II.

Opera de artă și judecata de gust (Kant) – Arta/arhitectura este cunoaștere

Judecata estetică. “Judecata de gust nu este o judecată de cunoaștere logică, ci una pur contemplativă, “reflectantă”. Ea
se mărginește să exprime în ce mod este afectat subiectul de reprezentarea obiectului [contemplat, privit]: dacă simte
plăcere estetică sau nu. Judecata estetică are temeiuri subiective: fundamentul său de determinare nu poate fi un
concept sau o finalitate concretă, ci doar sentimentul de armonie în jocul facultăților subiective [imaginația și
intelectul] [...] Plăcerea subiectului în fața obiectului sporește dacă judecata de gust este confirmată și împărtășită cu
altcineva –, cel care încearcă acest sentiment aspiră să obțină aprobarea celorlalți [=tuturor, la Kant] Poezia își
declară intenția de a realiza un simplu joc al imaginației potrivit formei, joc ce se află în acord cu legile intelectului.”1

Arta este cunoaștere. “Arta are nevoie, pentru expresia conținutului ei spiritual, de formele date ale naturii, potrivit
semnificației lor ... Numai în artă spiritul își poate avea corporeitatea sa și poate dobândi prin urmare expresie intuitivă.
– În felul acesta își găsește soluția principiul imitației naturii în artă..., naturalul nefiind luat numai în exterioritatea lui,
[ci] și ca formă caracteristică, plină de sens [...] Arta romantică [aici: medievală] renunță să înfățișeze zeul ca atare, în
figurația exterioară și prin mijlocirea frumuseții. Ea înfățișează “Zeul” binevoind să coboare în apariția exterioară, iar
divinul, ca sentiment al interiorității spirituale în exterioritate [...] Arta frumoasă [în Grecia antică], dimpotrivă, are drept
condiție conștiința-de-sine a spiritului liber, așadar conștiința subordonării sensibilului și a naturalului față de spirit: ea
face din sensibil și din natural numai o expresie a spiritului.”2

Arhitectură și “înțelegere”. “O operă arhitectonică trimite dincolo de sine în două moduri. Ea este în aceeaşi
măsură determinată de scopul pe care trebuie să-1 slujească, cât şi de locul care urmează să-1 ocupe în întregul unui
context spaţial. Orice arhitect trebuie să le ia în considerare pe ambele. Proiectul său este el însuşi determinat de faptul
că opera arhitectonică trebuie să servească unui stil de viaţă şi să se înscrie într-un complex de date naturale şi
arhitectonice pre-existente. Numim astfel o operă de artă reuşită o „soluţie fericită" şi ne referim astfel atât la faptul că
aduce prin clădirea sa ceva nou ansamblului spațial natural sau urbanistic. Opera arhitectonică reprezintă la
rândul ei prin această dublă înscriere un spor autentic de fiinţă. Cu alte cuvinte este o operă de artă. [...] Finalitatea
operei arhitectonice, prin care face parte din ansamblul vieţii, nu poate fi desprinsă de acesta, fără ca astfel ea însăşi
să piardă din propria realitate. Dacă opera arhitectonică constituie doar obiectul unei conștiinţe estetice, atunci ea
dispune de o realitate fantomatică şi trăieşte doar sub forma degenerată a obiectivului turistic sau al reproducerii
fotografice. „Opera de artă în sine" se dovedește a fi o pură abstracțiune. [...] În realitate, modul în care marile
monumente arhitectonice ale trecutului se înalţă în circuitul vieţii moderne şi printre clădirile ridicate de aceasta
impune sarcina unei integrări a trecutului și prezentului. Operele arhitecturii nu stau imobile pe malul fluxului
istoric al vieții, ci sunt purtate de acesta. Chiar dacă epoci cu tendinţe istorizante încearcă să refacă o stare arhitecturală
trecută, acestea nu pot să întoarcă roata istoriei, ci trebuie să realizeze la rândul lor o nouă mediere între trecut și
prezent. –– Importanţa deosebită pe care o are arhitectura pentru interogaţia noastră constă, aşadar, în faptul că şi în ea
este identificabilă acea mediere fără de care o operă de artă nu dispune de o prezenţă reală [...] –– Arhitectura este
modelatoare de spațiu. Spaţiul este ceea ce cuprinde tot ce fiinţează în spaţiu. De aceea arhitectura cuprinde toate
celelalte forme de reprezentare, toate operele artelor plastice, tot ce este ornament şi conferă, dincolo de aceasta, locul

1 Vasilica Cotofleac, Teze kantiene de arhitectură, Institutul European, 2010, p. 84

2
Hegel, Enciclopedia științelor filozofice III: Filozofia spiritului, București, 1966, && 558.562 . – În literatura modernă: “Ce-a
fost cândva în fast și măreție, / Se iscă-aici; căci veșnic vrea să fie […] Și iată capodopera: mișcând / Fac spiritele muzică, și blând
/ Un nu-știu-ce se înfiripă-n zbor. / Și totu-i melodie în jurul lor. / Al coloanei trup, triglifa răsună, / Întregul templu, cred, cântă și
sună” (Goethe, Faust II, București 1982, v. 6443-6448). [Ideea de armonie cosmică : Stimmung].

 ce revine reprezentării poeziei, muzicii, artei mimice şi dansului. Cuprinzând totalitatea artelor, ea îşi afirmă peste tot
propria perspectivă [...] În calitate de artă modelatoare de spațiu ea este în aceeaşi măsură eliberatoare de spaţiu. Ea
cuprinde nu numai toate aspectele decorative ale modelării spaţiului, ci este ea însăşi potrivit naturii sale decorativă.
Esenţa decoraţiunii constă tocmai în faptul că efectuează acea dublă mijlocire de a atrage asupra sa atenţia privitorului,
de a-i satisface gustul şi de a trimite, totuşi, dincolo de sine către întregul mai cuprinzător al contextului de viață
(Lebenszusammenhang) pe care îl însoţeşte.”3

III. ARTA ȘI EXPERIENȚA ESTETICĂ

Perfecțiunea operei de artă. “Dacă în prezența unui obiect nu găsim o utilitate exterioară sau un anumit scop, atunci trebuie
să căutăm scopul în obiectul însuși ce naște în mine plăcere; trebuie să găsesc în părțile sale o anumită finalitate, ce mă face
să uit să întreb: la ce bun întregul? Cu alte cuvinte, în prezența unui obiect frumos eu simt plăcerea orientat fiind spre
obiectul însuși; finalitatea sa internă este pentru mine totul; obiectul este pentru mine ceva perfect în sine însuși […]
Adevăratul artist va căuta să creeze cea mai înaltă finalitate interioară sau perfecțiune în opera sa. Dacă primește laudele
publicului, acest lucru îl va bucura; însă el și-a atins scopul odată cu perfecțiunea operei sale”4.

Plăcere și cunoaștere. “Plăcerea-bucurie estetică diferă de simpla plăcere a simțurilor prin distanța estetică – distanțarea
dintre subiect și obiect … Atitudinea teoretică presupune și ea distanța; însă în atitudinea plăcerii estetice subiectul este
eliberat întru sfera imaginarului de caracterul constrângător al vieții cotidiene … Eliberând conștiința-care-imaginează
de constrângerea obiceiurilor și intereselor, atitudinea plăcerii estetice permite omului închis în activitatea sa cotidiană să se
elibereze pentru alte experiențe […] Valéry a oferit justificarea ambiției teoretice a experienței estetice în Eupalinos sau
arhitectul (1921) ... În acest modern „dialog al morților”, Socrate recunoaște că, dacă și-ar putea retrăi viața, ar alege munca
creatoare a arhitectului mai degrabă decât cunoașterea contemplativă a filozofului ... Construirea ca activitate specifică este
distinctă de cunoaștere în sensul că activitatea artistului [ars: tehnică și artă] este o acțiune ce conține în sine propriul mod de
cunoaștere. Formele cele mai înalte ale construirii și ale puterii poetice sunt muzica și arhitectura, care pot să producă opere
eliberate de orice constrângere mimetică față de natura cosmică. Templul construit de Eupalinos îl învață pe Socrate că
opera de artă nu-și împrumută „ideea” unui model preexistent, ideea sa fiind legea ce se manifestă în producerea însăși.
Cunoașterea implicată în actul creației artistice este descoperirea, în construirea însăși, a legii ce determină actul creator [cf.
perfecțiunea operei, mai sus]... Iar observatorul trebuie, la rândul său, să pătrundă în mișcarea pe care opera o stârnește în el
conștientizând libertatea sa față de simplul dat.”5

„Muzica și Arhitectura ne fac să ne gândim la cu totul altceva decât la ele însele; ele sunt în mijlocul acestei lumi ca
monumentele unei alte lumi, ca exemplele unei structuri și ale unei durate ce nu sunt cele ale ființelor, ci acelea ale formelor
și legilor. Ele par destinate a ne aminti direct, – una, formarea universului, alta, ordinea și stabilitatea lui; ele îi invocă
construcțiile spiritului și libertatea ce caută această ordine și o reconstituie în mii de chipuri; ele neglijează așadar
aparanțele particulare cu care spiritul este ocupat în mod obișnuit [...] Să impui pietrei, să comunici aerului forme inteligibile;
să nu iei decât puțin de la obiectele naturale, să imiți cât mai puțin lumea, iată ce le este comun celor două arte [...] Vederea
și mișcarea ajung să fie atât de strâns unite încât eu pot schimba într-o mișcare un obiect vizibil, de exemplu o linie, și o
mișcare într-un obiect. Această transformare devine sigură cu ajutorul vorbirii. Vederea îmi dă o mișcare, iar mișcarea mă
face să simt nașterea și legăturile traseului. Sunt mișcat prin vedere; sunt îmbogățit cu o imagine prin mișcare, și același lucru
îmi este dat, fie că-l abordez în timp, fie că-l aflu în spațiu.”6

3 Gadamer, Adevăr și metodă, Teora, 2001

4
K. P. Moritz, Die Signatur des Schönen, Philo Fine Arts, Hamburg, 2009, 11.14
5
Hans Robert Jauss, Petite Apologie de l’expérience esthétique, Allia, Paris, 2007, 20-21.42-44. [Despre artă dinăuntru].
6
Paul Valéry, Eupalinos sau arhitectul, în: Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, Univers, 1989.
Problema artei. – Și totuși mimesis. „Criza artei afectează în aceeași măsură cei doi poli ai ei: sensul ei și, prin aceasta,
conținutul ei spiritual, la fel expresia, iar o dată cu ea momentul mimetic. Una depinde de cealaltă: nici o expresie fără sens,
fără mediul spiritualizării, nici un sens fără momentul mimetic, fără caracterul lingvistic [expresiv] al artei, care astăzi pare a
dispărea [...] Nu s-a păstrat o artă anterioară celei paleolitice. Desenele rupestre sunt treapta unui proces, nu una primitivă.
Imaginilor primitive trebuie să le fi premers un comportament mimetic, faptul de a se face asemănător Celuilalt
[participare]. [...] Comportamentul estetic este aptitudinea de a percepe mai multe lucruri decât sunt ele de fapt; este privirea
sub care Fiindul [das Seiende] se transformă în imagine ... O ultimă idee despre raționalitate în cadrul mimesis-ului apare în
teoria lui Platon despre entuziasm [en teou] ca fiind condiție a filozofiei ... în dialogul Phaidros. Comportamentul estetic este
corectivul neștirbit al conștiinței reificate, ce-și arogă între timp [în modernitate] statutul totalității [devenind totalitară] [...] Arta
se legitimează înlăuntrul blestemului [conștiinței reificate ce obiectivizează realul] prin faptul că raționalitatea este [ea însăși]
anihilată acolo unde comportamentul estetic este refulat sau unde, sub forța unor anumite procese de socializare, nici nu s-a
mai constituit ... Înțelepciunea filistină separă sentimentul de intelect bucurându-se atunci când cele două se află în echilibru
[la Kant?] ... Numai că sentimentul și intelectul nu sunt în dispoziția lor umană absolut separate, rămânând în dependență unul
față de celălalt chiar și în separarea lor ... Gândirea însă se apropie de tautologie când repudiază sublimarea
comportamentului mimetic. Separarea ucigătoare a celor două este revocabilă. Rațiunea fără mimesis [participare] se neagă
pe ea însăși [...] În final, comportamentul estetic este definit ca acea aptitudine de mirare înfiorată ... Ceea ce se numește
subiectivitate, eliberată de frica oarbă, este, în același timp, propria desfășurare a artei; nimic nu înseamnă viață în subiect
decât această în-fiorare, reacție la blestemul total pe care [ea] îl transcende. Conștiința lipsită de fior este conștiința
reificată. Dar acel fior, în interiorul căruia subiectivitatea pâlpâie fără a fi încă, este starea de a fi atins de către Altul. În jurul
acestuia se constituie comportamentul estetic, în loc de a-l supune. O astfel de raportare constitutivă a subiectului la
obiectivitate în comportamentul estetic unește cunoașterea cu erosul.”7

7
Theodor Adorno, Teoria estetică, Paralela 45, 2005, 393.465-468.