SLAVICI

(ȋn viziunea Magdalenei Popescu)

I. PRELIMINARII

Ȋn primul capitol al cartii sale, Magdalena Popescu efectueaza o descriere a trasaturilor epocii
literare in care se incadreaza Slavici. Aduce in discutie criteriul verosimilitatii cu care scriitorii, inca
de la Platon si Aristotel, incercau sa se conformeze, desigur, adaptat fiecarei epoci in parte si tinand
cont de propriul ansamblu de norme functie de care era judecata coerenta unei opera. Conceptul
are mai multe nivele:

1. Coeziunea interna a produsului estetic

2. Corpusul de reguli ale genului caruia ii apartine opera
3. Conformitatea la o referinta- in general realitatea
4. O opinie publica ce poate sa “rartifice ca arta acele produse noi ce intra in stereotipiile
gustului ei”1

La momentul publicarii nuvelelor despre satul romanesc ale lui Slavici, acestea au fost
intampinate cu exclamatia: “Acesta este taranul roman!”, deoarece acestea propuneau o noua
verosimilitate, contrazicand canoanele. “Scrierile lui […] au fost repede asimilate ca fiind verosimile
si mentinute apoi, destula vreme, ca fiind singurele modele plauzibilului rural. Gustul public a trecut
atunci printr-o mutatie.”2 Pentru a clarifica cele afirmate mai sus, se impune intelegerea normelor si
modelor de creatie ale vremii respective, cat si a obiceiurilor de receptare ale publicului. In acest
scop ne vine in ajutor cartea Arta si iluzie, a lui A. Gombrich, care demonstreaza specificitatea
modelelor utilizate in fiecare epoca. “Artistul nu vede realitatea conform structurii ei autentice si
obiective , ci functie de structurile sale mentale, preformate si insusite prin educatie si experienta.
[…] Omul nu vede realitatea, ci stereotipul imaginii mentale prin intermediul careia el prelucreaza
datele furnizate de realitate”3.

Daca pana la marii clasici putem vorbi despre o literartura romana caracterizata de niste
stereotipuri nediferentiate, de monotonie, de imitatie, de libertatea oricui de a scrie despre orice,
indiferent de lipsa vocatiei si a mijloacelor necesare pentru transmite un mesaj (mesaj care ,de
altfel, era lipsit de continut- “O literatura in care nu conta decat a spune, nu si cum se spune, ce se
spune, de ce se spune”4), de cantitate in defavoarea calitatii, o data cu aparitia scrierilor lui Slavici
putem vorbi despre modificarea totala sau partial a stereotipiilor sau mai degraba despre formarea
unor noi stereotipii prin adaptarea temperamentului propriu la realitate.

Pentru a clarifica discutia utilizam Anexa 1- Careul semiotic.

1
Magdalena Popescu- “Slavici”, p.10
2
P. 10
3
P.11
4
P.11

1
 Careul semiotic are doua axe pe care le vom dezbate dupa cum urmeaza:

1. Prima axa este construirea literaturii “luand cunostinta de sine ca literatura” 5devenind
propriul referent.

La inceputul secolului al XIX-lea literatura este perceputa ca o “manifestare umana profund

diferita de alte functii ale spiritualitatii” 6 avand un limbaj si conventii proprii. Ea apare ca satisfacerea
unei cerinte exterioare (obiective) de a alinia limba si spiritul national marilor exemple ale
umanitatii. Asadar ii lipseste subiectivismul intrucat ea nu apare ca urmare a unei nevoi interioare,
obturand in permanenta distant dintre realitate si mesaj. “Nu realitatea e descifrata, incifrata,
transmisa prin literatura, ci literatura cauta in jurul ei fragmente formalizabile dupa canoane
<literare>”7. Discutand despre aceste “canoane” putem distinge doua etape diferite:

a) Pana in 1840 sunt dominante modelele straine. Mentalitatea autorilor este de a nu se

exprima pe sine, ci mai degraba de a imita un “exemplu tutelar” pentru a-si asigura
coeziunea la noile specii literare proaspat intemeiate ce prezentau un aspect omogen. Desi
literatura se manifesta prin unicitate si prin amprenta personala adusa fiecarui “produs”,
aceasta epoca consta in modificari ale unitatilor de continut (care oricum apartin aceleiasi
paradigme) lasand arhitectura constructiei aproape nemodificata.
b) Repartitia canonica a stilurilor este definite de momentul in care literatura romana
constientizeaza romantismul si il aclimatizeaza ca unic regim al literaturii (trebuie mentionat
si canonul clasic care supravietuieste, dar mai lipsit de fermitate). Prin “ochii”
romantismului, realitatea este conceputa ca fiind anti-literara si, in mod evident, anti-
romantica, o distantare fata de literarul imaginar. Curentul romantic devine un cod cu
prevederi clare despre “descrierea amorului fericit, tradat, marturisit, deznadajduit, a iubirii
de mama si a durerii de parinte, a jubilatiei sau a melancoliei naturistice etc.” 8
2. Cea de-a doua axa a careului semiotic este cea care leaga scriitorul de publicul sau
(transmitatorul de receptor) in care publicul joaca un rol determinant. Astfel literatura se
orienteaza, pentru inceput, catre zona instructiv-educativa iar apoi urmeaza un drum divizat
fie in directia de a convinge si/sau a orienta (o data cu idealismul revolutionar din ’48), fie in
directia fictiunii utilizate ca metoda de divertisment.

Astfel putem conchide ca literatura lasa necercetata o buna parte a realitatii si constrange
subiectivismul artistic prin seria de simboluri impusa dar si prin lipsa de receptivitate a publicului.

Luand in considerare axa prezentata in Anexa 1 putem afirma ca opera lui Slavici utilizeaza axa
mesaj- obiect de referinta/ literatura- realitate, ceea ce se poate inscrie ca un element de inovatie prin
prisma apropierii literaturii de realitate, fenomen influentat si de formarea autorului si utilizarea
cunostintelor sale din literatura germana, maghiara si franceza. Cu toate acestea “Slavici se incadreaza

5
P.13
6
P.12
7
P.13
8
P.15

2
fara efort epocii lui la nivel european” 9 deoarece in operele sale recunoastem tendinta de a utiliza
cuvantul in directia sporirii claritatii mesajului transmis si crearea unei literaturi transparente. Astfel
regasim insistenta autorului pe banal, obscur, comun; incercarea autoritatii scriitoricesti de a introduce
realul in fictiune (aparent conform legilor realitatii); “motivarea psihologica a personajelor […];
motivarea sistematica a numelor proprii, proiectelor, toponimelor; referinta la istoria mare, paralela” 10
in care discursurile specializate devin parte integrate a discursului fictiv, prezentarea fictiunii in punctele
de deschidere si de inchidere ca o prelungire a realitatii, dar fara a constitui o realitate independenta cu
natura proprie.

Ii putem atribui lui Slavici, ca prima inovatie, autoexpresia sau reinventarea relatiei dintre artist
si creatie, aceasta din urma devenind si o exprimare a unei realitati interioare pe langa cea exterioara.
“Intalnim deci cazul unui scriitor genuin, care creaza o opera durabila, in ciuda canoanelor
institutionalizate, sprijinindu-se exclusiv pe legile interioare ale echilibrului si compensatiei psihice”. 11

“Un mare filosof spunea ca pentru a putea surprinde sensul general al unui sistem de
cunoastere trebuie sa descoperim schema dinamica, viziunea latenta mai mult sau mai putin
inexprimata, care, stand la baza intregului, o data perceputa, il lumineaza in toate elementele lui.” 12

Deci putem caracteriza opera lui Slavici ca o viziune asupra realitatii ce reconstruieste
elementele ei in fictiv ca o analogie a realului, viziune nascuta din dorinta autorului de a afla, a
contempla, a dori si a se vindeca (de dorinta), opera fiind doar o latura a comportamentului individual.
“Slavici e o natura agitata, instabila, nedecisa. Literatura sa se aseaza in directa relatie morala cu viata
sa: autorul si opera isi sunt contemporani”13

Creatia lui se poate imparti in trei momente. Primul este caracterizat de idilism si reverie, cel de-
al doilea capata accente dramatice si obsesive iar cel de-al treilea merge in directia didacticului si
instructivului. In primele 2 etape ale creatiei Slavici scrie putin (o nuvela pe an sau poate chiar una la 3
ani) si este coplesit de o inspiratie caprioasa ce il crispeaza si il inhiba. In contrast regasim ultima faza a
creatiei (care dureaza in jur de 30 de ani si care cumuleaza un volum de aproape 6 ori mai mare decat ce
din primele 2 decenii si jumatate ale tineretii) in care ritmul sufocant cu care scrie se concretizeaza in 6
romane, cinci volume de nuvele, manuale, lucrari de popularizare, gazetarie etc. Putem specula ca
scriitorul devine mult mai sigur pe sine si pe mijloacele sale, prin prisma experientei pe care o
dobandeste ajungand la un grad inalt de profesionalizare a vocatiei sale.

Diferentiand intre tipurile generale de creatie, unul fiind creatia densa de prezenta personalitatii
creatoare, care “nu-si mai suporta propria abundenta si se elibereaza de sine expulzandu-si produsul
intr-o opera conforma si similara aglomerarii interioare care i-a dat origine” 14 (aici vom privi creatia ca

9
P.17
10
P.17
11
P.20
12
P.18
13
P. 21

14
P.23

3
un proces de eliberare care o data savarsit ii permite autorului sa-si contempleze propriile trairi si
obsesii din exterior ca si cum nu ar fi ale sale. Exemplul suprem- Dostoevski), iar celalalt fiind creatia
aerata care construieste un univers (il vom numi de compensare- este in general conceput intr-o stare
de spirit contrara celei emanate) spatios in care insusi creatorul doreste sa locuiasca, il putem incadra pe
Slavici in cel din urma, fiind un creator de spatii vaste, logice si echillibrate, ce au capacitatea de a primi
“psihisme”(totalitatea formelor psihice proprii unui individ sau unei colectivitati) agitate, dezorientate,
derutate, pe care le linistesc si carora le induc o stare de calm si siguranta.

II. LUMEA CA DORINTA

In cel de-al 2lea capitol autoarea supune unei critici amanuntite, ce vizeaza tehnicile folosite,
subiectele abordate si inovatiile aduse de Slavici in nuvelele sale (voit sau nevoit), unele din cele mai
cunoscute si appreciate din scrierile sale ce apartin primei perioade de creatie.

Astfel isi incepe analiza cu binecunoscuta nuvela “Popa Tanda” (nuvela de introducere a primului
volum din 1881) in care descrie cititorului efortul unui tanar preot de a schimba o comunitate prin
exemplul personal, asemenea principiului lui Confucius cu care Slavici era familiarizat si anume ca este
suficienta o singura fapta sau “un singur nucleu de exemplaritate”, cum il numeste Magdalena Popescu,
pentru ca”binele sa se propage din aproape in aproape si sa devina autocuprinzator”. 15 Conform
autoarei, nuvela lui Slavici propune solutionari promte unei situatii sociale date, incercand rezolvarea
unor anomalii ale realului cu ajutorul artei, instalandu-se ca prezenta fizica in timpul naratiunii (“in
timpul istorisirii si nu al istoriei” 16) afirmandu-si astfel solidaritatea cu acea lume careia ii apartine,
careia I se adresa. “Fictiunea nu mai trebuie condusa spre receptivitatea publicului, pentru ca acest
public este con-substantial lumii evocate. Un taran vorbeste despre lumea sa de tarani unui public
taranesc (…) Lumea fictiunii se confunda acum cu lumea insasi. Indicele de realitate care era mai inainte
acordat, ca o medalia, in primul rand publicului, trece cu autoritate de partea fictiunii, in momentul in
care naratorul insusi se manifesta, spontan si fara emfaza, ca figura component a acesteia si nu
numai.”17

Al 2lea text analizat de autoare este nuvela “Scormon” careia aceasta ii atribuie un element inovator
si anume schimbarea perceptiei asupra sentimentului de iubire in literatura. Daca in literatura de pana la
Slavici, sau chiar cea contemporana lui, sentimental iubirii era descris de autori asemenea unei molime
sau a unei anomalii care “lovea” subit personajul, fara a avea variatiuni de intensitate sau sens si care
aparea, in general, ca urmare a unei “mutatii” spectaculoase (ex: “aparitia unei frumuseti neverosimile,
trecerea unei probe dificile, contactul cu o realitate miraculous de altfel” 18), in nuvela Scormon asistam
la “nasterea” unui sentiment durativ, multivalent, contradictoriu, ce nu mai “loveste” instantaneu, ca
pana atunci, ci metamorfozeaza elemente preexistente, comune si firesti. (Dragostea pe care Sanda
realizeaza ca o poarta ciobanului Pascu, rememorand gestire si evenimente, la vederea cainelui
Scormon- cainele ciobanului, care fusese plecat in armata).

15
Magdalena Popescu, Slavici, p.28
16
P. 31
17
P.31
18
57

4
 *In acest capitol mai sunt abordate si “La crucea din sat”, “Gura satului” si “Budulea Taichii”.

Incercand o analiza tehnica a metodelor, mentalitatii si structurilor ce il diferentiaza pe Slavici de

contemporanii si antecesorii lui, Magdalena Popescu propune aplicarea pe textelel lui Slavici schema de
organizare a lui Roland Barthes (1966) care porneste de la premise ca o naratiune este o structura
solidara alcatuita din mai multe nivele. Acestea fiind: nivelul functiilor (sau al motivelor), nivelul
actiunilor (sau al personajelor/actantilor) si nivelul nararii (sau al discursului, istorisirii).

Functiile reprezinta elemente ale continutului unde important este ce se spune si nu cum. Ele pot de
doua tipuri: distributionale (ex: o actiune si consecinta ei) si integrative/ indici (caracteriali, de identitate,
de atmosfera). “Functiile distributionale trimit catre o operatie, indicii- catre un semnificant.
(…)Caracterul unui personaj poate sa nu fie niciodata numit, si totusi continuu indexat”. 19 Bineinteles ca
cele doua tipuri de functii deriva in subfunctii dupa cum urmeaza: functiile distributionale pot fi nuclee
(care deschid alternative de continuare a povestii) sau catalize- completive (cu rol de complinire
cronologica a unei functii nucleu. Parazitare), iar functiile integrative pot fi impartite in indici propriu-zisi
(ce servesc scopului de a ilustra un caracter, un sentiment, o atmosfera, o ideologie) sau indici-
informatii (care situeaza o situatie in timp si spatiu). – ANEXA 2

“Catalizele, indicia propriu- zisi si informatiile sunt expansiuni in raport cu nucleele. O unitate poate
apartine in acelasi timp la doua sau mai multe clase diferite. Naratiunile pot fi preponderent functionale
(ca basmul folcloric) sau preponderant indiciale (ca romanul “psihologic”). Functiile se grupeaza in
secvente, suite logice de nuclee, unite intre ele printr-o relatie de solidaritate. O secventa se deschide
atunci cand unul dintre termini nu are antecedent solidar si se inchide atunci cand alt termen nu are un
consecvent.”20

Actiunile (personajele sau actantii) nu sunt definite ca finite ci prin prisma orientarii lor practice,
astfel au fost distinse cele 6 mari categorii de actanti (conform Propp, Greimas, Todorov): subiect,
obiect, adjuvant, oponent, emitent, destinatar.

Naratia (discursul) poate avea doua directii, in sensul in care poate fi realizat fie printr-o viziune
obiectiva a unui narator exterior naratiunii si superior prin prisma punctului de vedere, ori punctul de
vedere interior limitat la cunostintele personajelor despre ele si despre lume. Cele doua puncte de
vedere pot fi descrise ca personal si a-personal.

Aplicand aceste criterii scrierilor lui Slavici, putem vedea faptul ca acesta aplica functiilor o
polivalenta, in sensul in care fiecare unitate poate apartine mai multor clase sau mai multor nivele. “
Caracterele nu sunt numite, ci indexate, mediile si activitatile trebuie reconstituite din segmentele lor,
risipite pe tot parcursul naratiunii, sensul conflictului va fi dedus dintr-o multitudine de detalii
convergente. Cauzalitatea narativa e astfel difuza.” 21 Nuvele lui sunt construite dupa o formula proprie
in care acelasi semnificant este folosit de mai multe ori, imbracand numeroase forme: repetita, antiteza,
paralelismul, simetria in oglinda sau cea caleidoscopica fata de mai multe axe.
19
P.128
20
P. 129
21
P. 131

5
 Din punct de vedere al folosirii actiunilor (actantilor) autorul restrange numarul marilor categorii, de
la 6 la 4, prin atribuirea unui singur personaj mai multe roluri actantiale. Slavici utilizeaza subiectul,
obiectul, adjuvantul si oponentul. Deseori subiectul lui poate fi in acelasi timp si adjuvantul si oponentul.
“La Slavici, personajele nu infaptuiesc. Ele percep o stare de constiinta noua si intregul conflict se
intemeiaza pe progresia lenta a acomodarii personajului cu noua lui stare, precum si a acomodarii lumii
cu noua stare a personajelor.”22

Naratia la Slavici anuleaza una dintre functiile importante ale discursului din literatura de context si
anume aceea de a introduce publicul in spatial imaginarului, oferind indicatii despre premizele initiale si
motivatiile generale. Slavici fie lasa istoria sa se infatiseze “pe sine”, fie instituind o voce narativa ce
apartine istoriei ca personaj martor sau actant. “Mimand disimularea, incompetenta sau ignoranta,
instanta narativa prezinta ordinea evenimentelor dintr-un unghi particular, care la randul lui trebuie
descifrat si semnificat. In felul acesta, literatura inglobeaza evenimente si fenomene intr-o stare aparent
bruta: gesture, mimica, pantomima, constelatii de personaje in timp si spatiu (…) care pretind lectorului
un efort activ de interpretare polivalenta. Literatura lui Slavici functioneaza nu la nivelul expresiei, ci la
acela, mult mai literarizat, al expresivitatii.” 23

Nu putem afirma ca literatura creata de Slavici a fost inovatoare, intrucat nuvelele lui par a semana
intre ele, abordand deseori aceleasi personaje, aceleasi conflicte, aceleasi locuri, care se schimba doar
cantitativ (se mareste numarul personajelor, se complica conflictele, se spatiaza timpul si se multiplica
planurile) , dar putem spune ca Slavici a creat prin scrisul sau un univers personal al fictiunii in care
acesta si-a transpus “obsesia”: care este sensul omului si care este locul lui in lume? si in care
problemele sale cele mai arzatoare erau reprezentate si isi gaseau si o rezolvare. “Scrisorile catre Iacob
Negruzzi, din aceasta perioada, stau marturie ca Slavici era perfect edificat cel putin asupra intentiilor
scrisului sau. Iar principalul beneficiar se arata el insusi. Universul unei fictiuni in care totul se misca,
spre o cat mai deplina satisfacere a dorintei, emana din dorul si dorintele creatorului sau.” 24

III. SISTEMUL LUMII

Cel de-al treilea capitol al scrierii Magdalenei Popescu abordeaza literatura lui Slavici de dupa
1880 in care accentul se pune pe personaj dar mai ales pe relatia acestuia cu grupul de personaje.
Omul din literatura lui Slavici functioneaza in directia vointei de a trai, manifestata prin satisfacerea
unor necesitati materiale (patima lui a avea, obsesia banului) dar si a unor necesitati biologice cum
ar fi perpetuarea specie, sexualitatea privita ca dorinta si iubire din punctul de vedere al patimii
irationalului din om, injustitia manifestata prin exprimarea vointei chiar daca asta inseamna
incalcarea vointei altuia, orgoliu. In tot acest proces omul il intalneste ceilalti oameni (constiinta care
priveste si califica), prin ochii carora se identifica si ale caror pareri le interiorizeaza ca pe o forma de
caracterizare, ajungand sa devina cea ce pare a fi in ochii celorlalti.

22
P.134
23
P.135
24
P.141

6
 Un bun exemplu in aceasta directie este nuvela Moara cu Noroc in care cititorului ii este
prezentata ceea ce urmeaza a se transforma in drama (a dedublarii) unui tanar cizmar (Ghita), care
se hotaraste sa-si schimbe(pentru o perioada) orientarea profesionala, luand in arenda carciuma si
hanul de la Moara cu noroc, cu scopul de a castiga ceva mai multi bani si a-si deschide un atelier de
cizmarie mai mare la oras. Aici apare conflictul cu personajul emblematic Lica Samadaul care ii
conditioneaza ramanerea la moara de participarea (lui Ghita) la afacerile sale necurate. Reactia
carciumarului este una de cumpana, nu accepta si nici nu refuza dar ajunge sa cada in capcana
samadaului printr-un concurs de imprejurari in care o femeie este ucisa in preajma hanului sau si un
camatar este jefuit Cu intentia de a-l da pe mana jandarmilor Ghita accepta colaborarea cu Lica dar
ajunge sa isi schimbe intentia initiala in prezenta tentatiei banilor usor de castigat dar si in urma
influentei “gurii satului”. Finalul se concretizeaza tragic dupa ce Lica ii cere sa ii lase nevasta pentru o
seara iar la intoarcere Ghita nu il mai gaseste acolo si decide sa o omoare pe Ana. Lica se razbuna
ucigandu-l pe Ghita si apoi se sinucide.

Modul in care este construit personajul Ghita este graitor pentru tipologia abodata de Slavici in
aceasta perioada. Ghita apare ca un raport al individului la cei din jurul lui, sau eul social , nu este
definit ca individ ci mai degraba ca o oglindire a sa la grupul din care face parte. “Slavici are aici una
din intuitiile sale fundamentale, care il apropie de modernitate: Individul este, printre altele, ce
crede lumea despre el ca ar fi (…) La Slavici , relatia individ colectivitate reprezinta cel mai important
factor pentru mentinerea coerentei interioare a individului. Cata prezenta coercitiva a obstei, atata
pregnanta si consecventa a sufletului individual. Distanta sau ruperea de aceasta ambianta data,
supraveghetoare, apare mai totdeauna la Slavici ca premiza necesara a destramarilor sufletesti.” 25
Ghita devine rau pentru ca ceilalti il cred rau. Barbatul se raporteaza la persoanele din jurul lui si isi
creeaza o indentitate in functie de fiecare dintre aceste raporturi. Fata de sotia sa Ana joaca rolul
protectorului, socotind-o o copila pura care trebuie protejata, fata de Lica refuza sa isi accepte
inferioritatea si dezvolta o dedublare cu ajutorul careia considera ca poate pastra aparentele fata de
familie dar si rolul de complice fata de Lica, care ii asigura linistea falsa ca nu ii este inferior, fata de
Pintea nutreste un sentiment de prietenie, in momentul in care se gaseste singur si rupt de familia
sa, sentiment pe care mai apoi il descopera ca fiind fals deoarece realizeaza ca povestea lui Pintea
este foarte asemanatoare cu a lui Lica si ca el probabil nu este decat un instrument pentru acesta.
Asadar metamorfozarea personajelor devine evidenta in momentul in care instabilitatea
morfologica a textului interzice personajelor sa ramana identice cu sine, personajelepar a se
schimba intre ele, dar mai ales din perspectiva celorlalti (se schimba ca aparente in ochii celorlalti).
Confuzia si lipsa de fermitate a lumii imaginate de Slavici in aceasta nuvela nu pot fi rezolvate si
scoase din confuzie decat de puterea purificatoare a focului ce distruge tot.

IV. OMUL CARE N-A VRUT SA FIE SCRIITOR

In ultimul capitol al cartii sale, autoarea incearca sa explice cititorilor povestea de viata a lui Slavici,
radacinile sale si modul in care acestea, impreuna cu experientele vietii sale, au ajuns sa ii influenteze
25
P. 158

7
scrierile. Astfel aflam ca Ioan este singurul copil supravietuitor al unei familii (mai avea o sora, dar
conform credintelor vremii “baiatul era adevaratul copil’) intemeiate dintre un tata ce fusese adoptat de
unchiul sau la o varsta destul de inaintata si o mama ce provenea dintr-o familie instarita. Raportul
scriitorului cu familia sa descrie o relatia dintre el si bunicul “adoptiv” care il trateaza ca pe singurul sau
copil, fiind nascut in casa lui, si ii imprima propriile ambitii si il incurajeaza sa devina carturar. Ii citea
atunci cand era mic si il punea sa memoreze diferite texte, pentru ca mai apoi sa il puna sa le recite in
fata oaspetilor sai. Spre sfarsitul vietii batranului, rolurile se inverseaza in sensul in care nepotul ajunge
sa ii citeasca bunicului. Deasemenea acest tip de comportament se regaseste si in relatia cu tatal sau,
care ii faciliteaza accesul catre educatie si catre o altfel de viata dusa de ceilalti membri pana in acel
moment (tatal il visa avocat), care vine in contrast cu relatia cu mama sa, care traieste intreaga-i viata cu
amenintarea iminenta a mortii copilului (cum mai patise si in trecut), fapt marcat printr-o interesanta
atitudine a acesteia care incearca sa isi mascheze iubirea sufocanta pentru unicul ei fiu prin
permisivitatea pe care aceasta o avea fata de aventurile pe care copilul le intreprinde dar si prin faptul
ca alege sa mai creasca inca 6 copii (ale unor rude mai sarace) pentru a incerca cumva o inselare a
destinului inevitabil, despre care credea ca ii va lua ce iubeste mai mult daca aceste sentimente sunt
evidente. Tata este cel mai infocat sustinator al fiului sau si il impinge catre excelenta (este singurul care
incurajeaza si sustine atat moral cat si financiar plecarea la studii in Viena a fiului sau) in contrast cu
intentiile mamei sale, care dorea sa il tina aproape, fiind sigura ca plecarea de acasa a fiului va echivala
cu “moartea” acestuia prin prisma faptului ca noile experiente traite in afara familiei se vor solda cu o
schimbare a caracterului fiului sau, aceasta insemnand ca baiatul ei nu se va mai intoarce niciodata
acasa cu adevarat (adica in forma in care please). De altfel, copilul Slavici este pregatit pentru excelenta
din frageda pruncie si pe masura ce creste ii este din ce in ce mai clar ca misiunea sa si scopul nu sunt sa
stea alaturi de familie, pe care o priveste ca pe un model pentru scurt timp, realizand ca drumul sau este
catre alte zari iar influenta familiei se va sterge rapid, o data cu plecarea pe drumul care il duce catre
implinirea destinului.

”Aceasta schema a raportului de forte, corectata insa de o exacta si “rece” precizie a observatiei
morale, apare cu evidenta in primele nuvele, cele idilice. In La crucea din sat, Gura satului, Budulea
Taichii, Padureanca chiar, triunghiul fortelor unei familii are orientari similar: tatal e factorul energic si
de decizie, uneori atat de vehement incat anuleaza personalitatea urmasului; mama, in schimb,
pastreaza o prezenta decorativa si stearsa, cea a bunului-simt temperat dar lipsit de relief. Copilul isi va
face aliati unul sau celalat cap al familiei, asteptand ca opozitia dintre ei sa se neutralizeze in favoarea
lui. Aceasta distributie a rolurilor familiare apare pana tarziu in opera capitala a lui Slavici.” 26

26
P. 328