1.

CUNOAȘTEREA SENSIBILĂ, ARTĂ, IMITAȚIE, IDEE

Cunoașterea sensibilă – „perfecțiunea” ei. Despre cunoașterea sensibilă „Eu gândesc condiția mea actuală.
Astfel îmi reprezint mie însumi condiția mea actuală. Reprezentările condiției mele actuale sau senzațiile mele
sunt în același timp reprezentări ale condiției actuale ale lumii. Astfel senzația mea devine efectivă [actuală]
1
prin puterea de reprezentare a sufletului, conform poziției corpului meu [în lume]” – B) Perfecțiunea cunoașterii
sensibile „Bogăția, măreția, adevărul, viața cuprind perfecțiunea fiecărei cunoașteri, în măsura în care fiecare se
află în concordanță cu celelalte în reprezentare [...] Perfecțiunea cunoașterii sensibile depinde de măsura [degree] în
care diferite gânduri care constituie aparența se află în concordanță unele cu altele [...] Discuția despre frumusețea
lucrurilor și a gândurilor este cea privitoare la frumusețea obiectelor exterioare și a modului în care obiectele sunt
2
reprezentate în suflet; până și lucrurile urâte pot fi reprezentate într-o manieră frumoasă în cunoașterea sensibilă perfectă” .

Arta este ‘imitație’ (mimesis) – dar ce “imităm”?. “De vreme ce poetul este un imitator, ca pictorul sau orice alt
artist, imitația lui trebuie să redea neapărat lucrurile într-unul din aceste trei chipuri: fie cum au fost sau cum sunt,
fie cum se spune sau par a fi, fie cum ar trebui să fie”. (Aristotel, Poetica, 1460 b). – “De aceea și poezia e mai
filozofică și mai aleasă decât istoria: pentru că poezia înfățișează mai mult universalul, câtă vreme istoria mai
degrabă particularul” (Poetica, 1451 a). – “Privind imaginile lucrurilor privim totodată și arta care le-a creat,
pictura sau sculptura; oare însă nu ne place mai mult să privim lucrurile care există în mod natural, putând în
același timp să întrezărim și cauzele care le-au determinat, căci în fiece creație a lumii sălășluiește ceva
miraculos?” (Despre părțile animalelor, I, 5). – “Deoarece e plăcut să înveți și să admiri, înseamnă că sunt plăcute
3
și imitațiile: pictura, sculptura, poezia și tot ce e bine imitat, chiar dacă obiectul imitat nu e plăcut” (Retorica, 1371 b) .

Mimesis (II). “Frumusețea este un anumit accord și o anumită concordanță a părților în oricare lucru ... ; această
concordanță se înfăpuiește printr-un anumit număr, o proporție și așezare, așa cum cere armonia, adică principiul
fundamental al naturii. Aceasta e cu deosebire necesară în arhitectură. Arhitectura dobândește astfel demnitate,
grație și autoritate. Drept care înaintașii noștri, studiind natura lucrurilor, au hotărât că trebuie să încerce a imita
natura, cel mai mare artist al tuturor formelor, și de aceea ... au adunat legile pe care natura le folosise pentru
4
a produce lucrurile și le-au strămutat în construcții” .

Arta -‘imitație’: creație și cunoaștere. “Dacă nu privim lucrurile în esența lor proprie, ci în forma lor goală,
detașată, atunci ele ajung să nu mai spună nimic forului nostru intim; este nevoie ca propria noastră simțire,
spiritul nostru să intervină pentru ca ele să ne răspundă. Ce este însă desăvârșirea fiecărui lucru? Nimic altceva
decât viața care creează în el, forța lui de a fi prezent. Așadar, cel căruia natura îi apare ca fiind ceva mort, nu va
avea niciodată acces la acel proces adânc prin care ia naștere, precum în lamura focului, aurul pur al frumuseții și
adevărului [...] În prima instanță, natura ni se împotrivește pretutindeni într-o formă și într-o închidere mai mult sau
mai puțin rigide ... Cum putem noi oare să topim spiritual acea formă aparent dură, în așa fel încât forța manifestă a
lucrurilor să se contopească cu forța spiritului nostru și din două să devină una singură? Trebuie să trecem
dincolo de formă pentru a o putea redobândi pe ea însăși limpede, vie și simțită cu adevărat. Priviți cele mai
frumoase forme [ale naturii și ale artei]: ce mai rămâne, dacă ați înlăturat din ele principiul activ? Nimic altceva
decât vidul proprietăți neesențiale, precum întinderea și raportul spațial ... Forma nu poate fi determinată decât
printr-o forță pozitivă ce subordonează varietatea părților unității forței ce acționează într-un cristal și până la
aceea care, asemeni un curent magnetic blând, conferă părților materiei o asemenea poziție și situare, încât, prin
5
această forță pot deveni vizibile unitatea esențială și frumusețea” .

1
 1 Baumgarten, în: Birgit Kaiser, „On aesthetics, aisthetics and sensation” [internet].

2
J. Colin McQuillan, “Baumgarten on sensible perfection”

3
W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii I, p. 238-242. – K. Gilbert, H. Kuhn, Istoria esteticii

4 Alberti, De re aedificatoria : Tatarkiewicz, Istoria Esteticii 3, p.153.

5
Schelling, „Despre relația artelor plastice cu natura” [1807], în : Filozofia artei, Meridiane, 1992

2. Opera de artă și judecata de gust (Kant) – Arta/arhitectura este cunoaștere

Judecata estetică. “Judecata de gust nu este o judecată de cunoaștere logică, ci una pur contemplativă,
“reflectantă”. Ea se mărginește să exprime în ce mod este afectat subiectul de reprezentarea obiectului [contemplat,
privit]: dacă simte plăcere estetică sau nu. Judecata estetică are temeiuri subiective: fundamentul său de
determinare nu poate fi un concept sau o finalitate concretă, ci doar sentimentul de armonie în jocul facultăților
subiective [imaginația și intelectul] [...] Plăcerea subiectului în fața obiectului sporește dacă judecata de gust este
confirmată și împărtășită cu altcineva –, cel care încearcă acest sentiment aspiră să obțină aprobarea celorlalți
[=tuturor, la Kant] Poezia își declară intenția de a realiza un simplu joc al imaginației potrivit formei, joc ce se
află în acord cu legile intelectului.”1

Arta este cunoaștere. “Arta are nevoie, pentru expresia conținutului ei spiritual, de formele date ale
naturii, potrivit semnificației lor ... Numai în artă spiritul își poate avea corporeitatea sa și poate dobândi prin
urmare expresie intuitivă. – În felul acesta își găsește soluția principiul imitației naturii în artă..., naturalul nefiind
luat numai în exterioritatea lui, [ci] și ca formă caracteristică, plină de sens [...] Arta romantică [aici: medievală]
renunță să înfățișeze zeul ca atare, în figurația exterioară și prin mijlocirea frumuseții. Ea înfățișează “Zeul”
binevoind să coboare în apariția exterioară, iar divinul, ca sentiment al interiorității spirituale în exterioritate [...]
Arta frumoasă [în Grecia antică], dimpotrivă, are drept condiție conștiința-de-sine a spiritului liber, așadar conștiința
subordonării sensibilului și a naturalului față de spirit: ea face din sensibil și din natural numai o expresie a
spiritului.”2

Arhitectură și “înțelegere”. “O operă arhitectonică trimite dincolo de sine în două moduri. Ea este în
aceeaşi măsură determinată de scopul pe care trebuie să-1 slujească, cât şi de locul care urmează să-1 ocupe în
întregul unui context spaţial. Orice arhitect trebuie să le ia în considerare pe ambele. Proiectul său este el însuşi
determinat de faptul că opera arhitectonică trebuie să servească unui stil de viaţă şi să se înscrie într-un complex de
date naturale şi arhitectonice pre-existente. Numim astfel o operă de artă reuşită o „soluţie fericită" şi ne referim

1 Vasilica Cotofleac, Teze kantiene de arhitectură, Institutul European, 2010, p. 84

2
Hegel, Enciclopedia științelor filozofice III: Filozofia spiritului, București, 1966, && 558.562 . – În literatura modernă: “Ce-
a fost cândva în fast și măreție, / Se iscă-aici; căci veșnic vrea să fie […] Și iată capodopera: mișcând / Fac spiritele muzică, și
blând / Un nu-știu-ce se înfiripă-n zbor. / Și totu-i melodie în jurul lor. / Al coloanei trup, triglifa răsună, / Întregul templu,
cred, cântă și sună” (Goethe, Faust II, București 1982, v. 6443-6448). [Ideea de armonie cosmică : Stimmung].

2
 astfel atât la faptul că aduce prin clădirea sa ceva nou ansamblului spațial natural sau urbanistic. Opera
arhitectonică reprezintă la rândul ei prin această dublă înscriere un spor autentic de fiinţă. Cu alte cuvinte este o
operă de artă. [...] Finalitatea operei arhitectonice, prin care face parte din ansamblul vieţii, nu poate fi desprinsă
de acesta, fără ca astfel ea însăşi să piardă din propria realitate. Dacă opera arhitectonică constituie doar
obiectul unei conștiinţe estetice, atunci ea dispune de o realitate fantomatică şi trăieşte doar sub forma degenerată
a obiectivului turistic sau al reproducerii fotografice. „Opera de artă în sine" se dovedește a fi o pură
abstracțiune. [...] În realitate, modul în care marile monumente arhitectonice ale trecutului se înalţă în circuitul
vieţii moderne şi printre clădirile ridicate de aceasta impune sarcina unei integrări a trecutului și prezentului.
Operele arhitecturii nu stau imobile pe malul fluxului istoric al vieții, ci sunt purtate de acesta. Chiar dacă epoci cu
tendinţe istorizante încearcă să refacă o stare arhitecturală trecută, acestea nu pot să întoarcă roata istoriei, ci trebuie
să realizeze la rândul lor o nouă mediere între trecut și prezent. –– Importanţa deosebită pe care o are arhitectura
pentru interogaţia noastră constă, aşadar, în faptul că şi în ea este identificabilă acea mediere fără de care o operă
de artă nu dispune de o prezenţă reală [...] –– Arhitectura este modelatoare de spațiu. Spaţiul este ceea ce cuprinde
tot ce fiinţează în spaţiu. De aceea arhitectura cuprinde toate celelalte forme de reprezentare, toate operele artelor
plastice, tot ce este ornament şi conferă, dincolo de aceasta, locul ce revine reprezentării poeziei, muzicii, artei
mimice şi dansului. Cuprinzând totalitatea artelor, ea îşi afirmă peste tot propria perspectivă [...] În calitate de artă
modelatoare de spațiu ea este în aceeaşi măsură eliberatoare de spaţiu. Ea cuprinde nu numai toate aspectele
decorative ale modelării spaţiului, ci este ea însăşi potrivit naturii sale decorativă. Esenţa decoraţiunii constă tocmai
în faptul că efectuează acea dublă mijlocire de a atrage asupra sa atenţia privitorului, de a-i satisface gustul şi de a trimite,
3
totuşi, dincolo de sine către întregul mai cuprinzător al contextului de viață (Lebenszusammenhang) pe care îl însoţeşte.”

3. ARTA ȘI EXPERIENȚA ESTETICĂ

Perfecțiunea operei de artă. “Dacă în prezența unui obiect nu găsim o utilitate exterioară sau un anumit
scop, atunci trebuie să căutăm scopul în obiectul însuși ce naște în mine plăcere; trebuie să găsesc în părțile sale o
anumită finalitate, ce mă face să uit să întreb: la ce bun întregul? Cu alte cuvinte, în prezența unui obiect frumos eu
simt plăcerea orientat fiind spre obiectul însuși; finalitatea sa internă este pentru mine totul; obiectul este pentru
mine ceva perfect în sine însuși […] Adevăratul artist va căuta să creeze cea mai înaltă finalitate interioară sau
perfecțiune în opera sa. Dacă primește laudele publicului, acest lucru îl va bucura; însă el și-a atins scopul odată cu
perfecțiunea operei sale”4.

Plăcere și cunoaștere. “Plăcerea-bucurie estetică diferă de simpla plăcere a simțurilor prin distanța
estetică – distanțarea dintre subiect și obiect … Atitudinea teoretică presupune și ea distanța; însă în atitudinea
plăcerii estetice subiectul este eliberat întru sfera imaginarului de caracterul constrângător al vieții cotidiene
… Eliberând conștiința-care-imaginează de constrângerea obiceiurilor și intereselor, atitudinea plăcerii estetice
permite omului închis în activitatea sa cotidiană să se elibereze pentru alte experiențe […] Valéry a oferit
justificarea ambiției teoretice a experienței estetice în Eupalinos sau arhitectul (1921) ... În acest modern „dialog al
morților”, Socrate recunoaște că, dacă și-ar putea retrăi viața, ar alege munca creatoare a arhitectului mai degrabă
decât cunoașterea contemplativă a filozofului ... Construirea ca activitate specifică este distinctă de cunoaștere în
sensul că activitatea artistului [ars: tehnică și artă] este o acțiune ce conține în sine propriul mod de cunoaștere.
Formele cele mai înalte ale construirii și ale puterii poetice sunt muzica și arhitectura, care pot să producă opere
eliberate de orice constrângere mimetică față de natura cosmică. Templul construit de Eupalinos îl învață pe

3 Gadamer, Adevăr și metodă, Teora, 2001

4
K. P. Moritz, Die Signatur des Schönen, Philo Fine Arts, Hamburg, 2009, 11.14

3
 Socrate că opera de artă nu-și împrumută „ideea” unui model preexistent, ideea sa fiind legea ce se manifestă în
producerea însăși. Cunoașterea implicată în actul creației artistice este descoperirea, în construirea însăși, a legii ce
determină actul creator [cf. perfecțiunea operei, mai sus]... Iar observatorul trebuie, la rândul său, să pătrundă în
mișcarea pe care opera o stârnește în el conștientizând libertatea sa față de simplul dat.”5

„Muzica și Arhitectura ne fac să ne gândim la cu totul altceva decât la ele însele; ele sunt în mijlocul
acestei lumi ca monumentele unei alte lumi, ca exemplele unei structuri și ale unei durate ce nu sunt cele ale
ființelor, ci acelea ale formelor și legilor. Ele par destinate a ne aminti direct, – una, formarea universului, alta,
ordinea și stabilitatea lui; ele îi invocă construcțiile spiritului și libertatea ce caută această ordine și o reconstituie
în mii de chipuri; ele neglijează așadar aparanțele particulare cu care spiritul este ocupat în mod obișnuit [...] Să
impui pietrei, să comunici aerului forme inteligibile; să nu iei decât puțin de la obiectele naturale, să imiți cât mai
puțin lumea, iată ce le este comun celor două arte [...] Vederea și mișcarea ajung să fie atât de strâns unite încât eu
pot schimba într-o mișcare un obiect vizibil, de exemplu o linie, și o mișcare într-un obiect. Această transformare
devine sigură cu ajutorul vorbirii. Vederea îmi dă o mișcare, iar mișcarea mă face să simt nașterea și legăturile
traseului. Sunt mișcat prin vedere; sunt îmbogățit cu o imagine prin mișcare, și același lucru îmi este dat, fie că-l
abordez în timp, fie că-l aflu în spațiu.”6

Problema artei. – Și totuși mimesis. „Criza artei afectează în aceeași măsură cei doi poli ai ei: sensul ei
și, prin aceasta, conținutul ei spiritual, la fel expresia, iar o dată cu ea momentul mimetic. Una depinde de cealaltă:
nici o expresie fără sens, fără mediul spiritualizării, nici un sens fără momentul mimetic, fără caracterul lingvistic
[expresiv] al artei, care astăzi pare a dispărea [...] Nu s-a păstrat o artă anterioară celei paleolitice. Desenele
rupestre sunt treapta unui proces, nu una primitivă. Imaginilor primitive trebuie să le fi premers un comportament
mimetic, faptul de a se face asemănător Celuilalt [participare]. [...] Comportamentul estetic este aptitudinea de a
percepe mai multe lucruri decât sunt ele de fapt; este privirea sub care Fiindul [das Seiende] se transformă în
imagine ... O ultimă idee despre raționalitate în cadrul mimesis-ului apare în teoria lui Platon despre entuziasm [en
teou] ca fiind condiție a filozofiei ... în dialogul Phaidros. Comportamentul estetic este corectivul neștirbit al
conștiinței reificate, ce-și arogă între timp [în modernitate] statutul totalității [devenind totalitară] [...] Arta se
legitimează înlăuntrul blestemului [conștiinței reificate ce obiectivizează realul] prin faptul că raționalitatea este [ea
însăși] anihilată acolo unde comportamentul estetic este refulat sau unde, sub forța unor anumite procese de
socializare, nici nu s-a mai constituit ... Înțelepciunea filistină separă sentimentul de intelect bucurându-se atunci
când cele două se află în echilibru [la Kant?] ... Numai că sentimentul și intelectul nu sunt în dispoziția lor umană
absolut separate, rămânând în dependență unul față de celălalt chiar și în separarea lor ... Gândirea însă se apropie
de tautologie când repudiază sublimarea comportamentului mimetic. Separarea ucigătoare a celor două este
revocabilă. Rațiunea fără mimesis [participare] se neagă pe ea însăși [...] În final, comportamentul estetic este
definit ca acea aptitudine de mirare înfiorată ... Ceea ce se numește subiectivitate, eliberată de frica oarbă, este, în
același timp, propria desfășurare a artei; nimic nu înseamnă viață în subiect decât această în-fiorare, reacție la
blestemul total pe care [ea] îl transcende. Conștiința lipsită de fior este conștiința reificată. Dar acel fior, în
interiorul căruia subiectivitatea pâlpâie fără a fi încă, este starea de a fi atins de către Altul. În jurul acestuia se
constituie comportamentul estetic, în loc de a-l supune. O astfel de raportare constitutivă a subiectului la
obiectivitate în comportamentul estetic unește cunoașterea cu erosul.”7
-------------------------------------------------------
Lumea operei de artă (ideea primelor trei prelegeri). “Textul [literar, poetic, și nu numai] oferă
interpretării propunerea unei lumi pe care să o pot locui pentru a proiecta în ea una din posibilitățile mele cele mai

5
Hans Robert Jauss, Petite Apologie de l’expérience esthétique, Allia, Paris, 2007, 20-21.42-44. [Despre artă dinăuntru].
6
Paul Valéry, Eupalinos sau arhitectul, în: Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, Univers, 1989.
7
Theodor Adorno, Teoria estetică, Paralela 45, 2005, 393.465-468.

4
 proprii [autentice] … Lumea textului nu este lumea limbajului cotidian. Este un fel de distanțare a realului în
raport cu el însuși pe care o introduce ficțiunea în percepția realității. Referentul operei [‘lucrul’ despre care ea
vorbește] se desprinde de referenul cotidian; ficțiunea, poezia deschid în realitatea cotidiană noi posibilități de a fi
în lume, ele vizează ființa [posibilitățile noastre de a fi] nu după modalitatea ființei-date [în lumea vieții cotidiene,
sociale] ci după aceea a putinței-de-a-fi [Seinkönnen]. Realitatea cotidiană este metamorfozată astfel prin
intermendiul a ceea ce am putea numi variațiile imaginative pe care literatura le operează asupra realului. /
Ficțiunea constituie calea privilegiată a redescrierii realității; limbajul poetic operează, prin excelență, ceea ce
Aristotel numea mimesis-ul realității [o transfigurare deci, nu simplă ‚imitație’]; într-adevăr, tragedia nu imită realitatea
decât pentru că o recreează prin intermediul unui mythos, care îi atinge esența cea mai profundă.”8
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

[ANEXĂ: DESPRE SIMBOL CA LIMBAJ AL ‘MAREI ARTE’]

“Simbolurile fundamentale condensează experiența totală a omului – religioasă, cosmică, socială, psihică: ele
realizează o sinteză a lumii, punând în lumină unitatea fundamentală a celor trei planuri ale acesteia (inferior, terestru, celest) și
centrul celor șase direcții ale spațiului; în sfârșit, ele leagă omul de lume. Grație simbolului, omul nu se simte străin în
univers. Imaginea devine simbol atunci când valoarea ei se dilată atât de mult, încât leagă în om profunzimile sale imanente de
o transcendență. Gândirea simbolică rezidă în una dintre modalitățile osmozei continue a interiorului și exteriorului.”9

“La origine, simbolul [sym-ballô] este un obiect tăiat în două, fragmente de ceramică, de lemn sau de metal. Două
persoane – gazda și oaspetele, creditorul și datornicul, doi pelerini sau doi oameni care urmează să se despartă pentru o lungă
perioadă – vor lua fiecare câte o parte din fostul întreg. Apropiind cele două părți, își vor recunoaște mai târziu legăturile
create de ospitalitate, datorii sau prietenie … Simbolul desparte și unește, implică deopotrivă ideea de separare și reunire; el
evocă o comunitate care a fost divizată și care se poate reîntregi […] Simbolul are tocmai această proprietate excepțională de a
sintetiza într-o expresie sensibilă toate influențele inconștientului și ale conștiinței, precum și cele ale forțelor instinctive și
spirituale, aflate în conflict sau pe cale de a se armoniza în fiecare om. […] Simbolul rămâne ancorat în istorie, el nu suprimă
realitatea. Îi adaugă însă o nouă dimensiune, relieful, verticalitatea; pornind de la fapt, de la obiect, de la semn, el stabilește
raporturi extraraționale, imaginative între diferitele planuri ale existenței și între lumile cosmică, umană, divină. El
‘îndepărtează ceea ce este aproape și apropie ceea ce este departe, astfel încât, prin simțire, să le putem percepe pe amândouă’
[Hofmannstahl] … Tocmai prin depășirea a ceea ce este cunoscut pentru a merge către necunoscut și a ceea ce este exprimat
pentru a merge spre inefabil se afirmă valoarea simbolului. Dacă termenul ascuns devine într-o bună zi cunoscut, simbolul
moare. […] Simbolul depășește dimensiunile rațiunii pure … Intuiția trebuie să fie sintetică și sim-patetică, adică să
împărtășească și să experimenteze o anumită viziune despre lume. Căci simbolul are privilegiul de a concentra asupra imaginii
– luna, taurul, săgeata etc – toate forțele evocate de această imagine și de altele analoage, pe toate planurile cosmosului și la
toate nivelurile conștiinței. […] Simbolul este legat de o experiență totalizatoare”10.

“Viu este un simbol doar atunci când pentru observator el exprimă în chip supreme un fapt presimțit dar încă
nerecunoscut. În aceste condiții el provoacă o participare a inconștientului. El are un efect vitalizant și stimulator. După cum
spune Faust: ‘Dar altfel, ah, mă zguduie acest semn!’ – Simbolul viu traduce un fragment esențial din inconștient, și cu cât
acest fragment este mai răspândit, cu atât efectul său e mai general … Simbolul are întotdeauna o natură extrem de complexă,
fiind alcătuit din date proprii tuturor funcțiilor psihice. El nu este rațional, nici irațional. Are o latură accesibilă rațiunii, dar și
una care scapă acesteia, fiind constituit nu doar din date de factură rațională, ci și din date iraționale, venind de la pura
percepție interioară și exterioară. Fiind bogat în presimțiri și greu în semnificații, simbolul se adresează atât gândirii, cât și
simțirii … Izvorând din cuceririle supreme și ultime ale spiritului și totodată din străfundurile ființei, simbolul nu poate să

8
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutică, Humanitas, 1995, 106.
9 J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicționar de simboluri, Polirom, Introducere

10
J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dicționar de simboluri. (Introducere), Polirom, 2009

5
 apară doar din funcțiile spirituale cele mai diferențiate [superioare], ci trebuie să-și tragă rădăcinile, în egală măsură, și din
mișcările [sufletești] primitive”11.

Gândirea în simboluri. “ ‘Nu totdeauna este înțeles cum trebuie conceptul de simbol, și adesea este confundat cu
cel de alegorie. În amândouă cazurile, o idee invizibilă este exprimată printr-o figură vizibilă, dar în moduri foarte diferite
(…) În reprezentările alegorice, o idee clar gândită este în mod arbitrar legată de o imagine (…) În adevăratele simboluri,
deși pleacă de la obiecte simple și naturale, ele [imaginile] ajung la Idei pe care nu le cunosc dinainte, care chiar rămân
insesizabile în ele însele, fără să fie despuiate de individualitatea și propria lor natură (…) Căci pentru simbol este specific
faptul ca reprezentarea și reprezentatul, într-un constant schimb mutual, să incite și să constrângă spiritul să zăbovească mai
mult și să pătrundă mai adânc, în timp ce, dimpotrivă, alegoria, de îndată ce a fost găsită ideea transmisă, nu produce decât o
admirație rece ca orice figură făcută cu grație’ – În timp ce sensul alegoriei este un produs terminat, în simbol există o
simultaneitate între procesul de producție și rezultatul său: sensul nu există decât în momentul ivirii sale. [Putem vorbi despre]
procesul semnificant inepuizabil characteristic simbolului: simbolul este în măsură să exprime indicibilul […] Creuzer
compară simbolul cu ‘fulgerul, care iluminează dintr-o dată întunecata noapte’ […] Într-un simbol, o idee se deschide într-un
moment, și în întregime, și ea atinge toate forțele sufletului nostru; este o rază ce cade de-a dreptul din adâncimea obscură a
ființei și a gândirii pe ochiul nostru, și care străbate întreaga noastră natură […] Mitul merge mână în mână cu simbolul.”12 –
Arhitectură și arhetipuri. “Indiferent că vorbim aici de antici sau de primitivi, planul în formă de mandala reprezenta
transformarea orașului într-un cosmos ordonat, într-un loc sacru, legat, prin centrul său, de lumea cealaltă ... Fiecare
clădire care are un plan în formă de mandala este proiecția unei imagini arhetipale ce vine din inconștientul uman și se
revarsă în lumea exterioară. Orașul, fortăreața și templul au devenit simboluri ale psihicului complet, în acest fel exercitând o
influență specifică asupra ființei umane care locuiește în acel loc.”13

Simbolismul Coloanei. “Coloana fără sfârșit este o imagine a Axei lumii, temă mitică reperabilă în preistorie ... În
cultura indiană, semantismul Axei lumii este mai complex, fapt explicabil prin considerarea Axei lumii nu numai în ipostaza sa
statică, cosmologică, ci mai ales în cea dinamică, cosmogonică, așa cum o prezintă mitul separării Cerului Tată de Pământul
Mamă; din strânsa lor îmbrățișare, separare realizată prin intervenția Stâlpului cosmic (...) Separarea Cerului-tată de Pământul-
mamă din îmbrățișarea atât de strânsă încât nu exista nici un spațiu pentru restul creaturilor, lasă să se înțeleagă în mod clar că
procesul cosmogonic echivalează în fapt cu însăși crearea spațiului. Conform viziunii acestui tip de cosmogonie mitică,
spațiul nu este numai conținătorul lumii, ci este chiar lumea, este realul.”14 – Pasărea în văzduh. “…, proiect al păsării care,
mărită, va umple cerul … Brâncuși și-a exprimat dorința de a-și vedea pasărea devenită monument colossal în mijlocul unui
oraș modern … ‘Spre imensitatea văzduhului: asta e pasărea mea. Copil fiind am visat întotdeauna că aș fi vrut să zbor
printre arbori și cer’ … Simțea nevoia de a crea un simbol sugestiv despre menirea artei de a verticaliza ființa, de a o face să
aspire spre înalt. – Sculptura brâncușiană se dorește vis (adică zbor) deasupra realului … ‘Ca și noi – notează I. P. Culianu – ,
strămoșii noștri își proiectau inconștientul pe ceva din lumea înconjurătoare; și îl proiectau pe materie, misterioasă la acea
vreme, așa cum noi îl proiectăm pe idei, pe cărți sau pe obiecte de consum’ ”15

Verificarea afirmațiilor despre artă prin înțelegerea (destinului) artei moderne și a unor curente deosebit de influente.

4. “MOARTEA ARTEI”? KITSCH ȘI AVANGARDA (LOOS)

11
C. G. Jung, Tipuri psihologice (OC 6), Ed. Trei, 2004, p. 490-492.
12
T. Todorov, Teorii ale simbolului, București, 1983, 299-303. Autorul primului text subliniat este W. Von Humboldt.
13
Aniela Jaffé, în : C. G. Jung, Omul și simbolurile sale, Ed. Trei, 2017

14
S. Al-George, Arhaic și universal, 30-33

15
Matei Stîrcea-Crăciun, Opera lui Brâncuși în România. Simbolismul hylesic, București, 2020, 134-136.

6
 “Moartea artei”? „Sub toate aceste raporturi arta este și rămâne pentru noi, în privința celei mai înalte
destinații a sa, ceva ce aparține trecutului. Ea și-a pierdut pentru noi și adevărul autentic și vitalitatea și e transpusă
mai mult în reprezentarea noastră decât ... în cuprinsul realității înseși. (...) Arta ne invită să fie considerată de pe
pozițiile gândirii, și anume nu cu scopul de a o face să reînvie, ci cu scopul să înțelegem ce este arta“. – „Știința
despre artă este în timpul nostru și mai necesară decât a fost pe vremea când arta pentru sine oferea deja ca artă
deplină satisfacție.”16

Fenomenul “kitsch”. “Kitsch-ul este opusul simplității ... El este o artă, pentru că înfrumusețează viața
de toate zilele cu o serie de rituri ornamentale, care o decorează și îi dau delicioasa complicare a unui joc elaborat,
marcă a civilizațiilor avansate. Kitsch-ul îndeplinește o funcție socială. Obiectele kitsch nu-și justifică rostul în mod
rațional, ele conțin un grad înalt de gratuitate și joc, care le conferă un fel de universalitate eterogenă ... Kitsch-ul
este amuzant. Fenomen universal, stil și manieră de a fi, tendință permanentă, legată de pătrunderea în viața de
toate zilele a unui anumit număr de valori de tip burghez, kitsch-ul va deveni, în același timp, și o anumită atitudine
a artistului interesat, un gen de reverență în fața consumatorului-rege ... Kitsch-ul este pe măsura omului, a
omului mediocru, pentru că este creat de către și pentru omul mediocru, cetățeanul prosper [...] Poziția kitsch se
situează între modă și spiritul conservator, implicând acceptare din partea ‘majorității’. De aceea, kitsch-ul este din
acest punct de vedere esențialmente democratic: el este arta acceptabilă, arta care nu șochează spiritul printr-o
transcendere a vieții cotidiene sau printr-un efort care să ceară depășire mai ales dacă ar trebui să ne depășim pe noi
înșine. În timp ce arta înseamnă depășirea măsurii, kitsch-ul diluează originalitatea atât cât e nevoie pentru a o face
acceptabilă pentru toți ... Kitsch-ul este arta fericirii, și orice șantaj făcut în numele fericirii asupra civilizației va
fi un șantaj făcut în numele kitsch-ului“ – “Însăși ideea de frumos a fost înlocuită cu aceea de plăcere, plăcere
legată de senzual, dar mai ales de un consenus omnium al unei majorități sociale.”17

“Kitsch is a product of the industrial revolution which urbanized the masses of Western Europe and
America ... The precondition for Kitsch is the availability of a fully matured cultural tradition, whose discoveries,
acquisitions, and perfected self-consciousness, Kitsch can take advantage of for its own ends. It borrows from that
tradition devices, tricks, stratagems, rules of thumb, and themes, converts them into a system, and discards the rest.
It draws its life blood from the reservoir of accumulated experience ... Kitsch is vicarious experience and faked
sensations ... In the first place it is not a question of a choice between merely the old and merely the new — but of a choice
between the bad, up-to-date old and the genuinely new. The alternative to Picasso is not Michelangelo, but kitsch.
If the avant-garde imitates the processes of art, kitsch imitates its effects.”18

“Funcționalismul s-a născut ca o reacție împotriva proliferării inutilului, dintr-o dorință de rigoare, din
acceptarea obiectului sau a produsului tehnic așa cum este tehnic așa cum este – peretele de beton armat al lui Le
Corbusier sau suprafețele goale ale arhitecților de pe la 1930 ... Mișcarea funcționalistă este o reacție socio-
culturală față de kitsch ... Cel mai intransigent radicalism presupune mișcarea care a dus la apariția școlii Bauhaus,
avându-i drept precursori pe Van de Velde și Loos. Să subliniem strânsa legătură dintre teorie și operă,
caracteristică pentru arhitectură, ca activitate care implică investiții considerabile de fonduri și, prin urmare, un

16
Hegel, Prelegeri de estetică I, 17

17
Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, 1980

18 Greenberg, “Avant-garde and Kitsch” (http://sites.uci.edu/form/files/2015/01/Greenberg-Clement-Avant-Garde-and-Kitsch-
copy.pdf)

7
 consens al unei anumite elite cu putere în societate ... Înnoirea depinde în primul rând de stadiul teoriei ... Omul
este stăpân și posesor al mediului înconjurător, și aceasta este o cale sigură de scăpare de alienarea kitsch printre
obiecte: prin înțelegerea conștientă și apropierea acestui mediu înconjurător, artificial în întregime, modelat după
om, pe măsura dorinței sale de putere.”19

“Întreb încă o dată: de ce un arhitect, atât cel bun cât și cel prost, profanează lacul? Arhitectul este, în
aceeași măsură ca fiecare locuitor al orașului, lipsit de cultură. Îi lipsește siguranța țăranului, care posedă o cultură.
Locuitorul orașului este un dezrădăcinat. Numesc cultură acel echilibru al omului interior și al omului exterior,
care garantează o gândire rațională și o acțiune rațională. Însă ne putem întreba: de ce sălbaticul are o cultură și
nemții n-o au? – În istoria omenirii nu apăruse încă o perioadă a non-culturii. A o crea era rezervat locuitorului
orașului din a doua jumătate a secolului al XIX-lea (...) Atunci au apărut falși profeți, care au zis: cât de urâtă și
lipsită de bucurie este viața noastră. Și au adunat tot ce au găsit în diferitele culturi, le-au pus în muzee, și au zis:
uitați-vă, iată frumusețea [...] Când mi-a revenit în sfârșit sarcina de a construi o casă, m-am uitat, și am văzut cum
construiau vechii arhitecți; am observat cum se emanicipau, din secol în secol, din an în an, de ornament. Trebuia
să continui lanțul chiar acolo unde el se rupsese, unde cursul acelei deveniri fusese întrerupt. Știam că, pentru a
continua linia dezvoltării respective, trebuia să fiu în mod simțitor și mai simplu [...] Casa trebuie să placă tuturor,
contrar operei de artă care nu trebuie să placă nimănui. Opera de artă este o treabă personală a artistului; ceea ce
casa nu este. Opera de artă apare în lume, fără ca cineva să aibă nevoie de ea. Casa corespunde unei nevoi. Opera
de artă nu este responsabilă față de nimeni, casa față de toți. Opera de artă vrea să-i smulgă pe oameni din confortul
lor. Casa slujește nevoii de confort. Opera este revoluționară, casa este conservatoare. Opera arată omenirii o cale
nouă și este orientată spre viitor. Casa aparține pur și simplu prezentului ... Așadar casa nu ar avea nimic de a
face cu arta, iar arhitectura nu ar trebui să fie considerată o artă? Chiar așa stau lucrurile.”20

5. Avangarda “constructivistă”

Dezumanizarea artei? „Toate caracterele artei noi se pot rezuma în cel referitor la netranscendența ei,
care, la rândul său, nu constă în altceva decât în faptul că arta și-a schimbat amplasarea în ierarhia preocupărilor și
intereselor umane. [«Arta (secolului al XIX-lea) era transcendentă într-un sens nobil. Era astfel prin tema ei, care
consta îndeobște în cele mai grave probleme ale umanității, și era prin sine însăși, ca facultate umană ce dădea
justificare și demnitate speciei».] Acestea pot fi reprezentate ca o serie de cercuri concentrice, a căror rază e
distanța dinamică până la axul vieții noastre, unde acționează supremele noastre năzuințe. Lucrurile de orice ordin –
vitale sau culturale – se rotesc pe acele orbite diverse atrase de centrul cordial al sistemului. Ei bine, aș zice că arta,
situată în trecut – ca știința sau politica – foarte aproape de axul entuziast, susținător al persoanei noastre, s-a
deplasat către periferie. Nu și-a pierdut nici unul dintre atributele exterioare, dar a devenit distantă, secundară și
mai puțin încărcată. – Aspirația către arta pură nu este o trufie, ci, din contra, o mare modestie. Golindu-se de
patetism omenesc, arta rămâne fără nici o transcendență – ca artă în exclusivitate, fără altă pretenție“21.

[Ce este avangarda?] «Avangarda reprezintă ultima și cea mai violentă reacțiune anticlasică a spiritului modern
(...) Opoziția față de sistemul existent devine însăși opoziția, ruptura totală, de substanță, față de orice continuitate, integrare și

19 Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului

20
Adolf Loos, Architektur (1910)

21 Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei, 62.64

8
 solidarizare posibilă. Dacă este adevărat că spiritul modern implică prin însăși esența sa (negația clasicului) opoziția,
avangarda împinge la paroxism această tendință devenită metodă esențială și stil unic de existență (...) Avangarda promovează
actul de negație, condiție latentă a oricărei atitudini ‘moderne’, dezvoltată și intensificată în spirit distructiv, iconoclastic,
terorist (...) Viitorismul avangardist are un caracter total. El este animat de o viziune generală a lumii, care antrenează și
angajează toate planurile: social, politic, cultural, estetic. Avangarda vizează o nouă ordine, ea urmărește ‘să modeleze corpul
spiritual al noii lumi’. Umanitate viitoare, societate viitoare, estetică viitoare. Aceste obiective intim solidare transmit
avangardei o enormă energie, dar și numeroase confuzii ... » (Marino).

Cubismul și purismul. “Nu pictura e cea care se silește să corespundă subiectului meu, ci subiectul
caută să corespundă picturii mele … Cred în geometria ordinatoare a intelectului artistic”22. – “Fraza lui
Braque, ‘Simțurile deformează, dar spiritul formează’, rezumă toate tendințele și toate aspirațiile cubismului.
Inteligența vrea să substituie ordinea sa ordinei din natură […] Cubismul … legile severe pe care și le impusese …
în cartea lui Gleizes și Metzinger [Du Cubisme, Paris, 1912], care proclamă domnia exclusivă a intelectului, prin
formule ca aceasta: ‘lumea vizibilă nu devine lumea reală decât prin acțiunea gândirii […] În ce manieră își va
stabili purismul relațiile sale cu natura? Pentru a reconstrui lumea lor, Ozenfant și Jeanneret, procedând la o
examinare a propriei lor sensibilități, fac tabula rasa tot ceea ce educația și legăturile cu viața au putut să depună
sub forma unor accidente memorabile în intelectul lor … Purificarea la care acești pictori par să aspire constă în a
merge dincolo de obiect, până în momentul în care forma pură își este suficientă sieși.”23

“Léger visa la o artă care să capteze elanurile epocii moderne. Pentru Léger, natura însemna o realitate
mai complexă decât aceea știută de plain-air-iștii din veacul al XIX-lea. Într-un peisaj ritmat de siluetele stâlpilor
de înaltă tensiune, de traversele căii ferate alergând spre orizont, formele picturii, semne ale obiectelor, se defineau,
implicit, ca scheme geometrice de organizare a vizualului. Geometriile lui reprezentau lumea realului. Léger a fost
unul dintre artiștii care au descoperit poezia bărbătească a uzinei și a șantierului. Ritmurile industriei, strălucirile
electrice se converteau în formele solide ale unei picturi pe care artistul a numit-o noul realism … Un certățean al
secolului al XX-lea observând orașul modern, colosul de beton și de sticlă, New-York-ul zgomotos și agresiv,
orchestrație a arhitecturilor, care îl farmecă … Un artist care proclamă obligația artei de a se integra în existența
oamenilor. Nu numai de a le reflecta viața, ci de a face parte din ea”– “Casa modernă are o formă care nu mai e
dispersată, ci condensată într-un gabarit de structură geometrică … Această simplitate e un semn, nu de sărăcie, ci
de bogăție a imaginației, un indice al progresului, o dovadă a adevărului”.24

[Futurismul și ‘măreția’ tehnicii] “Noi vom cânta marile mulțimi agitate de muncă, de plăcere sau de revoltă; vom
cânta mareele multicolore și polifonice ale revoluțiilor în capitalele moderne; vom cânta vibranta fervoare nocturnă a
arselanelor și a șantierelor incendiate de violente lune electrice: gările lacome …, atelierele atârnate de nori prin firele
fumurilor lor; podurile asemenea unor gimnaști gigantici care trec peste fluvii, scânteind în soare cu o sclipire de
cuțite … Puneți mâna pe târnăcoape, securi, ciocane și dărâmați, dărâmați fără milă orașele venerate! (…) Arta, de
fapt, nu poate fi decât violență, cruzime și injustiție”25.

“Casa și orașele futuriste. Casa și orașul spiritual și material de la noi, în care tumultul nostru să se poată manifesta
fără să pară un ancronism grotesc … Această arhitectură nu poate fi supusă nici unei legi de continuitate
istorică. Trebuie să fie nouă cum nouă e starea noastră de suflet … Arhitectura se desprinde de tradiție. Se
reîncepe obligatoriu de la capăt. ( … ) Formarea unui nou ideal de frumusețe încă obscur și embrional, dar a cărui
fascinație chiar și mulțimea o simte deja. Am pierdut sensul monumentalului, al greului, al staticului, și ne-am
îmbogățit sensibilitatea cu gustul pentru ușor, practic, efemer și rapid. Simțim că nu mai suntem oamenii

22
Juan Gris, în : Dan grigorescu, Cubismul, Meridiane, 1972
23
Marcel Brion, Arta abstractă, Meridiane, 1972, 36-40. [Jeanneret = Le Corbusier].
24
F. Léger, Funcții ale picturii, prefață de D. Grigorescu
25
Marinetti, Fondarea și Manifestul Futurismului, Paris, 1909

9
 catedralelor, palaltelor, ci ai marilor hoteluri, ai gărilor, ai străzilor imense, ai piețelor acoperite, ai galeriilor
luminoase, ai șoselelor în linie dreaptă, ai demolărilor salubre. – Noi trebuie să inventăm și să refabricăm orașul
futurist asemenea unui imens șantier agitat, vioi, mobil, dinamic în orice parte a lui, și casa futuristă asemenea unei
mașini gigantești … Trebuie eliminat decorativul. (…) ȘI PROCLAM: (…) 5. Așa cum anticii au absorbit
inspirație din arta elementelor naturii, noi – artificiali din punct de vedere material și spiritual – trebuie să găsim
acea inspirație în elementele lumii mecanice pe care am creat-o, pentru care arhitectura trebuie să fie cea mai
frumoasă expresie, sinteza cea mai completă, integrarea artistică cea mai eficientă … Aspectele fundamentale ale
arhitecturii futuriste vor fi efemeritatea și tranzitoriul. Casele vor dura mai puțin decât noi. Fiecare generație va
trebui să-și fabrice propriul oraș”26.

6-7. ARTA ABSTRACTĂ

[Constructivism – în sens strict]. “Cubismul, care inițiase simplificarea tehnicii reprezentative, a sfârșit prin a se
împotmoli în analiza sa. Lumea desfigurată a cubiștilor, fărâmițată de anarhia lor intelectuală, nu-i poate satisfice pe acei care,
asemenea nouă, au înfăptuit Revoluția și sunt pe cale de a construi, de a înălța o lume nouă. Putem arăta interes pentru
experiențele cubiștilor, dar nu putem adera la mișcarea lor, deoarece avem convingerea că experiențele lor zgârie doar
suprafața Artei și nu ajung până la rădăcinile ei și totodată pentru că ne apare limpede că rezultatul lor final nu duce decât la
aceeași reprezentare depășită, la același volum depășit și, încă o dată, la aceeași suprafață decorativă ... În spatele fațadei
futurismului se află doar un palavragiu gol [...] Noi spunem: Spațiu și timp sunt astăzi pentru noi renăscute. – Spațiu și timp
sunt unicele forme pe care este construită viața și pe ele trebuie înălțată, deci, și arta. – Transpunerea percepțiilor noastre
despre lume sub formă de spațiu și timp este unicul scop al artei noastre plastice ... Renunțăm la culoare ca element plastic în
pictură. Culoarea este o impresie superficială, un accident care nu are nimic în comun cu esența obiectului. Tonalitatea
substanței, adică corpul ei material ce absoarbe lumina, este unica realitate picturală. – Renunțăm la linie ca valoare
descriptivă: în viață nu există linii descriptive. Descrierea este un semn uman accidental pe lucruri, nu este totuna cu viața
esențială și cu structura corpului.”27]

Arta abstractă I. “1. Există o veche conștiință a epocii și există, de asemenea, una nouă. Prima tinde spre
individualism; cea nouă spre universal. Bătălia individualismului împotriva universalului se manifestă fie în
războiul mondial, fie în arta epocii noastre. – 2. Războiul distruge lumea veche cu conținutul ei: dominația
individuală în orice domeniu. – 3. Arta nouă a pus în lumină conținutul noii conștiințe a timpului: proporții
cumpănite între individual și universal. [cf. Hegel] – 4. Noua conștiință a epocii este gata să se realizeze în toate. –
5. Tradițiile, dogmele și prerogativele individului (‘naturalul’) se opun acestei realizări. – 7. Artiștii de astăzi
[1918], împinși în întreaga lume de aceeași conștiință, au luat parte, în câmpul spiritual, la războiul împotriva
dominației individualismului, capriciul. – “Poezia astmatică și sentimentală, acel ‘eu’ și acel “el” ... se află sub
influența unui individualism ce se teme de spațiu, rezidiu fermentat al unei vremi îmbătrânite. Psihologia în
literatura noastră nu se bizuie decât pe imaginația subiectivă ... Asemănătoare în aceasta cu vechea concepție
despre viață, cărțile se bazează pe lungime, pe durată; ele sunt voluminoase. Noua concepție de viață este
întemeiată pe profunzime și intensitate și, de aceea, nu dorim poezia.”28 – “Procesul prin care Mondrian ajunge la
concluziile sale abstracte … El răpește, în mod progresiv obiectului toate notele sale individualizante, particularitățile sale,
până la a-l reduce la schelet, la stilizare, la linie: până la a-l face să dispară [=abstracție].” (De Michelli, 253).

26
Sant’Elia, în: De Micheli, p. 251-253
27 Naum Gabo, Antoine Pevsner : Manifestul realismului, 1920 (De Micheli, p. 351-354)

28
Prefețe și Manifeste „De Stijl”, în: De Micheli, p. 363-367.

10
 Arhitectura ca artă. “Abstracția ca desprindere de formele reale devine în anii 1920 unul din mijloacele
de exprimare importante ale avangardei. Nu putem explica limbajul formal al noii arhitecturi dacă ignorăm
influența artei abstracte asupra arhitecturii. În lipsa ‘momentului’ abstracției în artă, arhitectura avangardistă ne
apare ca non-artă. Cine dorește să facă experiența estetică a arhitecturii trebuie să experimenteze metoda intropatiei
[Einfühlung] în formele abstracte. Putem spune că maniera de asimilare ce corespunde formelor abstracte este cea a
intropatiei, în masura în care formele abstracte își dobândesc energia estetică din relațiile reciproce ale
elementelor lor, nicidecum din raportarea lor la realitatea exterioară ..., la obiecte, la procese sau la experiențe
‚reale’. Acesta era, în ultima instanță, sensul concepții estetice a arhitecturii anilor 1920.”29

Spre arta abstractă II: sensul abstracției (Abstraktion). «Amintirea formei moarte a unei piramide,
sau a reprimării vieții, așa cum ea se manifestă de pildă în mozaicurile bizantine, ne spune fără echivoc, că aici
nevoia de intropatie – care este înclinată spre organic din motive de afinitate – nu putea cu nici un chip să fi
determinat voința artistică. Ba chiar ne vine să credem că aici se află o pornire ce se opune în mod direct
instinctului de intropatie și care caută să reprime tocmai acea situație în care instinctul de intropatie își găsește
satisfacție. Ca pol opus al acestei nevoi de intropatie ni se înfățișează instinctul de abstractizare (...) Care sunt
premisele psihice ale instinctului de abstractizare? Trebuie să le căutăm în sentimentul cosmic al acestor popoare,
în atitudinea lor față de cosmos. În timp ce instinctul de intropatie e condiționat de o relație de încredere panteistă
fericită între om și fenomenele lumii exterioare, instinctul de abstractizare este consecința unei mari neliniști a
omului ... și corespunde din punct de vedere religios unui colorit puternic transcendental al tuturor reprezentărilor.
Această stare am dori să o definim ca o imensă teamă spirituală față de spațiu (...) Torturate [spiritual] de
încâlcita corelație și de alternanța fenomenelor lumii exterioare, aceste popoare erau stăpânite de o imensă nevoie
de liniște. Posibilitatea de fericire, pe care o căutau în artă consta în aceea de a scoate obiectul particular al lumii
exterioare din arbitrarul și din hazardul său aparent, pentru a-l eterniza prin apropierea lui de formele abstracte și
pentru a găsi, astfel, un punct de repaus în fuga fenomenelor (...) Doborât din trufia științei omul se află din nou tot
așa de pierdut și de neajutorat în fața imaginii lumii după ce și-a dat seama ‘că această lume vizibilă, în care ne
aflăm, este o vrajă provocată asemănătoare iluziei optice și visului, un văl ce cuprinde conștiința umană’ ... Aceste
forme abstracte, sunt așadar cele mai înalte în care omul poate să se odihnească față de uriașa confuzie a imaginii
lumii.»30 – “Realitatea trebuie privită în mod abstract, lâsând la o parte funcțiunea pe care lucrurile sunt constrânse
s-o desfășoare în rutina cotidiană.”31

Arta abstractă. “Trecerea de la figură la abstracțiune se produce când, din motive intelectuale sau
spirituale, sau magice, naturalismul, adică reprezentarea lucrurilor așa cum sunt sau așa cum le vedem, apare ca o
soluție săracă. Instinctul de imitație, ce poate să-l îndemne pe artist să reproducă întocmai, este înlocuit cu un
veritabil instinct de creație, creație din care omul extrage atâta bucurie și orgoliu încât, în mod cu totul natural,
ambiția îi impinge spre o creație autonomă, ce nu pornește de la ceva preexistent … Deoarece orice voință
creatoare este întotdeauna o interpretare a naturii, și nu o simplă reproducere, e firesc ca artistul să aducă, în
interpretarea sa, un element de libertate de viziune și de creație; ca în loc să se mai considere un interpret modest al
realului, el privește realul ca pe un vocabular pe care îl folosește pentru noi combinații, ca să deformeze potrivit
cerințelor intelectului [cubism] și simțirii [Kandinsky și…] formele date. Ceea ce este dat devine atunci un simplu

29
Olaf Weber, “Zur Problematik des Symbolischen in der modernen Architektur”

30 W. Worringer, Abstracție și intropatie, Editura Univers, 1970

31 Mario De Michelli, Avangarda artisitică a secolului XX, Meridiane, 1968

11
 punct de plecare în care instinctul non-naturalismului, la fel de important ca instinctul naturalist, va compune,
pornind de la real, forme abstracte.”32

Abstractizare și ‘simțire pură’. “Prin suprematism înțeleg supremația sensibilității pure în artele
figurative ... Obiectivitatea în sine este lipsită de semnificație pentru suprematist, iar reprezentările conștiinței nu au
valoare pentru el. – Decisivă este, în schimb, sensibilitatea, și tocmai prin intermediul ei arta ajunge la
reprezentarea fără obiecte, la suprematism. – Ajunge la un deșert unde nimic nu este de recunoscut, în afara
sensibilității. – Artistul … a dat la o parte ideile, conceptele și reprezentările, pentru a da ascultare numai
sensibilității pure ... – Originea fiecărei creații de formă este, totdeauna, numai în sensibilitate ... – Pătratul negru
pe fond alb a fost prima formă de expresie a sensibilității nonobiective: pătrat=sensibilitate, fond alb =Nimicul,
adică ceea ce este în afara sensibilității. ... – Dacă ne oprim să privim o coloană antică, a cărei contrucție, în sensul
utilității edilitare, este acum lipsită de înțeles, putem descoperi în ea forma unei sensibilități pure. N-o mai
considerăm ca pe o necesitate edilitară, ci ca pe o operă de artă – Arta nouă a suprematismului, care a creat forme și
relații de forme noi, pe bază de percepții devenite figuri, devine arhitectură nouă – atunci când acele forme și relații
de forme se transmit de pe planul pânzei spațiului. – Suprematismul, atât în pictură cât și în arhitectură, este liber
de orice tendință socială sau materială ... Arta, care a ajuns la ea însăși, a recunoscut infailibilitatea sensibilității
nonobiective. Ea a recunscut nonobiectivitatea lumii.”33

Semnificația spirituală a artei. “Era în amurg, mă întorceam acasă după ce lucrasem la un studiu,
cufundat încă în visele mele … când, deodată, văzui pe perete un tabou de o extraordinară frumusețe, strălucind de
o lumină interioară. Am rămas împietrit, apoi m-am apropiat de acest tablou-rebus, în care nu vedeam decât
forme și culori și al cărui înțeles îmi rămânea de nepătruns … Era tabloul meu agățat invers pe perete.”34

“Cu cât această lume devine mai înspăimântătoare (tocmai așa cum este lumea de azi [1910]), cu atât arta
devine mai abstractă, în timp ce o lume fericită creează o artă realistă”. – “Culoarea este clapa. Ochiul este
ciocănașul. Sufletul este pianul cu multe coarde. Artistul este mâna care, atingând clapa aceasta ori cealaltă, pune
într-un mod anumit sufletul în vibrație” – “Afinitatea dintre muzică și pictură este punctul de plecare al
drumului pe care pictura, cu ajutorul propriilor sale mijloace, îl va parcurge până la a deveni o artă în sens
abstract.”35

Abstractizarea sensibilă. “W. Kandinsky a avut întotdeauna în fața minții o anumită stare a naturii, pe
care ne-o reprezintă” –– “Kandinsky înlătură orice abstractizare intelectuală pentru a nu reține decât abstractizarea
sensibilă; această idee … este o lege estetetică și etică totodată … Aici nu e vorba de o nouă manieră de a picta, ci
de o răsturnare totală în modul de a concepe arta și viața … ‘Mi se părea că sufletul viu al culorilor emitea o
chemare muzicală … Este o lume născută din opera ce a fost pictată’ … Trebuie să căutăm aici o atmosferă.
Kandinsky a spus că ar dori ca spectatorii să se plimbe în tablourile sale. Expresia este ciudată: el vrea să spună că
pentru a pătrunde în universul său pictat, cel care privește trebuie să părăsească universul obișnuit. Este tocmai
ceea ce se petrece în pictura chineză de peisaje; și această schimbare de atmosferă este … importantă.”36

„Uneori Kandinsky vorbește despre identitatea legilor Naturii și a legilor Artei, care ar apărea în
înrudirea formelor Naturii și Artei. În acest sens, Kandinsky definește astfel scopul cercetărilor sale: a afla esența
vieții, a fixa în forme și culori pulsațiile și legitățile sale [...] Intuiția unității originare a nivelelor Lumii,

32
Marcel Brion, Arta abstractă, Meridiane, 1972, 95-96.
33
Malevitch: De Micheli, 342-349

34
Kandinsky, Regards sur le passé et autres textes (1912-1922), Hermann, Paris, 2014
35
W. Kandinsky, Despre spiritualul în artă, Meridiane, 1994
36
Marcel Brion, Arta abstractă, 130-137.

12
 cunoașterea legilor fundamentale comune ale Naturii și Artei, depinde de măsura comună a Naturii umane. În om
converg toate „scopurile” universului.”37

Arta abstractă (rezumat). “Natura este perfectă, dar omul nu are nevoie, în artă, de o natură perfectă; tocmai
fiindcă ea este deja perfectă. Din contra, el are nevoie de reprezentarea realității interioare. Trebuie să transformăm
aparențele naturale pentru ca natura să fie văzută într-un mod mai pur.”38

8. ABSTRAKTION ȘI EINFÜHLUNG – PRINCIPII ALE ARTEI ȘI ARHITECTURII

Pictura suprematistă și arhitectura. “Există de asemenea la Malevitch și o latură constructivă39: aceea

care-l face să edifice arhitecturi de volume, gratuite, care …, lucru ciudat, au fost realizate, chiar după principiile
pictorului rus, de către marele architect american F. L. Wright …, arhitecturi concepute oarecum ca niște machete
de locuințe, cu volume foarte simple și volume adiționale …, pete de culoare în structura totală. În aceste
arhitecturi suprematiste … recunoaștem totuși aceeași supremație a sentimentului pur, a unui echilibru, în sine, a
ritmurilor lipsite de scopuri utilitare, o mistică a obiectului ca să zicem așa, care mai degrabă completează decât
neagă mistica subiectului. Această viziune a universului a fost suscitată în parte de experiența aviatorului,
experiența aeriană, creatoare de noi percepții ale universului; această experiență a adăugat o noțiune obiectivă unui
spațiu neobișnuit, unui vid, unui spațiu spiritual pe care pictorul îl poseda dinainte […] Opera sa este o eliberare
totală a spațiului aceasta devenind un ‘mediu fără dimensiuni’, unde privitorul se conduce după reperele stabilite de
artist. În suprafața însăși, raporturile se înscriu în forme geometrice simplificate la extrem, inspirate de spiritul de
finețe mai mult decât de spiritul geometric propriu-zis; aceste forme erau cele mai simple, cele mai pure și de
aceea el le-a adoptat […] Obiectul este, mai bine zis devine altceva, înzestrat cu alt înțeles, cu o altă virtualitate de
reprezentare, care nu mai este obiectivă, ci spirituală … Ceea ce îl făcea să se teamă, la ce numea el obiect
[obiectivitate], era tirania opacității, a greutății; de aici importanța pe care o capătă, în operele sale, noțiunea de
transparență, noțiunea [ideea] de zbor. El visează la un spațiu liber, la un spațiu pur, străbătut de Esențe devenite
vizibile, dar imponderabile.”40

Despre în-simțire în teoria contemporană a arhitecturii

“To explore the problem of animation, Papapetros takes as his starting point German art history in the
early days of the late nineteenth century. The internal form of animation, that ‘inner liveliness’ so important to
Austrian and German art historians such as Alois Riegl and Wilhelm Worringer, two important characters in this
narrative, comprise the second pole of Papapetros’ work. Riegl endeavoured to craft a coherent trajectory of
ornament from antiquity through the medieval and the arabesque, and Papapetros’ interest is not so much in the
contour of that constructed path but the desire by Moderns to create it. … Following Riegl and Worringer we
explore animation of abstract forms, or we see how the author’s cast of characters explored the potential for
movement in such forms. Movement thus becomes not merely a concrete turn of the brush on a canvas, but a visual

37
Wolfgang Meisenheimer, Der Raum in der Architektur, Aachen, 1964

38
P. Mondrian, Réalité naturelle et réalité abstraite, Paris, 2010, 23.
39 https://www.tate.org.uk/art/artworks/malevich-dynamic-suprematism-t02319 ; https://musings-on-art.org/kazimir-malevich-1879-1935 ;
https://musings-on-art-gallery.com/collections/kazmir+malevich ; https://www.archdaily.com/tag/kazimir-malevich .



40
Marcel Brion, Arta abstractă, 167-171.

13
 motif mediating the modern’s relationship to the machine age and its industrial objects. […] What is inorganic, or
in-organic as Papapetros occasionally inflects the term, is easier to grasp than animation and its permutations … It
is the stuff of the world that has no agency, no inner life, is not alive. Not to suggest this term is treated in a simple
way. It also refers to depictions of un-alive matter. The author dives into the word and rummages through its early
twentieth century life, guiding the reader through a conceptual exploration leading to and beyond the constructions
of Worringer, Léger, and even Federico Fellini. The inorganic is just as central as the animated, for it is the arrested columns
upon which the curved and the curlicued are carved, the gestures of movement and liveliness fabricated by an animism of
form.”41

“Animația materiei înseamnă capacitatea omului de a se identifica cu ceea ce nu este… Suntem capabili să ne
proiectăm asupra obiectelor inanimate, iar această capacitate este folosită adesea de arhitecți și ingineri; Torroja,
bunăoară, îi cere celui care concepe structuri să interiorizeze “până în substanțială măduvă” principiile echilibrului
intern al materiei.”42

În-simțire: spațiul animat. „Sufletescul din spațiu sau sufletul spațiului l-am desemnat prin termenul de
‚dispoziție’ (Stimmung). Ceea ce face spațiul animat (lumina, aerul, atmosfera este substratul specific al acestei
dispoziții (...) Senzația spațială pe care o am în contemplarea unei coloane este senzația înălțării coloanei.
Senzația pe care o empatizez în spațiul arhitectonic interior este, cumva, senzația de extindere [...] Și această
‚privire prin’ înseamnă, desigur, a vedea, dar nu pentru a merge mai departe și, astfel, a vedea dincolo de acele
linii și forme. Este o privire într-o depărtare mai mare, mai exact, o privire într-o adâncime, și anume tocmai în
adâncimea specifică sufletescului, spiritualului [...] Privirea în spațiu, care este o cu atât mai adâncă privire în
sufletul spațiului, cu cât spațiul a câștigat adâncime și, prin aceasta, suflet, este o privire prin obiectele sensibile
singulare în interioritatea spațiului, existentă dincolo de ele. Astfel, noi suntem acum în interioritate, în regiunea
celor sufletești; ne-am întors din particularul sensibil și corporal, și ne aflăm acolo unde sufletul spațiului și
sufletul individual se transformă unul în celălalt ... Sufletul spațiului joacă în jurul lucrului, este concentrat în
el, așa precum, invers, lucrul, la locul său, dă vieții din spațiu conținutul său specific”43.

În-simțire: „percepția“ frumosului. „Din condiția neînsuflețirii apriorice a obiectelor rezultă și o relație de
încredere pe care cel care empatetizează o stabilește cu lumea; doar el conferă obiectului viață și suflet, cu toate că
pentru conștiința lui lucrurile se prezintă pe dos. [Zeii pe care omul grec și-i creează sunt, pentru el, vii] ... Cel care
empatetizează, fără să își dea seama, se savurează pe sine în obiect. Căci ceea ce transpune el în obiect este chiar
propria-i ființă, adică propriul conținut inconștient ... El se transportă pe sine în obiect, în măsura în care
conținutul în-simțit [ein-gefühlt] reprezintă o parte componentă esențială a subiectului”. –– “Sentimentul
frumuseții este un sentiment vital. El este sentimentul plăcerii față de forța, plenitudinea, acordul interior sau
libertatea posibilităților vitale sau ale activităților vitale; sau este sentimentul de plăcere față de trăirea plenară a
vieții [...] Despre acest înțeles al ‘valorii estetice’ avem o conștiință nemijlocită. Noi resimțim faptul că această
valoare nu se fixează de rațional, ci se consumă în omenesc, în viața sau trăirea plenară subiacente [...] Atunci când

41
Jeremy White : Spyros Papapetros, On the Animation of the Inorganic: Art, Architecture, and the Extension of Life, Chicago
and London: University of Chicago Press, 2012

42
Antoine Picon, La matérialité de l’architecture, Marseille, 2018, 58. Picon face trimite la cartea lui Papapetros menționată
mai sus.
43 Theodor Lipps, Estetica. Psihologia frumosului și a artei. II. Contemplarea estetică și artele plastice, Meridiane, 1987

14
 primim impresia frumuseții formelor, noi privim, prin și dincolo de forme, o viață ... Nu ne oprim la forme, la
liniile izolate, la suprafețe, la curburiile liniilor și suprafețelor, și nici la culori, ci țintim interior de aici spre altceva,
spre ceva dincolo de ele ... În frumos, noi înșine ne simțim atrași într-o anumită profunzime, ne simțim absorbiți
mai mult sau mai puțin în întregul sau în ființa noastră totală în frumos [...] Asemenea profunzime, și pornirea
corespunzătoare simțită de mine de a merge mai adânc în obiect, absorbirea mea în obiect – iată ce caracterizează
sentimentul frumuseții, întotdeauna și pretutindeni”44.

Presimțiri ale în-simțiri în istoria esteticii:

Artă și intuiție (Anschauung). „Dacă, înălțați de forța spiritului, renunțăm la modul obișnuit de a privi lucrurile și
încetăm să mai fim călăuziți de principiul rațiunii suficiente [al cauzalității] și să urmărim doar relațiile dintre ele,
al căror ultim țel îl constituie relația cu voința proprie, ci cercetăm exclusiv ce sunt ele [esența lor] și întreaga
putere a spiritului nostru se dăruiește intuiției, cufundându-se total în ea și lăsând-o să ne umple întreaga conștiință
prin contemplarea obiectului natural prezent, indiferent dacă el este un peisaj, un copac, o stâncă, o clădire sau
orice altceva, câtă vreme ne pierdem total în obiectul respectiv, adică uităm de individualitatea și voința proprie și
continuăm să existăm numai ca subiect pur, ca oglindă clară a obiectului ... [și] întreaga conștiință este acaparată de
o singură imagine intuitivă, atunci ceea ce este cunoscut astfel nu mai este lucrul particular ca atare, ci Ideea, forma
eternă [a lucrului] ...; și, tocmai datorită acestui fapt, cel absorbit de o atare intuiție ... este un subiect cunoscător
pur, atemporal, eliberat de voință și dureri”45.

Frumosul: Idee și “lucru”. “Spunând că frumusețea e Idee, am spus totodată că frumusețe și adevăr sunt unul și
același lucru. Adică, frumosul trebuie să fie adevărat în sine însuși … Ideea trebuie să se realizeze pe sine și în chip
exterior, să capete existență determinată, prezentă că obiectivitate naturală și spirituală [în operele de artă]. Întrucât
adevărul în această existență exterioară a lui există nemijlocit pentru conștiință, Ideea nu e numai adevărată, ci este
frumoasă. Astfel frumosul se determină pe sine ca reflectare sensibilă a Ideii […] În ceea ce privește realizarea
istorică a clasicului, abia dacă mai este nevoie să spunem că ea trebuie căutată la greci. Frumusețea clasică, cu
amploarea nemărginită a conținutului ei, a materiei și formei ei, a fost darul ce i-a revenit poporului elin care … a
produs o artă dotată cu cea mai înaltă formă de viață. Grecii au realizat în viața lor o fericită împăcare a libertății
subiective conștiente de sine și a substanței etice. […] Simțul frumosului, sentimentul și spiritual acestei armonii
fericite străbate toate producțiile în care libertatea elenă a devenit conștientă de sine și și-a reprezentat propria
esență … În sensul acesta, poporul grec a devenit conștient de spiritul său în formă sensibilă și intuitivă, precum și
în felul în care și-a reprezentat pe zeii săi, conferindu-le pe calea artei o existență concretă, care este perfect
adecvată conținutului adevărat. În Grecia expresia supremă a absolutului a fost arta, iar religia greacă este însăși
religia artei, în timp ce arta romantică de mai târziu [medievală] trimite la o formă de conștiință superioară celei pe
care este în stare să o dea arta”46.

9. Estetizarea lumii vieții

Estetizarea lumii vieții. “Nimic nu scapă de operațiile de design-deco, totul este gândit și produs pentru a părea ‘la
modă’, pentru a seduce, pentru a face impresie și a dezvolta ceva nou, pentru a produce efecte vizuale și emoționale
… Orașele istorice sunt îngrijite și recalificate prin punerea în scenă, efecte de iluminat, rute de patrimoniu,
proiecte de dezvoltare a zonelor dedicate plăcerilor urbane și turistice. Litoralul, siturile montane, peisaje de tot
felul au fost reamenajate pentru a-și prezenta frumusețea și ‘autenticitatea’. În același timp, parcurile de
agreement tematice se înmulțesc cu spectacole, montare arhitecturală, sate reconstituite, scenarii tematice,
atmosfere fermecate … Totul din mediul nostru de obiecte, de la imagini până la semne, este acum retușat,

44 C.G. Jung, Tipuri psihologice, Opere complete 6, Trei, 2003, p. 315-316 –– T. Lipps, Estetica I, Meridiane, 1987, 179-183
45
A. Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, Humanitas, 2012, p. 217
46
Hegel, Prelegeri de estetică I, București, 1966, p. 118. 445-446

15
 proiectat, amenajat în vederea cuceririi piețelor: capitalismul hyperconsumului este cel al ‘artializării’ exponențiale
a tuturor, al extinderii domeniului frumuseții, stilului și activităților de artă la toate sectoarele referitoare la consum.
[Notă. În acest sens, Virginia Postel evocă o ‘nouă vârstă estetică’ unde designul este peste tot și totul este ‘amenajat’: The
Substance of Style. How the Rise of Aesthetic Value is Remaking Commerce, Culture, and Consciousness, New York, 2003].
Cu cât logica mediatic-comercială triumfă, cu atât oferta comercială face obiectul unei opere de stil: prin
capitalismul creativ și transestetic, ceea ce este amenajat este mai puțin retragerea frumosului decât o
suprasolicitare a artei, o animație estetică fără frontiere, o cosmetizare nelimitată a lumii. În timpul dominației sale
s-a desfășurat estetizarea totală a vieții de zi cu zi, erodarea granițelor dintre artă și industrie, stil și divertisment,
artă și viață de zi cu zi, artă de elită și artă de masă.”47

10. Spațiul tactil. Ambianță și atmosferă

„Sarcina arhitecturii este de a manifesta „cum ne atinge lumea”, așa cum scria Maurice Merleau-Ponty despre
picturile lui Cézanne. Arhitectura concretizează și plasează existența umană în „trupul lumii” […] Nu suntem de
obicei conștienți că un element inconștient al atingerii este inevitabil ascuns în viziune; pe măsură ce privim
lucrurile, ochiul le atinge: înainte să vedem un obiect l-am atins deja. „Prin viziune, atingem stelele și soarele”, așa
cum scrie Merleau-Ponty. Această experiență tactilă ascunsă determină calitatea senzuală a obiectului perceput și
mediază „mesaje” de invitație sau respingere, curtoazie sau ostilitate […] În timp ce ochiul camerei surprinde o
situație de moment, o condiție trecătoare de lumină sau un fragment izolat, atent încadrat și focalizat, experiența
realității arhitecturale depinde fundamental de viziunea periferică; simpla experienţă a interiorităţii implică
percepţia periferică. Viziunea concentrată ne face simpli observatori din afară; percepția periferică transformă
imaginile retiniene într-o implicare spațială și corporală și încurajează participarea. De aceea o imagine
fotografică nu ne ajută să conștientizăm adevărata calitate arhitecturală; arhitecții ar trebui să fie mai puțin
preocupați de calitățile fotogenice ale lucrărilor lor.”48

Ambianță și atmosferă. “Acest spațiu, care nu este nici exterioritate constrânsă nici interioritate-refugiu, îl găsim
prezent în interioarele modele […] Camerele și casa însăși depășesc cezura tradițională a peretelui, datorită căreia
camerele erau niște spații-refugii. Camerele se deschid, totul comunică, ele se fragmentează în unghiuri, în zone
difuze, în sectoare mobile. Ferestrele nu mai sunt acele orificii prin care aerul și lumina pătrundeau – lumina care
venea din afară și se așeza pe obiecte luminându-le ‘din lăuntrul’ lor. Lumina a devenit funcție universală a
existenței lucrurilor. Obiectele, de asemenea, și-au pierdut substanța ce le întemeia, forma ce le limita și se integra
în imaginea de sine a omului: acum spațiul [omogen] este cel care joacă liber între obiecte și devine funcția
universală a relațiilor și a ‘valorilor’ lor […] A dispărut întregul univers al dispoziției afective (‘Stimmung’),
universul întrepătrunderii mișcărilor sufletului și prezenței lucrurilor: ambianța interiorizată [atmosfera], ca opusă
ambianței exteriorizate a ‘interioarelor’ moderne […] Concepția despre decorație s-a schimbat. Gustul tradițional
… era un discurs poetic, o evocare a unor obiecte adunate în ele însele ce-și răspund. Astăzi obiectele nu-și mai
răspund, ci comunică – nu mai posedă o prezență singulară ci, în cel mai bun caz, o coerență de ansamblu, obținută
prin transformarea lor în elemente, ale căror relații sunt produsul unui calcul […] Sensul actual al decorației nu are
prea mult legătură cu ‘gustul’, nu e vorba de a crea o scenă a obiectelor sau o atmosferă, ci a rezolva o problemă, a
da un răspuns cât mai subtil unei încrengături de date, a mobiliza unui spațiu […] Omul este ordinea pe care o
pune în lucruri, iar această ordine exclude redundanța : nu-i rămâne omului altceva decât să dispară în fața
imaginii […] Omul care ordonează [l’homme de rangement] nu este nici proprietar nici simplu utilizator, ci un
manipulator de forme în vederea producerii ambianței. El dispune de spațiu ca de o structură a distribuirii prin
controlul spațiului; el deține toate posibilitățile relațiilor reciproce, și totalitatea rolurilor pe care le pot asuma

47
G. Lipovetsky J. Serroy, Estetizarea lumii, Cartea Românească, 2021, 53-54.
48
J. Pallasmaa, Hapticity and time ( https://www.are.na/block/399141)

16
 obiectele. El însuși trebuie să fie ‘funcțional’, ‘omogen’, în măsura în care vrea să fie sursa unor mesaje de
ordonare de spații ce urmează să revină la el.”49

“Conform concepției dominante în viața cotidiană tradițională, forma este o limită absolută între interior și exterior.
Ea este un conținător stabil, interiorul este substanță. Obiectele au, în afara funcției lor practice, o funcție
primordială a vasului, care este imaginară. Ele reflectează o viziune despre lume conform căreia orice lucru este
conceput ca un ‘vas interior’, relațiile dintre lucruri fiind corelații între substanțe – casa fiind ea însăși
echivalentul simbolic al corpului omenesc […] Acest ansamblu formează un stil total de viață, ordinea sa
fundamentală fiind aceea a Naturii ca substanță originară, sursă a valorii”50.

11. Atmosfere (II)

Atmosferă și locuire. „Cele două tipuri de spații fără dimensiuni sunt spațiul corpului simțit și spațiul simțirilor ca
atmosfere … Sensul cuvântului „atmosferă” în fenomenologia spațialității poate fi exprimat astfel: o atmosferă
este o ocupare totală sau parțială, în orice caz cuprinzătoare, a unui spațiu fără dimensiuni în sfera a ceea ce este
experimentat ca fiind prezent. [...] Arhitectura este arta de a capta atmosfere ce sunt simțiri și de a le proiecta astfel
încât persoana care ocupă spațiul respectiv să poată rezona cu ele. Întrucât atmosferele „revendică”în totalitate
spațiul prezenței, un astfel de spațiu trebuie de-limitat. Acest scop este atins prin împrejmuirea ce separă locuința
de ceea ce este în afară, și care totodată îi aparține. Locuirea este cultivarea simțirilor într-un spațiu ocrotit.
Această definiție se aplică nu numai locuinței private, ci și spațiilor locuite într-un sens mai larg, precum spațiul
sacru al bisericii (ca spațiu interior), și grădina.”51

Atmosferă. “Ce mă pune în mișcare? Totul. Lucrurile însele, oamenii, aerul, sunetele, culorile, prezențele
materiale, texturile, dar și formele – formele pe care le pot admira. Forme pe care încerc uneori să le descifrez.
Forme ce-mi apar ca fiind frumoase. Și ce mă pune de asemenea în mișcare? Starea mea, emoțiile, așteptarea,
tensiunea pe care o simțeam când stăteam acolo. Ceea ce mă face să mă gândesc la celebra afirmație platoniciană:
frumosul este în ochiul privitorului. Ceea ce înseamnă: el este cu totul în mine. Dar iată că fac un experiment.
Elimin piața – și realizez că emoțiile mele nu sunt aceleași, ba chiar dispar. Acum știu că nu le-aș fi avut fără
atmosfera pieții. Oamenii interacționează cu lucrurile. Ca architect, cu asta mă confrunt tot timpul.”52

Ideea de atmosferă. „Schmitz introduce ideea de atmosferă în fenomenologie pornind de la experiențele cotidiene
pe care le-am menționat mai devreme, adică experiența unei atmosfere tensionate într-o cameră, starea de spirit
apăsătoare dinaintea unei furtuni sau atmosfera senină a unei grădini. Pentru a legitima un discurs asupra
atmosferelor, Schmitz se bazează pe metoda fenomenologică, conform căreia ceva este recunoscut ca real dacă
intră nemijlocit în experiență, la rândul ei înțeleasă din perspectiva filozofiei trupului.

49
Jean Baudrillard, Le système des objets, Tel Gallimard, 1968
50
Ibid.
51
Hermann Schmitz, Atmospheric Spaces (http://journals.openedition.org/ambiances/711)

52
Peter Zumtor, Atmosfere, Editura Fundației Arhitext, 2019

17
 Atmosfera face trimitere la conceptul de bază al unei noi estetici și totodată la tema ei centrală. Atmosfera este
realitatea împărtășită a celui care percepe și a „lucrului” perceput. Este realitatea perceputului în sfera
prezenței sale și realitatea celui care percepe în măsura în care el, în simțirea atmosferei, este prezent corporal
într-un mod anume.”

Extazele lucrurilor. Pentru a legitima discursul despre atmosfere, trebuie să renunțăm la dihotmoia
obiectiv/subiectiv […] O ontologie a lucrurilor modificată face astfel posibilă gândirea atmosferelor. Atmosferele
sunt ele însele sfere de prezență a ceva, actualitatea lucrului respectiv în spațiu. Spre deosebire de abordarea lui
Schmitz, atmosferele nu sunt gândite aici pur și simplu ca o plutire liberă; dimpotrivă, ele emană din lucruri, din
oameni sau din constelațiile lor. În consecință, ele nu sunt ceva obiectiv (proprietăți ale lucrurilor), și totuși sunt
ceva asemănător unui lucru, aparținând lucrului – în măsura în care lucrurile își articulează sferele de prezență prin
calitățile lor, concepute ca extaze[emanații]. Atmosferele nu sunt însă nici subiective, precum determinările unei
stări de spirit; și totuși, ele sunt asemănătoare trupurilor vii și le aparțin, în măsura în care sunt simțite de oameni
în prezența corporală și în măsura în care această percepție este simultan ființa corporală a subiectului, localizată
în spațiu.” 53

12. TRUP, SPAȚIU, IMAGINE (SINTEZĂ)

Critica ocularcentrismului. “Teoria cunoașterii implicite a spectatorului, specifică gândirii occidentale, a fost
expusă unor critici ... Descartes considera privirea ca cel mai nobil și universal dintre simțuri; prin urmare,
filozofia sa obiectivizantă se bazează pe privilegiul privirii […] Văzul își cucerește treptat rolul hegemonic în
practica arhitecturală, atât conștient cât și inconștient, prin nașterea ideii unui observator nematerial neîntrupat.
Observatorul se detașează de relația corpului cu mediul prin suprimarea celorlalte simțuri, în special prin mijloacele
extensiei tehnologice ale privirii și proliferarea imaginilor. După cum susține Wartowsky: ‘Vederea umană este un
artifact, produs de alte artefacte, și anume, de imagini’ […] “Dominația văzului evidențiată în filozofie este la fel
de evidentă în dezvoltarea arhitecturii occidentale … Totuși, privilegierea privirii nu implică neapărat
respingerea celorlalte simțuri, după cum dovedește sensibilitatea haptică a arhitecturii grecești. Ochiul invită și
stimulează senzațiile musculare și tactile. Privirea poate încorpora și chiar întări alte modalități senzoriale.
Ingredientul tactil inconștient al privirii este deosebit de important în arhitectura ce aparține trecutului, dar
complet neglijat în arhitectura timpurilor noastre”54.

“Ar trebui ca arhitectura să întărească inteligibilitatea lumii și capacitatea ei de a ne oferi un punct de sprijin. În
acest sens, arhitectura este în mod fundamental o artă conservatoare; ea materializează și păstrează temeiul mitic –
[simbolic] – și poetic al spațiului construit și locuit, modelând astfel existența omului și posibilitățile sale de
acțiune”. (Pallasmaa, Toward an architecture of humility)

53
Gernot Böhme, Atmospheric Architectures, New York, 2017

54
Pallasmaa, Privirea care atinge, Arhitext, 2016, p. 49-50.

18
 “Arhitectura care ‘sporește viața’ trebuie să se adreseze tuturor simțurilor simultan și să contopească imaginea
noastră a Sinelui cu experiența noastră a lumii. Sarcina mentală a arhitecturii este acomodarea și integrarea.
Arhitectura articulează experiența de a fi în lume și ne întărește simțul realității și al sinelui. – Conștiința sinelui,
consolidată de artă și arhitectură, ne permite o implicare totală în dimensiunile visului, imaginației și dorinței.
Clădirile și orașele ne oferă orizontul pentru înțelegerea și confruntarea condiției existențiale umane. În locul creării
unor simple obiecte de seducție vizuală, arhitectura apropie, mediază și proiectează sensuri. Sensul oricărei clădiri
depășește arhitectura; ne redirecționează către lume și propria ființă. Arhitectura adevărată ne ajută să ne cunoaștem
pe noi înșine ca ființe complexe întrupate și spirituale. De fapt, aceasta este funcția tuturor artelor. – Experiența
artei dă naștere unui transfer neobișnuit: îmi împrumut emoțiile și asocierile spațiului, iar spațiul îmi împrumută
aura sa care îmi atrage și emancipează percepțiile și gândurile”55.

Materialitate și timp. “Platitudinea standardelor de construcție contemporane este întărită prin slăbirea simțului
materialității. Materialele naturale – piatra, cărămida, lemnul – ne permit să penetrăm [în-simțire!] suprafețele lor și
să ne convingem de veridicitatea materiei. Materialele naturale își exprimă vârsta și istoria, dar și istoria originilor
și istoria folosirii sale de către om. Întreaga materie există în continuitatea timpului, iar semnul uzurii adaugă
experiența îmbogățitoare a timpului materialelor de construcție. Dar materialele fabricate azi (fâșii netede de geam,
metale lăcuite, plastic sintetic) tind să prezinte ochiului suprafețele neînduplecate, fără a transmite nimic despre
esența lor materială sau despre vârstă. Clădirile acestei ere tehnologizate tind de obicei către perfecțiunea fără
vârstă și nu încorporează dimensiunea timpului sau procesul îmbătrânirii. Această teamă de a arăta urmele uzurii
este legată de teama noastră de moarte. (...) Evidențierea exagerată de azi a dimensiunilor intelectuale și
conceptuale a arhitecturii contribuie la dispariția esenței sale fizice, senzoriale și întrupate. Arhitectura
contemporană pozând în ipostaza de avangardă este mai mult interesată de discursul arhitectural decât să răspundă
întrebărilor umane existențiale”56.

„Omul este în mod primordial o ființă care imaginează, care supune raportarea sa la realitate, începând cu copilăria,
unor proiecții, unor substanțializări, unor supradeterminări ale calităților mediului său. Aceste proiecții,
substanțializări și supradeterminări subiectivizează raportarea sa la lume și se opun nevoilor sale de adaptare
realistă la lume. Imaginația dispune în mod originar de o forță proprie ce conferă imaginilor mintale o realitate
proprie, mai exact o supra-realitate. Această capacitate de a forma imagini suprareale dăinuie de-a lungul vieții ca o
caracteristică perenă a psihicului impunându-se contra evidențelor percepției realiste (...) Imaginația activă se
revelă ... ca o putere dinamică de transformare a imaginilor, a căror sursă este percepția spațiilor și materiilor lumii”
(Wunenburger, Bachelard, o antropologie a omului integral ).

Imaginile primitive (originare). “Coliba pustnicului este o temă care nu are nevoie de variații. De la cea mai
simplă evocare ‘răsunetul fenomenologic’ șterge rezonanțele mediocre [“pur funcționale”]. Coliba pustnicului
trebuie să-și primească adevărul de la intensitatea esenței ei – esența verbului ‘a locui’ ... Imaginea ne conduce.
Coliba pustinicului este antitipul mânăstirii. În jurul acestei singurătăți centrate radiază un univers care meditează și
se roagă, un univers în afara universului [...] Marile imagini au totodată și o istorie și o preistorie. Nu trăim
niciodată imaginea în primă instanță. Orice imagine mare are un fond oniric insondabil și pe acest fond oniric
trecutul personal își așterne culorile particulare ... Trebuie să pierzi paradisul terestru pentru a trăi cu adevărat în el,
pentru a-l trăi în realitatea imaginilor sale, în sublimarea absolută care transcende orice pasiune ... Imaginile
princeps, reveriile colibei sunt tot atâtea invitații să reîncepem să ne imaginăm. Ele ne restituie niște case ale
ființei, unde se concentrează o certitudine de a fi. Locuind asemenea imagini stabilizante reîncepem o altă viață, o
viață a noastră până în adâncurile ființei [...] Imaginea casei care integrează vântul, care aspiră la o ușurătate
aeriană, care poartă pe copacul ciudatei lor creșteri un cuib gata să-și ia zborul … e prețioasă fiindcă e atinsă de

55
Pallasmaa, Privirea care atinge, Arhitext, 2016
56
Pallasmaa, Privirea care atinge, Arhitext, 2016

19
 chemarea contrariilor care dinamizează marile arhetipuri. Orice ființă pământească – și casa e o ființă foarte
pământească – ar înregistra totuși chemările unei lumi aeriene, ale unei lumi celeste ... Casa își cucerește partea ei
de cer. Are drept terasă întregul cer.”57

Reveria : deschiderea spre Lumea esențială (neobiectivă) și fundament al artei. “A te deschide spre Lumea
obiectivă, a alcătui o Lume pe care o considerăm obiectivă – toate acestea sunt lungi demersuri ... Dar, alcătuind o
lume stabile, aceste demersuri ne fac să uităm splendoarea deschiderilor originare. Reveria poetică ne deschide
lumea lumilor. Reveria poetică este o reverie cosmică [...] Constrângerile funcției realului ne obligă să ne
adaptăm la realitate, să fabricăm opere care sunt realități. Dar oare reveria, prin esența ei, nu ne eliberează de
funcția realului? Este de ajuns s-o înțelegem în simplitatea ei ca să ne dăm seama că este o dovadă a funcției
irealului, funcție normală, funcție utilă, care pune psihicul uman la adăpost de toate brutalitățile unui non-eu ostil,
străin. [...] Reveriile cosmice ne țin la distanță de reveriile de proiecte. Ele ne plasează într-o lume și nu într-o
societate. Reveria cosmică are un soi de stabilitate, de liniște. Ea ne ajută să ne abstragem din timp. Este o stare.
[...] Imaginile cosmice aparțin sufletului, sufletului solitar ...În splendoarea lor, Imaginile izbutesc o foarte simplă
comuniune a sufletelor [...] Astfel, acest studiu despre cele mai simple imagini vădește o ambiție filozofică. El vrea
să arate că reveria ne dăruiește lumea unui suflet, că o imagine poetică dă mărturie despre un suflet care își
descoperă lumea, lumea în care ar vrea să trăiască, în care este demn să trăiască [...] Lectura este o dimensiune a
psihismului modern, o dimensiune care transpune [în cititor] fenomenele psihice deja transpuse prin scriitură [...]
Poezia, culme a oricărei desfătări estetice, este binefăcătoare.”58

57
G. Bachelard, Poetica spațiului, Paralela 45, 2003

58
Bachelard, Poetica reveriei, Paralela 45, 2005

20


21