Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Cel pentru care arta are valoare este omul, tot el o creează şi o recunoaşte. O
definiţie singulară, clară şi obiectivă a artei este greu de aflat, pentru că fiecare defi-
neşte arta în funcţie de ce aşteaptă, sau nu aşteaptă de la ea, în funcţie de experien-
ţele estetice anterioare ce i-au format o concepţie despre artă, dar mai ales de tră-
irile lui, de dorinţa limpede de a înţelege lumea şi rostul ei, precum şi de capacitatea
sufletească de a pătrunde tainele acesteia. Vechimea artei este în strânsă legătură cu
istoria şi devenirea omului. Împreună cu omul s-a dezvoltat şi arta, sub diferite
forme, întotdeauna. Simţurile i-au fost mereu capabile să perceapă arta, deşi nu a
inventat prea devreme conceptele care să o explice. Mâinile omului s-au făcut
instrument al artei încă de demult: „Mâna sculptorului se apropie de piatră cu
aceleaşi şiretenii şi aceleaşi violenţe ca mâna lui Myron sau a lui Scopas[1]. Mâna
pictorului se osteneşte pe suprafeţe cu răbdare… mâna muzicianului este cea în care
se concentrează spiritul şi transformă în sufletul nostru tăcerea în plăcere.”[2]
Întreaga istorie a artei constă într-o suită de interpretări ale creaţiilor artistice,
întotdeauna mai numeroase. Cel ce descoperă arta este, în primă instanţă, artistul
care, pentru a o reda, are nevoie să o simtă, să o stăpânească, la fel cum poetul,
după cum spune Heidegger, sesizează „lipsa ca lipsă”[3] şi nu se opreşte aici, ci cu-
tează de „a arăta muritorilor de un neam cu ei cale ce duce spre schimbare”[4].
Istoria artei se amestecă fără a se dizolva în istoria culturii. Theodor Adorno
subliniază următorul fapt: „Conceptul pur al artei nu constituie un domeniu asigurat
odată pentru totdeauna… şi fiecare operă de artă este un monument”[5].
Un rol deosebit pentru această categorie îl are imaginea, ea fiind cea care mijloceşte
şi transmite, într-o oarecare măsură, Frumosul. În acest sens, imaginea devine cale
către Frumos. Esteticienii fac diferenţa în ceea ce priveşte frumosul, în funcţie de
direcţia din care vin, filozofică sau teologică. Pentru Tudor Vianu frumosul poate fi
natural sau artistic şi între aceste categorii există diferenţe, în sensul că „frumosul
natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o
operă”[10]. Estetica, pentru el, se opreşte doar la frumosul artistic, văzut ca operă,
iar „o operă de artă este un popas de frumuseţe într-o lume indiferentă sau urâtă.
Prin artă se introduce într-un punct al lumii o valoare care lipseşte restului ei”[11].
Această concepţie, influenţată de filozofia pozitivistă, introduce o ruptură în cadrul
conceptului de Frumos, creând realmente o opoziţie. Dacă frumosul natural nu e
perceput ca o operă de artă, ci ca un element dat, atunci interpretul nu mai vorbeşte
de un creator şi, în mod firesc, nici de frumosul natural, ca obiect al esteticii.
Frumosul ca dat universal este acelaşi, ceea ce diferă însă este abordarea,
transmiterea sau chiar perceperea lui de către om. Frumosul perceput doar în opera
de artă, fără să trimită la un frumos superior şi universal, limitează pentru că nu
duce la frumosul originar, la frumosul Adevărat, nu înalţă mintea, prin contemplaţie,
la sursa care a inspirat opera artistului şi care este cu mult mai măreaţă. Pentru
Theodor Adorno lucrurile stau diferit, astfel zice: „Frumosul natural este indispensabil
teoriei artei”[12]. Filozoful german subliniază ideea că „frumosul natural a dispărut
din estetică odată cu dominaţia crescândă a conceptului de libertate şi de demnitate
umană introdus de Kant, concept după care nimic pe lume nu merită respectat, în
afară de ceea ce subiectul autonom îşi datorează lui însuşi. Concomitent, adevărul
unei asemenea libertăţi este pentru aceasta neadevăr: nonlibertatea Altului”[13]. Cu
toate acestea Immanuel Kant arată că „frumos este ceea ce place universal fără
concept”[14] şi „este un obiect al unei satisfacţii lipsite de orice interes”[15], aici
intrând şi frumosul natural. Înţelegem că se poate face prezent în opera de artă, dar
şi în natură, dacă este înţeleasă tot ca operă de artă, ca adevărata creaţie, model de
perfecţiune şi de frumuseţe, făcută de un artist cu totul superior omului şi care
depăşeşte capacitatea de înţelegere a omului dar care îl poate inspira infinit. Deşi
filosoful german alege o direcţie apofatică de a descrie Frumosul, el rămâne tot în
limitele raţiunii, aceasta fiind cea care, în faţa a ceea ce crede că este frumosul, nu
mai vrea concepte, nu mai vrea argumente, lucruri cu care operează în celelalte
situaţii ca şi criterii de judecare a lumii. Dacă unii se limitează doar la a plăcea, fără
concepte, există şi filozofi care merg mult mai departe şi văd în frumosul estetic un
mod de cunoaştere: „O estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici
pentru cel care-l contemplă, ci, exclusiv pentru omul de cugetare”[16].
Ceea ce face omul are ca model Marea Creaţie şi pe Marele Creator, iar arta sa de-
vine operă religioasă, operă ce trimite la adevăr. Părăsirea acestei perspective duce
la ruptură în interiorul conceptului de frumos, ca adevăr metafizic cu existenţă
obiectivă. Când arta nu mai trimite la frumosul absolut, atunci se limitează, se
închide în limitele creatului. Tudor Vianu observă frumuseţea din natură, dar nu îşi
pune întrebări legate de cauza acestei frumuseţi, ca nu cumva să trebuiască să
recunoască pe Creatorul Absolut, rămânând pe linia esteticii pozitiviste care
limitează, închizând frumosul în creat.
Pentru teologia ortodoxă omul este icoană, chip al lui Dumnezeu, iar setea de frumos
este, de fapt, căutarea prototipului, căutarea frumosului după care a fost creat, a
Frumosului Absolut, Adevărat, adică Dumnezeu. Împlinirea omului se realizează
atunci când el reușește să ajungă la stadiul unirii cu Frumusețea, în care nu este
niciun întuneric, nicio pată, nicio neînțelegere, când ajunge să locuiască în Frumusețe
și aceasta să locuiască în el. Aceasta este, în acest context, persoană, iar unirea, fără
desființare, este unire personală. Unirea cu Frumosul înseamnă găsirea Adevărului,
ajungerea acasă.
Serafim Rose subliniază faptul că sculptura și pictura contemporană, mai ales după al
doilea război mondial, au „portretizat o imagine a omului nou”. Este vorba
de nihilism, care a redus individul la „nivelul cel mai primitiv și mai elementar…
creând o subumanitate… fără orientare, receptivă la orice nouă descoperire gata să îl
remodeleze”[27]. Cu toate acestea, există interes din ce în ce mai mare pentru
imaginea ce reprezintă ființa umană reală, integrală și integrată într-o legătură cu
modelul ideal. Imaginea care permite omului „transformarea prin
conformare”[28] este icoana, imaginea ce prezintă tot pe omul nou, dar opusă
omului nou creat de nihilism.
Lumea, cu frumusețea ei, are la rându-i o origine în care, potrivit acestei afirmații a
lui Heidegger, putem căuta „proveniența esenței sale”. Aceeași afirmație o putem
extinde la ființa umană, căreia nu îi putem trece cu vederea faptul că are conștiința
propriei existențe și este preocupată de originea sa precum și de esența pe care o
poartă. Arta poate fi o cale de înțelegere a provenienței sale și o conștientizare a
faptului că există ceva mai puternic, mai adânc, mai de nepătruns. Dacă toate
lucrurile au o esență a provenienței lor, poartă în ele ceva mai presus de înțelegere,
avându-și totuși propria rațiune a existenței lor, cu atât mai mult omul, care „nu este
un lucru”, pentru că „numim lucru ceea ce este neînsuflețit în natură și în toate câte
le folosim”[33], are o origine pe care și-o caută. Opera de artă este într-un fel o
căutare, dar în același timp este și un răspuns. Ea are un chip, este o imagine, dar
mai are în ea și ceva tainic ce nu poate fi înțeles de oricine, nu poate fi înțeles fără
contemplație sau o pregătire specială. Ea prezintă o esență, are un mesaj ce poate fi
înțeles doar de cel ce caută. În sine „arta este legată de expresie; de aceea
experiența estetică este cea mai directă… Cu elementele acestei lumi, arta ne
descoperă adâncimi inexprimabile. Într-adevăr, nu e cu putință să povestești o
poezie, să descompui o simfonie sau să fragmentezi un tablou. Frumosul este
prezent în armonia tuturor elementelor sale, punându-ne în fața unei evidențe care
nu poate fi demonstrată și pe care nu o putem justifica decât contemplând-o”[34].
Putem spune că „opera de artă este un lucru confecționat, însă, pe lângă ce spune
lucru ca atare, el mai spune și altceva. Opera face cunoscut public altceva, ea relevă
un altceva, ea este o alegorie”[35]. Desigur autorul acestei afirmații nu avea în
vedere icoana, ci arta profană, arta în care pot fi reprezentate și subiecte religioase.
Icoana, deși poartă în sine și această încărcătură de altceva despre care vorbește
Heidegger, deși este simbol, ea prezintă lumii, sau privitorului rugător, un adevăr,
acela al transfigurării, al depășirii lumii prin rugăciune, al locuirii în Frumusețe sau
Adevăr, pentru că „nu obiectul este cinstit („lucrul”, cum ar spune Heidegger), ci
frumusețea pe care icoana, prin asemănare, o transmite în mod tainic. Icoanele ilus-
trează ceea ce literatura bizantină numește strălucirile de nedescris ale frumuseții
divine”[36]. Dacă icoana înfățișează chipul lui Hristos, atunci ea aduce înaintea ru-
gătorului însuși Adevărul. Dacă icoana reprezintă chipul unei persoane sfinte, atunci
face prezent pentru privitorul rugător pe cel ce a ajuns să locuiască în Adevăr, fiind
plin de fericire, persoana din icoană devenind model de căutare, dar și dovadă pentru
posibilitatea aflării Adevărului. Icoana, pentru cel ce se roagă, este imaginea
transfigurată a împlinirii, depășirea a ceea ce este creat, orientarea spre infinit dar și
spre o persoană, față de arta profană care rămâne în limita creatului și care chiar
dacă este contemplată nu duce la o persoană anume sau la un model de viață
anume.
Marea deosebire dintre contemplația estetică și cea religioasă este aceea că în fața
icoanei omul rugător devine întru Dumnezeu și nu lângă El. Or, înaintea unei opere
de artă, cu oricât de mare valoare estetică, omul estetician rămâne totdeauna în
afara unei legături personale. În fața icoanei, după cum spune Evdochimov „probăm
existența lui Dumnezeu prin adorație și nu prin dovezi”[37], de aceea zicem că
icoana devine cale spre persoana lui Dumnezeu, pe când opera de artă poate deveni
cale, dar nu spre o persoană, ci spre altceva, cel mult o idee, ceva frumos și implicit,
ceva bun.
[1] Myron a fost un sculptor atenian (cca. 480-440 î.Hs.), iar Scopas, tot sculptor, a
sculptat în Mausoleul din Halicarnas, considerat una din cele şapte minuni ale lumii.
[3] Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note Thomas Kleininger şi
Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 210.
[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetică, traducere de D.D. Roşca,
vol. I, Bucureşti, Editura Academiei, p. 7.
[9] Mihai Diaconescu, Prelegeri de estetica Ortodoxiei, vol. I, Iaşi, Editura Doxologia,
2009, p. 22.
[19] Sfântul Vasile cel Mare, Scrieri, parte întâi, Omilii la Hexameron, traducere,
introducere şi note de D. Fecioru, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al
Bisericii Ortodoxe Române, 1986, p. 109.
[22] Friedrich Nietzsche, Aşa grăit-a Zarathustra, o carte pentru toţi şi pentru nici
unul, introducere, cronologie şi note de Ştefan Augustin Doinaş, Bucureşti, Editura
Humanitas, 1997, p. 68.
[23] Ibidem, p. 68.
[25] Platon, Opere, vol. VII, traducere, lămuriri preliminare şi note de Andrei
Cornea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1993, apud. Mihaela N Palade, Estetica, o
abordare Teologică, Editura Universităţii din Bucureşti, 2009, p. 87.
[27] Eugen (Pr. Serafim) Rose, Nihilismul – o filosofie luciferică sau unde duce
înțelepciunea acestui veac, traducere de Tatiana Petrache, Galați, Editura Egumenița,
2004, p. 24-25.
[30] Sfântul Vasile cel Mare, Regulae fusius tractate, P.G. 31, 912A, apud. Ibidem,
p. 17.
[31] Sfântul Grigorie al Nisei, De opif. hom., 18, 192CD, apud. Ibidem, p. 17.