Pictura venețiană, sec.

XV-XVI

În cuprinsul artei Renașterii italiene, pictura venețiană a secolelor al XV-lea și al

XVI-lea alcătuiește un capitol distinct, fără fi totuși ruptă de evoluția specifică „vieții
formelor” din intervalul ce face obiectul analizei noastre, cel renascentist. Urmând să
evidențiem ce anume apropie, dar și desparte cultura vizuală a Veneției renascentiste de
celelalte centre culturale a căror activitate creatoare ne-a interesat (Florența, Urbino,
Padova, Roma), e tot una cu a-i sesiza specificitatea. În cele ce urmează, vom proceda
așa cum am procedat și până acum, în cadrul întâlnirilor noastre, atât cele reale, din
amfiteatru, cât și cele virtuale. Vom începe prin a oferi o listă cu cei mai importanți
reprezentanți ai școlii, precizând dintru început că în felul acesta nu facem decât să
conturăm un „schelet” minimal, pe care urmează să așezăm o informație, tot așa,
minimală. Pentru a cunoaște un fenomen, este important a avea cunoștință de cei
implicați în evoluția acestuia. În cadrul școlii venețiene de pictură – spre deosebire de
cea florentină, bunăoară – nu va fi evident acel progres continuu în conturarea unei
imagini realiste, marcate de fizioplastie. Altfel spus, efortul înaintașilor orientat spre
dobândirea mijloacelor care să conducă la iluzia corporalității și la aceea a spațialității
(clar-obscur și perspectivă) nu va putea fi considerat – în mod obligatoriu – ca fiind o
„pregătire” a efortului creator al urmașilor. Aici, la Veneția, rolul breslei, rostul acesteia
în transmiterea din aproape în aproape a tradiției creatoare va fi mai important decât
efortul câtorva artiști florentini, care, acordând o dimensiune intelectuală demersului
lor, au știut să ofere prin cercetări originale un nou orizont activității creatoare. La
Veneția lipsesc personalități precum Alberti și Brunelleschi, după cum lipsește
mecenatul luminat, propriu mediului florentin, aplecat spre sprijinirea noii activități
creatoare, dar și spre dobândirea în interesul evoluției spirituale personale a unei culturi
umaniste (cazul lui Lorenzo de Medici). Rolul acestora va fi preluat, la Veneția, de
învățați umaniști, iubitori ai culturii vizuale care aveau, uneori, chiar o formație plastică
(ex. Paolo Pino, sau Pietro Aretino). Relațiile de apropiere și prietenie dintrea aceștia și
artiști va compensa – în mare măsură – interesul viu și conastant pentru cultura clasică a
antichității – vizuală și scrisă –, așa cum acesta s-a manifestat la Florența. Să mai
observăm și un alt fapt, apt a conferi specificitate culturii vizuale din Veneția veacurilor
al XV-lea și al XVI-lea. Acesta privește raportul dintre cele trei arte majore, arhitectura,
sculptura și pictura. Ele nu vor mai evolua laolaltă, alcătuind un sistem coerent și

1
armonios, a cărui țintă ideală era un clasicism de substanță. Arhitecți și sculptori de
renume au activat la Veneția. Un caz particular este oferit de cei doi autori ai Scării
Giganților, aflată în curtea interioară a Palatului Dogilor din Veneția. Particular, în
sensul că sculptorul (Antonio Rizzo) preia însărcinările arhitectului, iar arhitecul Jacopo
Sansovino (1486 – 27 noimbrie 1570) pe acelea ale sculptorului, devenind autorul
statuilor lui Neptun și Mercur, ce străjuiesc amintita scară. Totuși, comparați cu marii
arhitecți și sculptori florentini, capacitatea lor de a înnoi tehnica și limbajul artelor pe
care le serveau era limitată. Așa se face că atunci când Republica venețiană, ori Biserica
aveau a acorda comenzi importante, s-au adresat unor maeștri cunoscuți, aparținând
altor centre culturale de prestigiu, precum Donatello sau Andreea del Verrocchio,
autorii statuilor ecvestre, una instalată la Padova, iar alta – a lui Verrocchio – la Veneția.
Tot așa, ne amintim că Donatello a lucrat și pentru biserica San Antonio din Padova
celebrele reliefuri din bronz, ilustrând scene din viața sfântului Anton de Padova. În
aceste reliefuri Donatello a inclus profunde cunoștințe de perspectivă, comparabile
acelora ale pictorilor.

Școala venețiană în Renaștere, reprezentanți

Sculptori și arhitecți:
Antonio Rizzo – 1430-1499 (sculptor și arhitect)
Jacopo Sansovino – 1486-1570 (arhitect și sculptor)
Pictori:
Antonello da Messina (1430-1479)
Vittore Carpaccio (1465-1520)
Jacopo, Gentile și Giovanni Bellini (1430-1516)
Giorgio di Castelfranco, zis Giorgione (1478-1510)
Tiziano Vecellio (1490-1576)
Jacopo Robusti zis Tintoretto (1518-1594)
Paolo Caliari, zis Veronese (1529-1598)
Membri familiei de pictori Basso: Francesco Bassano cel Vechi (1470/73),
Gianbattista Bassano (?), Gianfrancesco (?) și cel mai cunoscut dintre ei, Jacopo Basano
(1510-1592). Fii acestuia din urmă sunt: Francesco Bassano cel tânăr (1549-1592),

2
Giovanni Battista (1553-1613), Leandro Bassano, cunoscut și ca Leandro del Ponte
(1557-1622), Gerolamo Bassano (1566-1621).
Particularități ale Școlii venețiene:
- Dezinteres – cel puțin aparent – pentru cultura antichității, vizuală și scrisă,
compensat însă printr-o componentă senzuală mai apăsată, deloc sau puțin prezentă în
celelalte școli renascentiste.
- Tradiția de breaslă, de atelier și transmiterea ei erau considerate mai importante
decât cercetarea intelectuală, menită a conduce către un statut mai înalt al artistului. La
Veneția nu se pune problema depășirii statutului „de breaslă”, caracteristic activității
creatoare tradiționale, întru dobândirea aceluia mai înalt, propriu „artelor liberale”.
- Pictorii veneției nu sunt preocupați de redactarea unor lucrări teoretice (tratate,
sau jurnale de artist, acestea din urmă putând suplini prin justețea și profunzimea
reflecțiilor asupra actului creator rolul împlinit de tratate în transmiterea informației de
natură intelectuală. Totuși, din scrisul lui Paolo Pino – pictor, poet, scriitor venețian –,
autorul unui Dialog despre pictură, rezultă că acesta echivala dialogul unui adevărat
tratat, de vreme ce atunci când se referă la dialog – trădându-se – el vorbește despre
„tratatul meu”. Rezultă din cuprinsul dialogului că Pino era conștient de specificitatea
școlii venețiene de pictură. Unul dintre personaje dialogului se situează pe pozițiile
apărătorului școlii venețiene, iar al doilea pe acelea ale școlilor florentină și romană.
După cum vom arăta, la Veneția, componenta cromatică joacă un rol esențial în
construcția tabloului. Enumerând piedicile care stau în calea pictorilor, împiedicându-i
să picteze în mod desăvârșit, Pino indică lăcomia artistului, iar tendința de a supralicita
rolul culorii, un mod de a capta bunăvoința comanditarului: „Arta în sine n-o să decadă
niciodată din rangul pe care l-a avut la-nceput ca artă liberală și virtute aleasă, însă noi,
artiștii, nu suntem la înălțime cinstei și prețuirii cuvenite unei asemenea arte, din trei
pricini. Prima este că dorim mai degrabă să fim maeștri decât discipoli; a doua e marea
nepricepere a celor care comandă lucrările, iar a treia lăcomia pictorilor și a celor ce
cumpără. Acestea ar fi după părerea mea, cauzele cele mai însemnate din pricina cărora
pictorii sunt prea puțin prețuiți și prost răsplătiți. Despre cei ce caută să se folosească de
culori frumoase pentru a stoarce bani n-am de gând să vorbesc.” (Paolo Pino, „Dialog
despre pictură”, în Secolul de aur al picturii venețiene, Meridiane, București, 1980, p.
196.) Pino consideră că elementul cromatic avea în pictura venețiană rolul unei
captatio benevolentiae (captare a bunăvoinței comanditarului, altfel spus, o concesie

3
făcută comanditarului, încălcând astfel propriile convingeri legate de rigorile actului
creator).
- Preocupările pentru perspectivă își află o rezolvare empirică, prin tatonări din
aproape în aproape, așa cum acestea s-au manifestat și în cuprinsul activității creatoare
specifică Țărilor de Jos. Perspectiva geometrică, lineară, coexistă cu aceea cromatică,
sau aeriană, ele se dezvoltă laolaltă, se sprijin reciproc, sfârșind prin a alcătui un întreg
indisolubil. Totuși, dacă la meșterii din nord stângăciile prezente în mânuirea
perspectivei geometrice sunt prezente în structura imaginii – bunăoară la Robert
Campin sau la Rogier van der Weyden, sau, așa cum am avut ocazia să demonstrăm în
primul semestru, în cursul consacrat sculpturii gotice, la Tielman Riemensneider, în
scena sculptată a Cinei celei de Taină, prezentă în altarul biseriicii din Rothenburg ob
der Tauber –, acest lucru nu este evident în cazul școlii venețiene de pictură. Nu putem
decât postula că la Veneția exemplul celorlalte școli italiene – mai dependente de un
demers intelectual în cuprinsul actului creator – a fost preluat în chip osmotic. Prin
aceasta doresc să afirm că reprezentanții școlii venețiene nu au rămas insensibili la
cercetările contemporanilor lor florentini și urbinați. Reliefurile în bronz ale lui
Donatellor, prezente la Padova, echivalabile din punctul de vedere al construcției
perspectivale unor picturi, puteau fi cercetate de reprezentanții școlii venețiene. Tot așa,
potrivit unei ipoteze personale pe care o înfățișez cu toată prudența, „mediator” în acest
transfer de informație legate de perspectivă va fi fost tocmai un reprezentant al școlii
padovane, poate cel mai important reprezentant al acesteia, Andrea Mantegna. Este
cunoscut că Mantegna s-a format în atelierul pictorului venețian Jacopo Bellini și că a
fost căsătorit cu fiica acestuia, Nicolosia. Așa cum urmează să constatăm împreună,
influnțe deloc discrete au putut trece din arta novatoare a lui Mantegna în aceea a
cumantului său – fratele Nicolosiei –, Giovanni Bellini. O expoziție ce a fost consacrată
la Londra, la National Gallery, între 1 oct. și 27 ianuarie 2018-2019 creației celor doi
artiști și cumnați ilustrează tocmai acest transfer de informație intelectuală, pe care îl am
în vedere.
- Puternică influență a picturii Țărilor de Jos și a celei germane, a „Școlii
dunărene” bunăoară, situată din punct de vedere temporal între goticul târziu și
Renaștere, reprezentată, între alții, de Albrect Altdorfer). Pentru acest schimb ori
transfer de informație culturală utilă este cartea lui Edgar Papu, pe nedrept uitată, De la
Alpi la Marea nordului, Meridiane, București, 1973.

4
 - Experimentul tehnic precumpănește asupra celui intelectual: potrivit unei
informații furnizate de tradiție, Antonello da Messina introduce la Veneția și prin
extensie în întreaga Italie tehnica picturii în ulei, preluată, poate, pe niște căi încă
neelucidate de la Petrus Cristus, artistul din Țările de Jos,despre care se presupune că a
călătorit în Iatalia, sau pur și simplu văzând la Florența Altarul Portinari.
- În cuprinsul școlii venețiene desenul și culoarea alcătuiesc, împreună, o singură
unitate expresivă. Dispare aici dihotomia devenită tradițională desen-culoare. În mediul
florentin desenul era considerat a fi „componenta intelectuală” a actului creator, în
vreme ce culoarea era considerată a fi o contribuție a senzorialității, așadar opusă
demersului intelectual. Probabil că datorită unei asemenea percepții, figurile pe care
Michelangelo le-a alcătuit pe bolta Capelei Sixtine au putut fi percepute ca „sculpturi
colorate”. O consecință târzie și ultimă a acestei preeminențe a desenului asupra culorii
și a percepției precumpănitor intelectuale asupra desenului a constituit-o conceptul de
„disegno interno” – desenul intern, prezent doar în intelectul creatorului, situat mai
proape de idealul desăvârșirii urmărit de artist decât desenul material, așternut pe hârtie
sau pe zid. Federico Zucarro, teoretician al manierismului, crează dar și extinde acest
concept, pretinzând că orice activitate proprie omului se desfășoară potrivit unui plan
intelectual, actul gândirii confundâncu-se cu acela al desenării, fiind însă despovărat de
haina materiei: „Desenul nu e materie, nu e corp, nu e accidentul vreunei substanțe, ci
este formă, idee, ordine, regulă, limită și obiect al intelectului, prin care se exprimă
lucrurile gândite” (Federico Zucarro, „Ideea pictorilor, sculptorulor și arhitecților”,
Manierism. Artă și teorie, Meridiane, București, 1982, p. 306). Și pentru pictorii
veneției desenul era intern, în sensul că era mecanic – consecință a precticii de atelier –
și instinctual deopotrivă.
- Diferențierea genurilor trebuie interpretată drept o tendință „anticlasică”. În
arta europeană începuturile ei trebuie căută în pictura Țărilor de Jos, dependentă în
evoluția ei de arta gotică, dar și de resursele materiale – mai limitate în comparație cu
acelea din Italia – proprii părturii mijlocii, burgheze, care și-a asumat aici, în nord,
calitatea de comanditar. În nord, orizontul cultural specific societății burgheze era mai
puțin permeabil la moștenirea culturală a antichității decât acela propriu societății
florentine. Abia în arta manieriștilor nordici se lasă descoperite semne certe ale unei
orientări către cultura clasică. Societatea florentină descoperise cultura antică datorită
unor împrejurări favorabile – Conciliul de la Florența-Ferrara (1438-1445) –, dar și din
nevoia dobândirii unui soi de legitimitate, utilă în exercițiul cârmuirii, al vieții politice.

5
Neavând privilegiul unei nobleți „de sânge”, cârmuitorii florentini caută să o substituie
prin practica mecenatului. Acesta le asigura un ascendent intelectual asupra membrilor
de rând ai societății. Este cât se poate de semnificativ faptul că, sub influența culturii
nordice, primele exemple de naturi moarte cvasi-independente (Jacopo Barbari 1460/70-
1516, Natură moartă cu potârniche) sau peisaje (Giorgione, Peisaj cu Sfântul
Gheorghe, Furtuna) apar în ambianța școlii venețiene, deși – în mod formal – se admite
că natura moartă și peisajul se autonomizează în calitatea lor de genuri ale picturii la
hotarul dintre veacurile al XVI-lea și al XVII-lea, în ambianța culturală a Țărilor de Jos.
Faptul că în Olanda reformată Biserica încetează să mai fie ceea ce a fost câmdva –
comandiratul tradițional al artiștilor – are consecințe dintre cele mai directe asupra
acestui proces, căruia îi spunem „autonomizare” a genurilor picturii.

Antonello da Messina
Idei ce trebuie urmărite în analiza picturii lui Antonello:
- Pictorul a petrecut puțini ani la Veneția (s-a născut și a murit la Messina, în
Sicilia), totuși e considerat a fi unul dintre cei mai străluciți reprezentanți ai școlii
venețiene de pictură, novator în dimensiunea tehnică a actului pictării – lui i se
datorează introducerea în Italia a tehnicii picturii în ulei –, dar și autor al unei noi
concepții în arta portretului.
- Influența picturii țărilor de Jos asupra lui Antonello. Mijlocitorul acestor
influențe nu poate fi determinat cu precizie. În drumul său spre nord, îndreptându-se
către Veneția, a putut vedea la Florența Altarul Portinari. Potrivit unei alte ipoteze l-a
întâlnit, poate la Milano, pe Petrus Christus, pictorul nordic. Amintita influență poate fi
determinată atât în diemnsiunea tehnică a actului creator – practica picturii în ulei,
invenție a fraților Jan și Hubert van Eyck –, cât și în cea stilistică: interesul pentru peisaj
și pentru elementele ce anunță genul naturii moarte (Sf. Ieronim în chilie); tipologie
„nordică” a personajelor sacre (imaginea lui Hristos în Răstignirea de la Brukenthal-
Sibiu, variantele tablourilor ce abordează tema Ecce Homo); preluarea soluțiilor nordice
în abordarea temei portretului: decupaj bust, consolă ce precede personajul, dimensiuni
reduse ale tabloului, invitând las o cercetare de aproape a acestuia, ceea ce induce un
anume sentiment de intimitate între cel portretizat și privitor.

Analiza sumară a Răstignirii de la Brukenthal:

6
 Chiar dacă personaje sacre și peisaj alcătuiesc din punct de vedere vizual un tot
corent, vom extrage totuși, într-un mod cu totul experimental și pe calea imaginației
personajele. Acestea sunt: Iisus și cei doi tâlharii răstigniți, cel din dreapta
Mântuitorului fiind, potrivit legendei, Dismas, apoi Maica Domnului, Maria lui Cleopa,
Maria Magdalena, mironosița Salomeea și Sf. Ioan Evanghelistul. În urma acestei
„exilări” a pwersonajelor din imagine, ceea ce subzistă, împlinind, se pare, rolul de
simplu fundal, peisajul adică, se vădește a fi o construcție vizuală în sine, cu putere
autonomă de comunicare. S-a încercat chiar localizarea amintitului peisaj,
identificându-l Golfului de la Messina. Este util a compara această viziune peisagistică
aceleia prezentă în Cortegiul regilor Magi al lui Gozzoli. La Antonello șerpuirile cărării
ce conduc în adâncul peisajului se supun perspectivei alberiene, geometrice. La Gozzoli
poate fi întâlnit procedeul convențional al perspectivei zisă „etajată”. Revenind la
Răstignirea lui Antonello, se va observa că perspectiva cromatică este, așijderea,
prezentă. Ceea ce nu utem constata în cazul operei lui Gozzoli. Reintroducând
personajele în imagine și revenind asupra primului plan, acela care „sălășluiește”
personajele, se va constata ferma structură geometrică: Crucea Mântuitorului, flancată
simetric de trunchiurile pe care sunt răstigniți tâlharii, alcătuiesc împreună o structură
rectangulară plană, ce pare să contrazică – prin planeitatea sa – adâncimea perspectivală
proprie peisajului. Între peisajul ce se adâncește către orizont și structura plană, de
formă rectangulară, mijlocesc Mariile și Sf. Ioan Evanghelistul. Distribuite la baza
Crucii, capetele personajele alcătuiesc o elipsă, adică un cerc văzut în perspectivă.
Demne de remarcat sunt și detaliile ce alcătuiesc peisajul: arhitecturi, vegetație,
figurație umană, totul părând a fi fost pictat „sub lupă”, de vreme ce dimensiunile
panoului sunt extrem de restrânse. Prin aceste detalii miniaturale – de plidă lebedele ce
plutesc pe canalul ce înconjoară orașul – indiscreția privitorului este trezită, el este
invitat să perceapă totul foarte de aproape. Așa cum se întâmplă și în cazul portretelor
pictate de Antonello – sau Jan van Eyck, Omul cu tichia albastră –, un anume raport de
intimitate se instituie între privitor și imaginea pictată. Privitorul este invitat „să
pătrundă” în adâncul imaginii, să se confunde cu aceasta.

Vittore Carpaccio
Autor al unei serii de nouă tablouri pictate pe pânză, ilustrând Scene din viața
Sfintei Ursula, aflate la Scuola di Sant’Orsola din Veneția. Stilul narativ pentru care

7
artistul optează antrenează numeroase personaje. Prin aceasta opera lui Carpaccio se
înrudește cu aceea a lui Gozzoli, fără a putea fi însă postulată vreo influență. Viziunea
analitică, proprie lui Carpaccio, îi îngăduie să transforme compoziția ce antrenează un
număr însemnat de personaje într-un adevărat exercițiu portretistic, fiecare personaj în
parte dobândind o identitate inconfundabilă. Pictorul manifestă un interes marcat pentru
peisaj (influența picturii nordice), dar și pentru scenele de interior (ex. Visul Sfintei
Ursula). În sena despărțirii Sf. Ursula de tatăl ei pictorul oferă o sinteză neobișnuită
între fundalul peisagisitc și sugestiile de natură moartă aflate în primul plan, favorizate
de artificiul consolei: pervazul ce separă spațiul real al privitorului de cel virtual devine
„suport” al unei naturi moarte minimale, cuprinzând o pasăre, un fragment de
manuscris, eticheta pictată în trompe l’oeil. E ca și cum Bellini ar fi preluat ideea
consolei din portretistica lui Antonello, și, extinzând-o asupra peisajului, ar fi
transformat-o în suport al unei naturi moarte, ce însoțește viziunea peisagistică. O altă
comandă i-a fost adresată lui Carpaccio de Scuola dei Schiavoni – congregația slavilor
(dalmațienilor) prezenți la Veneția. „Scuolele” venețiene s-au distins prin aceea că au
fost importanți comanditari ai pictorilor. Erau de trei feluri: congregații profesionale,
uneori confundându-se cu breslele, congregații ale strănilor ce trăiau la Veneția,
interesate în a apăra interesele membrilor lor, dar și congregații religioase, cum era
Scuola di Sant’Orsola.

Giovanni Bellini
Sinteză între viziunea specifică școlii venețiene și cea proprie școlii padovane,
reprezentată prin Andreea Mantegna. Cei doi pictori se înrudesc (sunt cumnați).
Mantegna se formează în atelierul lui Jacopo Bellini. Interesul său pentru antichitatea
romană și pentru perspectivă îl îndepărtează de specificul școlii venețiene, deschisă
către o anume componentă senzuală, sesizabilă prin accentuarea rolului culorii în
defavoarea desenului, acesta din urmă indicând în mod obișnuit componenta rațională a
actului creator. Aceste caracteristici, proprii artei lui Mantegna, se vor transmite picturii
lui Giovanni Bellini. Creațiile celor doi se întrepătrund pe anume fragmente ale lor într-
o asemenea măsură, încât îngăduie să descoperim, iată, tablouri cvasi-identice, de pildă
Prezentarea lui Christ la Templu, sau Pogorârea la Iad. În prima dintre temele
amintite, amândoi – Mantegna și Bellini – preiau decupajul bust, tipic potretisticii lui
Antonello, transferându-l unei compoziții cu subiect creștin, ce antrenează varii
personaje. Acestea, rămânând atașate temei creștine pe care o ilustrează, se lasă

8
percepute și ca un sui generis portret colectiv. Antonello însuși procedase așa, în
tablourile realizate pe tema Ecce Homo. Este drept, el înfățișează un singur personaj, pe
Mântuitorul Hristos. În Altarul Sf. Zaharia (Pala di San Zaccaria), Bellini preia
artificiul prezent în Altarul Sf. Zeno al lui Mantegna. În cazul acestuia din urmă, cadrul
somptuos – identificabil unei adevărate arhitecturi – se prelungește prin prodedeul
numit trompe l’oeil în arhitectura pictată, prezentă în tablou propriu-zis, o arhitectură de
inspirație antică, „locuită” de personajele sacre. La Giovanni Bellini arhitectura reală,
accea a interiorului bisericii în care altarul este instalat, se prelungește în arhitectura
imaginară, pictată, aceasta din urmă oferindu-se drept cadru personajelor compoziției:
Maicii Domnului cu pruncul Iisus, Sfântului Petru, Sfintei Ecaterina a Alexandriei,
Sfintei Lucia și Sfântului Ieronim. Spre deosebire de amintita operă a lui Mantegna, în
Pala di San Zaccaria sfinții reprezentați de Bellini sunt înconjurați de atmosferă,
aceasta continuîndu-se în fragmentele de peisaj ce flanchează grupul de personaje sacre.
Iată un mod prin care este anunțată soluția compozițională proprie picturii de altar, prin
care Maica Domnului și Pruncul Iisus vor fi plasați într-un peisaj. Doar fundalul textil
mai are rolul de a-i separa de viziunea peisagistică. Știut fiind că Giorgio di
Castelfranco, zis Giorgione a fost ucenic în „bottega” lui Giovanni Bellini (împreună cu
Tizian), nu vom fi surprinși să recunoaștem acest procedeu compozițional în Pala di
Castelfranco, opera lui Giorgione.
Studenții își vor îndrepta atenția în mod deosebit asupra unei lucrări anume din
creația lui Giovanni Bellini, considerată enigmatică. Aceea despre care s-a crezut că ar
înfățișa o imagine a Purgatoriului, astăzi lăsându-se identificată sub titlul Alegorie
sacră. Multă vreme atribuită lui Giorgione, s-a considerat că ar fi putut fi comandată
pictorului de Isabella d’Este, fiică a lui Ercole d’Este duce de Ferrara. Isabella D‘Este e
o figură importantă a Renașterii, unul dintre cele mai cultivate spirite ale vremii. Potrivit
unei ipoteze mai vechi, tabloul înfățișând Purgatoriul și-ar fi aflat sursa literară în
scrierea alegorică Pèlerinage de l’âme – Pelerinajul sufletului (1355-1358), operă a
călugărului cistercian Guillaume de Digulleville. Devenit personaj al propriei scrieri –
personaj căruia îi împrumtă fără nici un fel de dificultate propriul prenumele, Guillaume
–, autorul se percepe pe sine ca locuitor al purgatoriului, supunându-se judecății
Arhanghelului Mihail. Cercetările mai noi (Oskar Bätschmann: Giovanni Bellini.
Meister der venezianischen Malerei, Beck, München 2008) se rezumă la a recunoaște în
compoziția lui Giovanni Bellini o Alegorie sacră. Considerăm că nu întâmplător tabloul
îi fusese atribuit lui Giorgione, de vreme ce în pictura acestuia se regăsesc cel puțin

9
două tablouri caracterizate printr-o iconografie nu mai puțin absconsă, dificil de
descifrat (Furtuna, Cei trei filozofi și poate și Concert câmpenesc). Să constatăm că deja
la Bellini poate fi decelată o rupere a relațiilor narative dintre personaje. Acestea nu
interreacționează – pentru a contura în acest fel un fir narativ –, ci se închid în sine.
Singurii care acționează sunt acei putti (copii). Culegând „mere de aur”, ei par a trimite
receptivitatea privitorului către o vârstă de aur a omenirii. Faptul că personajele sunt de
dimensiuni relativ restrânse, că ele se pierd întrucâtva în vasta viziune peisagistică e un
semn că artistul vrea să se sustragă sarcinii sale de „povestitor”, un rol care i-a fost
atribuit în mod tradițional. O atare reținere în a povesti poate fi semn al unei tendințe
marcate de autonomizare a genului peisagistic. Din punct de vedere pur vizual,
personajele nu se impun privitorului, ci tind să se sustragă percepției sale, de vreme ce
sunt de mici dimensiuni – așadar situate relativ departe de ochiul privitorului – și risipite
pe suprafața tabloului. Actul sustragerii pare a fi întărit și confirmat de împrejurarea că
personajele nu acționează și nu interreacționează. O anume imobilitate le caracterizează.
E ca și cum Bellini ar fi schițat o sacra conversatione aflată într-o stare de risipire, cei
chemați să discute distanțându-se unii de alții. Dizolvarea narațiunii atrage după sine,
automat, o anume importanță pe care peisajul, înțeles în sine, o dobândește. De altfel,
curiozitatea privitorului este antrenată să descopere mici nuclee semnificante, marcate
de caracteristicile genului, situate tocmai în adâncul vastei viziuni peisagistice: un
păstor aflat în adăpostul său peșteră, cu capra și oile sale, sau scena agrestă de dincolo
de luciul apei, situată încă și mai departe de ochiul privitorului. Cu aceste secvențe „de
gen” personajele alegoriei sacre nu comunică în nici un fel. Iată o încercare de
identificare a lor: Sfântul Petru purtând sabia, Sfântul Apostol Pavel în Mantia sa
galbenă, Maica Domnului și Sfânta Ecaterina (?) și, ceva mai încolo un sfânt dificil de
identificat, alături de Sf. Sebastian. O atare soluție iconografică, discretă la culme prin
abținerea de la actul relatării prin imagine e proprie doar lui Giovanni Bellini și lui
Giorgione. Nu o vom întâlni la ceilalți maeștri ai școlii venețiene: Tizian, Tintoretto,
Veronese.

Giorgio di Castelfranco, zis Giorgione și Tizian

Giorgione este discipol al lui Giovanni Bellini. Așezarea scenei Maicii Domnului
cu Pruncul Iisus în aer liber – împreună cu sfinții care îi însoțesc – e prezentă deja în
opera lui Giovanni Bellini. Construind o compoziție etajată prin așezarea Maicii
Domnului pe un podium, la baza podiunului fiind prezenți sfinții Gheorghe și Francisc,

10
Giorgione oferă o complexitate în plus soluției pentru care maestrul său a optat (Maica
Domnului reprezentată într-un peisaj, însă detașându-se pe un simplu fundal textil).
Pentru tendința lui Giorgione de a se sustage misiunii de povestitor, a se avea în vedere
considerațiile de mai sus, referitoare la Alegorie sacră. Ele pot fi transferate cu ușurință
lui Giorgione, semn că filonul enigmatic al iconografiei lui Giorgio di Castelfranco își
află începutul în atelierul lui Giovanni Bellini. În mod deosebit, două tablouri atestă
această aplecare proprie și lui Giorgione: Furtuna și Cei trei filozofi. Tablourile amintite
au făcut obiectul unei analize iconologice minuțioase (Salvatore Settis, Tempest.
Interpretind the Hidden Subject, The University of Chicago Press, 1990). Potrivit lui
Settis, Giorgione ar fi abordat tema Adam și Eva, dar nu o exclude nici nici pe aceea a
„Danaei”, cea exilată de tatăl ei în insula Seriphos, după ce a fost sedusă de Zeus și l-a
adus pe lume pe Perseu. În Seriphos, potrivit legendei, Perseu a fost educat de Dictys,
fratele regelui Polydectes. Persanajul masculin din Furtuna, cel sprijinit în lance, ar
putea fi, potrivit lui Settis, chiar Dictys (pentru ipotezele lui Settis, poate fi consultat
formatul electronic al cărții sale, cu marcajele de la pagina 44). În aceeași lucrare, la
pagina 54, este evocată o scrisoare trimisă de Friz Saxl – colaborator devotat al lui Aby
Warburg – cercetătorului italian Antonio Morassi. Din cuprinsul acesteia rezultă că Saxl
era de părere că subiectul inclus de Giorgione este unul „de gen”, excluzând așadar
interpretări savante, de natură iconologică. În ce mă privește, nu pot fi decât surprins de
acest mod prea grăbit, prin care Saxl refuză să aprofundeze Furtuna lui Giorgione în
cheia specifică maestrului său, aceea iconologică. Posibile interpretări atașate ideii de
gen sunt sistematizate de Settis la pagina 24 a lucrării sale.
Trecând la al doilea tablou cu subiect enigmatic, potrivit lui Salvatore Settis, „cei
trei filozofi” ar fi, în realitate, cei trei magi, surprinși în momentul în care, prin calcule,
descoperă steaua ce îi îndrumă către locul nașterii Mântuitorului Hristos. Atrag atenția
asupra notiței cu însemne astrale pe care personajul din dreapta tabloului o prezintă
privitorul, scoțând-o de sub veșmânt, mult asemănătoare cu schițele ce înfățișează o
eclipsă, prezente în friza monocromă atribuită lui Giorgione, prezentă în Casa Pellizzari
din Castelfranco.
Consultând imaginile, studenții vor medita asupra importanței peisajului în arta lui
Giorgione, un peisaj aflat pe punctul de a se autonomiza în calitatea sa de gen al picturii.
O a doua temă de meditație o va constitui prezența nudului feminin în creația lui
Giorgione și a raportului dintre tema nudului și pictura de peisaj: Furtuna, Venus
dormind, Concert câmpenesc. Acest din urmă tablou a fost legat, prin detaliul păstorului

11
și al turmei, prezent în al doilea plan al imaginii, de Bucolicele lui Virgiliu. Tizian
abordează și el tema nudului feminin. Că acesta pătrunde în arta sa sub influența, poate,
a mai vârstnicului Giorgione pare a fi demonstrat de împrejurarea că în opera comună la
care au colaborat – Tizian în calitate de discipol –, anume la Fondaco dei Tedeschi
(Antrepozitele negustorilor germani din Veneția), nudul feminin cu funcție alegorică
este prezent. Spre deosebire de Giorgione, care așază nudul feminin în peisaj, Tizian
optează pentru soluția interiorului în calitate de „receptacul” al nudului feminin (ex.
Venus din Urbino). Curând însă și Tizian va relua raportul nud-peisaj. Atâta doar că la
mai tânărul Tițian asistăm la o fuziune – importantă din punct de vedere simbolic – între
tema interiorului și aceea a peisajului. Ambiguitatea spațială se proiectează și asupra
personajelor: modelul înfățișat în starea totalei nudități poate aparține lumii zeilor, după
cum poate fi și o simplă curtezană surprinsă în iatacul ei. De altfel, în pictura venețiană
tema curtezanei fusese abordată deja de Carpaccio, motiv pentru care ambiguitatea
tematică sugerată mai sus, impusă de ambiguitatea spațială – raportul interior-exterior –
poate fi luată în considerare. În tablourile realizate pe tema Venus și organistul fuziunea
dintre pictura de peisaj și cea de interior este evidentă. Această glisare indistinctă între
faptul de a te afla înăuntru și totodată afară corespunde – în opinia mea – celor două
perspective, sacră și profană, pe care Tizian le proiectează simultan asupra subiectului
său. Acesta se identifică – din punct de vedere pur plastic – chiar nudului feminin.
Din punctul de vedere al facturii, al modului în care pasta este așternută pe pânză,
altfel spus ținând seama de amprenta pe care artistul o lasă în materiile picturii, tușa lui
Tizian se vădește a fi mai frământată, mai picturală decât a lui Giorgione. Către sfârșitul
vieții lui Tizian, tușa – urma pe care pensula o lasă pe pânză – evoluează în direcția unei
anume nefinisări, ce evidențiază gestul spontan. Prin mijlocirea acesteia, culoarea
ajunge să se substituie desenului. Tablourile fazei târzii a lui Tizian sunt de-a dreptul
tenebroase (Încununarea cu spini, Apollo și Marsyas). Iată o opțiune stilistică pe care o
vom regăsi la Jacopo Robusti zis Tintoretto, considerat a fi un reprezentant al
manierismului.

Tizian (câteva notații sumare privind specificul artei sale, desprins de acela
propriu artei lui Giorgione)
Compozițiile sale, spre deosebire de acelea ale lui Bellini și Giorgione sunt agitate,
cuprind multe personaje. Elementrul căruia Wargurg îi spune „bewegtes Beiwerk” este
prezent. Plete și veșminte purtate de vânt și de „suflul” mișcării personajelor, etc.

12
Trebuie avute în vedere în acest sens compoziții precum Bacanală, Bachus și Ariadna,
Diana și Acteon. Personajele compozițiilor sale interreacționează. Soluția tizianescă va
fi preluată de pictorii veneției – Veronese Tintoretto – dar și de clasicul Nicolas
Poussin.
Inovator în arta portretului, Tizian renunță complet la soluția inaugurată de
Antonello, presupunând artificiul consolei ce îl precede pe cel portretizat. Tizian
inaugurează portretul zis „de aparat”, adică acel tip de portret ce are menirea de a
sublinia importanța și rangul celui portretizat. Perspectiva este întotdeauna montantă,
ceea ce persupune că privirile contemplatorului sunt îndreptate în sus, înspre cel
portretizat (vezi Portretul lui Carol Quintul de la Alte Pinakothek din München și
Portretul ecvestru al lui carol al V-lea la Mühlberg, profinat pe un peisaj, văzut la
asfințit. În așa-zisele portrete de aparat, elemente de scenografie, bunăoară draperii, ori
coloane, au rolul de a sublinia importanța personajului înfățișat în tablou. Uneori, Tizian
translează procedeele de creație proprii portretisticii asupra temelor mitologice, ori
religioase (ex. Flora, sau Magdalena penitentă). Personajele sacre ori mitologice sunt
înfățișate ca adevărate portrete. Fără a postula o influență directă, vom semnala că la
Antonello da Messina, tema Ecce Homo îmbracă forma unui simplu portret.
Un element definitoriu, propriu picturii venețiene în renaștere, dar și artei lui Tițian,
este interesul pentru peisaj. Chiar dacă Tizian nu a pictat peisaje propriu-zise, ori pânze
ambigue – asemănătoare acelora ale lui Giorgione și Giovanni Bellini – în care peisajul
apare ca o preocupare cvasi-autonomă, în pictura sa peisajul are un rol de
acompaniament, însă un acompaniament plin de importanță. Scrisoarea pe care Pietro
Aretino i-o adresează lui Tizian, aceea în care expeditorul scrisorii compară efortul
naturii-pictor cu acela al lui Tiziano Vecellio, dând a înțelege că natura-pictor îl imită pe
Tizian, preluându-i stilul, este grăitoare, convingându-l pe cititorul modern asupra
importanței pe care tema peisajului o dobândește în opera tizianescă (vezi textul
scrisorii în materialul bibliografic atașat cursului).

Paolo Caliari zis Veronese și Jacopo Robusti zis Tintoretto

Creațiile celor doi, fără a fi înrudite, transformă pictura venețiană într-un laborator
ce se deschide experiențelor viitoare. Opera lui Tintoretto se înscrie între limitele unui
manierism sui generis, un manierism „popular”, ce se adresează publicului larg, dispus
către fervoarea religioasă. O face prin vaste ansambluri pictate, cum este acela de la
Scuola din San Roco. Având în vedere această componentă a mesajului său – aptă a

13
sdeștepta devoțiunea în spiritul omului simplu, îl vom percepe pe Tintoretto ca pe un
manierist atipic, care se deschide deja viitoarelor experiențe ale barocului (vezi în acest
sens analiza pe care Heinrich Wölfflin o face tabloului Bunavestire de la București în
Principii fundamentale ale istoriei artei). Veronese, respectând în totul regulile creației
clasice, tinde să îți expandeze mesajul în modul cel mai concret, acordându-i o extensie
materială, fizică. Am în vedere pânzele de mari dimensiuni pe care le alege pentru
compozițiile sale. În felul acesta ajunge să contureze un baroc avant la lettre
(inventează o formă de baroc, înainte ca barocul să fi apărut). Triumful Veneției,
imaginea ce decorează plafonul Camerei Consiliului în Palatul Dogilor, ilustrează în
mod semnificativ această tendință.

14