşneanul (Costache Negruzzi)
♦♦ Încadrarea autorului:
Dintre reprezentanţii literaturii române din perioada paşoptistă, Costache
Negruzzi s-a impus în conştiinţa tuturor cititorilor ca autor al primei nuvele
istorice, prin Alexandru Lăpuşneanul. Creator al volumului Păcatele tinereţelor,
publicat în 1857, Negruzzi a fost şi unul dintre autorii de opere dramatice din
epocă, prin titluri cum ar fi Muza de la Burdujeni; totuşi, principala sa vocaţie
rămâne cea de prozator.
Alexandru Lăpuşneanul este un text ilustrativ pentru perioada paşoptistă
a literaturii române, perioadă în care orientarea estetică predominantă
este romantismul şi ale cărei principale direcţii sunt prezentate de Mihail
Kogălniceanu în Introducţie la Dacia literară. Nuvela va apărea în primul
număr al acestei publicaţii din 1840, ilustrând astfel eforturile paşoptiştilor de
a realiza o literatură originală, inspirată din realităţile naţionale.
♦♦ Gen, specie:
Alexandru Lăpuşneanul este un text în proză de dimensiuni medii, cu un
număr mediu de personaje (principale, secundare, colective), al cărui unic fir
narativ prezintă cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, accentul
punându-se pe complexitatea de caracter a protagonistului, ceea ce justifică
încadrarea operei în specia nuvelei.
♦♦ Prezentarea temei şi a trăsăturilor care fac fac posibilă
încadrarea operei în tipologia prozei romantice/istorice
La nivel tematic, nuvela prezintă în manieră fictivă cea de-a doua domnie
a lui Alexandru Lăpuşneanul, trecutul istoric fiind o temă romantică prin
excelenţă. Viziunea subiectivă a prozatorului este puternic influenţată de
gustul romanticilor pentru excepţional: îndepărtându-se de modelul real al
domnitorului, aşa cum îl aflăm din cronici sau din Trecute vieţi de doamne şi
domniţe de C. Gane, Negruzzi ilustrează politica de îngrădire a autorităţii
boierilor de către un domn despotic şi autoritar.
Ca surse de inspiraţie, prozatorul se întoarce la Letopiseţul Ţării Moldovei,
la Grigore Ureche, pentru episodul acestei domnii şi la Miron Costin, de unde
preia episodul uciderii boierului Batişte Veveli pentru pedepsirea lui Moţoc.
Totuşi, în spiritul romanticilor, Negruzzi va opera importante modificări atât
asupra faptelor, cât şi asupra personajelor, urmărind crearea antitezelor şi a

situaţiilor excepţionale.
Raportul realitate-ficţiune este o trăsătură esenţială a oricărui text
literar. Deşi el este cel mai evident în textele de literatură fantastică, chiar
şi operele realiste îl evidenţiază, ştiut fiind faptul că într-un roman / nuvelă
realistă doar geneza este constituită din fapte reale, opera în sine constituindu-
şi firul epic pe principiul mimesisului şi pe cel al verosimilităţii. Nuvela
istorică Alexandru Lăpuşneanul respectă ideologia romantică, inspirându-se
din trecutul istoric al neamului, prin prezentarea celei de-a doua domnii a lui
Alexandru Lăpuşneanul. Se poate astfel aduce în discuţie şi distincţia persoană
– personalitate –personaj, referitor la statutul domnitorului.
Persoana istorică reprezentată de Alexandru Lăpuşneanul se poate
reconstitui din surse cum ar fi cronica lui Grigore Ureche (Letopiseţul Ţării
Moldovei) sau din alte documente istorice ale epocii din care se desprinde
portretul unui domnitor autoritar, strateg, al unui politician abil, ale cărui
gesturi de pedepsire a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decât cele
ale lui Ţepeş sau Ştefan cel Mare (despre care se ştie că a ucis peste 60 de
boieri într-un mod similar cu cel al lui Alexandru Lăpuşneanul). Negruzzi
a pornit de la aceste surse istorice şi a accentuat în mod intenţionat anumite
trăsături de caracter ale personajului, urmărind crearea unui personaj romantic
prin caracterul său excepţional în situaţii excepţionale şi prin realizarea lui în
antiteză cu alte personaje din operă.
Dacă realizăm o comparaţie între cronica lui Ureche şi nuvela istorică în
discuţie, vom constata următoarele modificări operate de Negruzzi, toate având
o motivaţie estetică. Dacă în cronică, dialogul dintre Alexandru Lăpuşneanul
şi boierul de la Tecuci este amintit fugitiv, reţinându-se doar replica „Dacă
voi nu mă vreţi, eu vă vreu” (replică ce va deveni motto), în nuvelă scena este
dramatizată prin dialog cu scopul de a sublinia autoritatea şi spiritul disimulant
ale lui Alexandru Lăpuşneanul şi de a crea antiteze între Lăpuşneanul şi boieri
sau între Moţoc şi ceilalţi boieri. În cronică, boierii fug în Polonia unde sunt
ucişi din porunca lui Lăpuşneanul, iar în nuvelă, Negruzzi îi păstrează pentru
crearea antitezei şi pentru realizarea tipului boierului mârşav prin Moţoc.
Dialogul dintre Ruxanda si Lăpuşneanul este, de asemenea, o ficţiune a lui
Negruzzi cu scopul de a opune cruzimea domnitorului şi blândeţea soţiei.
Scena de la biserică este creată de Negruzzi pentru evidenţierea opoziţiei
între calmul acestei întâlniri şi cruzimea măcelului de mai târziu. Uciderea
lui Moţoc prin azvârlirea lui mulţimii revoltate are ca sursă de inspiraţie un
episod din cronica lui Miron Costin, respectiv cel al uciderii boierului Batişte
Veveli. Piramida de capete ţine, de asemenea, de caracterul personajului
creat de Negruzzi. Dacă în cronică Ureche oferă două variante ale morţii lui
Lăpuşneanul, în nuvelă, Negruzzi îl preferă pe cel mai spectaculos, respectiv
otrăvirea domnitorului (şi nu moartea naturală cauzată de boală), având
aceeaşi intenţie a creării unui personaj excepţional într-o situaţie excepţională.
Putem spune că Negruzzi foloseşte adevărul istoric / realitatea doar ca punct
de plecare a nuvelei, modificările aduse de el nefiind gratuite, ci răspunzând
esteticii romantismului.
Conflictul principal al nuvelei are la bază setea de putere şi de răzbunare
a domnitorului tiranic, aşadar este un conflict social între boierii trădători
din prima domnie şi Lăpuşneanul. El este dublat şi de un conflict secundar,
între Lăpuşneanul şi boierul trădător, Moţoc. Conflictul interior constă în
tensiunea care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi
personaj. În text, personalitatea protagonistului este în sine contradictorie, dar
personajul care se frământă cel mai mult este Ruxanda, capabilă, în final, să-şi
omoare soţul.
La nivelul personajelor, remarcăm faptul că protagonistul este, în egală
măsură, şi eponim, numele său apărând însoţit de articolul hotărât enclitic, ceea
ce accentuează unicitatea acestuia. Personaj excepţional în situaţii excepţionale,
Lăpuşneanul este o întruchipare a domnitorului crud, machiavelic, posesor
al unei diabolice arte a disimulării, bun cunoscător al psihologiei celuilalt,
cu o voinţă de fier, un temperament vulcanic şi o autoritate ineluctabilă,
îndepărtându-se de imaginea mitică a unor domnitori precum Ştefan cel
Mare sau Mircea cel Bătrân. Trăsăturile sale de caracter se evidenţiază în
scene revelatorii precum cea a întâlnirii cu boierii de lângă Tecuci, unde
dovedeşte labilitate psihică prin trecerea de la aparenta stăpânire de sine la
exteriorizarea autorităţii şi la cinism în dialogul cu Moţoc sau în partea a doua
a nuvelei, în care, în prezenţa Ruxandei, cu greu îşi stăpâneşte instinctul de a
scoate pumnalul. Cea mai grăitoare dintre situaţiile excepţionale rămâne însă
uciderea nemiloasă a celor 47 de boieri, culminând cu aşezarea capetelor în
formă de piramidă, element neconfirmat de cronicarul Ureche.
Personajele sunt caractere deja formate şi se conturează, în general, din
stările conflictuale. Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal, toţi
ceilalţi gravitând în jurul personalităţii sale, iar domniţa Ruxanda are rol de
personaj secundar, ea fiind construită în antiteză cu soţul său, prin faptul că
opune cruzimii acestuia, bunătatea şi blândeţea ei. Statutul lor social trebuie
pus în relaţie cu tema operei, ambele personaje având o existenţă istorică

determinată, despre care autorul află, aşa cum el însuşi declară, din cronicile
lui Grigore Ureche şi Miron Costin. Conform principiilor esteticii romantice,
Negruzzi este primul scriitor care valorifică într-o creaţie literară cronicile
moldoveneşti. În mod surprinzător, scriitorul declară ca izvor de inspiraţie
a nuvelei Letopiseţul Ţării Moldovei de Miron Costin, dar, de fapt, imaginea
personalităţii lui Alexandru Lăpuşneanul este conturată în altă cronică, cea a lui
Grigore Ureche. De aici, Negruzzi preia scene, fapte (sosirea lui Lăpuşneanul
în Moldova pentru a domni a doua oară, întâmpinarea lui de către boieri,
uciderea celor 47 de boieri, boala şi omorârea prin otrăvire a domnitorului)
şi chiar replici (de pildă, motto-ul primului şi al ultimului capitol al nuvelei).
Persoana istorică reprezentată de Alexandru Lăpuşneanul se poate reconstitui
din documentele istorice ale epocii, din care se desprinde portretul unui
domnitor autoritar, strateg, al unui politician abil, ale cărui gesturi de pedepsire
a boierilor nu sunt cu nimic mai spectaculoase decât cele ale lui Ţepeş sau
Ştefan cel Mare (despre care se ştie că a ucis peste 60 de boieri întru-un
mod similar cu cel al lui Alexandru Lăpuşneanul). De asemenea, şi Ruxanda,
fiica lui Petru Rareş, are în cronici o imagine pozitivă, Ureche realizându-i un
portret de „fămeie destoinică”, capabilă de a conduce Moldova după moartea
lui Lăpuşneanul. Aceeaşi perspectivă se poate regăsi şi la C. Gane (Trecute
vieţi de doamne şi domniţe), care reface imaginea fidelă, reală a cuplului.
Negruzzi însă se distanţează de realitatea istorică, prin apelul la ficţiune
şi prin viziunea romantică asupra istoriei. Concepţia sa nu corespunde cu cea
a cronicarilor, el încercând chiar să motiveze comportamentul domnitorului,
spre deosebire de cronicari, care îl blamau. Astfel, este accentuată latura pur
umană a personajului, care, în tendinţa sa de a-şi depăşi condiţia, de a intra cu
orice preţ în istorie, încearcă să-şi menţină puterea prin orice mijloace, chiar
dacă unele sunt de o cruzime ieşită din comun. De asemenea, Ruxanda este
prezentată ca un caracter slab, definită prin câteva trăsături opuse domnitorului,
ea fiind în text un simplu pretext pentru a pune în evidenţă personalitatea
acestuia. Negruzzi transfigurează artistic faptele narate prin gradarea tensiunii
narative şi prin reliefarea caracterului personajelor.
Portretul lor fizic este schiţat, accentuându-se acele trăsături care pun
în evidenţă caracterul crud, dur şi firea imprevizibilă a domnitorului: „ochii
scânteiră ca un fulger”, „muşchii i se suceau în râsul acesta şi ochii lui
hojma clipeau”. Prin raportare la acesta, Ruxanda întruchipează frumuseţea
şi delicateţea tipice domniţelor: „Figura ei avea acea frumuseţă care făcea
odinioară vestite pre femeile României.” De asemenea, în spiritul esteticii

romantice, este detaliată vestimentaţia personajelor, nu neapărat din
raţiuni estetice, cât mai ales din necesitatea de a evidenţia culoarea locală:
„Lăpuşneanul purta coroana Paleologilor şi peste dulama poloneză de catifea
stacoşie, avea cabaniţa tucească”, iar Ruxanda „zobon de stofă aurită, colan de
aur, petre scumpe, salbă de mărgăritar”.
Trăsăturile personajelor sunt evidenţiate atât în mod direct, de către
narator şi de către celelalte personaje, cât şi în mod indirect, aşa cum reies
din faptele lor, din relaţiile cu ceilalţi. Lăpuşneanul este un personaj eponim,
inspirând titlul textului, el şi Ruxanda reprezentând personaje romantice,
excepţionale, care evoluează în împrejurări excepţionale.
Una dintre scenele semnificative pentru relevarea relaţiilor dintre cei
doi este dialogul lor din capitolul al doilea (Ai să dai samă, Doamnă!), când
Ruxanda încearcă să intervină pe lângă domn pentru ca acesta să înceteze sa-i
ucidă pe boieri. Cei doi soţi emit rar aprecieri unul despre celălalt, întrucât
relaţia lor este una formală, convenţională. De pildă, domniţa Ruxanda îl
caracterizează direct pe Lăpuşneanul, subliniindu-i „virtuţile”, din nevoia de
a obţine o decizie favorabilă. Astfel, crezând că-şi poate îndupleca soţul să
oprească omorurile în rândul boierilor, ea i se adresează elogios: „Bunul meu
domn! Viteazul meu soţ!”, deşi firea ei sensibilă nu putea admite nicio scuză
pentru o asemenea cruzime. De cealaltă parte, Lăpuşneanul, în virtutea firii sale
imprevizibile, o numeşte iniţial pe domniţă „frumoasa mea doamnă”, pentru
ca apoi să izbucnească: „muiere nesocotită!”. Conflictul, factor determinant în
desfăşurarea operei, pune în lumină, în această scenă, personalitatea puternică
a personajului principal în antiteză cu firea slabă, incapabilă de a i se opune, a
Ruxandei. Este un conflict explicit, în care adversarii se provoacă: domnitorul
îşi simte ameninţată autoritatea, ceea ce-l determină să-şi piardă pentru un
moment cumpătul: „mâna lui, prin deprindere, se răzămă pe junghiul din
cingătoarea sa”, iar Ruxanda riscă să se pună în pericol pentru a nu avea pe
conştiinţă păcatele soţului: „De aş şti că mă vei şi omorî, nu pot să tac”.
O altă scenă revelatorie pentru evidenţierea trăsăturilor lor şi a raporturilor
dintre ei este cea din finalul nuvelei, în capitolul al IV-lea, când domnul, aflat
pe patul de moarte, nu-şi dezminte caracterul imprevizibil. Figură complexă,
demonică, stranie, el rămâne până în final tipul domnitorului tiran şi crud, cu o
personalitate contradictorie, ale cărei trăsături sunt subordonate uneia esenţiale:
voinţa de putere. De asemenea, forţa, autoritatea, instabilitatea emoţională,
capacitatea de a disimula trădează un temperament vulcanic, cinic, machiavelic.
Personajul principal nu evoluează, chiar şi în final fiind dominat de o

singură trăsătură definitorie: cruzimea. În agonie, pe patul de moarte, el nu
ezită să-i ameninţe pe toţi cei ce-l veghează, inclusiv propria familie: „iar
pre căţeaua asta voi s-o tai în patru bucăţi împreună cu ţâncul ei...”. Este
momentul în care Ruxanda demonstrează că poate fi şi puternică, ea fiind cea
care îi dă otrava muribundului. Totuşi, portretul ei îşi păstrează dominanta,
pentru că nu acţionează din voinţă proprie, ci la îndemnul boierilor şi după
încuviinţarea mitropolitului: „Voi să daţi samă înaintea lui Dumnezeu (...) că
voi m-aţi făcut să fac acest păcat!”
Finalul consemnează, în mod concis, sfîrşitul domnitorului, în stilul
caracteristic lui Negruzzi: „Astfel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul,
care lăsă o pată de sânge în istoria Moldovei”. Se realizează astfel, simetria
cu incipitul, care rezumă evenimentele ce motivează revenirea la tron a
domnitorului şi atitudinea lui răzbunătoare.
Prin urmare, Negruzzi realizează, în această nuvelă, portretul unor
personaje romantice, excepţionale, detaşându-se prin capacitatea analitică de
zugrăvire a monstruosului, de îmbinare a realităţii cu ficţiunea.
Tipic operelor de inspiraţie istorică, în această nuvelă regăsim triada
domnitor tiranic – domniţă angelică – boier slugarnic şi mârşav, respectiv
Lăpuşneanul – Ruxanda – Moţoc, tot aşa cum în Despot-vodă de Vasile
Alecsandri o putem exemplifica prin Despot – Ana lui Moţoc – Moţoc.
Caracterul excepţional al lui Alexandru Lăpuşneanul este scos în evidenţă
prin plasarea lui în antiteză cu aceste personaje: demonismului său i se opune
blândeţea şi inocenţa Ruxandei, iar forţei autoritare slăbiciunea şi ipocrizia,
oportunismul şi cameleonismul lui Moţoc.
Nu în ultimul rând, tot în spirit romantic, nuvela prezintă personaje
aparţinând tuturor straturilor sociale: domnitor, boierimea tânără (Spancioc,
Stroici), boierimea conservatoare (Moţoc, Veveriţă), ţărănimea – realizată,
pentru prima dată, în literatura română, ca personaj colectiv.
Un alt argument prin care se demonstrează caracterul romantic al nuvelei
este refacerea culorii locale: prin descrierea vestimentaţiei domnitorului şi a
Ruxandei, în care predomină purpura şi aurul ca însemne ale celor aleşi, ale
puterii, prin prezentarea ospăţului cu bucate turceşti sau prin plasarea unor
detalii în text ce evidenţiază mentalităţi ale epocii (refuzul boierilor de a săruta
poala lui Lăpuşneanul) se creează o atmosferă de epocă; la nivel lexical, aceasta
este susţinută prin folosirea arhaismelor şi a regionalismelor („armaş”, „vodă”,
„pre”, „proşti”).
♦♦ Elemente de construcţie a subiectului şi a discursului narativ

Deşi este o nuvelă preponderent romantică, Alexandru Lăpuşneanul are
o structură clasică (de altfel este ştiut faptul că în perioada paşoptistă se
împletesc în operele scriitorilor români elemente romantice cu elemente
clasice) prin evoluţia gradată a subiectului epic, prin dramatizarea scenelor
dialogate, prin armonia si echilibrul celor patru părţi, precedate de câte un
motto rezumativ: Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau!, Ai să dai samă, Doamnă!,
Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu. Celor patru
părţi le corespund, în mod echitabil, momentele subiectului: expoziţiunea o
constituie revenirea lui Lăpuşneanul în ţară cu intenţia de a-şi recăpăta tronul,
intriga este reprezentată de setea de răzbunare a domnitorului, ilustrată în scena
întâlnirii de lângă Tecuci, ambele regăsindu-se în prima parte, desfăşurarea
acţiunii se extinde în partea a doua şi în cea de-a treia, iar punctul culminant
(revenirea lui Spancioc şi Stroici) şi deznodământul (moartea domnitorului)
apar în ultima secvenţă. De altfel, acest eclectism al elementelor clasice şi
romantice este specific romantismului de tip Biedermeier, propriu culturilor şi
literaturilor est-europene şi implicit celei române.
La nivelul procedeelor artistice, Negruzzi excelează în folosirea antitezei.
Pe de o parte, sunt plasate în opoziţie personajele, nu numai cele principale, ci
şi cele episodice: Spancioc şi Stroici se detaşează de Moţoc prin refuzul lor de
a-l sluji pe Lăpuşneanul şi prin rolul lor important în eliminarea din scaunul
Moldovei a domnului tiran. Pe de altă parte, putem vorbi şi despre scene
antitetice: lipsită din cronica lui Ureche, scena discursului lui Lăpuşneanul
de la biserică este o ficţiune a lui Negruzzi cu scopul de a sublinia cruzimea
măcelului de la ospăţ din scena imediat următoare.
În ceea ce priveşte structura, nuvela este delimitată în patru capitole care
poartă fiecare câte un motto semnificativ. Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreau!, Ai să
dai samă, Doamnă!, Capul lui Moţoc vrem!, De mă voi scula, pre mulţi am să popesc
şi eu! Acestor patru părţi le corespund, în mod echitabil, momentele subiectului:
expoziţiunea şi intriga (revenirea lui Lăpuşneanul în ţară cu intenţia de a-şi
recăpăta tronul) se regăsesc în prima parte, desfăşurarea acţiunii se extinde în
partea a doua şi în cea de-a treia, punctul culminant (revenirea lui Spancioc şi
stroici) şi deznodământul (moartea domnitorului) apar în ultima secvenţă.
Subiectul cuprinde, aşadar, o serie de evenimente declanşate de reluarea
tronului de către Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în Muntenia, confiscarea
averilor boierilor de către noul domn, uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui
Moţoc de către mulţime şi moartea tiranului prin otrăvire.
Timpul şi spaţiul acţiunii sunt, în conformitate cu specificul nuvelei

istorice, clar precizate: cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul,
în Moldova.
La nivelul construcţiei subiectului epic, un rol important îl au alternanţa
şi înlănţuirea, care permit atât prezentarea în succesiune a secvenţelor
narative, cât şi trecerea de la un plan narativ la altul, menţinându-se astfel
tensiunea epică. Analepsa permite, în partea a doua a nuvelei, portretizarea
domniţei Ruxanda cu elemente biografice, după cum prezentarea detaliată a
ospăţului de la cetatea domnească reprezintă o pauză descriptivă, artificiu
narativ prin care, pe de o parte, se reface atmosfera de epocă, pe de altă parte,
se accentuează dramatismul scenei.
În concluzie, Alexandru Lăpuşneanul rămâne, prin caracterul de
sinteză estetică, prin gestul de pionierat pe care îl reprezintă, prin echilibrul
compoziţional, una dintre creaţiile de certă valoare ale perioadei paşoptiste.
NUVELA REALISTĂ/PSIHOLOGICĂ:
Moara cu noroc (Ioan Slavici)
♦♦ Încadrarea autorului în context:
Ioan Slavici se impune în conştiinţa literară ca unul dintre cei patru mari
clasici, alături de Eminescu, Creangă şi Caragiale. Creator al realismului social
prin volumul Novele din popor, el scrie enorm, în cele mai diferite domenii, de
la articole de ziar până la manuale şcolare, traduceri şi memorii, fiind psiholog
şi moralist ale cărui opere sunt o pledoarie pentru chibzuinţă şi înţelepciune.
Nuvelele sale (aproximativ 100 de lucrări) au fost scrise în trei mari perioade
de creaţie, identificate de Magdalena Popescu, în studiul monografic Ioan
Slavici: etapa idilismului şi a reveriei (Scormon, Gura satului, La crucea din sat),
etapa dramatică şi obsesivă (Moara cu noroc, Pădureanca) şi etapa didactică,
instructivă (Comoara, Vatra părăsită).
♦♦ Genul, specia:
Moara cu noroc ilustrează particularităţile nuvelei ca specie, în ciuda
dimensiunilor de microroman: are un singur fir narativ (înstrăinarea lui Ghiţă
de familie prin complicitatea la fărădelegile lui Lică), un număr mediu de
personaje (Ana, Ghiţă, soacra, Lică, porcarii lui – Răuţ, Săilă, Buză-Ruptă,
Pintea), accentul punându-se pe complexitatea de caracter a protagonistului.
Caracterul realist, psihologic al operei reiese din inspiraţia dintr-o

realitate reprezentativă pentru Ardealul de sfârşit de secol XVIII, din
accentuarea conflictului interior al personajelor, din complexitatea caracterului
acestora, din prezentarea unor teme precum teama, obsesia, erotismul şi din
folosirea analizei psihologice ca modalitate fundamentală de prezentare a
personajelor.
Titlul operei reprezintă un indice spaţial, respectiv locul unde se petrece
acţiunea nuvelei în cea mai mare parte. Hanul este situat într-o zonă deluroasă,
în spaţiul ardelenesc, între Ineu şi Fundureni, departe de comunitate, ceea
ce înlesneşte îndepărtarea lui Ghiţă de principiile morale, abdicarea lui de la
legile nescrise, căci asupra lui nu mai funcţionează nicio cenzură. Pe de altă
parte, titlul exprimă motivul literar al hanului, devenit topos literar în prozele
scurte din literatura clasicilor şi nu numai: spaţiu al întâmplărilor sângeroase
în nuvelele psihologice, cum este cazul celei de faţă, spaţiu al evenimenelor
miraculoase ce invadează banalul cotidian în nuvele precum La hanul lui
Mânjoală sau scenă a spunerii poveştilor cu rol de recuperare a unui trecut
mitic în ciclul de povestiri Hanu Ancuţei de Mihail Sadoveanu. Nu în ultimul
rând, titlul este ironic prin trimiterea la motivul literar „fortuna labilis”:
mutarea la han nu aduce bunăstare familiei lui Ghiţă decât o perioadă scurtă,
întrucât, odată cu venirea lui Lică, se instituie dezechilibrul cârciumarului cu
urmări nefaste asupra relaţiilor cu Ana.
La nivel tematic, nuvela se caracterizează prin existenţa mai multor
substraturi, ceea ce face posibilă încadrarea textului în mai multe categorii:
tema principală o constituie dezechilibrul interior al protagonistului sub
presiunea unei realităţi exterioare devastatoare, temă ce vizează nivelul de
proză psihologică al textului. În al doilea rând, evoluţia sentimentului de frică
de la suspiciune, teamă la obsesie şi în final la crimă reprezintă un loc comun
al nuvelelor de acest gen, întâlnit în forme similare şi la Caragiale, în În vreme
de război sau O făclie de Paşti. Moara cu noroc este însă o proză realistă prin
prezentarea dezumanizării protagonistului ca urmare a patimii înavuţirii, ce
duce la pierderea reperelor morale şi la înstrăinarea de familie şi de sine însuşi a
lui Ghiţă. Monografie a lumii ardelene, moravurile vieţii de porcar reprezintă,
de asemenea, un important plan al operei, unul dintre atributele prozei lui
Slavici fiind caracterul de frescă prin care se reface cu fidelitate, prin detalii
verosimile şi pertinente, imaginea unei epoci. Finalul textului pune întreaga
nuvelă într-o lumină nouă prin replica bătrânei soacre („Simţeam eu că n-are
să iasă bine, dar aşa le-a fost dată”): omul este victima unui destin implacabil.
Firul epic evoluează gradat, iar acţiunile alternează cu ample pagini în

care naratorul oferă cititorului accesul la psihologia personajelor, cu precădere
la stările contradictorii ale lui Ghiţă. Momentele subiectului au stârnit
controverse în rândul criticilor literari, care exprimă puncte de vedere diferite
mai ales asupra punctului culminant: din expoziţiune aflăm că cizmarul Ghiţă,
desconsiderat de săteni şi sătul de umilinţa sărăciei, se mută la Moara cu noroc,
han pe care îl ia în arendă, în jurul zilei de Sf. Gheorghe. Intriga o constituie
venirea lui Lică Sămădăul (om cu stare, atotputernic peste locurile acelea,
fără a cărui ştire nu se petrece nimic la moară) la Ghiţă, căruia îi propune
complicitatea indirectă la fărădelegile lui şi ale celorlalţi porcari. Desfăşurarea
acţiunii cuprinde totalitatea faptelor care duc la înstrăinarea lui Ghiţă de
familie şi de preceptele morale, pe de o parte prin ascunderea adevărului
despre relaţiile cu porcarii faţă de Ana, pe de altă parte prin tăinuirea faptelor
necurate ale lui Ghiţă, dintre care amintim „călcarea” arendaşului şi uciderea
văduvei şi a copilului. Cum firul narativ are în prim-plan dezumanizarea
crâşmarului, punctul culminant îl constituie uciderea Anei, momentul
maxim al dezintegrării morale a lui Ghiţă, capabil de a-şi folosi soţia drept
cursă pentru a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea. Deznodământul marchează
o purificare a spaţiului de forţe malefice: hanul arde, iar Ghiţă este ucis de
oamenii Sămădăului, în timp ce Lică se sinucide izbindu-se cu capul de un
copac, pentru a nu cădea în mâinile jandarmului.
Incipitul este conceptul operaţional ce desemnează partea de început a
unui text literar care se ţine minte şi lasă să se întrevadă desfăşurarea acţiunii.
În Moara cu noroc, incipitul este constituit de prologul reprezentat de vorbele
soacrei lui Ghiţă, care au un ton axiomatic / de proverb, moralizator, anticipând
destinul personajelor principale: „Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă
este, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” În mod sugestiv, cuvintele
sunt rostite de bătrână, întrupare a înţelepciunii populare şi a experienţei de
viaţă. Replica sa anunţă tema nuvelei (consecinţele nefaste pe care setea de
înavuţire le are asupra individului) şi deznodământul tragic. Incipitul şi finalul
în acest text narativ au un rol definitoriu în construcţia subiectului, ilustrând
simetria compoziţionala a nuvelei specifică textelor realiste, dar şi caracterul
moralizator al prozei lui Slavici.
Finalul nuvelei este simetric cu incipitul şi este reprezentat printr-un epilog
constituit tot din vorbele bătrânei: „Simţeam eu că nu are să iasă bine, dar aşa
le-a fost dată”. Dacă replica din prolog ilustra, la nivel tematic, dezechilibrul
lăuntric al individului sub presiunea unei pasiuni devastatoare, replica din final
permite şi stabilirea unei noi teme a nuvelei, cea a destinului; de altfel, dacă
ţinem cont şi de faptul că, în final, asistăm la moartea a trei personaje (Ghiţă,
Lică, Ana) putem spune că Moara cu noroc are un final tragic. Singura care
rămâne în afara acestor întâmplări tragice este bătrâna soacră, deoarece este
cea care s-a împotrivit mutării la han, presimţind că banii nu vor aduce numai
bunăstarea materială. Simbolic, în timpul uciderii copiilor, ea petrece noaptea
de Înviere la Ineu, scene prezentate prin procedeul alternanţei, cu rolul de a
realiza un contrast. Pe de altă parte, soacra este convinsă ca moara a ars, focul
purificând spaţiul de forţele malefice. Replica ei („Se vede c-au lăsat ferestrile
deschise!”) poate fi interpretată nu numai la propriu, ci şi în sens simbolic:
Ghiţă şi Ana au permis intruziunea unui străin în viaţa de familie, ceea ce a
declanşat consecinţe iremediabile.
În nuvelă se identifică atât conflicte exterioare, cât şi conflicte interioare,
dar accentul se pune pe cele interioare şi pe relaţia protagonist-antagonist.
În sufletul lui Ghiţă, de exemplu, se dă o luptă între fondul moral pozitiv şi
patima înavuţirii, în timp ce Ana este măcinată între dragostea pentru Ghiţă
şi atracţia faţă de Lică.
Conflictele exterioare ale nuvelei menţin tensiunea dramatică a textului.
Principala confruntare este cea dintre Ghiţă şi Lică, antagonistul nuvelei.
Proaspăt mutat la han, Ghiţă trebuie să urmeze regulile impuse de Lică,
protejat în faţa autorităţilor de baronul ale cărui turme le are în grijă. Lică
devine o autoritate pentru că ştie să exploateze slăbiciunile celorlalţi, iar lui
Ghiţă îi intuieşte punctul vulnerabil: setea de bani. Pe de altă parte, se teme de
o singură slăbiciune a hangiului, cea pentru Ana, de aceea cultivă cu inteligenţă
malefică situaţii care să accentueze înstrăinarea celor doi, petrecând tot mai
mult timp la han în lipsa soţului. Lică îi impune stări tensionale protagonistului,
lăsându-l să guste mirajul banului, dar condiţionându-i rămânerea la moară.
În final, Ghiţă alege cea mai periculoasă soluţie, duplicitatea, fără a-şi asuma
consecinţele: Ana devine adulteră, împinsă de soţ în braţele unui bărbat mai
autoritar, iar el sfârşeşte plătind cu viaţa îndepărtarea de preceptele morale.
În ansamblu, personajele unei nuvele psihologice par a fi suflete simple:
cârciumarul (Ghiţă), jandarmul (Pintea), porcarul (Lică), dar nuvela
psihologică dezvoltă complexitatea acestor suflete. Ele sunt personaje mobile
(dinamice), care se schimbă profund pe parcursul acţiunii, iar transformarea
lor este convingătoare (Ghiţă, Ana), şi personaje imobile (statice), care rămân
neschimbate pe parcursul acţiunii (Lică, Pintea).
Ghiţă este personajul principal, toţi ceilalţi gravitând în jurul

personalităţii sale. Personaj rotund, structura sa interioară evoluează în relaţie
cu două personaje: pe de o parte cu Lică Sămădăul, între ei stabilindu-se o
relaţie de călău-victimă, pe de altă parte, cu Ana, de care se înstrăinează treptat.
El este un personaj mobil, tragic, care străbate traseul unei dezumanizări
graduale. Depersonalizarea sa urmează liniile unei psihologii abisale, amănunţit
relevate; el se va îndepărta treptat de Ana, va tăinui crimele Sămădăului,
devenindu-i astfel complice şi eşuând în cele din urmă din patima câştigării
banilor.
Ghiţă reprezintă tipul inadaptatului, al individului patriarhal, incapabil să
conştientizeze şi să-şi asume consecinţele opţiunii pentru un tip de existenţă
socială încadrabilă în structura modernităţii, care evoluează de la statutul de
cizmar nevoiaş/ soţ iubitor şi protector la cel de hangiu lacom/ soţ ursuz,
capabil de victimizarea propriei soţii.
♦♦ Exemplificarea modalităţilor de caracterizare a personajului şi
evidenţierea trăsăturilor acestuia prin valorificarea unor secvenţe
Iniţial, el este caracterizat în mod direct de către narator ca un bun
meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade. Din momentul apariţiei lui Lică,
începe procesul de înstrăinare al lui Ghiţă de familie. Gesturile, gândurile,
faptele personajului trădează conflictul interior. Acesta constă în tensiunea
care decurge din sentimentele şi opţiunile contradictorii ale aceluiaşi personaj.
În text, Ghiţă are de ales între două situaţii: fie să devină bogat, dar corupt,
prin intermediul lui Lică, fie să ramână sărac, dar fericit alături de familia sa.
La prima întâlnire pe care o are cu Lică, Ghiţă încearcă să fie autoritar, dârz,
să reziste propunerilor necinstite dar tentante ale acestuia, dar este înfrânt de
forţa morală pe care o exercită Sămădăul asupra tuturor.
Naratorul marchează schimbarea interioară şi de comportament a
personajului: Ghiţă devine „ursuz”, „nu mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea
cu hohot încât îţi venea să te sperii de el”. Prin intermediul monologului
interior sunt redate gândurile şi frământările personajului, realizându-se, în
felul acesta, autocaracterizarea: „Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!
Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voinţa mea?”
Slavici dirijează destinul eroului prin mijloace psihologice, sondând
reacţii, gânduri, trăiri, în cele mai adânci zone ale conştiinţei personajului.
Acţiunile, gesturile şi atitudinea lui Ghiţă scot la iveală nesiguranţa care
îl domină, teama şi suspiciunea instalate definitiv în el, aşa cum reiese din
caracterizarea indirectă. El ajunge să regrete faptul că are nevastă şi copii,
şi-ar fi dorit să poată zice: „Prea puţin îmi pasă”. Refuză să dea amănunte
despre afacerile cu Lică şi se îndepărtează încet, dar sigur de soţia sa: „îi era
parcă n-a văzut-o de mult şi parcă era să se despartă de dânsa”. Ghiţă îşi
face reproşuri, are remuşcări sincere şi dureroase: „Iartă-mă, Ano, iartă-mă
cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât oi trăi pe faţa pământului”. Într-o
altă situaţie, într-o efuziune a sentimentelor paterne, îşi deplânge prăbuşirea,
căreia nu i se poate împotrivi („sărmanii mei copii, voi nu mai aveţi un tată
cinstit!”), prin intermediul monologului adresat.
Ghiţă evoluează de la statutul de soţ iubitor la cel de bărbat care ascunde
familiei adevărul complicităţii sale cu Lică. Capabil de sperjur, într-o scenă
ce reprezintă declanşarea procesului ireversibil al dezumanizării personajului,
el se va dovedi a fi un spirit duplicitar atât faţă de Pintea, căruia îi ascunde
faptul că mai aşteaptă nişte bani şi argintărie de la Sămădău, cât şi faţă de
Lică, pe care urmăreşte să-l dea pe mâna jandarmului. De asemenea, spiritul
său duplicitar se manifestă şi faţă de Ana, dar mai ales faţă de sine însuşi.
Zbuciumându-se între lăcomia banilor şi remuşcarea încălcării moralei, Ghiţă
face din dorinţa de a oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acţiunilor sale,
convins că fiecare din nelegiuirile la care este părtaş este ultima.
Dezumanizarea lui Ghiţă se produce într-un ritm alert. El o foloseşte pe
Ana drept momeală, pentru a-l demasca pe Lică, nu numai pentru că îl mustra
conştiinţa pentru propriile lui păcate, dar şi dintr-o gelozie ajunsă la paroxism.
Nu poate accepta gândul că Ana îl trădase, deşi el însuşi o împinge în braţele
lui Lică. De altfel, Ana, dezgustată de comportamentul soţului, se lasă sedusă
şi dintr-o dorinţă de răzbunare: „Tu eşti om, Lică, dar Ghiţă nu e decât o
femeie îmbrăcată în haine bărbăteşti!”
De la complicitate la crimă nu mai e decât un pas şi Ghiţă devine el însuşi
ucigaş, înjunghiind-o pe Ana şi devenind, la rândul lui, victima lui Răuţ, care-l
împuşcă. Patima pentru bani îl dezumanizează şi Ghiţă cade pradă propriului
său destin, căruia nu i se poate opune, transformându-se treptat din omul
cinstit şi harnic în complice la afaceri necurate şi crimă.
În incipitul nuvelei, familia lui Ghiţă locuieşte într-un sat ardelenesc în care
Ghiţă este un cizmar care nu poate oferi soacrei, soţiei şi copilului un trai fără
griji. Dovedind spirit de iniţiativă şi din dragoste pentru Ana, pe care vrea să
o ştie fericită, Ghiţă se hotărăşte să ia în arendă Moara cu noroc pentru câţiva
ani, până va reuşi să-şi facă un atelier cu zece calfe. În ciuda avertizărilor soacrei
(„omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci dacă este, nu bogăţia, ci liniştea colibei
tale te face fericit”), ei hotărăsc să se mute la han, de Sfântul Gheorghe.
Revelarea trăsăturilor personajelor, semnificative pentru ilustrarea

relaţiilor, prin raportare la scene semnificative
Viaţa cuplului cunoaşte, în acest nou loc, două etape. Prima durează până
la apariţia lui Lică Sămădăul şi reprezintă o perioadă de calm, bunăstare şi
prosperitate, astfel încât toţi se bucură de banii strânşi şi chiar şi jandarmul
Pintea recunoaşte că venirea lui Ghiţă acolo a sfinţit locul. Ghiţă este
caracterizat în mod direct de către narator: om harnic şi gospodar, el îşi iubeşte
familia şi vrea să o ştie pe Ana fericită.
Odată cu venirea lui Lică Sămădăul, cuplul cunoaşte o a doua etapă, cea
a destrămării şi a înstrăinării. Porcarul alege un moment strategic, respectiv
după ce i-a lăsat lui Ghiţă răgazul de a economisi nişte bani şi de a se obişnui
cu un nou statut material. Trimiţându-şi înainte oamenii şi după o întâlnire
cu Ghiţă în care îi cere acestuia doar să-l informeze despre cei ce se perindă
pe la han, Lică va face din Ghiţă părtaş la nelegiuirile sale, cerându-i bani cu
împrumut şi cheile de la toate uşile şi dulapurile, oferindu-i în schimb „camăta
cametelor”. Conştient că acceptând propunerea Sămădăului se îndepărtează de
preceptele sale morale, Ghiţă încearcă să refuze, dar, la ameninţarea porcarilor,
acceptă, cu condiţia ca Ana să nu afle nimic. Este primul pas spre distrugerea
relaţiei cuplului: odată cu trecerea timpului, Ghiţă devine tot mai ursuz şi
nu îi mai împărtăşeşte Anei toate gândurile sale. Ana remarcă schimbarea
de comportament a soţului şi, cu tenacitate şi răbdare, încearcă în repetate
rânduri să comunice cu soţul ei. Inteligentă, ea înţelege că între ea şi Ghiţă
stau adevăruri ascunse legate de porcar: în noaptea călcării arendaşului, ea
îl vede pe Lică revenind la han către dimineaţă şi îşi dă seama că Ghiţă i-a
oferit un alibi la proces, altădată va observa banii însemnaţi şi va înţelege că
ei provin din aceeaşi sursă, iar spre finalul nuvelei refuză să plece de Paşti la
Ineu, simţind că hotărârea bruscă a soţului de a rămâne acasă ascunde ceva.
De aceea, lui Ghiţă, căzut pradă patimii înavuţirii, de multe ori Ana îi va părea
o piedică în calea împlinirii.
Opţiunea lui Ghiţă este una dintre cele mai periculoase: duplicitatea
faţă de Lică şi faţă de Pintea, dar mai ales faţă de Ana (căreia îi neagă orice
amestec în treburile lui Ghiţă) şi faţă de sine însuşi. Zbuciumându-se între
lăcomia banilor şi remuşcarea încălcării moralei, Ghiţă face din dorinţa de a
oferi Anei un trai mai bun alibiul moral al acţiunilor sale, convins că fiecare
din nelegiuirile la care este părtaş este ultima. O scenă reprezentativă care
defineşte relaţia dintre cele două personaje o constituie revenirea lui Ghiţă
de la proces, în care, mustrat de sperjur, îi cere iertare Anei, convins fiind de

gravitatea actului comis.
Ambele personaje se înscriu în categoria celor mobile. Ghiţă oscilează
între fondul său moral pozitiv şi patima pentru bani, justificată iniţial prin
determinism social, prin dragostea faţă de familie şi prin dorinţa de a-i oferi
Anei un trai superior, ulterior atingând dimensiunile patologice ale lăcomiei,
astfel încât familia este resimţită ca o piedică în calea împlinirii protagonistului.
Ana luptă, în calitate de soţie fidelă, inocentă, copilăroasă, cu revelaţia unui
proces de autocunoaştere pe care îl declanşează venirea lui Lică: preferă unui
ins banal, slab de înger şi lipsit de fermitate un bărbat autoritar, cu spirit de
iniţiativă.
Pe măsură ce Ghiţă este din ce în ce mai mult plecat, Lică petrece tot
mai mult timp la han, trezind interesul Anei, ce descoperă, în scene precum
aceea în care Sămădăul împleteşte un bici copilului, rezerve de umanitate
ale porcarului. Totuşi, ea nu încetează să creadă în valorile familiei şi refuzul
de a pleca de Paşti la Ineu nu are nicio legătură ascunsă cu rămânerea lui
Lică. Petrecerea încinsă reprezintă pe de o parte încercarea hangiului, sortită
eşecului, de a-l da pe Lică pe mâna lui Pintea, iar pe de altă parte, scena în
care spiritul malefic al căpeteniei porcarilor declanşează declinul iremediabil
al cuplului. Dorind să îl lecuiască pe Ghiţă de slăbiciunea pentru o singură
femeie, Lică stabileşte planul de seducere a Anei, pe care i-o cere lui Ghiţă.
Supus autorităţii Sămădăului, acesta acceptă, abandonându-şi cu laşitate
femeia în braţele unui bărbat străin. Ana devine astfel soţia adulterină,
victimă a propriei slăbiciuni, a atracţiei pentru un bărbat puternic, a nepăsării
soţului. Ghiţă intervine prea târziu şi îşi ucide nevasta, scenă ce reprezintă
punctul maxim al dezumanizării protagonistului. La rândul său, el este ucis de
oamenii lui Lică, moartea celor două personaje reprezentând o modalitate de
moralizare a prozatorului ardelean care nu iartă îndepărtarea personajelor sale
de la perceptele morale.
În realizarea celor două personaje, se regăsesc modalităţile directe de
caracterizare (de către narator sau de către celelalte personaje). Astfel, Ghiţă
este caracterizat în mod direct de către narator ca un bun meseriaş, om harnic,
blând şi cumsecade, iar Ana este, în opinia bătrânei, „prea bună, prea blândă”
pentru a rezista într-un mediu dominat, ostil menţinerii purităţii interioare.
Faptele celor două personaje evidenţiază indirect noi trăsături. Tenacitatea
eforturilor Anei de salvare a căsniciei de la criza necomunicării se desprinde
din multiplele scene în care încearcă să se apropie de Ghiţă, iar intuiţia şi
inteligenţa din scene precum cea a descoperirii banilor însemnaţi şi a refuzului

de a pleca de Paşti la Ineu fără soţul ei. Ghiţă evoluează în limitele unor
trăsături precum slăbiciunea, lipsa de autoritate din toate confruntările cu
Lică, iar spiritul duplicitar de care dă dovadă în relaţiile cu celelalte personaje
rămâne una dintre cauzele degradării sale morale. Pe lângă trăsăturile ce
rezultă indirect din faptele personajelor, în nuvelă apar şi modalităţi specifice
de realizare a analizei psihologice precum stilul indirect liber şi monologul
interior, având rolul de a accentua trăirile contradictorii ale celor două
personaje şi de a ambiguiza vocea narativă.
La nivelul personajelor, principala trăsătură a nuvelei psihologice este
clasificarea lor în mobile şi imobile, în funcţie de măsura în care rămân sau
nu egale cu ele însele pe parcursul operei. Ana sau Ghiţă se încadrează în
prima categorie; tipul inadaptatului, Ghiţă reprezintă individul patriarhal,
incapabil să conştientizeze şi să-şi asume consecinţele opţiunii pentru un tip
de existenţă socială încadrabilă în structura modernităţii, care evoluează de la
statutul de cizmar nevoiaş / soţ iubitor şi protector la cel de hangiu lacom / soţ
ursuz, capabil de victimizarea propriei soţii. Ana, la început nevastă frumoasă,
tânără, cuminte, supusă şi neştiutoare, devine femeia căreia nu-i scapă nimic,
intuieşte relaţiile soţului său cu Lică, adulteră atrasă irezistibil şi fatal de Lică.
La polul opus, Lică rămâne o întruchipare a maleficului pe tot parcursul operei,
fiind un personaj cu alură romantică; lipsit de slăbiciuni şi de scrupule, venal,
cu o putere de convingere în spatele căreia se ascunde abilitatea de a specula
vulnerabilul din fiecare, Lică rămâne măreţ şi în moarte, preferând sinuciderea
decât să cadă în mâinile lui Pintea.
În raport cu conţinutul nuvelei, putem afirma că personajele trec printr-o
dramă a autocunoaşterii, întâlnirea cu Lică făcându-le să-şi confrunte
adevăratele aşteptări cu ceea ce consideraseră până atunci a-i reprezenta
autentic: Ana înţelege despre sine că preferă o masculinitate autoritară şi
activă în locul unui soţ laş şi lipsit de forţă interioară, iar Ghiţă descoperă că
agonisirea banilor cere compromisuri.
♦♦ Concluzii :
Prin tematică, prin accentuarea conflictelor interioare şi preocuparea
pentru transcrierea cu fidelitate a vieţii lăuntrice a personajelor, prin crearea
unor tipuri umane în situaţii-limită, dezumanizate sub puterea banilor, dar
şi prin exploatarea multiplelor modalităţi de realizare a analizei psihologice,
Moara cu noroc reprezintă o capodoperă a nuvelelor lui Slavici, impunându-l
definitiv în conştiinţa cititorului.
ROMANUL REALIST,
TRADIŢIONAL, ANTEBELIC:
Mara (Ioan Slavici)
Mare clasic, scriitor ardelean, Ioan Slavici rămâne creatorul realismului
social prin volumul Novele din popor şi prin romanul Mara, cel mai reuşit
dintre cele şapte pe care le scrie, publicat mai întâi în presă în 1894 în revista
Vatra, apoi în volum în 1906.
După Ciocoii vechi şi noi de Nicolae Filimon, Mara reprezită un progres al
prozei româneşti în sensul obiectivării formulei narative, chiar dacă nu atinge
neutralitatea viziunii lui Rebreanu. Slavici şi-a manifestat vocaţia creatoare
şi în dramaturgie, titlul cel mai citat rămânând Fata de birău, precum şi în
memorialistică, prin volumele Închisorile mele, Amintiri.
♦♦ Gen, specie:
„Mara” se încadrează în categoria romanului, fiind o specie epică de
dimensiuni considerabile, cu o acţiune complexă, dezvoltată pe mai multe fire
narative (viaţa familiei Bârzovan, dragostea dintre Persida şi Naţl, maturizarea
lui Trică), cu un numar mare de personaje, un conflict principal (între cele doua
familii) şi mai multe conflicte secundare (Mara – Hubăr, Hubăr – Hubăroaie).
De asemenea, romanul ilstrează proza tradiţională de secol XIX, aparţinând ca
estetică realismului, cu o acţiune proiectată în mediul rural sau în cel al târgului
de provincie, personajele evoluând în strânsă legătură cu mediul social; nota
moralizatoare se regăseşte fie în mod direct, prin intervenţiile naratorului care
caracterizează anumite situaţii, fie indirect, prin pedepsirea personajelor ce se
îndepărtează de legile nescrise ale conduitei.
♦♦ Tematică şi estetică realistă:
Romanul are o tematică socială prin prezentarea moravurilor târgului
ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea, când încep să se manifeste
primele forme de economie capitalistă. Romanul va fi o frescă a moravurilor
acestei lumi, în care vor triumfa binele, adevărul, cinstea. Complexitatea
tematică a operei rezidă în coexistenţa mai multor aspecte generale: Mara nu
este numai monografia târgului ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
ci mai ales un roman pe tema familiei prin prezentarea relaţiilor dintre familia
Bârzovanu şi cea a lui Hubăr, prin evoluţia relaţiilor dintre aceste familii, dar şi
o scriere care dezvoltă tema iubirii familiale şi conjugale prin prezentarea altor
cupluri, precum Marta-Bocioacă, Hubăr-Hubăroaia.
Unii critici literari contestă titlul cărţii, preferând sugestia lui Nicolae
Iorga (Copiii Marei), întrucât în economia romanului cel puţin destinul
Persidei ocupă cele mai multe pagini. Totuşi, titlul rămâne adecvat cel puţin
în măsura în care Persida este o „Mară juvenilă” (Nicolae Manolescu), multe
trăsături ale mamei regăsindu-se în structura interioară a fetei.
Ca estetică, aparţine realismului, prin prezentarea mimetică şi verosimilă
a acţiunii proiectate în mediul rural sau în cel al târgului de provincie,
personajele evoluând în strânsă legătură cu mediul social. La nivel naratologic,
evenimentele sunt relatate la persoana a treia, naratorul fiind omniprezent
şi omniscient, focalizarea zero şi internă, viziunea naratologică „din spate”,
perspectivă auctorială. Construcţia romanului respectă principiul cronologic
şi pe cel al coerenţei, evitând loviturile de teatru. Firului epic evoluează prin
alternarea celor două planuri narative: eforturile Marei de a crea un viitor
copiilor şi iubirea Naţl-Persida. Incipitul se caracterizează prin renunţarea la
convenţii (manuscrisul găsit sau confesiunea unui personaj) şi prin precizia
coordonatelor spaţio-temporale: spaţiul ardelenesc cuprins între Radna,
Lipova şi Arad. Conflictul de esenţă socială are la bază dorinţa de parvenire
a personajului feminin eponim, produs al unei societăţi ce valorizează banul
mai mult decât structura interioară a individului, astfel încât putem vorbi
despre determinism social în acest roman. Caracterul de frescă al romanului se
realizează prin prezentarea obiceiurilor locurilor; Slavici excelează în tehnica
detaliului şi reface fidel atmosfera epocii: târgul de toamnă de la Arad, culesul
viilor, nunta, evoluţia unei calfe prin parcurgerea celor doi ani de iniţiere,
proba maturităţii în meşteşugul ales, diferenţele de mentalităţi dintre nemţi şi
români (la nivel religios, lingvistic, etnografic), educaţia fetelor în mănăstire,
bilingvismul.
♦♦ Nivelul personajelor:
Ca şi în alte opere realiste, personajele ilustrează anumite categorii sociale
(negustori, calfe, cojocari) şi sunt nişte produse ale mediului social în care
trăiesc. Protagonistă şi personaj eponim, Mara este prezentată încă din icipitul
romaului prin precizarea statutului de văduvă cu doi copii, ceea ce presupune
preluarea responsabilităţii şi a autorităţii paterne, explicând grija excesivă a
mamei pentru viitorul material al copiilor şi preocuparea ei pentru a le asigura
un statut prin educaţie. Caracterizarea directă, făcută de narator, nu se limitează
la creioarea unui portret fizic, ci cuprinde mai ales referiri la personalitatea
protagonistei: femeie voinică, harnică, norocoasă, creştină adevărată, expresivă
(„Mara era dintre oamenii care nu vorbesc numai cu gura, ci şi cu sprâncenele,
şi cu creţele de pe frunte, şi cu mâinile descleştate”). Determinismul social

specific realismului funcţionează în roman, Mara înţelegând că oamenii sunt
respectaţi şi valorizaţi în funcţie de statutul lor social, de aceea ocupaţiile ei
(precupeaţă care vinde la Radna ce nu se găseşte la Lipova şi invers, arendaşă a
podului, ulterior implicată în afaceri cu lemn alături de Hubăr) îi evidenţiază
firea pragmatică şi adaptată tipului de societate capitalistă.
Caracterizată indirect prin fapte gesturi, reacţii, atitudini, Mara întruneşte
calităţi care definesc o personalitate complexă, cu lumini şi umbre. Ambiţioasă,
dar totodată chivernisită până la avariţie, ea doreşte să le ofere copiilor educaţie
fără a pierde mulţi bani din cei strânşi, speculând bunatatea maicii Aegidia
în şcolarizarea Persidei. Strângătoare, adună banii câştigaţi în trei ciorapi,
doi pentru copii şi unul pentru zile negre, are şi excese în această goană a
chivernisirii: când Persisa şi Trică fug cu pluta pe Mureş, nu o însoţeşte pe
Persida înapoi la mănăstire pentru că tocmai atunci treceau care multe pe
pod; înttr-o altă scenă, când Persida este bătută de Naţl, Mara aleargă să
o vadă, dar îşi aminteşte că a lăsat casa descuiată şi fuge de teamă să nu-i
dispară banii, după cum atunci când Naţl refuză să ţină zestrea celor 8000
de florini, Mara simte un sentiment de uşurare. Toate acestea fac din Mara
un personaj care, în ciuda dragostei materne, alunecă inevitabil pe panta
avariţiei şi a dezumanizării. Voinţa de nestăvilit în eforturile ei de a le crea
Persidei şi lui Trică un alt statut social, asumarea dublului rol matern şi patern
în creşterea copiilor, înţelepciunea de care dă dovadă în momentul în care
intuieşte zbuciumul interior al Persidei luminează, pe de altă parte, caracterul
eroinei. Deşi are prejudecăţi de ordin social şi religios şi se opune iubirii dintre
Naţl şi Persida ptentru că băiatul e neamţ şi catolic, după revenirea celor doi
de la Viena şi după ce înţelege că dragostea lor nu este un accident, iartă
rătăcirea fetei, acceptă mariajul şi chiar botezarea copilului în legea catolică.
Portretul personajului eponim este, aşadar, creionat versosmil, prin alternarea
trăsăturilor pozitive cu cele negative.
♦♦ Evoluţia relaţiilor între două personaje – cuplul Naţl-Persida:
Modernitatea cărţii constă mai ales în atenţia acordată de autor psihologiei
juvenile, prezentăriii stărilor interioare ale Persidei, ale lui Trică şi ale lui Naţl,
Slavici excelând în surprinderea reacţiilor, în ilustrarea stărilor de confuzie şi
a frământărilor personajelor; critica literară din ultimele decenii (Magdalena
Popescu, Mircea Zaciu) au insistat asupra acestui aspect, demonstrând
maturitatea naratorului şi anticiparea prozei de analiză psihologică prin acest
roman. Cel mai ilustrativ aspect în acest sens este evoluţia cuplului Naţl-
Persida. Un prim element important îl reprezintă faptul că protagoniştii

romanului erotic provin din cele două familii între care intervine un conflict
social (din cauza diferenţei de statut), etnic (apartenenţe diferite, conflictul
români-nemţi), religios (discrepanţa ortodoxism-catolicism). Drumul acestor
familii se intersectează sub imperiul hazardului: vântul spărgând geamul
mănăstirii minoriţilor, Persida şi Naţl se văd şi se îndrăgostesc la prima vedere.
În ciuda prejudecăţilor comunităţii şi contrar eforturilor lor de a nu nesocoti
aşteptările părinţilor, dragostea dintre Naţl şi Persida învinge conştiinţa
datoriei, astfel încât ei se căsătoresc în secret şi fug la Viena. Tinerii rămân
fideli moralităţii târgului, căci deşi se împotrivesc voinţei părinţilor, nu încalcă
legea bisericească. Ajunşi la Viena, plănuiesc să-şi deschidă o măcelărie, având
aşadar spirit de iniţiativă şi dorinţa de a se integra social.
Astfel, un rol important în declanşarea crizei cuplului îl au modelele
comportamentale ale fiecăruia, preluate din familiile din care provin: Persida
moşteneşte de la Mara răbdarea, puterea, firea voluntară, perseverenţa, ambiţia,
fidelitatea, conştiinţa datoriei, în timp ce Naţl a avut un tată ce a lăsat tot greul
măcelăriei pe umerii soţiei, preferînd petrecerea şi jocul de cărţi; în familia
Bârzovan echilibrul se menţine prin afecţiune, înţelegere, respect, iubire, pe
când familia Hubăr este lipsită de comunicarea între soţi sau de gesturi de
manifestare a afectului. Cei doi tineri preiau fiecare roluri înţelese în funcţie
de aceste modele.
În plus, cele două personaje reacţionează diferit în această nouă etapă a
familiei. Naţl manifestă chiar violenţă (sparge uşa camerei în care se izolase
Persida); simţind că soţia sa este măcinată de dorul de casă şi de sentimentul
de vinovăţie faţă de Mara, Naţl pleacă de acasă, dar Persida îl aşteaptă,
dovedind înţelepciune şi toleranţă. Revenind în ţară, se vor ocupa de birtul de
la Sărărie, dar Naţl lasă totul pe umerii Persidei, sperând, cu laşitate, că ea îl va
părăsi. În ciuda faptului că actele soţului devin tot mai degradante (cartofor,
petrecăreţ, risipitor), Persida continuă să creadă în fondul său pozitiv, fiind
convinsă că aceasta este doar o criză de rătăcire temporară a lui Naţl. De
aici rezultă frumuseţea morală a Persidei, ce întruchipează valorile ce stau la
baza unei familii: iubirea, voinţa zămislirii, ordinea, conştiinţa datoriei, valori
considerate de Petre Ţuţea esenţiale în viaţa de familie.
Ceea ce coagulează familia este naşterea copilului şi aflarea de către Naţl
a adevărului legat de Bandi şi de trecutul tatălui său. El înţelege pe de o parte
eforturile făcute de tatăl său pentru a păstra intactă liniştea familiei şi pe de
altă parte importanţa asigurării unei atmosfere plăcute, bazate pe afecţiune şi
încredere, pentru evoluţia normală a unui copil. Astfel, pentru Naţl căsnicia
devine o asumare de responsabilităţi.Naşterea copilului are şi rolul de a restabili
echilibrul între cele două familii: mai tolerantă, Mara acceptă ca botezul să
se facă în legea catolică. În concluzie, cuplul Naţl-Persida ilustrează iubirea-
pasiune, care înfrânge toate prejudecăţile de ordin social, relogios şi etnic,
precum şi factorii interiori ce periclitează temporar armonia cuplului. Prin
prezentarea evoluţiei acestei familii, Slavici aduce indirect un elogiu valorilor
morale ce asigură în mod necondiţionat întemeierea şi existenţa unei familii
în societate.
♦♦ Exprimarea opiniei despre viziunea despre lume a lui Ioan Slavici:
Prin romanul Mara proza românească realizează un pas important înainte
în procesul de obiectiare a viziunii narative. Cu toate acestea, reminiscenţele
literaturii tradiţioale se fac simţite în constantele intervenţii ale unei voci
auctoriale care discerne valorile pozitive de cele negaive, pledând pentru
moraliate şi pentru fidelitatea faţă de principiile nescrise ale spiritualităţii
ancestrale.
ROMANUL REALIST, MITIC,

INTERBELIC:
Baltagul (Mihail Sadoveanu)
Contemporan cu trei generaţii de scriitori (cea antebelică, cea dintre
cele două războaie mondiale şi cea postbelică), Mihail Sadoveanu se impune
în conştiinţa literară ca important prozator, autor a numeroase povestiri şi
romane, fie că sunt de inspiraţie mitică, iniţiatică (Baltagul, Creanga de aur),
fie istorică (Fraţii Jderi, Zodia Cancerului), seria capodoperelor fiind deschisă
de Hanu Ancuţei în 1928.
♦♦ Gen, specie:
Romanul Baltagul, specie epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acţiune
complexă, un numar mare de personaje, implicate în conflicte diferite, e
construit pe mai multe niveluri, care păstrează la suprafaţă convenţiile realiste,
dar în structura de adâncime poate fi alegoric, mitic. Sadoveanu propune o
imagine a lumii care presupune verosimilitatea, dar în acelaşi timp creează
şi teritorii imaginare, simbolice, mitice. Viziunea naratologică, noţiune
ce desemnează raportul dintre cantitatea de informaţii ştiute de narator şi

cele ştiute de personaj, este „din spate” (Tzvetan Todorov), corespunzându-i
focalizarea de tip „zero”, deoarece în programul estetic al acestui curent se
regăseşte intenţia de a descrie fapte în mod verosimil, cu o precizie aproape
ştiinţifică, în spiritul exactităţii, cu obiectivitate, pe un ton impersonal, neutru.
♦♦ Prezentarea temei şi a modului de reflectare a acesteia în textul narativ
În primul rând, romanul are ca temă aventura căutării, a descoperirii
adevărului într-un univers ghidat mai ales de legile nescrise, de tradiţii,
obiceiuri, superstiţii. De aceea, s-a spus ca romanul poate fi considerat şi o
monografie a vieţii pastorale, prin prezentarea satului Măgura cu scenele de
viaţă cotidiană, descrierea gospodăriei ţărăneşti şi a obiceiurilor păstoritului,
prin descrierea locurilor de popas în călătoria Vitoriei până la Dorna, cu marile
ceremonii ale existenţei umane (botezul, nunta) şi prin evidenţierea credinţei
creştine, a practicilor magice.
Totuşi, romanul a beneficiat şi de alte interpretări. Critica literară a
observat ca acesta respectă schema specifică unui roman poliţist: crima,
ancheta, decoperirea şi dovedirea ucigaşilor, pedepsirea acestora. S-a spus
despre Vitoria Lipan, personajul principal, că are spirit de detectiv, ancheta sa
cuprinzând toate etapele: identificarea locului crimei, descoperirea cadavrului,
stabilirea mobilului, investigarea suspecţilor, găsirea unor martori sau a unor
probe doveditoare, interogarea vinovaţilor si pedepsirea lor. De aceea a fost
considerată un „Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă şi cerecetează cu
disimulaţie”.
De asemenea, dacă ţinem seama de sursele de inspiraţie, Baltagul poate
fi înţeles şi ca un roman mioritic, întrucât balada Mioriţa este una dintre
preocupările constante ale creaţiei sadoveniene, iar romanul valorifică multe
dintre elementele acesteia. Astfel, motto-ul („Stapâne, stăpâne/Mai cheamă şi-
un câne”) anticipă motivul omorului şi trimite la câinele Lupu, corespondent
al mioarei năzdrăvane din baladă, care o conduce pe Vitoria la locul faptei.
Prezenţa unor motive care se reiau, precum motivul transhumanţei (plecarea
lui Nechifor cu oile la munte), motivul omorului, comis de doi ciobani, din
raţiuni economice, imaginea păstorului mioritic pe care o are Nechifor în
amintirea soţiei sale şi faptul că nunta simbolică de după moarte a ciobanului
mioritic e reluată în roman prin realizarea praznicului din final justifică
această abordare. Integrarea destinului uman în ciclul cosmic al existenţei
se realizează definitiv în roman, prin actul răzbunării, inexistent în Mioriţa.
Aşadar, mitul existenţei pastorale din baladă este oarecum diferit în text: dacă
în Mioriţa nu este relevant actul răzbunării, în Baltagul, el devine esenţial,

constituind însăşi structura narativă a romanului. Acest act este perceput atât
în sensul arhaic al cuvântului, de „răz-bunare” (întoarcere către bine a răului
făcut), cât şi de act justiţiar, concret, de pedepsire a făptaşilor. Dacă păstorul
mioritic se resemnează, acceptă să rămână în spaţiul în care a trăit, munteanul
din Baltagul trebuie să plece mai departe, să ajungă în lumea celor drepţi. De
aceea, Al. Paleologu consideră romanul o „anti-Mioriţă”.
Un alt mit pe care Baltagul l-ar putea reformula este cel din mitologia
egipteană referitor la Isis şi Osiris, pentru că personajele romanului şi rolurile
lor corespund mitului. Astfel, Vitoria este Isis, soţia lui Osiris, stăpânitorul
pământului, iar Gheorghiţă este Horus, fiul lui Isis, care îşi răzbuna tatăl, pe
Osiris, omorându-l pe Seth, fratele acestuia, care îl trădase, aruncându-l în Nil.
Scenariul este de asemenea similar, de la căutarea întreprinsă de soţia şi fiul celui
dispărut, până la împlinirea răzbunării. Scena vegherii de către Gheorghiţă
a rămăşiţelor tatălui poate fi pusă în relaţie cu scenariul mitic: trecerea de
la zi la noapte, cu jocul umbrelor şi al întunericului, vieţuitoarele precum
pajura şi câinele, ce ţin de tărâmul nopţii pot fi raportate la scena simbolică a
învierii zeului luminii şi vegetaţiei, Osiris. Chiar numele personajelor ar putea
avea semnificaţii mitice, simbolice: Vitoria (victoria), Gheorghe (lucrător al
pământului, ţăran), Nechifor (purtător de victorie, supranumele lui Zeus în
mitologia greacă).
Romanul sadovenian este şi un bildungsroman, ilustrând iniţierea lui
Gheorghiţă, care se maturizează, se formează ca bărbat şi preia în finalul
romanului rolul tatălui , într-un proces de naturală continuitate. Tânărul
este cel care împlineşte ritualul vegherii mortului, iar călătoria întreprinsă
determină modificări profunde la fiecare nivel al fiinţei, de la rezistenţa fizică
până la desăvârşirea spirituală şi întărirea sufletească.
Titlul este sugestiv pentru mesajul operei, reprezentând numele toporului
cu două tăişuri, obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei şi instrumentul
actului justiţiar.
♦♦ Precizarea instanţelor comunicării narative şi a rolului acestora:
În teoria naratologică modernă, cititorului concret al fiecărei generaţii i
se adaugă un cititor „model” (Umberto Eco), acel cititor abstract, ideal, care ar
actualiza toate interpretările latente ale textului. Simetric, celor două instanţe
le corespund autorul concret, persoana reală, Mihail Sadoveanu, respectiv
autorul abstract, creatorul universului ficţional al operei.
Astfel, naratorul omniscient relatează la persoana a treia, din perspectivă

auctorială, obiectiv, folosind tehnica detaliului şi a observaţiei. Totuşi, în
finalul romanului, rolul naratorului, îi revine personajului principal, Vitoria,
care reconstituie crima, până la cele mai mici detalii. De fapt, ea inventează
la faţa locului povestea, bazându-se pe faptul că-şi cunoaşte foarte bine soţul,
deci îi poate intui acţiunile, ceea ce echivalează cu un act creator asumat. Ea
devine astfel un narator colportor, pretinzând că spune povestea „pe care
i-a spus-o Nechifor când i-a găsit trupul în groapă”; ea foloseşte tot acel
ceremonial specific narării, ce implică încadrarea povestitorului, declanşarea
relatării, formulele protocolare de adresare, capacitatea de a face din cei
prezenţi ascultători activi, jocul dintre timpul istoriei (al faptelor relatate)
şi cel al discursului (al momentului narării). Actul narării depinde astfel de
puterea naratorului de a convinge publicul, de a-i capta atenţia, de a-i stârni
şi de a-i menţine interesul, căci asupra anumitor episoade se insistă mai mult,
fiind mai dramatice sau având o implicaţie emoţională mai mare. Ilustrând
ceea ce Tzvetan Todorov numeşte reţeaua tematică a „tu-ului”, povestirea
se caracterizează prin oralitate, consecinţă a relaţionării directe cu publicul,
întrucât scopul Vitoriei este să obţină mărturisirea din partea ucigaşilor.
♦♦ Evidenţierea unor particularităţi de construcţie a
subiectului/particularităţi ale compoziţiei:
La nivel structural, romanul este alcătuit din şaispezece capitole, delimi
tate în trei mari părţi: aşteptarea lui Nechifor Lipan, călătoria Vitoriei şi a lui
Gheorghiţă şi împlinirea datinii funerare şi a justiţiei. De asemenea, putem
observa două mari planuri narative: planul realist – reconstituirea monografică
a lumii pastorale şi planul mitic – sensul ritual al acţiunilor personajului principal.
Incipitul cuprinde povestea cu tonalitate biblică a alcătuirii lumii, despre
care aflăm că o spunea Nechifor Lipan la petreceri (aşezarea şi rânduiala
neamurilor şi ideea destinului individual) şi pasajul descriptiv despre satul
Măgura, care deschide romanul, traiul muntenilor, familia Lipan. Muntenii
apar ca buni cunoscători ai naturii, aparţin unei civilizaţii pastorale.
În ceea ce priveşte relaţiile temporale şi spaţiale, timpul este vag precizat
prin repere ce ţin de marile sărbători religioase: „aproape de Sf. Andrei”,
„în Postul Mare”, iar spaţiul are dublă valoare: închis, iniţial (satul Măgura,
gospodăria familiei Lipan, semnificând siguranţă, protecţie, intimitate) şi
deschis, odată cu plecarea Vitoriei şi a lui Gheorghiţă. Acesta cuprinde atât
toponime reale, existente (Dorna, Bistriţa), cât şi toponime simbolice, cu
rezonanţe ce anunţă răul, moartea (râul Neagra).
Acţiunea este liniară, primele şase capitole incluzând expoziţiunea

şi intriga. Se prezintă satul şi portretul Vitoriei, neliniştită în legătură cu
întârzierea soţului său, plecat la Dorna să cumpere oi. Femeia se pregăteşte
pentru plecarea în căutarea acestuia: ţine post negru, merge la Mănăstirea
Bistriţa, anunţă autorităţile, face rost de bani, o lasă pe Minodora la mănăstire.
În partea a doua (următoarele şapte capitole) este urmărită desfăşurarea
acţiunii. Vitoria şi Gheorghiţă reconstituie traseul lui Nechifor, poposind la
Gura Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop în
Fărcaşa, la Vatra Dornei, Broşteni, Borca. Ei întâlnesc o nuntă şi un botez la
care participă conform obiceiurilor, element cu valoare anticipativă, trimiţând
la înmormântarea din final. Vitoria realizează că soţul său a dispărut între
Suha şi Sabasa şi, cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, cei doi descoperă într-o
râpă rămăşiţele lui Nechifor.
În ultimele trei capitole,naratorul dezvăluie ancheta poliţei,înmormântarea,
parastasul lui Nechifor şi pedepsirea ucigaşului. Gheorghiţă coboară în râpă
şi-şi veghează tatăl o noapte întreagă, semn al maturizării acestuia. Punctul
cuminant o surprinde pe Vitoria, ce reconstituie cu fidelitate scena crimei,
uimindu-i pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cuţui. Cuţui îşi recunoaşte vina, dar
Bogza devine agresiv, ceea ce atrage gestul de înfăptuire a dreptăţii realizat
de către Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor. În deznodământ, Bogza îşi
recunoaşte vina şi Vitoria îşi reia viaţa.
♦♦ Nivelul personajelor:
Personajele ocupă un loc important în roman, fie că sunt principale
(Vitoria şi Nechifor - personaj absent), secundare (Gheorghiţă), sau episodice
(Minodora, moş Pricop, baba Maranda).
Vitoria este un personaj de factură realistă, reprezentativ pentru lumea
rurală, un „exponent al speţei”(Călinescu), cu o personalitate complexă,
realizat prin tehnica basoreliefului şi individualizat prin caracterizare directă
şi indirectă, precum şi prin implicarea în conflictul exterior cu ucigaşii soţului
sau prin intensa trăire a conflictului interior care are drept resorturi conştiinţa
împlinirii ritualului funerar şi a restabilirii adevărului, dar şi dragostea faţă de
bărbatul cu care a parcurs o importantă bucată de viaţă.
Portetul fizic reiese din caracterizarea directă a naratorului şi este realizat
concis, prin tehnica detaliului semnificativ, avâd în centru laitmotivul privirii:
„ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului”, „acei
ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute”.
Statutul social al personajului dezvăluie de la început condiţia de mamă şi

soţie, îndatoriri pe care şi le îndeplineşte cu dăruire: pe cei doi copii, Gheorghiţă
şi Minodora, încearcă să-i educe în spiritul tradiţiei: pe Minodora o trimite
la mănăstire pentru a-i desăvârşi educaţia, dar o pregăteşte şi pentru viaţa de
familie, încercând sa-i insufle mentalitatea tradiţională: „Îţi arăt eu coc, valţ
şi bluză...!Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am ştiut de acestea –
şi-n legea noastră trebuie să trăieşti şi tu!”. Gheorghiţă este singurul sprijin al
mamei sale, de aceea ea contribuie la maturizarea lui prin călătoria întreprinsă.
Portretul moral este dezvăluit prin mijloacele caracterizării indirecte, din
faptele, vorbele, gesturile, relaţiile ei cu alte personaje. Introspecţia psihologică
reprezintă un mijloc de caracterizare indirectă a personajului: trăirile intense,
dar neexteriorizate dezvăluie un personaj sensibil, căruia i se conturează latura
feminină: „se desfăcuse încet-încet de lume şi intrase oarecum în sine”.
Principalele trăsături ale eroinei sunt spiritul religios contrabalansat de
credinţa în superstiţii, căci înainte de plecare se adresează atât preotului Dănilă,
cât şi babei Maranda, după ce Nechifor i se arată în vis cu faţa întoarsă. Decizia
de a pleca în căutarea soţului scoate in evidenţă iubirea faţă de acesta: „aşa-i
fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era drag şi acuma, când aveau copii mari cât
dânşii”, dar justifică în egală măsură şi neliniştea ei, framântările, schimbările
ei de comportament, observate şi de Gheorghiţă, care o caracterizează în mod
direct: „şi maică-sa s-a schimbat, se uită numai cu supărare şi i-au crescut ţepi
de aricioaică”; „ mama asta e fărmecătoare, cunoaşte gândul omului”.
Pe parcursul drumului, ea dovedeşte o inteligenţă deosebită: alege acelaşi
traseu ca al soţului şi încearcă să afle de la oamenii întâlniţi cât mai multe
amănunte, merge din sat în sat, întrebându-i şi răsplătindu-i pe cei care îi oferă
detalii. Luciditatea, spiritul detectivist, buna cunoaştere a psihologiei celuilalt
şi stapânirea de sine sunt evidenţiate în episodul demascării ucigaşilor, dar
şi în finalul romanului când personajul afirmă va viaţa trebuie reluată, ca un
dat al firii.G. Călinescu afirma că „în căutarea soţului, Vitoria pune spirit de
vendetta şi aplicaţie de detectiv”, ceea ce a condus la interpretarea romanului
ca unul poliţist. Astfel, ancheta femeii cuprinde toate etapele: identificarea
locului crimei, descoperirea cadavrului, stabilirea mobilului, investigarea
suspecţilor, găsirea unor martori sau a unor probe doveditoare, interogarea
vinovaţilor si pedepsirea lor. De aceea a fost considerată de critica literară un
„Hamlet feminin, care bănuieşte cu metodă şi cerecetează cu disimulaţie”.
Prin urmare, Sadoveanu a construit în acest roman un personaj complex,
realist, cu un caracter bine individualizat, ale cărui trăsături sunt subordonate
scopului pe care şi-l propune şi care reflectă, de altfel, tema operei. Astfel,
căutarea adevărului devine imperativul Vitoriei, care-şi urmăreşte cu obstinaţie
scopul în virtutea unor legi nescrise, specifice spaţiului căruia ea îi aparţine.
Profund credincioasă, Vitoria este sigură că vinovatul îşi va găsi pedeapsa,
pentru că aşa este creştinesc: „cine ucide un om, nu poate să scape de pedeapsa
dumnezeiască”.
♦♦ Limbajul naratorului şi al personajelor
Atât naratorul, cât şi personajele poseda arta cuvintelor în sensul ca folosesc
un limbaj plastic, caracterizat prin refacerea culorii locale si temporale prin
folosirea arhaismelor si regionalismelor. Personajele lui Sadoveanu manifestă
alt tip de oralitate decât cea a personajelor lui Creangă; ei reprezintă omul
patriarhal, pastrator al tainelor/tradiţiilor unui spatiu ancestral, aureolat de
mit, de mister, de basm. De aceea limbajul lor se caracterizeaza prin tonul
ceremonios, plasticitatea imaginilor şi nota lirică date de folosirea figurilor de
stil, prin alternarea registrului regional, popular, oral cu cel literar, pastrând o
notă de poeticitate si de prospeţime.
♦♦ Exprimarea opiniei despre viziunea despre
lume a lui Mihail Sadovanu:
Viziunea lui Sadoveanu despre lume în acest roman se individualizează
prin coexistenţa planului realist cu cel mitic, prin echivalenţele dintre lumea
umană şi ordinea cosmică. Într-o lume modernă ameninţată de uitarea
tradiţiilor, Sadoveanu militează indirect pentru valorile arhaice ale omului
patriarhal. Spre deosebire de balada Mioriţa, romanul nu se limitează la o
moarte ipotetică, Vitoria parcurgând traseul presupus al măicuţei bâtrâne. În
plus, Nechifor evoluează de la statutul de cioban la cel de negustor, element
ce evidenţiază desacralizarea inevitabilă a lumii rurale atinse de impactul noii
civilizaţii. Această coborâre în profan este contrabalansată de scopul călătoriei
Vitoriei, o „cale către centru” (Mircea Eliade), prin care sunt recuperate valorile
sacre.
ROMANUL MODERN,
REALIST OBIECTIV:
Ion (Liviu Rebreanu)
Liviu Rebreanu, prozator interbelic, este unul dintre scriitorii care se
impune în conştiinţa literară prin specificul artei sale, ce dezvăluie resorturile
interioare ale creaţiei. Dintre romanele Ion, Pădurea spânzuraţilor, Răscoala
primul se individualizează prin prezentarea unei întregi umanităţi rurale, cel
de-al doilea este primul roman de analiză psihologică din literatura română,
iar ultimul reprezintă fresca ţărănimii ca personaj colectiv în miezul unor
evenimente istorice. Debutând ca nuvelist, deşi prozele scurte nu îi anunţă
vocaţia de romancier, Rebreanu rămâne un creator esenţial de viaţă reflecttată
într-o varietate de teme abordate.
♦♦ Gen, specie, curent/ orientare estetică:
Fiind un roman, acţiunea este amplă şi se desfăşoară pe mai multe
planuri narative: viaţa ţăranilor din satul Pripas este prezentată alternativ,
prin contrapunct, cu viaţa intelectualilor. Dacă primul plan narativ are în
centru conflictul dintre Ion şi Vasile Baciu, viaţa intelectualilor este marcată
de conflictul dintre preot şi învăţător, dar şi de modul în care românii sunt
persecuaţi de autorităţi; de asemenea, căutarea unui drum în viaţă de către
Titu Herdelea (escapadele sale la Roza Lang, activitatea de angajat la biroul
la care nu pune sechestru decât pe averile ungurilor, elanurile naţionaliste
din perioada alegerilor la care candideaza Grofşoru, plecarea sa în Regat cu
ajutorul fratelui lui Pintea) reprezintă un important fir narativ al romanului
intelectualilor.
Prin Ion, roman modern realist, a cărui temă o constituie condiţia ţăranului
însetat de pamânt, pe fundalul vieţii unui sat ardelenesc la începutul secolului al
XX-lea, Rebreanu a contribuit la modernizarea prozei româneşti, eliberând-o
de excesele idilice ale prozei semănătoriste sau de nota moralizatoare din
romanele lui Slavici. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru că destinul
personajului principal este definit de aceste două mari coordonate. De fapt, nu
pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l avea. De aceea,
putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru roman.
Un alt element realist al operei îl reprezintă geneza: la baza operei stau
fapte reale, expuse de prozator în volumul „Mărturisiri”. Rebreanu este martorul
următoarelor scene petrecute în satul natal: vede un ţăran în straie de sărbătoare

sărutând pământul, discută cu un ţăran pe nume Ion Pop Glanetaşul, harnic
şi iubitor de pământ, dar sărac, apoi aude păţania Rodovicăi, bătută de tatăl ei
pt. că păcătuise cu cel mai neisprăvit ţăran din sat. Totuşi, faptele relatate sunt
fictive, dar prezentate credibil, ca şi cum ar fi reale, conform principiului realist
al verosimilităţii.
♦♦ Prezentarea elementelor textului narativ specifice
pentru ilustrarea viziunii autorului despre lume
În planul conţinutului, romanul respectă principiul realist care solicită
prezentarea vieţii în multitudinea ipostazelor sale. În ceea ce priveşte
planurile narative, Rebreanu foloseşte tehnica planurilor paralele, prin care
prezintă simultan viaţa ţărănimii (Ion, Ana, Vasile Baciu, George, Florica) şi
viaţa intelectualităţii (preotul Belciug şi familia Herdelea).
Titlul este sugestiv din această perspectivă, reprezentând numele
personajului principal, care devine astfel, personaj eponim.
Relaţii spaţio-temporale: acţiunea romanului se desfăşoară în satul
Pripas, în Ardeal, la începutul secolului al XX-lea. Spaţiul este fictiv, iar
incipitul romanului prezintă drumul către universul rural prin tehnica
detaliului şi a restrângerii perspectivei, prin selectarea unor toponime reale şi
fictive (Râpele-Dracului şi Cişmeaua-Morţilor), prin surprinderea unor detalii
cu funcţie simbolică (crucea deplorabilă ce anticipă înstrăinarea sătenilor de
sacralitate). De asemenea, pe parcursul romanului personajele evoluează şi în
împrejurimile Pripasului ( Jidoviţa, Armadia), iar plecarea lui Titu în Regat
este precedată de trecerea graniţei la Sibiu.
Structura şi relaţia incipit-final: Ion este structurat în două mari părţi,
având titluri metaforice: „Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”, iar dintre cele
13 capitole amintim: Zvârcolirea, Nunta, Botezul, Ştreangul. Romanul are o
structură specifică operelor realiste prin simetria incipit-final, prin relatarea
cronologică a faptelor şi prin evoluţia gradată, coerentă, fără lovituri de
teatru, a acţiunii. Incipitul constă în fixarea indicilor spaţiali prin descrierea
drumului spre satul Pripas, loc fictiv, şi prin enumerarea toponimelor reale
(Armadia, Cârlibaba, Someş, Pasul Bârgăului) şi a celor fictive (Râpele-
Dracului, Cişmeaua-Mortului). Tehnica detaliului conferă verosimilitate
descrierii, înregistrându-se şi detalii cu funcţie simbolică: crucea în stare
deplorabilă=îndepărtarea de sacralitate a oamenilor din sat. Pretextul narativ
prin care sunt adunate toate personajele în aceeasi scenă (aşa cum se întâmplă şi
în Enigma Otiliei prin jocul de table din casa lui Giurgiuveanu sau în Moromeţii
prin scena cinei) îl constituie hora, care are triplu rol: prezentarea personajelor,
pe categorii sociale, în aceeaşi scenă (dansatori, fete neinvitate, mame, copii,
bărbaţi discutând treburi obşteşti, intelectuali), prefigurarea conflictelor dintre
Ion si Vasile Baciu, dintre Ion si George, realizarea unei pagini etnografice
(care prezintă obiceiuri pupolare) prin descrierea unei realităţi esenţiale din
viaţa satului.
Finalul prezintă adunarea personajelor la sfinţirea noii biserici clădite
de Belciug, care simbolizează purificarea spaţiului, apoi drumul parcurs de
Herdeleni spre ieşirea din Pripas. Finalul are un caracter dublu: este închis
pt că deznodământul este cert, conflictul soluţionându-se prin moartea
protagonistului, pe de altă parte, finalul este deschis: imaginea roţilor căruţei
Herdelenilor prin pietriş paralel cu imaginea timpului ce se scurge indiferent
la evenimentele din sat. Astfel, caracterul circular al romanului permite
o analogie cu alte romane rebreniene: Padurea spanzuratilor – începe si se
termina cu o scena de spânzuratoare, Rascoala – cu o discutie in tren.
Conflictele de esenţă socială au la bază dorinţa protagonistului de a
parveni social (element realist), lupta pentru o poziţie socială sau de confuziile
generate de iubire. Miza lor o reprezintă pământul văzut ca o entitate ce
conferă statut personajelor în ochii celorlalţi. Conflictul central al romanului
este generat de lupta pentru pământ care determină în lumea satului poziţia
socială a indivizilor şi autoritatea lor morală. Ion este implicat într-un dublu
conflict exterior: cu Vasile Baciu, pentru obţinerea pământului, şi cu George
Bulbuc, pentru Ana şi apoi pentru Florica. În confruntarea cu Vasile Baciu, el
foloseşte şantajul moral, ameninţând că, dacă nu i se vor satisface condiţiile,
Ana va fi expusă lumii ca una care a păcătuit înainte de nuntă, rămânând
însărcinată. Cu George, conflictul are ca miză iubirea. Momentul în care se
intensifică conflictele este nunta lui Ion cu Ana, când fata realizează că ea nu
reprezintă pentru soţul ei decât sursa averii.
Pe planul intelectualităţii se manifestă atât conflictul dintre preot şi
învăţător, iniţial latent şi apoi manifest, cât şi conflictul naţional între mica
intelectualitate, care doreşte autonomia românească, şi stăpânirea austro-
ungară.
Totuşi, definitoriu pentru personajul principal este conflictul interior,
între glasul pământului şi glasul iubirii, care îl conduce pe acesta într-o situaţie
limită. De fapt, destinul lui Ion nu este marcat de confruntările cu semenii săi,
pe care îi şi domină, de altfel, ci de relaţia cu pământul care devine pentru el
o obsesie.
La nivel naratologic, Ion este un roman realist obiectiv prin naraţiunea la

persoana a III-a şi prin prezenţa naratorului omniprezent/omniscient, căruia
îi corespunde o viziune „din spate” (naratorul ştie mai multe decât fiecare
personaj în parte) (Tz. Todorov) şi o perspectiva auctorială ( evenimentele
sunt povestite de un narator exterior evenimentelor).
♦♦ Evidenţierea condiţiei ţăranului / Statutul social,
moral şi principalele trăsături ale personajului
Condiţia ţăranului este evidenţiată prin tema pământului care este, de
fapt, miza conflictului, pentru că el determină în lumea satului poziţia socială
şi autoritatea morală a indivizilor. Acestei teme i se adaugă cea a iubirii, pentru
că destinul personajului principal este definit de aceste două mari coordonate.
De fapt, nu pământul se află în centrul romanului, ci dorinţa lui Ion de a-l
avea. De aceea, putem considera că şi tema destinului este definitorie pentru
roman. Această obsesie a pămîntului îl apropie pe ţăranul lui Rebreanu de eroii
lui Dostoievski sau de François Torissard, personajul lui Balzac (Pământul),
care, sărac fiind, lucrează pentru grădinarul unui castel şi primeşte pământ.
Deosebirea constă în faptul că, în timp ce în romanul lui Balzac pămîntul este
folosit pentru acumularea banilor, la Rebreanu, banii nu au relevanţă pentru o
umanitate tradiţională, care vede în terenul deţinut măsura tuturor lucrurilor.
Ţăranul lui Rebreanu se raportează permanent la mediul din care face
parte, se implică, participă activ la tot ceea ce ţine de viaţa satului, la toate
evenimentele esenţiale ale existenţei rurale: nunta, hora, înmormântarea.
Rebreanu acordă horei un rol esenţial pentru că ea coagulează viaţa satului,
fiind nu numai loc de întâlnire şi de petrecere, dar şi de confruntări. Naratorul
ne oferă astfel imaginea satului tradiţional, cu obiceiuri vechi: prezenţa
lăutarilor, a preotului, modul în care petrec tinerii şi bătrânii. De asemenea,
nunta, ocupă şi ea un loc important, constituind un pretext pentru ca naratorul
să pătrundă în psihologia personajelor. Nunta lui Ion cu Ana respectă toate
tradiţiile rurale: prezenţa peţitorilor, a lăutarilor, a starostelui nunţii, numărarea
banilor de către naş. Ritualul reuneşte chiar şi personaje aflate în conflict:
druşca miresei este Florica, cea cu care Ana îşi va disputa dragostea lui Ion.
Evenimentul echivalează cu momentul în care se intensifică conflictele, pentru
că Ana realizează acum că ea nu reprezintă pentru soţul ei decât sursa averii.
Deşi personajul lui Rebreanu aparţine unui mediu social, care-l modelează,
totuşi, el se detaşează prin ceea ce Silviu Angelescu numea „factorul iraţional”.
Astfel, Ion nu este singurul care apelează la strategia unei căsătorii de
convenţie, în vederea obţinerii pământului dorit. Chiar, socrul său, Vasile
Baciu, procedase în acelaşi mod cu mama Anei, pe care însă o iubise, spre
deosebire de Ion care nu vede în Ana decât sursa pamântului mult dorit. Ceea
ce particularizează personajul lui Rebreanu este faptul că el se încadrează,
conform delimitării teoreticianului E. M. Forster, în tipologia personajului
rotund, având capacitatea de a surprinde cititorul în mod convingător prin
reacţiile şi gesturile lui. El se opune personajelor plate, construite în jurul unei
singure idei sau calităţi, precum Ana, Florica.
El este tipic realist, exponenţial pentru o anumită categorie socială, iar
structura sa psihologică este pusă sub semnul unor trăsături dominante: tipul
ţăranului, caracterizat printr-o inteligenţă dură, egoism şi cruzime, dar mai
ales printr-o voinţă imensă. Iniţial, el este caracterizat în mod direct de către
narator, beneficiind de un portret marcat de calităţi: „iute şi harnic ca mă-
sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”. Elementul fundamental
al conflictului, pământul, îi subordonează toate trăsăturile: „Pământul îi era
drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o nedreptate, ceea ce justifică
dorinţa pătimaşă de a-l avea: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată,
dacă n-are şi el pământ mult, mult...”.
Celelalte personaje ale romanului îi evidenţiază caracterul, cu lumini şi
umbre, în funcţie de conflictele în care sunt implicaţi cu toţii. Astfel, învăţătorul
Herdelea îl aprecia ca „unul dintre cei mai iubiţi elevi”, iar doamna Herdelea
îl consideră „un băiat cumsecade, muncitor, harnic, săritor, isteţ”. Optica lor
se va schimba însă pe parcursul acţiunii, când Ion va trece în conflictul dintre
învăţător şi preotul satului, de partea celui din urmă.
Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti, prin monologul
interior: „Mă moleşesc ca o babă năroadă!”. Definitoriu pentru personajul
principal este conflictul interior între glasul pământului şi glasul iubirii: deşi o
iubeşte pe Florica, fata frumoasă dar săracă, dorinţa de posesie a pământului îl
determină să o aleagă pe Ana, cea „urâţică”, dar bogată.
Cele mai multe trăsături reies însă din caracterizarea indirectă, din
faptele şi atitudinea personajului, din relaţiile cu celelalte personaje. Hărnicia
lui, evidenţiată prin dragostea cu care munceşte pământul sau ajutorul dat
Herdelenilor este contrabalansată de ambiţia şi orgoliul din scena horei, în
care nu acceptă injuriile lui Vasile Baciu, sau de lăcomia cu care ară bucata
de pământ din lotul lui Simion Lungu; inteligenţa dovedită în felul în care
îl obligă pe viitorul socru să i-o dea pe Ana de soţie negociind pământurile
este dublată de naivitatea de a nu semna acte de împroprietărire; viclenia din
planul calculat de seducere a Anei, încălcarea legilor morale şi creştine prin
relaţia cu Florica, devenită soţia lui George, precum şi impulsivitatea (bătaia

cu George, cu Simion Lungu, cu tatăl său) completează portretul moral al
protagonistului.
Trăsătura sa definitorie rămâne, însă, dragostea pentru pământ, multiple
scene evidenţiind-o: prima dintre ele este cea în care, după terminarea muncii
propriului lot, Ion ară o parte din fostul său pământ, aflat acum în posesia lui
Simion Lungu; la venirea acestuia, Ion strigă că nu a făcut nicio nedreptate,
că nu îi pasă nici de judecăţi, nici de Dumnezeu din cer, sfidând astfel atât
legile satului, cât şi morala creştină. Este primul moment în care dragostea
pentru pământ depăşeşte limitele firescului. Scena despre care se vorbeşte
cel mai adesea în evidenţierea acestei trăsături a personajului rămâne cea a
sărutării pământului, care trebuie pusă în relaţie cu atitudinea lui Ion faţă de
aceleaşi pământuri înainte ca acestea să-i aparţină prin căsătoria cu Ana: dacă
iniţial Ion se simte un vierme, o frunză în raport cu dimensiunile de uriaş ale
pământului, în scena sărutării raportul de forţe se inversează: „pământul se
închina în faţa lui”. Dragostea pentru pământ atinge aici cotele unei pasiuni
erotice, iar detaliile thanatice anticipă moartea personajului.
Prin urmare, Liviu Rebreanu construieşte un personaj complex, realist,
cu un caracter bine individualizat, un model pentru proza de acest tip din
literatura noastră.
♦♦ Exprimarea unei opinii personale despre
viziunea despre lume a autorului:
În opinia mea, prin crearea acestui personaj puternic, Rebreanu
moralizează indirect conferindu-i un destin tragic. Cu toate acestea, nu toate
personajele romanului plătesc pentru faptele lor, aşa cum este cazul Floricăi,
nesacncţionată petru abaterea de la legile morale nescrise ale comunităţii
rurale. Romanul Ion reflectă estetica realistă prin tematica socială, prin geneza
reprezentată de fapte reale, prin conflictele care au la bază dorinţa de parvenire
a protagonistului, prin personajele exponenţiale pentru anumite categorii
sociale şi create în relaţie cu mediul, prin verosimilitatea întâmplărilor relatate
la persoana a III-a de către un narator omniprezent, omniscient, cu perspectivă
auctorială şi viziune naratologică „din spate”.
Evoluţia relaţiei Ion-Ana:

♦♦ Prezentarea relaţiilor iniţiale dintre cele două
personaje din perspectiva tipologiei
La nivelul personajelor, esteticii realiste îi sunt specifice personajele tipice
care acţionează în situaţii tipice, reprezentative pentru o categorie socială:
ţăranul însetat de pământ este principalul exponent al romanului. Pe de altă
parte, personajele sunt în strânsă relaţie cu mediul social în care trăiesc, fiind
un produs al societăţii: faptele lui Ion îşi găsesc până la un punct justificarea
în modalitatea prin care sătenii din Pripas valorizează indivizii în funcţie de
unica valoare materială care contează, pământul.
De asemenea, personajele se pot clasifica în plate şi rotunde, conform
tipologiei stabilite de E. M. Forster în Aspecte ale romanului. Ion, protagonist
şi personaj rotund, cu evoluţie interioară, complexitate psihologică, gesturi
memorabile şi având capacitatea de a surprinde în mod credibil cititorul,
împlineşte alături de Ana, personaj plat cu vocaţia tragicului, unul dintre
cuplurile cu rol esenţial în evoluţia firului epic şi în conturarea dramei
personajului principal.
În primul rând, între cele două personaje se remarcă o diferenţă de statut
social. Personaj eponim, Ion este prototipul ţăranului sărac, năpăstuit de
soartă, născut în sânul unei familii unde tatăl a risipit pământurile Zenobiei
pe băutură. La polul opus, Ana este singura fiică ce i-a mai rămas lui Vasile
Baciu, ţăran înstărit din sat, posesor al pământurilor soţiei sale; tatăl doreşte
să o dea pe Ana lui George, la fel de bogat, pentru a rotunji averea şi a nu o
risipi prin alianţa cu cineva inferior material. Prima scenă în care apar cele
două personaje este chiar descrierea horei, pretext narativ prin care prozatorul
realist adună toate personajele pe aceeaşi scenă. Ion şi Ana bat „Someşana”,
apoi Ilie, prieten cu George, îi vede retraşi, ceea ce dă naştere furiei şi reacţiilor
dispreţuitoare ale lui Vasile Baciu. Numindu-l pe Ion „tâlhar, hoţ, fleandură,
nimeni, sărăntoc”, Vasile Baciu declanşează conflictul exterior principal al
romanului, de esenţă socială.
♦♦ Modalităţi de caracterizare şi relevarea trăsăturilor celor
două personaje prin raportare la scene semnificative
Cele două personaje sunt caracterizate în mod direct de către narator la
începutul romanului. Lui Ion i se conturează un portret marcat de calităţi:
„iute şi harnic ca mă-sa”; „munca îi era dragă oricât ar fi fost de aspră”.
Elementul fundamental al conflictului, pământul, îi subordonează toate
trăsăturile: „Pământul îi era drag ca ochii din cap”, iar lipsa acestuia apare ca o
nedreptate, ceea ce justifică dorinţa pătimaşă de a-l avea: „Toată isteţimea lui
nu plăteşte o ceapă degerată, dacă n-are şi el pământ mult, mult...” De cealaltă
parte, Ana, apare ca un personaj lipsit de forţă interioară, care se abandonează
încercărilor la care o supune viaţa, incapabilă de a vedea mai departe de
pasiunea pentru Ion. Naratorul o caracterizează direct, urmărind reacţiile şi
comportamentul fetei îndrăgostite, dar obligată să-şi ascundă iubirea: „fată
cu stare”, „nu cine ştie ce frumoasă”. Aceste două trăsături o vor defini pe tot
parcursul romanului, pentru că ea nu se schimbă, nu evoluează. De altfel, chiar
şi Ion, o caracterizează direct prin intermediul monologului interior: „Tare-i
slăbuţă şi urâţică, săraca de ea!”
Dintre modalităţile indirecte, cele mai reprezentative trăsături ale
personajelor rezultă din faptele lor.
Un alt aspect al cuplului Ana-Ion îl constituie viziunea diferită asupra
iubirii a celor două personaje, ce se evidenţiază pe tot parcursul romanului.
Deşi la horă dansează cu Ana, Ion o iubeşte pe Florica, ţăranca săracă, dar
frumoasă a satului. El va avea de ales între a se căsători cu Ana, ceea ce îi
garantează schimbarea statutului social, sau mariajul din dragoste cu Florica
şi condamnarea la sărăcie. Instinctul posesiunii şi dorinţa de a parveni fiind
mai puternice, el va pune în practică ideea seducerii Anei, pe care altfel Baciu
nu i-o dă de soţie.
Ana îl iubeşte însă cu sinceritate şi devine victima tragică a lipsei de
scrupule şi a nepăsării lui Ion. Căsnicia lor are, aşadar, la bază nu o motivaţie
de ordin afectiv sau valori precum respectul reciproc sau conştiinţa datoriei, ci
în primul rând considerente materiale (pentru Ion) sau de eliminare a ruşinii
provocate în urma abaterii de la morala satului (pentru Vasile Baciu).
Cu alte cuvinte, pentru Ion, căsătoria şi iubirea sunt condiţionate material,
iar sentimentele sincere şi intense de dragoste ale Anei nu reprezintă nici
pentru Vasile Baciu, nici pentru Ion un temei demn de luat în seamă, căci în
societatea rurală din acest roman femeia reprezintă o modalitate de parvenire,
o sursă de perpetuare a speciei şi „două braţe de muncă”, după cum observa
G. Călinescu.
O altă etapă în evoluţia cuplului este marcată de momentul nunţii: Ana
înţelege abia acum că, deşi este soţul ei, Ion nu o va iubi niciodată; văzându-l
că dansează cu Florica, ea îşi explică schimbarea de atitudine a flăcăului de
după noaptea petrecută împreună. Dacă în scena horei Ion i se adresează
cu diminutivul „Anuţă”, impulsivitatea, nepăsarea şi răceala iau locul falsei
afecţiuni de la început; viclenia planului băiatului este dublată de inteligenţa

cu care îi condiţionează pământurile lui Vasile Baciu în schimbul căsătoriei cu
Ana. Perioada premergătoare nunţii se caracterizează prin îndepărtarea celor
doi membri ai cuplului, spre deosebire de pregătirile, în registru idilic, ale nunţii
Laurei cu Pintea, în planul vieţii intelectualilor. Niciun moment de intimitate,
nicio încercare de mărturisire a afectului, niciun gest de tandreţe,nimic din
toate acestea nu defineşte comportamentul lui Ion.
Un ultim aspect de semnalat referitor la evoluţia cuplului se leagă de
consecinţele căsătoriei. Dacă în alte romane realiste căsnicia reprezintă o
etapă a maturizării afective, a trecerii la o altă etapă în evoluţia cuplului, marcată
de conştiinţa asumării unor reponsabilităţi, în Ion schimbarea statutului civil
nu are consecinţe în ameliorarea relaţiei dintre cei doi. Dispreţuită de Ion,
jignită de Zenobia, Ana petrece tot mai mult timp în tovărăşia lui Dumitru
Moarcăş, de la care învaţă că remediul suferinţei, regăsirea liniştii sufleteşti
sunt în moarte. Nici naşterea copilului nu reprezintă un motiv de refacere a
familiei: deşi în momentul naşterii pe câmp Ion este impresionat de măreţia
momentului, dându-şi cu sfială pălăria jos, ulterior, el nu se dovedeşte a fi
un tată iubitor sau un soţ grijuliu. Ana îşi pune capăt zilelor, împlinindu-şi
destinul de personaj condamnat la o existenţă tragică, iar pe Ion nici grija
copilului ce îi garantează pământurile nu îl preocupă. Dacă până acum în
sufletul lui a dominat glasul pământului, odată cu împlinirea materială eroul
simte că nu poate face un compromis cu glasul iubirii şi râvneşte la Florica,
acum nevasta lui George. Încălcând moralitatea satului prin adulter, Ion
moare, lovit de George cu sapa în cap, într-o scenă naturalistă ce reprezintă
forma neutră a moralizării.
♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la evoluţia
relaţiei personajelor din perspectiva finalului
Cuplul Ion-Ana evoluează previzibil. Naivitatea Anei, lipsa ei de
experienţă, sinceritatea şi intensitatea sentimentelor fac din ea un personaj
tragic, iar Ion evoluează în limitele unor trăsături sufleteşti precum lăcomia,
orgoliul nemăsurat, sfidarea moralei lumii satului, impulsivitatea. Format
pe considerente materiale, nu afective, cuplul cunoaşte o involuţie curmată
de moartea celor doi. Liviu Rebreanu construieşte, aşadar în romanul său
personaje realiste, bine individualizate, ce rămân modele pentru proza de acest
tip din literatura noastră.
ROMANUL SUBIECTIV / DE ANALIZĂ

PSIHOLOGICĂ / AL EXPERIENŢEI/
MODERN / INTERBELIC:
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
de război (Camil Petrescu)
Perioada interbelică este prin excelenţă epoca romanului, avându-i ca
reprezentanţă pe Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail
Sadoveanu, Camil Petrescu, G. Călinescu, Mircea Eliade şi, nu în ultimul rând,
Camil Petrescu. O multitudine de formule ale romanului modern coexistă, în
funcţie de preferinţa acestor autori pentru proza realistă sau pentru cea de
analiză psihologică, principalele direcţii dintre cele două războaie mondiale.
Astfel, R.M. Albérès vorbeşte, în studiul Istoria romanului modern, despre
particularităţile acestei specii, sintetizând trăsături precum mutarea accentului
de pe epic pe psihologia personajului, acronia, alegorizarea spaţiului sau
varietatea perspectivelor narative.
Camil Petrescu este, alături de G. Călinescu şi Eugen Lovinescu, una
dintre conştiinţele literare importante ale generaţiei interbelice, creator al unei
opere diverse ca formă şi specii literare, dar unitară ca tematică şi conţinut:
versuri (Transcedentalia), piese de teatru (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari),
eseuri şi articole (Teze şi antiteze, Noua structură şi opera lui Marcel Proust) şi
romane (Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, Patul lui Procust).
♦♦ Gen, specie: prezentarea trăsăturilor
romanului psihologic/al experienţei
În contextul perioadei interbelice, caracterizată prin polemicile referitoare
la tipul de roman ce trebuia abordat (cel tradiţional, realist, obiectiv sau cel
subiectiv/modern ), Camil Petrescu este un susţinător al modernismului
lovinescian si un adept al prozei de analiză psihologică.
Ultima... este un roman modern, de analiză psihologică, deoarece
renunţă la o temă socială în favoarea accentuarii vieţii interioare a personajului;
naraţiunea se face la persoana I de către un narator personaj, subiectiv, pentru
care nu evenimentele au greutate, ci modul în care ele se reflectă în planul
conştiinţei.
În studiul Noua structură si opera lui Marcel Proust, el stabileşte un raport
de interdependenţă între ştiinţele si artele aceleeaşi epoci: cum în perioada
interbelică iau avânt psihologia şi psihanaliza şi curentele filozofice precum
intuiţionismul bergsonian (Bergson considera că realitatea nu poate fi

percepută si descrisă decât intuitiv, în funcţie de experienţa de viaţă şi de
subiectivitatea fiecăruia) şi fenomenologia husserliană (Husserl vorbeşte
despre punerea între paranteze a lumii exterioare, despre preocuparea pentru
viaţa interioară), Camil Petrescu susţine că nu se mai poate scrie decât proză
subiectivă, de analiză. Pentru el, arta are funcţie gnoseologică („arta înseamnă
cunoaştere”), de aceea este unul dintre susţinătorii teoriei autenticităţii prin
preferinţa pentru o confesiune neliteraturizată, prin transcrierea nudă, cât
mai fidelă a starilor interioare ale naratorului: „eu nu pot vorbi onest decât la
persoana I ”.
Astfel, scriitorul pledează în favoarea anticalofilismului, prin refuzul
convenţiei stilului, deoarece îndepărtează atenţia scriitorului de la pariul
autenticităţii: „toţi scriitorii mari nu au talent”, „stilul frumos e opus artei”.
De asemenea, promovează introducerea în text a documentelor intime (jurnal,
articole de ziar) şi face elogiul lucidităţii prin garanţia profunzimii dramelor
personajelor: „câtă luciditate, atâta dramă”. În acest context, romanele sale pot
fi considerate romane ale experienţei, formulă folosită de Petru Comarnescu
într-un articol din presa vermii referitor la prozele unor scriitori precum
Anton Holban, Mircea Eliade, Octav Şuluţiu, Constantin Fântâneru sau
Max Blecher. Ulterior, formula apare în prefaţa romanului Şantier, semnat
de Mircea Eliade, pentru a desemna proza subiectivă ce are în componenţa
ei un document autentic şi ai cărei protagonişti sunt intelectuali capabili
de introspecţie, hiperlucizi, capabili a transforma orice eveniment aparent
nesemnificativ într-o experienţă de (auto)cunoaştere. Sintagma este preluată
şi de G. Călinescu în Istori literaturii române de la origini până în present.
Ultima... este si un roman al experienţei, deoarece are la bază un
document intim autentic: omul Camil Petrescu împrumută personajului
Ştefan Gheorghidiu jurnalul său de front din timpul Primului Război
Mondial. Personajul transformă iubirea şi războiul în două experienţe de
autocunoaştere, în urma cărora îşi reorganizează sistemul de valori. Personajul
se dezvăluie treptat, imprevizibil, prin tehnica dosarelor de existenţă, ceea ce
reprezintă un al treilea argument al încadrării operei în categoria romanelor
experienţei.
Autenticitatea este o trăsătură caracteristică acestui roman, trăsătură
care implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii exclusiv
sociale. Ea presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea
vieţii, renunţarea la stilul frumos (anticalofilism). Autenticitatea reprezintă,
în concepţia lui Camil Petrescu, condiţia esenţială a originalităţii şi pentru

a respecta acest principiu, autorul mărturiseşte că a „împrumutat” jurnalul
său de front lui Ştefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor
sunt folosite în spijinul autenticităţii, reuşind să suprapună personajul-narator
(Gheorghidiu), autorul abstract şi autorul concret (Camil Petrescu).
♦♦ Teme, conflict:
Din punctul de vedere al problematicii, temele romanului sunt multiple:
condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, descrierea,
în manieră demitizată, a războiului prezentat ca o experienţă de cunoaştere,
moştenirea (temă balzaciană) şi, tangenţial, imaginea Bucurestiului antebelic.
Se observă mutarea accentului de pe tematica socială pe aspectele legate de
interioritatea personajului.
Conflictul interior al personajului vizează o constantă contradicţie între
lumea ideilor sale absolute, între formularea unor concepţii utopice, care nu
acceptă nici cel mai mic compromis, şi realitatea care infirmă acest sistem
axiologic. Spirit hiperlucid, el reface prin retropspecţia din capitolele II-V o
radiografie a stărilor contradictorii resimţite în timpul căsătoriei. Prima carte
nu este neapărat un roman erotic, cât o „monografie a îndoielii” (Constantin
Ciopraga), în care orice reacţie a femeii şi fiecare ieşire a cuplului devine
prilej de introspecţie. De exemplu, excursia la Odobeşti reprezintă una dintre
scenele ce evidenţiază spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al
lui Ştefan. Pentru acesta fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat
şi familiaritatea cu G. reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând
revelaţii asupra iubirii. Prin alternarea stărilor sufleteşti ale personajului, se
exprimă efortul unei conştiinţe de a ordona lumea conform structutrii sale
interioare, supuse relativismului.
♦♦ Prezentarea unor elemente de construcţie a subiectului :
geneza, structură, relaţia incipit-final
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi a apărut în
1930, dar geneza lui a fost complicată de către autorul însuşi, opera stând
mult timp sub semnul incertitudinii. Iniţial, Camil Petrescu şi-a anunţat în
revistele vremii intenţia de a scrie un volum de nuvele despre război, ulterior,
s-a născut romanul cu titlul intermediar Proces-verbal de dragoste şi de război.
Alte mărturii despre geneza romanului pun în lumină tehnicile de redactare
inspirate de Marcel Proust: tehnica tricotajului (definitivarea operei pe etape)
şi tehnica arhitectului (adăugarea masivă de corecturi menite să adâncească
interpretarea psihologică şi să nunaţeze sensurile cuvintelor).
La nivelul construcţiei, textul este delimitat în două parti şi treisprezece

capitole: romanul erotic cuprinde capitole precum Diagonalele unui testament,
E tot filozofie..., Asta-i rochia albastră ?, iar romanul de război capitole cu
titlurile Întâia noapte de război, Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu. Formula
este a „romanului in roman” (Manolescu), deoarece romanul erotic este inclus
în cel de război, prin procedeul analepsei ( întreruperea firului epic pentru
a se relata un eveniment din trecut), ceea ce trimite la o tehnică modernă,
acronia (evenimentele nu mai sunt relatate în ordine cronologică). Astfel, în
text, cronologia lineară este cuprinsă între ziua de joi, când are loc discuţia de
la popotă cu care începe romanul, şi ziua de duminică, când se declanşează
războiul. Următoarele capitole prezintă retrospectiv evenimentele căsniciei
lui Gherghidiu. Romanul lui Camil Petrescu este, aşadar, romanul unui
război pe două fronturi. El începe în ajun de declanşarea războiului, când
Ştefan Gheorghidiu face eforturi disperate de a obţine o permisie pentru
a-şi vizita soţia. O discuţie de la popotă pe tema dragostei şi a răspunderilor
matrimoniale reciproce ne introduce în atmosfera povestirii propriu-zise, a
poveştii de dragoste care începe chiar din capitolul al doilea. Evocarea nu este
o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a interiorităţii lui Gheorghidiu.
Este o retrospecţie care presupune rememorări succesive: o masă în familie, o
lecţie de filozofie, o excursie la Odobeşti, o scenă la curse. Naratorul adoptă
metoda aducerii în prim-plan a faptului banal, intenţionat folosit în romanul
subiectiv pentru rezonanţa lui în conştiinţă, procedeu proustian cunoscut sub
numele de tehnica memoriei involuntare ce constă în rememorarea unor
fapte în mod neintenţionat în urma stimulării unui simţ sau a producerii unui
eveniment nesemnificativ. Astfel, romanul de analiză psihologică/romanul
experienţei aduce o modificare radicală faţă de cel realist la nivelul epicului:
accentul se mută de pe prezentarea faptelor pe reflexul acestora în conştiinţa
personajului.
Incipitul acestui text renunţă la convenţiile celui realist, în sensul că
nu regăsim descrierile ample şi detaliate ale spaţiilor acţiunii. În capitolul
I, La Piatra Craiului, în munte, naratorul este proaspăt locotenent de 23 de
ani, concentrat pe front deasupra Dâmbovicioarei deoarece urma intrarea
României în război în 1916. Sunt precizaţi, aşadar, indicii spaţio-temporali,
iar pregătirile de pe front sunt surprinse într-o manieră stendhaliană, ironic,
războiul fiind coborât de pe scena istoriei. Din capitolul următor, Diagonalele
unui testament, aflăm motivul stării de urgenţă sufletească a lui Gheorghidiu
din incipit: suspectându-şi soţia de adulter, el vrea să obţină o permisie pentru
a o vizita la Câmpulung, unde aceasta se retrăsese în eventualitatea izbucnirii

războiului. Astfel, protagonistul vine la popota ofiţerilor pentru a-şi reînnoi
cererea, în ciuda faptului că superiorii i-o respinseseră în repetate rânduri.
Asistă la o discuţie pe tema unui articol de ziar despre achitarea unui soţ
care-şi ucisese soţia şi pe amantul acesteia din gelozie, articol care declanşează
expunerea părerilor despre iubire ale celorlaţi ofiţeri. Scena este aparent lipsită
de semnificaţie: dezamăgit de nivelul intelectual scăzut al discuţiei, pe fondul
nerăbdării de a pleca la Câmpulung, Gheorghidiu are o ieşire nepotrivită
unui inferior în grad, acuzându-i pe ceilalţi de superficialitate şi banalizare a
subiectului. Scena este de fapt un pretext narativ pentru expunerea principiilor
protagonistului despre iubire, principii infirmate ulterior de căsnicia cu Ela:
Gheorghidiu rosteşte fraze din care se deduce că limbajul colocvial şi plin
de clişee al ofiţerilor de la popotă îl irită. El nu vede în iubire un set de
reguli, ci o trăire intensă şi refuză şi formula superficială a lui Corabu, adept
al despărţirii fără regrete, fără resentimente. Gheorghidiu consideră că orice
iubire rerprezintă o comuniune a spiritului, o „cristalizare” în sens sthendalian
ce presupune timp şi profunzime, devotament şi purificare. Astfel, în incipit
se precizează pe de o parte indicii spaţio-temporali, pe de altă parte se
conturează statutul moral şi intelectual al lui Gheorghidiu, proaspăt absolvent
al Facultăţii de Filozofie, spirit hiperlucid, hiperanalitic şi hipersensibil,
incapabil de compromis, pentru care înrolarea reprezintă o experienţă de
cunoaştere esenţială în formarea individului.
Finalul este specific romanului modern prin caracterul deschis: venit de
pe front într-o permisie în urma unei răni, Gheorghidiu se întâlneşte cu Ela cu
totul schimbat. Primeşte de la cunoscuţi o corespondenţă bogată de încurajare,
dar care cuprinde şi o anonimă referitoare la adulterul Elei. Experienţa de
cunoaştere pe care a reprezentat-o războiul se observă în atitudinea faţă de
acest bilet: dacă înainte de a pleca pe front Gheorghidiu ar fi sacrificat totul
pentru confirmarea adulterului Elei, acum această posibilitate îl lasă indiferent,
deoarece absurditatea morţii aproapelui i-a provocat o suferinţă mult mai mare
decât posibila trădare în iubire femeii. Gheorghidiu se hotărăşte să divorţeze,
lăsându-i Elei bani, casele de la Constanţa, obiectele şi cărţile din casă, „adică
tot trecutul”, în sensul eliberării. Totuşi, finalul experienţei de cunoaştere a
personajului îl aflăm din notele de subsol ale romanului Patul lui Procust, unde
se precizează că Ştef dezertează de pe front.
În romanul psihologic/experienţei nu se stabileşte o relaţie de simetrie
între incipit şi final ca în romanele realiste, dar aceste două secvenţe au un
rol esenţial în construcţia romanului şi în evidenţierea evoluţiei interioare a

personajului: dacă în incipit Gheorghidiu suferă din iubire, la final el se află la
o altă vârstă spirituală şi intelectuală, înţelegând că există drame mai profunde
decât cele conjugale.
♦♦ Prezentarea personajelor
Odată cu afirmarea romanului subiectiv citadin, tipologia cu care cititorul
se familiarizase în romanele realiste (personaje tipice în situaţii tipice,
exponenţiale pentru o categorie socială) este înlocuită de un nou personaj,
intelectualul hipersensibil, hiperlucid şi hiperanalitic, caracterizat în primul
rând prin experienţa de cunoaştere pe care o asimilează, capabil aşadar de drame
interioare de ordin mai ales cognitiv. Unul dintre prozatorii care ilustrează
modernismul lovinescian în proză este Camil Petrescu, ale cărui romane -
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul lui Procust – şi drame
de idei (Jocul ielelor, Act veneţian, Suflete tari) aduc în prim-plan intelectuali
aflaţi în căutarea absolutului, fie în dragoste, fie în ideea de dreptate socială.
Statutul social, moral, intelectual al personajului: În primul rând,
condiţia de intelectual a lui Ştef Gheorghidiu se poate discuta sub mai multe
aspecte. Student şi apoi absolvent al Facultăţii de Filozofie, el moşteneşte de la
tatăl sau, fost profesor universitar şi gazetar cu reputaţie, gustul lecturii şi spiritul
idealist şi interogativ. Având pasiunea lecturii, trăieşte în lumea filozofiei,
ignorând aspecte ale vieţii sociale cotidiene, astfel încât viaţa sufletească,
dilemele conştiinţei proprii primează, îl definesc drept un intelectual inadaptat
social, hiperanalitic şi hipersensibil, trăsături subliniate de criticul Mihail
Ralea în afirmaţia dată (varianta 46). La facultate este recunoscut ca fiind unul
dintre studenţii remarcabili, singurul care îşi va susţine teza fără a consulta
notiţe şi dovedind astfel stăpânirea totală a informaţiilor. Nu în ultimul rând,
spiritul interogativ si dilematic, folosirea unui limbaj ostentativ neologistic şi
enunţarea unor fraze cu caracter axiomatic individualizează, la nivel stilistic
personajul.
Lecturile şi discutarea lor devin o activitate şi în viaţa cuplului: chiar
dacă în vremea studenţiei Ela îl însoţeşte la cursurile de istoria filozofiei şi de
matematică doar pentru a petrece timpul alături de el, după căsătorie discuţiile
celor doi accentuează preocupările constante ale bărbatului pentru lectură,
spre deosebire de lejera superficialitate a femeii. Capitolul E tot filozofie...
reprezintă o lecţie a lui Ştef ţinută Elei despre intuiţionismul bergsonian şi
despre curentele relativiste din filozofie, Kant reprezentând lectura preferată
a personajului.
Complementar actului lecturii este gestul scrierii şi al rememorării

trecutului petrecut alături de Ela. Pentru Gheorghidiu retrăirea dragostei
într-o situaţie limită are ca scop ordonarea existenţei, depăşirea stării de
incertitudine, a dezechilibrului lăuntric, ceea ce conferă actului scrierii o
valoare terapeutică. Pe de altă parte, confesiunea de tip jurnal publicată la
câţiva ani de la participarea la Primul Război Mondial este mărturia revelaţiei
majore a personajului, ce constată inadvertenţa dintre conţinutul deformat al
literaturii despre război şi realitatea dramatică a morţii aproapelui, a pierderii
libertăţii individuale de a acţiona.
În al doilea rând, protagonistul romanului Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război de Camil Petrescu este un narator-personaj ce
relatează experienţa de viaţă la persoana I, într-o manieră subiectivă, fiind
necreditabil. Tehnicile moderne prin care se realizează confesiunea sunt
introspecţia (modalitatea specifică prozei de analiză psihologică prin care
personajul principal îşi analizează trăirile sufleteşti în cele mai mici nuanţe),
monologul interior (dezvăluirea interiorităţii la persoana I), fluxul conştiinţei
(relatarea faptelor sau transcrierea gândurilor în ordinea subiectivă în care le
reconstituie afectivitatea naratorului), memoria involuntară (rememorarea
unui fapt în urma unei senzaţii sau a stimulării unui simţ, deci neintenţionat/
neprogramat). Acest tip de narator anulează cronologia faptelor specifică
prozei realist obiective, relatându-le în funcţie de subiectivitatea sa.
O consecinţă directă a existenţei naratorului-personaj este modificarea
raportului dintre acesta şi lumea evocată: dacă în romanul obiectiv naratorul
omniprezent şi omniscient se afla într-o postură demiurgică, în romanul de
analiză psihologică naratorul este un eu central, „actor” care oferă cititorului
propria viziune asupa celor relatate.
♦♦ Trăsăturile personajului şi modalităţile de caracterizare
Modalităţile de caracterizare ce compun portretul personajului sunt atât
directe, cât şi indirecte. Romanul cuprinde fraze prin care Gheorghidiu se
autocaracterizează, insistând asupra preocupării sale exclusive pentru viaţa
interioară sau pentru intelect. Portretul său fizic sugerează neglijenţă şi
nepăsare: „Aveam manşetele prea largi şi cu colţurile sucite în afară”, „Nu-mi
făceam decât câte un costum de haine pe care-l purtam până se uza”. Detestând
ieşirile şi evenimentele mondene, este conştient de „neştiinţa sa la dans” sau de
„neglijenţa în îmbrăcăminte”, atuurile Elei. Pe de altă parte, Gheorghidiu este
conştient de caracterul său de inadaptat social, aşa cum reiese din secvenţe
precum: „îndârjirea şi sarcasmul cu care apăram părerile”, „intoleranţa mea
intelectuală”. Intensitatea dramei interioare sporeşte pe măsură ce personajul

devine şi obiectul, şi subiectul analizei, conform spuselor lui Gelu Ruscanu
(Jocul ielelor): „câtă luciditate, atâta dramă”. Astfel, monologul interior şi
analiza psihologică permit o sondare a stărilor de conştiinţă, o înţelegere a
evenimentelor din perspectiva personajului, care îşi pune permanent întrebări
existenţiale: „Sunt inferior celorlalţi de vîrsta mea? În aceleaşi împrejurări, alţii
cum s-ar fi comportat?”.
De asemenea, protagonistul este reflectat şi prin replicile celorlalte
personaje: Ela îl ironizează, numindu-l „filozof care pune în toate o patimă”,
după cum doamna cu părul argintiu, întâlnită la evenimentele mondene precum
cursele de cai, îl numeşte „omul cu sensibilitatea năzdravană”, atrăgându-i
atenţia că „atâta luciditate e insuportabilă”.
Modalităţile indirecte de caracterizare le constituie discuţiile, scenele
ce au trezit revelaţii în conştiinţa personajului, gândurile, atitudinile,
evidenţiate prin tehnici moderne precum monologul interior, introspecţia,
fluxul conştiinţei. Două experienţe fundamentale de cunoaştere îi modelează
spiritul: cea erotică, în care idealul iubirii absolute formulat în urma discuţiei
de la popotă este infirmat de realitate, şi cea legată de război, în urma căreia
Gheorghidiu înţelege că posibila trădare în dragoste a unei femei este
incomparabilă cu absurditatea morţii aproapelui, cu durerea pierderii celor
dragi, cu ororile războiului.
Încă de la începutul romanului, tânărul sublocotenent de 23 de ani, înrolat
în Regimentul XX din Munţii Piatra Craiului, îşi rememorează trecutul, fiind
prezentat ca un om preocupat de problematica vieţii, în căutarea unor răspunsuri
clare la ceea ce îl frământă: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la
facultate şi bănuiam că mă înşală”. Acesta este începutul drumului spre căutarea
adevărului, Ştefan dorind să dezlege enigma vieţii sale. El se teme de o posibilă
dezamăgire din partea persoanei iubite, deoarece pentru el iubirea înseamnă
totul. Personalitatea sa se defineşte în funcţie de acest ideal.
În plus, concepţia despre iubire aminteşte de idealul lui Pietro Gralla din
Act veneţian. Gheorghidiu rosteşte fraze din care se deduce că limbajul colocvial
şi plin de clişee al ofiţerilor de la popotă îl irită. El nu vede în iubire un set de
reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate uşor anula, ci o trăire
intensă şi refuză şi formula superficială a lui Corabu, adept al despărţirii fără
regrete, fără resentimente. Gheorghidiu consideră că orice iubire reprezintă o
comuniune a spiritelor, o „cristalizare” în sens stendhalian ce presupune timp
şi profunzime, devotament şi purificare.
Orgoliul de a fi iubit de una dintre cele mai frumoase studente se

concretizează prin mariajul cu Ela. Dispreţuirea valorilor materiale îl
caracterizează în scena vizitei la unchiul Tache, unde rezistă cu superioritate
afişată ironiilor celor doi unchi ai săi legate de preocupările sale intelectuale
şi unde dovedeşte curajul de a-şi afirma răspicat sistemul de valori, chiar şi
atunci când acesta nu coincide cu cel al unchiului bogat a cărui avere poate fi
moştenită. Reacţia sa la primirea moştenirii este tipică pentru un individ lipsit
de simţ pragmatic: o consideră asigurarea traiului decent. Spirit interogativ
şi însetat de cunoaştere, Ştef este inadaptat social şi incapabil de compromis,
trăsături evidenţiate chiar din primul capitol, din timpul şi de după discuţia
de la popotă pe marginea legitimităţii graţierii bărbatului care îşi ucisese
nevasta adulteră. El nu poate accepta banalitatea argumentelor aduse, limbajul
nenuanţat, expunerea lipsită de dovezi din propria experienţă. Altădată,
călătorind cu trenul, îl stânjenesc discuţiile din compartimentul vecin despre
posibila intrare a României în război, purtate în acelaşi registru bogat în clişee.
Exprimarea argumentată a unei opinii despre evoluţia personajului: Pe
de o parte, experienţa erotică reprezintă o modalitate de autocunoaştere: capabil
de sentimente intense, văzând în iubire singurul plan al împlinirii sufleteşti,
este totuşi dominat de îndoială şi devine victima geloziei, astfel încât romanul
erotic este de fapt o „monografie a indoielii” (Constantin Ciopraga), la sfârşitul
căreia Ştef nu este un învins decât în măsura în care Ela idee a fost infirmată de
Ela realitate. În schimb, el găseşte în sine forţa de a depăşi eşecul în dragoste,
reorganizându-şi sistemul de valori. Pe de altă parte, războiul reprezintă pentru
protagonist o etapă obligatorie: „Nu pot să dezertez, căci n-aş vrea să existe pe
lume o experienţă definitivă, ca acea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai
precis care să lipsească ea din întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei
care au fost acolo, o superioritate care mi se pare inacceptabilă.” Întreg jurnalul
de pe front reprezintă o confesiune ce demitizează războiul, coborându-l de pe
scena istoriei: sunt prezentate lipsurile soldaţilor şi sentimentele dominante
de teamă, frică, incertitudine, revolta împotriva absurdităţii luptei, suferinţa
provocată de moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de
fapt o formă a instinctului de autoapărare. Realitatea exterioară a războiului
este interiorizată de personaj, căci interesează mai ales reflexul conflagraţiei în
conştiinţa lui Gheorghidiu, pentru care drama colectivă capătă accente mult
mai dramatice decât cea personală.
Cedarea averii şi divorţul pe care Ela îl acceptă reprezintă finalul deschis

al romanului şi totodată dovada forţei lăuntrice a personajului, care depăşeşte
eşecul în dragoste şi renunţă la trecut.
Prin personaje precum Ştef Gheorghidiu sau Pietro Gralla, Camil
Petrescu creează tipul intelectualului inadaptat social, hiperlucid şi
hiperanalitic, căutător al absolutului în dragoste, infirmat de realitatea ale
cărei compromisuri le refuză. Prin urmare, înlocuirea personajelor tipice în
situaţii tipice cu personaje autoreflexive, preocupate cu precădere de viaţa lor
lăuntrică, ignorând legile realităţii sociale, reprezintă unul dintre elementele
definitorii ale prozei moderne de analiză psihologică.
Concluzii: În opinia mea, viziunea lui Camil Petrescu despre lume se
suprapune peste viziunea persoanjului său, un intelectual care îşi creează
propriul sistem de valori, incapabil de compromis cu ceilalţi sau cu sine însuşi,
văzând în iubire şi război două experienţe de autocunoaştere şi de paradoxală
regenerare interioară. Viziunea asupra războiului reprezintă o noutate în
literatura română: Camil Petrescu înlocuieşte viziunea excepţională de tip
romantic asupra războiului (din poeziile lui Alecsandri sau Coşbuc) cu o
viziune în descendenţă tolstoiană (Război şi pace) sau stendhaliană (Mănăstirea
din Parma) ce demitizează războiul, coborându-l de pe scena istoriei. Sunt
prezentate lipsurile soldaţilor şi sentimentele dominante de teamă, frică,
incertitudine, revoltă împotriva absurdităţii luptei, suferinţa provocată de
moartea aproapelui, pe fundalul unor lupte în care curajul este de fapt o formă
a instinctului de autoapărare.
Prin folosirea introspecţiei ca modalitate de sondare a stărilor sufleteşti
până la nuanţe infinitezimale, prin relatarea la persoana I şi monologul interior,
prin tehnica fluxului conştiinţei, identificată în a doua parte a romanului, când
naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului, romanul lui
Camil Petrescu este expresia autentică a romanului de analiză, subiectiv, al
experienţei.
Evoluţia relaţiei Ştefan – Ela Gheorghidiu:

♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două personaje ce formează cuplul
Cuplul Ştefan Gheorghidiu-Ela domină mai ales prima parte a romanului,
cu precădere capitolele II-VI, iar din Cartea a doua ultimul capitol. Discuţia de
la popotă reprezintă un fapt banal care declanşează gestul rememorării de către
Ştef a iubirii cu Ela, cu scopul reordonării trăirilor şi al depăşirii crizei lăuntrice.
Cei doi au fost colegi la Universitate, el student la Facultatea de Filozofie, ea

studentă la Litere, deci având formaţie de intelectuali. Preocupările pentru
lectură diferă în intensitate: în timp ce pentru Ştef actul lecturii reprezintă un
element indispensabil al formaţiei sale, Ela merge la cursuri de istoria filozofiei
şi de matematică superioară doar pentru a fi aproape de bărbatul pe care îl
iubeşte. Capitolul E tot filozofie... prezintă intimitatea celor doi şi afişarea unei
superiorităţi a bărbatului care îi ţine Elei o lecţie despre relativismul kantian
şi intuiţionismul bergsonian. Totuşi, nici personajul feminin nu se complace
în ignoranţă, numai că sfera lecturilor sale vizează mai ales literatura, Anatole
France fiind unul dintre scriitorii ei preferaţi.
Cei doi se căsătoresc din dragoste, în ciuda ironiilor familiei la adresa
alegerii lor. Din capitolul Diagonalele unui testament aflăm că Nae şi Tache
Gheorghidiu, unchii lui Ştef, îl consideră pe acesta la fel de lipsit de simţ
pragmatic ca şi pe tatăl lui, căsătorit tot din dragoste cu o fată săracă.
Pe de altă parte, în evoluţia vieţii de familie se disting cel puţin trei
etape. Prima dintre acestea o reprezintă cea de dinaintea primirii moştenirii
de la unchiul Tache. Confesiunea retrospectivă şi subiectivă a protagonistului
prezintă viaţa fericită a cuplului, consumată în lecturi, petreceri intime cu
prietenii, gesturi care le creează o aură de pereche inseparabilă. Odată cu
primirea moştenirii, apare o breşă prin atitudinea diferită a celor doi faţă
de noul lor statut material: Ştef este liniştit în măsura în care traiul lor este
asigurat, iar Ela, spirit pragmatic, se gândeşte ori să investească banii, ori să se
bucure de ei alături de soţul ei. De aceea ei se vor implica indirect în afaceri
alături de Nae Gheorghidiu şi Tănase Vasilescu Lumânăraru, prin cumpărarea
unei metalurgii, care nu se va dovedi profitabilă. Întâlnirea cu Anişoara, o
verişoară a lui Ştef care face parte din societatea bucureşteană mondenă,
reprezintă pentru cuplul Ştef-Ela începutul unei noi etape. Ieşirile devin din
ce în ce mai numeroase: ei merg la premierele spectacolelor de teatru sau
cinematografice, cursele de cai le devin indispensabile, ca şi ieşirile în “bandă”.
La una din serate apare şi Gregoriade, avocat şi bun dansator, presupus amant
al Elei. Cochetăria şi intimitatea soţiei sale cu acest intrus, pe de o parte,
spiritul orgolios şi îndoiala continuă a lui Ştef, pe de altă parte, macină treptat
cuplul, astfel încât finalul cărţii dechide cea de-a treia etapă a vieţii lor: întors
de pe front în Bucureşti pentru o permisie în vederea vindecării unei răni,
protagonistul cere divorţul şi se hotărăşte să-i lase Elei toată moştenirea,
văzând în acest gest o eliberare de trecut.
Relevarea trăsăturilor fiecăruia dintre cele două personaje, prin raportare

la scene reprezentative pentru evoluţia cuplului
În ciuda subiectivităţii naratorului, care furnizează cititorului o imagine a
personajului feminin filtrată de propria perspectivă, câteva scene din roman
scot în evidenţă trăsături ale celor doi membri ai cuplului. Conceptia despre
iubire a lui Ştef Gheorghidiu, expusă la începutul romanului în scena de la
popotă, aminteşte de idealul lui Pietro Gralla din Act veneţian. El nu vede
în iubire un set de reguli sau compromisuri, nici o înţelegere care se poate
uşor anula, ci o trăire intensă, o comuniune a spiritelor, o „cristalizare” în sens
stendhalian ce presupune timp si profunzime, devotament si purificare.
Odată ce viaţa cuplului se suprapune pe cea socială, succesiunea de
întâmplări relatate alimentează faptul că Ela-idee va fi infirmată de Ela-
realitate. Excursia la Odobeşti reprezintă una dintre scenele ce evidenţiază
spiritul interogativ, hipersensibil şi hiperanalitic al lui Ştefan. Pentru acesta,
fiecare gest al soţiei, poziţia corpului, surâsul afişat şi familiaritatea cu G.
reprezintă tot atâtea ocazii de autoanaliză, declanşând revelaţii asupra
iubirii. Prin alternarea stărilor sufleteşti ale personajului, se exprimă efortul
unei conştiinţe de a ordona lumea conform structurii sale interioare, supuse
relativismului. Orgolios, el va adopta un comportament similar cu al Elei
la următoarea ieşire, ceea ce trezeşte gelozia şi invidia soţiei. Apoi, devine
răzbunător în urma refuzului Elei de a pleca de la o anumită petrecere, aducând
în patul conjugal o femeie de stradă, doar pentru a-şi satisface orgoliul rănit,
ceea ce va duce la separarea temporară a cuplului.
În timp ce despărţirea îi provoacă suferinţe greu de îndurat, Ela dovedeşte
acelaşi orgoliu în momentul când, bolnavă fiind, refuză ajutorul lui Ştef şi îi
creează acestuia impresia unui confort spiritual şi material, deşi nimeni nu o
vizitează şi este silită să amaneteze bijuterii.
După împăcare, pe Ştef îl caracterizează aceeaşi hipersensibilitate,
iar romanul devine monografia geloziei şi a îndoielii. Ştef se dovedeşte a
fi un inadaptat social, iar Ela consideră stângăcia vestimentară a soţului şi
neştiinţa lui de a dansa forme ale inferiorităţii. Spirit pragmatic, ea va cere
soţului clarificarea situaţiei ei materiale în eventualitatea pierderii lui pe front,
cunoscând atitudinea mamei lui Ştef faţă de averea moştenită de la unchiul
Tache. Pentru Ştef însă, toate aceste preocupări pentru lumea exterioară
fiinţei, îndepărtate de afect şi de intelect, accentuează falia dintre el şi Ela,
ducând la decizia finală a despărţirii. Participarea la război, la drama colectivă
a umanităţii este, prin urmare, o experienţă de cunoaştere în urma căreia el
înţelege că durerea provocată de eventualul adulter al nevestei reprezintă o

formă inferioară de suferinţă în raport cu absurditatea războiului şi a morţii
aproapelui.
Astfel, pentru Ştefan Gheorghidiu retrăirea experienţei erotice are rolul
reordonării sistemului de valori, reliefând trăsături ale personajului precum
spiritul problematizant şi interogativ, luciditatea şi hipersensibilitatea.
Din confesiunea protagonistului se poate reconstitui un portret fizic al
personajului feminin: Ela este o femeie frumoasă, blondă cu ochi albaştri,
elegantă. Deşi filtrat de perspectiva subiectivă a naratorului-personaj, portretul
ei moral însumează trăsături precum gustul pentru existenţa mondenă, spiritul
pragmatic, cochetăria, orgoliul, intensitatea suferinţei, puterea de adaptare.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate asupra relaţiilor dintre
cele două personaje, din perspectiva finalului conflictului
În concluzie, finalul deschis al romanului constă în despărţirea celor doi,
Ela acceptând divorţul propus de Ştef. Astfel, cuplul fericit care la începutul
romanului are un statut social şi material lipsit de pretenţii evoluează spre
o existenţă mondenă, asigurată de îmbunătăţirea considerabilă a statutului
material, care va conduce, pe fundalul unor diferenţe de structură interioară,
la separare.
Exprimarea unei opinii argumentate despre tema şi

viziunea autorului despre lume
Nu în ultimul rând, dintre tehnicile de creaţie specifice romanului
de analiză, introspecţia este definitorie, ca modalitate de sondare a stărilor
sufleteşti până la nuanţe infinitezimale. Camil Petrescu foloseşte frecvent
alături de relatarea la persoana I şi monologul interior, ca procedeu de
compoziţie, cu scopul de a subiectiviza naraţiunea. Introducerea fragmentelor
monologate în naraţiune se face prin folosirea stilului indirect liber. Tehnica
fluxului conştiinţei poate fi identificată în a doua parte a romanului, când
naratorul retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului. Prin urmare,
ţinând seama de toate aceste trăsături, romanul lui Camil Petrescu este expresia
autentică a romanului de analiză, subiectiv, al experienţei.
Raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic într-un

roman modern studiat
Cu Camil Petrescu ne aflăm în faţa unuia dintre autorii care au ilustrat
programul estetic lovinescian al modernizării şi al sincronizării cu modelele
occidentale ale epocii. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război şi Patul
lui Procust reprezintă romanele cu valoare de capodoperă ale prozatorului a
cărui vocaţie este dublată de cea de dramaturg, autor al unor drame de idei
dintre care amintim Act veneţian, Jocul ielelor sau Suflete tari.
La 10 ani de la apariţia în 1920 a primului roman realist obiectiv în
literatura română, prin Ion de Liviu Rebreanu, Ultima noapte… reprezintă
un roman subiectiv, modern, de analiză psihologică, ce ilustrează teoriile
autorului privind simultaneitatea artelor cu descoperirile ştiinţifice ale epocii
(intuiţionismul bergsonian, filozofia husserliană sau studiile de psihanaliză
şi psihologie), teoria autenticităţii sau anticalofilismul. Romanul are ca temă
drama autocunoaşterii unui intelectual ce trăieşte două experienţe, iubirea şi
războiul. Structurat în două părţi ce constituie un tot prin procedeul unităţii
de perspectivă şi prin încadrarea celei erotice în cea de război, romanul
reprezintă efortul unei conştiinţe de a-şi reordona sistemul de valori, într-o
confesiune făcută într-o situaţie limită, respectiv pe front.
În centrul operei se află naratorul personaj, relatând la persoana I, deci
în manieră subiectivă, evenimentele capitale pentru existenţa sa: Ştefan
Gheorghidiu, absolvent al Facultăţii de Filozofie, se află concentrat „la
Piatra Craiului în munte” şi este frământat de bănuiala adulterului soţiei sale,
Ela. Provocat de un fapt banal să-şi rememoreze trecutul erotic, el va găsi
forţa interioară de a depăşi eşecul în dragoste în urma participării la marea
conflagraţie, unde înţelege că moartea absurdă a semenilor este mai gravă
decât posibila trădare în dragoste a unei femei. Naratorul relatează în calitate
de actor al evenimentelor, astfel încât perspectiva narativă este actorială şi îi
corespunde o viziune naratologică „împreună cu”.
O primă observaţie în discutarea raportului dintre cele două timpuri o
reprezintă faptul ca prozatorul român preia de la scriitorul francez Marcel
Proust nu numai procedeul eului central, al unităţii de perspectivă sau memoria
involuntară, ci şi modificarea raportului dintre timpul cronologic şi cel
subiectiv, psihologic. Dacă timpul convenţional este identic pentru toată
lumea, trăirea duratei diferă de la o persoana la alta. Cele două dimensiuni
temporale se regăsesc în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război: timpul obiectiv corespunde realităţilor exterioare, dintre care cea mai
evidentă o constituie experienţa războiului descris în manieră demitizată, iar

timpul subiectiv constă în pasajele ce prezintă reflexul faptelor în conştiinţa
protagonistului.
O altă deosebire între cele două timpuri derivă din acronia observabilă
la nivelul firului epic: romanul erotic este concentrat în capitolele II-V şi
reprezintă o analepsă introdusă prin procedeul memoriei involuntare, căci un
fapt banal – discuţia de la popotă – declanşează retrospecţia lui Gheorghidiu.
Evenimentele romanului erotic sunt relatate, totuşi, cronologic, iar în romanul
de război tehnica este cea a fluxului conştiinţei, căci naratorul retranscrie
întregul cadru al desfăşurării razboiului, fără a urmări o relaţie cauză-efect.
Un alt element important în discutarea relaţiei dintre cele două timpuri
este dilatarea anumitor secvenţe în funcţie de încărcătura lor emoţională.
Excursia la Odobeşti reprezintă, de exemplu, un prilej pentru narator de a
interpreta fiecare gest al Elei, de a prezenta revelaţiile în planul coştiinţei şi
stările contradictorii declanşate de flirtul Elei cu Gregoriade. O altă scenă
ilustrativă este descoperirea biletului scris de Anişoara, pe care într-o primă
fază îl consideră proba nevinovăţiei Elei, după care construieşte un întreg
edificiu de presupuneri care o incriminează ca fiind complice cu Anişoara şi
menajera casei în plasarea ulterioară a biletului printre hârtiile sale, cu scopul
de a-i revoca hotărârea de divorţ. Fapte banale sunt exacerbate de sensibiltatea
„năzdrăvană”, cum o numeşte doamna cu păr argintiu, a potagonistului, astfel
încât ele ocupă substanţiale pagini din roman.
De asemenea, tensiunea vieţii interioare a lui Gheorghidiu vine din jocul
dintre cele două perspective temporale: timpul narării/discursului din prezentul
ordonat cronologic din romanul de război este dublat de timpul istoriei, al
evenimentelor relatate. Avem, aşadar, o dublă perspectivă asupra evenimentelor
timpului exterior: pe de o parte cea care derivă din analizarea trecutului relaţiei
cu Ela, detaşată de evenimente, lucidă şi analitică, pe de altă parte perspectiva
romanului de război, imediată evenimentelor, o stare de urgenţă sufletească
ce se caracterizează prin transcrierea tuturor detaliilor care coboară războiul
de pe marea scenă a isoriei, îndepărtându-l de literatura romantică a faptelor
excepţionale. Ştiind continuarea evenimentelor, Ştef sesizează anumite aspecte
ale vieţii de cuplu în urma acestui examen retrospectiv, îşi explică anumite gesturi,
înţelege anumite alegeri sau acte ale Elei. Pe front, însă, sub teroarea ameninţării
cu moartea, el transcrie, ca într-un jurnal, imagini halucinante (capete zdrobite,
braţe amputate, moartea aproapelui) şi confirmă existenţa unui singur sentiment
care înlocuieşte mitul curajului: frica de moarte.
Nu în ultimul rând, această disociere între cele două timpuri evidenţiază

trăsături fundamentală a lui Ştefan Gheorghidiu: hiperluciditatea şi
inadaptarea la societate. În ciuda faptului că pare preocupat exclusiv de
realităţi sufleteşti, suferinţa sa provine şi din nepotrivirea dintre propriul efort
de a organiza lumea după sistemul personal de valori şi lumea exterioară,
capabilă de compromisuri. Separarea celor doi în final este sfârşitul unui
proces declanşat de evenimentele exterioare cuplului: vizita la unchiul Tache
şi ispitele unei existenţe mondene.
Prin urmare, raportul dintre timpul cronologic şi cel psihologic este
esenţial în înţelegerea caracterului modern al romanului, Camil Petrescu
mânuind cu dexteritate tehnici, convenţii, procedee ce fac din publicul cititor
un participant activ la actul interpretării.
ROMANUL REALIST, BALZACIAN,

INTERBELIC:
Enigma Otiliei (G. Călinescu)
♦♦ Încadrarea autorului în contextul cultural:
Important critic şi istoric interbelic, poet, dramaturg, estetician, publicist,
G. Călinescu este şi autorul a patru romane: Cartea nunţii, Enigma Otiliei,
Bietul Ioanide şi Scrinul negru, care ilustrează concepţia sa critică şi teoretică
despre roman, conform căreia Balzac rămâne modelul esenţial. În eseul Teoria
romanului, el consideră că romanul trebuie să fie o scriere tipic realistă, care să
demonstreze idei printr-o experienţă de viaţă. În acest sens, criticul respinge
proustianismul din romanele vremii sale, optând pentru formula realistă,
balzaciană. Totuşi, Nicolae Manolescu, în articolul său din volumul Arca lui
Noe, consideră că obiectivitatea romanului Enigma Otiliei e paradoxală, pentru
că nu mai ilustrează, conform definiţiei, absenţa din text a unui narator, ci,
dimpotrivă, intervenţia permanentă a unui comentator savant şi expert. De
aceea, s-a spus că, la Călinescu, mijloacele literaturii interferează cu cele ale
criticii şi că toate aspectele sunt privite cu ochiul unui estet. Romancierul
însuşi mărturiseşte că vrea să creeze documente de viaţă, asemenea lui Balzac,
dar, de fapt, el face mai mult decât atât, comentează viaţa.
Apărut în a doua jumătate a secolului al XIX-lea ca reacţie la romantism,
realismul este un curent literar al cărui principiu fundamental este prezentarea
unor fapte fictive în manieră veridică, verosimilă, impunând supremaţia dramei
şi a romanului, respectiv modelul scriitorului laborios precum Balzac, Flaubert,

Stendhal, Gogol, Tolstoi, Dostoievski, Dickens, Lampedusa, Thomas Mann
(în literatura universală) sau Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Ion Creangă, Liviu
Rebreanu, G. Călinescu, Marin Preda în literatura română. Ca romancier,
numele lui G. Călinescu se leagă cel mai adesea în conştiinţa cititorilor
de romanul Enigma Otiliei, apărut în 1938, roman ce se înscrie în estetica
realismului de tip balzacian prin tematică, procedee, viziune asupra lumii şi
prin crearea unei tipologii vaste. Astfel, autorul îşi exemplifică prin romane
pledoariile din articole celebre în presa vremii, în care susţinea necesitatea
unei evoluţii fireşti a literaturii române, care nu poate evita vârsta realismului.
♦♦ Gen, specie, teme:
Enigma Otiliei ilustrează trăsăturile romanului ca specie,fiind o scriere epică
în proză, de dimensiuni mari (20 de capitole), cu o acţiune amplă, desfăsurată
pe mai multe planuri narative (pe de o parte evoluţia romanului de dragoste ce
implică triunghiul Felix-Otilia-Pascalopol, pe de altă parte încercările clanului
Tulea de a pune mâna pe averea lui Costache Giurgiuveanu), în care sunt
implicate numeroase personaje aflate în relaţii conflictuale (Aglae-Costache,
Aglae-Otilia, Pascalopol-Felix). Tema romanului o reprezintă monografia
vieţii unei familii bucureştene burgheze de la începutul sec. al XX-lea (strada
Antim, anul 1909), coexistând cu tema dragostei prin triunghiul erotic sus-
menţionat, cu teme balzaciene precum moştenirea şi paternitatea, dar şi
dezumanizarea individului prin patima banului. Condiţia intelectualului în
formare, capabil de sacrificii pentru realizarea profesională, este, de asemenea,
o importantă temă a romanului.
♦♦ Elemente de structură/compoziţie:
Iniţial, titlul romanului a fost Părinţii Otiliei – aluzie la tema balzaciană
a paternităţii; la sugestia editorului, Călinescu a optat pentru titlul Enigma
Otiliei, care a fost explicat de autor ca prezentând „criza tinereţii lui Felix, pus
pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului unei fete […]. Nu Otilia
are vreo enigmă, ci Felix crede că le are”. Titlul sugerează, deci, imposibilitatea
lui Felix de a desluşi/raţionaliza comportamentul şi reacţiile Otiliei. Pe de
altă parte, Felix nu este singurul personaj care afirmă despre Otilia că este
„o enigmă”, Pascalopol însuşi făcând aceeaşi afirmaţie la finalul romanului.
Cu alte cuvinte, misterul feminităţii rămâne inefabil pentru barbatul aflat la
indiferent ce vârstă.
Balzacianismul romanului se evidenţiază încă din incipit, care permite
analogia cu schema nartivă din Eugénie Grandet, respectiv venirea unui văr
sărac şi orfan în casa unui unchi bogat şi zgârcit, care are o fată aflată la
vârsta măritişului. Fixarea precisă a coordonatelor spaţio-temporale (1909,
Bucureşti, strada Antim, seară de iulie) este un element realist prin excelenţă.
Descrierea generoasă şi detaliată a cadrului exterior se înscrie în aceeaşi linie
a esteticii balzaciene, dar, comparând descrierile cadrului exterior din cele
două romane, vom constata că la Balzac prezentarea este făcută de un privitor
comun, pe când la Călinescu ochiul este al unui estet (N. Manolescu), al unui
cunoscător de arhitectură, erudit, uneori artificial prin spiritul documentar
excesiv care detaliază discursul cu termeni tehnici („ogivă”, „cariatide”,
„frontoane”, „console”, „casetoane”, „rozetă gotică”) şi cu sesizarea stridentelor
sau a contrastelor nefericite între stiluri arhitectonice incompatibile. De
aceea Enigma Otiliei este romanul unui critic mai mult decât romanul unui
prozator, roman care redescoperă polemic balzacianismul în ciuda intenţiei
lui Călinescu de a valida romanul balzacian. O funcţie a descrierii cadrului
exterior /interior este cea dea a reflecta personalitatea personajelor, un aspect
definitoriu din portretul moral al acestora: aspectul neîngrijit al casei din strada
Antim anticipă zgârcenia lui Costache, după cum dezordinea din camera
Otiliei dezvălui caracterul ei imprevizibil şi uşor supreficial. Pretextul narativ
prin care personajele sunt reunite, în majoritate, în acelaşi cadru îl reprezintă
scena jocul de cărţi din casa lui Giurgiuveanu, de la care lipsesc Olimpia şi
Stănică Raţiu. Abandonat într-un fotoliu, Felix are prilejul de a observa toţi
membrii familiilor Costache-Tulea, la care se adaugă şi Pascalopol. Portretele
tuturor sunt realizate prin amalgamarea perspectivei auctoriale cu cea a lui
Felix, pornindu-se de la detalii fizice şi schiţându-se ulterior portrete morale.
Personajele se împart în două categorii: pe de o parte inocenţii, categorie din
care fac parte Felix, Otilia, Pascalopol, pe de altă parte cei din clanul Tulea,
prezentaţi subiectiv, satiric de narator: de exemplu, „buzele subţiri, acre”, „ochii
bulbucaţi” ai Aglaei demască maliţiozitatea femeii.
La nivel compoziţional, scenei iniţiale a plimbării lui Felix pe strada
Antim din incipit îi corespunde în final revenirea aceluiaşi personaj în dreptul
casei lui Giurgiuveanu, după trecerea anilor, pe care o găseşte abandonată, şi
reluarea replicii unchiului: „Aici nu stă nimeni”. Dincolo de carcaterul circular
al cărţii, specific realismului, finalul se remarcă prin accelerarea evenimentelor
şi a ritmului narativ: după plecarea Otiliei cu Pascalopol, naratorul mută
acţiunea câţiva ani mai târziu, după încheierea Primului Război Mondial,
când Felix este deja un medic cu reputaţie şi cu o căsătorie care să-i favorizeze
ascensiunea socială, iar Stănică Raţiu face carieră politică şi este căsătorit cu
Georgeta. Întâlnirea lui Felix cu Pascalopol în tren scoate la suprafaţă un

laitmotiv al romanului, respectiv cel al fotografiei, artificiu prin care
Romanul este structurat pe două mari planuri narative: povestea de iubire
dintre Felix şi Otilia, pe de o parte, şi încercările familei Tulea de a moşteni
averea lui Costache, pe de altă parte.
Acţiunea operei începe cu venirea la Bucureşti a tânărului Felix Sima, un
orfan care terminase liceul la Iaşi şi voia să devină medic. El soseşte în casa
unchiului său, Costache Giurgiuveanu. Acesta o creşte pe Otilia Mărculescu,
fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia, deşi fata reprezintă în opinia Aglaei,
sora lui Costache, un pericol pentru moştenire.
Lupta pentru moştenirea bătrânului este dată de Aglae şi de ginerele
ei, Stănică Raţiu, care vor, fiecare pentru el, să pună mâna pe banii lui
Giurgiuveanu. Tocmai de aceea ei vin foarte des în casa lui Costache şi vor să
fie siguri că bătrânul nu o înfiază pe Otilia şi nici nu face vreun testament. Cei
doi bănuiesc că moş Costache ţine ascunsă în casă o mare sumă de bani. La
un moment dat, moş Costache se îmbolnăveşte şi atunci Aglae îşi aduce toată
familia în casa bătrânului, aşteptându-i moartea. Totuşi Costache îşi revine,
dar mai târziu, în urma unui efort mare, paralizează, ceea ce o determină pe
Aglae să se reîntoarcă. În cele din urmă, banii sunt furaţi de arivistul Stănică
chiar de sub salteaua bolnavului paralizat şi, din cauză că a fost jefuit fără să
poată face nimic, Costache moare.
♦♦ Nivelul personajelor: tipologii, modalităţi de caracterizare
La nivelul personajelor, specific romanului realist balzacian este personajul
tipic în situaţii tipice, având o trăsătură dominantă de caracter căreia i se
supun celelalte. Spre deosebire de caracterele clasice, personajele realiste sunt
însă determinate social, fiind produsul mediului în care trăiesc. Personajele
călinesciene, ca şi cele balzaciene, sunt monomane, fiecare ilustrând câte o
tipologie umană: Pascalopol – aristocratul, Aglae – lacoma, „baba absolută,
fără cusur în rău” (Weissmann), Aurica – fata bătrână, Olimpia – soţia plată,
Stănică – parvenitul, Titi –retardatul, Simion – senilul, decrepitul, Costache
– avarul.
Deşi se realizează tipologii, la construirea acestora este aplicată o formulă
estetică modernă, şi anume ambiguitatea personajelor. Spre exemplu, moş
Costache nu este dezumanizat de patima sa, având sentimente profunde
pentru Otilia. Aceeaşi ambiguitate se remarcă şi în construirea personajului
Stănică Raţiu: el este, simultan, demagog al ideii de paternitate şi sentimental.
Astfel, când vorbeşte, chiar are impresia că îşi doreşte un copil şi se iluzionează
că este capabil de fapte bune. Cu toate acestea, băieţelul pe care îl avusese

murise din cauza neglijenţei sale şi a Olimpiei, soţia lui şi fiica Aglaei Tulea.
Nicolae Manolescu observa că G. Călinescu îşi construieşte personajele şi
în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi de moralitate (Felix,
Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această
viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast
cu imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia
Auricăi.
♦♦ Procedee de caracterizare a personajului
Otilia, personajul principal şi eponim al operei, sparge tiparele clasice,
conferindu-i romanului modernitate. De altfel, femeia din romanul modern,
citadin depăşeşte tiparul tradiţionalist, rural, nu numai prin încadrarea într-un
alt spaţiu, ci mai ales prin libertăţile asumate: ea are acces la studiu, capacitatea
de a lua decizii individual, de a hotărî în privinţa propriului destin, deşi este
încă dependentă financiar de partener. Otilia nu este un exemplu singular,
ei alăturându-i-se şi alte eroine ale romanelor vremii: Ela (Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război, Camil Petrescu) sau Elena Drăgănescu (Concert
din muzică de Bach, Hortensia Papadat-Bengescu). Otilia pare a fi singura fiinţă
care trăieşte cu adevărat în acest roman, prin firea sa imprevizibilă, spontană,
ce poate produce material romanesc. Ea este un personaj complex, definitoriu,
eponim. Titlul anticipează tema romanului care pune accentul pe caracterul
imprevizibil al eroinei şi care face din operă o poveste a enigmei feminităţii. În
intenţia scriitorului, cartea purta titlul Părinţii Otiliei, ilustrând astfel motivul
balzacian al paternităţii, urmărit în relaţiile părinţi-copii, în contextul epocii
interbelice. Fiecare dintre personajele romanului poate fi considerat părinte al
Otiliei, pentru că, într-un fel sau altul, ei îi hotărăsc destinul. De pildă, moş
Costache îşi exercită lamentabil rolul de tată, deşi nu este lipsit de sentimente
faţă de Otilia. El se gândeşte la viitorul ei, vrea chiar să o înfieze, dar amână
la nesfârşit gestul. Şi Pascalopol, mult mai vârstnic decât Otilia, mărturiseşte
că, în iubirea pentru ea, îmbină pasiunea cu paternitatea. Titlul Enigma Otiliei
sugerează comportamentul derutant al eroinei, uneori absurd, care îl uimeşte
pe Felix. Pentru orice tânăr de 20 de ani, fata care îl respinge, dar îi dă în
acelaşi timp dovezi de afecţiune va fi enigmatică.
Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul
de observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic
şi ochii foarte albaştri arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul
de dantelă”. Portretul personajului se completează prin alte trăsături, precum
cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică, îmbrăcată într-o rochie

foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”
Autocaracterizarea completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte
foarte bine soarta de fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele
vieţii. Interesant este că, deşi superficială, ea are totuşi conştiinţa acestei
superficialităţi tipic feminine: „când tu vorbeai de ideal, eu mă gândeam că
n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem mediocre şi singurul
meu merit e că-mi dau seama de asta”.
Prin procedeul reflectării poliedrice, portretul fetei este complex si
contradictoriu, fiecare personaj percepând-o diferit: Otilia este „fe-fetiţa”
cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata „admirabilă, superioară” pentru
Felix, femeia capricioasă, dar şi copilăroasă pentru Pascalopol, „o dezmăţată, o
stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru Stănică şi o
rivală în căsătorie pentru Aurica.
Personajul îşi dezvăluie complexitatea prin caracterizarea indirectă, ce
reiese din faptele şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din
relaţiile cu celelalte personaje. Astfel, descrierea camerei fetei corespunde
modelului balzacian, care propune tehnica focalizării. Descrierea cadrului în
care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în psihologia personajului, iar
camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei dezordonat
şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară
în felurite grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de
panglici, cămăşi de mătase mototolite…”. Faptul că era interesată de moda
vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.
Comportamentul fetei este derutant pentru cei din jur. Ea impresionează
prin naturaleţe, prin calităţile tipice vîrstei adolescentine: gustă oricând
farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează, la moşia lui Pascalopol, stogurile de
fân, cunoaşte detaliile rostogolirii prin iarbă. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu
o împiedică să râdă în hohote sau să fie melancolică: „Îmi vine uneori să râd,
să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”.
Raţională şi dovedind în acelaşi timp spirit de sacrificiu în vederea
împlinirii profesionale a lui Felix, Otilia alege căsătoria cu Pascalopol nu
neapărat pentru a-şi clarifica statutul material, ci mai ales deoarece este
conştientă că firea ei capricioasă şi cochetă este nepotrivită viitorului pe care
vrea sa îl aibă Felix. Finalul cărţii prezintă, prin motivul fotografiei, o imagine
diferită a Otiliei: „damă picantă, gen actriţă întreţinută”, care nu mai are nimic
din spontaneitatea şi nevinovăţia fetei de altădată.
Exprimarea argumentată a opiniei despre evoluţia personajului ales:

Evoluţia personajului eponim din romanul călinescian reflectă condiţia
femeii din societatea citadină antebelică: femeia în curs de emancipare (face
studii – Conservatorul, merge deja neînsoţită pe străzi), capabilă de a lua
propriile decizii (plecarea cu Pascalopol la Paris, măritişul), dar dependentă
încă financiar de bărbat; totodată, prin crearea acestui personaj, Călinescu
evidenţiază complexitatea psihologică şi dinamica interioară a figurii feminine
din romanul citadin interbelic.
♦♦ Tehnici narative, procedee, elemente de naratologie:
Alte procedee folosite în realizarea personajelor sunt comportamentismul
(prin care se transmit exclusiv datele concrete, obiective ale comportamentului,
fără a se cunoaşte gîndurile personajelor, cu excepţia celor dezvăluite de
ele însele) şi interesul pentru procesele psihice deviante (alienarea - Titi,
senilitatea - Simion)
În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator
omniscient, omniprezent, care relatează la persoana a treia, controlând
traiectoriile existenţei personajelor sale. Deşi naratorul pare a nu se implica
în acţiune, el face mai mult decât atât, comentează permanent evenimentele,
ceea ce a şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii
în literatură.
O tehnică ce ţine de modernitatea romanului constă în introducerea
în naraţiune a unor secvenţe tipice genului dramatic, cum este aceea a
jocului de cărţi la căpătâiul lui moş Costache, care agoniza. Prin intermediul
monologului interior, sunt evidenţiate gândurile personajelor prezente, fiecare
preocupat de o altă problemă, niciunul sensibil la drama muribundului.
De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu,
romanul fiind considerat comic prin folosirea unor procedee caracteristice:
tipologia redusă la esenţă, personajele – caricaturi (Simion), prezenţa unor
teme şi motive specifice comediei. Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează
faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor sale. Sunt utilizate
aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura acestora.
La nivel naratologic, evenimentele sunt aduse la cunoştinţa cititorului
de către un narator omniprezent, omniscient, la persoana a III-a, căruia îi
corespunde o viziune naratologică „din spate” şi o perspectivă narativă
auctorială.
♦♦ Exprimarea opiniei referitoare la viziunea despre lume a autorului :

„Enigma Otiliei” este roman balzacian în intenţie, dar nu şi în rezultat,
autorul îmbinând elemente tradiţionale şi moderne. Călinescu respectă metoda/
convenţiile (scheletul) romanului balzacian, dar nu şi spiritul acestuia, altfel spus
preia procedeele, dar nu şi conţinutul. Deşi în perioada interbelică romanul fusese
etichetat drept unul balzacian, critica literară din ultimele decenii subliniază faptul
că romanul preia polemic, in sens parodic, elemente balzaciene, astfel încât se poate
vorbi despre balzacianism fără Balzac. Enigma Otiliei trebuie citit ca un metaroman
(roman despre roman), un roman despre balzacianism prin savanta dexteritate cu
care Călinescu mânuieşte tehnicile, convenţiile, stereotipiile scriitorului francez, de
multe ori exagerându-le intenţionat într-o nouă direcţie, cea satirică. Astefel, dacă
în romanul lui Balzac faptele şi caracterele evoluează spre tragic, la Călinescu totul
este dirijat spre comic, aşa cum se întâmplă cu Aglae, în al cărei portret Călinescu
exagerează anumite trăsături precum maliţiozitatea sau invidia, în direcţia grotescă.
Tema paternităţii capătă o nouă ipostază prin comportamentul lui Stănică Raţiu,
care pretinde că sacrifică orice pentru familia lui, afişând o suferinţă artificială şi
în realitate amânând veşnic să-şi asume rsponsabilităţile unui cap de familie, ceea
ce face din el un „Caţavencu al ideii de paternitate” (Ov. S. Crohmălniceanu).
Structura este specifică esteticii realiste prin simetria incipit-final,dar construcţia
clasică şi balzaciană este contaminată de anumite pasaje romantic/lirice (scena
contemplării cerului de către Felix şi Otilia la moşia lui Pascalopol, descrierea
turmei de bivoli), prin grefarea unor scene groteşti (moartea lui C.G.) sau cu tentă
de spectacol comic (intrigile lui Stănică Raţiu). La nivelul personajelor, Otilia
reprezintă excepţia din punctul de vedere al modalităţilor de caracterizare, pentru
că nu este descrisă exclusiv în manieră balzaciană, ci şi prin procedee moderne
precum comportamentismul, reflectarea poliedrică/multiplicarea perspectivelor
asupra unui singur personaj sau ambiguitatea.În plus,categoria estetică a grotescului
este ilustrată în text prin personaje precum Simion Tulea, soţul Aglaei, decrepitul,
sau Titi, retardatul suficient care va lua urmele tatălui. Această preocupare pentru
procese psihice deviante reprezintă un element naturalist, întreaga familie Tulea
aflându-se sub semnul degradării morale reflectate şi în plan fizic.
Cu toate aceste aspecte, Enigma Otiliei este un roman realist construit pe
model balzacian. Naratorul prezintă viaţa societăţii bucureştene de la începutul
secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea de tipologii,
tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind
însă modelul realismului clasic, prin elementele de modernitate (spiritul critic
şi polemic, ambiguitatea personajelor, reflectarea poliedrică).
Evoluţia relaţiei dintre două personaje: Felix-Otilia

♦♦ Evidenţierea situaţiei iniţiale a celor două personaje, din
perspectiva tipologiei şi a statutului social, psihologic, moral:
Enigma Otiliei nu este doar romanul vieţii unei familii bucureştene
măcinate de dorinţa de îmbogăţire, ci mai ales un roman de dragoste care
justifică afirmaţia lui Emil Cioran (varianta 17), căci personajele ilustrează fie
iubirea platonică (Felix-Otilia), fie căsătoria condiţionată material (Stănică
Raţiu-Olimpia), fie disperarea singurătăţii (Aurica) sau compromisul
(Georgeta). În acest păienjeniş al degradării morale, iubirea dintre Felix şi
Otilia reprezintă alternativa purităţii. Cei doi sunt personaje principale, Otilia
ilstrând tipul cochetei, iar Felix pe cel al intelectualului în formare, singurul
personaj rotund al operei. Cei doi veri vitregi sunt orfani: Otilia este fiica
soţiei de la care Giurgiuveanu a moştenit o importantă avere, iar Felix este
nepotul de sânge al bătrânului, fiu al doctorului Sima, în urma decesului căruia
Felix intră sub tutela unchiului. Statutul lor intelectual este precizat încă din
incipit: Otilia studiază Conservatorul, iar Felix vine de la Iaşi pentru a studia
în Bucureşti Medicina, spre invidia Aglaei. Deşi se cunosc din fotografiile din
copilărie şi au avut şi o vagă corespondenţă, Felix se simte tulburat în prima
scenă a romanului, când ajunge în casa lui Costache, de prezenţa fetei, singura
fiinţă feminină de care se apropiase atât de mult cu excepţia mamei. Portretul
fetei este realizat prin ochii lui Felix, care nu înregistrează decât detalii fizice
sumare: blondă, cu bucle, faţă măslinie, rochie cu volane, iar portretul lui
Felix este realizat de narator, insistând tot asupra aspectului exterior: tânăr
în uniformă de licean, atent, „faţa juvenilă şi prelungă, aproape feminină din
pricina şuviţelor mari de păr”.
♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje prin
raportare la scene şi exprimarea unei opinii argumentate
asupra acestei relaţii din perspectiva finalului
Cele două personaje sunt construite prin mijloace tradiţionale şi moderne.
Astfel, ambiguitatea şi comportamentismul sunt tehnici care se regăsesc în
portretizarea Otiliei, ţinând de estetica modernismului, întrucât naratorul
refuză a explica gesturile fetei, a le însoţi de ilustrarea reflecţiilor personajului
feminin, în timp ce Felix este caracterizat mai ales prin faptele şi atitudinile sale.
Cucerit de spontaneitatea, graţia şi feminitatea Otiliei, Felix se îndrăgosteşte,
dar se simte stânjenit de familiaritatea fetei cu Pascalopol. Imatur şi stângaci,
el îşi mărturiseşte mai întâi sentimentele printr-un bilet lăsat în camera Otiliei,
pe care ulterior vrea să-l sustragă. Confuz deoarece Otilia nu pomeneşte nimic
despre scrisoare, deşi o citise, Felix îi va declara dragostea în timpul vizitei la
moşia lui Pascalopol, dar reacţia Otiliei îl deconcertează: ea nu îl respinge,
dar nici nu îi încurajează pornirile, menţinând „enigma” alegerii ei între Felix
şi Pascalopol. Plecarea cu acesta din urmă la Paris este un moment de derută
petru Felix, care o primeşte însă cu aceeaşi căldură sufletească la întoarcere.
Astfel, întreaga relaţie este descrisă exclusiv prin prisma reacţiilor lui Felix,
cititorul găsind explicaţii pentru alegerea Otiliei abia în finalul romanului:
după moartea lui Costache, Otilia părăseşte la scurt timp casa şi se căsătoreşte
cu Pascalopol, iar lui Felix îi trimite o carte poştală cu textul: „Cine a fost în
stare de atâta stăpânire e capabil să învingă şi o dragoste nepotrivită pentru
marele lui viitor”. De altfel, discuţiile anterioare ale celor doi anticipă gestul
fetei: Felix îi mărturisise visul de se realiza în profesie, unde nu ar fi suportat
o poziţie superficială, inferioară, astfel încât ambiţia, perseverenţa, spiritul
profund intelectual, aplicaţia către studiu sunt trăsăturile care întregesc
portretul tânărului în formare, iar gestul Otiliei de a se căsători cu Pascalopol
reflectă maturitatea ei, spiritul de sacrificiu în vederea împlinirii profesionale
a lui Felix: Otilia alege căsătoria cu Pascalopol nu neapărat pentru a-şi clarifica
statutul material, ci mai ales deoarece este conştientă că firea ei capricioasă şi
cochetă este nepotrivită viitorului pe care vrea să îl aibă Felix.
Astfel, cuplul Felix-Otilia rămâne unul dintre cele mai tulburătoare din
literatura română, prin sinceritatea şi caracterul platonic al sentimentelor, dar
şi prin spiritul raţional care motivează neîmplinirea iubirii.
ROMANUL REALIST POSTBELIC:

Moromeţii (Marin Preda)
Tema familiei într-un text narativ studiat

Marin Preda, important romancier postbelic, se impune în literatură ca o
adevărată conştiinţă, ca un autor care a rezistat în epoca ameninţată de cenzura
comunistă, prin romane precum Moromeţii, Delirul, Cel mai iubit dintre
pământeni, care certifică rezistenţa prin cultură a autorului lor. Debutând ca
nuvelist cu volumul Întâlnirea din pământuri în 1948, Preda creează în acest
volum nuclee narative şi tipologii care îi anticipă viziunea de romancier.
Moromeţii I apare în 1955, iar volumul al doilea doisprezece ani mai târziu,
fiind una dintre puţinele realizări estetice ale deceniului al şaselea. Romanul are
ca temă destrămarea unei familii de ţărani dintr-un sat din Câmpia Dunării,
în perioada de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Problematica
celor două volume este diferită, dar tematica este unitară, reconstituindu-
se imaginea satului românesc într-o perioadă de criză şi înregistrându-se
transformări ale instituţiilor şi mentalităţilor. Dragostea devine o temă
importantă prin perspectiva cuplului Polina-Birică; Moromeţii este şi un
roman al formării unei personalităţi, prin evoluţia lui Niculae. Volumul al II-
lea propune altă lume şi alte concepţii şi vizează o realitate socială mai întinsă.
Una dintre temele simbolice ale romanului rămâne ce a timpului istoric în
raport cu destinul individului, urmărindu-se modul în care se poate păstra
libertatea morală, individuală, în luptă cu fatalităţile istoriei.
♦♦ Evidenţierea trăsăturilor realiste ale romanului
Romanul corespunde realismului prin prezentarea obiectivă şi veridică
a faptelor de către un narator impersonal, prin aspectul monografic, prin
simetria incipit-final şi prin crearea unor tipologii. Concepţia lui Marin Preda
e aceea că autorul realist trebuie să realizeze o operă care să vorbească nu
despre ea însăşi, ci despre om.
♦♦ Sublinierea elementelor de text narativ semnificative
pentru ilustrarea viziunii despre lume a autorului
/ Prezentarea construcţiei subiectului ales:
Romanul începe simbolic cu aşezarea acţiunii sub semnul unui timp
îngăduitor, tolerant. În ceea ce priveşte spaţiul întâmplărilor, acesta este
satul Siliştea-Gumeşti din Câmpia Dunării. Finalul primului volum arată
că „timpul nu mai avea răbdare”, deci se poate vorbi despre o structură
circulară. După cum se observă, relaţiile temporale şi spaţiale sunt fixate
încă din incipitul romanului. Pe măsură ce conflictele se dezvoltă, istoria îi
neutralizează pe unii dintre eroi, pentru că, indiferent de voinţa indivizilor,
timpul curge implacabil. Există în roman o dublă valoare a timpului: timpul
istoric, răbdător, în primul volum, apoi accelerat în volumul al doilea, şi cel
individual, microtimpul; raportul dintre aceste două timpuri reprezintă o
supratemă a literaturii lui Preda, prin care se înţelege modificarea structurii
interioare a personajelor, provocată de marile evenimente istorice precum Al
Doilea Război Mondial, Reforma Agrară din 1945, colectivizarea. Tensiunea
romanului decurge tocmai din această pendulare între timpul istoric şi timpul
individual, aşa cum observă însuşi Moromete: „Nu am decât o singură viaţă
de trăit, în timp ce istoria este înceată şi nepăsătoare”. Astfel, Eugen Simion

susţine că Moromeţii stau sub un clopot cosmic şi drumurile mari ale istoriei
trec prin ograda lor”, iar tema centrală a romanului ar fi „libertatea morală în
luptă cu fatalităţile istoriei”.
Primul volum are trei pătţi şi este construit prin tehnica decupajului,
evidenţiind scene esenţiale din viaţa familiei şi a satului : cina Moromeţilor,
tăierea salcâmului, întâlnirile duminicala din poiana fierăriei lui Iocan,
Căluşul din curtea lui Bălosu, foamea achizitivă de pământ a lui Tudor Bălosu
şi a fiului său, Victor, boala lui Vasile Boţoghină, ţăran suferind de ftizie, pus
pe neaşteptate în faţa destinului ireversibil, răzvrătirea lui Ţugurlan, spiritul
distructiv al Guicăi, sora lui Ilie Moromete. A doua mare secvenţă epică
surprinde satul în febra secerişului, iar ultima secvenţă înfăţişează conflictul
direct dintre Ilie Moromete şi fiii săi. Cum ritmul derulării evenimentelor este
lent, căci timpul este răbdător cu oamenii, tehnica narativă este cea secvenţială,
fiind decupate scene reprezentative pentru caracterul de frescă al romanului:
cina familiei Moromete, tăierea salcâmului, căluşul, secerişul.
Volumul al doilea prezintă destrămarea satului tradiţional, noua realitate
rurală pe fundalul Reformei Agrare din 1945 şi a colectivizării, iar acţiunea
se întinde pe o durată de aproximativ un deceniu, astfel încât tehnica narativă
este cea rezumativă. Deşi în acest volum accentul se deplasează de pe destinul
Moromeţilor pe evoluţia unei ideologii abuzive, Marin Preda dă operei sale
unitate, liantul celor două volume fiind problematica pământului.
Naratorul este obiectiv, relatează la persoana a treia, fiind exterior faptelor
relatate. Astfel, perspectiva narativă este auctorială, corespunzându-i o viziune
naratologică „din spate” şi focalizarea preponderent zero. În ceea ce priveşte
stilul, textul se remarcă prin oralitate, prin îmbinarea stilului direct cu cel
indirect şi mai ales cu cel indirect liber, cu rolul ambiguizării vocii narative şi
al prezentării gândurilor personajelor.
Prezentarea imaginii familiei, prin referire la scene semnificative pentru
evoluţia conflictului
Aşa cum sugerează şi titlul operei, în centrul romanului se află familia
Moromete, o familie hibridă, compusă din copii provenind din două căsătorii:
de la prima soţie, Ilie a avut trei băieţi, Paraschiv, Nilă şi Achim, iar în urma
căsătoriei cu Catrina, are încă trei copii: Ilinca, Tita şi Niculae. Relaţiile dintre
membrii acestei familii sunt conflictuale şi se evidenţiază în scena cinei,
care are în roman triplu rol: este un pretext narativ prin care sunt prezentate
personajele eponime, prefigurează tensiunile din familie şi ilustrează o realitate
rurală cu rol în crearea caracterului monografic al romanului. Moromeţii

mănâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi subdimensionată,
Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin „locul său pe pragul
celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea lui
se va evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii
lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Alături de
tatăl care „stătea parcă deasupra tuturor”, stau cei trei fii, „spre partea dinafara
tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece
afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază la masă „absenţi, uitându-se în gol,
oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce, ci să ridice pietre de moară”, ceea ce
evidenţiază atitudinea lor dispreţuitoare şi nepăsătoare. În faţa lor stă Catrina,
alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă şi Achim şi ceilalţi trei neexistând o
relaţie afectivă. Discuţia de la masa la care se mănâncă simplu constă în replici
tăioase, batjocoritoare, ironice sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi
un subiect sensibil: plecarea lui Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete
o priveşte, deocamdată, cu neîncredere. Singurul interval de autenticitate
afectivă al celor prezenţi este cel în care se aude cântecul lui Birică: „ascultau
toţi fără să se mişte, uitând în aceste clipe de ei înşişi”.
Deşi familia are pământ din lotul Catrinei şi din cel al lui Ilie, iar forţa de
muncă o constituie copiii, hrana şi îmbrăcămintea fiind asigurate de creşterea
unor oi, unitatea familiei Moromete este măcinată de un triplu conflict. Unul
constă în dezacordul dintre tată şi fiii din prima căsătorie. Aceştia au impresia
că tatăl lor economiseşte banii obţinuţi din cultivarea loturilor pentru a face
zestre Ilincăi şi Titei şi pentru a-l da la şcoală pe Niculae. Părerea celor trei
fraţi este întreţinută cu rea voinţă de Guica, sora lui Moromete, care speră de
fapt să fie îngrijită de cei trei băieţi. În cele din urmă, ei fug la Bucureşti cu oile
şi caii familiei, iar ceea ce urmează este un grav decline financiar.
În volumul al doilea, naratorul arată că Moromete reuşeşte să restabilească
echilibrul financiar al familiei vânzând cereale la munte. El pleacă la Bucureşti
după feciori, dar visul lui de a-şi vedea familia reunită eşuează, pentru că băieţii
refuză să se întoarcă. După un timp, Nilă moare pe front, iar Paraschiv sfârşeşte
tragic, îmbolnăvindu-se de tuberculoză. Achim reuşeşte să-şi deschidă un
magazin alimentar, care mai târziu trece în proprietatea statului.
Nici Niculae Moromete nu rămâne alături de familie. După cum se arată
tot în volumul al doilea, el nu reuşeşte să ajungă învăţător, aşa cum dorea, ci intră
într-o şcoală de partid, devenind activist, astfel încât sistemul de valori al tatălui,
„cel din urmă ţăran”, se confruntă cu viziunea antimoromeţiană a fiului.
Al doilea conflict, prezentat mai amplu în al doilea volum, este cel dintre
Ilie şi Catrina. Moromete nu reuşeşte nici măcar să-şi petreacă bătrâneţea
alături de soţia sa. Supărată că Ilie a vrut să-şi aducă băieţii de la Bucureşti şi
pentru că nu a trecut casa şi o parte din pământ pe numele ei, Catrina se mută
la fiica ei din prima căsătorie, Alboaica.
Al treilea conflict de familie este desfăşurat în volumul întâi. Cei implicaţi
sunt Moromete şi sora sa, Maria, poreclită Guica. Ea ar fi vrut ca fratele ei să
nu se recăsătorească şi să o ţină în casă, dar Moromete i-a construit un bordei
departe de casa lui, fapt care a atras ura mistuitoare a Mariei, autoarea morală
a plecării băieţilor celor mari. Guica moare, uitată de nepoţi şi de fratele ei,
care nici nu participă la înmormântare.
Întreg romanul prezintă destrămarea familiei. Scena care marchează
începutul acestui declin este cea a doborârii salcâmului, pe care Moromete îl
taie pentru a acoperi din cheltuielile implicate de plecarea lui Achim cu oile la
Bucureşti. Scena este plină de detalii cu funcţie simbolică: salcâmul este tăiat
dimineaţa devreme, pe fundalul unor bocete din cimitir, când luna pare „un
soare ciuntit, mort şi rece”, de către Moromete şi Nilă. Mirarea băiatului la
auzul intenţiei tatălui este justificată de naratorul omniprezent şi omniscient
prin descrierea copacului ca centrum mundi, loc de joacă al copiilor din
tot satul în orice anotimp, axă ce conferă locului proporţii, căci după ce se
prăbuşeşte, „grădina, caii, Moromete însuşi arătau becisnici”, iar „cerul deschis
şi câmpia năpădeau împrejurimile”. Gravitatea scenei este atenuată de spiritul
ironic al lui Ilie; el are puterea de a se amuza pe socoteala lui Nilă, care aduce
caii în dreptul salcâmului ce stă să cadă. Momentul prăbuşirii copacului este
descris simbolic: salcâmul se clatină, „bălăbănindu-se, ca şi cum n-ar fi vrut să
părăsească cerul, stârnind liniştea dimineţii ca o vijelie”. Apariţia ciorilor ce
croncăne „urât, parcă a pustiu” are funcţie premonitorie: odată cu doborârea
salcâmului începe declinul familiei Moromete.
Conflictul dintre Ilie şi cei trei fii se acutizează mai ales în finalul romanului,
conturând drama paternităţii rănite. Moromete înţelege că Achim, despre care
află că umblă îmbrăcat bine la Bucureşti, nu va trimite banii promişi. După o
tentativă eşuată de a fugi cu caii familiei înainte de seceriş, Paraschiv şi Nilă se
hotărăsc să plece după ce vor primi partea lor de bani din grâul vândut, timp
în care îngraşă şi caii. În ciuda încercării disperate a tatălui de a se impune în
scena bătăii cu parul, cei doi fug, iar tatăl înţelege că menţinerea celor două
loturi de pământ nu a garantat unitatea familiei. Conflictul interior al tatălui
are la bază neputinţa lui de a înţelege alegerea fiilor, lupta dintre dorinţa lui
de a le transmite valorile satului tradiţional şi distanţarea copiilor de acestea.

Astfel, Ilie rămâne „cel din urmă ţăran în acest roman al deruralizării satului”
(Nicolae Manolescu).
Volumul al doilea prezintă acelaşi proces al dezbinării familiei, chiar dacă
Moromeţii nu mai sunt în prim-plan. Părăsit de nevastă, abandonat de fiii
săi, uitat şi de Ilinca şi Tita, căsătorite, Moromete se stinge în singurătate,
susţinând că a dus o existenţă independentă, semn al menţinerii libertăţii
interioare, în ciuda evenimentelor istorice sau a destrămării familiei.
Destinul familiei Moromete se împleteşte cu al altor familii din sat:
Aristiţa, Tudor, Victor Bălosu reprezintă familia ţăranului înstărit, zguduită
de voinţa şi autoritatea Polinei, căsătorită, în ciuda dorinţei tatălui, cu Birică,
ţăranul sărac; Anghelina şi Vasile Boţoghină vând jumătate din pământ
pentru vindecarea bărbatului, iar la seceriş se descurcă numai cu cei doi copii,
Vatică şi Irina; Ţugurlan este ţăranul revoltat, închis pentru încercarea lui de
a se opune înşelăciunilor lui Aristide, primarul satului, iar descrierea familiei
lui Traian Pisică rămâne una dintre cele mai autentice pagini din roman.
Prin urmare, în romanul Moromeţii drama dezbinării familiei, pe fundalul
destrămării structurilor satului tradiţional, demonstrează, la scară minoră,
impactul delirului istoriei asupra individului, modificarea sistemului de valori
al ţăranului de odinioară, la care Ilie asistă neputincios.
♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, trăsături, particularităţi
de construcţie, modalităţi de caracterizare:
Ilie Moromete întruchipează cu obiectivitate o tipologie, înlăturând
prejudecata interbelicilor conform căreia în centrul unui roman cu profunde
drame sufleteşti nu pot sta decât intelectuali hiperlucizi şi hiperanalitici. El
este ţăranul înzestrat cu o inteligenţă nativă, cu spirit meditativ şi contemplativ,
transformând realitatea într-un etern spectacol. Faţă de ţăranul revoltat din
Răscoala sau cel însetat de pamânt din Ion, Ilie Moromete nu este preocupat
de valori materiale, pentru el posesiunea fiind doar garanţia unităţii familiei.
Dacă Ion doreşte să obţină pământ, Ilie vrea doar să-şi menţină lotul intact.
El este păstrătorul neclintit al valorilor patriarhale, convins de importanţa
existenţei sale ca reprezentant al unei categorii sociale determinate istoric.
Trăind în ordinea lui „a fi”, nu în cea a lui „a avea”, Moromete acordă atenţie
valorilor spirituale, fără a întruchipa foamea achizitivă a altor ţărani din roman
(precum Tudor Bălosu) sau din operele altor scriitori.
Marin Preda îşi modelează personajul prin caracterizare directă, indirectă,
autocaracterizare şi caracterizare de către alte personaje. Direct, autorul
prezinta vârsta lui Moromete, aflat la a doua căsnicie: „acum avea acea vârstă
intre tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot
schimba firea cuiva”; „Era cu zece ani mai mare decât Catrina („contingent
‘911, făcuse războiul)”. Portretul fizic este cvasiabsent, naratorul limitându-
se la câteva detalii: „fruntea largă, descoperită de golul părului căzut de o
parte şi de alta a creştetului”. Viaţa politică nefiindu-i indiferentă, Moromete
este „liberal fracţionist”, abonat la Mişcarea, făcând un cuplu inconfundabil cu
Cocoşilă, care preferă ideologia ţărănistă. Sătenii îl consideră „ciudat”, Catrina
îl judecă prin ochii creştinului bigot şi îi reproşează că „este mort după şedere
şi tutun”, iar Tudor Bălosu, după repetate încercări de a-l convinge pe Ilie să-i
vândă şi pământul pe care fusese salcâmul, izbindu-se de forţa inepuizabilă a
lui Moromete de a amâna lucrurile, subliniază spiritul disimulant al vecinului
său: „om care eu îi zic una şi el se face că n-aude”. La finalul volumului al
doilea, autocaracterizându-se, Ilie Moromete insistă asupra verticalităţii sale
şi a modului de gândire tradiţionalist, neinfluenţabil: „eu totdeauna am dus o
viaţă independentă”
Cea mai mare parte a trăsăturilor lui Ilie Moromete sunt construite
indirect, prin reliefarea gândurilor, a acţiunilor şi a atitudinilor sale, precum
şi prin relaţiile cu alte personaje. În absenţa unui portret direct realizat de
narator în incipit, personajul îşi dezvăluie inteligenţa şi buna intuire a
psihologiei celuilalt în scena dialogului cu Tudor Bălosu, care, deşi pare un
„dialog al surzilor” prin succesiunea unor replici aparent ilogice şi înlănţuite
fără un principiu al cauzalităţii, relevă capacitatea personajului de a citi dincolo
de replici, în subtext, de a mânui punctele vulnerabile ale interlocutorului,
de a evita o situaţie care îi creează disconfort prin ocolirea răspunsului. De
aceeaşi stăpânire de sine prin forţa disimulării dă dovadă şi atunci când, aflând
că Paraschiv şi Nilă vor să fugă de acasă, Moromete reuşeşte să-şi ascundă
gândurile care îl frământă.
Fire autoritară, Ilie Moromete este cel la care membrii familiei fac apel
pentru rezolvarea conflictelor apărute. Încă de la începutul romanului, în scena
cinei, Moromete este prezentat ca „stând deasupra tuturor” şi stăpânind „cu
privirea pe fiecare”. Ipostaza de pater familiae se degradează treptat, culminând
cu scena bătăii lui Paraschiv şi Nilă cu parul, semn al faptului că autoritatea
tatălui nu se mai manifestă. Cel care până acum se impunea verbal trebuie să
recurgă la mijloace extreme pentru a-şi tempera fiii.
Marin Preda creează un personaj de o inteligenţă ieşită din comun.
Simţind nevoia hranei spirituale, ţăranul cu fire reflexivă citeşte ziarele în
fiecare duminică, împreună cu alţi săteni, în poiana fierăriei lui Iocan. Aici
el încearcă să clarifice ideile din articolele publicate, să descifreze sensurile
profunde ale politicii vremii. Când se schimbă regimul, Moromete prevede
înaintea multora că ţăranii vor rămâne fără pământ. În mod paradoxal,
personajul va fi însă victima cea mai afectată a acestui proces al deruralizării
satului, întrucât deposedării i se adaugă trădarea la nivel ideologic a fiului
devenit activist.
Ironia şi simţul umorului sunt, de asemenea, trăsături ce particularizează
personajul. Gravitatea atmosferei din scena tăierii salcâmului, moment ce
marchează începutul declinului eroului şi al familiei eponime, este atenuată
prin scurtele dialoguri cu Nilă în care acesta este ironizat pentru refuzul de a
gândi situaţii elementare. De altfel, pe tot parcursul romanului Moromete nu
pierde nici o ocazie de a se adresa caustic copiilor săi când consideră că aceştia
încearcă să fugă de muncă.
Finalul volumului I şi întreg volumul al doilea ilustrează drama paternităţii
rănite: Moromete se află într-un continuu conflict cu băieţii din prima
căsătorie, care, alimentaţi de Guica şi de Parizianu, îl acuză că protejează averea
fetelor, astfel încât aceştia fug cu oile şi caii la Bucureşti, de unde nu trimit
niciun ban. Volumul al doilea prezintă confruntarea dureroasă dintre ultimul
păstrător al valorilor tradiţionale şi apostolul noii ideologii, antimoromeţianul
Niculae. Suferinţa tatălui este cu atât mai greu de îndurat cu cât cel care îi
neagă principiile este chiar fiul în al cărui destin de intelectual crezuse.
Nicolae Manolescu îl consideră pi Ilie ultim ţăran din romanul deruralizării
satului, pentru care pământul nu garantează statutul social ca pentru Ion Pop
al Glanetaşului şi pentru care mai presus de orice stă un sistem de valori
patriarhale ce trebuie perpetuat. De aceea, drama autoiluzionării lui este
similară cu cea a lui Don Quijote, întrucât el asistă neputincios la înlocuirea
valorilor tradiţionale cu o ideologie confuză, nouă, „pe care o judecă cu ochii
cu care a văzut odată o lume pe deplin formată”. Cea mai reprezentativă scenă
în acest sens apare în volumul al II-lea, atunci când Moromete sapă şanţul
în timpul ploii torenţiale, purtând un dialog cu un interlocutor imaginar,
reprezentant al noii orânduiri, care îl intrigă prin îndrăzneala de a anula
toate principiile deja existente, prin pretenţia că poate construi ceva ignorând
trecutul. Om al pământului şi al satului tradiţional, Ilie Moromete este
considerat unanim de exegeţi drept cel mai complex tip de ţăran din literatura
română prin adâncimea şi frumuseţea spiritului său. Prin acest personaj, Preda
a infirmat prejudecata conform căreia ţăranul este un spirit brut, incapabil de
intense drame sufleteşti, dezumanizat de patima parvenirii sociale. În plus,

plasarea decăderii personajului pe fundalul unor evenimente socio-politice
confirmă existenţa şi în acest roman a supratemei lui Preda: raportul individ-
macroistorie, manifestată prin mutaţiile interioare ale protagonistului în urma
schimbării ideologiei politice.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care
tema şi viziunea despre lume sunt reflectate în text:
Romanul Moromeţii reprezită o capodoperă a literaturii realiste
postbelice, mărturisind ataşamentul autorului faţă de lumea rurală din
perioada premergătoare colectivizării, precum şi drama ţăranului român
prins în vălmăşagul evenimentelor iatorice care îl înstrăinează de condiţia
lui ancestrală. Prin Ilie Moromete, prozatorul creează o tipologie originală a
lumii rurale, surprinsă în confruntarea cum area istorie, din care individul nu
poate ieşi învingător decât păstrându-şi libertatea interioară.
Relaţia incipit-final într-un roman postbelic

♦♦ Ilustrarea trăsăturilor incipitului
Incipitul reprezintă formula de început a unei opere epice, având caracter
anticipativ sau cuprinzând date importante pentru evoluţia ulterioară a
firului epic. Roman realist, Moromeţii plasează în incipit coordonatele spaţio-
temporale ale acţiunii: satul Siliştea-Gumeşti, „cu câţiva ani înainte de cel de-
al Doilea Război Mondial”, de la începutul verii şi până în toamnă. Precizarea
ulterioară referitoare la imaginea unui timp răbdător cu oamenii şi la viaţa
care se scurge „fără conflicte mari” anticipă ritmul lent al naraţiunii primului
volum, compus prin tehnica secvenţială, ce constă în decuparea unor scene
esenţiale din viaţa personajelor eponime şi a satului. „Feţele” acestei răbdări
a macrotimpului vor fi momentele în care Ilie Moromete contemplă „de pe
stănoaga podiştei” lumea pe care o transformă în spectacol, tihna întâlnirilor
duminicale din poiana fierăriei lui Iocan, spectacolul Căluşarilor din curtea lui
Bălosu, idilica secvenţă amplă a secerişului.
Renunţând la descrierile de mediu din realismul balzacian, naratorul
omniprezent şi omniscient nu se opreşte nici pentru a portretiza direct
personajele, ci le introduce direct în scenă. Astfel, în incipit dialogul dintre Ilie
Moromete şi Tudor Bălosu pe tema vinderii salcâmului evidenţiază trăsături
dominante de caracter ale protagonistului. El îşi dezvăluie inteligenţa şi buna
intuire a psihologiei celuilalt în această discuţie care pare un „dialog al surzilor”
prin succesiunea unor replici aparent ilogice şi înlănţuite fără un principiu al

cauzalităţii; scena relevă capacitatea personajului de a citi dincolo de replici,
în subtext, de a mânui punctele vulnerabile ale interlocutorului, de a evita o
situaţie care îi creează disconfort prin ocolirea răspunsului.
Rolul de pretext narativ prin care sunt adunate toate personajele
importante în acelaşi plan revine scenei cinei, plasate la relativă distanţă
de incipit. Moromeţii mănâncă afară, în tindă, la o masă joasă, rotundă şi
subdimensionată, Moromete adjudecându-şi poziţia de pater familiae prin
„locul său pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe
fiecare”. Autoritatea lui se va evidenţia în multe scene de familie din roman,
culminând cu cea a bătăii lui Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei
paternităţii rănite. Alături de tatăl care „stătea parcă deasupra tuturor”, stau
cei trei fii, „spre partea dinafara tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă
să se scoale de la masă şi să plece afară”, detaliu cu rol anticipativ. Ei se aşază
la masă „absenţi, uitându-se în gol, oftând, parcă ar fi trebuit nu să mănânce,
ci să ridice pietre de moară”, ceea ce evidenţiază atitudinea lor dispreţuitoare
şi nepăsătoare. În faţa lor stă Catrina, alături de copiii ei, între Paraschiv, Nilă
şi Achim şi ceilalţi trei neexistând o relaţie afectivă. Discuţia de la masa la
care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice sau
tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui
Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu
neîncredere. Singurul interval de autenticitate afectivă al celor prezenţi este
cel în care se aude cântecul lui Birică: „ascultau toţi fără să se mişte, uitând în
aceste clipe de ei înşişi”.
♦♦ Particularităţile finalului
Finalul volumului I marchează o accelerare a ritmului narativ, anticipând
opţiunea naratorului pentru tehnica rezumativă în volumul al doilea, a cărui
acţiune se întinde pe aproximativ un deceniu. După plecarea lui Nilă şi
Paraschiv cu caii, Moromete vinde bucata de pamânt care aparţinuse Guicăi
şi, cu banii luaţi de la Bălosu, plăteşte rata anuală la bancă, „fonciirea”, şcoala
lui Niculae şi datoria la Aristide, primarul satului. Cel mai important aspect
din finalul acestui volum îl reprezintă schimbarea lui Ilie, care devine dintr-un
ins glumeţ, ironic, sociabil, curios şi contemplativ, un individ însingurat, tăcut,
absent de la întrunirile din poiana lui Iocan, cărora le dădea viaţă. „Lipsite de
omul lor”, aceste adunări devin o realitate fadă a lumii satului. Naratorul lasă
să se înţeleagă că motivaţia acestei schimbări a protagonistului („în bine sau
în rău?”-incipitul volumului al II-lea) nu se regăseşte numai în trădarea fiilor,
ci şi în schimbările istorice care se întrevăd odată cu apropierea celui de-al

Doilea Război Mondial. Astfel, între incipit şi final se stabileşte o relaţie de
simetrie, enunţul final al primului volum fiind: „Timpul nu mai avea răbdare”.
Volumul al doilea descrie în paginile finale moartea tulburătoare a lui Ilie
Moromte, care susţine că „totdeauna [a] dus o viaţă independentă”, aluzie la
fidelitatea faţă de principiile existenţei ţăranului patriarhal, la invulnerabilitatea
sa în faţa noilor structuri. Pe de altă parte, visul lui Niculae rezolvă conflictul
tată-fiu, care opusese două mentalităţi diferite, a ţăranului păstrător al valorilor
tradiţionale şi a fiului încrezător în noua ideologie politică.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre
semnificaţiile relaţiei incipit-final
Simetria incipit-final din construcţia primului volum reprezintă o
particularitate a prozelor realiste în general, regăsindu-se şi la alţi prozatori: în
Enigma Otiliei de G. Călinescu, plimbării lui Felix, student, pe strada Antim îi
corespunde, pe ultima pagină a operei, plimbarea aceluiaşi personaj pe aceeaşi
stradă, când el a devenit medic cu reputaţie, după cum romanul Ion de Liviu
Rebreanu începe şi se termină cu descrierea drumului spre şi dinspre satul
Pripas.
Astfel, romanul aparţine esteticii realiste nu numai prin caracterul
monografic, prin prezentarea evenimentelor în manieră fictivă sau prin vocea
naratorului omniprezent, omniscient, ci şi prin structura simetrică, Preda
demonstrând că acordă o atenţie desăvârşită compoziţiei romanului Moromeţii.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre evoluţia/condiţia
personajului ales din perspectiva finalizării conflictului
În relaţia cu Moromete, Catrina se supune cu resemnare hotărârilor
soţului ei (atunci când acesta taie, de exemplu, salcâmul), spre deosebire de
Anghelina, pe care Boţoghină o consultă referitor la vinderea pământurilor
pentru procurarea banilor necesari spitalizării sale. Frustrată de căldura
afectivă a celor trei fii vitregi şi a soţului, Catrina este mai ales un suflet rănit
de insecuritatea materială la care o condamnă Moromete şi de dispreţul lui
Paraschiv, Nilă, Achim, alimentat de Guica. Ea ilustrează condiţia femeii
simple din mediul rural interbelic, lipsită de voluntarismul Polinei, supusă
autorităţii bărbatului. Victimă a utopiilor moromeţiene, dezamăgită de
plecarea soţului după cei trei fii la Bucureşti (în volumul al doilea), femeia îşi
părăseşte bărbatul care nu a trecut pământul pe numele ei, înstrăinându-se
astfel de propria esenţă de femeie a căminului.
Relaţiile dintre două personaje: Ilie-Catrina Moromete

♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două personaje
În centrul romanului sunt plasaţi Moromeţii, o familie hibridă de ţărani
dintr-un sat de câmpie, puşi faţă în faţă cu schimbările politice ale epocii,
resimţite mai ales în volumul al II-lea. Prima scenă din roman prezintă
revenirea membrilor familiei de la câmp, dar relaţiile dintre personaje sunt
conturate abia în capitolul al IV-lea al primei părţi, în scena cinei. Copiii
din cele două căsătorii se aşază la masă pe laturi opuse, anticipându-se astfel
conflictul dintre Paraschiv, Nilă şi Achim, pe de o parte, Ilinca şi Tita pe de
altă parte. Scena este dominată de autoritatea paternă a lui Ilie Moromete,
care îşi adjudecă poziţia de pater familiae prin „locul său pe pragul celei de-a
doua odăi, de pe care stăpânea cu privirea pe fiecare”. Autoritatea lui se va
evidenţia în multe scene de familie din roman, culminând cu cea a bătăii lui
Paraschiv şi Nilă, punct culminant al crizei paternităţii rănite. Discuţia de la
masa la care se mănâncă simplu constă în replici tăioase, batjocoritoare, ironice
sau tensionate, dar băieţii cei mari ating totuşi un subiect sensibil: plecarea lui
Achim cu oile la Bucureşti, pe care Moromete o priveşte, deocamdată, cu
neîncredere. Dacă Moromete ilustrează condiţia ţăranului copleşit de grijile
zilei de mâine, Catrina este reprezentativă pentru condiţia femeii în mediul
rural din perioada dintre cele două războaie mondiale. Prin caracterizare
directă făcută de narator, statutul Catrinei este precizat în scena cinei: mamă
a patru copii, trei cu Ilie Moromete (Ilinca, Tita, Niculae) şi o fată dintr-o
căsătorie anterioară, Alboaica, rămasă la părinţii primului soţ, mort de apă la
plamâni în urma războiului. De la acest fost soţ Catrina a moştenit pământul
din care a vândut o bucată în timpul căsătoriei cu Ilie Moromete, acesta
promiţându-i că va trece pe numele ei casa. „Jumătate întoarsă spre crătiţele
ei”, Catrina apare în scena cinei ca fiind femeia copleşită de treburile casei,
dispreţuită de fiii vitregi, ironizată de soţ.
Relaţiile dintre cei doi soţi se prefigurează tot la începutul romanului:
conflictul Ilie-Catrina are la bază pe de o parte refuzul sau amânarea lui Ilie
Moromete de a pune în practică această promisiune, pe de altă parte părerile
opuse referitoare la şcolarizarea lui Niculae. Catrina intuieşte asemănarea
de structură interioară a mezinului cu cea a lui Ilie. Discuţiile lor pe această
temă amintesc de cele ale Smarandei Creangă cu Ştefan a Petrei: în timp ce
mama susţine nevoia de carte a copilului, tatăl o consideră o cheltuială greu
suportabilă.
♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje,

prin raportare la secvenţe din roman
Ilie Moromete reprezintă o autoritate nu numai în sânul familiei, ci şi
în comunitatea satului, fiind respectat pentru ştiinţa de carte la întrunirile
duminicale din poiana fierăriei lui Iocan, unde ţăranul desluşeşte şi pentru
ceilalţi mersul evenimentelor. Înzestrat cu inteligenţă nativă, cu spirit
meditativ şi contemplativ, cu simţul umorului, Ilie Moromete este un ţăran
dezinteresat de valorile materiale, dar pentru care acoperirea cheltuielilor se
amână la nesfârşit, ceea ce reprezintă pentru Catrina o permanentă ameninţare.
În luarea deciziilor, Ilie nu cere părerea Catrinei decât pentru a-i crea
impresia împărtăşirii grijilor, dar hotărăşte singur soarta familiei. Totuşi,
Catrina înceracă să influenţeze hotărârile lui Moromete nu numai în ceea
ce-i priveşte pe copiii ei, ci şi referitor la fiii vitregi, cărora le înţelege nevoia
de afirmare. Ea intervine la Ilie pentru a-l lăsa pe Achim cu oile la Bucureşti;
instinctul matern se manifestă, aşadar, nediferenţiat. În plus, în scena tăierii
salcâmului se evidenţiază atitudinea umilă a Catrinei: revenind de la biserică,
femeia vede salcâmul doborât şi, auzind întrebările acide ale fiilor care cer
socoteală tatălui, temperează ieşirile fetelor. Este singura care înţelege că tatăl
nu a vândut salcâmul gratuit, ci forţat de împrejurări. Astfel, Catrina este
supusă autorităţii soţului, spre deosebire de Anghelina, pe care Boţoghină o
consultă referitor la vinderea pământurilor pentru procurarea bailor necesari
spitalizării sale.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre
relaţiile dintre personajele alese
În volumul al doilea, cuplul se destramă în urma vizitei lui Ilie la Bucureşti,
de unde revine dezamăgit de hotărârea băieţilor de a rămâne la oraş. Criza
paternităţii se acutizează prin trădarea idealurilor moromeţiene de către
Niculae, devenit activist de partid. Dezamăgită de faptul că nici acum Ilie
nu trece casa şi pământul pe numele ei, femeia îşi părăseşte bărbatul care nu
a trecut pământul pe numele ei, înstrăinându-se astfel de propria esenţă de
femeie a căminului.
Catrina şi Ilie Moromete reprezintă, aşadar, imaginea unui cuplu
destrămat pe fundalul unor evenimente istorice care, deşi sunt prevăzute de
Ilie, au consecinţe asupra vieţii de familie.
Capitolul al II-lea:
DRAMATURGIA
COMEDIA:
O scrisoare pierdută (I.L. Caragiale)
Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii
române, alături de Ion Creangă, Ioan Slavici şi Mihai Eminescu. Autor al
volumului Momente şi schiţe, precum şi al numeroaselor nuvele grupate în
fantastice (La hanul lui Mânjoală), psihologice (Kir Ianulea, O faclie de Paşti)
sau realiste (Două loturi), Caragiale a îmbogăţit literatura dramatică prin
comedii precum O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, Conu Leonida faţă cu
reacţiunea, D’ale carnavalului sau prin drama Năpasta.
♦♦ Gen, specie, tematică:
Prima dintre operele enumerate reprezintă capodopera dramaturgului,
reunind toate trăsăturile esenţiale ale acestei specii literare: prezentarea unor
personaje schematizate, inferioare din punct de vedere moral, intelectual,
social, implicarea acestora într-un conflict dramatic, care dezvăluie
mecanismele lor de acţiune, rolul de amuzament prin diferite forme ale
comicului, finalul fericit.
Fiind o comedie de moravuri, O scrisoare pierdută are ca temă prezentarea
vieţii politice din capitala unui judeţ de munte, în preajma alegerilor. Comedie
de caractere prin multitudinea tipurilor umane ilustrate, comedie politică
prin surprinderea reacţiilor personajelor aflate în situaţii-limită, comedie
sentimentală din perspectiva cuplului Zoe-Tipătescu, O scrisoare pierdută
reprezintă o operă complexă, o frântură din marea frescă a societăţii urbane
româneşti din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, realizată de marele
dramaturg.
Capitolul al II-lea: DRAMATURGIA 525
♦♦ Elemente de compoziţie / consrucţie a subiectului dramatic

Textul este structurat în 4 acte, compuse din scene, iar elementele spaţio–
temporale corespund acestui tip de text, prin limitare şi precizare exactă: primele
două acte au ca fundal salonul lui Tipatescu, Actul al III-lea surprinde decorul
primariei, iar Actul al IV-lea - gradina lui Trahanache. Textul este scris pentru
a fi pus în scenă, în acest sens evenimentele evoluând direct în faţa spectatorilor
sau fiind relatate de personaje în secvenţe narative. De pildă, în primul act,
secvenţa numărării steagurilor este evidenţiată prin relatarea lui Tipătescu
despre plimbarea făcută cu Zoe în oraş. Singurele interventii în text ale autorului
sunt didascaliile, indicaţiile scenice prin care sunt prezentate detaliile de decor,
vestimentaţia personajelor, mimica, gestica şi mişcarea lor scenică. De exemplu,
Trahanache rosteşte replicile în Scena a IV-a, Actul I, „oprindu-se şi privind la
Tipătescu, care se plimbă cu pumnii încleştaţi, cu mirare şi ciudă”.
Personajele au rol esenţial, pentru că prin ele sunt evocate acele tipuri şi
moravuri contemporane, etern valabile. Un merit incontestabil al lui Caragiale
faţă de predecesorul său, Alecsandri, este de a fi depăşit caracterul plat al
personajelor operei prin complexitatea psihologică şi prin dezvoltarea tuturor
tipurilor de comic (de situaţie, de moravuri, de caracter, de intenţie, de limbaj)
ca modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Comicul desemnează
acea categorie estetică rezultând din contrastul între aparenţă şi esenţă, dintre
ceea ce cred personajele despre sine şi ceea ce sunt în realitate.
Titlul sugerează pe de o parte intriga textului: pierderea unei scrisori
compromiţătoare pentru înalta societate dintr-un oraş de munte; pe de altă
parte, prin articolul nehotărât din titlu, se exprimă faptul că şantajul politic
prin instrumente precum documentele intime este un morav des întâlnit în
epocă, scrisoarea pierdută de Zoe fiind doar una dintre multele de acest tip
rătăcite atunci.
Acţiunea piesei este delimitată de indici spaţio-temporali cu valoare
de generalitate: „Capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”, semn că
moravurile ilustrate sunt valabile oriunde şi oricând, ca în comedia clasică.
Textul este structurat în 4 acte, compuse din scene: primele două acte au ca
fundal salonul lui Tipatescu, Actul al III-lea este plasat în decorul primăriei,
iar Actul al IV-lea în grădina lui Trahanache.
Un alt element esenţial în construcţia subiectului dramatic este
conflictul, ce constă în confruntarea dintre două sau mai multe personaje
care au interese sau mentalităţi diferite asupra unei realităţi. Piesa aşază în
prim-plan două conflicte. Primul, principal, opune cele două partide politice
care îşi dispută postul de deputat (partidul aflat la la putere, alcătuit din
Tipătescu, Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu şi partidul din opoziţie,
reprezentat de Caţavencu, Ionescu, Popescu.) Conflictul secundar se produce
în sânul partidului aflat la putere şi este generat de temerile de trădare din
partea prefectului ale lui Farfuridi şi Brânzovenescu. Meritele lui Caragiale în
construcţia conflictului şi a subiectului dramatic sunt acelea că a acordat roluri
importante unor personaje secundare (Agamemnon Dandanache – elementul
surpriză si Cetăţeanul Turmentat - elementul hazardului) şi că a eliminat
finalul previzibil si schematic, rezolvând conflictul în mod neaşteptat, printr-o
soluţie de compromis (sosirea lui Agamiţă Dandanache).
♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, modalităţi de caracterizare
Caragiale a depăşit cadrul comediei clasice, având capacitatea de a
individualiza personajele prin comportament, particularităţi de limbaj sau
nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut social şi psihologic, prin
eliminarea caracterului schematic al intrigii şi prin acordarea unor roluri
esenţiale în construcţia subiectului dramatic unor personaje secundare
(Cetăţeanul turmentat – element al hazardului sau Agamemnon Dandanache
– element surpriză).
La nivelul personajelor, specific comediei este personajul tip. Acesta
întruneşte în modul cel mai expresiv trasăturile/caracteristicile esenţiale ale
indivizilor din categoria pe care o reprezintă, având un caracter invariabil şi
fiind aşadar un personaj plat care nu evoluează pe parcursul operei; portretul său
moral este dominat de o calitate esenţială, confirmată de toate celelalte trăsături
ale personajului. Astfel, Zaharia Trahanache este tipul încornoratului, Zoe
Trahanache-tipul cochetei şi al adulterinei, Ştefan Tipătescu-tipul primului-
amorez şi al donjuanului, Farfuridi şi Brânzovenescu-tipul demagogului sau
Ghiţă Pristanda tipul servitorului incult.
Ilustrarea unor modalităţi de caracterizare şi a unor trăsături ale
personajului: Zaharia Trahanache rămâne unul dintre personajele cu rol
important în construcţia subiectului dramatic, fiind considerat o enigmă a
piesei. În realizarea acestui personaj, deşi predomină modalităţile indirecte,
caracterizarea directă este realizată de autor în lista cu „persoane” de la începutul
piesei. Prin urmare, Zaharia Trahanache este prezentat ca fiind „prezidentul
Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar şi al
altor comitete”, fiind unul dintre stâlpii locali ai partidului aflat la putere
alături de Tipătescu, Farfuridi şi Brânzovenescu, aşa cum el însuşi pretinde
(autocaracterizare). Caracterizarea directă este realizată şi de alte personaje,

ilustrative în acest sens fiind dialogurile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu,
care se tem de trădare din partea lui Trahanache şi a lui Tipătescu.
Caracterizarea indirectă a personajului se realizează prin faptele, gesturile,
atitudinile şi replicile personajului, care îl înfăţişează pe Trahanache drept
un ins calm, liniştit, imperturbabil, cu o gândire plată şi cu un temperament
formal, dar viclean pentru că ştie să disimuleze şi să manevreze cu abilitate
intrigi politice. De exemplu, atunci când el şi ai lui sunt şantajaţi, nu se
agită, ci abil, răspunde cu un contraşantaj, descoperind o poliţă falsificată de
Caţavencu.
Cu aceeaşi abilitate politică îi combate şi pe Farfuridi şi Brânzovenescu
(atunci când îl bănuiesc pe prefect de trădare), care ajung apoi să creadă despre
Trahanache: „E tare, tare de tot...solid bărbat”. Recunoaşte imoralitatea şi
corupţia la nivelul societăţii, dar practică înşelăciunea şi frauda, falsificând
listele de alegatori şi promiţându-i lui Dandanache unanimitate în alegeri.
El nu admite însă imoralitatea în sânul familiei şi de aceea nu crede în
autenticitatea scrisorii pe care o consideră plastografie. Din acest punct de
vedere, critica literară admite că Trahanache este un personaj echivoc, textul
piesei oferind argumente pentru a susţine atât faptul că „Venerabilul” cunoaşte
adevărul despre adulterul Zoei, cât şi argumente contra.
Un merit incontestabil al lui Caragiale faţă de predecesorul său, Alecsandri,
este de a fi depăşit caracterul plat al personajelor prin complexitatea psihologică
şi prin dezvoltarea tuturor tipurilor de comic (de situaţie, de caracter, de intenţie,
de limbaj) ca modalităţi indirecte de caracterizare a personajului. Trahanache
nu este numai tipul încornoratului, ci reprezintă în acelaşi timp ticăitul (prin
ticul „Ai puţintică răbdare!”) care trage de timp, derutându-şi astfel adversarii,
sau politicianul viclean, care nu se lasă intimidat de şantajul lui Caţavencu.
Numele său indică trăsătura sa dominantă de caracter, deoarece este un derivat
de la substantivul „trahana” (cocă moale), ceea ce sugerează caracterul său
maleabil, iar prenumele îi demască obiceiul de a nu se precipita, fiind legat de
conţinutul semantic al verbului ”a zaharisi”. Comicul de intenţie se manifestă
atât în prezentarea lui printre celelalte personaje ca fiind preşedintele tuturor
comitetelor şi comisiilor, cât şi în prezentarea Zoei ca fiind soţia „celui de sus”,
Caragiale satirizând orgoliul/vanitatea personajului. Referitor la comicul de
limbaj, Trahanache se evidenţiază prin ticul său verbal, ca şi prin nonsensul
enunţului „Într-o soţietate fără prinţipuri, care va să zică că nu le are…”. Astfel,
dramaturgul nu îşi iartă personajele, evidenţiindu-le defectele cu scopul de a
le sancţiona. Finalul piesei evidenţiază schema clasică a comediei: rezolvarea

conflictului printr-un compromis nu implică nicio modificare a raporturilor
dintre personaje faţă de situaţia iniţială. Replica lui Trahanache („Eu n-am
prefect, eu am prietin!”) confirmă statutul său neschimbat de încornorat, în
ciuda situaţiilor provocate de pierderea scrisorii.
♦♦ Evidenţierea mijloacelor de realizare a diferitelor tipuri de comic:
Principala modalitate prin care autorul evidenţiază defectele personajelor
sale şi prin care implicit se stârneşte râsul este comicul, concept operaţional
ce se defineşte ca fiind categoria estetică ce rezultă dintr-un contrast, cel mai
adesea dintre esenţă şi aparenţă, dintre ceea ce sunt personajele în realitate şi
ceea ce vor să pară. Caragiale preia tipurile de comic de la predecesorul său,
Vasile Alecsandri (Ciclul Chiriţelor), dar are meritul de a fi rafinat modalităţile
de realizare a acestora.
În O scrisoare pierdută se regăsesc mai multe tipuri de comic. La nivel
tematic, remarcăm comicul de moravuri, prin satirizarea defectelor umane
din epocă: adulterul, şantajul politic, demagogia, beţia de cuvinte, falsitatea,
minciuna, trucarea alegerilor. Comicul de caracter se evidenţiază prin satirizarea
unor tipuri umane: adulterina – Zoe, demagogul – Caţavencu, încornoratul
– Trahanache, Don Juan-ul – Tipătescu, prostul fudul – Farfuridi, decrepitul
– Agamiţă Dandanache). Comicul de nume (dezvoltat de Garabet Ibrăileanu
în studiul Numele proprii în opera lui I.L.Caragiale) demonstrează că numele
personajelor nu sunt întâmplător date, deoarece ele trimit la o trăsătură
definitorie a acestora. De exmplu, Pristanda este numele unui joc moldovenesc
în care se bate pasul la stânga şi la dreapta, ceea ce trimite la slugărnicia şi
camaleonismul poliţaiului, tot astfel cum Zoe apare ca apelativ doar o singură
dată, în replica lui Tipătescu, în rest preferându-se diminutivul Joiţica, ce
exprimă familiaritatea personajului, de multe ori nejustificată, cu ceilalţi
bărbaţi pe care îi manipulează. Comicul de intenţie se evidenţiază în indicaţiile
scenice/lista cu „persoane” de la începutul piesei, în care autorul îşi exprimă în
mod direct atitudinea de dezaprobare faţă de personajele sale. Nu în ultimul
rând, comicul de limbaj este folosit ca modalitate predilectă de către autor
pentru a evidenţia incultura, falsele pretenţii de erudiţie ale personajelor, care
fie deformează neologismele, aşa cum face Pristanda („famelie”, „bampir”),
fie se abat de la calităţile stilului, creând enunţuri obscure, de tip galimatias
(discursul lui Farfuridi).
Comicul de caracter este cel mai important în piesă, fiind evidenţiat
prin caracteristicile definitorii ale fiecărui tip de personaj. Ele au trăsături
standardizate, fiind reduse la scheme morale, abstracte, cu funcţie comică.

Prin faptul că nu evoluează, la nivel psihologic, că sunt dominate de o trăsătură
de caracter, că nu-şi modifică statutul, ele ar putea fi considerate personaje
plate. Personajele comediei ilustrează, aşadar, tipuri umane, inventariate
de criticul Pompiliu Constantinescu: Zoe–adulterina cochetă, Trahanache-
încornoratul ticăit, Caţavencu-demagogul, Pristanda-funcţionarul slugarnic,
Dandanache-decrepitul, Farfuridi şi Brânzovenescu-prostul fudul, Tipătescu-
amorezul donjuan. Toţi aceştia ilustrează, în plus, şi tipul politicianului corupt,
demagog. Totuşi, meritul lui Caragiale este că personajele sale au complexitate
psihologică, se individualizează prin atitudine, nume, limbaj. Astfel, Zoe este
femeia cochetă, dar şi voluntară, Trahanache reprezintă ticăitul înşelat, însă
toate faptele sale dezvăluie resursele abilităţii lui, spiritul său diplomatic,
subordonat unui singur scop: menţinerea unui anumit statut social şi politic.
Comicul de limbaj este un prilej pentru autor de a satiriza incultura
personajelor sale, care deformează neologismele („famelie”, „bampir”),
confundă sensul unor cuvinte-etimologia populară („renumeraţie”, „honeste
bibere”), construiesc enunţuri lipsite de sens („într-o soţietate fără prinţipuri,
care va să zică că nu le are”), pline de clişee, truisme („un popor care nu merge
înainte stă pe loc”), cu contradicţii în termeni („lupte seculare care au durat vreo
30 de ani”). Farfuridi este un personaj în cazul căruia limbajul este definitoriu
pentru ilustrarea tipului prostului solemn, el fiind conceput ca o sumă de
automatisme. Astfel, ocupaţiile cotidiene sunt riguros cronometrate, dând
impresia stabilităţii, dacă n-ar apărea paradoxul: „Am, n-am clienţi acasă, la
unsprezece trecute fix, mă-ntorc din târg”. În discursul electoral, deprinderea
de a invoca date şi nume ale trecutului, moştenită de la paşoptişti, îi adaugă o
trăsătură de epigonism caricatural, iar respectarea strictă a uzanţelor limbajului
oratoric determină anticiparea succesiunii elementelor de către auditoriu: „eu
gândesc că nu ar fi rău să sărim la 48..., mai bine la 64...”. Convingerea gravă
a personajului că participă la evenimente istorice determină o funcţionare
mecanică a limbajului, care sugerează reducţia intelectuală. La toate acestea,
se adaugă contradicţii în termeni, tautologii („când zicem 64, zicem plebicist,
când zicem plebicist, zicem 64”) şi truisme („un popor care nu merge înainte,
stă pe loc”).
Un alt personaj la care limbajul devine o sursă a expresivităţii este
Pristanda. Caracterul pur mecanic al replicilor sale aprobative este evidenţiat
încă de la început, personajul fiind incapabil de a fi convingător: „caraghioz!
...Curat caraghioz!...bampir! Curat bampir!...Să iertaţi, coane Fănică,
că‑ntreb: bampir...ce-i aia bampir?”. Prin urmare, deşi acceptă fără rezerve
concluzia şefului, el nu cunoaşte sensul acesteia. Prin analogie, exclamaţia
„Curat plastograf !” se produce într-un moment, când, întors în scenă după o
lungă absenţă, Pristanda nici nu ştie despre ce era vorba. El foloseşte frecvent
termeni populari, regionalisme („scoţ, văz, auz”), pe care le îmbină cu forme ale
limbajului vremii, franţuzisme, de pildă: ( „pardon”, „onorabilul”). Utilizează,
de asemenea, forme care îl caracterizează pe el şi categoria din care face parte,
cum ar fi diminutivul modestiei, „minuţel”, care nu exprimă atât durata scurtă
a momentului, cât mai ales mica libertate pe care, trebuie să recunoască, şi-a
îngăduit-o. Sintagma „ce-mi dă prin gând, ideea...?” şi clişeul „coane Fănică”
trădează vorbirea tipică a funcţionarului servil şi umil, semidoct, neinstruit. De
altfel, majoritatea personajelor comediei au ticuri verbale, ceea ce sugerează
limitarea acestora. Formula lui Trahanache „Aveţi puţintică răbdare” fixează
omul cu moderaţia vârstei, cu liniştea şi înţelepciunea lui sumară, iar ticul lui
Farfuridi „Daţi-mi voie!” exprimă nevoia permanentă de a i se acorda atenţie.
De asemenea, clişeul lui Pristanda „curat!” sau al Cetăţeanului Turmentat „eu
cu cine votez?” sugerează gândirea mecanică, repetitivă, plată a acestora.
Tipul de comic care susţine evoluţia şi construcţia subiectului dramatic
este cel de situaţie, care se realizează prin crearea unor evenimente/conjuncturi
neaşteptate, a unor situaţii-limită care răstoarnă ordinea lucrurilor sau pun
personajele în faţa unor fapte care le evidenţiază caracterul. Modalităţile de
realizare sunt diverse. Una dintre cele mai evidente este prezenţa triunghiului
conjugal, astfel încât comicul de situaţie serveşte la satirizarea moravurilor
epocii. Zoe Trahanache este soţia „prezidentului tuturor comitetelor şi
comiţiilor”, dar în acelaşi timp este amanta prefectului Tipătescu, fiind femeia
care manipulează din culise întreaga viaţă politică. Acest triunghi generează
alte modalităţi de realizare a comicului de situaţie, precum echivocul, care se
poate evidenţia în Actul I, Scena a IV-a, în care Trahanache relatează neutru
toată întrevederea cu adversarul politic, făcându-l pe Tipătescu să creadă că
bănuieşte relaţia sa cu Zoe, iar după ce savurează momentul de panică al
prefectului, îi oferă şi alibiul moral al plastografiei. Astfel, în textul comediei
există argumente care să susţină faptul că Trahanache nu cunoaşte natura
relaţiei Zoe-Tipătescu, dar şi scene care dovedesc contrariul, personajul fiind
una dintre enigmele piesei.
Apariţiile cuplului Farfuridi-Brânzovenescu sporesc, de asemenea,
tensiunea piesei şi contribuie la realizarea conflictului secundar din sânul
partidului aflat la putere: temerile lor exagerate de trădare reprezintă o
modalitate prin care dramaturgul insistă asupra abilităţii politice a lui

Trahanache, care reuşeşte de fiecare dată să le infirme bănuielile.
Pierderea în repetate rânduri a scrisorii compromiţătoare pentru
clasa politică ce deţine puterea declanşează reacţii variate: în timp ce Zoe şi
Tipătescu se zbat să pună mâna pe document cu orice preţ, abuzând de putere
prin folosirea autorităţii lui Pristanda în interes personal, Trahanache luptă pe
alt front, fiind convins că va găsi o armă de contraşantaj, deoarece el ştie că nu
există politician fără compromisuri. Astfel, intrările şi ieşirile cetăţeanului
turmentat fac din acest personaj un element al hazardului, deoarece, deşi nu
are drept scop găsirea scrisorii, o găseşte în repetate rânduri, fără a face un
minim efort.
Evoluţia inversă şi motivul păcălitorului păcălit îl au în prim-plan pe
Caţavencu, aflat la începutul piesei pe o poziţie privilegiată, respectiv în posesia
documentului cu care şantajează partidul la putere. Vanitatea, dispreţuirea
adversarului, pierderea simţului realităţii ies în evidenţă în demersul acestui
personaj ce aminteşte, prin atitudinea resemnată din final, de Lefter Popescu.
Caragiale preferă elementele surprizã, prin care evită finalurile schematice
sau previzibile ale pieselor sale. Agamemnon Dandanache devine unul
dintre personajele cheie ale comediei, fiind cel prin care se rezolvă conflictul
printr-o soluţie de compromis. Coincidenţa este exemplificată prin faptul
că Agamemnon Dandanache şi Caţavencu folosesc aceeaşi armă politică de
şantaj, ceea ce justifică titlul: obţinerea poziţiilor politice privilegiate în epocă
se face prin şantaj, nicidecum prin merite proprii. În ultimul act al piesei, putem
vorbi de quiproquo şi de confuzie în scena întrevederii dintre Dandanache
şi cuplul Zoe-Tipătescu, în timpul căreia noul deputat relatează ascensiunea
sa politică şi, în baza unei slabe memorii, insistă în a o considera pe Zoe soţia
lui Tipătescu .
♦♦ Exprimarea unei opinii cu privire la viziunea autorului despre lume:
Caragiale reuşeşte, prin exploatarea resurselor comicului de caracter şi
de moravuri, să evidenţieze structura morală a unor personaje, care la prima
lectură stârnesc amuzamentul, dar a căror satirizare are o intenţie profund
moralizatoare.
Prin urmare, O scrisoare pierdută reprezintă o operă complexă, o frântură
din complexitatea vieţii sociale şi politice a societăţii urbane româneşti din
a doua jumătate a secolului al XIX-lea, care-şi păstrează actualitatea tocmai
prin evocarea unor tipuri şi moravuri etern valabile.
Evoluţia unui cuplu de personaje înr-o comedie studiată

♦♦ Prezentarea situaţiei iniţiale a celor două persoanaje
În piesele lui Caragiale personajele dovedesc complexitate caracterologică,
aşa cum ilustrează cuplul Zoe-Zaharia Trahanache: ei reprezintă ipostaza
familiei ce cultivă valori imorale precum adulterul, minciuna, falsitatea, ipocrizia,
tradarea. Stâlp al puterii locale, venerabilul preşedinte al tuturor „comitetelor şi
comiţiilor”, Zaharia Trahanache, are în prefectul Ştefan Tipătescu nu numai
un „prietin”, asa cum declară la sfârşitul piesei, ci în primul rând un amant al
soţiei, un partener care să îl înlocuiască în timp ce participă la şedinţele politice
prelungite. Astfel, vorbind despre evoluţia cuplului Zaharia-Zoe, vorbim de fapt
despre triunghiul conjugal Tipătescu-Trahanache-Joiţica.
Cuplul în discuţie are o poziţie socială privilegiată, dublată de un statut
politic pe măsură. În lista cu „persoane”, comicul de intenţie este evident în
prezentarea celor doi: prin enumerarea tuturor funcţiilor lui Trahanache, dar
şi prin desemnarea Zoei prin sintagma „soţia celui de sus”, se sancţionează
abuzul de putere, de poziţie socială al familiei care, împreună cu prefectul
Tipătescu, face din capitala judeţului de munte propriul fief.
Diferenţa de vârstă dintre Zoe şi Zaharia nu este singulară în comediile
lui Caragiale: o situaţie similară întâlnim şi în O noapte furtunoasă, între Veta
şi Jupân Dumitrache. Trahanache rămâne un personaj echivoc, interpretările
criticilor oscilând între a-l numi încornoratul naiv şi uşor manevrabil,pe de o
parte, şi soţul care de fapt tolerează adulterul, pe de altă parte. Ilustrativă în acest
sens este Scena a IV-a din Actul I, în care Trahanache îi aduce lui Tipătescu
la cunoştinţă şantajul lui Caţavencu: el relatează neutru toată întrevederea
cu adversarul politic, făcându-l pe Tipătescu să creadă că bănuieşte relaţia sa
cu Zoe, iar după ce savurează momentul de panică al prefectului, îi oferă şi
alibiul moral al plastografiei. Astfel, în textul comediei există argumente care
să susţină faptul că Trahanache nu cunoaşte natura relaţiei Zoe-Tipătescu, dar
şi scene care dovedesc contrariul, personajul fiind una dintre enigmele piesei.
♦♦ Evidenţierea trăsăturilor personajelor şi a procedeelor
de caracterizare, prin referire la scene semnificative
Fiind un text dramatic, trăsăturile personajelor se evidenţiază mai ales
prin analiza unor scene relevante, aşadar prin modalităţi indirecte. Echilibrul
cuplului nu este periclitat de adulter, ci de pericolul de a fi publicată scrisoarea
compromiţătoare de către Caţavencu. Interesant este că personajele nu îşi pun
deloc problema destrămării cuplului, ci doar pe cea pierderii capitalului de
influenţă, de putere politică, ceea ce evidenţiază vanitatea şi setea de putere a

celor două personaje.
Ameninţarea lui Caţavencu stârneşte în ambii nevoia de a împiedica
publicarea biletului intim: voluntară, Zoe apelează la serviciile lui Pristanda
pentru a-i intermedia o întâlnire cu Caţavencu şi negociază în numele lui
Trahanache şi al partidului acestuia, iar prezidentul, abil politician, caută o
armă de contraşantaj, convins fiind că nu există politician necorupt. Deşi căile
de a salva reputaţia familiei şi a partidului sunt diferite, scopul este comun:
salvarea imaginii publice şi a privilegiilor implicate de poziţia politică.
Actul al patrulea îi înfăţişează pe cei doi membri ai familiei în situaţii
psihice diferite. Impulsivă şi nerăbdătoare, Zoe aşteaptă ca pe ghimpi o veste
de la Caţavencu şi resimte acut pericolul continuării şantajului pe măsură ce
Agamemnon Dandanache insistă în a-i considera pe ea şi pe Tipătescu soţi
şi le povesteşte situaţia similară prin care a ajuns deputat, cu deosebirea că îşi
păstrase arma de şantaj politic şi pentru următoarele alegeri. Ea trece repede
de la starea de agitaţie la cea de jubilaţie în momentul în care cetăţeanul
turmentat o repune în posesia scrisorii, redevenind stăpână pe situaţie. La
polul opus, Trahanache este imperturbabil în pregătirea serbării noului ales,
dar disimulează cu viclenie posesia armei de contraşantaj.
♦♦ Exprimarea unei opinii asupra relaţiei
personajelor din perspectiva finalului
Finalul este specific unei comedii: conflictul se rezolvă printr-o soluţie
de compromis, iar situaţia din ultima scenă prezintă personajele în relaţii
identice cu cele din situaţia iniţială. Astfel, evoluţia cuplului Zoe-Zaharia
constă practic în evitarea unei situaţii compromiţătoare, a cărei consecinţă nu
este în niciun caz anularea adulterului, îngăduit indirect de Trahanache: „Eu
n-am prefect, eu am prietin!”.
Specific comediei, ambele personaje ilustrează tipuri umane, dar depăşesc
totuşi schematismul teatrului clasic, fiind individualizate prin comportament,
particularităţi de limbaj sau nume, dar şi prin combinarea elementelor de statut
social şi psihologic. Zoe este nu numai cocheta şi adulterina, ci mai ales femeia
voluntară care conduce din culise întraga viaţă politică a oraşului, manipulând
toţi bărbaţii fie prin specularea slăbiciunilor afective, fie prin voinţa de fier.
De asemenea, Trahanache nu este numai încornoratul şi ticăitul, ci mai ales
politicioanul abil care prin firea calmă şi ticul „Ai puţintică răbdare!” câştigă
timp de reacţie, intimidându-şi adversarii.
Chiar şi la nivelul personajelor, Caragiale este un inovator în literatura

română, rafinând procedele de realizare a portretelor acestora şi marcând o
etapă de maturizare a dramaturgiei româneşti.
TEATRUL MODERN INTERBELIC:

Act veneţian (Camil Petrescu)
În literatura română, perioada interbelică reprezintă o etapă a diversificării
dramaturgiei sub raport tematic şi sub cel al formulelor estetice. Dacă perioada
paşoptistă întemeiază teatrul ca instituţie culturală şi ca repertoriu naţional
prin contribuţia lui Costache Negruzzi sau Vasile Alecsandri, dacă în epoca
marilor clasici Caragiale maturizează procedeele dramatice, în epoca dintre
cele două războaie mondiale drama de idei – prin creaţiile lui Camil Petrescu -
şi cea expresionistă - prin operele lui Lucian Blaga, precum Meşterul Manole–
iau locul celei istorice; la polul opus, comedia este reprezentată de realizări
precum Titanic vals de Tudor Muşatescu, Ultima oră... de Mihail Sebastian
sau Gaiţele de Al. Kiriţescu.
Numele lui Camil Petrescu se leagă, aşadar, în teatru, de crearea unei
specii inedite: drama de idei. Formă a dramaturgiei moderne, drama de idei se
caracterizează prin repunerea în discuţie a unor convenţii ale genului dramatic,
care se poate evidenţia mai ales în raport cu o operă clasică, de exemplu O
scrisoare pierdută de I. L. Caragiale. Avându-şi originea în drama satirică
antică, trecând prin drama liturgică a Evului Mediu sau prin cea burgheză
din epoca iluminismului francez, drama este de fapt o specie răspândită mai
ales în romantism, curent care ignoră stricteţea convenţiilor clasice şi permite
amestecul elementelor comice cu cele tragice, trăsătură ce demonstrează
caracterul inovator al speciei. În literatura română se scriu mai întâi drame
istorice (Despot-Vodă de Vasile Alecsandri sau Răzvan şi Vidra de Bogdan
Petriceicu Hasdeu.
♦♦ Gen, specie, temă:
Apărută în anul 1919, Act veneţian este o operă dramatică prin caracterul
fictiv, prin faptul că este scrisă pentru a fi pusă în scenă, ceea ce implică automat
folosirea monologului şi a dialogului ca modalităţi de expunere predominante
şi prezenţa numeroaselor indicaţii scenice, singurele în care intervine autorul;
textul este structurat în trei acte, a căror acţiune este proiectată în două tablouri:
primul şi al treilea au ca fundal palatul în stil renascentist al lui Pietro Gralla,

al doilea – un „chioşc” pe mare. Actele sunt la rândul lor divizibile în scene,
unităţi minimale delimitate de modificarea numărului personajelor prezente
în faţa spectatorilor în diversele momente ale acţiunii.
Un prim element care ilustrează caracterul modern al piesei este tematica
orientată spre interior: drama intelectualului aflat în căutarea absolutului
în dragoste, spre deosebire de comedia lui Caragiale, orientată spre exterior,
spre refacerea tabloului moravurilor unei epoci. Tema operei o constituie
condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste, iar ceea ce
trebuie remarcat este mutarea accentului de pe social (satitizarea/oglindirea
moravurilor) pe interioritatea personajelor. Pe de altă parte, condiţia
intelectualului inadaptat social reprezintă una dintre supratemele lui Camil
Petrescu, regăsindu-se şi în celelalte piese de teatru sau în romanele citate mai
sus.
Un al doilea argument de modernitate îl constituie reducerea mişcării
scenice (în defavoarea spectacolului dramatic), accentuându-se confruntarea
dintre sistemele axiologice ale celor două personaje. Tensiunea scenică este
realizată prin confruntarea dialogică, prin revelaţiile personajelor. Subiectul
dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a două tablouri,
aşa cum am ilustrat mai sus. Însă intriga nu are aceeaşi densitate de fapte
ca în teatrul clasic, autorul preferând, dintre limbajele scenice, textul, gestica,
mimica personajelor, elementele de comunicare paraverbală (intonaţia,
timbrul vocii), astfel că mişcarea scenică trece în plan secundar. Personajele
camilpetresciene se consumă în confruntări în care îşi expun mentalitaţile, în
rememorări, în pasaje autoreflexive.
♦♦ Elemente de compoziţie / consrucţie a subiectului dramatic
Subiectul dramatic se desfăşoară pe parcursul a trei acte, pe fundalul a
două tablouri, primul şi al treilea în castelul renascentist al lui Pietro Gralla,
al doilea în chioşcul de pe mare, unde se întâlnesc Alta şi Cellino. Deşi intriga
nu cunoaşte aceeaşi concentrare de fapte şi mişcarea scenică nu se derulează
în ritmul dinamic al teatrului clasic, alături de text Camil Petrescu mizează
şi pe alte limbaje scenice precum gestica, mimica personajelor, elementele
de comunicare paraverbală (intonaţia, timbrul vocii). Mai importante decât
răsturnările de situaţie sunt confruntările de mentalităţi dintre personaje,
revelaţiile din conştiinţa acestora.
În al doilea rând, în scenă evenimentele evoluează cronologic, dar există
secvenţe narative ce reconstruiesc trecutul personajelor. Unele au rol de mise en
abîme, cum este secvenţa în care Nicola relatează cum şi-a ucis soţia adulterină
cu 17 lovituri de cuţit, ceea ce anticipă evoluţia relaţiei Alta-Pietro; altele
lămuresc relaţiile dintre cei trei componenţi ai triunghiului erotic, aşa cum
sunt cele din Actul al II-lea, în care aflăm despre iubirea dintre Alta şi Cellino.
Momentele subiectului evidenţiază o construcţie gradată a acţiunii. În
expoziţiune este ales ca tablou de fundal palatul lui Pietro Gralla, conducătorul
flotei veneţiene, ajuns în această poziţie după ce a trecut prin experienţa de
corsar sau cavaler al Ordinului de la Malta; alături de el se află Alta, soţia
al cărei trecut va fi dezvăluit în Actul al II-lea, şi Nicola, mâna dreaptă a lui
Gralla. Cum a doua zi urma să aibă loc o luptă decisivă pentru soarta Veneţiei
ca republică, Pietro îl aşteaptă pe Marcello Mariani, singurul conducător
de fregată care nu i se prezentase la ordin. Apariţia lui Cellino reprezintă
astfel intriga piesei, iar desfăşurarea acţiunii începe odată cu dialogul dintre
cei doi, iniţial pe marginea pregătirilor de luptă şi a conştiinţei de cetăţean,
apoi pe tema iubirii. În Actul al II-lea, în timp ce Pietro merge pe mare, Alta
şi Cellino se întâlnesc într-un turn şi rememorează trecutul, dar discuţia lor
este întreruptă de revenirea lui Gralla, înlocuit din funcţie de Elmo. Punctul
culminant este momentul în care Alta îşi înjunghie soţul, iar deznodământul
se regăseşte în Actul al III-lea: dispreţiută de ambii bărbaţi, Alta rămâne lângă
Pietro doar pentru a-l îngriji. Între Gralla şi Cellino se leagă o prietenie ce are
la bază nevoia fiecăruia de a-şi asimila valorile celuilalt.
Indicii spaţio-temporali vizează crearea unui cronotop, Veneţia
degradată de la sfârşitul secolului al XVIII-lea, în ultimii ani de dinaintea
căderii ei ca republică. Centrul artelor de odinioară a devenit aici un loc al
lipsei de scrupule, al moravurilor reprobabile, al superficialităţii: preocuparea
pentru vestimentaţie şi pentru cosmetizare (este moda perucilor şi a tenurilor
pudrate), legea plăcerii, teroarea Inchiziţiei, demagogia celor ce pretind că le
pasă de soarta republicii, moda sigisbeiului care însoţeşte doamnele din înalta
societate la evenimentele sociale sunt numai câteva aspecte ce recompun
atmosfera epocii. Titlul punctează scena acţiunilor, autorul preferând un astfel
de fundal pentru a accentua antiteza dintre spiritul incapabil de compromisuri
al protagonistului şi imoralitatea societăţii în care trăieşte. Cât priveşte
didascaliile, acestea insistă nu atât asupra elementelor de recuzită sau de
mişcare scenică, ci mai ales asupra stărilor interioare, de multe ori ridicând
dificultăţi regizorului prin ambiguitate: „cu umeri voinici şi cumsecade”,
„cu o voce moale ca un surâs”, „cu oarecare duioşie, cu voce albă”, „straniu
dezmeticită”.
Un element de modernitate îl reprezintă accentuarea conflictelor

interioare sau a celor între mentalităţi, ce evidenţiază importanţa relaţiei
protagonist-antagonist. Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea
dintre Pietro, spirit însetat de profunzime, natură problematizantă şi
hipersensibilă, şi Cellino, superficial şi mediocru. Stau faţă în faţă un patriot şi
un individ dezinteresat de soarta ţării, un idealist îndrăgostit de femeia pe care
o consideră monadă şi, de cealaltă parte, un aventurier. De asemenea, natura
problematizantă a lui Pietro se evidenţaiză şi prin conflictul interior dintre
caracterul idealist şi utopic al sistemului său de valori şi realitatea care îl infirmă,
firea sa incapabilă de compromis. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci
pune faţă în faţă două sisteme axiologice (de valori) complet opuse. Dialogul
se poartă pe marginea a două realităţi: cea politică, strategică, militară, pe de
o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un ambiţios luptător
pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit
patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte
fregata, nu a participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager
(dar îşi recompensează periodic căpitanii), dovedind lipsă de conştiinţă de
cetăţean, superficialite şi iresponsabilitate.
Un alt conflict al dramei este cel dintre Alta şi Gralla, dintre profunzimea
sentimenelor bărbatului şi cochetăria şi superficialitatea Altei. Pe de altă parte,
în sufletul femeii se dă o luptă inegală între orgoliul de a înţelege alegerea lui
Cellino din trecut şi datoria şi respectul impuse de cel care i-a redat demnitatea
prin căsătorie.
Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil,
hiperanalitic şi problematizant al personajului care are revelaţia caracterului
utopic, idealist al propriului sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am
înşelat” este fraza ce sintetizează principala schimbare a căpitanului. El
înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un intelectual
inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele
pentru a-şi depăşi criza, în aşa fel încât, deşi este învins prin trădarea Altei,
rămâne un învingător prin puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de
eroii din alte piese camilpetresciene, care preferă sinuciderea în momentul
anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din Jocul ielelor).
♦♦ Nivelul personajelor: tipologie, modalităţi de caracterizare
Un aspect inovator apare la nivelul personajelor, puţin numeroase (Pietro,
Alta, Cellino, Nicola, Fania, Elmo) şi caracterizate mai ales prin modalităţi
indirecte, specific operelor dramatice. Cele mai reprezentative scene care
evidenţiază raportul protagonist-antagonist dintre Pietro şi Cellino se

regăsesc în primul act. Iniţial, se confruntă un conducător al flotei şi un
comandant de fregată, primul fiind un model de patriotism şi de datorie faţă
de soarta Veneţiei, celălalt un individ dezinteresat de oamenii pe care îi are
în subordine, preocupat mai ales de rafinamentul veacului. Tensiunea creşte
odată cu sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei
este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de
strateg, ci şi asupra iubirii: Pietro caută absolutul în dragoste şi vede în femeie
o monadă, iar aventurierul Cellino doreşte un număr cât mai mare de cuceriri,
implicând aspectul carnal al iubirii. Finalul piesei plasează personajele într-o
altă relaţie: convins că idealurile sale sunt utopice, Pietro învaţă de la Cellino
să se adapteze social, iar aventurierul de altădată doreşte să depăşească nivelul
mediocrităţii şi al superficialităţii. Astfel, dacă personajele plate ale comediei
clasice sunt tipuri umane, fără a evolua pe parcurs, personajele dramei de idei
sunt rotunde prin complexitate psihologică, prin bogăţia substanţei interioare,
prin evoluţia previzibilă şi prin schimbarea statutului în final.
Conflictul individualizează personajele dramei. Raportul protagonist-
antagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales în scenele IV-VI din primul
act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei de Caratesta, cumnata dogelui,
al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au viziuni contrastante nu numai
asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii, căci căutătorului de absolut în
dragoste care este Pietro i se opune aventurierul Cellino. Pentru acesta din
urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai mare de cuceriri, implicând
aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus vivendi, în timp ce Gralla are o
concepţie exclusivistă asupra dragostei („dragosea e preferinţă exclusivă sau nu
mai e nimic”), preferând o relaţie durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie
care iubeşte, atunci n-ai văzut niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată
şi esenţializată („O femeie nu e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o
frumuseţe nemărginită...”), căci femeia este considerată o monadă (concept
preluat din filozofia lui Leibnitz care desemnează „punctul care reflectă în el
toată existenţa universului”, asemeni unei „picături de rouă în care se răsfrânge
tot ce există” sau unei „frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune
unitară asupra iubirii concepute ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil
Petrescu, întrucât fraze similare cu cele ale lui Gralla regăsim şi în romanul
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război: „Acei ce se iubesc au drept de
viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un
proces de autocunoaştere. Trebuie timp şi complicitate pentru formarea ei”.
Rezolvarea conflictului nu mai reprezintă, ca în teatrul clasic, găsirea

unei soluţii de compromis, ci constă în reorganizarea sistemului de valori a
protagonistului. Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse
(Narcis şi Gură-de-Aur sau Jocul cu mărgele de sticlă): două personaje aflate la
început pe poziţii antagonice îşi inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează
de la statutul de aventurier superficial la cel de însetat de cunoaştere, alegându-l
pe Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de la „răţoiul gătit”
din Actul I lecţia adaptării la viaţa socială.
♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului:
Act veneţian rămâne una dintre cele mai convingătoare realizări dramatice
ale lui Camil Petrescu, justificând poziţia de creator al dramei de idei şi de
reprezentant al dramaturgiei moderne a viitorului prozator. Prin personaje
precum Pietro Gralla, autorul creează un tip uman reprezentativ pentru
categoria intelectualului al cărui sistem de valori exclude compromisul. Deşi
are acţiunea plasată într-un timp şi un spaţiu îndepărtate, mesajul piesei îşi
menţine actualitatea prin generalizarea principiilor moral-intelectuale ale
protagonistului.
Evoluţia relaţiilor dintre două personaje:

Pietro Gralla - Cellino
♦♦ Evidenţierea relaţiilor iniţiale dintre cele două personaje
Personajele piesei sunt puţin numeroase (Pietro, Alta, Cellino, Nicola,
Fania, Elmo), iar protagoniştii sunt caracterizaţi mai ales prin modalităţi
indirecte, ceea ce este specific operelor dramatice. Cu excepţia didascaliilor
din care extragem portretele făcute direct de narator, trăsăturile de caracter
rezultă din dialoguri, fapte, etalarea unor concepţii şi crearea unor antiteze.
Conflictul dramatic principal are ca sursă confruntarea lui Pietro,
protagonistul, cu Cellino, antagonist. Confruntarea nu are resorturi sociale, ci
pune faţă în faţă două sisteme axiologice (de valori) complet opuse. Dialogul
se poartă pe marginea a două realităţi: cea politică, strategică, militară, pe de
o parte, şi cea erotică, pe de altă parte. Pietro apare ca un ambiţios luptător
pentru onoarea Veneţiei, ajuns conducător al flotei prin propriile merite, spirit
patriotic preocupat de soarta republicii. La polul opus, Cellino nu-şi cunoaşte
fregata, nu a participat la nicio luptă şi nu a călătorit pe mare decât ca pasager,
dar îşi recompensează periodic căpitanii, dovedind lipsă de conştiinţă de
cetăţean, superficialitate şi iresponsabilitate.
Conflictul interior al lui Pietro Gralla evidenţiază spiritul hipersensibil,

hiperanalitic şi problematizant al personajului care are revelaţia caracterului
utopic, idealist al propriului sistem de valori. „Nu tu m-ai înşelat, eu m-am
înşelat” este fraza ce sintetizează principala schimbare a căpitanului, care
înţelege că realitatea infirmă concepţia lui absolutistă. Dintr-un intelectual
inadaptat social, Gralla va deveni un individ care găseşte în interior resursele
pentru a-şi depăşi criza, în aşa fel încât, deşi este învins prin trădarea Altei,
rămâne un învingător prin puterea de regenerare; aceasta îl diferenţiază de
eroii din alte piese camilpetresciene, care preferă sinuciderea în momentul
anulării idealurilor (Gelu Ruscanu din Jocul ielelor).
Viteazul conducător de flotă, ajuns la acest statut prin merite proprii,
după parcurgerea mai multor etape, are în faţă nu urmaşul unor străbuni eroi
înscrişi în Cartea de aur a Veneţiei, ci „lepădătura” nedemnă de originea nobilă
a predecesorilor săi. Dispreţul lui Gralla se manifestă fără menajamente: „răţoi
gătit”, „rămăşiţa unui neam ilustru”, „tânăr putred” sunt adresări directe ale
superiorului faţă de Cellino.
Atitudinea fermă a lui Pietro şi detaşarea sa de moravurile Veneţiei
justifică refuzul lui de a urma vestimentaţia epocii, spre deosebire de Cellino,
care este fidel „veacului de rafinament” parizian prin perucă, pomădarea feţei
şi prin alegerea preţioasă a hainelor, semn al aparenţei luate drept esenţă.
♦♦ Relevarea trăsăturilor celor două personaje prin raportare la scene
Raportul protagonist-antagonist dintre cei doi se evidenţiază mai ales
în scenele IV-VI din primul act, în dialogul declanşat de sosirea marchizei
de Caratesta, cumnata dogelui, al cărei sigisbei este Cellino. Personajele au
viziuni contrastante nu numai asupra condiţiei de strateg, ci şi asupra iubirii,
căci căutătorului de absolut în dragoste care este Pietro i se opune avenurierul
Cellino. Pentru acesta din urmă, efemeritatea aventurii şi numărul cât mai
mare de cuceriri, implicând aspectul carnal al iubirii, reprezintă un modus
vivendi, în timp ce Gralla are o concepţie exclusivistă asupra dragostei
(„dragosea e preferinţă exclusivă sau nu mai e nimic”), preferând o relaţie
durabilă, profundă („dacă n-ai văzut o femeie care iubeşte, atunci n-ai văzut
niciodată o femeie frumoasă”), intelectualizată şi esenţializată („O femeie nu
e numai trupul ei, fiindcă orice femeie are o frumuseţe nemărginită...”), căci
femeia este considerată o monadă (concept preluat din filozofia lui Leibnitz
care desemnează „punctul care reflectă în el toată existenţa universului”,
asemeni unei „picături de rouă în care se răsfrânge tot ce există” sau unei
„frunze de stejar în care e toată pădurea”). Există o viziune unitară asupra
iubirii concepute ca un absolut la protagoniştii operelor lui Camil Petrescu,

întrucât fraze similare cu cele ale lui Gralla regăsim şi în romanul Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război: „Acei ce se iubesc au drept de viaţă
şi de moarte unul asupra celuilalt” sau „O iubire mare e mai curând un proces
de autocunoaştere. Trebuie timp şi trebuie complicitate pentru formarea ei”.
Formularea unei opinii argumentate despre evoluţia relaţiilor dintre cele
două personaje, din perspectiva finalului
Finalul permite o analogie cu romanele lui Hermann Hesse (Narcis şi
Gură-de-Aur sau Jocul cu mărgele de sticlă): două personaje aflate la început
pe poziţii antagonice îşi inversează rolurile la sfârşit. Cellino evoluează de la
statutul de aventurier superficial la cel de însetat de cunoaştere, alegându-l pe
Gralla drept maestru, iar acesta înţelege că poate învăţa de la „răţoiul gătit” din
Actul I lecţia adaptării la viaţa socială.
Astfel, dacă personajele plate ale comediei clasice sunt tipuri umane, fără
a evolua pe parcurs, personajele dramei de idei sunt rotunde prin complexitate
psihologică, prin bogăţia substanţei interioare, prin evoluţia previzibilă şi
prin schimbarea statutului în final. Act veneţian rămâne una dintre cele mai
convingătoare realizări dramatice ale lui Camil Petrescu, justificând poziţia de
creator al dramei de idei atribuită viitorului prozator.
TEATRUL MODERN POSTBELIC:

Răceala (Marin Sorescu)
Personalitate a literaturii postbelice, Marin Sorescu a debutat în 1964
ca poet cu volumul Singur printre poeţi, urmat de Moartea ceasului, Poeme,
Tinereţea lui Don Quijote, Tuşiţi sau La Lilieci. Ca prozator, numele său se
leagă de operele Trei dinţi din faţă sau Japiţa, iar ca dramaturg – de trilogia
Setea muntelui de sare (Iona, Matca, Paracliserul) şi de teatrul de inspiraţie
istorică A treia ţeapă sau Răceala.
Deşi Vasile Alecsandri, Bogdan Petriceicu Hasdeu, Barbu Ştefănescu
Delavrancea, Camil Petrescu sau Lucian Blaga au instituit la noi o bogată
tradiţie în teatrul istoric, după 1960 Marin Sorescu renunţă la aspectul
romantic evocativ în favoarea meditaţiei amare asupra istoriei, inovând nu
numai la nivel tematic, ci şi la nivelul procedeelor.
♦♦ Trăsăturile operei care fac posibilă încadrarea în

tipologia teatrului modern postbelic:
Răceala este un text dramatic, fiind scris pentru a fi pus în scenă şi neavând
narator; ca modalitate de expunere, textul este constituit pe baza dialogului, iar
structural piesa are patru acte şi 22 de tablouri, detaliate de indicaţiile scenice.
Pe de altă parte, dispariţia acţiunii clasice, mutarea accentului de pe subiectul
dramatic pe semnificaţiile alegorice, pluriinterpretarea care presupune un
public iniţiat sunt elemente de modernitate ale operei.
♦♦ Prezentarea tematicii:
În primul rând, din punct de vedere istoric tema piesei o constituie
prezentarea expediţiei turcilor avându-l în frunte pe Mahomed al II-lea
către Ţara Românească, cu scopul detronării lui Ţepeş. Totuşi, istoria este
doar un pretext pentru Sorescu de a realiza o alegorie a puterii megalomane
simbolizate de sultan, a efemerităţii gloriei, a măririi şi a decăderii sau chiar a
unui sistem politic totalitar. Nu în ultimul rând, Răceala poate fi citită şi ca un
text programatic, din discuţiile Mahomed-Paşa din Vidin putându-se deduce
concepţia autorului despre condiţia artistului.
♦♦ Sublinierea elementelor de text dramatic semnificative pentru
viziunea despre lume a autorului/evoluţia personajelor:
Titlul operei este metaforic şi semnificaţiile se deduc din tabloul final:
răceala simbolizează atitudinea românilor în faţa destinului istoric nefericit,
astfel încât lupta şi înfruntarea morţii sunt resimţite ca o frecventă şi trecătoare
boală.
Din punctul de vedere al speciei, remarcăm estomparea graniţelor dintre
tragedie, comedie şi dramă, umorul şi ironia de la nivelul limbajului coexistă
cu tragicul la nivelul semnificaţiilor. Dispărând acţiunea clasică, primează
alegoria, parabola unui teatru selectiv cu spectatorii, care trebuie să decripteze
multiplele niveluri de interpretare.
În plus, Răceala este construită prin tehnica secvenţială: un mozaic
de episoade cu relativă independenţă, în care momentele subiectului devin
inaplicabile. Acţiunea se pote rezuma în câteva rânduri: Mahomed al II-lea
conduce expediţia către Dunăre, cu scopul detronării lui Ţepeş şi al înscăunării
lui Radu cel Frumos. Copleşit de complexul inferiorităţii culturii turce în
raport cu cea greacă, sultanul scrie un abecedar, compune ode, elegii, gazeluri,
iar Paşa din Vidin, instanţa critică, sesizează defectele acestor creaţii, ceea ce
îi va aduce în final mutilarea corporală ca formă de pedeapsă. Din cortegiul
turcilor face parte şi cuşca în care sunt purtaţi reprezentanţii Bizanţului
cucerit de Mahomed (Împăratul, Împărăteasa, Războiul, Finanţele, Izabela,

Stratos), personaje care se comportă făcând abstracţie de starea de captivitate.
Pe măsură ce se apropie de Dunăre, muzele îl părăsesc pe sultan, care decide
să renunţe la statutul de creator pentru a redeveni Cuceritorul. Totuşi, finalul
constă în victoria românilor asupra oştii turce superioare numeric, astfel încât
expediţia lui Mahomed devine o aventură supusă hazardului istoriei.
Astfel, în piesă coexistă trei planuri. Universul năvălitorilor turci
gravitează în jurul sultanului, compunând un tablou grotesc, în care soldaţii
şi căpitanii au în comun trăsături precum corupţia (Beşleagă şi Baftangioglu
îi dau Locotenentului pungi cu galbeni pentru a le facilita intrarea în cortul
lui Mahomed), ipocrizia (lăudarea poeziilor sultanului), dorinţa de parvenire
(Radu cel Frumos este educat în dorinţa de a obţine puterea cu orice
preţ). Universul oştenilor români este conturat în jurul spiritului lui Ţepeş,
caracterizându-se prin înţelepciune, patriotism, spirit ironic în situaţii tragice;
moartea lui Toma din final este un simbol al asumării destinului. Cuşca
bizantină reprezintă o imagine tragicomică, o lume a aparenţelor, a decadenţei
şi a fastului mimat, având multiple interpretări: cultivarea megalomaniei lui
Mahomed, având rolul de a-i aminti marea victorie asupra Bizanţului, dar în
acelaşi timp prefigurarea decăderii puterii otomane prin procedeul punerii în
abis; totodată, cei din cuşcă sunt cheia de înţelegere a rezistenţei românilor,
simbolizând condiţia umilitoare a celor învinşi. Nu în ultimul rând, ţinând
cont de contextul apariţiei piesei (anul 1976), imaginea bizantinilor este şi o
aluzie la îngrădirea libertăţilor într-un sistem politic totalitar.
♦♦ Relevarea trăsăturilor personajelor şi a modalităţilor de caracterizare:
Personajele operei sunt numeroase, unele fiind puternic individualizate
(Mahomed al II-lea, Ţepeş, Paşa din Vidin), altele simple siluete simbolice
(Stratos, Pânzaru). La polii conflictului se află conducătorii celor două
popoare aflate în luptă, în ciuda faptului că Ţepeş este un personaj absent. El
este un simbol prezent prin spiritul său răspândit în rândul românilor, ceea
ce declanşează uimirea lui Mahomed, care nu înţelege cum îşi motivează
domnitorul român oştenii: „Când veţi tăia capul lui Ţepeş, înainte de a-l arunca
la câini, să mi-l aduceţi să-l sărut”. Personajul are o dimensiune legendară,
românii reprezentând prin el un zid de apărare al Europei. Personaj absent,
portretul lui Ţepeş se realizează din replicile celorlalte personaje: Mahomed
îl consideră „destoinic”, „îndrăzneţ până la nebunie şi atât de semeţ”, „ghiaur
ce [îi] întrece în vicleşuguri şi în cruzime”, ştiind „să-şi strunească atât de
măiestrit oamenii”; Paşa din Vidin apreciază la el cinstea, demnitatea, vitejia
şi înclinaţia spre artă, iar Radu îl desconsideră artficial, din dorinţa de a-i lua
tronul. În esenţă, Ţepeş apare, aşadar, ca un bun şi inventiv strateg ce ţine piept
unui imperiu în expansiune.
Personaj monumental în sens caricatural, Mahomed este conturat parodic
şi simbolizează puterea şi totodată megalomania, prin destinul său autorul
realizând o alegorie a măririi şi a decăderii, a efemerităţii gloriei. Textul
aparţinând genului dramatic, modalităţile de caracterizare sunt faptele şi
limbajul personajului. Conducător de imperiu, pe parcursul expediţiei este
preocupat nu atât de problemele militare (respinge vizitele insistente ale
căpitanilor Beşleagă şi Baftangioglu), cât de redactarea abecedarului şi de
crearea de texte poetice, având veleităţi de om al Renaşterii. El nu suportă
manifestarea spiritului critic al Paşei din Vidin, deşi recunoaşte obiectivitatea
observaţiilor acestuia, astfel încât va dispune mutilarea Paşei (trimitere la
anularea libertăţii de opinie în faţa unui dictator). Acest gest, alături de tăierea
capetelor lui Beşleagă şi Baftangioglu în mod arbitrar sau de cel al uciderii
propriilor fraţi pentru a nu ataca tronul imperiului, demonstrează nu numai
megalomania, ci şi mizantropia personajului. Egocentric, el nu luptă împotriva
lui Ţepeş din raţiuni politice, ci din inerţia setei de mărire. Renunţarea la
vocaţia de creator în favoarea celei de cuceritor din final poate fi interpretată
ca o dublă înfrângere a personajului: pe de o parte în artă, pe de altă parte în
istorie, prin învingerea de către Ţepeş şi prin faptul că imaginea cuştii anticipă
decăderea fanariotă, consecinţă a cuceririi bizantine.
La nivelul limbajului, autorul nu are intenţia refacerii culorii locale prin
arhaisme, semnificaţiile tragicului absurd fiind îmbrăcate în umor fin, ironie,
jocuri de cuvinte, replici aluzive, căci flecărelii cu deraieri de la logică din
tabăra turcilor i se opune spiritul glumeţ în situaţii tragice al românilor, ceea
ce reprezintă, aşa cum speifică şi Eugen Simion, elementul insolit al tehnicii
lui Sorescu.
♦♦ Exprimarea unei opinii argumentate despre modul în care tema
şi viziunea despre lume a autorului sunt reflectate în operă:
În concluzie, prin estomparea graniţelor dintre speciile dramatice, prin
structura alegorică şi prin caracterul de „operă deschisă” (Umberto Eco),
Răceala ilustrează particularităţile teatrului modern, de tip parabolă, din
literatura română contemporană.
Capitolul al III-lea:
POEZIA
ROMANTISMUL: Mihai Eminescu

Artă poetică eminesciană: Epigonii
Ultim mare romantic european, Eminescu este figura cea mai importantă
a liricii româneşti din secolul al XIX-lea. Operele sale în versuri, repartizate în
trei perioade de creaţie, ilustrează nu numai evoluţia poetului aflat în căutarea
unei formule proprii, ci mai ales dovada faptului că Eminescu a realizat prima
revoluţionare a limbajului poetic din literatura noastră. Abordând un regsitru
tematic romantic variat şi intelectualizat, autorul unor capodopere precum
Ciclul Scrisorilor, Odă (în metru antic), Glossă, Luceafărul, Memento mori, Floare
albastră sau Sara pe deal se înscrie în circuitul valorilor universale.
Romantismul este o mişcare literară apărută în Anglia la începutul
secolului al XIX-lea, de unde se răspândeşte mai întâi în Franţa şi în Germania,
apoi în toată Europa. Această mişcare apare ca o reacţie la stricteţea regulilor
clasice, fiind prima formă de modernism din cultura universală. Curentul are
următoarele trăsături principale: expansiunea eului, cultul individualismului,
redescoperirea folclorului şi a istoriei naţionale, cultivarea stărilor onirice,
interesul pentru mituri şi simboluri, crearea de lumi fantastice, contemplarea
trecutului şi a figurilor istorice, triumful sentimentalismului asupra raţiunii, al
imaginaţiei asupra logicii şi judecăţii, spiritul dinamic, tensiunea, deschiderea
(spre deosebire de echilibrul şi cultul formelor închise din clasicism), viziunea
globală asupra universului (totalitatea, nu detaliul; sinteza, nu analiza), interesul
pentru particular, individual, original (nu tipicul/caracterul), cultivarea
melancoliei, a unei stări oximoronice în care durerea se asociază cu plăcerea,
iar pesimismul cu speranţa.
În literatura română putem vorbi despre romantism odată cu apariţia

paşoptiştilor, manifestul lor fiind de fapt Introducţia la Dacia literară semnat
de Mihail Kogălniceanu, ulterior prin opera lirică a lui Mihai Eminescu,
ce intelectualizează şi rafinează tematica şi viziunea paşoptiştilor, realizând
totodată şi prima revoluţionare a limbajului poetic din literatura română.
În Prefaţă la Opere I de Mihai Eminescu, criticul literar Eugen Simion
distinge opt mituri în poezia marelui creator, precum cel erotic, cel oniric, mitul
întoarcerii la elemente, al dascălului, al istoriei, al naşterii şi al morţii universului
şi, nu în ultimul rând, al poeziei, ilusrat în arte poetice eminesciene dintre care
amintim titluri percum Numai poetul, Eu nu cred nici în Iehova, Criticilor mei
sau Scrisoarea II, opere care tratează mitul poeziei deoarece prezintă concepţia
poetului despre artă şi despre menirea creatorului de a transfigura realul prin
puterea imaginii artistice şi a limbajului poetic. Acestor exemple li se alătură
şi poemul Epigonii, publicat în 1870 în Convorbiri literare, cea mai cunoscută
artă poetică eminesciană, având ca temă exprimarea crezului artistului la
vârsta de 20 de ani, pe baza unei antiteze ample între trecutul literar strălucit
şi prezentul decăzut. Titlul provine din limba germană şi desemnează urmaşii
nedemni ai unor înaintaşi de valoare, statut pe care îl au în opinia autorului
toţi contemporanii săi.
În primul rând, poezia aparţine romantismului prin structura antitetică:
partea I cuprinde unsprezece strofe şi realizează un amplu tablou al
predecesorilor poetului, faţă de care manifestă admiraţie, tonalitatea fiind
a unei ode.Următoarele opt strofe compun cea de-a doua parte, marcând o
schimbare de ton, de la cel laudativ, exuberant la cel satiric şi pamfletar, cu
infuzii de scepticism, prezentând generaţia contemporană scriitorului ca pe o
vârstă a regresului în artă.
În al doilea rând, întoarcerea spre trecut, oferit ca exemplu prezentului,
este, de asemenea, un element romantic. Încă din prima strofă se remarcă starea
de împlinire sufletească a eului liric, de extaz faţă de autorii (pre)paşoptişti, care
au demonstrat valenţele artistice al graiului român, scriind „o limbă ca un fagure
de miere”. Predomină auriul la nivel cromatic, întoarcerea spre trecut echivalând
întoarcerii la mitul vârstei de aur, a purităţii/atemporalităţii; epitetul „zilele de-
aur”, metaforele „oceanele de stele”, „râuri de cântări”, „izvoare-ale gândirii”
sunt superaltive ale revigorării terapeutice a eului liric. Printr-o enumeraţie
amplă de zece strofe, Eminescu îşi justifică această atitudine prezentându-şi
predecesorii în ordine cronologică şi valorică, dedicându-le fie câte o jumătate
de vers („Mumulean, glas de durere” – aluzie la elegiile poetului Barbu Paris
Capitolul al III-lea: POEZIA 547
Mumuleanu, „Liră de argint-Sihleanu”-trimitere la volumul Armonii intime),

apoi câte un vers („Văcărescu cântând dulce a iubirii primăvară” – deoarece
Iancu Văcărescu este autorul poemului Primăvara amorului, „Cantemir croind
la cruce din cuţite şi pahară”, vers care trimite nu la Dimitrie Cantemir, ci, aşa
cum susţine Zoe Dumitrescu-Buşulenga, la Antioh, fiul acestuia, descris în mod
similar de Aron Pumnul în Lepturariul românesc, pe care Eminescu îl cunoştea),
ulterior câte o strofă (paşoptiştilor precum D. Bolintineanu, Costache Negruzzi,
Ion Heliade Rădulescu sau A. Mureşanu), culminând cu Alecsandri, căruia îi
rezervă trei strofe. Bardul de la Mirceşti este numit „rege-al poeziei, vecinic
tânăr şi ferice”, pentru atitudinea sa de seninătate clasică şi pentru complexitatea
operelor la care se fac aluzii: Doine, culegerea de folclor, Mărgăritărele, proza
Dridri, poezia patriotică, Pasteluri.
În plus, în partea a doua opoziţia la nivelul pronumelor noi-voi şi marcarea
schimbării de ton prin conjuncţia adversativă „dar” marchează antiteza trecut-
prezent. Poetul foloseşte pluralul inclusiv „noi” şi se autoîncadrează în rândul
epigonilor pentru a fi mai convingător, deşi prin însăşi scrierea acestui poem se
detaşa evident de congenerii săi. În prima strofă a acestei a doua părţi, Eminescu
realizează un portret al epigonilor: ei sunt lipsiţi de afect, de sensibilitate
(„simţiri reci”), de inspiraţie şi har („harfe zdrobite”), sunt pervertiţi sufleteşte
în ciuda vârstei tinere („Mici de zile, mari de patimi, inemi bătrâne, urâte”),
nu au credinţă („Dumnezeul nostru: umbră”), sunt demagogi („patria noastră:
o frază”), sunt lipsiţi de un fond solid („În noi totul e spoială, totu-i lustru
fără bază”), nu au idealuri („noi nu credem în nimic”). Indirect, putem deduce
astfel portretul artistului romantic în viziunea lui Eminescu, însumând virtuţi
precum sensibilitatea, puritatea spiritulă, credinţa, patriotismul, religiozitatea,
motivaţia interioară, aspiraţia, vizionarismul. Strofele care urmează reiau ideea
antitezei trecut-prezent, ilustrând scepticismul de origine schopenhaueriană
al autorului, un alt element romantic.
Nu în ultimul rând, regăsim exprimată în penultima strofă şi concepţia
poetului despre poezie, care ar presupune sacralitate (metaforele explicite
„Înger palid”, „voluptuos joc cu icoane”) şi mai ales puterea transfigurării
realului („strai de purpură şi aur peste ţărâna cea grea”), ilustrată şi în afirmaţia
lui Eugen Simion în mod similar: „poetul pune haine de imagini pe cadavrul
trist şi gol”.
În concluzie, prezentând concepţia poetului despre poezie şi rolul artistului,
Epigonii este un text programatic ce ilustrază nu numai mitul poeziei, ci şi
particularităţile romantismului.
Tema şi viziunea despre lume

într-un text de Mihai Eminescu/text poetic preferat
Floare albastră
Primă formă de manifestare a modernităţii, romantismul este unul
dintre cele mai profunde si mai complexe curente literare şi apare în cultura
universală ca reacţie la stricteţea regulilor clasicismului. Prin exodul tinerilor
scriitori paşoptişti care studiau în Occident şi care, întorşi în ţară, au simţit
nevoia de a introduce modelul cultural francez în spaţiul romanesc, se explică
apariţia romantismului în literatura noastră. Considerat ultimul mare romantic
european, Miahi Eminescu ilustrează romantismul înalt, spre deosebire de
paşoptişti, considerati reprezentanti ai romantismului de tip Biedermeier.
Opera sa cuprinde trei mari perioade de creaţie. Prima se situează
între 1866 şi1870 şi a reprezentat perioada caracterizată prin influenţele
paşoptiştilor, intervalul 1870-1876/78 este cel romantic prin excelenţă, atât la
nivel tematic, cât şi la nivelul procedeelor (preferinţa pentru antiteze) în poezii
precum Sara pe deal, Dorinţa, Călin (file din poveste). Perioada capodoperelor
şi a clasicizării viziunii poetice este cuprinsă între anii 1878 şi1883 (incluzând
şi momentele de luciditate din timpul bolii), când publică Luceafărul, Glossa,
Odă(în metru antic) sau Scrisorile.
În cea de-a doua perioada a creatiei, se ilustrează preferinţa romanticului
Eminescu pentru tema iubirii şi a naturii, deoarece cuplul este conceput ca
o idee mito-poetica, refăcând fiinţa androginică într-un spatiu protector,
perceput senzitiv de către un poet pentru care natura este o stare de spirit.
Prin Floare albastră poetul depăşeşte tematica iubirii şi a naturii prin
anticiparea unui registru grav al poemelor din ultima perioada de creaţie,
anume condiţia omului de geniu, condamnat la singurătate, la nefericire,
concepţie preluată de la filozoful german Schopenhauer.
Ca specie, poezia este o eglogă, o idilă cu dialog plasată într-un cadru
rustic. Opera ilustrează „lirica măştilor” (T.Vianu)/tipul de lirism obiectiv,
având un vag fir epic şi ca modalitate de expunere alternarea replicilor unui eu
feminin şi ale unuia masculin.
Titlul este o metaforă-simbol, „reprezentând o tipică valoare ideală” (D.
Caracostea) ce ilustrează un motiv romantic de largă circulaţie în literatura
universală. În literatura germană, în romanul Heinrich von Ofterdingen
de Novalis, floarea albastra desemneaza aspiraţia spre absolut, pe când la
Eminescu reprezintă iubirea, caracterizată atât prin efemeritate, fragilitate

(idea de floare), cât si prin puritate (albastrul).
Structura textului urmează replicile îndrăgostiţilor. Astfel, incipitul
este constituit din primele 3 strofe, respectiv replica fetei, ce reprezintă o
chemare la împărtăşirea sentimentului de dragoste. Analiza motivelor din
aceste strofe depăşeşte încadrarea poeziei în tema naturii, anticipând antiteza
dintre aspiraţia spre înalt a eului masculin, posibilă ipostază a omului de geniu,
şi idealul de tip „carpe diem” al omului comun, reprezentat de eul feminin.
Motivele ilustrează fie depărtarea în înălţime („ceruri ‚nalte”, „soare”), fie
în plan orizontal („câmpii asire”, „întunecata mare”), fie în plan temporal
(„piramidele-nvechite”), pentru a accentua aspiraţia geniului de a cuprinde
spiritual tot universul. De asemenea, se mai evidenţiază două atitudini
contrastante: căutarea împlinirii la nivel intelectual a eului masculin şi căutarea
fericirii la nivel afectiv a eului feminin.
Strofa a IV-a constituie a doua parte a poemului şi reprezintă o
completare a atitudinii eului masculin printr-o dublă raportare: pe de o parte el
desconsideră idealul hedonist (dionisiac) al fetei, idee exprimată prin folosirea
diminutivului „mititica” (cu sens peiorativ, dar şi cu sens afectiv) sau prin
versurile „eu am râs, n-am zis nimica”. Pe de altă parte, privind retrospectiv
povestea de dragoste, el regretă refuzul său, conştientizând că fericirea nu este
de găsit decât în plan afectiv: „Ah! ea spuse adevarul”.
Partea a treia cuprinde următoarele opt strofe şi reprezintă replica eului
feminin: prezentarea unui scenariu erotic tipic eminescian, plasat într-un
cadru natural protector, intim; ca şi în poezii precum Dorinţa sau Lacul, la
nivel morfologic predomină verbe la timpul viitor, întrucât împlinirea cuplului
este posibilă doar la nivel de aspiraţie, aşa cum surprinde G. Călinescu în
citatul: „Eminescu este un idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre
fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, penru că dragostea
este căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi
tangibilă”. Scenariul evidenţiază intimitatea cuplului, redusă la gesturi ludice
(„Eu pe-un fir de romaniţă/ Voi cerca de mă iubeşti”) sau nevinovate. Acest
spaţiu terestru este conturat prin motive eminesciene: „codrul de verdeaţă”,
„ochiul de pădure”, izvoare” ce alcătuiesc natura salbatică. Pe de altă parte,
motive precum „trestia cea lină”, „fir de romaniţă” ilustrează vulnerabilitatea şi
fragilitatea iubirii şi a omului comun, în antiteză cu motivele din incipit.
Tot în această parte, Eminescu realizează portretul fetei, care are un grad
maxim de generalizare şi aminteşte de idealul de frumuseţe din literatura
populară: femeia angelică („roşie ca mărul”, „păr de aur”).
Ultimele două strofe reprezintă finalul, respectiv replica eului masculin,
ce sintetizează, pe de o parte, regretul epuizării poveştii de dragoste, pe de altă
parte, atitudinea sceptică a geniului, condamnat la singurătate şi nefericire.
Comparaţia „Ca un stâlp eu stam în lună!” şi exclamaţiile retorice („Floare
albastră! Floare albastră!”) accentuează regretul eului liric. Versul final „Totuşi
este trist în lume!” are valoare gnomică, dar ilustrează totodată influenţa
filozofiei lui Schopenhauer, pentru care egoismul şi răul sunt singurele realităţi
care guvernează lumea.
Eglogă pe tema condiţiei omului de geniu, proiectată pe fundalul unei
naturi iniţial sălbatice, apoi rustice, Floare albastră are o structură ce alternează,
într-un vag scenariu epic, replicile unui eu feminin cu cele ale bărbatului
căutător de absolut, astfel încât o primă trăsătură a limbajului poetic este
alternarea registrului popular, arhaic, regional cu cel literar, cult, grav.
Replicile fetei cuprind structuri ce amintesc de spontaneitatea, naturaleţea
graiului rural: „De nu m-ai uita, încalte /Sufletul vieţii mele”, „Grija noastră
n-aib-o nime”, „Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?”, „Voi cerca de mă iubeşti”,
„Mi-i ţinea de subţioară,/Te-oi ţinea pe după gât”, în antiteză cu intervenţiile
bărbatului, rostite pe un ton elegiac, uneori chiar avînd valoarea impersonală a
unor adevăruri general valabile: „Totuşi este trist în lume!”.
Poemul este structurat antitetic, ştiut fiind gustul excesiv al poetului
pentru această figură de gândire („Antitezele sunt viaţa”, spune Eminescu
însuşi, iar Maiorescu îl caracterizează ca fiind „iubitor de antiteze cam
exagerate”): opoziţia se realizează nu numai între idealul hedonist, dionisiac
asupra iubirii al fetei şi căutarea de absolut a bărbatului, ci şi între motivele
literare ce se regăsesc în replicile lor: „stele”, „nori”, „ceruri ’nalte”, „soare”,
„câmpiile asire”, „întunecata mare”, „piramidele-nvechite” inspiră puterea
de a cuprinde spiritual universul într-o dimensiune triplă (pe verticală, pe
orizontală şi temporal), pe când „balta”, „trestia”, „foile de mure”, „firul de
romaniţă” aduc în dicuţie superficialitatea idealului fetei, fragilitatea iubirii,
efemeritatea condiţiei umane.
Preferinţa pentru simboluri se înscrie tot în estetica romantismului.
Laitmotivul ce apare şi în titlu este preluat din literatura universală şi
recontextualizat de Eminescu: dacă la Novalis în Heinrich von Ofterdingen
desemna căutarea absolutului, în poemul de faţă desemnează sentimentul
erotic, împlinirea sufletească pe care o poate genera dragostea, fiind ambivalent:

iubirea implică nu numai o purificare a spiritului (albastru), ci şi fragilitate,
perisabilitate (floare).
La nivel semantic, plasticitatea imaginilor poetice este dată de coexistenţa
mai multor procedee: epitetul este folosit excesiv („întunecata mare”, „prăpastia
măreaţă”, „sărutări dulci”, „trestia cea lină”, „balta cea senină”, „dulce minune”,
„dulce floare”, „de-aur părul”), alături de comparaţie („voi şi roşie ca mărul” –
portretul fetei are aura de generalitate a personajelor feminine de basm, „ca un
stâlp eu stam în lună” – marchează dificulatatea eului masculin de a accepta
ideea că implinirea nu este de găsit în demersuri cognitive, ci numai prin
afect). Personificarea („und-izvoare plâng în vale”) se regăseşte accidental, iar
exclamaţiile retorice şi repetiţiile din final „Floare albastră, Floare albastră”,
„Ce frumoasă, ce nebună /E albastra-mi dulce floare!”) accentuează regretul
eului liric, exemplificând nivelul figurilor sintactice şi retorice.
Romantismul eminescian se poate demonstra, aşadar, pe mai multe
niveluri: prin nivelul tematic, susţinut de motive ce compun un imaginar tipic
poetului (luna, codrul, marea, stele), prin exploatarea influentelor filozofice si
folclorice, dar si la nivel compoziţional prin structurarea poemului în replici
care accentuează antiteza masculin-feminin. Astfel, operele precum Floare
albastră justifică autoîncadrarea în această orientare estetica din Eu nu cred
nici in Iehova: „Toate-mi sunt deopotrivă/Eu rămân ce-am fost: romantic.».
Mihai Eminescu - Luceafărul

♦♦ Justificarea caracterului de capodoperă:
Apărut mai întâi la Viena în almanahul Societăţii literare „România Jună”,
apoi în ţară în acelaşi an 1883, poemul Luceafărul este considerat apogeul
creaţiei eminesciene, Călinescu afirmând că dacă printr-un accident s-ar fi
pierdut toate producţiile poetului, acest text ar fi fost suficient pentru a-i
conferi calitatea de poet naţional.
Poemul apare în perioada a treia de creaţie, ilustrând maturizarea viziunii
artistice şi stăpânirea deplină a limbii literare şi a valenţelor expresive ale
cuvintelor. Sinteză a temelor şi motivelor specifice imaginarului eminescian,
poemul cuprinde, pe o structură echilibrată, clasică, elemente de romantism ce
ţin de coexistenţa mai multor specii, a elementelor mai multor genuri, dar şi de
prelucrarea unor surse mitologice, filozofice şi folclorice. Nu în ultimul rând,
Luceafărul ilustrază în ce măsură limbajul poetic eminescian se abstractizează,
atingând punctul maxim al maturizării artistice.
♦♦ Teme, motive şi specia poemului:

Luceafărul este un poem epic ce prezintă alegoria condiţiei omului de
geniu, văzut ca o fiinţă sfâşiată de contradicţii adânci şi în antiteză cu omul
mediocru, fără aspiraţii spirituale.
Teme secundare întregesc complexul de semnificaţii al poemului: natura
terestră şi cosmică, iubirea în dublă ipostază, pământeană şi împlinită şi cea între
două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, fragilitatea şi efemeritatea
condiţiei umane, devenirea universală, călătoria la originile universului, în timp
şi spaţiu cosmic. Fără a avea pretenţia de a le enumera în totalitate, motivele
specifice imaginarului eminescian ţin, în cea mai mare parte, de estetica
romantismului: aspiraţia spre o stea sau luceafărul pun în lumină condiţia omului
de geniu care doreşte să cuprindă spiritual universul, visul favorizează accesul
la un alt tip de realitate, îngerul şi demonul se regăsesc în metamorfozările
luceafărului în sacrificiul lui suprem de renunţare la condiţia divină, fortuna
labilis şi vanitas vanitatum et omnia vanitas sunt repere ale existenţei terestre,
iar teiul, codrul protector, luna ca astru tutelar, izvorul compun natura sălbatică
pe fundalul căreia se reface cuplul adamic în final.
Ilustrativ pentru tipul de lirism obiectiv, Luceafărul are un fir epic în care
sunt integrate mai multe personaje (Lucefărul/Hyperion, Fata de împărat/
Cătălina, Cătălin, Demiurgul). Prezenţa unui narator, gradaţia firului epic,
preponderenţa naraţiunii şi a dialogului, preferinţa pentru verbe sunt elemente
ce ţin de prezenţa epicului.
Poemul aparţine însă unei lirici mascate, evidente cel puţin în pasajele ce
descriu întâlnirea la nivel oniric dintre fata de împărat şi Luceafăr, ipostazierea
astrului în înger şi demon, chemările fetei sau scenariul erotic din partea finală.
Nu în ultimul rând, secvenţe dramatice precum dialogul Demiurg-Hyperion
sau replicile finale ale celui din urmă corespund filozofiei grave a poemului.
Analiza secvenţială a textului permite identificarea unor elemente ce scot
în evidenţă prezenţa mai multor specii: pastelul cosmic se regăseşte în zborul
uranic al lui Hyperion, pastelul terestru în tabloul erotic din final, meditaţia
cu caracter filozofic în replica Demiurgului, egloga (idilă cu dialog) în prima
parte a poemului, prin dialogurile dintre fata de împărat şi Luceafăr sau în
tablou al II-lea, în scenariul ai cărui protagoişti sunt Cătălin şi Cătălina.
♦♦ Surse de inspiraţie:
În primul rând, poemul are surse folclorice de inspiraţie, respectiv
basmele româneşti culese de călătorul german Richard Kunisch – Frumoasa
fără corp (tema iubirii incompatibile) şi Fata-n grădina de aur (cu deosebirea
că Hyperion nu alege calea răzbunării, căci contravine esenţei superioare

a geniului). Mitul Zburătorului, considerat de Călinescu unul dintre cele
patru mituri fundamentale ale culturii române, se regăseşte în prima parte
a poemului: Luceafărul i se arată fetei de împărat în vis, are o înfăţişare
luminoasă, îi provoacă o stare de melancolie diurnă, se metamorfozează în
tineri cu înfăţişare frumoasă. În al doilea rând, poemul are şi surse filozofice:
influenţele lui Arthur Schopenhauer legate de concepţia despre geniu. Într-o
notaţie a poetului pe marginea manuscrisului, aflăm că geniul este, în ciuda
privilegiului nemuririi, condamnat la nefericire şi singurătate, idee preluată de
la filozoful german.
♦♦ Structura poemului:
Toate aceste elemente romantice sunt grefate pe o structură clasică, ce
se remarcă prin simetria şi prin alternarea planurilor: strofele 1-43 constituie
prima parte caracterizată de interferenţa planurilor uman-terestru şi cosmic,
prin aspiraţia fetei de împărat spre Luceafăr, posibilă numai în plan oniric.
Strofele 44-64, partea a doua, prezintă acţiunea în planul terestru, ce cuprinde
lecţia de iubire dionisiacă a lui Cătălin către un corespondent din ordinea
umană, Cătălina. Strofele 65-85 mută firul epic în planul cosmic, prezentat
prin două secvenţe, zborul lui Hyperion către haosul iniţial de dinaintea
Genezei pentru a cere dezlegarea de nemurire, respectiv replica Demiurgului,
ce accentuează antiteza dintre efemeritatea ordinii fenomenale şi eterna
devenire a lumii. Ultima parte cuprinde strofele 86-98: planul uman-terestru
se regăseşte în idila celor „doi tineri singuri”, proiectată într-un cadru natural
feeric şi protector, iar interferenţa cu cel cosmic este posibilă prin invocaţia
fetei, ce cheamă Luceafărul ca pe o stea norocoasă, care să-i vegheze destinul.
Analiza celor patru parti:
Incipitul poemului fiind specific basmului, prin formula „A fost odată ca-n
poveşti /A fost ca niciodată”, firul epic este plasat într-un timp nedeterminat,
mitic, originar, astfel încât scenariul capătă valoarea unui arhetip, a unui
model. După fixarea acestor repere, următoarele strofe realizează un portert
al fetei de împărat, ce cuprinde următoarele elemente: are o origine socială
nobilă („din rude mari, împărăteşti”), este desăvârşită fizic, moral şi psihic
(„o prea frumoasă fată”, „mândră-n toate cele”), este o ipostază superioară a
destinului uman prin unicitate, sacralitate (comparaţia „Cum e Fecioara între
sfinţi”), aspiraţia spre cunoaşterea universală (prin echivalenţa cu luna, simbol
al cunoaşterii), fiind predestinată unei experienţe de cunoaştere („Luceafărul
aşteaptă”, „Ea trebui de el în somn /Aminte să-şi aducă”).
Fata este un spirit problematizant şi contemplativ, este predispusă la

visare, elemente ce o încadrează într-o tipologie romantică, fiind un personaj
excepţional în situaţii excepţionale. Venirea Luceafărului în visul ei evidenţiază
sursele folclorice ale poemului. Sintagme precum „I-atinge mâinile pe piept,
I-nchide geana dulce”, „faţa ei întoarsă”, „ochii mari, bătând închişi” amintesc
de un ritual mortuar, cu atât mai mult cu cât Luceafărul apare în vis şi reflectat
prin oglindă, credinţele populare autohtone spunând că spiritele de pe cealaltă
lume se întorc printre cei vii prin oglindă. Cu alte cuvinte, iubirea celor două
entităţi nu este posibilă decât dincolo de limitele existenţei tersetre, întrucât
aparţin unor lumi incompatibile.
Cele două invocaţii ale fetei, prin care Luceafărul este chemat ca un dublu
în vederea constituirii cuplului („Viaţa-mi luminează!”), sunt urmate de două
metamorfozări succesive ale Luceafărului, în înger şi în demon [antiteză
explicabilă prin raportare la tratatele de angelologie: între spaţiul terestru/
profan şi cel celest/sacru, există în imediata apropiere a cerului îngerii, entităţi
cu aură divină pe cale a deveni sfinţi, iar mai jos demonii, îngeri căzuţi pentru
păcatul de a fi rivalizat divinitatea. Astfel, Luceafărul va trebui să treacă mai
întâi prin aceste două stadii în încercarea lui de a renunţa la nemurire.
Cele două metamorfozări se pot analiza paralel: Luceafărul alege în
ambele cazuri ipostaze terestre sociale superioare („Părea un tânăr voievod”),
are însemne ale puterii „toiag/încununat cu trestii”, „Coroana-i arde pare”),
înfăţişarea frumoasă („mândru tânăr”/”mândru chip”), se naşte din principii
primordiale (cer şi mare, respectiv aer şi apă) sau contrare (soare şi noapte,
respectiv întuneric şi lumină), dar nu are atributele umanităţii („umbra feţei
străvezii / E albă ca de ceară”, „marmoreele braţă”, „palid e la faţă”), ci aparţine
mai degrabă altei lumi („vânăt giulgi”, „negru giulgi”, „un mort frumos cu
ochii vii”)].
Refuzul fetei reprezintă o formă de superioritate, căci ea conştientizează
limitele destinului uman şi îşi asumă statutul de muritoare. Pe de altă parte,
hotărârea Luceafărului de a cere dezlegarea de nemurire în numele iubirii
reprezintă forma supremă a sacrificiului.
În antiteză cu registrul grav al iubirii din primul tablou, în strofele 44-
64 are loc apropierea între doi exponenţi ai aceleiaşi lumi: Cătălin are o
origine socială inferioară („împle cupele cu vin/Mesenilor la masă”, „un paj
ce poartă pas cu pas / A-mpărătesei rochii”) şi o paternitate incertă („băiat
din flor şi de pripas”), este chipeş („cu obrăjori ca doi bujori”), dar percepe
dragostea la nivel instinctual („pânditor”, „îndrăzneţ cu ochii”). El o iniţiază
pe Cătălina înr-un ritual erotic de tip carpe diem, care însă nu are nicio notă
de vulgaritate. Cătălina trebuie pusă în relaţie cu fata de împărat din tabloul
întâi: ea abandonează registrul liric, literar din prima parte în favoarea unuia
popular, regional („ia du-t’ de-ţi vezi de treabă”, „ce vrei, mări Cătălin”), iar
idila cu un paj pune sub semnul întrebării statutul de fată de împărat din
prima parte a poemului. Prin urmare, Cătălina şi fata de împărat sunt două
feţe ale aceluiaşi personaj feminin: Cătălina reprezintă ipostaza diurnă, iar fata
de împărat care este ipostaza nocturnă ce implică aspiraţia de a depăşi limitele
condiţiei umane.
Cele mai profunde semnificaţii legate de condiţia omului de geniuse
regăsesc în tabloul al III-lea, care are două secvenţe poetice: pe de o parte
zborul lui Hyperion către Demiurg, căruia îi cere dezlegarea de nemurire,
fragment ce confirmă statutul lui Eminescu de creator al pastelului cosmic în
literatura română, iar pe de altă parte dialogul acestor două personaje ce aprţin
ordinii celeste.
Numele prin care este desemnat Luceafărul este Hyperion, etimologic
explicabil prin „cel de deasupra/din afara timpului”. Meditaţia Demiurgului
accentuează antiteza dintre dimensiunile existenţei terestre şi cele cosmice,
dar şi relaţia dintre devenirea eternă a cosmosului în ciuda efemerităţii lumii
fenomenale. Elementele ce compun limitele destinului uman sunt enumerate
cu o notă dispreţuitoare: muritorii sunt determinaţi în timp şi spaţiu, supuşi
hazardului („ei doar au stele cu noroc”) şi deşertăciunii („şi prigoniri deşarte”,
„ei nu mai doar durează-n vânt / Deşarte idealuri”), spre deosebire de
elementele spaţiului cosmic, care susţin echilibrul universal.
Cadrul cu o uşoară tentă de vulgaritate al întâlnirii dintre Cătălin şi
Cătălina din tabloul al II-lea este înlocuit de unul natural, sălbatic, feeric,
imaginarul romantic reunind motive specific eminesciene: seara, luna, codrul,
teiul, lacul, ce compun o natură protectoare a cuplului. Cea de-a treia invocaţie
a fetei adresată Luceafărului nu mai vizeză însă iubirea dintre două entităţi
incompatibile, căci de data caesta ea se adresează astrului ca unei stele
aducătoare de noroc („Pătrunde-viaţă şi în gând / Norocu-mi luminează”).
Ultimele şase versuri reprezintă replica finală a lui Hyperion, ce sintetizează
drama sa: el nu se poate împlini afectiv, deci nu poate accede la cunoaşterea
totală. În antiteză cu destinul omului mediocru, supus hazardului („Trăind în
cercul vostru strâmt/ norocul vă petrece”), omul de geniu se sustrage devenirii,
rămânând lipsit de afect, apolinic, resemnat (Ci eu în lumea mea mă simt/
nemuritor şi rece”).
Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului:

În opinia mea, prin Luceafărul Eminescu a ilustrat condiţia omului de geniu
în relaţie cu iubirea şi cu omul mediocru, după cum în Scrisoarea I a urmărit
raportarea lui la societatea contemporană şi la posteritate. Astfel, această temă
este definitorie pentru perioada de maturitate a creaţiei poetului şi ilustrează o
viziune unitară, cu surse în filozofia schopenhaueriană: condamnarea geniului
la nemurire şi singurătate.
SIMBOLISMUL:
Plumb (George Bacovia)
♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-o poezie bacoviană
Apărut ca reacţie la retorismul romantic şi la impersonalitatea poeziei
parnasiene, simbolismul este un curent literar ce se manifestă paralel cu
impresionismul în pictură, în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în
literatura franceză, ial la noi odată cu activitatea lui Alexandru Macedonski
de la cenaclul Literatorul. Avându-i ca reprezentanţi de talie europeană pe
Baudelaire, Rimbaud, Paul Verlaine, Jules Laforgue, Maeterlink sau Rainer
Maria Rilke, acest curent stă la baza poeziei moderne. În literatura română,
după etapa teoretizărilor reprezentată de Macedonski prin studii precum
Poezia viitorului sau Despre logica poeziei, urmează o perioadă de trecere de la
romantism la simbolism prin poezia lui Iuliu Cezar Săvescu, Dimitrie Anghel
sau Ştefan Petică, iar reprezentantul simbolismului autentic este George
Bacovia.
Poezia simbolistă se caracterizează în primul rând prin faptul că nu mai
transmite sentimente, ci stări pasagere, vagi, imprecise (angoasă, anxietate,
plictis), prin tehnica sugestiei şi prin simboluri. Se elimină din poezie
anecdoticul, narativul şi aspectele ce ţin de viaţa imediată, iar temele frecvente
sunt singuratatea, spleenul (stare de melancolie), evadarea/reveria (ca soluţie
pentru depăşirea crizei morale), exotismul, parfumul (ca narcoză a durerii
existenţiale). Poeţii simbolişti acordă mare atenţie muzicalităţii, care nu se
reduce doar la prozodie, ci presupune sonorităţi eufonice, asonanţe, aliteraţii,
jocul consoanelor şi al vocalelor. Totodată, ei eliberează poezia de rigorile
prozodice, preferând versul alb şi versul liber. Nu în ultimul rând, principiul
corespondenţelor şi preferinţa pentru sinestezie reprezintă trăsături esenţiale
ale acestui curent.
Deşi este şi autorul prozelor scurte cu titlul Bucăţi de noapte, principala

vocaţie a lui Bacovia rămâne cea de poet prin cele cinci volume: Plumb, Scântei
galbene, Cu voi, Comedii în fond, Stanţe burgheze. El este creatorul unui univers
liric original prin tematică şi prin recuzita tipic simbolistă a cadrului citadin,
limitat, angoasant, dar mai ales prin limbajul poetic, considerat de unii critici
fie un exemplu de extremă simplitate/elementaritate, fie artificial.
Dintre poeziile primului volum, Plumb ilustrează caracteristicile simbolis
mului prin utilizarea simbolurilor, prin tehnica sugestiei, prin muzicalitatea
mortuară a repetiţiilor, prin culorile decadente şi prin dramatismul trăirilor
eului liric, elemente ce compun totodată estetica simbolistă, aşa cum surprinde
Lidia Bote în afirmaţia dată.
În primul rând, tema textului este condiţia poetului care nu se poate
adapta unei societăţi meschine, artificiale, limitate, lipsite de aspiraţii. De fapt,
el îşi proiectează asupra universului exterior trăirile, foloseşte cadrul ca pretext
pentru comunicarea angoaselor. Din această perspectivă, titlul este sugestiv:
Plumb - simbolul central al volumului - trimite la spaţiul închis, apăsător, la
existenţa mohorâtă, cenuşie, lipsită de posibilitatea înălţării, a idealului.
În ceea ce priveşte structura, poezia este alcătuită din două catrene,
care se remarcă prin simetrie, prin posibilitatea delimitării unor secvenţe
poetice. Astfel, textul este construit pe baza termenului „plumb”, repetat în
şase din cele opt versuri, în poziţii simetrice, iar cele două strofe corespund
celor două planuri ale realităţii: prima strofă reprezintă realitatea exterioară,
recuzita artificială şi mortuară tipic simbolistă („flori de plumb”, „coroane de
plumb”, „mormânt”), iar strofa a doua are în vedere realitatea interioară, prin
trei elemente: imposibilitatea găsirii unei soluţii în dragoste („Dormea întors
amorul meu de plumb”), singurătatea („Stam singur lângă mort”), înfrânarea
aspiraţiilor spre înalt (metafora „aripi de plumb”). Astfel, starea de criză nu
mai este pasageră ca la romantici, nu mai admite remedii, ci devine structurală,
poetul simbolist ilustrând ipostaza artistului blestemat.
În al treilea rând, mesajul poeziei se organizează în jurul unor simboluri:
„cavoul“ şi „plumbul”, ce surprind aşadar cadrul spaţial apăsător, în care eul
poetic se simte claustrat, izolat. Elementul temporal nu apare, dar descrierile
transmit sugestia nocturnului: „Dormeau adânc sicriele de plumb”.
Laitmotivul plumb se regăseşte fie în seria „sicrie/flori/coroane” de
plumb, desemnând astfel realitatea apăsătoare, răceala sufletească şi starea de
spleen prin asocierea cu greutatea, răceala şi culoarea metalului, fie în sintagme
ce desemnează realităţile abstracte, interioare: „amor de plumb”, „aripi de
plumb”, ambele metafore.
Elementele decorului din Plumb (sicriele, florile, coroanele) sunt toate

accesorii funerare ieftine, tipice pentru societatea mediocră, aşa cum sugerează
şi metaforele „flori de plumb”, „coroane de plumb”. De asemenea, sentimentul
de angoasă este accentuat şi de imaginile vizuale structurate în jurul culorii
gri, care transmite sugestia unui univers cenuşiu. Se ştie că poetul are o
percepţie deosebită a culorilor în poezie: „Fiecărui sentiment îi corespunde o
culoare”. Simbolul culorilor devine aşadar un mijloc sugestiv pentru realizarea
corespondenţelor dintre trăirile sufleteşti şi decorul exterior. Culorile nu
mai alcătuiesc în poeziile bacoviene un miraj optic, ci funcţionează ca nişte
semnale psihologice ale sufletului eului liric, traumatizat de o realitate brutală.
Astfel, între motivele tipic simboliste, în poezie apar somnul şi
singurătatea. Somnul, prin ruperea de lumea reală, diurnă atrage din nou
sugestia morţii: „Dormea întors amorul meu de plumb”. Este o moarte
simbolică, afectivă, iar epitetul „întors” exprimă misterul, făcând în acelaşi
timp referinţă la o credinţă populară autohtonă conform căreia morţii se
întorc cu faţa către apus. Folosirea acestui participiu cu valoare adjectivală
ilustrează ambiguitatea ca trăsătură a limbajului modernist, căci el poate
admite sinonimele: contorsionat, cu faţa spre apus, mort, dar şi neliniştit, dacă
se are în vedere expresia „a dormi neîntors” sau sintagma corespunzătoare din
prima strofă „Dormeau adânc sicriele de plumb”.
În plus, eul liric se dedublează, îşi priveşte trăirile ca un spectator, aşa cum
se deduce din versul al treilea al strofei a doua („Stam singur lângă mort”), dar
solitudinea transmite senzaţia de golire interioară prin motivul singurătăţii.
Claustrat, sufletul poetului devine trist, neliniştit, stare agravată şi de realităţile
deprimante ale existenţei (noaptea, ploaia, melancolia), ceea ce generează acea
stare de angoasă, neîmplinire şi plictis numită de simbolişti spleen. Poetul
apelează la sinestezie, deci la transferul între simţuri: el îşi vede amorul
„dormind întors”, vers ce trimite şi la ideea dedublării eului liric, ce devine şi
subiect, şi obiect al stărilor decadente sugerate.
O posibilă salvare a sufletului este sugerată prin metafora oximoronică
„aripi de plumb”, care transmite ideea unei posibile înălţări, a unui zbor, dar
sugestia plumbului face ca acest zbor să eşueze.
La nivel morfologic, frecvenţa verbelor la imperfect are rolul de a accentua
idea unei prelungiri la infinit a stării de angoasă, de a sugera temporalitatea
halucinantă, iar perfectul compus „am început” şi conjunctivul „să-l strig”
sugerează încercarea zadarnică a eului liric de a se sustrage monotoniei. De
asemenea, substantivele şi a adjectiele conturează recuzita simbolistă.
Apartenenţa textelor la simbolism se relevă şi la nivel fonetic prin frecvenţa

vocalelor închise „o” şi „u”, ce sugerează depresia, închiderea şi chiar la nivelul
punctuaţiei prin folosirea simetrică a punctelor de suspensie.
Muzicalitatea poeziei se reliefează prin ritmul interior, prin repetiţia
cuvântului „plumb”, al cărui corp fonetic este format din patru consoane
sprijinite pe o vocală închisă, prin simetria dintre cele două strofe şi prin
imperfectul ca timp verbal predominant. În ceea ce priveşte prozodia,
rima îmbraţişată, măsura de 10 silabe şi ritmul iambic sporesc muzicalitatea
exterioară a versurilor.
Poezia poate fi considerată, aşadar, reprezentativă pentru curentul
simbolist, nu numai prin evidenţierea unor teme şi motive, ci şi prin folosirea
unor tehnici specifice.
MODERNISMUL:
Testament (Tudor Arghezi)
♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-un text poetic arghezian
Tudor Arghezi, poet important al perioadei interbelice, se individualizează
printr-o operă poetică originală, care porneşte de la tradiţionalism, dar adaugă
idei, atitudini şi modalităţi artistice moderne.
S-a spus despre opera sa că aparţine unei conştiinţe artistice frământate,
prin necesitatea de a căuta şi de a formula sensul creaţiei artistice şi rolul
poetului, precum şi existenţa divinităţii. Astfel, Psalmii sunt creaţii tipic
filozofice, în care poetul îşi exprimă atitudini existenţiale şi caută să stabilească
o comunicare cu Divinitatea. Modernitatea acestor texte se justifică prin
evocarea unor stări contradictorii ale eului liric, prin prezentarea situaţiei
dramatice a condiţiei umane, care caută contactul cu Dumnezeu într-o lume
desacralizată, ceea ce ilustrează creştinismul în ruină, una dintre trăsăturile
poeziei moderne în opinia lui Hugo Friedrich.
Primul volum de poezii, Cuvinte potrivite, este reprezentativ pentru
concepţia poetică argheziană prin încercarea de a exprima anumite idei
originale, precum estetica urâtului, rolul poeziei şi al creatorului ei, valoarea
estetică a poeziei şi limbajul original. Toate aceste idei vor fi reluate şi în
volumul Flori de mucigai, care a şocat la momentul apariţiei prin realismul
dur al poeziilor ce evocau experienţa detenţiei sau lumea trivială a periferiei.
Volumul reprezintă o întoarcere a poetului în sine, pentru că se recunoaşte
părăsit de Divinitate şi lipsit de sacru. El se pierde între limitele unei umanităţi

dominate de promiscuitate, multe dintre texte fiind narative şi evocând
întâmplări din lumea închisorii. Este un univers în care nimic nu rodeşte,
iar „florile de mucigai” sunt emblema morţii, a valorilor degradate. Volumul
dezvoltă estetica urâtului, prezentată încă din poezia Testament, artă poetică a
volumului de debut.
♦♦ Prezentarea temei
În primul rând, textul reprezintă o artă poetică prin formularea propriilor
convingeri despre arta literară şi despre rolul poetului. Moderniatea reiese din
accentul asupra rolului fundamental al poetului şi asupra relaţiei acestuia cu
lumea, cu opera sa. Arghezi exprimă valoarea estetică a poeziei prin faptul
că orice cuvânt poate deveni poetic dacă este „potrivit”. Mai mult decât atât,
poetul preia concepţia lui Baudelaire în ceea ce priveşte estetica urâtului,
acreditând ideea că şi urâtul sau grotescul pot fi estetice. Poezia veritabilă este
cea care se obţine printr-un proces de transfigurare a limbajului obişnuit, iar
poetul adevărat trebuie să aibă nu numai talent, ci şi capacitate de a depune
efort creator („trudă”), pentru a realiza o creaţie originală.
Tema poeziei este, aşadar, creaţia, reprezentată sub forma unui testament,
aşa cum sugerează şi titlul. Este exprimată în acest fel necesitatea gestului unei
moşteniri spirituale pe care poetul este obligat să o lase posterităţii. Această
idee va fi dezvoltată încă din primele versuri: „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după
moarte/Decât un nume adunat pe-o carte”. Cartea are o valoare iniţiatică
pentru posteritate, cumulând experienţa perdecesorilor: „Cartea mea-i, fiule,
o treaptă.”
Avem de-a face, prin urmare, cu un lirism de tip subiectiv, aşa cum arată
adresarea directă, prin intermediul monologului liric. Eul liric este prezent
în text prin pronumele şi verbele la persoana I singular şi plural („eu”, „noi”,
„făcui”, „am iscat”). Ipostazele acestuia sunt diverse: Tatăl-fiul, robul-domnul
(„Robul a scris-o, domnul o citeşte”), ceea ce implică relaţia cu posibilul
destinatar.
♦♦ Elemente de text poetic semnificative pentru
ilustrarea viziunii despre lume a poetului
Din punct de vedere compoziţional, poezia este structurată în şase strofe
inegale, având ca element-cheie metafora cărţii. Termenul se va repeta sub
diferite forme în toate strofele, exprimând ideea unei acumulări spirituale, a
unei legături permanente între predecesori şi urmaşi: „Ea e hrisovul vostru cel
dintâi.”
Astfel, încă din prima strofă, este redată ideea importanţei creaţiei artistice,
produs al eforturilor conjugate ale „străbunilor” eului poetic şi ale urmaşilor
acestuia. Prezenţa unor obiecte ale existenţei ţărăneşti arhaice exprimă truda,
căutarea, efortul acumulărilor treptate: „Prin râpi şi gropi adânci/ Suite de
bătrânii mei pe brânci”. Cartea devine, deci, o treaptă, spaţiu determinat al
cunoaşterii, fiind plasată pe o scară evolutivă. Verbul la timpul viitor şi forma
negativă „nu-ţi voi lăsa” susţin caracterul programatic al textului, iar formularea
la persoana I sugerează responsabilitatea asumată de poet faţă de cei pe care
îi reprezintă.
Această imagine a solidarităţii cu lumea rurală va fi dezvoltată şi în strofa
a doua, prin metafora „osemintelor vărsate în mine”. Este o imagine artistică
care exprimă legătura poetului cu strămoşii, al căror efort îl sublimează prin
creaţie.
Strofa a treia continuă jocul timpurilor verbale prin plasarea în primul
vers a conjunctivului cu valoare de îndemn: „Ca să schimbăm acum, întâia
oară/Sapa-n condei şi brazda-n călimară”. Aceste metafore ale existenţei
rurale se suprapun peste cele ale existenţei poetice: „sapa” şi „brazda” evocă
lumea muncii ţărăneşti, existenţa materială, iar „condeiul” şi „călimara” prezintă
lumea muncii intelectuale, existenţa spirituală. Metafora „sudoarea muncii”
şi asocierea „sapă-condei” exprimă saltul realizat din planul acumulărilor
materiale în plan spiritual. Versurile „Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/
Eu am ivit cuvinte potrivite” intră într-o relaţie de opoziţie, prin intermediul
unor metafore ce exprimă izvoarele creaţiei poetice. De asemenea, termenului
„poezie” îi sunt asociate alte metafore precum „versuri şi icoane”, „muguri
şi coroane”, „miere”, organizate tot antitetic: „Făcui din zdrenţe muguri şi
coroane/ Veninul strâns l-am preschimbat în miere”. Actul creaţiei poetice
nu presupune doar inspiraţie divină, ci şi efort uman, iar demersul poetului
este de transfigura estetic anumite aspecte ale realităţii degradate, anticipând
estetica urâtului.
Izvoarele creaţiei artistice sunt sugerate prin alte metafore precum „ocara”,
„cenuşa morţilor din vatră”, care prin concreteţea lor plasticizează sensul
abstract al actului creator în plan spiritual.
În plus, enumeraţia „bube, mucegaiuri şi noroi” concentrează într-o
serie de metafore estetica urâtului: „Din bube, mucegaiuri şi noroi/Iscat-am
frumuseţi şi preţuri noi”. Este o altă relaţie de opoziţie care exprimă ideea că
arta sublimează urâtul şi suferinţa şi devine o modalitate de amendare a răului.
Limbajul este, aşadar, elementul fundamental de originalitate al lui Arghezi,
care dă dreptul de a fi poetice chiar şi cuvintelor aşa-zis compromise. Eugen

Lovinescu aprecia că valoarea lui Arghezi constă tocmai în ineditul expresiei
literare.
Ultima strofă are în centru o altă definiţie metaforică a actului de creaţie
a poeziei, care devine în egală măsură har şi meşteşug: „Slova de foc şi slova
făurită/ Împerecheate-n carte se mărită”. Se sugerează astfel că în efortul
creator este necesară atât expresia spontană, semn al autenticităţii („slova de
foc”), cât şi expresia lucrată, semn al meşteşugului, al efortului („slova făurită”).
Creaţia artistică este, prin urmare, atât un produs al inspiraţiei, cât şi un produs
al efortului creator.
Nu în ultimul rând, la nivelul limbajului, nivelul stilistic şi cel lexical
sunt cel mai bine evidenţiate. Afirmaţia lui Dumitru Micu din Scurtă istorie a
literaturii române sintetizează modernitatea limbajului poetic arghezian, care
derivă din introducerea în lexicul textului a cuvintelor considerate până atunci
nepoetice, care dobândesc valenţe estetice: „bube, mucegaiuri, noroi”. Epitetul/
asocierile insolite („seară răzvrătită”), alăturările neaşteptate de neologisme
şi cuvinte vechi („Odrasla vie-a crimei tuturor”, „E-ndreptăţirea ramurei
obscure”), sintaxa arhaică a textelor sacre, limbajul monahal în texte laice („Ea
e hrisovul vostru cel dintâi/Al robilor cu săricile, pline”), ancorarea într-un
spaţiu terestru, al materialităţii, în opoziţie cu aspiraţia spre înalt a romanticilor
(„Făcui din zdrenţe muguri şi coroane/Veninul strâns l-am preschimbat în
miere,/Lăsând întreaga dulcea lui putere”), insolitul imaginilor poetice („Din
graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/Eu am ivit cuvinte potrivite”), cuvintele
şi expresiile populare („brânci”, „plăvani”, „râpi”) reprezintă elemente de
modernitate ale poeziei la nivelul limbajului. Sunt termeni cu sonorităţi
dure, care sugerează asprimea existenţei şi efortul căutării artistice, ilustrând
estetismul viziunii aristice în opoziţie cu „vulgaritatea” lexicului.
Versificaţia este la limita între tradiţie şi modernitate prin păstrarea rimei
împerecheate contrabalansată de dispunerea versurilor în strofe inegale, cu
ritm şi măsură variabile.
♦♦ Exprimarea unui punct de vedere în legătură cu semnificaţia textului
Toate acest elemente conduc la concluzia că poezia Testament este o artă
poetică modernă, o poezie care are caracteristicile modernismului literar, un
model pentru orientările poetice interbelice.
MODERNISMUL/EXPRESIONISMUL:
Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii (Lucian Blaga)
Lucian Blaga este o figură aparte în peisajul liricii interbelice: volumele
sale marchează o detaşare atât de tematica rurală socială specifică poeţilor
ardeleni precum Octavian Goga sau George Coşbuc, cât şi de linia simbolistă
deschisă de Macedonski, de la care se revendică ceilalţi poeţi moderni
interbelici, precum Bacovia sau Arghezi. Format la Viena, în anii mişcărilor
de tip Secession sau Jugendstil, Blaga se raliază, cel puţin în primele volume
de poezii şi în primele drame, la estetica expresionistă.
♦♦ Trăsăturile expresionismului
Expresionismul este o mişcare culturală ce se dezvoltă în Germania în
primele decenii ale secolului al XX-lea, mai precis între 1911 şi 1925, iniţial
în artele plastice, apoi şi în literatură, ca reacţie împotriva ameninţării cu
războiul, a alienării individului prin excesul de tehnicism, a vieţii artificiale
şi a standardizării sufletului, cărora le corespund drama impasului metafizic,
senzaţia de pierdere în haos, persentimentul iminenţei unei catastrofe
universale. Astfel, remediile sunt de căutat în coborârea în mit şi anistorie, în
timpurile originare, în primitivitatea rurală, arhaică, primordială.
Teoretizată iniţial de W.Worringer prin referire la operele plastice ale
lui Munch sau Van Gogh, iar la noi de Blaga în Feţele unui veac, atitudinea
creatorului expresionist nu este una pasivă, supusă obiectului pe care să-l
înregistreze cu fidelitate, ci se caracterizează prin raportare la absolut, prin
vizionarism, tensiune extatică, prin transcenderea realităţii spre un dincolo
care reface posibilă comuniunea cu misterul cosmic. De aceea se accentuează
fondul emoţional, crearea unor tensiuni puternice şi se preferă eroii zbuciumaţi,
iar limbajul se caracterizează prin stil exploziv (în locul celui descriptiv), prin
încărcătura revelatorie a cuvintelor ce devin simboluri ale unei realităţi mai
puternice.
Forţa inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din părăsirea
vechilor teme şi motive ale literaturii ardelene şi din afilerea la curentele
de acută sensibilitatea europeană. Poezia sa este una de cunoaştere, de
rediscutare a raportului între eul liric şi univers, este străbătută de marile
întrebări ontologice, formulate metaforic, într-un limbaj interiorizat, ce se
caracterizează prin forţa sugestiei. La nivel tematic, expansiunea eului, jubilaţia
dionisiacă, neliniştea, tristeţea metafizică, germinaţia universală, resurecţia
erosului la apusul vieţii, setea de extincţie, marea trecere, somnul şi tăcerea ca

unice modalităţi de reintegrare în ritmul cosmic originar sunt numai câteva
din constantele liricii blagiene.
Pe de altă parte, prin afilierea sa la revista Gândirea, Blaga intră în contact
cu estetica tradiţionalistă, de care se detaşează însă: cel mult putem vorbi de
o recuzită tradiţionalistă în poezia blagiană, dar filtrată de viziunea modernă,
astfel încât opziţia rural (patriarhal)–citadin nu trebuie înţeleasă în sens social
sau istoric, ci la nivel spiritual. Spaţiul rural permite reintegrarea în echilibrul
universal, redă plinătatea fiinţei originare, pe când spaţiul citadin condamnă la
o existenţă fragmentară, la „treaza tristeţe şi la superficialitatea lucidă”.
♦♦ Motivaţia apartenenţei la direcţia modernistă a poeziei
Unul dintre cele mai cunoscute texte blagiene programatice este Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii, poezie ce deschide volumul de debut din
1919, Poemele luminii, deşi iniţial este publicată în revista Glasul Bucovinei, în
ianuarie, apoi în Renaşterea română, două luni mai târziu. Poezia este expresia
viziunii artistului asupra universului şi anticipă teoriile din eseurile Eonul
dogmatic sau din Trilogia cunoaşterii. Deşi principala vocaţie a scriitorului este
cea de poet, Blaga este şi autorul unui sistem filozofic în care ideea centrală
este perceperea universului ca o mare taină, faţă de care două atitudini sunt
posibile: una dintre ele poartă numele de cunoaştere paradisiacă şi se defineşte
prin numirea obiectelor, prin limitarea lor la concept, este o cunoaştere
empirică, analitică, raţională, logică în ultimă instanţă, îndepărtând omul de
emoţia participării la misterul universal. Respingând acest demers, Blaga alege
cunoaşterea de tip luciferic, intuitivă, simpatetică, poetică, participativă, care
separă obiectul în două parţi, cea vizibilă (fanică) şi cea tăinuită (criptică),
intenţia fiind de a potenţa partea ascunsă, astfel încât să se regenereze misterul
lumii primordiale. În termenii din eseul Eonul dogmatic, prima modalitate de
luare în posesie a universului este numită plus-cunoaşterea, iar cea de-a doua
minus-cunoaşterea. Fără a fi numite prin aceste sintagme, cele două tipuri de
cunoaştere sunt definite la nivelul imaginarului poetic înainte de cristalizarea
sistemului filozofic blagian, în poezia citată.
În primul rând, textul este o artă poetică deoarece prezintă crezul artistic
al lui Lucian Blaga, concepţia lui despre poezie şi menirea artistului în relaţie
directă cu misterul cosmic, astfel încât tema poemului este definirea unui
raport între eul liric şi univers.
♦♦ Elementele textului poetic semnificative pentru

ilustrarea viziunii despre lume a poetului
În al doilea rând, încă din titlu apar mărci ale eului liric: pronumele şi
verbul la persoana I şi emfatizare („eu nu strivesc”), astfel încât poezia se
încadrează în tipul de lirism subiectiv, relaţia autor-eu liric fiind în textele
acestui poet mult mai subtilă, tinzând spre identificarea celor două instanţe
mai ales în texte de tip artă poetică.
În plus, titlul conţine o metaforă revelatorie prin care este definit
universul ca o mare taină, ca o entitate desăvârşită: „corola de minuni” trimite
la ideea de perfecţiune prin raportarea la forma circulară („rotunjimea plină”–
Gaston Bachelard), dar şi la mister prin conţinutul semantic al substantivului
„minuni”, fenomene inexplicabile pe cale raţională. Poezia de secol al XX-lea
se caracterizează în primul rând prin aventura limbajului, iar în textele blagiene
libertatea prozodică, ingambamentul şi valenţele metaforice devin embleme
uşor recognoscibile. Astfel, poetul distinge între metaforele plasticizante,
care se limitează la a reprezenta expersiv imagini poetice/stări interioare, şi
metafore revelatorii, care corespund viziunii celui care preferă cunoaşterea
luciferică, respectiv acele metafore care au forţa de a deconspira feţe ascunse
ale realităţii. Când Dumitru Micu afirmă că „modernismul blagian este,
înainte de orice, metaforă revelatorie”, el surprinde în mod concis o coordonată
esenţială a limbajului poetului ardelean.
La nivelul construcţiei discursului liric, poemul este structurat în 3
secvenţe. Incipitul este format din primele 5 versuri, ce definesc cunoaşterea
de tip luciferic/poetic prin detaşarea de un demers opus, raportat la raţional
(mintea). Remarcăm reluarea titlului în versul iniţial şi preferinţa pentru verbe
la forma negativă („nu strivesc”, „nu ucid”) pentru a accentua opoziţia între
cele două tipuri de cunoaştere şi pentru a condamna indirect efectul de anulare
a misterului cosmic la nivelul cunoaşterii empirice. Metaforele plasticizante
(„ochi, flori, buze, morminte”) reprezintă manifestări ale tainelor în Univers,
trimiţând la totalitatea experienţelor de luare în posesie a realităţii: vizuale,
tactile, olfactive, la fragilitatea existenţei, la iubire, cunoaştere sau moarte, dar
şi la teluric („flori”), spiritual („ochi”), lumea cuvântului şi a afectului („buze”),
lumea morţii („morminte”).
În cea de-a doua secvenţă este dezvoltată opoziţia dintre cunoaşterea de
tip luciferic, poetică şi cea de tip paradisiac, ştiinţifică, opoziţie accentuată
prin comparaţia amplă cu luna, motiv literar ce nu mai reprezintă astrul tutelar,
protector al cuplului din poezia romantică, ci un simbol care potenţează
misterul, partea criptică a exisentului. O serie de motive se regăsesc în câmpul

semantic al ideii de taină: „vraja nepătrunsului ascuns”, „adâncimi de întuneric”,
„taina nopţii”, „întunecata zare”, „sfânt mister”, căci eul liric refuză claritatea
regimului diurn în favoarea regimului nocturn, care permite integrarea fiinţei
individuale în Totul cosmic.
Ultima secvenţă cuprinde motivaţia cunoaşterii de tip luciferic, respectiv
iubirea: la baza demersului cognitiv al artistului stă afectul. Prin iubire, omul
poate restabili corespondenţe între Univers şi sine, simţindu-se un fragment
dintr-un mister ce se autoregenerează continuu. Astfel, poetul devine el însuşi
o formă de manifersatre a tainei.
Relaţia de opoziţie este vizibilă în raport cu ideea principală a poemului
(diferenţa dintre cele două tipuri de cunoaştere: luciferică şi paradisiacă) şi
se realizează prin formele verbelor alese ( gradaţia „nu strivesc”, „nu ucid”,
„sporesc”, „îmbogăţesc”, „iubesc” pentru cunoaşterea luciferică, „strivesc”,
„ucid”, „sugrumă” pentru cunoaşterea paradisiacă) sau prin determinanţii
substantivului „lumină” („lumina mea” / „lumina altora”). Astfel, pe lângă
recurenţa succesiunii de motive „flori, ochi, buze, morminte”, putem vorbi
despre laitmotivul luminii, ce semnifică în acest poem cunoaşterea. Motiv
central al întregului volum, el va permite alte echivalări în poezii precum
Lumina raiului (strălucire, sacralitate), Lumina (elan, forţă, vitalism, elan,
iubire, pricipiu generator de viaţă), Vreau să joc! (avânt spre înalt), Pax magna
(puritate). Prin urmare, lumina este o metaforă revelatorie cu multiple
conotaţii, căpătând forţa cuvintelor magice, a logosului creator.
Relaţia de simetrie se realizează prin repetiţia seriei de metafore
plasticizante: „ochi, flori, buze, morminte”, ca şi prin titlul care se repetă în
primul vers, acestea constituind elementele de recurenţă al poemului.
Nu în ultimul rând, o trăsătură ce individualizează poezia lui Blaga este
preferinţa pentru cuvinte-imagini, ce vor genera metafore revelatorii în
volumele următoare: taină, mister, lumină, noapte, vrajă, mister, a iubi. Cum
a numi reprezintă în viziunea poetului a limita, a văduvi de puterea sacră,
autorul conferă cuvântului harul originar, reîntregindu-l, reînvestindu-l cu
puterea creatoare. Poetul devine astfel „un mântuitor al cuvintelor”, care le
„scoate din starea lor naturală şi le aduce în satrea de graţie”, după cum se
autodefineşte.
♦♦ Trăsăturile expresioniste ale textului

Elementele expresioniste din poezie sunt, aşadar, următoarele: raportarea
eului la perspectiva cosmică, eliberarea afectului ce stă la baza demersului
artistului, metafora revelatorie ce domină imaginarul poetic, libertatea
prozodică şi nu în ultimul rând natura decorativă, emblematică, hieroglifică a
imaginilor poetice, amintind de gustul pentru decorativ al artiştilor plasticii
secesionişti (motivele vegetale precum corola, florile).
Astfel, prin Lucian Blaga poezia interbelică românească cunoaşte o
experienţă inedită, deşi nu singulară (Aron Cotruş, B. Fundoianu în poezie,
Vasile Voiculescu, A. Maniu şi G.M. Zamfirescu în teatru sau Ion Vinea, Ion
Călugăru şi Felix Aderca în proză sunt enumeraţi de Ov. S. Crohmălniceanu
ca fiind reprezentanţi ai expresionismului românesc). Prozele autobiografice
Hronicul şi cântecul vârstelor sau Luntrea lui Charon şi dramele expersioniste
Meşterul Manole, Zamolxe, Cruciada copiilor, Tulburarea apelor completează
tabloul creaţiilor blagiene, făcând din autorul ardelean una dintre prezenţele
cele mai active din epocă.
MODERNISMUL/ ERMETISMUL:
Joc secund, Riga Crypto şi lapona Enigel
(Ion Barbu)
În perioada interbelică, Ion Barbu ilustrează, alături de Tudor Arghezi
sau George Bacovia, direcţia modernistă în poezie. Sensibilitatea sa fiind
dublată de spiritul însetat de abstracţiuni al matematicianului Dan Barbilian,
el va teoretiza o poezie detaşată de materialitate, nonmimetică şi tinzând să
exprime Ideea. Numele său se leagă de ermetism şi de „poezia pură”, prin care
se înţelege tendinţa încifrării la maxim a mesajului poetic în simboluri. „Clasic
al modernităţii lirice româneşti”, cum îl numeşte Gh. Crăciun, Ion Barbu este
reprezentantul autohton al poeticii promovate la nivel european de Mallarmé
sau Paul Valéry.
Capodoperă a ciclului baladic-oriental, Riga Crypto şi lapona Enigel este
publicată iniţial în 1924 în Revista română, ulterior fiind introdusă în antologia
de poezie modernă realizată de Perpessicius şi Ion Pillat, în 1925. Interpretată
ca „Luceafăr întors” prin raportare la poemul eminescian, creaţia barbiană este
o alegorie a cunoaşterii, a dramei omului de geniu în opoziţie cu trăirea

instinctuală a omului mediocru.
♦♦ Sublinierea elementelor textului poetic semnificative
pentru ilustrarea viziunii despre lume a poetului
Un prim element de modernitate îl constituie titlul: compus după un
model clasic ce exprimă motivul cuplului, el conţine două nume ce reprezintă
întâlnirea şi nunta imposibilă dintre regele ciupercă, ascuns în sensul de ins
care nu are acces la cunoaştere (căci Crypto trebuie pus în relaţie atât cu ordinul
criptogamelor, cât şi cu ideea de criptic), şi lapona Enigel, ce reprezintă regnul
uman, dar şi aspiraţia spre depăşirea condiţiei, deoarece suedezul Enigel se
traduce prin substantivul „înger”. Astfel, titlul anticipă ideea întâlnirii a două
entităţi ca aparţin unor lumi incompatibile.
Subtitlul (Baladă) reprezintă, de asemenea, un element de modernitate,
căci pe de o parte trimite la elementele de romantism ale poeziei (filonul
fantastic, inspiraţia din folclor, antiteza dintre cele două fiinţe), pe de altă parte
conferă aventurii de cunoaştere a cărei protagonistă este lapona o valoare de
exemplaritate, recontextualizând astfel specii cu tradiţie în literatura populară
şi cultă.
Tipul de lirism este cel obiectiv prin prezenţa unui vag fir narativ, a
dialogului ca modalitate de expunere, a mai multor voci lirce. Epicul se
converteşte într-un suport al liricului, al semnificaţiilor profunde.
În plus, structura imită tot un model clasic, respectiv cel al povestirii
în ramă, dar ambiguitatea semnificaţiilor, introducerea unor simboluri
pluriinterpretabile fac din acest prolog o secvenţă esenţială în înţelegerea
poemului.
Primele patru strofe reprezintă cadrul spunerii poveştii despre laponă
şi Crypto, respectiv o nuntă, care trebuie interpretat ca o lecţie iniţiatică,
căci din Ritmuri pentru nunţile necesare ştim că nunta reprezintă un simbol
al cunoaşterii, al evoluţiei, al comunicării cu misterul Universului sub forma
unei călătorii interioare. Indicii temporali sunt nedeterminaţi, iar condiţia
menestrelului şi preferinţa pentru imperfect, timp al evocării, plasează aventura
cunoaşterii în illo tempore. Cele două voci lirice sunt menestrelul şi nuntaşul
fruntaş, respectiv artistul, poetul ce oficiază taina mistică, deţinător al unor
sensuri ascunse, şi soarele, prin analogie cu poemul Ritmuri pentru nunţile
necesare . Menestrelul este deţinătorul unei taine, pe care nu trebuie să o spună
decât „la spartul nunţii, în cămară”, ultima treaptă a desăvărşirii presupunând
un loc intim, retras, departe de spaţiul profan. Atributele menestrelului pot
fi interpretate astfel: el este „trist” şi „îndărătnic”, întrucât a săvârşit gestul

împărtăşirii poveştii unui auditoriu profan, ceea ce a atras pedeapsa („Nuntaş
fruntaş/ Ospăţul tău limba mi-a fript-o”), „aburit” pentru că este fie tulburat
în urma unei experienţe extatice (explicaţie întărită de comparaţia cu vinul),
fie deoarece tainele care i s-au relevat sunt greu perceptibile celorlalţi. Epitetul
„dăruit” defineşte pe de o parte condiţia sa de ales, pe de altă parte ispita,
încercarea lumii profane de a-l atrage („cu panglici, pungi, beteli cu fundă”).
Menestrelul se află în posesia unui „cântec larg”, care presupune o largă arie
de cunoaştere, greu descifrabilă printr-o singură spunere, de aceea este nevoie
mai întâi de zicerea „cu foc”, înlocuită ulterior de cea „stinsă”, care decantează
sensurile. Se sugerează astfel că numai cei aleşi pot deveni protagonişti ai
actului de cunoaştere. Astfel, dialogul dintre menestrel şi nuntaşul fruntaş
este de fapt o împărtăşire a unor adevăruri ontologice. Prin parabolă, poezia
instruieşte în lucrurile esenţiale, în ciuda aparentei epicizări a liricului, ceea ce
reprezintă un element de modernitate.
Pe de altă parte, povestirea propriu-zisă cuprinde mai multe secvenţe
poetice. Prima dintre acestea, cuprinzând trei strofe, reprezintă un portret
al lui Crypto: el este un simbol al naturii pasive, stagnante, închise în sine,
iar încercarea lui de a schimba ordinea lumii eşuează. Indicii care încadrează
acest personaj sunt „patul de humă unsă”, apa şi umeazeala, alături de vegetalul
reprezentat de mânătarcă, „răi ghioci şi toporaşi”, deci o primă treaptă a lumii,
un univers malefic în care inclusiv limbajul este degradat prin bârfă şi ocară.
În acest univers Crypto are o poziţie privilegiată: sintagmele „des cercetat
de pădureţi”, „crai Crypto” ce „împărăţea peste bureţi” exprimă condiţia sa
de ales; epitetul „nărăvaş” îi este atribuit pentru că refuză statutul dat, vrea
să îl depăşească, ceea ce explică şi calificarea „sterp”. Numele său (raportat la
adjectivul „criptic”) accentuează ideea că aspiraţiile sale sunt enigmatice, de
neînţeles pentru ceilalţi.
Următoarele două strofe cuprind portretul laponei. Ea este o reprezentantă
a regnului uman şi se defineşte prin motivul transhumanţei, resemantizat:
călătoria de la polul îngheţat, simbol al cunoaşterii aflate sub semnul rece al
intelectului (Mercur), spre sud (nostalgia Sudului este un laitmotiv barbian)
reprezintă aspiraţia spre cunoaşterea aflată sub semnul soarelui, o cunoaştere
totală, dar din această desăvârşire a fiinţei nu poate lipsi o etapă, respectiv
cea a cunoaşterii afective. Fiinţă superioară ce se defineşte prin două atribute,
raţiunea şi afectul, lapona poposeşte pe „muşchiul crud”, simbol al ispitei pe
care aleşii trebuie să le depăşească. Întâlnirea nu este posibilă decât la nivel
oniric (singurul moment în care se pot întâlni natura vegetativă stagnantă şi

spiritul activ al gândirii treze), în visul laponei, ea fiind cea care problematizează.
Cele trei chemări ale lui Crypto reprezintă tentaţia: fragii trimit, conform
dicţionarelor de simboluri, la ispitele carnalului.
♦♦ Exprimarea opiniei despre modul în care tema şi
viziunea despre lume sunt reflectate în operă
Semnificaţiile profunde ale poeziei se regăsesc în replicile laponei. Refuzul
ei de a da curs chemării lui Crypto reprezintă puterea de a rezista ispitei
instinctualului, de a urma destinul superior al cunoaşterii totale, manifestarea
dorinţei de ieşire din sine. Umbra, carnea, gândul văzut ca un pahar cu otravă
sunt simboluri ale fiinţei firave, pasive, condamnate să nu poată depăşi natura
stagnantă, iar otrăvirea/nebunia lui Crypto trebuie înţeleasă ca o pedepsire, căci
făpturile firave nu pot suporta duritatea probelor iniţiatice. În antiteză, lapona
este definită prin sintagme precum „soarele”, „sufletul-fântână”, „roata albă”, ce
simbolizează aspiraţia sa spre cunoaşterea totală. Dacă riga este omul teluric,
lapona ilustrează coexistenţa apolinicului cu dionisiacul, natura duală a fiinţei
umane, ce alternează între material şi ideal, spirit şi materie, trăire şi raţionalitate.
Astfel, elementele ce permit o apropiere cu capodopra eminesciană se
regăsesc la nivel tematic, ambele opere fiind alegorii ale cunoaşterii, ale condiţiei
omului superior sfâşiat de contradicţii adânci, dar şi la nivel compoziţional,
prin coexistenţa epicului cu liricul. Imposibilitatea iubirii între două entităţi
ce aparţin unor lumi incompatibile, motivul visului, călătoria, chemările cu
tonalitate de descântec, filonul fantastic, antiteza, personajele excepţionale în
situaţii excepţionale reprezintă, de asemenea, corespondenţe între cele două
poezii.
Nu în ultimul rând, Riga Crypto şi lapona Enigel este un „Luceafăr răsturnat/
întors” deoarece se produce o inversare a rolurilor masculinului şi femininului,
geniul fiind asimilat nu masculinului, ca la poetul romantic, ci femininului. O
altă interpretare ar fi posibilitatea de a echivala ambele personaje barbiene cu
Luceafărul: Enigel este o fiinţă comparabilă cu Hyperion deoarece ambii sunt
ipostaze ale celor aleşi, iar Crypto pentru că şi el, şi Luceafărul sunt împietriţi
într-o condiţie eternă. Nu în ultimul rând, poemul barbian prezintă o inversare
a sistemului de valori din poezia eminesciană, în care Cătălin alcătuieşte un
cuplu cu Cătălina, care aspiră spre Hyperion/Luceafăr, aflat în sfera de atracţie
a Demiurgului. La polul opus, în sfera măselariţei (echivalentul unui demiurg
răsturnat) se zbate Crypto (anti-Luceafăr), ce aspiră la Enigel (anti-Cătălina),
care călătoreşte către Soare (anti-Cătălin).
♦♦ Evidenţierea trăsăsturilor care fac posibilă încadrarea

textului în categoria poeziilor moderniste :
Elemente de modernism ale poemului se regăsesc pornind de la
recontextualizarea unor convenţii, tehnici, motive din literatura clasică, investite
cu noi semnificaţii. Muzicalitatea interioară a poeziei, expresie a ritmurilor
universale, alăturarea limbajului popular cu cel cult, imaginile oximoronice
care plasticizează şi încifrează sensurile („lămpi de gheaţă” desemnează cei
doi poli ai fiinţei, afectul şi intelectul), prezenţa simbolurilor, ambiguitatea
interpretărilor, multitudinea opţiunilor în interpretarea poeziei ca Luceafăr
întors fac din Riga Crypto şi lapona Enigel o capodoperă a modernismului
interbelic.
Meditaţie subtilă pe tema condiţiei umane, a existenţei terestre ce se zbate
între spirit şi materie, ilustrată prin motive tipic barbiene precum sufletul-
fântână, nunta, nostalgia sudului, transhumanţa, atracţia către soare, Riga
Crypto şi lapona Enigel rămâne, aşadar, un text definitoriu pentru aspiraţia
poetului pentru o artă care să facă din cititor un căutător activ al înţelesurilor
ascunse.
Temă şi viziune despre lume

într-o artă poetică de Ion Barbu
Joc secund
Cu Ion Barbu ne aflăm în faţa unui destin literar inedit. Numele său se
leagă de ermetism şi de „poezia pură”, prin care se înţelege tendinţa încifrării
la maxim a mesajului poetic în simboluri. Prin preferinţa pentru o astfel de
poezie care tinde să exprime Ideea, Barbu se raliază unor nume din literatura
europeană precum Mallarmé sau Paul Valéry.
În poezia lui Barbu se disting mai multe etape. Primul ciclu în ordinea
creaţiei este cel parnasian, reprezentat de poezii cum ar fi Lava, Copacul,
Munţii, Banchizele, ce descriu peisaje mineralizate, sau Umanizare, Panteism,
care prezintă procese de conştiinţă precum renunţarea la cunoaşterea de tip
exclusiv raţional în favoarea uneia care să includă şi factorul afectiv.
Etapa baladic-orientală include titluri dintre care amintim Domnişoara
Hus, Riga Crypto şi lapona Enigel, După melci, Isarlâk, Nastratin Hogea la
Isarlâk, ce se caracterizează prin renunţarea la lirismul impersonal al primului
ciclu. Aceste poeme epico-lirice au ca note individualizatoare pe de o parte
balcanismul esenţializat, crearea unei mitologii barbiene proprii (din care
nu lipsesc Isarlâk, Domnişoara Hus, câinele Fox, regi-ciupearcă), în care

se împletesc fastul şi mizeria, reflecţia şi trăirea, pe de altă parte îmbinarea
termenului popular cu cel savant şi crearea unor sonorităţi inedite.
Ultima etapă cuprinde Joc secund, Oul dogmatic, Uvedenrode, Ritmuri
pentru nunţile necesare, care ilustrează ermetismul poetic. Este deformată
interpretarea poeziei barbiene drept şaradă, în sensul de încifrare intenţionată,
filologică, căci limbajul autorului este încifrat cu intenţia descifrării esenţelor:
poeziile sale trebuie citite cu participarea cititorului, care descoperă în ele
propriile adevăruri. Perfecţiunea clasică a formelor şi abstractizarea mesajului
poetic devin note ce individualizează acest ciclu.
Concepţia lui Ion Barbu despre poezie şi menirea artsitului este expusă
în articole din presa interbelică, dintre care cel mai des adus în discuţie este cel
semnat la apariţia volumului Cuvinte potrivite, deoarece îl califică pe Arghezi
drept poetul materialităţii, „refuzat de Idee”.
În primul rând, Barbu este adept al unui lirism eliberat de contingent,
al unei poezii nonafective, pure, conceptualizate, care să reprezinte o
modalitate de cunoaştere şi să se adreseze unui public elitist, capabil a descifra
simbolurile. [Din ceas, dedus...] este arta poetică barbiană care expune acest
crez, tema textului fiind, aşadar, exprimarea concepţiei autorului despre artă
şi menirea creatorului: Barbu, adept al frumosului necontingent, se defineşte
ca fiind un poet al ideii, pledând pentru o poezie abstractă, intelectualizată
si nonmimetică.
Structural, poezia este alcătuită din două catrene, primul cuprinzând
lămurirea conceptului de poezie. Deşi păstreaza rigorile prozodice (ritm
iambic, rimă încrucişată, măsură de 14-13 silabe), poezia este încifrată la
maxim, astfel încât e nevoie de un cititor iniţiat pentru a-i decripta sensurile.
Intelectualizarea expresiei şi preferinţa pentru simboluri se evidenţiază
încă din prima strofă, în care este prezentă o definiţie a poeziei, explicată de G.
Călinescu astfel: poezia („adâncul acestei calme creste”) este scoasă („dedusă”)
din contingent („din ceas”) în pură gratuitate („mântuit azur”), Barbu fiind un
poet ce aspiră să atingă prin poezie puritatea ideilor absolute eliberate de orice
legătură cu planul concret, material.
În al doilea rând, definirea poeziei se face prin raportare la filozofia lui
Platon, care consideră că arta, inspirându-se din realitate, este o copie a copiei,
o imitaţie de gradul al doilea care se îndepărtează de ideea absolută. Spre
deosebire de Platon, Barbu consideră că prin poezie/artă (desemnată prin
metafora „joc secund, mai pur”) putem atinge din nou lumea absolută a ideilor,
deoarece poezia sa nu este una a afectului, ci exclusiv una a intelectului,

care are puterea de a reduce universul la proptotip, la formele lui originare.
Caracterul elitist al artei moderne e ilustrat de Barbu în a doua strofa a
poeziei, unde, prin comparaţia cu meduzele mării, apare ideea că poezia se
adresează numai celor iniţiaţi.
În ceea ce priveşte limbajul poetic, remarcăm preferinţa lui Barbu, la
nivel lexical, pentru neologisme: „calme creste”, „azur”, „cirezi agreste”, „joc
secund, mai pur”, „Nadir latent”. Excesul neologismelor este un reflex al
tendinţei de intelectualizare a poeziei, după cum la nivel sintactic se constată
elipsa predicatului din prima strofă, spre deosebire de cea de-a doua, în
care organizarea sintactică este mai accesibilă. Nu în ultimul rând, la nivel
stilistic, trăsătura definitorie o reprezintă ambiguitatea, capacitatea anumitor
metafore sau simboluri de a fi pluriinterpretate: de exemplu, în secvenţa
„din ceas, dedus”, participiul cu valoare adjectivală poate fi intepretat atât în
sensul călinescian („scos” din planul material, contingent), cât şi în sensul de
„încifrat”, care necesită actul interpretării, al deducerii sensului în urma unor
operaţii suplimentare din partea cititorului.
În concluzie, Ion Barbu reprezintă unul dintre reprezentanţii
modernismului din poezia interbelică, alături de Tudor Arghezi sau George
Bacovia. Prin ciclurile cuprinse în volumul său, Barbu face experienţa
descoperirii acelui domeniu pur în care semnificaţiile limbajului poetic devin
consubstanţiale cu abstracţiunea, iar poezia se detaşează de orice comuniune
cu materialitatea.
TRADIŢIONALISMUL INTERBELIC:
Aci sosi pe vremuri (Ion Pillat)
♦♦ Trăsăturile tradiţionalismului într-o poezie studiată
Tradiţionalismul este o orientare estetică din perioada interbelică ce a
evoluat în paralel cu modernismul (teoretizat de Eugen Lovinescu) şi a fost
teoretizat de Nichifor Crainic. Se caracterizează prin ataşament faţă de valorile
trecutului, prin redescoperirea spaţiului rural şi a tradiţiilor. Deşi teoretic se
vorbeşte despre două orientări în perioada interbelică, criticii literari susţin
în ultimele decenii existenţa unui singur curent general extins între cele
două războaie mondiale, respectiv modernismul. Când Nicolae Manolescu
susţine că „tradiţionalismul e un stil, o formulă inventată de poeţii moderni
ieşiţi adesea din şcoala simbolismului”, de fapt reia observaţiile lui Călinescu
referitoare la dificultatea încadrării unor poeţi precum Ion Pillat sau Vasile
Voiculescu în estetica tradiţionalistă, care nu poate fi susţinută decât la nivelul
recuzitei, nu şi la cel al viziunii poetice.
Didactic şi convenţional încadrat la orientarea tradiţionalistă din
perioada interbelică, Ion Pillat este un iubitor de literatură, un rafinat cititor,
format în universul livresc al bibliotecii familiei, dar şi autorul unei opere ce
poate fi împărţită în trei etape: cea parnasiano–simbolistă (volumele Visări
păgâne, Eternităţi de o clipă), cea tradiţionalistă propriu–zisă (volumele Pe
Argeş în sus, Satul meu) şi cea clasicizantă (volumele Poeme într-un vers, Scutul
Minervei).
Poezia Aci sosi pe vremuri face parte din volumul Pe Argeş în sus, publicat
în 1923. În primul rând, tema poemului este ciclicitatea existenţei şi scurgerea
ireversibilă a timpului, ce provoacă eului liric un sentiment al rupturii fiinţei.
Ion Pillat este creatorul pastelului spiritual/psihologic în sensul că el descrie
spaţiul rural doar ca pe un fundal pe care proiectează criza lăuntrică provocată
fie de trecerea timpului, fie de înstrăinarea faţă de satul natal, argument că Ion
Pillat este poet tradiţional doar prin recuzită şi modern prin viziune.
În al doilea rând, titlul poemului sugerează întoarcerea spre trecut prin
sintagma „pe vremuri”; de asemenea, în titlu mai remarcăm prezenţa deicticului
„aci” (marcă a lirismului subiectiv) şi forma de perfect simplu a verbului, care
desemnează o acţiune recent încheiată, ideea că revelaţia poetului este recent
asumată.
În plus, faţă de poeţi precum Lucian Blaga, care renunţă la rigorile
prozodiei, poemul păstrează ritmul (iambic), rima (împerecheată) şi măsura (13
silabe) poeziei tradiţionaliste şi o structură clasică. Incipitul cuprinde primele
3 distihuri (6 versuri), în care regăsim indici spaţiali ai unui cadru rustic şi
intim: „La casa amintirii cu obloane şi pridvor / Păianjeni zăbreliră şi poartă,
şi zăvor”. Întoarcerea spre trecut se realizează prin prezenţa unor termeni ce
compun un câmp semantic: „amintire”, „poteri”, „haiduc”, „îmbătrâniră”, „pe
vremuri”. În opoziţie cu timpul perceput la nivel individual, macrotimpul este
încremenit, mitic, scurgându-se în alte dimensiuni. Corelat cu cel cosmic,
timpul individual trezeşte un sentiment de nostalgie eului liric: „În drumul
lor spre zare îmbătrâniră plopii”. Numai trecutul este văzut ca un timp al
vitalităţii, idee sugerată prin aluzia la haiduci şi poteri.
Următoarele şapte distihuri compun secvenţa ce reconstituie scenariul
erotic de altădată, ai cărui protagonişti sunt bunicii; prin recuzită (berlină,
crinolină) şi prin aluziile culturale la cele două poeme romantice, Le Lac de

Lamartine şi Sburătorul de Ion Heliade Rădulescu (ambii poeţi romantici, dar
aparţinând unor spaţii culturale diferite), este sugerat trecutul.
Dincolo de elemntele de recuzită, se insistă asupra portretului bunicii,
dominat de motivul ochilor „de peruzea”, simbol al privirii protectoare a
femeii. Imaginea auditivă sporeşte doza de ambiguitate a textului: „Şi cum
şedeau... departe, un clopot a sunat, / De nuntă sau de moarte, în turnul
vechi din sat”. Sunetul clopotului sugerează ambivalenţa spaţiului sacru,
care celebrează unirea celor doi, dar aminteşte şi de condiţia de muritor a
individului, compensată de eternizarea clipei de dargoste: „Dar ei în clipa asta
simţeau c-o să rămână”.
Cea de-a treia secvenţă realizează legătura dintre scenariul erotic trecut
şi cel prezent, exprimând drama trecerii timpului prin motivul fotografiei:
„Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete /Te vezi aievea numai în ştersele
portrete. /Te recunoşti în ele, dar nu şi-n faţa ta, /Căci trupul tău te uită, dar tu
nu-l poţi uita...”. Această secvenţă dă o tonalitate gravă poemului, astfel încât
pe fundalul scenariului erotic este proiectată drama înstrăinării de timpul
copilăriei, dar şi cea a efemerităţii fiinţei umane.
Scenariul erotic din prezent are alţi protagonişti: eul liric reia povestea
de dragoste din trecut, într-un cadru al cărui fundal general este acelaşi, dar se
elementele de recuzită se schimbă: „Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: / Pe
urmele berlinei trăsura ta stătu. / Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară. /
Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară.“ Aluziile livreşti nu mai ţin de
estetica romantică, ci de cea simbolistă, contemporană noului cuplu: poeme de
Francis Jammes şi Balada lunei de Horia Furtună.
Epilogul cuprinde reluarea unei imagini auditive din secvenţa a doua,
respectiv bătaia clopotului care păstrează o notă de ambiguitate, nunta
semnificând consfinţirea ritualului erotic, iar moartea asumarea condiţiei
umane.
Nu în ultimul rând, la nivel lexical, poezia se remarcă prin prezenţa
elementelor populare („aci”, „pridvor”, „obloane”, „a zăbreli”, „zăvor”), cu rolul
refacerii atmosferei tipice trecutului. La nivel morfologic, alternarea verbelor
la timpuri trecute (perfect simplu şi imperfect, folosite cu rolul de a spori aura
ireală a scenariului erotic din trecut, sau perfect compus, cu rolul de exprima
asumarea de către eul liric a experienţei afective) cu cele la prezent accentuează
ideea ciclicităţii existenţei.
Nivelul stilistic evidenţiază preferinţa pentru tropi (figuri semantice),

ce se regăsesc în pasajele cu valoare de pastel: personificarea apare în primele
distihuri: „Păianjeni zăbreliră şi poartă, şi zăvor / Iar hornul nu mai trage alene
din ciubuc...”, accentuând în mod paradoxal imaginea spaţiului abandonat şi
sentimentul de melancolie provocat de îndepărtarea de intimitatea trecutului
afectiv. Versul cu rezonanţă metaforică „În drumul lor spre zare îmbătrâniră
plopii” transferă asupra elementelor naturii durerea trecerii ireversibile a
timpului. Indicii temporali ai înserării sunt accentuaţi prin comparaţie: „Iar
când deasupra casei ca umbre berze cad, / Îi spuse Sburătorul de-un tânăr
Eliad... ”. O apariţie singulară o constituie exclamaţia retorică din secvenţa
mediană, ce accentuează starea generică de melancolie a eului liric, provocată
de constatarea efemerităţii fiinţei umane: „Ce straniu lucru: vremea! Deodată
pe perete / Te vezi aievea numai în ştersele portrete.”
Ambiguitatea ca trăsăstură modernistă a limbajului poetic se evidenţiază
în repetiţia versurilor referitioare la bătaia clopotului, accentuând atmosfera
textului. De asemenea, aluziile livreşti prin care se reconstituie prezentul şi
trecutul reprezintă tot un procedeu revedicat de la estetica modernistă, vizând
un cititor iniţiat.
În concluzie, având aluzii la timpul trecut, realizând tabloul unui cadru
rural şi conservând o structură clasică, poezia Aci sosi pe vremuri reflectă
estetică tradiţionalistă; totuşi, prin accentele grave ale crizei trecerii timpului,
prin tonalitate şi prin sentimentele de melancolie declanşate de înstrăinarea
eului liric de spaţiul intim şi securizant al trecutului, ea se revendică, de
asemenea, de la estetica modernistă.
NEOMODERNISMUL:
În dulcele stil clasic (Nichita Stănescu)
♦♦ Tema şi viziunea despre lume într-un text poetic de Nichita Stănescu
Literatura postbelică reprezintă o etapă cu rol decisiv în istoria literaturii
române. În perioada imediat următoare celui de-al Doilea Război Mondial,
după o etapă proletcultistă dominată de înlocuirea criteriului estetic cu cel
ideologic în evaluarea operelor literare, generaţia şaizecistă reprezintă un prim
moment de autenticitate şi de ierarhizare valorică şi estetică a producţiilor
literare.
În domeniul poeziei, neomodernismul este curentul literar ce se exemplifică

prin opera lui Nichita Stănescu, curent caracterizat prin repunerea în drepturi
a lirismlui, prin continuarea experienţelor poeziei moderniste interbelice, a
cărei evoluţie fusese brutal întreruptă de intervenţia evenimentelor istorice
şi politice. De aceea, numele curentului exprimă, cel puţin într-o primă fază,
o reluare a unor teme, motive, convenţii, procedee specifice modernismului,
cristalizate într-o nouă sensibilitate.
♦♦ Precizarea caracteristicilor neomodernismului
Volumele lui Nichita Stănescu sunt reprezentative pentru fenomenul
de resurecţie a lirismului, ce constă în afirmarea liberă a afectului în poezie.
Poetul se desprinde de tematica impusă în epocă, propune o viziune care poartă
marca subiectivităţii şi creează un univers în care „eul liric îşi recucereşte
centralitatea”(Ion Pop). Se pot delimita mai multe etape în universul său liric.
Volumele Sensul iubirii (1960) şi O viziune a sentimentelor (1964) reprezintă
etapa de început, a unui echilibru între eul liric şi univers, a trăirii exuberante
a dragostei, ce transmite imaginea unui cuplu care se sustrage legilor firii,
ale gravitaţiei, într-un elan spre înalt ce corespunde împlinirii afective. Odată
cu publicarea volumului Dreptul la timp (1965), se remarcă o schimbare de
tonalitate, trecându-se la un lirism interiorizat, abstract, reflexiv, căci eul liric
resimte acut criza ireversibilităţii timpului, ceea ce declanşează o ruptură între
el şi univers percepută mai ales la nivel corporal, senzorial. Dacă volumul
11 elegii este considerat apogeul creaţiei din această perioadă, apariţia în
1970 a volumului În dulcele stil clasic este reprezintă o formă de avangardă a
postmodernismului prin preluarea unor convenţii ale poeziei din alte vârste
ale literaturii române şi prin plasarea lor în contexte inedite. Nu în ultimul
rând, volumele apărute după Măreţia frigului, respectiv Epica Magna, Opere
imperfecte sau Noduri şi semne reprezintă ultima etapă a autorului, dar nu s-au
bucurat de o primire unanim admirativă din partea criticii, care a remarcat
anumite „neglijenţe de expresie şi excesul de abstracţiune” (Ion Pop).
Poezia În dulcele stil clasic aparţine volumului omonim şi este o artă poetică
deoarece exprimă crezul artistic al poetului: rafinarea expresiei şi parodierea
modelelor /convenţiilor poeţilor înaintaşi faţă de care se apropie cu duioşie şi
ironie în acelaşi timp, aşa cum se deduce din titlu. O trăsătură neomodernistă
a poeziei o constituie ambiguitatea la nivel tematic: textul poate fi interpretat
atât ca o artă poetică ce prezintă crezul artistic al autorului, referitor la starea
de graţie a creaţiei, cât şi ca un poem de dragoste. Ambiguitatea este susţinută
de expresia cu valoare de refren din primele două catrene ale poeziei, „pasul
tău de domnişoară”, imagine concretă prin care se exprimă inefabilul clipei
revelaţiei.
♦♦ Sublinierea elementelor textului poetic semnificative
pentru ilustrarea iziunii despre lume a poetului
În primul rând, poezia are o structură ce descrie etapele întâlnirii cu
iubita/muza inspiratoare: primele două strofe prezintă apariţia acesteia, ce
declanşează eului liric o stare de detaşare, de euforie şi împlinire, catrenul
următor deplânge efemeritatea clipei de graţie şi dechide perspectiva secvenţei
următoare, în care se imploră prelungirea momentului revelaţiei, pentru ca
ultimul catren să accentueze starea de melancolie prin sublinierea ideii că în
afara momentului iubirii/al creaţiei, întreg universul este văduvit de culoare şi
esenţă.
O altă trăsătură specifică neomodernismului o reprezintă raportarea
la experienţele poetice ale predecesorilor. Aceste aluzii se regăsesc în toate
secvenţele textului. În primele două strofe observăm respectarea prozodiei,
prezenţa unui refren, precum şi elementul de recurenţă „domnişoară”, care
aminteşte de efuziunile limbajului poetic paşoptist. În strofa a treia regăsim
aluzii la convenţii din trecut prin aducerea voalată în discuţie a principiului
mimesisului din versul „Eu l-am fost zărit în undă”, în care atrage atenţia şi
perfectul compus arhaic. Nu în ultimul rând, versul final aminteşte de poezia
gnomică de tip glosă („Pasul trece eu rămân”) prin prezentul etern şi prin
tonalitatea axiomatică.
Pe de altă parte, intelectualizarea discursului liric şi expresivitatea
limbajului poetic sunt evidente prin analiza celor patru secvenţe,
remarcându-se originalitatea imaginilor şi forţa sugestiei. Astfel, gradaţia
„bolovan” (simbolizând amorful, neşlefuitul, terestrul), „frunză verde pală”
(vegetalul, înălţarea, fragilitatea), „înserare-n seară” (zborul, aspiraţia, absenţa
gravitaţiei) sugerează detaşarea de contingent, de planul material al artistului/
îndrăgostitului, în clipa de graţie. Un alt exemplu se regăseşte în secvenţa a treia,
strofa a patra, prin epitetul dublu „blestemat şi semizeu”, ce defineşte starea
paradoxală a eului liric: el este blestemat pentru că nu poate permanentiza
starea de graţie a iubirii/creaţiei, iar semizeu pentru că se numără printre cei
aleşi, care au avut această revelaţie.
Reprezentarea unor abstracţii în formă concretă, asocierile insolite
(„pasăre amară”, „frunză pală”) repetiţiile de tip parigmenon („înserare-n
seară”), epitetul neobişnuit („soarele pitic, aurit şi mozaic”) reprezintă numai
câteva dintre particularităţile neomodernismului la nivel stilistic. Mizând pe

strategia imprevizibilităţii, poetul rafinează expresia, creează jocuri de limbaj
sau abstractizează concretul şi concretizează abstractul, astfel încât poezia sa
se adresează unui public iniţiat, receptiv la experiment şi inovaţie.
Nu în ultimul rând, ambiguitatea şi stranietatea poeziei neomoderniste
constau în faptul că poezia nu mai tratează realul în mod descriptiv, ci îl
deformează după legile propriei subiectivităţi.
♦♦ Exprimarea unui punct de vedere despre semnificaţiile textului
Fiind o operă deschisă prin ambiguitatea la nivelul interpretării, având
o expresie intelectualizată şi adresându-se unui public elitist, poezia reflectă
estetica neomodernismului. Dacă poezia romanticilor reprezenta un refugiu
din societatea contemporană cu care geniul se afla într-o puternică antiteză,
dacă expresioniştii căutau în poezie o modalitate de întoarcere la mituri şi
valori tradiţionale, poezia din a doua jumătate a secolului al XX-lea este
exclusiv gratuită, reflectând jocul pur al fanteziei şi al limbajului.
POSTMODERNISMUL
Poema chiuvetei (Mircea Cărtărescu)
În perioada postbelică, după etapa stalinistă cuprinsă între 1948 şi 1964,
în care influenţa politicului asupra literaturii se manifestă intens, putem
distinge cel puţin două momente importante în evoluţia poeziei: pe de o
parte neomodernismul anilor ’60, reprezentat de operele lui Marin Sorescu,
Ana Blandiana, Nichita Stănescu, prin care se realizează resurecţia lirismului,
pe de altă parte postmodernismul anilor ’80, prin care pentru prima dată în
literatura română se produce o schimbare de paradigmă culturală, preluându-
se modelul anglo-saxon, ceea ce rupe tradiţia influenţelor din culturile franceză
sau germană.
În literatura română, postmodernismul este reprezentat începând cu
anii ’60 de prozatorii Şcolii de la Târgovişte (Mircea Horia Simionescu,
Costache Olăreanu, Radu Petrescu), în genul liric de Marin Sorescu prin
volumul parodic din 1964 Singur printre poeţi, apoi de generaţia optzecistă,
din care îi amintim pe Mircea Nedelciu, Mircea Cărtărescu, Florin Iaru,
Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Simona Popescu. Optzeciştii reprezintă o
generaţie de scriitori tineri, marginalizaţi social (numiţi „generaţia în blugi”,
repartizaţi la sate, navetişti), care se exprimă în cadrul unor cenacluri precum

Junimea (condus de Ovid S. Crohmălniceanu) sau Cenaclul de luni (Nicolae
Manolescu). Între 1978 şi 1983 aceşti autori debutează colectiv, în poezie cu
volumele Cinci (Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana
Marin, Al. Muşina), Aer cu diamante (Cărtărescu, Florin Iaru, Ion Stratan,
Traian T. Coşovei), Vânt potrivit până la tare (antologia poeţilor nemţi din
Banat), iar în proză cu Desant ’83 (volum în care sunt reuniţi 16 prozatori).
Ultimul dintre aceste titluri este semnificativ prin apelul la un termen militar,
pentru a sublinia dorinţa de afirmare a unei generaţii conştiente de forţa
inovatoare a noii proze scurte într-o epocă până atunci dominată de romanul
“obsedantului deceniu” .
Alături de aceştia, mai merită amintită aripa textualistă, reprezentată
de grupul Noii (Gh. Crăciun, Gh. Iova, GH. Ene, Mircea Nedelciu), care se
caracterizează prin obsesia infrastructurii textuale, fragmentarism, folosirea
punctelor de vedere jucate, oferind acces cititorului la mecanismul de creare a
operelor, la un laborator de creaţie care poate părea chiar artificial pe alocuri.
Dintre scriitorii postmoderni, Mircea Cărtărescu rămâne personalitatea
cu cel mai mare impact asupra contemporanilor. Debutând ca poet prin
volumul Faruri, vitrine, fotografii în 1980, la care se vor adăuga volumul
colectiv Aer cu diamante şi cele individuale precum Poeme de amor, Levantul,
Dublu CD, Mircea Cărtărescu se remarcă şi ca prozator prin romanul Orbitor
sau prin prozele scurte din volumul Nostalgia, ori ca eseist prin studiul
Postmodernismul românesc. Poezia Poema chiuvetei face parte din volumul Totul
(1985) şi ilustrează cu fidelitate trăsăturile poemului postmodern, teoretizate
de Cărtărescu în studiul citat, publicat în anul 1999.
♦♦ Tema:
Tema textului o onstituie tratarea în spirit ludic a unor convenţii sau chiar
teme din trecutul literar, în speţă raportarea făcându-se la Luceafărul. Ca şi
în Levantul, epopee a poeziei româneşti în opinia criticului literar Nicolae
Manolescu, Mircea Cărtărescu realizează în Poema chiuvetei un dialog livresc,
în spirit parodic, cu literatura trecutului. Asocierea cu Luceafărul este permisă
prin sesizarea unor elemente comune: la nivelul formal/compoziţional -
existenţa firului epic şi narativitatea versurilor, la nivelul conţinutului - motivul
aspraţiei spre o stea, cele trei invocaţii către astru, cuplul format din elemente
care aparţin unor lumi diferite, imposibilitatea depăşirii limitelor, finalul
presupunând asumarea condiţiei şi resemnarea.
♦♦ Elemente de structură/ compoziţie a textului poetic:

Titlul implică trimiterea la odă, specie cu carieră în literatura paşoptistă,
parodiată prin alegerea unui destinatar care, în ciuda tonalităţii aşa-zis
laudative, nu reprezintă un erou istoric sau mitologic, o fiinţă divină, un model
de măreţie sau un eveniment istoric, ci desemnează un element derizoriu din
existenţa cotidiană. Pe de altă parte, titlul atrage atenţia prin asocierea între
un cuvânt caracteristic registrului romantic şi unul din limbajul colocvial,
trivializând nivelului înalt al semnificaţiilor legate de condiţia omului de geniu
din textul eminescian. De altfel, întreaga poezie demonstrează coexistenţa
textului model cu intenţia parodică.
Din punct de vedere structural, textul poate fi segmentat în două
secvenţe. Prima parte a poeziei este preponderent narativă, prezentând idila
imposibilă dintre un obiect component al recuzitei casnice (chiuveta) şi unul
aparţinând planului cosmic (steaua), scenariul din Luceafărul fiind demitizat
până la grotesc. Primele versuri expun parodic drama iubirii neîmpărtăşite a
unei chiuvete căzute în dragoste (expresie calchiată după englezescul to fall in
love), precum şi degradarea trăirii intense a iubirii, a suferinţei interiorizate din
romantism, prin expunerea în confesiuni făcute celorlalte obiecte derizorii (se
confesă muşamalei şi borcanului de muştar, se plânse tacâmurilor), în total contrast
cu poza romantică a sigurătăţii, a interiorizării durerii. Următoarele versuri
reprezintă cele trei chemări ale chiuvetei, adresate stelei, amintind invocaţiile
fetei de împărat, prin imperativul dă-te jos, clişeu al limbajului cotidian, în
care nu putem să nu recunoaştem rezonanţa versurului eminescian Cobori în
jos, luceafăr blând. Surpriza vine din faptul că această chemare nu mai apare
în registrul grav al nevoii depăşirii condiţiei umane, ci este banalizată prin
motivaţia pragmatică din următoarele versuri: nu scânteia peste fabrica de pâine
şi moara dâmboviţa/ dă-te jos, căci ele nu au nevoie de tine /ele au la subsol centrale
electrice şi sunt pline de becuri/ te risipeşti punându-ţi auriul pe acoperişuri/
şi paratrăznete. Ulterior, se parodiază ceremonialul seducţei prin intonarea
serenadei, devenită boloboroseala unor vase cu resturi de conservă de peşte. În
plus, dacă la Eminescu schimbarea condiţiei fetei de împărat implica un sens
ascendent (O, vin’ în părul tău bălai / S-anin cununi de stele / Pe-a mele ceruri să
răsai /Mai mândră decât ele), la Cărtărescu este implicată ideea decăderii: steaua
va deveni crăiasă a gândacilor de bucătărie, regină a unui regat de linoleum. Se
poate remarca, astfel, demitologizarea viziunii poetice romantice, prin tratarea
temelor şi a motivelor într-un registru parodic: Luceafărului, stea strălucitoare,
îi corespunde o mică stea galbenă din colţul geamului de la bucătărie, căci şi fata
de împărat contempla astrul de la fereastră, unde-n colţ/Luceafărul aşteaptă.

În aceeaşi cheie, timpul nocturn este abandonat în favoarea celui diurn, prin
indicii temporali cu valoare generalizatoare: într-o zi, în altă zi, într-n târziu,
într-un foarte târziu, cândva.
A doua parte începe cu o exclamaţie retorică (dar, vai!), anticipând
presupusa dramă a neîmplinirii iubirii. Sentimentalismul este astfel exclus
din programul estetic postmodern. Cuplul incompatibil cunoaşte în acesată
secvenţă alte două ipostazeieri: stea-strecurătoare de supă, gaura din perdea-
superba dacie crem. Aglomerarea de cupluri este o formă de reiterare a aceleiaşi
forme degradate a iubirii, care pare să devină o lege general valabilă într-o
lume ameninţată de kitsch chiar şi la nivel afectiv. Imposibilitatea iubirii celor
două personaje din prima secvenţă a poeziei vine însă nu din conştientizarea
şi asumarea diferenţelor ireconciliabile dintre cei doi, ca în Luceafărul: steaua
nu rămâne nemuritoare şi rece, deasupra unei lumi mediocre şi instinctuale, ci
face cuplu cu o entitate din aceeaşi sfera prozaică din care face parte şi chiuveta.
Ea devine, în raport cu poemul eminescian, un Hyperion decăzut, mistificat
prin suficicienţa propriilor aspiraţii, îndreptate spre o lume de obiecte sordide,
lipsite de spiritualitate. Este, aşadar, parodiată condiţia omului de geniu în
două moduri: pe de o parte prin derizoriul aspiraţiilor limitate la iubirea cu
strecurătoarea de supă, pe de altă parte prin transferul de procese interiore /
cognitive asupra unui obiect meschin, simulându-se tonalitatea gravă: într-
un târziu chiuveta începu să-şi pună întrebări cu privire la sensul existenţei şi
obiectivitatea ei. Finalul aduce nu numai imaginea cuplului format din
elemente de aceeaşi condiţie (chiuveta-muşamaua), ci şi schimbarea persoanei
a III-a cu persoana I (eu, gaura din perdea, care v-am spus această poveste),
postmodernismul mizând pe tehnica punctelor de vedere trucate. Alegerea
unui astfel de narator este un ingenios mod de a induce subtil ideea că poezia
a devenit o stare care contagiază chiar şi cele mai bizare elemente ale realului.
♦♦ Particularităţi de estetică postmodernă în poezie:
Narativitatea poemului este un prim element menţionat de Mircea
Cărtărescu în definiţia dată poemului postmodern, motivată în text prin
prezenţa unui fir epic şi a personajelor, prin aglomerarea verbelor, prin fixarea
unor indici spaţio-temporali (într-o zi, în altă zi, moara dâmboviţa, fabrica
de pâine). Ineditul vocii lirico-narative, care nu mai reprezintă o proiecţie a
autorului în text, ci este o voce obiectuală, nonpersonală (eu, gaura din perdea,
care v-am spus această poveste) reflectă spiritul ludic, „jocul de-a literatura”
definiorii curentului în discuţie.
Cel mai izbitor element inovator al poeziei postmoderne rămâne,

însă, prozaicizarea lirismului. Dacă scriitorii moderni erau preocupaţi de
detaşarea de contingent, aspirând la transcendent, postmodernii redescoperă
poezia cotidianului, „coborârea în stradă” a liricului, realizată prin recuzita
casnică (chiuveta, muşamaua, tacâmurile ude, sifonul, resturile de conservă
de peşte, gândacii de bucătărie) şi urbană (fabrica de pâine, moara dâmboviţa,
paratrăznete).
La nivelul limbajului, parodia, folosirea intertextului prin trimiteri la
diferite elemente ale poemului eminescian, libertatea prozodică absolută
şi renunţarea la punctuaţie, refuzul sentimentalismului din romantism,
cultivarea ironiei ca formă de detaşare de trecutul literar, renunţarea la
metaforă, exploatarea oralităţii şi a limbajului cotidian definesc poemul în
discuţie.
♦♦ Exprimarea unei opinii referitoare la viziunea despre lume a autorului:
Democratizarea discursului liric se realizează, aşadar, sub dublu aspect:
la nivel tematic şi de conţinut prin parodierea unor teme clasice sau prin
anularea graniţelor dintre genuri, iar la nivel stilistic prin aluzia culturală şi
spiritul ludic, ceea ce presupune automat un cititor cunoscător de literatură.
În concluzie, putem afirma că Poema chiuvetei este o formă de dialog
deschis cu opera lui Eminescu, după cum Levantul va confirma talentul lui
Cărtărescu de a-şi asimila organic scriitura poeţilor precedenţi.
Capitolul al IV-lea:
IDEOLOGII LITERARE
Ideologia literară promovată

de revista Dacia literară, reflectată
într-o poezie paşoptistă studiată
Perioada paşoptistă a reprezentat pentru literatura română o epocă de
afirmare, de renaştere şi de progres, fiind caracterizată prin eforturile scriitorilor
paşoptişti de sincronizare cu Occidentul şi de modernizare a structurilor epice,
lirice şi dramatice.
În acest context, scriitori precum Mihail Kogălniceanu, Vasile Alecsandri,
Costache Negruzzi, Ion Heliade-Rădulescu sau Gh. Asachi se vor impune nu
numai în calitate de autori de texte literare, ci şi ca iniţiatori ai unor proiecte
culturale importante, dintre care amintim crearea teatrului românesc ca
instituţie şi ca repertoriu naţional, înfiinţarea unor societăţi culturale şi nu în
ultimul rând crearea şi diversificarea presei româneşti.
Trăsături ale ideologiei literare promovate de studiul Introducţie
Dintre publicaţiile epocii, Dacia literară reprezintă revista cu cel mai mare
impact asupra contemporanilor şi a posterităţii, în ciuda suprimării după numai
trei numere duble: apărută în 1840, revista cuprinde în primul număr un articol
program intitulat Introducţie la Dacia literară şi semnat de Mihail Kogălniceanu,
care poate fi considerat crezul artistic al paşoptiştilor, documentul lor de
legitimare culturală, întrucât le rezumă iniţiativele culturale şi concepţia despre
literatură. Este o publicaţie de directivă, cu importantă autoritate, deoarece va
contribui la impunerea unei noi direcţii în literatura română.
Kogălniceanu începe articolul program prin elogierea meritelor de pionierat
ale predecesorilor săi, care au creat primele reviste din cultura română: Ion
Capitolul al IV-lea: IDEOLOGII LITERARE 585
Heliade-Rădulescu pentru Curierul românesc în Ţara Românească, Gh. Asachi

pentru Albina românească în Moldova, G. Bariţiu pentru Foaie pentru minte,
inimă şi literatură în Transilvania. El nu are numai cuvinte de laudă, ci le aduce
două reproşuri: preponderenţa articolelor pe teme politice în paginile unor
reviste care se voiau culturale şi excesul de provincialism („coloră locală”), în
sensul că promovau numai informaţii referitoare la viaţa culturală din provincia
respectivă. Astfel, Dacia literară îşi propunea să fie o revistă în ale cărei pagini
să se regăsească exclusiv articole pe teme literare şi fragmente din creaţiile de
ultimă oră, ale căror autori să aparţină tuturor celor trei provincii româneşti.
Titlul revistei nu este, aşadar, ales întâmplător, ci reflectă pe de o parte un
criteriu în baza căruia vor fi selectate textele ce vor compune revista, respectiv
cel literar-estetic, pe de altă parte anunţă şi pregăteşte la nivel cultural şi
spiritual unirea politică a celor trei provincii româneşti, care va avea loc în
1859 prin Unirea Principatelor (Moldova şi Ţara Românească) şi ulterior în
1918 prin unirea tuturor provinciilor româneşti: „Aşadar foaia noastră va fi un
repertoriu general al literaturei româneşti, în carele, ca într-o oglindă, se vor
vede scriitori moldoveni, munteni, ardeleni, bucovineni, fieştecare cu ideile
sale, cu limba sa, cu chipul său.”
Una dintre cele mai importante idei din acest articol este promovarea
unei literaturi originale şi naţionale, prin diminuarea excesului de traduceri
şi a imitaţiei litreraturii occidentale, în speţă cea franceză, deoarece „omoară
în noi duhul naţional”. Astfel, paşoptiştii combat superficialitatea şi îndeamnă
la crearea unor opere care să reflecte realitatea şi spiritualitatea românească,
scrise într-o limbă literară şi unitară.
În acest sens ei oferă contemporanilor câteva repere tematice pentru
creaţiile lor: le recomandă să se inspire din trecutul patriei, din folclor şi din
frumuseţile naturii, ceea ce reflectă orientarea lor estetică spre romantism.
Opere precum Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi, Românii supt
Mihai-Voievod Viteazul de Nicolae Bălcescu, Umbra lui Mircea. La Cozia de
Gr. Alexandrescu, Legendele istorice de D. Bolintineanu, Mărgăritărele sau
Doine de V. Alecsandri ilustrează conformarea paşoptiştilor la imperativul lui
Mighail Kogălniceanu.
Autorul articolului-program resimte necesitatea instituirii unui spirit
critic obiectiv în cultura epocii, pentru a preîntâmpina amestecul valorilor
cu nonvalorile: „critica noastră va fi nepărtinitoare; vom critica cartea, iar nu
persoana. Vrajmaşi ai arbitrariului, nu vom fi arbitrari în judecăţile noastre
literare”.
Nu în ultimul rând, paşoptişii de la Dacia literară luptă pentru impunerea

unei limbi române literare şi unitare, prin eliminarea excesului de cuvinte
greco-turceşti din lexic, prin preferinţa pentru neologismul de origine latină,
prin lupta pentru impunerea alfabetului latin şi a principiului fonetic în
ortografirea limbii române şi prin înlăturarea formelor dialectale. Aşadar,
Introducţie la Dacia literară rămâne textul reprezentativ al ideologiei paşoptiste,
ilustrând înalta conştiinţă scriitoricească a unei întregi generaţii.
♦♦ Stabilirea relaţiilor între ideile identificate în programul
revistei şi poezia Zburătorul de Ion Heliade-Rădulescu
Ion Heliade-Rădulescu este o personalitate a epocii pasoptiste,
remarcabilă prin contribuţia la dezvoltarea învăţământului românesc, a presei
(Curierul romanesc şi suplimentul Curier de ambe sexe) şi a literaturii romane,
cu precădere a poeziei, prin elegii şi poeme epice, dar mai ales prin capodopera
sa Zburatorul, publicată în 1844.
Poezia citată respectă îndemnul lui Kogălniceanu din Introductia la Dacia
literară din 1840, respectiv acela de a scrie o literatură naţională inspirată din
folclor, trecutul istoric şi natura. Tema o constituie prezentarea suferinţelor
unei fete nubile, explicabile mitologic (prin mitul Zburătorului) şi vindecabile
magic (prin apelul la descantec).
Structural, poemul cuprinde trei secvenţe: primele douăsprezece strofe
cuprind monologul Floricăi adresat mamei, în care fata descrie stările
contradictorii provocate de venirea Zburătorului. În monologul Floricăi
principalele figuri de stil sunt antiteza („Îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi
se pălesc”, „Şi cald, şi rece, uite că-mi furnică prin vine”), exclamaţiile şi
interogaţiile retorice („Oar’ ce să fie asta?”, „Obrajii… unul arde şi altul mi-a
răcit!”), având rolul de a exprima starea psihică de confuzie a tinerei fete.
De asemenea, monologul se caracterizează prin prezenţa regionalismelor şi
a elementelor populare precum verbele iotacizate („auz”, „prinz de veste”),
cuvintele din registrul popular („văpăiază”, „mânzat”, „colea”, „ici”) sau
prin interjectii („zău!”), toate conferind textului spontaneitate, oralitate,
autenticitate.
Strofele 13-20 compun pastelul terestru şi cosmic al înserării, compus
predominant din imagini auditive („vitele muginde”, „gemete de mumă”) şi
dinamice („zglobii sărind viţeii la uger alerga”), care se atenuează treptat
până la realizarea unui tablou static: „Tăcere este totul şi nemişcare plină”,
„Nici frunza nu se mişcă, nici vântul nu suspină”. Pastelul cosmic cuprinde o
succesiune de imagini vizuale, dintre care cea mai semnificativă este căderea
unei stele, ce anticipă venirea Zburătorului.
Ultima parte a poemului cuprinde strofele 21-26, fiind compusă din două
secvenţe: dialogul celor două surate şi portretul Zburătorului. Dialogul
suratelor este creat în acelaşi registru popular şi colocvial, bogat în elemente
populare („împeliţatu”, „leicuţă”, „spurcatu”, „lipitură”, folosit cu sensul de
„zmeu”). Un rol important îl are portretul Zburătorului, compus din elemente
ale mitologiei populare ce accentuează aspectul său luminos („balaur de lumină
cu coada-nflăcărată/ şi pietre nestemate lucea pe el ca foc”), din elemente ale
portretului eroului din basme („tras ca prin inel”, „ca brad un flăcăiandru”,
„bălai, cu păr de aur”) şi prin ironia suratelor („un nas – ca vai de el !”), semn
al faptului că ele posedă remediul împotriva acestui duh malefic. Folosirea
imprecaţiei („bată-l crucea !”, „Ferească Dumnezeu!”) întăreşte dispreţul
suratelor.
♦♦ Exprimarea unei opinii despre importanţa ideologiei Daciei
literare pentru literatura română a secolului al XIX-lea
Ion Heliade-Rădulescu nu este singurul creator paşoptist a cărui operă
ilustrează ideologia Daciei literare. Interesul pentru folclor al scriitorilor
din epocă se materializează şi prin culegeri cum este cea realizată de Vasile
Alecsandri, Poezii poporale ale românilor. Balade. (Cântice bătrâneşti), sau
Legendele sau basmele românilor, culese de Petre Ispirescu. Astfel, întoarcerea
la valorile tradiţionale rămâne, pentru paşoptişti, sursa esenţială a creării unei
literaturi care să ne individualizeze la nivel european.
Rolul lui Titu Maiorescu în impunerea

noii direcţii în literatura română din a
doua jumătate a secolului al XIX-lea
Criticismul junimist
În secolul al XIX-lea conştiinţa scriitorilor de a realiza o literatură care
să ne legitimeze la nivel european se manifestă cel puţin în două rânduri:
mai întâi prin eforturile paşoptiştilor de la Dacia literară, în frunte cu Mihail
Kogălniceanu (1840), apoi prin studiile lui Titu Maiorescu şi prin activitatea
contemporanilor săi de la Societatea Junimea. Dacă paşoptiştii au marele
merit de a fi provocat o renaştere la nivel cultural, urmând modelul francez,

criticismul junimist din epoca următoare constă în sesizarea efectelor adaptării
superficiale şi rapide a instituţiilor şi formelor civilizaţiei occidentale.
Gruparea Junimea ia naştere în 1863 din iniţiativa a cinci tineri cu studii
în mediile universitare franceze şi germane: Iacob Negruzzi, Theodor Rosetti,
Vasile Pogor, Petre P. Carp şi Titu Maiorescu, cel care va deveni mentorul
cenaclului, un spiritus rector în epocă. Rândurile grupării vor fi îngroşate de
personalităţi precum Alecsandri, Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici, dar
societatea permite şi accesul unor reprezentanţi ai altor domenii decât cel
literar, cum ar fi istoricul şi memorialistul Gh. Panu, lingvistul Al. Philippide,
filozoful Vasile Conta, istoricul A.D. Xenopol, conform devizei „Intră cine
vrea, rămâne cine poate”.
În primul rând, ceea ce uneşte în ansamblu aceşti membri rămâne spiritul
junimist, definit de Tudor Vianu în studiul dedicat Junimii în Istoria literaturii
române moderne, realizată împreună cu Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu.
Astfel, junimiştii se caracterizează prin gust clasic şi academic pentru valorile
confirmate de timp, ironizarea tuturor exceselor, severitatea critică, preferinţa
pentru filozofie şi înclinaţia spre oratorie. Rolul Junimii în cea de-a doua
jumătate a secolului al XIX-lea rămâne cel de a fi orientat cultura română
spre o nouă vârstă, cea a eliminării mediocrităţilor şi a legitimării/promovării
scriitorilor de certă valoare estetică. Junimiştii au educat gustul public în
sensul disocierii unei opere originale de o creaţie superficială şi al elaborării
unor criterii ferme, necesare în evaluarea literaturii: pe de o parte organizează
timp de 17 ani nişte „prelecţiuni populare”, conferinţe pe diverse teme care au
reprezentat atât modele de oratorie, cât şi un mijloc de răspândire a ideologiei
lor; pe de altă parte, junimiştii urmăresc realizarea unei antologii de poezie din
epocă, prin care să ofere o suită de texte ilustrative pentru teoriile afirmate,
operând în acelaşi timp şi o selecţie între valori şi nonvalori.
În al doilea rând, junimştii au încurajat literatura originală şi naţională
şi au impus scriitorii de valoare din epocă în conştiinţa contemporanilor:
Eminescu, Creangă, Cargiale, Slavici, Odobescu şi-au citit mai întâi operele
la şedinţele cenaclului, apoi le-au publicat în paginile revistei „Convorbiri
literare”, apărută în 1867. De asemenea, ei au impus o limbă română literară
prin impunerea principiului fonetic şi a alfabetului latin, prin combaterea
beţiei de cuvinte şi a exceselor neologice.
În plus, societatea Junimea şi-a desfăşurat activitatea pe parcursul mai
multor etape: perioada ieşeană durează din 1863 până în 1874, întrunirile
având loc în casa lui Titu Maiorescu sau a lui Vasile Pogor; în această etapă
ideologică, ei susţin prelecţiunile populare şi înfiinţează revista Convorbiri
literare, publicată în tipografia proprie. Etapa şedinţelor duble, ţinute la Iaşi
şi la Bucureşti, la „mica Junime”, în urma mutării lui Maiorescu (devenit
ministru al Instrucţiunii Publice), a lui Eminescu şi a lui Slavici în capitală, se
remarcă prin consolidarea noii direcţii în poezie şi proză între 1874 şi 1885:
operele marilor clasici sunt promovate în paginile revistei Junimii sau traduse
în germană de Mite Kremnitz. După 1885, întrunirile se răresc, iar revista
capătă un caracter universitar prin publicarea articolelor de specialitate din
diverse domenii (filologie, filozofie, geografie, istorie).
În centrul tuturor acestor iniţiative culturale se află Titu Maiorescu, un
om-orchestră tipic secolului la XIX-lea prin multitudinea proiectelor politice
şi culturale în care a fost implicat ca ministru al Instrucţiunii Publice, al
Justiţiei şi de Externe, ca agent diplomatic la Berlin, ca director al ziarului
Timpul, ca jurist şi profesor, dar mai ales ca întemeietor al criticii literare
estetice în cultura şi literatura română. Într-o epocă de tranziţie a culturii
române, aflate în căutarea unei identităţi, Titu Maiorescu are rol de călăuză,
de mentor.
Titu Maiorescu este mai ales un critic cultural, de directivă, preocupându-l
în studiile sale indicarea unor trasee pe care atât scriitorii, cât şi publicul larg
să le urmeze. Dintre cele mai importante prelegeri şi articole maioresciene,
amintim: O cercetare critică asupra poeziei româneşti de la 1867 („manual” de
lectură a poeziei), În contra direcţiei de astăzi în cultura română (manifestare a
unui sever criticism la adresa moravurilor culturale ale epocii), Direcţia nouă în
poezia şi proza română (în care impune un posibil canon al epocii), Comediile
domnului I.L. Caragiale (în care teoretizează necesitatea impunerii criteriului
estetic în evaluarea operelor de artă), Eminescu şi poeziile lui (scris la moartea
poetului), Despre scrierea limbei române, Oratori, retori şi limbuţi, Neologismele
(ce cuprind preocupările criticului pentru impunerea limbii române literare).
În studiul În contra direcţiei de astăzi în cultura română, autorul expune
una dintre cele mai reprezentative idei estetice ale sale, respectiv refuzul
formelor fără fond. Astfel, Maiorescu porneşte de la premisa că în toate
straturile culturii române se poate identifica viciul „neadevărului”, al imitaţiei,
al superficialităţii, în urma unui elan al occidentalzării. El oferă exemple atât
din domeniul literar sau lingvistic (Lexiconul de la Buda), cât şi din istorie
(lucrarea lui Petru Maior despre latinitatea poporului şi a limbii române),
apoi continuă prin a afirma lipsa de conţinut a unor instituţii din epocă
precum şcolile şi universităţile, lipsite de dascăli competenţi, sau teatrele, care

funcţionează mecanic în absenţa unui repertoriu naţional original şi a unor
actori de prestanţă. Maiorescu numeşte aceste realităţi „forme fără fond” şi
refuză preluarea unor modele occidentale în absenţa unui fond autohton solid.
Convins că „forma fără fond este de-a dreptul stricăcioasă”, deoarece nimiceşte
cultura, Maiorescu recomandă îndepărtarea mediocrităţilor şi promovarea
formelor ce definesc identitatea noastră culturală. Asfel, afirmaţia Ioanei
Pârvulescu sintetizează marele merit al criticului de a fi „introdus exigenţa în
literatură”.
Pe de altă parte, studiul Comediile domnului I.L. Caragiale porneşte de
la declanşarea unui scandal în presa epocii la adresa operelor dramatice ale
autorului citat, acuzat de vulgaritate a limbajului, de imoralitate şi de atac
la bunele moravuri ale claselor politice şi sociale înalte, ce se simţeau vizate
de conţinutul Scrisorii pierdute. Maiorescu înţelege necesitatea eliminării unor
prejudecăţi în receptarea operelor literare şi demonstrează în acest studiu
inaplicabilitatea criteriului moral în artă. La baza studiului stau lecturile
autorului din Poetica lui Aristotel sau din scrierile lui Arthur Schopenhauer:
deoarece egoismul şi răul persistă în lume (Schopenhauer), arta rămâne
singura modalitate de detaşare de contingent şi de purificare a spiritului prin
intensitatea emoţiilor transmise (Aristotel). Astfel, arta s-ar dovedi morală
tocmai în măsura în care ea trezeşte aceste sentimente; spre deosebire de
adversarii săi din epocă, ce acordau artei în primul rând un rol educativ, Titu
Maiorescu afirmă gratuitatea literaturii şi a artei, rolul lor nefiind unul
didactic sau moralizator, ci unul purificator, de catharsis aristotelian.
Activitatea lui Titu Maiorescu este aceea a unui intelectual convins de
necesitatea radicalismului critic într-o epocă în care confuzia mediocrităţilor
cu valorile devenea din ce în ce mai ameninţătoare. Chiar dacă el nu este
creatorul unor studii monografice sau al unei istorii literare, Maiorescu a
realizat, prin studiile sale, cadrul propice în care îşi vor desfăşura în deceniile
următoare activitatea de critici personalităţi precum Călinescu, Lovinescu,
Tudor Vianu, Nicolae Manolescu sau Eugen Simion. Mentor al junimiştilor,
el are nu numai meritul de a fi trasat principalele direcţii de dezvoltare a
literaturii române, dar şi pe cel al intuirii geniilor, aşa cum a dovedit-o în cazul
lui Eminescu, sau pe cel al susţinerii şi promovării valorilor.
În concluzie, activitatea cenaclului Junimea şi a lui Titu Maiorescu
reprezintă cea mai importantă mişcare culturală din literatura română din a
doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Direcţia modernistă promovată de

E. Lovinescu, ilustrată într-un text studiat
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

(Camil Petrescu)
Epoca interbelică reprezintă o perioadă esenţială în dezvoltarea literaturii
române şi datorită faptului că eseistica şi critica literară sunt la înălţimea
poeziei şi a prozei. Deşi în primii ani ai secolului al XX-lea Nicolae Iorga
sau Garabet Ibrăileanu practică o critică de direcţie ce promovează criterii
precum eticul sau etnicul în evaluarea operelor de artă, numele cu cea mai
mare rezonanţă în critica literară din perioada interbelică rămâne Eugen
Lovinescu: fiind cel mai important critic de direcţie de după Titu Maiorescu
(face parte din a două generaţie maioresciană alături de Paul Zarifopol sau D.
Caracostea), el a impus modernismul şi a contribuit la sincronizarea culturii
române cu formele celei europene, proclamând, pe linia părintelui său spiritual
din epoca marilor clasici, autonomia esteticului.
În evoluţia activităţii sale se disting mai multe etape: Paşi pe nisip (1906)
şi primele volume din Critice (1909-1910) reprezintă faza în care Lovinescu
încearcă să depăşească activitatea normativă în descendenţă maioresciană
şi să proclame impresionismul ca metodă critică, prin care înţelege refuzul
dogmatismului, încercarea de a atinge sufletul creaţiei, personalitatea
scriitorului prin sugestie. Astfel, el combate sămănătorismul şi poporanismul,
curentele în vogă la începutul secolului, reactualizând principiul gratuităţii
artei şi modelul maiorescian într-o epocă de confuzii ideologice.
Etapa maturităţii criticului se leagă de activitatea la revista şi cenaclul
Sburătorul, prin care va câştiga autoritatea de care nu se bucurase până atunci.
El devine teoreticianul şi promotorul modernismului, un concept suficient
de larg astfel încât să cuprindă atât realismul obiectiv al lui Rebreanu, cât şi
ermetismul poeziei lui Ion Barbu.
După 1922 apar lucrările de sinteză ale autorului: Istoria civilizaţiei române
moderne (1924-1925) şi Istoria literaturii române contemporane (1926-1929,
reeditată în 1937). Prima dintre cele două opere citate cuprinde formularea
tezelor modernismului lovinescian pornind de la teoria imitaţiei preluată de la
sociologul francez Gabriel Tarde: pe modelul conceptului saeculum (Tacitus),
Lovinescu vorbeşte despre un spirit al veacului, care s-ar defini prin totalitatea
condiţiilor şi a valorilor estetice, a formelor sensibilităţii valabile pentru toate
popoarele dintr-o epocă. Cum în secolul al XX-lea iau amploare mijloacele de

transmitere a informaţiilor, se produce o „internaţionalizare a curentelor”, ceea
ce duce, în aparenţă, la uniformizarea culturilor. Criticul susţine că în baza
acestui proces, culturile mai puţin evoluate suferă influenţa celor avansate,
astfel încât literatura română va suporta influenţele celei occidentale, în
doi paşi: imitaţia, simularea, respectiv etapa preluării modelelor considerate
de Maiorescu „forme fără fond”, văzută ca o pregătire a apariţiei fondului,
apoi stimularea, respectiv asimilarea acelor forme pe fondul individualizaor,
unic, al fiecărei culturi. Astfel, Lovinescu nu reneagă tradiţiile populare, ci le
consideră realităţi care pot legitima cultura română la nivel european. Teoria
sincronismului şi cea a diferenţierii se opun, aşadar, opticii maioresciene, ce
combătea formele fără fond, Lovinescu fiind convins că numai preluarea
acestora creează premisele apariţiei fondului.
Istoria literaturii române contemporane prezintă consecinţele acestor
teorii în literaratură şi direcţia promovată de Lovinescu. El pledează pentru
intelectualizarea poeziei şi a prozei, pentru evoluţia de la epic la liric şi
pentru abandonarea tendinţei didacticiste din poezie, iar în proză pentru
romanul urban şi pentru evoluţia de la subiectiv la obiectiv, în sensul
deliricizării prozei. De aceea, scriitorii care reflectă aceste tendinţe şi care
exemplifică direcţia modernistă sunt Ion Barbu sau Tudor Arghezi în poezie,
Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu sau Anton Holban în proză.
În primul rând, Camil Petrescu ilustrează dezideratul lovinescian al
sincronizării cu literatura Occidentului prin romanele Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război sau Patul lui Procust, dar şi prin studiul Noua structură
si opera lui Marcel Proust, în care stabileşte un raport de interdependenţă
între ştiinţele si artele aceleeaşi epoci: cum în perioada interbelică iau avânt
psihologia şi psihanaliza şi curentele filozofice precum intuiţionismul
bergsonian sau fenomenologia husserliană, Camil Petrescu susţine că nu se
mai poate scrie decât proză subiectivă, de analiză. Pentru el, arta are funcţie
gnoseologică („arta înseamnă cunoaştere”); susţinător al teoriei autenticităţii,
preferă o confesiune neliteraturizată, prin transcrierea nudă, cât mai fidelă a
stărilor interioare ale naratorului: „eu nu pot vorbi onest decât la persoana I ”.
În al doilea rând, în spiritul sincronismului, Camil Petrescu preia de la
scriitorul francez Marcel Proust tehnicile de construcţie a romanului Ultima…,
apărut în 1930, dar a cărui geneză a fost complicată de către autorul însuşi,
opera stând mult timp sub semnul incertitudinii. Iniţial, Camil Petrescu şi-a
anunţat în revistele vremii intenţia de a scrie un volum de nuvele despre război,
ulterior, s-a născut romanul cu titlul intermediar Proces-verbal de dragoste şi

de război. Alte mărturii despre geneza romanului pun în lumină tehnicile de
redactare inspirate de Marcel Proust: tehnica tricotajului (definitivarea operei
pe etape) şi tehnica arhitectului (adăugarea masivă de corecturi menite să
adâncească interpretarea psihologică şi să nunaţeze sensurile cuvintelor).
Pe de altă parte, temele romanului sunt orientate spre viaţa interioară a
personajului: condiţia intelectualului aflat în căutarea absolutului în dragoste.
Descrierea, în manieră demitizată, a războiului prezentat ca o experienţă de
cunoaştere, moştenirea (temă balzaciană) şi, tangenţial, imaginea Bucurestiului
antebelic (mediul citadin, evoluţia de la rural la urban) reprezintă aspecte
realiste ale operei.
În plus, din punctul de vedere al structurii, textul este delimitat în două
părţi şi 13 capitole: romanul erotic şi romanul de război. Formula este a
„romanului în roman” (Manolescu), deoarece romanul erotic este inclus în
cel de război, prin procedeul analepsei, ceea ce trimite la o tehnică modernă,
acronia, prin care autorul se îndepărtează de modelul prozelor tradiţionale.
Astfel, în text, cronologia liniară este cuprinsă între ziua de joi, când are loc
discuţia de la popotă cu care începe romanul, şi ziua de duminică, când se
declanşează războiul. Următoarele capitole prezintă retrospectiv evenimentele
căsniciei lui Gheorghidiu. Capitolele II-V constituie o analepsă pentru că
prezintă, printr-o retrospectivă ordonată, istoria cuplului Ştefan–Ela. Romanul
lui Camil Petrescu este, aşadar, romanul unui război pe două fronturi. El
începe în ajunul declanşării războiului, când Ştefan Gheorghidiu face eforturi
disperate de a obţine o permisie pentru a-şi vizita soţia. O discuţie de la popotă
pe tema dragostei şi a răspunderilor matrimoniale reciproce ne introduce în
atmosfera povestirii propriu-zise, a poveştii de dragoste care începe chiar din
capitolul al doilea. Astfel, Camil Petrescu intercalează romanul iubirii lui Ştef,
reconstituindu-l din trecut. „Monografie a îndoielii”, cum a fost numită de
Constantin Ciopraga, prima parte a romanului este concentrată în fraza cu
care se deschide capitolul „Diagonalele unui testament”: „Eram căsătorit de
doi ani cu o colegă de la facultate şi bănuiam ca mă înşală”. Afirmaţia se reia şi
se complică prin reflecţie, evocând o poveste de iubire ca pretext pentru analiză.
Evocarea nu este o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a interiorului
lui Gheorghidiu, a orgoliului, satisfacţiilor, îndoielilor şi ipotezelor acestuia.
Este o retrospecţie care presupune rememorări succesive: o masă în familie, o
lecţie de filozofie, o excursie la Odobeşti, o scenă la curse. Acestea sunt doar
pretexte care declanşează revelaţii, de aceea romanul este mai greu de povestit.
Naratorul adoptă metoda aducerii în prim-plan a faptului banal, intenţionat

folosit în romanul subiectiv pentru rezonanţa lui în conştiinţă. Se evită astfel
tirania semnificativului, anticiparea şi previzibilitatea caracteristice romanului
tradiţional, obiectiv.
Romanul erotic prezentat în capitolele II-V este introdus prin tehnica
memoriei involuntare, procedeu proustian ce constă în rememorarea
trecutului în mod neintenţionat în urma unui eveniment banal, în cazul de faţă
discuţia de la poptă. Astfel, alternează două forme de descriere autobiografică
/de document intim: romanul de război, care este o confesiune de tip jurnal, şi
romanul erotic, o confesiune retrospectivă de tip memorii, scrisă într-o situaţie
limită, cu scopul depăşirii unei situaţii de criză interioară. Finalul este deschis,
permiţând posibilitatea cititorului de a continua firul epic. Accentul se mută,
aşadar, de pe relatarea faptelor pe reflexul lor în conştiinţa personajului.
Un alt argument care justifică modernitatea romanului se observă la
nivelul personajelor. Spre deosebire de estetica realistă, care preferă personajul
tipic în situaţii tipice şi în strictă dependenţă de mediul social, eroii lui Camil
Petrescu sunt intelectuali aflaţi în căutarea absolutului în dragoste, spirite
problematizante preocupate de clarificarea propriilor trăiri. Acest narator
personaj aminteşte de eul central proustian, de unitatea de perspectivă ce
presupune efortul constant al naratorului de a ordona lumea conform legilor
propriei subiectivităţi. Absolvent al Facultăţii de Filozofie, Ştefan Gheorghidiu
este un o natură reflexivă şi un inadaptat social, neacceptând compromisul. El
este protagonistul a două experienţe de cunoaştere, cea erotică şi cea de război.
În urma discuţiei de la popotă, personajul îşi expune concepţia despre dragoste,
în fraze ce evidenţiază căutarea absolutului, a unei iubiri definitive, durabile,
intelectulaizate („Cei ce se iubesc au drept de viaţă şi de moarte unul asupra
celuilalt”). Relatarea poveştii de dragoste reprezintă însă o infirmare a acestui
ideal, astfel încât Ştef ajunge pe front măcinat de îndoiala adulterului Elei. De
aceea, experienţa de război o dublează pe cea a iubirii, iar Gheorghidiu înţelege
că absurditatea morţii aproapelui este mai gravă decât posibila trădare în
dragoste a unei femei. În realizarea acestui personaj, se folosesc atât modalităţi
de caracterizare directe (autocaracterizare –„îndârjirea şi sarcasmul cu care
îmi apăram părerile”, „intoleranţa mea intelectuală” - sau caracterizarea
făcută de alte personaje – doamna cu părul argintiu îl consideră „omul cu
sensibilitatea năzdrăvană”), cât şi modalităţi moderne.
Dintre acestea, introspecţia este definitorie ca modalitate de sondare
a stărilor sufleteşti până la nuanţe infinitezimale. Naraţiunea la persoana
I se caracterizează prin folosirea monologului interior. Tehnica fluxului

conştiinţei poate fi identificată în a doua parte a romanului, când naratorul
retranscrie întregul cadru al desfăşurării razboiului. Pe de altă parte, înlocuirea
secvenţelor convenţionale în care este divizat timpul (săptămâni, zile,
ore, minute) cu noţiunea de durată subiectivă, flux continuu, devenire
neîntreruptă imposibil de divizat în unităţi egale, căci fiecare minut diferă
de celelalte prin încărcătura emoţională, reprezintă un procedeu proustian
prin excelenţă. Dacă timpul convenţional este identic pentru toată lumea,
trăirea duratei diferă de la o persoana la alta.
Nu în ultimul rând, autenticitatea este o trăsătură caracteristică prozei
de analiză, care implică refuzul schematismului psihologic şi al problematicii
exclusiv sociale. Ea presupune sinceritatea absolută, interesul pentru banalitatea
vieţii, renunţarea la stilul frumos (anticalofilism) şi reprezintă, în concepţia
lui Camil Petrescu, condiţia esenţială a originalităţii. Pentru a respecta acest
principiu, autorul mărturiseşte că a „împrumutat” jurnalul său de front lui
Ştefan Gheorghidiu. În plus, notele de subsol ale paginilor sunt folosite în
spijinul autenticităţii, reuşind să suprapună personajul narator (Gheorghidiu),
autorul abstract şi autorul concret (Camil Petrescu).
În concluzie, romanele lui Camil Petrescu sunt cel mai ilustrativ
exemplu pentru evidenţierea modernismului lovinescian în proza românească
interbelică. Impunând primatul şi autonomia esteticului în dauna altor valori
ale operelor de artă, Lovinescu devine cel mai important critic de direcţie
din perioada interbelică. Prin încurajarea poeziei intelectualizate, a prozei
urbane de analiză psihologică şi a criticii eseistice, Lovinescu a contribuit la
modernizarea literaturii române. Fără a avea gustul monumentalului (precum
Călinescu) şi preferând critica sincronistă, Lovinescu rămâne, prin acţiunea
sa de ecarisaj critic şi prin promovarea unor autori precum Rebreanu, Camil
Petrescu sau Ion Barbu, un nume de rezonanţă al criticii literare româneştii
interbelice.
Bibliografie selectivă:
• Dicţionarul explicativ al limbii române, Editura Univers Enciclopedic,

Bucureşti, 1998
• Dicţionar de termeni, concepte şi idei literare, Adrian Costache, Editura
ABC Publishing/ Akademos Art, 2010
• Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române, Editura
Univers Enciclopedic, 2007
• Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Angela Bidu-Vrânceanu, Cristina
Călarăşu, Liliana Ionescu-Ruxăndoiu, Mihaela Mancaş, Gabriela
Pană Dindelegan, Editura Nemira, 2005
• Gramatica limbii române, vol II Enunţul, Editura Academiei Române,
2005, coordonator Valeria Guţu Romalo
• Poezia simbolistă românească, Rodica Zafiu, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1996
• Literatură română, Mioriţa Got şi Rodica Lungu, Editura Nomina,
2007
• Mărturii orale. Anii 80 şi bucureştenii, Editura Paideia, Bucureşti, 2003
• Ardeleanu, George – Actantul intră în Pădurea Cedrilor, în timp ce eul
liric adormi sub vechiul salcâm”, în revista Limba şi literatura română,
2003
• Caraion, Ion – Sfârşitul continuu, Editura Cartea Românească,
Bucureşti, 1977
• Călinescu, George – Literatura română de la origini până în prezent,
Editura Minerva, Bucureşti, 1988
• Cvasnîi-Cătănescu, Maria – Discursul publicitar actual (II), p.327, în
Aspecte ale dinamicii limbii române contemporane, coordonator Gabriela
Pană Dindelegan, Editura Universităţii din Bucureşti, 2002
• Chelaru-Murăruş, Oana – Stereotipie şi expresivitate – De la limba
vorbită la textul poetic, Editura Universităţii din Bucureşti, 2007
• Duda, Gabriela – Analiza textului literar, Editura Humanitas, 2005
• Irimia, Dumitru – Introducere în stilistică, Editura Polirom, Iaşi, 1999
• Mancaş, Mihaela – Limbajul artistic românesc modern. Schiţă de

evoluţie, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2005
• Manolescu, Nicolae – Istoria critică a literaturii române, Editura
Paralela 45, Piteşti, 2008
• Manolescu, Nicolae – Metamorfozele poeziei, Editura pentru literatură,
Bucureşti, 1968
• Petrescu, Ioana Em.– Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura
Paralela 45, 2005, Piteşti
• Sâmihăian, Florentina – Text literar – text neliterar, în Limba şi
literatura română, nr.2/ 2003
599
601
603
605
607

Bac Romana 2011 PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Bac Romana 2011 PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Monica Cazacu, Ioana Hristescu,

Melania Popescu, Adina Papazi,

Copyright © 2010 ABC Publishing şi Akademos Art

Editurile ABC Publishing şi Akademos Art

ISBN ABC Publishing: 978-606-8120-09-6

Proba scrisă............................................................... 101

Bibliografie selectivă:............................................................ 597

Prezenta carte se vrea un ghid, un ajutor şi un prieten pentru

Limba şi literatura română ocupă un statut important în structura examenului de

II. COMPETENŢE DE EVALUAT

Prin susţinerea examenului de bacalaureat la această disciplină, elevul va trebui să facă

1. Utilizarea corectă şi adecvată a limbii române în diferite situaţii de comunicare

Competenţe specifice Conţinuturi asociate

1.2. Utilizarea adecvată a - reguli generale în redactare (structurarea textului, adecvarea

Competenţe specifice Conţinuturi asociate

2. Utilizarea adecvată a strategiilor de comprehensiune şi de interpretare, a

Competenţe specifice Conţinuturi asociate

Competenţe specifice Conţinuturi asociate

3. Punerea în context a textelor studiate prin raportare la epocă sau la curente

Competenţe specifice Conţinuturi asociate

4. Argumentarea în scris şi oral a unor opinii în diverse situaţii de comunicare

III. PRECIZĂRI PRIVIND CONŢINUTURILE PROGRAMEI

NOTĂ: Programa de examen este realizată în conformitate cu prevederile programelor

P roba orală a examenului de bacalaureat pentru anul şcolar

- gramaticală, când ajută la rezolvarea unor omonimii gramaticale.

1 Se marchează grafic prin sublinierea respectivei componente.

Semne de punctuaţie de încheiere:

Semne de punctuaţie din interiorul enunţului:

II. COMPONENTELE ACTULUI

- funcţia emotivă evidenţiază stările sau reacţiile emiţătorului, prin

III. TEXT FICŢIONAL/

Condiţii ale ”literarităţii”

de cuvinte, o realitate estetică. „De aceea, spune H.Plett, o înţelegere mimetică

de la acest criteriu care pot fi ilustrate cu texte aparţinând stilului jurnalistic

parte, dar şi a tuturor laolaltă. La fel, un text este nonliterar în condiţiile în

IV. STILURILE FUNCŢIONALE

• conform relaţiei emiţător (E) – receptor (R): E poate fi specializat

fenomenelor supuse investigaţiei, în texte interpretative; dinamic, instrument

- organizarea eliptică a enunţului;

- nu prezintă particularităţi stilistice distinctive, având caracter eterogen,

- stilul juridic-administrativ – apare destul de rar în textele de

VI. ELEMENTE DE EVALUARE ORALĂ

paraverbale adecvate nu îţi pun probleme, dar trebuie să interpretezi

Autorul textului (emiţătorul), Răzvan Exarhu, una din vedetele media

2. Care este opinia ta despre importanţa cumpărăturilor în ziua de

întreprinsă de prim-ministrul de la vremea respectivă, Margaret

ci să stimuleze persoana intervievata să dea răspunsuri cât mai complexe.

ce? (informaţii despre începuturile trupei, succesul acesteia şi mesajul politic

• Lectura pregătitoare are în vedere aceleaşi etape ca pentru utilizatorul

când răspunde. Conţinutul discursului este structurat pe modelul întrebare-

În al doilea rând, se poate vorbi de rolul educativ al muzicii, în condiţiile

1. Ce poţi deduce despre autorul textului şi despre situaţia de

În primul rând, că nu exista libertatea de a alege e o certitudine. Individul

2. Care este opinia ta despre statutul intelectualului în perioada

poate fi urmarită uşor pe linia tonalităţii urcătoare (respectiv de continuitate)

Exemplu: Textul nu presupune ambiguităţi structurale, deoarece are

falsificările unor rapoarte astfel încât să se realizeze pe hârtie producţiile

Fie din indignaţiune, fie că puteam compta pe camarazii care

urmărit funcţia punctuaţiei în construirea unui mesaj cu puternică încărcătură

adevăr poate fi controlat prin consultarea documentelor sau a altor martori).

ne amuzăm sau ne întristăm, însă le suntem totdeauna recunoscători pentru

În alte ţări europene însă, criza economică pare să fi avut efecte

(Citeşte textul cu voce tare)

II. COMPONENTELE ACTULUI

- funcţia emotivă evidenţiază stările sau reacţiile emiţătorului, prin

III. TEXT FICŢIONAL/

- stilul juridic-administrativ – apare destul de rar în textele de

- ca parantezele, potenţează caracterul interogativ sau exclamativ al

- în forme verbale inversate, auxiliarul urmează verbului de conjugat

- identifică serii de figuri de stil în raport de complementaritate, de

- poate conţine anumite formule de situare temporală şi spaţială (în proza

- construcţii afective în limba vorbită, extrem de expresive:

- prezentarea mai multor ipoteze: „Nu mai cunoşti de-s flori de