Curs 1 – 08.10.

2019

Mona Lisa Gioconda (Leonardo Da Vinci)

- Ochii misteriosi ai Mona Lisei privesc spre cel care o
admira, cu pleoape moi si adumbrite.
- Caracteristica principala a portretului este zambetul
enigmatic, pe seama caruia s-au facut o multime de
speculatii si s-a compus si un cantec. Leonardo a folosit
straturi extrem de fine de culoare pentru a obtine efectele
dorite.
- Relaxarea modelului este accentuata de mainile
carnoase si elegante care se odihnesc una peste
cealalta. Pozitia mainilor si a bratelor contribuie la
crearea unei compozitii stabile, triunghiulare, dand
totodata si senzatia miscarii, directionand ochiul
privitorului catre figura modelului.
- Broderia complexa de pe decolteul vesmantului poate
fi o subtila semnatura a artistului, intrucat verbul pentru
"a impleti" in italiana este "vincolare", trimitand la numele
lui da Vinci. Astfel ca, motive decorative precum motivul
nodului introdus in tesatura vestmantului, poate fi
considerata o constanta de reprezentare ce
caracterizeaza subtil intreaga creatie a lui Leonardo.
- Nu exista alt portret feminin reprezentat la fel ca Gioconda, picture are o cromatica fina, este
pictata frumos reprezinta tipologia frumusetii feminine in sec. XV (renastere).

Statuia lui David (Michelangelo)

- Este o lucrare incredibilă, pe care toată lumea o recunoaște și
despre care fiecare știe câte ceva. Cu toate acestea, numai
atunci când privești statuia de aproape devin evidente priceperea
și răbdarea cu care Michelangelo a creat această capodoperă.
- Pe umărul său stâng, David ține o praștie, iar în mâna dreaptă
are o piatră. Cu aceste arme rudimentare, David este gata să-l
atace pe campionul uriaș al filistenilor, Goliat, în fața căruia va
ieși victorios, în primul său act semnificativ înainte de a ajunge
cel mai faimos rege al Israelului.
- Este o sculptura dupa tipologia greaca unde frumusetea
consta intr-un balans intre frumusetea itelectuala si cea
fizica (corporala), sculptura reprezinta prototipul frumuseti
masculine (dupa modelul classic grecesc)

1
 Sfanta fecioara din Vladimir
- Este una din cele mai venerate
icoane ortodoxe aparținând iconografiei bizantine Eleusa.
Icoana se află expusă în Galeria Tretyakov din Moscova.
Icoana Fecioarei Maria din Vladimir este uneori descrisă ca
expresie a sentimentului universal al iubirii și grijii materne.
- Ca operă de artă, Theotokos este considerată cea mai
importantă icoana realizată în timpul perioadei Comneniene. -
Experții consideră că exprimă o emoție și o profunzime umană
mai mare decât celelalte opere de artă religioasă bizantină ale
acestei perioade, și poate să ofere indicii despre stilul artei
seculare pierdute a imperiului. Icoana “este de o mare importanță
în istoria picturii, deoarece nu numai că este o operă de o
remarcabilă calitate, dar scoate în evidență un stil mult mai uman,
anticipând stilul bizantin târziu care a înflorit între 1204 si 1453.

Calator pe marea norilor (Caspar David Friedrich)

- Este titlul unei picturi în ulei realizată de Caspar David
Friedrich (1774-1840), reprezentant important al
romantismului german.
- În prim-planul imaginii, un tânăr stă pe marginea unei
prăpăstii stâncoase, cu spatele la privitor. Personajul
contemplă vastul peisaj montan din faţa sa, care este învăluit
într-o ceaţă densă. Din "marea de nori", în planul median al
tabloului, se ivesc câteva vârfuri stâncoase, asemănătoare cu
cea pe care stă "călătorul".
- Un amănunt interesant este că pieptul personajului se află
în centrul tabloului, sugerând că inima este centrul
universului.
- Alţi comentatori consideră că tabloul înfăţişează poziţia
contradictorie a omului în raport cu natura înconjurătoare:
omul domină natura şi totuşi e atât de insignifiant în
comparaţie cu aceasta.

Pluta Meduzei (Théodore Géricault)

Imaginea foamei dezumanizante si aluptei pentru
supravietuire.
-O dramă petrecută pe mare, acum aproape
două sute de ani, a impresionat profund pe
contemporani. Scurgerea timpului a estompat-o
și apoi a șters-o din memoria colectivă. Doar cei
care astăzi trec pragul Muzeului Luvru spre a
vedea tabloul pictorului Théodore Géricault

2
(1791-1824), intitulat „Pluta Meduzei”, mai sunt zguduiți de acea dramă.
- Artistul surprinde momentul salvării naufragiaților. Printre ei se află însă și morți sau muribunzi.
- Tabloul prezintă un joc teribil de lumini și umbre, marea se vede prea puțin și nu este deloc albastră;
tabloul nu este deci unul despre mare! Predomină maroul.
- Mesajul tabloului este de un patetism tulburător: este imaginea foamei dezumanizante. Este și o
mărturie puternică a suferinței umane.

Dante si Vergiliu in Infern (Eugene

Delacroix)
- Pictata in 1822, cand artistul avea 24 de ani.
Lucreaza cu mare inflacarare la aceasta panza de
dimensiuni extraordinar de mari: 2 x 2,5 m.
La vremea respectiva, asemenea dimensiuni
erau rezervate in special pentru teme
mitologice sau religioase, si nicidecum literare,
ca in acest caz. Delacroix picteaza cate 12-13
ore pe zi, si tabloul va fi terminat in mai putin de
trei luni. In timpul lucrului la panza, un prieten ii
citeste cu glas tare din „Infernul” lui Dante
(1265-1321), caci tocmai cantul al VIII-lea al
capodoperei italiene constituie tema principala de inspiratie a tabloului.
- Păcătoşii se agaţă de barcă sau încearcă să se urce în ea.
- Dante şi Vergiliu în Infern al lui Delacroix se opune în mod cert şcolii neoclasice, care domina la
acea vreme epoca.
- Delacroix preferă spontaneitatea expresiei picturale, exactităţii execuţiei; acordă o importanţă mai
mare culorii, decât desenului. Delacroix construieşte cu ajutorul culorilor spaţiu pictural, conferă
profunzime şi foloseşte fără ezitare încărcătura expresivă specifică culorilor. Picăturile de apă pe
trupurile condamnaţilor sunt o îmbinare de culori pure şi materia lui coloristică vibrantă şi densă.

Libertatea conducand poporul Eugene

Delacroix)
Echivalentul imagistic al Marseillezei.
- Eugene Delacroix abordează în cel mai
cunoscut tablou al său, Libertatea conducând
oporul, tema revoluției din 1830. În zilele de 27, 28,
29 iulie 1830 („cele trei glorioase”). Pictorul s-a
inspirat din luptele de pe barricade
- Pictorul parcă trăiește istoria alături de eroul
colectiv, mulțimea celor care strigă „libertate,
egalitate, fraternitate”. Tabloul este practic
imaginea definitivă a Revoluției, el ilustrând, cu
bună știință sau inconștient și alte momente
revoluționare, precum cele din 1789 și 1848. Tabloul transcede astfel locul și timpul istoric.
- Insurgenții din 28 iulie 1830 nu au avut un lider. În tabloul lui Delacroix, ei sunt conduși de Libertate,
prezentată sub forma de Marianne – emblemă a Republicii franceze și o alegorie a libertății și rațiunii.
Ea apare în vârful unei piramide a cărei bază este plină de cadavre, ca un piedestal pe care se ridică
cei victorioși și îi conduce spre glorie.

3
- In Libertatea conducând poporul se vede cel mai bine diferența dintre romantism și stilul rival,
neoclassic.
- Acțiunea se petrece la Paris, în 28 iulie 1830. De fapt titlul întreg al tabloului este „28 iulie:Libertatea
conducând poporul”. În fundal, în partea dreaptă, se vede catedrala Notre-Dame. Siluetele principale
din prim-plan sunt despărțite de restul revoluționarilor printr-un nor de fum. Eugène Delacroix redă
în mod realist îmbrăcămintea și personajele. Cei din prima linie a baricadei prezintă diferite medii
sociale. Ideea pe care vrea să o sublinieze artistul este aceea după care întregul popor s-a ridicat
la luptă contra absolutismului.

Arta Chineza
Pictura chineză este arta traditionala pictural exercitată în
China pentru mai mult de o mie de ani. Rădăcinile sale ia
sursă într- un mod original de a gandi mult mai vechi , care
subliniază unitatea de om și cosmos și dinamismul
neîntreruptă a acestui univers. Mai mult de reprezentare a
unui formular , pictură chineză încearcă să-și exprime inima
, mișcarea internă a ființelor.
În general , pictura chineza este format din una sau mai
multe poezii , caligrafie , o imagine pictată și sigiliul artistului.
Trebuie să se distingă diferite metode
În general , pictura chineza este format din una sau mai
multe poezii , caligrafie , o imagine pictată și sigiliul artistului.
Trebuie să se distingă diferite metode.
Scopul de pictura chineza este de a realiza în cea mai mare
concizia un farmec artistic care transportă un sens al
infinitului. Într-adevăr , în gândirea tradițională chineză ,
universul este format din respiratii ( qi ) de diferite densități
și mereu în mișcare , sursă a vieții.
Peisajele , personajele și florile și păsările sunt cele trei
subiecte preferate de pictori chinezi. Aceasta implică un
studiu aprofundat de plante și flori în funcție de cele patru
anotimpuri și de aspectul de păsări , insecte , pești și
mamifere.

Punctele esențiale ale compoziției de picturi chinezești sunt :

1. Organizarea generală și direcțiile;
2. Densitatea și adunarea ( sau dispersie );
3. Vidul;
4. Inscripțiile.

Arta fotografica

In 1860 apare un nou dispozitiv, aparatul foto, care influenteaza picture si artisti deopotriva. Realitatea
poate fi surptinsa mai fin prin fotografie decat prin picture, unde artistul poate influenta tabloul, picture
trebuie sa se regaseasca pe sine si este un univers de transmitere a emotiilor.

4
 Romantismul
A fost o mișcare artistică, literară și intelectuală apărută în Europa pe la sfârșitul secolului al
XVIII-lea, atingând apogeul pe la începutul anilor 1800. În mare parte, romantismul a fost o reacție
împotriva Revoluției Industriale, cât și împotriva normelor politice și sociale ale Iluminismului.
Romantismul a influențat artele vizuale, literatura și muzica, dar de asemenea a avut un impact și asupra
istoriografiei, educației și istoriei natural.

Conform lui Giulio Carlo Argan în opera sa Artă modernă, romantismul și neoclasicismul sunt
pur și simplu două fețe ale aceleași monede. Pe când neoclasicimul caută idealul sublim, sub o formă
obiectivă, romantismul face același lucru, prin subiectivizarea lumii exterioare. Cele două mișcări sunt
legate, deci, prin idealizarea realității.

Primele manifestări romantice în pictură vor apărea când Francisco Goya începe să picteze la
pierderea auzului. O pictură cu tematică neoclasică precum Saturn devorându-și fiii, de exemplu, prezintă
o serie de emoții pentru spectatorul pe care îl face să se simtă nesigur și speriat. Goya creează un joc
de lumini și umbre care accentuează situația dramatică reprezentată.
Deși Goya a fost un pictor academic, romantismul va ajunge mult mai târziu la Academie.

Pictorul englez William Turner a reflectat acest spirit în opere precum Furtună pe mare unde
apariția unui fenomen natural este folosit pentru atingerea sentimentelor menționate mai sus.

Pictori ai romantismului:
• Eugene Delacroix;
• John Constable;
• Teodore Gericault;
• Francisco de Goya;
• Willian Turner;
• Caspar David Friedrich.

Impresionismul
Impresionismul este o mișcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu și în
muzică, mai ales în Franța , și care marchează desprinderea artei moderne de academismul tradițional.
Pictura impresionistă s-a dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 și 1886 , caracterizată prin
concentrarea asupra impresiilor fugitive produse de o scenă sau de un obiect, asupra mobilității
fenomenelor, mai mult decât asupra aspectului stabil și conceptual al lucrurilor, preferând pictura în aer
liber și folosind o cromatică pură și tușeuri fine de penel pentru a simula lumina reală.

Reprezentanti:
• Édouard Manet;
• Claude Monet;
• Joachin Sorolla
• John Singer Sargent;

5
Curs 2 – 15.10.2019

Romani ai decadentei
( Thomas Couture)
- A avut nevoie de 3 ani pentru
a finaliza picture de proporti care
tradeaza ambitiile mari artistice. El
a vrut sa dea unnou impuls picturii
franceze sis a faca acest lucru
referit, mai degraba conventional,
la maestri Greciei antice si a
Renasterii.
- Prin acest tablou artistul a
incercat sa redee comportamentul
uman si sa transmita un mesaj
moral.
- In centrul tabloului, Couture a asezat un grup de reverenti dezactivati, epuizati si deziluzionati sau
inca danseaza si beau. In prim plan se afla 3 barbati care nu iau parte la dezvaluirea betivilor, in
stanga un baiat melancholic stand pe o coloana si in dreapta 2 vizitatori straini aruncand un ochi
dezaprobator asupra scenei. Statuile antice care se afla deasupra grupului par sa condamne orgia.
- Couture prin picture sa mai facea aluzie si la societatea franceza din vremea sa, Iacobin republican,
el a criticat decadent morala a Frantei sub monarhia din iulie.

Alma Parens (Patria Mama) (William

Adolphe Bouguereau)
Este o opera patriotica. Numele Alma Parens peste
latinesc pentru Mama Hranitoare. Femeia din aceata
picture reprezinta Mama Franta hranindu-si copiii.
Chipul es este plin de rezolutie si o fermitate
hotaratoare a cauzei sale. Cei noua copii din jurul ei
arata saraci si au nevoie disperata de ajutorul ei.
Daca se uita atent la mama, aproape ca se poate
observa o usoara licarile de ingrijorare in ochii ei si o
usoara incertitudine cu privire la capacitatea ei de a-si
indeplini datoria.
Tanara frumoasa si impasibila formeaza o icoana cu
adevarat moderna, purtand ocoroana de urechi de
porumb decorate cu flori in culorile natiunii franceze.
La picioarele ei se intend simbolurile Frantei agricole
sub forma de grau, vita de vie, dar si marul, care
simbolizeaza toamna, anotimpul fructelor si al
recoltarii.

6
 Nasterea lui Venus (William Adolphe
Bouguereau)
- In interpretarea lui Bouguereau a unei faimoase
naratiuni provenite din mitologia romana, Venus, zeita
iubirii si a frumusetii, iese din spuma de mare care sta
pe o scoica, traversand apa pentru a ajunde pe
pamant. O turma de nimfe, triton si putti o inconjoara
in admiratie, in timp ce intr-o abordare clasi de
contrapposto a lui Venus Anadyomene din
antichitate, zeita accentueaza curbele corpului in
directii alternative, in timp ce isi reglraza parul,
Culorile reci pastelate evoca atmosfera de roua a
lumii marine.
- Pentru aceasta compozitie artistul s-a inspirit din
operele de cultura renascentista, cum ar fi Triumful lui
Galatea, a lui Rafael, sinasterea lui Venus a lui
Botticelli pe care le-a studiat in Italia. Spre deosebire
de nudurile celor doi artisti, Venus a lui Bouguereau
este capturat cu un naturalism rafinat care indica noile
gusturi artistice ale anilor 1870, fara a fi deposit astfel
artificial neoclasic.
In perfectiunea sa tehnica, Venusul lui Bouguereau pare realist, totusi ramane indepartata de
identitatea individuala, limitata in siguranta la rolul unui ideal.

Piata de sclavi (Gustave

Boulanger)
- Pictura infatiseaza o licitatie de sclavi
din perioada Romei Antice. Prezinta
comercializarea a sapte tineri, care
variaza in varta de la copii la adulti tineri,
ca sclavi. Cei trei sclavi de sex
masculine, precum si doua de sex
feminine, prezinta o asemanare in
aparenta, sugerand probabil ca sunt
membri ai unei familii fortate sa faca
sclavie din cauza conditiilor economice.
- Cel mai tanar este complet gol, in timp
ce tanarul de langa el poarta o panza de
lana. Adolescentul asezat langa el isi tine genunchi aproape de piept intr-o postura protectorare,
femeia africana este de asemenea topless, poarta o panza de lana alaba si isi acopera sanii cu
mainile. Tanara cea mai inalta , poarta o imbracaminte trasnlucida, care ii arata clat sanii si zonele
intime, incearca sa isi protejeze ochii, poate pentru ca potentialii ei cumparatori include fosti prieteni
si vecini.Adolscenta de langa este de asemenea topless si desculta. Persoana ghemuita langa ei
poarta o haina libera care expun parti ale corpului.
- Intre sclavi licitatorul sta savurandu-si pranzul cu o atitudine forate sfidatoare si intamplatoare.
- Dintr-un tip obișnuit de artă academică a Salonului din epocă, el prezintă o scenă erotizată îmbrăcată
ca pictură de istorie, așa cum era obișnuit la vremea aceea la Paris. Boulanger a vizitat Italia, Grecia

7
și Africa de Nord, iar tabloul reflectă atenția sa asupra detaliilor corecte din punct de vedere cultural
și a abilității în redarea formei feminine.

Piata de sclavi (Jean-Léon Gérôme)

A fost finalizata in 1866 si este intitulata Piata de Sclavi.
Este fara indoiala una dintre cele mai provocatoare
opera ale lui Gerome. Scena esta amplasata intr-o piata
situate in Orientul Apropiat. Ideea pentru tablou au venit
probabil din timpul calatoriilor sale in Orient, cand sclavia
era inca practicata in acele regiuni.
Cu toate acestea, piața sclavilor în aer liber, așa cum se
arată în acest tablou, nu a existat la mijlocul secolului al
XIX-lea și, prin urmare, aceasta ar trebui privită ca o
reprezentare idealizată. Artistul a depus un mare efort în
detaliile costumelor purtate de comercianți, precum și în
modul în care a descris cu atenție, în detaliu, arhitectura
clădirilor din jur.
În centrul tabloului vedem o femeie nudă care este
oferită ca sclavă și este înconjurată de un grup de
cumpărători potențiali. Unul dintre acești bărbați,
îmbrăcat într-o mantie acoperită cu aur și verde,
examinează „bunurile” oferite. Mâna stângă ține partea
din spate a capului femeii, în timp ce degetele mâinii sale drepte sunt forțate în gura ei, pentru a
putea să-i examineze mai bine dinții. În spatele femeii stă vânzătorul și, din zâmbetul de pe față,
pare asigurat că urmează să fie plătit frumos pentru femeie.

Las Meninas (Diego Velasquez)

Este poate capodopera absolută a lui Velazquez,
prin faptul că ea epitomizează și sintetizează
aproape întreaga lume poetică. Pictura este o
colecție inepuizabilă de tipuri și situații umane și, de
asemenea, un mister de capacitate imaginativă și
reprezentativă. În timp ce ne oferă singurul
autoportret de încredere al pictorului, ne prezintă o
fidelitate absolută, chiar și pentru imaginile atârnate
pe pereți, cu împrejurimile în care a lucrat și ne
explică relațiile sale cu regalitatea. Mai mult, ne
arată originalitatea sa inventivă chiar și într-o
lucrare cu caracter oficial: de fapt o lucrare ca
aceasta nu fusese niciodată pictată până acum și
pentru a găsi câțiva termeni de comparație, trebuie
să ne uităm în Studioul artistului de la Gustave
Courbet. Fiecare convenție tradițională nu este
doar modificată, ci răsturnată.
Mai presus de toate, nu pictorul este cel care este
martor la ceea ce se întâmplă, ci asistăm la pictor și la respectarea lui la adevăr.
Și ne pictează pe noi care îl privesc - sau mai bine zis cei care urmează să primească tabloul: cuplul
regal, care îl privește, reflectat în oglindă în fundal). Dar ce se întâmplă în acest studio care merită

8
toată această atenție? Nimic în special și, în mod ciudat, nu există nici măcar dublul portret al
suveranilor pe care pictorul pretinde că lucrează. Infanta Margarita, care are cinci ani aici, a venit
să-i viziteze mămica și tăticul, care își au pictate portretele, iar ea are curtea ei în jurul ei: domnisoara
în așteptare Maria Agustina Sar-miento, care îi oferă ceva de băut și o altă „menină” Isabella de
Velasco, care îi oferă un aspect prietenos, precum și piticul german Maribarbola și piticul italian
Nicolasillo Portosanto. Doi „guardadami” conversează, iar în fundal cu fața spre ușă, într-o poză
foarte elegantă, se află D. Jose Nieto Velazquez, o relație a pictorului. Astfel, vedem grupați într-un
singur tablou toată „familia” cea mai intimă a suveranilor. Este adevărat, infanta ocupă o poziție în
prim-plan și este asupra ei că lumina din singura fereastră deschisă cade ceremonios. Scena, însă,
din cauza confuziei și a accidentalității atitudinii, contrastele ciudate de proporție între figuri, devine
mai mult un tablou de gen decât un portret: cu alte cuvinte, farsa intră în palatul regelui.

El tres de mayo ( Francisco

Goya)
Pictura infatiseaza primele ore ale
dimineti si ce concentreaza pe doua
mase de barbate:o masa care
reprezinta un pluton de executie, iar
cealalta e reprezentata de victimele
acestora.
Călătorii și victimele se confruntă
brusc pe un spațiu îngust.
Potrivit lui Kenneth Clark, „printr-o
lovitură de geniu, a contrastat
repetarea acerbă a atitudinilor
soldaților și linia abruptă a puștilor lor,
cu neregularitatea zdrobitoare a țintei
lor. O lanternă pătrată situată pe teren
între cele două grupuri aruncă o lumină dramatică pe scena. Cea mai strălucitoare iluminare cade
asupra victimelor aglomerate din stânga, ale căror numere includ un călugăr sau un frate în
rugăciune. În dreapta imediată și în centrul pânzei, alte figuri condamnate stau alături pentru a fi
împușcate. Figura centrală este omul strălucitor îngenunchiat în mijlocul cadavrelor celor deja
executați, cu brațele întinse în apel sau în sfidare. Îmbrăcămintea lui galbenă și albă repetă culorile
felinarului. Cămașa sa albă simplă și fața arsă de soare arată că este un simplu muncitor.

În partea dreaptă se află echipa de tragere, cuprinsă în umbră și pictată ca o unitate monolitică.
Văzute aproape din spate, baionetele și pălăria lor shako formează o coloană imensă și imuabilă.
Cele mai multe fețe ale figurilor nu pot fi văzute, dar fața bărbatului din dreapta victimei principale,
care privește cu frică spre soldați, acționează ca un repoussoir în spatele grupului central. Fără a
distrage atenția de la intensitatea dramei prim-planului, un peisaj urban cu un abrupt se află în
distanța nocturnă.

9
 Executia lui Maximilian I (Edouard
Manet)
Este una dintre puținele lucrări în care Manet
caută un efect dramatic. Tabloul ilustrează
punctul culminant al unui cunoscut episod
istoric. Pustiit de susținătorii săi, Maximilian a
fost capturat în 1867 la Quere-taro, condamnat
la moarte și împușcat în represalii pentru
execuțiile sumare pe care el însuși le
ordonase.
Aceasta este cu siguranță lucrarea care arată
cel mai clar influența lui Francisco Goya și, în
special, influența picturii din Prado, intitulată
The Third of May, 1808. Dar există un lucru
care este destul de greșit în conformitate cu
vechea școală. Spectatorii nu au putut fi în poziția în care sunt arătați, având în vedere înălțimea
peretelui, decât dacă stăteau pe schele. Conștient, fără îndoială, de acest desen defectuos, artistul,
poate să-l deghizeze. A făcut ca terenul din față să iasă brusc din fundal și a deviat atenția de la
baza peretelui arătându-l cât mai puțin posibil între picioarele cu pantaloni negri, dintre prizonieri și
soldați.
În tabloul lui Manet, soldații tocmai au tras (pietul lui Maximilian și ale celor doi favoriți ai lui sunt
învăluite în fum). În spate, un ofițer se pregătește să dea lovitura de grație.

Olympia (Edouard Manet)

In ziua de azi, Olympia este universal
recunoscută drept una dintre emblemele
fundamentale ale artei moderne. În 1865
însă, atunci când a fost expus pentru prima
oară, la Salonul anual, acest tablou a stârnit
o unanimă reacţie ostilă; câteva zeci de
critici s-au întrecut în comentarii furibunde,
desfiinţând sistematic o imagine
considerată obscenă şi degradantă în raport
cu arta oficială.
Nudul a fost modelat pe Victorine Meurent,
dar, în contrast cu cele ale pictorilor de salon contemporani, Manet nu a încercat să o idealizeze sau
să o prezinte ca, de exemplu, o figură a lui Venus. În schimb, a înfățișat-o în timp ce a văzut-o, că a
primit flori de la unul dintre clienții ei, în așteptarea următorului. Privirea ei insistentă și directă
presupune că privitorul este un vizitator potențial, deși expresia ei nu este una de invitație, ci mai
degrabă a unei nepăsări reci, născute din familiaritatea cu opera sa. Puținele accesori pe care le
poartă, precum brățară, panglică la gât și un singur pantof - servesc pentru a-i sublinia nuditatea, în
timp ce prezența servitoarei negre adaugă o notă de exotism pe care contemporanii ar fi asociat-o
scenelor de harem atât de îndrăgite de pictorii de salon. La poalele patului, ochii galbeni care se uită
spre exterior, apartinan unei pisici negre, a cărei semnificație este ambiguă: simbolizează probabil
plăcerea erotică, precum și conectarea răului și a vrăjitoriei.

10
 Dejun pe iarba (Edouard Manet)
A fost una dintr-o serie de lucrări impresioniste
care s-au desprins de viziunea clasică conform
căreia arta ar trebui să se supună convențiilor
consacrate și să caute să atingă atemporalitatea.
Pictura a fost respinsă de salon care a afișat
pictura aprobată de academia oficială franceză.
Respingerea a fost prilejuită nu atât de nudele
feminine din pictura lui Manet, subiect clasic, cât
de prezența lor într-un cadru modern, însoțită de
bărbați burghezi îmbrăcați. Incongruența sugera
că femeile nu erau zeițe, ci modele sau,
eventual, prostituate.
Prezența unei femei nud printre bărbați îmbrăcați
nu este justificată nici de precedente mitologice, nici alegorice. Aceasta și rochia contemporană au
făcut ca scena ciudată și aproape ireală să fie obscenă în ochii publicului zilei. Manet însuși a poreclit
în glumă tabloul său „la partie carree”.
Pranzul pe iarbă - mărturia refuzului lui Manet de a se conforma convenției și inițierea unei noi
libertăți față de subiectele tradiționale și modurile de reprezentare - poate fi considerată poate
punctul de plecare pentru arta modernă. Reîncepe modernizarea spațiului pictural.

Toreadorul (Edouard Manet)

Lucrarea a făcut parte inițial dintr-o
compoziție mai mare intitulată Episod dintr-
o coridă,pictura fiind acceptată pentru
Salonul din 1864.
Pictura îl înfățișează pe toreador căzut,
întins predispus pe podea, cu trupul său
îndreptat spre privitor. Este îmbrăcat în
negru, deoparte pentru ciorapi albi și
esarfa. În mâna stângă, își ține pelerina
albă.
Figura Toreadorului arată extrem de realistă, de la fața palidă, sub părul negru, până la ciorapi de
mătase și pantofi strălucitori. Artistul surprinde fiecare mic detaliu, folosind inteligent lumina și culoarea.
Manet a eliminat din tablou toate imaginile taurului; fundalul este întunecat și simplu. Aceasta servește
pentru a evidenția corpul toreadorului. Fără distragerea altor imagini, ochii privitorului sunt atrași de figura
acestuia.

Cantaretul spaniol (Edouard Manet)

Este unul dintre tablourile acreditate de succesul lui Manet în
viața sa de artă. Imaginea a fost apreciată și admirată pentru
detaliile sale realiste de către mulți care au întâlnit-o, inclusiv colegi
artiști. Cu toate acestea, Manet nu a putut acoperi faptul că a fost
realizat în studio folosind un prototip.
Cântărețul spaniol, care este sstangaci ține o chitară pentru un
dreptaci, iar manevrarea lui sugerează că nu a fost familiarizat cu
chitara. Ținuta cantaretului spaniol a fost modelată din haine pe care
Manet le folosea deseori în celelalte tablouri ale sale. În această

11
imagine reapar alte accesorii care au fost văzute în alte picturi ale lui Manet.
Pictura cântărețului spaniol a provocat amestecarea între artiștii mai tineri, ca au aranjat o vizita
in grup la studioul lui Manet. Tinerii artiști au fost foarte încântați de tehnica lui Manet, ceea ce toată
lumea voia să știe este semnificația lui în pictură. Imaginea cântăretului spaniol arată mai mult
spaniol, deși generația modernă susține că ținuta a fost falsă și că chitaristul a părut așezat într-un
studio.

Emile Zola (Edouard Manet)

În timp ce, în mod evident, este un portret al lui Zola, opera
este de fapt plină de detalii care se referă mai mult la artist decât
la locator. Broșura albastră de pe birou este cea scrisă de Zola
pentru Manet în 1867. Deasupra biroului se află o schita a lui
Olympia în fața unei gravuri după Los Borrachos de Velazquez,
acesta din urmă reflectând interesul lui Manet pentru arta
spaniolă. Tipăritul japonez, care arată un samurai, iar ecranul
japonez la stânga sunt din nou indicii ale surselor de inspirație ale
lui Manet. Nudul din Olympia este ușor modificat astfel încât, mai
degrabă decât să privească privitorul, se uită la Zola, făcându-l
să se concentreze. Poza lui Zola este formală, iar compoziția este
esențială tradițională. Expresia sa este impasibilă, iar tratamentul
detașat evident în lucrare, precum și faptul că este tipic abordării
lui Manet, reflectă faptul că Zola era doar o cunoștință tânără a
artistului.
În plus, deși mulțumit pentru sprijinul acordat, Manet s-a simțit oarecum îndepărtat de scopurile
artistice ale scriitorului. În același mod în care Manet aici îl vede pe Zola în termenii săi, Zola a văzut
opera lui Manet în contextul esteticului propriu, care s-a centrat pe ideea că o operă de artă ar trebui
să fie „natura văzută printr-un temperament puternic”.

Un manunchi de sparanghel
(Edouard Manet)
Povestea încântătoare a acestui tablou este
bine cunoscută: Manet l-a vândut lui Charles
Ephrussi un buchet de sparanghel pentru opt sute
de franci. Însă Ephrussi i-a trimis o mie de franci,
iar Manet, care era un maestru al eleganței și al
spiritului, a pictat sparanghelul acesta și i-a trimis-
o cu o notă care zicea: „Lipsea unul din buchetul
tău”.
Pânza „mamă” a fost pictată pe un fundal
negru, mai degrabă ca în stilul de viata olandez a
secolului al XVII-lea. Aici, Manet creează o
interacțiune foarte subtilă între maro și griurile
sparanghelului și culoarea marmurii pe care se află. Pictează liber și pur pentru plăcere,
demonstrând în această lucrare spontană abilitatea sa formidabilă, gustul perfect și umorul său.
"Aceasta nu este o viață nemișcată ca și ceilalți", a scris Georges Bataille, "deși este totuși, în același
timp, plin de viață".

12
 Venus adormita (Giorgione)
Giorgione a așezat Venus pe întreaga lățime
a tabloului. Întinde un braț în spatele capului,
făcând o pantă lungă și continuă a corpului ale
cărui curbe blânde răsună pe dealurile din
peisajul din spate și sugerează o formă de
legătură între femeia înfățișată și natura. Pictată
tocmai în momentul în care Veneția își apăra
pretențiile asupra terra firma, poate fi, așadar,
posibilă citirea lui Venus (Venere) ca Veneția
(Venezia).
Senzualitatea lui Venus este accentuată de buzele ei roșii și de catifeaua roșie profundă și
draperia albă din satin pe care se află corpul ei cremos. În mod semnificativ, ea doarme, astfel că
problema decorului este ocolită. Somnul ei presupune visarea și transportul figurii într-o altă lume.
Astfel, tabloul poate fi interpretat ca o evocare poetică a unei idile clasice.
Giorgione a exploatat pe deplin potențialul senzual atât al mediumului, cât și al subiectului. Există
un aer decisiv erotic către tânăra cu totul inconștientă a cărei carne palidă este contrastată cu pânza
de mătase.

Nasterea lui Venus (Alexander

Cabanel)
De parcă nu din porțelan, ci dintr-un marzipan
alb-roz (această comparație a fost făcută E.
Zola) Alexander Kabanel a creat o nouă
lucrare. Pictura "Nașterea lui Venus" este
uimitor de blândă. Corpul divin, care se
legăna ușor de valuri, repetă înclinațiile.
Venus, bucurându-se pe deplin de calm,
arcând-o de la cap până în picioare. Ea este
pe jumatate adormita, lenganta si pare a fi ascultatoare oricui vrea acest trup frumos. În jurul acestei
zeități pasive, marea este puțin spumoasă, nu îndrăznea să concureze cu fata și să-i deranjeze starea
de somn.
Ochii lui Venus sunt închise pe jumătate, mâinile îi sunt aruncate peste cap. Unul dintre ei este
îndoit la cot, ca și cum ar arăta că zeița nu se va trezi. E dulce, se plimba în valurile calde care își spală
corpul frumos. Și în jurul ei sunt îngeri neajutorați, îngrozitori care aruncă trâmbițe din cochilii, anunțând
nașterea lui Venus.

Nasterea lui Venus (Botticelli)

In aceeasi serie cu un alt tablou celebru,
Primavara, pictura nu infatiseaza nasterea zeitei
frumusetii din spuma marii, asa cum a fost descris
episodul de clasicul poet Hesiod in Teogonia (ce
a reprezentat un punct de pornire si inspiratie
pentru pictor), ci momentul in care aceasta
ajunge la tarm. Botticelli este totodata influentat
si de un contemporan, Angelo Poliziano. In
poemul sau Venus este adusa la mal intr-o
cochilie de scoica purata de Zefir, zeul vantului,
si Aura, briza, aflati in stransa imbratisare.

13
Toate personajele, si chiar si celelalte elemente, plutesc… Venus pluteste pe valuri si pe cochilie cu parul
rasfirat, Hora, zeita anotimpurilor, o intampina cu o mantie minunata ce se onduleaza complicat si
picioarele sale parca abia ating solul, trandafirii sunt si ei purtati de vant (odata cu nasterea Afroditei,
spune legenda, a aparut si trandafirul). Numai trunchiurile copacilor fac legatura cu pamantul, insa si
ramurile lor par sa fie atinse de briza.
Botticelli picteaza trupul zeitei in maniera sculpturala, adaugand o tusa de negru conturului. Carnatia in
tonuri de alb usor colorat cu galben si pe alocuri roz, nu este naturala, ci ne sugereaza suprafata unei
statui. Artistul a dorit sa confere frumusetii sale si aura puritatii totodata, suprapunand o Venus celesta
uneia terestre, naturale. Pozitia corpului, cu un picior pe care se sprijina si celalalt putin ridicat, creaza
senzatia ca este extraordinar de usoara, iar linia curbata a corpului confera o armonie deosebita
compozitiei. Atitudinea aparent pudica, de acoperire, lasa totusi privitorul sa exploreze corpul
personajului. Privirea aluneca dispre chip spre brate, in special spre cel stang, datorita formei in triunghi
rasturnat a bustului. Linia umerilor ingusti difera de maniera in care erau sculptate statuile antice grecesti,
in care umerii formau o linie orizontala, si niciodata acestea nu exprimau melancolia, asa cum Botticelli
o infatiseaza pe chipul Afroditei.

Rasaritul (Claude Monet)

Această lucrare a fost pictată dintr-o fereastră a
hotelului de la Le Havre în 1873 (mai târziu, Monet a
datat-o incorect în 1872). A fost una dintre cele nouă
lucrări pe care le-a arătat la prima expoziție
impresionistă din 1874. Dintre toate cele afișate
acolo, aceasta este probabil cea mai faimoasă
imagine, nu atât din cauza vreunui statut crucial în
opera lui Monet, ci mai degrabă pentru criticile pe
care le-a atras de recenzori.
În ciuda notorietății sale, pictura este în unele
feluri atipica din opera lui Monet din această
perioadă și a impresionismului mai general.
Culorile sunt foarte restrânse, iar vopseaua se aplică nu în perii discrete de culori contrastante,
ci în spălări foarte subțiri. În unele locuri pânza este chiar vizibilă și singura utilizare a impasto este
în prezentarea luminii solare reflectate pe apă
Tabloul este puternic atmosferic și nu analitic și are un spirit oarecum asemănător cu lucrările lui
Turner. Cu toate acestea, ilustrează deosebit de bine una dintre trăsăturile picturii impresioniste care
a fost considerată atât de revoluționară
Monet a îndepărtat detaliile la un nivel minim: depozitele din fundal sunt doar sugerate de câteva
lovituri de pensule, cum sunt bărcile din prim-plan. Întregul reprezintă încercarea rapidă a artistului
de a surprinde un moment trecător. Tehnica extrem de vizibilă, aproape de abstract, atrage aproape
mai multă atenție decât subiectul însuși, o noțiune, atunci complet străină privitorilor.

14
 Catedrala din Rouen (Claude Monet)
Seria Catedralei din Rouen a fost pictată în anii
1890 de impresionistul francez Claude Monet.
Picturile din serie surprind fiecare fațadă a
Catedralei din Rouen în diferite momente ale zilei
și ale anului și reflectă modificări ale aspectului
său în diferite condiții de iluminare.
Când Monet a pictat seria Catedralei din
Rouen, el a fost mult timp impresionat de modul în
care lumina transmite unui subiect un personaj
distinct în diferite momente ale zilei și al anului și
pe măsură ce condițiile atmosferice se schimbă.
Pentru Monet, efectele luminii asupra unui subiect
au devenit la fel de importante ca subiectul însuși.
Ca și celelalte seriale ale sale (cum ar fi celebrele
crini de apă) în care Monet a pictat multe vederi
ale aceluiași subiect în condiții de iluminare
diferite, aceste lucrări reprezintă o încercare de a
ilustra importanța luminii în percepția noastră
despre un subiect la un moment și loc dat.
Concentrându-se pe același subiect printr-o
serie întreagă de tablouri, Monet a fost capabil să
se concentreze pe înregistrarea senzațiilor
vizuale. Subiecții nu s-au schimbat, dar senzațiile
vizuale - din cauza condițiilor de schimbare a
luminii - s-au schimbat constant.
Sensibilitatea lui Monet la efectele naturale pe care le-a observat este doar un factor care face
aceste imagini atât de remarcabile; modul în care își manipulează mediul contribuie și la maiestatea
lor. Pentru suprafețele acestor pânze sunt literalmente încrustate cu vopsea pe care Monet a
construit-o strat pe strat ca zidăria fațadei în sine.
Întrețetarea subtilă a culorilor, percepția ageră a artistului și utilizarea texturii servesc la crearea
unei serii de imagini strălucitoare în lumină și culoare - capodopere demne de măreția subiectului
lor.

15
Curs 3 – 22.10.2019
Dans la Moulin de la Galette -
1876 (Pierre Auguste Renoir)
Numit după unul dintre cele trei mori de
vânt din cartier, a organizat dansuri în aer
liber în fiecare duminică și va începe după-
amiaza devreme și va continua până la
miezul nopții. Acesta i-a oferit lui Renoir
subiectul pentru aceasta, cea mai
ambițioasă lucrare a acestuia.
Din lungul raport al imaginii oferite de
prietenul lui Renoir, Georges Riviere.
Riviere însuși și pictorii Pierre Franc-Lamy
și Norbert Goeneutte. Modelele lui Renoir,
Margot și pictorul cubanez Pedro Vidal din
Solares y Cardenas, sunt printre cei doi
dansatori cei mai proeminenți. Câțiva dintre ceilalți dansatori erau prieteni ai lui Renoir.
Renoir a descris, modul în care prietenii săi au făcut acest lucru pe pânză spre și din dansuri și, deși a
fost parțial pictat la fața locului, Renoir a făcut astfel diverse studii preliminare. Încadrarea scenei, în care sunt
tăiate figurile din lateral, dă impresia că continuă dincolo de limitele sale și că, astfel, aceasta este o felie de
realitate. Periajul ușor este o extensie a celei folosite de Renoir în lucrările sale mai mici și, în special, a surprins
efectele mutate cauzate de filtrarea luminii printre copaci. Margot și Solares y Cardenas sunt fragmentate în
zone de roz și albastru.
Aceste caracteristici neobișnuite au fost criticate de unii în recenziile celei de-a treia expoziții
impresioniste din 1877 la care a fost afișată. Atât Riviere, cât și Renoir admiră modul în care tinerii muncitori
care au grijă de dansurile lor le sunt îngrijite pe durata lor. Cu toate acestea, prietenii clasei de mijloc a lui Renoir,
care sunt fetele clasei inferioare - imaginea fără griji bucuria este în esență un ideal.

Seria Mont Sainte-Victoire Paul Cézanne

Mont Sainte-Victoire este un munte din Franța, cu vedere la Aix-en-Provence (orașul în care s-
a născut Cézanne). Cézanne a pictat-o în numeroase ocazii în timpul carierei sale. Seria nu numai că
oferă o abordare interesantă asupra picturii peisajului, dar documentează și dezvoltarea lui Cézanne ca
artist în timpul vieții sale.
Seria a fost pictată între 1882 și 1906 și prezintă diverse perspective ale Mont Sainte-Victoire.
Este considerat parte a
postimpresionismului.
Într-o scrisoare către Émile Zola din 14 aprilie
1878, Cézanne a descris muntele drept
„motivul beau (motiv frumos)”, după ce l-a
vizionat din trenul care trece prin Valea Râului
Arc. Puteți vedea linia trenului în unele dintre
tablourile din serie.
Seria a fost pictată după ce Cézanne a devenit
frustrat de impresionism și a căutat „să facă din
impresionism ceva solid și durabil, precum arta
muzeelor”.

16
Culoarea si lumina
Pe măsură ce Cézanne a pictat această serie de-a lungul mai multor ani, culorile pe care le-a
folosit s-au schimbat cu diferite condiții.
În tabloul de mai sus, el a folosit ochi și verzi plictisitoare pentru a picta ceea ce pare a fi un
peisaj uscat. În multe dintre celelalte tablouri ale sale, el a folosit verdele și blues-ul mai bogat.
În tabloul de mai sus, există un contrast plăcut în temperatura culorii între prim-planul cald și muntele și
cerul răcoros la distanță. Acest lucru ajută la crearea unui sentiment al perspectivei atmosferice. De
asemenea, observați utilizarea culorilor comune între munte și cer. Dacă nu ar fi fost conturul muntelui,
ar fi greu de spus unde se oprește muntele
și unde începe cerul.

Mai jos este unul dintre picturile ulterioare

ale seriei Cézanne. În această versiune
dramatică au fost folosite culori mai
bogate și mai închise. Clădirea galbenă
este Château Noir, un loc în care Cézanne
picta frecvent, întrucât îi oferea o vedere
clară a muntelui.

Utilizarea formularelor geometrice pentru a picta

peisajul

Multe dintre tablourile din serie prezintă o utilizare

interesantă a formelor geometrice pentru a înfățișa
peisajul organic, în special picturile ulterioare din serie.
Pictura de mai jos este un excelent exemplu în acest
sens. Acest accent pe formele geometrice a deschis
calea cubismului.

Picturi in acuarela
Majoritatea tablourilor din serie au fost create
folosind uleiuri, dar Cézanne a pictat și unele
versiuni mai slabe și aproape neterminate folosind
acuarele. Întotdeauna mi se pare interesant cât de
mult se poate schimba stilul unui artist pur și simplu
cu o schimbare de mediu. Acest lucru se datorează
faptului că diferite medii tind să favorizeze diferite
aspecte ale picturii. Uleiurile sunt uscate lent și
maleabile; în timp ce acuarelele sunt neîngrijite și
delicate.

17
Pictura de mai sus are o senzație foarte eterică, cu verdele și albastru transparent. În special, bluzele sunt
destul de uimitoare. La fel ca în majoritatea tablourilor sale, Cézanne a folosit albastrus și verdele colorate ca
si negru, decât să recurgă la maro și negru.

O dezvoltare în stil
Unul dintre cele mai interesante aspecte ale acestei serii este modul în care arată dezvoltarea lui Cézanne în
stilul său artistic. Iată unul dintre picturile sale anterioare din seria creată în 1885. A fost pictat într-un stil mai
rezervat, cu lovituri relativ moi, gradații netede și detalii precise.
Cézanne a pictat următoarele în 1902. După cum vedeți, culorile sunt mai bogate, iar formele sunt ușor
deformate. Dar muntele pare mai mare și mai impunător (ceea ce poate fi mai aproape de ideea și viziunea lui
Cézanne).

Până la sfârșitul acestei serii, Cézanne a pictat peisajul cu un accent puternic pe formele geometrice și culorile
îndrăznețe; departe de picturile mai rezervate cu care a început seria. Mai puțin realist, dar poate mai aproape
de modul în care Cézanne privea muntele și peisajul.
Jucătorii de cărți (Paul Cézanne) c. 1890-92
Dintre cele trei versiuni, pictura din Louvre este ultima
și, fără îndoială, cea mai bună; este cel mai monumental
și, de asemenea, cel mai rafinat. Formele unice sunt
mai simple, dar relațiile sunt mai variate. Concepția
extraordinară a jucătorului stâng este rezultatul unei
stabilizări și detașări progresive a acestei figuri
meditante.
Cézanne a trebuit să depășească rigiditatea și evidenta
perechii și să păstreze totuși gravitatea atitudinilor lor
absorbite. Este remarcabil cât de interesant este
această imagine perfect lizibilă, cât de bogată în invenții
eficiente de culoare și formă.
Figura din stânga este mai completa în imagine; partenerul său, mai încărcat, mai musculos, este marginal -
dar ciudat și mai aproape de noi - și ocupă mai mult din masa. Cele două pălării, una cu tija arcuită, fermă și
gata, cealaltă cu tija întoarsă, neregulată, moale și bătută, transmit această diferență de sentiment - două
tonalități de meditație. Jucătorul din stânga are o minte strălucitoare și un corp lent, cel drept are o minte mai
lentă și un corp sau un temperament mai viu. Brațul primului începe foarte jos, membrele sale sunt detașate de
capul minuscul, care este intenționat, dar nu este neliniștit (este îndepărtat de corp și este ca și pălăria de pe
cap) Celălalt are un efect înfocat; dacă este gata să joace, este mai încordat să decidă. Brațele primului sunt
paralele, brațele celuilalt converg. Primul cap este așezat pe un peisaj vag, al doilea împotriva unei arhitecturi
a verticalelor, o formă mai rigidă și presantă, care măsoară înclinația corpului său. Fața lungă a bărbatului este

18
umbrită și luminată cu contraste interioare care supun siluetei; celălalt este mai deschis, mai pe deplin dat.
Pânza de masă se termină într-un unghi drept stabil în stânga, într-o formă ascuțită în dreapta. Culoarea este
și o expresie subtil contrastată: violet împotriva galbenului, dar ambele neutralizate; în figura stângă, sacou
violet, pantaloni galbeni; conversul din dreapta. Prin urmare, acesta din urmă este mai puternic contrastat cu
mediul său în ceea ce privește culoarea și forma. Dar acest contrast este încrucișat: figura dreaptă împotriva
unui scaun înclinat, figura înclinată împotriva unei margini verticale.

Ambianta postimpresionista

Generatia care a urmat impresionismului a vrut sa reproseze un aspect major si acela ca picture lor era mult
prea senzoriala, bazata pe reacti diverse si mult prea bazata, pe felul in care culoarea se aseaza, ca le lipseste
structura interioara, compozitia, geometria, compozitia fiind mult prea intelectuala.
Ideea impresionista este martorul trairilor interioare si emotionale ale artistilor in momentul realizari acestor
picture.
Pictura postimpresionista, readuce vigoarea prin creatia artistica, o vigoare care vine pe baza
perceptiilor, pe care impresionisti le adusesera deja sip e care le invata si care au ramas. Un principiu pe care
se vor forma picurile postimpresionistilor va fi diviziunea cromatica.
Georges Seurat, este un artist care picteaza pe baza diviziuni cromatice, dar care duce
principiul aproape de un calcul matematic si extraordinar de precis. Lucrarile pe care le creaza,
folosesc geometria lumi simplificate in sensul in care ea este oferita de catre experienta Cezanniana
dar pe de alta parte foloseste diviziunea cromatica oferita de catre impresionisti. Miscarea pe care
artisti ca Seurat o creaza se numeste divisionism sau quantism, dat faptului ca picture in loc sa se
bazeze pe amestecul fizic al culorilor pe paleta, ei se bazeaza pe amestecul puctelor puse pe panza.

Iesire pe malul Senei-1884 (Georges Seurat)

Reprezinta o iesire de duminica pe malul
Senei a mici burghezi Parisiene. O chestier
care seaman foarte tare ca si sceneta cu
picture lui Renoir, care reprezinta aceeasi
chestier doart ca diferenta de redare este
colosala, picture lui Reurat fiind foarte
geometrica, personajele sunt foarte clare,
in special siluetele cuplului situate in
partea dreapta, ele se proiecteaza clar si
limpede, diferenta foarte clara intre zona
umbrita si cea luminata.
Aceasta picture ese foarte specifica pentru
picture divizionismului si care duce cultura
impresionismului la un nivel de celebrare aproape excesiv.
Ceea ce seamănă cu precizia științifică, artistul a abordat problemele culorii, luminii și formei.
Inspirat de cercetările din teoria optică și a culorilor, el a juxtapusat mici nuanțe de culori care, prin
amestecul optic, formează o singură și, credea el, o nuanță mai strălucitoare. Pentru a face experiența
picturii și mai intensă, el a înconjurat pânza cu un cadru de linii pictate și puncte, pe care, la rândul
său, le-a închis cu un cadru de lemn alb pur, similar cu cel cu care este expusă tabloul astăzi. Însuși
imobilitatea figurilor și a umbrelor pe care le aruncă le face pentru totdeauna tăcute și enigmatice.

19
 Circul - 1890-1891(Georges Seurat)
Venind după Parade și Cancan, Circus a fost
cel de-al treilea panou dintr-o serie de Seurat cu
privire la atracțiile populare ale orașului modern și
divertismentul de seară târziu.
Tema circului a fost adesea abordată în anii
1880, în special de Renoir, Degas și Toulouse-
Lautrec. Circul este însă văzut ca una dintre cele mai
impresionante aplicații ale teoriei divizioniste. În ea,
Seurat interpretează teoriile lui Charles Henry asupra
efectelor psihologice ale liniei și culorii, precum și
asupra amestecării optice a culorilor formulate de
Chevreul și Rood.
Când tabloul a fost expus la Salon des
Indépendants în 1891, un critic a observat că „totul din
Circus realizează armonie prin analogie, prin
concilierea contrariilor, conspirând spre un sentiment
de înflăcărare: linii ascendente, contrasturi tonale
succesive, o dominare accentuată a portocalului. , evidențiat de un cadru care creează o opoziție de
ton și culoare cu întregul.
Două spații sunt juxtapuse: spațiul pentru scenă și artiști, toate curbele, arabesculele și
spiralele stilizate, pline de tensiune dinamică sau dezechilibru egal; și spațiul pentru șezători și public,
rigid, ortogonal, nemișcat, strict geometric. Schema de culori respectă, de asemenea, reguli precise:
culoarea primordială, cea a luminii pure, albul, domină pânza. Paleta armonizează apoi cele trei culori
primare: roșu, galben și albastru, modulate în mici pensule metodice care răsună ritmul liniilor. În
sfârșit, Seurat își izolează tabloul atât cu un chenar întunecat pictat direct pe pânză, cât și cu un cadru
plat în aceeași nuanță de albastru, făcând-o parte integrantă a lucrării.
Cu această pictură neterminată - pictorul a murit de difterie la câteva zile după deschiderea
Salonului - Seurat căuta să creeze o simbioză între creația artistică și analiza științifică, subiect de
mare interes popular în secolul al XIX-lea.

Pictura Clarobscura
Aplicarea clarobscurului in picture, ca effect de modelare al luminii, se face prin redarea
volumelor si a adancimii imaginilor prin sugerarea contrastanta a luminii, umbrelor si a intunericului.
Tehnica a fost continuu dezvoltata si perfectionata de-a lungul intregului sec. al XV-lea de catre marii
maestri italieni si flamanzi ai timpului.
De fapt, adevaratul clarobscur a fost dus la perfectiune de-a lungul secolului al XVI-lea fiind
present in operele artistilor ce au produs opera de arta manieriste sau baroc. Subiectele intunecate,
dramatic luminate selectiv de catre o singura sursa de lumina, de cele mai multe ori nevazuta in
compozitie, sunt cele preferate ale multor artisti italieni, printer care exceleaza Uga da Carpi, Giovanni
Baglione si Michelangelo Merisi da Caravaggio.

20
 Incredulitatea Sfantului Toma –
1603 (Caravaggio)
Este puternic concentrată, compactă într-
o solidă arcadă romanică formată din
conturul celor patru figuri grupate intim
împreună pe un fundal întunecat.
Concentrația este pusă pe mâna dreaptă
a Sfântului Toma, ferm ghidată de către
Hristos, în timp ce stolidul îndoiește cu
grijă rana cu degetul arătător. Desigur,
mâinile celorlalți doi apostoli sunt
ascunse, deși curiozitatea lor este
nedisimulată și abia mai puțin restrânsă
decât a lui Toma. Toți cei trei apostoli
sunt înfățișați ca niște materialiști rustici, fără imaginație sau tact. Ei nu pun sub semnul întrebării
identitatea lui Hristos, dar sunt fascinați de rana lui ca un fenomen tangibil, dovezi fizice ale existenței
Lui ca om în lumea lor corporală, deși nu mai există. Hristos, care este înțelegător, îngăduitor, mai
degrabă decât reproșător, este fără halo sau alt semn al divinității Sale. Torsul său atletic, contrastant
cu forma burly a lui Thomas, iar fizionomia Lui este mai rafinată decât apostolii.

Sf. Ioan Botezatorul – 1513-1516 (Leonardo Da

Vinci)
A fost pictat de Leonardo da Vinci în perioada
1513 - 1516, când Înalta Renaștere s-a metamorfozând în
manierism, se crede că este ultima sa pictură. Aceasta
este o pictură în ulei pe lemn de nuc. Dimensiunea inițială
a lucrării a fost de 69x57 cm. Acum este expus la Musée
du Louvre din Paris, Franța.
Gestul îndreptător al Sfântului Ioan către ceruri sugerează
importanța mântuirii prin botezul pe care îl reprezintă Ioan
Botezătorul. Lucrarea este adesea citată de pictorii de mai
târziu, în special de cei din școlile Renașterii târzii și
manieriste. Includerea unui gest similar cu cel al lui Ioan
ar crește importanța unei opere cu un concept religios.
În tabloul lui Leonardo, Sfântul Ioan pare aproape să fie un
hermafrodit. Are un braț feminin îndoit pe sân, cu degetul
ridicat spre cer și același zâmbet enigmatic atât de admirat
pe chipul Mona Lisa, un zâmbet care poate fi văzut în alte tablouri Leonardo, precum cea a Sfintei
Ana. Fața lui este aproape faună și încadrată de o cascadă glorioasă de bucle. Degetul îndreptat spre
cer urma să apară destul de des în opera lui Leonardo (desenul animat al Casei Burlington este un
alt exemplu) și denotă venirea lui Hristos.
Aceasta este ultima lucrare importantă cunoscută din mâna lui Leonardo. Frumusețea bântuitoare a
figurii vine din ambiguitatea identității sale sexuale. Fața luminoasă pare a fi o emanație a întunericului
care o învăluie complet. Gestul misterios al brațului ridicat cu degetul orientat în sus nu este doar
religios, ci probabil și de semnificație ezoterică.

Filozoful in meditatie – 1632 (Rembrandt van Rijn)

O lucrare dura și profund introspectivă care emană o senzație foarte palpabilă de gânduri profunde
și contemplare a vieții, iar privitorul nu are aproape nicio opțiune în a lăsa preocupările zilei sale să
21
 se disipeze ca ultimele rivale ale
unei furtuni de ploaie. Am intrat
într-o coliba mare și destul de
cavernoasă, care este la rândul ei
familiară ca o casă, dar destul de
misterioasă în ambianța și lipsa de
mișcare. Întunericul său
atmosferic nu este unul de durere
sau frică sau emoție tristă, ci unul
de contemplare liniștită și de
căutare a adevărului. Este casa
unui filosof, iar singurii denizeni
care s-ar părea sunt filosoful
însuși și soția sa. O vedem pe
soția sa într-o pozitie destul de
înmuiată și blândă, care intretine
atent și cu atenție focul care se
tinde ușor spre extrema dreaptă a
lucrării. Strălucirea focului sugerează simplul indiciu al luminii adevărului care se formează cel mai
probabil în mintea filozofului. Ceea ce mi-a atras atenția cu adevărat în această lucrare este acea
scară frumoasă și intrigantă. În mintea mea vorbește despre câteva lucruri care dau greutate și putere
acestei lucrări. În primul rând, modul în care se rotește într-un mod destul de neconvențional care
evocă numeroșii pași în procesul de meditație.
Filozoful stă liniștit, așezat pe un scaun de perete, cu mâinile împreună într-un mod de gândire
profundă. În spatele lui este o ușă mică, care intrigă în ceea ce poate sta în spatele acestei deschideri
secrete cu aspect. Asemenea minții cu multe uși ale sale. Lumina de la fereastră este, de asemenea,
metaforică. Strălucirea sa de aur sugerează sosirea la un fel de adevăr universal. Este o strălucire
galbenă caldă care semnalează că în sfârșit a ajuns la un fel de destinație și văzând modul în care
funcționează universul. Lumina pare să se încolăcească ușor prin tot ceea ce atinge și abia acum
pare să crească lent în intensitate, deoarece îmbrățișarea ei blândă cuprinde tot ceea ce există,
risipind orice noțiune sau iluzie de separare în măreția cosmosului pe care filozoful, în profunzime
observația, pare a fi realizatoare. Această lucrare a lui Rembrandt este bogată în utilizarea sa de
comparație a culorilor de la adâncurile întunecate cu acea lumină aurie bogată de la fereastră, iar
întâlnirea mea recentă pe acest tablou pare să fie indică profunzimile și viziunea acestui geniu al
picturii baroce.

Lectia de anatomie a Dr. Nicolaes Tulp – 1632 (Rembrandt van Rijn)

Rembrandt a pictat acest
portret de grup format din șapte
chirurgi și medicul Nicolaes Tulp în
1632. O piesă de anatomie de acest
gen are un motiv central, o lecție de
anatomie și un protagonist, cititorul.
Acest tablou a fost prilejuit de lecția de
anatomie pe care Tulp a dat-o în
ianuarie 1632. Disecția a fost realizată
sub supravegherea praelectorului. Nu
a făcut asta neapărat în fiecare an, dar
Tulp, care a devenit cititor al Guild of

22
Surgeons cu trei ani mai devreme, a efectuat prima autopsie în 1631 și a doua în 1632. Cu această
ocazie Rembrandt a făcut faimosul său tablou.
Realizarea artistică a tânărului pictor este uluitoare, mai ales că el a pictat până în prezent relativ
puține portrete. Se pare că Rembrandt a capturat bărbații la un moment dat în timp, dar de fapt tabloul
este o compoziție atentă și foarte bine gândită. Atenția privitorului este concentrată pe Tulp, care
demonstrează modul în care mușchii brațului sunt atașați. Brațul cadavrului a fost deschis în acest
scop. Corpul folosit pentru aceste autopsii publice a fost de obicei cel al unui infractor, în acest caz
Adriaen het Kint. Numele bărbaților înfățișați în imagine sunt enumerate pe bucata de hârtie deținută
de bărbat în spate.

Vincent van Gogh (1853-1890)

Poate cel mai cunoscut artist
din lume, este perceput de mulți drept
artistul „nebun”, omul care a pictat într-
o frenezie sau pur și simplu sufletul
chinuit care-i taie urechea. Geniul său
artistic este adesea umbrit de cei care
văd picturile sale ca simple manifestări
vizuale ale minții sale tulburi. Deși
parțial acest lucru poate fi adevărat, în
realitate stilul său inovator și unic a
avut o importanță enormă pentru o
serie de artiști care i-au urmat. Chiar și
atunci când a fost influențat în mod
deschis de predecesorii sau
contemporanii săi, arta lui a rămas
identificabilă, dezvoltând un stil
distinctiv care nu a reușit să fie
acceptat de publicul care a cumpărat
artă în timpul său.

Mancatori de cartofi-1885
(Vincent van Gogh)
El a fost un pictor al țăranilor, nu de
dragul imaginii lor pitorești - deși a
fost mișcat de întregul lor aspect -,
ci de o profundă afinitate și
solidaritate cu oamenii săraci, ale
căror vieți, ca ale sale, erau
încărcate de grijă. El a găsit în masa
lor comună ocazia în care
umanitatea și frumusețea lor morală
sunt dezvăluite izbitor; ele apar apoi
ca o comunitate strânsă, bazată pe
muncă și pe împărtășirea fructelor
muncii. Masa este altarul lor și
mâncarea este un sacrament pentru fiecare care a muncit. Sub lumina unică de la această masă
comună, singurătatea individului este depășită și asprimea naturii, de asemenea - fiecare figură
păstrează un gând al său și două dintre ele par a fi la un pas de singurătate nerostită. Culorile
23
interiorului întunecat - albastru, verde și maro - ne readuc la natură în exterior. În fețele casnice ale
mâinilor acestor țărani - prin culoare și modelare sunt ca cartofii care îi hrănesc - există o puritate
emoționantă. Puritatea sufletelor familiale în care se îngrijește unii pe alții, iar lupta grea cu pământul
și vremea lasă puțin loc pentru a se autodepăși.

O pereche de bocanci 1886

Această pictură a unei perechi de pantofi cu toc în jos
determină speculații cu privire la o varietate de întrebări
psihologice. Au fost văzuți ca simbolizând trecerea
dificilă a lui Van Gogh prin viață.

Un coleg de student din Paris a raportat că Vincent a

cumpărat cizmele acestor muncitori pe o piață de
vechituri, intenționând să le folosească într-o viață
nemișcată. Găsindu-i încă puțin prea deștepți, totuși, i-a
purtat pe o plimbare lungă și ploioasă. Abia atunci au
fost potriviți să fie pictați.

Van Gogh a făcut o serie de vieți nemaipomenite cu pantofi vechi. Pentru el, pentru mulți dintre
contemporanii săi, ei ar fi putut fi simbolici pentru viața grea, dar pitorescul lucrătorului.

Floarea Soarelui-1888
Unele dintre cele mai cunoscute lucrări ale lui Vincent
van Gogh sunt seria lui Floarea-soarelui. El a pictat în
total douăsprezece dintre aceste pânze, deși cele mai
des menționate sunt cele șapte pe care le-a pictat în
Arles în 1888 - 1889. Celelalte cinci pe care le pictase
anterior în timp ce se afla la Paris în 1887.
In timp ce Vincent însuși nu a declarat niciodată de ce
i-au plăcut în special floarea-soarelui, se fac referiri la
ele în numeroasele sale scrisori, care ne ajută să ne
facem o idee. Într-o scrisoare către sora sa din 21
august 1888, el vorbește despre prietenul său
Gauguin venind să locuiască cu el în casa sa galbenă
din Arles. Apoi continuă să spună că intenționează să
decoreze întregul studio fără altceva decât floarea-
soarelui. Deși a fost inițial pentru Gauguin, van Gogh
a luat ulterior floarea-soarelui ca semnătură artistică
personală, spunându-i fratelui său Theo într-o altă
scrisoare din 1889 că „floarea-soarelui este a mea”.

Floare de migdale-1890
Poziționată între luciditate și
disperare, acest lucru de dantelă de lumină și
culoare este păstrat puternic de încrederea
pe care Van Gogh a dobândit-o în anii doi sau
trei anteriori și de finețea tehnică pură de
acum la comanda sa.

24
Pe parcursul carierei sale, Vincent avea să copieze câteva tablouri japoneze și a fost profund
influențat de admirația sa pentru arta japoneză. În 1888, Vincent i-a scris Theo „Despre această
ședere în Sud, chiar dacă este mai scump, consideră: ne place pictura japoneză, am simțit influența
ei, toți impresionistii au asta în comun; atunci de ce să nu mergem în Japonia, adică echivalentul
Japoniei, Sudului? "
În spatele minții s-ar putea să fi fost un studiu înflorit dintr-o tipărită japoneză, cum ar fi opera
lui Kunisada dobândită la un moment dat de către cei doi frați pentru colecția lor. În „fermitatea de
atingere” a Almond Blossom, vedem apogeul anilor de redactare intensivă, cu întrebări; iar în
deschiderea și flotabilitatea designului, simțim optimismul pe care artistul - în ciuda condiției sale
insurmontabile - s-ar putea transpune magnific, magic, în vopsea.

Biserica de la Auvers-1890
Biserica de la Auvers este o pictură în ulei
creată de Vincent van Gogh în iunie 1890, care
acum este atârnată în muzeul d'Orsay din Paris,
Franța.
Biserica de la Auvers - împreună cu alte pânze,
cum ar fi Primăria de la Auvers și mai multe
tablouri cu case mici cu acoperișuri de paie -
este o amintire de scene din peisajele nordice
ale copilăriei și tinereții sale. O anumită
nostalgie pentru nord a fost deja evidentă în
ultimele sale săptămâni la Saint-Rémy-de-
Provence: într-o scrisoare scrisă cu câteva
săptămâni înainte de plecarea sa, el a scris „În
timp ce eram bolnav, cu toate acestea, am făcut
câteva mici pânze din memorie. pe care îl veți
vedea mai târziu, amintiri ale Nordului "
Primul plan al Bisericii de la Auvers este luminat
de soare, dar biserica însăși stă în umbra ei și
„nu reflectă și nu emană nicio lumină proprie”. După ce Van Gogh a fost demis din cariera evanghelică
pe care sperase să continue în Borinage, în Belgia, i-a scris fratelui său Theo din Cuesmes în iulie
1880 și a citat imaginea lui Henry V de Shakespeare, partea 1 a golului întunecat din interiorul unei
biserică pentru a simboliza „predicarea goală și neiluminată”: „Dumnezeul lor este ca Dumnezeul lui
Falcheff, bețivul lui Shakespeare,„ interiorul unei biserici ”.

Noaptea înstelată peste

Rhone-1888
A fost pictat într-un loc de pe malurile
râului, care se afla la doar un minut
sau doi de mers de Casa Galbenă de
pe locul Lamartine pe care Van Gogh
îl închiria atunci.
„Noaptea înstelată deasupra Rhone-
ului” i-a permis să surprindă reflectiile
luminii de gaz din Arles, peste

25
strălucirea apei albastre a Rhône-ului. În prim plan, doi îndrăgostiți se plimbă pe malul râului. Aici
stelele lui strălucesc cu o luminiscență, strălucind din cerul de noapte întunecat, albastru și catifelat.
Punct de-a lungul malurilor caselor rodiene, de asemenea, radiază o lumină care se reflectă în apă
și se adaugă la atmosfera misterioasă a tabloului.
Subliniază importanța pe care a acordat-o în captarea culorilor strălucitoare ale cerului nocturn și a
iluminatului artificial nou pentru această perioadă. Aici, totul se află răspândit sub liniștea strălucitoare
a luminilor naturale din ceruri. Stelele strălucitoare și reflecțiile ondulate în apă nu prea se pot potrivi
mai bine gusturilor romantice. De fapt, această scenă nocturnă a fost determinată de o experiență cu
adevărat emoționantă a întunericului nesfârșit, o experiență pe care Van Gogh o descrie într-o
scrisoare: "Odată am mers la o plimbare pe malul pustiu noaptea. Nu a fost vesel, nu a fost trist - a
fost frumos." Acesta este singurul loc din scrisorile sale în care este atât de îndepărtat încât să invoce
Frumusețea atât de puternic - motiv suficient pentru a vedea entuziasmul său ca ceva mai profund
decât o simplă îngăduință de moment în estetică. Van Gogh s-a bazat pe toate resursele sale
romantice, contestând încercarea pozitivistă de a vedea stelele, științific și banal, ca simple obiecte
pe tărâmul cunoscutului.

Café Terrace noaptea-1888

Acest tablou cu priveliști colorate
în aer liber este o lucrare pitorească,
viziunea unui spectator relaxat, care se
bucură de farmecul împrejurimilor sale,
fără nicio preocupare morală.
Reamintește starea de spirit a lui Van
Gogh când a scris că „noaptea este mai
vie și mai bogat colorată decât ziua”.
Culoarea este mai intensă și ochiul
rătăcește de-a lungul marginilor abrupte
sau cu coada porumbeilor din zonele
vecine - forme neregulate montate între
ele.
Impărțirea acestui spațiu timp
îndelungat în obiecte mari și teme de
fundal este dificil pentru ochi; părțile
îndepărtate și cele mai apropiate sunt
deopotrivă distincte. Galbenul cafenelei
se joacă împotriva albastru-negru al
străzii îndepărtate și al albastru-violet al
ușii prim-planului și, printr-un paradox al
compoziției care ajută la unificarea
lucrării, în punctul cel mai puternic de
contrast colțul contondent al copertinei este cel mai apropiat
Liniile pronunțate care se aruncă în adâncime, precum linia ușii, sunt strict paralele cu linii
precum panta copertinei galbene și acoperișul casei de deasupra, care se află în planuri
perpendiculare pe primul. Pentru această viziune în mișcare, neîngrădită, dimensiunea ascendentă
nu este mai puțin importantă și expresivă decât profunzimea.
Silueta cerului înstelat este cheia modelării întregului; ideea poetică a operei - dubla iluminare
și contrast a cafenelei și a cerului nocturn - este dezvoltată prin această formă zimțată. În silueta
podelei cafenelei portocalii și a ferestrei și ușilor alăturate, descoperim forma inversată a cerului
albastru; discurile împrăștiate ale stelelor sunt potrivite în tabletele eliptice de mai jos.

26
 Cel mai atrăgător aspect al tabloului este contrastul puternic dintre culorile calde galben,
verde și portocaliu sub marcheză și albastru profund al cerului înstelat, care este întărit de albastru
închis al caselor din fundal. Van Gogh a fost mulțumit de efectul: „Cred că o abundență de lampă,
care, până la urmă, este galbenă și portocalie, intensifică albastrul”.

Camp de grau cu corbi-1890

Formatul singular al pânzei este asociat cu vederea în sine, un câmp care se deschide din
prim-plan prin intermediul a trei căi divergente. Creează o situație neliniștitoare pentru spectator, care
este ținut la îndoială înaintea marelui orizont și nu poate, în plus, să-l ajungă pe oricare dintre
drumurile din fața sa; acestea se termină orbește pe câmp sau rămân fără imagine. Rețeaua de
perspectivă familiară a câmpului deschis este inversată acum; liniile converg spre prim plan de la
orizont, ca și cum spațiul și-ar fi pierdut brusc accentul și toate lucrurile s-au întors agresiv asupra
privitorului. Cerul albastru și câmpurile galbene se îndepărtează unul de celălalt cu o violență
tulburătoare; de-a lungul graniței lor, o turmă de corbi negri înainta spre prim-planul nesigur.

Și aici, în această dezordine patetică, descoperim o contracarare puternică a artistului. Spre

deosebire de turbulența periajului, întregul spațiu are o lățime și o simplitate primordială. Culorile în
frecvența lor au fost potrivite invers cu lățimea și stabilitatea zonelor lor. Artistul pare să conteze: unul
este albastrul unic al cerului - unitatea, lățimea, rezoluția finală; două este galbenul complementar al
maselor divizate, instabile de grâu în creștere; trei este roșul drumurilor divergente care nu duc
nicăieri; patru este verdele complementar al ierbii nestingherite a acestor drumuri.
Face un efort intens pentru a controla, a organiza. Contrastele elementare devin aparențele
esențiale; și în această ordine simplă, părțile separate sunt unite prin ecouri de culoare, fără a
schimba forțele mai mari ale întregului. Doi nori verzi sunt reflexe, oricât de întunecate, ale verzii
drumurilor. Iar în albastrul cerului este o vagă pulsiune de întuneric și lumină care reia marea tulburare
a pământului de dedesubt.
Câmpul de grâu cu corbi rămâne cel mai controversat tablou al lui Vincent van Gogh.
Numeroasele interpretări ale operei sunt probabil mai variate decât oricare altul din opera lui Van
Gogh. Unii consideră că „nota de sinucidere” a lui Van Gogh este pusă pe pânză, în timp ce alții
depășesc o privire de ansamblu superficială a subiectului și favorizează o abordare mai pozitivă. Și
unii critici mai extreme își aruncă viziunea și mai departe - dincolo de pânză și de pensule - pentru a
traduce imaginile într-un limbaj cu totul nou al subliminalului.

27
Curs 4 – 29.10.2019
Hristos Galben, 1889 (Paul Gauguin)
În „The Hristos Galben” al lui Paul Gauguin vedem un grup de
femei țărănești bretone care jelesc sau se roagă la picioarele unei
figuri galbene colorate a lui Hristos, atârnate de o cruce de lemn
accidentată. Peisajul care îi înconjoară, pictat și în tonuri de galben
și portocaliu, este stabilit în nordul Franței, în secolul al XIX-lea.
Gauguin a pornit de la părerile istorice tradiționale ale răstignirii lui
Hristos pentru a crea această piesă de artă simbolică.

Liniile îndrăznețe care definesc figurile și planurile plate și culorile

uniforme intense îndrăznețe arată lucrarea timpurie a lui Gauguin
și stilul picturilor sintetiste. El a folosit scramble spațiale pentru a
înfățișa în apropiere și departe. Hristosul Galben a fost pictat în
Pont-Aven în 1889. El a intrat pe o sculptură din lemn din secolul
al șaptelea care a atârnat în Biserica Tremalo de lângă Pont-Aven
pentru a crea această lucrare. Renunțase la lucrările sale cu
impresionismul și încerca această nouă teorie a sintetismului.

Tahitian women, 1891 (Paul Gauguin)

În acest tablou, Gauguin, care folosește atât de
des compoziția frizei curgătoare până în același
scop, a unit soliditatea și suprafața prin alte
mijloace.

Vederea de sus ambele prevede cifrele și

elimină orizontul, aducând astfel fundalul
înainte. Figurile în sine, aproape de ochi,
creează un model de forme curbate care
contrastează cu liniile drepte, simple ale
țărmului de dincolo. Fiind atât de aproape,
umplând atât de mult din zonă, sunt atât la
suprafață, cât și în profunzime, atât plate cât și modelate. Fuziunea celor două este deosebit de clară la
femeia din stânga al cărei profil și braț fac un contur vertical continuu, întrucât piciorul și fusta extinsă fac
o orizontală, ambele funcționând și ca diagonalele în retragere, în timp ce piciorul echilibrează mâna se
apropie în colț. Astfel, zonele mari de culoare, legate între ele prin contururi puternice care, prin
suprapuneri, creează un model abstract, sunt de asemenea folosite pentru modelarea și acordarea
greutății corpurilor grele.

Spiritul morti care vegheaza, 1892

Simbolismul lui Gauguin, dorința lui de a fi
„misterios” nu este nicăieri mai evident decât în
această pânză. Poate că Olympia lui Manet (pe
care Gauguin a copiat-o odată) este legată de
ea, dar în mod clar, Gauguin, spre deosebire
de maestrul mai vechi, intenționa mai mult
decât un simplu frumos pictat.
Pictura a fost completata în 1892 ca o pânză
de ulei pe burlap, inspirată de perioada în care

28
artistul a vizitat Tahiti, unde a cunoscut-o pe soția sa, Tehura. Imaginea prezintă o fată nudă așezată
pe un pat, caracterizată prin linii formale, erotism ușor și marfă. În fundal, chiar lângă patul femeii,
spiritul morții veghează asupra trupului ei gol. Înfricoșată de prezența fantomatică, chipul femeii își
dezvăluie emoțiile intense așa cum au văzut artistul. Conform mitologiei insulei, simbolismul tabloului
poate fi interpretat în două moduri. O descriere a scenei presupune că tânăra se gândește la spiritul
mortal. A doua interpretare susține că spiritul morții se gândește la fată.
Spiritul ia forma unei femei bătrâne îmbrăcate în negru cu ochi fosforescente. Ambele
personaje sunt reprezentate folosind forme plate și contururi întunecate. Formele ambigue, culorile și
formele fosforescente adâncesc atmosfera enigmatică a tabloului. Stilul post-impresionist al lui
Gauguin este imprimat formelor și tonului întunecat al tabloului. În același timp, artiștii folosesc
contrastele ridicate pentru a concentra atenția privitorului asupra elementelor simbolice. Importanța
spiritului morții de veghe pentru artist a fost dezvăluită prin includerea acestuia în autoportretul său.

Nave Nave Moe, 1891-

1893
Gauguin s-a întors de la
prima sa ședere la Tahiti
(1891-1893) pentru a
petrece aproape doi ani la
Paris, unde a pictat această
lucrare. Lumea exotică a
Oceaniei surprinsese
imaginația artistului cu
armonia sa dintre om și
natură, cu ceea ce vedea ca
păstrarea simplității
primitive. Această lucrare
surprinde amintirile sale
despre Tahiti și visurile sale
romantice despre armonia
tuturor de pe pământ. Fetele tahitiene simbolizează diferite etape din viață. Tânăra insulă cu haloul
deasupra capului, adânc în somn, este întruchiparea purității virgine, în timp ce a doua fată cu fructul
în mână, gata să ia o mușcătură, este ca Eva. În adâncul peisajului, insularii dansează în jurul unui
idol, un zeu străvechi misterios. Pânza dezvăluie stilul foarte individual al artistului prin culorile sale
pure aplicate în zone plane generale, care, precum liniile, sunt subjugate unui singur ritm.

Te salutam Mary, 1891

Gauguin a descris poza într-o scrisoare din martie
1892: "Un înger cu aripi galbene indică două femei
tahitiene Mary și Jesus, de asemenea tahitieni.
Nudele îmbrăcate în pareos, un fel de pânză de
bumbac cu flori, care este purtat așa cum o place în
jurul talie. Fundalul munților foarte sombr și al
copacilor în flori. Un drum purpuriu închis și un prim
plan verde; la stânga niște banane. Sunt destul de
mulțumit.
Acesta este subiectul enumerat în mod clar
prin listarea părților sale. Dar descrie cu greu
imaginea sau explică apelul acesteia. Deoarece nu

29
include elementele sale esențiale ca pictură: colorarea strălucitoare a actorilor principali, care îi
declanșează, totuși îi lasă parte din împrejurimile lor; echilibrul verticalelor repetate ale copacilor și
cifrelor față de benzile orizontale ale pământului; simțul liniștii și al ușurinței, ceea ce face ca acesta
să fie în același timp unul dintre cele mai recente misterioase și mai monumentale pânze ale lui
Gauguin. La fel ca unele dintre tablourile lui Rafael, este o imagine atât de armonioasă încât să pară
evidentă. Durează ceva timp până vedem cât de strâns este structura și percepem bogăția de detalii
incluse în detrimentul scenei principale, de parcă luxurianta ar fi ea însăși un tribut.

Femeia care tine un fruct, 1893

Tahiti a fost pentru Gauguin întruchiparea acelei vieți
primitive și neîntrerupte la care a visat, de armonie și
simplitate naturală. A petrecut inițial doi ani în Tahiti
(1891-1893) înainte de a se întoarce la Paris pentru o
perioadă scurtă de timp. Această lucrare datează din
acea primă perioadă din Oceania, când artistul era
încă mai preocupat de atributele externe ale lumii
exotice pline de mister, spre deosebire de Europa.
Impresiile culorilor și vegetației, aspectul și ritualurile
tahitienilor, au oferit artistului mult material cu care să
lucreze. Un episod cotidian din viața insulenilor este
transformat aici în întruchiparea ritmului etern al vieții,
al armoniei dintre om și natură. Stând în prim plan este
o fată tahitiană, cu un fruct în mână - Ajunul acelui
paradis estic. Respingând regulile picturii tradiționale,
și apoi ale impresionismului, Gauguin a continuat să-și
creeze propriul stil individual. Spațiul plat, repetarea
ritmică a liniilor, formelor și zonelor de culoare și culorile pure aplicate în mase largi se combină pentru
a crea un efect extrem de decorativ.

De unde venim? Ce suntem noi? Unde mergem?, 1897

Peste 3,75 metri lungime, de unde venim? Ce suntem noi? Unde mergem? a fost cel mai
ambițios tablou din cariera lui Gauguin. Prezintă o rezumare a imaginilor sale polineziene, umplute
cu tahitieni de toate vârstele situate în largul lor într-un paradis terestru lipsit de orice semn al
civilizației europene.
Gauguin a indicat că tabloul trebuie citit de la dreapta la stânga, cele trei grupuri majore
prezentând întrebările puse de titlu. Cele trei femei și bebeluși reprezintă începutul vieții, grupul de
mijloc simbolizează existența normală, cotidiană a vârstei adulte, iar în scena finală o bătrână care
se apropie de moarte apare împăcată și resemnată la gândurile ei. Gauguin a declarat că „pasărea
albă ciudată reprezintă inutilitatea cuvintelor”. Idolul albastru din fundal reprezintă Dincolo.
Numeroasele forme și spații profunde ale acestei compoziții extrem de complicate sunt legate între
ele de tonalitățile sale generale în verde și albastru. A fost elementul de culoare pe care Gauguin a
numit-o „limbajul visului”.
Folosirea sa impresionantă de perie și culoare îi permite să creeze un tablou care evocă diverse
sentimente cu privire la diferitele etape ale vieții. Mai mult, el folosește culoarea pentru a sublinia
diverse părți ale tabloului pentru a atrage atenția privitorului și pentru a accentua emoțiile pe care
dorește să le transmită.
Utilizarea repetitivă a unui albastru închis pe fundal și în ceea ce privește idolul și umbrele creează o
atmosferă de disperare și tristețe. Fundalul este o pădure, care în mod normal ar fi fost pictată cu

30
tonuri de verde și maro, dar este nuanțată cu albastru închis, evocând un sentiment al necunoscutului
și al împrejurimilor care se închid în cele trei grupuri din prim-plan. Culoarea albastră se potrivește,
de asemenea, cu idolul care reprezintă Dincolo, asocind astfel și împrejurimile cu Dincolo. Vedem că
singura zonă în care există lumină semnificativă este cea a perechii de femei tinere din centru, care
sunt capabile să experimenteze tinerețea și vârsta adultă.
La vizionarea lui Gauguin de unde venim? Ce suntem noi? Unde mergem? se poate sesiza modul în
care utilizarea culorii și a umbrei evocă un sentiment de disperare. Împreună cu alegerile lui Gauguin
în subiect, tabloul creează o descriere pentru întreaga viață. Așa cum se arată în părțile din tablou
învăluite de umbra albastră, viața este învăluită aproape în întregime de Dincolo, cu excepția părții
tinereții și a vârstei adulte în care te poți elibera temporar de tristețe și frică.
Combinat cu utilizarea sa de culoare, Gauguin folosește accentul în cursa de perie prin diferite părți
ale picturii pentru a atrage atenția privitorului.
De unde venim? Ce suntem noi? Unde mergem? este nu numai cea mai colosală pânză pe care
Gauguin a pictat-o în întreaga sa viață, ci și opera care expune întreaga doctrină filosofică și picturală
a artistului.

Marcelle Lender
Dancing, 1895-1896
(Toulouse Lautrec)
Unul dintre cele mai mari și
mai elaborate tablouri
create de Toulouse-Lautrec
vreodată, Marcelle Lender
Dancing the Bolero în
„Chilpéric” înfățișează chiar
scena de care s-a bucurat
artista atât de mult, în care
Galeswinthe interpretează
bolero-ul, un dans plin de
viață din Spania natală,
pentru viitorul ei. sotul si
curtenii sai. Ea domină
centrul compoziției.
Îmbrăcat într-un costum de
inspirație spaniolă compus
din negru și luminoase

31
nuanțe complementare de roșu și verde, corpul ei este descris în linii puternice, sinuoase. Portretul
actriței de la Toulouse-Lautrec este atât dinamic, cât și senzual. El o surprinde la mișcare mijlocie, pe
măsură ce un picior lung, îmbrăcat în ciorapi negri, jutați cu îndrăzneală spre exterior dintr-un vârtej
de picoane roz, imitând florile de mătase pe care le poartă în păr sub formă și culoare. Corsetul ei
tăiat scăzut îi accentuează sânul amplu, care este nuanțat verde de strălucirea reflectată a farurilor.
Toți ochii sunt priviți în timp ce dansează, de la regele Chilpéric, așezat pe tronul său în stânga, la
fratele lui Galeswinthe, Don Nervoso, care stă, cu brațele akimbo, în extremitatea dreaptă. Privind-o
din spate, cu o expresie de apreciere deschisă, Don Nervoso și nu privitorul este beneficiarul viziunii
fine a spatelui Lender și, ca atare, poate fi un stand-in pentru artistul însuși.

In pat, 1893
În pat de Henri de Toulouse-
Lautrec este o pictură în ulei
post-impresionism creată pe
carton. Acesta a fost finalizat în
1893 și este acum expus la
galeria Musée d’Orsay din
Paris, Franța.
Acest tablou arată două
persoane întinse în pat unul
lângă celălalt, în timp ce se uită
la ochii altora. Femeia este în
stânga, în timp ce bărbatul este
în dreapta. Pături până la
obrazul și nasul îi acoperă fața.
Fața bărbatului este acoperită
până la bărbie. Amândoi sunt
întinși pe perne și orientate unul
spre celălalt. Cearșafurile și pernele sunt albe, în timp ce capul din spatele lor este maro. De
asemenea, există o pătură roșie peste foile care pot fi văzute în partea de jos a picturii.

In pat, Sarutul, 1892

În pat, The Kiss este cât se poate de
departe de un spectacol ilustru. Ca
mulți dintre colegii săi, Toulouse-
Lautrec a fost fascinat de viața de
noapte pariziană, obișnuită în multe
baruri, cabarete și bordeluri. Acesta
este cel din urmă în care are loc acest
tablou. Toulouse-Lautrec înfățișează
două femei, cel mai probabil
lucrătoare sexuale, pierdute în sărut
în timp ce se înghesuiau în pat. Cele
mai multe dintre aceste unități nu
aveau suficiente paturi pentru toate
femeile, lăsând multe pentru a le
împărtăși. Ca atare, multe au format legături puternice, ducând adesea la relații romantice despre
care artistul susține că a fost martor de primă mână.
Deși unii au trecut acest tablou ca pe un afișaj erotic și senzual, mi se pare imposibil să mă uit la
subiectul adevărat al acestei lucrări. Cuplul se ține strâns, se împletesc atât de aproape încât aproape

32
devin unul. Nu este altceva pe care să se concentreze decât cele două femei și relația lor, nu există
elemente care să distragă atenția în fundal, ci cute și mișcarea foilor. Față de aceste nuanțe cenușii
și albastre, pielea lor deschisă și părul întunecat ies în evidență și captează atenția privitorului. La fel
cum sunt în centrul acestui tablou, acest cuplu se află în centrul lumii celuilalt.
Mai presus de toate, micile detalii evidențiază dragostea împărtășită în acest tablou. Strânsoarea
strânsă a mâinilor în jurul celuilalt și modul în care ochii femeii din dreapta sunt deschise mereu atât
de ușor încât să se uite la partenerul ei nu este nimic de încălzirea inimii. Nici unei femei nu pare să
le pese că sunt pictate de un artist atât de înalt. Părul dezordonat și lenjeria de pat nepotrivită au o
prioritate mică în comparație cu legătura pe care o împărtășesc. Femeile nu pozează pentru acest
tablou, în schimb, Toulouse-Lautrec surprinde ceea ce pare a fi un instantaneu în viața lor de zi cu
zi.

Dansatoarea așezata în
colanți roz, 1890
Henri de Toulouse-Lautrec
(francez, post-impresionism,
1864-1901). Ulei și cerneală.
Înfățișează o balerină singură,
așezată în cădere, în căutarea
căutării. Liniile violete obosite o
înfășoară sub ochi și o frunte
ridicată o face să arate atât de
istovită, cât și contemplativă.
Tutuul ei alb și aproape translucid
curge în jurul ei, împins în sus
pentru a dezvălui coapsele
echivalente cu vițeii, făcând-o să
pară emaciată. Genunchii înfocați
ai dansatoarei în ambele direcții,
iar picioarele ei lungi se întind
spre marginea pânzei. Există un
sentiment de neliniște despre ea
și despre imagine. Ea a fost
pictată cu atenție, cu atenție la
culoare și detalii, dar peisajul ei
este o serie de lovituri de perie
verticale cu aspect grăbit
portocaliu în spatele ei.

La Moulin Rouge, 1890

Compoziția este în mod clar de natură fotografică, în felul în care persoanele sunt tăiate la jumătate
la margini și se simt viața și „prinderea instantaneu”. Focusul se fixează imediat pe ciorapii roșii ai
dansatorului din mijloc. Curând după ce ne dăm seama că îi aruncăm pe Tom la fel de mult ca ceilalți
spectatori din cadru. Bărbații privesc preocupați în diverse direcții, instantaneul nu dezvăluie mare
parte din voyeurismul lor secret. Dansatoarea pare să fie în propria ei lume sau preocupată să învețe
pașii ei, ca și cum nimeni nu s-ar uita la ea. Ciorapii roșii încep să se simtă ca o reclamă de top, ca o
femeie care poartă prea mult machiaj.

33
 În cele din urmă ne dăm
seama că centrul de
exprimare poate fi de fapt
femeia din față și din
dreapta. Pare a fi înghețată
și stă acolo uitându-se la
ceva din stânga
dansatorului. Ca și cum se
preface că nu se uită, dar
oricum caută, în secret, dar
cu un zâmbet smirky pe
față. Femeia aristocratică,
frumoasă, în rochia roz,
iese la iveală ca cineva
care, fie că nu ar trebui să
fie acolo, ca și cum ar fi fost
suprapusă în decor. Sau ca
și cum ar simți privirile
celorlalți oaspeți, în timp ce se simte înfăptuită fiind o privitoare. Se conformează complet în exterior,
direct opus fetei cu ciorapi roșii și poate este atrasă în secret de ea sau de eventualele aventuri
sexuale în care poate fi angajată prin natura meseriei sale.
Recent s-a descoperit că pictorul însuși a scris un mesaj pe spate. Aceasta se referă la bărbatul pe
care dansatorul îl privește și i s-a confirmat că este instructorul dansatorilor de la locul respectiv. Uită-
te la modul în care picioarele lui se ondulează ca și cum sunt făcute din șerpi diavoli, de unde și
referirea la dezosatul. Acesta exprimă un bărbat clar de tipul jucătorului care se poate rătăci în orice
fel pentru a impresiona femeile sau pentru a le dupe. Se simte manipulativ în comparație cu stilul naiv
și liber al dansatoarei. Reflecțiile din podea se gândesc unde se află adevăratul sine. Ele sunt ele
însele o reflecție a unei personalități stereotip sau sunt ei înșiși adevărați.

La Toaleta, 1889
Toilette de Henri De Toulouse-Lautrec este un
portret ulei pe carton, creat în 1889. Este expus la
Musée d’Orsay din Paris, Franța, împreună cu
multe alte piese ale artistului.
Henri De Toulouse-Lautrec s-a bucurat să creeze
tablouri pariziene romantice și aceasta este o
piesă care o dovedește. Folosește linii și culori
moi pentru a crea un aspect feminin și romantic în
portret.
În centrul portretului se află o femeie cu spatele
orientat în față. Se uită spre un scaun din cameră
care este așezat lângă o găleată și un alt scaun.
Părul ei este lung și roșu, dar este legat în partea
din spate a capului. Poartă cizme negre cu un
genunchi înalt, dar nici haine pe corp. Ea stă pe
foi albe, care sunt de asemenea înfășurate în jurul
taliei. Spatele ei gol poate fi văzut împreună cu o
mică secțiune a coapsei drepte.

34
 Divan Japonais, 1893
Deși sănătatea precară și viața grea au dus la moartea
sa prematură la 36 de ani, Henri de Toulouse-Lautrec a
devenit cronicarul de facto al vieții de noapte pariziene
în timpul unei cariere care a durat puțin peste un
deceniu. A fost un aparat la cabaretele, sălile de dans
și teatrele din Montmartre, un cartier de clasă
muncitoare pentru mulți artiști. În picturi, desene,
printuri și, mai ales, în afișe, el a surprins atmosfera și
persoanele dezamăgitoare ale acestei lumi nocturne și
a promovat animatorii săi ca celebrități.
În cele din urmă, Toulouse-Lautrec s-a stabilit
ca principalul artist de afiș al Parisului. Așa că, atunci
când Édouard Fournier și-a redeschis cabaretul Divan
Japonais după o recondiționare, l-a însărcinat pe artist
să-l ajute să răspândească cuvântul. Toulouse-Lautrec
a realizat Divan Japonais, un poster care se deschide
pe interiorul plin de viață al cabaretului. În acest spațiu
a stabilit trei figuri, fiecare un bun prieten al său și un membru proeminent, recunoscut pe scară
largă al spectacolului și scenei literare pariziene. În centrul compoziției se află zvelta Jane Avril,
o celebră dansatoare cancană. În dreapta ei, barba sa galbenă amestecându-se cu pofta lui
ruptă, este critic de artă și fondatorul revistei literare, Édouard Dujardin. Pe fundalul îndepărtat,
cântăreața Yvette Guilbert cântă pe scenă. Deși Toulouse-Lautrec și-a scos capul din cadru,
spectatorii ar recunoaște imediat mănușile lungi, negre, ca accesoriu pentru semnătura ei.

Reine de Joie, 1892

Indicator al relațiilor tulburi dintre locuitorii
clasei superioare și ai clasei muncitoare
din Paris, Reine de joie afișează
îndrăzneala artistică a lui Henri de
Toulouse-Lautrec și interesul pentru
comentariile sociale. Destinată să
promoveze un roman cu același titlu de
Victor Joze, litografia cuprinde întinderi
îndrăznețe de culoare care ilustrează o
scenă în care cele două personaje
principale au ajuns la un acord cu privire
la natura relației lor. Bărbatul, un
cunoscut bancher, a fost de acord să
ofere femeii acces la averea lui în
schimbul a nimic altceva decât compania
ei. Acest scenariu oferă o abordare
interesantă asupra tranzacțiilor obișnuite
care au avut loc între bărbați înstăriți și
omologii lor de clasă inferioară.

35
 Pornocrates, 1878 (Felicien Rops)
Pornocrates este considerată cea mai cunoscută
lucrare de Rops. S-a realizat într-o perioadă în care
Rops avea 45 de ani și locuia la Paris împreună cu
surorile Léontine și Aurélie Duluc, care erau
amândouă amante și deveneau mame ale copiilor
săi. Titlul operei poate fi tradus ca „conducătorul
curvării”. Conform propriei corespondențe, Rops a
produs acest tablou „într-un apartament
supraîncălzit, plin de mirosuri diferite, unde
opopanaxul și ciclamenul mi-au dat o ușoară febră
conducătoare spre producție sau chiar spre
reproducere". Lucrarea înfățișează o femeie, care
ține o porcină la lesă, privită din partea stângă.
Femeia, despre care se spune că este curtezană,
este aproape dezbrăcată, cu excepția mănușilor
lungi de mătase neagră, a oglinzilor, a unei pălării
pline, a pantofilor și a ciorapilor negri și a unei benzi
din mătase aurie și albastră - accesorii care
subliniază doar goliciunea ei. Deasupra porcul cu
coada aurie, trei putti cu aripi zboara in ceea ce pare
a fi soc sau groaza. Rops se referă la ele ca „Trei
iubiri - iubiri străvechi - dispar în lacrimi”.
Femeia și porcul se plimbă deasupra unei scene de
marmură, cu o fresca care ilustrează patru alegorii
ale artelor: sculptură, muzică, literatură și pictură. Artele plastice sunt înfățișate ca niște figuri masculine
clasice gri, cu aspect disperat. Aceasta ar putea fi interpretată ca victoria senzualității și erotismului artei
pe care Rops și contemporanii săi ai mișcării Decadente le-au creat, în contrast cu plictiseala artei
academice din acea epocă.

SIMBOLISM 1886-1900
-influentati de limbajul poetic si vizionar al romanticilor
-se adreseaza spiritului imaginatiei
-evadeaza in vis, melancolie, halucinatie
-considera societatea in declin, se lasa prada spiritismului
-antagonismul dintre viciu si virtute, fantastic, imaginar, straniu, magie, ezoterism, solitudinea si
moartea
-femeia poate fi pura, frumusete fatala, sau personaje legendare(salomea,sfinxul)
-florile simbolizeaza binele si raul
-animalele se metamorfozeaza
-precizia desenului, forme tremuratoare
-esenta picturii lor rezida in infatisarea instinctelor, dorintelor si contradictiilor profunde care conduc
individul
-amesteca permanent sexul si moartea
-observa trecutul indepartat si trecut al miturilor si al originii primare
-dezvaluie lumii sub-constientul

36
Insula mortilor, 1883 ( Arnold Böcklin)
Insula mortilor a devenit una dintre cele mai populare opere picturale ale lui Böcklin. El a obținut acest
lucru prin combinarea unui număr limitat de idei într-o compoziție atmosferică impresionantă. Motivele -
insula, apa și castelul sau vil-la mare - sunt deja cunoscute din multe dintre lucrările sale anterioare. Cu
toate acestea, în acest caz s-au concentrat într-o declarație a Weltanschauung a artistului. Locația este
sinistră. Privirea privitorului este urcată în trepte, dar nu poate pătrunde mai departe în întuneric. Simetria

strictă a insulei, orizonturile și verticalele calme, insula circulară înconjurată de ziduri înalte de stâncă și
iluminarea magică creează o atmosferă solemnă și sublimă, care evocă un sentiment de liniște și de altă
lume. Suprafața lipsită de umplere a apei și barca care poartă sicriul cu o figură învăluită în alb în spatele
ei adaugă un ton melancolic întregii. Imaginea deținută de Nationalgalerie este a treia dintre cele cinci
versiuni. A fost comandat în 1883 de dealerul de artă Fritz Gurlitt. Gurlitt a dat apoi operei titlul său
memorabil și, cu un ochi dornic de afaceri, l-a rugat pe Max Klinger să facă o gravură. Aceasta a fost
versiunea care a stabilit faima extraordinară a imaginii la sfârșitul secolului al XIX-lea. Atotcuprinsă sub
formă de fotografii și imprimeuri, Isle of the Dead a reflectat sentimentul unei întregi epoci: oamenii s-au
identificat cu ea și au devenit imaginea preferată de fin de siècle.

Autoportret cu moartea cantand la vioara, 1872

În acest autoportret timpuriu, idiosincratic, artistul implică privirea privitorului aproape penibilă, oprindu-
se din opera lui ca și cum ar fi simțit pe jumătate scheletul animat care cânta vioara din spatele umărului
stâng. Pictura demonstrează umorul gotic care ar deveni sinonim cu opera lui Böcklin, sugerând totodată
câteva surse creative neașteptate, poate mai ales pictura realistă a Franței de la mijlocul secolului al XIX-
lea.
Combinând o temă romantică, gotică, cu o informativitate studiată de prezentare, care este evident mai
ales în postura și îmbrăcămintea artistului - influențată poate de pictorii Barbizon pe care Böcklin îi
admirase în tinerețe - Böcklin ne oferă o reeditare a genului memento mori popular încă din Renașterea
nordică. Ambasadorii extraordinari ai lui Hans Holbein the Younger (1533) și Portrait of Sir Brian Tuke
(1827) atribuite și lui Holbein, sunt influențe probabile; într-adevăr, acesta din urmă a fost expus la Alte

37
 Pinakothek din Munchen la începutul
anilor 1870, când Böcklin avea sediul în
oraș. Putem, de asemenea, să punem o
legătură cu tradiția medievală a
macabrului danse, adesea înfășurată în
tăieturi de lemn, care prezintă procesiuni
de figuri conduse de scheletele de dans.
Piesa dezvăluie astfel eclectismul
influențelor lui Böcklin, o trăsătură
notabilă de-a lungul carierei sale.

Această pictură a exercitat o influență

semnificativă asupra multor artiști
moderni care au urmat, în special pictorul
expresionist german Lovis Corinth, care
a creat un autoreportant uluitor cu
scheletul propriu în 1896. Opera lui
Böcklin l-a inspirat și pe compozitorul
târziu-romantic Gustav Mahler, care,
potrivit la văduva sa Alma, a inserat un
solo de vioară pe o vioară neconformă
sintonizată în Simfonia nr. 4 din G Major
(1900) după ce a văzut tabloul.

Vila de la mare, 1878

Valurile se sparg pe o țărm
accidentat. Plopii înalți din
Lombardia se apleacă în vântul
sărat de la mare. Cuibărit printre
copaci vedem o coloană umbrită
cu vedere la valuri. Coloana,
acoperită de statuie, frontează
alte structuri; poate aceste
camere sunt locuite. Nu putem ști
acest lucru cu siguranță, deși
ruinele parțiale din prim-plan
sugerează că restul clădirii ar
putea fi, de asemenea, părăsit.
Uneori, vedem pe mal o femeie
singură cu bărbierit negru.
Uneori, această figură singură pare a fi o călugăriță cu haine negre, iar în alte ocazii pare să fie îmbrăcată
într-o haină clasică seculară. Pensativ, ea privește peste valuri. Uneori nu este deloc acolo.
Motivul pentru schimbarea aspectului femeii se datorează faptului că apare în diferite versiuni pictate ale
aceleiași scene (versiunea din 1878, mai sus). Este vorba despre Vila lângă mare, pictată de artistul
elvețian din secolul al XIX-lea Arnold Böcklin. La fel ca în faimoasa sa serie Isle of the Dead, Böcklin a
revenit în mod repetat la această aceeași vilă ca subiect; cu siguranță pare să fi avut o fascinație specială
pentru el.

38
 Moartea groparului, 1895, (Carlos
Schwabe)
Scena se află într-un cimitir acoperit cu un
strat subțire de zăpadă. Vizualul principal este
un bătrân gropar care stă într-un cenușiu și se
uită în sus la un înger îmbrăcat negru. Are o
lumină verde în mâini și se reflectă pe gât. El
își ține inima, de aceea lumina semnifică
sufletul său pe care îl ia îngerul. Mormântul și
îngerul arată clar moartea, dar există viață în
jurul lor. În prim plan, există mici muguri care
cresc din pământul înzăpezit și un copac
cascada peste ei. În fundal cimitirul arată
calm și pașnic, zăpada este neatinsă. Pictura
lui Schwabe face parte clar din mișcarea
simbolistă. Multe teme simboliste comune
sunt prezente în acest tablou. Moartea este
simbolul major și captează atenția la prima
vedere a poemului. Îngerii sunt un alt motiv
care este comun pentru opera simbolistică.
Îngerul din această pictură reprezintă
moartea, care este o tehnică unică în
momentul conectării morții cu îngerii și
frumusețea. Este sugestiv pentru ideile
explorate în câteva dintre poeziile Baudelaire
care împletesc frumusețea cu dispariția. Pozițiile celor două figuri principale arată clar emoțiile pe care le
simt. Înțelegerea emoțiilor este o parte esențială a simbolismului. Sentimentul tabloului este atât de
accentuat de fruntea fiind contrastat cu zăpada pură și calmă din spatele lor. Carlos Schwabe a fost un
pictor simbolist elvețiano-german. Aceasta arată efectul pe care simbolismul l-a avut asupra lumii.
Schwabe a studiat o perioadă în Franța și și-a dezvoltat propriul simț al mișcării simboliste. În tabloul său
surprinde emoțiile prin imaginea sa puternică.

Noaptea, 1889-1890 ( Ferdinand Hodler)

39
Aspectul său este dramatic. Nu este o noapte, ci o combinație de impresii nocturne. Fantoma morții nu
există pentru a sugera că mulți bărbați sunt surprinși de moarte în miez de noapte, așa cum a susținut
Gazeta de la Köln, dar este acolo ca un fenomen cel mai intens al nopții. Colorarea este simbolică: aceste
ființe adormite sunt drapate în negru; iluminarea este similară cu cea a unui efect de seară după apusul
soarelui, prezentând apropierea nopții, dar efectul este completat de acele draperii negre care acoperă
parțial cifrele peste tot; ele sunt notele joase, înăbușite ale unei armonii austere, care este doar o
transcriere a efectelor nopții. Dar cea mai izbitoare pene este fantoma morții și modul - atât armonios,
cât și sinistru - în care este reprezentată această fantomă, aluzionând la necunoscut, la invizibil.

Salome dansand in fata lui

Herod, 1876 ( Gustave Moreau)
Lucrarea înfățișează un palat magnific,
extraordinar de ornat, unde Salome
stătea pe vârfurile degetelor de la
picioare, interpretând dansul pentru Irod.
Poartă costum de bejeweled somptuos,
ține o floare de lotus în mâna dreaptă și
întinde cealaltă mână într-un gest rigid.
Ea apare înghețată, sau cel mult în
mișcare într-un marș mort. În mijloc arăta
regele Irod cu fața în față și stând pe tron,
cu un călău stând în dreapta, un muzician
și Herodias în stânga.
Cel mai uimitor punct al acestei lucrări
este fuziunea diferitelor elemente
culturale. Acestea au fost asociate cu
Hagia Sophia din Istanbul, Alhambra din
Granada, Moscheea-Catedrala din
Córdoba și mai multe catedrale
medievale. Motivele au fost identificate
din arta și cultura etruscă, romană,
egipteană, indiană și chineză
Subiectul a devenit la modă la sfârșitul
secolului al XIX-lea, această operă de
artă, împreună cu seria L'Apparition de
Moreau, au stârnit o nebunie a lui
Salome, care a durat până în secolul XX, pătrundând toate formele de artă

Capul lui Ioan Botezatorul, 1875-1876

Apariția îl înfățișează pe Salome care, potrivit Evangheliilor, l-a
vrăjit pe domnitorul Herod Antipas, soțul mamei sale Herodiada,
cu dansul ei. Ca recompensă i s-a dat capul lui Ioan Botezătorul.

Moreau ilustrează sfârșitul dansului lui Salome în această

acuarelă. Capul i-ar apărea apoi ca imaginea dorinței ei terifiante.
Sau este o scenă după decapitare, o imagine de remușcare
Pentru Huysmans „crima fusese comisă”. Salome rămâne o
femeie fatale, chiar și atunci când este plină de groază, într-o
lungă descriere pe care a scris-o despre lucrarea din capitolul
cinci din Împotriva naturii (1884).

40
 Oedip si sfinxul, 1864
Legendarul prinț grec Oedip se confruntă cu
Sfinxul malefic, care îi chinuie pe călători cu o
ghicitoare: Ce creatură merge pe patru picioare
dimineața, două picioare la prânz și trei picioare
seara? Rămășițe ale victimelor care au răspuns
incorect în prim plan. (Soluția este omul, care se
târăște ca un bebeluș, pășește drept la maturitate
și folosește un baston la bătrânețe.) Moreau și-a
pus amprenta cu această pictură la Salonul de la
Paris din 1864. În ciuda proeminenței crescânde
a reprezentărilor din viața de zi cu zi , el a înfățișat
povești din Biblie, mitologie și imaginația sa.
Imaginile sale de altă lume au inspirat mulți artiști
și scriitori mai tineri, inclusiv Odilon Redon și
Oscar Wilde.
Moreau a ales să reprezinte confruntarea
dintre Edipo și Sfinx și ca și Ingres ne-a oferit un
monstru curios anodină - corpul ei seamănă cu o
cruce între un leu feminin și un leu feminin foarte
mic, aripile ei frumos pictate sunt de mărimea a
uneia dintre vulturii mai mici, dar sânii și fața ei
sunt cele ale unei femei foarte tinere al căror păr
blond, coafat cu grijă în cel mai recent stil
parizian, este ținut la locul ei de o tiara elegantă.
Fără îndoială, ghearele ei, care pot pătrunde în
carnea Oedipului gol, ar putea provoca dureri
intense, dar nu ne putem întreba dacă ea
reprezintă cu adevărat amenințarea fizică
necesară unui monstru năstrușnic, în ciuda
prezenței unor părți ale corpului asortate -
rămășițele de călători nefericiți care au precedat
Oedip - care arunca stâncile în prim plan.
Cu toate acestea, este interesant schimbul psihologic. Sfinxul îl ține pe Oedip într-o privire
silențioasă intensă, ca și cum ar fi în proces să-l hipnotizeze. Cerul care crește crește tensiunea
misterioasă. Poate acesta este trucul ei - nu are nevoie să folosească puterea fizică, bazându-se mai
mult pe forța voinței sale. Este paradigma pentru stabila Moreau de femei puternice, periculoase, care
par să domine bărbații lui leneși și oarecum androgini.

Ochiul balon,1882 (Odilon Redon)

Un balon cu aer cald sub formă de ochi se înalță deasupra
unui peisaj mlăștinos, purtând un cap secționat pe o farfurie.
„Muntele către infinit” este modul în care Redon a descris această
creatură misterioasă / contracție, care, eliberată din minte și corp,
lasă în urmă lumea fizică pentru a explora ce se află dincolo. În fin-
de-siècle Paris, Redon a fost celebrat de poeți simboliști pentru
interesul său de a face vizibilă lumea viselor și a fanteziilor.
„Originalitatea mea”, a scris el, constă în a aduce la viață, într-un

41
mod uman, ființe improbabile și a le face să trăiască conform legilor probabilității, punând - pe cât posibil
- logica vizibilului în slujba invizibilul."

Utilizând puterea sugestivă a cărbunelui, Redon a evocat necunoscutul și fantasticul nu numai în

subiectul lucrării sale, ci și în forma sa. O dată descriptiv și evanescent, pigmentul difuz creează o
atmosferă dincolo de ceea ce este doar reprezentat - de exemplu, în felul în care cărbunele încețoșat și
șters din jurul globului ocular încarcă cerul cu o nebulozitate prevestitoare. Redon a numit desenele sale
de cărbune noirs (negre), legând materialul de culoarea sa și făcând materialitatea desenelor să fie
centrală pentru misterul lor. Folosirea lui de cărbune indică ceva dincolo de vizibil, întuneric care nu poate
fi resimțit decât.

Spiritul păzitor al apelor, 1878

Un cap mare ținut de aripi plutește deasupra
unei mări liniștite, privind o barcă cu pânze cu ochi
enorm de expresivi. Pescărușii se revarsă prin aer și
degresează suprafața apei, în timp ce apa se întinde
spre orizontul îndepărtat. Un halou delicat înconjoară
capul, oferind creaturii ciudate o aură binevoitoare,
divină, în ciuda trăsăturilor sale crude. Cu
reprezentarea sa realistă de imagini de vis, The
Guardian of the Waters anticipează suprarealismul din
secolul XX.
Când tatăl artistului, Bernard Redon, era un
tânăr, a călătorit din Franța în Louisiana pentru a
încerca să recupereze averea pierdută a familiei. Pe
când era acolo, s-a întâlnit și s-a căsătorit cu mama lui
Redon. La întoarcerea lor ulterioară în Franța, Odile
era însărcinată cu Odilon, care s-a născut ulterior la
Bordeaux. Artistul a regretat adesea că nu s-a născut
pe mare, „un loc fără o țară pe abis”, pe care probabil
a simțit că ar fi corespuns mai bine originilor sensibilității sale vizionare, această lucrare putând fi astfel
privită ca reprezentând un fel de naștere alternativă pentru Redon, ceea ce semnifică trezirea conștiinței
sale artistice.
Desenul este tipic pentru noile lui Redon, în care a manipulat mediul de cărbune pentru a obține
o gamă bogată de tonuri și texturi. Artistul a folosit ștergerea, împiedicarea, incizia și adăugarea de
atingeri de cretă pe hârtia tratată cu cremă și de multe ori a permis zonelor neatinse ale foii să
strălucească pentru a evidenția.

Omul Cactus, 1881

Un cap de bărbat iese dintr-un vas de flori, cu gâtul ridicându-se în sus ca tulpina unei plante
hibride ciudate. Ghimpii delicați îi acoperă pielea și capul, oferindu-i un aspect asemănător cactusului, în
timp ce conjurează coroana de spini a lui Hristos sau alți martiri similari. Cu ochii mari plictisitori, nasul
aplatizat și buzele largi, capul are o expresie observantă și indiferentă. Vaza este decorată cu o imagine
a unei Amazon care ucide un bărbat, făcând referire la mitul grecesc al femeilor războinice a căror
confruntare a trăsăturilor feminine și masculine răsună conflitarea formelor umane și vegetale din desen.
Desenul poate fi legat de o expoziție pe care Redon a văzut-o la Paris, în 1881, cu locuitorii din
Tierra del Fuego. Nativii sud-americani de pe afișaj, pe care Redon a descris-o drept „trufașă, crudă și
grotescă”, au avut un impact profund, dacă este complicat asupra artistului: pe de o parte admira
puritatea și simplitatea așa-numitelor persoane „primitive”, în timp ce pe de altă parte, el a recunoscut în
ei temutul barbaritate al originilor omului. Creșterea unui plantator pătrat - simbol al culturii occidentale și

42
al conținutului - omul-plantă hibridă de Redon poate fi înțeles astfel ca o încercare de reconciliere a celor
doi poli ai existenței umane, natura și cultura, sălbatică și civilizată.

Paianjenul zambind, 1887

Un ciudat păianjen zâmbitor cu zece picioare
este subiectul litografiei lui Redon. Trupul rotund al
păianjenului are o față umană, cu nas nas și o gură
zâmbitoare largă care dezvăluie un rând de dinți
minusculi. Creatura se înclină ușor într-o parte pe
picioarele spinoase, de parcă tocmai ar fi coborât din
tavan printr-un fir de mătase. Modelul grăbit pe podea dă
un sentiment de spațiu tridimensional, dar realismul
decorului nu face decât să sporească efectul
surprinzător al subiectului (cine a văzut un astfel de
păianjen pe podeaua cu gresie a bucătăriei lor?). Redon
și-a bazat amprenta pe un desen de cărbune anterior,
dar mediul litografic (care folosește cerneală grasă sau
creion aplicat direct pe o piatră netedă) s-a potrivit la fel
de bine pentru explorarea culorii negre a artistului.
Redon a fost fascinat de științele naturii și, cu
încurajarea prietenului său, botanistul Armand Clavaud,
a studiat anatomia, osteologia și viața microscopică. De
asemenea, a frecventat Muzeul de Istorie Naturală din Paris, care a inclus exponate de anomalii biologice
și a participat la prelegeri la Ecole de medicină. Într-adevăr, mulți dintre „monștrii” săi s-au bazat pe
observație, dar au fost transformați de imaginația artistului. Recunoașterea umanității noastre în aceste
ciudate creaturi hibride - zâmbetul zgârcit, dințat pe un păianjen fuzzy - le face atât de atrăgătoare și
respingătoare în același timp.

Ciclopul, 1914
Ciclopul este un tablou al lui Odilon Redon
care înfățișează un mit înfăptuit de o „naiadă
ghinionistă Galatea, iubită de Polyphemus, cel mai
cunoscut Ciclopul”. La fel ca majoritatea ciclopilor din
mitologie, Polyphemus a fost interpretat ca o
creatură sălbatică care și-a vânat victimele și apoi le-
a consumat. Acest subiect a fost pictat anterior de
artiști precum Moreau; cu toate acestea, Redon a
preluat acest mit și i-a oferit lui Polyphemus un
makeover. În versiunea lui Redon, Polyfhemus este
arătat ca o creatură pasivă care nu amenință. Fiara
în mod normal amenințător este arătată cu ochi mari,
care a fost văzut în lucrările anterioare Redon.
Galatea, naiadul, este arătat gol și vulnerabil întins
pe o pată de vegetație. Se pare că Polyphemus
păstrează un ochi blânde asupra „fetiței sexualizate”.
S-a ascuns de Galatea în spatele terenului stâncos,
prea timid pentru a se confrunta direct cu forma ei
„neajutorată”. Plecarea lui Redon de la
reprezentarea normală a lui Polifem a fost influențată de stilul său de vis și de ambivalența față de norma
artistică.

43
 Tinere pe malul mari, 1879 (
Pierre Puvis de Chavannes)
Fetele tinere este alcătuită din trei
femei: una se confruntă cu privitorul, dar
pare să privească în mod leneș dincolo,
figura centrală se confruntă cu Marea, iar a
treia se află pe partea ei, privind fix undeva
privitorul nu poate vedea, deoarece cea mai
mare parte a feței sale este întunecată.
Soarele apune deasupra Mării. Ierburi cu
aspect uscat și arbuști și flori rare sunt
împrăștiate pe pământ și pe deal.
O compoziție piramidală este
destul de pronunțată în această piesă prin
paucitatea punerii în scenă. Pur și simplu nu
există altceva în imagine, în afară de femei,
iar plasarea lor într-o relație triunghiulară
este un dispozitiv interesant. Unele dintre
cele mai cunoscute opere de artă
europeană au folosit construcția piramidală
pentru a transmite un sentiment de
armonie, forță, încredere, dispoziție
triumfală.
Ceea ce face remarcabilă utilizarea
lui Chavannes a acestui dispozitiv
compozițional la Fete tinere este faptul că triunghiul în sine este legat metafizic de simbolurile puterii,
având în vedere natura sa formidabilă din punct de vedere geometric. Există totuși ceva semnificativ
vulnerabil în ceea ce privește tinerele fete: expresia tânărului din stânga apare altceva decât puternic,
evocând mai mult un sentiment de introspecție vicleană sau poate chiar plictiseală. Există o juxtapunere
marcantă între forța invocată de triunghiul femeilor și fragilitatea simultană a tinereții și frumuseții expuse.
Supletea mușchilor figurii centrale din brațele ei, strălucirea părului ei corect, netezimea tenului ei și
blândețea curbelor ei sunt caracteristici de recunoscut ale tinereții tranzitorii. Această senzație este
amplificată de incertitudinea femeii din expresia stângă. Nu există nimic mândru sau plictisitor în privința
personajului ei, în ciuda frumuseții sale evidente.
Amplasarea fetelor tinere pe litoral ne poate spune ceva despre expresiile mai puțin decât
celebre ale acestor femei. Întinderea și mișcarea imensă, metodică, neobosită și aparent fără sfârșit a
mării este un simbol descurajant și confruntător. Fata de enormitatea locurilor mării este tinerețea mortală
este un rol incert și diminuat - o viață muritoare pare mult mai mică în statură aruncată împotriva
enormității Oceanului. Marea este unul dintre cele mai apropiate lucruri de atemporalitate și eternitate pe
care le poate asista umanitatea, iar marșul nesfârșit al valului este un amintire accentuată că timpul trece
constant. Această confruntare ontologică dintre tinerețea muritoare delicată și forțele expansive ale
spațiului, timpului și puterii naturale inumane conferă acestei lucrări lui Puvis de Chavannes o calitate
profundă și simpatică. În orice etapă a vieții, suntem toate fetele tinere din această imagine.

Visul, 1883
Când visul lui Pierre Puvis de Chavannes a fost prezentat la Salon des Artistes Français în 1883,
catalogul a descris subiectul său: „Visul! „Iubirea, Gloria și Bogăția îi apar în somn”.
Într-o noapte senină, plină de lună, un tânăr, probabil un călător cum sugerează pachetul din
partea sa, a adormit lângă un copac. Trei tinere vin la el în vis, zburând deși cerul înstelat: prima, cu
trandafiri în mâini, sugerează Iubire, cea de-a doua poartă coroana de laur a Gloriei, în timp ce cea de-a

44
 treia strecoară monedele Fortunei. Peisajul
este schițat cu o mare economie de
mijloace. Formele sunt foarte simplificate și
pictate în zone largi de culoare solidă.
Puvis de Chavannes a folosit o
gamă restrânsă de culori dezactivate,
strălucite doar de luna semilună. În această
pictură de șevalet, el a aplicat limbajul
plastic al compozițiilor decorative mari
pentru care a fost renumit.
Etienne Moreau-Nélaton, un mare
admirator al lui Puvis de Chavannes, a
cumpărat Visul în 1899. A făcut parte din
donația generoasă a colecționarului pentru
muzeele naționale în 1906.

Saracul pescar, 1881

Săracul pescar a fost primul dintre
picturile lui Puvis de Chavannes care a
fost cumpărat de stat. Dar opera a stârnit
o reacție plină de viață la Salonul din
1881 și nu a fost cumpărată până în
1887, când a fost din nou arătată
publicului de dealerul de artă Durand-
Ruel. Așa că a fost nevoie de șase ani
pentru ca un muzeu național să
îndrăznească să arate această pictură
radicală care era atât de nerealistă în
lumina convențiilor vremii.
Fără a recurge la descrierea
literală, Puvis intenționa să ofere o
viziune a dezolării și a demisiei pictând
un văduv și cei doi copii ai săi într-un
peisaj sumbru. Alegerea pescarului are rezonanțe biblice evidente. În 1881, natura sintetică a tabloului,
refuzul oricărei modele și perspective tradiționale, precum și gama sa de nuanțe verzuie, au cuprins
majoritatea criticilor împotriva artistului.
Scriitorul Huysmans a comparat-o cu o imagine din misal sau fresce plictisitoare și plate din
trecut. Pe de altă parte, unii artiști ai tinerei generații, de la Seurat până la Gauguin și Maurice Denis, ca
să nu mai vorbim de Picasso, erau entuziasmați de barența extremă și plină de înflăcărare a acestei
imagini tăcute. Puvis a devenit lumina principală a noului stil de pictură.

Cantecul ciobanului, 1891

Puvis a adaptat această scenă dintr-un mural anterior care
ilustrează originea artelor din antichitate, pe care l-a realizat
pentru Musée des Beaux-Arts din Lyon. În loc să prezinte o
narațiune simplă, tabloul actual subliniază o dispoziție de
vis, liric. Costumele și gesturile calme și statice derivă din
sculpturile statuare și relief antice, în timp ce modelarea
minimă, contururile simplificate și culorile palide și calcare
reflectă studiul artistului despre frescele italiene din secolele

45
XV și XVI. Lucrarea lui Puvis a inspirat artiști tineri dornici de alternative la impresionism, inclusiv Paul
Gauguin și Georges Seurat.

Cavaler la rascruce,1882 (Viktor Mikhaylovich Vasnetsov)

Pictura lui Victor Vasnetsov este o interpretare gratuită a legendei tradiționale ruse
a celor trei călătorii ale lui Ilya Muromets. Artistul îl înfățișează pe erou într-un moment de
reflecție, înaintea unei pietre inscripționate cu următoarele cuvinte: „Dacă mergi drept
înainte, nu va mai exista viață; nu există nicio cale de înaintare pentru cel care călătorește,
trece prin trecut sau trece prin trecut. "

Victor Vasnetsov interpretează legenda ca un eveniment real, înfățișându-l pe

cavaler în armuri autentice din punct de vedere etnografic și istoric și într-un cadru natural
al peisajului. Artistul folosește dispozitive literare pentru a contrasta forțele de lumină și
întuneric - figura lucidă a cavalerului de pe calul alb, corbul neplăcut negru de pe piatră,
craniul și oasele împrăștiate în stepă. Interpretarea peisajului ca o câmpie rusă nesfârșită
și singurătatea călărețului de puști de pe cal oferă un inel epic imaginii.

Primavara, 1894 (Lawrence Alma Tadema)

O procesiune de femei și copii care coboară scările de marmură
poartă și poartă flori viu colorate. Spectatorii aplaudați umplu ferestrele și
acoperișul unei clădiri clasice. Lawrence Alma Tadema a reprezentat aici
obiceiul victorian de a trimite copii în țară pentru a colecta flori în dimineața
zilei de 1 mai sau a zilei de mai, dar a plasat scena în Roma antică. În acest
fel, el a sugerat marea antichitate a festivalului prin detalii arhitecturale,
îmbrăcăminte, sculptură și chiar instrumente muzicale bazate pe originale
romane. Curiozitatea lui Alma Tadema despre lumea antică era insaciabilă,
iar cunoștințele pe care le-a dobândit au fost încorporate în peste trei sute de
tablouri de design arheologic și arhitectural antic. El a spus: Acum, dacă vrei
să știi cum arătau acești greci și romani, pe care îi faci stăpânii tăi în limbaj și
gândire, vino la mine. Căci pot arăta nu numai ceea ce gândesc, ci și ceea ce
știu. Picturile lui Alma Tadema s-au bucurat și de popularitate mai târziu, când

46
marile sale ilustrații panoramice ale vieții grecești și romane au atras atenția Hollywoodului. Anumite
scene din filmul lui Cleopatra (1934) al lui Cecil B. De Mille au fost inspirate din tabloul Primăvară.

Sotii Amolfini, 1434 (Jan Van Eych)

Acest tablou exemplifică, fără îndoială, verosimilitatea
(realismul concis) artei flamande timpurii, dar conține și
elemente adânc enigmatice care au nedumerit generații
succesive de istorici de artă. El reprezintă una din cele
mai importante picturi medievale, o lucrare plină de
virtuozitate artistică, de simboluri enigmatice și de
referințe ce încă fascinează istoricii de artă. Portretul
este un exemplu celebru de pictură flamandă timpurie;
Cuplul din tablou a fost identificat după mai multe
documente de secol XVI ca fiind Giovanni Arnolfini(d.
1472), un negustor din Lucca, Italia, stabilit în 1420 la
Bruges și pe soția lui Giovana Cenami. Este o pictură în
ulei realizată pe lemn, ce măsoară 82x60 cm, fiind
expusă la National Gallery din Londra din 1842. Artistul
nu pictează doar capul, cum se obișnuia în acele
vremuri, ci le face portret complet – îmbracați în haine
elegante, cu margini îmblănite și într-o încăpere scump
mobilată.
Artistul pare să fii fost extrem de încântat să picteze diferitele materiale, mai ales strălucirea robei de
mătase de culoarea prunei, cu garnitura moale de blană și faldurile grele cu mânecile elaborat
meșteșugite ale rochiei verzi strălucitoare. Van Eyck a pictat toate detaliile din tablou cu aceeași atenție
pentru claritate și detaliu – de la dușumele, saboți și câinele din prim-plan – până la candelabrul cu
brațe, covorul oriental, oglinda și mobilierul din lemn. Autorul a creat senzația de spațiu prin două
moduri:a făcut ca dușumelele și cadrul geamurilor să pară estompate și sugerând nu doar una, ci două
surse de lumină – fereastra și ușa situate în fața celor doi, care pot fi văzute în oglindă.
Steaua din Betleem,
1890 (Edward
Burne-Jones)
In acest tablou, cei trei
magi și-au luat coroanele
regale și le țin, sau ca în
cazul primului rege, și-a
așezat coroana pe
pământ. Toți cei trei regi
sunt îmbrăcați foarte
elaborat. Primul rege, cu
coroana la picioare,
poartă o haină de
mătase, iar tivul hainei
sale interioare este
decorat cu Sfântul
Gheorghe și Dragonul.
Reprezintă un rege din Insulele Britanice? Al doilea rege este îmbrăcat ca soldat sau cavaler cu

47
decorații de medalion care prezintă imagini mitologice. Este un rege grec sau roman? Al treilea rege
reprezintă Africa, iar îmbrăcămintea lui afișează o imagine a unei nave medievale și îngerii dansatori în
jurul tivului hainei sale. Este un rege etiopian?
Iosif este la extremă stânga și i se arată că ține crengi copte și și-a pus toporul jos de picioare. La
picioarele Mariei se află mici flori albe cunoscute în mod obișnuit ca „Steaua din Betleem”. Copilul Isus
este arătat ca fiind vulnerabil și foarte uman. „Steaua din Betleem” pe care au urmat-o magii, nu este
arătată pe cer, ci este în centrul compoziției ținută ca lumină de îngerul plutitor.
Acest tablou i-a permis lui Burne-Jones să-și revizuiască în timp ce prezentarea acestui subiect dintr-un
design de tapiserie pe care îl crease. Paleta de culori, cu verdele său albastru-verzui și dimensiunile
mari, i-au permis să adauge un detaliu bogat semnificativ mai excepțional, care nu este posibil în
varianta de tapiserie, mai ales în îmbrăcăminte.

48
Curs 5 – 29.10.2019
Confreria Prerafaelită

Prerafaeliții, în engleză Pre-Raphaelites sau The Pre-Raphaelite Brotherhood (Confreria

Prerafaelită), au fost un grup de pictori, poeți și critici de artă englezi, fondat în 1848 de John Everett
Millais, Dante Gabriel Rossetti și William Holman Hunt, cu intenția de a reforma arta, refuzând ceea ce
ei numeau reproducerea mecanică a operelor artiștilor manieriști, care i-au succedat
lui Rafael și Michelangelo.
Tinerii artiști (cel mai în vârstă are 21 de ani!) reproșează academismului epocii victoriene, printre
altele, faptul că exponenții lui recunosc o singură metodă în pictură: cea care derivă din arta lui Rafael.
Această metodă rigidă și artificială - în opinia lor - așază desenul deasupra culorii, lumina de zi a
atelierelor deasupra luminii exterioare din aerul liber, iar pe marii clasici deasupra tuturor pictorilor
contemporani moderni. Prerafaeliții se interesează de pictorii cei mai vechi, mai cu seamă de maeștrii
care l-au precedat pe Rafael, de aici și denumirea lor. În același timp ei studiază și creațiile artiștilor
contemporani, cum sunt William Turner, Théodore Géricault, Eugène Delacroix sau Jean Auguste
Ingres, dar și ale coloriștilor vechi ca Giorgione și Rubens. Își aleg temele din domenii diverse:
din literatură și mitologie, din Biblie, din evenimentele sociale, dar și din natură, neuitând nici imaginația
proprie. Eliberarea picturii de academism înseamnă și respingerea idealismului academic, menținând o
legătură mai strânsă și mai reală cu natura.
La un an după intervenția lui Ruskin prerafaeliții s-au bucurat de un mare succes. Tabloul lui John
Everett Millais, intitulat Ofelia (1852), are un răsunet uriaș. Paradoxal însă, în anul următor grupul s-a
destrămat. Motivele au fost multiple: în 1853 Millais fusese ales membru extraordinar la "Royal
Academy", și cu aceasta revenise la stilul conservator al academismului. În același an Hunt a întreprins
o călătorie în Egipt și Palestina și, la întoarcere, și-a schimbat fundamental principiile sale estetice. După
asemenea dezertări Rossetti a rămas singurul care a continuat tradițile prerafaelite. Le-a transmits
lui Edward Burne-Jones, prin activitatea căruia estetica prerafaeliților a influențat, într-o anumită
măsură, Franța și întreaga Europă. În 1857 a fost organizată la Londra o importantă expoziție cu lucrările
lor. Dar Confreria nu mai exista deja de trei ani...

Primavera, 1480 ( Botticelli)

Botticelli a pictat Primavera
în jurul anului 1480. În timp ce
originile sale exacte sunt dezbătute,
se crede că a fost comandat de
Lorenzo di Pierfrancesco de „Medici
- un văr al familiei conducătoare a
Florenței - ca un cadou pentru noua
sa mireasă. În acest timp, arta a fost
comandată de obicei pentru
bisericile catolice și clădirile civice.
Cu toate acestea, Primavera a fost
creată pentru proprietatea privată a
lui Di Pierfrancesco, Villa di Castello.
Venus este prezentat în
centrul Primavera. Îmbrăcată într-o ținută tipică din Florența din secolul al XV-lea, ea stă într-un arc sub
fiul ei, Cupidon, care își îndreaptă arcul și săgeata spre cele Trei Haruri. În mitologie, acest trio de surori
reprezintă adesea plăcere, castitate și frumusețe, deși identitățile specifice ale figurilor lui Botticelli nu
sunt clare

49
 La stânga celor trei haruri, Mercur - zeul roman al lui May - folosește caduceul sau personalul
său pentru a îndepărta un grup de nori mici și cenușii. Cunoscut drept mesagerul zeilor, i se arată că
poartă casca de semnătură și sandalele cu aripi.
În partea dreaptă a compoziției, Zephyr, zeul grec al vântului de vest, apucă Cloris, nimfa
asociată cu flori. În mitologie, ea se transformă în Flora, zeița primăverii, care este înfățișată în stânga
perechii.
În mod potrivit, această scenă de primăvară este așezată într-o pădure mitică. Botticelli a
încorporat în scenă aproximativ 500 de specii de plante identificabile, inclusiv aproape 200 de tipuri de
flori.

Ramas bun, 1900 (Edmund Leighton)

God Speed este un tablou al artistului britanic
Edmund Leighton, care înfățișează un cavaler
blindat care pleacă în război și își lasă iubita.
Pictura a fost expusă în Academia Regală de
Arte în 1900. God Speed a fost primul dintre
mai multe tablouri ale lui Leighton în anii 1900
pe tema cavaleriei, celelalte fiind The Accolade
(1901) și The Dedication (1908).
In curtea protejată a unui castel medieval, un
tânăr cavaler de pe un cal alb își ia ramas bun
unei fetițe frumoase, care se apleacă peste o
balustradă pentru a lega o eșarfă brodată în
jurul brațului său, ca semn al dragostei ei
pentru el și a credinței că se va întoarce pentru
ea. Trandafirii trandafiri se lipesc de piatră, dar
petalele lor încep să cadă, poate un simbol că
iubirea este în pericol. El se va duce la război
și nu este clar dacă el și tovarășii lui se vor
întoarce la castel și el la ea.

50
Ophelia, 1851-1852, (John Everette Millais)
O capodoperă pre-
Raphaelite
Ophelia este considerată
una dintre marile
capodopere ale stilului
prerafaelit. Combinând
interesul său pentru
subiecții shakespearieni
cu o atenție intensă la
detaliile naturale, Millais a
creat o imagine puternică
și memorabilă. Selecția sa
a momentului în piesa
Hamlet, când Ophelia,
înnebunită de uciderea
tatălui ei de Hamlet, s-a
înecat a fost foarte
neobișnuită pentru vremea respectivă. Cu toate acestea, ia permis lui Millais să-și arate atât abilitatea
tehnică, cât și viziunea artistică.

Figura Ophelia plutește în apă, secțiunea ei din mijloc începând să se scufunde încet. Îmbrăcată într-o
rochie veche, pe care artistul a achiziționat-o special pentru pictură, privitorul poate vedea clar greutatea
țesăturii în timp ce plutește, dar ajută, de asemenea, să o tragă în jos. Mâinile ei sunt în posesia supunerii,
acceptând soarta ei. Ea este înconjurată de o varietate de flori de vară și alte botanice, unele dintre ele
fiind descrise în mod explicit în textul lui Shakespeare, în timp ce altele sunt incluse pentru semnificația
lor simbolică. De exemplu, inelul de violete din jurul gâtului Opheliei este un simbol al credincioșiei, dar
se poate referi și la castitate și moarte.
Execuția Ophelia arată în cel mai bun moment stilul pre-Rafael. Fiecare stuf care se balansează
în apă, fiecare frunză și floare sunt produsul observării directe și exacte a naturii. În timp ce privim femeia
înecată se scufundă încet în apa mohorâtă, experimentăm nuanța de melancolie atât de comună în arta
victoriană. În abilitatea sa de a combina idealurile prerafahelitelor cu sensibilitățile victoriene, excelează
Millais. Înfățișarea lui de Ophelia este la fel de de neuitat ca personajul însuși.

Doamna Godiva, 1898 (John

Collier)
Lady Godiva, de John Maler Collier,
pictată în jurul anului 1898 de regretatul
maestru pre-Rafael, este o reproducere
imaginată a mitului medieval al Lady
Godiva. Captând momentul în care
aristocratul din secolul al 11-lea se arăta
dezbrăcat peste un cal pe străzile
orașului englez Coventry pentru a
protesta împotriva impozitelor nedrepte
percepute chiriașilor din moșii soțului ei,
Collier sărbătorește un erou legendar și
susținător al veșniciei. persoane
exploatate din subclasa engleză. Apărut la vârsta fragedă de douăzeci de ani ca un pictor prodigios al
subiectelor la modă, Collier a fost unul dintre cei mai celebri pictori populari ai secolului al XIX-lea. Foarte

51
influențat de John Everett Millais, Collier a realizat o carieră de succes în pictura operelor de gen și
furnizarea de reproduceri figurative de figuri teatrale. După ce faima inițială a scăzut, el și-a refăcut
reputația studiind și înfățișând greutățile și inegalitățile vieții contemporane. Lady Godiva, situată aproape
într-o legendară Anglie medievală, face referire fermă la tratamentul Victoria asupra săracilor.

Deși destul de conservator în tehnica sa și ușor prea restrâns în demersul său, folosirea senzuală și
urgentă a culorilor de către Collier are capacitatea de a sugera stări de spirit profund evocatoare. Scriind
pe larg despre arta picturii, Collier a fost profund integrat în meseria sa. Lady Godiva, o reproducere
curioasă de gândire a mitului și o lucrare profund gândită, este pictată din punctul de vedere al unui
trecător, poate „Peeping Tom” original, care, când a privit nobila femeie, a fost orbit. Ca și colegii săi
victorieni, pre-Rafael, simboliști și alte mișcări care s-au concentrat pe privirea formei feminine, Collier a
folosit frumusețea feminină atât ca țintă cât și ca armă a dramelor sale. Afișând o abordare unică a punerii
în scenă a imaginilor sale, opera lui Collier ar prefigura punerea în scenă a cinematografiei silențioase.

Tema bunei vestiri, 1850, (Dante

Gabriel Rossetti)
Ecce Ancilla Domini ”este latină pentru„ Iată
roaba Domnului ”, cuvintele rostite de Maria
Îngerului Gabriel la Buna Vestire. Îngerul
apare în fața Fecioarei Maria pentru a-i spune
că este cu copil și că copilul ei este Fiul lui
Dumnezeu.
Rossetti include simbolurile tradiționale, crinul
pentru curăție și porumbelul pentru Duhul
Sfânt, dar respinge dulceața de obicei
asociată cu Buna Vestire. Îngerul Gabriel nu
are aripi, ci se ridică deasupra podelei cu
flăcări la picioare. El arată un crin spre
pântecele Mariei. Maria este descurajată
după ce se trezește și se micșorează din nou
pe pat, privind fix tulpina de crin, frică.
Schema de culori este restricționată la alb și
la cele trei culori primare. Sensul culorii este
simbolic - alb pentru puritate, albastru pentru
Fecioară, roșu pentru Patimile lui Hristos și
galben sau auriu pentru sfințenie.

52
 Proserpine, 1874 ( Dante Gabriel Rossetti)
Subiectul a fost sugerat artistului de William Morris, a cărui
soție Jane a fost modelul pentru asta și multe alte lucrări ale
lui Rossetti. Viața ei purta asemănări cu cea a zeiței captive,
iar tabloul putea fi văzut la fel de mult un portret al lui Jane,
precum o reprezentare a Proserpinei. Din toate conturile,
doamna Morris nu era o femeie fericită și Morris era un soț
rece. Jane s-a bucurat de o relație intimă cu Rossetti, care a
întins decenii. Rossetti a pictat-o pe Proserpine în timp ce a
stat cu cuplul la Kelmscott. Au fost realizate opt versiuni de
ulei, majoritatea întâlnindu-se cu un dezastru sau altul.
Acesta, al șaptelea, a fost pictat pentru magnatul de
transport maritim din Liverpool F.R. Leyland, ca înlocuitor
pentru o versiune anterioară, care a fost deteriorată în
tranzit.
Printre diferitele simboluri conținute în tablou se numără
rodia, care semnifică captivitate și căsătorie, și arzătorul de
tămâie, atributul unei zeițe. Calitatea decorativă a imaginii
este accentuată de curba spray-ului de iederă, simbol al
memoriei agățate, care este răsunată în brațul Proserpine și
în pliurile bogate ale draperiei.

Eleine,1874 (Toby
Edward Rosenthal)
Toby Edward Rosenthal a
găsit inspirație pentru
această compoziție în Idylls
of the King, o versiune a
secolului al XIX-lea a
legendelor arturiene scrise de
Alfred, Lord Tennyson. În
poem, Elaine moare de o
inimă frântă după ce a fost
dispretuita de Sir Lancelot;
Pictura lui Rosenthal
înfățișează călătoria
postmortem a lui Elaine de la Astolat la Camelot: „În mâna dreaptă, crinul, în stânga / Scrisoarea - tot
părul strălucitor curge în jos.” Opțiunile artistice ale lui Rosenthal reflectă influența pre-Raphaelites, un
grup de englezi artiști care au favorizat detalii extrem de naturaliste, suprafețe bogat colorate și subiecte
trase din surse literare medievale. După ce a fost achiziționată de un patron american, munca lui

53
Rosenthal a stârnit isteria Elaine: s-au format cluburi în onoarea ei, s-au compus dirge și vals și copii ale
Idylls of the King sunt vândute în librării.

Buna vestire, 1914 (John

William Waterhouse)
John William Waterhouse a
pictat scena sfântă în lucrarea
de artă intitulată Buna Vestire în
1914. Mulți artiști de-a lungul
istoriei și-au reprezentat
viziunea despre trecerea lui
Luca; I 26-36, care exprimă
povestea Bunei Vestiri a Maicii
Domnului, în orașul Nazaret.
Acest pasaj religios povestește
cum Maria a fost surprinsă de
vizita îngerului Gabriel. La
vremea respectivă, era deja
căsătorită cu Iosif și încă își
păstra virginitatea. Prin credința catolică, ea a fost aleasă de Dumnezeu pentru a-l purta pe Domnul Isus
Hristos, iar Gabriel a fost mesagerul care i-a spus despre binecuvântările ei. La început, Sfânta Maria
era înspăimântată și nu era sigură de ceea ce se întâmpla, dar îngerul o asigura cu calm de deciziile lui
Dumnezeu.
În Buna Vestire, Waterhouse a decis să înfățișeze o poveste biblică, dar cu o răsucire pre-Rafael.
Pictorul o înfățișează pe Maria în genunchi în timp ce se afla pe un pridvor în aer liber. Poartă o rochie
vibrantă albastră și pictură, cu țesătură roșie pe interiorul mânecilor și în jurul taliei. Cu o mână peste
inima ei și cu cealaltă pe vârful capului, Mary privește extrem de smerită la viziunea lui Gabriel. Are un
halou auriu pe cap și este îngenuncheat pe un covor oriental ornamentat, care cade pe un singur pas pe
iarbă. Îngerul Gabriel vine la Maria sub forma unui bărbat cu părul care curge, o halat violet, aripi mari
purpurii și o tulpină de flori albe pure în mână. Există o carte de rugăciuni pe un suport din lemn, în colțul
din dreapta dreapta al pânzei, precum și unele șnururi țesute pe podea. În spatele Mariei, se vede o casă
din piatră albă, în timp ce partea stângă a lucrării de artă prezintă vegetație întunecată.

The Lady of Shalott,

1888
Lady of Shalott este una
dintre cele mai cunoscute lucrări ale
lui John William Waterhouse, o
pictură pe ulei pe pânză din 1888 a
unei scene din poezia lui Tennyson
în care poetul descrie situația unei
femei tinere, bazată pe figura Elaine
din Astolat din Legenda arturiană
medievală, care tânjea cu o dragoste
neîngrijită pentru cavalerul Sir
Lancelot, izolată sub un blestem
nedisperat într-un turn din
apropierea regelui Arthur Camelot.

54
Waterhouse a pictat trei versiuni ale acestui personaj, în 1888, 1894 și 1915.
Tabloul are detaliile pictate cu precizie și culorile strălucitoare asociate cu Pre-Raphaelites.
Acesta ilustrează personajul titular al poemului lui Tennyson, intitulat, de asemenea, The Lady of Shalott
(1842). În poezie, Doamna fusese limitată în camerele ei, sub un blestem care îi interzicea să iasă afară
sau chiar să privească direct pe o fereastră; singura ei vedere asupra lumii era printr-o oglindă. S-a
așezat sub oglindă și a îmbrăcat o tapiserie de scene pe care le putea vedea prin reflecție. După ce a
sfidat blestemul, uitându-se pe fereastra de la Camelot, Doamna a făcut drum spre o barcă mică. Acesta
este momentul care este ilustrat în tabloul Waterhouse, întrucât Doamna pleacă să-și înfrunte destinul.
Este ilustrată stând pe tapiseria pe care a țesut-o.
Doamna are un felinar în partea din față a bărcii sale și un crucifix este poziționat lângă arc.
Lângă crucifix sunt trei lumânări. Lumânările erau o reprezentare a vieții - două dintre lumânări sunt deja
aprinse, ceea ce înseamnă că moartea ei va veni în curând. Pe lângă detaliile metaforice, acest tablou
este apreciat pentru abilitățile de pictură realistă ale Waterhouse. Rochia doamnei este albă netedă de
nuanțele mult mai întunecate ale fundalului. Atenția strânsă asupra detaliilor și culorii lui Waterhouse,
accentuarea frumuseții naturii, calitatea realistă și interpretarea lui despre fața ei vulnerabilă și vicleană
sunt o demonstrație suplimentară a abilității sale artistice. Detaliile naturaliste includ un mușchi de pământ
și plantele de apă care ar fi găsite într-un râu din Anglia în acest moment.

The Lady of Shalott Looking at Lancelot,

1894
In The Lady Of Shalott, Waterhouse o prezintă
pe protagonista pe o pânză verticală, folosind contrastul
de lumină și întuneric pentru a evidenția personajul.
Lady of Shalott pare a fi blocata și încearcă să păstreze
echilibrul în timp ce privește direct publicul cu o privire
fulgerătoare. Poartă un halat care curge de culoare
albă, care îi atinge picioarele. Are mâneci lungi, cu un
bust strâns, precum și detalii despre aur și perle pe
decolteu, așa cum ar fi îmbrăcată o femeie înstărită a
vremii. Spre deosebire de prima imagine a personajului
Waterhouse, ea este descrisă cu părul întunecat și gros.
Figura centrală pare să fie înfășurată de
picioarele ei cu un șnur auriu care vine din partea stângă
a compoziției. Pe fundul fustei sale se poate vedea o
figură simbolică a unei pisici sălbatice aurii. Cu o mână,
modelul se ține de brațul scaunului de lemn din spatele
ei pentru echilibru, în timp ce cealaltă își trage fusta și
ține materiale de cusut în același timp.

55
 I Am Half-Sick of Shadows, Said the
Lady of Shalott, 1914
I Am Half-Sick of Shadows, Said the Lady
of Shalott este un tablou de John William
Waterhouse finalizat în 1915. [1] Este al treilea
tablou de Waterhouse care prezintă o scenă din
poemul Tennyson, „Doamna lui Shalott”.
Acest tablou înfățișează încă un punct
anterior în povestea Doamnei de Shalott decât cel
ilustrat de Waterhouse în precedentele sale
lucrări din 1888 și 1894. Doamna este încă
închisă în turnul ei, țesând o tapiserie, văzând
lumea afară doar prin reflecții. în oglindă în fundal.
În tablou, oglinda dezvăluie un pod peste un râu
care duce la zidurile și turnurile din Camelot;
vizibile și în apropiere sunt un bărbat și o femeie,
poate „cei doi tineri îndrăgostiți care s-au căsătorit
în ultima vreme” la care se face referire în poemul
lui Tennyson. Scena este pusă cu puțin timp
înainte ca o imagine a lui Lancelot să apară în
oglindă, atrăgându-i pe Doamna din turnul ei până
la moartea ei.
Pictura o arată pe Doamna de Shalott
odihnită de țesutul ei.
Doamna poartă o rochie roșie, într-o cameră cu coloane romanice. Cadrul țesutului și plăcile
geometrice ale podelei conduc privitorul în cameră, unde culorile roșu, galben și albastru din interior
răsună cele mai vii din exterior. Navele din țesut seamănă cu bărcile, prevestind moartea ulterioară a
Doamnei.
Pictura a fost expusă la Royal Academy Summer Exhibition în 1916. A fost vândută din moșia
lui J. G. Griffiths de la Hampton's în 1923 pentru 300 de guinee și a trecut prin mâinile dealerului de artă
Arthur de Casseres. Aceasta a fost deținută de domnul și doamna Frederick Cowan și moștenită de
strănepoata lor, soția inginerului canadian Philip Berney Jackson, care a donat în 1971 la Galeria de Artă

Cercul magic, 1886

Într-un stil tipic Waterhouse, personajul principal
este o figură singură, feminină, plasată central pe pânză.
Peisajul înconjurător este întunecat, deși nu este destul
de real, iar cifrele de fundal sunt doar vizibile la o
inspecție atentă, asigurând în mod deliberat vrăjitoarea
este singura imagine de importanță.
Waterhouse a acordat o atenție atentă
unghiurilor folosite în această lucrare, echilibrând cercul
pe care figura îl trage în jurul ei prin utilizarea unui
triunghi - brațul ei drept, întins de bastonul drept, ținut la
25 de grade de corpul ei erect. Puterea vrăjitoarei este
accentuată de chipul hotărât, de excluderea corbilor și
broaștei - simboluri populare reprezentând magie - și de
comanda ei asupra stâlpului de fum. În loc să se afle în
exterior sau să fie afectat de vânt, acesta rămâne în linie

56
dreaptă. Un șarpe viu ouroboros se bucle în jurul gâtului femeii.
Cercul magic este similar în compoziția cu imaginea de mai târziu a lui Waterhouse, Miranda
(1916), de asemenea o femeie asociată cu magia. Vrăjitoarea poartă o rochie similară cu Miranda, iar
chipul ei poate fi văzut doar în profil. Spre deosebire de portretele de vrăjitoare ale lui Frederick Sandys,
cum ar fi Medea (1868) sau Morgan le Fay (1864), Waterhouse a ales să-și facă chipul vrăjitoarei
intenționat și intrigant, spre deosebire de malefic.

Cleopatra, 1888
Această piesă este un portret
fascinant al Cleopatrei. Întotdeauna o
femeie de mister în imaginația occidentală,
nu s-a convenit niciodată complet dacă
Cleopatra era mai atrăgătoare datorită
frumuseții sau strălucirii sale. Waterhouse
a reușit să împletesca complet cele două
trăsături. El înfățișează o femeie de mare
intensitate și putere, iar inteligența și
sexualitatea ei sunt expuse aici. Cleopatra
se învârte printre fineturile ei, dezvăluind
putin din pielea ei, dar își arată totuși corpul
seducător. Cu toate acestea, centrul picturii
este, fără îndoială, ochii ei. Energia care
emană din expresia Cleopatrei este
palpabilă; ea pare aproape agresivă, dar în
întregime captivantă. Este dificil să privești
departe de fața ei. Manevrarea vopselei
Waterhouse este destul de diversă și
eficientă. El a umbrit cu atenție pielea lui
Cleopatra și i-a redat delicat părul, dar
folosește lovituri dure și largi pe perete și centură, transportând cu succes textura aurului. În posesia lui
Cleopatra există și o dualitate - o mână se sprijină pe statuia leului, în timp ce cealaltă se apleacă la talie,
arătând nerăbdătoare și agitată, oferind o altă dimensiune expresiei sale. Deși gândurile lui Cleopatra și
semnificația înfățișării ei sunt greu de discernat, ea este arătată în mod clar (și pe bună dreptate) ca o
femeie de mare forță și autoritate. Ceea ce a îndurat în cele din urmă peste mai bine de două mii de ani
este imensa putere și atragerea ultimului faraon.

Sfanta Eulalia, 1885

Sfânta Eulalia este o pictură în ulei pe pânză în stilul pre-
Rafael, creată în 1885 de artistul englez John William
Waterhouse, înfățișând după moartea lui Eulalia de Mérida. În
prezent este găzduit la Tate Britain.
O compoziție foarte îndrăzneață, aceasta este una
dintre cele mai neobișnuite și, prin urmare, cele mai izbitoare
picturi în ulei. Cadavrul este îngustat dramatic, iar zăpada
contrastează cu carnea goală a lui Eulalia - fetița de 12 ani pare
singură în afara locului pentru o poză Waterhouse. Alegerea sa
de configurare - situarea cadavrului pe partea din față și lăsând
nesocupate o mare parte din pânza centrală - a fost riscantă, dar
a funcționat: așezând toate imaginile de fundal la distanță, a
concentrat privirea privitorului pe corpul gol. Nuditatea a fost, de

57
asemenea, un lucru inovator pentru Waterhouse - și ceva care l-ar fi putut deschide criticilor - dar
manevrarea lui sensibilă a subiectului, tinerețea sfântului, iar contextul istoric al tabloului i-a permis să
scape de stiloul criticilor. Ochiul este, de asemenea, condus către fata ucisă prin unghiul suliței gărzii
romane, îndreptându-se către frânghiile care o legaseră de miză.

Conform legendei, se zicea că zăpada a fost trimisă de Dumnezeu ca un giulgi pentru a acoperi
goliciunea sfântului; iar porumbelul, văzut cum zbura în sus lângă mulțimea de jale, indicând sufletul
Eulaliei care zbura spre Rai, se spunea că a ieșit din gura ei.

Ophelia, 1889, 1894, 1910

Prima Ophelia din Waterhouse în
1889 înfățișează o tânără care stătea pe un
câmp cu păr și rochie dezgustată privindu-l
pe privitor. Artista a integrat efectiv Ophelia
cu peisajul ei, împletind flori în părul ei pe
rochie și în mâini. Din păcate, înclinarea
capului și privirea goală fac dificilă
determinarea gândurilor ei. În fundal este
prezentat un flux, care este la fel de dificil de
detectat ca identitatea subiectului pentru un
spectator care nu știe.

În schimb, versiunea din 1894 a lui Waterhouse așeza Ophelia pe un

buștean, extinzându-se într-un iaz de crini în ultimele momente
înainte de moartea ei. Rochia ei opulentă contrastează puternic
împrejurimile sale naturale, dar Waterhouse și-a așezat din nou flori
în poală și în părul ei legând-o în împrejurimile sale naturale. Se uită
în apa întunecată, oferind privitorului o vedere de profil a chipului ei
ciudat de solemn. Această expresie nu pare să înfățișeze cu
exactitate o femeie care a decis să își ducă propria viață. La fel ca și
Ophelia anterioară, subiectul pare îndepărtat.

Reprezentarea finală
a Waterhouse a Ophelia în
1910 este de departe cea mai
dramatică. Ca și în celelalte,
celelalte este împodobită cu
flori și păr lung roșiatic brun,
dar această Ophelia diferă
drastic de celelalte două
reprezentări. Waterhouse prezintă o opelie mult mai matură și mai
feminină în acest tablou. O tânără voluptuoasă, în rochie albastră
și crimson, înlocuiește rochia albă virginală și figura fată care a
fost angajată anterior de Waterhouse. Ea se află în prim plan
ocupând cea mai mare parte a spațiului pictural, privind direct
privitorul. Privirea sa pătrunzătoare și obrajii înroșiți își exprimă
efectiv starea de disperare. Mâna ei se sprijină pe copac ca să se
echilibreze înainte de a intra în apă. Cei doi subiecți din fundal se
uită, neștiind în timp ce Ophelia se apleacă spre soarta ei.

58
 Cele trei portreturi ale Ophelia de Waterhouse formează o progresie a momentelor care au dus
la moartea ei. În primul, ea este tânără întinsă pe un câmp, cu pârâul mult în spatele ei. A doua prezintă
o Ophelia ceva mai în vârstă, așezată mai aproape de apă, dar care apare totuși departe de soarta ei
viitoare și de privitor. Pictura finală a Ophelia înfățișează subiectul ca o femeie matură care se confruntă
nu numai cu privitorul, ci și cu alegerea din fața ei.

Ulise si sirenele, 1891

Ulise și Sirenele provin din poemul
epic al lui Homer, Odiseea. Ulise,
cunoscând modalitatea muzicală a
sirenelor de a încerca marinari să
vină la ei, numai pentru ca aceștia
să-i poată ucide, poruncește
tuturor oamenilor săi să-și acopere
urechile, ca să nu fie duși de
frumoasa melodie a sirenelor.
Ulise însuși, dorind să audă, le
spune oamenilor săi să-l lege de
catarg și să nu-l elibereze indiferent de ce le spune. Când nava se apropie de insula sirenelor, cântecul
lor plutește peste apă. Ulise este depășit de acesta și luptă cu disperare, implorându-i pe oamenii săi să-
l elibereze.
Waterhouse folosește acest mit pentru a crea o compoziție inspirată și convingătoare.
Sirenele, ca niște păsări, se aglomerează în jurul navei cântând cu voci melodice, bărbații privindu-le cu
uimire. Ulise însuși, brațele și picioarele încordate, se apleacă spre creaturi mitice cu dorul curios. Nava
în sine este frumos proiectată cu vâsle ieșite din capetele leilor de pe laterale, pânzele roșii adânci bogate
și proa sa arhivantă. De o parte și de alta a navei, munții înalți îi forțează pe calea lor. Waterhouse a
pictat alte imagini din Odiseea, inclusiv Penelope și Suveranii, Circe care oferă Cupa lui Ulise și una
intitulată „Sirena”.

Lumina lumii, 1850, (William Holman Hunt)

Lumina Lumii este o pictură în ulei pe pânză, produsă la
începutul anilor 1850 de artistul englez William Holman Hunt
(1827–1910). Este considerată una dintre cele mai semnificative
lucrări alegorice ale mișcării pre-raphaelite.
Pictura prezintă o scenă biblică, în special Apocalipsa 3:20, în care
Isus spune „Iată, stau la ușă și bat”. Hunt a zugrăvit ușa ca fiind
străveche și depășită, fără mâner extern, pentru a reprezenta
problemele unei minți închise.
Lucrarea a durat până la 1853 să termine, iar în această
perioadă pictează și o versiune mai mică dobândită ulterior de
Galeria de Artă din Manchester. Deși anul precis al începerii
lucrărilor la vânătoare la Lumina lumii nu este cunoscut, o dată din
c. 1850 este în general acceptat.
Unele surse susțin că Hunt a ajutat reprezentarea sa în
faza premergătoare zugrăvind-o după întuneric într-o colibă de la o
fermă din Surrey; alții susțin că locația sa a fost grădina Oxford
University Press. Este posibil ca iluminarea distinctă să fi fost
informată printr-o călătorie către Bethlehem de Hunt efectuată cam
în acest moment.

59
 La finalizarea Luminii lumii, a fost arătat la expoziția Academiei Regale din 1854 și a fost foarte
popular: oratorul cu același nume al lui Arthur Sullivan este inspirat de acesta.
Hunt nu a fost mulțumit de decizia lui Keble de a percepe admiterea pentru a-și vedea tabloul,
așa că în 1900 a început să lucreze la o versiune nouă, cu dimensiuni de viață. Hunt era acum în vârstă
și într-o stare de sănătate precară, așa că a cerut asistență lui Edward Robert Hughes.

La finalizarea noii lucrări patru ani mai târziu, a fost cumpărată de un armator bogat, care a luat-
o într-un turneu mondial de mare succes. În 1908, tabloul a revenit în Anglia pentru a fi dedicat în noua
sa casă, Catedrala St Paul. Hunt însuși a trăit să vadă asta, dar nu mult mai mult: a murit doi ani mai
târziu, pentru a fi înmormântat în St Paul.

The Hireling Shepherd, 1851 (William

Holman Hunt)
The Hireling Shepherd (1851) este un
tablou al artistului pre-rafaelit William Holman
Hunt. Reprezintă un cioban care își neglijează
turma în favoarea unei fete atractive de la țară,
căreia îi arată un cap de moarte cu cap de
moarte. Semnificația imaginii a fost mult
dezbătută
Hunt a pictat tabloul când trăia și lucra în strânsă
colaborare cu John Everett Millais, care picta
Ophelia în același timp lângă râul Hogsmill,
lângă Ewell, Surrey. Ambele tablouri înfățișează scene rurale engleze, a căror inocență este tulburată de
încălcări subtile, dar profund amenințătoare ale armoniei naturale. În tabloul lui Hunt, ciobanul ignoră
turma sa de oi, care rătăcesc pe un șanț într-un câmp de grâu. Această încălcare a limitelor este paralelă
cu intruziunile fizice ale ciobanului în spațiul personal al tinerei, care răspunde într-un mod ambiguu care
ar putea fi interpretat ca o complicitate sau ca un scepticism cunoscător. În timp ce el îi arată molia, el își
pune brațul în jurul umărului ei.
Hunt a folosit ca model o fată din țara locală Emma Watkins. Ea a fost cunoscută drept „coptul”
de către Frăția pre-Rafael și din trăsăturile sale exotice. Watkins a călătorit la Londra pentru a face
modelul lui Hunt pentru a completa imaginea, dar s-a întors acasă după ce nu a reușit să se stabilească
independent ca model. [2] Modelul pentru figura masculină nu este cunoscut, dar a fost probabil un
profesionist.

Art Nouvreu

Stilul a fost cel mai popular între 1890 și 1910. A fost o reacție împotriva artei academice, a
eclectismului și a istoricismului arhitecturii și decorației din secolul al XIX-lea. A fost adesea inspirat de
forme naturale precum curbele sinuoase ale plantelor și florilor. Alte caracteristici ale Art Nouveau au fost
un sentiment de dinamism și mișcare, adesea dat de asimetrie sau curbele „whiplash” și utilizarea de
materiale moderne, în special fier, sticlă, ceramică și beton ulterior, pentru a crea forme neobișnuite și
spații deschise mai mari.
Un obiectiv major al Art Nouveau a fost de a descompune distincția tradițională între arte plastice
(în special pictură și sculptură) și arte aplicate. A fost cel mai des utilizat în amenajări interioare, arte
grafice, mobilier, artă din sticlă, textile, ceramică, bijuterii și lucrări metalice. Stilul a răspuns unor
teoreticieni de renume din secolul 19, cum ar fi arhitectul francez Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc
(1814-1879) și criticul de artă britanic John Ruskin (1819–1900). În Marea Britanie, a fost influențat de

60
William Morris și de mișcarea Arts and Crafts. Arhitecții și designerii germani au căutat un
Gesamtkunstwerk înălțător spiritual („opera de artă totală”) care să unifice arhitectura, mobilierul și arta
din interior într-un stil comun, care să înalțe și să inspire rezidenții.
Primele case Art Nouveau și decorațiuni interioare au apărut la Bruxelles în anii 1890, în
arhitectura și designul interior al caselor proiectate de Paul Hankar, Henry Van de Velde, și în special
Victor Horta, al cărui Hôtel Tassel a fost finalizat în 1893. S-a mutat rapid în Paris, unde a fost adaptat
de Hector Guimard, care a văzut opera lui Horta la Bruxelles și a aplicat stilul pentru intrările noului metrou
din Paris. A atins apogeul la Expoziția Internațională de la Paris din 1900, care a introdus opera Art
Nouveau a artiștilor precum Louis Tiffany. A apărut în arte grafice în afișele lui Alphonse Mucha și în
sticlăria lui René Lalique și Émile Gallé.
Din Belgia și Franța, s-a răspândit în restul Europei, luând nume și caracteristici diferite în fiecare
țară (consultați secțiunea Denumire de mai jos). A apărut adesea nu numai în capitale, ci și în orașe în
creștere rapidă care doreau să stabilească identități artistice (Torino și Palermo în Italia; Glasgow în
Scoția; Munchen și Darmstadt în Germania), precum și în centrele mișcărilor de independență (Helsinki
în Finlanda , apoi o parte a Imperiului Rus; Barcelona în Catalunia, Spania).
Până în 1910, influența Art Nouveau s-a stins. Acesta a fost înlocuit ca stil arhitectural și decorativ
european dominant mai întâi de Art Deco și apoi de Modernism.

Slavii în patria lor originală,

1912 (Alfonse Mucha)
Mucha a ales să-și înceapă
istoria poporului slav în secolele IV-
VI. În acest moment, triburile slave
erau oameni agricoli care locuiau în
mlaștinile dintre râul Vistula, râul
Dnepr, Marea Baltică și Marea
Neagră. Fără o structură politică care
să le susțină, satele lor au fost
atacate constant de triburi germanice
din Occident, care le-ar arde casele și
le-ar fura animalele.
Cuplurile care se ascund în tufele din
prim-plan în timp ce satul lor arde la
orizont sunt supraviețuitorii unuia
dintre aceste atacuri. Frica și vulnerabilitatea exprimate în fețele lor apără ajutorul privitorului. Un preot
păgân flancat de doi tineri care simbolizează războiul și pacea plutesc în partea dreaptă sus a
compoziției. Aceste cifre prezic pacea și libertatea care vor ajunge la poporul slavil atunci când
independența va fi dobândită prin război.

Tarul Simeon I al Bulgariei, 1923

După moartea lui Metodiu, arhiepiscopul
Moraviei, prințul Svatopluk și-a retras sprijinul
pentru traducerea slavonă a Noului Testament și
i-a evacuat pe urmașii săi din Moravia. Țarul
bulgar Simeon, un lider învățat cu pasiune pentru
literatura bizantină, le-a oferit refugiu și i-a
încurajat să își continue activitatea.
Mucha imortalizează adepții expulzați ai
liturghiei slavone în frescele bizantine care
împodobesc zidurile bazilicii. Îl plasează pe țarul

61
Simeon în centrul compoziției, comunicând cu savanții și cărturarii săi în prim plan, în timp ce membrii
oficiali ai bisericii și ai instanței sunt retrogradați.
Utilizarea lui Mucha de culori bogate și tonuri calde atrage privirile privitorului prin imagine și
până la figura dacă Simeon și surprinde splendoarea și noblețea activităților sale intelectuale.

După bătălia de la
Grunewald, 1924
Ordinul militar german catolic
al cavalerilor teutoni s-a stabilit în zona
baltică la începutul anilor 1400, în
încercarea de a răspândi creștinismul
printre triburile păgâne din regiune și
în Polonia și Lituania de dincolo.
Pentru a-și apăra țările de colonizarea
catolică, slavii, polonezii și lituanienii
au semnat un tratat. La 15 iulie 1410,
aliații au învins cavalerii tuetoni într-o
luptă aprigă la Grunewald, în Polonia.
Mucha a ales să prezinte
scena bătăliei în dimineața următoare. Regele polonez Wladyslaw stă în mijlocul câmpului de luptă plin
de trup și își acoperă fața în groază. Țara lui poate fi liberă, dar această libertate a fost costată cu un
anumit cost.

Încoronarea țarului sârb

Štěpán Dušan, 1926
Štěpán Dušan a fost responsabil
pentru extinderea teritoriului slav în anii 1300 și
pentru stabilirea unui cod de drept valabil pe
întregul imperiu. În 1346, în urma unor victorii
militare succesive împotriva Imperiului Bizantin,
s-a încoronat țarul sârbilor și al grecilor din
Skoplje.
În acest episod, Mucha prezintă
procesiunea în urma încoronării țarului. Dušan
stă în mijlocul procesiunii cu doi bărbați de o
parte și de alta, ținând haine regale.
Procesiunea este condusă de fete tinere, în
costum popular sârb, care transmit credința lui
Mucha că tânăra generație va duce mai departe idealurile pan-slave.

Apărarea Szigetului de Nikola Zrinski, 1914

În 1566, armata turcă a înaintat asupra orașului Sziget în campania lor de extindere a estului
Imperiului Otoman. Sub conducerea nobilului croat Nikola Zrinski, locuitorii din Sziget și din împrejurimi
s-au adunat în zidurile orașului și au închis porțile. Când soldații turci au dărâmat definitiv fortificațiile 19
zile mai târziu, Zrinski a refuzat să se predea. În ciuda eforturilor sale curajoase de a-și alunga armata
din oraș, el și oamenii săi au fost uciși într-un atac feroce. Când soția lui Zrinski Eva a văzut că turcii au
luat orașul, a decis să dea foc zidurilor orașului, ucigând nenumărați soldați și oprind avansul turcilor în
Europa Centrală.

62
 Compoziția lui Mucha imortalizează
decizia Evei de a sacrifica orașul și mulți dintre
locuitorii săi pentru a-și proteja țara de turci. O
coloană de fum negru se învârte din locul unde
a aruncat o torță arzătoare. În stânga coloanei,
bărbații se pregătesc pentru ultimul atac, în
timp ce, în dreapta, femeile încearcă să se
ascundă de turci.

Sfântul Munte Athos, 1926

Muntele Athos a fost centrul Bisericii Ortodoxe
Grecești, iar din secolul al X-lea al XV-lea a deținut
o mare însemnătate pentru slavi din sud. Mucha a
ținut Biserica Ortodoxă cu multă stimă, crezând că a
avut o influență unificatoare asupra poporului slav.
Când a vizitat mănăstirea în 1924, a fost emoționat
de spiritualitatea ei atemporală.
Completată cu icoane și simboluri, compoziția lui
Mucha prezintă o procesiune de pelerini ruși care se
deplasează într-un semicerc către patru mari preoți
din spatele sanctuarului. Fiecare dintre preoți ține o
relicvă pe care să o îmbrățișeze pelerinii. Un fascicul
de soare filtrează prin absida din stânga, luminând
figurile îngerilor, dintre care patru dețin modele de
mănăstiri slave din zona Muntelui Athos. Figura Fecioarei pictată pe tavan are o calitate pământească
care o deosebește de îngeri. În prim plan, un băiat tânăr propune un bătrân orb.

Fresca Stoclet, 1905-1911 (Gustav Klimt)

Această superbă piesă din friza de mozaic este realizată de artistul
simbolist austriac, Gustav Klimt, realizată între 1905 și 1911 și este
intitulată „Fresca Stoclet”. Este o serie de trei panouri care sunt
denumite „Așteptare” (în stânga), „Arborele vieții” (în centru) și
„Împlinire” (în dreapta). Aceasta a fost realizată în timpul „Fazei de Aur”
a lui Klimt, atunci când își înfrumusețează în mod obișnuit arta cu frunze
de aur.

63
Klimt a creat „Friseul Stocletului”
pentru a împodobi trei pereți pentru
sala de mese principală a Palatului
Stoclet. Acest conac a fost construit de
arhitectul austriac Josef Hoffmann, ca
casă privată la Bruxelles pentru
bancherul belgian, Adolphe Stoclet și
soția sa, Suzanne. Stoclet și soția sa
au fost colecționari avizi de artă și au
angajat artiști de top din domeniile lor
pentru a proiecta și construi noua lor
casă. Materialele Klimt utilizate în friză
includ ceramică, gresie aurită, perle și
marmură. Klimt a spus despre această
lucrare, că a fost „probabil ultima
etapă a dezvoltării ornamentului meu” și că radiază cu Art Nouveau
capricios.

În această piesă, Klimt abordează simbolismul vechi al arborelui

vieții, care a existat de mii de ani în teologie, filozofie și mitologie.
Acest concept datează de pe vremea vechilor egipteni, care
păreau să fi influențat Klimt în această piesă (observați ochii și
pasărea egipteană aflate în copac). Arborele vieții simbolizează
interconectarea tuturor lucrurilor, inclusiv cerul, iadul, pământul,
viața și moartea. Panoul „Așteptare” prezintă o femeie într-o rochie
modelată, care arată ca și cum ar fi fost inspirată și din arta
egipteană antică. Rochia ei este extrem de decorativă și se extinde
pe măsură ce se apropie de pământ. Panoul „Împlinire” prezintă un
cuplu blocat într-o îmbrățișare. Hainele lor par să le împletesc pe
amândouă împreună. Elementele din îmbrăcămintea modelată a
figurilor imită cele găsite în copacul însuși.

64
Beethoven Frieze, 1902
Beethoven Frieze a fost pictat de Klimt în 1902 pentru a 14-a expoziție secesionistă din Viena, care a
fost destinată sărbătoririi compozitorului și a prezentat o sculptură monumentală policromată de Max
Klinger. Numai pentru expoziție, friza a fost vopsită direct pe pereți cu materiale ușoare. După expoziție
pictura a fost păstrată, deși nu a mai fost afișată din nou până în 1986. Friseul Beethoven este acum
expus permanent în clădirea de secesiune din Viena.
Frisa ilustrează dorința umană de fericire într-o lume suferință și tempestă, în care se luptă nu numai cu
forțele malefice externe, ci și cu slăbiciunile interne. Privitorul urmărește această călătorie a descoperirii
într-o modă vizuală și liniară uimitoare. Începe cu blândețe cu genii plutitori feminin căutând Pământul,
dar urmează în curând uriașul întunecat, cu aspect sinistru, uriaș de vânt, Tifoase

În prima jumătate a acestei viziuni malefice, o gorilă înfățișează uriașul, Typhoeus, personificaton al
tifoidului care ciuma orașele europene, inclusiv Viena, în secolul al XIX-lea. Cei trei gorgoni, ca sirene
exotice, ispititoare, cu aurul care îi ștergea părul, urmau să reapară în cealaltă lucrare controversată a lui
Klimt, Jurisprudența (1899-1907). Deasupra lor, privirile îngrozite, irosite ale morții și ale bolii sifilitice,
predominante și în societatea vieneză. Klimt joacă cu teme paradoxale de urâțenie în frumusețe și moarte
în dragoste, iar nuditatea operei, cu părul pubian negru explicit, a reîncadrat unitatea vieneză.
În partea dreaptă a gorilei, conceptele de Lust, Voluptuousness și Intemperance sunt personificate în
formă feminină. Figura mare și înfometată a Intemperanței, cu hainele ei obraznice, bejelate, arată ca o
doamnă de bordel; fusta albastră electrică este singura culoare răsunătoare în întreaga friză.
De aici apare cavalerul în armură strălucitoare care oferă speranță datorită propriei sale ambiții și
simpatie pentru oamenii pledători, suferinzi. Călătoria se încheie în descoperirea bucuriei prin intermediul
artelor și mulțumirea este reprezentată în îmbrățișarea strânsă a unui sărut. Astfel, friza expune dorința
psihologică umană, satisfăcută în cele din urmă prin căutarea individuală și comunală și prin frumusețea
artelor cuplată cu dragoste și tovărășie.

65
Curs 6 – 12.11.2019

Femeie stând în sezut cu un genunchi

îndoit, 1917 (Egon Schiele)
În 1917, Egon Schiele și-a pictat soția Edith
Harms și i-a intitulat creația „ Femeie stând în
sezut cu un genunchi îndoit”. Portretul o afișează
pe Edith stând pe podea, sprijinindu-și obrazul pe
genunchiul stâng. Tonurile de roșu aprinse ale
părului ei lipsit de griji produc un contrast izbitor cu
verdeturile vibrante ale cămășii sale ușor montate.
Privirea ei este îndrăzneață și intensă, deoarece
pare să se uite direct la privitor. Postura ei casual
și ținuta creează un moment intim cu privitorii.
Natura sugestivă a acestui portret nu a
fost o trăsătură neobișnuită în opera lui Egon
Schiele, întrucât a admirat maniera artistică
controversată a mentorului său, Gustav Klimt.
Totuși, transformarea erotismului în tema
principală din majoritatea operelor sale de artă l-a
făcut pe Schiele să aibă probleme cu legea. El a
fost încarcerat în 1912 pentru obscenitate în
tablourile sale, incident care nu l-a descurajat de
la operele sale de artă erotică (deși este posibil
să-l fi motivat să pună haine pe Edith. Schiele a
creat aproximativ 300 de tablouri și peste 3000 de
lucrări pe hârtie în timpul carierei sale. Viața i-a
fost scurtată când a murit de gripa spaniolă la doar 28 de ani; soția sa însărcinată a murit de aceeași
boală doar trei zile mai târziu.

Autoportret cu brațul răsucit deasupra

capului, 1910
În „Autoportret cu brațul răsucit deasupra capului” (1910),
un desen de acuarelă și cărbune, artistul se înfățișează ca
un ancorit atenuat, emaciat, cu un cadru aparent răsucit
de fanatism. Amintind de sfinții lui El Greco, cifra este în
cele din urmă o reprezentare iconică a artistului chinuit.
Acest autoportret reflectă, de asemenea, abilitatea lui
Schiele de a oferi detalii anatomice într-un stil expresionist
- oasele proeminente, venele proeminente, șuvițele
animaliste ale părului corpului care culmină cu mânerul
încurcat care încununează capul. Și mâinile alea.
Obsedat ca pictorii de icoane cu mâinile și puterea lor
comunicativă, Schiele le exagerează și le deformează, le
atrage atenția, afișându-le în cele mai nenaturale poziții și
chiar mai dramatic, prin tăierea lor, așa cum face aici într-
un gest care sugerează martiriul.

66
 Autoportret cu Physalis, 1912
Autoportretul artistului este o tradiție care se întoarce la
Renaștere și van Eyck, Durer și marele maestru al
formei, Rembrandt. Schiele avea încă 22 de ani când și-
a pictat autoportretul cu Physalis, dar stilul său este
remarcabil de matur în această lucrare enigmatică.
Privirea aceea pătrunzătoare spre privitor, sprâncenele
arcuite, buzele urmărite, capul încleștat într-o parte,
sugerează apăsare, chiar aroganță, un tânăr conștient
de imensele sale talente creative. Poate că este un pic
înțelegător față de ceilalți dintre noi, tăiat de el într-o
societate banală, obișnuită, cu regulile și moravurile sale
îngrozitoare. Și într-o parte este fructul luminos al lampioanelor, tendrele sale sinuoase făcând un
contrast accentuat cu masele de negru care formează părul și sacoul lui Schiele. Este o altă lucrare în
Muzeul Leopold.

Moartea si fecioara, 1915

Poate cea mai mare lucrare a lui Schiele, Death and
the Maiden atârnă astăzi în Osterreichische Galerie
Belvedere din Viena. A avut o geneză tristă. În
1915, Schiele i-a cunoscut pe Edith și Adele Harms,
care locuiau peste drum de studioul său din Viena.
A decis să se căsătorească cu Edith și să-l păstreze
pe Wally drept amanta lui. Wally a refuzat și l-a
părăsit. A început din nou, a devenit asistentă
medicală și a murit în ziua de Crăciun, 1917. În
tablou, trebuie să rătăcim cine este Moartea și cine
este Fecioara. Schiele este călăuzit cu vinovăția
pentru că a murit pe Wally, el însuși Moartea și
Wally The Maiden? Sau este Fecioara, care se
confruntă cu amenințarea recrutării în Armată? Această privire maniacală în ochii Morții este cu adevărat
neobservantă, împreună cu degetele sale osoase. Iar peisajul în care stau este ca un ansamblu de
creșteri tumescente care se împletesc din pământ.

Imbratisarea, 1917
Schiele s-a căsătorit cu Edith în 1915. Trei
zile mai târziu, a fost chemat în armata
austriacă. El a continuat să picteze în timpul
serviciului său activ, păzind prizonierii ruși și
îndeplinind sarcini de personal înainte de a
se întoarce la Viena în 1917. Stilul său s-a
schimbat și în acești ani. Căsătoria părea să
calmeze periile lui Schiele. Comparați
Îmbrățișarea din 1917 cu nudurile timpurii și
energia lor frenetică a scăzut clar. În pânză,
Schiele se află cu Edith într-o îmbrățișare goală văzută de sus. E ceva care se apropie de tandrețe aici;
dragostea a avut clar un efect pacificator asupra artistului. Spatele lui ar putea părea înfricoșător, dar
uită-te la ochii închiși ai soției sale, cu brațele înfășurate în jurul lui. El reușește să transmită intimitate,
mai degrabă decât energia sexuală rampantă nemaivăzută a lucrărilor sale timpuri

67
 Familia, 1918
Ultima mare pânză a lui Schiele: l-a numit Cuplu
ghemuit, cu numele Familia a primit doar mai
târziu. Este o imagine misterioasă a unui bărbat
gol, a unei femei goale în fața lui și a unui copil între
picioare. Orice intenție autobiografică poate fi
redusă - Edith nu seamănă cu femeia și niciodată
nu au avut copii. Ele pot fi văzute ca o unitate, trei
figuri toate legate. Dar, în privirile lor îndepărtate,
par și ele ciudat deconectate. Picioarele femeii
sunt trunchiate într-un mod asemănător cu
autoportretul nud al lui Schiele din 1910. Iar în
spatele lor se află un abis întunecat, interzis. Trista
coda a tabloului este că Edith a murit în octombrie
1918 în timpul pandemiei de gripă spaniolă. Trei
zile mai târziu, Schiele a murit și el.

Strigatul, 1893, (Edvard Munch)

Strigatul este cea mai renumită și reprodusă din toate
imaginile lui Edvard Munch. Cu culorile sale expresive,
liniile curgătoare și efectul global izbitor, Stigatul s-a
dovedit a avea un apel universal.

Tabloul prezintă un peisaj simplificat radical, care poate fi

recunoscut ca Kristianiafjord, așa cum este văzut de pe
dealul Ekeberg, care privește fiordul, orașul Kristiania și
dealurile din nord. Pe fundalul din stânga, la capătul
drumului cu un parapet care taie în diagonală spre interior
imaginea, vedem două figuri care se plimbau; perechea
este adesea privită drept cei doi prieteni menționați de
Munch în notele referitoare la tablou. Dar figura din prim-
plan este cea care ne captează imediat atenția. Capul îi
este în mâini și gura are forma unui țipăt tăcut, amplificat
de mișcarea plină de înverșunare a peisajului din jur.
Figura este ambiguă și deschisă la interpretare și este
greu de precizat dacă este vorba despre un bărbat sau o femeie, tânără sau bătrână - sau chiar dacă
este o persoană vie.

În publicațiile sale, Munch s-a referit în mai multe rânduri la ceea ce stă la baza acestei reprezentări de
angoasă existențială. O versiune este următoarea: „Mergeam pe drum cu doi prieteni - Apoi soarele a
coborât - Cerul a devenit brusc sânge și am simțit marele țipăt al naturii -”. Scream a fost afișat pentru
prima dată la expoziția solo a lui Munch de la Berlin, în 1893. A fost o lucrare centrală din seria de picturi
cunoscută sub numele de Frieze of Life și a fost supusă unei multitudini de studii și interpretări
aprofundate. Pictura există și într-o versiune ulterioară, actualmente datată în 1910, care aparține
Muzeului Munch. Munch a elaborat și motivul în desene, pasteluri și imprimeuri.

PRIMITIVISM
Primitivismul este un mod de idealizare estetică care emulează sau aspiră să recreeze
experiența „primitivă”. În arta occidentală, primitivismul a împrumutat de obicei persoanelor non-

68
occidentale sau preistorice percepute a fi „primitive”, cum ar fi includerea de către Paul Gauguin a
motivelor tahitiene în picturi și ceramică. Împrumuturile din arta „primitivă” sau non-occidentală au fost
importante pentru dezvoltarea artei moderne. [1] Primitivismul a fost adesea criticat pentru reproducerea
stereotipurilor rasiste despre popoarele non-europene folosite de europeni pentru a justifica cucerirea
colonială [2].

Termenul „primitivism” este adesea aplicat altor pictori profesioniști care lucrează în stilul naiv sau de
artă populară precum Henri Rousseau, Mikhail Larionov, Paul Klee și alții.

Uimit! (sau Tigrul într-o furtună

tropicală),1891, Henri Rousseau
Uimit! (sau Tigrul într-o furtună tropicală)
este pictat de Henri Rousseau în 1891. A
fost primul dintre picturile junglei pentru
care artistul este cunoscut în principal.
Acesta arată un tigru, luminat de un fulger,
care se pregătește să-și piardă prada în
mijlocul unei bâlciuri furioase.

În imposibilitatea de a avea un tablou

acceptat de juriul Academiei de peinture
et de sculpture, Rousseau a expus Tigrul
într-o furtună tropicală, în 1891, sub titlul
Surpris! Tabloul a primit recenzii mixte.
Rousseau fusese un dezvoltator târziu:
prima sa lucrare cunoscută, Landscape with a Windmill, nu a fost produsă până la împlinirea vârstei de
35 de ani, iar opera sa este marcată de un naivet de compoziție care îi zăpăcește complexitatea tehnică.
Majoritatea criticilor au batjocorit opera lui Rousseau ca fiind copilărească.

Prada tigrului este dincolo de marginea pânzei, la fel este lăsată imaginației privitorului să decidă care
va fi rezultatul, deși titlul original al lui Rousseau Surprins! sugerează că tigrul are mâna superioară.
Ulterior, Rousseau a declarat că tigrul era pe punctul de a se arunca pe un grup de exploratori. În ciuda
aparentei lor simplități, picturile în jungla ale lui Rousseau au fost construite meticulos în straturi, folosind
un număr mare de nuanțe verzi pentru a surprinde exuberanța luxuriantă a junglei. De asemenea, el și-
a conceput propria metodă de înfățișare a ploii înlănțuitoare, urmărind șuvițe de vopsea argintie în
diagonală pe pânză, o tehnică inspirată de finisajele satinate ale tablourilor lui William-Adolphe
Bouguereau.

Visul, 1910
Visul este cel mai mare dintre
tablourile din junglă. Prezintă un
portret aproape suprarealist al lui
Yadwigha (Jadwiga), amanta
poloneză a lui Rousseau din
tinerețe, întinsă pe un divan în
stânga picturii, privind un peisaj cu
frunze luxuriante în junglă, inclusiv
flori de lotus și animale inclusiv
păsări, maimuțe , un elefant, un leu

69
și o leoaică și un șarpe. Brațul stâng al nudului ajunge spre lei și un fermecător de șarpe negru care se
confruntă cu privitorul jucându-și flautul, abia vizibil în întunericul junglei, sub lumina slabă a lunii pline.
Un șarpe cu burtă roz se strecoară prin subțire, forma sa sinuoasă care reflectă curbele șoldurilor și
piciorului femeii.

Deși Rousseau a completat mai mult de douăzeci și cinci de tablouri în junglă în cariera sa, nu a călătorit
niciodată în afara Franței. În schimb, el a desenat imagini ale exoticului, așa cum a fost prezentat
locuitorului urban prin literatura populară, expuneri coloniale și grădina zoologică din Paris. Jungla
luxuriantă, animalele sălbatice și jucătorul misterios al cornului prezentat în această lucrare au fost
inspirate de vizitele lui Rousseau la muzeul de istorie naturală a orașului și la Jardin des plantes (o
grădină zoologică și o grădină botanică combinată).

Eu insumi, portret-peisaj, 1890

Aici, Rousseau surprinde înălțimea măreției la care
aspira ca pictor, prezentându-se la scară largă, cu
perie și paletă în mână și purtând un costum și
bereta tradițională a artistului, înaintea unui peisaj
care prezintă Turnul Eiffel și o navă cu catarg înalt.
decorate cu steaguri mondiale. Deși a completat
portretul în 1890, Rousseau a actualizat ulterior
lucrarea cu detalii autobiografice suplimentare: o
panglică a ordinii distincției academice, pe care a
adăugat-o la rever în 1901, după ce a devenit
profesor de desen la Asociația Filotehnică și
numele de cele două soții ale sale, Clemence și
Josephine, pe care le-a pictat ulterior pe paletă.
Ambițiile lui Rousseau de a deveni un remarcat
pictor academic sunt evocate și în subtitlul acestei
lucrări, care anunță un nou gen hibrid - „portretul-
peisaj”. Un critic contemporan a batjocorit portretul
auto-agrandizant al lui Rousseau în această
lucrare, scriind: „Mi-a fost extrem de dificil să mă
înțeleg cu Monsieur Henri Rousseau pe care îl voi
numi, dacă pot, senzația de la Indépendants. M.
Rousseau este aplecat reînnoirea artei picturii. Portret-Peisaj este propria lui invenție și l-aș sfătui să
scoată un brevet, deoarece personajele lipsite de scrupule sunt destul de capabile să-l folosească. "
Rousseau a răspuns cu mândrie, la rândul său, „Sunt inventatorul peisajului portretului, după cum a
subliniat presa”.

Leul flămând se aruncă pe

Antilopă, 1905
Este creat de Henri Rousseau în
1905. În urma cercetașilor atacați de
un tigru anul precedent, Leul foamei
a fost al doilea tablou în junglă care
a marcat întoarcerea lui Rousseau
la acest gen după un hiatus de 10
ani, cauzat de primirea în general
negativă a picturii sale din 1891. într-
o furtună tropicală.

70
Leul foamei se prezintă într-o scenă din junglă cu frunze groase verzi, luminate de un soare apus de roșu
profund. În prim plan, un leu mușcă adânc în gâtul unei antilope. Alte animale sunt vizibile în pădurea
densă: o panteră urmărește din dreapta, o bufniță privește pe fundal, ținând în centru un firicel sângeros
de carne, cu o a doua pasăre la stânga și o formă asemănătoare a apei cu ochiul gimlet pândește la
stânga.

Cubismul
Cubismul este o mișcare de artă de avangardă de la începutul secolului XX care a revoluționat pictura și
sculptura europeană și a inspirat mișcări conexe în muzică, literatură și arhitectură. Cubismul a fost
considerat cea mai influentă mișcare de artă a secolului XX Termenul este utilizat pe scară largă în
asociere cu o mare varietate de artă produsă la Paris (Montmartre și Montparnasse) sau în apropierea
Parisului (Puteaux) în perioada anilor 1910 și în anii 1920.
O influență primară care a dus la cubism a fost reprezentarea formei tridimensionale în lucrările
târzii ale lui Paul Cézanne. O retrospectivă a picturilor lui Cézanne a avut loc la Salon d'Automne din
1904, lucrările curente au fost afișate la Salonul d'Automne din 1905 și 1906, urmate de două
retrospective comemorative după moartea sa în 1907. În opera de artă cubistă, obiectele sunt analizate,
descompuse și reasamblate într-o formă abstractizată - în loc să înfățișeze obiectele dintr-un singur punct
de vedere, artistul înfățișează subiectul dintr-o multitudine de puncte de vedere pentru a reprezenta
subiectul într-un context mai mare

Les Grandes Baigneuses, 1905

(Paul Cezanne)
Scena prezentată de Cézanne pare una
destul de banală - o scenă simplă din
mediul rural, cu adăugarea unui grup
mare de femei care fac baie. Cu toate
acestea, putem observa imediat o
divergență față de gândirea artistică
contemporană atunci când o comparăm
cu Renoir sau Baigneuses de Courbet.
Textura periajului lui Cézanne și paleta sa
de culori au fost cu adevărat revoluționare
pentru vremea respectivă. Observați cum
scurtele tracțiuni de perie, nelimitate,
folosite pentru a picta corpurile nud ale
băilor oglindesc lucrările de perie în scena
care îi înconjoară. În mod asemănător, de
la nuanțele verzui albăstrui ale pielii lor până la brun-ocru al părului, figurile se îmbină vizual în lumea
naturală prin utilizarea strictă a culorii de către Cézanne. Cézanne a perceput culoarea ca „locul în care
creierul și universul se întâlnesc”. Cu această viziune nouă, Cézanne a depășit cu putere căutarea luminii
pe o pânză condusă de contemporanii săi impresionisti, concentrându-se în schimb pe o unificare a
culorii și a formei. Pentru Cézanne, este acum un caz de senzații trezite de culoare și geometrie.

Domnisoarele din Avignion,1907 (Pablo Picasso)

Această lucrare este la fel de incomod de privit, deoarece este imposibil să privești departe. Nici o altă
pictură din istoria artei occidentale nu se confruntă atât de îndrăzneț și de chel, nu se confruntă cu
privitorul. Trei dintre cei cinci protagoniști dezbrăcați privesc spre exterior, prinzându-ne privirile, la fel
cum spațiul complicat al imaginii, populat de corpuri care apasă și se retrag de pe suprafața sa, ne atrage.

71
 Cele două caracteristici masklike ale celor mai drepte
figurine sunt adesea legate de vizita lui Picasso, la
jumătatea lucrărilor sale în pictură, la muzeul principal
al fotografiei du Trocadéro din Paris - primul muzeu
antropologic al orașului. Acolo a avut o întâlnire
epifanică cu arta africană și oceanică, care a influențat
antinaturalismul feroce al operei - gradul în care figurile
înfățișate rezistă normelor mimetice.

Guarenica, 1937
Guernica arată tragediile războiului și suferințele pe care le provoacă indivizilor, în special civililor
nevinovați. Această lucrare a căpătat un statut monumental, devenind o amintire perpetuă a tragediilor
războiului, un simbol anti-război și o întruchipare a păcii. La final, Guernica a fost afișată în întreaga lume
într-un scurt turneu, devenind celebru și apreciat pe scară largă. Acest turneu a ajutat să aducă în atenția
lumii războiul civil spaniol.

Această lucrare este văzută ca o amalgamare a stilurilor pastorale și epice. Renunțarea la culoare
intensifică drama, producând o calitate de reportaj ca într-o înregistrare fotografică. Guernica este
albastră, alb-negru, 3,5 metri (11 ft) înălțime și 7,8 metri (25,6 ft) lățime, o pânză de dimensiuni murale
pictată în ulei. Acest tablou poate fi văzut în Muzeul Reina Sofia din Madrid.

Interpretările Guernicii variază mult și se contrazic. Aceasta se extinde, de exemplu, la cele două
elemente dominante ale muralului: taurul și calul. Istoricul de artă Patricia Failing a spus: "Taurul și calul
sunt personaje importante în cultura spaniolă. Picasso însuși a folosit cu siguranță aceste personaje
pentru a juca multe roluri diferite de-a lungul timpului. Acest lucru a făcut ca sarcina să interpreteze sensul
specific al taurului și al calului. dură. Relația lor este un fel de balet care a fost conceput într-o varietate
de moduri de-a lungul carierei lui Picasso ".

72
Unii critici avertizează împotriva încrederii în mesajul politic din Guernica. De exemplu, taurul care face
ravagii, un motiv major al distrugerii aici, și-a dat seama, ca un taur sau un Minotaur, ca egoul lui Picasso.
Cu toate acestea, în acest caz taurul reprezintă probabil atacul fascismului. Picasso a spus că însemna
brutalitate și întuneric, care amintește probabil de profetica sa. El a mai spus că calul reprezenta oamenii
din Guernica.

Batranul ghitarist, 1903-1904

Pablo Picasso a produs The Old Guitarist, una dintre
cele mai bântuitoare imagini ale sale, în timp ce lucra la
Barcelona. În tablourile din perioada sa albastră (1901–
4), dintre care acesta este un exemplu primordial,
Picasso s-a restrâns la o paletă albastră rece,
monocromatică; forme plate; și temele emoționale,
psihologice, de mizerie și înstrăinare umană, care sunt
legate de mișcarea simbolistă și de munca unor astfel
de artiști precum Edvard Munch. Picasso l-a prezentat
pe The Old Guitarist ca pe o expresie atemporală a
suferinței umane. Bărbatul îndoit și fără vedere își ține
chipul mare, rotund, aproape de el; corpul său maro este
singura schimbare a culorii picturii. Figura alungită și
unghiulară a muzicianului orb se referă la interesul
artistului pentru istoria artei spaniole și, în special, a
marelui artist din secolul al XVI-lea, El Greco. Cu toate
acestea, cel mai personal, imaginea reflectă simpatia lui
Picasso, în vârstă de douăzeci și doi de ani, în fața
situației în scădere; știa cum este să fii sărac, fiind
aproape neîngrijit pe tot parcursul anului 1902. Lucrările
sale din această perioadă înfățișează mizeriile celor
îndrăgostiți, bolnavi și izbăviți ai societății.

Portretul lui Picasso, 1912 ( Juan Gris)

În 1906, Juan Gris a călătorit la Paris, unde i-a
cunoscut pe Pablo Picasso și Georges Braque și a
participat la dezvoltarea cubismului. La doar șase ani
mai târziu, Gris a fost cunoscut și ca un cubist și
identificat de cel puțin un critic drept „discipolul lui
Picasso”. Stilul lui Gris se bazează pe cubismul
analitic - prin deconstrucția și punctul de vedere
simultan al obiectelor - dar se distinge printr-o
geometrie mai sistematică și o structură cristalină.
Aici și-a fracturat capul, gâtul și torsul șezătorului în
diverse planuri și forme geometrice simple, dar le-a
organizat într-o structură compozițională regulată a
diagonalelor. Artistul a ordonat în continuare
compoziția acestui portret limitându-și paleta la
tonuri reci de albastru, maro și gri care, în
juxtapunere, apar luminoase și produc un ritm blând
și ondulant pe toată suprafața picturii.
Gris îl înfățișa pe Picasso ca pe un pictor, cu paleta
în mână. Inscripția „Hommage à Pablo Picasso” din

73
partea dreaptă jos a tabloului demonstrează respectul lui Gris pentru Picasso ca lider al cercurilor artistice
din Paris și ca inovator al cubismului. În același timp, inscripția l-a ajutat pe Gris să-și solidifice propriul
loc în lumea artei pariziene atunci când a expus portretul la Salon des Indépendants în primăvara anului
1912.

Lux, calm si placer, 1904, Henri

Matisse
Matisse a realizat acest tablou în sudul
Franței, în orașul Saint-Tropez, în timp
ce a fost în vacanță cu familia și
prietenii. El a creat formele din tablou -
figurile umane, arborele, tufișul, marea
și cerul - din pete de culoare aplicate cu
pensule rapide, ferme și repetate, cu
care a construit imaginea. Matisse a
favorizat lovituri discrete de culoare care
au accentuat suprafața pictată peste
portretul naturalist al unei scene. De
asemenea, a folosit o paletă de culori
primare, cu tonuri înalte, pentru a reda
peisajul și a conturat figurile în albastru.
Tabloul își are titlul, care înseamnă „Bogăție, calm și plăcere”, dintr-o linie a poetului din secolul al XIX-
lea, Charles Baudelaire, și împărtășește subiectul poemului: evadarea într-un refugiu imaginar, liniștit.

Dansul, 1909-1910
În Dansul lui Matisse, culorile și liniile
erau doar combinația pasională a
cuvintelor, reflectând interesul de colorat
și de compoziție. Liniile erau urmele
dansului care curgeau, iar culoarea
făcea ca pictura abstractă să fie mai
curată. Liniile și culorile din Matisse erau
perfect combinate și simțul spațiului pe
care îl produceau îi făceau pe dansatori
cu postura de dans gratuit. Cei cinci
dansatori au colaborat între ei, iar
consistența dansului de grup a făcut ca
dansul să producă simțul natural al vieții și bucuria rezultată.
Dansul a fost pictat în perioada matură a lui Henri Matisse. Tabloul ilustra cinci corpuri feminine care
înconjurau cu mâinile pentru a dansa nebunește. Pictura a fost foarte simplă, dar cu o fantezie profundă.
Nu a existat nici circumstanțe specifice, nici fundal neclar și depresie enervantă, doar o scenă de dans
fericit, armonios și relaxat, plină de o putere nesfârșită. Acest tablou părea să-i readucă pe oameni în
vremurile primitive în care, odată cu originalul sălbatic și curat, oamenii atingeau mână în mână și se
bucurau liber de pasiunea vieții și vitalității în festival și ocazii rituale, pe lângă focul arzător.

74
 Bathers with Turtle, 1908
Unul dintre cele mai ciudate și mai
originale picturi ale lui, Bathers with
Turtle, este din 1908, la doar un an
după distrugerea tradițională
Demoiselles d'Avignon a lui Pablo
Picasso, în care trupurile a cinci femei
au fost transformate din ființe umane
rotunjite în fracturi și figuri
contorsionate cu măști africane pentru
fețe. Figurile lui Matisse sunt și mai
misterioase: trei nuduri simplificate,
aproape ca desenul unui copil.
Nu oferă nicio explicație de ce hrănesc
o broască țestoasă sau de ce unul
dintre ei are degetele înfundate în
gură. Cum putem spune dacă acesta
este un incident ocazional sau un ritual profund? Conteaza? Benzi orizontale de albastru reprezintă în
mod abstract un fundal de apă și cer. Este ca Paul Cezanne, dar mai radical. Arta modernă abia începe.

Bucuria vieti, 1906

Bucuria vieții În 1906, Henri
Matisse a terminat ceea ce este
adesea considerat cel mai mare
tablou Fauve al său. Este o
pictură pe scară largă, înfățișând
un peisaj arcadian plin de
pădure, pajiște, mare și cer
colorate în mod strălucit și
populat de figuri nud atât în
repaus cât și în mișcare. Ca și în
cazul pânzelor Fauve anterioare,
culoarea nu răspunde decât la
expresia emoțională și la nevoile
formale ale pânzei, nu la
realitățile naturii. Ca și Cézanne,
Matisse construiește peisajul astfel încât să funcționeze ca scenă. În ambele lucrări, copacii sunt plantați
în părțile laterale și în depărtare, iar ramurile lor superioare sunt împrăștiate ca niște perdele, subliniind
figurile care stau jos. Matisse unifică figurile și peisajul. Aceasta este o abordare radicală nouă, care
încorporează culori expresive, luminoase, clare și forme sălbatic sensuale. Bonheur de Vivre a fost
considerat cel mai radical tablou din zilele sale. De fapt, această explorare a viziunii prin spațiu este cheia
pentru înțelegerea operei lui Matisse. Prin încorporarea perspectivelor schimbătoare, el a adus această
idee la o scară largă.

O privire din Notre Dame în după-amiaza târzie prezintă, 1902

O privire din Notre Dame în după-amiaza târzie prezintă o vedere de la o fereastră din apartamentul și
studioul în care Henri Matisse a trăit și a lucrat din 1899 până în 1907. Matisse a revenit la acest motiv
de multe ori de-a lungul carierei sale, pictându-l din același punct de vedere. în diferite moduri stilistice.
În această lucrare, el a redat toate elementele compoziționale în aceeași schemă de perii și culori
desprinse. Aici, el unifică un pod peste râul Sena, fațada estică a Catedralei Notre Dame, un perete

75
interior și marginea obloanei ferestrei deschise.
Aplicarea culorii în lovituri asemănătoare blocului și
absența detaliilor sau a texturii suprafeței în această
lucrare seamănă cu cea găsită în pânzele de mai
târziu ale lui Paul Cézanne, precum Morning in
Provence, și în colecția Albright-Knox. Matisse și-a
executat picturile anterioare ale acestui subiect într-
un stil mai impresionist, folosind o paletă
reprezentativă. Cu toate acestea, în toată această
compoziție, el a umbrit nuanțe sombre de albastru,
roz, verde și violet. În 1905, această utilizare
neconvențională a coloratului și a periajului
îndrăzneț, împărtășită de Matisse și contemporanii
săi, André Derain și Maurice de Vlaminck, a dus la
dezvoltarea Fauvismului.

Autopostret, 1906
Un autoportret rar, unul dintre cele patru
pictate de Matisse de-a lungul vieții - își
asumă o calitate sculpturală, ca și cum ar fi
modelat aproximativ asemănarea sa decât să
o fi pictat. Tabloul îi lipsește detaliile narative
prezente în autoreprezentările anterioare ale
lui Matisse, cum ar fi o perie, un șevalet,
împrejurimile de studio și ochelarii lui - toate
subliniind identitatea sa de artist. În schimb,
acest autoportret atrage atenția asupra
identității expresive a privirii fixe a lui Matisse,
care iese din ochi redate în contururi maro și
albastru.

76
 Nudul albastru,1907
Matisse lucra la o sculptură, Reclining Nude
I, când a deteriorat accidental piesa. Înainte
de a repara, l-a pictat în albastru pe un
fundal de frunze de palmier. Nudul este dur
și unghiular, atât un omagiu adus lui
Cézanne, cât și sculpturii pe care Matisse a
văzut-o în Algeria. Este, de asemenea, un
răspuns deliberat la nuduri văzute în Salonul
de la Paris - urât și greu, mai degrabă decât
moale și drăguț. Acesta a fost ultimul tablou
Matisse cumpărat de Leo și Gertrude Stein.

Dormind nud cu brațele deschise, 1917,

(Amedeo Modigliani)
În 1917, Modigliani a organizat o expoziție de un
singur om la Paris, care a fost închisă în câteva ore
de către șeful poliției din Paris, care i-a considerat
pe nuduri șocant și scandalos. Acest tablou a fost
creat în 1917 și, prin urmare, poate fi vinovatul din
spatele eșecului lui Modigliani, deoarece a fost
singura expoziție pe care a susținut-o vreodată.
Spre deosebire de celelalte forme mai alungite ale
sale, corpul nud al femeii este pictat cu grație, cu
curbe curgătoare și o textură senzuală; fața asemănătoare cu masca, cu ochii plini de mister și cu un
zâmbet ușor către buze. Nu este atât de scandaloasă și șocantă, deoarece este o sărbătoare a formei
femeii și a naturii ei senzuale.

Portretul lui Maude Abrantes,1907

Acest tablou este una dintre lucrările anterioare ale lui
Modigliani și, ca atare, are mult mai mult un aspect
tradițional. Acest tablou este, de asemenea, indicativ
pentru stilul ulterior al artistei în gâtul alungit al figurii și
emoția liniștită și neclară pe fața ei. Există, de
asemenea, mult mai multe detalii în îmbrăcămintea și
fața ei decât în lucrările ulterioare ale lui Modigliani, care
sunt caracterizate de linii simple și puține caracteristici
perceptibile. Încă de artistă, Modigliani a preferat
subiecte de sex feminin, multe dintre care s-au angajat
în relații de dragoste cu frumosul pictor. Unul nu se
întreabă dacă acesta a fost un astfel de subiect.

77
Portretul sotiei artistului, 1918
Cu proporții alungite și chipuri asemănătoare cu masca,
portretele mature ale lui Modigliani împărtășesc o
asemănare de familie neliniștitoare. Cu toate acestea,
imaginile pe care le-a pictat dintr-un singur loc se
disting prin grație și reverență deosebite. Modigliani a
cunoscut-o pe Jeanne Hébuterne, o artistă aspirantă,
în vara anului 1917; ea s-a îndrăgostit cu pasiune și, în
noiembrie a anului următor, i-a născut fiica pe care
poate o purtase deja când s-a așezat pentru acest
tablou, asumându-și poza unei Fecioare a Renașterii
italiene. Născut în Italia, Modigliani s-a mutat la Paris în
1906, cufundându-se în comunitățile artistice boeme
din Montmartre și Montparnasse. El a frecventat
studioul lui Picasso, s-a ocupat de cubism și a dezvoltat
o dependență de droguri și alcool. Când l-a cunoscut
pe Hébuterne, el era deja grav bolnav, dar evoluase
stilul distinctiv - influențat de Botticelli și de primii
maeștri italieni - desfășurat în această imagine.

78
Curs 7 – 19.11.2019

Futurism
a fost o mișcare artistică și socială care își are originea în Italia la începutul secolului XX. Acesta a pus
accentul pe viteză, tehnologie, tinerețe, violență și obiecte precum mașina, avionul și orașul industrial.
Cifrele sale cheie au fost italienii Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino
Severini, Giacomo Balla și Luigi Russolo. El a glorificat modernitatea și a avut drept scop eliberarea Italiei
de greutatea trecutului său. Cubismul a contribuit la formarea stilului artistic al futurismului italian. Printre
lucrările futuriste s-au numărat Manifestul lui futurist al lui Marinetti, sculptura lui Boccioni Forme unice
de continuitate în spațiu, pictura lui Balla Abstract Speed + Sound și Arta zgomotelor de Russolo.

Deși a fost în mare parte un fenomen italian, au existat mișcări paralele în Rusia, Anglia, Belgia
și în alte părți. Futuriștii au practicat în fiecare mediu de artă, inclusiv pictură, sculptură, ceramică, design
grafic, design industrial, design interior, design urban, teatru, film, modă, textile, literatură, muzică,
arhitectură și chiar gătit. Într-o oarecare măsură, futurismul a influențat mișcările de artă Art Deco,
constructivism, suprarealism, Dada și într-o măsură mai mare precizia, raionismul și vorticismul.

Zang Tumb Tuuum, 1912 (Filippo Tommaso

Marinetti)
Capodopera a cuvintelor în libertate și a carierei literare
a lui Marinetti a fost romanul Zang Tumb Tuuum ...
povestea asediului de către bulgarii Adrianopolului turc
în războiul balcanic, la care Marinetti a fost martor ca
reporter de război. Ritmurile dinamice și posibilitățile
onomatopoetice pe care noua formă oferită le-au făcut
și mai eficiente prin utilizarea revoluționară a diferitelor
tipuri de forme, forme și aranjamente și dimensiuni
grafice care au devenit o parte distinctivă a
futurismului. În Zang Tumb Tuuum, sunt folosite pentru
a exprima un extraordinar o gamă de dispoziții și viteze
diferite, cu excepția zgomotului și a haosului bătăliei ...
Publicul din Londra, Berlin și Roma deopotrivă au fost
încurajați de vitalitatea răsucitoare a limbii cu care
Marinetti a declarat Zang Tumb Tuuum. el este unul
dintre monumentele literaturii experimentale, barajul
său telegrafic de substantive, culori, exclamații și
direcții care se revarsă în scrâșnirea trenurilor,
șobolanul nfire și zgomotul mesajelor telegrafice
"Caroline Tisdall și Angelo Bozzola

79
 Cuvinte in libertate, 1913
Tradus ca „cuvinte în libertate” sau „cuvinte
eliberate”, sintagma Parole din Libertà este un
slogan esențial al mișcării futuriste italiene și se
referă la o nouă modalitate radicală de a folosi
limba literară și de a o elibera de limitele tradiției.
Inițial creat de Filippo Tommaso Marinetti în
„Manifestul tehnic al literaturii futuriste” (1912) și
definit mai departe în texte precum „Distrugerea
sintaxei / Imaginația fără corzi / Cuvinte-în-
libertate” (1913) și „Splendor geometric și
mecanic și Sensibilitatea numerică '(1914), fraza
a ajuns să definească întreaga estetică futuristă a
limbajului vizual. Tehnica se aplică în primul rând
la invenția unor tabele specifice de cuvinte (tavole
parolibere) aranjate artistic în tipare tipografice
inovatoare (de exemplu, prin procedura „analogiei
tipografice”, unde verbul „a coborî” trebuie să
imite grafic acțiunea de a descinde ).

A flock of swallows, 1913

(Giacomo Balla)
Diferența dintre metoda artistului și
estetica esențială a futuristilor este
vizibilă în lucrare. Punctul principal,
demonstrarea vitezei și mișcării, este
obținut prin zdrobirea obiectelor în
fragmente separate, dar Balla folosește
mai multe traiectorii diferite, simultan, în
mișcare. Direcția zborului rapid al
înghițirilor se vede bine în imagine. Ele
formează intersecții dinamice și flexibile
ale unghiurilor și cercurilor, care creează
un efect izbitor al interacțiunii razelor de
lumină refractate și a curenților de aer care se intersectează. Această pictură nu numai că demonstrează
analiza profundă a fenomenelor naturale de către maestru, dar este și un simbol al dinamicii lumii în
continuă schimbare.

Schimbări: căi de mișcare + dinamice,

1913
Toate lucrurile se mișcă, toate se rulează, toate
se schimbă rapid ", a scris Futuristii, unul dintre
ei Balla, în 1910. Elaborand la experimentul
Cubismului în fracturarea formelor în planuri,
futuristii au încercat în continuare să facă ca
pictura să răspundă mișcării: în timp ce Cubiștii
se concentrau pe vieți nemișcate și portrete - cu

80
alte cuvinte, examinau corpurile staționare - futuristii se uitau la viteză, spuneau: „Gestul pe care îl vom
reproduce pe pânză nu va mai fi un moment fix în dinamismul universal. Va fi pur și simplu senzația
dinamică în sine. "Fundalul acestui tablou este arhitectura fixă - o fereastră, o scurgere, un balcon - dar
arcurile care șerpesc peste prim plan sunt grabe pure. Formele schimbărilor (există patru sau patruzeci
dintre ele?) se repetă în benzi bâlbâietoare, dar substanța lor pare să se evapore: topindu-se în lumină,
păsările se pierd pe căile propriei urcușuri care se învârt. "Senzația dinamică", pe vremea lui Balla, era
nou sensibilă la științific și vizual Balla a cunoscut fotografia lui Étienne-Jules Marey, care a descris
mișcările animalelor - inclusiv păsările - prin secvențe strânse distanțate de imagini; Swifts emulează
analiza științifică vizuală a lui Marey, care, pe vremea lui Balla, a supus „senzație dinamică la scrutin”.
dar îi adaugă un sentiment de plăcere încântată.

Viteză și sunet abstract. 1913-1914

A fost o pictură realizată de Giacomo Balla în
jurul anilor 1913 - 1914. Această pictură a fost
creată inițial pentru a face parte dintr-o serie
care ilustrează mișcarea și sunetul. Acest
tablou a fost proiectat pentru a fi o piesă
centrală cu viteză abstractă și viteză și sunet
abstracte - Mașina a trecut, flancând-o. Există
indicii ale unui peisaj și ale unui cer în cadrul
tabloului. Ideea de mișcare este înfățișată în
cadrul acestui tablou prin liniile progresive care
avansează pe toată suprafața picturii. Aceste
linii sunt menite să reprezinte sunetul. Pictura
este de asemenea concepută pentru ca spectatorul să-și arunce ochii în mai multe locuri ale tabloului,
creând astfel sentimentul de mișcare și mișcare. Acest tablou prezintă mișcarea și mișcarea într-un mod
foarte abstract, care este foarte caracteristic pentru mișcarea futuristă. Futurismul era obsedat de
reprezentarea vitezei și a progresului.

Sarja lancerelor,1915 (Umberto

Boccioni)
Sarja lancerelor este singura lucrare
cunoscută de Boccioni care este dedicată
exclusiv temei războiului. Fiind un colaj,
Charge a fost, de asemenea, o rară plecare
pentru artist în termeni de mediu. În lucrările
anterioare, Boccioni folosise figura calului
ca simbol pentru muncă, dar în acest colaj
calul devine un simbol al războiului și al
forței naturale, din moment ce pare să
depășească o hoardă de baionete
germane. Dacă, de fapt, Boccioni stabilea
puterea brută a calului asupra armelor artificiale, ar sugera o ușoară plecare de la principiile futuriste ale
lui Marinetti. Această lucrare prefigurează, de asemenea, că moartea lui Boccioni nu a fost călcată de un
cal.

81
 Inaltarea unui oras, 1910
La un an după ce mișcarea futuristă a fost
fondată în 1909 de F.T. Marinetti, Boccioni a
devenit o figură centrală în articularea ideilor
cheie asociate mișcării. City Rises este un
tablou monumental care înfățișează construcția
unei centrale electrice. Energia mediului urban
și semnificația progresului tehnologic sunt
arătate prin lucrătorii ale căror activități și
corpuri puternice umplu întreaga pânză. Fiecare
figură din tablou este prezentată într-o manieră
care să sugereze mișcare și mișcare; nicio cifră
nu este inactivă. Își încordează trupurile și se apleacă în unghiuri imposibile pentru a finaliza sarcina
mare la îndemână. Chiar și calul masiv își exercită puterea și se împinge înainte pentru a adăuga
progresul proiectului. Mai mult decât atât, pensulele vizibile rapid care se întind pe pânză accentuează
și mai mult sensul mișcării picturii. Fascinația lui Boccioni cu viteza și mișcarea este evidentă în multe
dintre operele sale de artă.

Inmormantarea anarhistului
Galli, 1910-1911 (Carlo Carrà)
Este poate cea mai cunoscută lucrare
a lui Carrà. Angelo Galli a fost un
anarhist și organizator al muncii la
Milano. El a fost ucis de poliție în timpul
unei greve generale din 1904.
Temându-se că înmormântarea lui
Galli se va transforma într-o
demonstrație politică, statul a trimis
poliția să-i barmeze pe anarhiștii din
cimitir. Când jalnicii au rezistat, poliția
a răspuns cu forța și a avut loc o luptă.
Carrà a fost prezent la înmormântare
și a fost martor la eveniment. Carrà a
surprins intensitatea și haosul scenei,
precum și mișcarea rapidă a figurilor. Cele două facțiuni se înarmează și se ciocnesc între ele. Steagurile
negre ale anarhiștilor zboară peste mulțime. Folosind soarele de după-amiază care strălucește în fundal,
Carrà transformă episodul într-o scenă eroică, care amintește de picturile politice din Epoca Revoluțiilor.
Figura centrală devine un luptător pentru libertate, care luptă pentru libertate împotriva statului opresiv.
În centrul tabloului vedem sicriul roșu al lui Galli ținut în mod precar pe umerii suporterilor ca o luptă
pentru a îndura violența. Sicriul pare să emane lumină la fel ca soarele, luminând figurile luptătorilor.

Hierogliful dinamic al Bal Tabarinului, 1912 (Gino Severini)

Titlul localizează scena acestei opere, de fapt, într-un club de noapte din Paris.
Puteți vedea că este împărțit în mai multe pasaje fragmentate, interpenetrante. Puteți face în centru, în
mijlocul cacofoniei tuturor detaliilor, un fel de această formă luminoasă, albă, ovală, care a fost identificată
de unii ca lumina reflectoarelor antrenată pe dansatoare. Și priviți în partea de sus, puteți face fața și
buclele unei femei, iar apoi, privind în jos, vedeți suprafețele în cascadă, fragmentate ale rochiilor și
rochia albastră și roz, până la pantofii de mai jos.

82
 Severini a introdus tot felul de detalii
picaresce în această lucrare. În partea
stângă sus, există o femeie goală,
astride, o pereche de foarfece. Și priviți
în jos în colțul din dreapta: Există o
figură mică, cu o pălărie de tip boater de
paie și un costum albastru și despre care
s-a spus că este artistul însuși.
Unul dintre cele mai unice lucruri despre
această lucrare este modul în care
Severini a folosit paiete. Și, desigur,
acesta este un mod de a surprinde
foarte literal jocul luminii și al mișcării pe
suprafață. Dacă vă deplasați înainte și
înapoi în fața lucrării, veți vedea că
paiete își schimbă culoarea și lumina și
efectul.

DADAISM
Apărută ca o reacție a artiștilor față de Primul Război Mondial, generație confruntată pentru prima dată
cu ororile unui război care nu dădea semne că s-ar apropia de sfârșit, mișcarea artistică Dada a constat
dintr-un grup de artiști plastici, scriitori și teoreticieni, care
refuzaseră logica, rațiunea și estetica societății capitaliste a timpului instaurând expresivitatea dată
de nonsens, hazard, iraționalitate și protestul fățiș împotriva valorilor burgheziei.[4][5][6]
Intelectualii, dezertorii, refugiații politici, toți revoltații împotriva absurdității acestui conflict, se reunesc în
mod regulat în jurul scriitorului român Tristan Tzara, organizatorul Cabaretului „Voltaire”, în Zürich, cel
mai mare oraș din Elveția, pe atunci stat neutru. Vrând să răspundă absurdului prin absurd, ei își
manifestă revolta mai curând prin provocare, decât prin idei estetice.
revista Cabaret Voltaire, scrisa de Hugo Ball
-miscare internationala, care se refera la toate culturile
-Tristan Tzara: manifestul DaDa
-numele nu reprezinta nimic si nu defineste un program
-revoltati de conflictele care sfasie lumea, DaDa-isti contesta fundamentele civilizatiei occidentale
-opera de arta este investita cu statutul de obiect-curent (ready made): sustras din contextul sau utilitar
si transpus asa in lumea artei
-asociaza elemente disparate: bucati de lemn, par, nisip, snururi, bucati de panza, lana, fotografii, hartii
de ziar
-creeaza confuzie in clasificarea disciplinelor artistice: pictura, sculptura
-antreneaza tehnici inventive:
1.Merz= colaj sau asamblaje de deseuri gasite pe strada;
2.fotomontajul= asambleaza pe o suprafata plana fotografii decupate din reviste; 3.rotorelieful= disc din
vinil, redecorat cu un grafism, care atunci cand este miscat, da impresia de relief;
4.rayograma= rezultat obtinut dupa expunerea usoara a hartiei foto, pe care artistul a dispus unul sau
mai multe obiecte
-revendica independenta artistilor
-foloseste distrugerea, umorul, scandalul, violenta

83
 Cămașă față și furcă, 1922 (Hans Arp)
Una dintre seriile de sculpturi în relief din lemn
realizate de Arp în anii 1920, Shirt Front and Fork
prezintă o formă de recunoscut într-un context de
nerecunoscut. Redusă în negru, gri și alb, lucrarea
are o calitate grafică excesivă care permite
privitorului să identifice rapid forma unei furculițe
din partea dreaptă. Obiectul din stânga, care
seamănă cu un dinte mărit, este mai puțin ușor de
identificat și rămâne misterios, evocând o serie de
asociații care în cele din urmă nu sunt rezolvate
pentru privitor. Finalizată la doar câțiva ani după ce
Arp s-a alăturat grupului Zürich Dada și cu puțin
timp înainte de a participa la expoziții suprarealiste
repere, această lucrare marchează trecerea de la o
mișcare la alta. Este înrădăcinată într-un flux de inconștiență care prevestește ambiția de bază a
suprarealiștilor de a rezolva contradicțiile dintre vis și realitate. De-a lungul carierei sale, Arp a favorizat
o paletă restrânsă și, așa cum a spus-o în 1955, „mai ales ... negru, alb și gri” pentru că, el a explicat,
„Există o anumită nevoie în mine de comunicare cu ființele umane. albul scrie. "

Merz, 1924 (Kurt

Schwitters)
Merz 11 oferă un exemplu de
lucrare Schwitters în presa
scrisă, începând atât din punct
de vedere contextual, cât și
stilistic. Conținutul revistei Merz,
lansat de Schwitters în 1923, a
fost variat și eclectic,
prezentând o serie de forme
artistice, inclusiv poezie, proză,
artă și publicitate și
reprezentând o varietate de
mișcări artistice de avangardă,
inclusiv De Stijl, Constructivism,
și Dada. În acest fel, revista Merz a unit diferite rețele de avangardă, în timp ce servea drept platformă
pentru promovarea activității diverse a lui Schwitters.

În mod oficial, jurnalul avea un aspect foarte diferit. Cu liniile sale roșii și negre îndrăznețe, spațiul
negativ poziționat neregulat, tipul sans-serif simplificat și aspectul asimetric, coperta lui Merz 11
seamănă cu stilul geometric uimitor al constructivismului practicat la Bauhaus. Menționată în alte cărți
și periodice publicate la acea vreme atât în Europa cât și în Rusia, această estetică exemplifică cea
mai inovativă, îndrăzneață și cea mai actuală tendință de design grafic. Unică compoziției lui Schwitters
este însă utilizarea imprevizibilă, neregulată și plină de spațiu din pagini. Acest lucru ar fi fost foarte
uimitor pentru privitorul contemporan. Aranjamentul dinamic al textului și spațiul rămas între pagină
evidențiază conștientizarea artistului de posibilitățile creative ale tipografiei și dorința sa de a ridica
statutul de design grafic la artă.

84
 Merzbau, 1923-1937
Cea mai ambițioasă lucrare a lui
Schwitters este o construcție multimedia
(care nu mai există) pe care a numit-o în
cele din urmă Merzbau. Acest proiect,
situat în studioul Hanovra al artistului, a
început ca o singură „coloană” cuprinsă
din resturi de carton, decupaje de ziare și
detritus variat. Schwitters a continuat să
adauge obiecte acestei „coloane” care s-
a schimbat treptat și a transformat
întregul spațiu de locuit al lui Schwitters
într-o serie de grote și peșteri. Deși este
dificil să se constate aspectul exact al
ceea ce a devenit această instalație cu
mai multe încăperi, deoarece a fost
distrusă în timpul celui de-al Doilea
Război Mondial, înregistrări scrise și trei
fotografii din 1933 documentează o
acumulare extinsă de materiale
neconținute și variate. Aparent, alți artiști,
printre care Hannah Hoch, Raoul
Hausmann și Sophie Taeuber-Arp, au
contribuit cu propria lor lucrare la
instalația care, alături de adăugările lui
Schwitters, au transformat structura inițială într-un morass complex și practic inaccesibil de material și
materie.
De fapt, Merzbau a lui Schwitters a fost un mediu imersiv în continuă schimbare, menit să fie
experimentat de privitor (devenit vizitator) în timp ce mergea prin el; o operă de artă atotcuprinzătoare
care a sfidat categorizarea. Schwitters 'a creat un alt Merzbau în Norvegia imediat după război și unul
în Anglia, cu puțin timp înainte de a muri. În ciuda faptului că nu rămân dovezi fizice ale acestor
proiecte, Merzbau de la Schwitters continuă să influențeze artiștii care doresc să estompeze granițele
dintre artă și viață, precum și pe cei care caută artă a căror definiție se află în experiența sa.
Vopsea, hârtie, carton, tencuială, sticlă, oglindă, metal, lemn, iluminat electric și alte material.

Nud coborând o scară, 1912(Marcel Duchamp)

Nude Descending A Scara s-a întâlnit inițial cu un răspuns
nefavorabil la Salon des Indépendants, dominat de
avangarda cubistă care s-a opus la ceea ce au considerat
drept aplecările sale futuriste, dar s-a bucurat de un
succes de scandale în 1913 Armory Show din New York.
Mai mult decât un studiu al mișcării corpului prin spațiu,
opera este un exercițiu figurativ timpuriu în pictura
cinematografică, asemănător cu secvențele de fotografii
ale lui Eadweard Muybridge care anticipau imagini în
mișcare. Acest tablou împreună cu pasajul contemporan
de la Fecioară la Mireasă marchează sfârșitul carierei de
scurtă durată a lui Duchamp ca pictor.

85
 L.H.O.O.Q., 1919
Scandalul L.H.O.O.Q al lui Marcel Duchamp
este o reproducere a cărții poștale modificată
a lui Mona Lisa a lui Leonardo Da Vinci.
Pentru acest „asistat” (care a implicat un grad
de manipulare spre deosebire de „neasistat”)
gata, Duchamp a creionat o mustață și o
capră peste buza superioară și bărbia Mona
Lisa și a re-titrat opera de artă. Titlul se referă
la pronunția franceză a literelor, "Elle a chaud
au cul", care se traduce aproximativ ca "Are
un fund fierbinte". În loc să transmită un
obiect obișnuit, fabricat, într-o operă de artă,
ca în cea mai mare parte a materialelor sale
gata, în L.H.O.O.Q Duchamp începe cu
reprezentarea unei capodopere iconice pe
care o scoate de pe piedestal, eliminând-o în
mod ludic. Înzestrându-i pe Mona Lisa cu
atribute masculine, el face aluzie la
presupusa homosexualitate și la gesturile lui
Leonardo la natura androgină a creativității.
Duchamp este clar preocupat aici de
inversările de rol, care apar mai târziu în
portretele lui Man Ray ale artistei îmbrăcate
ca alter ego-ul său feminin, Rrose Selavy.

Fantana, 1917
Cea mai notorie dintre gata, Fountain a fost supusă
Societății Artiștilor Independenți din 1917 sub
pseudonimul R. Mutt. R inițială a fost pentru Richard,
argoul francez pentru „genti de bani”, în timp ce Mutt s-
a referit la JL Mott Ironworks, compania din New York,
care a fabricat urinele din porțelan. După ce lucrarea a
fost respinsă de societate, pe motiv că era imorală,
criticii care au susținut-o au contestat această afirmație,
argumentând că un obiect a fost investit cu o
semnificație nouă atunci când este selectat de un artist
pentru afișare. Testând limitele a ceea ce constituie o
operă de artă, Fountain a pus bazele noi. Ceea ce a
început ca o farsă elaborată, concepută pentru a distra
arta de avangardă americană, s-a dovedit a fi una dintre
cele mai influente opere de artă ale secolului XX.

86
Roata de bicicleta, 1913
Roata de bicicletă de Duchamp este considerată o
sculptură pregătită realizată în perioada Dada din 1913.
Dada a fost numită după cuvântul francez pentru
hobbyhorse, în încercarea de a face haz de dadaiști. De-a
lungul timpului a fost extrem de controversat datorită
faptului că era pur și simplu o roată de bicicletă deasupra
unui taburet. Unii o consideră prima sculptură cinetică. În
momentul în care a fost creată, Duchamp a creat-o pur și
simplu ca o „distragere”: „Mi-a plăcut să mă uit la ea, la fel
cum îmi place să privesc flăcările care dansează într-un
șemineu”. Roata bicicletei se învârte, motiv pentru care
este considerată o sculptură cinetică. Toate lucrările sale
au fost create din obiecte de zi cu zi pe care le-a găsit în
jurul orașului, multe dintre care altele ar avea în vedere
gunoiul. În următorii câțiva ani, Duchamp a fost capabil să
creeze multe gata-gheare care erau considerate parte a
mișcării de artă dada, cum ar fi infamanta Fântână.

87
Curs 8 – 26.11.2019

Bauhaus

Fondat de arhitectul Walter Gropius la Weimar, in 1919, mutat la Dessau in 1925, apoi la Berlin in 1932,
Bauhaus-ul propune solutii radicale de invatamant, ulterior de prosuctie. Lucrarile rezultate din aceasta
scoala dovedesc creatia incordata si fragile a Germaniei inainte de razboi.

Scoala Bauhaus incearca, reannoind invatamantul, sa acorde operele elevilor cu o noua conceptie
asupra artei. Doua dorinte se infrunta: revenirea la statutul medieval al mestesugarului sau integrarea in
era industrial. Aceste doua tendinte se reunesc prin dorinta de a face arta sa intre in viata, in cotidian, de
a forma mai degraba muncitori ai artei dacat artisti si de a nu le inchide munca in muzee.

Bauhaus-ul expressionist
Inspirat din miscarea engleza Arts and Crafts de la sfarsitul sec. XIX, modelul medieval domina
inceputurile scolii. Mesterii formei sunt pictori si sculptori, legati de gruparile expresioniste Der Sturm sau
Der Blaue Reiter, deja sansibile la modelul meztesugarului medieval. Oscar Schemmer, Paul Klee,
Wassily Kandinsky vin la Bauhaus atrasi in acelasi timp de experimentl aplicat artei precum si
invatamantului.

Bauhaus-ul constructivist
Laszlo Moholy-Nagy ii urmeaza la conducerea scoli lui Itten, inlaturat in 1923. Pictor si fotograf, el
orienteaza scoala spre o mai mare insrtie in real si descurajeaza referintele mistie. El pune elevii in
contact cu productia.
Realizarile scolii in materie de desing intretin cu toate acestea un net paradox: destinate consumului larg.

Bauhaus-ul revolutionar

O data cu venirea lui Hannes Meyer, in 1928, scoala se preocupa, in sfarsit de arhitectura, cautand sa
construiasca pentru categoriile sociala defavorizate.
Chiar daca arhitectura este, perfecta sintaza a artelor, Bauhaus-ul a inceput sa o predea de-abia in 1927,
scoala se intoarce in aceasta perioada catre un mai mare productivism, un invatamant mai ethnic,
destinat a se pune de accord cu industria.
Pozitiile foarte radicale ale lui Meyer, mult mai de stanga duc in final la demisia lui Moholy Nagy, a lui
Gropius si Klee. Scoala se alatura de acum inainte idealurilor rusesti. Scoala se apropie acuma de scola
de la Vhutemas, fondata in anul 1920, la Moscova.
Insa in ani 1930, Bauhaus-ul constrans sa-si paraseaca celebrele scoli de la Dessau, incearca sa
supravietuiasca la Berlin, ca institutie private. In aprilie 1933, 32 de student sunt interpelati de SS si Mies
Vand der Rohe, pe atunci director, trebuie sa anunte inchiderea scolii.

88
Arhitectură (construcție excentrică), 1921
(Laszlo Moholy-Nagy)
Arhitectura (construcții excentrice) și Architecture 1
(Construction on a Blue Ground) sunt două dintre
primele cazuri în care László Moholy-Nagy a folosit
vopsea metalică, exemplificând afinitatea sa pentru
finisaje industriale. Arhitectura 1 (Construction on a
Blue Ground) marchează o plecare de la imagini
reprezentative la abstracție. Un tablou descoperit pe
verso afișează atributele tipice ale motivelor
industriale și ale peisajului, pe care Moholy-Nagy le
înfățișa până în acest moment. Compoziția
anterioară de pe revers și pictura completată din față
sunt emblematice ale trecerii sale estetice de la
iconografia Dada la constructivism. Un tratament de
conservare efectuat în 1998 a inclus o reducere
minuțioasă, parțială a unui strat gros de vopsea albă,
care a ascuns pictura pe verso. Nu există dovezi care
să confirme dacă această compoziție bine dezvoltată
a fost completată sau expusă vreodată.

A II (construcția A II), 1924

László Moholy-Nagy a pictat A II
(construcția A II) la scurt timp după
intrarea în facultatea Școlii de artă și
design din Bauhaus din Weimar,
Germania. Ca și cum ar fi construit în
jurul unei formule matematice, pânza
este alcătuită din două corpuri
similare de planuri și cercuri aparent
intersectate, cu o structură mai mică
care se așază sub una mai mare,
ambele traversând un plan alb.
Diferite în grade de transparență
percepute și intensitate a culorii,
aceste forme par să se suprapună,
formând o construcție arhitecturală
în spațiu.

89
 A19, 1927
Primele picturi abstracte ale lui Moholy-
Nagy prezintă forme geometrice opace
care amintesc de lucrările lui El Lissitzky și
Kazimir Malevich, totuși A 19 îi arată
evoluând o idiomă unică, care
accentuează transluciditatea asupra
solidității, care înaintează formele
geometrice iconice favorizate de acești
artiști . După cum a spus, a preferat pictura
„nu cu culori, ci cu lumină”. Motivul
încrucișat care apare în operele sale
timpurii în ulei și grafit - un nod evident la
Suprematismul lui Malevich - este aici lărgit
și dublat, iar traversele roșii și negre, care
se suprapun între ele cu diferite niveluri de
transparență, creează un sentiment de
mișcare dinamică, cu diferitele lor diagonale și triunghiuri. Cercul alb, care dezvăluie culorile traverselor
de sub el, evocă un fel de efect fotogram, deoarece se intersectează asimetric cu coloane din spatele
său.
Moholy-Nagy avea sentimente amestecate despre pictură ca mediu, simțind că noțiunea de creativitate
individuală pe care o reprezenta a fost înlocuită în epoca mașinii și că spiritul creator avea nevoie de a
găsi un nou mod de a interacționa și de a accepta mecanicul și robotice în munca lor. Cu toate acestea,
el a rămas angajat cu evoluții ale „artelor frumoase” care se desfășoară în jurul lui, inclusiv apariția
constructivismului și a De Stijl la începutul anilor 1920.
În același timp, lucrarea arată un interes mai mare pentru efectele luminoase care dă viață.

Senecio, 1922, (Paul Klee)

Adaptarea lui Klee a capului uman împarte o față în vârstă în
dreptunghiuri de portocaliu, roșu, galben și alb. Pătratele
geometrice plate din cerc seamănă cu o mască sau cu peticele
unui arlequin, de unde referirea titlului la artistul-interpret
Senecio. Triunghiul și linia curbă deasupra ochiului stâng și
respectiv dau iluzia unei sprâncene ridicate.
Folosirea picturii de linii, forme ambigue și spațiu demonstrează
toate principiile artei lui Klee în care elemente grafice simple sunt
puse în mișcare de energie din mintea artistului.

Moarte si foc, 1940

Cuvântul german pentru moarte, Tod, alcătuiește trăsăturile feței albe din centrul imaginii, atât de
puternic, dar pur și simplu amintește de un craniu uman sau animal. „Tod” poate fi găsit din nou în forma
„T” a brațului ridicat al figurii, orbul auriu în mână și forma D a feței sale. Poate un om minim descris se
îndreaptă spre Moarte sau poate spre soarele strălucitor ținut în mâna Morții. Imaginea juxtaporează
albul rece cu roșii și gălbenele calde, poate simbolice, ca un fel de pictură rupestră, a creației omului și
a imaginii tristei sale mortalități. Inspirat de interesul lui Klee pentru hieroglife, Moartea și Focul sugerează

90
 că abstracția și reprezentarea s-au acomodat
reciproc, sau altfel mijloace de exprimare
complementare, încă din vremuri imemoriale.

Balonul rosu, 1922

Deși o mare parte din opera lui Klee este
figurativă, designul compozițional a precedat
aproape întotdeauna asocierea narativă. Artistul
și-a transformat adesea experimentele în valoare
tonală și linie în anecdote vizuale. Balonul Roșu,
de exemplu, este deodată o mulțime de forme
geometrice delicate, plutitoare și un peisaj
fermecător al orașului. Runner la obiectiv este un
eseu în simultaneitate; barele de culoare
suprapuse și parțial translucide ilustrează gesturile
consecutive ale unei figuri în mișcare. Bratele
flăcante și picioarele sprintului adaugă o notă
comică acestei figuri, pe fruntea căreia numărul
unu promite un final câștigător.

Compositions VII, 1913 (Wassily

Kandinsky)
“Compoziția VII” a lui Kandinsky este
considerată drept apogeul operei sale de
artă înainte de primul război mondial. Mai
mult de 30 de schițe realizate în acuarele și
ulei precedă această pictură și pot servi
drept dovadă “documentară” a acestei
creații. În mod surprinzător, după ce pictorul
și-a terminat lunga lucrare preliminară,
compoziția însăși a fost creată doar 4 zile.
Acest lucru poate fi demonstrat prin
fotografiile realizate între 25 și 28 noiembrie 1913. Tema principală, care este o formă ovală intersectată
de un dreptunghi neregulat, este percepută ca centrul înconjurat un vârtej de culori și forme. Prin

91
intermediul unor înregistrări și a unor lucrări, istoricii de artă au concluzionat că, “Compoziția VII” este o
combinație a mai multor teme, și anume Învierea, Ziua Judecății, Inundațiile și Grădina Edenului. Această
combinație este exprimată ca o simbioză a picturii pure.

Micile placeri, 1913

Micile plăceri a fost precedat de o serie de
studii și lucrări conexe, dintre care cel mai
timpuriu, cu Soarele apare până în prezent
din 1910. Compoziția plăcerilor mici este
centrată în jurul a două dealuri, fiecare
încununată de o cetate. În partea dreaptă se
află o barcă cu trei vâsle care călărește o
furtună sub un nor negru interzis. În stânga
jos este posibil să se facă un cuplu într-un
unghi abrupt față de deal, iar deasupra lor
trei călăreți arestați în plin galop. Un soare
aprins strălucește roți de culoare.

Până în 1913, teoriile și aspirațiile estetice

ale lui Kandinsky erau bine dezvoltate. El a
apreciat abstracția pictoriștilor drept mijlocul
stilistic cel mai eficient prin care să dezvăluie aspecte ascunse ale lumii empirice, să exprime realități
subiective, să aspire la metafizică și să ofere o viziune regenerativă a viitorului. Kandinsky și-a dorit
puterea evocatoare a culorilor, formelor și liniilor atent alese și interrelaționate dinamic pentru a obține
răspunsuri specifice din partea spectatorilor pânzelor sale. Viziunea interioară a unui artist, credea el, ar
putea fi astfel tradusă într-o afirmație accesibilă universal.

Compozitia VIII, 1923

Compoziția VIII are o istorie lungă și
obscură. Însuși Kandinsky a
considerat-o ca fiind fiul din perioada
sa timpurie Bauhaus.
Niciun element formal nu poate fi legat
morfologic de niciun prototip figurativ.
Vocabularul geometric pare să fie
format din puține componente, cum ar
fi cercuri, semicercuri, unghiuri,
dreptunghiuri și linii. Cu toate acestea,
chiar dacă cineva încearcă să încerce
să descrie aspectul individual al
diferitelor forme de cerc, nici un punct,
o minge, un disc, un obiect circular sau o orbă nu servește pentru a determina cu exactitate caracterul
lor.
Se pare că nu există nicio logică în imagini; componentele nu „răspund” între ele; nicio continuitate
organică nu este evidentă și nu sunt evocate asociații psihologice. Comparabile cu umorul sublim al unui
divertimento, elementele - deși par a fi strict geometrice - se abat de fapt de la formele lor definite
matematic.

92
 Galben-Rosu-
Albastru, 1925
Galben-roșu-albastru a
fost creat de Wassily
Kandinsky în 1925.
Culorile primare de pe
tablou prezintă pătrate,
cercuri și triunghiuri și
există forme abstracte
amestecate cu acestea.
Există, de asemenea, linii
negre drepte și curbate,
care trec prin culori și
forme. Aceasta vă ajută să
provocați gânduri profunde
în persoana care vizualizează piesa.
Galben-roșu-albastru cu o lungime de doi metri este format din mai multe forme principale: un dreptunghi
vertical galben, o cruce roșie înclinată și un cerc mare albastru închis; o multitudine de linii negre drepte
(sau sinuoase), arcuri circulare, cercuri monocromatice și tablouri de verificare colorate contribuie la
complexitatea sa delicată. Această simplă identificare vizuală a formelor și a principalelor mase colorate
prezente pe pânză este doar o primă abordare a realității interioare a operei, a cărei apreciere necesită
o observare mai profundă - nu numai a formelor și culorilor implicate în pictură, ci a relației lor, a absolută
lor și poziții relative pe pânză și armonia lor.

Fara Titlu, 1910

Prima acuarela abstracta din anul 1910, hora
stralucitoare de bucurie si spontaneitate,
arata ca foarte devreme artistul cauta sa rupa
legatura cu arta epocii sale, probabil sub
influenta filozofiei orientale. Pentru el, tabloul
poate parasi lumea figurative cu conditia sa
se adreseze mentalului spectatorului.
Specialistii si-au pus problema datarii lucrarii.
Pare astazi stability ca aceasta precede cu
cateva luni bune primul tablou abstract
revendicat de Kandinsky.

Lebedele, 1915 (Hilma af Klint)

Swan este un grup de 24 de ulei pe pânze
realizate între 1914 și 1915. Aceste picturi se
bazează pe simbolismul larg recunoscut și pe
formele și simbolurile idiosincratice ale lui
Hilma af Klint. În alchimie, lebada reprezintă
uniunea contrariilor necesare pentru crearea
a ceea ce este cunoscută drept piatra
filosofului, o substanță despre care se crede

93
că este capabilă să transforme metalele de bază în aur. Aici, din paleta alb-negru a lui
Klint se evidențiază dualitățile de lumină și întuneric, bărbat și femeie, viață și moarte.

Maturitate nr.7, 1907

Pictura nr. 7, din cele zece cele mai mari serii
din picturile pentru templu, este la rândul ei
meditativă ca o mandală antică (un model
geometric de origine budistă și hindusă spus
că reprezintă un microcosmos al întregului
univers) și dinamică ca un schimbarea piesei
muzicale. Pictura mare, de peste trei metri
înălțime și doi metri lățime, este compusă din
forme organice curgătoare libere de diferite
dimensiuni și culori (galben strălucitor, roșu,
verde, albastru deschis și alb) așezate pe un
fundal liliac, punctate de linii dintr-o dată
schematice și scrise. Probabil inspirată de
studiile botanice ale lui Klint, forma galbenă
mare amintește de o floare care apare dintr-
un bec. Pe această linie, criticul de artă
Adrian Searle susține că „af Klint a fost
influențat și de Darwin, de felul în care
formele naturii și creșterea plantelor sunt dictate de progresia matematică”. Aceste forme,
îmbogățite prin încercarea cuvintelor și a literelor stilizate (de exemplu, „h” alb situate în
colțul din stânga jos), stabilesc alte niveluri de simbolism și înțelegeri metaforice. Pentru
Mark Hudson, aceste „forme curbe și inscripții criptice -„ sox, sax, sex ”sau„ eros wu ”-
aluzionează erotismul reprimat”.

Evolutia nr12, 1908

Seria Evoluție este cunoscută și ca seria „Stea
cu șapte puncte”, care în tradiția creștină există
ca simbol al protecției; cele șapte puncte ale
stelei se referă la desăvârșirea lui Dumnezeu
și, în același timp, la cele șapte zile din
povestea creației. În această pânză povestea
creației este trimisă mai departe prin prezența
lui Adam și Eva. Femeia este îmbrăcată în
culoarea galbenă a semnăturii din Klint af, în
timp ce bărbatul are haine albastre
corespunzător. Cuplul este păcălit de doi șerpi
negri mari care fac referire la șarpele din
Grădina Edenului care i-a ispitit pe oameni să
mănânce fructele interzise din pomul cunoașterii. Spermele de înot și ouă de echilibrare arată privitorului
că bărbatul și femeia se află în proces de reproducere fizică, precum și de unire spiritual

94
AVANGARDA RUSA
Avangarda rusească a fost un val mare și influent de artă modernă de avangardă, care a înflorit
în Imperiul Rus și în Uniunea Sovietică, aproximativ din 1890 până în 1930 - deși unii și-au așezat
începutul încă din 1850 și sfârșitul său cât mai târziu 1960. Termenul acoperă multe mișcări de artă
separate, dar indisolubil, care au înflorit la vremea respectivă; incluzând Suprematismul,
Constructivismul, Futurismul Rus, Cubo-Futurismul, Zaum și Neo-primitivismul. Mulți dintre artiștii care
s-au născut, au crescut sau au fost activi în ceea ce este acum Belarus și Ucraina (inclusiv Kazimir
Malevich, Aleksandra Ekster, Vladimir Tatlin, Wassily Kandinsky, David Burliuk, Alexander Archipenko),
sunt de asemenea clasificați în avangarda ucraineană .
Avangarda rusă și-a atins înălțimea creativă și populară în perioada cuprinsă între Revoluția Rusă din
1917 și 1932, moment în care ideile avangardei s-au confruntat cu direcția recent apărută a realismului
socialist, sponsorizată de stat.

Patratul negru, 1915 (Kazimir Malevich)

În 1915, Malevich începe să lucreze la primul tablou din
Patratul Neagră, iar în următorii zece ani completează
alte trei variante ale tabloului. Lucrarea a fost prezentată
pentru prima dată în 1915 la Ultima expoziție futuristă de
tablouri 0,10, unde Patratul lui Malevich atârna în colțul
camerei, similar cu o icoană rusă. Malevich a anunțat că
acest nou stil de pictură trebuia să fie numit Suprematism
și că trebuia să fie condus de simple forme geometrice.
Reprezentarea vizuală a unui obiect nu era considerată
importantă, sentimentul artistic era suprem.
Acum, deși sentimentele erau importante, nu expresia
vizuală, înfățișarea Patratul Negru nu este atât de simplă
în sine. A fost nevoie de luni Malevich pentru a completa
prima versiune. Pătratul nu este într-adevăr un pătrat.
După o examinare atentă, devine evident că pătratul nu este perfect și nu a fost completat cu o riglă sau
cu alte instrumente. De asemenea, nu a fost prima idee a artistului pentru această lucrare. Analiza
experților a descoperit că sub stratul de culoare închisă, există alte două tablouri colorate. Acesta este
motivul pentru care cea mai veche versiune a pătratului negru începe acum să se curățească - stratul de
vopsea este prea gros.

Cercul negru, 1915

Lucrarea înfățișează un cerc monumental perfect negru
plutind pe un fundal alb plat. Este, împreună cu Patratul
Neagru din 1915, una dintre cele mai cunoscute lucrări
timpurii în acest domeniu, înfățișând figuri geometrice
pure în culori primare. Motivul unui cerc negru a fost
afișat în decembrie 1915 la Expoziția „0.10” din Sankt
Petersburg împreună cu alte 34 de lucrări abstracte ale
sale. Expoziția a coincis cu publicarea manifestului său
„De la cubism la suprematism” și a lansat
Suprematismul radical circulaţie. Malevich a descris
pictura, împreună cu Piața Neagră și Crucea Neagră
(ambele 1915), în termeni spirituali; „icoane noi” pentru
estetica artei moderne și credeau că claritatea și
simplitatea lor reflectau pietatea tradițională rusă. În
aceste noțiuni, arta și ideile sale s-au confruntat ulterior cu cele ale bolșevicilor. Cu toate acestea, în timp

95
ce tablourile au găsit favoarea intelectualilor, nu au apelat la spectatorul general și, în consecință,
Malevich a pierdut aprobarea oficială. Ulterior a fost persecutat de Stalin, care avea o neîncredere
implicită în toată arta modernă.#
În manifestul său, Malevich a descris tablourile drept „lupta disperată pentru a elibera arta de la balastul
lumii obiective”, concentrându-se doar pe forma pură. El a căutat să picteze lucrări care ar putea fi
înțelese de toți, dar în același timp ar avea un impact emoțional comparabil cu operele religioase. În
1990, criticul de artă Michael Brenson a remarcat lucrările, "Singura constantă în Suprematismul lui
Malevich este pământul alb. Este absolut lipsit de sine și anonim, dar totuși distinct. Este un gol gol, sau
un gol complet. Este atmosferic, dar are încă puțin aer și nu sugerează cerul. Nu înveli și nu strânge
dreptunghiurile, inelele și liniile. Este gata și disponibil, dar nu este transparent. Nu este deschis sau
închis, dar ambele în același timp. Unele forme albe se cuibăresc în interior it. Majoritatea formelor nu se
lipesc. Nimic nu este prins. Totul pare ținut încă liber. Forma și albul sunt diferite, dar ele nu se luptă
niciodată. "[6] În 1924, lucrarea, împreună cu Patratulși Crucea, au atârnat la a 14-a Veneție Biennale.
Opera lui Malevich din această perioadă a continuat să aibă o influență semnificativă asupra artei
secolului XX, mai ales asupra fotografiei anilor 1920 și 30 și asupra mișcării de artă op operă din anii '60.

Crucea neagra, 1920

Kazimir Severinovich Malevich în jurul anului
1923 a creat o imagine a Crucii Negre.
Suprematică sau în alt mod, cea mai înaltă
imagine fără sens este această lucrare de artă.
Din nou, încă o dată artistul dovedește că
postulatele sale sunt de nezdruncinat în raport cu
dezvoltarea noii arte. Această nouă tendință din
cuvintele sale a fost aceea de a înlocui
tradiționalul, vechiul.
El credea că personajele ar trebui să rămână
mereu neschimbate, iar acesta este firul principal
care parcurge conținutul întregii imagini. Malevich
a fondat și o nouă direcție, numită Suprematism.
El a susținut întotdeauna forme simple. Stăpânul
credea că sunt elementele de bază ale
universului. Acesta este un prototip al ceea ce
există în realitate.
Imaginea în sine este scrisă în format pătrat. Fund alb, iar pe ea o cruce cu capete egale. Toată atenția
artistului s-a concentrat pe textura imaginii. Potrivit lui Malevich, culorile alb și negru sunt întruchiparea
formei inerente a energiei. Albul este un semn al acțiunii pure, iar negrul este un semn economic. Doar
aceste culori, precum și roșul, nu au presiune asupra componentei estetice a culorii, ele sunt, cum s-a
spus, originale în sine.

Compozitia Suprematista, 1916

Compoziția Suprematistă este unul dintre cele mai bune exemple ale acestei mișcări de artă. Este o
icoană a artei ruse, deși guvernul sovietic a fost interzis de ani buni. Pictura prezintă o serie de
dreptunghiuri în culori strălucitoare. Culorile cele mai reprezentate în tablou sunt albastru, negru, verde,
galben, portocaliu, roșu și roz.
În ciuda limitării paletei de culori, tabloul pare să fie luminos și vizual. Un alt nume pentru pictură este,
de asemenea, Rectangle albastru Peste roșu, o descriere foarte exactă a picturii în termeni reali.
Compoziție Suprematistă: Rectangul albastru peste Fagul roșu reprezintă o pauză completă din trecut
pentru Malevich. Arată clar că artistul dorea să creeze ceva nou pentru o lume nouă care apare în timp.

96
 Ideea acestei piese de artă provine dintr-o arhitectură
anarhică a formelor și reprezintă reprezentarea
geometriei și a culorii într-un spațiu mic.

Malevich a pictat Compoziția Suprematistă: Rectangle

albastru peste fascicul roșu în 1916 și a fost una dintre
lucrările sale preferate. El a expus pictura la Moscova la
expoziția de stat din 1919 - 1920 și a pecetluit reputația
sa de mare artist. Pictura a devenit intens populară și la
fel și Malevich. Artistul a ținut tabloul cu el până în iunie
1927 și nu a vrut să-l vândă.

Alergatorul, 1932-1933
După ce a pionierat o nouă formă de abstractizare artistică,
Malevich a apelat la pionieratul unui nou mod de reprezentare a
formei umane, realizând o varietate de noi figuri umanoide. Acest
tablou particular are și o poveste foarte specifică. Se spune că
cifra de alergare este o reprezentare a guvernului sovietic, fugind
după persecuția și uciderea țăranilor. Figura umanoidă străbate
panza, evidențiind o dispoziție de panică și frică. O sabie
sângeroasă de violență stă vertical pe fundal. În această
perioadă din cariera lui Malevich, el a fost persecutat de guvernul
sovietic și, ca atare, acest tablou este mai mult decât o
reprezentare a unei greșeli sociale, a fost o condamnare
personală a violenței care i s-a făcut.

Femeia cu grebla 1930-1931

Imaginile noi din al doilea ciclu rezolvă alte probleme.
Pictura prezintă o figură feminină, care este compusă din
elemente geometrice. Artistul însuși a numit tabloul
„Suprematism în contur”. Datorită prezenței unor forme
geometrice, descifrarea „Femeii cu greblă” nu este ușoară.
Aceasta nu este prima lucrare în care obiectivitatea și
referirea la tema țărănească, care, la prima vedere, nu este
evidentă, se manifestă. Acest lucru sugerează că, în ciuda
evoluției activității lui Malevich, artistul nu refuză înfățișarea
vieții pământești.
Principalele culori ale pânzei sunt albul, roșul și negrul.
Figura feminină, ca și în alte lucrări ale artistului, este lipsită
de față: în schimb vedem o pată alb-negru. Fundalul este

97
 format din fâșii de câmpuri și clădiri colorate, a căror formă seamănă cu clădirile urbane. Aici artistul se
îndepărtează de fostele motive ale lucrărilor sale, în care erau prezente colibe țărănești. Kazimir Malevich
a încercat să arate civilizația care a venit în sat.

Compozitie cu Gioconda, 1914

În acest tablou, Malevich reproduce celebrul portret al lui
Leonardo da Vinci despre Mona Lisa, deși subiectul însuși
este parțial întunecat de forme și volume geometrice care
par să se miște în spațiul pictural. Este aproape ca și cum
artistul sublinia abandonarea clasicismului și îmbrățișarea
lui în abordarea Noului Realist. Potrivit Malevich, el a plasat
inițial o țigară între buzele Mona Lisa, deși acest detaliu s-a
pierdut de-a lungul timpului. Cu toate acestea, acest act
simbolic a servit, de asemenea, pentru a sublinia ironica
reapreciere a operei marelui maestru italian. În mod
intrigant, dreptunghiurile alb-negru care însoțesc imaginea
Mona Lisa sunt plasate la același nivel cu portretul ei, sau
chiar poziționate ușor deasupra acestuia. Efectul este
imediat surprinzător și, într-un sens compozițional, aceste
forme geometrice sunt prezentate ca opere de artă de
același calibru ca capodopera lui Da Vinci, sau chiar
superioare acesteia. Această impresie este accentuată de faptul că Mona Lisa a fost întreruptă cu linii
roșii.

CONSTRUCTIVISM

Constructivismul a fost ultima și cea mai influentă mișcare de artă modernă care a înflorit în
Rusia în secolul XX. A evoluat la fel cum bolșevicii au ajuns la putere în Revoluția din octombrie 1917 și
inițial a acționat ca un trăsnet pentru speranțele și ideile multor dintre cei mai avansați artiști ruși care au
susținut obiectivele revoluției. Acesta a împrumutat idei de la Cubism, Suprematism și Futurism, dar la
baza ei a fost o abordare cu totul nouă pentru confecționarea obiectelor, una care a căutat să aboleze
preocuparea artistică tradițională cu compoziția și să o înlocuiască cu „construcția”. Constructivismul a
solicitat o analiză tehnică atentă a materialelor moderne și s-a sperat ca această anchetă să dea naștere
ideilor care ar putea fi folosite în producția de masă, care să servească la capăturile unei societăți
moderne, comuniste. În cele din urmă, însă, mișcarea a zburat în încercarea de a face trecerea de la
studioul artistului la fabrică. Unii au continuat să insiste asupra valorii lucrării abstracte, analitice și a
valorii artei în sine; acești artiști au avut un impact major asupra răspândirii constructivismului în toată
Europa. Alții, între timp, au trecut pe o fază nouă, dar de scurtă durată și dezamăgitoare, cunoscută sub
numele de Productivism, în care artiștii au lucrat în industrie. Constructivismul rus a fost în declin la
mijlocul anilor 1920, parțial o victimă a ostilității crescânde a regimului bolșevic față de arta avangardistă.
Dar va continua să fie o inspirație pentru artiștii din Occident, care susțin o mișcare numită Constructivism
internațional care a înflorit în Germania în anii 1920 și a cărei moștenire a rezistat în anii '50.

Idei cheie:
• Constructivistii au propus să înlocuiască preocuparea tradițională a artei cu compoziția cu un accent pe
construcție. Obiectele trebuiau să fie create nu pentru a exprima frumusețea sau perspectiva artistului
sau pentru a reprezenta lumea, ci pentru a realiza o analiză fundamentală a materialelor și formelor de
artă, care ar putea duce la proiectarea obiectelor funcționale. Pentru mulți constructori, acest lucru a
implicat o etică a „adevărului pentru materiale”, credința că materialele ar trebui să fie folosite doar în
conformitate cu capacitățile lor și într-un mod care să demonstreze utilizările cărora le-ar putea fi folosite.

98
• Arta constructivistă avea deseori scopul de a demonstra modul în care s-au comportat materialele -
pentru a întreba, de exemplu, ce proprietăți diferite aveau materiale precum lemnul, sticla și metalul.
Forma pe care ar urma-o o artă ar fi dictată de materialele sale (nu invers), așa cum se întâmplă în
formele de artă tradiționale, în care artistul „transformă” materialele de bază în ceva foarte diferit și
frumos). Pentru unii, aceste anchete au fost un mijloc de finalizare, scopul fiind traducerea ideilor și
desenelor în producția de masă; pentru alții a fost un scop în sine, un stil modern nou și arhetipal care
exprimă dinamismul vieții moderne.

• Semința constructivismului a fost o dorință de a exprima experiența vieții moderne - dinamismul, calitățile
sale noi și dezorientante ale spațiului și timpului. Dar, de asemenea, crucială a fost dorința de a dezvolta
o nouă formă de artă mai adecvată obiectivelor democratice și modernizatoare ale Revoluției Ruse.
Constructivistii trebuiau să fie constructori ai unei noi societăți - lucrători culturali, la egalitate cu oamenii
de știință, în căutarea lor de soluții la problemele moderne.
Artisti cheie:
• Vladimir Tatlin;
• Alexander Rodchenko;
• El Lissitzky;
• Vladimir Mayakovsky.

Batand albii cu pană roșie, 1919 (El

Lissitzky)
Este una dintre primele încercări ale lui Lissitzky
de artă propagandistică. El a produs această
lucrare încărcată din punct de vedere politic în
sprijinul Armatei Roșii, la scurt timp după ce
bolșevicii și-au purtat revoluția în 1917. Panoul
roșu îi simboliza pe revoluționari, care
pătrundeau în armata albă anticomunistă. Aici,
Lissitzky folosește combinația sa de culori
codificată de roșu, alb și negru, care
consolidează mesajul indicat de titlul operei.
Culorile și formele au o semnificație directă
simbolică. De exemplu, pereții netede, curbilini
ai cercului alb sunt străpunși de punctul ascuțit
al triunghiului roșu: Armata Roșie a străpuns apărările Armatei Albe. Contrastele dramatice de culoare
creează, de asemenea, confuzie în ceea ce privește spațiul, care zonă este pozitivă? Care este negativ?
Între timp, forme geometrice mici din schema de culori limitate plutesc ca niște proiectile minuscule prin
spațiu împreună cu textul. Aici, formele de bază se combină cu textul propriu-zis: pictura și tipografia sunt
contopite. Această lucrare este un precursor important al Pronumelor lui Lissitzky, când arta suprematică
s-a mutat pe o câmpie vizuală tridimensională.

Pronom 99, 1925

Lucrarea Prounen sau Proun a lui Lissitzky, care a cuprins o varietate
de materiale, de la pictură și ilustrație la instalarea fizică, a fost efortul
artistului de a crea medii tridimensionale în care să existe forme
bidimensionale în contrast direct cu spațiul în care locuiau. Rezultatul
final pentru Lissitzky a fost ideal să creeze o tensiune continuă între
spațiul deschis, negativ, tridimensional și formele geometrice plane,
pur abstracte. Pictura și desenul, care au existat anterior

99
independent de mediile tridimensionale ale sculpturii și arhitecturii, ar putea acum să fie confundate cu
acestea pentru a crea forme noi și integrate - în mod ideal, au fost concepute de Lissitzky clădiri futuriste,
în stil suprematic.

Autoportret, 1924
Esența fotografiei New Vision este exprimată în mod clar în
această imagine, cunoscută în mod obișnuit ca The Constructor,
care pune actul de a vedea în stadiul central. Mâna lui Lissitzky,
care ține o busolă, este suprapusă pe o lovitură a capului care îi
evidențiază explicit ochiul: intuiția, se exprimă, este trecută prin
ochi și transmisă mâinii, iar prin aceasta către instrumentele de
producție. Conceput din șase expuneri diferite, imaginea îmbină
personajul lui Lissitzky ca fotograf (ochi) și constructor de imagini
(mână) într-o singură asemănare. Contestând ideea că fotografia
dreaptă oferă un adevăr unic, nemijlocit, Lissitzky a ținut în locul
acelui montaj, cu stratificarea unui sens asupra altuia, îl
impulsionează pe privitor să reconsidere lumea. Astfel, marchează
o schimbare conceptuală în înțelegerea a ceea ce poate fi o
imagine.

Fara titlu, 1919-1920

Acest tablou dezvăluie principiile Suprematismului
pe care El Lissitzky l-a absorbit sub influența lui
Kazimir Malevich în 1919-20. Preparat ca inginer
și având un temperament mai pragmatic decât cel
al mentorului său, Lissitzky a devenit curând unul
dintre principalii exponenți ai constructivismului. În
anii 1920, în timp ce locuia în Germania, a devenit
o influență importantă atât în grupul olandez De
Stijl, cât și pe artiștii Bauhaus-ului german.

La fel ca Malevich, Lissitzky credea într-o nouă

artă care respingea structura picturală tradițională,
organizarea compozițională centralizată, mimesis
și consistența perspectivei. În această lucrare
scara formelor viu colorate pare să plutească prin
spațiul nedeterminat. Relațiile spațiale sunt
complicate de vălul culorii albe care împarte
aceste forme de diagonală majoră gri. Legătura
elementelor nu este atribuită unei atracții
magnetice misterioase, ca în tabloul fără titlu al lui
Malevich din ca. 1916, dar este indicat într-un mod
literal de dispozitivul unei linii de conectare a
firului. Linia șerpuită își schimbă culoarea pe
măsură ce trece prin diferitele dreptunghiuri care
pot servi drept metafore pentru diferite planuri
cosmice.

100
 Monumentul celei de-a treia internaționale,
1919-1920 (Vladimir Tatlin)
Tatlin a fost unul dintre primii artiști moderni din Rusia care
a îmbrățișat spiritul Revoluției bolșevice din octombrie
1917. În consecință, în 1918, a fost făcut director al IZO
Narkompros, Departamentul de Arte din Comisariatul
pentru Iluminarea Poporului și a fost instruit să aranjeze
statui la Moscova și în alte părți, glorificând eroii clasei
muncitoare și realizările comuniste. Neimpresionată de
gama de desene și sculpturi înaintate comisariatului, Tatlin
a decis să construiască un imens monument al Revoluției,
care va fi situat în Petrograd. Destinată ca o structură
masivă din oțel și sticlă, care se întinde pe ambele maluri
ale râului Neva, va rivaliza cu Turnul Eiffel din Paris și va
găzdui sediul Comintern, organizația internațională
comunistă. Modelul său complet pentru clădire, cunoscut
sub numele de Monumentul celei de-a treia internaționale
(1920, originea Moscovei distrusă, replici în Musee
National d'Art Moderne, Paris; și Moderna Museet,
Stockholm), care reflecta pe deplin viziunea sa utopică asupra viitor, a fost o încrucișare între un model
arhitectural, o piesă de aparat științific și un ansamblu Dada. A fost afișat la cel de-al VIII-lea Congres al
sovieticilor, în iarna anului 1920-1, și a devenit ulterior caracteristica centrală a Pavilionului sovietic la
Expoziția de arte decorative din 1925 din Paris.

Dansul, 1915 (Alexander Rodchenko)

Rodchenko a participat la o prelegere a futuriștilor ruși, Wassily
Kamensky, David Burliuk și Vladimir Mayakovsky, la Kazan în
1912, și a fost imediat convertit. A abandonat stilul Art Nouveau al
unor lucrări anterioare și a început să-și fragmenteze formele
pentru a crea compoziții dinamice. Dansul este poate cel mai
futurist tablou al său și seamănă clar cu lucrări ale futuristilor italieni
precum Umberto Boccioni și Gino Severini. Cu toate acestea,
Rodchenko a devenit curând dezinteresat de stil și, după aceasta,
a început să creeze imagini și mai abstracte, lăsând deoparte în
totalitate ultimele sugestii de iluzie pe care le creează Dance.

Carti (Afisul publicitar pentru Editura Lengiz),

1924
Acest poster i-a adus, probabil, lui Rodchenko cea mai
mare faimă și apreciere din partea patronilor săi din
guvernul sovietic. Compoziția este tipică pentru utilizarea
fotomontajului său în perioada (combinația de fotografie

101
și text). Și reflectă, de asemenea, modalitățile prin care el a actualizat publicitatea rusă, folosind
compoziții geometrice și culori stridente pentru modernizarea trompetei. În timp ce proiectele sale sunt
îndreptate spre promovarea unor companii sau produse individuale, ele, de asemenea, - adesea explicit
- susțin obiectivele revoluției politice.

Scara, 1930
Aceasta este una dintre cele mai frumoase fotografii ale lui Rodchenko. Adesea creditat cu conceperea
principiilor cheie ale fotografiei moderne, Rodchenko este lăudat pentru utilizarea sa de unghiuri și
perspective neobișnuite. Aici, el juxtapune motivul unei femei cu un copil împotriva geometriei pupa a
mediului creat de bărbat. Poziția camerei într-un unghi particular asigură o compoziție inovatoare, dar cu
atenție echilibrată și curgătoare. Compoziții precum aceasta au fost o influență importantă asupra New
Vision, mișcarea de fotografie modernistă care a prins Europa în anii 1920 și '30.

102
Curs 9 – 03.12.2019

Palatul sovieticilor, 1937 (Boris Iofan)

Palatul sovieticilor urma să fie o mare sală de
congrese și centru administrativ la Moscova, în
apropiere de Kremlin. Proiectul nu a fost realizat
niciodată, dar designul neoclasic câștigător a fost Boris
Iofan. Situl urma să fie locul unde Catedrala lui Hristos
Mântuitorul fusese demolată. Dacă structura ar fi fost
construită, aceasta ar fi fost cea mai înaltă din lume,
după ce Vladimir Șchuko și Vladimir Gelfreikh au
revizuit designul original al lui Iofan într-un zgârie-nori
înalt.
Deși construcția a început în 1937, clădirea a fost
întreruptă atunci când Germania a invadat Rusia în 1941. În timpul celui de-al doilea război mondial,
cadrul de oțel deja instalat a fost dezasamblat pentru a fi folosit pentru infrastructura și podurile necesare,
niciodată nu a mai fost reconstruit.
În 1958, fundațiile rămase au fost transformate într-o piscină în aer liber, mai târziu între 1995-2000
Catedrala a fost reconstruită.

Pavilionul expositional de la Paris, 1937

Pavilionul sovietic de la Exposition Internationale a fost o reflectare a
URSS: a fost menit să demonstreze că implicarea țării în procesele
globale are conținut autarkic. Cu alte cuvinte, a fost o demonstrație a
unui model sovietic al lumii, unul bazat pe autosuficiență, conducere
totalitară și idei victorioase.

Jucatorul de sah, 1948 (Corneliu Baba)

Jucătorul de şah este lucrarea cu care Corneliu Baba şi-a
făcut debutul oficial la Salonul de Artă din Bucureşti din 1948.
Într-un colţ din atelierul artistului un bărbat în jur de cincizeci
de ani stă aplecat, cu mâinile sprijinite pe genunchi, asupra
unei table de şah. Atitudinea şi poziţia bărbatului redau
concentrarea cu care analizează o mişcare în curs, probabil
atacul unui cal negru asupra unui pion alb, două din cele şapte
piese pe care le distingem pe colţul tablei de şah. Suntem
intrigaţi de unghiul plonjant din care este redată aceasta. El
se datorează poziţiei pictorului, partener invizibil al jucătorului.

103
Pictorul are privilegiul de a se afla simultan înauntrul imaginii şi în afara ei, de a juca partida, dar şi de a
o contempla asemenea nouă, privitorilor.

104
Curs 11 – 17.12.2019

SUPRAREALISM
Suprarealiștii au căutat să canalizeze inconștientul ca mijloc de deblocare a puterii imaginației.
Disprețuind raționalismul și realismul literar și influențat puternic de psihanaliză, suprarealiștii au crezut
că mintea rațională a reprimat puterea imaginației, cântărind-o cu tabu. Influențat și de Karl Marx, ei
sperau că psihicul va avea puterea de a dezvălui contradicțiile din lumea de zi cu zi și de a stimula
revoluția. Accentul lor pe puterea imaginației personale îi pune în tradiția romantismului, dar, spre
deosebire de strămoșii lor, credeau că revelațiile pot fi găsite pe stradă și în viața de zi cu zi. Impulsul
suprarealist de a atinge mintea inconștientă, precum și interesele lor pentru mit și primitivism, au
continuat să modeleze multe mișcări ulterioare, iar stilul rămâne influențat în prezent.

Idei cheie
• André Breton a definit suprarealismul ca fiind „automatismul psihic în starea sa pură, prin care
se propune să se exprime - verbal, prin intermediul cuvântului scris, sau în orice alt mod -
funcționarea reală a gândirii”. Ceea ce propune Breton este ca artiștii să ocolească rațiunea și
raționalitatea accesând mintea lor inconștientă. În practică, aceste tehnici au devenit cunoscute
sub numele de automatism sau scris automat, ceea ce le-a permis artiștilor să renunțe la
gândirea conștientă și să îmbrățișeze șansa atunci când creează artă.
• Opera lui Sigmund Freud a fost profund influențată pentru suprarealiști, în special pentru cartea
sa, The Interpretation of Dreams (1899). Freud a legitimat importanța viselor și a inconștientului
ca revelații valide ale emoției și dorințelor umane; expunerea sa asupra lumilor interioare
complexe și reprimate de sexualitate, dorință și violență a oferit o bază teoretică pentru o mare
parte din suprarealism.
• Imaginile suprarealiste sunt probabil elementul cel mai de recunoscut al mișcării, totuși este și
cel mai evaziv pentru a categoriza și defini. Fiecare artist s-a bazat pe propriile sale motive
recurente apărute prin visele sau / și mintea lor inconștientă. La baza ei, imaginile sunt
extravagante, nedumerite și chiar necuprinse, întrucât este menit să izbucnească privitorul din
presupunerile lor reconfortante. Cu toate acestea, natura este imaginea cea mai frecventă: Max
Ernst era obsedat de păsări și avea un alter ego al păsărilor, lucrările lui Salvador Dalí includ
adesea furnici sau ouă, iar Joan Miró s-a bazat puternic pe imagini biomorfe vagi.

Muzele neliniștitoare,1916 (Giorgio de Chirico)

Muzele sunt un alt motiv recurent în tablourile lui de Chirico.
El a crezut că l-au inspirat pe artist să vadă dincolo de simple
aparențe și să privească în metafizică - tărâmul memoriei,
mitologiei și adevărului. Aceasta a fost pictată inițial în timp
ce locuia în Ferrara, în jurul anului 1917; Castello Estense din
oraș poate fi văzut în fundal. Ulterior, va deveni o inspirație
pentru o poezie cu același nume Sylvia Plath. Încă o dată, de
Chirico ignoră adevărata scară a arhitecturii și pare să o
reprezinte aproape ca un model în miniatură în care poate
așeza obiectele simbolice ale unei vieți nemișcătoare. Există
cel puțin 18 exemplare ale acestui tablou, care au fost
backdated de către artist pentru a sugera că le-a pictat la
sfârșitul anilor 1910, la fel ca această imagine. Practica
producerii acestor copii și întocmirea acestora a fost parțial o
încercare de a profita și, în parte, un mijloc de a se răzbuna
pe criticii care au atacat lucrările sale ulterioare.

105
 Cantec de iubire 1915
Cântecul iubirii („Le chant d’amour” sau „Cântecul
iubirii”), cu combinația sa misterioasă și incongruentă
dintre un cap clasic, o mănușă de cauciuc și o minge,
a fost tipic pentru acele opere metafizice de de Chirico
la care a apelat atât de mult mișcarea
suprarealismului.
Influențat de psihologia contemporană, și în special de
ideea unui flux de conștiință, suprarealiștii au
considerat că, la un nivel neconstruit sau aproape
inconștient, gândirea consta din imagini și impulsuri
înmărmurite.
De Chirico, însă, a avut o viziune diferită asupra operei
sale. El a vorbit despre importanța viselor, despre o
mentalitate a inocenței copilărești și despre nevoia de
a evita logica în crearea de imagini frumoase; dar
accentul său era mai puțin pe propriile gânduri și
psihologie decât pe dezvăluirea ciudății lumii. În
manuscrise din această perioadă, el a descris
experiența de a vedea lumea ca „un imens muzeu de curiozitate, plin de jucării ciudate”, de a înțelege
enigma lucrurilor aparent nesemnificative.

Turnul rosu, 1913

Acest tablou arată o disjuncție în timp
care creează un sentiment de
melancolie, nostalgie și neliniște, în
același timp. Vorbește limba viselor,
prezintă cărți vii și imposibile ca pe
masa unui ghicitor demențial.
Statuia care este tăiată la dreapta are
conturul general al unei figuri militare.
Ar putea fi un erou care a arătat curaj
în luptă sau ar putea fi un tiran care a
condus în trecut - sau altceva în
întregime. Singurul lucru care mă
simte sigur este că această figură a
trăit într-o perioadă de intensitate și
dramă, un timp care s-a stins. Acest timp trecut a dat loc unei scene liniștite și liniștite, care este aproape
pastorală - cu excepția faptului că unele lucruri nu se potrivesc.
Turnul roșu uriaș se așază peste o fermă, dar fac o ecuație între timpul turnului și timpul figurii de pe cal,
și le-am pus pe amândouă în trecut. Nu pot justifica logic acest lucru; acesta este exact așa cum mi se
pare. Ferma este cea care aparține prezentului, chiar dacă nu se poate vedea nicio activitate umană.
În prim-plan, vedem una dintre arcadele pustii, pustii, pustii, o scenă urbană care a fost abandonată,
unde nimeni nu râde, nu se plimbă sau nu vizitează magazine.

Recompensul lui Soothsayer, 1913

Recompensul lui Soothsayer aparține unei serii de peisaje urbane melancolice pe care Giorgio de Chirico
le-a pictat cu puțin timp înainte de primul război mondial. În aceste imagini enigmatice ale piațelor pustii
înfăptuite de clădiri cu arcade, artistul a folosit o perspectivă exagerată și un realism clar și ascuțit pentru
a crea o tulburare, atmosfera de vis Aici, o statuie antică se află într-o piață a orașului adânc umbrită și

106
 silențioasă, spațiile sale goale
misterioase sufocate de un
sentiment de singurătate și
predicție. Statuia reprezintă
Ariadna adormită, care în
mitologia greacă a fost
abandonată de iubitul ei Tezeu pe
insula Naxos. De Chirico a
juxturat statuia clasică cu motorul
de abur înfipt în spatele ei pentru
a crea un sentiment tulburător de
ambiguitate al timpului și al locului
în care lumile antice și moderne
se ciocnesc. Spațiul pictural este
îngrijit perfect de o impozantă
gară și de un zid care se întinde
de-a lungul pieței, conferind lucrării o calitate de proporții. Primul plan nisipos este tărâmul imobilității și
al liniștii, în timp ce zona dincolo de peretele de cărămidă joasă sugerează mișcare și activitate, în timp
ce locomotiva se desfășoară de-a lungul orizontului, trimițându-și un nor de fum.

Cina cea de taina, 1955

(Salvador Dali)
Sacramentul Cina cea de Taină, un
ulei pe pânză finalizat în 1955 după
nouă luni de muncă a fost unul
dintre picturile sale religioase cele
mai iconice din această epocă
urmând de la Hristos Sfântul Ioan al
Crucii (1950) și Assumpta
Corpuscularia Lapislazulina (1952)
și mai târziu Răstignire (1954).

Pânza impunătoare îl înfățișează pe

Hristos și pe cei doisprezece
apostoli, poate, în momentul în care a declarat „Unul dintre voi mă va trăda”. Deși nu este o redare istorică
a evenimentului, ci mai degrabă o înfățișare a Euharistiei însăși, apostolii își ascund fețele dacă în șoc,
neîncredere, mâhnire sau rugăciune este greu de decis și un tors mare cu brațele întinse pe scena.

Transluciditatea figurilor atât a lui Hristos, cât și a figurii de mai sus indică unirea atât a lui Dumnezeu,
cât și a omului în sacrament, în timp ce forma încăperii sugerează o vârstă aproape spațială, construită
de Marea Galilea cu bărcile sale de pescuit.

107
 Ispita Sfântului Antonie, 1946
În această imagine, ispita apare Sf.
Antoniu succesiv sub forma unui cal, în
prim plan, care reprezintă forța, uneori
și simbolul voluptuozității, și sub forma
unui elefant care îl urmează, purtând pe
spate o ceașcă de aur – a poftei în care
o femeie nud stă în mod precar
echilibrată pe piedestalul fragil, o figură
care accentuează caracterul erotic al
compoziției. Ceilalți elefanți poartă
clădiri pe spatele lor; primul dintre
acestea este un obelisc inspirat de cel
al lui Bernini din Roma, al doilea și al
treilea sunt edificii venețiene în stilul lui
Paladio. În fundal, un alt elefant poartă un turn înalt, care nu este lipsit de faleze și în nori se pot vedea
câteva fragmente din Escorial, simboluri ale ordinii temporale și spirituale.

Persistența memoriei, 1931

Această pictură iconică și mult reprodusă descrie
fluiditatea timpului ca o serie de ceasuri topitoare,
formele lor descrise de Dalí ca fiind inspirate de o
percepție suprarealistă a brânzei Camembert care
se topește în soare. Distincția dintre obiectele dure
și moi subliniază dorința lui Dalí de a răsfăța
realitatea împrumutând subiecților săi
caracteristici opuse proprietăților lor de obicei
inerente, o realitate des întâlnită în peisajele
noastre de vis. Ele sunt înconjurate de un roi de
furnici flămândă pentru procesele organice de
putrefacție și degradare de care Dalí deținea
fascinație de nezdruncinat. Deoarece carnea care se topește în centrul picturii seamănă cu Dalí, am
putea vedea această piesă ca o reflecție asupra nemuririi artistului printre stâncile stâncoase ale casei
sale catalane.

Premonitia razboiului civil, 1936

Dalí a pictat această lucrare chiar înainte de
începerea războiului civil spaniol din 1936-
1939 și a spus că este o dovadă a puterii
profetice a minții sale inconștiente. El
înfățișează anxietatea vremii, prezicând
vizual violența, groaza și jignirea pe care
mulți spanioli au simțit-o în timpul guvernării
ulterioare a generalului Franco. Două figuri
extrem de alungite și exagerate se luptă,
blocate într-o luptă extrem de groaznică, în
care niciuna nu pare să fie învingătorul.
Pentru a-l cita pe Dalí, tabloul arată „un vast
corp uman care se dezlănțuie în
excrescențe monstruoase ale brațelor și

108
picioarelor sfâșiate unul în altul, într-un delir al autostrangulării”. Fasolea fiartă la care se face referire în
titlu se referă cel mai probabil la tocana simplă care a fost mâncată de cetățenii plini de sărăcie care
trăiesc în această perioadă dificilă în Spania.

Crucifix, 1954
Când a debarcat din vaporașul America din Le Havre, la 27
martie 1953, la întoarcerea din New York, Dali a anunțat
reporterilor adunați în jurul său că va picta un tablou pe care el
însuși l-a numit ca senzațional: un Hristos care explodează,
nuclear și hipercubic. El a spus că ea va fi prima imagine pictată
cu o tehnică clasică și o formulă academică, dar compusă de
fapt din elemente cubice. Pentru un reporter care l-a întrebat de
ce a vrut să-l înfățișeze pe Hristos care explodează, el a
răspuns: "Nu știu încă. Mai întâi am idei, le explic mai târziu.
Această imagine va fi marea lucrare metafizică din vara mea."

La sfârșitul primăverii, în 1953, în Port Lligat, Dali a început

această lucrare, dar este datată din 1954, anul în care a fost
terminată și apoi expusă în luna decembrie la Carstais Gallery
din New York. Pictura poate fi considerată ca una dintre cele
mai semnificative uleiuri religioase în stilul clasic, împreună cu
Hristos Sfântul Ioan al Crucii

Piaţa de sclavi cu bustul lui

Voltaire dispărând, 1940
Această lucrare este una dintre cele mai
eficiente tablouri duble de imagine ale lui
Dali. Fără cea mai mică modificare a
detaliilor, compoziția se întoarce înainte și
înapoi între două imagini contradictorii, dar
complet dezvoltate.
În stânga, soția lui Dali, Gala, se sprijină pe
o masă de catifea roșie, privind spre un bust
sculptat al filosofului francez Voltaire.
Înaintea ochilor ei (și ai noștri), chipul lui
Voltaire se dizolvă într-un grup de figuri.
Privind cu atenție, se poate vedea un cuplu îmbrăcat în haine de modă veche, cu gulere mari albe. Sunt
comercianți care stau pe o piață de sclavi, iar figurile lor creează iluzia unei sculpturi din capul și umerii
lui Voltaire.
Potrivit Dali, „Voltaire avea un gând aparte care era cel mai rafinat, cel mai rațional, cel mai steril și ghidat
nu numai în Franța, ci în întreaga lume.” El a considerat că filozofia lui Voltaire a gândirii raționale a
înrobit mintea către viață obișnuită și dezbrăcată a misterelor sale.
Dali a susținut că, „Prin iubirea ei răbdătoare, Gala mă protejează de lumea ironică și plină de sclavi.
Gala din viața mea distruge imaginea Voltaire și orice vestigiu posibil al scepticismului. "

109
 Fata de la fereastra, 1925
O caracteristică a imaginii poate fi numită desenând o
femeie din spate, care privește în depărtare, dorind să
privească dincolo de orizont. Acționează într-un mod
hipnotizant, atrăgând și oprind atenția. Se simte pacea
unui mediu ascetic, care se îmbină armonios cu natura
din lumea exterioară.
De asemenea, pânza are o semnificație psihologică
profundă, reflectând tânăra ca o persoană neformată,
care tocmai a aruncat o privire către lumea nouă și
necunoscută. Ea așteaptă schimbări, de care așteaptă
cu nerăbdare și se teme. Spectatorii nu-i văd chipul,
dar toată lumea își poate simți dorința de a merge
înainte. O cameră este ca o lume închisă pe care vrea
să o extindă. Absența obiectelor este începutul
cunoașterii și acumulării de experiență. Cu cât fata află
mai mult, cu atât camera va deveni mai plină. Ea stă
desculță pe podea, ca un copil care se simte legat de
casa părintească.

Nu întâmplător fereastra trece cu vederea mării,

simbolizând libertatea și determinarea. Dar există întotdeauna o parte negativă ca imprevizibilitatea, o
revoltă a valurilor. Deci viața va fi incertă, cu ascensiunile și coborâșurile ei. Portul Cadaqués îți deschide
ocazia nu numai să mergi pe meleagurile lor natale, ci îți permite și să mergi într-o călătorie nesfârșită în
alte țări.

Expresionismul
Expresionismul a apărut simultan în diferite orașe din Germania ca răspuns la o neliniște răspândită în
legătură cu relația din ce în ce mai discordantă a umanității cu lumea și însoțirea sentimentelor pierdute
de autenticitate și spiritualitate. În parte, o reacție împotriva impresionismului și a artei academice,
expresionismul s-a inspirat cel mai mult din curentele simboliste din arta secolului XIX. Vincent van Gogh,
Edvard Munch și James Ensor s-au dovedit deosebit de influenți pentru expresioniști, încurajând
denaturarea formei și desfășurarea de culori puternice pentru a transmite o varietate de anxietăți și
dorințe. Faza clasică a mișcării expresioniste a durat aproximativ 1905 până în 1920 și s-a răspândit în
toată Europa. Exemplul său ar informa mai târziu expresionismul abstract, iar influența sa se va face
simțită pe tot restul secolului în arta germană. A fost, de asemenea, un precursor critic al artiștilor
neoexpresionisti din anii '80.

Idei cheie
• Sosirea expresionismului a anunțat noi standarde în creația și judecata artei. Arta era menită să
vină din interiorul artistului, mai degrabă decât dintr-o ilustrare a lumii vizuale externe, iar
standardul pentru evaluarea calității unei opere de artă a devenit caracterul sentimentelor
artistului, mai degrabă decât o analiză a compoziției.
• Artiștii expresioniști au folosit adesea lovituri de vârtej, învârtire și executate exagerat de perii în
ilustrarea subiecților lor. Aceste tehnici au fost menite să transmită starea emoțională turgidă a
artistului care reacționează la anxietățile lumii moderne.
• Prin confruntarea lor cu lumea urbană de la începutul secolului XX, artiștii expresioniști au
dezvoltat un puternic mod de critică socială în redările lor figurative serpentine și culorile
îndrăznețe. Reprezentările lor din orașul modern includeau persoane înstrăinate - un produs

110
 secundar psihologic al urbanizării recente - precum și prostituate, care erau obișnuite să
comenteze rolul capitalismului în distanțarea emoțională a indivizilor din orașe.

Jucatori de Skat (Schilozi jucatori de carti),

1920 (Otto Dix)
Arătând atât influențele lui dadaiste, cât și cele cubiste,
Dix face o declarație socială clară folosind tehnica sa
îndrăzneață în acest tablou. Jucătorii de skat-uri sunt
veterani de război desfigurați și îngrozitori de serviciul
lor, dar sunt în continuare capabili să joace cărți. Skat a
fost un joc de cărți favorizat de Krupps, producătorii
germani de arme. Dix folosește repetarea cărților, a
picioarelor scaunului și a membrelor înțepate ale
bărbaților pentru a construi o compoziție care este
deranjantă în formă, precum și conținut.

Transeul, 1923
Acesta a fost tabloul care l-a făcut celebru pe
Otto Dix. În 1931, Alfred H. Barr a menționat-o
"poate cea mai faimoasă imagine pictată în
Europa postbelică. Presumibil distrusă în
perioada nazistă, acum primește mult mai puțin
atenție.
Artistul a început să lucreze la The Trench în
1920, în timp ce era încă la Dresda. A călătorit
cu el la Dusseldorf, unde a finalizat lucrarea în
1923. Tabloul prezintă o tranșă germană în
urma unui atac de artilerie. Este umplut cu
corpuri mutilate, fragmente de cranii, membre
rupte, intestine mărunțite și uniforme zdrobite.
Controversa a început în acel an, când a fost
achiziționată de Muzeul Wallraf-Rchartz din
Köln. În afară de reprezentarea sa aberantă de
război, lucrarea a scos controverse din dreptul
politic care a susținut că a dezonrat pe oamenii din 1914. Întrucât banii publici au fost folosiți pentru a
dobândi tabloul, disputa a fost ascuțită și tare. Au fost puțini în Köln fără aviz. A fost stabilit în sfârșit în
1925, când The Trench a fost înapoiat lui Karl Neirendorf, dealerul lui Dix.
În anii 1930, The Trench a fost confiscată de naziști și inclusă în expozițiile lor de artă degenerată.
Înregistrările naziste indică faptul că a fost vândut pentru 200,00 USD în 1940. Se presupune că a fost
distrus.

111
 Pragerstrasse, 1920
De-a lungul străzii Praga, bărbați deformați
cerșesc bani și atenție. O femeie într-o rochie roz
strâmtă nu are timp pentru ei. Naționaliștii fac.
Alături de un veteran este un pamflet intitulat
"Evrei afară!" Naziștii nu erau încă o mișcare
națională, dar unul dintre principiile lor de bază
începea să se difuzeze.

Funerari. Tributul lui Oskat Panizza, 1917-

1918, (George Grosz)
Dedicat scriitorului și psihiatrului Oskar Panizza,
cunoscut pentru criticile sale ingenioase împotriva
statului, A Funeral este o declarație a sentimentelor de
dezgust și frustrare ale lui Grosz față de societatea
germană în timpul tumultului care a urmat Primului
Război Mondial. , pictat în nuanțe de roșu închis și negru,
pare să aibă loc într-o prăpastie iadică între clădirile
înclinate în mod precar. Tehnica densă, asemănătoare
colajului, care se bazează pe cubism și futurism, se
adaugă simțului claustrofobiei prin așezarea mai multor
scene într-un spațiu superficial. Într-o scrisoare, Grosz și-
a descris compoziția ca pe o „alee de gin de cadavre și
nebuni grotești ... O mulțime de animale umane posedate
... gândește-te: că, oriunde ai păși, există mirosul de
rahat”. Această descriere vie transmite opoziția
pasională a lui Grosz împotriva direcției administrației
germane în urma Primului Război Mondial. Sinteza
inspirației atât din surse moderne, cât și tradiționale este tipică lucrării lui Grosz, precum și cea a mișcării
mai mari Neue Sachlichkeit.

Eclipsa de soare, 1926

Atotputernicul dolar american marchează luna, întrucât neagră soarele în această pictură suprarealistă
și influențată de Dada a artistului german George Grosz. Aici, eclipsa devine un semn al deznădejdii și
al apocalipsei politice care se apropie într-o republică instabilă de la Weimar, care s-ar prăbuși curând în
poala lui Hitler. Semnul dolar sugerează deziluzia lui Grosz cu sprijinul financiar american prin Planul
Dawes după ce Germania a făcut reparații din Primul Război Mondial. Crucea încâlcită în culorile
112
 Germaniei de pe masă este probabil legată de
percepția de către Grosz a bisericii ca
contribuitor la dezlegarea națiunii. Deși acest
lucru nu ar fi fost intenția lui Grosz, merită
menționat faptul că crucea, împreună cu
eclipsa, ne atrage în minte scene de răstignire
creștină cu eclipsa de întristare deasupra lui
Hristos pe cruce.

Ziua gri, 1921

Satira despre neglijarea birocratică și maltratarea
veteranilor, tabloul lui Grosz expune diviziunile de clasă
apărute în Germania după război. El a expus inițial
lucrarea sub titlul „Oficial al Consiliului pentru bunăstarea
veteranilor cu handicap”. Figura aflată în prim-plan este o
caricatură a unui funcționar public burghez, în primul rând
plângător și atât de încrucișat este ignorat de bărbatul
pentru a cărui bunăstare este presupus responsabil,
fostul soldat gâfâit mergând cu un baston de cealaltă
parte a perete. Ambele sunt contrastate cu omul
muncitor, îndreptându-se spre fabricile aflate la distanță.
Ei nu au niciun scop comun; toți cei trei bărbați merg în
direcții diferite. Veteranul este urmărit în secret de un alt
oficial în fundal, ceea ce sugerează că statul este mai
interesat în supravegherea cetățenilor săi potențial
supărătoare decât în bunăstarea lor.

Aurul azurului, 1968, (Joam Miro)

Aurul azurului, 1967 are o calitate minunată poetică despre aceasta, care amintește de arta asiatică.
Așezată pe o suprafață de culoare galben deschis, cu câteva goluri albe care să permită pânzei să
„respire”, au fost distribuite o serie de stele și linii - la fel de fine precum părul, precum și câteva puncte
sombre, negre, iertare conectate de unii linii foarte fine.
O imensă mișcare de măturare neagră se întinde în forma albastră din dreapta. Această formă, însă, nu
a fost pictată pe suprafața galbenă - ceea ce i-ar fi dat o nuanță distinctă de verde - ci a fost introdusă
într-un decalaj oval pe pânza albă. Punctul roșu din colțul din stânga sus a fost pictat în același mod.

113
 Astfel, aceste două culori își păstrează echilibrul
împotriva forței puternice a galbenului. O mică
pată verde se ridică deasupra ovalului albastru,
demonstrând o metodă diferită de vopsire - o
fuziune blândă în vopsea în timp ce era încă
umedă, astfel încât să se obțină un efect
încețoșat. Mai mult, forma albastră a fost
vopsită cu mișcările de cerc ale unei pensule
semi-uscate, astfel încât suprafața albă a rămas
vizibilă și este deosebit de evidentă în jurul
marginii.

Campul cultivat, 1924

Populat cu forme complexe, adesea inscriptibile, The
Tilled Field, 1924, cu iconografia sa nedumerită, este
o reprezentare abstractă a peisajului patriei catalane
a lui Miró. Pictura, îmbrăcată în forme organice care
se contopește și se pare că sfidează natura, este un
testament al stilizării și abstractizării tot mai crescute
a lui Miró în acest moment al carierei sale. Poza poate
fi privită atât ca un omagiu adus trecutului Spaniei, cât
și ca o declarație despre revolta politică din Europa.
În moduri subtile, lucrările lui Miró și-au exprimat
frecvent propriile sale sentimente politice, la fel ca și
aceasta, precum și lucrări din perioada care a durat până și de-a lungul celui de-al Doilea Război Mondial.
Pictura subliniază, de asemenea, cât de radicală a fost plecarea lui Miró de stilul său natural, anterior,
odată ce a ajuns la Paris și a fost expusă artei avangardiste a acelui oraș în care inovația a prosperat.

Cartoful, 1928
Cartoful este emblematic al criticilor poetice ale lui Miro asupra
realității. Face ca subiect o figură gigantică feminină care își întinde
brațele în larg, pe un cer albastru și deasupra unui petic de pământ
- poate un câmp de cartofi. Forma albă încrețită a figurii este atașată
de un post roșu în centrul compoziției ca un speriet pe un stâlp. Miro
și-a înconjurat vesela „femeie-cartofi” cu obiecte decorative
fanteziste, unele dintre ele „pământești”, iar altele nu. Figura are un
sân maro-și-negru care „gâdilă” un fir lung, negru, șerpuitor, în timp
ce creaturi de elfin flutură pe cerul din jurul ei. În stânga, o „femeie
fluture” roșie și galbenă își ia zborul de pe nasul ei asemănător cu
banana în timp ce alte creaturi urcă pe o scară - unul dintre motivele
preferate ale lui Miro. Dincolo de pământul subiectului, titlul picturii

114
pare a fi derivat din reprezentarea unui cartof real, de recunoscut - obiectul mic, maroniu, oval, cu trei
pene, care se ridică din marginea superioară, care se află în fruntea femeii.

Pictura, 1933
Aceste două imagini, intitulate Pictura aparțin unei serii
de lucrări mari, executate elegant, care s-au bazat inițial
pe mai multe colaje neobișnuite - mici butași din ziare și
cataloage care prezintă părți ale utilajelor și obiectelor de
zi cu zi. Acest mod laborios de pregătire pentru opera
propriu-zisă ar fi putut fi modul lui Miro de a
contrabalansa spontaneitatea impetuosă pe care și-a
permis-o în „anti-arta” lui. Cu toate că contextele
originale ale pieselor de colaj pot fi încă recunoscute în
tablourile finale, imaginile colajelor nu pot.
După tăierea pieselor de colaj, Miro le-a schimbat în
forme abstracte
cu culori strălucitoare. Formele de culoare - acum în contrast
accentuat cu suprafața - se armonizează în mod ludic într-un
model ritmic neconstruit la care sunt supuse și simbolurile liniare.
Deși această serie de picturi a fost una dintre cele mai abstracte
lucrări ale lui Miro, el a refuzat de-a lungul vieții să fie tras de
porumbei ca artist abstract. Pentru el, chiar și cele mai abstracte
imagini exprimă încă o realitate spirituală tangibilă, care face parte
foarte mult din viața reală.

Circul, 1927
Joan Miró nu este primul pictor sau poet care a fost fascinat de
circ. Mulți membri ai avangardei din Paris au căutat această formă
populară de divertisment, văzând jonglerii, artiștii de trapez și
clovnii drept oglinzi ale propriilor lor aspirații creative. Cu toate
acestea, Miró aduce un simț al jocului unic și extrem de abstract
în compozițiile sale de circ de la mijlocul anilor 1920, unde un
triunghi poate semnaliza șepca ascuțită a unui jester sau o linie
punctată pe calea unui cal trotinitor. Pictura (Circul) a fost creată
în timpul fidelității lui Miró cu avangarda suprarealistă din Paris.
Scriitorii și pictorii suprarealiști au fost fascinați de posibilitățile
desenului automat, o metodă de asociere gratuită care a permis
artistului să atingă inconștientul creativ. Miró a descris seria sa de
imagini de circ ca picturi de vis, iar deschiderea compozițiilor lor
este în parte legată de legătura sa profundă cu suprarealiștii.

Vara, 1938
În imaginile pe care Miró le-a produs în timpul războiului civil spaniol, durerea și agresiunea sunt scrise
pe fețele personajelor înfățișate. Această grafică originală, denumită „unitate”, datată din martie 1938, nu
prezintă cu siguranță o scenă de somer idilică. În afară de culorile vesele folosite în mod obișnuit de Miró,
frica, disperarea și furia monedă această imagine „sălbatică -„ opera sălbatică ”este modul în care Miró

115
 însuși a numit lucrările pe care le-a creat în această perioadă.
imaginile sale, în același timp, colegul de artă Picasso și-a pictat
disperarea de pe piept cu celebra sa pictură „Guernica”.

Ecoul Ninfei, 1936 (Max Ernst)

În Ecoul ninfei, Max Ernst a restabilit un grad
surprinzător de control liniar, înrudit cu cel al
peisajelor lui Henri Rousseau. În adâncul
fundului pădurii, care contrastează cu conturul
atent al frunzelor de un verde închis, se găsesc
ciuperci delicioase, albastru și magenta, care
se transformă miraculos în flori tropicale
delicate, izbucnind din păstăi lor în revărsare
spumoasă. Șopârlele, șerpii și insectele se
strecoară și se strecoară prin întunericul
interior, camuflate de eoni ai timpului evolutiv
pentru a imita perfect mediile lor frunze.

În fiecare dintre aceste setări primordiale,

creaturi mari cu cap de pasăre cu mâini umane se uită din frunziș pentru a angaja privirea privitorilor.
Încet, ochiul călătorește dincolo de acest rege aviar al pădurii, pătrundând în labirintul copleșit pentru a
căuta și a-și descoperi comoara ascunsă, o femeie nude de culoare verde pal, de asemenea perfect
camuflată în afară de frunzele curbiline - Echipa nimfei.

Elefantul celebru, 1921

Elephant Celebes a fost pictat la Köln în 1921 și a fost primul
tablou mare al lui Max Ernst. Acesta a fost cumpărat la scurt
timp după finalizarea sa de către prietenul său, poetul Paul
Eluard, iar mai târziu a trecut de la el la Sir Roland Penrose,
care l-a deținut până în 1975, când a dat să fie vândut în
beneficiul Institutului de Arte Contemporane. În acest tablou,
Ernst și-a folosit studiile universitare anterioare în psihologie
și filozofie, în care s-a familiarizat cu scrierile lui Friedrich
Nietzsche și Sigmund Freud, pentru a oferi baza unei
explorări picturale a subconștientului irațional.

Monstrul asemănător cazanului la care se referă titlul este, la

fel ca restul tabloului, extrem de ambiguu. Are un cap cu
coarne, cu ochi aparent fără vedere, dar o pereche de colți

116
care se proiectează în partea stângă sugerează posibila prezență a unui al doilea cap (sau poate capul
real?) Pe cealaltă parte. Gâtul său pare alcătuit dintr-o bobină lungă asemănătoare unui șarpe, care iese
dintr-o gaură din secțiunea superioară; partea superioară este surprinsă de o construcție viu colorată
care conține un ochi misterios. Pare să stea într-un spațiu larg mare, dar există și indicii că acesta este
încorporat într-un teren solid, în timp ce doi pești înoară pe cerul de deasupra. Trei obiecte verticale stau
în jurul său, în timp ce în colțul de jos o figură de manechin fără cap, cu un braț ridicat, pare să-i bage
monstrul spre el.

Imperator Ubu, 1923

În Ubu Imperator, un vârf antropomorf dansează într-un
peisaj vast, gol. Astfel de lucrări au surprins mai devreme
noțiunea suprarealistă de înstrăinare și angajamentul față de
subconștient, dar par și surprinzător de contemporane.
Imperatorul roșu Ubu a marcat intrarea lui Ernst în etapa
articulată a suprarealismului prin utilizarea unei narațiuni
literare care uneori era personală, alteori politică. În această
lucrare seminală, un vârf învârtit, o carcasă roșie cu
armătură de fier și mâinile umane exprimă o imagine
uimitoare a Tatălui Ubu, un simbol grotesc al autorității
inventat de Alfred Jarry. Alte tablouri sugerează impresiile lui
Ernst despre templele budiste vechi (à la Angkor Wat) ca
fiind inspirate din călătoria sa în Asia, în urma distrugerii
faimosului său ménage à trois cu Gala și Paul Eluard.
Această structură și plantele dens depășite apar în multe
dintre gravurile sale și picturile în ulei ale grattajului.

Triumful suprarealismului, 1973

Triumful Surrealismului a fost pictat de
Max Ernst în 1937. Numele inițial al
tabloului este Îngerul vântului și al casei și
a fost retratat de Ernst în 1938. Ernst a
creat acest tablou pentru Expoziția
internațională du suprarealism care a avut
loc la Galerie de Beaux-Arts din Paris.
Acest tablou este unul dintre puținii din
cariera sa care s-au inspirat din
evenimente politice. Ernst a pictat
Triumful Surrealismului la scurt timp după
înfrângerea republicanilor spanioli în
războiul civil spaniol. În acest conflict,
liderii fasciști spanioli au fost susținuți de
Germania și Italia în victoria lor. Scopul lui Ernst era să înfățișeze haosul pe care l-a văzut răspândit în
Europa și ruina pe care fascismul o aduce în țări.

Ernst folosește titlul acestui tablou pentru a ajuta la evocarea unui sentiment de haos și distrugere.
Folosirea cuvântului înger confundă un observator la început datorită figurii abstracte și grotesti care este
subiectul picturii. El obligă mintea telespectatorilor să se gândească la aceste elemente într-un sens
biblic. Ernst își atrage publicul să-și imagineze îngerul din tablou ca și cum ar fi îngerul morții din cele

117
șapte ciumă sau o fiară dezlănțuită la sfârșitul zilelor. Se pare că Ernst chiar provoacă publicul său să-și
pună la îndoială propriile credințe apelând la o astfel de figură un înger.

Oedip Rex, 1922

Oedip Rex este înnăscut freudian doar pe nume,
cu atât mai puțin în conținut. Complexul Oedip
este una dintre cele mai bine recunoscute
componente ale teoriilor lui Freud și este văzută
în această lucrare nume după ce în multe moduri.
Primul este prin procesul de condensare. Aceasta
poate fi văzută ca omul cu capul de pasăre, care
apare în multe dintre imaginile lui Ernst: asocierea
din această imagine între om și pasăre este
dorința omului de a se elibera de inhibițiile care i-
au fost impuse de societate și în ciuda faptul că
aceștia își păstrează încă identitățile separate,
sunt în concordanță cu ideile lui Freud. În cazul
acestei lucrări, capul este îndepărtat din corp,
arătând o detașare de sentimentul adevărat și
adevărata înțelegere a vieții. O altă idee freudiană este utilizarea glumei, care se vede în tratarea mai
multor obiecte din această lucrare. Cum ar fi contrastul și juxtapunerea peretelui, degetele de dimensiuni
mari, ochii cu capul în jos asupra păsărilor și balonul în pupa colajului pictat. Se pot întocmi și alte asociații
legate de această lucrare cu Freud.

Barbari, 1937
Pictura lui Ernst The Barbarians este
despre transformarea democrației în
barbarie. Aruncați o privire la gestul
femeii-pasăre cu mâna dreaptă
puternică ca și cum ar ține cupola
cerului pe palmă - barbarii cred
întotdeauna că Atlantida împiedică
cerul să se prăbușească și că, fără ele,
universul s-ar distruge, că Zeii au
nevoie disperată de ajutorul lor. Om-
caracatița se încălzește înainte de a
începe avansul său militar pe pământul
uman - pentru a ne cuceri viețile,
tradițiile noastre culturale, modurile
noastre de viață, tot ceea ce producem, iubim și putem inventa. Aceștia, ca o familie exemplară a viitorului
neo-conservator, sunt acoperiți de o înveliș protector de armură super-militară impenetrabilă de înaltă
tehnologie

Leonora în Lumina de dimineață, 1940

Max Ernst a pictat-o pe Leonora în Lumina de dimineață din Saint-Martin d'Ardèche între ianuarie și mai
1940. Tocmai s-a întors acasă după ce a fost capturat și închis ca străin inamic pentru că se afla sub
jurisdicția Reich-ului german, mai întâi la Largentière, pentru șase săptămâni, și mai târziu la Les Milles.
În acest portret misterios, Leonora iese din junglă concomitent cu lumina zorilor, oferind un fundal luminos
pentru mânerul ei negru leonin. Titlul și subiectul portretului se referă la amintirea lui Ernst de a veni
acasă din închisoarea lui întunecată și de a o găsi în așteptarea lui. Adâncimea fericirii sale poate fi

118
 surprinsă când așezați portretul cot la cot cu
„Bucuria vieții”, una dintre mai multe scene
delicioase din junglă pe care Ernst le-a produs doi
ani mai devreme - acum făcută și mai complet cu
Leonora în centru.

Trădarea imaginilor, 1929 (Rene

Magritte)
Trădarea de imagini evidențiază în mod
inteligent decalajul dintre limbaj și sens.
Magritte a combinat cuvintele și imaginea
astfel încât el ne obligă să punem la
îndoială importanța propoziției și a
cuvântului. „Țeava”, de exemplu, nu mai
este o țeavă reală decât poate fi fumată o
imagine a unei țevi. Magritte a împrumutat
probabil motivul țevii din cartea lui Le
Corbusier Vers une architecture (1923),
de vreme ce era un admirator al
arhitectului și pictorului, dar poate s-a
inspirat și dintr-un semn comic pe care îl știa într-o galerie de artă, care citea, " Ceci n’est pas de l’Art. "
Pictura este obiectul unei celebre analize de lungime a cărții de Michel Foucault.

Intoarcerea, 1940
O pasăre compusă dintr-un cer albastru strălucitor
în timpul zilei punctat de nori moi și albi se încinge
în întunericul nopții. Sub ea se sprijină un cuib cu
trei ouă albe. Pădurea de jos, învăluită în
întuneric, apare pașnică și îndepărtată. Această
pasăre este înghețată în mișcare, capturată în
timp. La fel ca tablourile Dominion of Light ale lui
Magritte, această lucrare înfățișează simultan
noaptea și ziua, surprinzând privitorul într-un
moment indiscernibil, de vis.

119
 The Menaced Assassin, 1927
The Menaced Assassin este una dintre cele mai
mari și mai multe compoziții teatrale ale lui
Magritte. Magritte a fost un fan atrăgător al seriei
populare de ficțiune criminală anterioară Primului
Război Mondial Fantômas; el a împrumutat
amplasarea figurilor celor doi detectivi care
flanchează cadrul ușii de la Le Mort Qui Tue (The
Murderous Corpse), un film din seria lansat pentru
prima dată în 1913. Era ambiția lui Magritte de a
crea o lume la fel de imersivă și fantastică pe
pânză, aici manifestată în narațiunea nesolvabilă
a acestei picturi de-a dreptul misterioase.

Autoportret cu ochiul smuls, 1931 (Victor Brauner)

Autoportretul cu ochiul smuls isi arată fața artistului cu ochiul lipsit
și cavitatea ochilor atârnată deschisă. Figura este văzută cu
capul, cu un ochi rămas care privește direct privitorul într-o
manieră penetrantă. Această imagine este mai reprezentativă
decât multe dintre operele lui Brauner, înfățișând un autoportret
pictat în oglindă, exact în afară de ochi. Culorile dezactivate și
lipsa de sânge sau gore conferă piesei o senzație de vis și
întăresc juxtapunerea neobișnuită a realismului și a
suprarealismului.

Surealistul, 1947
În Suprarealistul Victor Brauner împrumută motive din tarot
pentru a crea un portret al lui însuși ca tânăr. Tarotul, un set de
șaptezeci și opt de cărți ilustrate folosite în ghicitul, a fost un
subiect de interes răspândit pentru Brauner și pentru alți
suprarealiști. Patru dintre aceste cărți, de exemplu, au apărut pe
coperta lui André Derain pentru numărul Minotaure din
decembrie 1933. Un grup, inclusiv Brauner, a produs chiar în
1940 - 41 un pachet de cărți care era probabil un tarot. O singură
carte de tarot, Juggler (prima carte din puntea tarotului din
Marsilia), i-a oferit lui Brauner un prototip cheie pentru
autoportretul său: pălăria mare a surrealistului, costumul
medieval și poziția brațelor sale provin din această figură care,
ca subiectul lui Brauner, stă în spatele unei mese care prezintă
un cuțit, un pahar și monede. Jug Tarot Juggler simbolizează în
mod corespunzător creativitatea poetului suprarealist, căci se

120
referă la capacitatea fiecărui individ de a-și crea propria personalitate prin inteligență, spirit, și inițiativă
și, astfel, să se joace cu propriul său viitor, pe măsură ce jonglerul își manipulează bagheta.

121