MINISTERUL EDUCAŢIEI

LICEUL DE ARTE „VICTOR BRAUNER” PIATRA NEAMŢ

LUCRARE DE SPECIALITATE

PENTRU

CERTIFICAREA COMPETENŢELOR PROFESIONALE

„Renaștere: artă-literatură”

PROFESOR ÎNDRUMĂTOR CANDIDAT

Corina Dănilă Dârțu Ioana-Selena

PIATRA-NEAMŢ
Mai 2023

1
 CUPRINS

ARGUMENTAŢIE………………..………………………………….....

CAPITOLUL I:
Renașterea. Dante. „Divina
Comedie”…………………………………
CAPITOLUL II:
Artiști. Plastica lucrării.Tehnica……………………………………

2
 ARGUMENTAŢIE

„Simțim acut că înțelepciunea noastră începe acolo unde se încheie cea a autorului și
ne-am dori să ne pună la dispoziție răspunsuri, în vreme ce el nu ne poate oferi decât dorințe.”

-Marcel Proust-

„Divina Comedie” asemenea renașterii poate fi considerată baza valorilor și un etalon al

artei (indiferent de metoda de sugerare al acesteia (artă plastică sau literatură). Opera ce are ca
subiecte erosul și thanatosul, prefigurează prin lirică expresia „Phanta Rhei” și personal
reprezintă o stare a paradoxului artistic. Cum arta exprimă și provoacă, consider că se poate
vorbi despre aceasta numai în măsura în care o simțim, astfel universul dantesc este pentru mine
un mimesis al acestui univers.

Parafrazându-l pe Kafka, nu ar trebui să citim decât cărți dintre acelea care ne mușcă și
ne înțeapă, dacă volumul pe care îl ținem în mână nu ne trezește cu o lovitură de pumn, la ce bun
să-l mai citim? Epopeea dantească îndeplinește toate trăirile necesare unei cărți, deoarece aceasta
este realizată după coordonate renascentiste. Prin lectura acestei cărți se poate înțelege cu
adevărat memoria colectivă a oamenilor din vremea renașterii.

Din experiența personală am putut cunoaște spiritul renașterii prin această lucrare. Cărțile
de istoria artei doar vorbesc și ilustrează despre marile creații ale acelei vremi, păstrează misterul
despre cum s-a ajuns la operele din vremea când rațiunea a renăscut. Dar prin „Divina Comedie”
se poate experimenta viața, preocupările și tendințele secolelor XIV-XVI. Am ales ca lucrarea în
care voi atesta cele învățate în cei 4 ani de liceu să fie despre Dante Alighieri, deoarece în
perioada liceului am descoperit cartea, respectiv autorul și odată cu aceștia și sursele de rațiune
ale unor artiști precum: Leonardo Da Vinci, Raffaello Sanzio, Tiziano Vecellio, Michelangelo
Bunoarroti, Masolino Da Panicale, Masaccio, Andrea Mantegna și nu în cele din urmă Sandro
Botticelli.

Adesea concordanța dintre arta plastică, muzică și literatură este neglijată, deși acestea au
aceleași rădăcini, curentul, respectiv forma de evoluție și de preocupare a oamenilor dintr-o
anumită epocă. Așadar pentru a înțelege mai bine un tablou este nevoie de a cunoaște autorul,
apoi preocupările acestuia și sursa lor, dezvoltarea socio-economică din vremea în care l-a creat
și așa mai departe.

Ca o dovadă a asocierii dintre artă și literatură, încă din vremea când rațiunea era în
perioada de înflorire a civilizației, este lucrarea „Inferno”al pictorului Sandro Botticelli, în care
este ilustrată viziunea acestuia despre cercurile Infernului, descrise și create de Dante. Așadar,
prin această lucrare intenționez evidențierea reliefării dihotomiei dintre penel și vers, dintre
nume precum Giovanni Boccaccio, Francesco Petrarca, Matteo Maria Boiardo și Leonardo Da
Vinci, Giovanni Bellini, Giorgio Vasari, Tinoretto, Giorgione și Giotto di Bondone.
3
 CAPITOLUL I
Renașterea-leagănul civilizației

Cea mai puternică înviorare a cunoscut-o in viața artistică a Italiei în timpul renașterii.
Mulți maeştri italieni căutau cu râvnă şi fără precedent o nouă formă de expresie artistică. Marele
pictor florentin Giotto povestea pe atunci în culori istoria lui Cristos şi a Mariei, încercările şi
suferințele lor omeneşti. Chiar și astăzi încă descrierea lui ne emoționează, ca o relatare vie,
orală. În comparație cu starea artei mondiale din vremurile acelea, grandoarea artei lui Giotto
iese deosebit de clar în evidenţă. Rolul de frunte al Italiei la răscrucea dintre secolul al XIII-lea şi
cel de-al XIV-lea fost determinat de întreaga ei dezvoltare în cursul evului mediu. Puterea
principilor și a nobililor nu era aici atât de consolidată ca în Germania și Franța; încă din secolul
al XII-lea oraşele s-au putut măsura cu ei. În Italia moştenirea antică se afirma mai puternic decât
în alte țări. Ea fusese transmisă pe diferite căi: prin maeştri bizantini, care veneau neîncetat în
Italia creând aici minunate mozaicuri, unice în Europa apuseană, ca şi prin numeroasele
monumente ale artei romane care în Italia înfruntaseră veacurile. Aceste monumente antice
serveau maeştrilor italieni drept model, după ce terenul fusese pregătit în Italia pentru înţelegerea
lor. De altminteri noua mişcare artistică nu a dus nicidecum la o simplă restaurație a vechilor
forme artistice date uitării.

În naşterea acestei noi culturi, Florența a jucat un rol deosebit. Cu o intensitate neîntîlnită
în altă parte, s-a dezvoltat aici un nou mod de viață. Baza succesului economic al oraşului au
constituit-o dezvoltarea comerțului şi prelucrarea lânii, care au creat Florenţei o poziție
proeminentă nu numai în Italia, ci și în întreaga Europă. În foarte scurt timp, capitalul s-a
concentrat în câteva mâini, s-a dezvoltat viața bancară, dar totodată a avut loc o diferențiere a
păturilor sociale. Foarte curând s-au produs fricţiuni între marea şi mica burghezie. Cronica
oraşului este plină de relatări despre luptele dintre partide şi dintre clase, lupte care adesea au
luat forme extrem de ascuţite. Încă de la sfirşitul secolului al XIII-lea, izbânda administrației
orăşenești a fost consolidată la Florența prin legi severe împotriva nobilimii. In secolul al XIII-
lea şi în cel de-al XIV-lea, problema transformării societății a stat în centrul atenției generale, în
aceste oraşe italiene. Omul a început să devină conştient de răspunderile sale în viață și a căutat
4
în creația artistică o posibilitate de exprimare a propriei sale personalități. În această luptă
pătimaşă a luat naştere la Florenţa un curent literar deosebit, aşa- numitul dolce stil nuovo". Cel
mai de seamă reprezentant al lui a fost Dante. În „Viaţa nouă" („La Vitta Nuova”) el o glorifică
pe aleasa inimii sale, tânăra Beatrice, trecută timpuriu din viață. În poeziile sale, el vorbeşte
despre ea cu venerație, ca despre o madonă, o slăveşte şi i se închină. Înclinaţia cam neclară către
frumos, care stăpînea pe atâția poeți din secolul al XIII-lea, este îmbogățită la Dante de un
sentiment al plenitudinii vieţii umane şi de o pronunţată conştiinţă a personalității sale; el işi
exprimă emoția într-o formă pregnantă, ceea ce conferă poeziei sale o linişte senină şi
desăvârşire.

În descrierea unei călătorii imaginare în lumea cealaltă, opera poetică care a primit mai
tîrziu numele de ,,Divina comedie", limba lui Dante capătă accente viguroase şi curajoase. Este
cel mai de seamă poem al întregii literaturi italiene. Cu imaginația lui înflăcărată, poetul
cuprinde atât lumea pământească cât şi cea de dincolo, în care contemporanii săi mai credeau şi
de care erau pline toate doctrinele filosofice și concepţiile etice ale epocii sale. Încă de la
început, poemul lui Dante a fost comparat cu o măreață catedrală, armonioasă în construcția ei
Dar, spre deosebire de catedrale, opera aceasta a fost creată de un singur om, ea poartă pecetea
personalității poetului, simțămintele sale de un adânc lirism sânt oarecum întreţesute în ea;
întreaga lume imaginară a acestui poem este privită cu ochii unui florentin, care nu şi-a pierdut
legăturile pământeşti şi este mâniat pe vrăjmaşii săi chiar şi în flăcările iadului. În poemul
lui Dante oamenii, îndeosebi figurile iadului, sunt conturați doar în linii sumare, şi totuşi
sunt caractere depline, oameni al căror destin, ale căror însuşiri personale, al căror exterior
şi ale căror convingeri alcătuiesc un tot unitar, oameni cum nu i-a cunoscut nici literatura
antică.

Păcătoșii și drepții, prietenii şi duşmanii lui Dante, înțelepții antichității şi contemporanii

poetului apar în această viziune fantastică de parcă ar fi dăltuiți în piatră. Cu această facultate de
a contura limpede și plastic tot ce poate fi reprezentat, marele poet italian din secolul al XIV-lea
anticipează asupra realizărilor ulterioare ale marilor pictori şi sculptori italieni.

Începuturile curentului nou în arta italiană se găsesc încă în stilul romanic, în varianta lui
locală italiană. Placarea cu marmură albă, cenușie și neagră a faţadelor și pereților interiori la
bisericile toscane din secolul al XI-lea până în cel de-al XIII-lea nu prea corespundea cu
structura clădirilor. Dar folosirea formelor geometrice precise a constituit o bună școală pentru
arhitecții italieni. S-a format deprinderea de a gîndi în forme exacte, de a evita tot ce e confuz,
nesesizabil şi de a baza arhitectura pe contraste clare și pe ritmuri simple. Aici au fost create

5
tipurile porticelor deschise şi ale micilor curți interioare înconjurate de arcade, care au intrat mai
târziu în uzul general în Italia. Bineînțeles că și unele motive gotice, întâlnite în Italia centrală, au
fost modificate potrivit tradițiilor autohtone. De altfel, în Italia arhitectura nu a avut o
însemnătate atât de mare ca în arta gotică a altor țări europene. În Italia noul a fost creat mai ales
în arta plastică, întâi în sculptură, iar apoi în pictură.

Înnoitorii sculpturii italiene au fost Niccolò Pisano, Giovanni Pisano şi Arnolfo di

Cambio (pe la 1220/25 - până după 1278; pe la 1245/48 - până probabil, după 1314;
pe la 1232 sau 1250 pînă la 1301/02). Lucrările lui Niccolò dau dovadă de o legăturăneobişnuit
de strânsă pentru evul mediu cu arta antică. Madona lui din ,,Adorația magilor", de pe amvonul
din Pisa (1260), tronează solemn şi maiestuos ca o Junonă din antichitatea romană; bătrânul său
Simion seamănă cu un Bachus bărbos. Niccolò Pisano a folosit drept modele basoreliefuri de pe
sarcofage din antichitatea târzie. Idealului săude calm şi perfecțiune îi corespunde şi înclinaţia sa
spre o modelare viguroasă a corpurilor şi spre draperii căzînd în falduri grele.

Diversitatea în exprimarea simțirii omeneşti, pe care maeştrii de la Reims o imprimaseră

statuilor lucrate de ei, i-a rămas destul de străină. Lucrările fiului său Giovanni mărturisesc
trezirea unui sentiment tragic al vieții. Reliefurile sale de pe amvonul bisericii din Pistoia (1301),
îndeosebi ,,Judecata de apoi", pătrunse de o mişcare puternică şi bogate în contraste de lumină,
exprimă emoție și pasiune. Madona sa din Padova şi ,,Alegoria bisericii" aflată în domul din Pisa
sânt pline de forță morală.

Cu toată flexiunea gotică a trupurilor, se poate recunoaște la Giovanni Pisano idealul

italian de frumusețe viguroasă. Arnolfo di Cambio a stabilit un echilibru între aceste extreme.
In figurile sculptate de el, caracterul reținut, dar plin de grație al gesturilor se îmbină cu o
mişcare ritmică bine cumpănită. El poseda un pronunţat simţ al măsurii şi prin aceasta se
situează, de fapt, mai aproape de arta clasică decât arta somptuoasă a lui Niccolò Pisano.

În pictură revirimentul a fost deosebit de pronunțat. Din secolul al XI-lea pînă în cel de-
al XIII-lea, lucraseră în Italia mulţi maeştri bizantini. Influența lor s-a exercitat în chip deosebit
de fecund asupra tablourilor de sfinți. Lucrările maeştrilor italieni ai aşa numitei ,,maniere
bizantine" (maniera greca) poartă în parte pecetea unor şcoli provinciale orientale, dar în parte şi
pe aceea a picturii din capitala bizantină. Chiar şi în scenele din viaţa Sf. Francisc pot fi
recunoscute tipuri iconografice bizantine. În lucrările maeştrilor italieni îşi găseşte însă expresia
un sentiment mai naiv, mai direct; formele sunt simplificate, culorile mai aprinse. Ele nu sunt
executate cu atâta virtuozitate ca acele bizantine, dar expresivitatea lor cam brută a constituit
baza influenței acestui curent asupra dezvoltării ulterioare a artei. Maeștrii italieni din secolul al
6
XIII-lea au făcut primii paşi spre a se elibera de influența tipurilor bizantine, cu care apoi Giotto
a rupt în chip mai radical.
Maestrul florentin Cimabue (menționat în 1272 şi ultima oară în 1301/02) a fost un elev
al acestor maeștri greci şi a preluat modul lor de exprimare în pictură. În ,,Răstignirea", pictată
pentru biserica Sf. Francisc de la Assisi (Florența, Uffizi), arta lui apare neobişnuit de pasionată.
Uriașa lui madonă care stă printre îngeri, pe un tron de lemn de stejar aurit, pare mai pământeană
decât figurile bizantine corespunzătoare.

Pictorul roman Pietro Cavallini a fost şi mai îndrăzneț în căutările sale; el a folosit ca
modele numeroasele picturi murale paleocreştine din bisericile romane, precum și statui romane.
A fost primul care a încercat, cu ajutorul luminii și al umbrelor, să obțină pe suprafețe plane
impresia corporalității. Apostolii săi din fresca ,,Judecata de apoi", din biserica Santa Cecilia in
Trastevere (după 1291), seamănă cu statui care ar fi realizate prin mijloace picturale; frumusețea
lor produce însă o impresie cam rece, marmoreană. Cu toate acestea, exemplul său l-a îndemnat
pe Giotto să încerce a depăşi tradițiile bizantine şi gotice şi a crea un stil nou de pictură.

Giotto (1266 sau 1276-1337) a fost foarte receptiv față de cuceririle predecesorilor săi.
Era un om vioi, activ, cu o fire veselă, calmă, un artist cu o enormă putere creatoare. De fapt
Giotto a fost primul artist din Europa apuseană a cărui personalitate poate fi recunoscută limpede
în întreaga lui creație. Printre numeroasele sale opere, cele mai însemnate sunt frescele din
capela Arena de la Padova (1305-1307), o madonă (după 1315) şi frescele de la Santa Croce din
Florența (după 1317). Prin noutatea lucrărilor sale, Giotto poate fi considerat drept un reformator
al artei italiene şi, în acelaşi timp, drept cel mai de seamă reprezentant al ei. Noua concepție
despre pictură elaborată de el se face simțită în toate operele sale. În frescele lui, el a pictat
întîmplări din evanghelie şi din viețile sfinților.

Toate acestea însă, redate de altfel de pictori încă înainte de el, au primit în interpretarea

lui un înțeles nou, adânc uman. ,,Viaţa lui Cristos" din Padova este istoria unui om nobil, având
sentimentul profund al demnității umane şi o mare forţă morală. Cu răbdarea unui stoic din
antichitate şi cu voinţa inflexibilă a omului din epoca modernă, el işi urmează calea vieții, trece
prin felurite încercări şi îndură suferințe trupeşti şi sufleteşti. În arta lui Giotto idealurile de viață
creştine, antice și moderne se contopesec. O puritate morală a oamenilor şi a relațiilor dintre ei
este proprie celor mai multe fresce ale lui Giotto. Dinspre pereții impodobiți cu frescele lui
Giotto pare a adía un suflu de linişte solemnă şi demnitate. Privitorul poate citi tot ce e infățișat
în ele, fără comentarii savante.

7
 Giotto nu s-a mărginit însă, ca maeștrii Greciei antice, la reprezentarea marilor fapte şi
triumfuri ale eroilor. El arată viața în toată multiplicitatea formelor ei de manifestare,
contradicția dintre laturile ei sumbre și cele luminoase. Acest lucru l-a dus la o concepție despre
om atât de multilaterală, cum nu o cunoscuseră generațiile anterioare. Îl vedem pe mâhnitul
Ioachim venind singuratic la păstori şi, în imediata vecinătate, chipurile radioase ale cortegiului
nupțial al Mariei și al lui Iosif, vedem rudele plângind lângă trupul neînsuflețit al lui Cristos, iar
alături pe oamenii care iau parte la veselul ospăţ din Cana Galileii. Pe baza frescelor din viața Sf.
Francisc pictate pe pereții bisericii din Assisi şi atribuite lui Giotto, unii au căutat să-l considere
pe artist ca fiind legat de mişcarea franciscană.

In frescele padovane ale lui Giotto se simte însă mai degrabă aspirația spre puritate
morală in spiritul paleocreştinismului, a cărui reînviere se încerca pe atunci. Concepţiile despre
viață ale lui Giotto nu puteau fi redate decât cu ajutorul unor noimijloace de expresie; pictura era
mai potrivită pentru aceasta decât sculptura. Giotto concepea fiecare scenă ca o unitate plastică,
concepție care nu fusese proprie în aceeași măsură nici maeştrilor bizantini, nici celor gotici. In
fiecare imagine există o strînsă legătură între figurile care participă la acțiune; grupurile se
compun adesea din două părți, în care este reliefată câte o figură. În redarea gesturilor, a mişcării
şi a privirilor, iese în evidență puterea de observație deosebit de ascuțită a lui Giotto. După figura
adusă de spate și umbletul încet al lui Ioachim se recunoaște lesne mâhnirea lui; din privirea lui
Cristos, care-l ținteşte drept în ochi pe Iuda, se simte că a înțeles trădarea acestuia; din atitudinea
Magdalenei, prosternată în fața lui Cristos cel înviat, se poate citi bucuria şi uimirea. De o
deosebită complexitate psihologică este redarea durerii în „Jeluirea lui Cristos", cu ajutorul unor
expresii care merg de la deznădejde până la sumbră melancolie.
Acest mod de a înfățișa fără rezerve stările sufleteşti prin gesturile oamenilor il apropie
pe Giotto de Dante. Tot ce se întâmplă în picturile lui Giotto apare tangibil, se vede imediat că se
petrece pe pămînt; tot ce e înfățișat de el poate fi perceput de oricine; toate procesele sufleteşti
sunt întruchipate plastic în oameni. De aceea era deosebit de necesar a conferi trupului omenesc
o plasticitate maximă şi a reprezenta spațiul înconjurător în chip palpabil. Primul rezultat a fost
obţinut, în esență, de Giotto, prin modelarea în clarobscur. Față de formele viguroase ale lui
Giotto, frescele antice şi miniaturile gotice îşi arată imediat caracterul lor bidimensional şi linear.
Efectul spațial a fost obţinut de Giotto printr-o distribuire a figurilor în mai multe planuri,
precum şi prin redarea solului şi indicarea sumară a unor clădiri în planul din spate al picturii. În
fresca ,,Întâlnirea Mariei cu Elisabeta", pe chipurile sumar conturate se pot distinge totuşi
simţămintele adânci de care cele două femei sunt cuprinse: pe de o parte, emoţia şi bucuria
bătrinei Elisabeta, care uitându-se în ochii Mariei pare a înțelege (chiar numai din privirea

8
acesteia) vestea că va naște un fiu, pe de alta, bucuria reținută a Mariei, care nu cutează să-i
dezvăluie totul. Acestui mişcător dialog al celor două femei le este opusă liniştea slujitoarelor,
martore ale acestui eveniment. Încadrând grupul principal, ele le subliniază prin aceasta
însemnătatea. In privința redării emoțiilor omeneşti, s-ar putea găsi în arta gotică unele
prototipuri ale lucrărilor lui Giotto; acolo însă simțămintul nu izvora atât de direct din cele
înfățișate și nu este deci atât de convingător. Pentru a asigura claritatea spațială a
compoziției, Giotto evita extinderea în plan a scenei, așa cum o întâlnim mereu în arta antică.
Potrivit conținutului de sentimente, cele două figuri Maria şi Elisabeta - aproape că formează, în
centrul picturii, o piramidă; figurile slujitoarelor şi porticul sunt dispuse oarecum în semicercuri
în jurul grupului principal şi delimitează prin aceasta locul acțiunii.

O astfel de compoziție nu este nici riguros simetrică, nici ornamentală. Principiile ce stau
la baza construcţiei ei pot fi însă înţelese dintr-o privire. Giotto ştia să creeze în frescele lui o
armonie coloristică de verde-deschis, roz şi galben pe fond azuriu. Culoarea este însă
subordonată formei. Reforma lui Giotto a însem- nat o renunţare la bogăția de culori sclipitoare
şi de nuanțe a tradiției bizantine.

Importanța istorică a lui Giotto pentru Occident nu poate fi prețuită îndeajuns. Berenson
il numea întemeietorul picturii figurative" (figure-painting) moderne. Creaţia lui Giotto a
îmbrăţişat oarecum toate problemele care aveau să preocupe pe maeştrii picturii italiene în cursul
secolelor următoare. Imaginea lumii, sumar conturată de Giotto, a fost dezvoltată mai târziu de
urmaşii lui în chip mai multilateral şi mai complet; mijloacele lor artistice deveniseră mai variate
şi mai desăvîrşite. Dar chiar şi în comparație cu maeştrii din secolul al XV-lea şi din cel de-al
XVI-lea, Giotto nu pierde nimic din farmecul lui. Unele particularități ale artei sale, îndeosebi
spontaneitatea naivă şi puritatea sufletească, s-au pierdut o dată cu dezvoltarea ulterioară a
moștenirii sale. Chiar şi ciclurile sale mai târzii de fresce din viața lui Ioan şi a lui Francisc sunt,
cu toată grandoarea şi maturitatea concepției lor, mai prejos de frescele padovane mai timpurii,
sub raportul intensității sentimentului şi al puterii de plăsmuire. Măreţul avânt al culturii citadine
în Italia a luat sfârşit pe la mijlocul secolului al XVI-lea.
„

9
 Dante și poemul său”-Domenico Di Michelino
CAPITOLUL II

Artiști. Plastica lucrării.Tehnica

Locuitorii Occidentului creştin cunoşteau în timpul evului mediu o singură îndatorire

artistică cu caracter monumental: construcţia bisericilor. Spre sfârşitul evului mediu, acest interes
scade simţitor în favoarea decorării caselor şi palatelor. În acelaşi timp, apar manifestări cu totul
noi, precum grafica utilizată la tipărirea stampelor. Încă din secolul al XIV-lea, s-au tipărit şi
multiplicat imagini, existând pentru aceste operații cantităţi suficiente de hârtie necesară.

Paradoxal, dar abia în secolul al XV-lea, înainte de a fi inventată arta tipografică, apare
necesitatea de multiplicare a imaginilor, cu toate că această tehnică era cunoscută cu mult timp
înainte. Descoperirea artei tipografice de către Gutemberg (1450) deschide gravurii în lemn un
domeniu care este foarte repede cucerit de artişti. Cincisprezece ani după primele încercări de a
tipări cu litere mobile, apar cele dintâi cărţi ilustrate (Bamberg). Presele din Ulm, Augsburg,
Mainz şi Lübeck sunt cele mai solicitate și valoroase după 1480, prin faptul că întrebuinţează pe
mari artişti din epocă. Planşele de lemn, pe care se ciopleau figuri în relief, denumite modele,
erau întrebuinţate la imprimarea stofelor de in, prin un gerea cu negru sau cu altă culoare. A fost
nevoie doar de a înlocui stofa cu hîrtia, mai potrivită pentru tipar, pentru a se ajunge la gravura în
lemn. Gravura izolată, foaia imprimată cu imagini sacre, cu portrete, alegorii, circula din mînă în
mînă. Artiştii care executau desene pentru ilustrarea cărţilor vor produce, uneori chiar fără să le
semneze, minunate imagini ieşite cu sutele din teascurile gravorilor. Ele intră uneori în palate, în
bibliotecile marilor cărturari ai vremii, în casele patricienilor, ale burghezilor, mai ales, după
răspândirea Reformei, dar şi în casele modeste ale celor de la marginea oraşelor. Gravura, în
general, este considerată de istorici ca o artă minoră, a cărei valoare nu se poate compara cu cea
a arhitecturii, picturii sau cu cea a sculpturii. Totuşi, practicată de mari artişti ea reuşeşte să se
impună în societate. Astfel, în secolul al XVI-lea, cărţile ilustrate frizau perfecţiunea şi erau
foarte căutate.
10
 Gravarea este un gen al graficii în care imaginea este obţinută prin imprimarea unei plăci
pe care a fost trasat sau gravat desenul, în relief sau în adâncime, pe un suport de hîrtie sau pînză.
Țara de origine a gravurii este China, unde ea se practica din vechime şi din care a fost importată
în Europa de către negustorii veneţieni. În secolul al XIII-lea, Marco Polo descrie fabricarea unor
bancnote imprimate, executate în China. Gravuri, în general grosiere, au apărut la sfârşitul
secolului al XIV-lea în Germania, Italia şi Anglia. Această artă progresează, cum am menționat
mai sus, rapid ajungând la performanţe artistice la începutul secolului al XVI-lea. Declinul
gravurilor în lemn începe în anul 1610, cînd se impun tapiseriile. Perfecţiunea gravurii în lemn a
făcut posibilă utilizarea ei în ilustrarea unor publicaţii precum:
Penny, Magazine, în Anglia (1832), Musee des Familles,
Magasin pittoresque în Franţa, unde celebri gravori: Best şi
Leloir au executat adevărate opere de artă. Gravura în relief –
xilogravura, practicată în China încă din secolul al X-lea, a
fost utilizată la început pentru imprimarea hărţilor geografice
şi a cărţilor, înainte de Gutemberg. Primele gravuri executate în
lemn provin din anii 1420 - 1430, fiind localizate în Germania
pe valea Rinului de Sus, unde s-au identificat lucrările artistului
denumit „Maestrul Cărţilor de Joc”. Gravura în lemn a atins
perfecţiunea în secolul al XVI-lea prin Albert Dürer (1471 -
1528) şi discipolii lui. În această perioadă, în Franţa, profesau gravura artişti notorii precum:
Tollat, Raefe, Garnier, Salomon, Cruche şi Cousin. În perioada lui Ludovic XIII-lea, cei mai
reprezentativi gravori au fost Etienne Duval şi Palliot, iar în secolul al XVIII-lea, Papillon,
Lesueur, după care arta gravurii a decăzut.

11
 Revoluţia Franceză produce o mare perturbare în manifestările artistice ale gravurii. Cartea
„Erasmus” - Holebein ilustrată, obiect de lux, foarte scumpă, scoasă într-un tiraj
foarte redus, era considerată un produs aristocratic şi, din acest motiv, persecutată. Gravura era
sortită unei decăderi rapide, dacă nu erau comenzi pentru executarea unor portrete care aveau
rolul de a răspîndi imaginea revoluţionarilor şi, mai tîrziu, cea a lui Napoleon. Acest lucru
favorizează din nou
gravura cu dalta
pentru portrete şi a
reproducerilor de
tablouri comandate
marilor pictori cu
scene eroice şi
serbări militare, atît
de numeroase
„Valachia din Cronica de Nurnberg”
şi de strălucite sub domnia sa. Două nume în
această perioadă se impun printre cei care practică acest gen de gravură: unul este al unui italian
stabilit în Franţa, prieten cu Ingres căruia îi reproduce în gravură mare parte din operele sale
celebre, Luigi Calamata (1801 - 1869), iar al doilea se numește Henriquel - Dupont (1797 -
1892). La mijlocul secolului al XVIII lea, aşa numita carte romantică poate fi considerată printre
cele mai strălucite perioade ale gravurii în lemn. O dovadă elocventă este ornamentul de carte
prin metoda gravurii în lemn executat de Jean Gigoux, care ilustrează celebrul roman Gil Blas.
Cei mai reprezentativi gravori în lemn sunt Jean Gigoux, Tony Johannot, Gustave Doré, dar
celebritatea o cunoaște Daumier. Gustave Doré a ilustrat, cum se știe, Divina Comedie a lui
Dante, Biblia şi multe alte cărţi. „Autoportret cu ochii deschiși”- Rembrandt

Dacă la începuturi, planşele de lemn erau tăiate în lungul fibrei, oferind mai puţină rezistenţă la
gravat, în secolul al XIX-lea gravorii în lemn au utilizat plăci tăiate perpendicular cu trunchiul
copacului, operație care oferea o mai mare rezistenţă lemnului şi posibilitatea de redare cu mai
multă fineţe a tuturor detaliilor. Această metodă de gravare se numește bois debout. Gravura în
metal a apărut în secolul al XV-lea, la câteva decenii după gravura în lemn, utilizat fiind inițial
zincul şi fierul, ulterior însă arama s-a impus rapid ca cel mai indicat metal. Gravura în aramă,
spre deosebire de cea în lemn, care se tipăreşte cu o
„Autoportret cu ochii deschiși”-
Rembrandt placă în relief, se realizează cu o planşă săpată. Liniile
desenate sunt săpate pe placa de aramă cu o daltă ascuţită. La gravura în lemn ele, dimpotrivă,
erau păstrate, rămînînd ca o muchie, spre deosebire de gravura în aramă, unde ele formează un

12
şanţ. Şanţul se acoperă în momentul tipăririi cu un strat de cerneală tipografică, care este
imprimată, prin presare, pe bucata de hârtie. Gravura prin săpare în metal era utilizată înainte de
secolul al XV-lea în exclusivitate pentru a orna bijuteriile. În anul 1452, Maso Finigueara
gravează plăci mari din metal pentru a obţine lucrări care se vor numi stampe. Martin
Schongauer din Colonia, care a activat în perioada 1460-1491, va ridica gravura în aramă la o
cotă pe care numai Dürer a mai atins-o, amândoi
primind iniţial o educaţie de pictori. Astfel, o trăsătură
de grandoare pătrunde în această artă de mici dimensiuni,
fiind practicată și de gravori precum Rembrandt şi
Goya, care vor fi în acelaşi timp şi pictori. Operele lui
Schongauer respiră într-o mai mare măsură delicateţea
sentimentului întîlnită în general în lucrările goticului
târziu. Dotat cu un evident simţ al frumosului, el ne-a
lăsat cîteva scene din viaţa Fecioarei, ca de pildă Buna
Vestire şi Maria cu Pruncul. Odată cu apariţia lui
„„Ispita Sfântului Anton”
Albrecht Dürer (1471 - 1528), gravura în aramă şi
gravura în lemn cîştigă un prestigiu cu totul deosebit. Dürer posedă o mînă de o siguranţă
uimitoare cu care execută operaţii extrem de subtile în gravură. El modifică temerar dimensiunile
gravurii în mari dimensiuni pe care le execută într-un ciclu intitulat Apocalipsa, Patimile lui
Hristos şi Viaţa Fecioarei, lucrări care au înregistrat un mare succes de piaţă. A doua călătorie la
Veneţia a lui Dürer culminează cu celebrele lucrări: Cavalerul, Moartea şi Dracul, Sfântul
Ieronim în chilie, Melancolie, realizate în perioada 1513 - 1514. Lumina este factorul decisiv al
noului stil adoptat de Dürer, devenit clasic. Un singur artist, pictor şi el, a reuşit să-şi formeze un
stil de a grava independent de Dürer, este Hans Burgkmair (1473 - 1531) născut Augsburg.
Gravurile lui în lemn sunt extrem de pitoreşti, fiind destinate pentru decorarea interioarelor
imperiale. Dintre contemporanii lui Dürer, cel mai talentat și influenţat, de altfel, de acesta este
Lucas Cranach (1472 - 1553). S-a impus ca un maestru al redării pădurilor germane, al vânătorii
şi al cavalerilor, utilizînd o concepţie extrem de delicată şi în acelaşi timp pitorească. Primul
interpret al peisajului german în gravură este considerat Heinrich Aldegrever (1502 - 1555), care
trăieşte în strălucita epocă a rafinamentului plin de expresivitate şi armonie în gravură. Fire
hipersensibiliă, el redă personajele cu multă gravitate, cum este cazul gravurii întitulată
Kniperdolling (1536) și executată în cupru. Plăcile din aramă asigurau o reproducere fidelă de
3000 - 4000 de exemplare. Gravura în dăltiţă sau taille - douce începe să fie utilizată în Franţa în
a doua parte a secolului al XVI-lea, sub Ludovic al XIII-lea, avîndu-l pe Callot drept cel mai
reprezentativ gravor. Gravura în apă tare - acvaforte (l’eau - forte) este o altă procedură de
13
gravare care constă în corodarea cu acid azotic a unei plăci de cupru, vernisată în prealabil
(acoperită cu o soluţie formată din răşini naturale sau artificiale amestecate cu un solvent, care,
după uscare, formează o peliculă protectoare, netedă şi lucioasă) şi pe care s-a trasat un desen.
Pentru realizarea desenului sunt utilizate ace. Acvaforte era întrebuinţată în Franţa secol lui al
XVIII-lea, mai ales pentru a reprezenta scene de moravuri. Jean Baptiste Camille Corot (1796 -
1875) execută gravuri prin metoda apătare sub impresiile culese din Italia. Dacă ne referim la
gravura intitulată Domul din Florenţa, temperatura improvizaţiei se simte imediat. Pomii, deşi
abia schiţaţi, dau impresia că vîntul circulă printre crengi. Fondul lucrării, în care cerul italian,
albastru şi luminos, se ghiceşte printre linii care evocă norii plutitori.

Domul din Florența este considerată una din cele mai frumoase gravuri în apă tare din
secolul al XIX-lea. Gravura punctată a început să fie utilizată la începutul secolului al XVII-lea,
prin utilizarea dăltiţei, uneori în combinaţie cu apă - tare. Artiştii care au utilizat această
procedură pentru prima dată au fost Morin, Boulanger şi Hopwood. O altă procedură de gravare,
inventată în anul 1756 de parizienii Francois şi Demarteau, constă în trecerea pe o placă de cupru
vernisată a unei rulete cu asperităţi inegale. Această procedură a fost repede abandonată în
favoarea litografiei. Gravura în mezzo - tinto (a la maniere noire) a fost introdusă de Francois
Aspruck în anul 1601 şi utilizează un instrument cadru în formă de arc de cerc (berceau) pe care
sunt imprimate puncte ascuţite. Gravura în acvatintă este un alt procedeu de gravare cu acid
azotic care imită efectele colorării monocrome a unui desen, producînd imagini în semitonuri. A
fost utilizată pentru prima data în Europa de către Hercule Zeghars în anul 1660. 3 Litografia
este un procedeu de reproducere şi de multiplicare, de pe o placă de calcar fină, pe hîrtie a unui
desen executat cu un creion gras (compus din săpun, ceară, grăsime, gumă şi negru de fum) sau
cu cerneală grasă. Imprimeriile pot obţine prin această procedură de litografiere pînă la 30.000
de copii. Arta litografică a fost descoperită de Alois Senefelder (1771 - 1834) la München în anul
1796.

Litografia este introdusă la Viena în 1802, la Roma şi Londra în 1807, iar în Franţa ceva
mai tîrziu în 1814. În Moldova şi Ţara Românească, litografia apare după anul 1821. Senefelder
a observat că, atunci cînd tragi o linie cu cerneală grasă pe o piatră cu grăunte fin, cunoscută sub
denumirea de calcar litografic, urma lăsată de condeiul sau creionul gras, nu este atacată de acizii
turnaţi pe suprafaţa pietrei, în timp ce părţile acoperite de desen rămîn intacte. Suprafeţele libere,
neatinse de cerneala grasă, vor suferi influenţa corozivă a acizilor. Spălînd apoi imaginea
desenată şi ungînd piatra cu cerneală tipografică, care conţine și ea unele elemente grase (altele
decît cea litografică), această cerneală tipografică este primită de părţile pie-trei neatacate de
acizi şi este respinsă de cele unde a pătruns acidul. Aplicînd o bucată de hîrtie peste piatra astfel
14
pregătită şi presată, obţinem o imagine inversată în care apar toate detaliile desenului. Litografia
oferă un mare avantaj: cel ce efectuează un desen, nu mai are nevoie de un specialist gravor pe
metal sau lemn pentru reproducerea desenului. El poate desena direct pe piatră, după care, prin
tratare cu acid, îi rezultă un negativ care poate fi tipografiat în condiţii de calitate extrem de
fidelă. Desenul pe piatră devine una din distracţiile obişnuite ale societăţii din acea perioadă.
Piatra litografică, extrem de utilizată la început, provenea din cariera Solenhaufen din Bavaria.
Primele litografii franceze se datorează contelui Lasteyrie. Printre cei care au perfecţionat
această metodă de reproducere se numără Chevalier şi Lemercier, ajungînd la perfecţiunea
procedurii de către Fragonard, Pérot, Daguerre şi Daumier. Inventarea autografiei se datorează
lui Lemercier şi contelui de Lasteyrie, o metodă de imprimare în facsimilés. Perfecţionarea
cromolitografiei se datorează lui Enhelmann din Mulhouse. Această procedură de litografiere în
culori este deosebit de minuţioasă şi de lungă durată, mai ales atunci cînd nuanţele şi numărul
culorilor este mare. Fiecare culoare este imprimată separat pe o piatră care conţine o singură
culoare. Sunt cazuri cînd se utilizează pentru opere de artă pînă la 40 de treceri succesive
cudiferite culori, pentru obţinerea de tonuri şi umbre.4 Litografia oferă mijloace uşoare şi
expresive la îndemîna artiştilor şi putea fi practicată fără multe dificultăţi şi din acest motiv se
dezvoltă cu o uimitoare rapiditate, contribuind la succesul artei grafice în prima jumătate a sec. al
XIXlea. Preferinţa artiştilor pentru acest gen se explică prin faptul că o litografie redă absolut
fidel, în cele mai mici amănunte, un desen. Nici o altă gravură nu poate reda impresia de negru
catifelat rezultat din jocul hârtiei albe sau puţin gălbuie, în contrast cu petele negre. Litografia ca
şi acvaforte, sunt caracterizate printr-o exprimare confidenţială, pentru că artistul se realizează
imediat sub impulsiunile emoţiei sale, stare care nu poate fi obținută în cazul gravurii cu dăltiţa.
Anume din acest motiv se consideră că acvaforte şi, mai ales, litografia au un caracter liric şi a
fost practicată de mai toţi romanticii. Delacroix ilustrează un Faust şi un Hamlet în litografie şi
tratează unele scene superbe legate de cai şi de fiare sălbatice. Chassériau utilizează ambele
metode de gravare, ezitînd între clasicism şi romantism, ceea ce îl face atît de atrăgător. El a lăsat
gravuri - capodopere precum cele care ilustrează Othello de Shakespeare, dar şi o Venus marină
şi Apollo şi Daphné. Decamps se exprimă şi el în apătare cît şi în litografie, schiţînd din fuga
creionului impresiile călătoriilor sale prin Orient sau în interiorul Franţei. Gericault, Charlet,
Raffet sunt cu predilecţie litografi, iar sub-iectele din care se inspiră sunt legate de războaiele
napoleoniene. Aceste litografii pătrund pînă și în cel mai modest cămin din Franţa, întreținînd
legendele despre Napoleon, aureola lui de glorie.7 Denis Auguste Raffet (1804 - 1860) este un
celebru litograf care a călătorit şi prin Ţările Române în anul 1837, făcînd parte din echipa
ştiinţifică a prinţului Demidoff, care se îndrepta spre Rusia Meridională. Rezultatul acestei
călătorii s-a materializat într-o carte ilustrată cu 64 litografii, intitulată Voyage dans la Russie
15
Meridionale et la Crimée par la Hongrie la Valachie et la Moldavie, editată la Paris în 1840.
Mihai Kogălniceanu vorbește în Dacia Literară despre un Album cu 80 de tablouri după natură,
aparținînd lui Raffet. Acest album conţine cele mai frumoase imagini, începînd cu cele de la
Orşova şi terminînd cu cele din Basarabia. Interesant este faptul că Raffet intitulează toate
litografiile din acest album, indicînd și data executării. Dintre lucrările lui Raffet, inspirate din
istoria lui Napoleon, se remarcă La revue nocturne în care împăratul trece în revistă pe toţi
soldaţii lui, trecuţi pe lumea cealaltă. Portretul romantic este reprezentat prin fraţii Devéria, pe
cînd Bonington este în fruntea peisagiştilor romantici. Reprezentarea imaginilor din natură este
găzduit de o publicaţie editată de un grup de persoane în frunte cu baronul Taylor - Les voyages
pittoresques et romantiques dans l’ancienne France. Această publicaţie de ideologie romantică a
abordat tematic istoria veche a Franţei. Considerat un reprezentant al şcoli clasice, Corot spre
sfîrşitul vieţii, execută şi el cîteva litografii, în care îl regăsim prin temperamentul aplecat spre
poezie. Lucrările lui aduc un lirism exprimat printr-un joc de lumini delicat şi cu totul
excepţionale. Din lucrările cele mai apreciate sunt cele executate sub impresiile din Italia. Printre
litografiile celebre ale lui Géricault din tinereţe (1828), remarcăm în Mamelucii imaginea calului
sălbatic ieşind din apă în care cu oarea caracteristică a cabalinei este redată prin procedura
numită gris - pommelé.8 Cel care a studiat în profunzime începuturile artei grafice româneşti se
numește George Oprescu. Lucrarea sa în două volume, intitulată Grafica românească în secolul
al XIXlea, a apărut la Fundaţia Regală pentru literatură şi artă, în anul 1942 și a rămas o lucrare
de referință în domeniu.

BIBLIOGRAFIE

16
17