UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE MUZICĂ

PORTOFOLIU DIDACTIC

REFERAT

POPELCĂ ROBERT- CRISTIAN, master an II.

Culturi muzicale Religioase

BUCUREŞTI, 2011
 ADAPTAREA REPERTORIULUI RELIGIOS LA
TEMATICA ŞCOLARĂ
(principii şi metode didactice)

1. Muzica în învăţământul primar şi unitatea dintre

Biserică şi Şcoală în spiritualitatea românească

Când vorbeşti despre învăţământ şi spui cuvântul şcoală nu poţi să nu spui şi

biserică. Motivul fundamental pentru care biserica şi şcoala se presupun reciproc este
faptul că amândouă au în vedere omul: biserica se ocupă de sufletul iar şcoala de
instruirea omului. Chiar Cel Care a întemeiat Biserica, Mântuitorul Hristos, S-a numit
Învăţătorul, una din slujirile Sale fiind cea Învăţătorească precum şi una din misiunile
date de El apostolilor Săi: ‚‚Mergând, învăţaţi toate neamurile…’’1.
Din epistolele pastorale ale Sfântului Apostol Pavel se ştie că episcopii puşi de el, ca
Timotei şi Tit, aveau puterea de a învăţa, precum şi obligaţia de a fi atenţi la ceea ce
învăţau alţii, deci, de a supraveghea învăţătura în comunitate, pentru a putea "să îndemne
la învăţătura cea sănătoasă şi să mustre pe cei potrivnici".2
În epoca primară a creştinismului primele forme organizate cu funcţie învăţătorească au
fost şcolile catehetice (Alexandria, Antiohia).
Şcoala catehetică din Antiohia înfiinţată în secolul II, era un institut de cercetare
ştiinţifică cu program de studii, profesori şi studenţi, corespunzând universităţii de azi. La
început programa de studii cuprindea exegeza biblică, cu timpul s-a îmbogăţit cu filozofia
şi alte ramuri profane.

1
. Bblia- Sfânta Evanghelie după Matei, XXVIII, 19.
2
. Biblia- Epistola Sfântului Apostol Pavel către Tit, I, 9.
Pe pământ românesc, primele şcoli au fost cele din tinda bisericilor şi mânăstirilor.
Lângă Biserica Sfântul Nicolae din Scheii Braşovului s-a întemeiat cea mai veche şcoală
românească din ţara noastră(1495).
Şcolile pregăteau viitori preoţi, dar şi dascăli, dieci, copişti. Pe lângă tipografii erau şi
ateliere de pictură, sculptură, broderie.
De aici au ieşit mari artişti care au dăruit poporului român şi lumii întregi frumuseţea fără
de seamă a mânăstirilor Curtea de Argeş, Sfinţii Trei Ierarhi, Voroneţ, Suceviţa,
Moldoviţa, Putna şi altele.
Astfel, studiind istoria poporului român, ajungem la convingerea că şcoala românească s-
a născut în Biserica neamului, a izvorât din aceasta şi a rămas aproape de ea. Chiar atunci
când a devenit instituţie de sine stătătoare, şcoala românească a rămas credincioasă
Bisericii, învăţăturii ei, a promovat valorile bisericeşti şi a propovăduit credinţa dreaptă
fiindcă în acest fel slujea nu numai Biserica, ci însuşi neamul românesc şi nu abdică de la
esenţa misiunii ei. Biserica şi şcoala au aceeaşi istorie, aceleaşi monumente literare,
artistice şi arhitectonice, aceeaşi bază culturală, fiind slujite de aceleaşi mari personalităţi
care au crezut în acelaşi ideal: unitatea de credinţă, tradiţie şi limbă a neamului
românesc.Spiritualitatea românească işi are originea în Biserică şi şcoală, păstrată prin
conlucrarea acestor două instituţii de căpătâi; spiritualitatea românească este o creaţie, un
miracol izvorât din unitatea de acţiune a celor două instituţii. Prin intermediul acestora,
societatea şi-a păstrat, cultivat şi transmis valorile culturale.
Simbioza dintre Biserică şi şcoală a facut posibilă cultivarea conştiinţei de "neam
romanesc", de "seminţie românească"3 şi implicit a unităţii de neam.
Factorii care au contribuit în mod decisiv la formarea şi menţinerea în popor a acestei
conştiinţe au fost doi: credinţa ortodoxă şi limba română. Dar dacă Biserica şi şcoala ar fi
avut credinţe diferite şi ar fi vorbit în limbi diferite, credinţa şi limba ar fi rămas valori
fără vreun rol în unitatea poporului român. Poporul se sprijinea în idealurile sale, prin
credinţă şi limbă pe Biserică şi şcoală fiindcă toţi slujitorii cuvântului vorbeau şi credeau
în limba lui.

3
. Vasile Citiriga- Bazele doctrinare ale cooperării dintre Biserică şi şcoală, apud.
www.creştin ortodox.ro.
 În ceea ce priveşte muzica, mai mult ca la oricare activitate didactică şcolile
confirmă constatarea de faţă. Începuturile de şcoală românească înscriu în programă
muzica bisericească ce învederează fireasca grijă a bisericii de a-şi lua măsuri de trăinicie
şi afirmare. Nu numai şcolile bisericeşti şi mânăstireşti, dar chiar celelalte începuturi de
învăţământ public prevăd muzica bisericească printre obiectele de studiu.
Numeroase documente ale secolelor XVII, VIII, XIX mărturisesc despre aceasta şi
vorbesc despre şcolile de muzică de la Suceava, Făgăraş, Mânăstirea Neamţ şi altele.
Spre începutul secolului XIX de însemnat este apariţia cântăreţului de strană, a dascălului
de biserică, în calitate de învăţător al copiilor.
Din păcate însă, cu timpul muzica spiritualităţii româneşti a fost cumva înăbuşită.
Avem ca dovadă ‚‚plângerea’’ învăţatului ierarh Melchisedec Episcopul: ‚‚Prin şcoale
este pusă musica şi se predă pe la multe din ele, însă de cântarea bisericească nu se aude
nimic nicăierea…’’4.
Neluând în seamă melodiile creştinătăţii noastre, propunătorii învăţământului şi-ar irosi
zadarnic energiile şi ar pierde firul normal al tradiţiei spiritualităţii româneşti. În sens larg
putem vorbi despre o izgonire a lui Dumnezeu din sânul şcolii. Unde nu este Dumnezeu
nu este nici om am putea spune şi unde nu este muzică religioasă nu este muzică şi nu
este învăţământ muzical.
Putem vorbi în zilele noastre de o adevărată criză în ceea ce priveşte educaţia
muzicală, atât în şcoala laică, unde este aproape inexistentă datorită vechilor şi noilor
reforme care propagă tradiţia unei singure ore la două săptămâni, precum şi şcoala
teologică; seminariile teologice prevăd o oră de muzică liniară pe săptămână şi de
asemenea o oră pentru mzica psaltică ceea ce reprezinta foarte putin pentru o astfel de
importanta materie. De asemenea observăm o lipsă din manualele şcolare a melodiilor
tradiţionale româneşti religioase, precum şi a lipsei, în cadrul şcolilor teologice a unui
repertoriu bizantin coral, mai mult cântându-se doar muzica bizantină monodică cu ison.

2.1. METODE ŞI PRINCIPII DIDACTICE ÎN REALIZAREA REPERTORIULUI

ŞCOLAR

4
. George Breazul- Patrium Carmen, pag. 583.
<<Din punct de vedere etimologic, termenul “metodă” este derivat din grecescul “methodes”,
care înseamnă “drum spre”, “cale de urmat”. Sensul iniţial al acestui concept s-a păstrat până în
zilele noastre, el fiind însă extins şi îmbogăţit succesiv pe baza cercetărilor de didactică ce au
surprins caracteristici noi ale sferei şi conţinutului noţiunii de metod>>5.
Dacă educaţia muzicală este - dupa o definiţie recentă a compozitorului Liviu Comes -
"procesul prin care se obţine receptivitatea faţă de muzică, capacitatea de a-i înţelege
valorile şi însuşirea deprinderilor necesare unei practici artistice", metodica educaţiei
muzicale trebuie să găsească soluţiile didactice pentru organizarea, desfăşurarea şi
evaluarea activităţilor specifice, în vederea atingerii acestor înalte idealuri.

2.1.2.Principii şi metode specifice învăţării repertoriului religios în

şcoala teologică şi laică.

În şcoala laică:

a) studiul pedalelor în muzica religioasă;

Cu toate că muzica bizantină porneşte ab initio dintr-un concept linear, pe care îl cultivă
şi îl păstrează până azi, în practică a apărut o referinţă pe verticală (armonică) proprie
acestei arte, utilizarea isonului.6
În general, se ţine seama ca isonul să fie tot timpul cu funcţie de pedală armonică,
(isonul- ‚‚formă rudimentară de gândire verticală’’ 7) adică să se afle tot timpul sub linia
melodica. Unele cărţi greceşti de cântări bisericeşti conţin şi isoane cu toate schimbările
lor. Cărţile de muzică biscricească în limba română (mai vechi sau mai noi) nu specifică
si isoanele de fapt, tradiţia romănească a isonului presupune o variantă mai clară, aceea a
susţinerii acestuia pe treapta principală a glasului (baza scării) pe porţiuni întinse ale
melodiei, fără schimbări repetate şi supărătoare. Isonul trebuie să redea cursivitate şi

5
. Elena Boca Miron, Elvira Chichişan- Documentar metodic pentru activităţile de
educare a limbajului la preşcolari, pag. 48.
6
. Victor Giuleanu- Tratat de teoria muzicii, pag.353.
7
. Nicolae Gâscă- Interpretarea muzicii corale, pag. 274.
repetabilitatea consecventă a rugăciunii prin cântare. Această metodă, a cântului
monodiilor bizantine cu ison, poate fi aplicată foarte simplu şi în şcoala laică.
Prin această metodă, a cântării în clase pe două grupe,a câtorva monodii simple, în care o
parte a elevilor să ţină ison si cealaltă să cânte poate deveni chiar interesantă pentru
aceştia, fiind uşor corelată cu un joc muzical.

b) studiul intonaţiei ehurilor bizantine;

Cântările din muzica bisericească debutează într-un tipar ritmico-melodic de deschidere

şi se termină formând o turnură conclusivă între aceste două poluri -incipit şi finis - pot fi
cuprinse diferite momente care marchează un popas sau un nou avânt spre punctul
conclusiv al linie melodice.
Ca şi în limbajul vorbit, linia melodică comportă, aşadar, pentru logica sa de construcţie
formală, o serie de întreruperi strâns legate de punctuaţie gramaticală, întreruperi
denumite generic cadenţe. Acest sentiment de suspensie nu se realizează în muzica
bizantină prin întreruperea discursului muzical cu ajutorul pauzelor, ci prin întorsături
cadenţiale specifice.
Ca apect general - pentru toate modurile - cadenţele sunt de trei feluri:
- cadenţe imperfecte, situate de regulă la jumătatea unei fraze muzicale, cerând
continuarea ideii muzicale;
- cadenţe pefecte, situate de regulă la sfârşitul unei fraze melodice, exprimând în mod
complet ideea sau un şir de idei muzicale.
- cadenţe finale, sunt cadenţele perfecte marcând sfârşitul cântării.
Aceste cadenţe diferă de la un glas la altul prin încadrarea speciala intr-o scară specifică
fiecărui glas şi diferă în funcţie de tactul cântării (irmologic, stihiraric sau papadic).
Pentru familiarizarea cu cântarea bizantină religioasă, cred că manualele de educaţie
muzicală ar trebui să cuprindă monodii simple pe toate cele opt glasuri bizantine.

În şcoala teologică

a) intonaţia pe partide;
În şcoala teologică, unde cântul monodic cu ison este predominant, pentru abordarea şi a
unui stil coral al aceluiaşi melos bizantin, sunt necesare, în primul rând din partea
profesorului, cunoştinţe specializate cu privire la cântul pe voci.
În acest sens va lucra cu elevii în ceea ce priveşte, pe de o parte intonaţia colectivă şi pe
de altă parte cea pe partide. Întonţia este ‚‚dependentă de susţinerea respiraţiei şi emisia
sunetelor’’8. Astfel profesorul este dator să lucreze cu grijă la aceste aspecte, mai ales
pentru faptul că elevii din seminariile teologice nu sunt familiarizaţi foarte bine cu acest
gen de cânt. Execuţia nesusţinută a sunetelor repetate mai ales (‚‚fiecare sunet ce se
repetă trebuie gândit din ce în ce mai sus’ 9’), suprasolicitarea sau condiţiile în care se va
cânta vor avea repercusiuni asupra intonaţiei.
Nefiind foarte familiarizaţi cu auzul celorlalte voci, adică lipsa deprinderii de a cânta
armonic sau polifonic duce implicit la adoptarea metodei de a se cânta mult cu fiecare
partidă în parte.

b) acordajul corului;

Acea lipsă a deprinderii de a cânta armonic sau polifonic implică exerciţii de acordaj atât
pentru armonia tonală cât şi pentru cea modală. De asemenea, amplasarea corului trebuie
să fie făcută cu o mai mare grijă în ceea ce priveşte corul elevilor seminarişti, aşa încât să
le fie facilă auzirea celorlalte voci.
În acordajul corului un rol important îl are vocaliza muzicală.
Vocaliza muzicală este o succesiune de exerciţii progresive pentru încălzirea, întreţinerea
şi perfecţionarea vocii atât în canto coral, cât şi solistic şi pentru construirea sonorităţii
corale.
Prin vocalize se urmăreşte omogenizarea culorii timbrale a vocii atât în cele trei registre,
grav, mediu, acut, eventual supra- acut ale vocii unui corist, cât şi în cadrul partidei.
Aceasta se realizează în cor, numai în concentrare maximă, urmărind senzaţiile de plasare
spre sinusurile nazale şi frontale.

8
. Nicolae Gâscă- Arta dirijorală, pag.54.
9
. Idem,pag.55.
Tot prin intermediul vocalizelor se consolidează: respiraţia, emisia, articulaţia, pronunţia,
dicţia, extensiunea, acoperirea sunetelor deschise, justeţea sunetelor, supleţea, amploarea,
cântatul legato, staccato etc.
Exerciţiile se execută în nuanţe mici de piano în registrul comod al fiecărei voci şi se
poate executa cu întreg ansamblul sau pentru o mai mare pătrundere a caracteristicilor
timbrale, pe partide. Exerciţiile de căutare a locului de rezonanţă efectuate împreună după
principii şi criterii exprimate de dirijor unifică şi apropie vocile într-o sonoritate
omogenă. De aici însă se poate contura o dimensiune spectaculară, a unei sonorităţi
personale a corului, prin posibila ei originalitate. Omogenizarea registrelor implică pe
lângă echilibru în armonice al tuturor sunetelor şi ‚‚întunecarea vocalelor, acoperirea
lor, mergând din grav spre acut’’.10
Doar aşa se va ajunge la o sonoritate egală.
În ceea ce priveşte interpretarea, importantă este susţinerea permanentă a expresiei
muzicale, în general, şi cu atât mai mult în muzica religioasă. Expresia feţei, a corpului
coriştilor, poate şi ea contribui la transmiterea stării de rugăciune şi meditaţie pe care
muzica religioasă vrea să o transmită. Se cere astfel o ‚‚participare afectivă, efectivă, nu
academism rigid, ci participare, dăruire totală’’11.

BIBLIOGRAFIE:

1. Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura I.B.M.B.O.R.,Bucureşti 1982.

10
. Nicolae Gâscă- Interpretarea muzicii corale,pag.92.
11
. Idem,pag.102.
2. Vasile Vasile- Metodica educaţiei muzicale, Editura muzicală,
Bucureşti, 2004.

3. Nicolae Gâscă- Interpretarea muzicii corale, Editura Junimea, 2004

4. Nicolae Gâscă- Arta dirijorală, Editura Hyperion, Chişinău, 1992.

5. Victor Giuleanu- Tratat de teoria muzicii, Editura Muzicala,

Bucureşti, 1986.

6. Elena Boca Miron, Elvira Chichişan- Documentar metodic pentru

activităţile de educare a limbajului la preşcolari, Editura V.I. Integral,
Bucureşti, 2001.

7. George Breazul- Patrium Carmen, Editura Scrisul Românesc,

Craiova, 1941.

8. www.creştin ortodox.ro.