Moartea Autorului 

Roland Barthes

(1968; publicat în Le Bruissement de la langue, Essais critiques IV, 1986)

În nuvela sa, “Sarrasine”“, Balzac, referindu-se la un castrat travestit în femeie, a

scris această frază: “Era femeia însăşi, cu temerile ei subite, cu capriciile ei nemotivate, cu
neliniştile ei instinctive, îndrăznelile fără pricină, bravadele şi încântătoarea subtilitate a
sentimentelor”. Cine vorbeşte astfel? Eroul nuvelei, interesat să ignore castratul ascuns în
spatele femeii? Insul Balzac, a cărui experienţă personală îl înzestrează cu o filosofie a
femeii? Autorul Balzac, profesând idei “literare” asupra feminităţii? Înţelepciunea
universală? Psihologia romantică? Va fi imposibil să aflăm vreodată, pentru motivul
întemeiat că scriitura este distrugere a oricărei voci, a oricărei origini. Scriitura este acest
neutru, acest compozit, acest oblic prin care subiectul nostru alunecă, alb-negru în care se
pierde orice identitate, începând chiar cu aceea a corpului care scrie.
Probabil a fost dintotdeauna astfel: îndată ce un fapt este povestit, în scopuri
intrazitive şi nu ca să acţioneze în mod direct asupra realului, adică fără nici o altă funcţie
decât însuşi exerciţiul simbolului, se produce acest decroşaj, vocea îşi pierde originea, autorul
pătrunde în propria sa moarte, scriitura începe. Cu toate acestea, conştiinţa acestui fenomen a
fost variabilă; în societăţile primitive, povestirea [le recit] nu este niciodată asumată de o
persoană anume, ci de un mediator, şaman sau recitator, căruia i se poate admira, la rigoare,
“performanţa” (adică stăpânirea codului narativ), dar niciodată “geniul”. Autorul este un
personaj modern, produs, probabil, de societatea noastră în măsura în care, la finele Evului
Mediu, odată cu empirismul englez, raţionalismul francez şi credinţa personalizată a
Reformei, a descoperit prestigiul individului sau, cu o formulare mai nobilă, al “persoanei
umane”. Este logic, aşadar, ca, în materie de literatură, pozitivismul, rezumat şi culme a
ideologiei capitaliste, să fie acela care să fi acordat cea mai mare importanţă “persoanei”
autorului. Autorul domneşte încă în manualele de istorie literară, în biografiile scriitorilor, în
interviurile din reviste şi chiar în conştiinţa literatorilor, preocupaţi să-şi asocieze, graţie
jurnalelor intime, persoana şi opera; imaginea literaturii, aşa cum o putem afla în cultura
curentă, este centrată tiranic asupra autorului, a persoanei, istoriei, gusturilor, pasiunilor sale;
critica mai constă încă, de cele mai multe ori, în a spune că opera lui Baudelaire este eşecul
omului Baudelaire, cea a lui Van Gogh, nebunia lui, cea a lui Ceaikovski, viciul său:
explicaţia operei este căutată întotdeauna în cel care a produs-o, ca şi cum, prin intermediul
alegoriei mai mult sau mai puţin transparente a ficţiunii, cea care şi-ar face auzită
“mărturisirea” ar fi mereu, în ultimă instanţă, vocea unei unice şi ideatice persoane, Autorul.
Deşi domnia Autorului este încă destul de puternică (noua critică n-a făcut adeseori
decât s-o consolideze), se înţelege de la sine că anumiţi scriitori au încercat de multă vreme s-
o submineze. În Franţa, Mallarme a fost fără îndoială cel dintâi care a văzut şi care a prevăzut
toată amploarea sa, necesitatea de a substitui limbajul însuşi aceluia care până atunci era ţinut
să-i fie proprietar; pentru el, ca şi pentru noi, limbajul este cel care vorbeşte, nu autorul; a
scrie înseamnă a atinge printr-o impersonalizare prealabilă - pe care nu o putem confunda sub
nici o formă cu obiectivitatea castratoare a romancierului realist - acel punct în care singur
limbajul acţionează, “performează”, şi nu “eu”; întreaga poetică a lui Mallarme constă în a
suprima autorul în favoarea scriiturii (ceea ce presupune, vom vedea, a-i reda cititorului locul
său). Valery, incomodat de o psihologie a Eului, a îndulcit mult teoria mallarmeană, dar -
întorcându-se într-o apetenţă clasicistă, la lecţiile retoricii - n-a încetat să transforme Autorul
în obiect de îndoială şi deriziune, a accentuat natura lingvistică şi parcă “accidentală”
[hasardeuse] a activităţii sale şi a militat pe tot parcursul cărţilor sale de proză în favoarea
condiţiei esenţialmente verbale a literaturii, faţă de care orice recurs la interioritatea
scriitorului i se părea pură superstiţie. Proust însuşi, în ciuda caracterului aparent psihologic a
ceea ce numim analizele sale, şi-a fixat în mod vizibil drept sarcină distrugerea inexorabilă
printr-o rafinare [subtilisation] extremă a raportului dintre scriitor şi personajele lui,
desemnându-l drept narator nu pe cel care a văzut sau a simţit, nici măcar pe cel care scrie, ci
pe cel care va scrie (tânărul din roman - dar, de fapt, ce vârstă are el şi cine este? - doreşte să
scrie, dar nu poate, iar romanul se încheie când scriitura devine în sfârşit posibilă). Proust i-a
dat scriiturii moderne epopeea ei: printr-o răsturnare radicală, în loc să-şi pună viaţa în
roman, cum se spune destul de des, a făcut din chiar viaţa lui o operă pentru care propria sa
carte i-a servit într-un fel drept model, încât ni se pare evident că nu Charlus îl imită pe
Montesquieu, că că Montesquieu, în realitatea sa anecdotică, istorică, nu este decât un
fragment secundar, derivat al lui Charlus. În fine, Suprarealismul, ca să rămânem la această
preistorie a modernităţii, nu putea, desigur, să-i atribuie limbajului o poziţie suverană, în
măsura în care limbajul este sistem, iar ceea ce se viza prin această mişcare era, pe filieră
romantică, o subversiune directă a codurilor - de altfel, iluzorie, căci un cod nu se poate
distruge, putem doar să “jucăm” împotriva lui; dar, recomandând fără încetare contrarierea
bruscă a sensurilor aşteptate (faimoasa “sacadă” suprarealistă), încredinţând mâinii grija de a
scrie cât de repede posibil ceea ce criteriul însuşi ignoră (dicteul automat), acceptând
principiul drept experienţa unei scriituri plurale [a pulsieurs], Suprarealismul a contribuit la
desacralizarea imaginii Autorului, în fine, în afara literaturii înseşi (la drept vorbind, aceste
distincţii devin premiate), lingvistica furnizează un instrument analitic preţios pentru
distrugerea Autorului, arătând că enunţarea în ansamblul ei este un proces vid, care
funcţionează perfect fără a fi necesar să-l umplem cu persoana interlocutorilor: din punct de
vedere lingvistic, autorul nu este niciodată nimic mai mult decât cel care scrie, la fel cum
“eu” nu este altceva decât cel care spune “eu”; limbajul cunoaşte un „subiect”, nu o
“persoană”, şi acest subiect, vid în afara înseşi enunţării care îl defineşte, este suficient pentru
a face limbajul să se „ţină”, adică pentru a-l epuiza.
Îndepărtarea Autorului (o dată cu Brecht, am putea vorbi aici de o veritabilă
„distanţare”, Autorul micşorându-se ca figură în fundalul scenei literare) nu este numai un
fapt istoric sau un act de scriitură; ea transformă textul modern de la un capăt la altul (sau -
ceea ce este acelaşi lucru - textul este, de acum înainte, creat şi citit astfel încât, la toate
nivelele, autorul este absent din el). Timpul, în primul rând, nu mai este acelaşi. Autorul,
atunci când se crede în el, este conceput întotdeauna ca fiind trecutul propriei sale cărţi;
cartea şi autorul se plasează de la sine pe aceeaşi dreaptă, segmentată ca un înainte şi un
după; Autorul este ţinut “a nutri” [nourrir] cartea, prin urmare, există înaintea ei, gândeşte,
suferă pentru ea; întreţine cu opera lui acelaşi raport de antecedenţă ca un tată cu fiul său.
Dimpotrivă, scriitorul modern se naşte în acelaşi timp cu textul lui; el nu este nicidecum
înzestrat cu o fiinţă care i-ar preceda sau exceda scriitura, nu este întru nimic subiectul al
cărui predicat ar fi cartea sa; nu există alt timp decât cel al enunţării şi orice text este scris aici
şi acum. Înseamnă că (sau rezultă că) a scrie nu mai poate desemna o operaţie de înregistrare,
de constatare, de reprezentare, de “zugrăvire” (cum spuneau clasicii), ci ceea ce lingviştii, în
succesiunea filosofiei oxfordiene, denumesc un performativ, formă verbală rară (rezervată
exclusiv persoanei întâi şi prezentului), în care enunţarea nu are alt conţinut (alt enunţ) decât
actul prin care se emite; ceva asemănător cu acel “Eu declar” al regilor sau “Eu cânt” al
poeţilor străvechi; scriptorul modern, după ce l-a îngropat pe Autor, nu mai poate aşadar
crede, conform viziunii patetice a predecesorilor săi, că mâna îi este prea înceată faţă de
gândire sau pasiune şi că, prin urmare, făcând din necesitate o lege, trebuie să accentueze
această întârziere şi să-i “şlefuiască” la nesfârşit forma; pentru el, din contră, mâna, desprinsă
de orice voce, purtată de un gest pur de inscripţionare (şi nu de exprimare), trasează un câmp
fără origine - sau, cel puţin, care nu are altă origine decât limbajul însuşi, adică tocmai acel
lucru care se pune neîntrerupt sub semnul întrebării orice origine.
Ştim acum că un text nu este compus dintr-un şir de cuvinte degajând un sens unic,
cumva teologic (care ar reprezenta “mesajul” Autorului-Dumnezeu), ci un spaţiu cu
dimensiuni multiple, unde se îmbină şi se contestă scriituri variate, dintre care nici una nu
este originală; textul este o ţesătură de citate, provenite din mii de focare de cultură. Asemeni
lui Bouvard şi Pecuchet, aceşti eterni copişti, în acelaşi timp sublimi şi comici, şi al căror
ridicol profund indică exact adevărul scriiturii, scriitorul nu poate decât să imite un gest
mereu anterior, niciodată original; singura sa putere este să amestece scriiturile, să le
contrarieze pe unele prin celelalte, astfel încât să nu se sprijine niciodată pe vreuna dintre ele;
dacă ar vrea să se exprime, ar trebui cel puţin să ştie că acel ceva interior pe care pretinde că-l
traduce nu este, el însuşi, decât un dicţionar gata întocmit, ale cărui cuvinte se pot explica
doar prin alte cuvinte, şi asta la nesfârşit; aventură prin care a trecut în mod exemplar tânărul
Thomas de Quincey, atât de bun cunoscător al elinei încât, pentru a traduce în această limbă
moartă de idei şi imagini absolut moderne, “îşi crease - ne spune Baudelaire - un dicţionar
mereu la îndemână, în alt fel complex şi extins decât acela care rezultă din acribia vulgară a
temelor pur latine” (“Paradisurile artificiale”); succedându-i Autorului, scriptorul nu mai are
în el pasiuni, umori, sentimente, impresii, ci acest imens dicţionar din care extrage o scriitură
ce nu cunoaşte nici o oprelişte; viaţa nu face niciodată decât să imite cartea şi această carte
însăşi nu este decât o ţesătură de semne, imitaţie pierdută, infinit îndepărtată [reculee].
Autorul o dată îndepărtat, pretenţia de a “descifra” un text devine complet inutilă. Să-i
dai unui text un Autor înseamnă să-i impui acestui text o limită, să-i conferi un semnificat
ultim, să închizi scriitura. Această concepţie convine de minune criticii, care vrea atunci să-şi
dea drept sarcină esenţială descoperirea Autorului (sau a ipostazelor sale: societatea, istoria,
psihismul, libertatea) dincolo de operă; Autorul o dată aflat, textul este “explicat”, criticul a
învins; nu este deci nimic surprinzător în faptul că, din punct de vedere istoric, domnia
Autorului a fost şi aceea a criticului, dar şi critica (fie ea şi nouă) este destabilizată împreună
cu Autorul. În scriitura multiplă, într-adevăr, totul trebuie descurcat [demeler], dar nimic
descifrat [dechiffrer]; structura poate fi urmărită, “[sur]filată” (aşa cum se spune despre un
ochi dus la ciorap) în toate etapele şi la toate nivelele sale, dar nu există în fond; spaţiul
scriiturii este de parcurs, nu de străpuns; scriitura aduce mereu sens, dar întotdeauna pentru a-
l evapora; ea se dedică unei suprimări (exemption) sistematice a sensului. Prin chiar acest
fapt, literatura (ar fi mai bine să spunem, de acum încolo, Scriitura), refuzând să-i
încredinţeze textului (şi lumii ca text) vreun secret, adică un sens ultim, eliberează o activitate
pe care am putea-o numi contra-teologică, cu adevărat revoluţionară, căci a refuza să limitezi
sensul înseamnă, până la urmă, a-l refuza pe Dumnezeu şi ipostazele sale: raţiunea, ştiinţa,
legea.

Să revenim la fraza lui Balzac. Nimeni (adică nici o “persoană”) nu rosteşte; sursa ei,
vocea ei nu este locul real al scriiturii, ci este lectura. Un alt exemplu foarte precis ar putea
lămuri acest lucru: cercetări recente (J-P Vernant) au pus în lumină natura constitutiv
ambiguă a tragediei greceşti; textul ei este ţesut din cuvinte cu dublu sens, pe care fiecare
personaj le înţelege în mod unilateral (tocmai această perpetuă înţelegere constituie
“tragicul”); există totuşi cineva care înţelege fiecare cuvânt în duplicitatea sa şi înţelege mai
mult, dacă putem spune aşa, însăşi surditatea personajelor care vorbesc în faţa lui; acest
cineva este chiar cititorul (sau, în cazul de faţă, auditorul). Astfel se dezvăluie fiinţa totală a
scriiturii: un text este alcătuit din scriituri multiple, provenite din mai multe culturi şi care
intră unele cu altele în dialog, se parodiază, se contestă; dar există un loc în care această
multiplicitate se unifică [se rassemble] şi acest loc nu este autorul, cum s-a spus până acum,
este cititorul; cititorul este chiar spaţiul în care se înscriu, fără ca vreunul să se piardă, toate
citatele din care este alcătuită o scriitură; unitatea unui text nu se află în originea, ci în
destinaţia lui, dar această destinaţie nu mai poate fi personală; cititorul este un om fără istorie,
fără biografie, fără psihologie; este doar acest Cineva care ţine laolaltă în acelaşi câmp toate
urmele din care este alcătuit scrisul. Iată de ce este derizoriu să condamni noua scriitură în
numele unui umanism care se dă în mod ipocrit drept apărătorul drepturilor cititorului. Critica
clasică nu s-a ocupat niciodată de cititor; pentru ea, nu există în literatură un alt om decât cel
care scrie. Începem acum să nu ne mai lăsăm înşelaţi de asemenea antifraze, prin care lumea
bună militează cu superbie tocmai în favoarea acelor lucruri pe care le îndepărtează, le
ignoră, le înăbuşă sau le distruge; ştim că, pentru a asigura scriiturii un viitor, trebuie să-i
inversăm mitul: preţul naşterii cititorului este moartea Autorului.