Sunteți pe pagina 1din 17

Universitatea din București

Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine

INVESTIGAȚIE : PUȘKIN

Autor : Andrieș Bianca

Anul I

Grupa 2

București 2017
Cuprins

Argument.......................................................................................................................... 1

Introducere........................................................................................................................ 2

Capitolul I......................................................................................................................... 4

Capitolul II........................................................................................................................ 7

Capitolul III...................................................................................................................... 9

Bibliografie..................................................................................................................... 15
ARGUMENT

Prin prezenta lucrare ne-am propus să abordăm geniul pușkinian în ipostaza creatorului
de conținut ce cuprinde controversatul motiv al crimei. Acest concept este unul
arhifolosit în diacronia literaturii, fapt datorat actualității acestui fenomen în orice etapă
a dezvoltării umane. În creația lui Pușkin crima este prezentă sub diverse forme,
alcătuită din ipostaze eterogene. Încercăm o analiză amănunțită a homicidului cu
valorile polisemantice ale acestuia. Pretindem o profilare a acestei teme și o încercare de
elucidare și sistematizare a acestor motive în opera lui Alexandr Pușkin.

Crima - o controversă ce depășește trecerea timpului. Un subiect delicat în orice


literatură și în orice epocă, nu a fost trecut cu vederea nici în scrierile Pușkiniene.
Prezent în proză, lirică și chiar și în opera dramatică, acest motiv este prezentat în forme
atât de diverse și inedite, încât ne-am hotărât a alcătui o analiză a acestuia.

Deși considerat a fi un subiect litigios, „până și blasfemia și obscenitatea sa trebuie să


fie supuse unei reexaminări” (Field, 1971).

1
INTRODUCERE

De la începuturile umanității crima a fost un element cotidian în orice mediu antropic.


Prin excelență, literatura a surprins acest aspect încă de la debutul său cunoscut în
momentul de față prin Epopeea lui Ghilgameș. Acest text ne relevă istoria unui erou
antic și faptele sale de vitejie, cât și crima zeiței Iștar, protectoarea Uruk-ului. Mobilul
crimei sale este gelozia și victima este prietenul mult iubit al protagonistului, Enkidu.
Începând cu acest text, aceasta temă a fost folosită din ce în ce mai mult, fiind atât o
intrigă puternică, cât și o neîncetată sursă de taboo în societate.1

Din punct de vedere juridic crima este o infracțiune penală și este definită ca: „faptă
prevăzută de legea penală, săvârșită cu vinovăție, nejustificată și imputabilă persoanei
care a săvârșit-o; singurul temei al răspunderii penale” (Monitorul oficial, 2009)

În Dicționarul Explicativ ilustrat al Limbii Române, definiția este una asemănătoare:


„Infracţiune gravă periculoasă din punct de vedere social” (Dima Eugenia și alții,2007)

Ceea ce reprezintă crima, totuși, este mai mult decât este exprimat în publicațiile
amintite mai sus. Crima este încă un taboo, „un tot unitar cu multe tenebre” și o faptă
abominabilă. Stigma pe care o impune acest gest este clasificată ca fiind de cel mai înalt
grad și pedepsele sunt atât exterioare, promulgate de aparatul legislativ, cât și interioare
ale inculpatului, de cele mai multe ori cele interioare fiind de o intensitate cu mult
crescută decât cele impuse de o instanță exterioară.

Au existat numeroase încercări de prospecție a acestei fapte din punct de vedere


psihologic. Cu toate acestea, controversa și numeroasele variabile ale comportamentului
uman s-au infiltrat în fiecare studiu, astfel eșuând descoperirea unui prototip general
valabil. Omorul apare în situații variate cu motive la fel de variate și nu s-a putut
demonstra o axiomă a apariției acestui fenomen.

1
În Grecia antică cele trei valori apreciate în societate erau Adevărul, Binele și Frumosul.
Elementele naturii, surse primordiale de inspirație, erau folosite pentru a exprima aceste
valori.Astfel, pământul și vântul reprezentau dansul muzelor. Vântul, focul și apa, văzute ca
fiind distructive erau asociate dansului dezlănțuit al furiilor. Pe plan spiritual aceste Furii
reprezentau haosul, dezmățul, întruchipat în prostie, nebunie și crimă. Muzele exprimau
sănătatea, puritatea, adevărul și bunăstarea.
Punându-se un mare accent pe viața spirituală, crima era privită ca o formă de posedare a
furiilor asupra unui individ ce s-a îndepărtat de societate. Crima era considerată o formă a
nebuniei antisociale.

2
„Gena este unitatea de bază a egoismului” (Dawkins, 2001, p.35)

S-a demonstrat, totuși, existența unei gene a criminalității. Se spune că această genă ar
apărea în cadrul unei generații, cu șanse crescânde de recesivitate. Conform mitului
biblic, un fratricid a fost prima crimă, prin urmare, întreaga rasă umană ar purta această
genă.

Societatea rusă a secolului XIX a fost una tronată de criză. Contextul social în care
Pușkin și-a definitivat opera a fost cel post-Ecaterina a II-a, unul de instabilitate politică
datorată politicii lui Alexandru I al Rusiei și a revoltei din decembrie 1825, precedat de
o problemă a succesiunii. Destabilizarea puterii țarului a apărut ca urmare a unor
mișcări politice liberaliste a grupului cunoscut în istorie ca „Decembriștii”, grup ce a
pornit o revoltă. Chiar dacă au fost înfrânți cu ușurință de Nicolae I, rebelii au creat
prima breșă între guvernare și elemente liberale, ruptură ce se va dezvolta în timp.

Acest context istoric a abundat cu homicide și deși fiind apolitic sau mai mult înafara
hotarelor rusești în această perioadă, Pușkin a compus scrieri cu teme sociale și chiar
politice, asftel relevându-se posibilul efect ce l-a avut perioada aceea asupra literaturii
sale și argumentându-se puternica temă a crimei.

3
Capitolul I

Biografie și operă literară

S-au efectuat foarte multe studii asupra vieții lui Pușkin, aproape la fel de multe câte
există pentru opera sa. Motivul e ușor deductibil: a fost o personalitate în adevăratul
sens al cuvântului. Stilul său de viață aparte poate fi considerat o altă „operă” a sa.
Alexandr Serghievici Pușkin provenea dintr-o descendență nobilă și era urmașul
generalului Abram Petrovich Gannibal, un mulatru oferit „cadou” lui Petru cel Mare ce
a crescut la curtea imperială ca și fin al său.

Compoziția sa rasială diversă cu strămoși germani, ruși, scandinavi și africani a creat un


caracter aparte. Cunoscut în societate a fost nu doar pentru opera sa, ci și pentru
pornirile sale pătimașe. Se spune că ar fi trăit 113 povești de dragoste, ultima fiind soția
sa, Natalia. Fire libertină nu s-a ferit de literatura cu iz socialo-politic, scriind versuri
îndrăznețe, împotriva sclaviei, ce luase amploare în Rusia, și o serie de epigrame ironice
la adresa țarului Alexandru I al Rusiei. Acest tip de comportament i-au dus pașii în
Basarabia proaspăt scoasă de sub jugul otoman, centru social al unei îmbinări orientalo-
occidentale. Acolo primește porecla de „conașul Pușca” din cauza numeroaselor dueluri
pe care le-a provocat din pricina naturii sale pasionale. Cu o afinitate pentru sânge
năvalnic iubește și două țigănci. Una dintre ele, presupusă a poseda veleități
supranaturale îi ghicește în palmă ca se va însura cu o femeie foarte frumoasă. Totuși
aceeași sortită a fost descrisă că nu va face nici cât cizma lui și că va fi nu doar „un
înger”, ci unul al morții. Prezicerea s-a dovedit adevărată și geniul s-a stins într-un duel.

Ceasornicul din camera sa a fost oprit exact în momentul morții și a rămas astfel până în
zilele de azi.

Pușkin a fost un inovator. Deși romantic, a adoptat o estetică realistă. Puternic influențat
de Byron la începutul operei sale evoluează și creează ceea ce critica a denumit „soarele
poeziei rusești”. Cele trei mari personalități ce l-au influențat pe Pușkin au fost
Caramzin, Batiușcov și bunul său prieten, Jucovschi la care se adaugă și un
impresionant număr de poeți tineri. Pușkin va câștiga definitiv lupta împotriva
clasicismului cu ajutorul inovațiilor sale asupra textului, proclamând întronarea
romantismului rusesc cu nuanțe realiste.
În opera sa, Ruslan și Ludmila, se găsesc influențele autorilor străini, Aristotel și
Voltaire. Influențele de natură franceză se datorează perioadei infantile în care a
dobândit o cultură franceză pe care o va folosi mai târziu și în publicațiile din revista
școlară „Gorodoc” ( „Orășelul”).

Ceea ce a stârnit reacții puternice în vremea aceea a fost ruperea sa de tradiția clasică.

Pușkin, deși romantic, aduce în literatură „oglindirea vieții reale” și subiecte de


actualitate cu puternice note sociale, folosind un precursor al esteticii urâtului. Creația
sa cuprinde și limbaj colocvial, trăsătură susținută și de mișcarea populară a vremurilor
respective, și teme inspirate din evenimente sincronice. La nivel formal, introduce
romanul în versuri prin Evgheni Oneghin. Inovează tehnicile vremii cu finalul deschis,
relevat în Evgheni Oneghin sau Mozart și Salieri2. Scrie proză cu caracter istoric, cum
este Boris Godunov, dar dispune și de un bogat univers liric, fiind înzestrat cu un talent
natural și cu o înțelegere a prozodiei extraordinară.

A valorificat teme-clișeu și texte recunoscute în noi ipostaze intrigante și înnoite.


Exemple notabile sunt Micile tragedii, respectiv Mozart și Salieri, Scene din Faust,
Cavalerul avar, Ospăț în timpul ciumei și Oaspetele de piatră. În lirică a jonglat cu
viaţa şi poezia, grotescul şi frumosul. Toate realitățile acelei perioade, precum şi bogăţia
sufletească pușkiniană redau în versurile sale o expresie artistică puternică.

2
Opera lui Alexandr Pușkin a creat multe reacții de-a lungul timpului. O reacție interesantă este
cea stârnită în Budapesta unde a fost creat cel mai mare cinema din Europa in 1926. Reacția
interesantă este alegerea numelui pentru această locație ce s-a păstrat până acum ca „Pușkin”.
Apărută ca o sală de cinema dedicată cinefililor, putându-se viziona filme vechi și rare, a
rezistat testului timpului. Numele câtorva săli de cinema sunt chiar „împrumutate” din creația
scriitorului omonim. Ultimele două săli inaugurate sunt Mephisto(personaj al textului cu
caracter dramatic Scene din Faust) și Annie(referință la personalitatea Annei Petrovna Kern,
femeia căreia Pușkin i-a dedicat poemul din Evgheni Oneghin)
Și în Rusia se află Teatrul Pușkin din Moscova, creat în 1950, pe bazele ridicate de Alexander
Tairov

5
Capitolul II

Contribuţii recente în domeniul cercetării

Parcursul exegeților în universul crimei pușkiniene

„Primul lucru pe care l-am aflat despre Pușkin e că a fost ucis. Mai târziu am aflat că a fost
poet” (Tsvetaeva, Field, 1971).

Geniul lui Alexandr Pușkin este de necontestat. Moștenirea sa literară a fost slăvită la
nivel internațional într-o multitudine de grupuri literare, publicații în domeniul
literaturii și în studii literare efectuate de diferiți critici. Este considerat a fi: „ Cel mai
mare poet pe care l-a produs Rusia, nu numai în epoca aceasta, dar în toate epocile [...] Puşkin
nu e numai un poet genial, ruşii cu mare dreptate îl numesc un mare cetăţean. El creează limba
rusă literară, el revoluţionează literatura” ( Dobrogeanu-Gherea, 1967, p.511).

Alexandr Slonimsky a consemnat în studiul său despre Pușkin, cules în crestomația lui
Field că „ a scris două tipuri de proză – cu temă istorică și cu temă puternic socială,
schițând realitățile epocii sale. Totuși acel element specific lui Pușkin, portretizarea
societății și studierea elementelor cotidiene în cele mai personale aspecte ale ei, a
depășit limitele sale, fiind prezentă și în scrierile cu temă istorică. Cu toate acestea, un
element recurent în opera sa, în opoziție cu trăsătura schițării trivialității, a rămas
motivul crimei ” (Slonimsky, Field, 1971). Figurile tipic romantice ale eroilor săi, cât și
a criminalilor se află într-o antiteză clar conturată împotriva contingentului. Această
formă de antiteză devine specifică stilului pușkinian după anul 1830.

Fiind un mare admirator a lui Shakespeare, a preluat caracteristici ale stilului, creând
drama Boris Godunov. Acest text este o dramă tipic shakespeareană. Stilul său a mai
fost inspirat și de Byron, cum se poate observa cu ușurință în poemele sale, dar și de
Stendhal sau Walter Scott. Toate aceste influențe au condus personalitea lui Pușkin spre
persoana ce o cunoaștem în zilele de azi, spre ceea ce Mihail Sadoveanu a descris astfel:

În exilurile lui [...] Pușkin nu încetează o clipă a comunica sufletește cu norodul, al cărui
interpret se simte și ale cărui producții le-a valorificat. Juvaerurile artei lui l-au încununat cu
sclipiri și răsfrângeri de pretutindeni. S-a simțit frate al tuturor neamurilor. De aceea azi toate
neamurile îl simt al lor. (apud, Ghijițchi și alții, 1974)

6
Crima, portretizată cu precădere în Micile tragedii apare în critică descrisă ca : „un gest
natural, chiar firesc al non-geniului. [...] calitatea potențială de criminal este premergătoare
actului crimei.”(apud, Ghijițchi și alții, 1974)

Străbătând universul dramatic a lui Pușkin, exegeții au ajuns la concluzia că:

„Ceea ce trebuie remarcat, deci, este faptul că în centrul tuturor pieselor lui Pușkin se află
crima. În Boris Godunov este vorba mai întâi de asasinarea adevăratului Dmitri, iar, la
sfârșitul tragediei, a copiilor lui Boris, în Oaspetele de piatră Don Juan comite o dublă crimă
(asasinat și profanare), Statuia comandorului, la rândul ei îl omoară pe Don Juan” (ibidem,
p.62)

O tehnică folosită în dramaturgia pușkiniană este eludarea anumitor aspecte. Critica a


apreciat această fapt nu drept o neterminare, ci ca un tip de tehnică dramatică :

„În primul rând este vorba de finaluri. [...] piesa se termină în momentul în care crima este
fixată, în momentul în care mecanismul s-a desăvârșit. Situația nu este nouă pentru
dramaturgia pușkiniană, pentru că același lucru îl întâlnim, în fond, și în Boris Godunov. Aici
mecanismul crimei încheie un ciclu : piesa începe cu o crimă comisă în culise [...] și se termină
tot cu o crimă comisă în culise, ciclul fiind terminat, deci crima fiind fixată în datele
dramaturgice ale problemei, naște o anti-reacție, materializată într-o replică mută – Poporul
tace.” (ibidem, p.64)

Mobilul crimei este de fiecare dată altul, mai ales în dramaturgia lui Pușkin. Cu un fin
simț al cunoașterii prototipurilor umane, tipologiilor înglobate în cunoștințele sale în
arta psihologiei, reușește să surprindă o mică parte a ororilor minții umane : „Boris
Tomașevschi vede trei patimi esențiale : arta ( Mozart și Salieri), dragostea (Oaspetele de
piatră) și puterea banilor (Cavalerul avar). ” (ibidem, p.66). Așadar, „Patimile nu fac decât să
sintetizeze starea de spirit și crima” (ibidem, p.66).

Alte surse au clasificat crima din „lucrări” astfel :

„ Crimă istorică în Boris Godunov, crimă în viața personală ( Cavalerul avar ), crimă în
dragoste ( Rusalka ), crimă în artă ( Mozart și Salieri ), crimă integrată ( în Oaspetele de
piatră), dar în toate aceste cazuri crima este prezentată ca o soluție. Dincolo de cadru și
repercusiuni, crima, în calitatea ei de soluție, este prezentată de Pușkin ca o soluție a puterii,
indiferent cît este de deschisă sau de disimulată puterea [...] Astfel crima nu este privită ca un
accident [...] ci ca o încălcare a ordinii naturale.” (ibidem, p.69).

7
Totuși, dezvoltarea subiectului homicidului de către Pușkin nu constituie decât „un
reflex ( estetic ) al dezbaterii unui lucru mai adânc, și anume al spiritului autocrat” (ibidem,
p.81)

Împărțirea nejustificată a oamenilor în categoriile „judecătorilor” și a „judecaților” este ceea ce


îi împinge la aceste orori : „Această artificială calitate de judecător absolut este tocmai cea
care generează crima. După cum am văzut, în toate cazurile există niște considerente, dar
aceste considerente nu fac decât să evidențieze tocmai caracterul arbitrar al faptelor comise,
caracterul arbitrat al calității de decizie supremă pe care și-o asumă fiecare din eroii amintiți”
(ibidem, p.82)

Uciderea apare ca o alterare a vieții cotidiene, ca o abominație a naturii. Mai presus de


acestea, fapta apare ca un rezultat al unor procese morale puse față în față cu puterea de
descernământ a criminalilor. Varietățile morfologice relevă analiza conceptului de
crimă, analiză realizată prin „asocierea intimă a ipostazelor puse în discuție” (ibidem, p.84)

Întâmplare sub semnul tragediei, crima își pierde această caracteristică în defavoarea
spiritului autocrat. „De aici provine și echilibrul dintre vina tragică și pedeapsa 3 tragică, deci
realizarea unui echilibru estetic al tragediei, spre deosebire de cazul clasic al disproporției (și,
prin urmare, al dezechilibrului estetic) între vină și sancțiune.” (ibidem, p.84)

Pușkin prezintă o deosebită modalitate de a privi ființa umană sub lumina omuciderii,
dramaturgia sa fiind expusă „ ca o piramidă cu vîrful în jos – spiritul autocrat ca purtător al
crimei, crima în același timp ca reflex estetic și ca ipostază concretă, varietatea morfologică a
pieselor realizată cu precădere în planul genului și al stilului.” (ibidem, p.85).

3
Fiecare țară a avut propriile metode de a-și pedepsi inculpații. Cea mai cunoscută metodă de
pedeapsă în perioada Imperiului Rus și a Uniunii Republicilor Sovietice Socialiste, a fost
„ка́торга”. Prizonierii erau trimiși în colonii penale în zonele nelocuite ale Siberiei sau în estul
extrem al Rusiei, unde era nevoie de forță de muncă. Muncitorii lucrau în condiții inumane în
aceste zone ale Rusiei, clima fiind nefavorabilă. Doi condamnați celebri au fost autori ruși
Radișcev, la ordinul Ecaterinei a II-a, și Dostoievski, la ordinul țarului Nicolae I.

8
Capitolul III

Se spune că Pușkin ar fi avut o conexiune spirituală specială cu lumea insolitului, a


supranaturalului. Nu a fost niciodată demonstrat, dar numeroase articole și studii
îndreaptă cititorul spre o întelegere sacră a vieții sale. Sacru sau profan, Alexandr a fost
mereu în apropierea îngerului morții. Zeflemitor, a participat în multe dueluri, ultimul
aducându-i și somnul de veci. De aceea nu e bizară folosirea recurentă a temei crimei în
opera sa. De la lirica tumultoasă, la dramaturgia cu temă istorică, la exercițiile sale de
dramaturgie, a creat un microunivers de dezvoltare a ororii.

Poemul Țiganii are substrat antropologic în viața autorului din perioada șederii sale la
Chișinău în așa-zisul său „exil”. A petrecut în perioada aceea zile întregi în casa unui
moșier ospitalier, Vartolomeu, unde cânta un cor vestit de țigani. Acolo s-a îndrăgostit
autorul de cultura lor și a auzit pentru prima dată cântecul „Arde-mă, frige-mă / Pe
cărbune pune-mă”, cântec tradus pe loc lui Pușkin și considerat de acesta un poem
autentic dedicat iubirii fără speranță. Cântecul a reprezentat nucleul compozițional
pentru celebrul său poem, Țiganii. Poemul a fost notat lapidar „Alecu și Mariana.
Declarația de dragoste. Uciderea. Alungarea”.

Alecu este prin excelență un personaj tipic romantic. Eroul romantic în conflict cu viața
urbană, plictisit peste poate, caută un refugiu social în mijlocul naturii, într-o șatră de
țigani. Țiganii sunt spirite neîmblânzite și societatea lor îndeplinește concretizarea
dorinței lui Aleco. Aspirațiile sale reprezintă idealul rousseauist de întoarcere la natură,
dar spiritul său clocotind cu pasiuni îl vor aduce pe protagonist în fața crudului adevăr,
enunțat și de Bătrânul țigan: „Din cei bogați ce țin cetatea” ,este dificil să trăiești
libertatea „când nu ești pentru ea făcut.” (Pușkin, 1903) . Legenda înțeleptului Bătrân
apare ca o motivație prealabilă a sfârșitului tragic. Crima lui Aleco este motivată
psihologic de pragul social și spiritual dintre el și comunitatea țigănească pe care deși a
îmbrățișat-o, nu i-a deslușit tainele. Actantul este un produs al lumii civilizate, un
produs devorat de pasiuni și îndemnat de propriile ideologii, ajuns într-o lume a sacrului
originar, o lume neprofanată de vulg, cu o înțelegere superioară. Fapta sa constituie un
element de degradare a echilibrului sacru din comunitatea țiganilor, un factor de
subversiune a stării firești :

„Dar și-ntre voi nu-i fericire,

9
Fii ai naturii! Fii stingheri!

Și-n corturi, vechi, de rătăcire,

Trăiesc iluzii și dureri” (Pușkin, 1903)

Individualismul mascat al protagonistului este relevat la aflarea veștii adulterului


Zamfirei, abia atunci conturându-se acest erou romantic cu trecut misterios prin prisma
unor noi valențe : dragostea bolnavă, posesivitatea, gelozia, dorințele de răzbunare și
nemăsuratul său egoism. Personajul Bătrânului este o instanță superioară de cunoaștere
în acest poem, el rezumând caracterul lui Aleco în ultimele sale replici:

„Om mândru, pleacă dintre noi!

Sîntem sălbatici n-avem lege,

Dar nu ucidem, nu căznim,

Nu vrem nici sînge, se-nțelege!

Cu-un ucigaș noi nu trăim.

Cu soarta noastră greu îți vine;

Vrei libertăți, doar pentru tine..

Noi suntem buni; ce-i drept ne place

Tu rău și dârz; te du nu sta.” ( ibidem, 1903 )

Textul poemului este dramatizat prin folosirea cu precădere a dialogului, accentuând


trăsăturile de caracter a personajelor și conturând o formă mai vie a acțiunii și a
veridicității acestora. Această trăsătură este cea care îmbracă fapta monstruoasă într-o
lumină a gravității, acest caracter de imitare a colocvialului, a realității. Orice crimă
detaliată în acest fel capătă culori mai vii, mai sângerii și ridică întrebări moralității și
reacția autentică a cititorului.

Crima din poemul Țiganii provine din paradoxul aparent din sufletul lui Aleco, din
dualitatea celui ce dorește un refugiu, o îndepărtare de o societate plină de tare, și a celui
ce se întoarce la natura înrădăcinată de aceeași societate în situațiile ce nu reprezintă
comoditate. Victoria ciocnirii lumii patriarhale cu cea a lumii civilizate este de fapt
individualismul. În acest caz mobilul crimei nu a fost numai acela al unei crime
pasioanale, ci și acela de frustrare cumulată și incompatibilitatea celor două lumi.

10
Crima este rezultatul temei principale : opoziția societății nobiliare, privilegiate, cu cea
a lumii primitive ca popor înțelept, liber și deținător al adevărului și a unei înțelegeri
superioare. Inabilitatea lui Aleco de a se despărți de privilegiile propriului individualism
îi aduc alungarea din șatră și mustrarea criminalului.

În dramaturgie, motivul crimei este conturat cu măiestrie în chipul tragediei Boris


Godunov, dar și în exercițiile sale, laconicele Micile tragedii.

În Boris Godunov, crima deschide și închide acțiunea, creând o construcție ciclică


(începe cu uciderea adevăratului Dmitri și se sfârșește cu uciderea copiilor lui Boris).
Deși substratul antropologic este de factură istorică, Pușkin inspirându-se din vechile
letopisețe rusești și din studiul său asupra lui Caramzin, scriitorul reușește să
întrepătrundă în desfășurarea piesei o posibilă crimă a istoriei ( se spunea că Boris
Godunov l-ar fi omorât pe țareviciul Dmitri) sub forma unei crime adevărate. Tot
individualismul extrem este cel care formează motivele ambelor crime. Setea de putere,
manipularea și prefăcătoria, atât a Falsului Dmitri, cât și a lui Boris, se răsfrâng asupra
personajului vulgului, cel care oglindește toate jocurile de culise prin reacții specifice
( îl judecă pe Godunov când Falsul Dmitri le-o cere prin acțiunile sale, dar și în sens
invers, îl judecă pe Grigore atunci când Boris îl prezintă într-o lumină negativă).
Diferența dintre cei doi criminali, strict pe baza informațiilor edificate în text, este
sentimentul vinovăției, foarte prezent în protagonistul Godunov și îngropat în vanitate și
egoism la personajul Uzurpatorului. Cele două asasinări par de aceeași factură, dar în
realitate situațiile diferă. Crima lui Boris a fost înfăptuită din sete de putere, din dorința
de a ajunge pe tron, pe când crima lui Grigore nu este doar mânată de aceleași năzuiri,
ci le depășește cu un suflet încărcat, cu o puternică aspirație de a descoperi lumea, de a
scăpa din „închisoarea” mânăstirii. Ambele au caracter de crime istorico-politice și
ambele conduc poporul spre realizarea din final, spre „trezirea” lui, celebră fiind ultima
replică : „poporul tace”( Pușkin, 1937). Elementul religios din această piesă poate da și
o altă interpretare a desfășurării acesteia, respectiv celor două asasinări. Se poate
considera toată acțiunea ca pedeapsă a lui Boris, ca un element moralizator pentru
actantul țarului. Astfel se crează un efect „domino” în care întâmplările prezentate sunt
consecințe a crimei lui Boris, presupunându-se în mod subtil o continuare asemănatoare
pentru destinul Falsului Dmitri. Prin sfârșitul poemului său dramatic Pușkin a încălcat
principiul tragediei, acela că pedeapsa ar trebui să fie disproporțională în raportul său cu
vina tragică. Deși Boris moare de o moarte naturală, fantasmele morții sunt cele care îl
însoțesc de la înfăptuirea crimei, instalându-se încetul cu încetul paranoia. Își regretă

11
greșeala, celebră fiind secvența Boris - Iurodivâi , în care acel nebun îl acuză fățiș pe țar
de uciderea țareviciului : „Taie-le gâtul cum l-ai tăiat țareviciului” (Pușkin, 1937),
acuzație în fața căreia ucigașul răspunde doar : „Roagă-te pentru mine, omule!”.

În Boris Godunov e prezentată o diacronie a crimei, în care se relevă două instanțe ale
puterii antinomice : judecător și inculpat, țar și popor. Această caracteristică dă
înțelesuri noi textului, ce capătă semnificații filosofice într-un cadru istoric impus.

În Micile tragedii, respectiv Mozart și Salieri, Oaspetele de piatră și Cavalerul avar,


asasinarea este prezentată în cu totul alte ipostaze. Tema acestor „exerciții de
dramaturgie”, dupăa cum le-a numit chiar Pușkin, este aceea a destinului uman, a
omului pus în fața păcatelor sale. Trăsătura moralizatoare este mult mai puternică decât
în celelalte două cazuri prezentate. Valorificând mituri generale (Requiemul lui Mozart,
incompatibilitatea geniului cu crima), el dezvoltă ideea că răul este o trăsătură specifică
umană, înrădăcinată, ce poate ieși oricând la iveală. Ca un fel de Sabie a lui Damocles,
răul înfricoșează „purtătorul”, dar acest lucru nu are nici un efect asupra rezultatului.

Oaspetele de piatră prezintă o crimă dublă. Uciderea capătă bivalențe de asasinat și


profanare. Don Juan este pus într-o ipostază inedită, el este cel care suferă, Pușkin
inversând rolurile. Dragostea este motivul principal, crima devenind una integrată,
vizând domeniul iubirii. Specifică acestui studiu dramatic, cât și celorlalte, este crima
prezentată ca o soluție de aparență. În toate cazurile criminalul nu își pune fapta sub
semnul moralității, ea venind ca o rezolvare „naturală”. Don Juan vede ca fiind morale
seducerea Donei Anna,chemarea Statuii. Crima Statuii este de natura amintită pentru că
e o urmare a unui spirit vindicativ și nu a importanței unei sancțiuni. Dublul e prezent în
această scriere prin dubla încremenire, dubla crimă și numărul victimelor crimei.
Nefiind prezentă nici o instanță a judecătorului, fiecare vrea să își atribuie acest rol,
totul conducând la finalul tragic. În opoziție cu Boris Godunov, în cazul Oaspetelui de
piatră e prezentată o sincronie a crimei.

Cavalerul avar este un caz special de crimă prin simplul fapt că nu e o crimă ordinară,
ci o crimă indirectă. Este foarte ușor supusă subiectivității ipostaza uciderii în situația
schițată de Pușkin. Un personaj al tipologiei „Avarului”, tipologie portretizată cel mai
viu de Moliere, va reprezenta mereu, prin caracterul și modul său de a fi, o intrigă. În
cazul Baronului și a lui Albert este greu de determinat cauza exactă a crimei, fiind mai
multe variante : banii, cu boala pe care o provoacă, personalitatea Baronului, atins de
acea boală, sau individualismul și acceptarea unui rol fals de judecător a lui Albert.

12
Cămătarul evreu a fost cel care a adus acțiunea dintr-una liniară la una vie,
însămânțându-i în minte ideea de omor lui Albert. Deși se arată oripilat de acest fapt,
tratându-l pe evreu cu răutate și acuzându-l de comportament inadecvat, protagonistul
nu pregetă în a accepta provocarea de luptă a tatălui. Există o imensă problemă de
comunicare între tată și fiu, ei ajungând să își discute problemele în fața judecătorului,
în fața Ducelui. În acest caz, asasinarea provine tot dintr-o frustrare lăuntrică dusă la
extrem ( frustrare lui Albert vizavi de tatăl său avar ), din egoism, individualism și spirit
autocrat (Albert își înțelege și dă importanță doar propriilor idealuri, iar tatăl său face
exact același lucru) și din categorisirea victimei ca fiind un caracter inuman. Faptul că
în ultima scenă Baronul capătă și valențe specifice taților e ceea ce umanizează această
crimă. Paricidul indirect a fost înfăptuit, de fapt, la nivelul semnificațiilor, în momentul
în care Albert acceptă duelul propus de tatăl său, ridicând mănușa de pe jos, zicând: „Îți
mulțumesc. E primul dar pe care-l primesc de la tatăl meu” (Pușkin, 1964).

Mozart și Salieri prezintă o tragedie a geniului, o tragedie a talentului. Opoziția celor


două personaje este vizibilă încă din primele replici. Salieri este plin de remușcări și
gânduri sumbre, Mozart este jovial, binevoitor, dar arogant și impulsiv. Această
asasinare celebră, descrisă de Pușkin în această încercare de studiu dramatic, atinge
problematica incompatibilității geniului cu crima. Criminalul este sumbrul si mediocrul
Salieri, iar victima este geniul natural naiv cu suflet luminos, Mozart. Momentul
asasinării lui Mozart relevă incapacitatea lui Salieri de a ajunge nivelul genialității. Și în
acest caz fapta monstruoasă capătă în mintea criminalului caracteristicile justificării, a
unei gândiri autocrate, individualiste. Mobilul crimei este reprezentat tocmai de
artificialitatea asumării rolului de judecător absolut, de unealtă a înfăptuirii dreptății.
Mozart, deși erudit prin geniul său, nu își conștientizează genialitatea, alt motiv pentru
care gelozia și invidia lui Salieri se dezvoltă. Salieri reprezintă talentul și inteligența, dar
acestea rămân instanțe inferioare în fața somității geniului și a puterii sale de creație. O
sete de putere poate fi recunoscută și în acest caz, Salieri dorind monopolul talentului,
aspirând a fi el cel mai bun, cel recunoscut. Salieri îl omoară pe Mozart pentru că acesta
era un geniu ( gelozia talentului față de geniu), din propria neputință de a-și depăși
condiția, de a deveni „supraomul” nietzschian, geniul și pentru a-și afirma puterea.
Homicidul a relevat trăsătura subteranelor sufletului criminalului : acesta nu era un
geniu. De aceea a putut înfăptui acel act de cruzime.

Crima din Mozart și Salieri este o crimă din artă, din invidie profesională. E prezentată
ca o încălcare e ordinii naturale, prin urmare se poate realiza asocierea Mozart-copil al

13
naturii, încununat de geniul natural, și Salieri4- copil al anti-naturii, al unei ordini
greșite, ce comite un act de încălcare a ordinii naturale. Prin tema aleasă, Pușkin a
cultivat senzaționalul „autentic”, o problematică actuală în diacronie, o faptă istorică
adusă la gradul de legendă. Prezența îndoielilor mediocrului Salieri sunt îndepărtate prin
replica lui Mozart: „Geniul și crima sunt incompatibile” (Pușkin, 1964). Astfel Salieri
rămâne în neputința eternă de a se ridica la rangul geniului, confirmându-și natura
inferioară.

4
„La prima reprezentare a lui Don Juan, în timp ce tot teatrul, plin de niște cunoscători uluiți,
se încînta în tăcere de armonia lui Mozart, s-a auzit un fluierat – toți s-au întors indignați și
celebrul Salieri a ieșit furios din sală, ros de invidie” (apud, Ghijițchi, A. și alții, 1974)

14
Bibliografie

Asociația română pentru strângerea legăturilor cu U.R.S.S. și uniunea scriitorilor din R.P.R.,
A. S.Pușkin. Omul și opera, Editura „Cartea Rusă”, 1949

Dawkins, Richard, Selfish Gene, Crăciun Dan, București, Editura Tehnică, 2001

Dima, Eugenia și alții, Dicţionar explicativ ilustrat al limbii române, Chișinău, Editura Arc,
Editura Gunivas, 2007

Dobrogeanu-Gherea, Constantin, Studii critice, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1967

Field, Andrew, The complection of Russian Literature, Londra, Allen Lane The Penguin
Press, 1971

Ghijițchi, A. și alții, Studii despre Pușkin, București, Editura Univers, 1974

Kernbach, Victor, Mitologie Generală, București, Editura Univers Enciclopedic, 1989

Pospelov, N., Șăbliovschi, P., Literatura Rusă, Botna Iordan, Editura Arlus „Cartea Rusă”,
1953

Sixsmith, Martin, Russia: A 1000-Year Chronicle of the Wild East, Popa Eugen șiBandol
Justina, București, Editura Humanitas, 2016

Codul Penal din 2009, Monitorul Oficial, Partea I nr. 510, 2009

Epopeea lui Ghilgameș, București, Editura Mondero, 1996

Corpus de texte

Pușkin, Alexandr, Boris Godunov, Avakian Grigore și Dimitriu I. G, București, Editura


„Tipografia Cernica”, 1937

Pușkin, Alexandr, Micile tragedii, Beniuc Mihai, Teodorescu Virgil, Dragomir Mihu, Maniu
Adrian, București, Editura Pentru Literatură Universală, 1964

Pușkin, Alexandr, Țiganii, Alecu Donici, Vălenii-de-munte, Editura tipografiei „Neamul


romănesc”, 1903

Surse electronice

Galce, Natașa, „Iubirile lui Pușkin”, Formula As, numărul 974, 2011, http://www.formula-
as.ro/2011/974/asul-de-inima-45/iubirile-lui-puskin-13865, 29.03.2017

15