Altarul Reintregirii 3 Pe 2014 Rastko Jovic Crestinismul Ca o Contracultură Speranţa Unei Alternative

Altarul Reîntregirii
Nr. 3/2014
* septembrie-decembrie *
Universitatea „1 Decembrie 1918” Alba-Iulia
Facultatea de Teologie Ortodoxă
Centrul de Cercetări Interreligioase şi de
Psihopedagogie Creştină din Alba-Iulia
Şcoala Doctorală de Teologie
ALTARUL REÎNTREGIRII
Altarul Reîntregirii, Serie nouă, Anul XIX, Nr. 3, septembrie-decembrie, 2014

COLEGIUL DE REDACŢIE
PREŞEDINTE: IPS Irineu POP, Arhiepiscop al Alba Iuliei

CONSILIUL ŞTIINŢIFIC: PS IGNATIE TRIF (Arhiereu-vicar al Eupiscopiei Spaniei şi
Portugaliei), Mihai HIMCINSCHI (Alba-Iulia, România), Boris BOBRINSKOY (Paris,
Franţa), George REMETE (Bucureşti, România), John BRECK (Paris, Franţa), Viorel
IONIŢA (Geneva, Elveţia), H. Tristram ENGELHARDT (Houston, USA), Emil
JURCAN (Alba-Iulia, România), Alin ALBU (Alba-Iulia, România), Dumitru VANCA
(Alba-Iulia, România), Simion TODORAN (Alba-Iulia, România), Ludwig
TAVERNIER (Koblenz-Landau, Germania), Corinna DELKESCAMP-HAYES
(Freigericht, Germania), Remus ONIŞOR (Alba-Iulia, România), Marius TELEA
(Alba-Iulia, România).
REDACTOR-ŞEF: Domin ADAM (Alba-Iulia, România)
REDACTORI: Mihai DAN, Jan NICOLAE, Ioan COZMA, Cezar LOGIN, Ovidiu
PANAITE, Alexandru MOLDOVAN, Dorin OPRIŞ, Lucian D. COLDA, Coriolan
DURA.
SECRETAR DE REDACŢIE: Alin ALBU
TRADUCERI: Oana NICOARĂ
ADRESE DE CORESPONDENŢĂ
REDACŢIA: DISTRIBUŢIE:
POŞTA (Mail): POŞTA (Mail):
ALTARUL REINTREGIRII EDITURA REÎNTREGIREA
Facultatea de Teologie Ortodoxă Str. Mihai Viteazul, 16, 510010;
Bd. „1 Decembrie 1918”, 13; Alba-Iulia (AB); RO
510207, Alba-Iulia; RO TEL: 004 0258 811 690
TEL/ FAX: 004 00258 835 901 004 0358 401 196
WEB: www.fto.ro FAX: 004 0258 812 797
E-MAIL: redactie@altarulreintre- WEB: http://www.reintregirea.ro
girii.fto.ro E-MAIL:
altarul@fto.ro librariareintregirea@gmail.com
teologialba@yahoo.com
Altarul Reîntregirii este o revistă trianuală, recunoscută CNCSIS categoria C

(660) şi este indexată în bazele de date internaţionale: CEEOL, Index
Copernicus, Electronic Journals Library
ISSN versiune print: 1584-8051 ; ISSN versiune online: 2457-9394 ; ISSN-L 1584-8051
Copyright © 2014 Editura Reintregirea.
CUPRINS
I. STUDII ŞI ARTICOLE
 Domin Adam, Muzica în şcolile Blajului. Contribuţii aduse la 9

dezvoltarea învăţământului muzical românesc
 Costel-Mirel I. Psaltichia bisericească a mitropolitului 23
Nechita, Bucovinei, dr. Silvestru Morariu-Andrievici,
prima transcriere a unei părţi din muzica
bisericească tradiţională, psaltică,
românească, pe notaţia liniară. Ecouri în şi
din Principatele Române (partea a II-a).
Analiza cântărilor din Psaltichia bisericească
în comparaţie cu alte cântări de acelaşi gen
 Adrian Maziliţa, Psalmodierea în lumina operei Sfântului 37
Niceta de Remesiana
 Dragoş-Ioan Învăţătorul şi Dirijorul Nicolae Todea 53
Şuşman,
 Marius Popa, Cântarea de strană în Transilvania din a doua 79
jumătate a secolului XIX până astăzi
 George Neacşu Manuscrise muzicale ale arhimandritului 99
protopsalt Ghelasie Basarabeanul, în
Biblioteca Centrală Universitară „Mihai
Eminescu” din Iaşi
 Rastko Jovic, Creştinismul ca o contracultură: speranţa unei 121
alternative
Zaharia Matei, Liturghia psaltică a compozitorului Nicolae 139
Lungu. O valoroasă contribuţie la îmbogăţirea
repertoriului coral psaltic românesc
SUMMARY
I. STUDIES & ARTICLES

 Domin Adam, Music in the schools of Blaj. Contributions to the 9
development of Romanian musical education
 Costel-Mirel I. The Church Psaltic Music Collection of the 23
Nechita, Metropolitan of Bucovina, dr. Silvestru Morariu-
Andrievici, the first transcript of a part of the
Romanian traditional, Psaltic Church music, into
liniar notation. Echoes in and from the Romanian
Principalities (Part 2). An analysis of chants in
the Church Psaltic Music Collection, as compared
to other chants of the same type
 Adrian Maziliţa, Psalmody in light of the work of Saint Niceta of 37
Remesiana
 Dragoş-Ioan Nicolae Todea, as Teacher and choir Conductor 53
Şuşman,
 Marius Popa, Choir chanting in Transylvania, since the second 79
half of the 19th century until today
 George Neacşu, Music manuscripts of Archimandrite Protopsalt 99
Ghelasie of Basarabia, kept in the “Mihai
Eminescu” Central University Library of Iasi
 Rastko Jovic, Christianity as counter-culture: the hope for an 121
alternative
 Zaharia Matei, The psaltic Liturgy of the composer Nicolae Lungu. 139
A valuable contribution to enriching the
Romanian Psaltic choir répertoire
Muzica în şcolile Blajului
Contribuţii aduse la dezvoltarea

învăţământului muzical românesc
Domin ADAM
Abstract: Blaj is the town in which national consciousness and

faith have blended perfectly. This was possible due to the serious
education the young people received starting with the second half of the
XVIIIth century. In the mentioned period, the region known as Ardeal has
developed through the sustained efforts of Inochentie Micu-Clain, who
instilled the idea of national awakening by gaining civil and political rights
and through education. The establishment of schools can be carefully
analysed since the time of Petru Pavel Aron, his succesor in the Blaj
diocese. The year 1754 was marked by the opening of the Elementary
School, of the Latin School, and of the School for Priests. In all these
schools music was studied with a lot of passion by students, vocal qualities
being required in order for pupils to be accepted.
Keywords: Blaj, Elementary School, the Latin School, the School
for Priests.

PhD, Professor, Faculty of Orthodox Theology at „1 Decembrie 1918” University,
Alba Iulia, Romania
Domin ADAM
Introducere
Vremurile tulburi din perioada imediată a uniaţiei a dus la

trezirea conştiinţei naţionale româneşti şi ortodoxe. Din păcate perioada
de început a fost cu mai multă deschidere pentru românii greco-catolici.
Pentru ortodocşi, şcoli se vor înfiinţa abia la începutul secolului al XIX-
lea, dar asta nu înseamnă că nu puteau studia în şcolile greco-catolice
de la Blaj. Erau destui preoţi ortodocşi care îşi dau copii să studieze în
şcolile din Blaj pentru seriozitatea şi faima lor, ca de ex.: preotul Ioan
Bena l-a dat pe fiul său Augustin (viitor muzician, directorul şi apoi
rectorul Conservatorului din Cluj-Napoca) să studieze numai pentru
faptul că aici se afla marele profesor Iacob Mureşianu.
Era o perioadă a căutărilor, a trasării unui drum spre cultură,
lumină şi spre afirmare naţională. Trebuie să recunoaştem că şcolile
acestea de la Blaj au avut un rol însemnat pentru naţia română, mai ales
transilvăneană, care în cele din urmă s-a înaureolat prin măreţul act din
1 Decembrie 1918.
Cuprins
Profesorul Ioan Raţiu sublinia faptul că Blajul era o adevărată

„citadelă a românismului”1, rol pe care l-a avut până după Unirea
Transilvaniei cu România. Şcolile de aici au fost primele sistematizate
atât pentru românii de dincoace de Carpaţi cât şi pentru cei de dincolo2.
Tinerimea care dorea să studieze aici, înainta mai întâi o cerere către
episcop, în care aproape toţi cereau şi sprijin material3 şi abia apoi
primeau aprobarea (majoritatea cererilor erau soluţionate).
Tinerimea română şi-a început studiul la Blaj în următoarele
şcoli4:
1
Ioan Raţiu, Institutul preparandial gr. cat. arhidiecezan din Blaj în 1898-1899, în:
Foaia scolastică, nr. 12, p. 63.
2
Vasile Moldovan, Ţara noastră, Sibiu, 1899, p.351.
3
Ştefan Manciulea, Istoria Blajului, Blaj, Editura Astra, 2001, p.31.
4
Domin Adam, Cultura muzicală bisericească în Eparhia Alba Iuliei, Alba Iulia,
Editura Aeternitas, 2003, pp. 52-58.
10
1. Şcoala de obşte (elementară) în care se pregăteau cantorii

pentru strana bisericilor şi dascălii pentru şcolile săteşti. Această şcoală
era pentru toate vârstele, de citire, cântare şi scriere (după cum
mărturiseşte P.P.Aron în publicarea şcolilor de la Blaj, 11 Octombrie
1754).
Ceea ce mi se pare extrem de interesant este faptul că primul
dascăl al şcolii de obşte a fost Constantin Dimitrievici, venit din Ţara
Românească, satul Ariceşti, Judeţul Romanaţi (după cum ne arată notiţa
făcută de el pe cartea lui Dimitrie Cantemir: Hronicul vechimii
Româno-Moldo-Vlahilor, copiată de el, la cererea lui P.P. Aron-
manuscris ce se păstrează în Biblioteca Episcopiei de Blaj). Deci, iată
un dascăl venit de peste munţi, un dascăl care cu siguranţă că era
cunoscător al al notaţiei psaltice, notaţie pe care nu a reuşit să o impună
din cauza situaţiei politice din acest spaţiu românesc.
Elevii acestei şcoli erau iniţiaţi în însuşirea scrisului, cititului,
dar mai ales în învăţarea glasurilor şi cântărilor bisericeşti5. Durata
studiilor nu este cunoscută, dar se presupune că rămâneau în această
şcoală până-şi însuşeau cele necesare pentru a deveni cantori la
Biserică şi dascăli în şcolile săteşti.
Şcoala de obşte va funcţiona până în 1779, când se va
transforma în şcoală normală-şcoală destinată doar pregătirii dascălilor
săteşti (care, în mare parte, vor ocupa şi postul de cântăreţ de strană).
Durata şcolarizării se desfăşura la început pe doi ani, iar din 1782 pe
trei ani (ceea ce nu se ştie este că până la această dată dăscălia se
moştenea din tată-n fiu, şi de multe ori pregătirea dascălilor lăsa de
dorit, se făcea de multe ori în tinda Bisericii, fără o programă stabilită
etc.). Toţi cei care urmau această şcoală de obşte trebuiau să
frecventeze în cei trei ani câte 6, 4 sau 2 luni de pregătire, fiecare după
putinţă. Această şcoală era de stat, nu confesională, şi are o importanţă
deosebită pentru pregătirea dascălilor. La terminarea celor trei ani de
studiu, cei mai tineri continuau Şcoala latinească (viitorul gimnaziu),
iar cei mai înaintaţi în vârstă deveneau dascăli în şcolile săteşti.
Din 1850 elevii acestei şcoli erau pregătiţi pentru gimnaziu, iar
apoi începând cu anul 1865 această şcoală se transformă în şcoală de
5
Nicolae Albu, Istoria Învăţământului din Transilvania, Cluj-Napoca, 1940, p.192.
11
Domin ADAM
aplicaţie- Institutul Pedagogic (Preparandia), la început cu două clase,

apoi trei, iar din 1880 cu patru clase. Va funcţiona sub această
denumire până în 1919 când va lua denumirea de Şcoală normală de
învăţători.
2. Şcoala latinească (viitorul gimnaziu) a fost deschisă tot de
P.P. Aron la aceeaşi dată de 11 octombrie 1754, şi era destinată
învăţării limbi latine şi maghiare, precum şi ştiinţelor. Primul dascăl şi
director al acestei şcoli a fost Grigore Maior (ulterior va fi şi episcop în
Blaj). Nu insist asupra acestei şcoli, dar cert este că din 1848 limba de
predare în această şcoală era româna, nu latina. Din 1850 va purta
numele de Gimnaziu superior, până în 1919 când se va numi Liceu. Şi
în această şcoală se preda muzica, pentru că făcea parte din aria
curriculară a formării tinerimii române patriotice, iar o bună parte din ei
urmau şcoala preoţească.
Înainte de 1848, la această şcoală veneau copii (majoritatea) din
rândul familiilor de preoţi, iar din 1850 predominau fiii de ţărani.
3. Şcoala preoţească, a luat fiinţă la aceeaşi dată ca şi celelalte
şcoli mai sus menţionate. Numărul elevilor la această şcoală a crescut
mereu datorită sprijinului acordat de P.P.Aron care-i sprijinea prin aşa
numitul „ţipău” zilnic (pâinea) şi de multe ori haine şi cărţi. În această
şcoală îşi are originea Seminarul, aşezat într-o clădire nou ridicată (azi
Sanatoriul TBC), ce purta numele de Seminarul Sf. Treimi sau
Seminarul crăiesc pentru că era ridicat din fonduri imperiale. Cei ce
studiau aici se numeau studenţi. O parte, după terminarea studiilor unii
erau hirotoniţi sau intrau în mănăstire ca monahi, iar alţii continuau
studiile superioare.
În 1758 ia fiinţă un nou seminar, numit Seminarul lui Aron,
care din lipsa fondurilor materiale se va contopi cu Seminarul crăiesc în
anul 1781; durata studiilor s-a făcut pe parcurs de patru ani. Nu se ştie
ce număr de ore erau alocate disciplinei muzicii, cert este că fiecare
elev sau student trebuia să stea până învăţa cele necesare misiunii
pentru care venise în această şcoală blăjeană.
Dacă ne gândim la faptul că pentru un dascăl de şcoală
sătească, scris, cititul şi cântarea erau la fel de importante, deducem că,
probabil, numărul de ore era egal repartizat pentru fiecare din acestea.
Cântările au constituit, deci, prima formă de pătrundere a muzicii în
12
procesul de învăţământ, acesta e învăţământul tradiţional românesc,

apoi putem teoretiza6. Mulţi din cei care veneau în aceste şcoli doreau
în primul rând să înveţe cântările.
La şcoala preoţească materiile erau alese spre studiu pentru a
educa pe viitorii preoţi pentru nobila misiune, preoţia, pentru care au
mers la studiu. Preotul trebuia să cunoască în primul rând cântările
bisericeşti la toate serviciile religioase, trebuia să aibă o voce frumoasă,
profundă, educată, lucru care cerea studiu şi multă muncă în acest sens.
În toate şcolile blajului, pe lângă repertoriul religios se studiau
o serie întreagă de piese cu caracter patriotic sau popular. Cu toate
neajunsurile vremii, deci şi a învăţământului, în şcolile blajului muzica
făcea parte dintre disciplinele care a contribuit la educaţia (sub toate
formele ei) a tinerilor din aceste şcoli.
Vorbind de aspectele privitoare la educaţia muzical-estetică în
şcolile Blajului până la unirea Transilvaniei cu România (1918),
constatăm că dacă până la 1850, învăţământul se făcea fără o programă
bine gândită, după 1850 schimbările în învăţământ sunt majore, apar
programe de învăţământ, se diversifică materiile etc.
Studierea cu multă pasiune şi dragoste a muzicii se datora
faptului că la noi abia acum apare muzica corală. Dacă în lumea
Occidentală muzica armonică, corurile, orchestrele etc. îşi făcuseră
apariţia în urmă cu cel puţin şase secole, la noi ea abia acum apar, şi
aceasta s-a datorat situaţiei politice în care se aflau ţările române, mai
ales transilvănenii. Odată cu venirea în postul de director a lui Timotei
Cipariu (în Şcoala Latinească), care avea şi o bogată cultură muzicală,
moştenită din familie7, situaţia învăţământului începe să se schimbe.
Dacă facem o comparaţie între planurile de învăţământ din
această perioadă vom afla disciplinele împărţite în două categorii:
-ordinare (materii cu specific real-umanist unde intra şi
religia);
6
Zenovie Pâclişanu, Documente privind istoria şcolilor din Blaj, vol.II, nr. 4-5, 1927-
1929, pp. 409-419.
7
Mama sa Salomeea Truţă, născută în Sâncel, era o bună cântăreaţă şi iubitoare de
muzică.
13
Domin ADAM
-extraordinare (muzica vocală, instrumentală, desenul şi

gimnastica). Că muzica era o disciplină importantă de studiu reiese şi
din faptul că la sfârşit de an şcolar, copii trebuiau să susţină un examen
la muzică.
Iată cum erau repartizate subiectele de studiu la disciplina Cânt
şi ritual bisericesc în anul şcolar 1893-1894:
-cl.I–Cântările Liturghiei, Tonul I şi II (probabil Glasul I şi II),
Catavasiile Naşterii Domnului şi ale Învierii; -cl.II- Tonnurile I-IV; -
cl.III-Tonurile I,II,II,IV şi se adăuga şi V; -cl.IV-Tonurile I-V plus VI; -
cl.V-Tonurile I-VI la care se adăuga şi VII; -cl.VI-Tonurile I-VII plus
VIII; -cl.VII şi VIII studiau Catavasiile Înălţării, Botezului şi
Întâmpinării.
Observăm cum predomina învăţământul oral, repetiţia în
fiecare an a elementelor muzicale studiate în anii anteriori, pentru a se
fixa mai bine materialul parcurs. Important este că muzica începe să se
impună nu prin orele de cânt bisericesc ci prin lecţiile şi activităţile
muzicale laice. Mai întâi orele de muzică apăreau ca facultative
(muzica făcea parte dintre disciplinele extraordinare) şi pe care o
studiau voluntar doar cei dotaţi. În timp, constatându-se importanţa
muzicii în educarea tinerilor şi a omenirii în general, aceasta şi-a făcut
tot mai mult loc în rândul programelor de învăţământ.
La terminarea clasei a IV-a, adică a ciclului inferior, o parte din
elevi se pregăteau pentru a trece la Preparandie pentru a deveni
învăţători. Aici erau primiţi doar cei cu voce şi ureche muzicală.
Primii dascăli ai Blajului sunt: Znker Francisc (1863-1865),
Iosif Speil din Boemia8 (1866-1870), Michele Cazacu (1871-1875),
Traian Costande (1875-18800, Augustin Ungur (1880-1885), iar din
1885 la catedra de muzică vine marele Iacob Mureşianu unde va munci
neobosit până în 1917.
Înainte de muzicienii mai sus menţionaţi erau perioade când în
şcolile Blajului muzica nu era studiată din cauza lipsei de personal
pregătit în acest domeniu. Imediat după 1850 situaţia se schimbă,
muzica este pusă acolo unde îi era locul, iar condiţiile calităţilor
8
N. Comşa, Dascălii Blajului, în: Anuarul Liceului pe 1939-1940, (Arhivele statului
Alba Iulia), p. 97.
14
muzicale erau obligatorii pentru cei care aveau să devină dascăli, pentru
că ei erau cei care trebuiau să organizeze corurile săteşti, să-i înveţe pe
copii cântarea şi să cânte în stranele Bisericilor.
Dintre dascălii care au predat muzica şi cântul bisericesc în
şcolile din Blaj amintim:
1. Constantin Dimitrievici. În „Rânduiala învăţăturilor
Traptezitelor” din luna octombrie 1754 a lui P.P. Aron, se spune clar că
dascălul şcolilor din Blaj să fie Constantin Dimitrievici (originar din
satul Ariceşti, judeţul Romanaţi - cu însemnarea făcută a anului 1757,
după cum reiese manuscrisul copiat).
2. Nicolae Begnescu (1824-1873). Era absolvent al Academiei
Teologice Ortodoxe de la Arad, după care merge (1847) ca dascăl în
Abrud. A fost tribun în oastea lui Avram Iancu. El este cel care la
Adunarea Revoluţionarilor din 30 aprilie-1 mai 1848 a adaptat „Marşul
lui Iancu” pe o melodie din opera Tancred de Rossini9. După acestă
dată, cete de voci cântau acest imn prin sate şi îndemnau poporul să fie
prezent în număr cât mai mare la data de 15 mai, când se hotăreşte
soarta iobăgiei10 în Ardeal.
Din anul 1854-1855 îl întâlnim ca profesor de Cânt şi ritual
bisericesc la Seminarul Blăjean. Între anii 1859-1863 îl găsim ca preot
la Câmpeni (astăzi în judeţul Alba); între 1863-1865 îl aflăm din nou
profesor la Blaj, iar din 1865 îl aflăm ca preot în localitatea Tiur, de
lângă Blaj.
3. Zenker Francisc. A funcţionat ca dascăl mai întâi la Sibiu,
Baia-Mare, iar mai apoi a venit la Blaj în anul 1863. A fost primit în
rândul dascălilor din Blaj cu condiţia să înveţe limba română, el fiind
de origine germană (sas). Nereuşind acest lucru va pleca în 1865-în
perioada celor doi ani petrecuţi la catedră a reuşit să pună pe note
glasurile 1, 2, 3, 4, Liturghia şi câteva cântări patriotice.
4. Iosif Speil. Nu i se cunoaşte data naşterii, dar se cunoaşte
faptul că era originar din Boemia şi că la Blaj a predat muzica vocală şi
instrumentală la Gimnaziul superior până în anul 1870.
9
Ştefan Pascu, Avram Iancu,Bucureşti, Editura Meridiane, 1972, p.75.
10
Gh. Ciobanu, Cântece revoluţionare şi patriotice din perioada anului 1848, în: Rev.
Muzica, nr.7, 1973, p. 2.
15
Domin ADAM
5. Mihail Cazacu. Este incertă data naşterii sale, dar se ştie că

a predat tot la Gimnaziul superior începând cu anul 187211. În anii
1873-1874 îl aflăm ca dascăl atât la Liceu cât şi la Preparandie.
6. Traian Costande. S-a născut în anul 1870 la Sibiu. Studiile
şi le-a făcut la Seminarul Blăjean. Între anii 1875-1876 a predat muzica
vocală şi instrumentală la preparandie.
7. Aron Papiu. Era de origine din Asînip, Judeţul Alba, şi şi-a
făcut studiile în şcolile Blajului. În 1874 îl găsim ca şi cancelar la
mitropolie, iar din anul 1878 ca profesor de cânt bisericesc la liceu,
catedră la care a predat până în anul 1927 (a predat 49 de ani). Din anul
1901 va preda cântul şi la Seminarul Teologic, colaborând foarte bine
cu Iacob Mureşianu. A murit în anul 1930.
8. Nicolae Ionaşiu. S-a născut în Roşia de Secaş, jud. Alba, în
anul 1842. Mai întâi face clasele primare în satul natal, apoi liceul şi
teologia la Blaj. Încă din anul I de studenţie (1865) a fost numit dascăl
de cânt la Pedagogia Blăjeană, unde a rămas timp de 35 de ani (până în
anul 1900 când s-a pensionat).
9. Augustin Ungur. Era din Nireş, jud. Cluj şi s-a născut în
anul 1856. A predat muzica vocală şi instrumentală din 1880 până în
1885 când a plecat ca profesor de muzică la Piatra Neamţ şi apoi la
Iaşi12.
Acestea sunt câteva informaţii sumare referitoare la
începuturile învăţământului în Blaj, ale învăţământului muzical în
special, şi la primii dascăli de muzică de aici. De remarcat este faptul
că primul dascăl din şcolile Blăjene a fost Constantin Dimitrievici,
venit de peste munţi, ceea ce nu excludem să fi încercat să introducă
notaţia psaltică în aceste şcoli. Probabil că încercările au fost zadarnice,
având în vedere faptul că situaţia politică şi spirituală a românilor de
aici era un dezastru. De aceea multă vreme s-a perpetuat o cântare orală
simplă, fără prea multe ornamente.
Cât priveşte învăţământul muzical în Bisericile Ortodoxe din
aceeaşi zonă amintită putem spune că se folosea în cadrul cultului, la
11
Programa Gimnaziului superior, pe anul şcolar 1871-1872, p.5.
12
Rusneac Moisa, Aspecte privind educaţia muzical-estetică în Şcolile Blajului
(Lucrare de diplomă), Coordonator Gh. Merişescu, Cluj-Napoca, 1976, p. 60.
16
fel, o cântare simplă. Simplicitatea acesteia se datora circulaţiei pe cale

orală. Aşa simplă sau prea folclorizată (cunţană, bănăţeană, greco-
catolică etc.), cântarea aceasta, originea acesteia o găsim tot în cântarea
psaltică, tradiţională bizantină, după cum ne arată studiul comparat
făcut de părintele Vasile Stanciu în lucrarea sa de doctorat13. Şcoli în
care să se predea şi învăţământul muzical au existat cu siguranţă în
zona amintită. Nu trebuie să amintim decât numele de Râmeţ, unde se
ştie că exista o episcopie, episcopie care-şi pregătea viitorii slujitori în
tainele învăţăturilor creştine, ale slujirii şi ale cântărilor atât de dragi
sufletului românesc.
La fel, nu trebuie uitată Mitropolia de la Alba Iulia avea pe
lângă ea şi o şcoală în care să-şi pregătească viitorii slujitori. Surse
clare nu vorbesc de această şcoală, dar nu se poate ca în capitala
Principatului Transilvan, sediul Mitropoliei româneşti Ortodoxe
(majoritare), să nu existe şi o şcoală în care să se înveţe şi cântarea, aşa
precar cum s-o fi învăţat sau făcut.
Românii nu erau recunoscuţi ca naţiune în cadrul Imperiului
Habsburgic, tocmai de aceea autorităţile au încercat să rupă legăturile
spirituale şi culturale ale românilor din Ardeal cu fraţii lor de peste
munţi, prin orice mijloc. Cu toate acestea mulţi români pleacă pe
diferite căi la mănăstirile din Ţara Românească şi Moldova unde stând
câteva luni sau câţiva ani au reuşit să-şi însuşească învăţătura muzicală,
şi nu numai, să copieze manuscrise psaltice cu care întorcându-se să le
pună în aplicare spre folosul sufletesc al confraţilor. Aşa se face că la
vremea respectivă se găseau mai mulţi preoţi într-un sat, dar cei mai
mulţi îi găsim în mănăstirile şi bisericile mai importante, acestea erau
adevărate focare de cultură muzicală şi spirituală. Dovada cea mai
palpabilă este că la mijlocul secolului al XVIII-lea, pentru a nimici
orice centru în care se promova cultura muzicală şi credinţa ortodoxă,
generalul Bucow a distrus un mare număr de Biserici şi Mănăstiri,
tocmai acelea în care exista un fervent duh cultural muzical şi spiritual.
De ce?
13
Vasile Stanciu, Muzica Bisericească Ortodoxă din Transilvania, Cluj-Napoca,
Editura Presa Universitară, 1996.
17
Domin ADAM
Cântarea bisericească din eparhia ortodoxă de Alba Iulia, şi în

general din Ardeal, împreună cu o slujire liturgică frumoasă, a adus o
împlinire vieţii creştine aici. Această cântare de tradiţie şaguniană,
muzică desprinsă din marea tradiţie ortodoxă de provenienţă bizantină,
cultivată şi promovată şi în Transilvania, provincie românească ce a
păstrat continuu legăturile de ordin dogmatic, canonic şi liturgic cu
Biserica din Principate şi implicit cu Ortodoxia ecumenică de la
Constantinopol14. Este o cântare mai aparte faţă de cea psaltică, dar care
are acelaşi fond şi formă cu întreaga muzică din Biserica Ortodoxă
Română, fiind-aşa cum spunea Ion Popescu-Pasărea, când vorbea de
formarea unui singur gen de cântare bisericească,-o cântare „specific
românească”15. Spunem specific românească pentru că melodiile
bisericeşti ardeleneşti sunt pline de încărcătură sufletească de credinţă
şi învăţătură, sunt pline înăuntru însă lipsite de melismele existente în
muzica psaltică. Ideal ar fi fost ca melodiile bisericeşti din Ardeal să fie
pline de sens atât în interior cât şi în exterior, aşa cum sunt cele
psaltice.
Cărţile de muzică bisericească de pe care s-a cântat în Biserica
Ortodoxă din Ardeal, până în secolul XIX nu au fost altele decât cele
psaltice provenite de peste munţi. O primă carte este „Anastasimatarul”
de la Alba Iulia sau Manuscrisul Rom. nr. 4443, ce se păstrează în
Biblioteca Academiei Române16. El provine din biblioteca personală a
muzicologului şi bizantinologului preot Ioan D. Petrescu- Visarion. Are
notaţie cucuzeliană, text românesc cu litere chirilice şi cuprinde
cântările învierii de la Vecernia de Sâmbătă seara şi Utrenia de
Duminică dimineaţa. Manuscrisul-după cum reiese din el-a aparţinut lui
Hristake Răşinăreanu care era cântăreţ şi i-a fost dat lui de logofătul
14
Idem, Carte de muzică bisericească, (prefaţă), Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 1998,
p. 1.
15
Ion Popescu-Pasărea, Noul Idiomelar, scris după Anton Pann, Dimitrie Suceveanu şi
Ştefanache Popescu, Bucureşti, 1933, p. 1.
16
Nicu Moldoveanu, Izvoare ale cântării psaltice din Biserica Ortodoxă Română,
Bucureşti, 1974, p. 94.
17
Ibidem, p. 34.
18
Ibidem.
18
Alleksandru Popovits. Un alt posesor al manuscrisului este Nicolae

Munteanovici preot în Alba Iulia17. Acest Anastasimatar a circulat în
Transilvania până în 1922, ceea ce ne face să credem că a avut o largă
circulaţie în spaţiul transilvănean18.
Reforma hrisantică ne-a dat posibilitatea cunoaşterii muzicii
psaltice şi perpetuarea acestei notaţii în întreg spaţiul ortodox
românesc. Un exemplu concret că muzica psaltică era cunoscută şi
practicată în Ardeal şi în special în Alba sau în zona Alba Iuliei îl
constituie în primul rând cele trei cărţi a lui Macarie: Teoreticon,
Anastasimatar şi Irmologhion, care se află în nouă exemplare la
biblioteca Arhiepiscopiei din Alba Iulia şi care provin din bisericile de
mir ale acestei eparhii. Din Anastasimatarul lui Macarie retipărit de
Dimitrie Suceveanu în 1848 la Iaşi, am găsit patru exemplare în
bisericile din eparhia Alba19.
Mihail Posluşnicu vorbeşte în Istoria muzicii la români, de un
oarecare Ioan Bota, învăţător în Sălciua de Sus (eparhia Alba), lângă
Lupşa, că a dat Academiei Române la 25 mai 1885, o carte de „Cântări
bisericeşti, care datează de prin secolul XVIII şi care cuprinde: Triod,
Penticostar, Minei, începând de la duminica Vameşului şi Fariseului,
până la duminica Tuturor Sfinţilor, Tropar la Vinerea a VI-a din Post şi
la Sâmbăta lui Lazăr, Tropar la Duminica Floriilor”20. Informaţia nu
poate fi verificată, cartea nu este găsită nicăieri.
La Alba Iulia în secolul XVII, Mitropolitul Simion Ştefan
(1643-1656) publică o carte intitulată: „Cântările noastre bisericeşti
deosebite de cele latineşti”21.
19
Idem, Muzica bisericească la români din secolul al XIX-lea, în „Glasul Bisericii”,
nr.11-12, 1982, p. 913.
20
Mihail Posluşnicu, Istoria muzicii la români, Bucureşti, Editura Pacea, 1028, p. 109.
21
Romeo Ghircoiaşiu, Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1963, vol. I, p. 98.
19
Domin ADAM
Concluzii
Iată câteva informaţii succinte care pun în prim plan muzica

bisericească într-o vreme în care nimeni nu mai spera la o eliberare şi
descătuşare a naţiei române. Dacă prin actul uniaţiei s-a fracturat
unitatea credinţei, prin pornirea românilor pe făgaşul culturii şi al
luminii afirmării naţionale s-a făcut din nou unirea, chiar dacă uneori se
făcea părtinitor, pentru cei uniţi cu Roma.
Credincioşii ortodocşi, majoritari, deşi nu au beneficiat de
acelaşi statut ca cei greco-catolici şi-au desfăşurat activitatea cultică-
muzicală în măsura în care au putut, prin tipărituri muzicale autentice
ortodoxe; există mărturii despre felul de cântare ce se practica la
vremea respectivă etc., unele cărţi cu aceste informaţii sunt de negăsit.
Bibliografie:
1. Ioan Raţiu, Institutul preparandial gr.cat.arhidiecezan din Blaj în

1898-1899, în: Foaia scolastică, nr. 12.
2. Vasile Moldovan, Ţara noastră, Sibiu, 1899.
3. Ştefan Manciulea, Istoria Blajului, Blaj, Editura Astra, 2001.
4.Domin Adam, Cultura muzicală bisericească în Eparhia Alba
Iuliei, Alba Iulia, Editura Aeternitas, 2003.
5. Nicolae Albu, Istoria Învăţământului din Transilvania, Cluj-
Napoca, 1940.
6. Zenovie Pâclişanu, Documente privind istoria şcolilor din Blaj,
vol.II, nr. 4-5, 1927-1929.
7. N. Comşa, Dascălii Blajului, în: Anuarul Liceului pe 1939-1940,
(Arhivele statului Alba Iulia).
8. Ştefan Pascu, Avram Iancu,Bucureşti, Editura Meridiane, 1972.
9. Gh. Ciobanu, Cântece revoluţionare şi patriotice din perioada
anului 1848, în: Rev. Muzica, nr.7, 1973.
10. Rusneac Moisa, Aspecte privind educaţia muzical-estetică în
Şcolile Blajului (Lucrare de diplomă), Coordonator Gh. Merişescu,
Cluj-Napoca, 1976.
20
11. Vasile Stanciu, Muzica Bisericească Ortodoxă din Transilvania,

Cluj-Napoca, Editura Presa Universitară, 1996.
12. Idem, Carte de muzică bisericească, (prefaţă), Alba Iulia, Editura
Reîntregirea, 1998.
13. Ion Popescu-Pasărea, Noul Idiomelar, scris după Anton Pann,
Dimitrie Suceveanu şi Ştefanache, Popescu, Bucureşti, 1933, p.1.
14. Nicu Moldoveanu, Izvoare ale cântării psaltice din Biserica
Ortodoxă Română, Bucureşti, 1974.
15. Idem, Muzica bisericească la români din secolul al XIX-lea, în
„Glasul Bisericii”, nr.11-12, 1982.
16. Mihail Posluşnicu, Istoria muzicii la români, Bucureşti, Editura
Pacea, 1028.
17. Romeo Ghircoiaşiu, Contribuţii la istoria muzicii româneşti, vol.
I., Bucureşti, Editura Muzicală, 1963.
21
Psaltichia bisericească a mitropolitului Bucovinei,
dr. Silvestru Morariu-Andrievici, prima transcriere a
unei părţi din muzica bisericească tradiţională,
psaltică, românească, pe notaţia liniară. Ecouri în şi
din Principatele Române (partea a II-a)
Analiza cântărilor din Psaltichia bisericească în

comparaţie cu alte cântări de acelaşi gen
Costel-Mirel I. NECHITA
Abstract: Some Romanian provinces: Bukovina, Transylvania,

Banat and Oltenia were occupied in twelfth and thirteenth
centuries, the Austro-Hungarian Empire. Although the term
occupation was still Romanians have lost their identity, culture, language
and faith . To meet the tests of all kinds in Bucovina cultural Society
founded by weather personalities, among which Dr. Sylvester - Morariu
Bukovina metropolitan Andrievici (1818-1895), whose name is linked,
among other, Bucovina school history and culture. Also his name is bound
transcription Psaltichia church first part of traditional church music,
Performers, Romanian, the linear notation, document national and
universal value. In this study we examine the paper in comparison with
church hymns after eight voices songs collected in Transylvania and
published by Father Dimitrie Cunţanu in 1890 with songs in Romanian
Anastasimatarele chosen and edited to even Anastasimatarul songs
Vecernierul or Vespers on Saturday evening on the eight voices of Nicolae
Lungu church, Gregory Costea, Ion Croitoru. The purpose of the analysis
is to see if the Romanian lands occupied and cultivated kept their church
musical values, as happened across the country, if these values are related

PhD, Lecturer, Faculty of Orthodox Theology „Justinian Patriarhul” from Bucharest.
Costel-Mirel I. NECHITA
and unity with the other Romanian principalities and if there is unity in
church singing between church composers our country.
Keywords: Bucovina, transcription, music bisericescă, Byzantine,
vespers, Anastasimatar, voices, third step.
Analiza celor opt glasuri bisericeşti, în ce priveşte cântările

Doamne strigat-am..., Să se îndrepteze şi Troparul Învierii, va avea
următorul model:
1. Prezentarea scărilor glasurilor din Psaltichia bisericească şi
Cântările bisericeşti după melodiile celor opt glasuri, comparativ cu
scările din Gramatica muzicii bisericeşti „psaltice”, comune cu cele
întrebuinţate în cântările Anastasimatarelor şi în cele din
Anastasimatarul Uniformizat-Vecernierul sau Cântările Vecerniei de
sâmbătă seara pe cele opt glasuri bisericeşti. Întrucât şi această lucrare
va fi folosită, comparativ, pentru analiză, vom indica numele ei când
vom prezenta scările glasurilor, ca fiind comune cu cele din Gramatica
muzicii bisericeşti „psaltice”.
2. Argumente prin care vom arăta asemănările sau deosebirile
dintre scările celor două opere, Psaltichia bisericească şi Cântările
bisericeşti după melodiile celor opt glasuri şi cele originale ale
glasurilor muzicale bisericeşti, bizantine, prezentate în Gramatica
muzicii bisericeşti „psaltice”. Se întâmplă la unele glasuri (la ambii
autori), ca scările întrebuinţate la Doamne strigat-am şi Să se
îndrepteze să nu fie comune cu cele întrebuinţate la Troparul Învierii.
De aceea primele două cântări vor fi tratate diferenţiat de Tropar.
3. Exemple comparative care vor scoate în evidenţă sursa de
inspiraţie pentru cântările din Psaltichia bisericească şi cele din
Cântările bisericeşti după melodiile celor opt glasuri precum şi
asemănările şi deosebirile dintre acestea şi Anastasimatarele de
dinaintea momentului scrierii lor şi ecouri ale acestor cântări în alte
Anastasimatare, apărute ulterior.
Pentru a se observa nivelul de cunoştinţe muzicale ale autorilor
în momentul scrierii şi deci modul de evoluţie a transcrierii cântărilor
pe notaţia liniară, vom reda în exemplele comparative transcrierea
identică a cântărilor după fiecare autor în parte, astfel:
24
dr. Silvestru Morariu-Andrievici
-la Psaltichia bisericească prin încadrarea în măsuri şi fără

legato de durată;
-la Cântările bisericeşti după melodiile celor opt glasuri prin
încadrarea în măsuri, cu legato de durată;
-la celelalte Anastasimatare dinainte şi de după 1879 prin
încadrarea în măsuri (deşi nu este absolut necesar), fără legato de
durată;
-la Anastasimatarul Uniformizat-Vecernierul sau Cântările
Vecerniei pe cele opt glasuri prin încadrarea în măsuri şi cu legato de
durată, redare pe jumătate identică cu cântările scrise în această operă.
Prin încadrarea în măsuri a cântărilor din celelalte Anastasimatare am
urmărit păstrarea unei unităţi cu primele două opere, în redarea
muzicală liniară.
Pentru a menţine analiza foarte aproape de original şi pentru
formarea unei păreri corecte asupra operei de referinţă, la Psaltichia
bisericească, pe lângă analiza în sine vom reda din lucrare, la fiecare
glas, imagini cu partiturile originale ale cântările: Doamne strigat-am,
Să se îndrepteze şi Troparul Învierii.
Nu am corectat eventualele greşeli strecurate (referitoare mai
ales de legato-ul de durată) la transcrierea de către autori a cântărilor
sau la editarea lor, pentru că nu acesta este scopul lucrării, ci am redat
conţinutul cântărilor transcrise cât mai identic cu originalul tipărit. La
glasurile la care asemănarea este melodiilor este mai evidentă se va
renunţa la exemplele comparative detaliate. La fel se va întâmpla şi la
glasurile II şi VI unde cei doi autori întâmpină oarece greutăţi în
transcriere.
Glasul I
Glasul I întrebuinţează scara diatonică cu tonica pe nota pa
(re). Datorită legii atracţiei sunetelor aproape totdeauna zo (si) în
coborâre devine ifes (bemol). Uneori, această modificare are loc şi la
treapta a doua, nota vu (mi) devenind ifes (bemol).
În tactul stihiraric sunt cadenţe imperfecte pe ga (fa) şi pa (re)
şi finale în pa (re).
25
În tactul irmologic întrebuinţează cadenţe imperfecte pe di (sol)

şi perfecte şi finale în pa (re) 1
Scara glasului I, după:
Exemplul 1: Anastasimatarul Uniformizat-Vecernierul sau
Cântările Vecerniei de sâmbătă seara pe cele opt glasuri bisericeşti şi
celelalte Anastasimatare
Exemplul 2: Psaltichia bisericească
Exemplul 3: Cântările bisericeşti după melodiile celor opt
glasuri
La glasul I, în Psaltichia bisericească, plasarea lui si bemol la

cheie indică două variante, conform regulilor de aflare a unei tonalităţi:
ori suntem în tonalitatea fa major, ori, în relativa ei, re minor. Cum
însă, glasul I, conform structurii sale este minor, se exclude varianta fa
major. Totuşi, cântarea cadenţează des pe tonica fa, începe cu această
notă, precedată de mi bemol, şi plasează cadenţa finală tot pe nota fa.
Se observă, în acest sens, că necesarul de cunoştinţe, cel puţin la
începutul transpunerii Psaltichiei, este oarecum limitat, autorul intuind
dar nestăpânind relativa unei tonalităţi, care, în cazul glasului I (fa
major, relativa re minor) ar fi rezolvat lesne problema, fără a mai
recurge la alteraţii. De fapt, compozitorul intuieşte tonalitatea fa minor
(spunem noi), dar probabil nu ştia prea multe în acest sens (la începutul
transpunerii) şi transpune în ceea ce stăpânea mai bine, adică în fa
major, cu alterarea pe parcursul cântării, cu bemol, a notelor mi, la şi
1
Nicolae Lungu, Grigore Costea şi Ion Croitoru, Gramatica muzicii bisericesti
„psaltice”. Studiu comparativ cu notaţia liniară, Editura Institutului Biblic şi de
Misiune Ortodoxă, Bucureşti, 1951, p. 70-71.
26
re, trasformând-o, astfel, tot în fa minor. Alterează, totuşi, cu bemol

doar nota re din octava a doua, păstrând intervalul de terţă mică dintre
fa şi re din octava inferioară, încadrându-se în acest fel în structura
glasului I, unde, zo (si) din octava centrală este ifes (bemol) în
coborâre, datorită legii atracţiei sunetelor, iar în octava inferioară, în
mersul coborâtor al cântării, este de cele mai multe ori, natural,
intervalul re-si becar, de sub tonică, fiind de terţă mică.
Chiar dacă nu sunt chiar identice, ca melodie, cu cântările
Anastasimatarelor mai vechi de anul 1879, cântările Psaltichiei pe
glasul I (şi pe celelalte glasuri) sunt apropiate muzical, plăcute auzului
şi în ton cu formule melodice ale acestora, având cadenţa perfectă şi
finală identice. Parte dintre aceste formule au fost preluate din
Anastasimatarele mai vechi de 1879, fiind redate aproximativ la fel.
Multe din aceste formule au fost preluate şi de autorii de
Anastasimatare de după acest an, uneori identic, alte ori foarte
asemănător.
Doamne strigat-am şi Să se îndrepteze, glasul I, din Psaltichia
bisericească, p. 11-12.
27
Dimitrie Cunţanu transcrie glasul I în tonalitatea mi minor

ţinând, de asemenea, cont de terţa mică de sub tonică din octava
inferioară, prin alterarea notei do cu diez.
Exemple comparative din Doamne strigat-am, glasul I.
Exemplul 1: Psaltichia bisericească, p. 1
glasuri, p. 1
Exemplul 3: Anastasimatariu bisericescu, de Ieromonahul
Macarie, p. 1
Exemplul 4: Noul Anastasimatar, tradus şi compus după
sistema cea veche a Serdarului Dionisie Fotino, de Anton Pann, p. 2
Exemplul 5: Anastasimatarul ritmic, cuprinzând Cântările
celor opt glasuri precum şi Slavele celor 11 Evanghelii ale Învierii de
Nicolae Severeanu, p. 7.2
2
Formula melodică este preluată identic şi de Nicolae Barcan în Micul Anastasimatar
practic, Tipografia cărţilor bisericeşti, Bucureşti, 1922, p. 5-6, de Victor Ojog în
Anastasimatar, Tipografia Mănăstirii Neamţ, 1943, p. 1 şi de alţi autori. Foarte
apropiat este redată în Nicolae Lungu, Grigore Costea şi Ion Croitoru, Anastasimatarul
28
Exemple comparative din Troparul Învierii, glasul I.

glasuri, p. 2
Macarie p. 13-14
sistema cea veche a Serdarului Dionisie Fotino, de Anton Pann p. 18
celor opt glasuri precum şi Slavele celor 11 Evanghelii ale Învierii, de
Nicolae Severeanu p. 22
Cântările Vecerniei pe cele opt glasuri bisericeşti, p. 53.
Troparul Învierii, glasul I, din Psaltichia bisericească, p. 14
uniformizat – Vecernierul sau cântările vecerniei de sâmbătă pe cele opt glasuri

bisericeşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă, Bucureşti, 1953, p. 16.
29
Glasul al II-lea
Conform Gramaticii glasul al II-lea „are scară cromatică

proprie, având baza în di (sol) şi câteodată în vu şi ni ( mi şi do)”.
Cadenţele glasului al II-lea sunt:
-în tactul stihiraric, cadenţe imperfecte pe di, vu şi zo (sol, mi şi
si) şi câteodată pe ni (do) de jos; cadenţe perfecte pe di şi vu şi finale pe
di (sol).
-în tactul irmologic avem următoarele cadenţe: imperfecte pe di
(sol), perfecte pe vu (mi) şi finale pe di (sol) 3.
Scara glasului al II-lea, după:
Cântările Vecerniei de sâmbătă pe cele opt glasuri bisericeşti şi
3
Nicolae Lungu, Ion Croitoru şi Grigore Costea, Gramatica muzicii bisericeşti
„psaltice”, op. cit., p. 85.
30

glasuri
Psaltichia bisericească transcrie glasul al II-lea tot în fa major

şi alterează pe parcurs notele mi din octava inferioară şi re din octava
centrală. În felul acesta se creează două posibilităţi:
1. Fie suntem în tonalitatea Si bemol major care poate fi proprie
oricărui glas cu scară diatonică, gândit de pe această treaptă, dar
nicidecum glasului al II-lea. Alterarea lui sol cu bemol ar fi rezolvat
problema tetracordului al doilea. Nu ne mai interesa şi alterarea treptei
a II-a (do) cu bemol, pentru a avea scara completă a glasului al II-lea,
întrucât melodia nu coboară niciodată, în acest caz, în decursul
cântărilor Psaltichiei, până spre tonică.
2. Fie suntem în fa major, cu treapta a VI-a coborâtă, ceea ce ar

însemna jumătate din glasul al II-lea, adică, doar tetracordul al doilea
este identic glasului al II-lea bizantin.
Totuşi, în acest caz melodia ar trebui, conform Gramaticii să se

desfăşoare în jurul cvintei do de sus, ori cântările cadenţează permanent
pe tonica fa. Cu alte cuvinte putem spune că în cântările Psaltichiei, la
glasul al II-lea, este folosită scara cromatică proprie cu baza pe tonica
(fa) cu primul tetracord diatonic şi al doilea cromatic. La Silvestru
Morariu-Andrievici lipseşte semitonul dintre treptele I şi a II- a, din
primul tetracord.
31
Doamne strigat-am..., şi Să se îndrepteze..., glasul al II-lea, din

Psaltichia bisericească, p. 16-17.
Dimitrie Cunţanu transcrie cântările în tonalitatea sol major,

alterând doar în coborâre nota la cu bemol, apropiind în felul acesta
melodia de glasul al II-lea bizantin, cu treptele II-a şi a VI-a micşorate
şi secunde mărite între treptele a II-a şi a III-a, în tetracordul întâi, a
VI-a şi a VII-a, în tetracordul al doilea.
Dacă Dimitrie Cunţanu rezolvă problema primului tetracord,
prin alterarea, mai ales în coborâre, a treptei a II-a, Silvestru Morariu-
Andrievici are mersul nealterat, în primul tetracord, atât în urcare cât şi
în coborâre. Ambii autori întâmpină dificultăţi la redarea glasurilor II şi
VI. De aceea vom reda, în aceste cazuri, doar comparaţia între cele
două opere.
Exemple comparative din Doamne strigat-am, glasul al II-lea.
glasuri, p. 3
32
Troparul Învierii, glasul al II-lea, din Psaltichia bisericească, p.

20.
Glasul al III-lea
Glasul al III-lea, este foarte apropiat (ca melodie) la cei doi
autori de glasul al III-lea bizantin, cu linia melodică apropiată de cea a
Anastasimatarelor.
Deşi scara glasului al III-lea se desfăşoară într-o formă
minoră, semănând mult cu liniile melodice ale glasurilor I şi V, totuşi
are ca tonică tonalitatea de bază din care derivă, cea majoră, pregătind
cadenţa finală (în această formă) doar în ultimul moment.
33
Scara glasului al III-lea, după:

Cântările Vecerniei de sâmbătă pe cele opt glasuri bisericeşti şi
glasuri
În Psaltichia bisericească glasul al III-lea este redat grafic în

do major, dar alterează cu bemol, pe parcursul cântării, notele si, mi
(din octava inferioară), şi la din octava centrală. Conform armurii
putem încadra tonalitatea în mi bemol major sau do minor. În cazul
Psaltichiei melodia glasului al III-lea se desfăşoară în do minor, cu
cadenţa finală pe relativa majoră, mi bemol major.
Doamne strigat-am..., şi Să se îndrepteze..., glasul al III-lea, din
Psaltichia bisericească, p. 22-23.
34
Dimitrie Cunţanu transcrie corect glasul al III-lea, în tonalitatea

fa major, cu unele cadenţe pe relativa minoră, re şi cu alterarea, mai
ales când melodia urmează un curs suitor, a notei si bemol cu si becar,
fapt des întâlnit în cântările uniformizate.
Exemple comparative din Doamne strigat-am... glasul al III-
lea.
glasuri, p. 6
Macarie, p. 62. Melodie preluată de Dimitrie Suceveanu în:
Anastasimatariu bisericescu4 şi de Victor Ojog în: op. cit. p. 63
sistema cea veche a Serdarului Dionisie Fotino, de Anton Pann, p. 72.
4
Dimitrie Suceveanu, Anastasimatariu bisericescu, Tipografia Sfintei Mitropolii, Iaşi,
1848, p. 81. Este o reeditare a Anastasimatariului bisericescu al Ieromonahului
Macarie, tipărit la Viena în 1823 şi reeditat la Buzău în1856, cu unele completări făcute
de paharnicul Dimitrie Suceveanu.
35

celor opt glasuri precum şi Slavele celor 11 Evanghelii ale Învierii, de
Nicolae Severeanu, p. 77, preluat identic de Nicolae Barcan în: op. cit.,
p. 39
Cântările Vecerniei pe cele opt glasuri bisericeşti, p. 92. Formulă
identică, melodic, cu cea de la Exemplul 4.
Exemple comparative din Troparul Învierii, glasului al III-lea

glasuri, p. 8
Exemplul 3: Anastasimatariu bisericescu, p. 75, formulă
preluată identic de Nicolae Barcan, în: op. cit., p. 45 şi de Victor Ojog
în: op. cit., p. 74.
36
Psalmodierea în lumina operei
Sfântului Niceta de Remesiana
Adrian MAZILIŢA
Abstract: The meaning of comunication refers to a great

personality and a great saint of the Church of the first centuries of
christianity, St. Niceta of Remesiana, contemporary of St. Basil the
Great. The author makes a brief presentation of the life and work of
St. Nicetas, highlighting in his principal work: „De psalmodiae bono”, an
important part of singing in the first centuries of christianity – „singing
together”.
Keywords: St. Niceta of Remesiana, the benefit of singing
psalms, chant.
A. Viaţa Sf. Niceta de Remesiana (338 - 420)
Poporul român şi limba română s-au format pe o întinsă arie

geografică, cuprinzând nu numai teritoriile din nordul Dunării, adică
Dacia de altădată, ci şi teritorii din sudul marelui fluviu, de pe atunci
aparţinătoare Imperiului Roman, învăţătura creştină a fost cunoscută
încă din „veacul apostolic”, continuând apoi cu veacurile următoare. Pe
la începutul secolului al IV-lea, în provincile romane din sudul Dunării
existau vreo 40 de scaune episcopale, cu ierarhi de seamă, dintre care
unii au luat parte şi la lucrările primelor Sinoade ecumenice, ori au scris
Adrian MAZILIŢA
lucrări de teologie prin care apărau dreapta credinţă în faţa unor

învăţături greşite1.
Binecunoscut contemporanilor, Sf. Niceta a desfăşurat o
activitate misionară intensă în Dacia Mediteraneană (Dacia
Mediterranea), creată în sudul Dunării după retragerea aureliană (271-
275) avându-şi scaunul episcopal la Remesiana astăzi Bela Palanca în
Serbia2.
Datele externe, puţine la numă, ne lasă să înţelegem faptul că
Sf. Niceta era originar din această regiune, că a vieţuit între anii 338 şi
420, fiind contemporan cu marii scriitori ai epocii de aur a literaturii
creştine, că a avut relaţii chiar strânse şi durabile cu membri ai elitei
culturale bisericeşti atât din Răsărit cât şi din Apus3.
Jurisdicţia episcopului de Remesiana se întindea asupra daco-
romanilor din Bulgaria şi Serbia de azi, dar şi asupra celor din nordul
Dunării (Dacia Traiană-România de azi) şi a besilor (ramură dacă),
încorporaţi toţi în dieceza Iliricului, supusă canonic, între anii 366-535
Vicariatului apostolic al Tesalonicului, acesta fiind supus direct Papei.
Mai târziu, între 535-540, aceiaşi daco-romani erau supuşi
Arhiepiscopiei Iustiniana Prima, subordonată direct Papei. Exista apoi o
veche şi bogată datină în virtutea căreia episcopii din sudul Dunării
aveau misionarii lor la populaţia daco-romană în nordul Dunării şi sigur
Sf. Niceta a îmbogăţit această tradiţie activă apostolică4.
De altfel, în urma celor două vizite din 398 şi 402 făcute de Sf.
Niceta la Roma, căreia îi este subordonat canonic, şi Sfântului Paulin de
Nola (lângă Neapoli), prietenul său, pentru a venera cu aceste prilejuri
şi mormântul Sf. Felix, Sf. Paulin a scris, în cinstea lui, două poeme,
dintre care, în Carmen XVII scrie:
1
Mircea Păcurariu, Sfinţi daco-romani şi români, Iaşi, Editura Moldovei şi Bucovinei,
1994, p. 58.
2
Niceta de Remesiana – Opere – trad. din lb. latină, introd şi note de Ovidiu Pop,
Bucureşti, Editura Sofia, 2009, p.6.
3
Ibidem, p. 7.
4
Nestor Vornicescu, Primele scrieri patristice în literatura noastră, Craiova, 1984, p.
82 şi Ioan G. Coman, “Izvoarele ortodoxiei româneşti în creştinismul daco-roman”, în
Ortodoxia, XXXII, 1981, p. 340.
38
Psalmodierea în lumina operei Sfântului Niceta de Remesiana
II. Pe tine, părinte te numeşte toată regiunea Nordului;

III. La vorba ta Sciţia se îmblânzeşte şi cei confuzi, la
învăţătura ta îşi leapădă firea sălbatică...
şi Geţii aleargă şi, amândoi Dacii.
IV. Cel ce locuieşte în ţara mijlocie (sau cel ce bogat în cirezi
de vite), îmblănit locuieşte la ţărm.
VIII. Prin tine toţi barbarii din acele regiuni tăcute, învaţă să
laude pe Cristos cu inimi romane şi să trăiască în curăţie şi plăcută
pace...5
Din strofele citate aflăm că atunci când Sf. Paulin îşi scria
poemul său, Sf. Niceta predica pe Hristos în limba latină strămoşilor
noştri geţi şi daci, besi şi sciri (hunilor).
După Vasile Pârvan, jurisdicţia Sf. Niceta s-ar fi întins asupra
întregului teritoriu de astăzi al Bulgariei, Dobrogei şi asupra unor părţi
nedeterminate ale Munteniei şi Olteniei6.
Aşadar Sf. Niceta a avut jurisdicţie şi asupra ţinuturilor care
formează astăzi actualul judeţ Mehedinţi, sediul episcopului de
Remesiana fiind la o distanţă de numai 230 de kilometri de Drobeta.
B. Opera Sf. Niceta de Remesiana
Activitatea şi opera sa erau cunoscute şi apreciate, Sf. Niceta

fiind considerat un adevărat apostol, evanghelizator al dacilor, dar, din
păcate, în cursul Evului Mediu numele lui a fost dat uitării, iar unele
lucrări din opera sa au fost atribuite greşit altor ierarhi cu nume mai
sonore ca Sf. Ambrozie sau Fer. Augustin7.
Reputatul exeget britanic Andrew Ewbank Burn a realizat cea
dintâi şi rămasă credibilă ediţie critică pentru opera completă a Sf.
Niceta, astfel:
5
Nestor Vornicescu, op.cit., p. 83.
6
Vasile Pârvan, Contribuţii epigrafice la istoria creştinismului daco-roman, Bucureşti,
1911, p 62.
7
Niceta de Remesiana, op. cit., p. 7.
39
Adrian MAZILIŢA
I. „De diversis appellationibus” (Despre diferitele numiri

potrivite Domnului nostru Iisus Hristos) o predică simplă în care a
explicat aceste numiri: Cuvânt, Înţelepciune, Lumină, Putere, Înger,
Om, Miel, Preot, Cale, Adevăr, Viaţă, Pace, Judecător, Uşă, Piatră etc.,
24 de numiri tâlcuite dogmatic şi moral.
II. Libelli instructionis (Cărticele de învăţătură), 6 cărţi, sunt
catehisme pentru pregătirea candidaţilor la botez, din care ni s-au
păstrat doar în întregime cartea a III-a şi a V-a, expunând învăţătura
creştină şi combătând greşelile trinitare şi cristologice arianiste şi
apolinariste, explicând la sfârşit Simbolul Credinţei, ţinând seama şi de
Catehezele Sf. Ciril al Ierusalimului8.
III.Cuvântări:
 De vigillis servorum Dei (Despre privegherile robilor lui
Dumnezeu) în 9 capitole, care explică desfăşurarea slujbelor şi
rugăciunile introduse noaptea în Biserică (sâmbăta spre duminică), de
unde noi, românii, am moştenit privegherea prin Sf. Slujbe, priveghiul
la morţi, privegherea sau lumânarea la capul mortului şi pasărea ce
priveghează noaptea cu minunatele ei triluri9.
 De Psalmodie bono (Despre folosul cântării), adică
participarea tuturor credincioşilor la Sf. Slujbe prin cântarea comună ce
aduce linişte şi pace în suflete. Cuvântarea cuprinde 14 capitole.
IV. Imnul: Te Deum laudamus (Pe Tine Dumnezeu, Te
lăudăm), atribuită, după studii temeinice făcute de Burns şi Dom Morin,
Sfântului Niceta şi nu Sfântului Ambrozie ori Sfântului Augustin, cum
susţineau până acum alţii. Este un imn scris în proză ritmică şi cântat în
bisericile Apusului de catolici, dar şi de protestanţii lui Luther şi, de
asemenea, şi de ortodocşii Răsăritului (ortodocşii şi maroniţii). A fost
tradus în slavoneşte de Mitropolitul Moldovei, Dosoftei, la sfârşitul
Psaltirii în versuri, Uniev, 1673; din latineşte, la noi, de arhimandritul
Ghenadie Enăceanu în B.O.R. VIII, 1884 şi apoi Carte de Te Deum,
Bucureşti, 1973, folosindu-se, în locul Doxologiei Mari la Anul Nou,
după Sf. Liturghie şi la alte solemnităţi10.
8
Mircea Păcurariu, op. cit., p. 59.
9
Ibidem.
10
40
V. Opere incerte: Despre jertfa Melului Pascal, Către

fecioara căzută şi Epistola din manuscrisul Corbeiense11.
Toate acestea ni-l descoperă pe Episcopul Niceta din
Remesiana ca un om deosebit de erudit. Un mare propovăduitor şi
apărător al credinţei creştine. El a luptat pentru păstrarea dreptei
credinţe, potrivit hotărârilor luate de primele două Sinoade ecumenice
(convocate în veacul al IV-lea), apărând-o de învăţăturile greşite şi de
superstiţiile oamenilor din acele vremuri. Cele două călătorii în Italia,
prietenia sa cu Sfântul Paulin de Nola, activitatea sa misionară, precum
şi sfinţenia vieţii lui, îl arată ca pe un ierarh de seamă al acelor timpuri,
aparţinând creştinismului daco-roman. A trecut la cele veşnice după
anul 414, când era pomenit pentru ultima oară într-o scrisoare a papei
Inocenţiu I, episcopul Romei. Nu se ştie când a fost trecut în rândul
sfinţilor. Martirologiile romane îl sărbătoresc pe daco-romanul Niceta
la 7 ianuarie, în aceeaşi zi cu prietenul său Paulin de Nola.12 Biserica
Ortodoxă îl serbează în ziua de 24 iunie.
C. Psalmodierea în lumina operei Sfântului Niceta de

Remesiana
Contemporan cu sfinţii Vasile cel Mare, Chiril al Ierusalimului,

Ioan Gură de Aur, Ambrozie şi Fericitul Augustin, şi Sf. Ioan Casian,
Sf. Niceta de Remesiana tratează problema psalmilor în aceleaşi linii
generale trasate de contemporanii săi, însă Sf. Niceta insistă asupra
esteticii interpretării, intrând în amănunte de tehnică vocală, aşa cum
vom vedea din tratarea cuvântării Despre folosul cântării.
Se pare că Sf. Niceta a rostit şi apoi a aşezat în scris cele două
cuvântări prima Despre privegherile robilor lui Dumnezeu şi a doua
Despre folosul cântării, ambele în contextul slujbei de priveghere aşa
cum scrie în Capitolul 1: „Se spune că pentru fiii luminii este
prevăzută noaptea, în care scop liniştea şi tihna sunt oferite de noaptea
însăşi, când se face chiar acest lucru (s.n.), pe care doreşte a-l arăta
11
12
Mircea Păcurariu, op. cit., p. 60 vezi şi Ioan G. Coman, Patrologie, Bucureşti,
Editura Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă, 1956. p. 236.
41
Adrian MAZILIŢA
cuvântarea….iar acum…am să mă adresez, prin propria strădanie

acestei adunări întrunite pentru taina imnelor”13.
În Cap. 2, Sf. Niceta afirmă că există atât în părţile sale(in
nostris partibus)14, cât şi în cele răsăritene(in orientalibus partibus),
unii care socotesc de prisos şi, mai mult, chiar „nepotrivită sfintei
credinţe cântarea psalmilor şi a imnelor”(psalmorul et hymnorum
decantationem), considerând că e suficient a se zice cu inima şi chiar
neserios dacă se rosteşte cu limba15. Ei argumentează acestă părere cu
spusele Sf. Ap. Pavel din epistola către Efeseni, 5, 18-19: „Vă umpleţi
de Duhul, vorbindu-vă în psalmi şi imne şi cântări duhovniceşti,
cântând în har şi psalmodiind lui Dumnezeu în inimile voastre”16.
În faţa acestei probleme Sf. Niceta are o atitudine echilibrată,
prin faptul că nu dezaprobă nici pe cei ce cântă în inimă, dar îi şi laudă
pe cei „care Îl slăvesc chiar şi cu sunetul vocii.”17 Sf. Niceta combate
„cuvântul prostesc” al acelora chiar prin textul adus de ei ca argument
împotriva cântării. Astfel, prin „vorbindu-vă în psalmi”(Efes. 5,19), Sf.
Niceta înţelege că „ne-a deschis gurile şi a dezlegat limbile şi a dezvelit
întru totul buzele noastre…şi nu ar fi făcut vorbire despre cântări, dacă
ar fi vrut ca psalmistul să tacă de tot, căci…nimeni nu poate cănta
tăcând.”18 Iar faptul că spune „în inimi”, ne îndeamnă să nu se cânte
doar cu glasul fără participarea inimii19.
13
14
Prin acestă sintagmă in nostris partibus „în părţile noastre”, Sf. Niceta se declară
cetăţean al Occidentului de limbă latină ca şi pe membri eparhiei sale în opoziţie cu cei
„din părţile răsăritului”, de limbă greacă.
15
Ibidem, p. 135.
16
Această atitudine reticentă faţă de cântarea psalmilor sau a imnelor recitate cu voce
tare era specifică celor din mediul monastic, care din smerenie si din teama de a nu se
mâdri, refuzau cântarea cu voce tare. Iată ce-l învăţa ava Silvan pe un ucenic: “Fiule, a
zice tu psalmi cu glas, este în primul rând mândrie, căci aceasta îţi pune în minte că tu
cânţi iar fratele tău nu cântă. Al doilea, îţi împietreşte inima şi nu telasă să te umileşti.
De voieşti deci umilinţa, lasă cântarea”. Vezi Petre Vintilescu, Despre poezia
imnografică… Galaţi, Editura Partener , 2006, p. 195.
17
18
Ibidem, p. 137.
19
Ibidem.
42
În Cap. 3 aduce argumente petru „cântările duhovniceşti” din

Scriptura Vechiului Testament:
 Moise este numit primul dintre cei care au creat
astfel de cântări: „Să cântăm Domnului căci cu slavă S-a
preaslăvit” (Ieş. 15,1). El şi sora sa au condus cele două coruri
împărţite pe cele două sexe20.
 Debora s-a aflat şi ea în fruntea acestei slujiri21.
În Cap. 4, David este numit „întâiul între cântăreţi” şi

„vistierie a cântărilor”. Alăuta cu care David a îmblânzit duhul rău
care lucra în Saul închipuia „imaginea crucii lui Hristos care se
alcătuia tainic din lemnul şi din coardele întinse şi însăşi suferinţa ce
se cânta supuneau încă de pe atunci duhul diavolului”22.
Cap. 5 – Folosul psalmilor – În acord cu Sf. Vasile cel Mare
(330-379) şi cu Sf. Ioan Gură de Aur (347-407), Sf. Niceta arată folosul
psalmilor prin cuvinte de o rară profunzime: „Oare ce nu vei găsi în
aceşti Psalmi, care să nu fie spre folosul, spre mângâierea neamului
omenesc, fără deosebire de stare, sex, vârstă? Sugarul are în psalmi ce
să sugă, pruncu cu ce să se joace, copilandrul încotro să-şi îndrepte
drumul, tânărul ce să urmeze, vârstnicul pentru ce să se roage. Femeia
învaţă ruşinea, orfanii îşi găsesc părintele, văduvele pe apărător,
săracii un sprijin, străinii o pavăză, regii şi judecătorii aud de ce să se
teamă. Psamul mângâie pe cel trist, pe fericit îl potoleşte, pe mânios îl
îmblânzeşte, pe sărac îl înviorează, pe bogat îl mustră să se cercetze.
Pe toţi cei care-l primesc, Psalmul se dovedeşte a fi leacul potrivit; dar
nu-l lasă nici pe23 păcătos, căci îi aduce îndreptare în mod mântuitor
prin lacrima pocăinţei”24.
20
Ibidem, p. 139.
21
Ibidem,vezi şi Judecători, cap. 5.
22
Ibidem, p. 141.
23
Urmărind expunerea Sf. Vasile cel Mare(contemporan cu Sf. Niceta) despre folosul
psalmilor, obsevăm similitudini, în expunerile celor doi sfinţi părinţi, în ceea ce priveşte
atât conţinutul, cât şi în forma de o rară frumuseţe şi elocinţă. Aceasta ne arată
rapiditatea cu care circulau scrierile, dar scoate în relief şi unitatea de gândire a
părinţilor din Apus şi Răsărit în primele veacuri creştine: „Psalmul este liniştea
sufletelor, răsplătitorul păcii potolitorul gălăgiei şi al valurilor gândurilor. El face să
43
Adrian MAZILIŢA
Sf. Niceta numeşte Psalmii „băutură plăcut la gust prin

cântare….căci cu plăcere se ascultă psamul atunci când se cântă. El
pătrunde sufletul în timp ce-l desfată. Cu uşurinţă se reţine de se cântă
mai des. Şi ceea ce asprimea legii nu putea scoate din sufletul omului,
acesta îndepărtează prin dulceaţa cântării.”25
În Cap. 6 se arată din nou folosul psalmilor: „Se arată
Dumnezeu, se iau în râs închipuirile, se impune credinţa, se alungă
necredinţa, se aduce dreptatea, se stăvileşte nedreptatea, se laudă
milostenia, cruzimea dă înapoi, se caută adevărul, se osândeşte
minciuna, se condamnă înşelăciunea, se laudă curăţia, trufia e
înlăturată, smerenia e înălţată, se predică pocăinţa, se vădeşte pacea
de urmat, se cere apărare împotriva duşmanilor, se făgăduieşte
răzbunare, se hrăneşte nădejdea sigură.”26
Mai presus de toate, Psalmii arată Tainele lui Hristos, astfel:
-Naşterea Lui şi împotrivirea mulţimii necredincioase;
-Se zugrăveşte Pătimirea;
-Se arată Învierea;
-A şezut de-a dreapta;
-Venirea cu foc a Domnului;
-Trimiterea Duhului creator şi înoirea pământului;
-Împărăţia cu Domul şi osânda păcătoşilor.
slăbească mânia sufletului şi înfrânează pornirea către patimi; este tovarăşul

prieteniei, apropierea celor ce stau departe, ca unul care împacă pe cei ce-şi poartă
vrăjmăşie...ce poate fi mai înţelept, oare, ca această povaţă a învăţătorului care ne
îndeamnă să cântăm(psalmi n.n.) pentru ca în acelaşi timp să şi învăţăm cele ce ne sunt
de folos? Nu se întipăresc, oare, în felul acesta, în sufletele noastre şi mai bine
învăţăturile?...Ce nu poate învăţa cineva din psalmi? Măreţia bărbăţiei, exactitatea
dreptăţii, însemnătatea înfrânării desăvârşirea judecăţii...”. Vasile cel Mare, Scrieri
partea I (Omilii la psalmi), traducere, introducere, note şi indici de D. Fecioru,
Colecţia PSB 17, Ed. IBMBOR, Bucureşti, 1986, p. 184.
24
Ibidem.
25
Ibidem, p. 143.vezi aceeaşi idee şi la Ambrozie al Milanului: „Îl cântăm(psalmul
n.n.) pentru plăcere dar îl învăţăm pentru instruirea noastră. Învăţăturile date cu sila
nu durează, dar ceea ce ai învăţat cu plăcere, o dată intrat în suflet, nu va mai
dispărea.” Omilia IX asupra Ep. Către coloseni, cap. III, 16, apud Pr. Petre Vintilescu,
Despre poezia imnografică…, p. 187.
26
Ibidem.
44
În Cap. 7 concluzionează spunând că acestea sunt cântările pe

care le cântă lui Dumnezeu Biserica înălţându-le cu glas, aducând ca
argument citate din Psalmi:
„Toată suflarea să laude pe Domnul.”(Ps. 150, 6);
„Lăuda-voi numele Domnului cu cântare şi-L voi preamări pe
el cu aludă.”(Ps. 68, 34);
„Jertfa de laudă mă va slăvi şi acolo este calea prin care îi voi
arăta mîntuirea lui Dumnezeu.”(Ps. 49, 24)
Cap. 8 continuă cu textele din psalmi:
„Lăudaţi pe Domnul că bine este a cânta.”(Ps. 146, 1);
„De şapte ori pe zi Te-am lădat.”(Ps. 118, 164);
„…şi limba mea va grăi dreptatea Ta, toată ziua lauda
Ta.”(Ps. 34, 27);
„Lăudând voi chema pe Domnul şi de vrăjmaşii mei mă va
păzi.”(Ps. 17, 4).
În Cap. 9 aduce arguemnte pentru cântare din Noul Tetament,
lăsând să se înţeleagă că din Legea Veche s-au păstrat decât cele
duhovniceşti iar „cele privitoare la trup s-au respins, precum
circumcizia, sabatul, jertfele, deosebirea mâncărurilor, trâmbiţele,
lăutele, chimvalele, tamburinele.(s.n.)”27. Argumetează, aşadar,
încetarea instrumentelor în Noul Testament.
 Zaharia a profeţit prin imn;
 Elisabeta nu a încetat să preamărească pe Dumnezeu;
 Oastea îngerilor la Naştere: „Slavă întru cei de sus…”(Lc. 2,
4);
 Copiii au strigat: „Osana fiul lui David”(Mt. 21, 15; Lc. 19,
40);
 Domnul Însuşi pe Muntle Măslinilor a cântat cu ucenicii un
imn;
 Apostolii (Cap. 10) nici în temniţă n-au încetat a cânta28.
Tot în Cap. 10 aduce marturii din Noul Testament în favoarea

psalmodierii:
27
Ibidem, p. 147.
28
Ibidem, p. 149.
45
Adrian MAZILIŢA
„Când vă adunaţi împreună, fiecare din voi are psalm, are

învăţătură, are descoperire: toate spre zidire se fac.”(I Cor. 14, 26)
„Voi cânta cu duhul, voi zice psalmul şi cu mintea” (I Cor. 14,
5)
„Este vreunul dintre voi în suferinţă? Să se roage. Este cu
inimă bună? Să cânte psalmi.”(Iac. 5, 13)
Ioan Teologul în Apoclipsă a văzut şi a auzit glasul oştirii
cereşti „ca vuiet de ape multe şi tunete puternice zicând Aliluia.”
(Apoc. 19, 6)
Această slujire este împreună cu îngerii, dacă e făcută cu
credinţă şi dăruire29.
În Cap. 11 aduce din nou în prim plan personajele Vechiului
Testament care au legătură cu cântarea:
 Împreună cu David îi mărturisim lui Dumnezeu că
bun este (Ps. 33, 8)
 Cu Moise cântăm pe Sfântul Duh.
 Împreună cu Ana – chipul Bisericii – ne întărim
sufletele în lauda lui Dumnezeu.
 Cu Isaia veghem de cu noapte.
 Cu Avacum cântăm Psalmi.
 Cu Iona şi cu Ieremia cântăm rugându-ne.
 Cu cei trei tineri binecuvântăm pe Creatorul a toate.
În Cap. 12 concluzionează din nou printr-o întrebare retorică:
„Ce lucru e mai plăcut ca această desfătare?...suntem şi încântaţi de
psalmi şi pătrunşi de rugăciuni şi hrăniţi de citirile făcute la
răstimpuri…” şi „sufletele noastre sporesc prin citirea repetată şi prin
intonarea imnelor”30
Cap. 1331 - de aici Sf. Niceta va arăta modul în care trebuie
să-l lăudăm pe Dumnezeu:
 „să cîntăm cu simţirea încordată şi cugetul treaz,
lăsând la o aprte poveştile fără rost.”
29
Ibidem, p. 151.
30
Ibidem.
31
Ibidem, p. 153.
46
 „…cântaţi cu înţelegere” (Ps. 46, 8) – nu numai cu

glasul ci şi cu mintea să cugetăm la ce cântăm.
 „sunetul ori melodia să se câte potrivit sfintei
credinţe, nu ca una ce redă suferinţe de tragedie, ci exprimă în
voi adevărata creştinătate; nu ca una ce miroase a ceva
teatral, ci produce căinţa păcătoşilor”
 „Glasurile voastre, ale tuturor nu trebuie să fie
stridente, ci la unison. Nu unul să tragă înainte prosteşte ori
unul să se smerească, iar altul să ridice glasul; ci fiecare să se
strădiuască cu smerenie a-şi potrivi vocea la sunetul corului
aflat în armonie, fără a o scoate în evidenţă ori a o prelungi,
ca pentru a o arăta dintr-o prostească şi nepotrivită fală, ori
pentru a dori să placă oamenilor. Căci noi trebuie să împlinim
totul ca înaintea lui Dumnezeu, nu din dorinţa de a plăcea
oamenilor.” Ca exempul sunt daţi cei trei tiner care „au
înălţat imnul ca dintr-un glas” (Dan 3, 51-53). De aceea „să
scoatem ca dintr-un glas aceeaşi cântare a psalmilor, aceeaşi
mlădiere a vocii”32
 „însă pentru cel care nu se poate potrivi celorlaţi
mai bine este să tacă ori să cânte cu voce scăzută decât să-i
tulbure pe toţi cu glas ţipător.”33 Aşadar cântarea trebuie să fie
32
Ibidem, vezi şi Sf. Grigore de Nyssa care descrie afluenţa mulţimii venită din toate
colţurile lumii pentru a asista la ceremonia funebră a surorii sale Macrina. Pentru a nu
neglija nimic din ceea ce ar putea menţine ordinea „am separat mulţimea sosită,
amestecând femeile cu corul de fecioare şi pe bărbaţi cu ceata monahilor. Am făcut o
singură armonie şi un singur ritm din amândouă, ac într-un coral, sunând frumos prin
participarea tuturor la o singură cântare…De la început până la sfârşit se psalmodia
la unison ca în cântarea celor trei tiner.” Omilia IX asupra Ep. Către coloseni, cap. III,
16, apud Pr. Petre Vintilescu, Despre poezia imnografică…, p. 187. Sf. Grigore de
Nyssa, Viaţa sfintei Macrina(trad. de Ion Pătruleanu), Ed. Amarcord, Timişoara, 1998,
p. 80-82.
33
Ibidem. Vezi şi Fericitul Ieronim: „Noi trebuie să cântăm, să psalmodiem şi să
lăudăm pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostru. Să mă înţeleagă
tinerii, să mă priceapă cei a căror funcţie este de a cânta psalmii în biserică: trebuie să
cântăm lui Dumnezeu cu inima, nu cu glasul; să nu umblăm a îndulci gâtul şi laringele
cu medicamente, cum fac tragedienii, pentru a face să se audă în Biserică cântece şi
înflorituri de teatru, ci să lăudăm pe Dumnezeu cu frică, prin faptele noastre şi prin
47
Adrian MAZILIŢA
omoforă şi uniformă. Pentru realizarea unităţii de cântare este

nevoie totdeauna de o anumită educaţie muzicală, pentru ca
vocile să formeze un tot armonios, plăcut la auz. Şi în acest
caz, unii credincioşi cu o voce mai evoluată, din dorinţa de a-şi
manifesta calităţile vocale ieşeau din armonia corului, luând-o
înainte sau prelungind nota finală.
 „Atunci când se cântă să se cânte de toţi (s.n.), când
se face rugăciunea să se facă de toţi. Când se face citirea, să
fie ascultată în linişte” nimeni să nu se roge altceva în timp ce
citeţul(superveneris)citeşte.34
 Cei care au întârziat trebuie să aştepte sfârşitrea
citirii şi doar „închinându-se cu semnul crucii pe frunte” să
asculte în continuare cu atenţie(deci să nu facă tulburare în
biserică)35.
În Cap. 14 Sf. Niceta îndeamnă ca citirile să fie ascultate cu
toată atenţia, pentru ca mintea „întărită de imaginile lucrurilor sfinte”
să se roage, apoi, mai cu putere.36 „De aceea şi diaconul cu glasul
limpede, ca la o înştiinţare ne îndrumă pe toţi ca fie în rugăciune, fie în
închinare, fie în cântare, fie în ascultarea citirilor, să se păstreze de toţi
unirea.”37
cunoaşterea Scripturilor.” Comm. in Epist. ad Ephes. III, 5, 19. Apud, Nicolae

Gheorghiţă, „Antichitatea creştină şi muzica sa”, Curs II, UNMB, 2008, p. 16.
34
Sf. Niceta de Remesiana, op. cit., p. 155.
35
Ibidem, p. 157, vezi şi Sf. Ioan Casian despre “sinaxă”(rugăciunea obştească): „când
se adună, toţi păstrează atâta linişte, încât, deşi se strânge la un loc un număr mare de
monahi, ai crede că nu se mai află nici un om înăuntru, în afară de cel care sculându-
se, intonează psalmul la mijloc…în tot acest timp, nimeni nu scuipă, nu-şi drege glasul,
nu tuşeşte, nu cască…nu se scoat nici un geamăt, nici un suspin care să poată stânjeni
pe cei de faţă…” Sfântul Ioan Casian, Aşezăminte mănăstireşti, II, 10, trad. V.
Cojocaru şi D. Popescu, PSB 57, Bucureşti, Editura IBMBOR, (1990), p. 126.
36
Ibidem. vezi şi Ioan Casian: „psalmii pe care-i cântă în slujbele obştei nu caută să-i
termine într-o litanie (rugăciune n.n.) neîntreruptă, ci duc citirea până la sfârşit
despărţindu-i în mod lămurit după numărul versetelor în două sau trei grupe separate
prin rugăciuni adăugate. Căci ei se simt atraşi nu de mulţimea versetelor, ci de
înţelegerea lor cu mintea, urmărind cu toată tăria acest lucru: Voi cânta cu mintea,
voi cânta şi cu duhul”(I Cor. 14,15) Sfântul Ioan Casian, Aşezăminte…, II, 11, p. 126.
37
Ibidem.
48
Iată exprimate într-o frază elementele care compuneau, în mare,

cultul divin din primele veacuri creştine(rugăciunile, cântările – psalmi
şi imne - , închinarea, ascultarea citirilor).
Acest rit practicat şi în eparhia Sf. Niceta, cu elementele
liturgice specifice cultului public în formare, a fost părăsit cel târziu în
sec. IX-X, sub presiunea apostolilor slavilor Ciril şi Metodiu, şi mai
ales a ucenicilor acestora reveniţi în Bulgaria sub ţarul Boris (852-888),
când noi, românii, depindeam de Ohrida, şi, astfel am introdus şi noi în
biserică ritul bizantino-slav38.
Parcurgând opera Sf. Niceta de Remesiana - Despre folosul
cântării, operă scrisă pe la sfârşitul secolului al IV-lea şi începutul
secolului al V-lea, se impun anumite concluzii:
 Demersul Sf. Niceta în alcătuirea acestei cuvântări este în
primul rând acela de a arăta celor care erau împotriva cântării, de ce
este nevoie de psalmodiere, de „cântările duhovniceşti”39
 Din cele 14 capitole numai ultimele două tratează strict
despre modul în care trebuie să se cânte, celelalte fiind de agumentare,
de arătare a necesităţii psalmodierii. Face aceasta aducând exemple de
personaje şi texte din Vechiul Testament (Moise, Debora, David, Isaia,
Avacum, Iona, cei trei tineri) Trecerea de la Vechiul la Noul Testament
s-a făcut prin renunţarea la cele trupeşti (circumcizia, sabatul, jertfele,
deosebirea mâncărurilor) şi din punct de vedere al cântării prin
renunţarea la instrumente (trâmbiţele, lăutele, chimvalele,
tamburinele40.
 Scoţînd în relief influenţa binefăcătoare a cîntării psalmilor
(Cap. 5 şi 6), Sf. Niceta în acord cu ceilalţi Sfinţi Părinţi contemporani,
recomandă psalmodia ca singura muzică potrivită pentru creştini.41
 Deşi în general la Sfinţii Părinţi textul stă în prim-planul
cântării, Sf. Niceta pune mare accent pe modul în care trebuie să se
execute cântările tocmai pentru ca printr-o cântare corectă toate
înţelesurile să fie puse în lumină: „Glasurile voastre, ale tuturor nu
38
39
Sf. Niceta de Remesiana, op. cit., p. 137.
40
Ibidem. p. 147.
41
Pr. Petre Vintilescu, op. cit., p. 186
49
Adrian MAZILIŢA
trebuie să fie stridente, ci la unison. Nu unul să tragă înainte prosteşte

ori unul să se smerească…să scoatem ca dintr-un glas aceeaşi cântare
a psalmilor, aceeaşi mlădiere a vocii.”42
 Înmulţirea imnurilor creştine precum şi cântarea acestora din
ce în ce mai elaborată (cu mai multe melisme), aduceau cu ele şi
maniera de execuţie din mediul profan, dar mai ales preocuparea pentru
melodie şi accentuarea acesteia.43 De aceea Sfinţii Părinţi, ca şi Sf.
Niceta încearcă să accentueze spiritul se smerenie în cântare, de
moralitate: „sunetul ori melodia să se câte potrivit sfintei credinţe, nu
ca una ce redă suferinţe de tragedie, ci exprimă în voi adevărata
creştinătate; nu ca una ce miroase a ceva teatral, ci produce căinţa
păcătoşilor”44.
 Din această lucrare reiese că în eparhia Sf. Niceta se practica,
în special, cântarea de întregul popor, aşa numita „psalmodie de
obşte”45: „Atunci când se cântă să se cânte de toţi…”46, credincioşii
primind din partea Sf. Niceta precizări etice, estetice şi stilistice clare:
Cântarea trebuie să fie comună, omofonă şi uniformă, făcută
din inimă curată, cu evitarea afectărilor teatrale şi cu urmărirea
acordului dintre cuget şi cântare.
Aşadar, sfârşitul veacului al IV-lea găseşte „cântările
duhovniceşti” – psalmi şi imne – îmtr-un proces de formare în care
cântarea în comun din eparhia Sf. Niceta reprezintă o constantă
42
43
Petre Vintilescu, op. cit., p. 187
44
Ibidem. p. 153.
45
Nicolae Gheorhiţă, „Antichitatea creştină…, p. 11.
46
Niceta de Remesiana, op. cit., p. 137. În acest sens Stăniloae spune: „slăvirea cu o
gură nu se poate întâmpla decât în cântare. Căci în vorbire nu pot vorbi toţi cei
adunaţi deodată. În această slăvire cu o gură nu se anulează persoana, ci constituie o
simfonie, prin intercomunicare. Gândind toţi, în fond, acelaşi conţinut şi comunicându-
şi-l, se întăreşte fiecare din puterea tuturor în gândirea comună cu ceilalţi, în credinţa
comună, dar şi în dragostea comună faţă de Acelaşi Dumnezeu. Căci El Însuşi produce
în toţi aceeaşi simţire a credinţei şi dragostei şi aceeaşi pornire de a-L lăuda cu gurile
lor unite, ca printr-o singură gură, care din contribuţia tuturor capătă o tărie de
mărturisire ce devine a fiecăruia sau sporeşte tăria fiecăruia.” Dumitru Stăniloae,
Spiritualitate şi comuniune în Liturghia Ortodoxă, Craiova, Craiova,Editura
Mitropoliei Olteniei, 1986, p.423.
50
liturgică. Această practică a rămas vie în conştiinţa credincioşilor până

în zilele noasre, cântarea în comun regăsindu-se în multe din parohiile
Patriarhiei Române, cât şi în comunităţile romano-catolice.
Bibliografie
Izvoare:
1. Biblia sau Sfânta Scriptură, IBMBOR, Bucureşti, 1992.
2. Grigore de Nyssa, Viaţa sfintei Macrina (trad. de Ion Pătruleanu),
Timişoara, Editura Amarcord, 1998.
3. Ioan Casian – Scrieri Alese – (Aşezăminte mănăstireşti, Convorbiri
Duhovniceşti şi Despre întruparea Domnului, împotriva lui Nestorie)
traducere de Vasile Cojocaru şi David Popescu, prefaţă, studiu
introductiv şi note de Nicolae Chiţescu, Colecţia PSB 57, Bucureşti,
Editura IBMBOR, 1990.
4. Niceta de Remesiana – Opere – trad. din lb. latină, introd şi note de
Ovidiu Pop, Bucureşti, Editura Sofia, 2009.
5. Vasile cel Mare – Scrieri partea I – (Omilii la Psalmi) traducere,
introducere, note şi indici de D. Fecioru, Colecţia PSB 17, Bucureşti,
Editura IBMBOR, 1986.
Literatură de specialitate:
1. Coman, Ioan, G., Patrologie, Bucureşti, Editura Institutului Biblic
şi de Misiune Ortodoxă, 1956.
2. „Izvoarele ortodoxiei româneşti în creştinismul daco-roman”, în
Ortodoxia, XXXII, 1981.
3. Gheorhiţă Nicolae, „Antichitatea creştină şi muzica sa”, Curs II,
UNMB, 2008.
4. Păcurariu, Mircea, Sfinţi daco-romani şi români, Iaşi, EMB, 1994.
5. Pârvan, Vasile, Contribuţii epigrafice la istoria creştinismului
daco-roman, Bucureşti, 1911.
6. Stăniloae, Dumitru, Spiritualitate şi comuniune în Liturghia
Ortodoxă, Craiova, Editura MO, 1986.
7. Vintilescu, Petre, Despre poezia imnografică, Galaţi, Editura
Partener, 2006.
8. Vornicescu, Nestor, Primele scrieri patristice în literatura noastră,
Craiova, 1984.
51
Adrian MAZILIŢA
Abrevieri
1. EMB – Editura Moldovei şi Bucovinei;

2. FTOB – Facultatea de Teologie Ortodoxă Bucureşti;
3. IBMBOR – Institutul Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe
Române;
4. MO – Mitropolia Olteniei
5. PG – Patrologia Greacă;
6. PSB – Părinţi şi Scriitori Bisericeşti.
7. UNMB – Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti.
52
Învăţătorul şi Dirijorul Nicolae Todea
Dragoş-Ioan ŞUŞMAN
Abstract: The present study makes a brief excursion into the

history of Romanian teaching in Sebeş – Alba during the last
decade of the 19th. The study focuses on the personality of Nicolae
Todea, teacher at the orthodox confessional school, who contributed to
promoting the cultural and artistic values inside the Romanian community
of the town. The information regarding teacher Nicolae Todea, was taken
from the Sebeş Orthodox Parish archives preserved in the Romanian
National Archives, Alba County Branch. The material was organized
following the chronological criteria, having to face the inherent difficulties
related to the lack of information that could allow us to write a complete
biography of the teacher.
Keywords: Teacher, Conductor, Choir, Orthodox, Document,
Parish, Archive.
Argument
Liturghia psaltică a maestrului Nicolae Lungu, publicată în anul

1957 la Editura Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă din
Bucureşti, rămâne şi astăzi o lucrare de referinţă pentru Biserica
Ortodoxă Română, normativă am putea adăuga, deoarece, din
momentul apariţiei şi până în zilele noastre, a devenit liturghia tuturor
formaţiilor corale mixte bisericeşti din întrega ţară. De aceea, ea ocupă
un loc de frunte în repertoriul acestor coruri, fiind poate cea mai

cunoscută şi cea mai des cântată liturghie.
Alcătuită pe vechile melodii bisericeşti tradiţionale în glasurile
5 şi 8, cântate de psalţi la strană, Liturghia psaltică s-a impus destul de
repede, devenind, graţie stilului componistic foarte clar şi accesibil al
compozitorului ei, profesorul Nicolae Lungu, liturghia corală psaltică
model în Biserica noastră.
Însuşi profesorul, compozitorul şi dirijorul Nicolae Lungu
dobândise în acest timp o mare autoritate în materie de muzică
bisericească, prin tipărirea în cadrul Editurii Patriarhiei Române a
multor cărţi de muzică bisericească - în dublă notaţie, psaltică şi liniară
- necesare stranei, ce se înscriau în programul de uniformizare a
cântării bisericeşti în Biserica Ortodoxă Română, aprobat de Sfântul
Sinod, la iniţiativa Patriarhului Justinian Marina. Nu trebuie să dăm
uitării faptul că, înaintea instaurării regimului comunist ateu, maestrul
Nicolae Lungu fusese inspector cu învăţământul muzical pe toată ţara,
fiind cunoscut ca un mare pedagog şi autor de manuale de muzică
pentru învăţământul românesc.
Totodată era fondatorul coralei „România”, cu care
întreprinsese multe turnee în ţară şi peste hotare şi cu care cântase pe
scena Ateneului Român cele două oratorii bizantine, de Paşti şi de
Crăciun compuse de Paul Constantinescu.
Astfel, luând în considerare Sfânta Liturghie ca nucleu al
cultului liturgic ortodox, Liturghia psaltică urma să aibă rol unificator.
Melodiile armonizate, fiind bine cunoscute în versiunea lor monodică,
au pătruns foarte uşor în auzul şi în inimile credincioşilor, astfel încât,
într-un mod cu totul firesc, acestea au ajuns cele mai iubite cântări
corale liturgice. Aceasta nu însemană că lucrările celorlalţi compozitori
clasici, precum G. Musicescu, D.G. Kiriac, Gh. Cucu, Ioan. D.
Chirescu, Gh. Dima, T. Popovici, A. Sequens, S. Drăgoi şi alţii, nu s-au
mai executat în cafasurile catedralelor şi bisericilor, ci Liturghia
psaltică a devenit liantul diversităţii culturale şi de mentalitate existente
în provinciile româneşti.
Liturghia cântată şi ascultată astfel la Bucureşti, Iaşi, Cluj sau
Timişoara întărea conştiinţa unităţii de credinţă şi de mărturisire
ortodoxă a românilor de pretutindeni. Considerăm că la 20 de ani de la
54
trecerea la cele veşnice a regretatului maestru Nicolae Lungu, profesor,

dirijor şi compozitor, acest recurs la cea mai însemnată operă corală a
sa, Liturghia psaltică, va avea menirea de a evidenţia rolul important
pe care domnia sa l-a avut în cultivarea şi dezvoltarea cântării corale
psaltice şi în păstrarea valorilor muzicale româneşti transmise de
înaintaşi.
Contextul formării şi desăvârşirii muzicianului Nicolae

Lungu
Sub raport muzical, începutul de secol XX a fost de bun augur

pentru muzica românească, tendinţa muzicienilor fiind aceea de
orientare către cultura naţională, populară, sub imboldul dat de Şcolile
Naţionale înfiinţate în celelalte ţări ale Europei, precum Şcolile
Franceză, Rusă, Spaniolă, Cehă etc. La noi, marele Enescu valorifică
din plin în lucrările sale simfonice resursele muzicale folclorice dar şi
modalul religios de tradiţie bizantină; spre acest izvor nesecat de
cultură muzicală autohtonă îşi vor îndrepta atenţia şi alţi compozitori
precum: Ion Vidu, Tiberiu Brediceanu, Gh. Dima, D. G. Kiriac, Gh.
Cucu, Ioan D. Chirescu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora, Teodor Rogalski
etc.
La sfârşitul secolului al XIX–lea, cântarea corală bisericească
era preponderent occidentalizată şi de provenienţă rusească, melosul
tradiţional nefiind în atenţia compozitorilor, de regulă necunoscători ai
tradiţiei muzicale psaltice.
Maestrul Nicolae Lungu mărturisea faptul că „începând din
prima jumătate a secolului al XIX – lea, unele biserici de la oraşe au
introdus la slujbele Sfintei Liturghii cântarea corală, cântarea pe mai
multe voci, scrisă pe notaţia liniară a portativului. Trebuie amintit că
această cântare corală, introdusă în cultul nostru la începutul secolului
al XIX– lea, are un vădit caracter laic, un caracter de împrumut, cu totul
străin şi nepotrivit spiritului Bisericii noastre Ortodoxe de Răsărit.
Urmele ei se mai resimt şi azi, în majoritatea bisericilor care au cor. ”1
1
Nicolae C. Lungu, Prefaţa la Liturghia Psaltică pentru cor mixt, Bucureşti, EIBMO,
1957.
55
Înstrăinarea de melosul bisericesc autohton se datora fie

faptului că mulţi dintre compozitori erau formaţi la şcolile din Occident
şi la cele ruseşti, fie unor complexe culturale manifestate la vremea
aceea de unii muzicieni şi oameni de cultură şi politici, care considerau
mai grozav şi mai la modă coralul apusean decât muzica de obârşie
bizantină, practicată dintotdeauna de cântăreţii şi slujitorii altarului
Bisericii noastre Ortodoxe. Spre sfârşitul secolului al XIX – lea şi
începutul secolului al XX – lea, se înregistrează o reîntoarcere la
tradiţia muzicală psaltică. Compozitori precum: Teodor Teodorescu,
Alexandru Podoleanu, Gavriil Musicescu, Teodor Teodorescu – Iaşi,
Gh. Cucu, în frunte cu marele susţinător al cântării corale psaltice D. G.
Kiriac, au încercat să contracareze curentul nesănătos al cântării corale
străine de cântarea noastră ortodoxă, care transpunea la meditaţie,
umilinţă şi rugăciune profundă.
Despre acest neajuns din Biserica noastră, Kiriac afirma: „În
biserică, muzica are rolul de a ne face să gândim şi să ne rugăm.
Plăcerea şi trivialul trebuiesc evitate cât se poate. Ei bine, cu muzica
corală de care ne servim astăzi în biserică, cu forma de cânt şi cadenţele
ei proprii cântecului lumesc, cu forma pătrată, cu repetarea unor
perioade de efect, cu ritmuri săltătoare, cu toate aceste elemente suntem
siguri că muzica noastră va plăcea, însă nu tot aşa de siguri suntem că
vom dispune pe credincioşi la rugăciune... Când s-a introdus corul pe la
biserici s-a simţit lipsa unui repertoriu şi deocamdată au alergat la
repertoriul rusesc. Mai târziu, profesorii de la Conservatoriile noastre şi
dirigenţii au început a scrie ei însăşi liturghii după modelul rusesc...
Orice altă muzică decât vechea melodie bisericească nu va fi la locul ei
în biserică. Această melodie simplă, înţeleasă de întregul popor
credincios... nu se va putea înlocui prin aceea... pe care o auzim la
teatre şi saloane.”2
Tot Kiriac, făcând o paralelă între muzica psaltică ortodoxă şi
cântul gregorian valorificat armonic şi polifonic în secolul al XV – lea
de G. P. da Palestrina, arăta necesitate prelucrării corale a melosului de
strană, tradiţional: „Tema lui Palestrina a fost cântarea tradiţională a
2
Constantin Brăiloiu, Lămurire la Liturghia Psaltică pentru cor mixt a lui D. G. Kiriac,
ediţie postumă, Bucureşti, Ed. Compozitorilor Români, f.a., p. I.
56
Bisericii (cântul gregorian) dezvoltat prin arta contrapunctului. Tot

astfel noi vom lua ca teme melodii din Biserica noastră pe care le vom
dezvolta conform regulilor artei: armonie şi contrapunct.”3
Prin urmare, compozitorul considera sintaxa polifonă cea mai
adecvată melodiei pe cele opt glasuri bisericeşti, modalitate
componistică ce lasă melodia să se desfăşoare liber, punându-i în
valoare valenţele ei modale.
În sensul promovării creaţiei corale psaltice, Kiriac a compus o
liturghie psaltică pentru cor bărbătesc, executată în primă audiţie la
capela română din Paris, în anul 1899, unde compozitorul era dirijor şi
cântăreţ, şi apoi, în anul 1900, la Bucureşti, de către corul studenţilor
teologi şi al seminariştilor, sub conducerea sa.
Liturghia psaltică pentru cor mixt i-a fost tipărită postum, prin
grija lui Gheorghe Cucu, Constantin Brăiloiu şi a lui Paul
Constantinescu.4 Însă, Kiriac, în timpul activităţii sale la Conservator îşi
apropiase câţiva tineri ucenici, precum, Gh. Cucu şi Ioan D. Chirescu5,
care au aderat la crezul să muzical – artistic şi i-au urmat drumul,
compunând o muzică corală în stil bisericesc.
Tot în acest timp, tânărul Nicolae Lungu, talentat muzician,
care învăţase ca elev să cânte muzică bisericească cu cântăreţii bisericii
satului Florea Cojocaru şi Constantin Barabancea, vine la Bucureşti,
urmează cursurile Seminarului Central de aici, între anii 1911 – 1920.
Aici va studia muzica psaltică cu marele profesor, compozitor şi
protopsalt I. Popescu Pasărea şi muzica vocală cu Dimitrie Teodorescu,
„vestit bas al companiilor de operă răzleţe – cum frumos îl prezenta
maestrul Valentin Teodorian – ce se străduiau să se unească în fondarea
3
Constantin Brăiloiu, Lămurire la Liturghia Psaltică pentru cor mixt a lui D. G.
Kiriac... p. II.
4
Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericeşti la români, Bucureşti, Bucureşti, Editura
Basilica, 2010, pp. 221-222.
5
A se vedea liturghiile pentru cor mixt ale celor doi compozitori: Gheorghe Cucu,
Cântările Sfintei Liturghii pentru trei voci egale şi pentru cor mixt – pe melodiile
psaltice tradiţionale, iar altele în stil liber, Bucureşti, 197.. şi Ioan D. Chirescu,
Cântările Sfintei Liturghii, după vechile melodii tradiţionale psaltice, ce se cântă la
strană în Biserica Ortodoxă Română, transcrise şi armonizate pentru cor mixt, extras
din revista „Glasul Bisericii”, nr. 3 – 12, 1972, pe glasurile 5 şi 8.
57
în sfârşit a Operei Române.”6 De la acesta deprinsese elevul seminarist

Nicolae Lungu noţiunile legate de nuanţe şi frazare muzicale, pe care le
va aplica în chip desăvârşit de-a lungul întregii sale cariere muzicale, şi
care asigurau acea căldură în cântare, expresie ce aparţinea
maestrului.7 După absolvirea Seminarului Central, urmează cursurile
Facultăţii de Teologie şi ale Conservatorului.8 Pe când era student la
Teologie, câţiva colegi-preoţi l-au prezentat pe tânărul talentat Nicolae
Lungu profesorului de teorie şi solfegii de la Conservator, D.G.Kiriac,
care l-a primit mai întâi ca membru în Corala „Carmen” înfiinţată de el
în anul 1901, apoi l-a numit bibliotecar şi treptat a devenit dirijorul
secund ale acestei prestigioase formaţii corale mixte. Paralel cu
Teologia va urma şi cursurile Conservatorului, unde îl va avea profesor
pe Kiriac.
Bun cunoscător al muzicii psaltice pe care o studiase la seminar
cu profesorul Ion Popescu Pasărea, Nicolae Lungu îşi va folosi
pregătirea şi talentul în carierea muzicală. A fost profesor de muzică
vocală la Seminarul din Ismail şi la liceul de fete de aici (1920-1921).
A dirijat multe coruri de biserici, lucru ce-i era la îndemână, datorită
dublei sale pregătiri, teologice şi muzicale; era conştient de faptul că un
dirijor de cafas trebuie să aibă această dublă pregătire; pe de o parte, să
cunoască muzica bisericească tradiţională şi rânduielile liturgice ale
cultului ortodox, iar pe de altă parte, să cunoască principiile muzicii şi
6
Valentin Teodorian, Pagini din viaţa muzicianului Nicolae Lungu, scurtă monografie,
Bucureşti, Editura Holy-Prest, 1993, p. 13.
7
Valentin Teodorian, Pagini din viaţa muzicianului Nicolae Lungu..., pp. 13-14
8
Pentru o documentare biografică mai completă, a se vedea: Nicu Moldoveanu,
Compozitorul, profesorul şi dirijorul Nicolae Lungu, octogenar, în. „ BOR ”, Bucureşti,
an. XCVIII (1980), nr, 3-4 (martie – aprilie) ,pp. 450-472; Valentin Teodorian, Pagini
din viaţa muzicianului Nicolae Lungu..., lucrarea citată mai sus; Gheorghe C. Ionescu,
Muzica bizantină în România, Dicţionar cronologic, Editura Sagittarius, 2003, pp. 394-
397; Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, Vol. 5 (K-M), Bucureşti, Editura
Muzicală, 2002, pp. 198-205; Constantin Drăguşin, Inegalabila artă interpretativă
corală românescă a profesorului, dirijorului şi compozitorului Nicolae Lungu (2 martie
1900 – 18 iulie 1993), modestă monografie, Bucureşti, Editura Global, 2011. O
prezentare completă a vieţii şi activităţii muzicale a maestrului Nicolae Lungu poate fi
urmărită în lucrarea semnată de Nicu Moldoveanu: Profesorul, dirijorul şi compozitorul
Nicolae Lungu - monografie- , Bucureşti, Editura Basilica, 2013.
58
arta dirijorală. Tânărul Nicolae Lungu deţinea aceste două instrumente

cu ajutorul cărora se va desăvârşi ca muzician şi teolog al cântării
bisericeşti. Profesorul Kiriac avea să-i traseze în viaţă drumul creaţiei,
acela al compoziţiei corale psaltice, pe care a redat-o Bisericii noastre
ca nimeni altul. Înţelesese că acesta este făgaşul pe care trebuie să se
situeze cântarea corală bisericească, acela al valorificării monodiei
psaltice în cele opt glasuri, ca moştenire primită de la protopsalţii
înaintaşi, după cum, în ceea ce priveşte cântarea laică, aceasta va trebui
să aibă ca sursă de inspiraţie tezaurul neostoit al cântecului popular.
Acestea au constituit filoanele de bază ale creaţiei sale: cel psaltic
bisericesc şi folcloric. Şansa maestrului a fost aceea de a-şi pune în
aplicare opera corală bisericească şi folclorică la pupitrul multor
formaţii corale din Capitală, dintre care două au rămas cel mai profund
în amintirea maestrului, reprezentând însăşi viaţa sa: Corala România ,
înfiinţată în anul 1934 şi cu care a susţinut nenumărate concerte în ţară
şi peste hotare, şi cu care a interpretat cele două capodopere ale muzicii
româneşti şi universale aparţinând compozitorului Paul Constantinescu,
Oratoriile: „Patimile şi Învierea Domnului” (3 martie 1946) şi
„Naşterea Domnului” (21 decembrie 1947, respectiv, 5 ianuarie 1948)
şi Corala Patriarhiei Române, alcătuită din membrii Societăţii Corale
România, începând din 1 noiembrie 1947, şi până când s-a retras, în
anul 1985. Deopotrivă, a avut posibilitatea să-şi valorifice cunoştinţele
muzicale şi dirijorale ca profesor la „Catedra de muzică bisericească şi
ritual” de la Institutului Teologic de grad universitar, înfiinţată de el
însuşi în anul 1949, unde a trudit până în anul 1975, formând în spiritul
cântării noastre bisericeşti tradiţionale mii de tineri teologi, viitori
preoţi.
Liturghia psaltică – reper în peisajul cântării corale

psaltice
În cadrul etapei de uniformizare şi unificare a cântărilor psaltice

bisericeşti, „Liturghia Psaltică” a maestrului Nicolae Lungu vine să
umple un gol existent în repertoriul coral bisericesc românesc; este
adevărat că au existat izbutiri în domeniul muzicii corale româneşti, ale
unor compozitori despre care tocmai am amintit mai înainte, precum
59
Kiriac, Cucu, Teodor Teodorescu, Chirescu, etc. Fiecare dintre aceştia a

încercat să dea impuls şi elan cântării bisericeşti tradiţionale, să elimine
unele cântări de împrumut şi să traseze adevăratul drum al cântării
noastre corale bisericeşti.
La momentul instaurării regimului comunist ateu, în Biserica
Ortodoxă Română se simţea nevoia strângerii rândurilor, tradusă
printr-o foarte bună şi eficientă organizare sub aspect muzical şi
liturgic. Însă, acest lucru nu putea fi împlinit decât prin contribuţia unor
persoane capabile să selecteze şi să sistematizeze cântările bisericeşti
existente în uzul stranei. Biserica urma să-şi desfăşoare de acum
activitatea liturgică, misionară şi pastorală între zidurile locaşurilor de
cult. Pentru ca şi credincioşii români ortodocşi să rămână uniţi în sânul
Bisericii era nevoie, între altele, de un instrument practic prin care să se
realizeze acest deziderat. Cel mai potrivit mijloc pentru întărirea
comuniunii spirituale a credincioşilor era cântarea bisericească. Pentru
această lucrare bisericească au fost cooptaţi în comisia de uniformizare
teologi, profesori de muzică şi compozitori, precum Nicolae Lungu,
preotul Grigore Costea, Ion Croitoru, preotul Ene Branişte, arhidiaconul
Anton Uncu şi profesorul Chiril Popescu. La iniţiativa Patriarhului
Justinian şi cu binecuvântarea Sfântului Sinod, comisia a procedat la
alegerea, simplificarea şi stilizarea celor mai frumoase cântări ale
Bisericii noastre, elaborând cărţi de cântări bisericeşti, existente şi
astăzi în uzul bisericesc românesc. Toate cântările selectate au fost
aşezate pe dublă notaţie, psaltică şi liniară în ideea de a face cât mai
accesibilă tuturor credincioşilor cântarea de strană. 9
Se mai poate vorbi aici şi de un alt aspect, şi anume, de
fenomenul sectar bine reprezentat în ţara noastră în prima jumătate a
secolului al XIX-lea. Se ştie că foarte multe cântări străine
(neoprotestante) ca melos şi ca mesaj textual de învăţătura şi tradiţia
muzicală ortodoxă se strecuraseră chiar în repertoriile unor asociaţii
ortodoxe. Simplificarea şi uniformizarea a urmărit şi acest scop, al
feririi credincioşilor noştri de învăţăturile greşite şi de muzica pietistă şi
9
O prezentare succintă a cărţilor de cântări bisericeşti editate şi tipărite de BOR în
această perioadă o face Nicu Moldoveanu în monografia închinată personalităţii
profesorului Nicolae Lungu, între pp. 140-144.
60
siropoasă a acestor grupări sectare.10 Încercări de transcriere a cântărilor

psaltice în notaţie liniară au existat şi pe la sfârşitul secolului al XIX-
lea. Astfel, mitropolitul Silvestru Morariu Andrievici al Bucovinei
tipărea la Viena, în anul 1879, Psaltichia bisericească, doar în notaţia
liniară. La Sibiu, profesorul Dimitrie Cunţan tipărea Cântările
bisericeşti după melodiile bisericeşti ale celor opt glasuri. La Iaşi,
Gavriil Musicescu, Grigore Gheorghiu şi Gheorghe I. Dima-Iaşi au
început transpunerea în notaţia liniară a cântărilor Anastasimatarului,
operă neîncununată de succes. Musicescu îşi propusese chiar înlocuirea
notaţiei psaltice cu cea liniară, lucru ce nu ar fi fost benefic pentru
soarta muzicii bisericeşti. Ideea prezentării cântărilor psaltice
tradiţionale în dublă notaţie, psaltică şi liniară s-s bucurat de succes în
Biserica noastră, pe de o parte păstrându-se notaţia bisericească proprie
tradiţiei dintotdeauna a Bisericii noastre Ortodoxe, pe de altă parte
transmiţându-se aceste cântări într-o semiografie pe portativ, cunoscută
multor credincioşi, acomodaţi din şcoală cu muzica liniară. Cărţile
tipărite în perioada anilor 1950 – 1960, dar şi ulterior, au rămas şi vor
rămâne un tezaur preţios de cântare bisericească.11 Prin cântarea
omofonă, s-a urmărit ca tot poporul credincios să participe efectiv la
slujbele cultului ortodox şi astfel să se creeze acea atmosfera de
mărturisire a credinţei ortodoxe şi de comuniune sfântă. Revenind la
perioada maestrului Nicolae Lungu, putem spune că el a pregătit terenul
pentru armonizarea cântărilor Sfintei Liturghii, cea mai importantă
rânduială ortodoxă, în cadrul căreia se afirmă în mod plenar
comuniunea de credinţă şi iubire a tuturor credincioşilor. Cântările erau
10
În acest sens se poate cerceta studiul profesorului Nicolae Lungu, intitulat: Cântarea
în comun ca mijloc de lămurire a dreptei credinţe, în rev. BOR, anul LXX, nr. 1-3,
ianuarie-martie, 1952, Bucureşti, EIBMO, pp. 890-899.
11
Toate aceste cărţi de cântări bisericeşti au fost reeditate şi retipărite într-o formă
revizuită şi îmbogăţită de Nicu Moldoveanu de la Facultatea de Teologie din Bucureşti.
A se vedea studiul nostru, intitulat: „Contribuţia Preotului profesor doctor Nicu
Moldoveanu la valorificarea şi îmbogăţirea tezaurului muzical psaltic românesc”, în
Vol. „ Nicu Moldoveanu la 70 de ani” – volum omagial, Bucureşti, Editura Basilica,
2010, pp. 282-310.
61
deja pregătite12 pentru a fi prelucrate în stil coral. Astfel, în anul 1957

vedea lumina tiparului Liturghia Psaltică vechile melodii bisericeşti
tradiţionale, transcrise pe notaţia liniară şi armonizate pentru cor mixt.
Lucrarea apărea, cum reiese din pagina de titlu, cu binecuvântarea
Preafericitului Justinian şi cu aprobarea Sfântului Sinod al BOR.
Aşadar, lucrarea se înscria în opera de uniformizare a cântării
bisericeşti atât omofone, cât şi corale. Se dorea a fi liturghia model
pentru toate corurile de catedrale şi biserici. La vremea aceea, Biserica
noastră avea o corală reprezentativă, Corala Patriarhiei Române, care
activa sub bagheta magică a profesorului Nicolae Lungu, întemeietorul
ei, şi din care făceau parte mari artişti ai scenei lirice româneşti, dar şi
teologi. Cântările în glasurile 5 şi 8 se cântau la strană, iar acestea, prin
talentul şi măiestria sa au urcat şi în cafasurile bisericilor şi în
repertoriile formaţiilor corale mixte13.
În pofida succesului şi aprecierii acestei lucrări, compozitorul,
pătruns de duhul smereniei, o consideră drept „o modestă contribuţie la
îmbogăţirea acestui repertoriu de cântare psaltică şi trebuie socotită ca
o încercare de continuare a strădaniilor vrednicilor noştri înaintaşi. Ea
se încadrează deplin în acţiunea de redresare şi reorganizare a muzicii
psaltice, pe care Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe Române – din
iniţiativa Preafericitului Patriarh Justinian – o duce sub directă
supraveghere, cu sorţi de izbândă, spre marea mulţumire a
credincioşilor noştri.”14
Deşi Liturghia Psaltică avea recunoaşterea Patriarhului şi a
Sinodului, aceasta nu înseamnă că în bisericile româneşti nu s-au mai
ascultat şi răspunsurile liturgice ale celorlalţi compozitori români; după
cum în Biserica Ortodoxă este mărturisit acelaşi Simbol de Credinţă, şi
există uniformitate liturgică, exceptând unele deosebiri locale, tot astfel
şi în cântarea bisericească românească s-a produs acelaşi fenomen, al
12
În anul 1951, anul tipăririi Gramaticii muzicii psaltice este tipărită şi lucrarea:
Cântările Sfintei Liturghii, în rev. Studii Teologice, seria a II-a, an III, nr. 1-2, pp. 29-60
şi nr. 3-4, pp. 135-136.
13
Și astăzi, Corala Nicolae Lungu a Patriarhiei Române, aflată sub conducerea artistică
a Stelian Ionaşcu şi a colaboratorilor săi interpretează cu aceeaşi sensibilitate şi
măiestrie neegalatele cântări liturgice prelucrate şi armonizate de întemeietorul ei.
14
Prefaţa la Liturghia Psaltică, p. III.
62
unificării prin cântare, nu al nivelării, cu scopul mai înalt întăririi

comuniunii credincioşilor.
Modalităţi de travaliu în valorificarea melosului psaltic
De la bun început se observă faptul că Nicolae Lungu a folosit

ca material de lucru, cântările Sfintei Liturghii cuprinse în Liturghierul
de strană al profesorului I. Popescu Pasărea, pe care le cunoştea din
perioada când studia la Seminarul Central, direct de la autorul cărţii
care-i fusese profesor de psaltichie. Aceste melodii erau poate cele mai
uzuale la strana bisericească în perioada aceea.15Bineînţeles că, pentru
întregul ritual al Sfintei Liturghii, maestrul Lungu apelează şi cântări
psaltice compuse de alţi protopsalţi români, precum Ghelasie
Basarabeanul, Evghenie Humulescu, Ioan Zmeu etc., neaflate în
Liturghierul de strană.
Prima etapă în realizarea Liturghiei psaltice a constat în
selectarea materialului muzical brut, a doua, în transcrierea melodiilor
din notaţia neumatică psaltică în cea liniară, a treia, în prelucrarea,
simplificarea şi stilizarea liniei melodico-ornamentale, iar apoi,
alegerea tonalităţilor muzicale potrivite prelucrării armonico-polifonice
a materialului sonor.
Autorul abordează două moduri muzicale de lucru: 8 şi 5,
primul de tip major, al doilea de tip minor, considerate mai melodioase
şi mai expresive, iar tonalităţile, destul de accesibile, Fa major şi Mi
minor. Forma arhitecturală a compoziţiilor este strofică, textul liturgic
deţinând întâietatea, iar muzica punând în valoare, aşa cum se vede,
sensurile şi înţelesurile profunde ale frazelor textuale. Maestrul nu
forţează în niciun fel textul, nu-l supune tiparelor formale existente în
muzica apuseană, precum lied-ul tripartit sau tripentapartit, aşa cum
întâlnim în scriiturile de tip instrumental şi chiar în unele de tip coral, ci
respectă traiectul melodiilor psaltice alcătuite din anumite turnuri şi
15
I. Popescu Pasărea, care reuşise în mare parte să culeagă cele mai alese şi frumoase
melodii psaltice în scopul cântării lor în toată Biserica Românească, intitulează această
tipăritură: Liturghier de strană cuprinzând cântările Sf. Liturghii pe muzica
bisericească orientală după cum se cântă în Biserica Română-Ortodoxă.
63
figuri melodico-ornamentale specifice stilului muzical de sorginte

bizantină. Ca tipuri de sintaxă muzicală întâlnim monodia simplă
susţinută de unisonul în octave paralele sau de ison sau pedală simplă,
ori obţinută din dublajul vocilor, armonia (omofonia) de tip tonal şi pe
alocuri de tip modal, polifonia moderată şi stilul de cânt antifonic
(alternativ) exprimat prin dialogul dintre vocile femeieşti şi bărbăteşti.
Intrarea din unison în armonie şi revenirea dinspre armonie spre
monodie prin tehnica unisonului în octave paralele ne trimite cu gândul
la principiul generator al acestei muzici, monodia, ca forma de sintaxă
primordială, căreia i se subordonează celelalte două, armonia şi
polifonia.
Un alt element, important de subliniat, îl constituie
întrebuinţarea măsurilor alternative cerute de neregularitatea accentelor
silabice ale cuvintelor din text. Antifoanele se derulează vioi, în
mişcarea allegretto. Antifonul I din Liturghia în glasul 8 debutează cu
binecunoscuta Doxologie mică, reminiscenţă din finalul psalmului 102
ce se cântă integral la strana mănăstirilor în fiecare duminică şi
sărbătoare, cântată, în prima parte trinitară de vocile femeieşti (3 voci,
Soprano I, Soprano II şi Alto) şi continuată în partea a doua de vocile
bărbăteşti, izocron şi izoritmic, după acelaşi calapod: Tenor I, Tenor II
şi Bas, păstrând astfel forma de cânt de tip antifonic dezvoltată în sânul
Bisericii Creştine încă din secolul al IV-lea, în timpul disputelor
trinitare dintre ortodocşi şi ereticii lui Arie. Textul: „Binecuvintează
suflete al meu...” este redat armonic, la cele patru voci. Antifonul al II-
lea urmează aceleaşi tipare componistice, de tip antifonic în care
dialogul vocilor oferă un anumit dinamism discursului muzical,
armonic, în care tema cântată de soprane este acompaniată de celelalte
voci şi în unison, cu rolul de evidenţiere şi fixare a unor idei text.
Mersul melodic are contur sinusoidal şi conţine mici culminaţii
melodice. Antifoanele din Liturghia în glasul 5 prezintă ca noutate
decalajul melodico-textual al vocilor. Pot fi observate situaţii în care,
pentru un moment armonia celor patru voci se suspendă, iar vocile
execută imitativ fragmente din temă la distanţă de 2 timpi sau de o
măsură, sub formă de replică-ecou. Această modalitate de lucru
frecvent întâlnită în scriiturile corale este menită să înlăture monotonul
din muzică şi să-i confere noutate şi dinamism.
64
Fericirile, compoziţie proprie a maestrului Nicolae Lungu 16, au

fost cântate la trei voci egale cu corul studenţilor teologi, iar ulterior au
fost armonizate pentru cor mixt şi cântate cu Corala Patriarhiei.17Şi aici,
sunt întrebuinţate aceleaşi procedee componistice, armonia la patru voci
şi alternanţa dintre vocile de femei şi bărbaţi, la trei voci, în care vocea
a treia execută un ison izoritmic. Versetul evanghelic final este un fel
de culminantă melodico-textuală a fericirilor.18 Troparul Sfântului
Cuvios Dimitrie ocrotitorul Catedralei Patriarhale alcătuit în tonalitatea
Sol major a fost armonizat fiindcă, după Tipicul Ortodox, după
cântarea „Veniţi să ne închinăm...”, se cântă troparul hramului. După
tropar, maestru a adăugat condacul Născătoarei de Dumnezeu,
Apărătoare Doamnă, în aceeaşi tonalitate, pentru a fi cântat în timpul
sărbătorilor care cad în timpul săptămânii. Ambele cântări sunt
compuse în stil armonic, destul de accesibil. Cântarea Doamne
mântuieşte este o simplificare şi prescurtare melodică a variantei
alcătuite de I. Popescu Pasărea. Melodia debutează cu unisonul în
octave paralele, iar a doua este redată variat, datorită faptului că
sopranele încep melodia, iar la distanţă de doi timpi, intră celelalte trei
voci cu rol de acompaniament. Şi ne auzi pe noi este preluată după
acelaşi I. Popescu Pasărea, dar prescurtată de maestrul Lungu, în
primele două sisteme predominând alternanţa vocilor şi isonul, într-o
construcţie ce se desfăşoară pe o progresie melodico-armonică şi pe un
crescendo treptat. Pentru momentul Sfinte Dumnezeule, maestrul
întrebuinţează trei variante psaltice, după cum urmează: prima, în
glasul 8; a II-a, în glasul 5 (după melodia lui Ghelasie Basarabeanul
din finalul doxologiei sale), iar a III-a în glasul 5 agem (enarmonic).
Dintre acestea, se cântă de către Corala Patriarhiei, în mod frecvent,
varianta lui Ghelasie în glasul 5 şi uneori cea în glasul 8. Ultima
expunere, cea în glasul 5 – în tonalitatea mi minor, în care partida
basului cântă în octave paralele concepută pe alternanţa major-minor,
16
Nicu Moldoveanu, Profesorul, compozitorul şi dirijorul Nicolae Lungu..., p. 166
17
Stelian Ionaşcu, Prima înregistrare integrală a unei Sfinte Liturghii în ţara noastră,
în Anuarul FTOUB, Ed. Universităţii din Bucureşti, (anul VIII), 2008, p. 163.
18
De câţiva ani, ultima fericire se cântă corect din punct de vedere lingvistic şi muzical,
astfel: „Fericiţi veţi fi când din pricina Mea vă vor ocărî şi vă vor prigoni, şi minţind
vor zice tot cuvântul rău, împotriva voastră.”
65
dintre acordul tr. a III-a (în Sol major – în debutul cântării) şi acordul
tr. I, prezintă două elemente noi, cu efect psihologic deosebit, şi anume,
modificarea temei prin saltul dinamizator din S1-m3 şi cadenţa
dramatică pe tr. a VI-a în Do major din S2-m1.19
(Ex. Nr. 1)
În următoarele măsuri, prin înlănţuirea acordică: VI – I4/3 – IV

- IV se produce reîntoarcerea la tonalitatea iniţială. Inserarea acordului
treptei a VI-a aduce o schimbare bruscă, un real suspans, binevenit în
derularea atmosferei muzicale create – purtând semnificaţia de sectio
aurea sau de moment culminant (ictus) al piesei.20 Potrivit Tipicului
Bisericii Ortodoxe, la anumite praznice împărăteşti şi la sărbătorile
închinate Sfintei Cruci, în locul Cântării întreit sfinte se cântă Câţi în
Hristos v-aţi botezat, respectiv, Crucii Tale ne închinăm Hristoase.
De aceea, maestrul Lungu introduce aceste două cântări, cea dintâi în
glasul 1 după melodia psaltică clasică şi cea de-a doua în glasul al 2-
lea, după cum se cântă la strană. Celelalte răspunsuri înainte şi după
citirea Sfintei Evanghelii sunt armonizate în acelaşi stil clasic, pe
melodiile tradiţionale; Aliluia, (în glasurile 1 şi 7), Mărire Ţie
Doamne în glasul 8 şi ectenia întreită şi ectenia celor chemaţi, în
acelaşi glas. Unul din momentele cheie ale Sfintei Liturghii îl constituie
Heruvicul sau Cântarea heruvimică, ce delimitează Liturghia
Catehumenilor de Liturghia Catehumenilor. Ca mişcare, heruvicul este
o cântare papadică, cântată lent, în mişcarea adagio. Compozitorul
19
Vom nota secţiunea cu litera S, iar măsura cu litera m.
20
Valentin Gruescu, Liturghia corală de tradiţie bizantină pe drumul clasic al
desăvârşirii de la Dumitru G. Kiriac la Paul Constantinescu – privire diacronic-
analitică (teză de doctorat), Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti, 2004, format
electronic, pp. 482-485, apud, Ionaşcu Stelian, Prima înregistrare integrală s unei
Sfinte Liturghii în ţara noastră..., pp. 163-164.
66
alege două heruvice din creaţia lui I. Popescu Pasărea21 , primul în

glasul al 8-lea (în tonalitatea Fa major), al doilea în glasul al 5-lea (în
tonalitatea mi minor), stilizate şi aranjate pentru a fi prelucrate
armonico-polifonic. După indicaţi compozitorului, heruvicul se cântă
rar şi liniştit. Heruvicul – glasul 8. Din perspectiva arhitecturală,
cântarea aceasta cuprinde două părţi despărţite de momentul
Vohodului.
Prima parte cântată foarte pe larg se subîmparte în trei
secţiuni:
I.„Noi care pe heruvimi cu taină închipuim;”
II.„Şi făcătoarei de viaţă Treimi, întreit sfântă cântare aducem;”
III. „Toată grija cea lumească acum să o lepădăm.”
Partea a doua este continuarea de la cuvintele: „Ca pe
Împăratul tuturor să-L primim, înconjurat de cetele îngereşti.
Aliluia.”Secţiunea I a părţii I debutează cu o mică introducere de două
măsuri, cântată în unison de partidele sopranelor şi altistelor, după care
se adaugă vocile bărbăteşti, basul cu rol de pedală pe fundamentala Fa.
În m2, S3 soprano II şi alto preiau rolul principal conducând mai
departe tema pe cuvintele „cu taină”, în aria sonoră a treptei a V-a,
timp de 4 măsuri, apoi, acelaşi fragment melodic, dar ceva mai extins
(m11-17) este executat de coralul bărbătesc, tema repartizată tenorului
I fiind acompaniată de Tenor II, Baritoni şi Başi, pe cuvintele „cu taină
închipuim”, în aceeaşi zonă melodico-armonică a treptei a V-a (Do
major). Asistăm aici la folosirea unui procedeu componistic, anume
acela al fragmentării tematice, melodia fiind un cumul al fragmentelor
executate nu numai de soprane, ci şi de celelalte voci. Începând cu m17
tema revine sopranului care încheie prima secţiune. Secţiunea a II-a
are un caracter mult mai dinamic sub aspectul scriiturii, compozitorul
întrebuinţând imitaţia la distanţa de o măsură între partida sopranelor şi
a başilor sau procedeul replică – ecou (de tipul proposta – risposta), la
cuvintele „Şi făcătoarei de viaţă”, în acest fel făcând să apară
21
A se vedea Liturghierul de strană, Bucureşti, Tipografia cărţilor bisericeşti, 1925, pp.
13-15. Din compararea cântărilor psaltice ale lui Pasărea cu compoziţiile profesorului
Lungu reiese faptul că, în mare parte melodiile sunt identice, însă compozitorul a recurs
la unele modificări melodice, fie prescurtând melodia heruvicului în glasul 8, fie
prelungind finalul heruvicului în glasul 5.
67
decalajul textual (primele 6 măsuri). Procedeul este reluat şi la

cuvintele „întreit sfântă cântare” între aceleaşi partide. Din punct de
vedere ritmic întâlnim procedeul complementarităţii ritmice şi timpii
anticipativi, prin care tema este pregătită de formule anacruzice de trei
timpi care o preced. Acest mod de lucru poate fi observat în Secţiunea
a III-a, la cuvintele: „grija lumească” şi „s-o lepădăm”, semnificaţia
sublinierii acestor cuvinte din text fiind una majoră pentru cei care
participă la Sfânta Liturghie, aceştia fiind pregătiţi pentru momentul
Jertfei tainice a Mântuitorului care urmează să aibă loc doar peste
câteva momente. În partea a doua a cântării heruvimice, ce se cântă la
încheierea Vohodului Mare, intitulată Ca pre Împăratul, compozitorul
întrebuinţează aceleaşi procedee întâlnite anterior: unisonul vocilor, în
primele două măsuri, preluarea imitativă strictă sau variată a unor
celule din temă de către vocile bărbăteşti la diferenţă de o măsură, ca de
exemplu, la cuvintele: ...pre Împăratul (S+A) / pre Împăratul (T+B),
între m5-7, pre Cel nevăzut (S+A) / pre Cel nevăzut (B), între m10-
11, sau Aliluia, între m16-18.
Heruvicul – glas 5. După indicaţia din partitură, melodia
prelucrată după compoziţia lui Anton Pann, deşi varianta melodică se
află în Liturghierul lui I. Popescu Pasărea.
Muzica este organizată într-un mod de Mi, ca şi în cazul
primului heruvic, autorul întrebuinţând măsurile alternative binare: 4/4
şi 2/4.
Secţiunea I: „Noi care pe heruvimi cu taină închipuim.”
Debutul cântării se face tot în unison – m1-2, după care tema se aşează
pe subtonica Re, ducându-ne cu gândul la modurile 1 şi 5, pentru care
subtonul Do este foarte important în a evidenţia modalul bisericesc. În
continuare muzica se derulează pentru trei măsuri şi jumătate la trei
voci (S+A+T), basul asigurând pedala Mi a modului. În măsurile
următoare întâlnim aceeaşi cursivitate muzicală proprie compoziţiilor
maestrului (o voce stă, iar celelalte se mişcă), dinamica compoziţională
concretizată prin micile momente imitative stricte sau variate, de
preluare a unor motive sau celule tematice, precum: ... cu taină, între
m9-11, prin aplicarea procedeului binom replică/ecou, sau prin
folosirea formulelor anacruzice anticipative sau pregătitoare ale
momentelor tematice din m15, la partida tenorilor, aceste suprapuneri
68
melodico-textuale având şi rolul de subliniere a unor cuvinte cu rol

semantic major. Un element melodic foarte interesant de remarcat îl
reprezintă apariţia structurii modale din m12-14, în care partidele
sopranelor şi altistelor, la cuvintele cu taină execută un mers treptat
descendent de la Fa la Si prin treapta Do#, tipar melodic preluat din
melodica registrului grav al glasului 5, în care , treapta Zo se cântă
natural fără ifes, atunci când melodia cadenţează pe treapta Ke. În
cazul nostru, rolul lui Ke este jucat de Si.
Astfel, în tetracordul descendent Mi – Si, semitonul Re- Do#
este identic cu cel format între treptele psaltice Ni şi Zo, din tetracordul
descendent Pa-Ke.
(Ex. nr. 2)
Mersul descendent pe cuvintele „cu taină închipuim” redau

misterul de nepătruns al Dumnezeirii şi legătura iconică între creştini şi
cetele îngereşti care neîncetat cântă doxologie Preasfintei şi de viaţă
făcătoarei Treimi. Secţiunea a II-a: „Şi făcătoarei de viaţă, viu
făcătoarei de viaţă Treimi, întreit sfântă cântare aducem.” Compozitorul
inserează adaosul: „viu făcătoarei de viaţă”, vocile intrând în armonie
sincronă, după ce au cântat în perechi S+A şi T+B la diferenţă de o
măsură. De la cuvintele de viaţă Treimi, muzica se desfăşoară
progresează spre registrul acut, în ambianţa armonică a treptei a V-a,
lucru care conferă expansivitate şi semnificaţie deosebită momentului.
Se constată aici şi o acumulare în planul intensităţii, melodia fiind într-
un crescendo poco a poco, ajungându-se la mf; se observă, deopotrivă,
predilecţia compozitorului spre afirmarea modalismului, prin prezenţa
treptei a VI-a î – Do# şi prin menţinerea acordului minor pe treapta a
69
V-a: Si-Re-Fa, fără alterarea cu # a sunetului Re, aşa cum se practică în

armonia tonală clasică.
(Ex. nr. 3)
Folosirea complementarităţii ritmice şi a conflictului metro-

ritmic dat de apariţia sincopelor constituie procedee ce contribuie la
dinamizarea muzicii (m4, m11, m15, m18). Folosirea frecventă a
acordurilor eliptice de terţă şi a pedalelor ţinute au rolul de a reliefa
ancestralul modal (m20-22). Repetarea unor cuvinte ale textului liturgic
cu rolul de subliniere ne duce cu gândul la muzica psaltică a secolului
al XIX-lea, în care protopsalţii obişnuiau în compoziţiile lor să
construiască anumite structuri melodice prin repetarea unor cuvinte sau
silabe ale acestora, tot cu rolul de afirmare şi subliniere a unor idei sau
cu rolul de implorare adusă direct lui Dumnezeu, Maicii Domnului şi
sfinţilor.
Secţiunea a III-a: „Toată grija cea lumească, acum să o
lepădăm.” În această secţiune, maestru readuce unisonul vocilor din
debutul lucrării, în primele două măsuri, apoi, tema îşi continuă traseul
în m2-4, în zona armonico-melodică a treptei a V-a (Mi), după care, în
m5, tenorii şi başii pregătesc (prefaţează) intrarea vocilor femeilor pe
sunetul Mi (dublu ison) repetat şi în următoarele două măsuri, şi redat
izoritmic pe valori de doime. Din S4-m2 melodia îşi urmează traseul
descendent prin înlănţuirea de secvenţe muzicale, tenorii şi başii
executând isonul-suport armonic primordial, fie în octave sau în cvinte
paralele (m10-12), marcând silabele melodizate de soprane şi altiste.
Un element modal important de menţionat îl constituie înlănţuirea
armonică din m13,configurată de autor astfel: I-V-VI-VII, succesiune
modală ce conferă muzicii un aer sobru şi solemn, accentuând
substratul arhaic bizantin. În m 16 ar trebui să aibă loc finalul
70
heruvicului, însă maestrul Lungu, recurgând la isonul dublu al başilor şi

realizează o construcţie cu rol de codă sau final de mare frumuseţe,
demonstrând astfel rigoarea şi măiestria componistică ce-l caracteriza.
Preluând material tematic din măsurile anterioare creează un tipar
melodic în m17 bazat pe tandemul dintre Soprane şi Tenori, secvenţat
pe aceleaşi trepte, în m 19 de Altiste şi Tenori, şi redat identic de
acestea în penultima măsură. Totul se stinge într-o armonie restrânsă în
tonalitatea mi minor. Ca pre Împăratul. După cum ne-a obişnuit,
maestrul Nicolae Lungu foloseşte din nou unisonul vocilor în primele
două măsuri, după care muzica se desface în armonie. Pe lângă
procedeele armonico-polifonice enunţate mai sus, introduce un element
nou în S4-m3 după saltul de 6m al basului, şi anume sensibila, prin
alterarea cu diez a sunetului Re, terţa acordului de cvintă în mi minor,
Si-Re#-Fa, lucru neîntâlnit în prima parte a Cântării heruvimice;
procedează astfel pentru a da forţă şi expansivitate discursului muzical.
Chiar saltul de 6m al basului cele acest acosrd major. În continuare, la
cuvântul Aliluia regăsim acelaşi dialog (imitaţie) între S+A+T şi
partida başilor la aceeaşi distanţă de o măsură. Reapare treapta a VI-a
ridicată-Do#, ca în scriitura psaltică, indicând trecerea în tetracordul
superior. Repetarea cuvântului Aliluia prin execuţia alternativă a
vocilor se face pe o formulă ornamentală ( obţinută prin prezenţa
semnului consonant omalon) împrumutată din melodica psaltică care
vine să sugereze bucuria laudei închinată lui Dumnezeu. Cântarea
Iubite-voi Doamne, alcătuită în glasul 5 de arhiereul Evghenie
Humulescu Piteşteanu, se cântă de regulă de către preot, în Sfântul
Altar, potrivit indicaţiei din Liturghier. Datorită inspiraţiei şi trăirii
curate, ea a devenit o splendidă lucrare corală a maestrului Nicolae
Lungu, o adevărată bijuterie a coralisticii religioase româneşti, fiind
interpretată atât în trecut, precum şi în zilele noastre de diverse formaţii
corale mixte, de voci egale şi de voci bărbăteşti. A fost scrisă în
tonalitatea mi minor, pentru cor şi solo tenor.22 Scrisă în mişcarea
22
În anul 1982, Corala Patriarhie Române înregistra câteva discuri de muzică religioasă
corală, printre care şi cea dintâi Liturghie integrală, în glasul 8. În cadrul acestei
Liturghii a fost imprimată şi această cântare, avându-l ca solist pe domnul Constantin
Bulancea, membru până mai deunăzi al acestei speciale corale. În varianta pentru cor
bărbătesc, piesa a fost înregistrată în anul 2000 de Corala bărbătească ortodoxă Te
71
andante, concepută dintr-un moment coral introductiv ce precedă şi

pregăteşte intrarea solistului şi din dialogul bine realizat dintre cor şi
solist, în care cel din urmă cântă tema uşor modificată de compozitor,
Iubite-voi Doamne a devenit pentru totdeauna o rugăciune de mare
efect, mult aşteptată în cursul desfăşurării Sfintei Liturghii.
Răspunsurile Mari în glasul 8, compuse de marele protopsalt
şi mitropolit al Moldovei Iosif Naniescu, au, în la bază, în versiunea
corală, acelaşi concept componistic propriu compozitorului: prezenţa
imitaţiilor succesive ale vocilor ce vin să sublinieze anumite cuvinte din
textul liturgic şi mersul simultan al vocilor, fie armonic, fie în unison.
Sfânt, Sfânt, Sfânt Domnul Savaot – cântarea întreit sfântă, este o
desfăşurare a melodiei la soprane acompaniate de altiste, pe strigătul de
ajutor – Osana executat în mare parte de vocile bărbăteşti pe timpii 2 şi
4 din măsuri, iar către finalul piesei de toate vocile. În penultimul
sistem, compozitorul aduce unisonul tuturor vocilor, iar în ultimul
sistem, prin întrebuinţarea diviziilor la soprane şi tenori care cântă în
unison, cântarea se încheie cu strigătul continuu osana repetat de trei
ori până la nuanţa ff, sugestiv, vrând să sublinieze faptul că lucrarea
răscumpărătoare împlinită de Mântuitorul Hristos este o lucrare a
Sfintei Treimi. Prin cele două variante de Amin în mp credincioşii sunt
invitaţi la meditaţie profundă asupra momentului central al Liturghiei,
prefacerea pâinii şi a vinului în Trupul şi Sângele Domnului Iisus
Hristos. Cântarea epiclezei Pre Tine Te lăudăm debutează cu vocile
sopranelor şi altistelor, primele cântând tema, celelalte acompaniind. În
S3-m1, pe timpul 3 intră tenorii şi başii care imită textual vocile
femeieşti, pe cuvintele, Ţie îţi mulţumim. Se observă că toate vocile
aduc mulţumire succesiv, ceea ce sugerează recunoştinţa întregii suflări
înaintea Jertfei Mântuitorului. Alte cuvinte cheie din text sunt subliniate
prin aceeaşi repetare a lor, precum: „Ţie Îţi mulţumim” şi, „şi ne
rugăm.” Răspunsurile Mari – glasul 5. Au fost alcătuite de Anton
Pann şi tipărite în Liturghierul său din 1847, iar prin cântarea lor la
Deum Laudamus, aflată la acea vreme sub conducerea artistică a maestrului Dan Mihai
Goia, pe un compact disc intitulat, Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur, solistul piesei
fiind preotul Florian Paraschiv, care într-un mod plin de sensibilitate şi înaltă trăire
religioasă a reuşit să imortalizeze această frumoasă şi curată rugăciune ce precede
momentul Crezului Ortodox în cadrul Sfintei Liturghii.
72
strană au intrat în tradiţia psaltică românească fiind cântate astfel de toţi

credincioşii. În penultima măsură a cântării „Pre Tatăl pre Fiul şi pre
Sfântul Duh”, compozitorul apelează la procedeul diminuării valorilor
de note la partida başilor (care cântă în octave paralele), faţă de
celelalte partide, subliniindu-se şi ritmic şi acustic caracterul unifiinţial
şi nedespărţit al Persoanelor Sfintei Treimi. Formula ritmică alcătuită
din valori de optimi, întâlnită aici este reluată identic în finalul cântării,
„Cu vrednicie şi cu dreptate”, pe aceeaşi înlănţuire armonică: I6 –
IV5/3 – V6/4 - 7 – I. În cadrul cântării Sfânt, Sfânt , Sfânt Domnul
Savaot, în S2-m3-4, compozitorul readuce prin intermediul sincopei
contratimpate a basului, cadenţa dramatică, pe acordul în Do major,
dând sublimitate şi monumentalitate momentului: „plin e cerul”.
(Ex. Nr. 4)
Acelaşi strigăt după ajutor, „Osana” este repartizat tot vocilor

bărbăteşti, tema fiind la soprane care sunt acompaniate melodic de
altiste. În S6, m3 readuce sincopa de subliniere prin anticipare textuală
a ceea ce sopranele şi altistele vor cânta pe timpul trei al măsurii. Cele
două Amin-uri care preced cântarea epiclezei sunt prezentate diferit
sub aspect armonic; primul se derulează în zona acordului treptei a III-
a-Sol major, iar al doilea se menţine în acrdurile principale ale treptei I
Mi. Pre Tine Te lăudăm este o scriitură deosebit de bine elaborată;
debutează cu isonul altistelor, tenorilor şi başilor, iar sopranele divizate
interpretează tema psaltică alcătuită din formule de triolet. În S3-4,
maestrul iniţiază la partida tenorilor un lanţ de cinci sincope contrapuse
temei sopranului I acompaniat se sopran II, cu mersul său descendent,
subliniind silabele textului.
73
(Ex. nr. 5)
În acest timp, celelalte voci subliniază silabele pe accent metric

şi pe valori de doime, dând cântării un caracter sobru şi scoţând în
evidenţă drama Golgotei care se petrece acum în formă liturgică. La fel
de interesantă este şi construcţia din S6-8, în care momentul „şi ne
rugăm Ţie” este prezentat în aceeaşi manieră a dialogului vocilor,
obţinut prin decalajul dintre voci, fapt care conferă noutate şi
continuitate muzicii. Finalul se realizează meditativ şi concluziv pe
isonul sopranelor în Mi, altistele, tenorii şi başii, reluând pluralul de
rugăciune: ne rugăm, ne rugăm, susţinut pe nuanţa ppp până ce
această rugăciune cântată se stinge în focul devoţiunii, adoraţiei şi
iubirii dumnezeieşti.
Axionul duminical – glasul 5. Pentru a ilustra momentul
sublim al preacinstirii Născătoarei de Dumnezeu, maestrul Lungu alege
o înălţătoare melodia psaltică „Vrednică eşti cu adevărat” alcătuită
de Varlaam Barancescu protosinghelul, menţinând tonul minor.
Ulterior, compozitorul avea să armonizeze un alt axion psaltic, în
acelaşi glas, compus de dascălul grec Hristodor Gheorghiu, tradus şi
adaptat de profesorul Ştefanache Popescu, cu solo tenor.23 Lucrarea este
o monodie acompaniată, în care întâlnim unele momente polifonice
imitative care apar la nivel de o măsură, şi de doi timpi, aşa cum se
poate observa în S1m1-2, în care tenorii şi başii imită în m2, pe
aceleaşi sunete prima măsură executată de soprane şi altiste, respectiv
în S4m1-3, în care sopranul este imitat variat de tenor. Este de remarcat
unisonul realizat de soprane şi tenori în acut - S11, care sublimează
23
Acest axion este înregistrat pe acelaşi disc din vinil de Corala Patriarhiei Române,
având ca solist pe acelaşi Constantin Bulancea.
74
puritatea Născătoarei de Dumnezeu, autorul folosind treapta a VI-aÎ

(Do#) care subliniază astfel modalismul temei, dar şi caracterul
tetracordului superior al scării glasului 5, în care, de obicei Zo se cântă
natural, fără semnul de alteraţie ifes. Un element de efect acustic şi de
impact psihologic îl constituie acordul treptei a VI-a în Do major, la
cuvintele „te mărim”. Unisonul ce pleacă de pe subtonul Re
(transpunere la 2M a treptei Ni din scara glasului 5) pe repetarea
aceloraşi cuvinte, din penultima măsură (autorul renunţând la armonie),
cu care se încheie axionul, vine să afirme simplitatea şi smerenia Maicii
Domnului.
(Ex. nr. 6)
La acest capitol, compozitorul introduce şi axionul în stil

psaltic al lui Gh. Popescu Brăneşti. În rugăciunea Tatăl nostru, pe
melodia alcătuită în glasul 5 de marele dascăl de psaltichie Anton pann,
N. Lungu reuşeşte să realizeze o frumoasă prozodie la cuvintele:
precum în cer, cu cadenţa pe treapta a IV-a a tonalităţii mi minor, aşa
şi pre pământ, cu mersul basului în registrul grav, dar şi la momentul
„şi nu ne duce pre noi în ispită”, încheindu-l în unison pe sunetul Si
(S12m1) din registrul grav. Câteva momente polifonice, precum cel de
la cuvintele, „şi ne iartă nouă”, „şi nu ne duce pre noi” şi „ci ne
izbăveşte”vin să dinamizeze momentele cheie ale Rugăciunii
Domneşti. Continuând şirul cântărilor Sfintei Liturghii, observăm faptul
că autorul nu introduce chinonicul duminical Lăudaţi pe Domnul,
lăsând la latitudinea dirijorilor de coruri să aleagă piesele de concert pe
care le doresc spre a fi cântate la momentul împărtăşirii slujitorilor.
Continuă cu cântările: Bine este cuvântat – glasul 1, cântarea Trupul lui
Hristos, - glasul 8 (chinonicul din ziua de miercuri), urmată de Aliluia,
ce se cântă la momentul împărtăşirii credincioşilor, structurată astfel: A
75
→ Avar — B → B→Bvar şi Am văzut lumina – glasul 5, melodia

aparţinând lui Evghenie Humulescu, fiind revizuită de N. Lungu 24, cu
finalul în 3M (Fa – La becar). Fie numele Domnului – glasul 8, este un
aranjament antifonic, prima expunere aparţinând corului femeilor, a
doua o reexpunere identică a corului bărbaţilor, iar a treia oară o reunire
a celor două coruri, în care compozitorul epuizează diapasonul,
cadenţând pe acordul treaptei I Fa, în forte, parcă trâmbiţând până
peste veacuri lauda ce se cuvine numai lui Dumnezeu. Liniei melodice
ascendente (anabasis-încordare) ce culminează la tenori la soprane cu
sunetul Fa2, îi urmează replica părţii a doua a melodiei cu sens
descendent (katabasis - relaxare), ce se încheie pe acordul treptei Fa din
registrul grav al vocilor femeieşti. Cântarea se constituie într-o ofrandă
concluzivă a rânduielii Sfintei şi Dumnezeieştii Liturghii, expresia cea
mai înaltă a iubirii jertfelnice a lui Dumnezeu faţă de noi oamenii.
Amin-ul de la finalul Sfintei Liturghii, structurat pe cadenţa autentică
compusă a tonalităţii Fa major: I – IV – V – I, vine să concluzioneze
şi pecetluiască astfel lucrarea sfinţitoare a Altarului, şi totodată să ofere
credincioşilor pacea şi echilibrul lăuntric, dar şi nădejdea în purtarea de
grijă a lui Dumnezeu. Liturghia psaltică are un adaos ce cuprinde
câteva axioane praznicale şi axionul De tine se bucură, stihiri din slujba
Vecerniei şi cântări din Postul Mare şi de la Paşti, compuse de N.
Lungu, precum şi lucrări corale ale compozitorilor, D. G. Kiriac,
Teodor Teodorescu şi Gh. Cucu, apoi cântări din slujba Parastasului şi a
Tainei Sfintei Hirotonii.
Concluzii
În urma acestei analize, putem concluziona că Liturghia

psaltică compusă de Nicolae Lungu este şi va rămâne reperul principal
al repertoriului coral liturgic românesc. Volumul, apărut în anul 1957
Editura Institutului Biblic, cuprinde toate cântările corespunzătoare
momentelor liturgice întâlnite în Liturghia Arhierească, fiind alcătuită
după Tipicul Catedralei Patriarhale.
24
Cântările Sfintei Liturghii şi alte cântări bisericeşti, ediţie revăzută şi adăugită,
Bucureşti, EIBMBOR, 1999, p. 245.
76
Din analiza muzicală pot fi evidenţiate următoarele

particularităţi ale stilului componistic al maestrului Nicolae Lungu:
1. Sub aspect melodico-tematic, compozitorul rămâne fidel
tradiţiei muzicale psaltice, selectând şi prelucrând cântări psaltice aflate
în uzul stranei, după ce, în prealabil, au fost transcrise în notaţia liniară
şi prelucrate pentru a fi armonizate. Astfel, cântarea de la strană urcă, în
forma scriiturii corale în cafasul bisericilor. N. Lungu se situează pe
drumul deschis de profesorul său, D. G. Kiriac, fiind un continuator al
stilului componistic psaltic. Dacă muzica sa corală laică preferă ca
repertoriu tematic melodiile folclorice, în creaţia corală bisericească
compozitorul preia cântarea psaltică şi o înveşmântează prin cele două
procedee componistice, armonia şi contrapunctul.
2. Din punct de vedere sintactic, preferă tipul de sintaxă
omofonă (armonia), făcând apel, uneori şi la polifonie. Pot fi întâlnite
unele structuri polifonice, imitative, la nivel de o măsură sau pe timpi,
ce au rolul de a conferi noutate şi dinamism discursului muzical. În
unele cântări din Liturghie întrebuinţează cântul antifonic, repartizând
tema diferitelor partide, fie vocilor de femei, fie vocilor bărbăteşti.
Aceste combinaţii îmbogăţesc sub raport stilistic şi creează un anumit
interes auditiv participanţilor la slujbă.
3. Din punct de vedere armonic, se poate spune că rămâne
tributar stilului clasic, folosind acordurile pe treptele principale şi
secundare, dar iese uneori din acest tipar, creând anumite clişee
armonico-modale, prin renunţarea la terţă (folosire acordurilor eliptice
de terţă ce duc la apariţia cvintelor goale), prin întrebuinţarea isonului
dublu şi triplu, prin dublarea vocilor, prin folosirea unisonului vocilor
(cântul în octave paralele) şi a cântului în cvinte paralele, prin dublarea,
iar uneori, triplarea cvintei, precum, şi prin eliminarea sensibilei,
readucând în auzul tuturor „ancestralul”, cadrul propice rugăciunii şi
interiorizării spirituale.
4. Din punct de vedere formal – arhitectural, maestrul respectă
forma strofică a textelor liturgice, foarte rar întrebuinţând structurile
arhitecturale clasice (de ex. Lied-ul); totodată, întâlnim măsurile
alternative notate la armură, acestea fiind determinate de succesiunea
neregulată a accentelor silabice din text.
77
Prin urmare, Liturghia Psaltică în glasurile 5 şi 8, compoziţie

reprezentativă a maestrului Nicolae Lungu a umplut un gol creat în
repertoriul coral bisericesc. Scriitura accesibilă trădează o dată în plus,
capacitatea de sinteză şi concizie a compozitorului, precum şi măiestria
şi calităţile de strălucit metodist şi pedagog al artei muzicale, precum şi
de bun cunoscător al sufletului românesc.
78
Cântarea de strană în Transilvania din a doua
jumătate a secolului XIX până astăzi
Marius POPA
Abstract: The religious music based on the liturgical hymns is a

very important chapter in the Christian Orthodox Church. After
1700, the Orthodox Church in Transylvania has faced many
problems and the byzantine tradition and sacred music from here suffered
many changes. In the XIXth century, with the adivce of Saint Andrei
Şaguna, the priest Dimitrie Cunţanu started to collect and to wrote the
main hymns in the Orthodox Religious Ceremonies. The work od Dimitrie
Cunţanu was very good, and his songs were thought in the theological
schools since today in Transilvania by Timotei Popovici, Vasile Petraşcu,
Gheorghe Şoima, Ion Popescu, Ioan Brie, Vasile Grăjdian, Vasile Stanciu,
Domin Adam and others. All these teachers have published many books
that contain the religios tradition made by Dimitrie Cunţanu.
Keywords: Byzantine music, Transylvanian Orthodoxy, Religious
Music, Religious Songs, Sacred Hymns, Song collections, Song books,
Dimitrie Cunţanu.
Elemente generale ale cântării de strană
Muzica de strană, cântarea bisericească a ocupat dintotdeauna

un rol fundamental în procesul de formare a tinerelor generaţii de
teologi şi preoţi, fiind o parte integrantă a Tradiţiei şi Culturii Bisericii.
Ca disciplină de studiu în învăţământul teologic şi seminarial, muzica
Marius POPA
bisericească cuprinde în sine valenţe estetice şi pedagogice,

indispensabile conturării personalităţii unui teolog, viitor preot, cântăreţ
bisericesc sau unui dascăl de religie. Sfântul Apostol Pavel exprimă
foarte clar rolul imnului şi a cântării în cultul creştin în Epistola către
Coloseni 3, 16: „Cântaţi în inimile voastre lui Dumnezeu, mulţumindu-
I, în psalmi, în cântări de laudă şi duhovniceşti, cântând cu bucurie în
inimile voastre mulţumire Domnului”.
Textul unui imn este cel care dă posibilitatea melodului (în
primele secole ale creştinismului) sau compozitorului muzical (în epoca
contemporană) de a compune o melodie adecvată. Vom vedea că acest
fapt a fost concretizat şi în spaţiul românesc, mai ales în Transilvania,
unde pe textul liturgic apărut sub binecuvântarea canoanelor Bisericii
Ortodoxe, linia melodică bizantină a suferit multe adaptări ale
melosului tradiţional din spaţiul intra-carpatic1.
Muzica reprezintă o parte importantă a oricărei culturi. În
cadrul cultului creştin, muzica nu mai este doar un act estetic sau
artistic, ci este un mod prin care omul Îl preaslăveşte şi Îi mulţumeşte
lui Dumnezeu. În Creştinism, scopul muzicii religioase este acela de a
crea atmosfera mistică, tainică, de rugăciune, prin care omul îl poate
întâlni pe Dumnezeu.
În Sfânta Liturghie, muzica nu este un scop în sine, ci este unul
din mijloacele prin care noi putem să ne apropiem de Dumnezeu.
Astfel, este binecunoscut deasa Împărtăşanie împreunată armonios cu
cântarea din Biserică sunt două mijloace care apropie pe credincios de
Dumnezeu şi care întăresc comuniunea unei comunităţi euharistice.
Muzica bisericească nu este o simplă îndeletnicire omenească, ci este o
slujire dumnezeiască. Ea nu este destinată scopurilor şi intereselor
omeneşti, ci idealizează sentimentul religios şi înalţă duhul şi cugetarea
creştinească.2
Din cele enunţate mai sus, devine clar faptul că scopul şi
caracterul muzicii bisericeşti este sfânt şi sfinţitor. El tinde spre
1
Zeno Vancea, Cântarea corală bisericească la români, Timişoara, Editura Mentor,
1944, p. 10.
2
Iacob Yameos, Principalele aspecte ale istoriei muzicii bisericești, traducere de
ierom. Luca Mirea, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2010, p. 41.
80
Cântarea de strană în Transilvania
din a doua jumătate a secolului XIX până astăzi
transfigurarea omului, înălţarea lui din locurile mlăştinoase spre cele

cereşti. Un cult lipsit de muzică şi tradiţie nu este capabil să aducă
eliberarea sufletelor oamenilor sau să contribuie la pedagogia
umanităţii. În acest sens, scopul şi caracterul muzicii bisericeşti este
definit şi exprimat într-un mod clar şi limpede de către Sfântul Ioan
Gură de Aur: „Când cântecele sunt duhovniceşti, atunci Harul Duhului
zboară şi sfinţeşte gura şi sufletul”3.
Elemente generale ale cântării din Arhiepiscopia Sibiului şi

din Transilvania
Situaţia grea a românilor ardeleni, aflaţi sub conducerea

habsburgică, iar mai apoi austro-ungară a avut efecte devastatoare
asupra muzicii în cadrul Bisericii Ortodoxe. Efectele Diplomei
Leopoldine, unirea unui număr semnificativ de români ardeleni cu
Biserica Romei în preajma anului 1700 şi distrugerea de către generalul
Bucow în anul 1761 a multor biserici şi mănăstiri a dus la o şubrezire a
vieţii religioase a creştinilor ortodocşi ardeleni.
O personalitate importantă care s-a arătat îngrijorată de modul
defectuos de executare a cântării în Biserică a fost mitropolitul Andrei
Şaguna. Prin intervenţia acestuia la Sibiu este numit ca profesor de
muzică Dimitrie Cunţanu.
Sfântul Andrei Şaguna l-a numit pe Dimitrie Cunţanu profesor
de Cântări Bisericeşti şi Tipic la Institutul Teologic la data de 23
februarie 1864; în 1877 i s-a încredinţat şi slujba de duhovnic al
Institutului, funcţionând aici până la moartea sa în anul 19104.
Dimitrie Cunţanu şi-a câştigat un loc de prestigiu, bine meritat
în cadrul Institutului Teologic şi Pedagogic din Sibiu, dar nu numai
acolo, datorită lucrărilor sale muzicale de o deosebită valoare. Lucrarea
sa de referinţă a fost Cântările Bisericesci – după melodiile celor opt
glasuri ale sfinetei biserici ortodoxe, culese, puse pe note şi arangeate
3
Ibidem, p. 42.
4
Eusebie Roşca, Monografia Istitutului Seminarial Teologic, Pedagogic Andreian al
Arhidiecezei Greco-Ortodoxe Române din Transilvania, Sibiu, 1911, p. 119.
81
Marius POPA
de Dimitrie Cunţanu, profesor la seminarul ,,andreian” archidiecesan

Sibiu, 1890.
Colecţia de cântări bisericeşti a primit aprobarea din partea
Consistoriului Arhidiecezan pentru a fi tipărită în şedinţa din 22 aprilie
1889, decizia fiind semnată de Zaharia Boia şi profesorul Gheorghe
Dima. Prin hotărârea sinodală din 11-23 aprilie 1890, colecţia de
cântece bisericeşti a fost admis ca manual de muzică la seminarul
arhidiecezan din Sibiu.
Lucrarea a fost tipărită la Viena şi a fost dedicată ,,memoriei
marelui Andreiu, (repausat la 16-28 iunie 1873) a autorului intelectual
al acestei lucrări, semn de pietate şi recunoştinţă, o dedică”5. Precum
vedem în titlul lucrării, cântecele tipărite aici sunt adunate, puse în
ordine şi aranjate de către Dimitrie Cunţanu, puţine cântece de aici sunt
creaţia proprie a muzicianului sibian. Meritul lui Dimitrie Cunţanu este
acela de a da o notă corespunzătoare cântării de strană din
Arhiepiscopia Sibiului şi din Transilvania. Tot ce a notat Dimitrie
Cunţanu a fost strictul necesar pentru acele timpuri, neputându-se
extinde mai mult, pentru biserica din Transilvania care era lipsită de o
muzică scrisă pentru strană. Tipărirea şi publicarea acestei culegeri a
facilitat unifornizarea şi aducerea la un numitor comun a cântării
religioase ortodoxe din Ardeal.
Tradiţia începută de D. Cunţanu a fost continuată mai apoi de
Timotei Popovici. Compozitorul Timotei Popovici doreşte o revizuire a
colecţiei publicate de Dimitrie Cunţanu în 1890, însă la început,
acţiunea sa primeşte multe critici din partea contemporanilor şi nu
reuşeşte să-şi ducă acţiunea la bun sfârşit.
Mai apoi, prin activitatea sa îndelungată şi rodnică la catedra
Institutului din Sibiu şi la pupitrul corului catedralei mitropolitane,
Timotei Popovici reuşeşte să publice în anul 1925 a doua ediţie a
colecţiei de cântări bisericeşti publicată în 1890. Timotei Popovici
împreună cu Candid Popa şi cu Aurel Popovici, profesori de muzică şi
cântare bisericească din Sibiu, intervine şi corectează anumite cântece
5
În acest sens vezi Prefaţa Cântările Bisericesci – după melodiile celor opt glasuri ale
sfinetei biserici ortodoxe, culese, puse pe note şi arangeate de Dimitrie Cunţanu,
profesor la seminarul ,,andreian” archidiecesan Sibiu, 1890.
82
ale colecţiei lui Dimitrie Cunţanu, însă în practica de strană a

cântăreţilor şi a teologilor din Transilvania din perioada interbelică
aceste modificări nu se impun. Ediţia din 1925 nu s-a impus în mediul
bisericesc şi muzical din Transilvania.
În acest fel, în 1932 (ediţia a III-a) şi în 1943 (ediţia a IV-a)
colecţia lui Dimitrie Cunţanu este reeditată de către Timotei Popovici,
însă de data aceasta, cu mici excepţii este redată ediţia originală din
1890. Aceste doua ediţii se impun în cântarea de strană din
Transilvania. Ultima ediţie, cea din 1943 are la finalul ei adăugat şi
Condacul Rusaliilor, extras şi adaptat la o singură voce din lucrarea
,,Cântări religioase la cununii, hirotoniri şi la sfinţirea bisericilor, pentru
cor de bărbaţi în 4 voci”, Sibiu, 1906 întocmită de D. Cunţanu.
Muzicianul Timotei Popovici duce mai departe tradiţia lăsată
de vrednicul său înaintaş. În urma sa, Sibiul va avea alţi preoţi şi
profesori de muzică renumiţi precum Gheorghe Şoima sau Ion Popescu.
Anii grei de comunism nu le vor permite însă posibilitatea de a publica
antologii sau culegeri de cântece religioase, astfel încât, toate colecţiile
de strană publicate până la finele celui de-al Doilea Război Mondial vor
servi ca model pentru studenţii teologi de la Sibiu.
Tradiţia muzicală de strană de la Sibiu a prins însă puternice
rădăcini şi la Cluj-Napoca. Aici, în perioada interbelică prin intermediul
profesorului de muzică Vasile Petraşcu, tradiţia începută de Dimitrie
Cunţanu este valorificată din plin. Prima lucrare originală după
culegerea lui Dimitrie Cunţanu a fost alcătuită la Cluj. Este vorba de
,,Catavasier” (1933), în care Vasile Petraşcu compune efectiv melodiile
tradiţionale ale catavasiilor în spiritul tradiţie transilvănene. Acelaşi
inimos profesor de muzică bisericească a alcătuit o altă lucrare ,,Şi
acum şi pururea... Preabinecuvântată eşti... Doxologia Mare”
(manuscris litografiat), în care a aplicat după melodia troparelor şi
antifoanelor notate de mentorul său de la Sibiu cele două producţii
imnografice din rânduiala Utreniei Duminicale6.
6
Gheorghe Ciobanu , Muzica de cult bănăţeană, în ,,Mitropolia Batatului”, XXXII
(1982), nr 10-12, pp. 624-643.
83
Marius POPA
Un demers asemănător este tipărirea în anul 1938 a lucrării ,,45

de Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile Duminecilor” – colectate,
notate, compuse sau prelucrate după diferiţi autori, cântăreţi şi amatori
de muzică bisericească, pe o singură voce. Volumul este dedicat
Preasfinţitului Nicolae Colan, Episcopul Vadului, Feleacului şi
Clujului, Ministrul Educaţiei Naţionale, al Cultelor şi Artelor. Lucrarea
conţine diferite chinonice/pricesne care sunt interpretate de cântăreţul
bisericesc în duminici şi la marile sărbători, iar o parte din aceste
cântări sunt preluate din colecţia lui Dimitrie Cunţanu7.
În perioada comunistă, un merit deosebit de preluare,
conservare şi de dezvoltare a muzicii tradiţionale de strană de factură
sibiană în mediul clujean este datorată părintelui Ioan Brie. Acesta
reuşeşte să tipărească nenumărate colecţii pentru strană ce conţin
melodiile publicate în colecţia de cântări din 1890. Din lucrările tipărite
de arhid. Ioan Brie ne reţine atenţia ,,Cântări la Serviciile Religioase”,
editată de Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului Feleacului şi
Clujului, Cluj-Napoca 1988. Cartea este o culegere impresionantă de
cântări religioase cuprinzând: Cântările Sfintei Liturghii, Cântări la
Cateheze şi Pricesne, Cântări la Vecernie şi Utrenie, Cântări la
Praznicele Împărăteşti, Cântări la Taina Cununiei şi la Slujba
Înmormântării. Antologia este încununată cu o impresionantă culegere
de colinde. În prefaţa lucrării arhid. Ioan Brie afrimă că ,,această
colecţie, pe lângă rolul instructivn educativ, este şi o modestă
contribuţie pentru cunoaşterea muzicii bisericeşti în folosul Bisericii
noastre şi de zidire sufletească a dreptcredincioşilor creştini”8.
Aşadar, nu este de mirare faptul că după 1990, Clujul a fost un
puternic centru de promovare şi dezvoltare a tradiţiei muzicale de
strană de factură şaguniană. Prin puternica tradiţie muzicală, dar şi
7
Vasile Petraşcu, 45 de Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile Duminecilor–
colectate, notate, compuse sau prelucrate după diferiţi autori, cântăreţi şi amatori de
muzică bisericească, pe o singură voce, Cluj, Editura Petraşcu & Ardelean, 1938, pp.
85-86.
8
Ioan Brie, Cântări la Serviciile Religioase, editată de Arhiepiscopia Ortodoxă
Română a Vadului Feleacului şi Clujului, Cartografia Traian Nemeş şi Iuliu Boilă,
Cluj-Napoca ,1988, p. 6.
84
teologică întreprinsă aici, muzica de strană specifică Transilvaniei va

cunoaşte o puternică revigorare.
Elemente ale cântării de strană în perioada post-

decembristă. Tipăriri muzical-religioase.
Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări

religioase (Cluj-Napoca - 1990).
O lucrare semnificativă şi importantă pentru cântarea de strană
în Transilvania post-decembristă este ,,Slujbele Sfinţilor Români din
Transilvania şi alte cîntări religioase” alcătuită de către pr.prof. Vasile
Stanciu. Lucrarea muzicală mai sus amintită a apărut la Cluj-Napoca
sub binecuvântarea Înalt Preasfinţitului Teofil Herineanu, Arhiepiscop
al Eparhiei Vadului, Feleacului şi Clujului.
Titlul redă o parte importantă a conţinutului cărţii, însă lucrarea
alcătuită de părintele profesor Vasile Stanciu conţine şi alte cântări
liturgice, unele care erau deja tradiţionale în zona Transilvaniei, altele
care se vor impune treptat în timp.
În prefaţa lucrării regăsim o motivaţie serioasă în demersul
alcăturii aceste colecţii de muzică religioasă ,,am dorit ca la textul
imnografic al slujbei Sfinţilor Români ardeleni să alcătuim melodii în
stil bisericesc, uşoare, simple, expresine convingătoare”9. De asemenea
autorul menţionează că ,,la realizarea acestora, am îmbinat melosul
psaltic bisericesc cu cel practicat de aproape 200 de ani în Transilvania,
căutând să păstrăm, dar să şi valorificăm materialul muzical bisericesc
expus în glasurile psaltice şi în cele notate de D. Cunţanu”10.
Afirmaţia părintelui profesor atestă un adevăr indiscutabil. La
100 de ani de la tipărirea renumitei colecţii de cântări bisericeşti (1890
– 1990), se poate constata faptul că opera lui Dimitrie Cunţanu a
9
Vasile Stanciu, Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări religioase,
Lucrare tipărită sub binecuvântarea Înalt Preasfinţitului Teofil Herineanu, Arhiepiscop
al Eparhiei Vadului, Feleacului şi Clujului, Cluj-Napoca, Cartografia: Dr. Ing. Ioan
Simionescu, 1990, p. 7.
10
Vasile Stanciu, Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări religioase,
p. 7.
85
Marius POPA
devenit un reper indiscutabil în muzica de strană din Transilvania şi nu

numai.
,,Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări
religioase” conţine în primul rând diferite stihiri, tropare, sedelne sau
condace din slujbele marilor sfinţi ardeleni ,,Sfinţii Ierarhi şi
Mărturisitor Iorest şi Sava, mitropoliţi ai Ardealului” (24 aprilie) şi
,,Cuvioşii Mărturisitori Visarion şi Sofronie şi Mucenicul Oprea” (21
octombrie).
Majoritatea melodiilor aplicate pe textul liturgic al acestor
slujbe sunt fidele melodiilor trasate de Dimitrie Cunţanu. Alături de
aceste melodii tradiţionale din Transilvania se află şi unele meoldii
compuse de Gheorghe Şoima11 sau melodii din tezaurul muzical psaltic.
Cântarile din slujba sfinţilor sunt întregite cu imnele liturgice
ale Sfintei Liturghii12, cântări în cinstea Maicii Domnului (colecţia
Dimitrie Cunţanu, Timotei Popovici, Nicolae Lungu sau Vasile
Stanciu) sau la diferite momente liturgice. Antologia cuprinde apoi
diferite cântări liturgice de la marile praznice de peste an, iar în aceste
capitole cântările notate de Dimitrie Cunţanu domină.
Ne reţine atenţia capitolul intitulat ,,Cântări în cinstea Maicii
Domnului” unde sunt redate multe pricesne şi cântări pioase în cinstea
Preasfintei Născătoare de Dumnezeu, majoritatea provin din colecţia
compozitorului Timotei Popovici.Acestora li se adaugă multe priecsne
culese şi puse pe note de către Vasile Stanciu.
Cântări bisericeşti (Sibiu 1994, 2015)

La Sibiu, tradiţia lăsată de Dimitrie Cunţanu a fost dusă mai
departe de renumiţi profesori de muzică precum Timotei Popovici,
Petru Gherman, Gheorghe Şoima, şi Ioan Popescu. După 1990,
pr.prof.univ.dr. Vasile Grăjdian a început un proces de sistematizare şi
aducere la zi a cântărilor bisericeşti. În acest sens în anul 1994 apare la
Sibiu lucrarea ,,Cântări bisericeşti”,
11
În acest sens vezi ,,Troparul Sfinţilor Visarion, Sofronie şi Oprea”, Vasile Stanciu,
op.cit., p. 76.
12
Regăsim răspunsuri pentru strană: varianta psaltică uniformizată pentru Liturghia
Sfântului Ioan Gură de Aur şi varianta transilvăneană pentru Liturghia Sfântului Vasile
cel Mare şi Liturghia Sfântului Grigorie Dialogul)
86
Structurată în principiu pe baza cântărilor bisericeşti

tradiţionale din zona Ardealului, culegerea încearcă să menţină deschisă
şi calea spre comuniunea de cântare cu mediul psaltic, prin adoptarea
unei variante uniformizate pentru cântările Sfintei Liturghii, Podobii şi
alte cântări. Lucrarea publicată de pr.prof.dr. Vasile Grăjdian redă
multe din lucrările muzicale necesare tuturor laudelor, tainelor şi
ierurgiilor bisericeşti: Vecernie, Utrenie, Liturghie, Sfeştanie,
Înmormântare, Maslu. Sfânta Liturghie o regăsim atât în variantă notată
de D. Cunţanu cât şi în varianta uniformizată, iar podobiile celor opt
glasuri bisericeşti sunt redate în varianta psaltică. La finalul cărţii sunt
oferite modele de aplicare a glasurilor bisericeşti, fie după varianta lui
Dimitrie Cunţanu fie după varianta psaltică în notaţie bizantină după
Ioan Popescu Pasărea.
,,Cântările bisericeşti” tipărite de părintele Vasile Grăjdian sunt
o antologie ce îmbină armonios cântarea bisericească din întreg spaţiul
românesc. Această colecţie de cântări bisericeşti a fost retipărită în anul
2015 de către Editura Andreiană din Sibiu, având binecuvânrarea ÎPS
Laurenţiu Streza, arhiepiscopul Sibiului şi Mitropolitul Ardealului.
Cele opt glasuri bisericeşti (Alba Iulia – 1997, 2001)

Procesul de fixare pe portativ a glasurilor din Mitropolia
Ardealului, mai ales zona Sibiului, de către Dimitrie Cunţanu în a doua
jumătate a secolului XIX, nu a avut întru totul efectele dorite. În foarte
multe parohii, cântăreţii nealfabetizaţi muzical nu intonau imnul liturgic
,,Doamne strigat-am...” sau troparele Învierii după melodiile
statornicite de către marele ctitor de muzică bisericească din Ardeal.
Astfel, cu excepţia marilor catedrale din Transilvania, sau a bisericilor
din marile oraşe, puţine parohii din mediul urban sau rural aplicau
corect melodiile stabilite în cărţile tipărite de Dimitrie Cunţanu sau de
urmaşii muzicali ai acestuia.
În acest sens, două sunt cauzele care au determinat acest proces
păgubitor. În primul rând este vorba de desfiinţarea şcolii de cântăreţi
bisericeşti de la Sibiu şi de la Cluj-Napoca odată cu instaurarea
Regimului Comunist în anul 1948, iar acest fapt a permis pătrunderea
în stranele bisericilor a multor cântăreţi nealfabetizaţi muzical şi
87
Marius POPA
nepregătiţi. În al doilea rând, după 1948 până în 1990, în Transilvania

nu s-au mai tipărit cărţi care să cuprindă melodiilor celor opt glasuri.
Singurele tipărituri ce au cuprins tropare sau cântări importante din
slujba Vecerniei sau a Utreniei sunt acelea editate de arhid. Ioan Brie de
la Cluj-Napoca spre finalul anilor 1980.
Pentru a suplini această lipsă păgubitoare pentru cântarea de
strană, părintele Vasile Stanciu pune la îndemâna tinerilor seminarişti şi
teologi, precum şi a cântăreţilor bisericeşti o nouă colecţie intitulată
,,Cele opt glasuri Bisericeşti” – notate de Dimitrie Cunţanu – ediţie
îngrijită şi completată de Pr.Dr. Vasile Stanciu, profesor de Muzică
Bisericească. Colecţia celor opt glasuri bisericeşti a fost tipărită la Alba
Iulia prin intermediul Facultăţii de Teologie Ortodoxă, prima ediţie în
1997 iar a doua în 2001.
Cartea conţine imnul ,,Doamne strigat-am...” specific fiecărui
glas, prima stihiră a Vecerniei de Sâmbătă seara, Troparul Invierii, iar
pentru glasurile 2, 4 şi 8 melodia Primului Antifon de la slujba Utreniei.
Imnele liturgice prezentate mai sus poartă semnătura lui Dimitrie
Cunţanu. Părintele Vasile Stanciu îmbracă cu melodie şi textul
Dogmaticelor şi a primelor stihiri de la Stihoavnă pe care le adaugă
celor deja tradiţionale. În momentul de faţă, această colecţie de glasuri
bisericeşti reprezintă o lucrare normativă a cântării religioase din
Ardeal.
Carte de Muzică Religioasă (Alba Iulia - 1998; 2004)

Colecţia de cântări bisericeşti de strană ,,Carte de Muzică
Bisericească” a fost concepută de pr.conf.univ.dr. Vasile Stanciu în
spiritul programelor analitice din şcolile de teologie ortodoxă, fiind
prezentată de autor ca variantă de manual de muzică bisericească
vocală, adecvat şi adaptat realităţilor muzical-bisericeşti din
Transilvania13.
,,Cartea de Muzică Bisericească” a fost tipărită în anul 1998 la
Alba Iulia. Ulterior, deasa întrebuinţare, răspândire şi uzare a acestei
lucrări muzicale a necesitat tipărirea unei noi ediţii în anul 2004 tot la
13
Domin Adam, Ion Cunţan, continuator al tradiţiei muzicale bisericeşti din Ardeal,
Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2004, p. 37.
88
Alba Iulia. Lucrarea s-a încadrat temeinic în tradiţia şaguniană de

promovare a muzicii bisericeşti de strană, muzică desprinsă din marea
tradiţie ortodoxă de provenienţă bizantină, cultivată şi promovată şi în
Transilvania, provincie românească, aflată pentru o perioadă
îndelungată sub dominaţia străină, dar care a păstrat continuu legăturile
de ordin dogmatic, canonic şi liturgic cu Biserica din Principatele
Române şi implicit cu întreaga Ortodoxie14.
De asemenea, cartea de faţă preia mare parte din lucrarea
tipărită în anul 1990, pentru care s-au primit o serie de aprecieri de
vizau oportunitatea prezenţei acelui volum epuizat de mult, în şcolile de
teologie în Mitropolia Ardealului. Din practica muzicală a teologilor s-a
constatat că volumul amintit mai sus era folosit drept manual de muzică
bisericească în toate Seminariile teologice şi în Facultăţile de Teologie
Ortodoxă din arealul transilvănean.
Conţinutul a fost structurat în mai multe capitole care urmăresc
următorul fir: Cântările Sfintei Liturghii15, Catavasiile din întreg anul
bisericesc şi cântările reprezentative ale Praznicelor Împărăteşti, ale
Maicii Domnului şi din slujbele sfinţilor mai însemnaţi din parcursul
unui an bisericesc. Un fapt inedit al acestei cărţi este reprezentat de
fatul că aici se regăsesc toate catavasiile din cuprinsul anului bisericesc
puse pe note, după melodiile statornicite de Dimitrie Cunţanu. Unele
catavasii sunt înveşmântate în melodia vechilor podobii practicate în
zona Transilvaniei: melodia Catavasiei Naşterii Domnului este
dezvoltată pe baza exemplului dat de Dimitrie Cunţanu în prima ediţie a
lucrării Cântările Bisericesci (1890)16 iar melodia Catavasiilor Înălţării
14
Vasile Stanciu, Slujba Sfântului Cuvios Pahomie de la Gledin, episcopul Romanului,
compusă şi fixată în notaţie liniară, după melodii bisericeşti tradiţionale, Cluj-Napoca,
Editura Renaşterea, 2007, pp. 5-6.
15
Acelaşi model ca şi la Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări
religioase, cu diferenţa că în această lucrare apare la Liturghia Sfântului Ioan Gură de
Aur, alături de varianta psaltică uniformizată apare şi variantă lui Dimitrie Cunţanu.
16
Dimitrie Cunţanu, Cântările Bisericesci – după melodiile celor opt glasuri ale
sfinetei biserici ortodoxe, culese, puse pe note şi arangeate de Dimitrie Cunţanu,
profesor la seminarul ,,andreian” archidiecesan Sibiu, Viena, 1890, p. 68.
89
Marius POPA
Sfintei Cruci este dezvoltată pe baza melodiei podobiei glasului VIII

,,O, preamărită minune...”17.
Cartea cuprinde şi o secţiune deosebită, pr.conf.univ.dr. Vasile
Stanciu propune alături de răspunsurile liturgice tradiţionale psaltice
sau transilvănene şi o variantă proprie, în gama Re Major. O parte din
răspunsurile liturgice ale părintelui profesor de la Cluj-Napoca se
bazează pe teme melodice din cântările de strană ale lui Macarie
Ieromonahul18.
În momentul de faţă, lucrarea ,, Carte de Muzică Bisericească”,
tipărită în cele două ediţii (1998 şi 2004) este lucrarea fundemantală de
predare şi învăţare a muzicii bisericeşti la toate seminariile teologice şi
la toate facultăţile de teologie ortodoxă din întreaga Transilvanie
Mărimurile Polieleelor de peste an şi alte Cântări Bisericeşti

(Alba Iulia – 2006)
Volumul intitulat ,, Mărimurile Polieleelor de peste an şi alte
Cântări Bisericeşti”, tipărit la Editura Reîntregirea din Alba Iulia în
anul 2006 de către pr.lect.univ.dr. Domin Adam, este o colecţie de
cântări bisericeşti tradiţionale ce se practică în cântarea tradiţională de
strană din Transilvania. Lucrarea începe cu melodiia Polieleului, fixată
pe portativ de Dimitrie Cunţanu, iar mai apoi continuă cu fixarea pe
portativ şi adaptarea melodiei mărimurilor din praznice şi sărbători de
către părintele profesor Domin Adam, după modelul publicat la Sibiu.
Autorul a continuat apoi cu alte cântări ce se practică ce se
practică la diferite rânduieli bisericeşti (Te-Deum, slujba
Înmormântării, mărimurile de după Evanghelia Utreniei, colinde şi alte
tropare). Scopul notării acestor cântării este acela de a pune la
îndemâna teologilor şi a cântăreţilor de strană melodiile ce se practică
la diferite slujbe şi care nu au fost culese până la acel moment. La
notarea lor, părintele Adam Domin, a ţinut să păstreze linia melodică în
cea mai mare parte, aşa cum se cântă ea, fără să o modifice.
Lucrarea de faţă reprezintă un nou moment important de
consemnare şi conservare a cântării bisericeşti din Transilvania prin
17
Ibidem, p. 49.
18
Vasile Stanciu, Carte de Muzică Bisericească, Alba Iulia, 1998, p. 50.
90
contribuţia pr.lect.univ.dr. Domin Adam, care duce mai departe tradiţia

muzicală de strană de factură şaguniană.
Antologie Muzicală de Strană (Alba Iulia - 2007)

Colecţia ,,Antologie Muzicală de strană” alcătuită de
pr.lect.univ.dr. Domin Adam de la Facultatea de Teologie Ortodoxă din
Alba Iulia s-a născut din dorinţa de a fi utilă în primul rând
seminariştilor şi studenţilor teologi şi în al doilea rând cântăreţilor din
stranele bisericilor ortodoxe. În cuprinsul acestei antologii au fost
incluse cântări întrebuinţate în cadrul Vecerniei, Utreniei şi Sfintei
Liturghii, cântări în notaţia liniară, occidentală, atât cele psaltice
utilizate în cult în spaţiul românesc extra-carpatic, în Moldova şi în
Muntenia, cât şi cele utilizate în Transilvania, apărute sub semnătura lui
Dimitrie Cunţanu19.
Imnele liturgice propuse de pr.lect.dr. Domin Adam fac parte
din tezaurul sacru muzical al Ortodoxiei româneşti. Alături de acestea
au fost adăugate şi alte cântări religioase, ce fac parte din tezaurul
folcloric, de inspiraţie creştină, al poporului român, creaţie izvorâtă din
evlavia creştinului de rând, şi care au o utilizare destul de largă. În acest
sens, regăsim diferite chinonice şi pricesne tradiţionale din spaţiul
transilvănean precum şi colinde tradiţionale româneşti. Capitolul
dedicat colindelor cuprinde şi o scurtă culegere de astfel de cântece din
zona Munţilor Apuseni. De asemenea, o parte din cântecele prezente în
carte sunt transpuse şi în variantă corală, astfel că ,,Antologia Muzicală
de Strană” poate să suplinească şi rolul unui repertoriu coral în cazul
unor cântăreţi bisericeşti bine pregătiţi din punct de vedere muzical.
În cazul volumului de faţă, au fost alese de preferinţă cântările
care au intrat mai mult în practica generală de strană şi care sunt mai
cunoscute în toate eparhiile Bisericii Ortodoxe Române din ţară şi din
diaspora. Un bun exemplu este acela al glasurilor bisericeşti care sunt
redate atât în varianta utilizată în Transilvania cât şi cele psatice
uniformizate, practicate în Moldova şi Muntenia. Nu în ultimul rând,
19
Domin Adam, Antologie Muzicală de Strană, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2007,
p. XV.
91
Marius POPA
antologia cuprinde şi înveşmântarea armonică a unor texte liturgice din

cadrul diferitor ceremonialuri religioase din uzul cultului ortodox,
având contribuţia şi semnătura părintelui profesor Domin Adam.
Cântecele au fost aşezate începând cu slujba Vecerniei,
continuând cu slujba Utreniei, cântările Sfintei Liturghii, iar la final au
fost aşezate colindele, cântările utilizate la Taina Cununiei şi la slujba
Înmormântării. Pentru a fi învăţate cât mai uşor de către toţi
credincioşii râvnitori, cântările bisericeşti au fost transpuse doar în
notaţia liniară, pe portativ, mult mai utilizată în spaţiul românesc.
Scopul acestei antologii este acela de a îmbogăţi tezaurul
muzical de strană, iar autorul acesteia opinează că ,,următoarea
reeditare să fie mai bogată în cântări comune, iar într-un final să fie
folosită în toată Biserica Ortodoxă Română una şi aceeaşi cântare”20.
Prin intermediul acestei lucrări de o inestimabilă valoare se face un nou
pas în continuarea cântării de strană din Ardeal, dar şi în continuarea
procesului de uniformizare a cântării bisericeşti româneşti.
Anastasimatarul (Alba Iulia – 2010)

Termenul de ,,Anastasimatar” provine de la termenul grecesc
,,anastasis” care se traduce prin Înviere. Aşadar, Anastasimatarul este
cartea muzicală ce cuprinde cântările bisericeşti ale Vecerniei şi ale
Utreniei din ziua liturgică a Duminicii (vecernia de Sâmbătă seara şi
utrenia din Duminică). Această lucrare nu este altceva decât o
transpunere în notaţia muzicală (psaltică sau liniară) a textelor
imnografice din Octoih. Dacă în spaţiul extra-carpatic au fost tipărite
multe astfel de culegeri, mai ales în secolul XIX după Reforma
Hrisantică din 1814, în Transilvania nu putem discuta despre tipărirea
unei astfel de lucrări.
Precum am văzut mai înainte, primul care a demarat o acţiune
de culegere, selectare şi notare a melodiilor celor opt glasuri a fost
Dimitrie Cunţanu. În culegerea sa, sunt publicate pentru prima dată în
Transilvania melodiilr tradiţionale, aşa cum circulau ele prin oralitate,
ale celor opt glasuri bisericeşti, în toate genurile caracteristice: papadic,
stihiraric şi irmologic. Dimitrie Cunţanu respectă cu stricteţe
20
Domin Adam, op.cit., p. XV.
92
metodologia regulilor tipiconale afirmate şi lansate de Reforma

Hrisantică de la Constantinopol. În acest sens, părintele profesor Vasile
Stanciu opinează că lucrarea lui D. Cunţanu poate fi considerată primul
Anastasimatar tipărit în Transilvania după Reforma Hrisantică21.
Lucrarea tipărită de părintele Vasile Stanciu cuprinde toate
cântările vecerniei de Sâmbătă seara şi a utreniei de Dumica. Cântările
sunt preluate din colecţia tipărită de Dimitrie Cunţanu în 1890 şi este
completată cu ,,Şi acum şi pururea... Preabinecuvântată eşti...
Doxologia Mare”, lucrarea alcătuită de Vasile Petraşcu. Marea parte a
imnelor liturgice prezente poartă semnătura pr.prof.dr. Vasile Stanciu şi
sunt alcătuite în spiritul antecesorilor săi muzicali de la Sibiu şi de la
Cluj-Napoca.
Culegere de Pricesne şi Colinde (Alba Iulia - 2011)

Un element important al cultului creştin ortodox este
reprezentat de cântarea chinonicului, sau mai ales în perioada
contemporană, a pricesnei. Priceasna este un imn, o cântare
biseriecască ortodoxă ce este interpretată în timpul Sfintei Liturghii în
momentul în care clericii şi credincioşii primesc Trupul şi Sângele
Mântuitorului nostru Iisus Hristos. Termenul de priceasnă provine din
limba slavă şi se traduce prin termenul ,,preacurat” sau ,,preacinstit”.
Denumirea de priceasnă a devenit ulterior generică pentru o
gamă largă de cântări ce aparţin folclorului religios românesc, folclor ce
a primit ulterior şi o notă bisericească. Pricesnele au un conţinut tematic
variat, centrat în special pe comportamentul moral creştin, fiind în
general o rugăciune de iertare, mulţumire şi laudă la adresa lui
Dumnezeu. În Transilvania sunt cunoscute multe pricesne adresate
Maicii Domnului, multe culese de către Timotei Popovici dar sunt şi
multe pricesne adresate sfinţilor.
Pricesnele sunt cântate cu precădere în bisericile parohiale de
către credincioşi, iar în ultima perioadă, prin deasa lor întrebuinţare au
devenit parte e repertoriului multor artişti populari consacraţi, care au
21
Vasile Stanciu, Anastasimatarul, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2010, p. IX.
93
Marius POPA
depus eforturi considerabile pentru culegerea, adaptarea şi păstrarea

lor22.
O precizare şi o definire mai exactă a termenului de priceasnă şi
o expunere mai exactă a acestuia regăsim la pr.prof.univ.dr. Vasile
Grăjdian de la Sibiu. Părintele profesor afirmă că priceasna este
cântarea pe care o interpretează cântăreţii bisericii sau corul (cântare
înlocuită uneori de un concert; poate fi chiar o priceasnă armonizată şi
stilizată pentru cor, solişti) spre sfârşitul Sfintei Liturghii, sau la finalul
slujbelor în timp ce credincioşii ies din Biserică23.
Bineînţeles, apare uneori confuzia între vechiul chinonic,
creaţie bisericească prin excelenţă şi priceasna, rod al evlaviei şi al
creaţiei religioase populare. Chinonicul provine din limba greacă şi
înseamnă acelaşi lucru ca şi priceasna, dar spre deosebire de aceasta,
chinonicul are ca text un verset din psalmi, cu tematica specifică a
duminicii, a praznicului sau a zilei respective şi este încadrat în tactul
papadic al unui glas bisericesc bine stabilit. Priceasna nu are melodia
specifică a unui glas, ci este o creaţie extra-modos, înafara glasului, o
creaţie ce aparţine poporului24.
Pr.prof.univ.dr. Nicu Moldoveanu de la Bucureşti aduce o
clarificare necesară şi mult aşteptată referitoare la raportul chinonic-
priceasnă. Priceasna este egală cu chinonicul în ceea ce priveşte timpul
executării, dar structura lor este deosebită, chinonicul fiind produs
psaltic, iar priceasna produs cu precădere popular, anonim. Chinonicul,
priceasna se cântă în momentul în care se împărtăşesc preoţii cu
Preacinstitele Taine25. Din punct de vedere etimologic, termenii
desemnează aceeaşi realitate.
22
Domin Adam, Culegere de Pricesne şi Colinde, - cu un studiu introductiv - , Tipărită
cu binecuvântarea Înaltpreasfinţitului Părinte Irineu, Arhiepiscop al Alba Iuliei, Centrul
de Cercetări Inter-Religioase şi de Psihopedagogie, Alba Iulia, Editura Reîntregirea,
2011, p. 33.
23
Vasile Grăjdian, Elemente de cântare bisericească şi tipic, Sibiu, Editura
Universităţii ,,Lucian Blaga”, 2002, pp. 216-217.
24
Lucia Vetrici, Dicţionarul tânărului muzician, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică R.A., 2007, p. 80.
25
Domin Adam, Culegere de Pricesne şi Colinde, p. 34.
94
Vedem aşadar că priceasna nu este doar o simplă cântare

apărută recent în istoricul Ortodoxiei, ci este o problemă aprinsă. În
acest sens, în Transilvania, un prim colecţionar de pricesne poate fi
considerat Timotei Popovici la Sibiu26, iar mai apoi Vasile Petraşcu la
Cluj-Napoca. Din colecţia acestui marilor muzicieni din Sibiu şi din
Cluj-Napoca avem o impresionantă culegere de pricesne care sunt
cântate pe cuprinsul întregii Patriarhii Ortodoxe Române, precum şi în
diaspora.
Pe linia acestor ilustre personalităţi ale muzicii bisericeşti
ortodoxe se înscrie lucrarea părintelui profesor Domin Adam de la Alba
Iulia. Lucrarea sa, prin studiul introductiv şi prin colecţia de pricesne şi
colinde aduce o nouă lumină asupra acestei problematici şi propune o
variantă clară de selecţie a pricesnelor ce vor fi interpretate de cântăreţ,
cor sau credincioşi la Sfânta Liturghie în duminicile şi în marile
sărbători din anul bisericesc.
Stadiul actual al cântării de strană din Transilvania între

oralitate şi tipăritură muzicală.
Muzica bisericească a românilor ortodocşi din Transilvania, ca

de altfel muzica bisericească în ansamblul ei, s-a format şi a stat de la
început sub divesre influenţe. Datorită condiţilor istorice în care
Ortodoxia transilvăneană trebuia să se manifeste şi nu de puţine ori să
supravieţuiască, este uşor de înţeles că şi muzica bisericească din
această parte a ţării a traversat aceleaşi dificultăţi. Cuvântul de ordine
prin care se exprimă dăinuirea cântărilor bisericeşti din această parte a
ţării este oralitatea. Acest fenomen poate fi pozitiv în anumite situaţii,
mai ales când este vorba de perpetuarea unor tradiţii, însă în cazul
cântării de cult, el poate avea efecte negative pe termen lung. Unul
dintre aceste efecte este alterarea definitivă a unei linii melodice
religioase.
26
Dumitru Jompan, Timotei Popovici, dirijor al corului de copii şi al Bisericii greco-
române ortodoxe Sfântul Nicolae din Şcheii Braşovului, în ,,Simpozionul Internaţional
«Taină şi Mărturisire», Editura Episcopiei Caransebeşului, 2014, p. 350.
95
Marius POPA
Bineînţeles, după publicarea lucrărilor lui Dimitrie Cunţanu, au

existat mulţi urmaşi pe linie muzicală care au publicat diferite culegeri
sau antologii de cântări religioase specifice arealului geografic şi
spiritual în care au activat. Chiar dacă am văzut că s-au tipărit multe
cărţi de muzică bisericească, fenomenul oralităţii rămâne o realitate
dură şi evidentă.
Un proces de constatare şi de valorificare a oralităţii cântării de
strană a fost efectuat cu mult succes de pr.prof.univ.dr. Vasile Grăjdian
de la Sibiu, care a cules variante muzicale de glasuri ale multor
cântăreţi bisericeşti din Arhiepiscopia Sibiului ,,Cântăreţi bisericeşti din
Ardeal”, vol. I (Sibiu, 2003, în colaborare cu pr.lect.dr. Sorin Dobre,
prep.ing. Grecu Corina, bibliotecar-arhivist ing. Streza Iuliana); vol. II
(2004) în coleborare cu pr. lect. dr. Sorin Dobre; vol. III ( 2005) 27. O
lucrare edificatoare în acest sens rămâne însă ,,Oralitatea cântării
bisericeşti din Ardeal” publicată la Sibiu în anul 2004, unde este
valorificată din plin oralitatea cântării practicată la stranele parohiilor
ortodoxe din Transilvania. În anul 2007, părintele Vasile Grăjdian duce
mai departe procesul de valorificare şi conservare a cântării bisericeşti
transilvănene prin publicarea lucrării ,,Cântarea liturgică ortodoxă din
Sudul Transilvaniei”.
Alături de toate aceste cărţi publicate, putem constata faptul că
în Transilvania s-a dus o puternică activitate de conservare, prelucrare
şi perpetuare a muzicii bisericeşti de origine bizantină, specifică acestei
zone. În momentul de faţă, exceptând o mare parte din Liturghia
Sfântului Ioan Gură de Aur, interpretată de credincioşi şi de teologi
după varianta psaltică uniformizată, majoritatea cântărilor bisericeşti
aplicate în parohiile ardelene sunt executate după melodiile publicate de
Dimitrie Cunţanu sau de ucenicii muzicali ai acestuia.
Bibliografie
1.***, Dicţionar de Muzică Bisericească Românească, Bucureşti,

Editura Basilica.
27
***, Dicţionar de Muzică Bisericească Românească, Bucureşti, Editura Basilica,
2013, p. 312.
96
2. Adam, Domin, Antologie Muzicală de Strană, Alba Iulia, Editura

3. Idem, Culegere de Pricesne şi Colinde, - cu un studiu introductiv - ,
Tipărită cu binecuvântarea Înaltpreasfinţitului Părinte Irineu,
Arhiepiscop al Alba Iuliei, Centrul de Cercetări Inter-Religioase şi de
Psihopedagogie, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2011.
4. Idem, Ion Cunţan, continuator al tradiţiei muzicale bisericeşti din
Ardeal, Alba Iulia, Editura Reîntregirea, 2004.
5. Brie, Ioan, Cântări la Serviciile Religioase, editată de
Arhiepiscopia Ortodoxă Română a Vadului Feleacului şi Clujului,
Cartografia Traian Nemeş şi Iuliu Boilă, Cluj-Napoca ,1988, p. 6.
6. Gheorghe Ciobanu, Muzica de cult bănăţeană, în ,,Mitropolia
Batatului”, XXXII (1982), nr 10-12.
7. Cunţanu, Dimitrie, Cântările Bisericesci – după melodiile celor
opt glasuri ale sfinetei biserici ortodoxe, culese, puse pe note şi
arangeate de Dimitrie Cunţanu, profesor la seminarul ,,andreian”
archidiecesan Sibiu, Viena, 1890.
8. Grăjdian, Vasile, Elemente de cântare bisericească şi tipic, Sibiu,
Editura Universităţii ,,Lucian Blaga”, 2002.
9. Jompan, Dumitru, Timotei Popovici, dirijor al corului de copii şi al
Bisericii greco-române ortodoxe Sfântul Nicolae din Şcheii
Braşovului, în ,,Simpozionul Internaţional «Taină şi Mărturisire»,
Editura Episcopiei Caransebeşului, 2014.
10. Petraşcu, Vasile, 45 de Pricesne (Chinonice) pentru Liturghiile
Duminecilor– colectate, notate, compuse sau prelucrate după diferiţi
autori, cântăreţi şi amatori de muzică bisericească, pe o singură voce,
Cluj, Editura Petraşcu & Ardelean, 1938.
11. Roşca, Eusebie, Monografia Istitutului Seminarial Teologic,
Pedagogic Andreian al Arhidiecezei Greco-Ortodoxe Române din
Transilvania, Sibiu, 1911.
12. Stanciu, Vasile, Anastasimatarul, Alba Iulia, Editura
13. Idem, Carte de Muzică Bisericească, Alba Iulia, 1998.
14. Idem, Slujba Sfântului Cuvios Pahomie de la Gledin, episcopul
Romanului, compusă şi fixată în notaţie liniară, după melodii
bisericeşti tradiţionale, Cluj-Napoca, Editura Renaşterea, 2007.
15. Idem, Slujbele Sfinţilor Români din Transilvania şi alte cîntări
religioase, Lucrare tipărită sub binecuvântarea Înalt Preasfinţitului
97
Marius POPA
Teofil Herineanu, Arhiepiscop al Eparhiei Vadului, Feleacului şi

Clujului, Cluj-Napoca, Cartografia: Dr. Ing. Ioan Simionescu, 1990.
16. Vancea, Zeno, Cântarea corală bisericească la români,
Timişoara, Editura Mentor, 1944.
17. Vetrici, Lucia, Dicţionarul tânărului muzician, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică R.A., 2007.
18. Yameos, Iacob, Principalele aspecte ale istoriei muzicii
bisericeşti, traducere de ierom. Luca Mirea, Alba Iulia, Editura
98
Manuscrise muzicale ale arhimandritului protopsalt
Ghelasie Basarabeanul,
în Biblioteca Centrală Universitară
„Mihai Eminescu” din Iaşi
George NEACŞU
Abstract: This study presents a part of the substantial contribution

which one of the most popular protopsalter teachers between
Romanians, the arhimandrite Ghelasie Basarabeanul, had on
developing and improving of the romanian byzantine musical
patrimony. Even though they were composed for “the necessity of the seminar
of the holy episcopate of Arges from Valahia”, the existence of many musical
manuscripts found in different national centers such as: Bucuresti, Iasi,
Craiova, Valcea, Brasov,etc., under the signature of Ghelasie or copied from
his most worthy disciple , talk from themselves about the notoriety of this
worthy disciple of music and, therewith, helps with the reconstitution of the list
of his valuable byzantine creation.
The five manuscript found in the Biblioteca Universitara from Iasi,
presented in detail, come to confirm the above sayings. Between the arguments
which highlights the importance of this musical documents we remind the
manuscript with the quota III – 78 as representing the most complete doxastar
from Ghelasie’screation, such as the precious detail found in the same
manuscript, tab B, which helps with the right establishment on his death – the
8th of November 1855 (not long time ago it was considered in 1851).
Keywords: manuscris bizantin, doxastar, antologie, teoreticon,
podobie, catavasier, psaltichie, copist. for Priests.

PhD, Lecturer, Faculty of Orthodox Theology from Piteşti.
George NEACŞU
Tradiţiile spirituale şi cultural-muzicale din ţinuturile argeşene

oferă cercetării muzicologice suficiente date care ajută la conturarea
unei frumoase şi îndelungate activităţi promovate de către iluştrii
protopsalţi cu rezonanţă la noi la români şi nu numai. In acest context
facem referire la personalitatea cu cea mai mare notorietate pe care a
cunoscut-o Argeşul domnesc şi creştin, arhimandritul Ghelasie din
Basarabia.
Şcoala lui Ghelasie Basarabeanu şi a urmaşilor săi a excelat în
copierea unor masive cărţi de muzică psaltică. Prin apariţia lor s-a
reuşit multiplicarea, în primul rând,a creaţiei arhimandritului Ghelasie,
care constituia baza formării de cântăreţi. Aceste caiete de şcoală, scrise
impecabil de frumos şi de corect, răspândite aproape în toate zonele
ţării (Vâlcea, Braşov, Bucureşti, Iaşi etc.), ne ajută la reconstituirea
catalogului bogatei creaţii a psaltului argeşean, deoarece este cunoscut
faptul că el nu a reuşit să-şi publice decât o infimă parte a „facerilor”
sale, destinate celor mai diferite slujbe religioase: cântări la liturghie, la
priveghere, la vecernie, la utrenie, la ceasuri, la pavecerniţă ş. a. m. d.
Nu se ştie cum au ajuns o mică parte din manuscrisele muzicale
ale lui Ghelasie în fondurile Fundaţiei «Regele Ferdinand» la Iaşi,
patronată de cărturarul G. T. Kirileanu. Pe o fişă aflată în manuscrisul II
- 32 se păstrează o notă a preotului Nic(olae) M. Popescu, din 4 III 930,
cuprinzând următoarea preţioasă însemnare: «Manuscris de psaltichie
din biblioteca preotului Rizea Dobrescu din Piteşti, cumpărat de d-l G.
T. Kirileanu: „trebuie să stea la un loc şi să aibă numerotaţie aparte căci
sunt interesante pentru studierea psaltichiei în seminarul din Argeş între
1840 – 1865 şi pentru rostul ieromonahului Ghelasie Basarabeanu în
istoria psaltichiei româneşti”.
Manuscrisul II - 31 începe cu Canoanele musichiei care mai
poartă şi titlul Prescurtare din Teoreticon de sfinţia sa, părintele
Ghelasie Basarabeanu, pro(fesor) de mus(ichie) în seminarul Sfintei
Episcopii Argeş, 1840. Copistul este Rizea Dobrescu, la mai mult timp
după moartea lui Ghelasie , în anul 1866, la Curtea de Argeş. Urmează
podobiile celor opt glasuri, apoi kekragariile şi stihirile mici ale lui
Macarie Ieromonahul. Ultima categorie de cântări sunt catavasiile,
începând cu cele ale Floriilor, cu precizarea că sunt pe „glas sârbesc,
din vechime” şi continuate cu ale celorlalte praznice împărăteşti,
100
Manuscrise muzicale ale arhimandritului
protopsalt Ghelasie Basarabeanul
începând cu Adormirea Maicii Domnului până la Înălţarea Crucii şi

scrise într-o ordine aleatorie dar având precizarea „precum să
obicinuieşte a să cânta grabnice, pentru seminarul Sfintei Episcopii
Argeş, anul 1839, de Ghelasie Ieropsalt”.
Manuscrise muzicale ale arhimandritului protopsalt Ghelasie

Basarabeanul,
în Biblioteca Centrală Universitară
„Mihai Eminescu” din Iaşi
Manuscrisul II – 32 –Antologhion - respectă forma generală de

a nota titlurile grupurilor de cântări caligrafiate în el, neavând, deci, un
titlu general. Cele mai multe cântări sunt cele destinate liturghiei:
antifoane, heruvice ale lui Ghelasie, axioane duminicale (cu ambele
incipituri: Cuvine-să cu adevărat...şi Vrednică eşti cu adevărat...-
majoritatea fiind ale lui Ghelasie), dar şi cele ale sărbătorilor împărăteşti
– unele având menţionat ca autor pe Ghelasie, care este pomenit aici cu
rangul de arhimandrit, răspunsuri la liturghiile duminicale şi la a
Sfântului Vasile. Şi aici apar podobiile celor opt glasuri şi podobiile
svetilnelor şi stihirile Evangheliilor însoţite de doxologiile glasurilor
stihirilor şi un polieleu. Copiştii sunt D(umitru) Matache Protopopescu,
autor al unei stihiri scrisă pentru slujba înmormântării episcopului
Climent şi Rizea Dobrescu; anul consemnat în manuscris fiind 1862.
Ineditul codicelui este dat de faptul că include cântări care au menţionat
ca autor pe Matache Protopopescu – kekragarii.
Manuscrisul cu cota. III – 78 este cel mai complet doxastar al
lui Ghelasie, pentru perioada septembrie – august, (incluzând şi Triodul
şi Penticostarul) „pe care le-au aşăzat în limba român(easc)ă sfinţie sa,
părintele Ghelasie Iermonah, „precum să obicinuieşce a să cânta în
sfintele noastre sărbători bisericeşci a Răsăritului, pentru trebuinţa
seminar(i)ului sfintei episcopii Argeş(i) din Valahia, la anul 1840,
octombrie întâi(u)”. Tomul secund este consacrat slavelor din perioada
Triodului, începând cu Duminica vameşului şi fariseului şi terminând
cu slavele din Sâmbăta Mare. Tomul al treilea are în filele sale slavele
101
George NEACŞU
din perioada Penticostarului, de la Duminica Paştilor până la Duminica

tuturor sfinţilor.
Este unul dintre manuscrisele autografe ale lui Ghelasie,
primele 102 file fiind caligrafiate de însuşi dascălul argeşean – se pare
că şi paginarea îi aparţine - iar partea a doua este copiată, probabil, de
elevii săi. Datarea este dificilă, mulţi cercetători fiind induşi în eroare de
anul menţionat – 1840, care pare a fi cel al creaţiei, nu neapărat şi cel al
caligrafierii. Preotul Nicolae M. Popescu propune într-o fişă introdusă
în manuscris la data cercetării lui: „Acest manuscript de muzică
bisericească este o Anthologie întocmită în anul 1839, pentru trebuinţa
seminarului episcopiei Argeşului, de Ghelasie Basarabeanu,
ieromonah”.
Documentul este foarte preţios pentru stabilirea corectă a morţii
lui Ghelasie Basarabeanu. Pe fila Bv este notat ulterior cu litere chirilice
şi latine: „Acest Docsastar(i) este făcut de părintele G(h)elasie
(I)eropsaltulşi Arhimandritul, care au şi răposat la anul 1855,
no(i)emvrie, 8, în sfânta episcopie (...) care docsastar(i) se află nedat în
tipar(i), ci numai manuscript”. Al doilea motiv care sporeşte valoarea
manuscrisului îl constituie prezenţa slavelor de la vecernie, de la litie,
de la stihoavnă şi de la laude a slujbei Sfântului Grigore Decapolitul şi a
Sfântului Nifon, „patriarhul Ţarigradului; fiindcă se află aici în
episcopia Argeş(i) sfântul cap al acestui sfânt părinte s-au adaos aceste
stihiri”.
Manuscrisul III – 83 este tot un ANTOLOGHION, fără titlu –
aici lipsind începutul documentului, copiat de Stancu Hordobelea sin
popa Dimitrie Hordobelea din Bârzoi, în anii 1854 –1855şi cuprinde
„cele mai frumoase cântări bisericeşci pentru a sa trebuinţă, scrisă în al
treilea an fiind în săminari (!), la leatul 1855, începându-să de la patra,
1854, octomvrie, 20 şi când am sfârşit la leatul 1855, martie 10 zile,
Stancu Hordobelea”. Cuprinsul este asemănător: podobiile „celor opt
glasuri întocmite precum să văd, de sfinţia sa părintele Ghelasie
(I)eromonahul, pentru trebuinţa seminar(i)ului sfintei episcopii
Argeşului, la care am început eu cel mai jos iscălitul a-l prescrie, în
anul al treilea după intrarea în seminar(i), 1854, no(i)embrie în
douăzeci”,urmate de podobiile svetilnelor şi de catavasiile praznicelor
împărăteşti „întocmite precum să obicinuieşte a să cânta grabnic,
102
pentru seminarul sfintei episcopii Argeş, de Ghelasie Ieromonah, în

anul 1842”, polielee, stihirile Învierii „cu ale lor slăvite cuvântări pe opt
glasuri”, binecuvântări, antifoane, heruvice, axioane duminicale şi
praznicale, răspunsuri, chinonice ale zilelor săptămânii, cântări din
Postul Mare, la sfârşit fiind incluse şi câteva slave din Postul Mare şi
din perioada Penticostarului.
Manuscrisul. III – 79 este un antologhion copiat de Ghelasie
Basarabeanu (filele 34 – 209), în perioada când era dascăl al
seminarului şi continuat de Rizea Dobrescu (filele 4 – 34), în anul 1862.
Şi aici este consemnată moartea episcopului Climent. La subsolul filei
33v, la sfârşitul cântării se poate citi: «Aici scriu ca să se ştie pe la anul
1862, octombrie în 8 zile, luni, la 5 ceasuri s-a(u) mutat la Domnul
Clement arhiereul, episcopu(l) Argeşului, fiind în seminar(i), clasa 3
Rizea Dobrescu”. Aşa cum se va vedea din fişa analitică a
documentului, antologhionul este unul din cele mai complexe antologii
de acest gen şi cuprinde:
- cântări ale liturghiei: antifoane, heruvice, axioane
duminicale şi unele praznicale ale lui Ghelasie (cum ar fi cel de la
Adormirea Maici Domnului), dar cele mai multe ale lui Macarie
Ieromonahul, cântări de la liturghia Sfântului Grigore Să se
îndrepteze..., heruvice– Acum Puterile…, chinonice – Gustaţi şi
vedeţi..., cel înglasul VI fiind al lui Ghelasie Ieromonahul, răspunsuri la
ambele liturghii, a Sfântului Ioan Gură de Aur şi a Sfântului Vasile,
chinonice ale zilelor săptămânii şi duminicale „alcătuite pe opt glasuri,
de Daniil Protopsaltul patriarhiei Ţarigradului, iar în limba patriei
întradus de Ieromonahul Ghelasie Basarabeanul, în anul 1839,
no(i)embrie, 22, în seminar(i)ul sfintei episcopii Argeş”, chinonice ale
sărbătorilor împărăteşti, „alcătuite de kir Daniil Protopsaltul şi de
Grigor(i)e Lambadarie, Peloponesianul, iar în limba patriei aşăzate de
smeritul între ieromonahi Ghelasie Basarabeanul, pentru seminar(i)ul
sfintei episcopii Argeş”;
- cântări la vecernia cea mare:Lumină lină…, prochimene;
- cântări ale utreniei: troparele de la troieşnic, Dumnezeu este
Domnul… pe opt glasuri, pe scurt, de Ghelasie (p)saltul episcopiei
103
George NEACŞU
Argeş”, polielee, La râul Vavilonului…, binecuvântări, cele unsprezece

stihiri ale Învierii cu doxologiile lor;
- cântări din Postul Mare: prochimene, condacul de la
Canonul cel mare,Uşile pocăinţei... slava de la stihoavnă din Vinerea
Mare – Pre Tine Cela ce Te îmbraci cu lumina....
- Se adaugă cântările dinZiua Paştilor – Hristos a înviat...,
stihirile Paştilor – Paşcile cele sfinţite,Ziua Învierii… şi podobiile celor
opt glasuri „pe limba noastră românească, tocmindu-le după cele
greceşci la anul de la Hristos 1839, pentru trebuinţa seminarului sfintei
episcopii Argeş, Ghelasie Ieromonahul”, urmate de podobiile
svetilnelor.
Trebuie remarcată nu numai inventarea unor noi termeni în
limba română, echivalenţi ai celor greceşti, cum ar fi slăvita cuvântare
pentru doxologie, sau slavoslovie, dar şi păstrarea unor slavonisme, cum
ar fi prezveştenie– pentru mai naintesfinţită
MS. II – 31
FRAGMENTE DE TEORETICON - PODOBIER -
CATAVASIER
Alte numere de inventar: 358; cota VII 21 nr. 341; 125941/V;
Titlu: Canoanele musichiei; pe cotor apare alt titlu: Anthologie;
pe fila 2 apare titlul: Prescurtare din Teoreticon de sfinţia sa, părintele
Ghelasie Basarabeanu, pro(fesor) de mus(ichie) în seminarul Sfintei
Episcopii Argeş, 1840;
Copist:Rizea Dobrescu – nume însemnat pe fila 126;
Datare: anul 1866 – an însemnat pe fila 126;
Locul copierii: Curtea de Argeş;
Textul este în limba română, scris cu litere chirilice;
Notaţia este cea hrisantică: cu cerneală de culoare neagră sunt
scrise semnele vocalice, iar cu cerneală de culoare roşie sunt scrise
semnele temporale de diminuare, mărturiile, cheile glasurilor, ftoralele;
Format: 18 /12,8; oglinda paginii :11,5/8,5; 11 rânduri pe
pagină;
Paginat ulterior, în creion, pe o singură parte – recto, de la 1 la
154;
104
Legat în pânză, cu cotor de piele; pe cotor este imprimat în

piele numele pr(eotului) Rizea;
Stare foarte bună;
Însemnări: pe cotor în partea de jos este notat numele
posesorului: Pr(eot) Rizea;
Datele codicologice ale manuscrisului au fost descrise sumar de
preotul profesor Alexie Buzera, nr. 24, p. 95, în lucrarea citată, dar
menţionează anul copierii 1861/1862 şi prenumele copistului este Rizea
(Hristea);
CUPRINSUL:
Pagini nescrise: 1r- v; 4 (sunt scrise doar două rânduri) – 17v;
26 – 39; 77 – 82v; 129; 141v – 154;
v
2 – 4 - Prescurtare din Teoreticon…- întrebări şi răspunsuri,

de tipul: Câte semne sunt în musichie?; Care sunt? Câte ipostasuri sunt
la vremi? – teoreticon neterminat, copistul a lăsat loc liber pe filele
următoare pentru continuare;
(PODOBIILE CELOR OPT GLASURI: GLASUL I – nescrise
titlurile şi iniţialele): 18 - 18v – Ceea ce eşti bucuria…; 18v – Prea
lăudaţilor mucenici…; 18v – 19 – O, prea slăvită minune…; Mormântul
Tău…, Piatra fiind pecetluită…- caută la Anastasimatar; (GLASUL AL
DOILEA): 19v – 20 - Când de pre lemn mort…; 20 - Toată nădejdea…
(GLASUL AL TREILEA): 20 - 21 – Mare este puterea Crucii…; 21 -
22 – Pentru mărturisirea…; 22 - 22v – Dat-ai semn…;22v – 26 sunt
scrise numai semnele vocalice, fără titluri şi glasuri;
DOAMNE STRIGAT-AM…şi SĂ SE ÎNDREPTEZE… şi
stihirile mici– aici sunt numai patru dintre ele: Pu-ne, Doamne… PE
CELE OPT GLASURI de M(acarie) (I)ero(monahul): 39v- 42v-glasul I;
42 – 46 – glasul II - toate stihirile mici; 46 – 50 – glasul III - toate
stihirile mici; 50 – 56 - glasul IV leghetos - toate stihirile mici; 54 – 56 -
glasul V - şi stihirile mici; 56v - 70v – sunt scrise numai semnele
vocalice, fără titluri şi glasuri, probabil restul dintre glasurile
kekragariilor;
GLASURILE PRACTICE (DOAMNE STRIGAT-AM…şi SĂ
SE ÎNDREPTEZE…, PE CELE OPT GLASURI: 70v- 71-glasul I; 71 –
105
George NEACŞU
72 – glasul II; 72 – 72v – glasul III; 72v – 73 - glasul IV; 73 – 74 - glasul

V; 74 - 75 – glasul VI; 75 – 75v – glasul VII; 75v – 76v – glasul VIII;
83 – 98v - CATAVASII CE SĂ CÂNTĂ NUMAI ÎN
DUMINICA FLORIILOR - Arătatu-s-au ale adâncului izvoare…-
glasul IV - GLAS SÂRBESC DIN VECHIME, CARE SE ÎNCEP DE
LA DI CU (F)TORAUA NENANO DE LA ZO;
CATAVASIILE PRASNICELOR DE PRESTE AN,
ÎNTOCMITE PRECUM SĂ OBICINUIEŞCE A SĂ CÂNTA
GRABNICE, PENTRU SEMINARUL SFINTEI EPISCOPII ARGEŞ,
ANUL 1839, DE GHELASIE IEROPSALT: 98v – 103v - La
Adormirea Maicii Domnului - Cea împodobită…- glasul I; 103v –111
– La Naşterea Domnului – Hristos să naşte. Slăviţi-L…- glasul I; 111v
- 120v – La Botezul Domnului – Fundul adâncului…- glasul II; 120v –
124 – La Duminica Paşcilor (…) – Ziua Învierii…- glasul I; 124 –
127v – La Întâmpinarea Domnului – Pământul cel roditor…- glasul
III; 128 – 132v – La Buna Vestire – Deschide-voi gura mea…- glasul
IV leghetos; 132 – 136v – La Duminica Cincizecimii - Cu
dumnezeiescul nor…- glasul IV; 137 – 141 – La Înălţarea Cinstitei
Cruci – Crucea însemnând…- glasul VIII;
MS. II – 32
ANTOLOGHION
Alte numere de inventar: 359; 393 nr. 359; 125941/V; III 341,
392. 358;
Manuscrisul ajunsese probabil în fondurile Fundaţiei «Regele
Ferdinand» patronat de cărturarul G. T. Kirileanu;
Titlu: manuscrisul nu are un titlu general, ci numai titluri ale
unor grupări de cântări;
Copişti:D(umitru) Matache Protopopescu – nume consemnat
pe o filă lipită pe forzaţ, unde se completează: «Această stihiră este
scrisă de (…) profesor de musichie şi s-a(u) cântat la moartea
episcopului Climent şi Rizea Dobrescu;
Datare: anul 1862 – an însemnat pe fila 2vşi 53;
capitolele în care sunt grupate cântările sunt frumos ornamentate cu mai
multe culori de cerneală, precedate de frontispicii multicolore;
106

Format: 19/14,5; oglinda paginii :12,5/11,5; 10 rânduri pe
pagină;
148;
Legat în carton învelit în piele;
Deteriorat,coperţile sunt desprinse, colţurile sunt tocite;
Însemnări: pe o fişă aflată în manuscris se păstrează o notă a
preotului Nic(olae) M. Popescu, din 4 III 930: «Manuscris de psaltichie
din biblioteca preotului Rizea Dobrescu din Piteşti, cumpărat de d-l G.
T. Kirileanu; trebuie să stea la un loc şi să aibă numerotaţie aparte căci
sunt interesante pentru studierea psaltichiei în seminarul din Argeş între
1840 – 1865 şi pentru rostul ieromonahului Ghelasie Basarabeanu în
istoria psaltichiei româneşti»; Pe fila 2v se poate citi: «Această carte este
făcută de mine, cel(u) mai jos(u) iscălit(u) Rizea Dobrescu din(u) satu(l)
Morăşti, când(u) am fost(u) pe clasa D, 1862»; Pe forzaţul final, apare o
altă însemnare ulterioară, scrisă cu aşezarea inversă a literelor: «Această
cântare e scrisă de D. Protopopescu la moartea Preosfinţitului episcop al
Ageşului Climent»;
Datele codicologice ale manuscrisului au fost descrise foarte
sumar de Alexie Buzera în lucrarea Cultura muzicală românească de
tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea, Craiova, Fundaţia Scrisul
Românesc, 1999, nr. 445, p 180, dar la tipar s-a strecurat eroarea siglei
fondului – B. U. C. M. E. în loc de B. C. U. M. E. şi de Gheorghe C,
Ionescu in Muzica bizantină în România – Dicţionar cronologic,
Bucureşti, Editura Sagitarius, 2003, p. 113., care presupune copist pe
Dinu Protopopescu;
CUPRINSUL:
Acest manuscris este asemănător celui de la Arefu de Arges,
faţă de care prezintă şi câteva deosebiri notabile. Are un conţinut mai
restrâns, din acesta lipsind următoarele cântări: catavasiile praznicelor
impărăteşti, stihirile Paştilor, prochimenul din săptămâna luminată şi
107
George NEACŞU
polieleele. Faţă de conţinutul manuscrisului sus amintit, aici intâlnim in

plus şi alte cântări pe care le vom menţiona in continuare:
Pagini nescrise: 1 v; 9v – 10v; 50v – 52v;
Pe o filă lipită pe forzaţ şi continuată pe fila 1 este copiată
stihira cântată la moartea episcopului Climent – Întru împărăţia Ta,
Doamne…- glasul III, neterminată sau continuată pe file aflate în alt
manuscris;
Pe fila 1 este scris numai sfârşitul răspunsurilor;
...8 – 9 – semnele ce se scriu în mod obişnuit cu roşu şi textul
scris doar din loc în loc;
...ÎNCEPUTUL GLASURILOR PRACTICE SCRISE DE
DOMNUL MATACHE PROTOPOPESCU, PROFESORUL SFINTEI
EPISCOPII ARGEŞ - Doamne strigat-am…şiSă se îndrepteze…: 11 –
11v – glasul I; 11v – 12 - glasul II; 12 – 13 – glasul III; 13 – 13v – glasul
IV; 13v – 14 - glasul V; 14v – 15 - glasul VI; 15 – 15v – glasul VII; 15v –
16v – glasul VIII, scos de Domnu(l) Matache, profesoru(l) de cântări;
16v – este scris doar un rând de note muzicale, fără text;
...36 – 39 – Troparele Învierii ce să cântă în toate duminicile
după Fericiţi cei fără prohană…, adecă catisma şaptesprezecea – Bine
eşti cuvântat Doamne…- glasul V;
...99 – 99v – Condacu(lcanonului celui mare) – Suflete
al meu…- glasul VI; 99v – 100 - Irmosul – Naşterea zămislirii…-
glasul VI;
100v – Sedelna de la Adormirea Maicii Domnului – Strigă
Davide…- glasul IV;
...148v – Cuvine-se cu adevărat a lăuda p(r)e Treimea…-
glasul IV, neterminat;
MS. III - 78
DOXASTAR TOM I (SEPTEMBRIE – IANUARIE):
Titlu: ÎNCEPUTUL CU DUMNEZEU CEL SFÂNT ÎN TREI

FEŢE ÎNCHINAT AL STIHIRARULUI SAU DOKSASTARULUI,
ADECĂ: A(L) STIHIRILOR CE SUNT SLAVE LA VECERNIE, LA
STIHOAVNĂ ŞI LA HVALITE, PRESTE TOT ANUL, ÎNSĂ NUMAI
LA SFINŢII CEI MAI ÎNSEMNAŢI ŞI LA DUMNEZEIEŞTILE
108
PRAZNICE, CELE STĂPÂNEŞTI, PE CARE LE-AU AŞĂZAT ÎN

LIMBA ROMÂN(EASC)Ă SFINŢIA SA, PĂRINTELE GHELASIE
IEROMONAH, PRECUM SĂ OBICINUIEŞCE A SĂ CÂNTA ÎN
SFINTELE NOASTRE SĂRBĂTORI BISERICEŞCI A
RĂSĂRITULUI, PENTRU TREBUINŢA SEMINAR(I)ULUI
SFINTEI EPISCOPII ARGEŞ(I) DIN VALAHIA, LA ANUL 1840,
OCTOMBRIE ÎNTÂI(U) – scris pe fila 1;
Alte cote: Ms. 256; 341; 394 – numere notate pe prima filă;
Copişti:Ghelasie Ieromonahul, primele 102 file fiind
autografe - şi elevi ai săi anonimi; La subsolul filei 103 apare numele
lui Păun Ţurlescu, despre care nu ştim dacă este copistul celei de-a
doua părţi a doxastarului sau numai posesorul lui;
Datare: anul 1840, propus de unii cercetători care iau în
consideraţie titlul de mai sus, an care se referă, însă, la data creaţiei –
doxastarul a fost caligrafiat, în timpul când Ghelasie era în viaţăşi în
activitate şi, probabil, după moartea lui Ghelasie, respectiv în deceniul
VI al secolului al XIX-lea; Locul copierii: probabil Curtea de Argeş;
Textul este în limba română, scris cu litere chirilice de tipar;
titlurile şi iniţialele, frumos ornate, sunt scrise cu culoare roşie; Copistul
utilizează două categorii de titluri: cu majuscule - titşurile mari şi cu
litere mici – cele obişnuite; Deasupra primului rând de pe fiecare filă,
sub formă de titluri, apar datele fiecărei sărbători ale cărei cântări sunt
pe filă;
Format: 22,2 /17,5; oglinda paginii :18/11,5; 15 - 16 rânduri pe
pagină; hârtie cu filigrane;
Prima parte a manuscrisului este paginată de copist de la 1 la
70 şi de la 79 la 102, copistul făcând şi unele trimiteri la cântări scrise
pe file precedente, iar ultima parte paginată ulterior, de mai multe
mâini, în creion pe o singură parte – recto, de la 71 la 78 şi de la 103 la
243; primele două file A – B sunt nepaginate; pe versoul filei B sunt
scrise versete de psalmi; pagina 15 este numerotată de două ori: a doua
am numerotat-o cu 15 bis; File nepaginate: 71 şi 71 bis: copistul sare
109
George NEACŞU
două perechi de pagini verso-recto, rămase albe – 104v – 105 şi 118v -

119;
Nelegat;
Foarte deteriorat file rupte din legătura iniţială;
Însemnări: Pe o fişă plasată la începutul manuscrisului citim
următoarea însemnare a lui Nicolae M. Popescu din Bucureşti: „Acest
manuscript de muzică bisericească este o Anthologie întocmită în anul
1839, pentru trebuinţa seminarului episcopiei Argeşului, de Ghelasie
Basarabeanu, ieromonah; În interiorul manuscrisului este notată de
posesorul cărţii, Rizea Dobrescu, data: 1839, no(i)embrie, 22, acolo
unde consemnează moartea episcopului Climent. Pe Bv este notat
ulterior cu litere chirilice şi latine: „Acest Docsastar(i) este făcut de
părintele G(h)elasie (I)eropsaltul şi Arhimandritul, care au şi răposat
la anul 1855, no(i)emvrie, 8, în sfânta episcopie (...) care docsastar(i)
se află nedat în tipar(i), ci numai manuscript”. La subsol este completat:
„pe când s-a(u) început înfiinţat seminarul sfintei episcopii”; Pe fila 2,
deasupra titlului este însemnat numele lui Rizea Dobrescu, scris ulterior
şi cu susul în jos; Ulterior, pe fila 187v este notat: „la anul 1848, iunie,
11, s-au ivit revoltele (?) într-acest prinţipat, pentru desfiinţarea
regulamentului organic şi înfiinţarea altor noi legiuri de obşce prin D-
lor membri guvernului provizoriu” – însemnare neterminată;
Datele codicologice elementare (datare, format, număr de file,
copist, autori) au fost descrise de Alexie Buzera, în Cultura muzicală
românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea,... p. 111, care
consideră copist doar pe Ghelasie, anul copierii fiind considerat 1840 şi
numărul de file ar fi doar de 241 şi de Florin Bucescu în Documente
importante de muzică bizantină şi psaltică din bibliotecile din Iaşi( în:
Acta Musicae Byzantinae, Iaşi, Centrul de Studii Bizantine, vol. I, nr. 1,
aprilie 1999, p. 77), care apreciază că cele cinci manuscrise „provenind
de la şcoala muzicală de la Curtea de Ageş (...)sânt deosebit de
importante pentru cunoaşterea contribuţiei lui Ghelasie Basarabeanul la
românirea cântărilor”. Nu am mai găsit-la faza investigărilor noastre fila
243, în care era semnalată “oareşcare deosebire de melosul
Anastasimatarul tipărit şi aşezat de pururea pomenitul Macarie, dascălul
musikiei” iar slavele şi dogmaticile Învierii “au fost aşăzate într-acest
chip în anul 1840, pentru trebuinţa seminarului”.
110
CUPRINSUL manuscrisului este asemănător celui din Arhivele

de la Vâlcea, nr. 73, descris mai sus, având o altă paginare.
MS. III - 79
ANTOLOGHION
Alte numere de inventar: 257; 396; cota VII 21 N. 341;
Titlu: manuscrisul nu are un titlu general, ci numai titluri ale
unor grupări de cântări;
Copist:Rizea Dobrescu – nume consemnat pe mai multe file,
începând cu 4 (filele 4 – 34) şi Ghelasie Basarabeanu – filele 34 - 209;
Datare: anii funcţionării protopsaltului ca dascăl al
seminarului de la Curtea de Argeş (anul 1839 poate fi cel al creaţiei
nu al caligrafierii) - 1862 – an însemnat pe fila 33v;
capitolele în care sunt grupate cântările sunt frumos ornamentate cu mai
multe culori de cerneală;
Format: 22,5/16,8; oglinda paginii :18,2/13; 15 - 16 rânduri pe
pagină;
209; este omis din paginare numărul 189;
Nelegat;
Uzat, deteriorat;
Însemnări: la subsolul filei 17 reapare semnătura lui Rizea
Dobrescu, care este proprietarul cărţii; semnătura reapare pe fila 22, la
subsol, apoi la subsolul filei 29; pe filele 21v – 22, de-a curmezişul lor
apare o semnătură a lui Nicolae Băicoianu, la data de 23 aprilie 1863, la
schitul Stânişoarei; la subsolul filei 33v, la sfârşitul cântării se poate citi:
«Aici scriu ca să se ştie pe la anul 1862, octombrie în 8 zile, luni, la 5
ceasuri s-a(u) mutat la Domnul Clement arhiereul, episcopu(l)
Argeşului, fiind în seminari, clasa 3 Rizea Dobrescu”; vezi si Alexie
Buzera, op. cit. p. 181, cu datarea copierii în 1839;
111
George NEACŞU
Gheorghe Ionescu îl consideră autograf, căruia Rizea Dobrescu

îi va ataşa primele 33 file, scris în 1839 (Ionescu C. Gheorghe – Muzica
bizantină în România – Dicţionar cronologic, Bucureşti, Editura
Sagitarius, 2003, p. 113).
CUPRINSUL:
Raportând acest manuscris la cel de la Arefu-Arges observăm
că din acesta lipsesc următoarele cântări: catavasiile praznicelor
impărătesti, o mare parte din axioanele duminicale, precum si cântări de
la Sfanta Liturghie. Faţă de conţinutul manuscrisului sus amintit, aici
intâlnim in plus alte cântări pe care le vom menţiona in continuare:
Pagini nescrise: 100v (sunt scrise doar 4 rânduri din finalul
doxologiei) – 101v ;
...2 – 3v – Acesta să cântă când încongiurăm biserica, în loc(u)
de Sfinte Dumnezeule şi în loc(u) de slava de la stihoavnă – Pre Tine
Cela ce Te îmbraci cu lumina...- glasul V;
4 – 4v – Aceste stihiri să cântă după sfintele mesi (sic!) la
gustarea colivei (c)titoriceşti - Plâng şi mă tânguiesc…- glasul VIII;
5 – 6 - Acest aksion (la Adormirea Maicii Domnului) este
compus de Ghelasie Basarabeanu – la 15 August - Neamurile toate…-
glasul I;
...19 - 21v – La râul Vavilonului…- glasul III, (fără titlu);
21v – Iubi-Te-voi Doamne…, Când slăviţii ucenici…- glasul
VIII;
22 – 23v – Bine eşti cuvântat Doamne…- glasul V; 24 – 25v –
Duminică după pripeală - Fericiţi cei fără prihană...-–Soborul
îngeresc...- glasul V;
...27 –Dumnezeu este Domnul… pe opt glasuri, pe
scurt, de Ghelasie (p)saltul episcopiei Argeş;
27v - 28v – Prochimenele săptămânii – Domnul a
împărăţit…şi celelalte;
28v - 30 – Prochimenele la praznice împărăteşti;
30v – Troparul Învierii după slavoslovie – Astăzi
mântuirea…- glasul IV; 30v – 31 – Înviind Iisus din mormânt…- glasul
II;
112
(BINECUVÂNTĂRI) - Bine eşti cuvântat Doamne…: 31 – 32v

– glasul III; 33 – 33v – glasul V, neterminate, sau filele au fost legate
greşit;
...44v – 45v – La vecernia cea mare, la vohod – Lumină lină…-
glasul II;
46 – Prochimenele ce se cântă în duminicile Postului cel
mare, seara la vecernie – Să nu întorci…- glasul VIII; 46v -Dat-ai
moştenire…- glasul VIII;
46v – 47 – Condacul de la Canonul cel mare – Suflete al
meu…- glasul II; 47 – 47v- Irmosul - Naşterea zămislirii…- glasul II;
47v – 48 – La pavecerniţă– Cu noi este Dumnezeu...- glasul VI;
48 – 51v – Troparele de la troieşnic – Cade-se cu adevărat…-
glasul II;
62 –63 - Dumnezeu este Domnul…- pe opt glasuri;
51v – 53v – Evloghitarele – Bine eşti cuvântat Doamne…–
glasul I;
...După Evanghelie În Duminicile Marelui Post: 64v – 65 –
Uşile pocăinţei...cu slavă...- glasul VIII; 65 – şi acum...-În calea
mântuirii...- glasul VIII; 65v – La mulţimea păcatelor mele...- glasul VI;
...102 – 103 – Troparele în Sfânta şi Luminata Zi a Paşcilor
– Hristos a înviat…- glasul V, cinci versiuni melodice;
...HERUVICELE, AKSIOANELE, CHINONICELE ŞI
ALTELE: 121 - 122 – Heruvic - Carii p(r)e heruvimi…şiCa p(r)e
Împăratul…- glasul I, al lui Petru Peloponisiul, iar pre limba patriei
aşăzat de G(helasie) Ieromonah; 122 – 122v – (Axion) – Vrednică
eşti…- glasul I; 122v – 123v – Chinonic de luni - Cel ce faci p(r)e
îngerii Tăi…- glasul I; 123v – 125 - Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e
Împăratul…- glasul II; 125 – 125v – Cuvine-se cu adevărat…- glasul II;
125v – 126 - Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e Împăratul…- glasul III;
126v - 127v - Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e Împăratul…- glasul IV;
127v – 128 – Cuvine-se cu adevărat…- glasul IV leghetos; 128v – 129v
– Chinonic de Miercuri – Păharul mântuirii…- glasul IV; 129v - 130v
- Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e Împăratul…- glasul V; 130v – 131v
– Cuvine-se cu adevărat…- glasul V; 131v – 132 – Chinonic de Vineri
– Mântuire ai lucrat…- glasul V; 132v – 133 – Chinonic pentru
113
George NEACŞU
Sâmbătă – Fericiţi pe care i-ai ales…- glasul V; 133v – 134 – alt

aksion - Vrednică eşti…- glasul V cu agem; 134- 135 - Carii p(r)e
heruvimi…şi Ca p(r)e Împăratul…- glasul VI; 135 – 136 – Cântarea
Născătoarei de Dumnezeu - Cuvine-se cu adevărat…- glasul VI; 136 -
137 - Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e Împăratul…- glasul VII; 137 –
137v – (Axion) – Cuvine-se cu adevărat…- glasul VII, (al lui Macarie
Ieromonahul); 138 – 138v - Chinonic de Marţi - Întru pomenire
vecinică…- glasul VII; 139 - Carii p(r)e heruvimi…şi Ca p(r)e
Împăratul…- glasul VIII; 140 – 140v – Vrednică eşti…- glasul VIII;
140v – 142 - Chinonic de Joi – În tot pământul…- glasul VIII;
ÎNCEPUTUL CU DUMNEZEU CEL SFÂNT AL
CHENONICELOR CE SE CÂNTĂ ÎN DUMINICI, ALCĂTUITE PE
OPT GLASURI, DE DANIIL PROTOPSALTUL PATRIARHIEI
ŢARIGRADULUI, IAR ÎN LIMBA PATRIEI ÎNTRADUS DE
IEROMONAHUL GHELASIE BASARABEANUL, ÎN ANUL 1839,
NO(I)EMBRIE, 22, ÎN SEMINAR(I)UL SFINTEI EPISCOPII ARGEŞ
– Lăudaţi pre Domnul…: 152 – 153 – glasul I; 153 – 154v – glasul II;
154v – 156 – glasul III; 156 – 157 – glasul IV; 157 – 158 – glasul V;
158 – 159 – glasul VI; 159 – 160v – glasul VII; 160v – 161v – glasul
VIII;
...ÎNCEPUTUL CU DUMNEZEU CEL SFÂNT AL
CHENONICELOR LA PRASNICE ÎMPĂRĂTEŞCI DE PRESTE
TOT ANUL, ALCĂTUITE DE KIR DANIIL PROTOPSALTUL ŞI DE
GRIGOR(I)E LAMBADARIE, PELOPONESIANUL, IAR ÎN LIMBA
PATRIEI AŞĂZATE DE SMERITUL ÎNTRE IEROMONAHI
GHELASIE BASARABEANUL, PENTRU SEMINAR(I)UL SFINTEI
EPISCOPII ARGEŞ: 164 - 165 - La începutul anului - Binecuvânta-
vei cununa anului…- glasul I; 165 - 166v - La Naşterea Născătoarei
de Dumnezeu – Păharul mântuirii…- glasul VIII; 166v – 167v - La
Înãlţarea Cinstitei Cruci - Însemnatu-s-au p(r)este noi...- glasul V, de
kir Daniil; 167v - 168v - LaMarele Mucenic Dimitrie – Întru pomenire
vecinică…- glasul V; 168v – 169v - La Soborul Mai marilor Voievozi
Mihail şi Gavriil – Cel ce faci p(r)e îngerii Tăi…- glasul IV; 170 - 171
- La Intrarea în biserică - Păharul mântuirii…- glasul VII varies; 171
- 172v – Chinonic la praznicul Naşcerii Domnului - Izbãvire ai
trimis...– glasul I, 172v – 173v - Chinonic la prasnicul Dumnezeieştii
114
Arătări - Arãtatu-s-a(u) darul...- glasul I; 173v – 174v -La

Întâmpinarea Domnului –- Păharul mântuirii…- glasul III; 175 - 176v
- La Buna Vestire – Au ales Domnul Sionul...- glasul I; 176v – 177v –
La Sâmbãta Dreptului Lazãr - Din gura pruncilor...– glasul V; 177v –
178v - La Duminica Stâlpărilor - Bine este cuvântat...- glasul IV; 178v
– 179v - Heruvic din Sfânta şi Marea Joi – Cinii Tale…- glasul VI;
179v – 181 - Axionul în Sfânta şi Marea Joi - Din ospăţul
Stăpânului…- glasul VI, compus de Ghelasie; 181 – 182 - Heruvic în
Sfânta şi Marea Joi – Cinii Tale…- glasul VI; 182v – 183v - Heruvic
în Sfânta şi Marea Sâmbătă – Să tacă tot trupul…- glasul V; 183v -
184v - Chinonicul din Sfânta şi Marea Sâmbătă – Sculatu-S-a(u) ca
din somn…- glasul I, de kir Petru Lambadarie; 184v – 185v - Chinonic
la Înviere – Trupul lui Hristos...– glasul I, de kir Daniil; 186 – 187 -
Chenonic la Duminica Tomei – Laudã Ierusalime...- glasul I; 187 –
188v - Chinonic la Înjumãtãţarea prasnicului - Cela ce mãnâncã
trupul Meu....- glasul IV, de kir Daniil; 190 - 191 - Chinonic la
Înãlţarea Domnului (...) - Suitu-S-a(u) Dumnezeu...- glasul IV, de kir
Petru Lampadarie (fără iniţială); 190 - 191v - 161 – Irmos în loc de
axion – Măreşte, suflete al meu...- glasul V; 192 - 193 -Chinonic la
Pogorârea Sfântului Duh - Duhul Tãu cel bun...- glasul varis, de kir
Petru Lampadariu; 193 - 194v - Chinonic la Duminica tuturor
sfinţilor– Bucuraţi-vă drepţilor în Domnul…- glasul VIII, de kir Daniil
Protopsaltul; 195 - 196v - Chinonic la prasnicul Sfinţilor Apostoli
Petru şi Pavel – În totpământul au ieşit…- glasul VII, de kir Gheorghe
Criteanu(l); 196v – 198 - Chinonic la Schimbarea la faţă – Întru
lumina slavei…- glasul VII, de kir Daniil; 198 – 199 - Chinonic la
Adormirea Prea Curatei Născătoare de Dumnezeu – Paharul
mântuirii…-glasul I, de kirPet(ru) Pelo(ponisiu); 199v – La Septembrie
în 8 zile – Aksion la Naşterea Născătoarei de Dumnezeu – Strein
lucru…- glasul VIII;
...208 – 209 – Apărătoarei Doamne…- glasul VIII, (lipseşte
începutul);
209v – Cântarea de laudă la arhiereu – Pre Stăpânul…-
glasul VII, neterminat sau lipsesc filele pe care se continuă cântarea.
115
George NEACŞU
MS III - 83
ANTOLOGHION
Alte numere de inventar: 261, 341, 397;
Fără titlu – lipseşte începutul; apar doar titluri ale marilor
capitole sau grupări de cântări;
Copist: Stancu Hordobelea sin popa Dimitrie Hordobelea din
Bârzoi – semnat pe mai multe file, la subsol: 30, 374 etc; Dan
Simonescu în catalogul dactilografiat, realizat în anul 1940 notează
Bârzoi plasa Olt, deşi literele denumirii satului sunt greu de identificat.
Asemănător notează şi Nicolae M. Popescu în fişa introducă în
manuscris: Bârsoi (localitatea nu exista, probabil este vorba de Brezoi).
Datare: 1854 – an consemnat pe fila 5, în titlul podobiilor –
1855 – an consemnat în notiţa de pe fila A;
Textul este în limba română, scris cu litere chirilice de
tranziţie spre cele latine, de tipar; titlurile şiiniţialele, frumos ornate,
sunt scrise cu culoare roşie; Deasupra primului rând de pe fiecare filă,
sub formă de titluri, apar datele fiecărei sărbători ale cărei cântări sunt
pe filă;
Format: 22,2 /17,2; oglinda paginii: 18/11,5; 15 - 16 rânduri pe
pagină;
Paginaţia copistului pe ambele părţi, de la 1 la 301 şi apoi de
altcineva până la 374; paginile 104v – 105 şi 245 – 254 –au fost omise,
probabil din greşeală, de către copist; filele 225 şi 227 apar de două ori,
de aceea am numerotat pe cele secunde cu litera distinctivă b: 225 b şi
227 b;
Legat în carton, cu cotor şi colţuri de piele;
Foarte deteriorat file rupte din legătura iniţială;
Însemnări: Pe o fişă semnată de Nicolae M. Popescu, plasată la
sfârşitul manuscrisului este notată perioada copierii 20 noiembrie
1854 şi 10 martie 1855, de către Stancu Hordobelea, sin preotului
Dimitrie din satul Bârzoi – Argeş, când era în seminar în anul al treilea
şi cuprinde cântări ale lui Ghelasie şi Macarie; Într-adevăr, pe fila 374
este notat: „Această carte este a celui mai jos iscălit, Stancu sin popa
116
Dimitrie Hordobelea” – însemnare repetată tot cu litere chirilice, cu un

alt scris, unde apare şi data de 20 noiembrie 1854 (...) din satul Bârzoi;
Pe fila A copistul notase data de 10 martie 1855: „Această carte este a
celui mai jos iscălit, scrisă pă mână de ţărână (?) a numitului Dumitru”,
cuprinzând „cele mai frumoase cântări bisericeşci pentru a sa trebuinţă,
scrisă în al treilea an fiind în săminari (!), la leatul 1855, începându-să
de la patra, 1854, octomvrie, 20 şi când am sfârşit la leatul 1855, martie
10 zile, Stancu Hordobelea”; în continuare, sunt detaliate date despre
copist: „Stancu sin preotul Dimitrie din satul Bârzoi, plasa Oltul, judeţul
Argeş; pe versoul aceleaşi file reapare semnătura copistului – Dimitrie
sin Popa, iar pe versoul filei B este notat anul 1857, însoţită de versuri
scrise cu litere latine:
„Rog pe câţi români în urmă
Şi vor avea cumva parte
A ceti această carte
Ştiind că toate se curmă
Zică un cuvânt ca omul
Pentru mine către Domnul (...)
Am dat cartea la lumină
Fiind întru Domnul slugă
Într-astă deşartă lume
Îmi subscriu şi al meu nume
Fostul econom al Sfintei Mitropolii Evghenie Roman
Ieromonah”
Pe fila 238 apare semnătura lui Rizea Dobrescu şi data de 15
mai, (fără an); La sfârşitul litiei, pe fila 239v este însemnat numele
oraşului Piteşci, data de 26 iunie 1874 şi numele preotului Rizea
Dobrescu – probabil, posesor al manuscrisului; Pe filele 352 – 353, în
partea superioară, în creion, cineva a notat ulterior copierii: „Carte de
cântări bisericeşci cea mai bună”;
Estesemnalat si de Alexie Buzera, în Cultura muzicală
românească de tradiţie bizantină din sec. Al XIX-lea... , p. 181, care
notează că documentul ar avea doar 137 file. Gheorghe C. Ionescu
presupune ca an al copierii 1853, fără a preciza numele caligrafului (
idem, op.cit., p. 113).
117
George NEACŞU
CUPRINSUL:
Acest manuscris este asemănător celui de la Arefu de Arges.
Faţă de conţinutul manuscrisului sus amintit, aici întâlnim in
plus si alte cântări pe care le vom menţiona in continuare: Pagini albe:
sărite filele 341 a, b şi c; 374 (ulterior au fost scrise însemnările
citate); 1 – Condacul de la Canonul cel mare – Suflete al
meu…- glasul II; 1 – 2- Irmosul - Naşterea zămislirii…- glasul II; 3 –
La pavecerniţă– Cu noi este Dumnezeu...- glasul VI;
3 – 4 – Heruvic în Sfânta şi Marea Joi –Cinii Tale…- glasul
VI;
...307 – 309 – Antifoanele – Din tinereţile mele…- glasul IV
leghetos;
309 – 313 – Binecuvântările ce se cântă în toate duminicile –
Bine eşti cuvântat Doamne…- Soborul îngeresc…- glasul I;
313 – 314 – Sfinte Dumnezeule…- glasul II;
Când să prăznuieşte Cinstita Cruce – Crucii Tale…: 314 –
316 - glasul I; 316 – glasul II;
318 – 322 – În Sfânta şi Marea Joi – Cinei Tale…- glasul VI;
322 – 325 – Heruvic în Sfânta Sâmbăta Mare – Să tacă tot trupul…-
glasul V, de Daniil; 325 – 328 – În loc de axion în Joia Mare – Din
ospăţul Stăpânului...- glasul VI; 328 – 330 - Chinonic – Gustaţi şi
vedeţi...- glasul V tetrafon, de kir Ioan Protopsaltul;
ÎN SFÂNTA ŞI MAREA SĂPTĂMÂNĂ A PATIMILOR: 330
– 331 – Aliluia…- Iatã Mirele vine în miezul nopţii...- glasul VIII,
facerea cea din început; 331 – 332 - Când slăviţii ucenici…- glasul
VIII;
...237 – 239 – Hristos a(u) înviat…- glasul V, 4 variante
melodice, una după cel grecesc;
340 – 343 c – La râul Vavilonului…- glasul III, aşăzat după
tipic, care să cântă în Duminica fiului celui curvar(iu), în Duminica
lăsatului de carne şi în Duminica lăsatului de brânză;
344 – Evloghitari după Psalmul 36, La râul Vavilonului – Bine
eşti cuvântat Doamne…- glasul VII;
344 – 346 - După Evanghelia utreniei – Duminica Marelui
Post – Uşile pocăinţei...- glasul VIII; 346 – şi acum…-În calea
118
mântuirii…- glasul VIII; 346 – La mulţimea păcatelor mele…- glasul

VI;
CHENONICE DE PRESTE SĂPTĂMÂNĂ: 347 – 349 –
Duminica – Lăudaţi p(r)e Domnul…- glasul I, de kir Daniil; 350 – 351
– Chinonic de luni - Cel ce faci p(r)e îngerii Tăi…- glasul I; 351 – 353
- Chinonic de Marţi – Întru pomenire veşnică…- glasul VII;353 – 355
- Chinonic de Miercuri – Păharul mântuirii…- glasul IV, cu apehema
glasului; 355 – 358 - Chinonic de Joi – În tot pământul…- glasul VIII,
cu apehema glasului; 358 – 360 - Chinonic de Vineri – Mântuire ai
lucrat…- glasul V; 360 – 362 – Chinonic pentru Sâmbătă – Fericiţi
pe care i-ai ales…- glasul V; 362 – 364 – Alt heruvic în Joia cea Mare
– Cinii Tale…- glasul VI, al lui Iosif Protopsaltul;
364 – 366 – Dekemvrie în 6 – la hvalite – slavă…- Să
trâmbiţăm cu trâmbiţe…- glasul V;
LA DUMINICA SLĂBĂNOGULUI: 367 – 368 –– sara –
slavă…Suitu-S-a(u9 Iisus…- glasul; 369 – 370 – la stihoavnă –
slavă…- În pri(d)vorul lui Solomon…- glasul VIII;
370 – 373 – ÎN SFÂNTA ŞI MAREA VINERI – la stihoavnă –
slavă – P(r)e Tine, Cela ce Te îmbraci…- glasul V;
Creaţia sa muzicală îl recomandă pe dascălul protopsalt
Ghelasie Basarabeanul pentru a fi aşezat cu cinste între clasicii muzicii
noastre bisericeşti alături de celebrii Macarie ieromonahul, Anton Pann
sau Dimitrie Suceveanul. Contribuţia lui se evidenţiază atât prin
volumul uriaş de lucrări, cât şi prin calitatea superioară şi frumuseţea
estetică a înveşmântării melodice şi ornamentale din compoziţiile sale.
119
Creştinismul ca o contracultură:
speranţa unei alternative
Rastko JOVIC
Abstract: In today’s world Orthodox theology has been challenged

by new dimensions of life. The Church that has been under attack
for many centuries by various oppressors that wanted to overtake
Her voice developed an exit strategy. That strategy that helped the
Church and its theology to survive has been “spiritualization” of the
world’s troubles. But the process of spiritualization engulfed some
theological disciplines in order to make them relevant only for individual
believers, but not for the society at large. This paper discusses the role of
the theology in the modern world in its search for alternatives to the
prevailing culture.
Keywords: Spiritualization, Theology, Gospel culture, freedom,
alternative culture, education.
,,Pentru un creştin nu există altă autoritate decât Dumnezeu
[…] da, însă doar în ceea ce priveşte sufletul şi spiritul nu în sfera celor
materială, unde există completa suveranitate a statului, care este
responsabil înaintea lui Dumnezeu”1. Aceasta a fost concluzia
delegaţilor participanţi la Conferinţa de la Moscova, din anul 1948.
Formula a fost probabil smulsă în urma presiunilor Statului Comunist

PhD, Professor, Faculty of Orthodox University from Belgrad.
1
Georges Florovsky, Collected Works, vol. II – "Christianity and Culture", Vaduz and
Belmont, Nordland Publishing Company, 1974, p. 141.
Rastko JOVIC
din acea vreme. Cu toate acestea, credinţa în acest fapt a ajutat Biserica
să supravieţuiască într-un mediu ostil. Chiar dacă afirmaţia arată parcă
retragerea Bisericii Ortodoxe din spaţiul public, nu mulţi sunt dispuşi
astăzi să vadă în cel o activitate contra-culturală într-o parte a Bisericii.
Societatea comunistă a proclamat ,,împărăţia cerurilor” pe
pământ, toate valorile sociale şi economice devenind crezul
comunismului. Istoria se va apropia de sfârşit când comunismul va
triumfa şi societatea fără clase va apărea. În acest document enigmatic
s-a sugerat că îmbunătăţirile sociale şi securitatea economică reprezintă
un fel de pericol pentru creştini pentru că, într-o astfel de lume apărea
întrebarea dacă ,,va mai exista un loc pentru dragostea jertfelnică, după
porunca lui Hristos?”2 Brusc, în acest document, scris în perioada de
apogeu a puterii sovietice (1948), Biserica declară că toate aceste
puncte ideologie ale comunismului sunt greşite din punctul de vedere al
creştismului. În conformitate cu acest document, îmbunătăţirile sociale
constituie un pericol pentru viaţa creştină. Deşi documentul a fost scris
cu scopul de a transforma Biserica într-o instituţie pasivă, se pare, că,
prin această propoziţie, Biserica a declarat o activitate de opoziţie
culturală în raport cu Uniunea Sovietică şi cultura socialistă. Uneori,
chiar şi lucrurile vizibile nu sunt atât de vădite, iar autorii documentului
ar trăbui să fie lăudaţi pentru măiestria cu care au ghidat critic
societatea sub pretextul susţinerii retragerii politice şi culturale a
Bisericii în spaţiul privat.
Ostilitatea lumii moderne împotriva Bisericii nu mai este una
fizică. În cele mai multe dintre ţările Ortodoxe, preoţii şi credincioşii nu
sunt persecutaţi din pricina credinţei lor. Atacurile periculoase vin
acum din alte poziţii. Într-o lume nouă şi globalizată, există tendinţa
spre două forme de existenţă: globalizarea puterii într-un ,,stat-
mondial” sau particularismul extrem. Tendinţa de a găsi un centru care
oferă unitate şi putere asupra unei periferii a lumii este o metodă veche
în istoria civilizaţiilor, care este prezentă în subcurentele neo-coloniale
ale globalizării3. Susţinătorii acestui mod de globalizare consideră că
2
Ibidem.
3
Christopher Duraisingh, Christian mission in a Pluralistic World, in Emmanuel
Clapsis (ed.), ,,The Orthodox Churches in a Pluralistic World: An Ecumenical
122
Creştinismul ca o contracultură: speranţa unei alternative
fiecare particularitate (unicitate), constituie de fapt o ameninţare la

crearea unui ,,stat-mondial”. Globalizarea creşte relativismul
identităţilor comune şi personale, care definesc comunitatea particulară
şi sensul existenţei persoanelor4. În contrast, avem pluralismul şi
multiculturalismul extrem, care divid fanatic comunităţile umane,
apărând particularităţile ce nu tolerează diversitatea5. Oamenii şi
comunităţile deşi trăiesc într-o extremă formă de pluralism sunt blocaţi
pe ideea că niciodată nu vor deveni la fel, dar coexistă împreună cu
ceilalţi fără speranţa că vor construi ceva împreună. Acest fel de
multiculturalism duce la ghetoizare, la apariţia mai multor conflicte în
societate şi la negarea unităţii omenirii şi a dinamicii istoriei.
Ne găsim noi înşine faţă în faţă cu decizia de a ne distruge
identitatea particulară de dragul uneia ,,globale” sau de a anula
comunitatea lumii, de dragul ,,particularităţii”. Într-o astfel de situaţie
dificilă şi în faţa atâtor provocări, este mult mai uşoară părăsirea
câmpului de bătălie, limitarea teologiei la statutul de ghetou spiritual şi
acceptarea faptului că suntem doar un palier în clădirea mare
reprezentată de întreaga societate. Teologia are nevoie să fie mediatorul
dintre credinţă şi cultură, să asiste Biserica în evaluarea critică al
întregului proces al dialogului dintre Evanghelia creştină şi cultură6.
1. Evanghelie – Cultură
Prea adesea, Noul Testament a fost citit prin lentilele unei lumi
spirituale şi doar prin prisma spiritualităţii, fiindu-i astfel devalorizate şi
furate semnificaţiile sociale şi culturale şi implicaţiile care ar trebui să
rezoneze în lume. Prin acest mod de exegeză, am ajuns la sfârşit, cu alte
cuvinte, la un fel de creştinism care a fost ,,spiritual” sub toate
Conversation", Brookline – Geneva, WCC Publications/ Holy Cross Orthodox Press,

2004, p. 217-218, p. 211.
4
Emmanuel Clapsis, The Challenge of a Global Word, in: Emanuel Clapsis (ed), "The
Orthodox Churches in a Pluralistic World: An Ecumenical Conversation", p. 47-66, p.
51.
5
Joseph Ratzinger (Cardinal), Truth and Tolerance: Christian Belief and World
Religions, San Francisco, Ignatius Press, 2004, p. 81.
6
Emmanuel Clapsis, Towards an Orthodox Theology of Culture (articol inedit).
123
Rastko JOVIC
înţelesurile acestui cuvânt. Şi când spunem ,,spiritual”, ne referim în

primul rând la dezinteresul de a conecta viaţa lumii cu ,,Viaţa lumii”
(Fiul lui Dumnezeu). Hristos a venit în lume pentru a o salva sub toate
aspectele. În societatea globalizată de astăzi putem înţelege mai bine
cum lumea este întrepătrunsă şi încâlcită cu multe ,,ţesături” ale vieţii.
A salva lumea nu înseamnă a salva doar un strat sau un nivel al acelei
vieţi, ci a interfera cu multe zone ale vieţii cu scopul de a o îmbunătăţi.
De secole, se pare că mulţi creştini privesc lumea ca o realitate
materială şi spirituală. Realitatea materială priveşte politica şi econimia,
în vreme ce teologia şi Noul Testament în special, descrie realitatea
spirituală care nu are legătură cu acest aspect material. În acest sens,
Ortodoxia se găseşte pe ea însăşi restrânsă la spiritualitate. Lumea
materială este necesară, însă doar cu scopul de a fi abandonată pentru
totdeauna în favoarea celei spirituale. Înţelegerea spiritualităţii ca un
abandon al lumii spirituale a nedreptăţit acest termen, care a devenit
exclusiv. Spiritualitatea înseamnă evadare din lumea materială. Chiar şi
astăzi, când menţionăm termenul ,,spiritualitate”, oamenii consideră de
obicei că ar trebui să abandoneze această lume. În cadrul acestui
material, încerc să nu înţeleg spiritualitatea şi lumea materială ca două
realităţi opuse. Prin lectura Noului Testament, putem deveni martori ai
acelei spiritualităţi care există cu adevărat. Înţelegerea autentică a
spiritualităţii ne va oferi o imagine a modului în care creştinismul
timpuriu a influenţat cultura dimprejurul lui. Pentru a reliefa toate
aceste aspecte, vom prezenta un mic pasaj din Epistola Sfântului Pavel
către Filimon.
2. Cadrul cultural greco-roman: Filimon
Este general acceptat faptul că termenul ,,cultură” se referă la la

toate straturile ale societăţii, inclusiv arta, credinţele, simbolurile,
instituţiile şi toate celelalte produse ale muncii şi gândirii umane. Prin
cultură, comunităţile şi oamenii intepretează şi construiesc propria lor
lume7. În cadrul acestei cercetări voi încerca să mă raportez mai general
la concept, oferind culturii sensul dominant al capitalismului care
7
Ibidem.
124
conduce în continuu toate celelalte aspecte ele ei într-o singură direcţie.

Cu alte cuvinte, se pare că, cultura modernă fost reprezentată de
idelogiile de marketing, cu alte cuvinte, de forţele cererii şi ale ofertei.
Ca atare, vom arunca o privire asupra Epistolei către Filimon şi a
perspectivei ei generale, cu scopul de a arăta cum a înţeles Sfântul
Apostol Pavel relaţia cu cultura.
Epistola ar fi putut fi omisă dacă ar fi constituit doar o scrisoare
personală trimisă de către Pavel prietenului său Filomon. Ea a fost într-
adevăr, ,,un document personal, dar nu privat (secret)”8. Problema
prezentată în scrisoare priveşte întreaga biserică şi în acelaşi timp,
societatea ca întreg. Scrisoarea nu era proiectată spre a citită personal
de Filimon în casa sa, ci de către Biserică în casa lui, cu alte cuvinte,
când comunitatea se va aduna pentru închinare. Care era scopul
solicitării lui Pavel? Să admitem, dincolo de dispută, că sclavul Onisim
avea unele probleme cu stăpânul său Filimon9 şi a alergat la Pavel ca la
un prieten. O întrebare ce se impune este: ce voia Pavel să facă cu
Onisim?
La o primă vedere, Apostolul se conformează obiceiului roman
şi îl returnează pe Onisim lui Filimon. Astfel, el a împlinit cultura
dominantă, dar a arătat de asemenea respectul său lui Filimon. Calitatea
lui Filimon ca stăpân al casei şi gazdă a Bisericii a fost acceptată, dar
,,se aşteaptă de la el să acţioneze în conformitate cu natura părtăşiei
creştine”10. Sfântul Pavel ar fi putut să trimită slavul creştin înapoi la
stăpânul său creştin, mustrându-i pe amândoi. Ar fi putut răspunde ca în
Coloseni 4, 1: ,,Stăpânilor, daţi robilor voştri ce le datoraţi şi ce li se
cuvine, căci ştiţi că şi voi aveţi un Stăpân în cer”. Sau, ar fi putut cere
8
Marcus J. Borg and John Dominic Crossan, The First Paul: Reclaiming the Radical
Visionary Behind the Church’s Conservative Icon, New York, HarperCollins, 2010, p.
42.
9
Avem abordări complet diferite cu privire la Filimon şi Onisim în: John Knox,
Philemon Among the Letters of Paul: A New View of Its Place and Importance, The
University of Chicago Press, Chicago 1935, passim and in: Sara C. Winter, Paul's letter
to Philemon, în "New Testament Studies", 33/1, (1987), p. 1-15.
10
Karl Olav Sandnes, Equality within Patriarchal Structures: Some New Testament
Perspectives on the Christian Fellowship as a brother- or sisterhood and a Family, în
Halvor Moxnes (ed.), ,,Constructing Early Christian Families–Family as social reality
and metaphor", New York and London 1997, Routledge, p. 150-165, p. 158.
125
Rastko JOVIC
ca Onisim să rămână sclavul său şi să-i stea la dispoziţie. Ar fi putut

cere eliberarea lui. Dar, Pavel face altceva. Îl trimite pe Onisim la
Filimon, astfel încât cel din urmă să îl poată elibera voluntar, în baza
dragostei creştine ce rezulta în urma angajamentului său baptismal. El
merge mai departe aici, insistând asupra faptului că ei sunt fraţi.
În momentul în care Onisim devine creştin, apare o problemă:
poate un stăpân de sclavi creştin să aibă sclavi creştini? Cadrul cultural
şi religios nu reprezintă, în viziunea lui Pavel realităţi diferite. Cultura
ar trebui să urmeze o nouă realitate, ce este exprimată în cult. ,,Creştinii
nu pot fi egali şi inegali între ei în Hristos”11. Din acest motiv,
Apostolul face o mişcare radicală. Îl trimite înapoi pe Onisim,
împlinind obiceiul roman, dar în acelaşi timp, îi cere lui Filimon să îl
accepte nu ca un stăpân de sclavi, ci ca un frate. În Filimon 1, 10, Pavel
spune: ,,Te rog pentru copilul meu pe care l-am născut în lanţurile
mele, pentru Onisim”. Prin intermediul acestui joc de cuvinte, el
realizează o nouă înrudire. Onisim şi Filimon sunt fraţi şi, brusc, Pavel
apare ca Pater familias12. Orice Pater familias (stăpân) care doreşte să
păstreze ordinea în casa lui trebuie să realizeze un bun management al
sclavilor. Acest lucru reprezenta un element de bază al economiei
casei13. Comportându-se într-un mod nou şi radical, Apostolul Pavel
ameninţă puterea lui Filimon şi buna ordine a casei sale, acţiunea lui
fiind una ,,semnificativ contra-culturală”14.
Apostolul merge chiar mai departe de atât şi în Filimon 1, 15-16,
conchide: ,,Căci poate pentru aceea a fost despărţit de tine câtva timp, ca
veşnic să fie al tău, dar nu ca un rob, ci mai presus de rob, ca pe un frate
iubit, mai ales pentru mine, dar cu atât mai vârtos pentru tine, şi după
trup şi în Domnul”. Filimon este invitat să îl primească pe Onisim pentru
totdeauna (αìώνιον), dar nu ca slav sau în orice altă situaţie, ci ca
11
Visionary Behind the Church’s Conservative Icon, p. 112.
12
Chris Frilongos, "For My Child, Onesimos'" - Paul and domestic power in Philemon,
în "Journal of Biblical Literature, 119/1 (2000), p. 91-104, p. 101.
13
Jennifer A. Glancy, Slavery in Early Christianity, Oxford, Oxford University Press,
2002, p. 147.
14
Andrew D. Clarke, Serve the Community of the Church, Michigan and Cambridge,
William B. Eerdmans Publishing Company, Grand Rapids, 2000, p. 205.
126
“ἀδελφὸν ἀγαπητόν”. Termenul pentru totdeauna este folosit

probabil pentru a reliefa cu mai multă intensitate permanenţa schimbării
adues de creştinism în comparaţie cu unele dintre festivalurile păgâne
unde, cel puţin pentru o zi sclavii şi stăpânii inversau rolurile”15. La final,
eterna schimbare de statut a lui Onisim în casa lui Filimon a fost
pecetluită cu limba fraternităţii. Filimon şi Onisim au fost pecetluiţi în
sensul rudeniei spirituale, aşa cum Pavel îşi defineşte el însuşi propria
relaţie cu Filimon (Filimon 1, 20: ναὶ ἀδελφέ). În plus, conform
regulilor locuinţei, care spuneau că sclavii nu pot lua masa împreună cu
stăpânii lor, Euharistia ar fi trebuit să fie blocată de această regulă. Prin
eliberarea socială pe care Sfântul Pavel o cere entru onisim, el eliberează
cadrul euharistic şi conferă Bisericii statutul de a fi liberă de supunerea în
faţa culturii dominante. În acestz caz, eliberarea socială dă naştere
incluziunii euharistice şi semnificaţiilor contra-culturale. Graniţele
invizibile ale locuinţel, care separau filosofiile de viaţă ale celor liberi şi
ale sclavilor, ale proprietarilor şi clienţilor, ale taţilor şi a familiei lor, nu
erau aplicabile în contextul Cinei Euharistice. Strategia Apostolului Pavel
consta în molipsirea casei cu noul duh al libertăţii creştine. În opinia lui,
acest nou ethos trebuia să aprindă şi să pună în mişcare întregul
mecanism al societăţii şi culturii.
Versetul 16 al epistolei este cel mai important argument în
acest sens întrucât, el respinge limitarea doar la ,,înţelegerea spirituală a
cuvintelor Apostolului”: ,,Dar nu ca un rob, ci mai presus de rob, ca pe
un frate iubit, mai ales pentru mine, dar cu atât mai vârtos pentru tine, şi
după trup şi în Domnul”. Cuvintele ἐν σαρκί, care înseamnă ,,în trup”,
au fost folosite pentru a descrie latura umană a fiinţelor umane ce sunt
15
Unele dintre Religiile de mistere din Imperiul Roman aveau un spirit egalitarist.Atâta
vreme cât aceste culte şi-au păstrat profilul jos, au putut supravieţui în siguranţă. În
orice caz, dacă atacau valorile societăţii, ele trebuiau distruse de către conducere.
Diferenţa între Euharistie şi religiile de mistere în ceea ce priveşte scopul egalistarist
era una vizibilă. Cultele eleusiene (sclavii erau incluşi în acest cult), de exemplu, aveau
loc o dată pe an (Lynn R. Lidonnici, Women's Religion and Religious Lives in the
Greco-Roman City, in Rose Shepard Kraemer, Mary Rose D'Angelo (ed.), "Women and
Christian Origins", Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 80-102, p. 90-92.
127
Rastko JOVIC
conduce doar de preocupări şi interese pământeşti16. Cu alte cuvinte,

folosind această expresie, Apostolul Pavel cheamă întreaga fiinţă
umană la totală libertate. Aceasta este şi o chemare la libertatea externă,
şi nu doar una internă în Hristos. Aceasta este, o chemare la o libertate
deopotrivă socială şi eclesială, ,,ca fiinţă umană, dar şi ca creştin”17.
Libertatea lui Onisim trebuie să fie exprimată practic şi în regulile
casei, nu doar în trăirea spirituală. Conform concepţiei stoicilor,
câştigarea libertăţi era independentă de statutul lumesc al celui care o
dobândea, astfel încât, persoanee libere puteau fi robite de dorinţele lor,
iar sclavii puteau obţine libertatea spirituală18. În cadrul acestei epistole,
ideea conform căreia libertatea spirituală e mai importantă decât cea
sufletească a fost contestată de către Sfântul Apostol Pavel. Departe de
a proclama abolirea generală a sclaviei, el a luptat împotriva înţelegerii
pasive, limitată doar la dimensiunea cultiă a creştinismului care ar
trebui să fie la fel cum este societatea, cu excepţia ,,libertăţii spirituale”.
Un astfel de concept ar fi reuşit doar să neutralizeze şi să anestezieze
mesajul creştin, lăsându-l fără o implicare socială fertilă în cultural
greco-romană. Distanţându-se de conceptul stoic al libertăţii spirituale,
Pavel a luptat pentru ca creştinii să fie egali cu ceilalţi ,,înăuntru şi afară
– în interiorul şi în afara societăţii”19.
3. Invazia timpului
Epistola reprezintă o ,,revoluţie limitată” ce salvează Biserica

de persecuţie. Noua mentalitate pe care Pavel dorea să o dezvolte în
viaţa comunităţii avea nevoie să fie implementată în contextul Cinei
Domnului. După aceea, toţi cei adunaţi în jurul darurilor euharistice
erau chemaţi să mărturisească noul ethos în societate. Această strategie,
16
Gerald F. Hawthorne, Ralph P. Martin, Daniel G. Reid (eds.), Dictionary of Paul and
His Letters, Illionis, Downer’s Grove, InterVarsity Press, 1998, p. 72.
17
E.S. Fiorenza, In Memory of Her: A Feminist Theological Reconstruction of
Christian Origins, London, SCM Press, 1983, p. 215.
18
P. Garnsey, Ideas of Slavery from Aristotle to Augustine, Cambridge, Cambridge
University Press, 1996, p. 136.
19
Visionary Behind the Church’s Conservative Icon, p. 112.
128
care a fost dezvoltată de Pavel a salvat Biserica de o distrugere

iminentă. Altfel, dacă Apostolul ar fi început un fel de revoluţie socială,
ea s-ar fi aflat imediat în pericol. De aceea, el a preferat mai degrabă să
se concentreze mai degrabă pe celulele cele mai importante ale
societăţii, între care şi gospodăria. Această metodă este exact ceea ce
putem defini drept o ,,revoluţie limitată”. Cu toate acestea, revoluţia lui
nu ar fi fost posibilă fără o nouă invazie, completă, a spaţiului culturii
greco-romane. ,,Pentru vechii filosofi greci, timpul era doar o ,,imagine
mobilă a eternităţii”, cu alte cuvi o mişcare ciclică şi recurentă, care
trebuie să se întoarcă la sine însăşi, fără a se mişca într-o altă direcţie,
căci, nici o mişcare în altă direcţie nu este posibilă într-un cerc”20. În
astfel de circumstanţe, ne putem imagina, eliberarea sclavilor ar fi
imposibilă. ,,Revoluţia limitată” a Apostolului Pavel a devenit posbiliă
datorită conceptului de liniaritate a timpului. În comparaţie cu
înţelegerea circulară a timpului, Pavel introduce ceva calitativ nou,
adresând o provocare culturii lui, prin invadarea ei cu un concept care
aducea noi posibilităţi, schimbări, provocări şi deschidea noi orizonturi.
De aceea Apostolul Pavel îi invită pe creştini să participe la amplul
proces de schimbare a culturii epocii lor. El nu creează o ideologie
nouă, dar vrea să filtreze totul prin dragostea exprimată în comuniunea
euharistică. În concluzia scrisorii sale, el îşi pune încrederea în
dragostea lui Filimon: din iubire, el va face chiar mai mult decât îi cere
Pavel: ,,Încredinţat de ascultarea ta, ţi-am scris ţie, ştiind că vei face
chiar mai mult decât cele ce-ţi spun” (Filimon 1, 21). Aceasta este o
valoare complet nouă pe care o oferă Sfântul Apostol Pavel; ,,revoluţia
limitată” ar trebui să fie susţinută prin dragoste şi nu prin frică sau prin
ura faţă de cultura predominantă21. Nu ştim exact ce se întâmplă cu
Onisim în cele din urmă,22 dar ştim care a fost intenţia Apostolului.
20
Georges Florovsky, Collected Works, vol. II – "Christianity and Culture", p. 25-26.
21
Majoritatea revoluţiilor au apărut şi s-au dezvoltat ca rezultat a urii asupra culturii
dominate. Unul dintre cele mai ilustrative exemple poate fi considerată apodictiv
Revoluţia din Octombrie 1917, petrecută în Rusia. Din contră, Biserica transformă
cultura şi nu o atacă. O transformă în şi prin ea.
22
Conform tradiţiei, Onisim a fost firotonit în rândul clericilor, fapt mărturisit de către
Canoanele Apostolice, respectiv Canonul 82: ,,Nu este îngăduit ca sclavii casei să fie
hirotoniţi în cler fără consimţământul stăpânilor lor, fără acceptul stăpânilor care îi
129
Rastko JOVIC
Participarea la închinare (la adunarea Euharistică) trebuie să schimbe

obiceiurile zilnice ale culturii antice cu scopul de a cultiva un nou ethos
în rândul credincioşilor. Noul ethos, care a fost cultivat cu grijă de către
el, oferă o alternativă la etpocile culturale în timpul cărora au vieţuit
creştinii. ,,Revoluţia limitată”a lui Pavel oferea o alternativă la lume ca
pregustare a speranţei eshatologice, speranţă care trebuie exprimată în
cadrul constrângerilor istoriei ca un nou set de relaţii. Altfel spus, după
cum arată Gustavo Gutierrez: ,,Speranţa care învinge moartea trebuie să
fie înrădăcinată în practica istorică; dacă această speranţă nu primeşte
formă într-un prezent care să o conducă mai departe, va fi doar un
subterfugiu, o iluzie futuristă”23.
4. Implicaţiile contemporane
Credinţa Apostolică a provocat construirea unei societăţi antice

prin proclamarea noului eon care urma să vină după Învierea lui Hristos.
Acesta a vevenit Domn (Κύριος), un titlu ce fusese utilizat pentru
Împăraţii Romani. Prin această practică, creştinismul a provocat
sociatatea în general şi pr Împărat însuşi.24 Nu ar trebui să fim surprinşi
că creştinismul primar a pledat în favoarea libertăţii sclavilor, a
emancipării femeilor, egalităţii sexelor, respingerea eshatologică a
oricărei forme de subordonare şi nedreptate, respingerea Împăratului ca
Dumnezeu, reevaluarea modelului patriarhal al familiei sau denunţarea
echivalării superstiţiei cu religia.25 Creştinismul a înrădăcinat duhul
noului eon într-o societate care le va pune în practică abia mult mai
târziu. Biserica şi teologia ei a oferit o alternativă la cultura dominantă,
oferind lumii speranţa unui alt mod de viaţă. ,,Credinţa Apostolică, deşi
deţin. Pentru că un astfel de lucru pricinuieşte o răsturnare a ordinii în gospodărie. Dar

dacă, vreunul dintre sclavi s-ar arăta vrednic să fie hirotonit în orice demnitate, precum
Onisim al nostru a fost şi stăpânii sunt de acord cu acest lucru şi îi oferă libertatea (prin
eliberarea lui din sclavie) şi ăi permit să locuiască în casă, să fie hirotonit".
23
G. Gutiérrez, A Theology of Liberation, New York, Orbis books, 1992, p. 124.
24
Visionary Behind the Church’s Conservative Icon, p. 93-121.
25
Pentru mai multe informaţii cu privire la acest aspect, a se vedea: Π. Καλαϊτζίδης,
Ορθοδοξία & Νεωτερικότητα: Προλεγόμενα, Αθήναι, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, 2007, p. 69-97.
130
este întotdeauna exprimată şi ipostaziată prin simboluri culturale

particulare, este trans-istorică şi transculturală prin natura ei”26. Acest
lucru înseamnă că întregul mesaj creştin poate fi exprimat în cadrul
oricărei culturi şi istorii. Cu alte cuvinte, creştinismul are un mesaj pentru
orice cultură şi orice timp. Vestea bună a Evangheliei trebuie să fie
relevantă şi să aibă o ,,semnificaţie existenţială pentru toate popoarele,
indiferent de contextul istoric, odată ce credinţa a fost inculturată”27.
Cu mai bine de douăzeci şi cinci de ani în urmă, Francis
Fukuyama a scris despre sfârşitul istoriei. El susţinea faptul că
democraţie liberală reprezintă ultimul sistem politic în evoluţia
omenirii. În acest sens credea el că am atins sfârşitul istoriei, pentru că
nu mai putea fi oferită nici o altă alternativă. În 2014, a scris un articol
în care conchidea încă o dată că democraţia liberală reprezintă sfârşitul
istoriei: ,,Chiar dacă încă se ridică chestiuni despre cât de departe se va
ajunge cu asta, nu ar trebui să avem nici o îndoială cu privire la ce fel
de societate va exista la sfârşitul istoriei”.28 Într-un fel, Fukuyama nu
admite faptul că lumea ar putea avea o mai bună alternativă decât
democraţia şi de aceea, susţine că ea a ajuns la final. Astăzi, suntem
martorii, procesului globalizării, desfăşurat pe termen lung, care nu lasă
loc nici unei alternative: ,,Nu există nici un loc de scăpare... Imperiul
este pste tot. Are puterea totală şi o ştie... Conştiinţa că există o
alternativă este pierdută. Se pare că nu există alte alternative.”29
Globalizarea, care se exprimă prin intermediul omogenizării
reprezintă un pericol pentru societate pentru că elimină posibilitatea
alternativelor şi a criticismului. Acest mod de globalizare este numit
globalism. Globalizarea, în calitatea ei de cale spre lumea-stat
reprezintă modul de disoluţie a identităţilor colective, a etnicităţilor sau
26
Emanuel Clapsis, Towards an Orthodox Theology of Culture, unpublished paper.
27
Ibidem.
28
F. Fukuyama At the 'End of History' Still Stands Democracy, (2014),
http://online.wsj.com/articles/at-the-end-of-history-still-stands-democracy-1402080661,
accesat în 22. 08. 2014.
29
Franz J. Hinkelammert, apud D. Bell. Liberation Theology After the End of History:
The Refusal to Cease Suffering, London/New York, Routledge, 2001, p. 10
131
Rastko JOVIC
a ideologiilor. 30 Diversitatea comunităţilor şi specificitatea lor a fost

înlocuită de diversitatea indivizilor. Conflictele între clase şi luptele au
fost descopmuse întru o singură luptă care contează, pofta nestăvilită
după acumularea de capital, produse şi experienţe. Revoluţia
tehnologică materializată în livrarea bunurilor şi ideilor spre piaţă a
produs un nou val al propagandei de piaţă, care nu produce nimic nou
care ar putea schimba substanţial conţinutul lumii. Revoluţia tehnică
foloseşte la impunerea unor neaşteptate nevoi noi ale naturii umane.31
Economia liberală, când este complet nerestricţionată, controlează
fiecare segment al vieţii noastre şi duce la sărăcirea unui număr tot mai
mare de persoane, epuizarea resurselor şi deteriorarea mediului
înconjurător; animalele din mări dispar, apele sunt poluate în timp ce
noi tehnologii creează şi încurajează apariţia unor noi maladii32.
Globalismul în puterea sa stăpâneşte omenirea, iniţial prin ideile
democraţiei şi ale pieţei libere, iar ulterior, încet, devine o barieră în
calea alternativelor dezvoltării, cu alte cuvinte, a ideilor despre o lume
diferită. Copleşită de idei ce privesc uniformizarea, lumea şi a pierdut
,,cealaltă voce”, a pierdut visul posibilităţii de a crea o ,,lume
diferită”33. Chiar şi când avem impresia că a fost creat ceva nou, care
poate să devină o sursă de speranţă, se dovedeşte de cele mai multe ori
a nu fi vorba de altceva decât de repetiţia vechilor idei.
5. În final – ar trebui să visăm
,,Dar dupa aceea, varsa-voi Duhul Meu peste tot trupul, si fiii si
fiicele voastre vor profeti, batranii vostri visuri vor visa iar tinerii vostri
vedenii vor vedea. Chiar si peste robi si peste roabe voi varsa Duhul
Meu” (Ioil 2, 28-29).
30
Π. Καλαϊτζίδης, Ν. Ντόντος εκ., Ισλάμ και φονταμενταλισμός Ορθοδοξία και
παγκοσμιοποίηση, Αθήναι, ‘Ινδικτος, 2006, p. 82.
31
С. Бојанин, Тајна школе, Београд: Одбор за верску наставу Архиепископије
београдско-карловачке, 2011, p. 118.
32
U. Duchrow & F. Hinkelammert, Property for People, Not for Profit alternatives to
the global tyranny of capital, London-New York, Zed Books, 2004, p. 139.
33
That is why it is said that this is the end of history. No one can imagine any other
idea or ideology other than democracy and capitalism.
132
Teologia nu ar trebui să ignore nevoia de a exprima şi descrie

viziunea unei lumi diferite, la fel cum nici evanghelia nu a făcut-o în
exemplul din Epistola către Filomon, pe care l-am prezentat aici.
Teologia creştină este obligată să vorbească despre ,,veacul ce va să
vină” (Evr. 2, 5). Împărăţia lui Dumnezeu nu va fi un stat ce susţine un
întreg aparat de opresiune, dar va fi ,,casa lui Dumnezeu”34, casa pe
care fiecare dintre noi o vom construi împreună în ciuda diferenţelor de
credinţă.Viziunea nu ar trebui să fie un fel de imaginaţia futuristică, ci
moştenirea noastră în această lume, aici şi acum. Joseph Brodskyspunea
în faimoasa sa lucrare Speech at the Stadium, ceva important pentru
creştinism: ,,Dacă cu toţii discutăm despre credinţe, aceasta
(creştinismul), pare a fi cel mai tolerant; el merită consideraţia noastră
chiar şi doar pentru că dat naştere unei societăţi în care tu ai dreptul să
pui la îndoială sau să negi orice valoare a ei”35. Cultura creştină a adus
posibilitatea de a critica de a critica orice cultură şi chiar de a nega
valoarea creştinismilui însuşi. Cultura nu a fost negată sau dispreţuită,
ci confiscată şi ,,încreştinată”. ,,Venirea împărăţiei lui Dumnezeu este
cea care provoacă toate culturile să îşi recunoască limitele şi să se
deschidă harului înnoitor al lui Dumnezeu”36.
Teologia creştină ar trebui să ne reamintească faptul că Duhul
Sfânt lucrează în istorie. Lumea nu este doar spaţiul în care întunericul
stăpâneşte prin puterile lumeşti în afara prezenţei active a Duhului lui
Dumnezeu în ea. ,,Căci Dumnezeu atât a iubit lumea, încât l-a dat pe
Fiul Său cel unul născut, ca tot cel ce crede într-însul să nu piară, ci să
aibă viaţă veşnică” (Ioan 3, 16). Dumnezeu nu-şi părăseşte niciodată
creatura şi creaţia şi nici nu permite completa distrugere a ei, ci prin
dragostea Lui, el continuă să ţină lumea şi prin puterea Sfântului Duh,
el ghidează creaţia înspre scopul ei final:
34
Π. Καλαϊτζίδης, Ν. Ντόντος εκ., Ισλάμ και φονταμενταλισμός Ορθοδοξία και
παγκοσμιοποίηση, p. 52.
35
J. Brodsky, Speech at the Stadium, (1988), http://all-rss.com/item-433403-speech-at-
the-stadium/#.U_YTVlbmHr8, accesat în 21. 08.2014.
36
Emanuel Clapsis, Towards an Orthodox Theology of Culture, unpublished paper.
133
Rastko JOVIC
,,Fiecare nouă dezvoltare în istorie constituie derularea

viitorului pregătit de Dumnezeu în dragostea Lui pentru lume şi în
acelaşi timp conţine elemente ale răului care conduce lumea prin
intermediul noilor forme de opresiune, nedreptate, coruptibilitate şi
alienaţie. Natura intrinsecă ambivalentă a istoriei nu permite nici o
aprobare sau respingere categorică a realităților istorice și culturale
emergente”.37
Restrângerea Bisericii şi a teologiei la sfera privată, aşa cum
este tendinţa lumii moderne, presupune distrugerea identităţii Bisericii.
Este evident faptul că teologia Ortodoxă ne oferă o bază suficientă
pentru a avea o atitudine critică în raport cu toate aspectele negative ale
culturii de astăzi. În acest sens, este de-a dreptul încurajator faptul de a
citi despre creştinismul primar şi despre persecutarea lui un text ce
reprezintă un punct de vedere iudeu:
,,Persecuţiile nu pot fi explicate doar prin referirea la
particularităţile credinţei mesianice ale crteştinismului, atâta vreme cât
acestea par să fie de compartivă indiferenţă în primul secol, ci în faptul
că au adus la particularităţi în ceea ce priveşte practica. Ceea ce trebuie
să descoperim, prin urmare, este o caracteristică a practicii creştine
suficientă pentru a explica persecuţia. Această particularitate, am
susţinut, a fost învăţătura lui Iisus despre libertaea în raport cu Legea şi
consecinţele libertine pe care ea şi următorii ei le trag de aici”.38
Consecinţele libertive au oferit o alternativă în mediul cultural
greco-roman şi iudaic. Veştile bune ale Evangheliei nu au venit doar ca
un manual al vieţii individuale trăite în lume. Mai-degrabă, Evanghelia a
anunţat noul eon, care a deschis noua lume a alternativelor. Eshatologia
creştină are caracterul săi deschis care ar trebui să nu ne permită
simplificarea existenţei pe care cultura de azi tinde să ne-o sugereze. Un
parteneriat activ între stat şi cultele religioase nu reprezintă o distrugere
a principiilor seculare ale modernităţii. Reprezintă o aplicare ,,într-o
37
E. Clapsis, The Holy Spirit in the World: The tension of the Particular with the
Universal, Conference in Balamand: Thinking Modernity, Towards a Reconfiguration
of the Relationship Between Orthodox Theology and Modern Culture 2007", in
"Current Dialogue", 52 (2012).
38
M. Smith & G. G. Scholem, The Reason for the Persecution of Paul and the
Obscurity of Acts, Jerusalem, Magnes, p. 262.
134
manieră constructivă, care este utilă în general corpusului social; acest

lucru înseamnă că tinde spre stabilirea binele comun şi nu împotriv
areligiei, ci împreună cu ea”39. Dar a oferi o alternativă lumii ar trebui să
constituie cel mai important punct de start al înnoirii Bisericii însăşi.
Chemarea adevărată a Bisericii ar putea oferi o alternativă reală a vieţii
comune a culturii individualistice a acestei lumi.
6. În loc de concluzie: importanţa educaţiei
Vom fi noi capabili să răspundem la dificila sarcină de a oferi o

viziune alternativă asupra lumii? De ce avem nevoie pentru această
provocatoare căutare? Creştinismul timpuriu a apreciat educaţia clasică, în
special dacă avem în vedere nume precum cele ale Sfinţilor Vasile cel
Mare, Grigore Teologul, Ioan Gură de Aur, Justin Martirul şi Filosoful,
Chiril şi Metodiu... şi lista ar putea continua până în zilele noastre. Ei au
studiat ştiinţele clasele şi au primit o bună educaţie. Dacă aceşti părinţi ar
trăi astăzi, ar studia probabil la Harvard, cu alte cuvinte, ar câtştiga cea mai
bună educaţie a vremii noastre. Părinţii au anticipat că educaţia ar putea
deschide dialogul cu lumea, demonstrând faptul că creştinismul este o
religie responasbilă şi nu doar o chestiune ce ţine de credinţa individuală.
Universităţile moderne de azi au şcolile mănăstireşti ca
precursoare şi fondatorii acestor şcoli au fost cu precădere membri ai
ordinelor monahale ale Bisericii Romano-Catolice. Scopul lor a fost
acela să promoveze învăţătura şi să ofere aceste valori generaţiilor
următoare ca o obligaţie sfântă. Nu cu mult timp în urmă, Muntele
Athos, cu multele sale biblioteci, a avut acelaşi rol în Răsărit. Chiril şi
Metodiu au adus creştinismul slavilor, tot prin educaţie. Primele
universităţi, fondate la începutul celui de-al unsprezecelea secol, s-au
dezvoltat în afara şcolilor mănăstireşti. Cele mai faimoase centre de
teologie au fost la Universităţile din Paris şi Oxford şi oricine voia să
39
Radu Preda, Orthodox Social Theology as a Task for the Orthodox Engagement in
Ecumenism, în P. Kalaitzidis, T. Fitzgerald, C. Hoyorun, A. Pekridou, N. Asproulis, N.
Werner & G. Liagre (eds.), "Orthodox Handbook on Ecumenism: Resources for
Theological Education", Volos and Geneva, Volos Academy Publications, WCC
Publications, Oxford: Regnum Books International, 2014, p. 843-864.
135
Rastko JOVIC
fie teolog trebuia să petreacă câţiva ani studiind filosofia şi alte ştiinţe
sociale40. Astfel, teologia venea ca rod al educaţiei generale, care era o
pre-condiţie a practivării ei. Universităţile moderne de azi au fost
întemeiate de către Biserica Romano-Catolică şi de câteva dintre
Bisericile protestante. Este suficient să spui Harvard, Yale, Princeton,
Boston College, Notre Dame, universităţi care astăzi reprezintă şcoli de
înaltă calitate ce au fost fondate de biserici sau comunităţi creştine.
Această scurtă trecere în revistă a atidudinii generale a creştinilor
în raport cu educaţia şi învăţătura, văzute ca ,,daruri ale lui Dumnezeu”, a
fost necesară pentru a ne ajuta să respingem o înţelegere reducţionistă a
creştinismului. Evident, o credinţă dialectivă care se opune cunoaşterii
sau o ştiinţă care se opune religiei, nu ar putea fi putut fi înţeleasă în
epoca creştinismului timpuriu, o perioadă în care Părinţii au studiat
lumea în care au vieţuit, încercând să ajungă la un dialog cu ea. Pe linia
părinţilor, am putea spune ceva similar astăzi. Educaţia este foarte
importantă, necesară, crucială şi esenţială... Dacă dorim să oferim orice
fel de alternativă lumii în care vieţuim astăzi, este necesar să cunoaştem
această lume. A fi educat înseamnă a obţine o bucăţică din dinamica
acestei lumi, a fi deschis să oferi noi opţiuni. Toate aceste lucruri sunt
total de neînţeles în lipsa unei bune educaţii. Educaţia este cea care ne
oferă o unealtă pentru a înţelege lumea şi aspectele vieţii. Doar prin
cunoaşterea lumii, vom fi capabili să ne gândim sincer la ea:
,,Creştinismul a intrat în lume într-una dintre cele mai critice
perioade ale istoriei, într-un moment de criză a culturii. Şi criza a fost în
cele din urmă rezolvată prin crearea unei culturi creştine, instabilă şi
ambiguă pe cât putea fi ea, la rândul ei şi în cursul realizării ei...41
Creştinii au dovedit că era posibilă reorientarea procesului cultural fără
a cădea într-un stat precultural, că se putea re-ascuţi fabrica culturii
într-un nou duh”42.
Traducere în limba română de
ierom. Maxim (Iuliu-Marius) Morariu
40
J. L. Gonzáles, The Story of Christianity: The Early Church to the Present Day,
Peabody, Prince Press, 2005, p. 315.
41
Georges Florovsky, Collected Works, vol. II – "Christianity and Culture", p. 21.
42
Ibidem, p. 25.
136
Bibliografie:
1. Anderson R.D.., Ancient Rhetorical Theory and Paul, Leuven,

Peeters, 1999.
2. Bell D., Liberation Theology After the End of History: The
Refusal to Cease Suffering, London/New York, Routledge, 2001.
3.
Brodsky J., Speech at the Stadium, (1988), http://all-rss.com/item-
433403-speech-at-the-stadium/#.U_YTVlbmHr8, accesat 21. 08.
2014.
4. Clapsis E., The Holy Spirit in the World: The tension of the
Particular with the Universal, Conference in Balamand: Thinking
Modernity, Towards a Reconfiguration of the Relationship Between
Orthodox Theology and Modern Culture, 2007” in “Current
Dialogue”, 52 (2012).
5. Clapsis Е. ed., The Orthodox Churches in a Pluralistic World: An
Ecumenical Conversation, ed. Emmanuel Clapsis, Brookline‒Geneva,
WCC Publications / Holy Cross Orthodox Press, 2004.
6. Clapsis, E., “Towards an Orthodox Theology of Culture”,
unpublished paper.
7. Clarke A.D., Serve the Community of the Church, Michigan,
Cambridge, William B. Eerdmans Publishing Company, Grand
Rapids, 2000.
8. Crossan J.D.& Borg M. J., The First Paul: Reclaiming the
Radical Visionary Behind the Church’s Conservative Icon, New
York, HarperCollins, 2010.
9. Duchrow U. & Hinkelammert F., Property for People, Not for
Profit alternatives to the global tyranny of capital, London-New
York, Zed Books, 2004.
10. Fiorenza E.S., In Memory of Her: A Feminist Theological
Reconstruction of Christian Origins, London, SCM Press, 1983.
11. Florovsky G., Christianity and Culture, Collected Works,
Volume II, Belmont, Nordland Publishing Company, 1974.
12. Frilingos C., “For My Child, Onesimus” - Paul and Domestic
Power in Philemon, în “Journal of Biblical Literature” 119 (2000), no.
1.
13. Fukuyama F., At the 'End of History' Still Stands Democracy,
(2014), http://online.wsj.com/articles/at-the-end-of-history-still-
stands-democracy-1402080661 Last visited: 22.8.2014.
137
Rastko JOVIC
14. Garnsey P., Ideas of Slavery from Aristotle to Augustine,

Cambridge, Cambridge University Press, 1996.
15. Glancy J.A., Slavery in Early Christianity, Oxford, Oxford
University Press, 2002.
16. Gonzáles, J. L., The Story of Christianity: The Early Church to
the Present Day, Peabody, Prince Press, 2005.
17. Gutiérrez G., A Theology of Liberation, New York, Orbis books,
1992.
18. Hawthorne, Gerald F.; Martin, Ralph P.; and Reid, Daniel G.
(eds.), Dictionary of Paul and His Letters, Illionis, Downer’s Grove,
InterVarsity Press, 1998.
19. Kalaitzidis P, Fitzgerald T, Hoyorun C., Pekridou A., Asproulis
N., Werner N & Liagre G., Orthodox Handbook on Ecumenism:
Resources for Theological Education, Volos, Volos Academy
Publications, Geneva: WCC Publications, Oxford: Regnum Books
International, 2014.
20. Knox J., Philemon Among the Letters of Paul: A New View of Its
Place and Importance, Chicago, The University of Chicago Press,
1935.
21. Kraemer R.S.&M.R. D’Angelo (ed.), Women and Christian
Origins, Oxford, Oxford University Press, 1999.
22. Moxnes H. ed., Constructing Early Christian Families – Family
as social reality and metaphor, New York&London, Routledge, 1997.
23. Ratzinger Ј., Truth and Tolerance: Christian Belief and World
Religions, San Francisco, Ignatius Press, 2004.
24. Smith M.&Scholem G.G., The Reason for the Persecution of
Paul and the Obscurity of Acts, Jerusalem, Magnes, 1967.
25. Winter S.C., Paul’s Letter to Philemon, în “New Testament
Studies”, 33 (1987), no. 1.
26. Καλαϊτζίδης Π. – Ντόντος Ν. εκ., Ισλάμ και φονταμενταλισμός
Ορθοδοξία και παγκοσμιοποίηση, Αθήναι, ‘Ινδικτος, 2006.
27. Καλαϊτζίδης Π., Ορθοδοξία & Νεωτερικότητα: Προλεγόμενα,
Αθήναι, ΙΝΔΙΚΤΟΣ, 2007.
28. Бојанин С., Тајна школе, Београд, Одбор за верску наставу
Архиепископије београдско-карловачке, 2011.
138
Liturghia psaltică a compozitorului Nicolae Lungu
O valoroasă contribuţie la îmbogăţirea

repertoriului coral psaltic românesc
Zaharia MATEI
Abstract: Nicolae Lungu remains one of the greatest composers of

choral music from Romania, in the twentieth century. His work
includes numerous pieces of choral work, religious and secular,
which entered the repertoirs of the church choirs and of the
professional ones. Follower of the composer D.G. Kiriac, Nicolae Lungu
observed, like his master, that the romanian choral repertoire is pretty
poor in autohtonous choral creations. That’s why he started to compose,
from his youth, choral works based on folk music, which he interpreted
with Romania Choir; at the same time, he composes religious choral works
based on the traditional psaltic songs, which were sang at the lectern, and
on his own works, in the psaltic style, interpreted by the Choir of
Patriarchy. Through the appearance of The Psaltic Liturgy in 1957, with
the support of Patriarch Justinian, Nicolae Lungu hands down to our
Church the most important and representative liturgical choral work, in
this manner contributing in a special way to the enrichment of the
ecclesiastic romanian choral repertoire. Using the classical and modal
harmony, as well as the moderated polyphony, the author of The Psaltic
Liturgy, makes up a musical creation, which is accessible to every
ecclesiastic choir. Since its apparition, The Psaltic Liturgy became the
nominative liturgy in the Romanian Orthodox Church, at its base being the
concept of the liturgic-musical uniformity defined by The Holy Synod of

PhD, Lecturer, Faculty of Orthodox Theology „Justinian Patriarhul” from Bucharest.
Zaharia MATEI
our Church. The Holy Synod saw, in the choral creations and in the songs
which were sang at the lectern, the most important way of bracing
christians’ unity.
Keywords: Blaj, Elementary School, the Latin School, the School
for Priests.
Argument
Liturghia psaltică a maestrului Nicolae Lungu, publicată în anul

1957 la Editura Institutului Biblic şi de Misiune Ortodoxă din
Bucureşti, rămâne şi astăzi o lucrare de referinţă pentru Biserica
Ortodoxă Română, normativă am putea adăuga, deoarece, din
momentul apariţiei şi până în zilele noastre, a devenit liturghia tuturor
formaţiilor corale mixte bisericeşti din întrega ţară. De aceea, ea ocupă
un loc de frunte în repertoriul acestor coruri, fiind poate cea mai
cunoscută şi cea mai des cântată liturghie.
Alcătuită pe vechile melodii bisericeşti tradiţionale în glasurile
5 şi 8, cântate de psalţi la strană, Liturghia psaltică s-a impus destul de
repede, devenind, graţie stilului componistic foarte clar şi accesibil al
compozitorului ei, profesorul Nicolae Lungu, liturghia corală psaltică
model în Biserica noastră.
Însuşi profesorul, compozitorul şi dirijorul Nicolae Lungu
dobândise în acest timp o mare autoritate în materie de muzică
bisericească, prin tipărirea în cadrul Editurii Patriarhiei Române a
multor cărţi de muzică bisericească - în dublă notaţie, psaltică şi liniară
- necesare stranei, ce se înscriau în programul de uniformizare a
cântării bisericeşti în Biserica Ortodoxă Română, aprobat de Sfântul
Sinod, la iniţiativa Patriarhului Justinian Marina. Nu trebuie să dăm
uitării faptul că, înaintea instaurării regimului comunist ateu, maestrul
Nicolae Lungu fusese inspector cu învăţământul muzical pe toată ţara,
fiind cunoscut ca un mare pedagog şi autor de manuale de muzică
pentru învăţământul românesc.
Totodată era fondatorul coralei „România”, cu care
întreprinsese multe turnee în ţară şi peste hotare şi cu care cântase pe
140
scena Ateneului Român cele două oratorii bizantine, de Paşti şi de

Crăciun compuse de Paul Constantinescu.
Astfel, luând în considerare Sfânta Liturghie ca nucleu al
cultului liturgic ortodox, Liturghia psaltică urma să aibă rol unificator.
Melodiile armonizate, fiind bine cunoscute în versiunea lor monodică,
au pătruns foarte uşor în auzul şi în inimile credincioşilor, astfel încât,
într-un mod cu totul firesc, acestea au ajuns cele mai iubite cântări
corale liturgice. Aceasta nu însemană că lucrările celorlalţi compozitori
clasici, precum G. Musicescu, D.G. Kiriac, Gh. Cucu, Ioan. D.
Chirescu, Gh. Dima, T. Popovici, A. Sequens, S. Drăgoi şi alţii, nu s-au
mai executat în cafasurile catedralelor şi bisericilor, ci Liturghia
psaltică a devenit liantul diversităţii culturale şi de mentalitate existente
în provinciile româneşti.
Liturghia cântată şi ascultată astfel la Bucureşti, Iaşi, Cluj sau
Timişoara întărea conştiinţa unităţii de credinţă şi de mărturisire
ortodoxă a românilor de pretutindeni. Considerăm că la 20 de ani de la
trecerea la cele veşnice a regretatului maestru Nicolae Lungu, profesor,
dirijor şi compozitor, acest recurs la cea mai însemnată operă corală a
sa, Liturghia psaltică, va avea menirea de a evidenţia rolul important
pe care domnia sa l-a avut în cultivarea şi dezvoltarea cântării corale
psaltice şi în păstrarea valorilor muzicale româneşti transmise de
înaintaşi.
Contextul formării şi desăvârşirii muzicianului Nicolae

Lungu
Sub raport muzical, începutul de secol XX a fost de bun augur

pentru muzica românească, tendinţa muzicienilor fiind aceea de
orientare către cultura naţională, populară, sub imboldul dat de Şcolile
Naţionale înfiinţate în celelalte ţări ale Europei, precum Şcolile
Franceză, Rusă, Spaniolă, Cehă etc. La noi, marele Enescu valorifică
din plin în lucrările sale simfonice resursele muzicale folclorice dar şi
modalul religios de tradiţie bizantină; spre acest izvor nesecat de
cultură muzicală autohtonă îşi vor îndrepta atenţia şi alţi compozitori
precum: Ion Vidu, Tiberiu Brediceanu, Gh. Dima, D. G. Kiriac, Gh.
141
Zaharia MATEI
Cucu, Ioan D. Chirescu, Sabin Drăgoi, Mihail Jora, Teodor Rogalski

etc.
La sfârşitul secolului al XIX–lea, cântarea corală bisericească
era preponderent occidentalizată şi de provenienţă rusească, melosul
tradiţional nefiind în atenţia compozitorilor, de regulă necunoscători ai
tradiţiei muzicale psaltice.
Maestrul Nicolae Lungu mărturisea faptul că „începând din
prima jumătate a secolului al XIX – lea, unele biserici de la oraşe au
introdus la slujbele Sfintei Liturghii cântarea corală, cântarea pe mai
multe voci, scrisă pe notaţia liniară a portativului. Trebuie amintit că
această cântare corală, introdusă în cultul nostru la începutul secolului
al XIX– lea, are un vădit caracter laic, un caracter de împrumut, cu totul
străin şi nepotrivit spiritului Bisericii noastre Ortodoxe de Răsărit.
Urmele ei se mai resimt şi azi, în majoritatea bisericilor care au cor. ”1
Înstrăinarea de melosul bisericesc autohton se datora fie
faptului că mulţi dintre compozitori erau formaţi la şcolile din Occident
şi la cele ruseşti, fie unor complexe culturale manifestate la vremea
aceea de unii muzicieni şi oameni de cultură şi politici, care considerau
mai grozav şi mai la modă coralul apusean decât muzica de obârşie
bizantină, practicată dintotdeauna de cântăreţii şi slujitorii altarului
Bisericii noastre Ortodoxe. Spre sfârşitul secolului al XIX – lea şi
începutul secolului al XX – lea, se înregistrează o reîntoarcere la
tradiţia muzicală psaltică. Compozitori precum: Teodor Teodorescu,
Alexandru Podoleanu, Gavriil Musicescu, Teodor Teodorescu – Iaşi,
Gh. Cucu, în frunte cu marele susţinător al cântării corale psaltice D. G.
Kiriac, au încercat să contracareze curentul nesănătos al cântării corale
străine de cântarea noastră ortodoxă, care transpunea la meditaţie,
umilinţă şi rugăciune profundă.
Despre acest neajuns din Biserica noastră, Kiriac afirma: „În
biserică, muzica are rolul de a ne face să gândim şi să ne rugăm.
Plăcerea şi trivialul trebuiesc evitate cât se poate. Ei bine, cu muzica
corală de care ne servim astăzi în biserică, cu forma de cânt şi cadenţele
ei proprii cântecului lumesc, cu forma pătrată, cu repetarea unor
1
Nicolae C. Lungu, Prefaţa la Liturghia Psaltică pentru cor mixt, Bucureşti, EIBMO,
1957.
142
perioade de efect, cu ritmuri săltătoare, cu toate aceste elemente suntem

siguri că muzica noastră va plăcea, însă nu tot aşa de siguri suntem că
vom dispune pe credincioşi la rugăciune... Când s-a introdus corul pe la
biserici s-a simţit lipsa unui repertoriu şi deocamdată au alergat la
repertoriul rusesc. Mai târziu, profesorii de la Conservatoriile noastre şi
dirigenţii au început a scrie ei însăşi liturghii după modelul rusesc...
Orice altă muzică decât vechea melodie bisericească nu va fi la locul ei
în biserică. Această melodie simplă, înţeleasă de întregul popor
credincios... nu se va putea înlocui prin aceea... pe care o auzim la
teatre şi saloane.”2
Tot Kiriac, făcând o paralelă între muzica psaltică ortodoxă şi
cântul gregorian valorificat armonic şi polifonic în secolul al XV – lea
de G. P. da Palestrina, arăta necesitate prelucrării corale a melosului de
strană, tradiţional: „Tema lui Palestrina a fost cântarea tradiţională a
Bisericii (cântul gregorian) dezvoltat prin arta contrapunctului. Tot
astfel noi vom lua ca teme melodii din Biserica noastră pe care le vom
dezvolta conform regulilor artei: armonie şi contrapunct.”3
Prin urmare, compozitorul considera sintaxa polifonă cea mai
adecvată melodiei pe cele opt glasuri bisericeşti, modalitate
componistică ce lasă melodia să se desfăşoare liber, punându-i în
valoare valenţele ei modale.
În sensul promovării creaţiei corale psaltice, Kiriac a compus o
liturghie psaltică pentru cor bărbătesc, executată în primă audiţie la
capela română din Paris, în anul 1899, unde compozitorul era dirijor şi
cântăreţ, şi apoi, în anul 1900, la Bucureşti, de către corul studenţilor
teologi şi al seminariştilor, sub conducerea sa.
Liturghia psaltică pentru cor mixt i-a fost tipărită postum, prin
grija lui Gheorghe Cucu, Constantin Brăiloiu şi a lui Paul
Constantinescu.4 Însă, Kiriac, în timpul activităţii sale la Conservator îşi
2
Constantin Brăiloiu, Lămurire la Liturghia Psaltică pentru cor mixt a lui D. G. Kiriac,
ediţie postumă, Bucureşti, Ed. Compozitorilor Români, f.a., p. I.
3
Constantin Brăiloiu, Lămurire la Liturghia Psaltică pentru cor mixt a lui D. G.
Kiriac... p. II.
4
Nicu Moldoveanu, Istoria muzicii bisericeşti la români, Bucureşti, Bucureşti, Editura
Basilica, 2010, pp. 221-222.
143
Zaharia MATEI
apropiase câţiva tineri ucenici, precum, Gh. Cucu şi Ioan D. Chirescu5,

care au aderat la crezul să muzical – artistic şi i-au urmat drumul,
compunând o muzică corală în stil bisericesc.
Tot în acest timp, tânărul Nicolae Lungu, talentat muzician,
care învăţase ca elev să cânte muzică bisericească cu cântăreţii bisericii
satului Florea Cojocaru şi Constantin Barabancea, vine la Bucureşti,
urmează cursurile Seminarului Central de aici, între anii 1911 – 1920.
Aici va studia muzica psaltică cu marele profesor, compozitor şi
protopsalt I. Popescu Pasărea şi muzica vocală cu Dimitrie Teodorescu,
„vestit bas al companiilor de operă răzleţe – cum frumos îl prezenta
maestrul Valentin Teodorian – ce se străduiau să se unească în fondarea
în sfârşit a Operei Române.”6 De la acesta deprinsese elevul seminarist
Nicolae Lungu noţiunile legate de nuanţe şi frazare muzicale, pe care le
va aplica în chip desăvârşit de-a lungul întregii sale cariere muzicale, şi
care asigurau acea căldură în cântare, expresie ce aparţinea
maestrului.7 După absolvirea Seminarului Central, urmează cursurile
Facultăţii de Teologie şi ale Conservatorului.8 Pe când era student la
Teologie, câţiva colegi-preoţi l-au prezentat pe tânărul talentat Nicolae
5
A se vedea liturghiile pentru cor mixt ale celor doi compozitori: Gheorghe Cucu,
Cântările Sfintei Liturghii pentru trei voci egale şi pentru cor mixt – pe melodiile
psaltice tradiţionale, iar altele în stil liber, Bucureşti, 197.. şi Ioan D. Chirescu,
Cântările Sfintei Liturghii, după vechile melodii tradiţionale psaltice, ce se cântă la
strană în Biserica Ortodoxă Română, transcrise şi armonizate pentru cor mixt, extras
din revista „Glasul Bisericii”, nr. 3 – 12, 1972, pe glasurile 5 şi 8.
6
Valentin Teodorian, Pagini din viaţa muzicianului Nicolae Lungu, scurtă monografie,
Bucureşti, Editura Holy-Prest, 1993, p. 13.
7
Valentin Teodorian, Pagini din viaţa muzicianului Nicolae Lungu..., pp. 13-14
8
Pentru o documentare biografică mai completă, a se vedea: Nicu Moldoveanu,
Compozitorul, profesorul şi dirijorul Nicolae Lungu, octogenar, în. „ BOR ”, Bucureşti,
an. XCVIII (1980), nr, 3-4 (martie – aprilie) ,pp. 450-472; Valentin Teodorian, Pagini
din viaţa muzicianului Nicolae Lungu..., lucrarea citată mai sus; Gheorghe C. Ionescu,
Muzica bizantină în România, Dicţionar cronologic, Editura Sagittarius, 2003, pp. 394-
397; Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, Vol. 5 (K-M), Bucureşti, Editura
Muzicală, 2002, pp. 198-205; Constantin Drăguşin, Inegalabila artă interpretativă
corală românescă a profesorului, dirijorului şi compozitorului Nicolae Lungu (2 martie
1900 – 18 iulie 1993), modestă monografie, Bucureşti, Editura Global, 2011. O
prezentare completă a vieţii şi activităţii muzicale a maestrului Nicolae Lungu poate fi
urmărită în lucrarea semnată de Nicu Moldoveanu: Profesorul, dirijorul şi compozitorul
Nicolae Lungu - monografie- , Bucureşti, Editura Basilica, 2013.
144
Lungu profesorului de teorie şi solfegii de la Conservator, D.G.Kiriac,

care l-a primit mai întâi ca membru în Corala „Carmen” înfiinţată de el
în anul 1901, apoi l-a numit bibliotecar şi treptat a devenit dirijorul
secund ale acestei prestigioase formaţii corale mixte. Paralel cu
Teologia va urma şi cursurile Conservatorului, unde îl va avea profesor
pe Kiriac.
Bun cunoscător al muzicii psaltice pe care o studiase la seminar
cu profesorul Ion Popescu Pasărea, Nicolae Lungu îşi va folosi
pregătirea şi talentul în carierea muzicală. A fost profesor de muzică
vocală la Seminarul din Ismail şi la liceul de fete de aici (1920-1921).
A dirijat multe coruri de biserici, lucru ce-i era la îndemână, datorită
dublei sale pregătiri, teologice şi muzicale; era conştient de faptul că un
dirijor de cafas trebuie să aibă această dublă pregătire; pe de o parte, să
cunoască muzica bisericească tradiţională şi rânduielile liturgice ale
cultului ortodox, iar pe de altă parte, să cunoască principiile muzicii şi
arta dirijorală. Tânărul Nicolae Lungu deţinea aceste două instrumente
cu ajutorul cărora se va desăvârşi ca muzician şi teolog al cântării
bisericeşti. Profesorul Kiriac avea să-i traseze în viaţă drumul creaţiei,
acela al compoziţiei corale psaltice, pe care a redat-o Bisericii noastre
ca nimeni altul. Înţelesese că acesta este făgaşul pe care trebuie să se
situeze cântarea corală bisericească, acela al valorificării monodiei
psaltice în cele opt glasuri, ca moştenire primită de la protopsalţii
înaintaşi, după cum, în ceea ce priveşte cântarea laică, aceasta va trebui
să aibă ca sursă de inspiraţie tezaurul neostoit al cântecului popular.
Acestea au constituit filoanele de bază ale creaţiei sale: cel psaltic
bisericesc şi folcloric. Şansa maestrului a fost aceea de a-şi pune în
aplicare opera corală bisericească şi folclorică la pupitrul multor
formaţii corale din Capitală, dintre care două au rămas cel mai profund
în amintirea maestrului, reprezentând însăşi viaţa sa: Corala România ,
înfiinţată în anul 1934 şi cu care a susţinut nenumărate concerte în ţară
şi peste hotare, şi cu care a interpretat cele două capodopere ale muzicii
româneşti şi universale aparţinând compozitorului Paul Constantinescu,
Oratoriile: „Patimile şi Învierea Domnului” (3 martie 1946) şi
„Naşterea Domnului” (21 decembrie 1947, respectiv, 5 ianuarie 1948)
şi Corala Patriarhiei Române, alcătuită din membrii Societăţii Corale
România, începând din 1 noiembrie 1947, şi până când s-a retras, în
145
Zaharia MATEI
anul 1985. Deopotrivă, a avut posibilitatea să-şi valorifice cunoştinţele

muzicale şi dirijorale ca profesor la „Catedra de muzică bisericească şi
ritual” de la Institutului Teologic de grad universitar, înfiinţată de el
însuşi în anul 1949, unde a trudit până în anul 1975, formând în spiritul
cântării noastre bisericeşti tradiţionale mii de tineri teologi, viitori
preoţi.
Liturghia psaltică – reper în peisajul cântării corale

psaltice
În cadrul etapei de uniformizare şi unificare a cântărilor psaltice

bisericeşti, „Liturghia Psaltică” a maestrului Nicolae Lungu vine să
umple un gol existent în repertoriul coral bisericesc românesc; este
adevărat că au existat izbutiri în domeniul muzicii corale româneşti, ale
unor compozitori despre care tocmai am amintit mai înainte, precum
Kiriac, Cucu, Teodor Teodorescu, Chirescu, etc. Fiecare dintre aceştia a
încercat să dea impuls şi elan cântării bisericeşti tradiţionale, să elimine
unele cântări de împrumut şi să traseze adevăratul drum al cântării
noastre corale bisericeşti.
La momentul instaurării regimului comunist ateu, în Biserica
Ortodoxă Română se simţea nevoia strângerii rândurilor, tradusă
printr-o foarte bună şi eficientă organizare sub aspect muzical şi
liturgic. Însă, acest lucru nu putea fi împlinit decât prin contribuţia unor
persoane capabile să selecteze şi să sistematizeze cântările bisericeşti
existente în uzul stranei. Biserica urma să-şi desfăşoare de acum
activitatea liturgică, misionară şi pastorală între zidurile locaşurilor de
cult. Pentru ca şi credincioşii români ortodocşi să rămână uniţi în sânul
Bisericii era nevoie, între altele, de un instrument practic prin care să se
realizeze acest deziderat. Cel mai potrivit mijloc pentru întărirea
comuniunii spirituale a credincioşilor era cântarea bisericească. Pentru
această lucrare bisericească au fost cooptaţi în comisia de uniformizare
teologi, profesori de muzică şi compozitori, precum Nicolae Lungu,
preotul Grigore Costea, Ion Croitoru, preotul Ene Branişte, arhidiaconul
Anton Uncu şi profesorul Chiril Popescu. La iniţiativa Patriarhului
Justinian şi cu binecuvântarea Sfântului Sinod, comisia a procedat la
alegerea, simplificarea şi stilizarea celor mai frumoase cântări ale
146
Bisericii noastre, elaborând cărţi de cântări bisericeşti, existente şi

astăzi în uzul bisericesc românesc. Toate cântările selectate au fost
aşezate pe dublă notaţie, psaltică şi liniară în ideea de a face cât mai
accesibilă tuturor credincioşilor cântarea de strană. 9
Se mai poate vorbi aici şi de un alt aspect, şi anume, de
fenomenul sectar bine reprezentat în ţara noastră în prima jumătate a
secolului al XIX-lea. Se ştie că foarte multe cântări străine
(neoprotestante) ca melos şi ca mesaj textual de învăţătura şi tradiţia
muzicală ortodoxă se strecuraseră chiar în repertoriile unor asociaţii
ortodoxe. Simplificarea şi uniformizarea a urmărit şi acest scop, al
feririi credincioşilor noştri de învăţăturile greşite şi de muzica pietistă şi
siropoasă a acestor grupări sectare.10 Încercări de transcriere a cântărilor
psaltice în notaţie liniară au existat şi pe la sfârşitul secolului al XIX-
lea. Astfel, mitropolitul Silvestru Morariu Andrievici al Bucovinei
tipărea la Viena, în anul 1879, Psaltichia bisericească, doar în notaţia
liniară. La Sibiu, profesorul Dimitrie Cunţan tipărea Cântările
bisericeşti după melodiile bisericeşti ale celor opt glasuri. La Iaşi,
Gavriil Musicescu, Grigore Gheorghiu şi Gheorghe I. Dima-Iaşi au
început transpunerea în notaţia liniară a cântărilor Anastasimatarului,
operă neîncununată de succes. Musicescu îşi propusese chiar înlocuirea
notaţiei psaltice cu cea liniară, lucru ce nu ar fi fost benefic pentru
soarta muzicii bisericeşti. Ideea prezentării cântărilor psaltice
tradiţionale în dublă notaţie, psaltică şi liniară s-s bucurat de succes în
Biserica noastră, pe de o parte păstrându-se notaţia bisericească proprie
tradiţiei dintotdeauna a Bisericii noastre Ortodoxe, pe de altă parte
transmiţându-se aceste cântări într-o semiografie pe portativ, cunoscută
multor credincioşi, acomodaţi din şcoală cu muzica liniară. Cărţile
tipărite în perioada anilor 1950 – 1960, dar şi ulterior, au rămas şi vor
9
O prezentare succintă a cărţilor de cântări bisericeşti editate şi tipărite de BOR în
această perioadă o face Nicu Moldoveanu în monografia închinată personalităţii
profesorului Nicolae Lungu, între pp. 140-144.
10
În acest sens se poate cerceta studiul profesorului Nicolae Lungu, intitulat: Cântarea
în comun ca mijloc de lămurire a dreptei credinţe, în rev. BOR, anul LXX, nr. 1-3,
ianuarie-martie, 1952, Bucureşti, EIBMO, pp. 890-899.
147
Zaharia MATEI
rămâne un tezaur preţios de cântare bisericească.11 Prin cântarea

omofonă, s-a urmărit ca tot poporul credincios să participe efectiv la
slujbele cultului ortodox şi astfel să se creeze acea atmosfera de
mărturisire a credinţei ortodoxe şi de comuniune sfântă. Revenind la
perioada maestrului Nicolae Lungu, putem spune că el a pregătit terenul
pentru armonizarea cântărilor Sfintei Liturghii, cea mai importantă
rânduială ortodoxă, în cadrul căreia se afirmă în mod plenar
comuniunea de credinţă şi iubire a tuturor credincioşilor. Cântările erau
deja pregătite12 pentru a fi prelucrate în stil coral. Astfel, în anul 1957
vedea lumina tiparului Liturghia Psaltică vechile melodii bisericeşti
tradiţionale, transcrise pe notaţia liniară şi armonizate pentru cor mixt.
Lucrarea apărea, cum reiese din pagina de titlu, cu binecuvântarea
Preafericitului Justinian şi cu aprobarea Sfântului Sinod al BOR.
Aşadar, lucrarea se înscria în opera de uniformizare a cântării
bisericeşti atât omofone, cât şi corale. Se dorea a fi liturghia model
pentru toate corurile de catedrale şi biserici. La vremea aceea, Biserica
noastră avea o corală reprezentativă, Corala Patriarhiei Române, care
activa sub bagheta magică a profesorului Nicolae Lungu, întemeietorul
ei, şi din care făceau parte mari artişti ai scenei lirice româneşti, dar şi
teologi. Cântările în glasurile 5 şi 8 se cântau la strană, iar acestea, prin
talentul şi măiestria sa au urcat şi în cafasurile bisericilor şi în
repertoriile formaţiilor corale mixte13.
În pofida succesului şi aprecierii acestei lucrări, compozitorul,
pătruns de duhul smereniei, o consideră drept „o modestă contribuţie la
îmbogăţirea acestui repertoriu de cântare psaltică şi trebuie socotită ca
11
Toate aceste cărţi de cântări bisericeşti au fost reeditate şi retipărite într-o formă
revizuită şi îmbogăţită de Nicu Moldoveanu de la Facultatea de Teologie din Bucureşti.
A se vedea studiul nostru, intitulat: „Contribuţia Preotului profesor doctor Nicu
Moldoveanu la valorificarea şi îmbogăţirea tezaurului muzical psaltic românesc”, în
Vol. „ Nicu Moldoveanu la 70 de ani” – volum omagial, Bucureşti, Editura Basilica,
2010, pp. 282-310.
12
În anul 1951, anul tipăririi Gramaticii muzicii psaltice este tipărită şi lucrarea:
Cântările Sfintei Liturghii, în rev. Studii Teologice, seria a II-a, an III, nr. 1-2, pp. 29-60
şi nr. 3-4, pp. 135-136.
13
Și astăzi, Corala Nicolae Lungu a Patriarhiei Române, aflată sub conducerea artistică
a Stelian Ionaşcu şi a colaboratorilor săi interpretează cu aceeaşi sensibilitate şi
măiestrie neegalatele cântări liturgice prelucrate şi armonizate de întemeietorul ei.
148
o încercare de continuare a strădaniilor vrednicilor noştri înaintaşi. Ea

se încadrează deplin în acţiunea de redresare şi reorganizare a muzicii
psaltice, pe care Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe Române – din
iniţiativa Preafericitului Patriarh Justinian – o duce sub directă
supraveghere, cu sorţi de izbândă, spre marea mulţumire a
credincioşilor noştri.”14
Deşi Liturghia Psaltică avea recunoaşterea Patriarhului şi a
Sinodului, aceasta nu înseamnă că în bisericile româneşti nu s-au mai
ascultat şi răspunsurile liturgice ale celorlalţi compozitori români; după
cum în Biserica Ortodoxă este mărturisit acelaşi Simbol de Credinţă, şi
există uniformitate liturgică, exceptând unele deosebiri locale, tot astfel
şi în cântarea bisericească românească s-a produs acelaşi fenomen, al
unificării prin cântare, nu al nivelării, cu scopul mai înalt întăririi
comuniunii credincioşilor.
Modalităţi de travaliu în valorificarea melosului psaltic
De la bun început se observă faptul că Nicolae Lungu a folosit

ca material de lucru, cântările Sfintei Liturghii cuprinse în Liturghierul
de strană al profesorului I. Popescu Pasărea, pe care le cunoştea din
perioada când studia la Seminarul Central, direct de la autorul cărţii
care-i fusese profesor de psaltichie. Aceste melodii erau poate cele mai
uzuale la strana bisericească în perioada aceea.15Bineînţeles că, pentru
întregul ritual al Sfintei Liturghii, maestrul Lungu apelează şi cântări
psaltice compuse de alţi protopsalţi români, precum Ghelasie
Basarabeanul, Evghenie Humulescu, Ioan Zmeu etc., neaflate în
Liturghierul de strană.
Prima etapă în realizarea Liturghiei psaltice a constat în
selectarea materialului muzical brut, a doua, în transcrierea melodiilor
din notaţia neumatică psaltică în cea liniară, a treia, în prelucrarea,
simplificarea şi stilizarea liniei melodico-ornamentale, iar apoi,
14
Prefaţa la Liturghia Psaltică, p. III.
15
I. Popescu Pasărea, care reuşise în mare parte să culeagă cele mai alese şi frumoase
melodii psaltice în scopul cântării lor în toată Biserica Românească, intitulează această
tipăritură: Liturghier de strană cuprinzând cântările Sf. Liturghii pe muzica
bisericească orientală după cum se cântă în Biserica Română-Ortodoxă.
149
Zaharia MATEI
alegerea tonalităţilor muzicale potrivite prelucrării armonico-polifonice

a materialului sonor.
Autorul abordează două moduri muzicale de lucru: 8 şi 5,
primul de tip major, al doilea de tip minor, considerate mai melodioase
şi mai expresive, iar tonalităţile, destul de accesibile, Fa major şi Mi
minor. Forma arhitecturală a compoziţiilor este strofică, textul liturgic
deţinând întâietatea, iar muzica punând în valoare, aşa cum se vede,
sensurile şi înţelesurile profunde ale frazelor textuale. Maestrul nu
forţează în niciun fel textul, nu-l supune tiparelor formale existente în
muzica apuseană, precum lied-ul tripartit sau tripentapartit, aşa cum
întâlnim în scriiturile de tip instrumental şi chiar în unele de tip coral, ci
respectă traiectul melodiilor psaltice alcătuite din anumite turnuri şi
figuri melodico-ornamentale specifice stilului muzical de sorginte
bizantină. Ca tipuri de sintaxă muzicală întâlnim monodia simplă
susţinută de unisonul în octave paralele sau de ison sau pedală simplă,
ori obţinută din dublajul vocilor, armonia (omofonia) de tip tonal şi pe
alocuri de tip modal, polifonia moderată şi stilul de cânt antifonic
(alternativ) exprimat prin dialogul dintre vocile femeieşti şi bărbăteşti.
Intrarea din unison în armonie şi revenirea dinspre armonie spre
monodie prin tehnica unisonului în octave paralele ne trimite cu gândul
la principiul generator al acestei muzici, monodia, ca forma de sintaxă
primordială, căreia i se subordonează celelalte două, armonia şi
polifonia.
Un alt element, important de subliniat, îl constituie
întrebuinţarea măsurilor alternative cerute de neregularitatea accentelor
silabice ale cuvintelor din text. Antifoanele se derulează vioi, în
mişcarea allegretto. Antifonul I din Liturghia în glasul 8 debutează cu
binecunoscuta Doxologie mică, reminiscenţă din finalul psalmului 102
ce se cântă integral la strana mănăstirilor în fiecare duminică şi
sărbătoare, cântată, în prima parte trinitară de vocile femeieşti (3 voci,
Soprano I, Soprano II şi Alto) şi continuată în partea a doua de vocile
bărbăteşti, izocron şi izoritmic, după acelaşi calapod: Tenor I, Tenor II
şi Bas, păstrând astfel forma de cânt de tip antifonic dezvoltată în sânul
Bisericii Creştine încă din secolul al IV-lea, în timpul disputelor
trinitare dintre ortodocşi şi ereticii lui Arie. Textul: „Binecuvintează
suflete al meu...” este redat armonic, la cele patru voci. Antifonul al II-
150
lea urmează aceleaşi tipare componistice, de tip antifonic în care

dialogul vocilor oferă un anumit dinamism discursului muzical,
armonic, în care tema cântată de soprane este acompaniată de celelalte
voci şi în unison, cu rolul de evidenţiere şi fixare a unor idei text.
Mersul melodic are contur sinusoidal şi conţine mici culminaţii
melodice. Antifoanele din Liturghia în glasul 5 prezintă ca noutate
decalajul melodico-textual al vocilor. Pot fi observate situaţii în care,
pentru un moment armonia celor patru voci se suspendă, iar vocile
execută imitativ fragmente din temă la distanţă de 2 timpi sau de o
măsură, sub formă de replică-ecou. Această modalitate de lucru
frecvent întâlnită în scriiturile corale este menită să înlăture monotonul
din muzică şi să-i confere noutate şi dinamism.
Fericirile, compoziţie proprie a maestrului Nicolae Lungu 16, au
fost cântate la trei voci egale cu corul studenţilor teologi, iar ulterior au
fost armonizate pentru cor mixt şi cântate cu Corala Patriarhiei.17Şi aici,
sunt întrebuinţate aceleaşi procedee componistice, armonia la patru voci
şi alternanţa dintre vocile de femei şi bărbaţi, la trei voci, în care vocea
a treia execută un ison izoritmic. Versetul evanghelic final este un fel
de culminantă melodico-textuală a fericirilor.18 Troparul Sfântului
Cuvios Dimitrie ocrotitorul Catedralei Patriarhale alcătuit în tonalitatea
Sol major a fost armonizat fiindcă, după Tipicul Ortodox, după
cântarea „Veniţi să ne închinăm...”, se cântă troparul hramului. După
tropar, maestru a adăugat condacul Născătoarei de Dumnezeu,
Apărătoare Doamnă, în aceeaşi tonalitate, pentru a fi cântat în timpul
sărbătorilor care cad în timpul săptămânii. Ambele cântări sunt
compuse în stil armonic, destul de accesibil. Cântarea Doamne
mântuieşte este o simplificare şi prescurtare melodică a variantei
alcătuite de I. Popescu Pasărea. Melodia debutează cu unisonul în
octave paralele, iar a doua este redată variat, datorită faptului că
sopranele încep melodia, iar la distanţă de doi timpi, intră celelalte trei
16
Nicu Moldoveanu, Profesorul, compozitorul şi dirijorul Nicolae Lungu..., p. 166
17
Stelian Ionaşcu, Prima înregistrare integrală a unei Sfinte Liturghii în ţara noastră,
în Anuarul FTOUB, Ed. Universităţii din Bucureşti, (anul VIII), 2008, p. 163.
18
De câţiva ani, ultima fericire se cântă corect din punct de vedere lingvistic şi muzical,
astfel: „Fericiţi veţi fi când din pricina Mea vă vor ocărî şi vă vor prigoni, şi minţind
vor zice tot cuvântul rău, împotriva voastră.”
151
Zaharia MATEI
voci cu rol de acompaniament. Şi ne auzi pe noi este preluată după

acelaşi I. Popescu Pasărea, dar prescurtată de maestrul Lungu, în
primele două sisteme predominând alternanţa vocilor şi isonul, într-o
construcţie ce se desfăşoară pe o progresie melodico-armonică şi pe un
crescendo treptat. Pentru momentul Sfinte Dumnezeule, maestrul
întrebuinţează trei variante psaltice, după cum urmează: prima, în
glasul 8; a II-a, în glasul 5 (după melodia lui Ghelasie Basarabeanul
din finalul doxologiei sale), iar a III-a în glasul 5 agem (enarmonic).
Dintre acestea, se cântă de către Corala Patriarhiei, în mod frecvent,
varianta lui Ghelasie în glasul 5 şi uneori cea în glasul 8. Ultima
expunere, cea în glasul 5 – în tonalitatea mi minor, în care partida
basului cântă în octave paralele concepută pe alternanţa major-minor,
dintre acordul tr. a III-a (în Sol major – în debutul cântării) şi acordul
tr. I, prezintă două elemente noi, cu efect psihologic deosebit, şi anume,
modificarea temei prin saltul dinamizator din S1-m3 şi cadenţa
dramatică pe tr. a VI-a în Do major din S2-m1.19
(Ex. Nr. 1)
În următoarele măsuri, prin înlănţuirea acordică: VI – I4/3 – IV

- IV se produce reîntoarcerea la tonalitatea iniţială. Inserarea acordului
treptei a VI-a aduce o schimbare bruscă, un real suspans, binevenit în
derularea atmosferei muzicale create – purtând semnificaţia de sectio
aurea sau de moment culminant (ictus) al piesei.20 Potrivit Tipicului
Bisericii Ortodoxe, la anumite praznice împărăteşti şi la sărbătorile
19
Vom nota secţiunea cu litera S, iar măsura cu litera m.
20
Valentin Gruescu, Liturghia corală de tradiţie bizantină pe drumul clasic al
desăvârşirii de la Dumitru G. Kiriac la Paul Constantinescu – privire diacronic-
analitică (teză de doctorat), Universitatea Naţională de Muzică, Bucureşti, 2004, format
electronic, pp. 482-485, apud, Ionaşcu Stelian, Prima înregistrare integrală s unei
Sfinte Liturghii în ţara noastră..., pp. 163-164.
152
închinate Sfintei Cruci, în locul Cântării întreit sfinte se cântă Câţi în

Hristos v-aţi botezat, respectiv, Crucii Tale ne închinăm Hristoase.
De aceea, maestrul Lungu introduce aceste două cântări, cea dintâi în
glasul 1 după melodia psaltică clasică şi cea de-a doua în glasul al 2-
lea, după cum se cântă la strană. Celelalte răspunsuri înainte şi după
citirea Sfintei Evanghelii sunt armonizate în acelaşi stil clasic, pe
melodiile tradiţionale; Aliluia, (în glasurile 1 şi 7), Mărire Ţie
Doamne în glasul 8 şi ectenia întreită şi ectenia celor chemaţi, în
acelaşi glas. Unul din momentele cheie ale Sfintei Liturghii îl constituie
Heruvicul sau Cântarea heruvimică, ce delimitează Liturghia
Catehumenilor de Liturghia Catehumenilor. Ca mişcare, heruvicul este
o cântare papadică, cântată lent, în mişcarea adagio. Compozitorul
alege două heruvice din creaţia lui I. Popescu Pasărea21 , primul în
glasul al 8-lea (în tonalitatea Fa major), al doilea în glasul al 5-lea (în
tonalitatea mi minor), stilizate şi aranjate pentru a fi prelucrate
armonico-polifonic. După indicaţi compozitorului, heruvicul se cântă
rar şi liniştit. Heruvicul – glasul 8. Din perspectiva arhitecturală,
cântarea aceasta cuprinde două părţi despărţite de momentul
Vohodului.
Prima parte cântată foarte pe larg se subîmparte în trei
secţiuni:
I.„Noi care pe heruvimi cu taină închipuim;”
II.„Şi făcătoarei de viaţă Treimi, întreit sfântă cântare aducem;”
III. „Toată grija cea lumească acum să o lepădăm.”
Partea a doua este continuarea de la cuvintele: „Ca pe
Împăratul tuturor să-L primim, înconjurat de cetele îngereşti.
Aliluia.”Secţiunea I a părţii I debutează cu o mică introducere de două
măsuri, cântată în unison de partidele sopranelor şi altistelor, după care
se adaugă vocile bărbăteşti, basul cu rol de pedală pe fundamentala Fa.
În m2, S3 soprano II şi alto preiau rolul principal conducând mai
departe tema pe cuvintele „cu taină”, în aria sonoră a treptei a V-a,
21
A se vedea Liturghierul de strană, Bucureşti, Tipografia cărţilor bisericeşti, 1925, pp.
13-15. Din compararea cântărilor psaltice ale lui Pasărea cu compoziţiile profesorului
Lungu reiese faptul că, în mare parte melodiile sunt identice, însă compozitorul a recurs
la unele modificări melodice, fie prescurtând melodia heruvicului în glasul 8, fie
prelungind finalul heruvicului în glasul 5.
153
Zaharia MATEI
timp de 4 măsuri, apoi, acelaşi fragment melodic, dar ceva mai extins
(m11-17) este executat de coralul bărbătesc, tema repartizată tenorului
I fiind acompaniată de Tenor II, Baritoni şi Başi, pe cuvintele „cu taină
închipuim”, în aceeaşi zonă melodico-armonică a treptei a V-a (Do
major). Asistăm aici la folosirea unui procedeu componistic, anume
acela al fragmentării tematice, melodia fiind un cumul al fragmentelor
executate nu numai de soprane, ci şi de celelalte voci. Începând cu m17
tema revine sopranului care încheie prima secţiune. Secţiunea a II-a
are un caracter mult mai dinamic sub aspectul scriiturii, compozitorul
întrebuinţând imitaţia la distanţa de o măsură între partida sopranelor şi
a başilor sau procedeul replică – ecou (de tipul proposta – risposta), la
cuvintele „Şi făcătoarei de viaţă”, în acest fel făcând să apară
decalajul textual (primele 6 măsuri). Procedeul este reluat şi la
cuvintele „întreit sfântă cântare” între aceleaşi partide. Din punct de
vedere ritmic întâlnim procedeul complementarităţii ritmice şi timpii
anticipativi, prin care tema este pregătită de formule anacruzice de trei
timpi care o preced. Acest mod de lucru poate fi observat în Secţiunea
a III-a, la cuvintele: „grija lumească” şi „s-o lepădăm”, semnificaţia
sublinierii acestor cuvinte din text fiind una majoră pentru cei care
participă la Sfânta Liturghie, aceştia fiind pregătiţi pentru momentul
Jertfei tainice a Mântuitorului care urmează să aibă loc doar peste
câteva momente. În partea a doua a cântării heruvimice, ce se cântă la
încheierea Vohodului Mare, intitulată Ca pre Împăratul, compozitorul
întrebuinţează aceleaşi procedee întâlnite anterior: unisonul vocilor, în
primele două măsuri, preluarea imitativă strictă sau variată a unor
celule din temă de către vocile bărbăteşti la diferenţă de o măsură, ca de
exemplu, la cuvintele: ...pre Împăratul (S+A) / pre Împăratul (T+B),
între m5-7, pre Cel nevăzut (S+A) / pre Cel nevăzut (B), între m10-
11, sau Aliluia, între m16-18.
Heruvicul – glas 5. După indicaţia din partitură, melodia
prelucrată după compoziţia lui Anton Pann, deşi varianta melodică se
află în Liturghierul lui I. Popescu Pasărea.
Muzica este organizată într-un mod de Mi, ca şi în cazul primului
heruvic, autorul întrebuinţând măsurile alternative binare: 4/4 şi 2/4.
Secţiunea I: „Noi care pe heruvimi cu taină închipuim.”
Debutul cântării se face tot în unison – m1-2, după care tema se aşează
154
pe subtonica Re, ducându-ne cu gândul la modurile 1 şi 5, pentru care

subtonul Do este foarte important în a evidenţia modalul bisericesc. În
continuare muzica se derulează pentru trei măsuri şi jumătate la trei
voci (S+A+T), basul asigurând pedala Mi a modului. În măsurile
următoare întâlnim aceeaşi cursivitate muzicală proprie compoziţiilor
maestrului (o voce stă, iar celelalte se mişcă), dinamica compoziţională
concretizată prin micile momente imitative stricte sau variate, de
preluare a unor motive sau celule tematice, precum: ... cu taină, între
m9-11, prin aplicarea procedeului binom replică/ecou, sau prin
folosirea formulelor anacruzice anticipative sau pregătitoare ale
momentelor tematice din m15, la partida tenorilor, aceste suprapuneri
melodico-textuale având şi rolul de subliniere a unor cuvinte cu rol
semantic major. Un element melodic foarte interesant de remarcat îl
reprezintă apariţia structurii modale din m12-14, în care partidele
sopranelor şi altistelor, la cuvintele cu taină execută un mers treptat
descendent de la Fa la Si prin treapta Do#, tipar melodic preluat din
melodica registrului grav al glasului 5, în care , treapta Zo se cântă
natural fără ifes, atunci când melodia cadenţează pe treapta Ke. În
cazul nostru, rolul lui Ke este jucat de Si.
Astfel, în tetracordul descendent Mi – Si, semitonul Re- Do#
este identic cu cel format între treptele psaltice Ni şi Zo, din tetracordul
descendent Pa-Ke.
(Ex. nr. 2)
Mersul descendent pe cuvintele „cu taină închipuim” redau

misterul de nepătruns al Dumnezeirii şi legătura iconică între creştini şi
cetele îngereşti care neîncetat cântă doxologie Preasfintei şi de viaţă
făcătoarei Treimi. Secţiunea a II-a: „Şi făcătoarei de viaţă, viu
155
Zaharia MATEI
făcătoarei de viaţă Treimi, întreit sfântă cântare aducem.” Compozitorul

inserează adaosul: „viu făcătoarei de viaţă”, vocile intrând în armonie
sincronă, după ce au cântat în perechi S+A şi T+B la diferenţă de o
măsură. De la cuvintele de viaţă Treimi, muzica se desfăşoară
progresează spre registrul acut, în ambianţa armonică a treptei a V-a,
lucru care conferă expansivitate şi semnificaţie deosebită momentului.
Se constată aici şi o acumulare în planul intensităţii, melodia fiind într-
un crescendo poco a poco, ajungându-se la mf; se observă, deopotrivă,
predilecţia compozitorului spre afirmarea modalismului, prin prezenţa
treptei a VI-a î – Do# şi prin menţinerea acordului minor pe treapta a
V-a: Si-Re-Fa, fără alterarea cu # a sunetului Re, aşa cum se practică în
armonia tonală clasică.
(Ex. nr. 3)
Folosirea complementarităţii ritmice şi a conflictului metro-

ritmic dat de apariţia sincopelor constituie procedee ce contribuie la
dinamizarea muzicii (m4, m11, m15, m18). Folosirea frecventă a
acordurilor eliptice de terţă şi a pedalelor ţinute au rolul de a reliefa
ancestralul modal (m20-22). Repetarea unor cuvinte ale textului liturgic
cu rolul de subliniere ne duce cu gândul la muzica psaltică a secolului
al XIX-lea, în care protopsalţii obişnuiau în compoziţiile lor să
construiască anumite structuri melodice prin repetarea unor cuvinte sau
silabe ale acestora, tot cu rolul de afirmare şi subliniere a unor idei sau
cu rolul de implorare adusă direct lui Dumnezeu, Maicii Domnului şi
sfinţilor.
Secţiunea a III-a: „Toată grija cea lumească, acum să o
lepădăm.” În această secţiune, maestru readuce unisonul vocilor din
debutul lucrării, în primele două măsuri, apoi, tema îşi continuă traseul
în m2-4, în zona armonico-melodică a treptei a V-a (Mi), după care, în
156
m5, tenorii şi başii pregătesc (prefaţează) intrarea vocilor femeilor pe

sunetul Mi (dublu ison) repetat şi în următoarele două măsuri, şi redat
izoritmic pe valori de doime. Din S4-m2 melodia îşi urmează traseul
descendent prin înlănţuirea de secvenţe muzicale, tenorii şi başii
executând isonul-suport armonic primordial, fie în octave sau în cvinte
paralele (m10-12), marcând silabele melodizate de soprane şi altiste.
Un element modal important de menţionat îl constituie înlănţuirea
armonică din m13,configurată de autor astfel: I-V-VI-VII, succesiune
modală ce conferă muzicii un aer sobru şi solemn, accentuând
substratul arhaic bizantin. În m 16 ar trebui să aibă loc finalul
heruvicului, însă maestrul Lungu, recurgând la isonul dublu al başilor şi
realizează o construcţie cu rol de codă sau final de mare frumuseţe,
demonstrând astfel rigoarea şi măiestria componistică ce-l caracteriza.
Preluând material tematic din măsurile anterioare creează un tipar
melodic în m17 bazat pe tandemul dintre Soprane şi Tenori, secvenţat
pe aceleaşi trepte, în m 19 de Altiste şi Tenori, şi redat identic de
acestea în penultima măsură. Totul se stinge într-o armonie restrânsă în
tonalitatea mi minor. Ca pre Împăratul. După cum ne-a obişnuit,
maestrul Nicolae Lungu foloseşte din nou unisonul vocilor în primele
două măsuri, după care muzica se desface în armonie. Pe lângă
procedeele armonico-polifonice enunţate mai sus, introduce un element
nou în S4-m3 după saltul de 6m al basului, şi anume sensibila, prin
alterarea cu diez a sunetului Re, terţa acordului de cvintă în mi minor,
Si-Re#-Fa, lucru neîntâlnit în prima parte a Cântării heruvimice;
procedează astfel pentru a da forţă şi expansivitate discursului muzical.
Chiar saltul de 6m al basului cele acest acosrd major. În continuare, la
cuvântul Aliluia regăsim acelaşi dialog (imitaţie) între S+A+T şi
partida başilor la aceeaşi distanţă de o măsură. Reapare treapta a VI-a
ridicată-Do#, ca în scriitura psaltică, indicând trecerea în tetracordul
superior. Repetarea cuvântului Aliluia prin execuţia alternativă a
vocilor se face pe o formulă ornamentală ( obţinută prin prezenţa
semnului consonant omalon) împrumutată din melodica psaltică care
vine să sugereze bucuria laudei închinată lui Dumnezeu. Cântarea
Iubite-voi Doamne, alcătuită în glasul 5 de arhiereul Evghenie
Humulescu Piteşteanu, se cântă de regulă de către preot, în Sfântul
Altar, potrivit indicaţiei din Liturghier. Datorită inspiraţiei şi trăirii
157
Zaharia MATEI
curate, ea a devenit o splendidă lucrare corală a maestrului Nicolae

Lungu, o adevărată bijuterie a coralisticii religioase româneşti, fiind
interpretată atât în trecut, precum şi în zilele noastre de diverse formaţii
corale mixte, de voci egale şi de voci bărbăteşti. A fost scrisă în
tonalitatea mi minor, pentru cor şi solo tenor.22 Scrisă în mişcarea
andante, concepută dintr-un moment coral introductiv ce precedă şi
pregăteşte intrarea solistului şi din dialogul bine realizat dintre cor şi
solist, în care cel din urmă cântă tema uşor modificată de compozitor,
Iubite-voi Doamne a devenit pentru totdeauna o rugăciune de mare
efect, mult aşteptată în cursul desfăşurării Sfintei Liturghii.
Răspunsurile Mari în glasul 8, compuse de marele protopsalt
şi mitropolit al Moldovei Iosif Naniescu, au, în la bază, în versiunea
corală, acelaşi concept componistic propriu compozitorului: prezenţa
imitaţiilor succesive ale vocilor ce vin să sublinieze anumite cuvinte din
textul liturgic şi mersul simultan al vocilor, fie armonic, fie în unison.
Sfânt, Sfânt, Sfânt Domnul Savaot – cântarea întreit sfântă, este o
desfăşurare a melodiei la soprane acompaniate de altiste, pe strigătul de
ajutor – Osana executat în mare parte de vocile bărbăteşti pe timpii 2 şi
4 din măsuri, iar către finalul piesei de toate vocile. În penultimul
sistem, compozitorul aduce unisonul tuturor vocilor, iar în ultimul
sistem, prin întrebuinţarea diviziilor la soprane şi tenori care cântă în
unison, cântarea se încheie cu strigătul continuu osana repetat de trei
ori până la nuanţa ff, sugestiv, vrând să sublinieze faptul că lucrarea
răscumpărătoare împlinită de Mântuitorul Hristos este o lucrare a
Sfintei Treimi. Prin cele două variante de Amin în mp credincioşii sunt
invitaţi la meditaţie profundă asupra momentului central al Liturghiei,
prefacerea pâinii şi a vinului în Trupul şi Sângele Domnului Iisus
22
În anul 1982, Corala Patriarhie Române înregistra câteva discuri de muzică religioasă
corală, printre care şi cea dintâi Liturghie integrală, în glasul 8. În cadrul acestei
Liturghii a fost imprimată şi această cântare, avându-l ca solist pe domnul Constantin
Bulancea, membru până mai deunăzi al acestei speciale corale. În varianta pentru cor
bărbătesc, piesa a fost înregistrată în anul 2000 de Corala bărbătească ortodoxă Te
Deum Laudamus, aflată la acea vreme sub conducerea artistică a maestrului Dan Mihai
Goia, pe un compact disc intitulat, Liturghia Sfântului Ioan Gură de Aur, solistul piesei
fiind preotul Florian Paraschiv, care într-un mod plin de sensibilitate şi înaltă trăire
religioasă a reuşit să imortalizeze această frumoasă şi curată rugăciune ce precede
momentul Crezului Ortodox în cadrul Sfintei Liturghii.
158
Hristos. Cântarea epiclezei Pre Tine Te lăudăm debutează cu vocile

sopranelor şi altistelor, primele cântând tema, celelalte acompaniind. În
S3-m1, pe timpul 3 intră tenorii şi başii care imită textual vocile
femeieşti, pe cuvintele, Ţie îţi mulţumim. Se observă că toate vocile
aduc mulţumire succesiv, ceea ce sugerează recunoştinţa întregii suflări
înaintea Jertfei Mântuitorului. Alte cuvinte cheie din text sunt subliniate
prin aceeaşi repetare a lor, precum: „Ţie Îţi mulţumim” şi, „şi ne
rugăm.” Răspunsurile Mari – glasul 5. Au fost alcătuite de Anton
Pann şi tipărite în Liturghierul său din 1847, iar prin cântarea lor la
strană au intrat în tradiţia psaltică românească fiind cântate astfel de toţi
credincioşii. În penultima măsură a cântării „Pre Tatăl pre Fiul şi pre
Sfântul Duh”, compozitorul apelează la procedeul diminuării valorilor
de note la partida başilor (care cântă în octave paralele), faţă de
celelalte partide, subliniindu-se şi ritmic şi acustic caracterul unifiinţial
şi nedespărţit al Persoanelor Sfintei Treimi. Formula ritmică alcătuită
din valori de optimi, întâlnită aici este reluată identic în finalul cântării,
„Cu vrednicie şi cu dreptate”, pe aceeaşi înlănţuire armonică: I6 –
IV5/3 – V6/4 - 7 – I. În cadrul cântării Sfânt, Sfânt , Sfânt Domnul
Savaot, în S2-m3-4, compozitorul readuce prin intermediul sincopei
contratimpate a basului, cadenţa dramatică, pe acordul în Do major,
dând sublimitate şi monumentalitate momentului: „plin e cerul.”
(Ex. Nr. 4)
Acelaşi strigăt după ajutor, „Osana” este repartizat tot vocilor

bărbăteşti, tema fiind la soprane care sunt acompaniate melodic de
altiste. În S6, m3 readuce sincopa de subliniere prin anticipare textuală
a ceea ce sopranele şi altistele vor cânta pe timpul trei al măsurii. Cele
două Amin-uri care preced cântarea epiclezei sunt prezentate diferit
159
Zaharia MATEI
sub aspect armonic; primul se derulează în zona acordului treptei a III-

a-Sol major, iar al doilea se menţine în acrdurile principale ale treptei I
Mi. Pre Tine Te lăudăm este o scriitură deosebit de bine elaborată;
debutează cu isonul altistelor, tenorilor şi başilor, iar sopranele divizate
interpretează tema psaltică alcătuită din formule de triolet. În S3-4,
maestrul iniţiază la partida tenorilor un lanţ de cinci sincope contrapuse
temei sopranului I acompaniat se sopran II, cu mersul său descendent,
subliniind silabele textului.
(Ex. nr. 5)
În acest timp, celelalte voci subliniază silabele pe accent metric

şi pe valori de doime, dând cântării un caracter sobru şi scoţând în
evidenţă drama Golgotei care se petrece acum în formă liturgică. La fel
de interesantă este şi construcţia din S6-8, în care momentul „şi ne
rugăm Ţie” este prezentat în aceeaşi manieră a dialogului vocilor,
obţinut prin decalajul dintre voci, fapt care conferă noutate şi
continuitate muzicii. Finalul se realizează meditativ şi concluziv pe
isonul sopranelor în Mi, altistele, tenorii şi başii, reluând pluralul de
rugăciune: ne rugăm, ne rugăm, susţinut pe nuanţa ppp până ce
această rugăciune cântată se stinge în focul devoţiunii, adoraţiei şi
iubirii dumnezeieşti.
Axionul duminical – glasul 5. Pentru a ilustra momentul
sublim al preacinstirii Născătoarei de Dumnezeu, maestrul Lungu alege
o înălţătoare melodia psaltică „Vrednică eşti cu adevărat” alcătuită
de Varlaam Barancescu protosinghelul, menţinând tonul minor.
Ulterior, compozitorul avea să armonizeze un alt axion psaltic, în
acelaşi glas, compus de dascălul grec Hristodor Gheorghiu, tradus şi
160
adaptat de profesorul Ştefanache Popescu, cu solo tenor.23 Lucrarea este

o monodie acompaniată, în care întâlnim unele momente polifonice
imitative care apar la nivel de o măsură, şi de doi timpi, aşa cum se
poate observa în S1m1-2, în care tenorii şi başii imită în m2, pe
aceleaşi sunete prima măsură executată de soprane şi altiste, respectiv
în S4m1-3, în care sopranul este imitat variat de tenor. Este de remarcat
unisonul realizat de soprane şi tenori în acut - S11, care sublimează
puritatea Născătoarei de Dumnezeu, autorul folosind treapta a VI-aÎ
(Do#) care subliniază astfel modalismul temei, dar şi caracterul
tetracordului superior al scării glasului 5, în care, de obicei Zo se cântă
natural, fără semnul de alteraţie ifes. Un element de efect acustic şi de
impact psihologic îl constituie acordul treptei a VI-a în Do major, la
cuvintele „te mărim”. Unisonul ce pleacă de pe subtonul Re
(transpunere la 2M a treptei Ni din scara glasului 5) pe repetarea
aceloraşi cuvinte, din penultima măsură (autorul renunţând la armonie),
cu care se încheie axionul, vine să afirme simplitatea şi smerenia Maicii
Domnului.
(Ex. nr. 6)
La acest capitol, compozitorul introduce şi axionul în stil

psaltic al lui Gh. Popescu Brăneşti. În rugăciunea Tatăl nostru, pe
melodia alcătuită în glasul 5 de marele dascăl de psaltichie Anton pann,
N. Lungu reuşeşte să realizeze o frumoasă prozodie la cuvintele:
precum în cer, cu cadenţa pe treapta a IV-a a tonalităţii mi minor, aşa
şi pre pământ, cu mersul basului în registrul grav, dar şi la momentul
„şi nu ne duce pre noi în ispită”, încheindu-l în unison pe sunetul Si
23
Acest axion este înregistrat pe acelaşi disc din vinil de Corala Patriarhiei Române,
având ca solist pe acelaşi Constantin Bulancea.
161
Zaharia MATEI
(S12m1) din registrul grav. Câteva momente polifonice, precum cel de

la cuvintele, „şi ne iartă nouă”, „şi nu ne duce pre noi” şi „ci ne
izbăveşte”vin să dinamizeze momentele cheie ale Rugăciunii
Domneşti. Continuând şirul cântărilor Sfintei Liturghii, observăm faptul
că autorul nu introduce chinonicul duminical Lăudaţi pe Domnul,
lăsând la latitudinea dirijorilor de coruri să aleagă piesele de concert pe
care le doresc spre a fi cântate la momentul împărtăşirii slujitorilor.
Continuă cu cântările: Bine este cuvântat – glasul 1, cântarea Trupul lui
Hristos, - glasul 8 (chinonicul din ziua de miercuri), urmată de Aliluia,
ce se cântă la momentul împărtăşirii credincioşilor, structurată astfel: A
→ Avar — B → B→Bvar şi Am văzut lumina – glasul 5, melodia
aparţinând lui Evghenie Humulescu, fiind revizuită de N. Lungu 24, cu
finalul în 3M (Fa – La becar). Fie numele Domnului – glasul 8, este un
aranjament antifonic, prima expunere aparţinând corului femeilor, a
doua o reexpunere identică a corului bărbaţilor, iar a treia oară o reunire
a celor două coruri, în care compozitorul epuizează diapasonul,
cadenţând pe acordul treaptei I Fa, în forte, parcă trâmbiţând până
peste veacuri lauda ce se cuvine numai lui Dumnezeu. Liniei melodice
ascendente (anabasis-încordare) ce culminează la tenori la soprane cu
sunetul Fa2, îi urmează replica părţii a doua a melodiei cu sens
descendent (katabasis - relaxare), ce se încheie pe acordul treptei Fa din
registrul grav al vocilor femeieşti. Cântarea se constituie într-o ofrandă
concluzivă a rânduielii Sfintei şi Dumnezeieştii Liturghii, expresia cea
mai înaltă a iubirii jertfelnice a lui Dumnezeu faţă de noi oamenii.
Amin-ul de la finalul Sfintei Liturghii, structurat pe cadenţa autentică
compusă a tonalităţii Fa major: I – IV – V – I, vine să concluzioneze
şi pecetluiască astfel lucrarea sfinţitoare a Altarului, şi totodată să ofere
credincioşilor pacea şi echilibrul lăuntric, dar şi nădejdea în purtarea de
grijă a lui Dumnezeu. Liturghia psaltică are un adaos ce cuprinde
câteva axioane praznicale şi axionul De tine se bucură, stihiri din slujba
Vecerniei şi cântări din Postul Mare şi de la Paşti, compuse de N.
Lungu, precum şi lucrări corale ale compozitorilor, D. G. Kiriac,
24
Cântările Sfintei Liturghii şi alte cântări bisericeşti, ediţie revăzută şi adăugită,
Bucureşti, EIBMBOR, 1999, p. 245.
162
Teodor Teodorescu şi Gh. Cucu, apoi cântări din slujba Parastasului şi a

Tainei Sfintei Hirotonii.
Concluzii
În urma acestei analize, putem concluziona că Liturghia psaltică

compusă de Nicolae Lungu este şi va rămâne reperul principal al
repertoriului coral liturgic românesc. Volumul, apărut în anul 1957
Editura Institutului Biblic, cuprinde toate cântările corespunzătoare
momentelor liturgice întâlnite în Liturghia Arhierească, fiind alcătuită
după Tipicul Catedralei Patriarhale.
Din analiza muzicală pot fi evidenţiate următoarele particularităţi
ale stilului componistic al maestrului Nicolae Lungu:
1. Sub aspect melodico-tematic, compozitorul rămâne fidel
tradiţiei muzicale psaltice, selectând şi prelucrând cântări psaltice aflate
în uzul stranei, după ce, în prealabil, au fost transcrise în notaţia liniară
şi prelucrate pentru a fi armonizate. Astfel, cântarea de la strană urcă, în
forma scriiturii corale în cafasul bisericilor. N. Lungu se situează pe
drumul deschis de profesorul său, D. G. Kiriac, fiind un continuator al
stilului componistic psaltic. Dacă muzica sa corală laică preferă ca
repertoriu tematic melodiile folclorice, în creaţia corală bisericească
compozitorul preia cântarea psaltică şi o înveşmântează prin cele două
procedee componistice, armonia şi contrapunctul.
2. Din punct de vedere sintactic, preferă tipul de sintaxă omofonă
(armonia), făcând apel, uneori şi la polifonie. Pot fi întâlnite unele
structuri polifonice, imitative, la nivel de o măsură sau pe timpi, ce au
rolul de a conferi noutate şi dinamism discursului muzical. În unele
cântări din Liturghie întrebuinţează cântul antifonic, repartizând tema
diferitelor partide, fie vocilor de femei, fie vocilor bărbăteşti. Aceste
combinaţii îmbogăţesc sub raport stilistic şi creează un anumit interes
auditiv participanţilor la slujbă.
3. Din punct de vedere armonic, se poate spune că rămâne
tributar stilului clasic, folosind acordurile pe treptele principale şi
secundare, dar iese uneori din acest tipar, creând anumite clişee
armonico-modale, prin renunţarea la terţă (folosire acordurilor eliptice
de terţă ce duc la apariţia cvintelor goale), prin întrebuinţarea isonului
163
Zaharia MATEI
dublu şi triplu, prin dublarea vocilor, prin folosirea unisonului vocilor

(cântul în octave paralele) şi a cântului în cvinte paralele, prin dublarea,
iar uneori, triplarea cvintei, precum, şi prin eliminarea sensibilei,
readucând în auzul tuturor „ancestralul”, cadrul propice rugăciunii şi
interiorizării spirituale.
4. Din punct de vedere formal – arhitectural, maestrul respectă
forma strofică a textelor liturgice, foarte rar întrebuinţând structurile
arhitecturale clasice (de ex. Lied-ul); totodată, întâlnim măsurile
alternative notate la armură, acestea fiind determinate de succesiunea
neregulată a accentelor silabice din text.
Prin urmare, Liturghia Psaltică în glasurile 5 şi 8, compoziţie
reprezentativă a maestrului Nicolae Lungu a umplut un gol creat în
repertoriul coral bisericesc. Scriitura accesibilă trădează o dată în plus,
capacitatea de sinteză şi concizie a compozitorului, precum şi măiestria
şi calităţile de strălucit metodist şi pedagog al artei muzicale, precum şi
de bun cunoscător al sufletului românesc.
164

Altarul Reintregirii 3 Pe 2014 Rastko Jovic Crestinismul Ca o Contracultură Speranţa Unei Alternative

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Altarul Reintregirii 3 Pe 2014 Rastko Jovic Crestinismul Ca o Contracultură Speranţa Unei Alternative

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Altarul Reîntregirii

Altarul Reîntregirii, Serie nouă, Anul XIX, Nr. 3, septembrie-decembrie, 2014

PREŞEDINTE: IPS Irineu POP, Arhiepiscop al Alba Iuliei

Altarul Reîntregirii este o revistă trianuală, recunoscută CNCSIS categoria C

 Domin Adam, Muzica în şcolile Blajului. Contribuţii aduse la 9

I. STUDIES & ARTICLES

Contribuţii aduse la dezvoltarea

Abstract: Blaj is the town in which national consciousness and

Vremurile tulburi din perioada imediată a uniaţiei a dus la

Profesorul Ioan Raţiu sublinia faptul că Blajul era o adevărată

1. Şcoala de obşte (elementară) în care se pregăteau cantorii

aplicaţie- Institutul Pedagogic (Preparandia), la început cu două clase,

procesul de învăţământ, acesta e învăţământul tradiţional românesc,

-extraordinare (muzica vocală, instrumentală, desenul şi

5. Mihail Cazacu. Este incertă data naşterii sale, dar se ştie că

fel, o cântare simplă. Simplicitatea acesteia se datora circulaţiei pe cale

Cântarea bisericească din eparhia ortodoxă de Alba Iulia, şi în

Alleksandru Popovits. Un alt posesor al manuscrisului este Nicolae

Iată câteva informaţii succinte care pun în prim plan muzica

1. Ioan Raţiu, Institutul preparandial gr.cat.arhidiecezan din Blaj în

11. Vasile Stanciu, Muzica Bisericească Ortodoxă din Transilvania,

Analiza cântărilor din Psaltichia bisericească în

Abstract: Some Romanian provinces: Bukovina, Transylvania,

Analiza celor opt glasuri bisericeşti, în ce priveşte cântările

-la Psaltichia bisericească prin încadrarea în măsuri şi fără

În tactul irmologic întrebuinţează cadenţe imperfecte pe di (sol)

La glasul I, în Psaltichia bisericească, plasarea lui si bemol la

re, trasformând-o, astfel, tot în fa minor. Alterează, totuşi, cu bemol

Dimitrie Cunţanu transcrie glasul I în tonalitatea mi minor

Exemple comparative din Troparul Învierii, glasul I.

Troparul Învierii, glasul I, din Psaltichia bisericească, p. 14

uniformizat – Vecernierul sau cântările vecerniei de sâmbătă pe cele opt glasuri

Conform Gramaticii glasul al II-lea „are scară cromatică

Exemplul 3: Cântările bisericeşti după melodiile celor opt

Psaltichia bisericească transcrie glasul al II-lea tot în fa major

2. Fie suntem în fa major, cu treapta a VI-a coborâtă, ceea ce ar

Totuşi, în acest caz melodia ar trebui, conform Gramaticii să se

Doamne strigat-am..., şi Să se îndrepteze..., glasul al II-lea, din

Dimitrie Cunţanu transcrie cântările în tonalitatea sol major,

Troparul Învierii, glasul al II-lea, din Psaltichia bisericească, p.

Scara glasului al III-lea, după:

În Psaltichia bisericească glasul al III-lea este redat grafic în

Dimitrie Cunţanu transcrie corect glasul al III-lea, în tonalitatea

Exemplul 5: Anastasimatarul ritmic, cuprinzând Cântările

Exemple comparative din Troparul Învierii, glasului al III-lea

Abstract: The meaning of comunication refers to a great

A. Viaţa Sf. Niceta de Remesiana (338 - 420)

Poporul român şi limba română s-au format pe o întinsă arie

lucrări de teologie prin care apărau dreapta credinţă în faţa unor

II. Pe tine, părinte te numeşte toată regiunea Nordului;

B. Opera Sf. Niceta de Remesiana

Activitatea şi opera sa erau cunoscute şi apreciate, Sf. Niceta

I. „De diversis appellationibus” (Despre diferitele numiri

V. Opere incerte: Despre jertfa Melului Pascal, Către

C. Psalmodierea în lumina operei Sfântului Niceta de

Contemporan cu sfinţii Vasile cel Mare, Chiril al Ierusalimului,

cuvântarea….iar acum…am să mă adresez, prin propria strădanie

În Cap. 3 aduce argumente petru „cântările duhovniceşti” din

În Cap. 4, David este numit „întâiul între cântăreţi” şi

Sf. Niceta numeşte Psalmii „băutură plăcut la gust prin

slăbească mânia sufletului şi înfrânează pornirea către patimi; este tovarăşul

În Cap. 7 concluzionează spunând că acestea sunt cântările pe

Tot în Cap. 10 aduce marturii din Noul Testament în favoarea