AUREL MAeeA ADINA GEORGESCU OBROCEA

MONTAJUL

DE FILM

 PREFATA

Despre tnonuij s-a scris destul de puiui in literature de specialitate.

Este 0 problema complicatii $i com.plexii. Ne-am permis de aceea cu mult
curaj sa reoliziini aceastii carte, care sa umple golul existent, mai ales
in tara noastrii, $i sa explice unele fenomene ale creatiei artistice legate
de operaiiunea de montaj.
Problema cea mai iuiporiantii in 11101ltaj constii in asiqurarea con­
tinuitatii actiunii. Desiqur ca aceasia depirule de felul in care este tlecu­
pat [ilniul $i este respectat decupajul la jillnare, deoarece in timpu! mon­
tajului nu se poate modijica in mod eseniial continutul unui caiiru, Con­
tinuitatea asiqurii succesiunea corecta a iiecarui cadru, dar si locui exact
unde trebuie tiiiat, pentrii a trece cursiv la cadrul urituitor.
Stabilirea momentului de montaj cere 0 mare experienta, dar $i
mu,t si7nt artistic. Leqarea a dOtLQ, cadre ridicii $i probienui racorduri­
lor, care sint explicate si din punct de vedere teoretic dar $i practic.
Be aseinenea, in lucrare se explicii ceea ce inseamnli tirapu; si
spatiul in cinematografie $i care sint metodeLe de rezoiuare practicii a ,
acestora, bazate pe experienia inaintasilor,
Mult discutata problema a ritmului $i comparaiia cu ritmui vnuzi­
cal este de [carte mare imlJortantii in monuij, Se insista prin exemple
asiipra insenuuirii rurnului $i se aratii cum trebuie realizat, in [unciie
de genul si actiunea filmului.
k~int descrise dispozitivele tehnice folosite in timpul montajului, cu
amplasarea lor intr-o cabinii de montaj, peliculele folosite si, in final,
este prezeni un glosar de cuvinte specifice montajului.
Cartee se inciieie cu. un memorator cinematograjic continind 1:a­
bele uzuole [olosite out La [ilinare cit $i in timpul moniajului.
lti aproape toate capitolele ou fost date exemple $i din filmele
rinnimesti. Meniiontirn. ca esie vorba 'in special de acele filme La care au
lucrat efectiv autorii, acestui cunoscindu-le ituieaproape.
AUTORII
 CUPRINS

Il'Tl{ODUCEllE ............ 7 Timpu l 'dilatat" .. tl.', 86

I. I~\'o luj la nloJl~JQlul ... '. . . . . 9 Timpttl rAsturnat . :'!': ~.:: I 87

1. Prtmcle JHroe (pcrioada de Protectarea ,fft,\,?}ttic;r .. 92

plonerat) ..... /........ 9 Incetlnlrea .......... 93

2. D. 'V. Griffith. . . . . . . . . . 16 Accel eratia :.." .,;... 94

3. Scoala sovtet ica 20 Inv ersarea ~.'". 95

4. Ff lrnul sonor 25 Oprlrea t.impulutrstop'ca­

5'. Clncmatogratul coutempo- dru) . . .. . .. . . . . . . . . . 95

ran .. . .. .. . . .. 30 Marcarea datei 96

6. Noile t ehnici .. . . . . . . . . . . 33
Durata 96
7. Dezvoltarea clnematogra- Polival enta temporala .. 98

fiei romanestt 36 2. Spatlul in film 98

II. Notiun' generale de menta] .. 38 3. RitmuI cinematografic .. 107

1. Definltta montajului .... 38 4. Racordul 115

2. Clasificarea montajului .. 42 Racorduri estetlce 117

Tipuri de montaj 42 Racorduri ps ihologtce .. 118

Montajul creator de idei 48 Racorduri nomtnale 119

MontajuI narativ 50 Racorduri de gtndire .. 119

Montajul ritmic 52 Factori determtnantt in

Moritajul lntelectual .. 53 as Igurareacontinuttattl ~i

3. Funct ii! ecreatoare a1c mon- f luidltat.ii 120

tajului . . . . . . .. . . . . . . . . 54 Planul de Iegatura 139

Crearea miscari! 55 5. Elipsa ................ 140

Crearea rltmulut 56 6. Metafora .............. 146

Crearea ideii 56 7. Simbolul . . . . . . . . . . . . . . 151

4. Baz el e ps ihologlcc ale mon- V. Proeesul teltnologlc at monta­

tajului . . . . . . . . . . . . . . . . 57 rll filjID,elor 157

I II. Practlca deeupajulut ~l mon­ 1. Tehnologla montartl ima-

tajulul la dlferlte genurl de ginii filmelor protestoniste 157
'lime 60
2. Tehnologia montarit s une­
tuIui 164

1. Imaginea, eel mai impor­

Inregtstrarea ~i montarea
tant element al limbajul ui
comentariuIui 165

filrnlc .......•.....•.... 60

Montarea muzicii 166

Planul clnematograttc .. 61

Montarea zgomotelor .. 167

Unghiul de filmare .... 65

Mixajul 175

Miscartte aparatulul .. 68

3. Semne de punctuatie cine­

2. Decupajul ............ 72

3. Filrnul de flctlune 73 matogratlca ~i t ehnologia

4. Filmul documentar 75 realtzar ll unor trucaj e op­

5. Filmul de animat!e 78
ttce 179

Intunecarea (fondu) .. 179

IV. ~lontaJul, factor de ereatte In

arta clnemotografleA .... . . . . 82
Inlantuirea . . . . . . . . . . 181

1. Thnpul ctnernatogratic .. 82
Supraimprestunea 184

Respecturea ttmpulul .. 83 Genertcul 184

TImpul comprlrnat .... 84 Stergerea (voleul) 187

5
 Scnunn area at: uirecue ~l uel'UiatOrUi ....•. ... ...
de ritm al miscari! . 189 Aparate de proiectletolos ite
Stop de aparat . 191 la montaj ...........• .• 212
MnIliplicliri ~i derormarl Co~uri de montaj . 214
de lmaglnt . 191 Maslnl de lipit peltcula 215
.1. Tehnologla montlirii ne­ VII. Pelfcula eibematograUcii .. 221
gatlvului de imagine . . . 192 1. Constderatlunl generale .. 221
Montajul n cgativ clas ic 192 Peltcule alh-negru . 221
Montajul n egattv tip AB 194 Pellcule color . 224
Montajul negattv tip "ta­ 2. Tipuri de peltcula cinema­
blli de sah " . 197 togratlca .......... ••.. 225
Montajul u egatlvulul de 3. Dlmensiuntle pellculel ~i
sunet . 197 Iormatele imaginii . 227
5: Tehnologla mon tiirii fil­ 4: Obtlnerea eoplilor pozitive 229
ii rnelor de amatorl ..... •.. 198 5. · Condltit de plistrare a pe- I
;VI. UtIlnje ~i dl spoztttve tojostte l- : l iculelor l eexpuse . ! . .. ', J 232
L1 in enesutnperattun ltor de mOD­
Glosar de leuvint e' ~i pr6cedee teh-'
~ ta) .' •....••.•. .. •'•• . . • •. • . . 202 nologtce speeifice m'o'ntaj tlhii 234
Vfz loneza • • . . . . • . • .., ... 203 t . • Ilil I J • I

•1 Masa de .montaj I. " •• • : •• 204 .4. nexe .....•.... ~: ." ' : " " •...• : • ':2 40
S ineronizeuza . '.' . '... l •• 209 Bibllogra(ie .• • . . . . ; • . • . .
' 0 0 • • 246
• 0

1. / 1 rr 'l II . III
 , , I t
IJ j ", 'I ', INTRODUCERE ·

J(

De-a lungul istoriei cinematografului, rnontajul constituie elemen­

tul cel mai specific al limbajului filmic, realizind organizarea planurilor
de actiune in tirnpul ~l spatlul virtu al al filmului.
Alternarea ~i juxtapunerea cadrelor unui su bieet filmat se creeaza
in timpul montajului, cind se realizeaza ritmul, continuitatea precum
!,'i accentuarea dlnamisrnulul ~i clar itatii naratiunii, Citarn din Pudov­
kin: "Baza artei filmului 0 con stituie m ontajul ".
P rin forta sa, montajul are p osibilitatea de a exprima un senti­
ment si 0 idee, nemaifiind uneori un mijloc, ci un scop,
Un film i~i Indeplineste functia artlsti ca atunci cind s~ exprirna
prin mi sca re, actiune, [ogica pe rpetua, organizare a arrnonioasa a p ro­
por tiilor ~i 0 compozltia plastica adecvata.
Succesiunea imaginilor trebuie sa ser veasca ritmului sl claritatll
povestirii, in vlrtutea unor legi de progresie dinamlca, fie care plan con­
tinlnd evenimente noi in actiune, ce VO l' amplifica curiozit atea spc cta­
torului.
Indiferent de stilul regizoral, montajul creeaza din n ou decupajul,
il interpreteaza, implicit montajul devenind 0 arta.
Pen tr u a defini rolul d ram atic al m ontajului, treb ui e seos in evi­
denta mai intH caracterul sau creator.
In primul ri nd, montajul es te un creator al miscari l, in sensul larg
al cuvintului. Fiecare imagine a unui film prezinta un moment static
al lumii in con juratoare, s uccesiunea lor creind mi scar ea, Este cla sic
exemplul celor trei lei de piatra din filmul "Cruci~atorul P otemkln", a
carer imagine [uxtapusa comunica spect atorului Impr esla ca vede un leu
care se trezeste la zgomotul unei lovlturi de tun.
In al doilea rind, montajul creeaza ritmul. Acesta ia n as tere din
succesiunea planurilor, potrivit r aporturilor dintre Iungirnea !?i continu­
tul lor , transmltind spectatorului 0 emotis in plus fa ta de cea in suflat a
direct de subiectul filmului . Ordinea sl proportla date de montaj pot
astfel ajuta la crearea stari! emotionale.
Es te incontestabil ca filmul se bazeaza pe realitate sl 0 reflecta,
numai di montajul ii da un sens. El este mijlocul specific de sinteza
ereatoare ~i de interpretare a fenomenului de viata.
Pentru a putea pMrunde semnificatia montajului, t rebuie cu n os­
cute in ceputurlle lui p rccum si deosebi rllc ~i afinit atil e sa le l' 1I cele lnlte
ar te.

7
 Cinematog raful so bucura de cali tatea de a fi 0 arta a sp a tiulu i si
a timpului . Pute rea pc ca re 0 d ezl antuio as upra exprimarii in t imp si
vig oarca com u n ica ri t im p resi ei cl evin ai ci cu to t ul speclfi ce s l o r lgin ale.
S patiul m a terial r eal r eprezinta t oa tc el ementele ce converg la realiz area
t u rna ri ! unui cad ru cin ema tografic. S p atiul filmic r am in e v iu , f'igu r a­
tiv, d otat cu t ernporalitate, a jungtnd J. 0 re ali tate e st et ica . P rin d ecupaj
~ i mo nta j el os te s in tetiza t si cornp a ct iza t , ca ~ i timpul. Interactiu ne a
dialectica dintro sp atiu !?i timp a ju nge sa le t ransfo nrno pe u nul in ce la ­
lalt.
Cinematog raful a reus it sa domin e spatiu l, a devenit a pt sa m­
inga tirnpul, sa r astoarrie ord in ea actiunii, putind sa manevreze d u rata
d e ti mp.
Montajul actioner za prin amploarea ~i tonalitatea lui. Acea sta
sc m a n ifesta prin crearea unui efect important, J r it m ul, deterrni­
nat m al ales de organizarea succesiun ii pl anurilor in' timp si nu atit
de dinamism u l p lanu rrlor i n sin e. In leg atura cu aceasta, Bresson spu ­
n ea : " exi s ta f'ilrn c in care toata lurnea alearg a si care si nt totusi Ien te".
Montaj ul n u po a tc fi prin de fini tl o object ivist, E l urrnareste n u pu ­
mai loglca cven im e ntc lo r, dar s l intentiile ideatice ale cr eatorul i.
l\Jontaj ul inlantuic elc me n te le scm nificative, izolatc , i ntr- o succe­
s iu nc ee urm ca za log ica ac tiuni i !ii in ca r e" sens ul n u es t in venta t , ci
c x p licut . Acest tip de m ntaj a na litic i~ i d em onstrea za eficacitatea , a tit
i n plunul d iscur sului ci nematog raf ic, ci t si in eel literal'. El duce la o 0
s ta b il it ut c a lumi i rcprezcntate ~i la 0 senzat ie de con tinuitate .
 -I .'
EVOLUJIA MONTAJULUI

1. PRIMELE FILME (PERIOADA DE PION IERAT)

Nasterea cinematografului este legata de apar iti a unor serii de

inventii de apa r ate si d ispozitive eu aju tor ul ca rora ind ividual sau In
col ecti v spectator ii puteau viziona imagini miscatoare. I
A ces te inv entii date aza inca di n a n u l 1B30. Lucraril e lui P ete r
Mark Ro get, englez de or lgine elvetian a , pun bazele cin em atog ra fulu i
de az i, r eali zind proiectia u n or im ag in i ce sc m is cau,
Un pas In ainte in vederea imbunatati ri i ca litatii v izionari i I-au
constituit aparatele concepute de Edison in a n u l 1893.
Apa r at ul de lu a t vederi d enumit "Cinetograf" a sigura f ilm ar ea
pe u n strat f otosen sibil , d ispus pe un su po rt d in cel ul oid perf'or a t,
avind 0 viteza de 40-60 fotog r ame/ s.
Spectatorii introdu ceau u n ban in aparatul de p r oiectie si pri n
vizor v ed eau im ag ini de m ari m ea un ei carti po stale. La t er rninarea
buclei de p eli cul a , aparatul se op rea au t om a t. Dick son a fast pri n t r e
primii care a creat film e p en t ru Kinetoscopul lu i Edison . As tf'el, Ii l­
mul "Salvat de un pom pi er" fo loses te ' ca decor o scara as ezata pe u n
fu nd al negru iar t oata scena este inecata in fu m .
Cel m ai cel ebru fil m r ea lizat pe nt ru fi rma Ed iso n , su b conduce­
rea lui K u hn, es te "Moal'tea M ariei Stuart" 'in ca re, in Iata u n or
figuranti, destu l de numerosi, calaul decapiteaza pe r egin a si p rezinta
publicului capul taiat. ,
Insa fil mele fo losind proiectia p c u n ecran, dupa p rocedeul in ­
v en tat de Louis Lurniere, au dus la p erfecti onarea cinematogra fu lu i.
Lum ier s a r ealizat in an u l 1895 a ser ie de filme in care a do vedi t un
deosebi t sim t al com poz it iel si al cadrajului su b iecte lo r , fiind in acea
vrem e unul di n t re cei m ai bun i fotografi.
Film ul consid er at ee l mai bun si pr imul prezentut in pro iecti
publica estc "Sosir ea unui tren in gara Ciota t ". Aici si n t folosite t oatc
calitatile fo tografiei eu m are profunzime de cim p, Imagin ea n e a r ata la
in cepu t in plan general pe ronul ~i ga ra. Un am v ine pc p ero n t ra ­
gind un ca r u cior . La ori zont apare un punct negru, locom oti va , , a le
ca rei dim en siuni cresc pina ce ocu p a tot ec r anu l, n apustin d u-se pard
asupra sp ec tatoril or . T r enul se opreste de-a lungul p eronului. Calatcril
incep unii sa coboare ~ i altii sa urce. Printre ei apar in grosplan doua
personaje inedite, un ti n ar taran tinind un b at in mina si 0 fata fru­
moasa imbra cata in alb, care cu 0 sfiiciune fi r easca se cod este cind za­
reste ap ara tul d e fil m at , apoi se hotaraste sa se u rce in tren.
Aici au f ost folosite toa te planurile eunoseute in cin ematografi e
si anu m e: pl anul general, pl anul in t r eg si gr ospl anul. Aceste pl anuri nu
si n t separate, ci film ate in continuar e. Apar atul este fix, nu se de­
plaseaza, ci sub iect ele ee sint filmate se apro pie sa u se departeaza, as i­
g ur in d astfel varietatea de planuri.
Cinematogr aful lui Lumi ere r econstituie v iata cu p er sonaje a carol'
mirnica si ex presie se pu teau di stinge mai bi n e de cit in teat ru. Si ast­
fel, pe ecr an se v edea cum vintul misca f runzel e, imprastia f u mul, 10­
comotivele se n apusts au in sala . Primii critici au ex cl am a t : "nat ura este
p rlnsa asupra f aptului" .
Putem v orb i In sa de incepu t ur ile a r te i cin ematog rafice num a i 0
data cu aparl tia filmelor realizate de Georges Melies, pe n tru care cine­
matogr aful a fost u n mijloc de continuare a ex perien te lo r sale de ilu­
zion ism ~i prest idi gitati e de la Teatrul R ob er t-H c udin , al carui d ir ector
er a.
Origin alitatea lui Melies apar e at u nci cin d el abordeaz a trucajul
in fil m.
Ideea p ri mului truc aj a lu at n astere din in tim plar e, in ' timpul
unei filmar! in Plata Oper ei din Paris . La p roiecti a fr ag men tulu i filmat,
el fu su r prl n s vaztn d cum un om ni buz se t ransforrnase b r us c Intr-un
drie. Cerc etind cauza, a descoperit ca in ti m pul fl lrnfiri i aparatul se
str icas e. Filmar ea a fost oprlta pentru a fi inlathrata de fectiunea apa­
ru ta, P ast rind a paratul in aceasi poziti ~ st r eluind filmar ea, lntim plat or­
prin cadru a trecut un d ric. Astfel a ap arut pe" ccran 0 t ransforma re a
unui om nibu z in dric. r ,- I, I

Aceas ta tehnica noua, a t rucaielo r, este Iolosita in filmul ' , Di sp a­

ritia unei doamne", in anul 1896 . Secventa "nu se p utea film a pe ' 0
scen a , deoarece inca nu se cunostea iluminatu l artificial ci numai eel
n a tur al. Se filmeaz a cu. ac trita stind pe un scaun . Se opreste a poi
aparatul, do amna in ac est timp p a r as lnd locul filmarll. Ea reluare se
filmeaza scaunul gol, n esch im bin du-se pozitia ap ar at ulu i. In timpul
prolectlei se va vedea actrita in cadru, apoi scaun ul apar lnd su bit gol,
fara ea prestidigiat or ul (care st a nernlscat) sa fie nevo it ' sa actione ze
valul n egr u . Ai ci este r ed ata numai dlsp aritla, dar doamna ln 'al t e cadre
S0 transforms in d r aco buch et de flori 'etc. ' I ) l'
In an u l 1897 , M~W~s se inspira din t eh ni ca truca jelor il1 fotografi e,
r eallzrn d astfel .supraimpresiun ea , expunerea dubla sa u multipla, m as­
m e. m a ch e tel e. D e exem plu , la r ealizar era fillmu lu i "Omul orchestra"
Ioloseste sapte expun eri succesive. {
M elies a fo st p r imul care a determinat ca t r ucaj el o ' sa devin a
clc rn nt c 'cu re ntc ale c inern a to grafie i. Ell" con stitu ie u n scop, nu un
m ijloc, si VOl' de v en i fact ori ai li m b aj ului "n oii arte d nemat ografi ce.
 Este intere santa con ceptia montajului la Melies. Pina la el, fiI ­
mele : gen reportaj urmareau lipirea ~ap la cap a scenelor film ate in
locuri si timpi diferitl, du pa 0 logica ce tinea de su ccesiunea eveni­
~ e nte lor. La Melies, aratind 0 cen us are asa ie sind din bucatarie si
in trind intr-o sala de bal, apare 0 noua forma, aceea a schimbaril de
cadru. f, 1
Fiind om de teatru, el a [r tili zat in cinematografie major ita tea
proced eelor d,in t eatru: scenariu, actori, decoruri, costume, impartl rea
iI} s ce~e sau f}cte e~c: (I
Scena era totdeauna fotografi ata in intregime. Aparatul de film at
era pl asat in perrnanenta in centrul sali! de spectacol, r amlnind imo­
bil, aidoma unui spectator afl at in fotoliul sau, In toate fil mele sal e
aparatul are acelasi unghi de vedere, ca . eel al unui spe ctator "ideal"
afl at in fotoliul de orchestra, care cu pr inde tot decorul, de la ram pa
la plafon. Toate perspecti vele au ca pun ct de fuga pu nctul und e este
plasat ochiul spectatorului, situat Intr-o pozitie optima.
In filmele sale, Melies nu folo seste niciodata montajul eu schim­
bare de planurl., sl nici eu schimbare de u nzhi. Filmul lui se im parte
in tablouri (nu in sec vente), echivalent t abloului din teatru . Nu u ti ­
lizeaza grosplanul decit eu totul ocazional.
In feeriile lui Melies, evenim ent ele nu se succed ea 1n vi at a de
t oate zilele, ci potrivit con ventlilor teatrului. In filrnul ' " Calatori e in
Imposibll", un tablou ne arata Interiorul unui vagon . Cind trenu1 se
opreste, vagonul ramtne gol , deoareee toti eaUito rii coboara, In t ablou1
urrnator, se vede 0 gara, unde este astepta t t ren ul. Locomotiva intra
in gara, se opreste, iar din vagon coboara aceiasi cal atort, film ati de
asta data din exterior.
Mel1es rarnine eredincios toata viat a sa teatrului filmat , creind 0
lume fantastica, poetica si lmaginara, car e t e umple de in cintare.
In anul 1899, el realizeaza un film de act u alitate reconstltuita,
"Afacerea Dreyfus" primul mare film jucat ce dureaza ap roape u n
sf'ert de ora. Filmul, creat in timpul procesului de la Rennes, reda in ­
tentionat episoadele care ar fi putut , stirnl compatimirea publicul u i,
fata de un acuzat nevinovat. De exemplu, scenele din secventa privind
degradarea , Intilnfrea cu rsot ia. ate n t atul Im potr-iva avoca tului sau etc.
Regia est e remarcablla. r edind cu rajos cr uda reali t at e. In ace st fil m ,
el renunta la punctul de vedere alf l spe~tatorulu i din fot oli u si perm ite
actorilor sa se apropie de ap arat. '( II
Dupa acest film, el real ize aza "Cen usareasa", ce cont inea 20 t a­
blourf.sl dura 7-8 minute. Reluind 0 piesa ce s- a jucat p e scen a tea­
trului sau, folosind aceeasl distributle, costu m e si decorurl, acto rii sint
plasati p e ecran intocmai ca pe 0 scen a. Filmed se terrnina cu 0 de­
filare si un balet, adevarata apoteoza. I,

Cea m ai mare reusita a luf Melies 0 con sti tuie fil mul ..Calatorie
in luna". Scenariul este insplrat din doua r omane celebre, unul scris de
Jules Verne si altul de H . G. Wells. Subiectul este u rmatorul : m ai
multi astronomi, travestiti in astrologi, V Ol' sa I pIece pe iLun a, in ve­

u
derea efect uar ll u nor cercetari stiintifice. Vizitea za in ac es t sc op 0
u zin a dotata cu n iste m asini m agnifiee. Ei participa la const r uirea
un ui tun . Un gr up de fe te, im br aca tc in costume. de m a ri n a r ad u c
un ob uz in ca r e vizitatorit iau loco Se incarca cu el t u nul si se da foc
Se cventa care urmeaza este singu ra realizata cu' acleva rat ci n em at o­
g rafic . Se zares te 0 Luna de g hips, as upra careia obiectivul aparatu ­
lu i s~ ~propie in t r avling . Luna p rimeste ob u zul d r ept in ochi (prin
su bstit uir o de ma ch ete). Obuzul ca de intr-u n p eis aj p usti u , plin d e
cratere. Explorator-Ii parasesc g rabit! obuzul, p entru' a ad m ir a 7 u n ini­
m ag inabil clar "d e pamint". • I ,

Scoria u rmatoaro prezi nta t r ecerea in I revi st a a pl anetel or ~i eon­

ste la tiilor . Pcn tru a a rata imagiriatia lu i Me lies , in film, Ca rul Mar~
es to in t ruchipa t de sa se fete frumoase ce t in in m iini cite un astru,
Corp u r ile ce resti se succe d in su pr aim pr esiu no p e fon d ul n egru a1 de­
coru lu i, in timp ce vizitatorii astru lu i T u nar a dorm. Frigu l i i face 'sa se
trczeasca ~i i~i cau ta ad ap ost in t r -o pe ~ter', unde cresc ciup erci uri ase.
A id le a pare 0 lu mc Iantastica , su b forma uno cr abi, a1 caro l' -r ege Ii
pr iride r pc n oii veniti, Explor atorii, .lu ati prizoni eri, r euses c sa scape !?i
gasi nd u-~ i obu zu l cob oa r a p c P arnint in pa rasuta, Dupa 0 scu r ta dila­
t orl o su bmarina , fil m u l se t errnina cu c inau gurarea s u n ei statu i ca r agh i­
oase.
lVIon tajul, in jurul an il or 1900, di n punct . de vede re . te hnic nu
e ra altce va decit pu n erea cap la cap a di feritelor lu a r i d e vederi, "f'il­
m a te in m od sim pl is t. Dar t rebuie sa r emarca rn, d upa cu m no teaza
Ge orges Sadou l, ca valoarea d ramatica a mont ajului consta in fa pt ul
cii perm itc real izarca a t r e i cfect e care r ep re zinta insast esenta cine­
m a tog rafu lu i : ~
~ Iolosi r ea aparatu lu i de lu at vede r i ca :u n oehi car e eonsidera
lu cru rilc ~i obiectelo cin d de a proa p e, cin d de depar te, a lternind gros­
plan u l eu planul gen eral ;
--,- urrnarir ea unui per son aj in diferitel e lu i deplasa ri p rin dif e­
r itc deco ruri ; I

- alternarea epis oadelo r ca r e se deruleaza in locuri d ife rite dill'

care c~m ve rg ca tre ac elasi tel fin al. . ,
Adeva rata .ar ta cin em atog r afi ca n u a ex istat decit in ziua in .care
a aparut m ontaj u l, asa cum n intelegerri I-ast azi. Mon taj ul, d u pa unii
a uto ri, a r fi datorat Scoli i de 1a Bri ghton , di n Angli a , In juru1 a n ilo r
1900 , doi fotografi de plaja, William son ~f G . A. Smith, ' d ev in op era:'
tori de ac tualita ti ~i r eali zea za 0 serie d e -f'i lm e . Majoritat ea fi ! me 1.o ~·
din ac ca epoca fi i nd di stru se, ele n u . p ot fi analizate d e it prih le e­
tu ra scen ar iil or ee s-au ga sit, si aeestea sub fo rma unor simple schite
de idei , scrise destul de rudim en tal'. In reportajele sa le , Willia m son ,
en fa st fo tograf, folo sea 0 mare v a r ie tate d e incad ratu ri , nemaifi ind
li m itat la cadr ul scenei de teatru . Astfel , in an ul . 1899 e1 Iilm ea za
78 ve de r i la "Rega te le de la Henley", aratind succesi v multime a ca r e
se ad u na p entru a par ti cipa la cu r sa , plecarea am b arca tiu ni lor , ci­
tev a echipajc in ti m pu1 cursei ;;i spectatorii vazu ti in t ravl ing, .fil­

12

mati d pe un vapor care navigheaza de-a lungul fluviului. Filmul

se termina eu sosirea invingatorilor:
Un, film interesant st~ reeonstituirea unui episod din razboiul
boxerilor, denumit "Atac impotriva unei misluni striHne in China",
care dura dnd minute ~i se impartea in patru tablouri~i anume:
Aparitia boxerilor la poarta sediului misiunii, pe care 0 des­
chid eu forta. In gradina ineepe 0 b~Wilie, iar pastort!l este omorit.
Fluturflrea uIJei batiste de la un baleon de eatre sotia pas­
torului.
La vederea ace tui semnal, marinarii englezi, !)ub eondueel'ea
ofiterului lor, calare, se reped ~i ataca localul misiunii.
- Ofiterul intra in gradina, dupa ce boxerii dadusedi foe casei,
voind s-o captur~ze pe fiica pastorulU,i. Ofiterul 0 salveaza pe tinara
fata ~i se napuste~te asupra spectatorilor. Marinarii sosesc la rindul
lor ~i i,?i infig baionetele in citiva chinezi, alungindu-i. Trei caseadori
o smulg pe nevasta pastorului din flacari.
Aceasta realizare desehide ealea marilor filme de aventuri. 0
victima urmarita, citiva salvatori, iar imaginea alterneazii (victiroa ­
urmaritori - salviltori) cu ajutorul montajului. Finalul acum cste pre­
vizibil: salvarea erilinei.
Pentru prima oara este folosit montajul "alternat". In loc sa jux­
tapuna un plan indepartat cu unul apropi't, a9cl cum s-a folosit pma
atunci, Williamson ~lattlra scene care se deruleaza in loeuri diferitc,
dar a d\rei actiune 'conduce spre un acela~i seop. Vedem, pe de 0 parte,
misiunca inconjurata de boxeri, familia misionarului refugiata in ea­
sa, rapoi, pe d alta parte, marinarii eomandati de catre un ofiter calare
care plead'i pentru salvarea ei.
Deoareee filmarile er,au executate in decoruri naturale, sdlpind
de eonstl'ingerile platoului, Williamson a~tiut sa-,?i mi~te actorii eu de­
zinvoltura. Aee~tia nu se deplaseaza numai in sens lateral ci ,?i in
profunzime.
- In urmatoal'ele sale filme, Williatpson a generalizat aeest procc­
deu s.i s:"'a straduit sa-l apliee sistematie uneori chiar pentru a obtine
un efeet de surpriza.~i d~ m·rare. Astfel in anul 1901 in fiImul "The Big
Swallow", el ne arata n personaj ca e, furios de a fi fost fotografiat fara
voia lui, merge drept spre aparatul de luat vederi, pina ee gura lui
acopera ! tot 1 eeranul. El 0 desphide ~i parcel ar inghiti fotograful eu
aparat eu t?t.
De 0 maniera generala Williamson obtine sehimbarile de plan
nu numai prin montaj ci ~i prin deplasarea actorilor din spate in fata.
In anul, 1901 el realizeaza fiImul "Stop Thjef", un mie film co­
mic care a eonstituit de fapt prima eursa de nrmarire. El asigura 0
anumita contin'Uitate fiJmului sau gratie prezentei aeelora~i p rsonaje
in loeuri difetite. Montajul eonsta aid in raeordarea scenelor puse ap
la cap, durata fieeareia fiind determinata de durata mi~carii repre­
zentate, ceea ce ins~amna un mare progres in constructia filmului eu
ajutorul unoI' cadre diferite.
 In anul 1900, G. A. Smith realizeaza 0 serie de mici filme I ce
erau aldituite numai din grosplanuri. Ele au fost de altfel reunite l?i
catalogate sub un titlu general de "Humorous facial expressioil". Ple­
cat de la aceasta experienta, Smith constata repede ca exista un r avan­
taj in alternarea planurilor de ansamblu cu cele in grosplan, pentru
a scoate in evidenta un detaliu semnificativ.
Primul dintre aceste filme a fost "Micul doctor", unde vedem dQi
copU administrind un antidot unei pisici presupuse bolnava: 'Dupa ce
se filmeaza un plan general, se trece la un grosplan aratind capul pi­
sicii in timp ce inghite 0 lingura de lapte. Trecerea de la un plan la
altul se face direct. Smith da grosplanullH un earacter optic, ca de
exemplu in filmul "Aeest blestemat dinte", unde el justifidi grospla­
nul unui dinte cariat, aratind mai inainte pe pacient privind dintele
printr-o lupa.
Aceasta alternare de grosplan cu· plan general in aceea!}i sec­
venta, constituie principiul decupajului. Cu aceasta, Smith creeaza pri­
mul montaj adevarat. La Melies, unitatea de loc conditiona obligato­
riu unitatea de unghi de vedere. Descoperirea lui Smith era capitala.
EL insa nu a dat importanta acestui procedeu tehnic, deoarece se pare
ea acesta era folosit in alta parte l?i anume in proiectiile eu lanterna
rnagica.
tn primele filme ale lui Smith, montajul ia drept pretext apa­
rate optice (lupa sau telescopul) care Jac parte din poveste !?i car"e,
prin functiunea lor, redau 0 realitate trucatii.
In filmul "Pataniile lui Mary Jane", din 1901, Smith ne arata,
printr-o succesiune rapida de planuri, un eveniment dramatic, des­
fa!?urat in mai multe locuri: Mary Jane toarna benzina peste ma!?ina
de gatit in bucat[~rie. Ma!?ina explodeazii. Corpul eroinel trece prin co~ul
ma~inii, iar membrele ei razlete cad pe acoperi!}. Obiectivul aparatu­
lui de luat vederi urmarel?te eroina in deplasarfle ei, iar unghiul de
filmare variaza dupa necesitatile dramatice ale actiunii. •
Pentru prima oadi, urmarind actiunea in diferitele ei faze l?i ara­
tind-o in planuri diferite, apare cIaI' ideea de montaj !}i de continuitate.
Trebuie sa .atragem atentia ca descoperir~a lui Smith este deosebit de)
importanta, deoarece grosplanul nu mai este' un true, ci un mijloe de
a mari, de a arata mai deaproape un detaliu fugitiv. EI insa nu poate
sa teoretizeze acest lucru l?i deci nu reu!ie~te sa ereeze nici un plus de
emotie la ceea ce arata pe ecran. EI subliniaza pur ~i simplu un efect.
Ineep sa apara filme de un gen nou, in care se accentueaza urma­
rirea cu fugarire, schitate de aItfel de Williamson in "Atac impotriva
unei misiuni in China". Obiectivul nu se multumel?te sa-l urmareasdi
pe erou, el n !?i fugarel?te. Aeeasta goana este realizata pe cale de
montaj. Montajul se perfectioneaza, devenind mai suplu. Obiectivul
inceteaza de a mai fi tintuit in fotoliul privitorului din stal, el i!?i
reia libertatea de mil?care in spatele unoI' banditi sau fugari. J

Primul mare succes al aeestui gen de film a fost "Atacarea unei

diligen1e" (realizator englezul Mottershaw), care precede cu eUeva luni
filmul lui E. Porter "Marea jefuire a unui tren" ~i care este indirect
initiatorul a~a-ziselor filme Western, inspirate ~i din traditiile circu­
lui Buffalo Bill, povestire in care indienii piei-ro~li ~i oameni sco~i in
afara legii jefuiesc diligentele.
Daca pionierii de la Brighton au fost primii care au creat condi­
tiile elementare" ale montajului, putem afirma cii americanului Edwin
S. Porter, fost operator de actualitati la firma Edison, Ii apartine me­
ritul de a-I fi dat un sens, ceea ce este cu mult mai important. Primul
sau film, "Viata unui potnpier american", a fost realizat prin asambla­
rea, dupii 0 ordine' bine stabilitii, a unor planuri legate de activitatea
pompie1'ilor ~i filmate de Porter cu dife1'ite alte ocaziL La acestea el
adaugii unele cadre film ate special, ca de exemplu acela in care 0 ma­
ma ~i un copil sint surprin~i int1'-o rasa incendiata ~i sint salvati in
ultimul moment de ciitre pompieri. Pentru prima oara un grosplan,
aratind uri avertizor de incendiu, capata 0 semnificatie dramaticii. Nu
este yorba de imaginea foarte apropiata a unui obiect, ci de pun rea
ei in valoare din punct de vedere dramatic.
Filmul d~ fapt ne arata in numeroase imagini ma~ina de pom­
pieri traversind'in viteza ora!iul, lucru care da 0 impresie de un rea­
lism surprinzator pentru acea vreme !ii determina un ritm sustinut al
actiunii. Evenimentele' care creeazii atmosfera filmului sint redate in
trei episoade. Chiar din prim'lll cadru se expune 0 problema dramatica
Uisata ne,rezolvata pina la sfir!iit. Trecer~ de la un episod la altul da
impresia de desfa!iurare continua. Porter a unit cele trei episoade, nefo­
losind titiurile, ceea ce a creat spectatorului senzatia ca vizioneaza un
eveniment unie, un subiect lung, de constructie complexa, cu totul diferit
de filmele lui Melies cu acpune sacadata. Pentru a realiza aceasta, Por­
ter a combinat doua procedee de filmare nefolosite pina atunci, alatu­
rind unui cadru de actualitap luat din arhiva, un cadru filmat pe pIa­
tou, actiunea raminind astfel aparent neintrerupta.
Filmul "Atacul unui tren rapid" are mai mulUi originalltate, de~i
e conceput numai pe planu,ri generale. Porter prezinta acest fapt divers
ca 0 actualitate reconstituita. El insa se abate de la regulile teatrale
impuse de Melies. Unele trucaje constituie 0 adevarata metoda, 0 ade­
varata tehnica. Astfel el folose~te masca, iar in mi!icarile panoramice
sint descoperite pe ecran 0 grupa de obiecte de un interes dramatic
central (de exemplu caii cu care VOl' f}lgi banditii). Acpunea este pu:r­
tata pina la limitele cadrului ca pe 0 scena larga !ii fiecare plan se iden­
tifica cu 0 seevF!nta. In multe dintre cadre, actorii sint filmati in fata,
ea la teatru, i?-r in unele dintre ele, actiunea se desf~oara in profun­
zime (actorii jucind mai aproape sau mai departe de aparatul de luat
vederi), de exemplu urmarirea banditilor, batalia din padure, atacul
mecanicului de locomotiva, jefuirea pasagerilor etc.
In ultima secventa, urmaritorii ii pierd din oe,hi pe banditi, pe
care-i vedem gata sa impa,rta prada furata intr-o piidure. Vor fi oare
p~? In acest moment, aparatul panorameaza u!i0r !ii descoperim in
primplan, ascun!ii ill> spatele· unui arbore ,batrin, pe unnllritorii care
toemai sosese ~i desealeca. Cadrul final' Ii arata pe banditi in primplan.

15

Ul'maritorii se agita in fundul cadrului ~i, dupa 0 lupta scurta, rimfa­

catorii sint prin!?i.
In anul 1905, Porter realizeaza filmul "Fost pu!?caria~", in care
un industria~ refuza sa dea de lucru unui fost condamnat. Pentru a
impresiona mai mult spectatorul, el a trebuit sa insiste asupra starii
sociale a celor doua personaje. Astfel Porter recurge la folosirea JUonta­
jului "contrast", in care sint aratate scene din viata luxoasa a bogata­
!lului in opozitie cu mizeria in care traia fostul pu~caria~. Genul acesta
de montaj prin care se obtlne comparatia intre diferite cadre, alternativ,
a marcat un marc progres io domeniul unei noi arte care va dezvolta
aceasta formula mult mai tirziu.
Porter a mai realizat un film, "Cleptomana", in care a perfectionat
folosil'ea montajului-contrast. Este yorba de doua femei, una saraca /iii
cealalta bogata, surprinse gata sa fure ob).ecte din raftul unui magazin
4

~i care sint prlnse /iiI arestate. Femeia bogata este eliberata, iar cea
s5raca pedepsita. In :iCest caz, dramatismul filmului depinde de para­
lelismul faptelor pl'ecum !?i de cauzele l?i consecintele lor. Putem con­
ide,ra acest film ca unul dlntre cele mal interesante, implinite ~i inain­
tate creatii din acea epoea.
Noutatea ace tor filme, neinteleasa in momentul aparitiei lor, a
fo t reluata, lTIult mal tlrzlu in anul 1910, in filmele lui Griffith, in 'care
lnovatia lor intra in limbajul eurent al cinematografului.

David Work Griffith s-a nascut in anul 1875, la Lagrange (Ken­

tucky), fiind fiul unui colonel sudist, ruinat de razboiul de secesiune.
Este mai intii ziarist, pompier, poet, muncitor metalurgist. Ajunge apoi
mic actor !?i se disatore!;\te eu 0 aetrita, Linda Arvidson. In anul 1907,
fUnd fara lucru in ora!;\ul New York, ~eeepta scurte roluri la firma
Edison, scr'~e citeva scenarii, dupa care este angajat cu sotia sa la stu­
dlourile Biograph, unde devine reglzorul titular al firmei. Griffith a
studiat, asimilat !;\i sistematizat descoperirile inainta~ilor sai cit ~i ale
altor realizatori de filme. Pina in anul 1911, filmele sale se compuneau
numai din planuri generale. Abia dupa anul 1911, in filmul "Lonedale",
el folose!;\te montajul paralel, in care salvarea eroului are loc operativ
in ultima clipa. Decupajul este nervos, bine ritmat !;\i introduce pentru
prima oadi planul aprcpiat !?i chiar citeva grosplanuri.
Cinematograful - ca arta - nu a aparut dedt abia in a'nul'1915,
o data cu realizarea filmului ,.,Nal?terea unei natiuni" de catTIe Griffith.
Pentl'"U prima oadi, in acest film, ritmul a fast obtinut intr-o
maniera metodica, de!?i intuitiv, de un artist care a creat conditiile
nece are exprimarii emotionale a lucrurilor. El riu a fost un teoretician
care sa incerce sa descopere legile estetice ale cinematografului. Teore­

16

ticienii,t in majoritatea lor europeni, nu au luat cunolltinta de ceea ce

realizase GIiffith, decit dupa primul ,razboi mondial, prin anul 1920,
deoarece filmele lui abia atunci au fost difuzate in Europa.
Episodul asasinarii prelledintelui Lincoln ar fi putut avea 0 dra­
maturgie simpla., rezolvata cinematografic in citeva planuri. Dar Griffith
a urmarit mai mult decit 0 expunere succinta a faptelor. Din scenariul
regizoral vedem ca .actiunea este construita in jurul a patru grupuri de
personaje: Lincoln ~i insotifurii sai, 0 pe,reche de speotatori, Elsie Stone­
man lli Ben Cameron, asasinul Wilkes' ~i, in fine, actorii de pe scena.
Deoarece toate personajele participa la actiunea aceste secvente, tre­
cerea de la un grup de personaje la altul apare normala, fiind justifi­
cata logic. Continuitatea actiunii este perfecta, delli ea este intrerupta
pentru a reda evenimente concomitente. Griffith a realizat acest fel de
naratiune, pentru a putea arata spectatorului un detaliu nou al unei
scene mai largi, detaliu care prezenta 0 insemnatate majora pentru dez­
voltarea intregii actiuni. Tensiunea dramatica este creata prin efectul
cumulativ al unei serii de detalii. Griffith a impartit intreaga actiune
intr-.un numar de elemente izolate lli apoi a recompus din ele secventa
descrisa mai sus. Acest sistem de lucru da posibilitatea regizorului sa
conduca reactiile spectatorului. Insemnatatea descoperirii ~ui Griffith
consta in faptul ca a inteles necesitatea montarii fiecarei secvente din
cadre incomplete, a carol' ordine lli selectie este dictata de factorul dra­
maturgic. Griffith a aratat ca aparatul de filmat detine un 1'01 activ in
urmarirea QOvestirii. Alegind aceste fragmente scurte fji eu unghiurile
cele mai avantajoa~. el a reullit sa mareasca tensiunea dramatica a
filmului.
Folosirea judicioasa a planurilor a dus. la apropierea aparatului de
filmat de actori, pentru a pune in evidenta emotiile personajelor, prin
aratarea in detaliu a fetelor lor. Astfel" filmarea eadrelor spectaculoase
a fost u~urata, in schimb sarcina actorilor a fost complicata, ei trebuind
sa aiba 0 expresivitate a fetei !i'i a mi!i'carilor mult mai mare. Regizorul
dispune astfel de ordinea !i'i modul in care spectatorul va vedea pe ecran
cadrele succesive !i'i deci poate sublinia unele dintre ele. Daca, de exem­
pltlp se va monta un primplan, aceasta implica pentru spectator aparitia
unui moment dramatic. Planurile g,enerale, juxtapuSie ou cele apropiate,
dau actiunii culoare fji 0 forta de penetrare muH mai mare.
o alta secventa interesanta este eea a biitaliei. Secventa incepe
printr-un plan apropiat reprezentind 0 familie ee sta in fata unui bordei
in .ruina, in Jurul unoI' boccele, !i'i, printr-o millcare de panoramare, se
deseopera armatele in mel'S, ee traverseaza cimpia, in timp ce easele
sint incendiate. In plan general se vede apropiindu-se un colonel nor­
dist, eu sabia in mina, conducind trupele la asalt. El ajunge in primele
linH pina in plan mediu, iar dnd infige drapelul in afetul unui tun, apare
in plan apropiat.
Un sudist~ filmat tot in plan apropiat se arunca in afara fortifi­
catiilo;r pentru a salva un ranit nordist (prin panoramare, pina se ajunge
in plan mai apropiat).
2 - Montajul de film 17
 Un soldat il omoara cu lovituri de baioneta pe adversarul sau
cazut la pamint (in plan apropiat), in timp ce un altul recunoa!1te printre
morti un prieten din tinerete care acum a luptat in rindul inamicilor
(in plan mediu).
o mina in grosplan imparte boabele de cafea !1i Ie distribuie oame­
nilo(r' (plan mediu), in timp ce Mtalia este in toi (filmata in plan de
ansamblu).
Intr-o caruta plina cu cadavre (plan mediu) sint adunati mortii
rama!1i pe cimpul de bataie (plan general).
Intr-un montaj alternat, din ce in ce mai alert, se trece de la sec­
venta ou ora~u~ Atalanta in fl.a,cari, la scena de spa'ima din proprietatea
camerunilor, pentru a reveni la luptele !ii scenele de omor.
In ultimele luni ale anului 1915, Griffith realizeaza un film al
carui subiect era bazat pe un raport al "Comisiei Federale Industriale",
cuprinzind grevele din 1912 !1i afacerea Stielow (grevist acuzat de omo­
rlrea pat,ronului sau). El a avut ideea de a largi actiunea, putind fi
urmarita in patru epoci diferite, aratind efectele intolerantei sociale
sau religioase de-a lungul istoriei omenirii. Astfel a luat na!1tere filmul
"Intoleranta". 0 prima versiune inedita a acestui film dura 8 ore. Ea
a fost redusa de autor la 3h 40'.
Amplificind procedeele montJajului incruci!1at ~i 8'ctiunilor paralele,
Griffith a selectionat din istorie patru povestiri !1i le-a condus astfel
incit sarea constant de la una la alta !1i urmarea de-a lungul spatiului
~i timpu'lrui desfa~urarea acestor tragedii, a CarOl' evenimente se rasfrin­
geau unele asupra celorlalte.
Aceste patru povestiri contineau:
- Lupta preotilor din Baal ~i Ishtan pentru semanarea discordiei
intre oamenii lui Balthazar, in vederea eliberarii Babilonului de catre
armatele lui Cyrus.
- Lupta contra lui Isus in Judeea ~i crudficarea lui.
- Lupta dintre catolici !1i protestanti sub Caterina de Medicis !ii
urmarile cumplite din noaptea Sfintului Bartholomeu.
- Lupta dintre patroni !1i muncitori in anul 1912, represiunea
grevelor de catre armata ~i acuzarea de omor a unui muncitor grevist,
incapabil sa-~i dovedeasca nevinovatia.
Griffith trecea alternativ de la 0 povestire la alta, fara a intrerupe
actiunea, ele nefiind reluate din punetul unde erau abandonate" ci in
locul unde f,ragmentul poves'tirii urmatoare il conducea pe plan dra­
matic.
lnceputul filmului se petrece in timpul grevelor, deci cu imagini
din ultimul episod. La un moment dat sare la episodul din Babilon.
Punctul de trecere de la un episod la altul este astfel ales incit da
impresia ca actiunile se petrec in acela~i timp. Apoi se sare la episodul
din Judeea, de unde se revine. la greve, se trece la noaptea Sfintului
Bartholomeu, apoi din nou la Babilon ~.a.m.d.

18
 Revenirile la cele patru cicluri se fac in timpi din ce in ce mai
scurti, astfel ca episoadele converg catre final, aproape in acela~i timp.
Se asista aparent simultan la asediul Babilonului, la crucificarea
lui Isus, la lupta dintre catolici ~i protestanti ~i la cursa de automobil
in care 0 tinara femeie incearca sa ajunga la timp in inchisoarea unde
urma sa fie executat logodnicul sau..
In imagine apar, de exemplu, roWe carelor armatelo,r lui Cyrus,
care alterneaza cu roWe automobilului, sau intrarea per~ilor in Babilon
care se amesteca cu cadavrele din noaptea Sf. Bartholomeu, intr-un
gen de aparenta confuzie.
Griffith a folosit unele mijloace la care nimeni nu s-a gindit pina
atunci. Astfel, secventa babiloniana incepe cu un travling lung, in care
aparatul de luat vederi este montat intr-un balon captiv ~i obiectivul
cuprinde 0 larga panorama, ajungind apoi la treptele palatului" de unde
se urca u~or, descoperind imensul decor al cetatii, cu framintarea ma­
selor, pentru a ajunge la picioarele lui Balthazar', care este inconjurat
de intreaga sa curte.
Asediul Babilonului cu sute de care de lupta care sosesc ~i se des­
fa~oara pe 0 intindere nesfir~ita, da !?i azi 0 impresie magnifica despre
imensitatea ~i grandoarea acestei biltalii.
Influenta acestui film in rindul cinea!?tilor s-a simtit abia in
perioada anilor 1918~1920.
Montajul gindit ~i elaborat de Griffith stabile~te relatiile tuturor
planurilor, dar !?i legatura dintre ele intr-un ritm adecvat. Scopul pe
care trebuie sa ~i-l propuna un realizator de film este acela de a povesti
un fapt, in a!?a fel, incH sa-l poata introduce pe spectator in mijlocul
actiunii, pentru a-I putea emotiona ~i a-I face sa participe la acea ac­
tiune ca ~i cum ar fi direct implicat.
Griffith !?i-a dat seama de rolul substantial pe care il detine "mo­
mentul de montaj", in crearea !?ocului emotional al unei scene. Aproape
de momentul culminant, ritmul montajului devine mai rapid, pentru
ada senzatia unei cre!?teri de tensiune dramatica.
Filmul nu a avut succesul scontat, deoarece publicul de atunci nu
era suficient pregatit pentru a-I intelege.
Abel Gance a putut viziona filmele lui Griffith abia in anul 1918
la New York, inaintea celorlalti regizori din Europa. EI a reu~it sa puna
in aplicare experienta lui Griffith, creind un sistem bazat pe continutul
Iii dU,rata imaginii cinematografice care reprezinta de fapt baza expresiei
filmice. AsHel" aceasta influenta se simte in filmul "Roata", realizat
in anii 1921-1922, care a declanliat 0 serie de cercetarl asupra ritmului.
In 'Ump oe avangarda franoeza in fronte cu Abel Gance studia
Iii experimenta notiunea expresiei ritmice, pentru a ajunge la excesul
"montajului scurt", sovieticii in cercetarile lor dadeau a semnificatie
mai intelectuala, trecind la cinedialectica. Declan!?area teoriilor despre
montaj este datoratA fHmelor realizate de operataI'llI Dziga Vertov !?i
in continuare de regizorii Kuleliov, Pudovkin, Eisenstein ~i altii.

19
 3. $COALA SOVIETICA

In Uniunea Sovietidi, un grup deinovatori au diutat sa descopere

legile cinematografului formulind principii ale teoriei artei cinemato­
grafice, alcatuind un alfabet !1i 0 gramatica a noului limbaj.
Astfel, Dziga Vertov, operator de actualitati !1i de filme documen­
tare, montind aceste fiime, nu s-a limitat la executar'ea Illuei munci
obi!1nuite in acei ani, adica la lipirea mecanica a diferitelor bUditi de
pelicula !1i la adaugarea titlurilqr necesare. El, impreuna cu grupul sau,
respinge tot ceea ce reprezenta artificii venite din teatru: studio, actori,
decor, punerea in scena etc., realizind nu numai un curent de opozitie
fata de formele obi!1nuite ci !1i crearea unui Hmbaj special pentru arta
cinematografica. Dziga Vertov taie pelicula in bucati de 0 anumita lun­
gime, lipe!1te fragmente turnate independent unul de celalalt in locuri
Iii timpuri diferite, cauta un ritm !1i 0 legatura tematica !1i deduce cli.
prin mijlocirea montajului, se poate crea un timp nou - conventional ­
precum ~i un nou spatiu, ireal ~i el. Organizeaza el insu!1i filmari in
care evenimentul este descompus, surprins in diferite unghiuri, in dife­
rite planuri, contracimpuri, accelerate· sau incetinite. Introduce in fil­
mul de actualitati primplanul, unghiulatia, montajul rapid !1i constructia
ritmica a secventelor.
In articole-manifest el spunea: "Obiectivul este precis, infailibil ~i
trebuie a!1ezat in centrul evenimentelor, al faptelor reale, filmate in afara
platourilor, fara interpretare actoriceasca, fara decoruri. subiecte ~i sce­
narii. Eu sint ochiul cinematografic. Eu creez un om mai perfect decit
Adam, eu creez mii de oameni dupa diferite scheme !?i planuri dinainte
gindite. Eu sint cine-ochiul. De la unul iau miinile, de la altul iau pi­
cioarele, cele mai frumoase !1i mai bine proportionate, de la al treilea
iau capul cel mai frumos ~i mai expresiv !?i cu ajutorul montajului creez
un om nou perfect".
Astfel ia na~tere 0 ~coala denumita "Kinoglaz", care-~i propune sa
filmeze intimplarile pe viu, surprinzind imaginile realitatii inconjura­
toare. Realizatorul identific1ndu...se C'll obiootivitatea aparatului de luat
vederi, inregistreaza 0 cantitate de evenimente, plecind de la 0 tema ge­
nerala, care serve!?te drept fir conducator. Arta lui Dziga Vertov consta in
cadrajul diferitelor luari de vederi ~i in special in felul in care se ordo­
neaza ~i se monteaza planurile. Montajul devine 0 arta de structura.
Totu~i, aceste principii nu au dus la rezultatele scontate, din cauza
imposibilitatii evidente de a crea filmul "a posteriori". Monteurului i se
ofereau nenillmarate pos'Lbilittati, dar fiecare dintre ele erau saracite de
hpsa elementelor ce nu fusesera prevazute in film de la bun inceput.
In acela~i timp cu Vertov, citiva tineri regizori proveniti din teatru
au format 0 ~coala, atit cinematografica cit !1i teatrala, care propunea re­
valorificarea posibilitati!or actorului,. decorului ~i ale tuturor procedeelor
scenice.
Montajul poate opune elemente contradictorii ce reactioneaza unele
contra aItora. In acela~i timp, el trebuie sa asigure 0 continuitate logica

20

a actiunii ~i sa ereeze mijloacele prin care se compune ~i se structureaza

naratiunea cinematografica. .
. Experientele cele mai interesante au fost realizate in laboratorul
creat ~i condus de Leo Kule~ov. In cinematografie, spunea el, montajul
este egal cu compozitia culorilor in pictura sau cu succesiunea armo­
nioasa a sunetelor in muzica. Importanta nu consta in continutul intrin­
sec al diferitelor imagini, ci in modul in care sint juxtapuse acestea,
deci nu atit ce anume s-a filmat, cit modul in care se asigura succesiu­
nea cadrelor in film ~i felul in care sint concepute. Esenta cinematogra­
fului rezida in compozitia cadrelor ~i mai ales in succesiunea lor din film.
Experienta cea mai interesanta a lui Kule~ov, amintita de altfel in
analele cinematografiei, este urmatoarea: el a luat dintr-un film vechi
un 'grosplan al actorului Mosjukin, cu 0 privire inexpresiva, ~i I-a copiat
de trei ori. Apoi I-a juxtapus succesiv cu trei planuri ce reprezentau 0
farfurie eu supa aburinda, 0 tinara femeie moarta ~i un copH ce se joaca.
Proiectind acest film unui grup de spectatori, toti au admirat in
unanimitate talentul remarcabil al actorului care exprima rind pe rind,
senzatia de multumire la gindul ca foamea if va fi satisfacuta, 0 durere
intensa dar retinuta in fata femeii decedate ~i un sentiment de induio­
~are in fata jocului copilului. De~i fata lui Mosjukin nu exprima absolut
nimic, SPectatorii vedeau insa ceva ce nu exista in mod real. Altfel spus,
inlAntuind perceptiile lor succesive ~i raportind fiecare detaliu la un tot
organic( ei construiau in mod logic relatiile necesare, atribuind lui Mos­
jukin expresiile pe care in mod normal ar fi trebuit sa Ie exprime. Ast­
fel, orice spectator, urmarind continuitatea actiunii, poate construi "idei",
pOl'nind de la alaturarea a doua elemente date. Filmul se clade~te in
mintea spectatorului, plecind de la 0 organizare formala a imaginilor.
Fiecare plan se imbogate~te eu 0 idee sau un sens, pe care nu-l avusese
~i care ia na~tere prin impliearea sa in legatura eu alte planuri alatu­
rate. In eonsecinta, 0 aeeea~i imagine, situata intr-o continuitate diferita
saU in alt loc al aeeleia~i continuitati, poate dobindi 0 semnificatie dife­
rita.
Bineinteles ca nimeni nu ignora faptul ea imaginHe unui film nu
capata sens decit in relatie eu gindul spectatorului.
Spre deosebire de Vertov, care considera ea filmul se elaboreaza
in. cabina de montaj, unde dintr-o mare eantitate de material se aleg
partile cele mai eonvenabile, la· Kule~ov montajul devine 0 metoda de
expresie ~i eompozitie, cu alte euvinte un principiu estetie.
Filmul era eoneeput pe hirtie, inainte de a fi filmat. In deeupaj se
prevedeau eonditiile de filmare preeum ~i amanuntele asupra eontinu­
tului planurilor, in vederea obtinerii unor anumite efecte. Desigur di, in
general, intre montaj ~i deeupaj exista diferente mai mici sau mai mari,
in raport eu eonditiile in care s-a exeeutat filmarea ~i eu modul in care
a fost respeetat decupajul.
Experientele lui Kulefjov, realizate impreuna eu elevul sau Pudov­
kin, au dat na~tere la pnmele teorii ale esteticii cinematografice, teorii
ce sint bazate nu pe speeulatii vagi teatrale sau literare, ci pe analiza
capacitatii functionale a unui mijloc de expresie specific filmic.

~21
 Ar fi eronat sa credem ca imaginile sint capabile sa genereze idei
extrase din insu~i continutul lor, sau din particularizarea relatiilor lor.
Numai din juxtapunerea cadrelor pot aparea idei sau asociatii de idei.
din care spectatorul recunoa~te sau regasel?te sensul unei experiente traite.
Un copil care inca nu cunoa~te nimic din durerea pierderii unei fiinte iu­
bite, nu poate intelege sensul raportului Mosjukin - femeia moarta. tn
schimb. adultii sesizeaza perfect acest ,raport, dici il asociaza la ceea ce
cunosc ei despre durere, din experienta vietii lor.
Efectul Kule~ov, care sUi la baza ldmbajului filmic, nu devine
real decit din momentul in care raportul privi1tor-privit, sau mai general
obiect-subieot, se bazeaza pe 0 Irelatie emottonaHi ooncreta. In acest caz,
emotia este cea care sugereaza ideea ~i nu ideea cea care provoaca emotia.
~)coala lui Kule!lov a avut aderenti ~i in special pe Pudovkin. Con­
tributia lui teoretka reprezinta 0 rationalizare a metodelor lui Griffith.
El a formulat astfel teoria montajului: "Daca examinam munca regizo­
rului de film, ne dam seama ca materialul ,sau brut, activ•. n constituie
llumai acele bucati de pelicula pe care sint filmatei, din diferite unghiu.d
de vedere, mi!lcari izolate ale unei actiuni. Din aceste bucati !li numai din
ele se creeaza pe ecran acele imagini care formeaza reprezentarea fil­
mica unitara a actiunii filmate. A!ladar. materialul regizorului nu il con­
stituie procesele reale care se petrec in timpuri ~i spatii reale, ci buca­
tile de pelicula pe care aceste procese au fost inregistrate. Aceasta pe­
licuHi este supusa in mod absolut vointei regizorului care 0 monteaza.
Compunind forma filmica a unui fenomen dat. regizorul poate elimina
toate momentele de trecere, concentrind astfel in timp actiunea pina
la eel mai inalt grad dorit".
Astfel Pudovkin a stabilit ceea ce a numit el "montajul construc­
tiv" ~i metodele ce pot fi aplicate in desfa!lurarea naratiunii filmice, in
felul urmator: "Pentru a arata pe ecran diderea unui om de la 0 fereastra
a etajulu'i dnci, filmarea se poate efeotua astfel: se fiLmea4a la inceput
omul cazind de pe 0 fereastra intr-o pIasa, astfel indt pIasa sa nu apara
pe ecran. Se filmeaza apoi acela!li om dizind pe pamint de la 0 inaltime
mica. Lipite impreuna cele doua cadre ne vor da la proiectie impresia
dorita. Caderea catastrofala nu exista in realitate, ci numai pe ecran. !li
ea rezuWi din doua bucati de pelicula lipite la un loco Din caclerea reala
efectiva a unui om de la 0 mare inaltime, se aleg doar doua momente:
inceputul !li sfirl?itul caderii. Trecerea intermediara prin aer este elimi­
nata. .. Este un procedeu de reprezentare filmica, corespunzind exact
eliminarii unei perioade, de exemplu de clnd ani, care desparte actiu­
nile din actul 1 !li al 2-lea ale unei piese de teatru".
Pudovkin sustine di. pentru accentuarea tensiunii,- 0 mai mare im­
presie de continuitate se obtine construind secvente din cadre separate
distincte dedt prin intercalarea de detalii in mijlocul unei secvente fil­
mate neintrerupt.
Pudovkin a fost impotriva regizorilor care-~i concep filmele din
cadre lungi, intercalate cu primplanuri ale actorilor.
Cu alte cuvinte" se pune problema de a construi viitorul film inainte
de a incepe filmarile pe platou. La inceput Pudovkin a fost adeptul "sce­

22

 In anu1 1909 poate fi semnalat primu1 cinematograf unde se vizio­

neazel pelicule jucate de aetorii vremii. Perioada de pionerat a cinemato­
grafiei romane!iti incepe cu primu1 film national intitulat "Amor fatal",
turnat in anul 1911 !ii avind ca protagoni~ti pe Lucia Sturdza !ii Tony
B landra.
Insa prima !ealizare mai importanta 0 constituie filmul "Razboiul
independentei", a carui tema a entuziasmat pe toam lumea, bucurindu-se
de un mare succes de public, in ciuda lipsurilor mentionate ,de cri,tica.
Sa nu uitam ea di tributia a fost remareabiHi: in roll11 lui Osman Pa!ia
a jucat Constantin Nottara, Pene~ Curcanul a fost interpretat de Aurel
Athanaseseu, iar in alte roluri au fost aplaudate Elvira Popescu, Maria
Filotti !?i Maria Ciucurescu.
In curind insa publicul romanesc face cuno~tinta cu 0 serie de filme
straine bine realizate din punet de vedere tehnic ~i artistic, care inunda
piata, devenind un concure,nt redutabil. Cu toate aceste!l au' fost produse
unela fHme romane!?ti care nu reu!?esc insa sa atingii un nivel artistic sa­
tisfiiciitor. Aparitia sunetului in film ingreuneaza ~i mai :mult dezvolta­
rea productiei national , datorita bineinteles factorilor de ol'din material
necorespunzatori. Pentru a face fata acestei situatii sc recurge la tur­
narea. filmelor J;loastre in studiourile- din strainatate. Aceste inceputuri
timide ale cinematografiei romime!?ti nu pot tine pasul cu peliculele stra­
ine care ajung uneori pina la perfectiune. Pionieratul . e dator~aza deci
exclusiv unoI' entuziafiti nesustinuti cu nimic de catre autoritati. Ace~tia
au reu~it sa infringa cele mai mad greutati, inflace'irati de dr~ostea pen­
tru a 7-a arta ~i de dorinta de a promova ~i afirma filmul romimesc. Nu
se poate vOl'bi insa de 0 ~coala nationala cinematografica.
Filmele realizate in acea perioada, de exemplu "Venea 0 moara pe
Siret", "Ciuleandra", "Napasta", de~i inspirate din opere literare origi­
nale de buna calitate, manifesta serioase lipsuri aUt pe plan tehnic cit !?i
artistic.
, 0 aHA carentii ar fi factorul improvizatie cit !?i eel al imitarii peli­
culelor straine.
Ideea unei cinematografii nationale, visul curajo~ilor deschizatori
de drumuri, prinde viata 0 data cu instaurarea socialismului in tara noas­
tra. Filmul rpmanesc a cunoscut 0 adevarata ascensiune in ultimele dece­
nii. Dezvoltarea bazei tehnico-materiale, pregatirea cadrelor de speciali­
tate precum !?i organizarea pe baze !?tiintifice a productiei de filme au
. creq.t premisele unei cinematografii avansate. Pentru a realiza filme com­
petitive la un inaIt nivel era necesarii asigurarea unui studio bine dotat,
in care scop s-a construit "Centrul de productie cinematograficii de hi
Buftea".
Proiectata la nivelul unoI' studiouri moderne, cu platourile de fil­
mare inzestrate cu toate dispozitivele pentru u~urarea muncii, cu ateliere
(de montaj, 5unet, constructii, decor, costume, aparatura de filmare, ilu­
min81'e etc.) care sa asigure realizarea filmelor in conditii optime, aceasta
impunatoare investitie a pus la dispozitia creatorilor noi mijloace tehnice
care sa determine 0 calitate artistica superioara. In acela!?i timp, in cor­

36

puri separate, au fost amenajate: un studio de inregistrare a sunetulul

cu saU de mixaj, de postsincron, dialog, zgomote, transpuneri etc., un
corp de filmari combinate, in ca,re sa se poata efectua trucajele cele mai
complicate ~i 0 fabrica de prelucrare a peliculei negativ Iii pozitiv de
35 rom Iii 16 mm, alb-negru Iii color.
In asemenea condi~ii optime creatorii no~tri au demonstrat ca pot
realiza filme de 0 inalta calitate 'artistica, apreciate pe plan national ~i
interna~ional.
Pe linga baza tehnico-materiala, era necesara 0 pregatire temeinica
de cadre artistice ~i tehnice. In acest scop, s-a infiintat un Institut de
inva~mint s,uperior pentru regizori ~i operatori ~i 0 ~coala tehnica cu
profil cinematografic pentru personalul mediu de specialitate.
Cinematografia din perioada construirii socialismului prezinta 0
perioada de inceput de aproximativ 10-15 ani, caracterizata prin multe
debuturi, 0 serie de experiente dar ~i de incertitudini. Filmele realizate
erau in majoritatea lor inspirate din actualitatea noastra contemporana,
dar in acea perioada s-au facut ~i ecraniza,ri dupa opere literare con­
sacrate. .
o alta etapa este cea a dezvoltarii calitative ~i cantitative a operei
cinematografice in vederea crearii ~colii nationale de film.
Congresul al IX-lea al P.C.R. din 1965 a desohis 0 pagina noua in
viata cinematografiei noastre, ca fii in via~a intl'egului popor, a detenni­
nat angajarea plenara ~i ferma a tuturor creatorilor din clnematografie,
in vederea realiza'rii unoI' pelicule inspi,rate din multitudinea zonelor de
activitate, pelicule demne de epoca ce 0 traim ~i de dimensiunile majore
ale vietii actuale. In aceasta perioada ia na~tere 0 ficoala cinematogra­
fica nationala, caracterizata printr-o prezenta concreta fii continua in aria
contemporana, reprezentata de reale talente. Filmul artistic cunoa~te 0
re.marcabila diversificare a genurilor. Pe ling! fUme de actualitate, se
realizeazA numeroase ecranizari, fHme istorice, fHme care evoca trecutul
de lupti a partidului nostru in timpul ilegalita~ii etc. Problemele majore
ale cinematografiei romane~ti au fost dezbatute cu ocazia lnUInirii ce a
avut loc in martie 1971 a secretarului general a1 Partidului Comunist
Roman, tovaraliul Nicolae Ceau~escu, cu creatorii celei de a 7-a arte, tra­
sindu-se cu acest prilej sarcini vitale pentru ridicarea nivelului ideologic
"" artistic al filmelor noastre. La aceasta intilnire, tovarar;;ul Nicolae
Ceaur;;escu, secretar general al Partidului Comunist Roman a spus: " oi
privim cinematografia ca un mijloc important de educare Iii elevare spi­
rit~a a omului, in contextul multiplelor mijloace de ridicare ~i formare
sp4ituala de care dispune societatea noastra de astazi. Dar, pentru ca ci­
nematigrafia sa-~i indeplineasca acest 1'01 important in societatea noastra
soclallsta, trebuie sa se apropie mai mult de preocuparlle de astazi ale
poporului, sa traiasdi viata tumu1Jtuoasa a constructorllor socialismului ~i
sA 0 redea in forme diverse, in adevarata ei maretie. Cinematografia tre­
~e sa constitute pentru poporul nostru 0 adevarata oglinda in care sa
se exprime sintetic, in fOTma artistidi, rezultatele creatiei fit efoI'turiloI'
sale !ii care totodata sa faca cunoscut ~i peste hotare realizlirile noastre
in construc~ia socialista".

37
 Termenul montaj provine din limba franceza, insemnind actiunea
de asamblare a partilor ce compun un intreg. Englezii ii spun "cutting"
sau "editing" iar germanii "Schnitt", de la verbul a taia. In fond toate
denumirile provin din aspectul superficial al montajului, adidi. alatu­
raTea prin tiiere I'ji apoi lipirea fragmentelor de pelicula.
In tratatul lor de montaj, Pudovkin I'ji Timol'jenoo definesc monta­
jul ca "organizarea tuturor planurilor realizate I'ji sinteza lor, pentru sta­
bilirea unei anumite ordini I'ji a unui timp dat".
De fapt, vorbind despre munca practica a monteurului, ea consta
in:
- stabilirea ordinei secventelor, a~a cum este indicata in decu­
paj (deoarece e'Je sint turnate netinindu-se seama de cronolo..gia filmu­
lui, ci de posibilitatile existente la filmare)~
- crearea unui echilibru tntre diferite secvente fii intre difedtele
planuri ale unei aceleia~i secvente, pentru a asigura 1'itlmul ansamblu­
lui filmului.
Bineinteles insa ca montajul trebuie sa fie definit dintr-un punct
de vedere m~t anai elevat ~i anume pe planul esteticii dramatice. Pu­
dovkin, Eisenstein, Delluc, B~la Balasz etc. au considerat ca montajul
constituie esenta oelei de-a I'japtea arte.
Bela Balasz, in mod. particular, a insistat pe ritmul pe care mon­
tajul n dA ansamblului filmului, cOIl!siderindu-1 sufiletul operei cinema-'­
tografice. , .
Louis Delluc a subliniat rolul fundamental,al cadentei, acest echi­
libru de proportii C€ structureaza filmul.
Germaine Dulac a analizat raportul dint~e cinema ~i rnuzica, 1'a­
port bazat pe rnificare; mjl'jcarea prin 1'itmul §i desf~u1'area ei poat~
crea singurA emotia. . ,.
Planul cinematografic, in afarl de incadratura, compozitie ~i rna­
rim este determinat fii de lungime (durata sa).

3.8
 o naratiune cinematografica cuprinde citeodaHi mornente de traire
dramatica mai intensa, ~i atunci planurile pot fi mai lungi. In cazul fil­
melor <Ie actiune, cadrele VOl' fi mai scurte. De aici insa nu putem trage
niQi 0 concluzie rigida. Regizorul ~i monteurul sint stapinii duratei ~i sint
singurii care pot modela lungimea planuri[or 1?i a secventelor filmului.
~t tirnp insa nu are nimic de-a face cu timpul real. Au existat regi­
zod care au fost tentati sa realizeze fUme experimentale, ca de exemplu
"Coarda", unde pe ecran era redat tilmpul real.
Un plan foarte scurt paate ave a, uneori, urmatoarele consecinte:
....... Tuperea intentionata aunei continuitati (prin folosirea flash­
urHor);
- realizarea unui ~oc brusc ~i nea~teptat;
- prevederea unei suite de evenimente;
In cazuri <cu totu[ speciale, un plan poate dura sa ~cem mai multe
minute ~i anume: "
- dnd un pel'sonaj i1?i aminte~te mai multe evenimente din viata
cuprinse intr-un singur plan 1?i urmeaza sa ia 0 ho'tar,ire decisiva;
- cadrul filmat se executa cu 0 mi1?care complexa de aparat
de fapt transforuna planul in secventa (montaj in cadru).
Trebuie sa precizam ca nici in cazul utilizarii planului scurt sau
foarte scurt 1?i nici in cazul platlUlui lung sau foarte lung, nu se' pot
stablli :reguli precise ~i irigide, tot'lll depinzind de ceea ce dorirn sa ara­
tim spectatorului, astfel incH sa-i putem transmite emotia. Acest lu­
oru n realizeaza practic montajul. Acest mijloc de expresie filri1ica sta­
bilel?te uncle trebuie sa se introduca detaliile ~i dnd pot ii intrerupte
l?lanurile generale de cartre primplanuri, far a sa se piardii sensul in­
drAr11 povestirii in ambianta filmtllui.
Astfel apa're instrumentul pe care Balasz il nume!?te "foarfece
~tic". Capacitatea de a taia 1?i' apoi de a uni intre el~ diferite cadre,
cretnrl un rUm, corespunde stilului in literaturiL
Prin intermediul montajului, fluxul cadrelor poa fi dnd rapid
!?i amplu, ca hexametrul poeziei antice, dnd asemenea baladei, adica la
lnceput sprinten, apai mal lent. .
DatorltA cadrelor secundare de trecere, montajul poate fragmenta
timpul, clup! cum datoritii primplanurilor pot fi fr~gmeritate.spatiile,
creind ~i in primul 1?i in al cloilea caz, noi timpuri 1?i noi spatH.
Kul~ov a stabilit di forta montajului rezulta nu numai d.in fap­
t ci 0 seen! impartita in cadre poaJte fi reprezeI)tatl in mod mai viu
SflU mal realist dar !?i din faptul cii 0 succesiune de cadre implica un
ansamblu de relatii cOl11plexe ca idei, durata, mi1?care fizica !?i forma
care, tratate Cli abilitate, pot actiona cu 0 mare forta asupra spectato-
Iilor. I I
Kul~ov a incercat sa inregistreze mersul unei femei pe pelicula.
fnd picioarele, miinile, ochii ~i capul unor femei d'ferit~. Ca
l'eZwtat, datorita montajului, s-a obtinut impresia mi~arii lIDei sin­
gure persoane.

39
 De alCI reise clar di forta esentialA a cinernatografului rezida in
montaj, deoarece prin montaj materialul poate fi descompus, recompus
sau chiar transfoI'mat radical. r
Montajul este deci 0 munca de crea¢e in cadrul procesulul com­
plex de realizare a filmului, aMt prin fapt'lll eA astfel· creatorul inter­
preteaza fenomenul de viata fUmat in mod subieotiv cit si pentru di
prin montaj se potcomunica idei, sensuri dramatice,' impli:aind specta­
torul pe plan emotional.
Be aceea, ooncluzia care rezuWi' este ea montajul nu este pI'in de­
finitie obiectiv, nu este supus unoI' legi, ci este 0 creatie personala, pro­
prie fiedirui realizator.
De exemplu, personajul istoric 'Mihai Viteazul reprezinta 0 rea­
Htate obiectiva din trecutul neamului nostru. S-au rea:lizat pe aceasta
tema doua filme ~i anume: "Mihai Viteazul" de Sergiu Nicolaescu !?i
,.BuzduaRnul cu trei peeeti" de Constantin Vaeni. Fieeare dintre aceste
fUme a fost tratatintr-o maniera 5i viziune subiectiva de catre eei doi
cineasti. .
Inca din timpul filmarilor, regizorul nu trebuie sa piarda din ve­
dere ea, pentru a putea fi obtinute efectele dorite prin montaj, cadrele
trebuie sa fie astfel trase incit sa poata fi imbinate ulterior, intr-o anu­
mita succesfune, in functie de raportul specific dintre cle, de lungimea
$i durata lor. In procesul de realizare a operei cinematoRrafice, intre
filmare ~i montaj exista 0 anumitB. conditionare, 0 anumitli reciproci­
tate ~i 0 interdependenta permanenta.
o deffnltie mai completa a montajului, pornind de la functiile lui
psihologice, a dat-o J. P. ehartier:
"MontaJul prin planuri succesive corespuD-de perceptiei obi!?nuite,
prin mi1?cari succesive ale atentieL A/?a cum ni se pare ei avern Ura
incetare 0 viziune globala a ceea ce ni se ofera privirii, pentru ca ra­
tiunea construi~te aceasta viziune din' datele . 5uccesive aile privirii
noastre, tot astfel -intr-un montaj bine facut, succesiunea planurilor
trece neobservata, pentru ca ea corespunde mi~carilor normale ale a­
tentiei $1 ofera spectatorului 0 reprezentare de' ansamblu 'care it da ilu­
zia perceptiei reale.« '
Pentru a intelege mai bine mecanismul psihologic pe care se spri­
jina mon-tajul, trebuie sa pornim de la id~a di succesiunea plranurilor
unul film are la baza fie privirea, fie~ndirea personajelor sall' a spec­
.tatorllor, intr-un cuvint se l'ntem~eazli pe ~siunea mentaia ce 0 de­
c'Ian$eazA.
Opera exlstA, ca totalitate expresiva, doar in con$tiinta spectato­
rulu!, un film este cons-tituit din-tr-o suita de fragmente din realitate a
dror legatura dramatica !?i unitate semnificanta sint creatia celui care
Ie percepe.
Montajul (sau dezvoltarea dramatica a filmului) se supune deci,
foarte exact, unei legi de tip dialectic, fiecare cadru trebuind sa can­
tina un element-apel calle l~i gase~te rAspuns in cadiru! urmatoc; tensiu­
nea psioh01gica (atentie sau intrebare), creata speetatorului, trebuie sa
fie satisfacuta prin planurile urmatoare. Povestirea filmica apare ded

40

 ea 0 SUm de sintew partiale (fiecare plan este deci 0 unitate incomple­

tl) care se inH'intuie intr-o perpetua depa!?ire dialedica. J
Continuitatea logica, oronologica !?i spatiala dintre aceste elemen­
W, acea senzatie de inlantuire pe intelesul spectatorului, se obtine cu
ajutorul tranzitiilor (legaturiloI') plastice, psihologice, vizuale ~i sonore
sau tntr-un cuvint prin racord..
lata cUeva pnincipii de racord in! montaj cu repercursiuni de ordin
plastic sau expresiv. InUre doua planuri trebuie in primu~ rind sa exis­
te continuitate de:
- continut material (sa existe in ambele planuri un element
eomun);
- continut dramatic (mi~carea in cadru sa aiba 0 logica);
- continutul structural (compozitia celor doua planuri sa asigure un
tacord vizual); .
- dimensiune (dupa felul cadrajului);1
- lungime (se evita juxtapunerea unor planuri ,de iungimi contras­
taftte, fn afara de cazulJ) dnd se urmaresc anumite clecre).
Aceste reguli nu 'Sint intangibile, cad sl}nt frecv'ente cazurile in
care ele au fost 19norate, raminindinsa regula esentiala care trebuie
respectat! in succesiunea planurilor: pentru ca povesti'rea sa fie perfect
InteligibilA, la fiecare plan nou, s'Pectatornl trebuie sa inteleaga ime­
dlat ce se petrece in acel plan ~i eventual unde ~i dnd se desfa!?oara
actiunea lui tn raport eu planul precedent.
Fiecare plan presupune un anumit unghi de filmare ~i 0 anumita
m4care de apara1:. Al?a cum am adtat, ofice cadru este film at dupa 0
ltrten1ie premedJtat!, elaborata in decupajul filmului. In acest caz, mon­
este obtinut datocita efectului de irnplicare sau aluzie, 'Punind ast­
fel In relatie obiectele, personaje'fu sau evenimentele.
Un caz particu[ar ail tehnicii montajului in succesiune n constituie
montajul in cadru. Acesta se realizeaza direct prin filmare, avind gri­
jl sA fie exectuate toate mi$carile de aparat (travling, panoramare, trans­
f~ etc.) dar l?i deplasarile personajelor din cadru, astfel tncit sa ob­
ttnem tn continuitate toot! gama de planuri pI'evazuta tn decupaj.
SA luAm un exemplu de montaj fn cadru, 'Pentru a vedea relatia
AAitre llteratuJra ~i cadru filmic, ~i anume 1nceputul romanului ~i filmu­
ut "PAdurea sptnzuratro,or". .
"Sub 'Cerul eenu:,?iu de toarnna, ca un clopot uria$ de srticla aburi­
ti, sptnzw-Atoarea noua !?i sfidatoare, infipta la marginea 'Satului, in­
tlndea bratul eu ~treangul spre cimpia neagra, intepaia iei !?i colo cu
arbori arlmii."
Aceasia fraza contine el'ementele necesare unui cadru ~i anume
obiecte materiale: dmpia, arborii, spinzuratoarea, ~i cele imateriale,
cerul stabilind astfe! re[atii semnificaUve inire ele.
Imaginea tn romanul lui Rebreanu apare COI).Creta: in termeni
preci~i. Nu se face aluzie, nu se puncteaza.
In clecupajul fHmului, regizat de Liviu Ciulei, apar aceh~a!?i
eilemente:

41
 "P. G. Pe fond de cel', silueta unui copa1c. Aparatul panorameaza
spl'e stinga, cuprinde C'er-copa.ci, oopaci-cer ~i iar copa(Ji. eel' alb. Din
acest alb se deta!?eaza brusc spinzuratoarea."
Imaginea vizuala comunidi moartea, prin aparitia brus'Ca a spin­
zuraoorii. .
Imaginea cinematografica d'in cadru~ de mai sus presupune folo~
sirea milicarilor de aparat. Ace6tea oampun, in interiorul cadrului, mOl[l­
tajul, asigur~nd 0 inregLstrare globala a relllului.
Printr-o 'cOll11plexa mi!?care de aparat, de panoramare sau de trav­
ling, cadrele surprinse prind viata.
Mi,!?carea de travling ajuta ca trecel'€ a de la un plan mai apropiat
[a unul mai indepartat sa nu se f,aca in mod brusc, ci dimpotriva, mai
hmt ~i gradat, avind bineinteles 0 intemeiata justifkare dramatica.
Regizorul trebuie sa foloseasca orice mijloc la nivelul unui cadru
sau prin tehnica montajului, ca de exe 1plu raporturi intre iObiecte 9i
personaje, culoare, mi~cari de aparat, pentru a produce 'asimHarea unei
idei. Prin efectele folosite astfel, regizorul se poate exprima in meta­
fore vizuale de tip cinematografic.

Montajull poate aduce un aport inteilectual, poetic 'sau spiritual.

Dar 'inainte de toate trebuie sa structureze desf~urarea unei FlOv~ti,
5a-l dea ritmul sau intern 9i coloratura sa particulara.
Durata fiecarui plan este determ1nata de 9rdinea impusa, de SllC­
cesiunea imaginilor ~i de dispunerea lor in tirnp. .
DublUll obie:ctiv propus de cinea'St, anume acela de a emotiona 9i
a fi inteligibil, va fi din plin atins, dJaca pl'3iIlurllevor ii judicios plasa­
<te. Nu planu1in sine aIre un sens ci relatia dintre planuri.
Montajul deci nu oonsta din simpla juxtapunwe a unoI.' fragmente
de film, el nu exista eu adeval'at decit daca creeaza un conflict, un 90C
intre doua imagini. ~ocul acesta este cell ce da de' flapt dinamismul
filmului.

TIPURI DE MONTAJ

Pudovkin distinge dnd posibilitati de' expresie

- montaj paralel;
- montaj prin antiteza;
montaj prin analogie;
montaj prin sincronism;
laitmotiv.

42

 Sii incercam sa spunem citeva cuvinte despre liecare dintre

ele.
Montajul pamlel ne arata in alternanta doua actiuni simultane
care se petrec in locuri diferite. El a fast folosit pentru prima data
de Williamson, in filmul "Atacul unei misiuni in China".
Proeedeul este in prezent larg utilizat in filmele de aventuri ~i
Western, unde avem mereu de-a face cu urmaritori ;;i urmariti. Spec­
tatorii traiesc 0 dubla emotie, deoarece, in functie de procesul de iden­
tificare, atit de puternic in cinematografie, participam la actiunile
croilor amenintati !]i in acela9i timp la actiunile eelor ee yin sa-i salveze.
De exemplu, in filmul "Raeolarea" (in regia lui George Cornea),
pre final, protagonistul George Tudoran, care a fost rapit de agenti
strAini, de spionaj, reu~e!?te sa scape ~i este fugarit de ma;;inile urma­
ritorilor prin padure. In aeela~i timp,r sotia sa, Aura Tudoran, scapa !?i
ef!. din clactirea in care a fost inchisa !?i alearga disperata spre auto­
stradA. Aceasta aetiune, care se petrece in acela;;i timp, este pusa in
evidenta printr-un mbntaj paralel, care urmare;;te drama celor doi eroi.
Montajul prin antiteza a aparut destul de demult, in anul 1905,
folosit de Porter in filmul "The Ex-convict". Pentru a marea eontrastul
dintreviata unui bogat ind,ustria!,i !,ii cea a unui vechi ocna!,i, el pre­
zlnta suceesiv eadrele luate din interiorul. luxos al casei primului per­
sonaj, cu mizerabila cocioaba in care locuie!}te eel de-al doilea.
Este greu de a separa acest tip de montaj d~ eel de analogie.
lata un exemplu putin cunoscut care se refera la ambele cazuri. Un
film mut realizat de Berthomieu: 0 dansatoare rotindu-se in jurql
pistei unui musichall !}i, imediat dupa aeeea, un nebun imbracat in
.cAma~a de forta, invirtindu-se in jurul eelulei sale. Efeetul rei~se destul
d~ cIar, iar spectatorul ramine ~ocat de . a cest contrast..
Montajul prin analogie tinde sa degajeze 0 relatie aparte, 0
corespondentA poetiea intre doua cadre, Filmul ambitios ~i deeeptio­
nant al lui Walther' Ruttman, "Melodia lumii", este compus in cea
~ mare parte din analogiile comportamentului oamenilor din cele
trei parti ale lumii.
Montajului prin analogie i se poate adauga ;;i montajul prin eom­
paratie sau metaforic. Vom da, ca exemplu, decupajul unei secvente
In Wire 0 femeie na~te, scena construit~ pe un montaj de comparatie,
de catre Eduard Berne, ;;i care se prezinta in felul urmator:
- ferestrele unei case eu transperant€ l e trase;
. - cuib derindunele;' .
- bunica ;;i 0 matu!}a in camera Berthei;

- Bertha, crispata, na;;te, stringind' capul pa,tului eu miinile;

- grosplan al mlinilorsale; .. ..

- un trandafir care se desehide (fHmat aecelerat) eu strigatul

erthei, ee se continua !?i pe pIanul urmator; 1

se
-.-.:.. copii c€ joaca c~ un catelu!}; ei alear:ga apoi spre casa;
- bunica tine noul naseu~;
- Bertha destinsa;
 - trasperantele inchise;
- micul catelu!? abandonat;
- copiii afla noutatea de la oamenii care lucreaza pe dmp;
- racord sonor al urmatoarei fraze spuse de 0 fetita: "mieul ba­
ietel a sosit";
- un minz in intimpinarea mamei sale de pe dmp;
- pasari;
- un drd de ratu!?te.
Montajul prin sincronism este strins legat de precedentul.
Se poate spune Cel sincronismul consta in a crea un fascicul di­
namic de analogii. (
Ciclul de fUme realizat in timpul razboiului de Frank Capra
sub titlu "Pentru ce luptam" ne arata, rind pe rind, asemanarea re­
gimurilor totalitare inainte de anul 1940 ~i frontul de libertate ce s-a
constituit in lume. Astfel, el este cladit in cele doua cazurl pe un pu­
ternic sincronism.
Montajul prin laitmotiv este atunci cind 0 imagine revine perio­
dic ~i sfir~ef;ite prin a constitui respiratia filmului, pulsatia inimii
sale.
Astfel, la inceput, in filmul "Ritmutileoraf;iuhii" (Sucksdorf); ima:"
ginea unui pescaru~ revine de 'muIte ori, in alternanta cu vederile plon­
jate asupra Stockholmului. . i ( .
Sau admirabile imagini scandind inceputul filmului lui Eisen­
stein, "Vechi !\ii nou", in care se vad ~arani ce taie lemne !\ii ara p.a­
mintul. I

In £lImul "Intoleranta", al lui Griffith, unitafea de inspiratie este

data de ideea initiala, intoleranta ce combate dragostea ~i ura. Grif­
fith folose~te ca laitmotiv vizuM imaginea Lilianei Gish ce se balan­
seaza intr-un leagan. .
Ulterior, Bela Balasz a propus 0 alta diviziune a montajului:
- montajul creator de idei;
- montajul metaforic (ca de exemplu cadrele din filmul "Cru­
ci~atorul Potemkin", aratind ma~inile ~i figuri de marinari);
- ·montajul poetic (cadrele din secventa "Dezghetul", din filmul
"Mama");
- montajul alegoric (planUM ale marH, din filmul "Noaptea· Anu­
lui Nou" de Lupu Pick); 1
- montajul intelectual (statuia tarului care se ridica,· din filmul
"Octombrie");
- montajul ritmic (muzical ~i decorativ);
~ montajul formal (contrastul formelor vizuale);
- montajul subiectiv (aparatul de luat vederi, prezentat la per­
soana intii). I
Eisenstein, la rindul sau, propune 0 impartire mai interesan:ta,
deoarece tine seama de toate tipurile de montaj:
- montajul metric (sau "motor primal''', analog masurii muzi­
cale ~i bazat pe lungimea planului);
 - montajul ritmic (sau "emotiv primal''', bazat pe lungimea pla­
nurilor ~i pe mi~carea in cadl'll);
- montajul tonal (sau "emotiv melodic", bazat pe rezonanta
o~pnala a planulu1); I
- montajul armonic (sau "afe9tiv polifonic", bazat pe domi­
nanta afectiva la n\velul intregului film);
- montajul intel~ctual (sau "afectiv intelectual", combinatie de
r~nanta intelectuaHi !?i dominapta afectiva la nivelul con~tiintei re­
~t~);
- montajul de atractii;

- montajul reflex.

Pierre Morel-Melbourne a stabilit 0 clasificare de montaj, tinind

~ de opiniile lui: Pudovkin, Timo~enco, Arnheim !?i Lo Duca. EI

menponeaza, sub titlul "Interventiile de montaj", urmatoarele procedee:

- scbimbare de loc;
- schimbarea unghiului de filmare;
- schimbarea obiectivului;
- schimbarea planului;
- introducerea unui detaliu (pa,ranteza de confirmare sau de
e la indoiala);
F cvocare~

- a timpului trecut;

- a timpului viitor;

- a distantel, in acela~i timp;

- actiuni paralele;

- contraste (antiteza);

- asemllnare sau metafora (inversa contrastului);

- refrenul (0 imagine ce revine periodic);

- rima (sau aluzie plastica);

- concentrare; •

- marire sau departare;

- montaj in imagine;

- trucaje.
Arnheim propune, la rindul sau, 0 clasificare mai completa, ba­
zata pe relatiile "decupaj-montaj", "timp-spatiu ", "fprma-continut". In
caz diviziunile montajului sint urmatoarele:

....,.,. montaj realizat pe baza Ptincipiilor de decupaj;

- montaj realizat pe baza relatiilor de timp;

....., ,wontaj realizat pe baz~ relatiilor dEf spatiu;

- montaj realizat pe baza relatiilor de continut.

Montajul realizat pe baza principiilor de decupaj

Functie de lungimea planurilor, montajul se refera la:
_ bucllti lungi (Cadrele sint lipite unul de ceUHalt ~i au 0 lungime
relativ mare. Ritmul devine lent);
_ bucllti scurte (Cadrele au 0 lungime relativ mica. Cadrele scurte
t fdloslte in special in secventele de mi~care rapida !?i cele care din
punct de vedere al continutului eel' aceasta. Reprezinta puncte de

45
virf ale actiunii povestirii cinematografice. Ele provoacii un efect emo­
tiv deosebit spectatorului. Folosirea cadrelor s~urte creeaza un ritm
alert. ( I
- combinare de planuri lungi cu planuri scurte (In scene de
lunga durata se introduc scene scurte sau invers.· Ritmul devine co­
respunzator, functie de majoritatea planurilor lungi sau scurte);
- combinarea fara 0 anumita ordine (juxtapunerea tinor pb­
nuri de lungimi diferite ~i nu prea lungi still prea scurte, ceea ce in­
seamna ca lungimea este determinata de continutul imaginii, fara un
efect ritmic particular).
Montaj de planuri intregi (nefragmentate):
- succesiv (0 actiune este dusa pina la capat prin in~iruirea
urior planuri, unele dupa altele, functie- de desfa~urarea naratiunii
cinematografice); r
- intercalat (actiunea filmului este impartiUi in fragmente, care
prin montaj sint intercalate intre ele);
- interpolat (implantare de secvente sau planuri izolate in des­
fa!?urarea actiunii filmului).
Montajul intem al dijeritelor scene:
- combinatie de dmp vizual larg sau total (trebuie sa retinem
cii acesta din urma este un concept mereu relativ, reu~ind sa cuprindi'i
notiunea de nprimplan"):
- 1ntii un dmp total, apoi un detaliu al acestuia (sau mai mul­
te) sau un primplan (corespunzator pozitiei "concentrari" din
prima clasificare. Prin concentrare intelegem reducerea inca­
draturii);
trecerea de la un plan sau de lu t mai mnIte la planul total
care Ie contine (corespul1zator "maririi" din prima clasificarc.
Prin "marire" intelegem Hirgirea incadraturii);
- succesiune, fara regula, de dmpuri largi sau totale ~i de prim­
planuri;
- succesiune de detalii.
Montajul realizat pe baza relatiilor de timp,
Simultaneitat.ea actiunii: L
- a unor scene intregi. Montaj succesiv !?i intercalat. In cazul
celui intercalat, corespunde faptului di "in timp ce la x se intimpHi
cutare lucru, la y se petrece altceva); I '
- detalii ale unui punet de vedere la un moment dat (adica de­
taliile aceluia!?i loc, perindindu-se unul dupa altul in acela!?i moment.
Corespunde montajului analitic. Inaplicabil din punet de vedere prac­
tic).
Inainte $i dUpi'i:
- scene intregi, care se succed in timp (de asemenea scene care
au avut loc - amintire - sau VOl' avea loc'~ previziune);
- suecesiune intreagii a unei scene (in!?wuirea unor detalii in
ordinea timpului, de-a lungul unei actiuni intregi. De exemplu, ci­
neva apueii un revolver - 0 femeie fuge).

46
 lndiferenta fata de timp:
..+ actiuni intregi care nu depind reciproc de timp ci numai de
tiJ1ut (de exemplu, la Eisenstein, focurile de arma trase asupra
citorilor, montate impreuna eu taierea vitelor in abator. Inainte?
Dupi? Indiferent);
- filmari izolate, Hidi relatii de timp intre ele (caz rar la fil­
Ie narative) ;
I - incorporarea filmarilor izalate intr-o actiune (de exemplu
jul lui Pudovkin din seeventa "Bucuria prizonierului", in care
aml1'ltat ea a doua zi va fi libel'. Au fost aratate numai joeul mH­
~'"• •lOr ~i pnimplanul jumatatii inferioare a fetei, inclusiv gura. Apoi
1'i eu eu1'gerea navalniea a unui torent de primavara, joe de raze
soare, pasari intr-o ograda ~i eopil eare suride. Relatia e numai de
tinut).
Montajul realizat pe baza relapilor de spatiu
Mediu identic (dar timp deosebit):
- scene intregi (ea de exemplu un personaj care se intoarce
pAl 20 ani in acela~i loe);
- in nceea~i scena (timp eomprimat). Timpul treee ~i, fara nici
o intre1'upere, se vede eeea ce se inUmpla dupa aeeea, in aeela~i loc.
e zabil.
Schimbare de loe:
'7t" scene intregi (succesiune sau intercalare de scene care se
ec in diferite loeuri);
in aeeea~i seena (dife1'ite fragmente ale seenei respective, in­
ferent de spatiu).
Montaj realizat pe baza relatiiIor de continut
Analogie de formli:
- a formei obiectului (de exemplu in filmele lui Pudovkin, pin­
ul rotunjor al unui student, urmat de 0 forma asemanatoare, coama
Uf deal);
- a formei mi~carii (oseilatiile unui pendul, urmate de oseila­
Qcului unui cintar).
Analogie de sens al continutuiui:
- elemente izolate (ca de exemplu, in filmul "Mama", seeventa
u1'la prizonierului". Sueeesiunea planurilor prizonier - piriu ­
- copil ee ride, demonstreaza aeest gen de montaj);
- scene ,intregi (exmJ?lu Eisenstein: muncitorii sint impu~cati,
este rapus In abator).
~ I
Contrast de forma:
-- de forma obiectelor (ca exemplu un plan eu un om gras, apoi
~ '4IIII",un'ul slab);
- forma mi~dirilor (dupa 0 mi~care foarte rapida, 0 mi!?care
foarte lenta).

47
 Contrast al sensuZui continutuZui:
- obiecte izolate (un ~omer fHimind, 0 vitrina plina de bunata­
ti);
- scene intregi (scene din casa unui bogat ~i unele din casa
unui sarac).
Combinari de analogie # contrast:
- analogie de forme !ii contrast de continut (in filmele lui Ti­
mo~enco, cadre cu lanWl la picioarele condamnatului !ii picioarele ba­
lerinei, sau bogatul in jiltul sau iar condamnatul pe scaunul electric);
- analogie de continut !ii contrast de forme (in filmul lui Buster
Keaton ,jMingea nr. 13", protagonistul vede pe ecran 0 pereche, uria~a
care se saruta, iar in cabina de proiectie el insu!?i i!1i imbrati~eaza iu­
bita).
Dupa Arnheim, alaturarea cadrelor prin montaj nu trebuie sa
aiba numai un efect simplu de actiune ci unul muIt mai semnificativ.
De altfel in aceasUi clasificare' se ignora 0 serie de elemente, ca de
exemplu cadrajul, mi~carea aparatului, sunetul dt ~i de relatiile posi­
bile in interiorul unui fragment de montaj.
eu toate acestea, este singura clasificare care tine cont de in­
tregul proces tehnic efectuat la masa de montaj, rare ajuUi In stabi­
Urea co.mpozitiei filmului. ir- ~impul ope~~ti;tI!ilo~ de montaj. ... .
Dm enumerarea chfentelor claslflcan facute de teorehClCBl ~1l
artei cinematografice, s-a vazut ca tipurile de montaj ce pot exista
sint destul de numeroase. In practica, sint ins8. mai des folosite doar
citeva, de aceea, in cele ce urmeaza, se va insista mai ales asupra a­
celora care ajuta la aprofundarea ideii de baza a filmuIui, prin tre­
cerea de la scenariul literal', respectiv decupaj, Ia naratiunea cinema­
tografidi.
MONTAJUL CREATOR DE IDEI
Acest gen de montaj a fost folosit de Dziga Vertov, care ~i-a
propus sa filmeze realitatea pe viu, operatiunea uIterioara filmarii
constind In ordonarea materiaielor alese si asamblarea lor astfel in­
cit sa reiasa 0 idee noua, izvorlta din m'ai muIte fapte obiective !ii
independente.
Practic este aproape imposibil sa construim un film "a poste­
riori", deoarece nu toate planurile filmate in acest fel pot conduce
·Ia obtinerea unei idei. Exceptie face jurnalul de actualitati, unde 0
mare cantitate de materiale filmate pot fi supuse unei selectii. Apoi,
functie de existenta acestor materiaIe, putem exprima diferite idei,
care apar numai datorita raporturilor intre anumite planuri.
Acest tip de montaj trebuie sa comunice spectatorului, prin
juxtapunerea unor planuri, un sentiment sau 0 idee c~ara. Montajul
urmare~te sa exprime prin el insu~i ideea. De!ii, aparent, acest gen
de montaj distruge continuitatea, simplificind trecerile de la un plan
la aItuI, el produce in gindirea spectatorului °
ruptura, care, in urma
confruntarii planurilor, duce Ia aparitia ideii pe care realizatorul do­
re~te sa °
transmita.

48

 In acela~i timp, "montajulde idei" trebuie sa creeze unele re­

latii intre evenlmente, oblecte sau personaje, relatii ce pot fi definite
prin:
- relatii de timp;
- relatii de localizare;
- relatii de cauzalitate;
- relatii de consecinta;
- relaW de paralelism;
Relatiile de timp constau in a arata evenimente petrecute sau
care se VOl' petrece, alaturate actiunilor din prezent.
Timpul poate fi:
trecut, in care un personaj j~i aminte~te 0 intimplare des­
fi~urat! in urma cu zile, luni, ani. Trecerea dintre imaginile ce re­
prezint! prezentul ~i trecutul se poate face cu ajutorul inlantuiri.i,
legat! de un obiect sau gest care se repeta in ambele evenimente sau
chiar prin trecere directa, datorita taieturii de montaj;
- prezent, ce reprezinta doua actiuni ce se petrec in acela=?i
timp. Exemplul eel mai clasic este cel din filmul "Intoleran1a" al
lui Griffith, in care condamnatul la moarte a~teapta executarea sen­
tintei, in timp ce sotia sa Ii aduce gratierea;
- vlitor, unde actiunii din prezent i se alatura un eveniment
se va petrece peste un timp oarecare. Astfel, in filmul "Miracol
la Milano", Toto intra la un orfelinat ~i, prin inUintuire, apare ima­
gines lui cind iese din orfelinat dupa trei ani.
Relatiile de localizare constau in .stabilirea cu precizie a locului
unde se intimpla un eveniment. De asemenea, prin folosirea unoI'
planuri ce arata detaliile unui monument, ale unei cladiri, cetati etc.,
se poate localiza spatiul in care se desfa~oara 0 actiune. Un exemplu
se poate da din filmul "Vlad Tepe~" (regia Doru Nastase) in care 0
serle de planuri, din ce in ce mai apropiate, ne dezvaluie castelul
voievodului roman.
Relatiile de cauzalitate sint cele care ne arata motivele ce deter­
mini aparitia unui eveniment; de exemplu, in filmul "Cruci~ator:ul
Potemkin", cadrele in care vedem cum medicul vasului este aruncat in
sint urmate de un plan unde larve de mu~te mi~una pe ni~te
bu'cip de carne.
Relatiile de consecinfO. sint cele in care unele cadre ne arata un
eveniment, iar imaginile urmatoare, efectul obtinut. Vom da un exem­
plu tot din filmul "Cruci~atorul Potemkin" in care sint ariHate tunu­
rile de pe vas ce trag 0 serie de salve, iar in planurile ce urmeaza se
vede palatul guvernatorului din Odesa, bombardat ~i in Widiri.
Relatiile de paralelism definesc, de fapt, "montajul de idei" pro­
p1'iu-zis, la care, a~a clJm s-a mai spus, juxtapunerea a dou! planuri
creeaza in mintea spectatorului 0 idee ce nu exista in cele doua pla­
1'i luate separat.
Paralelismul poate fi bazat pe:
- analogie, .adica compararea a doua imagini complet diferite'
de exemplu, in filmul "Greva", prima imagine Ii prezintii pe muncitoril
, - Montajul de 1i1m
49
impulicati, dupa care apare cea de-a doua imagine, unde se vad anima­
lele macelarite; I
- contrastul a doua imagini, cum putem urmari in filmul "Zuy­
derzee", realizat de regizorul Joris Ivens, in care se vede imaginea
unoI' sad de griu aruncati in mare, alaturata de imaginea unui copil
infometat.
MONTAJUL NARATIV
Dupa cum arata ~i numele, acest tip de montaj are rolul sa po­
vesteasca 0 actiune, sa prezinte 0 suita de evenimente intr-o anumita
ordine. El se bazeaza pe raporturile dintre secvente (de la secventa
la secventa) !ii ne determina sa consideram filmul ca un intreg.
Montajul narativ poate fi redus la un minim strict necesar de
cadre. In filmul "Coarda", al regizorului Hitchcock, montajul este
astfel simplificat incit in fiecare bobina nu exista decit un singur
plan.
Amintim ca un film obilinuit contine intre 500 ~i 700 planuri
~i ca 'in acest caz montajul narativ i!ii poate demonstra calitatile. Daca
montajul este lent sau rapid, atunci este yorba de un montaj expresiv,
pentru ca ritmul lui joaea un rol psihologic. De fapt acest tip de mon­
t,aj este cel mai folosit in productia de filme.
Montajul narativ poate fi de patru feluri in functie de ordinea
secventelor ~i in raport cu logica succesiunii evenimentelor:
- Montajul liniar, in care actiunea este unica, avind secventele
montate in -ordinea cronologica a intimplarilor. Este cel mai simplu mod
de a monta filmul. Se pare ea sint rare filmele in care sa nu existe 0
intrepatrundere cit de mica a doua actiuni paralele.
Aparatul de luat vederi se deplaseaza dintr-un loc in altul in
functie de necesitatile actiunii, respectindu-se in montaj continuitatea
evenimentelor. Un exemplu de montaj liniar il constituie filmul is­
toric "Vlad repe~", care urmare~te viata domnitorului roman in mod
cronologic, conform evenimentelor petrecute in acea perioada.
- Montaj narativ inversat, in care este rasturnata ordinea crono­
logidi, in folosul unei tcmporalitati subiective, eminamente dramatice,
sarind libel' din prezent in trecut, pentru a reveni in prezent. Poate fi
yorba de 0 singura intoarcere in trecut, care ocupa tot filmul (exemplu
N-a dansat ,decit 0 vara"(Matson), "Ro!iu ~i negru" (Autant Lara)
~tc. sau 0 serie de intoarceri in trecut ce corespund tot atitor amintiri
sau chiar 0 imbinare a trecutului cu prezentul. Exemplul unui film
cu numeroase intoarceri in trecut il constituie filmul "Ringul", in regia
lui. Sergiu Nicolaesru.
La inceputul filmului mut, intoarcerea in trecut era greoi rea­
lizata prin gesturile mimate ale personajului ~i cu ajutorul unei ma:'lti
rotunde (iris) care se redeschidea pe episodul povestit. In momentul
de fata, intoarcerea in trecut nu este decit sugerata, aparatul de
luat vederi plecind de pe un obiect, un portret sau un peisaj, fixin­
du-se citeva secunde pe acest element de tranzitie. Cu sau fara aju­
torul unei inlantuiri, yom vedea obiectul filmat situat in alt con­

50

text (eel al timpului trecut). Aceasta trecere se poate efectua pe ma­

sura ce 0 voce din off incepe a povesti. Vocea poate fi inlocuita cu 0
fraza muzicala. Astfel, spectatorul va simti eel aluneca in trecut cu 0
mai mare u!?urinta.
Amintim capodopera lui Orson Welles "Cetateanul Kane", in
care totul a fost obtinut gratie procedeelor conjugate ale montajului de
gen reportaj, ale intoarcerii in trecut !ji ale perturbarii eronologiei.
eireva cuvinte despre acest film: Charles Foster Kane, marele magnat
a1 presei americane a decedat in magnificul sau castel Xanadou. Acest
om a fost de fapt un solitar, putin cunoscut de anturajul sau fji ni­
meni nU-fji putea explica semnificatia ultimului sau cuvint "Rosebud".
Pentru a eludda acest mister, un reporter va interoga succesiv
pe toti cei care I-au cunoscut bine pe Kane.
Naratiunea filmului cuprinde patru parti !ji anume:
- Partea inUi: Castelul Xanadou. Moartea lui Kane.
- Partea a doua: imagini din viata oficiala a lui Kane, montate
in stilul jurnalului de actualitati.
- Partea a treia: Ancheta reporterului pe Unga cei apropiati.
- Partea a patra: Comoara lui Kane, sania Rosebud, grilajul
castelului; sf1r~it.
Vom insista asupra modului in care a fost realizata partea a
treia, care reprezinta un montaj narativ alternat.
Reporterul ancheteaza patru dintre personajele care sint cele
mai aproplate lui Kane ~i anume:
- a doua sotie, care in prezent a decazut fji lucreaza intr-un bar
de noapte;
- Theacher, mentorullui Kane;
- factotum-ul sau, Bernstein, directorul ziarului condus de
Kane;
- prietenul sau Lelande.
Deeupajul acestei parti a filmului se prezinta in felul urmator:
- in barul de noapte, discutia cu dna. Kane;
- in biblioteca castelului, unde ziaristul cite!?te memoriile lui
~heaeher;
- la blitrinul Bernstein, cu care discuta despre prima sotie;
- la prietenul sau Lelande, cu care va discuta despre prima di­
satorie a lui Kane;
- din nou la Lel,ande, unde va comenta despre cariera lui Kane,
divortul fji recasiitorirea;
. - in localul de noapte, care va aminti despre cariera tristii a
cintaretei ce a devenit a doua dna. Kane;
- in castelul Xanadou, eu majordomul.
Povestirea cinematografica nu respecta mel progresia rationalii,
mCI eronologia. Sint mid fragmente de viata, prezentate intr-o ordine
aparent ineoerenta, fara nici un raport intre ele, dar sint alese cu
~tiintii ~i minutios juxtapuse. Unica linie condueiitoare este eea care
n inconjoara pe Kane. Noi descoperim personalitatea lui Kane din pre­
51

zentarea sumara a scenelor de actualita~i ~i marturisirile intime ale

m artorilor.
Trebuie sa adaugam ca aceasta fragmentare a povestirii a permis
lui Orson Welles sa prezinte aceea!ji scena din doua unghiuri diferite.
Astfel, inceputul carierei de opera a d-nei Kane, cuprinzind ultimele
pregatiri ale inceperii spectacolului, ridicarea cortinei, intrarea actri~ei,
n-e
~\~\ 'l~'h\'e ~\'U '})'Ull'C\:U\ "\}~tl~"te al lUI Lelande, apo'i a.'in punctul de
edere al eroinei}
- Montaj narativ alternat, bazat pe paralelism'ul a doua sau mai
multe ac~iuni juxtapuse, care se reintilnesc la finalul filmu1ui. In acest
gen de montaj se pastreaza contemporaneitatea stricta, totul se intim­
pIa in acela~i timp. De exemplu, in filmul "Intoleran~a", al lui Grif­
fith, montajul il arata altemativ pe eroul dus spre locul de exeeupe
!1i pe so~ia care aduce serisoarea salvatoare. Cele doua actiuni se eon­
topese, cind eroul este smuls unei morti nedrepte.
Alteman~a, combinata cu un montaj acce1erat, poate exprima, in
mod remareabil, un fel de umanism, de contopire dramatica a doua
personaje, in interiOJ;rul aceleia~i goane inevitabile a evenimentelor.
- Montaj narativ parOlel, care spre deosebire de montajul alter­
nat, se caracterizeaza prin indiferen~a fa~a de timp, deoarece consta' in
apropierea evenimentelor ce pot fi foarte indepartate in timp ~i a carol'
simultaneitate stricta nu este absolut neeesara pentru ea juxtapunerea
sa fie demonstrativa. in acest tip de montaj, ac~iunile sint intercalate
prin ni~te fragmente, eu scopul de a face sa izvorasca, din' confrun­
tarea lor, 0 semnifica~ie. Simultaneitatea ae~~unilor 'nu mai este deloc
necesara, de aceea constituie un tip de montaj foarte subtil ~i expresiv.
Exemplul eel mai bun este tot din film~ "Intoleran~a" lui Grif­
fith, unde, a~a cum s-a mai aratat, cele patru ae~iuni, condlu~e in pa­
rare1, due 1a eoncluzia ea int01eran~a este propne tuturor timpunlor
In filmul Sfirsitul Sankt-Petersburgfului", masacrul primului raz­
boi mondial es~ mantat in paralel eu Bursa, eople!lWi de activitatea
afaceri~tilor ~i juditorilor.
In filmul romfmese "Lini~tea din adineuri", regia Malvina Ur­
~ianu, sint montate in paralel doua ae~iuni simultane ~i anlume cadre
ee reprezinta interioru1 fastuos, eu petreeerile de rigoare ale bogata~ei
ce lucreaza mina in mina eu nempi, ~i celula inchisorii unde, se afla
tini'utu1 luptator pentru libertate, care ajunge pina 1a sacrificiul supremo
MONTAJUL RITMIC
. . Montaju1 ritmic prive~te 1ungimea planurilor, determinata de gra­
dul de interes psihologic pe care n stirnes.te con~inutul lor.
Problema duratei p1anurilor are foarte mare importan~ii in mo­
mentul montajului, pentru eii de aceasta depinde impresia finala a
spectatorului. Este necesar sa existe 0 corelare intre ritm (mi~caI"e a
imaginii) ~i mi~carea in imagine, ca de exemplu 1a redarea cursei
rapide a unui tren.
Este clar ca plecind de 1a ceea ce realizatorii doresc sa redea in

52

Imagini, lungimea cadrului se fixeaza in functie de ceea ce trebuie

aratat sausugerat.
Astfel, in cazul planurilor lungi, avem un ritm lent, ce da im­
presia de lincezeala sau de plictiseala.
Planurile scurte sau foarte scurte (flash-uri) vor da actiunii un
.ritm rapid, nervos, dinamic, cu efecte de minie, de viteza, de activitate
neobosita etc.
Daca planurile sint din ce in ce mai scurte, avem un ritm acce­
lerat, care produce 0 impresie de tensiune crescinda, de apropiere de
punctul dramatic, chiar de nellni;;te, in timp ee planurile din ce in
ce mal lungi aduc 0 revenire la calm, 0 relaxare treptata dupa criza.
In sfir;;it, 0 suita de planuri scurte sau lungi, intr-o ordine oarecare, da
un ritm fara 0 tonalitate speciaHL ,
o schimbare brusca de ritm poate crea puternice efecte de sur­
priza; de exemplu, in filmul "Drumul vietii" (regia Ekk), dupa 0 serie
de raff-uripanoramice ce exprima ameteala dansatorilor, urmeaza brusc
grosplanul unui revolver pe care unul din baieti il indreaptii spre con­
trarevolutionar. '
In afara aspectului sau metric, ritmul are componente plastice. In
primul rind cadrajul, care este legat de lungimea planului ;;i care joadi
un rol important. 0 suita de grosplanuri creeaza 0 tensiune dramatidi,
in timp ce planurile generale dau 0 stare de calm.
MONTAJULINTELECTUAL
Acest tip de montaj se apropie de eel folosit de Dziga Vertov, in
'sensul ca actioneaza in exprimarea prin raportul imaginilor, mai mult
dedt printr-o continuitate simpUi, aditionala. Dad faptele apartin
unei realitati tdiite, intimplarile raportate iure ele sint totdeauna va­
zute in mod subiectiv.
Einsenstein a regizat la Teatrul Poporului piesa "Mexicanul~',
dupa Jack London. Inspirindu-se dupa teatrul japonez, a avut ideea
unei puneri in scena active, care rupea cu traditia. Astfel, el a montat
in mijloeul teatrului un ring de box, pentru a introduce spectatorul
in actiune, cu toata gama de emotii declan;;ate de un veritabil meci
de acest gen. Ideea era originala, intrucit in spectacol apareau doua
centre de atentie reprezentative:
- scena, unde se putea urmari actiunea dramatica, in sensul
psihologic al cuvintului;
- ringul, unde se putea desfa~ura meciul, care actiona la rindul
lui asupra scenei dramtice.
Aceasta reprezenta 0 maniera de montaj, cad fiecare dintre cele
doua actiuni nu-!}i capata semnificatia decit in functie de cealalta, ten­
siunea astfel creata provocind de fapt veritabila punere in scena a dra­
meL
Aceasta forma relationaUi, Eisenstein a numit-o "montaj de a­
tractie". De exemplu, meciul de box cu mi;;carile lui caracteristice, con­
stituie 0 actiune secundara, care putea sa exprime anumite idei, in
conexiune cu scenele prindpale. Considerate remarcabile, prin nouta­

53

t:a. surprinzatoare, aceste c&utari nu puteau ajunge dedt. la iinpas

caCl teatrul nu putea sa ofere lui Eisenstein mari posibilitati de reaU­
zare. Trebuia cautat un alt mijloc de expresie ~i acesta nu era decit
filmul. ;
Atractia nu are nimic comun Cli cQmicul din teatru, trucurile sau
acrobatiile. Atractia lui Eisenstein se bazeaza pe reactia spectatorilor. El
propune 0 noua forma: montajul libel' de atractii. arbitral' alese, inde­
pendente de actiunea propriu:-zisa, totu~i selectionate in functie de sen­
suI acestei actiuni, acest tot concurind la stabili'rea unui efect tematic
final: iata "montajul de atractie".
In anul 1924, aceasta noutate a montajului era uimitoare. Specta­
torul, subjugat de intensitatea actiunii, uita de· motivatia dramatica ~i nu
sesiza decit ratiunea dialectidi.
In filmul »Octombrie", Eisenstein a inceput sa schiteze ceea ce
mai tirziu va numi "montajul intetectual sau cinedialectic". In secven­
ta atacului palatului de iama discursurile men!?evicilor' sint intrerupte
de planuri cu miini ce cinta la harpa. Ideea este pur literara !?i arata
tonul ~i alura pUngareata a vorbitorilor.
~i Pudovkin, in filmul "Sfir~itul Sankt-Petersburg", intr-o see­
venta ne arata un industria~ dind ordine telefonic; intercaleaza apoi
imaginea statuii lui Petru cel Mare, dominator, eu gesturi autoritare.
Pentru Eisensteip, montajul nu constituie in esenta un factpr
particular de a produce efecte, ci 0 maniera de a se exprima, de a
comunica ideile, de a determina un gind prin ~ocul a doua imagini, de a
de~tepta in eon!?tiinta spectatorului 0 serie de idei care creeaza 0 stare
afectiva. Datorita acestor sentimente provocate, el produce spectato~
rului 0 stare de spirit !'ji 0 participare la ceea ce a urmarit sa-i eo­
munice.
In filmul "Cruci~atorul Potemkin" .~i in filmele urmatoare, <Eisen­
stein introduce ceea ce numim noi "montajul reflex", folosind simboluri
determinate de continutul imaginii. Acesta este un montaj constituit
din fapte semnificative, mentinute ~i cuprinse in limitele desfa~urarii
logice ale actiunii, care se insereaza la un moment prec;is intr-un eve­
niment oarecare, fie pentru a se opune acestui eveniment, fie pentru a
determina 0 reactie particulara, sau pentru a reaminti, printr-o asociatie
reflexa, un eveniment asemanator cuprins in-tr-o fraza precedenta ce
actiona in con~tiinta spectatorului.

3. FUNCTIILE CREATOARE ALE MONTAJULUI

De-a lungul istoriei cinematografuhii, studiind principalele capo­

dopere ale unoI' renumiti realizatori. s-a vazut di montajul constituie
elementul cel mai specific al limbajului filmic, deoarece el determina
ordinea planmilor de actiune in timpul !'ji spatiul virtual al filmului.

54
 Cind vorbim de dramaturgie, trebuie sa intelegem ca este necesar
sa cream in mintea spectato,rului capacitatea de participare emotionaHi,
alaturi de eroii l1i imprejurarile in care acel1tia actioneaza in cadrul
filmului.
Prin forta sa, montajul are posibilitatea de a. exprlma un senti­
ment l1i 0 idee, devenind uneori din mijloc un scop. EI tinde sa pro­
duca intreruperi in mintea spectatorului, prin sectionarea filmului in
planuri l1i secvente, obligindu-l astfel Sa u:rtnareasca actiunea prin con­
fruntarea planurilor l1i scotind in relief ideea lansata de creator.
Un film il1i indeplinel1te functia estetica atunci cind se exprima
prin mi~care, prin actiune, printr-o logica continua, prin organizarea ar­
monioasa a proportiilor l1i printr-o compozitie plastica graitoare.
Aceasta alternare trebuie sa foloseasca ritmului l1i claritatii poves­
tirii, in virtutea unei legi de progresie dinamica, fiecare plan continind
evenimente noi in actiune, ce vor amplifica curiozitatea spectatorului.
Pentru a defini rolul dramatic al montajului, trebuie scos in evi­
denta sensul creator al acestuia. Functiile creatoare ale montajului pot
fi astfel definite:
- creaTea mil1carii;
- -crearea ritmului;
- crearea ideii.
Crearea mi~carii
Monteurul este in primul rind creatorul ideii de mi~care sau a
"iluziei mi~dirii". Fiecare dintre imaginile unui film prezinta un aspect
static al lumii inconjuratoare. De fapt, acesta este rolul primordial al
cinematografului, de a crea Huzia mil1carii, realizind in mintea specta­
torului mi!;icarea, a!;ia cum se intimpla in viata de toate zilele.
Se cunoal1te principiul desenului animat: prin alaturarea unor
desene statice, executate pe celuloid l1i filmate, proiectate pe ecran, se
creeaza iluzia mil1carii personajelor.
S-ar parea ca montajul, prin alaturarea unor cadre diferite, ar
farimita continuitatea ~i ar distruge ideea mil1carii, ceea ce nu este ade­
varat. In literatura de specialitate, se da ca exemplu secventa din filmul
"Cruci~atorul Potemkin", in care este aratata bombardarea teatrului
din Odesa. In primul cadru este aratata salva de artilerie trasa de pe
vas. Urmeaza trei cadre succesive, un leu sculptat ce doarme, unul cu
ochii deschW, apoi un leu ridicat pe labele dinapoi. Secventa se incheie
cu 0 explozie ce distruge fatada teatrului. Alaturind prin montaj cadrele
de mai sus, Eisenstein a creat Huzia unei mi~cari: leul ce doarme se
rididi l1i rage, explozia finala completind iluzia. S-a creat astfel iluzia
mi!;icarii, 0 a~tiune care nu a existat in realitate, decit pe ecran.
In primul capitol s-a aratat experienta lui Melies din Piata Operel
din Paris" unde in timpul unei lfilmari s-a defectat aparatul de luat
vede,ri, luind na~tere trucajul cunoscut cu denumirea de "stop aparat".
Folosind acest procedeu, s-au realizat foarte muIte filme. De exemplu,
filmarea unui glonte in piept sau a unei sageti ce strapunge corpul ome­

05

nesc. Toate sint realizate cu ajutorul montajului, rana fiind amplasata

in timpul opririi aparatului de filmat:
Ded aceasta functie, de creare a impresiei de mi~care, este de 0
importanta capitala in estetica filmului, fara de ~a nu ar putea exista
arta dnematografica.
Crearea ritmului
Aceastci functie apare din succesiunea planurilor, potrivit rapor­
tului dintre lungimea ~i continutul lor.
Lungimea planurilor dci spectatorului impresia de durata. Aceasta
este determinata nu numai de lungimea efectiva a planului, pa.r~i de
continutul dramatic. .
Leon Moussinac, in anul 1925, caracte(riza astfel ritmul: "combi­
natiile ritmice care VOl' rezulta' din alegerea ~i ordonarea imaginilor VOl'
provoca spectatorului 0 emotie care int.rege~te emotia determinata de
subiectul filmului. Opera cinematografidi i~i· trage din ritm ordinea ~i
proportia, fara de care n-at putea prezenta caracterele unei opere de
arta".
Despre ritm insa, se va vorbi in mod special in capitolul respectiv.
Crearea ideii
Montajul de idei consta in juxtapunerea diverselor planuri fil­
mate, care sugereaza astfel un sens nou.
Pudovkin, unul dintre promotorii acestui gen, scrle in cartea sa
"Na~terea cinematografului": "Sa fotografiezi sub un singur unghi orlce
gest sau peisaj, a~a cum le-ar putea inregistra un simplu observatoT,
inseamna sa folose~ti cinematograful doar pentru crearea unei imagini
de ordin strict tehnic, pentru ca nu trebuie sa ne multumim cu obser­
varea pasiva a realitatii. Este necesar sa incerdim sa vedem multe alte
lucruri, care n-ar putea fi sesizate. de oricine. Trebuie nu numai sa pri­
ve~ti ci sa ~i examinezi, sa vezi, dar sa ~i imaginezi, sa afli dar sa ~i
intelegi. Din aceste motive, procedeele montajului sint de un ajutor
eficient in film ... Montajul este deci nedespartit de idee, care anali­
zeaza, critica, une~te ~i gene['alizeaza. Prin urmare, montajul este' 0
metoda noua, descoperita ~i cultivata de cea de-a 7-a arta; pentru a
preciza ~i a pune in evidenta toate legaturile, exterioare sau interioare,
·care ~xista in realitatea diferitelor evenimente".
Iar Eisenstein sustinea: "Atitudinea con~tient creatoare Cli pnvlre
la fenomenul ce trebuie reprezentat incepe, prin urmare, din mome;ntul
in care coexistenta independenta a fenomenelor este abandonata~i in
locul ei se instituie 0 corelatie cauzala a elementelor acesteia, impusa
de atitudinea cu privire la fenomen, atitudine dictata de universul mental
al autorului".
Ca sa ilustram aceasta functie a montajului, de creare a ideii, vom
da ca exemplu 0 secventa din filmul romimesc "Ciuleandra", in regia
lui Sergiu Nicolaescu. Dansul frenetic, pHn de forta, vigoare ~i tinerete,
exprimind parca insu~i tumultul vieW, este puternic contrastat cu pa~ii

156

greoi, apasatori I?i putem spune chi~iJ:" tragici ai taranilor cu picioarele

legate in lanturi dire tropiiie in noroi, anuntind apropierea revoltei
irripotriva inrobirii.

Comportamentul normal al omului in viata de toate zilele il obliga

sa priveasdi la un moment dat un obiect, apoi in momentul urmator
alt obiect, in functie de directia in care .ii este atrasa atentia. Pentru
aceasta e suficienta uneori simpla mil?care a ochilor, alteori a capului
care trebuie ridicat, inclinat sau rasucit. Citeodata simtim nevoia mi~­
carii intregului corp· sau a deplasarii intr-un anumit punct pentru a
putea privi in voie un eveniment sau un obiect.
La teatru, unde privim de ladistanta scena, care de .rapt este 0
incapere careia ii lipse!i'te un perete, actiunea se petrece pe 0 suprafata
foarte limitata.. De aceea, noi urmarim totul, fara a fi nevoie de a deplasa
capul intr-o parte sau alta. Este 0 viziune artificiala in raport cu ceea
ce se intimpla in viata, pe strada sau in alta parte.
Daca traim inti-o camera, este imposibil sa 0 vedem dintr-o data,
in intregime. Trebuie sa privim spre dreapta, spre stinga, spre tavan
!i'i apoi spre podea. De fiecare data vedem un fragment din camera. Ima­
ginea ei completa nu se formeaza decit in memorie, prin suprapunerea
diverselor fragmente pe care Ie-am privit pe rind.
Sa vedem cum literatura poate reda 0 anumita actiune. Astfel, G.
Calinescu, in romanul "Bietul Ioanide", cap. II, scrie la un moment
dat . .. "Ioanide merse la comutatdr !i'i inchise lumina, apoi deschise
fereastra. Fereastra odaii lui raspundea pe latura stinga a curtii !i'i se
. deschidea asupra imprejmuirii de zid a casei vecine. FUnd insa aproape
de strada, puteai. vedea, aplecat asupra ei, !i'i grilajul din fata, iar dina­
untru - pe lini!i'te - pa~ii trecatorilor erau audibili. Stingind lumina,
Ioanide constata ca 0 pata mare, alba, sectionind intunericul pe zidul
din apropiere ~icare s-ar fi banuit a proveni de la becul din odaia lui,
DlJ djs:pare, jndiciu al unei surse straine. Apoi pata alba fu inghitita dE>
bezna. iar Ioanide, care avea urechea foarte fina, simti zgiltiitura reti­
~uta a ferestrei de sus, ce se deschidea. Acolo dormea Pica. Aruncind
Q ochire inspre strada, distinse 0 umbra barbateasca aplecata cu miinile
asupra grilajului in a~teptare ...".
Principala justificare psihologica a montajului, ca metoda de re­
prezentare a lumii fizice din jurul nostru, consta in faptul ca el repro­
duce acest proces mintal, prin care 1) imagine vizuala succede alteia
pe masura ce atentia noastra este atrasa catre un punet sau altul di~
med!u! incovnjurator. Cinematograful, reproducind mi~carea, ne da 0
replIca reala :a ceea ce vedem, iar montajul reproduce felul in care
vedem acel lucru, in mod normal.

57

 ~A dlim 0 C&l'te. prlvlrn l\OlIsttA se pUmbl d. la un C\Ivlnt ..

allUL da Ia un rtnd La aaul. In mod pmtW\ftlL Rllmul mltetrll odillor
nu e.te lnlOl.deaun. acel..L. DacA ~ntem ..lmI. m1prea Ill! efllCtul"u
mal Incet.
In t.....-Iul din ....... ul .Blelul 100001de' OIl _ antA 0 urmlrI...

ImtA a privlrtl lui Joanlde prin odai... apol Ia ceu ce I!I ,. . pe f _

IrIo: zldul allRI vaiM " rPta.Jul clin tl1A. Apol lmactn~ pI!\el pe .u.
zld. data de luml....pri..... de Ia ......... Plc6I.
fro _I l'U, fa Illm ~\a .. ft rnllutA printMlD _1.aj
Islt,. cu caliri! lunat. 11_ tm;dDd loA ......lM pi ecran un limp IDIIi
lndI'I.....at IJIaIn" de. n IDloc:uIt oM \II'1DIl1oOl'\ll
Dadi ~ Ibll' ..tor ... Mb1.a 1a 0 ~. . . din_1m. ~po-W
I'I'lk1Ulor -.II! _ _ """ mull, ..I mu~ prim. .. Ia WI obii'd
Ia .hul nr ...,.sdww. fro _ caz, _1.a)o1 va ft alert, fo1odndu-R
o -w de Ndnl 1alIU. fa ---'une I'IlpldA
In candIull!. _ ~ trI!bule at tt\I! .. apUa ...po-ul car-.

--
pundtor oon\lnululul ~ d.1 al:\'en\l!l. Un _1.a1 rapld aplIeat
wow _ Ilnl,U... va ..... in. crrincI apec\.I~ 0 D"'"

fA 0 NC\'ftIIA dIn~ de ~lIIlIe. WI _tlIj ~ In

NIl contQr. _ VII cIowwnI II!nLA" .. ...-lE. f.ArA ~ plIdtbl~.
BlM!nte.... M.'l:W1,"u'M _tatuM 011.1 . . . . .tlckntA J*I\nl •
~l. . IlpeCtatoru.!. [a II'I!bulI! sA n. delC,m1A1ta to ,ped.1 de t'Ul­
,'nutul emoI,lonal al ........... \ft Aoeil IIKni . . . &&alIIoHt lnst po1n deal­
pIt,.,1 m ..utul. no.. II Ihlolo'DA aUt pc ~l_ dl .. pi! ........ leur tn .-..
lilA..... filmulul
o lIft'VI'nIA l.-..bull! til' <:oiIlltllUltA din ndrl! n ... at ... ~
fime ,I fluid. .,Ifel .,. 8pl'Ctatonii " nu dm~ nld 0 OlplU'" ..... IIp.;11
de .,..,Unultat.l.
DIld 0 mJpre se <-'OiItlnuA In cadrol urmAtor. v. fl neplkul dacI
apa1'l' 0 repetanl nelnten,lona~ a m~1 ,,1.1 un ..II allll.
SA luAm uernplul Ullul decup.aJ ce cuprlnde h'I!l cadrl!:
- P.M. Un mundtor montNzI culltul unul alrun,. apol plcsa ce
tl"Cbu1. prl!lucratll. dupA Clll'l!! pom~1C m.tln'.

- P.O. CuUtul ",,,,In.U dire tale p1eoa de prelucno....

P.M. Mund\Onll. Ia I,","lnar-ea operallet • .-ta plftll din Itru.nl

tt 1_ din Oldl'\l.
~ film,..... prlmul .. at tnel.lI'a cadro .. vor fil.... 0 dati. ao loin
.m.ur *ro. l'OIIUnull. Apal .. va ftIma cletallul CIl CU1Jtul de stNilI
.. p6ML In Ilmpul ~UDII. de _taJ. delallul v. n Inll'rClllat ...
mijlocul planulul mlJloou Dad; rnontajul _ roreet, Cl!1e Irel twirl!
__ .,... pe acran c. Ira! lnla&I'" • .. unul rr.,ment t'Ul­
tlnuu tt 1lIIIn~pt. tn eN contQr. 'VII \iii Mh _ I dad de
IIUmpIu til Old"" de detallu. In limp CllI lII.I41na ItL doId lnatnle
. . . II _ t i l . _ _ ~ de a PI"'! """,na. ~ . . - _ ftd_
lor .. - ..... (Ie PI! privifta. n" pe IfJMtirM pe.", ... tl a spad.­

.
~Ior. Din pu.ct . . uda. P"bnIciIllc tnsl, daeI In~ c.:In> apue
WI pI"i'lOiIIIJ. ~ ","""tor YlI ttebul '" """""noli:
 - I"QQ~ ce vede e] efectiv in acel moment:
_ ee ginde!?te sau ce apare din imaginatia sau memorIa lUI, a~a
cum sint redate, in filmul "Cruci~atorul Potemkin", eadrele care ne
aratll spinzuratii ce atirna de vergile vasului ~i au ca scop sa preves­
asea marinarii de soarta ce-i a~teapta daca se VOl' rascula;
_ ce inceardi sa vada personajul, sau spre ce se indreapta el in
mintea lui. Exemplul cel mai simplu, cind personajul aude un sunet,
lar aparatul de luat vederi ii arata cauza acelui sunet;
- un obiect sau 0 fiinta, care nu se afla in cadru, deci in afara
privirii, a eon~tiintei sau memoriei personajului, ea de exemplu 0 pri­
mejdie eare-l pinde!?te fa,ra sa ~tie.
In primele doua cazuri, legatura dintre doua planuri este asigurata
de insu!?i personajul care vede efectiv ce se intimpla sau i!?i imagineaza
el.
In ultimele doua cazuri insa, legatura dintre cadre se efectueaza
prin intermediul spectato'dlor.
In primele doua eazuri, con~tiinta personajului este cea care ac­
poneaza, in timp ce in ultimele cazuri este yorba de insa~i con~tiinta
spectatorilor. Aceasta se explica prin faptul ca identificarea perceptiva
a spectatorului cu personajul constituie fenomenul fundamental din
cinematografie.
Din cele de mai sus rezulta ca factorul de legatum dintre planuri,
adiea acela care produce tensiunea psihologica, poate fi definit pdn
"dinamism mental". Dar notiunea eomplementara este cea de mi~care
data de toate racordurile bazate pe continuitatea mi~carii interne a ima­
ginii. Apare astfel dinamismul vizual. De fapt, mi~carea vizuala nu este
decit 0 forma exteriorizata ~i materializata a tensiunii mentale.
Intr-un film, legatura dintre planuri este determinata fie de dina­
pUsmul mental: tensiunea psihologica, fie de dinamismul vizual: mi~­
carea. De aceea, monteurul, care realizeaza in mod practic toate aceste
racorduri, trebuie sa tina cont ca fiecare cadru sa fie:
- pregatit;
- dec1an!?at;
- gindit in vederea al1:iturarii cu ui'lnatorul cadru.
In aceasta operatie, trebuie sa fie introdus un element ce necesita:
- un raspuns (0 privire intrebatoare de exemplu);
- indeplinirea unei actiuni (schitarea unei mi~cari sau a unui
gest). .
Aceasta reclama in mod obligatoriu ca elementul sa se petreaca
sau sa se deduca din cadrul urmator.
Dezvoltarea dramatica a filmului, realizata prin montaj" se supune
unei legi de tip dialectic:
- fiecare cadru trebuie sa contina un element care i~i gase~te
raspuns in cadrul urmator;
- tensiunea psihologica (atentie sau intrebare) creata spectato­
rului trebuie sa fie satisfacuta prin planurile urmatoare.
Povestirea filmica apare deci ca 0 suita de planuri ce formeaza
sinteze partiale, care se inlantuie intr-o perpetua depa~il'e dialectica,

59
 Notiunea de imagine in film contine citeva elep1ente esentiale:
cadrul, compozitia, lumina, culoarea, mi!?carea aparatului.
Intre ideea artistica a regizorului !?i cea concretizata de el pentru
a-~i exprima gindurile, se afla permanent aparatul de luat vederi; care
poate deforma sau realiza intentiile realizatorului.
In multe filme, aparatul i~i pastreaza impersonalitatea, raminind
un simplu inregistrator pe pelicula, adica este martor al 'unoI' ~veni­
mente de care famine strain, In cazul unoI' adevarate opere de arta
cinematografica, aparatul devine un mijloc de transmitere a unor senti­
mente sau ginduri. Operatorul de luat vederi, in acest caz, i~i trarismite
propria pulsatie inte:rioara, transformind aparatul intr-un mijloe, eu
ajutorul earuia i!?i exteriorizeaza sentimentele, emotiile. adicii' el nu va
fHma eeea ee a vazut, ci cum a vazut un eveniment oarecare.
Operatorul francez Christian Matras spunea: "Operat6rul"interpre­
teaza imaginile, decorul !?i pe',rsonajele, a!?a cum muziciariul interpreteaza
.partitura". .
Imaginea cinematografica prezinta un mare avantaj fata de pic':'
tura, prin aeeea ea reda mi!?earea, apropiindu-se astfel de reaiitatea zil­
nieii a vietii. .,
Dad, de exemplu, intr-un eadru admirabil realizat din' punet de
vedere compozitional vedem deplasindu-se un personaj, acest lucru
devine centrul de atentie al intregii imagini. In acest caz, ,compozWa
fotografieii a cadrului treee pe un al doilea plan.
Unghiul de vedere al aparatului capata 0 mare importanta. Dez­
voltarea montajului a adus aparatul de luat vederi in mijlocul actiunii,
lasindu-l sa priveasca un detaliu sau altul, intr-o direetie sau alta, dupa

60

dorinta realizatorului. Distanta personajului de aparat determina carac­

t<:rul imaginii incadrate, de la planuri foarte indepartate, pina la unele
foarte apropiate. De asemenea, de 0 deosebita importanta este inaltimea
de la care filmam: de la nivelul privirii omene!?ti, mai sus sau mai jos.
Sa dam un exemplu din filmul llSfir~itul Sankt-Petersburgului": cadrul
in care bancherul Lebedev sta la biroul sau, examinind trist cursu1
bursei. Decide ca este momentul sa .actioneze. Ordonind "cumparati ",
el se ridica, brusc, din fotoliu, dominind aparatul de filmat. In mi!?carea
sa, izbe~te biroul, iar un functional' se apleaca grabit sa adune hirtiile
cazute ~i prive~te de jos spre patron. Din acest punct de vedere, Lebedev
apare inaltat, dominator. Se trece apoi prin montaj la un cadru asema­
nator cu 0 statuie a tarului Petru cel Mare.
Regizorul alege, pentru fiecare cadru, in mod deliberat ~i cu motive
bine intemeiate" acele unghiuri ce determina rolul 'pe care trebuie sa-l
detina cadrul respectiv in raport cu cele alaturi de care va fi plasat.
Trebuie sa \inem seama de faptul ca mi~carea aparatului nu tre­
buie exagerata, deoarece se poate crea 0 impresie vizuala pe care, in
viata reala, nu 0 incerciim decit in imprejurari deosebite.
Daca rolul psihologic, dramatic sau vizual, pe care un cadru tre.,.
buie sa-l detina in raport cu celelalte, necesita ,,0/ anumita mi~care a
aparatului de luat vederi, atunci aceasta trebuie neaparat realizata.
$i lumina din cadru are 0 importanta majora in ceea ce prive~te
redarea unei dramaturgii care sa creeze 0 anumita atmosfera, eeruta
de decupaj.
Astfel, operatorul John Arnold da ca exemplu urmatoarea seeventa
dint'I'\-un film realizat de el:
"Sa analiziim 0 seena foarte simpla, 0 camera de dormit, in care
zace un eopil bolnav, in timp ce mama il vegheaza. Daca scena este
aratata in tonuri sumbre, cu umbre lungi ~i amenintiitoare, avem ime­
diat sentimentul ca copilul este gray bolnav, poate chiar fara scapare.
Daca insa camera este luminata in tonuri mai deschise ~i lumina soa­
relui navale~te prin ferestre, umplind incaperea cu sclipiri voioase,
putem presupune ca momentul de criza a trecut ~i speram intr-o insa­
nato~ire a copilului".
In eele 'Ce urmeaza, se VOl' face pe scurt unele referiri la imparti­
rea in planuri cinem'crtografice a filmu!lui, despre unghiurHe de filmare
~i ('1ni~dirile aparatului de luat vederi, notiuni absolut necesare , pentru
a intelege mai bine sensu1 !?i semnificapa decupajului.
Planul cinematografic
Cinematograful pretinde 0 foarte buna cunoa~tere a vietH, astfel
ea sa poata d~crie eli exactitate personajele ~i reactiile acestora, in func­
tie de ac~unea filmului'.
In via1a de toatezi:lelle, omu(l pTive~te la un mament dat un lu­
cru, ,apoi imediat atentia lui este atrasa in ,alta parte. Pentru aceasta,
uneorl este suficienta mifjcarea ochilor, alteori 1Jrebu'ie sa mi~cam capul
sau'intregul cortp.

61
 Dadi patJrundem intr-o expozitie de tablouri, estJe imposibiJ sa ve­
dem in jntre~.ime totul deodata. Trebuie sa prllVim iSpre stinga sau spre
dreapta. De becare data vedem un fragment din eXipOzitie. Imaginea ei
eompleta fiU se poate reali~a decit in memorie, prin suprapunerea diver­
selor fragmente, pe care le-am pritvit pe I"ind.
De aceea, prilIldpala jUIStifioare ps'ihdlogica a decupajwui prin im­
partirea in PJanuri, ~i a montajului oOnlSta in faptul ca ele reprOOuc
procesul mintal desiCris mai sus, prin care 0 imagine suocede alteia, pe
masura ce atentia noastra este atrasa catre 0 directie sau alta din me­
diul incanjurator. Deoarece filmul recla ml'!?C8rea, el reproduce realita­
tea, iar eu ajutorul montajului se reda modallitatea prin care vedem in
mod norma:! in viata.
Impartirea in dirferite cadre ale filmului rnu distruge oontinuitatea
lui. Buprapunerea diferitelor cadre in memorie, creeaza ideea de conti­
nuitate, neformindu.. .s e 0 sacadane de imagini, fara lIlici uninteles. Re­
gizorol va trebui sa gindeasca astfal succesiunea difedtelor cadre incH
spectatorul sa nu simta aoest luc-ru ~i sa aiba senzatia unei actiuni con­
tinue. Impartirea in cadre a ereat noi posibilitati de expresii cirnemato­
grafiee.
Cadrol cinematografic este ,cea mai midi diviziune a actiunii fil­
mu!lui, reprezentind 0 sucoesiune de imagini cuprinse intre momentul
pomirii ~i eel 1811 opriJrii aparatJulul de luat vecleri.
Intr':"un film montat, ell este Umitat la oel'e doua tai~turi succesive
die montaj.
Incadratura reprezinta zona din spatvuJ actiunii ouprinsa in imagi­
nea inregistrata pe opeUcula. Limitele ei sint determinate la locul de
statie al aparnJtuilui de f'illmait, carac1Jeristidle obiectivului !?i formatul
imaginii. Ea poate fi fixa sau varLabila, in functie de mi~area aparatului.
B-a considerat neoesar sa se s,tabiJeasoa unelle man'mi ale scenei
fiJ.mate, mal ales la aparitia filmelor lui GrilfHth, pentro ca tehnidenii
sa poata diferentia scenele intre ele. B-a convenit ca acestea sa se fadi
tinind seama de marimea personajelor principale in cadru, intr-un plan
perpendicuIl.8irpe axa aparatului de filmare. De aid, denumkea de pla­
nur'i dnematografice, canstituiJte dintr-o serle de instantalnee vizind 0
aceea~i actiune sau un acel'8!?i obiect sub acela~i unghi ~i cu acela~i

c~mp.Desigur ea avem .0 infinitate de posibiHtati ale sitJuariipersonaje­

lor in rBipoI't cu apafatul de fihnat l1i deci de a ob~ine pIanurile cine­
matografiJoe. Pentru comoditate in exploataJre, planurile au fast i~par­
ti,te in urmAitoarele. ca'tegorii:
- Plan de ansamblu (P. AlliS.)

- Plan genercrl (P. G.)

- PJan intreg (P. I.)

- Plan apropiat sau ameri~an (P. A.)

- Plan mediu (P. M.)

- Primplan (P. P.)

- Grosplan (G. P.)

- Plan de1Ja1iu(P. D.)

62

 a b

e
/ ,

~ II'
\(
Iv •

g
Fig. lILt. MlI.rimile diferitelor planuri cinematografice:
a - plan de ansamblu (P. An!.); b - plan general (P.G.); c - plan tntreg (P.I.); cl - pIa
apropiat (P.A.); e - plan mediu (P.M.); f - pr.implan (P.P.); g - grosplan (G.pj: h ­
detallu (D.).
 In fig. IIL1 siut exemplifioate marimile acestor planuri.
In realitate, regiizorul, in timpul fiilmarii, nu lucreaza eu 0 pre­
CIZl'e matematicii in def1nirea planuri[or. Ele pot fi mai la.r>gi sau mai
inguste, creind :pozi~j:i intermediare ce1ior. enun~ate mai sus, in func~ie
de desfa!lurarea dr<amaturgka a filmului,.
P1anullJ de arusamblu, P. Aus. (fig. IIL1, a), este eel care suprinde
un dmp foartte largo El se folos~te numai in exterior, ca de exemplu
in fHmul "Alexandru Nevsld", scena in care eavalerii teutoni apar pe
linia orizontu[ui.
Planul general, P. G. (fig. IIL1, ,b), este un plan mai apropiat dedt
primul, 'cu un dmp mai restl'lirrS, personajele aparind in cadru destu1
de departate. De obiiCei se fdlose!lte '1a localizari (un sat, 0 plaja etc.).
Acest plan nru are numai ,0 fW1.<c~ie descriptiva ci l?i una psihologica.
Omul apare ca 0 silueta minuscu]a, ceea ce poate exprima singuratatea,
neputin~a in lupta cu fatalitatea.
Plan intreg, P. I. (fig. III. 1, c), este 001 in ca~e per'Sonajele prin­
cipail'e se vad in intregime, din cap pina in rpicioare. El corespunde unei
concentrari mai dguroase a aten~iei.
Pl'anul apropiat sau amerilcan, P. A. (fig. III. 1, d), izoleaza perso­
najele plna :in 2Jona genrunchi~or. Efectul ce-l ob~inem este eel de in­
troduoere in intimiJtatea vieW actorillor.
PlaIllUl mediu, P. M. (fig. IIL1, e) este eel care i:ncadreazii peroo­
najul de la mijllocul corpului. AstfeiL pUJtem sa patmndem mai adinc
in intimitatea pers,onajului, putind astfel aocentua tensiunea intema
provocata de ac~unea mmulrui.
Prim planu1, P. P. (fig. III. 1, f),incadrea2!ii peI'lSOnajele la nivelul
umerilor.
Grosplanul, G.P. (fig. IILl, g) este eel in care este incadrata doar
fata personajului, de la barbie pina deasupra fruntii. In acest plan, se
manifesta eel mai bine interiorizarea unei interpretari actorice!lti. Apn­
ratul de luat vederi poate reda fe~ele personajelor citind pe ele dra­
mele sau bucuriile cele mai intense.
A~a cum am mai aratat, Griffith a fost acela care a !ltiut sa folo­
seasca grosplanul ca 0 fereastra deschisa a sufletului.
De altfel, sint filme care au fost realizate numai in grosplan, ca de
exemplu "Pasiunea Ioanei d Arc", realizat de Karl Dreyer.
Planul detaliu, P.D. (fig. III. 1, h), consUl in izolarea unui amanunt
din figura omeneasca, ca, de exemplu, in filmul "Cetateanul Kane", buza
lui Orson Welles.
In fig. IIL2 sint aditate, la t'rei pbiective cu distantele foeale cele
mai folosite (de 25 mm, 35 mm ~i 50 mm), pentru fHinul de 35 mm, pla­
nurile cinematografice ee se obtin in func~ie de idistanta de filmare.
Pentru acela~i obiectiv, schimbind distanta dintre aparatul de filmat ~i
personaj, se poate ob~ine planul cinematografic dorit.
Denumim secventa totalitatea planurilorce sint filmate intr-un
anumit decor sau loc de filmare (de exemplu, secventa biblioteca, clasa,
curte etc.), oricare ar fi schimbarile de unghiuri sau de dmp.

64
 ,­ I

F!C. 111.2.0111...... p1,.urll...

• _ _ 10.... ' • _ ..... _
,-,-11."
- ....,,",. - -_.
e~"'-" l~"",ll. . . ~ . ,....1.........._
~1''''04' .. 111-.,
•• -..:an _ : " - ""_.,. - _ _"
,

A~ cum romanul lie Imparle In plrIl, alphole ,I I*r....te, \(It lI4&

filmul lie ImPMte In MCven\e ~ planurt, Cllre dcterml'" de fapl nrllh«­
lura Ileneral.l a ope~l clnematotnnce.
Unplul de Illmare
Unahlul (Ie nlmare &1 aa!lW~1 aldnI pc,.l4: n d..nnH In ~ de
electul pliholOllc pe o;:ft"e ~:wrul "'" . 1 obIllli.. Mlfel, .. polll"
nl.ma wbledul re5pKt!v mal ~ .~, rna! de dtparw (ob4intnd rnA­
rllDN plIlnulul dnematcerafk), dar tI front.ll. din ..... 1a~I. de ...
"""dejot.
V.......tn. ......hlurtlor de t11~ politi unaolrt ........_,,1 pe IInie
d.......wl'lll'f.:
- . . .lul de MI wderl poat. ur..-.. ~I dol +I ~ II It Ideal .l

""1II GbWrValor nWriGr .qlunU. obiKti..... ~nd ua odll .1 InsutI

spectatorului, care privefjte actiunea din locul din care i se dezvaluie eel
rnai limpede sensurilc ei; .
- aparatul so poate identifica eu unul dintre personaje, in care
caz unghiul de filmare va fi ales in funetie de punetul de vedere al per­
sonajului (unghiul subieetiv al aparatului).
In fig. III,3 sint a:ratate diferite unghiuri de filmare. Un unghi de
filmare luat eu aparatul montat mai jos decit nivelul privirii normale a
omului (fig. III,3, a) eapata denumirea de eontraplonjeu. Aeest eadru da
o impresie de superioritate, ~e maretie, de triumf, deoareee mare~te per­
sonajul filmat ~i-l detafjeaza pe eel'. De exemplu,daea avem un film eu
nifjte mOfjieri, aee~tia fiind filmati in eontraplonjeu, eu cizmele ee apar
in primplan, se va seoate in evidenta puterea de care clispun ~i pe care 0
exercita asupra supufjilo,r lor,
Daea filmam eu aparatul montat mai sus decit privirea normala a
omului, obtinem plonjeul (fig. III.3, c), care tinde sa diminueze persona­
jul, sa-l zdrobeasea din punct de vedere moral, transformindu-l intr-o

,,
.
,.
c
,,
.
. '. ·40_._ .. _
- - --. -. -
~

. ­ ., .
~'
.
,
~
--. -- ,
"
,
,,
,
,
" ,,
....,, /

, , ,'­ "
,,
-;~ - ... -­ "
...... ­
, ."
, ... -­ . -"-- ..
,,
,,
, ,
,,
-" "
,,
,,' ",,;".'
" -...
,,~

Fig; I1L3. Unghiurile de flImare:

a - contraplonjeu; b - normal; C - plonjeu.

66

juearie a fatalitatii. Exemplu, filmul "Roma, ora!1 desehis", unde see­

venta eu Maria alergind pe strada este filmata In plonjeu, eroina apa­
rindu-ne ca un animal haituit, care nu are scapare In lupta eu destinul.
Uneori, este necesar sa filmam cuaparatul inclinat. Astfel, in
filmul "Oetombrie" se obtine un efect foarte interesant prin filmarea
soldatilor care trag cu tunul. Ei par astfel ca stau pe un drum care urea,
fapt ce ne da impresia unui efort fizic !1i de forta.
Inclinarea aparatului de filmat ofera un eadru cu atit mai emo­
ponant eu cit planul este mai apropiat. Unghiul de inclinare trebuie sa
fie justificat de 0 neeesita:te dramatica sau psihologica, deoarece eu cit
este mai mare eu aUt se amplifiea starea emotionala.
Aparitia dialogului in film a adus la crearea unor incadraturi de­
numite cimp-contracimp. Cimpul este spatiul cuprins in cadrul imaginii.
Contracimpul consta in imaginea obtinuta cind filmarea este executata
in directie opusa cimpului. Daca am avea un acela!1i plan cinematografic,
un personaj filmat din fata constituie cimpul, iar acela!1i personaj filmat
din spate contracimpul.
Daca avemdoua personaje A, B, filmate din profil, ele VOl' apa­
rea ca in fig. IlIA, a. Daell dorim sa Ie izolam de mediul in care se ga­
sese, pentru a sesiza mai bine reactiile lor reciproce, vom filma astfel 1n­
clt personajul A, aflat in partea stinga a eadrului, sa fie cu fata, iar B
eu spatele in amorsa, in partea d.reapta a imaginii, ca in fig. IlIA, b.
Contracimpul va incadra personajul B vazut din fata tot in partea
dreaptii a imaginii, in timp ce A va aparea in amorsa, in stinga cadrului
(fig. IlIA, c). Trebuie multa atentie la respectarea pozitiei relative a ce­
lor doua personaje, pentru ea inversarea lor poate duce la erearea unor
eonfuzii din partea spectatorilor, cum ar fi fig. IlIA, d.
De obicei, personajul a!1ezat eu fata vorbe~te iar celalalt aflat in
amorsa ascultit Se poate ~i invers, ca eel a~ezat cu fata sa aseulte, in care
caz fata lui trebuie sa exprime 0 anumita reaetie. Acest din urma caz

Fig. IlIA. Clmp contracimp:

a - filroare din profil; b - elrop; c - eontraelrop; a- a~ezare gre~itA a personajeior.

este posibil de folosit de eatre cineamatori, care nu dispun de aparatura

necesara obtinerii unui sunet sineron.
Cimpul - eontracimpul, prezentat in fig. IlIA, este realizat intr-o
simetrie inversa de 180°. El poate fi realizat intr-un unghi cuprins intre
120°-180°. Cimpul !1i contracimpul sint realizate mai ales in plan mediu,
primplan, mai rat; in grosplan.

67
 Bineinteles ca au aparut critici asupra folosirii procedeului cimp­
contl'acimp, care reshinge ~i fragmenteaza naratiunea cinematografidi.
B-a spus, pe drept cuvint de altfel, ca folosirea cimpului total reda spa",:
tiului realitatea sa obiectiva, utilizindu-se in acest scop profunzimea de
dmp.
Mi~ciirile aparatului
Prin mi~earea aparatului de luat vederi se poate realiza apropierea,
indepartarea, ini'iltarea sau eoborirea aeestuia fata de obieetul filmat, ceea
ee inseamna ea poate fi obtinuta schimbarea unghiului de vedere ehiqr in
timpul filmarii, fara a afeeta continuitatea in imagini.
Georges MeliE~s simtea nevoia in filmele sale ca imaginea sa nu mai
fie statica, In care seop el deplasa deeorul, aparatul fiind pastrat imobil.
de~i, pentru a Wjura munea pe pla:tou, el era amplasat pe un stativ eu roti,
montat pe ,ni~te' ~ine dispuse perpendicular fata de decor.
. Mi~earea paralela eu ea insa~i a aparatului de filmat a fost folo­
sita prima oara de operatorul lui Lumiere, A. Promio. Astfel, el poves'":"
te~te: "Eram in Italia, cind mi-a venit pentru prima oara ideea filma­
rilar in mi~eare. Am ajuns la Venetia ~i, in timp ee mergeam eu vapora­
ra~ul de la gara la hotelul de pe Canale Grande, ma uitam la malurile
care defilau in fat a barcii ~i ma gindeam ca daea cinematograful imobil
permite reprodueerea obieetelor mobile, s-ar putea inversa aceasta ~i in­
eerea reprodueerea cu ajutorul cinematografului mobil a obiectelor imo­
bile".. A.stfel s-a nascut ideea mobilitatii aparatului de fihnat.
Mi~earea aparatului eorespunde cu dorinta spectatorului de a ur­
mari in conditii optime desfa~urarea aetiunii filmului.
Mi~eari de aparat deosebit de interesante au fost efeetuate in fil­
mul "Hamlet". Aid, aparatul se deplaseaza de-a lungul deeorurilor, treee
prin portaluri, prin ziduri, urea searile, urmare~te aetiunea eu dorinta
de a deseoped nu numai intimplarea ci ~i intelesurile. Vestitul monolog
al lui Hamlet este realizat prin cautarea eu aparatul, in intreg eastelul,
a printului, apoi urmarindu-l ,refaee itinerarii eunoscute ~i care vazute
a doua oara: cap'ata sensuri precise. Aparatul continua mi~earea, urcin­
du-se pe sdirile intortochiate pina in virful turnului, pentru a se opri
pe capul lui Hamlet, incercind astfel sa patrunda in gindurile lui. Tre­
buie sa ,reeunoa~tem ea aeeste mi~eari complicate au benefidat de un
montaj de exceptie, creind spectatorului senzatia unei perfecte eon­
tinuitati. - ­
Mi~carlle de aparat folosite in timpul filmarii pot fi de mai multe
feluri:
- mi~cari de apropiere sau departare de subieet (denumite trav­
ling);
- mi~cari de panoramare;
- mi~cari combinate (travling ~i panoramare in acela~i timp).
Travlingul consta in deplasarea aparatului astfel incit axa lui sa
fie paralela tot timpul cu ea insa~i, ink-un plan orizontal. Aparatul se
monteaza in acest scop pe un carucior ale direi roti ruleaza pe ~ine. eu

68

ajulorul acestei deplasari a aparatului se poate trece, in mod continuu,

de hi un plan general la un plan apropiat sau invers.
Travlingul poate fi realizat !?i dintr-un tren, trasura; automobil,
telefenc" barca, motocicleta etc. Principalul este ca aparatul sa ramina
fix ~i sa se deplaseze 0 data cu mobilul pe care este instalat.
In fig. III.5 este aratata schema unei mi~cari' de travling a apara­
tului de luat vederi.
Dupa directia de deplasare, travlingul poate fi:
- inainte;
- inapoi;
- lateral;
- circular.
In cazul travlingului inainte, aparatul pleaca de la un plan general
~i, prin apropiere de un personaj, il incadreaza pina ce ajunge in prim­
plan sau chiar grosplan.
Din punct de vede,re dramatic, acest gen de travling face sa creasca
tensiunea spectatorului pe masura ce aparatul se apropie de un anumit
subiect.
In filmele politiste I?i de groaza, mersul lent al unui travling ina­
inte ne face sa participam aproape la fel ca un acto'r integrat in ac':'
tiune.
Inceputul filmului "Cetateanul Kane" este realizat printr-o suita
de inHl.ntuiri de travlinguri inainte, ceea ce face ca naratiunea sa ne in­
trodudi lent, misterios, in mijlocul unei lumi. Inainte de a ajUIige la
patul unde batrinul il?i da sfir_!?itul, murmurind cuvintul "Rosebud", de­
plasarile aparatului ne fac sa trecem prin toate zonele pitore~ti ~i im­
presionante care separa locuinta lui Kane, Xanadou, de lumea exterioara.
Mi~carea aparatului capata 0 valoare simbolica, iar panoul"Trecerea
oprita" ne arata tema singuratatii eroului nostru. Suita de travlinguri
inainte ne face sa simtim ce greu este sa patrundem in intimitatea erou­
lui nostru.
Travlingul inainte poate dl.pata urmatoarele sensuri:
;,.-patrunderea in mediul in care se petrece actiunea, plecind de la
un plan general ~i ajungind la unul apropiat; .
. ,....,... descrierea lumii inconjuratoare in care se filmeaza (de exemplu,
imaginea obtinuta din mersul unui automobil);

Fig. TIl.5. Sc!trmn lIli~(':lrii de travlillg: .

1 - aparat film are ; 2 - earueior de travllng; 3 - $ine de travling; 4 - travllng inalnte; 5 ­
travling Inapoi.

69
 - scoaterea in evidenta a unui element important pentru intele­
gerea actiunii filmului, de exemplu, in "Cetateanul Kane", travlingul
lung pe sania aruncata in foc, pe care se vede .cuvintul Rosebud, ce con­
stituie misterul intregii actiuni;
- exprimarea obiectiva a unor procedee narative secundare, ca vis,
le~in, halucinatie etc.;
- accentuarea tensiunii mentale a unui erou., prin evidentierea
unei dorinte sau a unui sentiment.
Travlingul inapoi se realizeaza prin plecarea aparatului de la un
plan apropiat (fata unui actor, un obiect oarecare sau fragment de decor)
pentru a ajunge la un plan general.
Travlingul inapoi poate capata urmatoarele semnificatii:
- finalul unui film; un travling inapoi plecind de la personajele
principale poate ajunge intr.-un plan general, care ne arata intreaga am­
bianta in care s-a desfa~urat actiunea;
- insotirea unui personaj care merge ~i caruia trebuie tot timpul
sa-i vedem expresia fetei; de exemplu, in "Lini~tea din adincuri", urma­
l'irea eroului condamnat la tnoarte.
. - degajarea unui sentiment de descurajare, singuratate, neputinta,
de exemplu eroii sint aratati, printr-omi~care de travling inapoi, sin­
guri pe 0 plaja sau un de~ert.
Travlingul circular este acea mi~care obtinuta cind ~inele caru­
ciorului sint circulare. El este realizat de obicei printre personaje imo­
bile (intr-un restaurant, un parter de teatru, 0 expozitie sau 0 padure,
ca in filmul ~,Zestrea Domnitei Ralu). Apa,ratul sesizeaza astfel compor­
tamentul unora dintre personaje figurind deplasarea unuia dintre ei.
Travlingul lateral are un 1'01 mai mult descriptiv. El poate fi ori­
zontal sau vertical, aparatul deplasindu-se paralel cu locul in care se
petrece actiunea, urmarind personajele in plimbarile lor. .
Pe ecran, se poate obtine 0 senzatie extraordinara, prin faptul ca
aparatul nu pierde din vedere nici un moment personajul, urmarindu-l
prin cele mai interesante locuri.
Mi$carea panoramica este aceea in care aparatul de fUmat pivoteaza
in jurul uneia dintre axele sale. Dupa cum se rote~te in jurul axei verti­
cale sau orizontale, putem obtine un panoramic orizontal sau vertical.
Panoramicul ne introduce in intimitatea vietii reale nu dintr-o data,
ci progresiv. Urmarind un lant de munti, un peisaj, un palat etc. ne yom
simti in ambianta respectiva.
In fig. III.6 este aratata schema mi~carii panoramice.
Unele filme incep printr-o ampla mi~care de panoramare, care ne
face sa patrundem in mijlocul ambiantei unui ora~, sau a unei cimpii,
sau a unei plaje de pe malul marii etc.
Panoramicele verticale pot sublinia grandioasele constructii ale
unor baraje, blocuri inalte etc.
Mi$carea combinata este 0 asociere intre mi~carea de travling ~i
panoramic, care este efectuata de obicei cu ajutorul unei macarale. Daca
aceasta mi!jcare este plasata la Inceputul filmului, ea poate sa-l intro­
duca pe spectator in mijlocul universului in care se va petrece actiunea.

70

 Fig. 111.6. Schema mi~carii panoramice a aparatului de filmat:

1 _ ml~care orizontalA: Z - mi~care verticalA: 3 - aparat de fIlmat; 4 - mi$care a apara ul'ui
spre dreapta; 5 - mi~care a aparatulul spre sttnga: 6 - mi~carea aparatului In sus: 7 ­
ml$carea aparatului in jos.

Cu ajutorul maearalei, aparatul se poate roti in jurul aetorilor, se

poate indeparta eu unul dintre ei, se poate ridica cautind un altul, poate
cobori ca apoi sa se deplaseze din nou in spatiu.
O. mi~care mai simplEi poate fi efectuata eu ajutorul caruciorului
de travling, unde, 0 data cu deplasarea pe ~ine, aparatul executa ~i 0 mi~­
care de rotire in jurul uneia dintre axe (fig. III.7).
In concluzie, mi~carile de aparat au modifieat considerabil estetica
planului, in ceea ce prive~te in special decupajul ~i montajul. Ceea ce
s,.a spus in legatura cu clasificarea planurilor fixe, in cazul deplasarii
aparatului in timpul filmarii, nu mai este perfect valabil. De exemplu
travlingul, prin simpla sa deplasare, trece prin diferite marimi de pla­
nuri. Personajele, deeorurile intilnite in drumul sau apar cind in plan
indepartat, cind in plan apropiat. Filmul "Coarda" al lui Alfred Hitch­

\
\
\
-\\
\
~­ -­ \

Pig. I1T:.7. SChcJlla mi~ci'irii combinate (Irav1in!l Inainte cn pr1l10ram:lfc stinga):

1 - aparat de filmat; 2 - cal'uclor travling; 3 - ~Ine de travllng: 4 - deplasare Inalnte:

5 - rotire aparat spre stinga.

71

cock este realizat in intregime de-a lungul a 8 filmari foarte complicate,

executate cu ajutorul travlingului.
Aceasta cere, din partea realizatorului, 0 gindire profunda ~i mai
ales 0 folosire judicioasa a elementelor ce compun 9i ajutii la realizarea
cadrului cinematografic.

2. DECUPAJUL

Decupajul constituie operatiunea pe care 0 executa regizorul asu­

pra scenariului literal' inainte de filmare ~i consta in precizarea deta­
liata a planurilor cinematografice ~i secventelor, a mi~carii aparatului de
filmat, a unghiurilor, a deplasariipen~onajelor, a dialogului ~i a coloanei
sonOre,' in ved.erea. stabilirii conceptiei sale, asupra realizarii filmului.
In mbdideal, decupajul trebuiesa euprinda toate elementele, eu
o indicatie riguroasa, plecind de lei precizarile tehnice ~i ajungind la
jocul actorilor, deplasarile lor ~i chiar costumaiia. La fel, trebuie preci­
zate ·problemele de decor; iluminaTea ~i tot ceea ce prive~te elementul vi·
zual 9i chiar sonor. Echipa de filmare, citind decupajul, trebuie sase in­
tegreze in conceptia regizorala asupra realizarii filmului. .
Decupajuleste.rezultatul unui procesde creatie. El ;reprezinta vi­
ziunea cinematografica a regizorului fata de ideea de film elaborata de
'cenarist.
SensuLdecupajuluiestecel de analiza a actiunii. Fragmentarea in
planuri dediferite marimiamplifica tensiunea filmului; un detaliu in­
tradus intre doua planuri spore~testarea elmotionala a spectato,rului. Un
moment 'de suspensie dramatica are mai multa tensimie dnd este com­
pus' din suceesiunea unOI' primplanuri ale actorilor ce participa La actiu­
nea filmului, dedt folosind un singur plan .general.
Acest gen de decupaj analitic urmar~~te mecanismul atentiei omu­
lui, care in decursul unei actiuni nu este.. dispersat ci se eoncentreaza,
pe masura desfa~urarii ei, chiar pina la detalii. Cu un asemenea decu­
paj, spectatorul este condus spr~ a Y_~cle~LJ?La gindi la fel oa realizatorul.
In consecinta, spectatorul nu mai- are libertatea de a selecta el jnsu~i
obiectul atentiei sale, d trebuie sa perceapa actiunea cum i-a impune
regizorul. _~ .. "',,_
Vorbind despre' decupajul analitic, Chartier spunea: "Daca tre­
dnd prin fata unei terase de cafenea temarc la 0 masa trei-dihtre prie­
tenii mei la 0 diseutie 'amicala 9i daca ma opresc in fata cafenelei ca sa Ie
urmaresc conversatia, am impresia ca-i vao intr-o scena de ansamblu.
Totu~i, privirea mea s-a intors distrata catre cafenea, apoi s-a fixat ditre
grupul de prieteni. Atentia mea s-a oprit catre unul dintre ei in timp
ce el vorbea, apoi s-a concentrat asupra fetei <;elor ce-i asculta. Deci,
am urmarit aceasta scena prin mai multe aruncari de priviri. Intr-un
film, daca decupajul planurilor este bine facut, trebuie sa corespunda

72

acestor diferite mi~diri.ale atentiei mele; decupajul scenei de care am

pomenit'va incepe cuun PG al cafenelei, care corespunde privirii di ­
trate a unui treditor,'apoi PI a grupului in discutie, un PA al celui ce
vorbe~te, un GP al celui ce asculta, corE;!spunzind fiecare unor maniere
diferite de a privi scena. Scara planurilor, de la PG la GP, traduce eta­
pele de· concentrare ale atentiei. Planuiile succesive trebuie sa permita
spectatorului sa reconstituie ansamblul scenei, dupa cum arundirile de
priviri succesive permit in realitate perceperea oricarui spectacol oferit
atentiei. Aceasta este ratiunea pentru care spectatorul de film nu-~i
da seama de sdhimbarile de plan. Un bun decupaj are ca scop sa faca
nesimtite trecerile de Ia un plan la aituI, pentru ca spectatoruL sa re­
constituie in mod con$tient ansamblul scenei, care de fapt i-a fost pre­
zentata prin imagini discontnue. Rezulta ca Iegatura dintre planuri, fa­
cuta de montaj, are 0 foarte mare importanta".
Montajul, din punct de ,yedereestetio, nu inseamna a lipi planurile
fihnate-dupa 0 continuitate Iogica a actiunii ci de ada un sens subiec­
tului prezentat. .
Prin apropierea' a.doua planud, ele ,capata 0 valoat'e noua, ce nu
o aveau daca ar fi fost luate ~i analizate separat. Eisensteiri spunea ca
aceasta valoare poatefi obtinuta prin juxtapunerea imaginilor ,,~oc",
care:determiila in con~tiintaspectatorilor0 idee fara raporturi imediate
cu lucrurile reprezentate. .
, Nu numai cadrele fixe, ci ~i cele in mi~care, juxtcipuse, pot produce
acela~i efect. Oatorita montajului imagineasugereaza alt lueru decif ne
arata efectiv pe ecran, dar ceea ce arata trebuie sa aiba un sens(o sem­
nificatie psihOlogidi sau descriptiva) care, contribuie la iritelegerea ac­
tiunii. ' . ,. '- .
, In paragrafeleurmatoare vorfi date cUeva exemple de decupaje
~i chiar foi de montaj ale :unot filmepe genuri, cititorul fiind rugat sa
Ie analizeze studiindu-le conform celor spuse mai sus, putind astfel elu­
cida problema folosirii cit mai corecte a limbajului cinematografic.

Notiunea de fictiune a fost definita de ~ristotel in "Poetica"" unde

se precizeaza ca "datoria poetului nu este sa' povestea~ca iucruri intim­
plate eu adevarat d luct"uri putind· sa se intimple pemarginile verosi­
milului $inecesarului".
Prin fictiune se intelege un· aspect specific al creatiei artistice ~i
anume calitatea ei de a sugera iluzia unor intimplari adevarate, dnd
in fapt cele infati~ate reprezinta 0 plasmuire a imaginatiei autoruluL ,
Literatura se delimiteaza de istorie prin aceea caeste o· opera de
fictiune, intrucit scriitorul nu copiaza exact. realitatea, ci 0 recompune
cu ajutorul fictiunii, ;redirid aspecte similare din viata imbogatite de ta­
lentul ~i fantezia sa creatoare.

13
 In cinematografie, fic~iunea reprezintii 0 metoda artistidl de erea­
tie presupunind prezentarea unei povestiri imaginate despre gindurile
~i actiunile unor oameni-personaje, plasata intr-un complex timp-spatiu
diferit de cel obiectiv, care nu i!1i are de regula corespondentele reale
sau daca Ie are nu coincid cu acestea ci sint reconstituiri.
Romanele celebre furnizeaze'i la rindul lor un material bogat pentru
ecranizari.
Filmul de fictiune recurge la actori pentru a interpreta eroii ima­
ginari din scenariu. De asemenea sint folosite ~i unele elemente cum ar
fi: decorurile, costumele, recuzita etc.
Specific filmelor de fictiune este ~i dialogul ca mijloc de comunicare
intre personaje. In opera cinematografica dialogul trebuie sa fie foarte
concis, deoarece, in economia filmului, actorii nu au timp sa-~i spuna
decit ceea ce este esential, tinind cont ca imaginea poate exprima sin­
gudi lucruri ce nu necesita 0 subliniere prin vorba. Dialogul joadi in
general un 1'01 subordonat imaginii, spre a nu ajunge la pericolul fil­
melor "suta la suta vorbite".
In cele ce urmeaza redam 0 secventa din filmul ,,0 lumina la eta­
jul 10", regizor Malvina Ur~ianu.
In acest film, este vorba de 0 tinara inginera metalurgista, acuzata
pe nedrept, in legatura cu 0 inventie realizata de ea privind descope­
rirea unui nou tip de otel de calitate superioara.
Ea este condamnata. Revizuindu-se cazul, ing. Dinu Maria (actrita
Irina Petrescu) este eliberata. Avocatul Mitrana (actorul Gh. Dinica),
care a aparat-o in timpul procesului, a ramas cu certitudinea ca inginera
este nevinovata. La eliberarea din inchisoare, ea este a~teptata de catre
avocat, care 0 conduce la un apartament aflat la etajul 10 dintr-un car­
tier nou, locuinta ce a fost repartizata eroinei noastre. Ea se integreaza
in vechea ei munca de la fabrica iar propunerea sa de inovatie se aplica
cu succes.
Interior penitenciar - vestiar
43. PG Un perete cu dulapuri, avind £iecare sertare cu lacat ~i cifre
4m mari scrise pe ele. ° femeie imbracata· militar Ii intinde £os­
tei detinute 0 legatura cu lucruri, 0 rochie u~oara de matase
precum !',)i un impermeabil subtit'e de vara.
44. PA Maria prime!1te aceste lucruri, apartinind unei vechi exis­
2m tente.
Interior coridor, ziua
45.·PI . eu noul sau chip, imbracata in rochie de demult, din matase,
3m pe deasupra cu impermeabilul, purtind in mina legatura eu
lucruri, ing. Dinu e condusa spre ie~ire
46. PG La capatul coridorului, 0 a~teapta un biirbat. Nu se distinge
4m decit silueta.
47. PP Maria tresare.
1 m
48. PM Cind se apropie, il recunoa!1te ~i se lini~te~te.
5m Cei doi in profil.

7.4

 EI: "Tovaral?ul avocat Mitrana".

Ea: "Ma bucur ca va aduceti aminte de mine".

EI: "Cum al? fi putut sa va uit?"

49. PP. Maria in amorsa.

4 m Avoeatul: "Am avut totdeauna certitudinea eli sinteti nevino­
vatA".
Ea: ,,$i v-ati pastrat certitudinea aceea?"
EI: "Altfel cum m-a~ afla astazi aici"
50. PM Maria: "Va datorez deci aceasta libertate".
urmarire Avocat: "Nu mie, 0 datorati altor vremi.
travling Se schimba oamenii, se schimba ~i abiceiurile.
5m Le Yeti afla pe toate. Important este ca dreptatea a invins".
51. PI Exterior poartii penitenciar ziua - ziipadii
4m Partile grele ale inchisorii se deschid. Muzica izbuc­
ne~te puternica
~i victorioasa
Aceste secvente, situate la inceputul filmului~ au ea seop sa carac­
terizeze starea sufleteasea a protagonistei Maria Dinu !?i reabilitarea.
Seeventele sint deeupate astfel incit sa reiasa cit mai .bine zbuciu­
mul aeestei femei eondamnate pe nedrept.
Pentru a reda vastitatea inchisorii, pentru a erea posibilitatea mon­
tarii unui mare numar de pa~i care sa rasune eu ecou, aeeentuind sen­
zatia de singuratate ~i de uitare a omului intemnitat, s-au montat, unele
dupa altele, mai multe planuri mai largi de coridor de inchisoare cit ~i
pentru a da impresia de distanta mare intre eelula ~i biroul comandan­
tului.
. In camera eomandantului, dialogul este mantat in a~a fel incit sa
putem urmari cit se poate de bine reaetiile protagonistei la interogatoriu.
Replica: "... !?i sa va bucurati de toate drepturile cetatenilor patriei noas­
tre" este montata pe ehipul ei, care tresare, emanind 0 bueurie inte­
rioara.
La ie~ire este ~teptatA de eatre avocat, care este filmat in contra­
lumina, pentru crearea elementului surpriza.
Ultimul plan al secventei "Inehisoarea" reprezinta deschiderea unor
porti urial?e, care simbolizeaza insa~i notiunea de libertate.

Acest gen de fUme a fost primul abordat de catre inventatarii ci­

nematografiei, fiind eel mai apropiat de ceea ee speetatorii doreau sa
vada mai intti, l?i anume realitatile l?i evenimentele zilei. .
Realizatorul unui film documentar pleadi de la ideea ca nici un
material inregistrat pe pelicula nu are inteles inainte de a ajunge la masa

75

de montaj, eli sarcina esentia1a in opera cinematografica consta in crearea

unor factor1 psihid ~i inte1ectuali ce potfi obtinuti eu, ajutoru1 monta­
ju1ui. " .
La un asemenea gen, montaju1 inseamna insu~i filmul.
Dadi de exemp1u va trebui sa filmam 1ansarea unei nave 1a apa,
atunci nu este deajuns sa aditam· numai momentul lansarii, deoareee in
acest caz filmul va aparea sarac ~i neinteresant. Va tr~bui sa-l eomple­
tam cu unele operatiuni din,ainte ~i de dupa lansare. Astfel cii prin mon­
taj orice spectator poate sa inteleaga evenimentul, oricit de neavizat ar fi.
Scopul pe care-l urmare~te monteurul unui film documentar este
ace1a de a erea atmosfera ~i dramatizarea unor evenimente. Pentrufil­
mele ~tiintifiee, montajul trebuie sa fie deosebit de dar, cu expunere
logica.
Filmul documentar, dupa' tematica ~i metoda de realizare praciica,
poatE:; fi de mai multe feluri:
.- reportaj, in care slnt aratate marturiidespre fapte ~i oameni ai
zUeior noastre: ' ... .
. - documentar artistic, in care se dezbat anumite teme sodale, ea
nolle relatii lntre oameni, sau, maigeneral, se .urmaresc realizari in in~
dustrie, agricultura, sectoare social-culturale. Ele' sint transfigurarea poe­
tica:pe ecr~llla realitatilo.r ~i a faptelor de viata;
" - !?tiinta popularizaHi, ce cU'prinde fihnul de' informare tehnicb­
~tiintifica pentru toate categoriile de spectatori, asupra eelor inai· intete:"
sante realizari in acest domeniu. 0 grupa separata 0 formeaza f'ilmele
!?tiintifice adresate in special oamenilor de ~tiinta, eercetatorilor, !?icare
privese, de exemplu 0 anumita tema, rezolvatii in tadrul unui institut
j

de. cercetari; . " ' '.

, , - filmul didactic, care este neeesarinstruirii tinerilor din ~coli,
universltati ~i ehiar a muncitorilor din produetie. Aceste filme sint de
fapt leetH tinute cu ajutorul mijloaeelor audio-vizuale.
"Vom da ca: exemplu partea final~.<l-<ilacu.pajul:uimmlllui"De.c~sa
fi parasit pAminiu!$(, scenariul ~i r.egia. Elefterie Voiculescu. . '
42. PG 0 sanie eu fin trece pe co~madealului. Vocea lui $aga:iI 'des~
7 m tainuie faptul ca de eurind ~i fratele sau Petruta s-a reintors,
aici unde a inceput sa-~i ridice gospodaria.
43. PG $agau surpins in Bucure~ti, cu prilejul venirii la Intreprinde­
6m rea "Metalurgica" pentru a-~i procura .piese de schimb. Trece
printr-un cartier nou cu priviri admirative.
44. PA Pe strada Covaci este imbiat eu un pachet de Kent de catre un
4m bi~nitar ($agau intra in cadru).

45. PG $.~gau trece pe linga Teatrul National, a Ciirui fatada este. in

5 m curs de finisare (eu .intrare.in cadoi) .
46: PI . $agau asista la urcatea diHitorilor inautobuze.·.,
.4m J...'.' : • .1.
47. PC $agau trece pe linga un nOll 9antierde c.?nstructii.
4 m
48. PI $agau trece pe linga cumparatorii din fata unei tarabe cu
4 m mere.
De la cadrul 43 auzim voceil lUi $agau relatind despre Bucu­
re9ti, ora9 pe care nu ar da Fitcaul sau.
49. PG. $agau vine calare la un mar, 'ia copilul in brate 9i eu sotia
10m pornesc spre casa.
50. PA Ramuricu ;mere ro~ii. .
'2 mOo'
.1 " . ,
51-53 Cadre cu locul unde sint ingropati membrii familiei, cadre des­
10 m partite de alte imagini din imprejurimi.
$iigauaminte9te ca ,aici unde se odihnesc m09ii lui, S-8 nascut
, el 9i t,ot\ ai lui.
54-60 Pealte imagini din viata tim.itului, a familiei (peisaje de toam­
30 m na, de iarna, cai in a9teptare, ciini hamaind, taiatul lemnelor,
intilniri cu padurarul, sau toamna eu unora9an) auzim vocea
. lui$agau exprimindu-9i multumirea di traie9te aiel 9i expliea
de ee
61 PC $agau sose9te' aeasa eu sania trasa de doi cai 9i auzim vocea:

10 m ;,Daea p~mintul asta ne tine 9ine da ee ne da, de ce sa-l fi pa­

rasit? Dad parase9ti pe cineva care te iube9te, mi e9ti bleste­

mat? Dadl parase9ti pamintul pe care ai prins viata 9Hi da

viata, nu merita sa fi blestemat? $i, din cite am auzit, de multi

s-a pr~ns blestemul asta". '

62. PA Ceidoi catei, pe zapada, continua sa latre.
2 m
In acest decupaj sint aditate eforturile depuse de $agau, in vederea
obtinerii unul geptel superior de vite: a construit un grajd modern, elec­
trificat 9i eu apa curenta.
Copiii Ii are in sat, la 4 km distanta de easa, unde se duc iarna sau
vara pe jos. Se vede efortul intregii fam'ilii care ajuUi la intretinerea gos­
podariei. $i, ca un corolar pentru activitatea 9i rezultatele obtinute, a pri­
mit "Ordinul muncii" clasa a II-a. '.
Avind treaba prin Bucurei?1J, cu toate· constructiile noi' 9i frumuse­
We vazute aici, pina la urma $agau ajunge la concluzia ca nu ar da Fit­
caul sau pe acest ora9' $i in final el spune "Daca parasei?ti pamintul pe
care ai prins viata, nu merita sa fi blestemat? $i din cite am auzit, de
multi s-a prins blestemul asta".
Naratiunea cinematografica este directa, in9iruindu-se in ordi~e cro­
nologica toate evenimentele. Trecerile de timp sint marcate prin cadre
ceprezinta un catellatrind.
. Acest fiimdocumentar are scopul de a indemna i?i pe altii de a
munci cu spor pe pamintul natal.

77

 5. FILMUL DE ANIMATIE

Filmul de animatie se pare ca a precedat filmul obi~nuit, a~a cum n

cunoa~tem astazi. A~a-numitele benzi desenate ale lui Platean ~i Rey­
naud au aparut mult Inainte de inventia lui Lumit~re.
Creatorul filmelor de animatie are 0 libertate de ac?une mult mai
mare dedt cel al celorlalte genuri de filme. El nu utilizeaza nimic din
realitatea obiectiva, ci trebuie sa procedeze la crearea tuturor elemen­
telor plastice imagistice, dramatice ~i psihologice ale filmelor sale. Pro­
cedeul de baza al acestei arte n constituie Inregistrarea fotograma cu
fotograma a imaginii, cu oprire dupa fiecare cadru, ceea ce permite dese­
natorului sa studieze ~i sA defineasca integral fiecare moment.
Animatia pune la dispozitie 0 gama variata de tehnici de realizare,
incepind cu clasicul desen animat, cu papu~ile animate, cartoane decu­
pate ~i In ultimul timp cu posibilitatile calculatorului electronic.
Mandsen, in lucrarea ,sa "Animated Film", stabile~te cinci sarcini
im portante ale animatiei:
- reprezentarea unoI' procese ce nu pot fi realizate cu ajutorul fil­
mului normal;
- simplificarea unoI' procese ~i structuri complexe;
Pentru a marca fazele unei mi~cari care se repeta, ca de exemplu
mersul, fuga, zborul, se folose~te 0 suita de desene denumita ciclic. La
film are de la 0 fotograma la alta se deplaseaza \decorul eu un pas In
functie de particularitatile ciclului, dind efeetul firesc al deplasarii per­
sonajului.
crearea unoI' forme picturale pentru unele idei abstracte;
- crearea unoI' generalizari vizuale;
-'- furnizarea unoI' semne vizuale, in vederea clasificarii lor.
Filmul de animatie folose~te in prezent mijloace de expresie artis­
tica la fel ca in filmul de fictiune. 81nt folosite, astfel, planurile cinema­
tografice, unghiulatia, mi~dirile de aparat ~i chiar principiile de montaj
discutate pina In momentul de fata.
Regizorului Ii revine sareina de a determina lungimea fiecarui ca­
dru ~i de a stabili actiunea detaliata din interiorul lui. El stabile~te, pe
. baza temei planului, decupajul, in care deseneaza eadrele viitorului film
~i Ie analizeaza tinind cont de toate elementele filmului: imagine !?i sunet.
Acest decupaj, eunoscut sub numele de eaiet de regie, da 0 idee exacta
despre durata fiecarui gest, fiecarei mi~cari, niarimea eadrului, mi~carile
aparatului precum ~i indicatii asupra coloanei sonore.
Dialogul ~i muzica cu accente se inregistreaza de obicei inainte de
a incepe munca de animare.
Primul material vizual care ajunge In cabina de montaj sint pro­
bele de mi!?care, executate pe hlrtie de calc in ereion ~i filmate pe peli­
cull' alb-negru. Dupa developarea materialului se vizioneaza in proiec­
tie de regizor !?i animatori.

78
 Monteurul' asambleaza aceste probe, tinind seama de decupajul fil­
mului. In aeeasta etapa, benzile sonore preinregistrate pot fi montate !?i
verifieate prin sineronizare eu probele de mi!?care.
Daca probele de mi!?care corespund din pun~t de vedere tehnic !?i
artistic, se poate trece la celelalte operatiuni tehnologke, contur, culoare,
decoruri, filmarea propriu-zisa pe aparatul truca. De aici incolo; procesul
tehnologic este identic cu eel al celorlalte genuri de filme: montaj, sin­
cronizare, mixaj, montaj negativ !?i obtinerea copiei standard in labo­
rator..
. In filmul de animatie, in afara cadrelor fixe, unde se poate taia pla­
nul oriunde cere crearea ritmului, se poate taia, din considerente de con­
tinuitate, chiar !?i in ciclicele de mi!?care. Adica se pot elimina parti din
animatie, in care caz trebuie sa se tina cant ca, in momentul taierii, pen­
tru cadrlll urmator sa se porneasca de 1a acee~~i baza, lasata inainte de
montarea materialuluL . . - .
De aceea, monteuru1ui i se cere 0 mare experienta pentru a gasi 10­
cuI precis unde se poate tala, in interlorul unui cadru, fara utilizarea
unor planuri neutre.
CUeva cuvinte despre filmul "Trei mere", realizat de regizorul Ion
Popescu Gopo, care, prin intermediul omuletului sau, simbol al fiintei
umane, mediteaza asupra perlico1ului pe care il reprezinta pentru ome­
nire declan~area unui nou razboi mondiaI. De altfel, in toate filmele sale,
talentatul regizor asociaza citeva elemente simple, schematizat desenate,
care intotdeauna dau na!;>tere unor procese mentale, ce duc 1a intelegerea
mesajului filmulul, la descifrarea ideii comunicate.
Sa vedem care este foaia de montaj a filmului: generic, 1'8 Sfi1'9it des­
chidere din fondu, omuletul I maninca un mar Una un pom cu mere,
inlantuire cu omuletul I (in PA) care se opre!;>te din mincat 9i prive!jte in
dreapta, apare omuletul II care merge de-a bU!;>ilea !;>i rupe un smOG de
iarba, il maninca, se opre~te 9i prive9te mirat spre omuletul I care ma­
ninea mere, omuletul I prive~te la omuletul II 9i-i arata pomul eu mere,
panoramare pom cu mere.
Omuletul II inainteaza spre pom 9i, la indemnul omuletului I, cu­
lege trei mere; cind sa Ie manince aude fluieratul celuilalt 9i se opre9te
mirat. Se apropie de omuletul I !ji Ii pune in fata cele 3 mere. Aeesta Ie
imparte, retinind doua pentru sine ~i unul Ii inapoiaza.
Omuletul II ia maruI, il maninca !?i cere voie sa ia altele. Omuletul
II alearga !?i culege alte trei mere pe care Ie aduce celuilalt, care Ie im­
parte la feI. Omuletul II ia !?i acest mar, il maninca ~i dore!;>te sa €uleaga
r
iar altele. Omuletul Ii face semn ca poate culege. Omuletul II repeta
operatiunea de cluegere. Supraimpresiune, Mina care imparte mere !?i
omuletul II care alearga sa aduca cit mai multe. Gramada de mere ce
apartine omuletului I. Omuletul II, suparat de imparteala, da eu pi­
ciorul la marul repartizat !?i se intoarce cu spatele.
Omuletul I se intoarce pentru a-I implka !;>i-l impodobe~te cu 0
coronita de lauri. Omuletul II se bucura, trage un chiot !?i alearga spre
porn pentru a· culege alte trei mere pe care mina omuletului I Ie im­

79

parte ca mai inainte. 1ntr-o goana nebuna, omuletul II ~ntra ~i iese din
cadru pentru a culege mere. Supraimpresiune. Trei mere ce se despart
in doua. Morman de mere ce cre!;ite. Apare 0 giHeata.
Omuletul II intra in cadru eu itrei mere in m'ina !;ii se apropie de
un robot. Omuletul II se uita la robot, apoi arunca merele in galeata.
Robotul ia galeata, arunca merele in gramada ~i Ii ofedi un mar. Omu­
Ietul I se uWi Ia omuletul II, apoi se eulca pe mere ~i maninca lini!;itit.
Omuletul II, dupa ce termina de mincat maruI, aruncii cotorul acestuia
in giileatii. Robotul rididi giileata, 0 gole!?te !?i-Ji ofera un mar. Laurii de
pe capul omuletului II cad in· giHeatii. Robotul ridieii giileata, °
gole~te
~i-i oferii iar un mar.
Omuletul I se opre!;ite din mincat !;ii se uitii spre dreapta, la auzul
unui zgomot. In galeata curge un lichid. Omuletul II, uitindu-se in
stinga !;ii in dreapta, face pipi. Bratul robotului intra in cadru, ridicii ga­
leata, robotul se intoarce, riistoarnii galeata, ia un mar f?i-ii da omuletului
II. Omuletul II, se, intoarce cu spatele !?i. se indeparteazii. Omuletul I se
apropie de robot, se uitii in galeata !?i Jurios i-o pune in cap. In depar­
tare, eei doi omuleti se cearta.
Minerul galetii cade peste nasul robotuJui. eei doi continua sa se
certe. Robotul se infurie, deschide un ochi !?i, cautindu-i pe eei ¢loi omu­
leti, Ii oche!;ite ~i trage 1n ei cu pu~ca mitraliera. Celi doi fug !?i ies din
cadl'u speriati.

Fig. IlL8. Studiu asupra ·nii~carilor omuletului lui Gopo.

80
 Omuletii alearga ~i culeg mere pe care Ie arundi in burta robotului.
o ploaie de mere intra in burta robotului, care se transforma intr-o
gura de tun. Merele continua sa umple gura tunului. Inlantuire. Cei doi
omuleti intra in cadru mincind iarba. Stop cadru. Fondu de inchidere.
Din f~ndu de deschidere apare cuvintul Sfir1?it ~i semnul intrebarit
In acest film, omuletul lui Gopo, 1?i prin el intreaga omenire,
afla di pamintul .care ne ofera viata ~i produsele lui, este amenm­
tat pina la totala distrugere de un nou razboL De ce sa ajungem in
aceasta situatie, intreaba realizatorul filmului. In fig. III Beste a­
ratat un studiu asupra mi~carii omuletului.

8 - Montajlll de tllm
 Timpul, din punet de vedere !?tiintific, adidi obiectiv, este 0
forta ireversibiUi, cu un unic sens riguros de curgere intre trecut, pre­
zent !?i viitor. Filmul, spre deosebire de toate eelelalte arte, introduce
prin montaj 0 tripla notiune a timpului:
- timpul aetiunii, reprezentind durata naratiunii filmului;
- timpul proieetiei, adica durata filmului;
- timpul perceptiei, anume impresia de durata resimtita de spec­
tator, eu totul variabila !?i subiectiva.
Problema timpului este deosebit de complexa, avind aspecte foar­
te variate.
Cinematograful rastoarna notiunile de timp cu 0 mare libe;r­
tate, eapabila sa determine 0 perturbare completa a conceptului de
succesiune !?i chiar de cauzalitate. Naratiunea cinematografica cu­
prinde actiuni ce se pot desfa!?ura in perioade de timp diferite, une­
ori scurte dar alteori lungi !?i chiar foarte lungi, determinind astfel
timpul actiunii. Realizatorul este obligat deci sa arate spectatorului
momentele esentiale !?i sa concentreze povestirea la aproximativ 2
ore de proieetie. El poate sa ne infati!?eze evenimente prezente dar
ne poate informa !?i despre fapte care au avut loc in trecut sau ur­
meaza sa survina in viitor, redindu-Ie printr-o expunere concisa ~i
o forma specifidi filmului. a data cu aparitia montajului, lupta artei
cinematografice pentru subordonarea timpului a devenit rodnica. La
masa de montaj a luat na~tere un timp nou, cinematografic, avind
legile !?i limbajul lui propriu. Montajul selecteaza, din noianul de
material filmat, portiunile cele mai semnificative, eliminind tot ba­
lastul.
Filmul contine evenimente care se desfa!?oara pe ecran, un timp
limitat. Acest timp n numim timpul proiectiei. Este vorba de un
timp obiectiv, care dureaza atita vreme cit pelicula se deruleaza in

82

aparatul de proiectie, spectatorul putind urmari pe ecran imaginile

proiectate.
Orice productie cinamatografidi are posibilitatea de a nu deter­
mina exact timpul, de a nu predza perioada dintre evenimente, de
a nu respecta proportiile timpului. Diferitele forme de timp: prezen­
tuI, trecutul ~i viitorul pot fi folosite laolalta intr-un singur film.
De asemenea, cu ajutorul montajului se pot infati~a mai muIte
evenimente simultan. Revenind Ia iCl treia notiune a timpului, tre­
buie amintit de existenta "timpului subiectiv", care reprezinta durata
de percepere a actiunii filmului ~i care difera de la om Ia om. Tim­
pul perceptiei se bazeaza pe un intreg mecanism psihologic ca, de
exemplu, star£~ sufleteasca a spectatorului, interesul sau dezintere­
suI lui pentru un subieGt sau altu1. Durata perceptiei este in functie
~i de performanta autorului de a. reaa cu maiestrie, pe ecran, esenta
actiunii. Prin aceasta impartire a timpului, putem afirma ca, pentru
prima oara, datorita filmului ~i respectiv montajului, omul este in
stare sa domine tirania timpului, jonglind cu aceasta notiune, reu­
~ind sa-l inverseze,. sa-l accelereze, sa-l incetineasdi ~i chiar sa-l 0­
Ipreasca.
Marcel Carne, in "Vizitatorii noppi", printr-un joe cu timpul
de 0 mare putere sugestiva, a reu!1it sa materializeze aceasta notiune:
Cei doi soli ai diavolului opresc clipa prezenta, incremenind toate
personajele aflate in salonul castelului. Trimi~ii satanei i~i rapesc
victimele, transportindu-le intr-o alta viata, sustrasa temporalWitii.
Uneori se fae mcursiuni in viitor - ca in filmul "S-a intimplat miine",
unde Rene Clair ne arata cum un ziarist prime~te in fiecare seara de
la 0 persoana misterioasa, gazeta ce-ar fi urmat de fapt sa apara a
doua zi.
Vom incerca acum sa analizam pe rind procedeele folosite de
manipulare a timpului dnematografic.
Respectarea timpului
Prin respectarea scurgerii reale a timpului, intelegem desfa!?u­
rarea temporala, integrala, care se traduce pe ecran prin prezenta­
rea actiunilor a diror durata este identica cu cea reala, adica cu cea
din viata. Arta cinematografica a infruntat la inceputurile ei ma,ri
greutap ~i nu 0 data prezentarea unui subiect simplu lua proportiile
unei adevarate probleme.
Sa ne amintim, de exemplu, filmul "Gradinarul stropit" al fra­
tilor Lumiere, care au pomit ode 1a premisa ca intreaga intimplare
poate fi povestita dintr-o unica suflare, fara nid 0 tentativa de a in­
trerupe naratiunea, de a accelera sau incetini~ ritmul ei. Rezultatul
a :fost un film de 20 m, turnat. dintr-o singura pozitie fixa a apa­
ratului de filmat. Este vorba deci de "timpul respectat", cad durata
proiectiei acestui film este egaUi cu durata reala a evenimentului re­
dat pe ecran.
Perioada de inceput a artei cinematografice este 0 demonstra­
tie ~i 0 imagine elocventa a tiraniei timpului, care dicta regizoruhii

83

lungimea filmului, decidea amploarea unei scene, limitele dezvolta­

I'ii ac~iunii impunind filmului 0 compozi~ie anumita, stabilitiL din-ain­
teo Exemplul clasic al respectarii timpului este filmul "Coarda", unde
Hitchcock declara cii a turnat un singur cadru ~i practic a realimt
un film de la inceput pina la sfir!?it dintr-un unic plan. De la 0 bo­
bina la alta se trece printr-o intunecare (fondu), planul parind ace­
la~i. Pe platou, aparatul a urmarit in mod fidel deplasarea ~i desfa~u­
rarea actiunilor personajelor din decor. "Coarda" ramine doar 0 ciu­
data experienta, pe care am citat-o spre a exemplifica cIt mai dar
notiunea de timp respectat. Avind in vedere cii timpul ~tiinWic nu
se suprapune ~i nu coincide cu timpul de perceptie, adica timpul psi­
hologic al spectatorului, putem spune ca intuirea personala ,i deci-­
subiectiva a duratei este in functie de 1area noastra de moment, aUt
sufleteasca, mentala, dt ~i fizica,- precum ~i de interes, antrenarea
~i participarea noastra la desfa!lurarea actiunii din filmul vizionat.
Pu~in mai inainte aratam cum, la inceputurile celei de-a ~aptea arte,
creatorii de fUme incercau in fel ~i chip sa se elibereze din inca­
tu~area timpului. Adevarata eliberare a adus-o montajul, care a des­
chis 0 noua pagina in arta cinematografica. Din acel moment, prill'
dominarea timpului, filmul trece la initiativele cele mai indrazneve.
La intrebarea: ce pune filmul in locul "timpului real", pe care-l ani­
hileaza, Gilbert Seldes da urmatorul raspuns: "Poate sa fie necesara
o jumatate de ora pentru a se arata ce s-a intimplat in zece minute
tot aUt de bine cum 0 viata poate fi condensata in doua ore". Daca
zece minute pot fi extinse la 0 durata cinematografica de jumatate
de ora, ori daca viata poate fi comprimata in doua ore, intelegem
procesul care se produce ~i care nu eontesta sau all'ihileaza concep­
{ia noastra despre timpul real.
Schimbarea timpului in film este eel mai des rezultatul selec­
pei, prin montaj pastrindu-se din actiune doar esentialul. Necesitatea
acestor reduceri este evidenta, deoarece sint foarte rare eazurile in
care operele destinate a fi reprezentate pe ecran au 0 durata egaHi
eu durata evenimentelor infati~ate in ele.
Timpul comprimat
Acest timp este in mod frecvent folosit in film, fiind procedeul
prin eare sint eliminati timpii slabi ai actiunii. In imaginatia, sa, spec­
tatorul completeaza veriga care lipse~te din actiune !?i astfel percepe
actiunea in intregime. De exemplu, 0 imagine ne arata un grup de
sportivi la aeroport, apoi imediat un plan eu un avian care deeoleaza
iar in oadrul urmator vedeme lotul de tineri pe stadionul principal
din tara unde are loc competitia internationaHi. Timpul a fost deci
condensat, caci s-au suprimat acele parti ale desfa~urarii actiunii
care nu participau direct la dezvoltarea secventei dramatice.
N-a fast necesar sa fie aratat drumul sportivilor ~i nici urcarea
lor in avion, aceste portiuni ale naratiunii constituind un balast. De
asemenea, au fast eliminate toate evenimentele din timpul caHitD­
riei, aterizarea, cazarea la hotel etc., trecIndu-se direct la stadionul

84
~ompetitiv und~ tinerii urmau. sa concureze la multiple discipliniE!
sportive.
Datorita acestuI proces, in film poate fi infati~at, in decurs de
doua ore, un numar foarte mare de actiuni. Putem afirma ca nu
exista aproape nid 0 opera einematografica unde timpul sa nu fie
comprimat, cad aceasta restrlngere a duratei pune in evidenta 0 con­
tinuitate cauzala liniara !1i unidi care se deta!1eaza din intrepatrunde­
rea numeroaselor succesiuni din viata obiectiva sau dintr-o realitate
obi~nuita.
Un· exemplu de eludare a momentelor neesentiale dramatic, in­
tilnim in "Procesul Maimutelor", unde avocatul Drumond, seara, in
odaia lui, ia biblia in mina, dupa care i1 vedem a doua zi la tri­
bunal tinind aceea~i carte. N-a fost nevoie pentru intelegerea actiunii
sa-l urmiirind cum se dezbraca, se culca, adoarme, se treze~te, se
scoaHi, se spala, se imbradi, i~i bea cafeaua, iese din camera, para­
se~te hotelul, merge catre tribunal, intra in· sala de judecat~ etc. v

Spectatorul a fost lasat sa-~i imagineze singur toata aceasta smta e

actiuni minore, completind mental firul intrerupt al povestirii. A 7-,a
arta are puterea de a selecta ~i de a decanta evenimentele de zi cu
zi, pentru a oferi spectatorului esenta actiunii, fapt ce creeaza~ 0
senzatie de satisfactie artistica in timpul vizionarii. Intr-un jur­
nal de actualitati putem prezenta, in 10 minute de proiectie, 0 am­
pIa demonstratie a oamenilor muncii, care in realitate dureaza ore
in ~ir. In filmul "Agentul secret", 'realizat de Hitchcock, un baietel
duce dteva cutH cu fUme ce trebuie predate unei agentii din Lon­
clra. Doar sp~ctatorul. ~tie ca in una dintre aceste casete este ascunsa
o bomba reglata sa explodeze la 13,45. Baiatul aflat in autobuz con­
troleaza nelini~tit ce'asul, ca sa ajunga la ofieiu, care mai este de's­
chis inca douazeci de minute. Tulburarea copilului care se teme de
a fi pedepsit acasa pentru intirziere, enervarea lui care se accen­
tueaza din cauza stopurilor de la intersectii, indiferenta unui dite­
lu~ de pe genunchii vecinei sale din 8utobuz constituie elemente ce
incarca scena cu 0 tensiune atit de mare, indt spectatorul pierde no­
tiunea timpului. Explozia intervine de fapt numai dupa 2 min.ute de
timp .fizie real - adica durata proiectiei - in loc de 20 de minute,
cum n indica ceasurile de pe ecran. In cazul de fat~, timpul psihic
depa~e~te cu mult timpul fizic ~i spectatorul inregistreaza in con-,
~tiinta sa un interval de timp mai mare dedt adevarata durata a
prezentarii episodului, fara a sesi~a caracterul ei conventional. Chiar
dadi povestirea se deruleaza in limitelc unui timp eronologic scurt,
durata ramine totu~i forta care anima ~i impulsioneaza subiectul, for­
ma fiind determinata de dimensiunile timpului ~i de selectia mo­
mcntelor de maxima tensiune ~i tdiire. De fapt, putem spune di. in­
tr-un film nu exista alta realitate dedt cca.a filmului, nu exista
alt timp dedt eel al filmului. Opera dnematografidi tinde sa se con­
eentreze asupra momentelor de maxima ineordare ~i importanta, pe­

85

rioade ce solicWi din partea spectatorului 0 intensa participare erilo­

tionala.
Am vazut deci ca timpul de proiectie nu coincide aproape nici­
odata cu timpul actiunii.
Timpul dilatat
Poate ca cea mai mare descoperire a lui Eisenstein in domeniul
montajului a constituit-o discrepanta dintre timpul folosit in film !?i
timpul real. EI a ~tiut cu maiestrie sa extinda timpul, oprindu-s.e
astfel asupra celor mai importante moment~. Unexemplu conclu­
dent n constituie secventa din "Octombrie",' cu ridicarea podului. Ac­
tiunea este urmarita din diferite unghiuri, ceea ce dilata durata eve­
nimentului, suplimentind cu secunde pretioase momentele de tensiune.
In film, incerdir'iIe de a prelungi timpul sint deosebit de reu­
!?ite !?i de multe ori devin mijloace puternice de expresie. S-a calcu­
lat ca represiunea de pe scarHe portului din Odesa, in filmul "Cru­
ci~atorul Potemkin" ar fi trebuit sa dureze in realitate cu cUeva mi­
nute mai putin decit a aratat Eisenstein. Nimanui nu i-a trecut prin
gind insa sa repro!?eze reali~atorului ca n-a tinut s'eama de timpul
fizlc, deoarece expresivitatea artistica a acestei scene corespunde per­
fect continutului ei de idei. Efectul lungirii timpului este realizat
prin prezentarea succesiva a evenimentelor simultane. Eisenstein a
ales cUeva personaje cum ar fi: 0 tinara cu un copil in carucior, un
om fara picioare, 0 mama tinind de mina un baietel, 0 femeie in
virsta cu ochelari si a urmiirit destinul fieciiruia, incepind din clipa
bombardamentului' ~'i pina la tragicul final. Aparitia repetatii a aces­
tor persoane in momente diferlte ale secventei represiunii extinrle
timpul dlncolo de limitele reale, produdnd in inima spectatorului un
puternic fior ]a vederea cruzimii celor care au ordonat reprimarea.
ConstaUim deci ca existii cazuri dnd asistiim la 0 dilatare a timpului
real, actiunea fiind incetinlta !?i analizata prin intermediul monoo­
jului. Modificarea proportiilor timpului 0 intilnim de as'emenea in
materialele prezentind competitii sportive sau curse. Astfel, la ince­
put se recomanda un montaj mai larg, din planuri lungi, care sa dea
poslbilitatea unul crescendo. Spre final, ultimele momente ale intre­
cerii, inainte de sosire, trebuie montate alert, din numeroase pla­
nur! din ce in Ce mai scurte, care sa ilustreze incordarea chipurilor
!?i efortul maxim depus. de concurentii pentru intiietate.ln proiectie,
timpul de desfa!?urare a cursei pe ultimii metri este dilatat fata de
tlmpul real. De fapt, in final, viteza intrecerii sportive cre!?te, iar
montajul, cu toate ca extinde durata, creeaza in modparadox,al scn­
zatia sau mai bine zis Huzia unei incontestabile tensiuni ascendente.
Cu ajutorul montajului s-a marit considerabil intensitatea ultimelor
secunde ale fini!?ului. De!?i din punct de. vedere obiectiv ritmul com­
petitiei nu s-a schlmbat, totu~i, imaginea proiectatii, aceastii secunda
finala este pardi incetinita !?i marita sub "microscopul timpului~',
pentru ca fiecare mi!?care vizibila sa fie perceputa in ,amanuntime,
obtinindu-se astfel 0 mare incordare. Asistam la 0 dilataJ'e a timpu­

86

lui ~l filmul "Lantul", cind fermierul Ii elibereaza pe cei doi pro­

111
tagoni~ti din hambarul unde fusesera legati de un stilp.
Fiecare om a avut cindva senzatia eli timpul n apasa, sta pe
loc, se dilata ~i ca secundele dureaza parca infinit de multo Descom­
punerea amanuntitA in cadre analizatoare a unei actiuni cinemato­
grafice amplifidi durata ~i insemnatatea evenimentuluL
In "Haiducii", prabu~irea cale~tii in prapastie a fost filmata cu
mai multe aparate, din diferite unghiuri, dilatindu-se astfel timpul
real de cadere. Starile suflete~ti de tensiune, zbucium, a!?teptare, a­
pasare, durere, necesita, de asemenea, 0 extindere a duratei. Accidentele
de tot felul: explozii, rasturnari de ma~ini, incendii etc. precum !1i ca­
tastrofele naturale sint in unele filme analizate !?i aratate detaliat, fiind
montate din numeroase cadre, ceea ee duce la dilatarea timpulu'i.
Amintim ca ~i descompunerea mi~dirii prin ralenti amplifica durata
desfa!?urarii actiunii. 0 ciocnire de ma~ini, care se petrece cu iuteala
fulgerului, noi 0 putem urmari pe ecran un timp mai indelungat, tIl
functie de necesitatile dramaturgice.
Timpul rastumat
Acest procedeu artistic constituie un mod frecvent de interpre­
tare a timpului, care se bazeaza pe intoarcerea in trecut (Flash-back),
fiind extrem de folosit in povestirea cinematografica. Intr-o maniera
mai greoaie n gasim ~i in filmele mute, unde prin inchidere ~i dec;;­
chidere in "iris" se introducea 0 alta temporalitate. Nu existA nici 0
indoiala ca acest procedeu a fost inspirat realizatorilor de catre 1'0­
mancieri, dar trebuie sa recunoa~tem ca in a 7-a artA a gasit aplicatii
exceptional de rew;dte, mentinindu-se cu 0 permanenta remarcabiHi.
Exista filme intregi construite pe intoarceri in trecut, cu scopul de
a aduce pe ecran amintirea unui personaj. marturie retrospeetiva a
unei intimplari. Era de a~teptat ca, datorita largilor posibilitati ale
reconstruirii temporale a povestirii filmice, realizatorii sa fie tentati
sa se lanseze in cautari din ce in ce mai dificile ~i subtile. Astfel, a
mai aparut !?i un flash-back de gradu] doi, adica evocarea unoI' in­
timplari sau stari care au avut loc prin raportarea la un prim trecut
pe care-l putem numi "flash-back de gradul unu". Sint filme, cum ar
fi "Cazul Maurizius" (regia Duvivier), unde trecutul !?i prezentul sint
aause in fata spectatorului intr-un amestec um~ori derutant dar in­
totdeauna deosebit de interesant din punet de vedere al limbajull ui
cinematografic. De exemplu: intr-o saUl de judecata, procurorul cere
dosarul cazului ~i incepe sa-l eiteasea. Aid intervine un flash-back
de primul grad !?i anume interogatoriul acuzatului Leonard care po­
veste!?te imprejurarile in care a cunoscut-o pe Ana. Uri flash-back
de-al doilea grad ar;ata cum Leonard face cuno!?tinta cu Ana incer­
cind sa-i ci~tige simpatia. Urmeaza 0 intoarcere la primul grad, adi­
di interogratori'ul, apoi revenirea la prezent cu procurorul citind do­
sarul. Exemplul de mai sus, do8t din "Cazul Maurizius", prezinta 0
mare libertate de exprimare, avind in vedere povestirea mai comp~i­
cats, eu trimiteri 108 ambele grade ale trecutului.

87
 Flash-=back-ul este folosit pentru:
~ Accentuarea tensiunii -dramatice. Este yorba in -acestcaz de
o. dezv~luire a deznodamintului acthiriii, plasata chiar la incepuhl1
fllmulUl.. Acest procedeu ne duce cu gindul Ia tragedia antica, unde
constructla este asemanatoare ~i unde atmosfera de fatalitate i~i pune
amprenta pe intreaga opera. Metoda inversarii, cunoscuta de mullt
in literatura, a fost preluata ~i perfectionata de cinematografie, ca're
~i-a Hsigurat astfel 0 importanta realizare sub aspect narativ. Acest
fel de expunere a evenimentelor cere atitorului filmului - 0 mai' mare
abilitate in integrarea naratiunii ~i in organizarea timpului. 0 deca­
Iar,e prea mare a celor doua perioade. risca, printr-o ~tructura com­
plicata, sa creeze confuzii. : .
Am vazut deci ca 'se poateincepe prin prezentarea sfir~ituIl1i
actiunii, dupa care intervine intreaga actiune retrospectiva, filmul
terminindu-se cu momentul pe care spectatoruL I-a urmarit laince';
putul naratiunii. DezviHuind finalul chiar din start, filmul nu soli­
cita interes prin puterea atractiva a subiectului ciprin aspectele care
,au dec1an~at acel rezultat ~i nu altul. Este Un pas inainte spre 0
orientare bine det'erminata a filmului !?i spre aprofundarea tematicii.
Elementul surpriza (suspansul) este in buna rna-sura eliminat, dar, pe
de alta parte, interesul spec1!atorului este concentrat asupra dramei
!?i a evolutiei psihologice a personajelor, creindu-se astfel 0 unitate
remarcabila. Dispar eventualele posibilitati de intorsaturi ale eveni­
mentelor viitoare dar se deta!?eaza cIaI' arhitectura constructiei drta­
matice !?i continutul uman al operei. De exemplu: "N-a dansat decit
o vara", unde finalul este cunoscut dinainte, nediminuind insa cu ni­
mic tensiunea acestei deosebite creatH. Putem spune pe drept cu­
vint ca Arne Mattson a rem~it sa dea filmului 0 frumusete lirica de
mare puritate.
Metoda inversarii se caracterizeaza prin diversitatea formelor pe
care Ie poate lua, cea mai raspindiHi fiind inversarea directa. Filmul
ineepe ~i se sfir!?e~te eu aeela!?i moment al aetiunii. 0 astfel de con~
structie se evidentiaza prin perfecta ei unitate. Mai putin folosiHi
este a~a-numita semiinversare, al ca"rei punet de pornire este momen­
tul eulminant alaetiunii, luat de undeva de la mijlocul filnmlui. In
clipa in care povestirea, in succesiunea ei cronologica,- ajunge la a~
cest punet culminant, avem impresia ea tot ceea ce'urmeaza este a~
ta!1at la un intr,eg finit. '
'-':'" Rezolvarea estetica a narafiunii ciriematografi~e. Intoarcerea in
trecut este facuta de ar;;a maniera ca opera sa 'caj>ete in mod, estetic .0
simetrie structuraUi. Schema este urmatoarea: filmul incej>e cu a doua
perioada, care 'arata concluzia primei parti, apoi trecem in trecut, dupl1
care revenim la prezent pentru a expune deznodamintul dramei. Se
creeazii astfel 0 simetrie temporaUi r;;i se respectii regula' unitiitii. de
timp, punindu-se accentul pe prezent, timp dotat cu cele mai accen­
tuate caracteristici de participatie.
- Evidenfierea unOT probleme de ordin social. Folosirea flash­
back-ului este uneori dictatii de motive sociale. Renoir i~i incepe filmul

88

,,<;::rima- domnului Lange" cu secventa in care protagonistul impreuna

cu spaUitoreasa ajung la frontiera belgiana. Femeia, 1?tiind ca amindoi
sint urmariti pentru savir1'1irea unei crime" decide sa dezvaluie, intreaga
lor pov~ste, clientelei dintr-o circiuma, pentru ca oamenii pa-i judece
sau, din contra, sa-i ajute sa treadl granita, salvindu-i in acest fel.
Flash-back-ul a fost· utilizat la relatarea imprejurarilor in care a avut
loc' omorul. .Intentia finala este ca speetatorul, identificindu-se cu per­
soanele din bar, sa-1?idea 1'1i el verdictul social.
~ - Adincirea unor aspecte psihologice. Flash-back-ul in acest caz
intervine pentru a ilustra trecutul din punct de vedere psihologic, ras­
turnind suita temporala a evenimentelor. Tensiunea emotionala decurge
d~n . ~enzatia de presiune a timpului. Un exemplu de maiestrie in reda­
rea pe ecran a evenimentelor trecute il gaslm in "Vinovati fara vina".
Personajul feminin; interpretat de Krucinina, soseflte in ora1?ul in care
1'1i-a petrecut tineretea. In odaita de hotel, ea i~i aminte1'1te cum, in urma
cu 20 de ani, a trait clipe dureroase la despartirea de un barbat care
s-a dovedit a fi un netrebnic. Aceasta scena se deruleaza integral in
fata spectatorului.
Separarea "planurilor de timp", adidi reluarea povestirii a permis
cn viata ~i oamenii sa fie priviti din mai multe puncte de vedere.
. Filmele in care asupra aceluia1'1i eveniment sau personaj se acu­
muleaza diverse dovezi apar ca 0 dezvoltare a acestui procedeu de a
povesti. Se presupune ca inceputurile introducerii lui in film pot fi
situate in anul 1932, cu aparitia filmului "Viata lui Thomas Garner",
in care viata unui om este aratata pe ecran retraita diferit ,de ditre
doua persoane aflate in corlegiul funeral' al eroului. Acest mod de in­
toarce,re in trecut este de ordin ps~hologic, ajutind la definirea unei
portretistici complexe a personajelor. In celebrul film "Hiroshima, dra­
gostea mea"" regizorul Alain Resnais ajunge la performanta de a con­
topi prezentul cu trecutul, fara a intrerupe continuitatea naratiunii.
Trecerile de la 0 perioada la alta sint facute cu mare maiestrie de catre
monteurul Henry Colpi, care alege pentru taietura fotograma ideala.
Comentariul are un caracter subiectiv, fiind folosit la timpul prezent.
Inacest film intilnim doua grupuri distincte de raporturi temporale.
Exista 0 corelatie autentica intre bOnibardarea Hiro~imei l?i cei doi in.,.
dragostit i , deoarece ei se afla- in Ol'a~ul total distrus, iar emotia ce sc
degaja, .facind opunte peste timp, este de fapt reactia fata de ,decorul.
ce-i inconjoara. Legatura Cll ora1'1ul Nevers este pur subiectiva, neavind
nid un punet comun cu timpul cronologic sau cu intimplarile aparute
in -perioada respectiva. Eroina ne spune c-a incetat ide a mai tn:ii din
clipa mortii soldatului neamt, alienarea ei anihilind factorul timp.
Exisla mai multe procedee tehnice de introducere a flash-back-ului,
utilizate in functie de cerinta povestirii, dar toate trebuie sa tina cont
de faptul ca spectatorul sa inteleaga aparitia unei alte temporalitilti.
Tranzitia vizuala poate fi filcuta prin urmatoarele mijloace: fondu de
inchidere, urmat de un fondu de deschidere; inlantuire; obiect evocator;
travling inainte; stipraimpresiune; transformarea lenta a ilumim'irii deco­
rului; racord direct, prin taietura la fotograma.

89
 Adaugam ca, pe vremea filmului mut, trecutul era lntrodus printr-o.
intunecare rapida (fondu de inchidere) sau printr-o deschidere in "iris".
Uneori, trecerea este rezolvata metaforic, ca in filmul romfmesc "Baietii
nOJ?tri" ~h\. Vitanidis): cUpele trec tare greu pentru tinarul aflat in
biroul directorului care-l critica fara indurare. Timpul este sugerat
amuzant printr-un orologiu al carui geam transpira pe masura ce ara­
tatoarele inainteaza. Fondu-ul de inchidere, adica intunecarea imaginii,
anunta terminarea unei secvente, ca 0 cortina lasata la sfir~it de tablou
in teatru sau ca incheierea unui capitol in literatura, dar permite tot­
odata, la aparitia urmatoarei imagini din fondu-ul de deschidere, sa
constaUim ~recerea intr-o alta temporalitate.
Inlantuirea a doua cadre marcheaza, de asemenea, salturi in timp.
Sa presupunem ca un personaj evodi timpuri de altadata oni viseaza
sau e rapit de amlntiri; in clipa urmatoare, imaginea se intrepatrunde
cu alta, transportindu-ne intr-o epoca mai indepartata. Ded inlantuirea
reprezinta un mijloc de introducere a flash-back-ului, care din punct
de vedere psihologic inseamna 0 contopire a trecutului ~i prezentului
in con~tiinta personajului. In "Diavolul in corp" (Autant-Lara) Fran~ois
se uita intr-o oglinda fii, prin intermediul unei inlantuiri, se trece la
imaginea Martei, plimbindu-se. In domeniul basmului, inlantuirea favo­
rizeaza intr-o maniera remarcabila alunecarea in ireal. Tinarul din"Tara
Hidi stele", aflindu-se la caderea noptii in mijlocul unui cimp~ unde
venea zilnic, este cuprins dintr-o data de 0 ameteala ~i le~ina. Cind
deschide ochii, eroul din poveste se gasefite in acelafii loc dar cu 100 de
ani in urma·. Cele doua imagini, adica prezentul cu trecutul, au fost
inUintuite.
Pentru trecerea la timpul trecut se poate folosi ~i un obiect evo­
cator de amintiri care ajuta la introducerea unei alte temporalitati. De
pilda: 0 bunica se uita in caseta ei de bijuterii ~i privirea i se opre~te
asupra unui ~irag de perle, care imediat in planul (urmator se afla la
gitul unei fete frumoase care valseaza intr-o sala somptuoasa de bal.
Spectatorul a inteles pe data ca este yorba :de bunica acum 50 de ani.
Fuga timpului poate fi sugerata ~i de 0 crenguta acoperita cu zapada,
apoi pUna cu flori. Ded nu numai obiectele dar !?i elementele naturale
pot servi acestui scop. Trecerea de la un cadru in care apare 0 scru­
miera goala la un alt plan cu scrumiera pUna de mucuri de tigari mar­
cheaza atit scurgerea timpului cit ~i starea de incordare nervoasa a
'eroului.
Travlingul inainte constituie un procedeu de trecere la 0 traire
subiectiva a duratei, prin interiorizare. In filmul "Scurtii intilnire" (David
Lean), la un moment dat aparatul inainteaza lent !?i se opre~te in gros­
plan pe fata protagonistei Laura, care retraiefite dureros clipele ei fugare
de ferich·e. Aceasta mificare de aparat are caUtatea de a intensifica in
mod substantial actiunea captivanta fii subjuganta a imaginii asupra
speetatorului, exprimind tensiunea mentala a unui personaj. Travlingul
inainte indepline!?te 0 functie de cufundare in amintire, avind 0 remar­
cabila putere de expresie fii 0 semnificatie dramatica.

90
 Vedem deci di acest mijloc tehnic se justifidi perfect din punct
de vedere psihologic. Trecutul mai poate fi introdus prin supraimpre­
siune combinata cu 0 inlantuire, care in final transforma 0 imagine in
alta. Filmul "Ringul", regizor Se,rgiu Nicolaescu, este construit pe 0
alternanta a prezentului cu trecutul. 0 serie de amintiri cumplite din­
tr-un lagar fascist se inscriu in timpul unui meci de box foarte dur,
carei are loc in zilele noastre, in arena unui ;eirc dintr-un cartier german.
Cei doi adversari~ Andrei !?i "Golemul", nu se recunosc de la inceput,
dar, in timpul luptei indirjite, vedem chipul Golemului intinerind !?i
transformindu-se in Adolf Gebauer Untersturmfuhrer, care in 1943 tero­
riza lagarul de detinuti unde se afla !?i prizonierul nr. 1013, adica pro­
tagonistul nostru Andrei.
$i supraimpresiunea simpUi poate fi folosita, ca in filmul "Deo­
data in vara aceea" (Mankiewicz), unde trecutul apare la inceput inter­
mitent apoi continuu, in vreme ce figura comentatoarei ramine vizibila
intr-un colt al ecranului.
Trecerea de timp poate fi comunicata !?i prin schimbarea luminii.
Vedem cum rasare soarele in "Insula", peisajul fiind cuprins treptat
de lumina, iar apoi, schimbindu-se temporalitatea, imaginea se intuneca
lent. Filmul "Fragii salbatici" (Bergman) are momente unde pe ecran
raportul trecut-prezent este vizualizat. Batrinul profesor maninca fragi
pe linga casa in care a locuit in tinerete. Deodata, cladirea este scaldata
de soare, trecutul indepartat infiltrindu-se datorita acestei schimbari
de iluminare a cadrului. Este impresionanta scena dnd batrinul 0 vede
pe veri~oara lui tinara ~i 0 striga: "Sara... eu sint Isak, varul tau".
Dar din cauza noianului de ani care-i desparte, fata nu-l poate auzi ...
Tranzitia vizuala mai poate fi subliniata !?i de coloana sonora, prin
mai multe metode: distorsiunea dialogului, reverberatii, ecouri, fondu­
uri de sunet, interventie muzicala', comentariu in off, zgomote prelu­
crate etC'. De exemplu, in "Miciurin" (Dovjenko), 0 scena tragica este
intretmpta de 0 amintire placuta, acompaniata de un motiv muzical
vesel; savantul Miciurin, stind in camera mOlltuara la capatiiul sotiei
sale, retraie!?te momente insorite din ;Viata lor conjugala. Aici coloana
sonora, printr-o muzica adecvata, accentueaza evocarea trecutului. 0
rezolvare excelenta, datorita elementului sonor, 0 gasim in "Pepe Ie
Moko" de J. Duvivier. 1n1'r-o taverna dintr-un port, sta 0 prostituata
beata, 0 femeie batrina, zdrenturoasa, a dire1 fata ridicata mai pastreaza
totu!?i urmele frumusetii de odinioara. La un moment dat, 0 persoana
pune un disc !?i se aude 0 melodie veche, de mult uitata. Femeia se
recunoa:;;te in interpreta dntecului ~i incepe sa fredoneze ~i ea. Acest
duet, in care rasuna 0 voce tinara ~i fermecatoare alaturi de vocea
ragu:;;ita a batrinei, produce un :;;oc puternic, ilustrind cumplit actiunea
nimicitoare a neiertatorului "timp".
Cea mai interesanta modalitate de trecere la 0 alta temporalitate
o reprezinta racordul prin taietura la fotograma. In originalul film
"Anul trecut la Marienbad" (Alain Resnais), exista un extraordinar joc
al intrepatrunderii temporalitatilor. Trecuturi de diverse grade, unele
reale, altele imaginare, apar prin intermediul unoI' serii de flash-back­

91

uri, la inccput scurte ca fulgerele, apoi din ce in ce mai insistentc !:ii

mai lungi, spre a reu~i in final sa impuna 0 alta temporalitate. Tema
filmului sc refera la 0 intilnire anterioara ~i probabil imaginara a in­
dragostitilor. Barbatul incearca s-o convinga pe femeie ca ei s-au intilnit
int,r-adevar cindva, luind astfel na~tere conflictul intre viata launtrica
~i cea reaM. De fapt, povestea Marienbad-ului nu traie~te decit prin
felul in care este narata. Un alt exemplu de taietunl directa, deosebit
de reu~ita, remarcam in "Hiro~ima, dragostea mea", unde un trecut su­
biectiv este introdus bruse, aducind pe ecran prima imagine a miinii
neamtului mort. Acest flash este incadrat de doua primplanuri ale pro­
tagonistei: Emmanuele Riva. Spectatorul, pe moment, nu: intelege. apa­
ritia acestui plan in flash-back, dar deduce ca este reprezentarea unui
alt "timp" ce patrunde in con~tiinta eroinei.
Tot prin taietura directa apar in mod nea~teptat scurte flash-back­
uri care brazdeaza dureros sufletul inginerului Tudoran. Este vorba
de 0 secventa dramatica din "Racolarea", cind Aura Tudoran moare
in b'ratele sotului. Aceasta imagine sageteaza din cind in cind ecranul,
venind intr-un puternic contrast cu ~cena in miezul direia este implin­
tata.
Proiectarea in viitor
Sa vorbim putin ~i despre "flash-foreward", adidi de proiectarea
viitorului. Viitorul poate fi real ~i dbiectiv (istoric) dar mai poate fi
~i imaginal'. Dadi timpul trecut poate patrunde in prezentul con~tiintei
noastre, integrindu-se in mod perfect, nu acela~i lucru putem spune
despre viitor. Aceasta temporalitate n-o cunoa~tem deloc, putem doar
sa ne-o inchipuim ~i deci reprezentarea ei, nefiind fireasca, ramine inex­
plicabila, did nu corespunde nici unei experiente psihologice umane.
Viitorul anticipat poate fi dezmintit de suita de evenimente ce
urmeaza in dramaturgia filmului, dar uneori el poate fi confirmat, tre­
cind puntea de la imaginal' la real. Deci, un viitor posibil poate deveni
un prezent activo Mai exista un viitor care, de~i ramine necunoscut
personajelor, este real din punct de vedere dramaturgic. In filmul "Cas­
telul de stiehl".. cei doi indragostiti, Remy ~i Evelyne, aflindu-se intr-o
camera de hotel, sint cuprin~i de groaza !?i de panidi cind i!?i dau seama
cit de tirziu este ~i ca nu mai pot prinde trenul. Dupa aceasta scena;
prin int~rmediul unei inlarrtuiri, regizorul Rene Clement ne prezinta
viitorul !?i anume 0 camera unde zace' trupul neinsufle{it al tine'rei
femei ~i un plan cu sotul ei in~tiintat de tragica veste. Apoi se revine
din nou la timpul prezent, in camera de hotel, unde amantii, inspaimin­
tati de intirziere, fug la gara, dar prea tirziu, caci trenul plecase. Evelyne
se decide sa ia avionul. Ultima imagine din film reprezinta despartirea
indragostitilor care bineinteles ignorau faptul ca avionul se va prabu~i.
Prin patrunderea viitorului in timpul desfa~urarii actiunii spectatorul
este avertizat de tragicul sfir!?it al pove1?tii de dragoste. Acest stil de
montaj care deschidea portile destinului, avea scopul de a provoca un
~oc dramatic cu totul aparte. Mai putem aminti'de viitorul imaginat,
care ar core 'punde cu speranta sau dorinta. Charlot, in "Timpuri noi",

92

se vede locuind intr-o casa ultramoderna. Viitorul anticipat poate fi

dezmintit de viata, dar poate n in uncle cazuri confirmat de cvenlmenic.
In ecranizarea dupa cunoscutul roman ,,0 tragedie americana" (Stern­
berg), tinarul arivist i~i pregate~te in amanuntime planul cumplit de a
o ineca pe iubita lui, care-l incomodeaza in ambitia sa de a parvcni
cu orice pret. Cadrele urmatoa.re ne arata comiterea crimei, deci pune­
rea in practica a odiosului proiect. Este yorba aici de un viitor poten­
tial. cat'e se transforma intr-o realitate prezenta, activa. Din cele ana­
lizate pina aici deducem ca filmul poate pIasa evenimentele in orice
ordine cronologica', tratind trecutul ~i chiar viito1'ul ca ~i cum a1' fi
yorba de timpul prezent.
In fata unui sistem de referinte aUt de insesizabil ~i greu de per­
ceput, dar in aceea~imasurii tiranic ~i neindurator, care este "timpul".
omul dispune pentru intiia oara de un instrument capabil sa stapineasca
curgerea v1'emii: apa1'atul de filmat reu~e~te sa incetineasca, sa acce­
lereze, sa inverseze cursul evenimentelor ~i chiar sa opreasca mi~carea,
deci timpul.
Incetinirea (ralanti)
. In unele cazuri este necesar sa fie prezentata pe ecran 0 mi~care
mai lenta decit cea normaHi (din realitate), fie pentru a crea spectato­
rului 0 anumita stare emotionaUi, fie pentru a-I ajuta sa perceapa mai
bine 0 mi~care rapida. Astfel. unele sarituri atletice de gimnastidi, de
balet. galopul unui cal, caderea de la inaltime a unui obiect. traiectoria
unui glonte etc., pot fi mai u~or observate ~i analizate cu ochiul libel',
atunci dnd sint filmate cu incetinitorul. Aceasta maniera de filmare,
prin lEmtoa,rea ei.. creeaza efecte spectaculare la proiectia pe ecran. Ea
insa afecteaza naturaletea mi~carii, ceea ce 0 contraindica atunci cind
se urmare~te 0 redare realista a imaginii. De asemenea incetinirea poate
crea iluzia dilatarii imaginilor, provocind senzatia de grandoare, forta,
solemnitate. Filmarile incetinite pot deveni, in operele artistice cine­
matografice, stilizari ale unei mi~diri, metafore, alegorii, simboluri. De
exemplu, imaginea unei tinere care se piaptana iar parul ei lung pardi
plutel?te. Aceasta ar semnifica imaginea unei fericiri pal?nice (~Drumul
vietii"). Tot 0 valoare simbolica capata taierea parului fetei din "Cu
pretul vietii". unde caderea lenta a ~uvitelor inseamna sfir~itul adoles­
centel: Descompunerea mi~carilor prin incetinire pronuntata a fost folo­
sitfl pentru analiza dansului gratios al unei balerine in "Antract". film
de debut al lui Rene Clair. Jncetinirea poate avea ~i 0 putere dramatidi.
De exemplu la concursuri sportive internationale, olimpice chiaI', ur­
marim frumusetea imp1'esionanta a efo1'tului uman, prin filmari in
ralanti - unde fiecare fibra mu~chiulara poate fi sesizata. La haltere:
grimasa teribila a fetei campionului care vrea sa-~i depa~easdi puterile.
La gimnastica: performanta de pasare maiastra a tinerilor concurenti.

tiu!.°
Golurile la fotbal, af?teptate cu sufletul la gura, sint redate tot cu ralan­
furtuna napraznica in filmare incetinita, sau valuri uria~e venind
catre spectator, ca ni~te munti in descompunere, pot crea de asemenea
senzatia de fortii.

93
 Anumite efecte ~i sHirl pot fi create ~i prin spargere,a unoI' obi­
ecte ale carol' ciobun plutesc in aerl. Bineinteles di fiecare utilizare a
acestui procedeu tehnic are 0 baza psihologica, servind filmul in scop
dramatic dar ~i comic uneori. De asemenea, fenomenul de ~dilatare a
timpului poate fi obtinut prin inceHnirea mi~carii. In "Dacia", film de
reclama realizat de monteura Adina Georgescu-Obrocea, scena turnirului
contine un element comic, datorat caderii lente de pe cal a cavalerului
in armura. Fri~ca azvirlita pe obrazul adversarului ~i prelingindu-se in
ralanti poate ~i ea stirni hazul. 0 imagine de rara frumusete putem
obtine prin descompQnerea mi~carii la filmarea unei herghelii de cai
intr-o goana dezlantuita. In "Ringul", secventa unde deti ta danseaza
sub privirile sadice ale nazi~tilor se incheie printr-un plan in ralanti,
unde colierul de perle al balerinei pare parca un lat care Ii va fi fatal.
Acceleratia
Mi~carea este .redata fidel daca se filmeaza ~i se proiecteaza cu
24 de fotograme pe secunda. Acceleratia se obtine printr-o turnare cu
o frecventa mai mica Idecit cea normala.; Desuetul filmelor vechi se
remarca ~i azi prin acceleratia nefireasca a tuturor mi~ciirilor surprinse
pe pelicula. Oamenii evoluau pe ecran aidoma unoI' marionete, sacadat,
cu mi~cari mecanice ~i nefiresc de rapid, iar traseele parcurse de ei
pareaucomprimate ca dimensiune. Explicatia consta in faptul ca viata
surprinsa atunci cu 16 fotograme 0 vedem acum proiectata cu 24 ima­
gini pe secunda. Filmarea accelerata a devenit azi un mijloc de expresie,
un procedeu de manipulare a timpului, datorita caruia spectatorul poate
urmari de exemplu fenomene naturale cu evolutie lenta, cum ar fi:
adunarea norilor, cre~terea plantelor, deschiderea florilor, formarea cris­
talelor etc.
Acceleratia deci prezinta un interes ~tiintific, deoarece permite
sa devina perceptibile ritmuri ~i mi~cari extrem de lente. Amintim
cuvintele lui Blaise Cendrars: "proiectata cu acceleratie, viata florilor
e shakesperiana". Acceleratia poate fi folosita ~i pentru a crea efecte
dramatice. De exemplu umbrele serii alergind pe culmile dealurilor
sau norii brazdind cu !iuteala cerul; goana nebuna a unei cale~ti etc.
Perioade lungi de timp pot fi condensate prin acest procedeu cinema­
tografic. Evolutiile foarte lente din natura, chiar imperceptibile, devin
vizibile datorita filmarii accelerate. De exemplu: inmugurirea unei
plante, desfacerea petalelor unei flori etc. Jean Renoir, in "Mica vin­
zatoare de chibrituri", a intercalat metaforic in decursul povestirii ima­
gini reprezentind inflorirea lenta a unui trandafir. Documentarul roma­
nesc ,,0 primavara neobi~nuita" (S. Nicolaescu) ne inniti~eaza un ade­
varat balet poetic al florilor. Acceleratia este ~i 0 sursa a efectelor
cornice. In filmele mute, acest procedeu era foarte utilizat, producind
risul. De pilda, ma~ini care alearga intr-o viteza nebuna, oamenii cu
mersul carag'hios, ambuscade, ciocniIJi, urmariri, scene de lupta~ sari­
turi, paruleli etc. '" toateacestea prin iuteala desfa~urarii deveneau
inerent cornice. $tim ca mesele de montaj, in afara vitezei normale de
24 fotograme pe secunda, au un dispozitiv care permite 0 derulare mai

94

rapida a imaginii. Orice pel'Soani'i straina care vine in spatele monteu­

rului este frapata de mersul accelerat al derularii actiunii de pe micul
ecran !?i automat, sau mai bine zis instinctiv, ride. Efecte hilare a obtinut
~i Rene Clair in "Milionul"', intensificind mi!?carea personajelor care
aleargi'i pe sci'iri in cautarea hotului.
La cursele de automobile putem de asemenea folosi acceleratia cn
efect comic, dar in unele cazuri se prefera accelerarea mersului ma~i­
nilor intr-o masura mai ponderata, pentru a crea ~pectatorului senzatia
ca asista la un raliu de mare clasa, unde se alearga cu viteze de con­
curs, deci supeTioare vitezelor ce potfi obtinute la filmare del catre
motoarele ma~inilor.
Inversarea
Inversarea este tot un procedeu cinematografic de manipulare a
timpului. Filmarea inversa a fost descoperita intimplator, dintr-o gre­
~eala tehnica a lui Promio, operatorul lui Lumiere, astfel ci'i in mod
surprinzator pe ecran se vedea cum din apa iese un inotator cu capul
in jos ~i parcurge 0 traiectorie in aer pentru a ajunge in final pe tram­
bulina. Aceasta intoarcere a timpului produce uimire ~i este folosita ca
o sursa comica. Lumiere;· inca din 1896, a utilizat inversarea spre', a
demonstra cum un zid daI'imat e reconstruie!?te singur. Inversarea este,
de fapt, derularea inversa a actiunii. Obiecte care cad de la inaltime, Ie
putem vedea ridicindu-se de la sol ~i zburind' inapoi spre locul de
undel s-au deta~at initial. In ·filmul "Zi de plata", Chaplin prinde in­
tr-un mod comic ni~te diramizi aruncate de jos de catre un muncitor.
De fapt, caramizile au fost azvirlite de Chaplin dar noi vedem scena
derulindu-se invers. Tot in acest fel putem vedea oameni, ma~ini, tre­
nuri etc. mergind inapoi. Un monteuI', Jprin insa~i specificul profesiei
sale, vede de mii de ori aceasta inversare, caci manipulind ore in ~ir
masa de montaj, pentru a construi filmul intr-un mod cit mai fericit,
el deruleaza mereu pelicula inainte ~i inapoi. Mi'lcarile de du-te vino
au inspirat pe un regizor englez, care a realizat un documental' unde
ridiculiza armata nazista. In domeniul sportului, am putut urmari pe
ecranele televizoarelor un scurt metraj foarte amuzant, pe tema fotba­
lului ~i a golurilor marcate. Jucatorii parca dansau facind mi~cari de
balet cu mingea, inainte 'li inapoi. Filmarea inversa cuprinde, in esenta
ei, dorinta mistuitoare a omului de a da timpul indarat ... Ne aflam
la 0 masa de montaj ~i vizionam materiale docurnentare din al II-lea
razboi mondial; urmarim cu atentie 0 scena cumplita de executie a
unui grup de partizani. Impresionati, oprim desfa~urarea peliculei ~i 0
derulam apoi in sens invers. Am invins timpul. Eroii se ridica din nou
in picioare devenind nemuritori ...
Oprirea timpului (stop-cadru)
Acest procedeu permite imobilizarea imagmll. Oprirea timpului
se poate realiza numai in film ~i capata valori dramatice neobi'lnuite.
Insa~i ideea de stopare a timpului este impresionanta ~i 110canta, intru­
cit evoca moartea. In "Pintea" (M. Moldovan), sfirl1itul tragic al eroului

95

este redat printr-o fotograma statica, rilUltiplicata apoi ca sa devina

fondul genel'icului de final. In foarte multe filme, moartea unoI' per­
sonaje este simbolizata prin brusca incremenire a imaginii. Filmul "0
lumina la etajul 10",realizator Malvina Ur~ianu, se termina printr-un
"stop cadru" ~i anume protagonista Maria Dinu ia in brate 0 fetita pe
ai carui obrajori curg lacrimi mari. Eroina "simte caldura reavana a
trupului de copil, poate primul pe care I-a tinut in brate, ~i incepe s-o
st,ringa cu putere la piept. In aceasta scena se savir~e~te intilnirea dure­
roasa ~i tirzie cu ace1 firesc ~i fundamental sentiment care este pentru
o femeie maternitatea". Fotograma cea mai expresiva a fost aleasa de
catre regizor ~i monteur pentru a constitui imaginea de "stop-cadru"
cu care se incheie filmul. La filmul istoric "Vlad repe~" (D. Nastase),
s-au folosit 0 serie de "stop-cadre" pentru genericul de inceput. Voie­
vodul vine in galop ~i deodata se opre~te brusc ~i apar titlurile; apoi,
dupa timpul necesar citirii numelui respectiv, imaginea se reanima ca
dupa un interval de actiune dinamica, sa se repete sistemul amintit. In
acela~i film, 0 mare de sulite care se inalta spre a-I ovationa pe Dom­
nitor incremenesc profilate, pe cer, pentru ca titlul filmului, scris in
litere ro~ii. sa izbucneasca pe ecran.
Marcarea datei
Timpul este factorul care etermina ~i structureaza ink-un mod
esential ~i fundamental toata povestirea cinerriatografidi. Conceptul de
timp cuprinde atit ideea de data ,cit .~i pe cea de durata. Pentru a
indica data, putem recurge la diferite solutii ca: un calendar, inserturi,
inscriptii, genul costumelor sau al decorului, 0 aluzie la un eveniment
istoric sau social bine cunoscut.' De asemenea ~i coloana sonora poate
preciza data printr-un dialog, comentariu in "off" etc. In filmul ~,O
lumina la etajul 10" protagonista, in secventa ie~irii de la inchisoare,
este; interogata de catre un ofiter 'de militie in legatura' cu viata ~i
activitatea ei. In felul acesta, spectatorul, aflind data de' na$te.re a deti­
nutei, poate pIasa actiunea in timp. Anotimpul n putem indica prin:
pomi, flori, zapada, frunze ve~tejite etc. Ora poate fi precizata printr-un
ceas, orologiu pe care-l vedem (sau n auzim numai), pozitia ~i marimea
umbrei etc.
Durata
° problema deosebit de importanta este exprimarea .duratei, care
necesita procedee speciale, proprii celei 'de-a 7-a arte. Trebuie sa pre­
cizam de la bun inceput ca durata contine in esenta ei un puternic
factor subiectiv. Durata este intuita de catre s.pectator in functie de
forta dramatica a actiunii. Filmele pline de evenimente, dense l1i inte­
resante, captivind atentia, par mai scurte, iar timpul parca trece mai
repede. A~a putem explica faptul ca filme ,lungi ca metraj obiectiv
devin subiectiv mai scurte dedt filme cu un metraj mai mic.
Reiese dar ca exista un raport inire timpul real de proiectie l1i
sentimentul in mod esential .subiectiv aI' duratei lui. Ponderea drama­
tidi a povestirii este mai mult 0 problema de calitate a actiunilor, dedt
de cantitate. Durata resimtita intuitiv este in mod sensibil mai lunga
decit durata reala, din cauza intensitatii actiunilor din film care creeaza
in unele cazuri tensiune dramatica (suspans). In filmul lui W. Wyler
Ben Hur" exista 0 cursa palpitanta a carelor de lupta care dureaza
~xact 11 minute. Constatam ca fiecare spectator percepe subiectiv sec­
venta respectiva, ca avind 0 durata diferita. Regizorul Fran'r0is Truffaut
ne declara ca cinea~tii "se lupta" .eu durata. Un exemplu din filmul
Pielea catifelata" ar fi secventa intilnirii din lift a celor doi protago­
~i~ti care sint fulgerati de 0 dragoste la prima vedere. Pentru a accentua
acest moment, regizorul a dilatat durata, caci 0 coborire a ascensorului
tine 20 secunde iar scena cronometrata este de 1 minut. Reiese clar ca
exista 0 deosebire intre durata obiectiva ~i cea subiectiva.
A 7-a arta ne da posibilitatea unei libertati absolute in domeniul
delicat al 'duratei, unde perceptia 'spectatorului este strins legata de
puterea ~i de intensitatea implicarii lui psihologice in :viltoarea actiunii
filinului. Durata trecuta prin "eul" nostru este filtrata de un simt inte­
rior complex ~i imprecis, fiind influentata de mi~carea profunda a con­
~tiintei noastre. Impresia de durata, dupa cum am aratat este arbitrara
~i subiectiva. Cel mai reu~it ~i specific mod de exprimare a duratei il
constituie montajul, al dirui 1'01 creator este incontestabil. Termenul
de durata poate dobindi acceptiuni diferite. Una dintre ele este dorinta
de a exprima permanenta timpului, adica accentuarea duratei lui. Folo­
sirea unoI' planuri lungi ~i in unele cazuri chiar foarte lungi ne ajuta
sa simtim mai pregnant stagnarea' aparenta a timpului. Bergson ne amin­
te~te ca sesizarea de catre noi a duratei este intuitiva ~i ca percepem
in mod con~tient numai sistemul de referinta temporal in care trrom.
Timpul ni se impune ca un tot nedivizat, deci nu ca ,0 suita de momente,
ci ca durata. In legatura cu utilizarea cadrului lung, putem retine faptul
ca cinematografia asiatica a practicat ansistent acest procedeu, avind
in vedere 0 anumita filozofie ~i 0 'conceptie aparte asupra notiunii de
durata. De exemplu, Yasujiro Ozu, realizator japonez, a folosit in fil­
mete lUi~ inca din anii 30, planul secventa care creeaza 0 atmosfera
apasatoare dar ~i fermecatoare. Cinematografia apuseana de-abia prin
anii 60 introduce montajul lent, alcatuit din planuri lungi, pentru a
exprima mai bine senzatia de durata. In filmul ,,0 absenta indelungata",
regizorul ~i monteurul Henri Colpi a reu~it, prin cadre lasate cit mai
mult pe ecran, sa redea a~teptarea dureroasa ~i parca nesfir~ita, ofe­
rindu-ne impresia unei durate stagnante ~i sufocante. M. Antonioni a
ajuns 'la 0 rep,rezentare magistrala a duratei dind senzatia ca 0 filmeaza
integral, concretizind-o parca... Ritmul montajului trebuie sa tina
seama de caracterul tilmului ~i de subiectul tratat. Un plontaj rapid
se armonizeaza cu actiuni dinamice ca: lupte, urmariri, curse de ma~ini,
cai in galop, accidente, batiii, intreceri sportive etc. In filmul "Ringul",
montajul rundelor de box este construit din cadre foarte scurte (citeva
fotograme), care subliniaza loviturile fulgeratoare ale adversarilor ~i
confruntarea lor grava ~i totodata simbolica.
7 - Montajul la film 97
 Polivalenta temporala
Aceasta are un caracter profund non-realist. fiind totu~i perfect
motivata psihologic. Vom da ca exemplu filmul lui Alf Sjoberg "Dom­
ni~oara Iulia". In noaptea sfintului Ion, protagonista, impreuna cu vale­
tul tatalui ei, Jean, i~i fac confidente. Este vorba deci de timpul pre­
zent. Jean poveste~te 0 pozna din copilaria lui, cind a fost fugarit de
guvernanta de la castel pentru ca furase ni~te mere. In timp ce urma­
rim pe ecran aceasta scena reprezentind trecutul, lun panoramic ne
aduce din nou in prezent ~i 0 vedem pe tinara plimbindu-se cu valetul.
Interesant este faptul ca trecutul ~i prezentul sint impreuna in acela~i
cadru. U,rmeaza 0 noua patanie a lui Jean care este biciuit. Un pano­
ramic descopera un grup de servitori care asista la aceasta scena. Spec­
tatorul realizeaza ca actiunea este plasata in trecut. Un nou panoramic
leaga in mod surprinzator timpul trecut de timpul prezent ajungindu-se
la ;un prim plan al Iuliei ca,re asculta cu atentie relatarile valetului.
Acest film ne demonstreaza aplica-rea polivalentei temporale care este
un procedeu interesant dea reprezenta fuziunea a doua temporalitati
in acela~i spatiu dramatic. Realizatorul AU Sjoberg, prin intermediul
unei regii de sinteza sub aspect temporal, a ,reu~it de fapt 0 abolire a
timpului. In "Domni~oara Iulia", aparitiile trecutului sint tratate obi­
ectiv, ca ni~te evocari memoriale total lucide. Scenele din· trecut sint
materializate pe un plan la fel de real ca cele din prezent. Amestecul
timpurilor este 0 sinteza nu numai ~ehnica dar in special dramatica,
care se explica prin faptul ca derularea actiunii filmului concorda cu
mi~carile din con~tiinta, un;de totul se intimpla in prezent, timp pe
care I-am putea numi "prezentul con~tiintei". In film trecutul exprimat
prin amintiri, intimplarile prezente cit ~i viitorul cuprins in proiectarile
gindului ~i a imaginatiei pot fi plasate in acel~i plan. Polivalenta tem­
porala este un mod original de suprapunere a timpurilor care da vigoare,
originalitate ~i 0 puternica forta expresiva secventei cinematografice.
Preceptiile exterioare ~i motivatiile psihice se inscriu pe planul trclirilor
profunde din con~tiinta. Timpul, aceasta notiune aUt de invizibila ~i
abstracta, devine dureros ,de concreta ~i "vizibila" cind ne privim in
oglinda ...

Spatiul ~i timpul sint factori care se intrepatrund, spatiul fiind

cuprins in notiunea de durata. Spatiul este pasiv, pe cind durata este·
dinamica, ea fiind structura aar' el 81implu cadru. Durata organizeaza
spatiul care este dizlocat, descompus, iar continuitatea Ii este anulatA
in favoarea duratei. Daca vedem 0 fetita trmnd impreuna cu familia ei
intr-o casa la ·tara, apoi daca 0 aratam la douazeci de ani alclturl de

098

mirele ei in timpul oficierii casator:iei, locul afecteaza nemijlocit trairea

spectatorului. In remarcabilul film al lui Bardem "Strada mare", putem
urmari un inte,resant efect de montaj spatiu durata. Ne referim la sec­
venta unde protagonista ii relateaza Unarului cu care se plimba, ado­
lescenta ei. Povestirea eroinei se deruleaza in locuri foarte diferite, cu
toate ca dialogul este neintrerupt. Continuarea spatiala este negata dar
exista 0 continuitate temporala traita subiectiv. Cinematografia este
prima arta capabila sa-l?i asigure intr-o masura atit de perfecta domi­
natia asupra spatiului. Universul filmic reproduce cu exactitate rapor­
turile spatiu-timp din lumea reala. exactitate care este justa numai din
punctul l;le vedere al valo,rii dramatice. Aceasta constituie una dintre
principalele baze ale prestigiului specific cinematografiei l?i a origina­
litatii ei absolute in comparatie cu toate celelalte arte. AUt minuirea
timpului cit l?i deplasarea in spatiu nu prezinta dificultati pentru a 7-a
arta. Cel mai obi~nuit film se poate deplasa in multiple decoruri. In
arta cinematografica, spatiul apa,re sub trei aspecte: ca suprafata a ecra­
nului, ca loc al actiunii ~i ca element al dramaturgiei. In general, ulti­
mele doua aspecte pot fi examinate impreuna.
La prima vedere; prin spatiul cimemarografic \Se mtellege locul
sau ambianta in care se desfal?OOIra evenimenl1Jele din film. In perioada
puterii deplirne a montajului, spatiul avea un caracter drnmatic, repre­
zentind coordoootele de loc ale actiumii. Aparitia profWlzimii cimpului
a reintrodus spatiull in imagilIle, aparind "spatJ,rul plastic", care de data
aoeasta este COIliS1Jrruit in imagine l?i supus unoI' legi ptm' estetice. Elie
Faure, intr-un text intitulat "Introducere in mistica einematografului",
serie ca filimull faJCe din durnta 0 diimensiune a spatiJului. Maurice Sche­
ret sustine ca spatiul pare forma generala a sensibilitatii ceIlei mai carac­
teristice cinematografului; ~n masura in care acesta este 0 arta vizuala.
La dndul sau, Jean Epstein este de parere ca nidodata imaginatia
noastra' inainte de aparitia cinematografului, nu fusese antrenata in­
tr-un exercitiu aUt de acrobatic al reprezentarii spatiului, ca acela la care
ne obUga filmele in care se sU'Cced nelncetat gros-planuri, profunzimi
de clmp, imagini tn pilonjeu Sa'll recUI'Siu, nonnale sau oblke, in func­
tie de toote razele sferei. Cele enuntate mai sus au capa1lat valoare mai
ales dupa perloada de triumf a moilitajului, oarcaterizata prln tendinta
unei oarecari negan a spatiului dramatic m favoarea CflIlui Plastic. Des­
coperirea decupajului ~i a unoI' tehnici noi au determinat ca montajul
sa puna accent mal degrnba pe e~resie deciJt pe descriere. Dupa cum
am amintit, pentI'l.L ca spatiul sa fie introdus din mOll in intregime, a
fost nevoie sa se a~tepte redescoperirea importantei profunzimii cimpu­
lui. Weles, Renoir, Wyler, Hitchcoek sint nume ce ramin inscrise in
aceasta etapa a dezvOiltlirii cinematografiei, reprezentind adevarate ja­
l~e. .
A 7-:a ar,ta Itra,teaza spatitd in dooa mdduri dirferite:
- SpatiUll rea1, care este pur l?i simplu reprodus, impresia speci­
fica comunictndu-se prin mi~dirile de aparat: panoramic, travling, trans­
focator care descopera treptat locul exact unde se petrece actiunea
filmata.

99
 - SpatiJul imaginal', creat de montaj, prin 1'oflmarea unui spatiu
de sinteza. pepceput de spectator ca un to:t ~l, dar aliCatuit de fapt
din juxtapunerea unor spatii fragmentare care se sulCOOd fiind lipsite
de oriee raport material ·intreele. Pe ecran spatiUll este "autentic" nu­
mai pina in cHpa lin care monteurull taie pelicula pentru a Hpi cndrul
urmator. Imbinarea a doua. trei sau a mai multor cadre diferite poate
area un spatiu eu totul nou, oonventiona'lJ. caracteristic numai: spatiu­
lui cinematografic. In realizarea unill astfel de spatiu, autorii filme.'OO-r
dispun de 0 mare libertate. .
Experienteile lui Lev Kule~v yin in sprijinul acestei afi..rmaW. In
mintea spectatJorului ia na~tere un spatiu eare de fapt nu exista in rea­
litalte. A'Stfel, Kule~ov a realizat un experiment e.dHieator, devenit cele­
bru, in anuJIJ 1920, cind a asamb~ UPmatoarele cadre:
- un barbat merge de la stn.nga ~a dreapta;
- 0 femeie vine de la dreapta spre stinga;
- se inmlnesc ~i-~i iString mina; mnfuul' arata eu mina intr-'o
directie;
- se vede 0 cladire mare alba. cu un ~ir larg de trepte;
- eei doi urcind ooara.
Ideea este simpaa: in'ttilnkea dinitre doi tineri, inviltatia de a merge
catre 0 cladire din apropiere fii a intra acolo. Fiecare cadru luat sepa­
rat fusese filmat in locuri diferite. femeia in fata magazinului G.U.M.,
barbatuil pe mail'ul riului MoscoV'a. strlingerea de mlina pe fundalur sta­
tuti lui Gogol, cladirea cea alba era Juata dintr-un fi[m american fUnd
chiar Casa Alba, iar treptele aprtineau unei catedr·ale. Rezultaltul pro­
iectiei a foot deosebit deIDteresant, deoarere spectatorii au perceput
scena ca un "tot". S-a tinteles ea magazinul G.U.M. este situat pe Mos­
cova, ca intre el ~i apa exista bulevardul unde se afla statuia lui Gogol
iar peste drum este Casa Alba. In totalitatea lor, cele 5 planuri au al­
catuit 0 scenel care da senzatia perfecta a unitatii de !]loc, rezultata deci
din montarea acestor imagini pLasate ,intr-o anumita succesiune.
Cad.rcle enumerate in exernplul dat 00 fOiSt fillmate in mai mU'lte
locuri ~i la dis.tante mari intre ele. Elementele de spatiu real prinse de
aparatul de luat vederi apareau impreuna, concentrate pe ecran. A re­
zultat ce.ea ce Kule~ov denumea "Geografie creaJtoare", adica na~terea
unilli spatiu artificial din fragrnente de spatiu real, deci &patiud filmic
poate fi constiJtuiit adesea din po.riiuni ~i bucati separate. Aceasta mo­
dalitate'am putea-o numi "conceptualizarea spa~iu1ui". ­
Dad ne amintim de "Cruc~atorul POtemkin", remaorcam di nu
exista nici un plan de ansamb'l'll care s'a ne arate geografia or~ukli Ode­
sa, a portrului, a redei sau locul unde se afla cnJICi~atorul in raport cu
celebrele scarL Deci Eisenstein a creat un spatiu imaginal', virtual, care
declan~eaza in mintea spectatorului ideea de .spatiu unie, care de fapt
nu apare in film.
Din aceste exempie se poate trage concluzia ca montajul este
creator de spatiu, stabilind, intre continuturile planurilor succesive, 0
relatie de vecinatate spatiala virtuala. El poate crea impresia unitatii

o
de spatiu, prin alaturarea unor cadre filmate in locuri total diferite.
Pentrtl a intelege mai bine acest fenomen, vom mai da citeva exemple.
o deschidere de u!?a .de la intrarea unui hotel luxos poate fi realiza'ta
din doua planuri trase la distante die kilometri. Primul cadru ne araUl
(j cladire eleganta a unui hotel din strai'natate; protagonistul nostru se
apropie, pune mina pe clanta !?i incepe sa deschida u!?a. Al doilea plan
este ·filmat in tara, pe platourile studioului unde s-a construit un decor
reprezentind interiorul hotelului. Eroul filmului continua mi!?carea de
deschidere a u!?ii, patrunde in holul somptos, inchizind u~ de la intrare.
Deci, din montarea a doua imagini filmate in alte locuri, s-a creat 0
unitate spatiala desavir!?ita. In filmele de vinatoare, unde nu vedem
inacela!?i plan omul !?i animalul vinat, spatiul unic a fost realizat prin
·alaturarea unor cadre turnate la marl departari unele de altele. Scena­
riile cuprind uneori secvente acaror actiune are loc in stainatate. In
general procedeul este urmatorul: cadrele de interior sint turnate in
tara iar exterioarele peste hotare. unde se deplaseaza 0 echipa re­
strlnsa. In filmul "Ringul", interiorul salii cu ringul de box a fost filmat
la· sala polivalenta din Bucure!iti, iar fatada in R. F. Germania. In
"Racolarea", eroina, scapind dintr-un centru de spinoaj din Occident,
alearga disperata ca sa se salveze. Primele planuri de fuga printr-o
p_adure sint film ate la Snagov iar cadrele urmatoare, legate direct prin
tMetura la fotograma, sint turnate in R. D. Germana, intr-o liziera de
linga !?oseaua nationala unde eroina, continuindu-~i fuga, ajunge 1a
marginea drumului, incercind sa faca semne vreunui vehicul ca s-o ia·.
Aceste exemple ne-au demonstrat crearea 1.lnui spatiu imaginar recom­
pus de mintea spectatorului. Organizarea spatiului cu unicul scop de a
introduce claritate ~i ordine in prezentarea actiunii ponte fi izbutWi, dar
insuficienta. Valoarea artistica ia nastere atunci dnd creatorul folo­
se~te spatiulpentru realizarea dramatlsmului; in acest caz, alegerea 10­
cului actiunii dobinde~te 0 deosebita insemnatate pentru forma plastica
a r scenei respective. Eficacitatea acestei conceptii poate fi eonstatata in
eeranizarile unor luerari' literare, unde loeul actiunii capata in film 0
reu~ita concretizare, "aevenind un element de dramatizare, la fel de
valoros ca· celelalte coordonate ale filmului. Aliiturarea eadrelor eu
un anumecontinut, filmate in spatii diferite ~i la distante mari,
poate erea in mintea spectatorului un ~oe pslhologie. De exemplu: 0
fata, .simtindu-se singura, i!?i striga iubitul. In planulurmator n ur~
marfm pe tinar care, de~i se afla foarte departe de ea ~i in <'U totul
alt ·loc; ,i~j intoareeochii spre aparat, zimbind de pardi ar fi auzit
ehemarea fiintei .dragi. Montajul poate crea in unele eazuri !?i 0 ten­
siune interioara· ca un fel de privire spre "Eul" nostru. Exista 0 sec­
venta ·dramatidi· in fimul romanese "Lini!?tea din adineuri" (Malvina
Ur!?ianu),unde tinarul protagonist este impu!?cat pentru lupta sa ero­
ica. Rafala ingrozitoare porne!?te spre el iar bruse, in planul aUiturat,
mama lui care era acasa, tresare de parca ea, sarmana, ar fi fo_ t
atinsa de gloantele mortii. A 7-a arta are infinite posibilitati de a jon­
gla cu spatiul. In sens metaforic, filmul "Moartea unui delist" (Bardem)
ne ofera un interesant exemplu: cele trei personaje, Maria Jose, Juan

101

~i Miguel, sint prezentate la un moment dat fiecare in locuinta sa. Juan'

vazut in prim-plan cade extenuat pe perna;,gestuI"lui este conti~uat in
cadrul urmator de Miguel care pe 0 perna din alt spatiu i!?i arunca
capul intr-o imbrati~are. Aceasta alternare, intr-adins confuza a locu­
lui actiunii creeaza un spatiu de ordin senzorial care confera gestului
sotului 0 alta valoare dramatica iar ·framintarilor suflete~ti ale Ma:­
riei-Jose, semnifi'catii mai profunde. Filmul dispune de un material
amplu, de posibilitati uria~e, de' 0 bazA vasta de experimentare pen~
tru descoperirea de noi cai in domeniul expresivitatii ,artistice. Uneori
ne intilnim cu situatii mai speciale; cind' mai multe personaje aflate'
in locuri. diferite, pot coexista in acela~i plan, creind un spatiu con­
ceptual. Un barbat, traind departe de familia sa, este chinuit de dor:
!?i iata ca in odaia lui apar persoane din alte spatii, cum ar fi: fo~tii
colegi de munca, prieteni, sotia, copilul etc. Toti coexista intr-Uh unic
plan, dar bineinteles ca ei nu se pot afla acolo in realitate. Existenta
lor este doar fructul imaginatiei personajului. - Trebuie sa remarca'm
ca a 7-a arta este singura in stare sa creeze un spatiu viu, absolut spe;,.
cific, in care se integreaza intr-o fuziune perfecta notiunea de timp.'
In afara de pietura, toate celelalte arte plastice !?i teatrul se realizeaza
in spatiul material, creind forme care se desfa~oara in interiorul aces­
tuia. Deci spatiul nu reprezinta aici decit suportul formelor, entitatea
care Ie inglobeaza, locul virtual al tutror modificarilor posibile. Pu­
nerea in scena teatrala sau coregrafica nu rezida in construirea sau
organizarea unui spatiu estetic ci in crearea unui raport intre mi!?cari,
intr-o structura expresiva definita. Nu putem discuta despre un spatiu
coregrafic specific ci numai de spatUle in care dansatorii se desfa­
!?oara. In ceea ce prive~te teatrul, el este mai degraba 0 arta a cuvin­
tului. 0 piesa de teatru ascultata la radio nu pierde aproape nimic din
elementele ei esentiale. Deci dacacelelalte arte sint arte in spatiu,
cinematografia este 0 arta a spatiului. Filmul are darul de a repro­
duce spatiul material real dar el mai poate crea un spatiu estetic, ab­
solut specific, care are un carader artificial, fiind construit sintetic.
Spatiul, a~a cum apare uneori pe ecran, nu poa e fi disociat de per­
soanele care evolueaza in interiorul lui. EI nu este un suport, un loc
in care actiunea ar fi pusa in scena, caci in acest caz 0 persoana care
s-ar afla linga aparat in timpul filmarii, ar avea impresia ca vede par­
tea esentiala din film cind, dimpotriva, numai ceea ce apare ope ,ecran
este importa.nt ~i specific pentru a 7-a arta. _
Spatiul filmic este deci un spatiu viu, figurativ, tridimensional;
inzestrat cu temporalitate, la fel ca ~i spatiul real, !?i pe care apara-,
tul de filmat n exploreaza. EI este de asemenea 0 realitate estetica,
in aceea~i masura ca cel din pictura. Prin intermediul decupajului ~i
montajului, spatiul filmic poate fi sintetizat !?i compactizat. Realismui
lui explica acea extraordinara patrundere in spatiul dramatic !?i acea
contopire a spectatorului cu actiunea de pe ecran. Cinematograful
sUipine1?te spatiul ~i timpul reu!?ind sa Ie transforme pe unul in ceHi­
lalt intr-o interactiune dialectica. Dupa cum am mai spus, redescb­
perirea spatiului de catre cinematograf este strins legata de folosirea

102

 con~tienta a profunzimii cimpului. Spatiul este' intrepatruns de timp

intr-un tot nedisociabil, identic eu eel din viata reala de toate zilele,
dar. in care durata este valorifieata ~i activata. De exemplu: ere~terea
flQrilor apare la inceput ca un ritm in timp. Vazuta aecelerat, ea de­
vine in primul rind 0 mi~care in spatiu. Cind urmarim m.ental tra­
iectoria unui glont, resimtim, mai intii, structura ei spatiala. Dace
aceea~i traiectorie este filmata in ralanti, urmarind-o sintem ~ocati
de aspectul ei temporal. Daea spatiul ramine pentru noi 0 virtual'i­
tate, 'atunci timpul se face simtit in mod cumplit: Un prizonier
incatu!1at ani de zile intr-o eelula va simti timpul ea 0 pre­
zenti! fizica ehinuitoare ~i dureroasa. Jean Epstein ajunge la conclu­
zia ea daea cinematograful inserie dimensiunea in timp prin inter­
mediul dimensiunii in spatiu, el demonstreaza de fapt eli toate aceste
relatii nu au nimie fix, cii ele nu sint absolute ~i ea sint, dimpotriva,
in mod natural ~i experimental, variabile la nesfir~it. Exist! diferite
procedee de evocare ~i de exprimare a unui spatiu particular dih
punet de vedere istoric ~i definit social. Ne referim la spatiul repre­
zentat, deci la spatiul ere'at prin profunzimea cimpului. Am facut a­
ceasta delimitare cacimai exista ~i alte spatii ~i anume: spatiul or­
ganizat, adica suprafata bidimensionala a ecronului utilizat ca atare
in unele fUme nefiguI'lative, ~i "spatiul-eadru", care este de fapt su­
prafata virtuala decupata in timpul vizionarii de catre cadrul ima­
ginii ~i organizat prin compoziti1a imaginii. Pentru ''localizarea in spa­
tiu ~i desemnarea unui loc anume, se poate recurge la titluri-inser­
turi, specificul costumelor, aspectul fizic al personajelor, elemente ca­
racteristice de decor, monumente ~i peisaje cunoscute. UneoI'i, in fiR­
me trebuie evocate deplasari in spatiu sau semnificarea lor. Ele vor
fi exprimate prin traiectorii trasate pe harta reprezentind calatoriile
efectuate, ca de exemplu in filmele "Rascoala", "Ultimul miliardar",
"Sint un evadat". ~i la fUmele documentare cu caracter ~tiintific in­
tilnim deseori acest procedeu. Pot Ii folosite !?i 0 suita de decoruri
tipice "inlantuite" intre e1e, cum ar fi in "Fructele miniei" (Ford)
und,e sint aratate inscriptii indicind statele prin care tree emigrantii
precum ~i indicatoarele ~oselelor strabatute de ei. In filmul "Iluz,ia
cea mare" (Renoir), apar panouri eu numele sueeesive ale unor laga­
re de prizonieri. Ul1eori deplasarea nu prezinta interes geografic !?i
atunci ea poate fi reprezentata prin diverse peisaje filmate, cu aju~
torul travlingului, cum ar fi in "Strada mare" (Bardem) unde remar­
cam 0 anulare Ia continuitatii spatiale. Conversatia neintrerupta a
. protagoni~tilor se poate derula in loeun foarte diferite in interiorul unei
singure seevente. Deplasarile in spatiu sint atit de intim legate
de factorul timp incit ele nu trebuie sa fie considerate separat. Ro­
tile unei locomotive ne sugereaza perfect ideea de calatorie put'ind
fi folosite ca un laitmotiv vizual. AsHel, constatam ca mi;aculo,asa
arta a filmului are puterea de a invinge spatiul, reu~ind sa-l trans­
porte pe spectator intr-o clipa sau chiar intr-o fl'actiune de secunda,
in eele mai indepartate punete de pe planeta !?i chiar din univers.
Ne ptuem gindi, de exemplu, la fUmele ~tiintifieo-fantastice, la bas­

103

me, la filmele de animatie,· unde alunecam pe nesimtite d1ntr-un

spatiu in aUul, antrenati intr-o dilatorie magica.
SpatUle dramatice din cineinatograf-iepot fispatii inchise, in­
caperi cu atmosfera apasatoare !?i sufocanta, unde se desfa!?oara drame
omene!?ti: iubiri, suferinte, intrigi etc. Exista fUme a carot" ,tematica
este construita pe povestea vietii uno 1" grupuri restrinse de persoan-e,
inchise sau adunate de soarta intr-un spatiu ingust. Sa ne amintim de
celebrul film al lui Sidney Lumet, ,,12 oameni furio!?i", unde jUI'atii
i!?i sustin pledoariile !?i convingerile contradictorii intr-un unie decor.·
Alt exemplu este filmul englezesc »Carn:era in forma .de L". Dar,
alteori, spatiul dramatic poate fi un spatiu larg, vast, ce se intinde
pina la orizont. Oamenii sint zdrobiti de imensitatea spatiului, ca.
in "Hraparetii", unde de!?ertul devine tiranic !?i strivitor. Persona­
jele par citeodata absorbite de natura care-i protejeaza, de exemplu
filmul "Paisa" (Rossellini), unde mla!?tinile reprezinta spatiul drama­
tic, adica spatiul reprezentat. Acest gen de spatiu mai poate juca
rolul unui martor mut !?i infinit care asista la bucuriile fiintelor ome­
ne!?ti. Deplasarea de la un spatiu la aUul se mai poate realiza cu aju­
torul "retrospectiei", prin schimbari succesive de decoruri' care ne
transporta dintr-un loc in aUul. In acest caz, personajul din fata
ecranului nu se mi!?ca, ca in "Noaptea voluptatii". Evocarea deplasarii
se mai poate sugera prin intermediul procedeului de fondu inlantuit
al imaginii unui obiect identic sau macar asemanator, pe care aparatul.
de filmat ni-l arata mai intH in ptimplan sau detaliu, ca mai tirziu,
datorita unui traviling inapoi, sa-l vedem pe fundalul unui nou dec'or.
De exemplu, in "Duelul", Marele Antonioni acorda spatiului 0 im­
portanta deosebita, conferindu-i rolul unui adevarat personaj. La el,
spatiul are noi dimensiuni a carol" valoare rezida in frumusete !?i
grandoare, capc1tind sensuri plastice !?i figurative. Totu~i el nu-!?i pierde
semnificatia simbolica, este suficient sa ne amintim cladirile moderne
de sticla !?i beton din Milano, vaile cenu~ii ale Padului, stincile col­
turoase ale insulei Siciliene etc. La Antonioni, spatiul este mai ales
acel volum in interiorol caruia se zbat destine omene!?ti. $i la Fel­
lini spatiul reprezinta 0 coordonata majora, in care tristetea !?i soIitu­
dinea apasa sufletul personajelor. Secventele cheie se desfa!?oara in
general in fata unar orizonturi infinite. La ace~ti dol titani,·. spatinl
nu este deci 0 simpla ambianta descriptiva ~i documentara ~i nicL un.
simplu cadru, ci el dobinde!?tel valorile. inalte ale un\li· volum dra'­
matic. privilegiat. .. Pentru determinarea spatiului,· cinematografia ~Us~
pune de mijloace multipledintre care ·principaiele-sint:planul genera.!; .
de ansamblu, montajul aualitic,· mi~careaaparatului,. c.oloana .sQnodi
etc. Planul general ·localizeaza, .determinind PQzitia obiectului, persona~
jului sau actiunii respective. Montajul analitk ·completeaza. impresia spa:­
tiului, datorita sublinierii elernentelor componel'lte celor maL. carac­
teristice ale acestuia. Mi!?care.a aparatului (panoramic, travling) creeaza
senzatia acuta, aproape palpabiHi, a spatiului, orienteaza\ pe spectator,
ajutindu-l in aprecierea distantelor dintre obiecte sau alte elemente din
cadru, creeaza iluzia pregnanta a prezeritei intr-un anumit spatiu.

104
 Cind spatlul este prost organizat, nu mai intelegem unde locuie:,;c
eroii, undese intilnesc, de unde Yin, incotro se due; unde au disparut,
cine in cine trage sau care a invins intr-o secventa de lupta etc. Inea­
periIe trebuie ~lar localizate, ca sa nu dea senzatia ea se succed ne-'
contenit, ca intr-un labirint. Dar sa nu uitam ca un film nu este 0 sui,tel
de imagini, ci' o·formA temporala. Ca urmare a legaturii dintre timp !?i
spatiu, iau n.a!?tere alte probleme· artistice, fapt semnalat de Balazs.
Dadi yom separa doua scene care se desfa!?oara intr-o camera, prin­
tl'-6 alta scena care are loc in vestibul, yom avea impresia di intre cele
doua actiuni a tr:eCl1t putin timp. Daca insa, in schimbul scenei din ve ­
tibul, yom prezenta 0 secventa a carei actiune se deruleaza in Africa
sau Australia, atuncisenzatia noastra va' fi ea a trecut un timp mult
mai indelungat. Tot Balazs ne reveleaza un interesant caz de legatura
intre spatiu !?i timp. 'Fiecare mi!?care are durata ei reala pe care 0 poate
indica eu predzie. Notiunea d~: intindere in timp este incompatibila
cu un obiect nemi!?cat, ca de exemplu 0 stinca, un munte, 0 cladire etc.
Din aceasta cauza ele pot exprima orlee durati'i de timp. Explicatia con­
sUi in faptul ea, neavind posibilitatea unei comparatii, din cauza Upsei
de mh;care, nu exista nid un criteriu care sa permita stabilirea duratei
de timp...Tocmai de aceea, iinobilitatea copadlor, muntilor, cetatilor etc.
poate crea doar impresia treeerii aniIor. Teoreticienii celei de-a 7-a
arte au constatatca nu se poate vorbi de un spatiu al fiImului, 8in­
gurele exceptii fiind anumite filme nonfigurative, cum sint. cele realizate
de Fischinger, Len Lye sau Mac Laren. 0 asemenea conceptie poate fi
aplicata de exemplu la pictura, care permite deosebirea unui spatiu
,;organizat", adica suprafata plana, dreptunghiulara a pinzei !?i a unui
spatiu "reprezentat", anume universul cu trei dimensiuni ale tabloului.
Ecranul nu poate fi redus la 0 suprafata, el este 0 deschidere !?i in acela!,?i
timp 0 profunzime, iar aut ecranul cit !?i cadl'lll lui trebuie obligatoriu
sa ramina virtuale, to~mai pentru a nu permite introducerea unei con­
ceptii false - statice !?i picturale asupra imaginii filmice. Cinemato­
graful are deci avantajul de a £i o,arta a timpului care, totodata, domina
spatiulin mod absolut. Filmul reproduce, de 0 maniedi destul de rea­
lista, spatiul material, fapt. care ne inlesne!?te patrunderea in spatiul
d~amatic !?i participarea intima la aventura care se deruleaza pe. magi­
cuI ecran. Ilezultaclar .ca nu se poate v6rbi de un spaliu <il filmtilui,d
num~i.dciun "spatiu iri film", adica delocul unde', se desfaf?ora actiunea.
,:' Wa~t~r Rutman, ',in lt~elod,ia ;lumii"" gra~i~ untii:abil p1ontaj,:
sisteJl1~tict ·al 2.bice!ur'i}or)()c~i~or.ilor din _5 patii :ale gloh~lui,: Cl d~rp.o,I}­
strat ~te.l-p~tere~, c~lei <ie:-a 7-:8: arte de a, fac~, saltUl:ispe.ctclculoase~i
iqqredii:>ile aUt in ,spath,~, cit. 9i in timp. Aceasta ecuaJie dinamidi 0 c\ata
re?:olvatii, Plltem dilatori dintr-un' loc in',~ltul,devenind'compiici :cu - 0'
O1ultitudine ,de (iestin.e omene!?ti,- Perceptia, fata de nialitate .e~t~ in pri,>
mul,rlpdlldinamica sp~tiala". Noi e~perimentamspath.ll,'adidi jni~rc~qi
sa-l invatam din experienta, pe cind timpul se impune obiectiv !?i 3€ :
scurg.e implacabil, chiar dadi noi nu avem intotdeauna senzatia petfeG,ta
a duratei. In realitate, oamenii nu percep durata decit atunci cind viata
con!?tienta devanseaza viata subcon!?tienta !?i automata, fapt care ex­

105

p1ic~ de ce durata cinematografidi este aUt de strins l~~ata de intuitia

personala asupra duratei reale. Pare deci neindoielnic di cinematograful
este.. in primul rind 0 arta a timpului, deoarece acesta este .elementlll
perceput imediat, in orlee incercare de intelegere a unui film lanivelul
lui eel mai formal, filmul fiind 0 succesiune de imagini in timp, l1i tot­
odata la nivelul sau eel mai profund l1i mai specific, prin faptul ca el
temporaliieaza tot ceea ce reprezinta. Sa nu uitam ca timpul constituie
obiectul "intuitiei", pe dnd spatiul al "perceptiei". Cinematografia in­
troduce .peste tot mi~cari ~i ritmuri, reda caracterul trecator al vieti~,
face din prezenta lumii un flux nestavilit de senzatii fugitive. Spatiul
este un ~adru obiectiv, fix ~i rigid, independent de noi, l1i atunci dnd
ne aflam in spatiul reprezentat al filmului. este exact ca !?i cum am fi
intr-un spatiu real. In ceea ce prive~te timpul, el reprezinta, de ase­
menea, ,un cadru fix, rigid l1i obiectiv, deoarece contine un slstem im­
placabil de referinta: clipe, ore, zile, luni, ani, secole etc. Numai no­
tiunea de durata are 0 valoare estetica pentru ca, pe dnd noi existam
in timp, durata se afla in noi intr-o maniera fluid a, maleabila ~i in
special .subiectiva.
. . Filmul are puterea de a fragmenta spatiul real, reconstituindu-l
apoi cu cea mai deplina libertate. Stapinirea absoluta a cinematografu­
lui asupra timpului este un fenomen cu totul special. A 7-a arta jon­
gleaza cu timpul, punindu-l in valoare dar reu~ind sa-l !?i tulbure,
transformindu-l dintr-un ~uvoi ireversibil ~i irezistibil intr-o realitate
descatu!?ata de orice constringere exterioara care este durata. Dar timpul
ifji pastreaza imperiul chiar in filmele care n rastoarna complet, inlocuind
o secventa tcmporala cu una cauzala, ordinea cronologica cu 0 ordine
logidi, pe care specta,torul este nevoit s-o interpreteze.
De exemplu, nu socotim ca aportul esential al filmului este fap­
tul ca ne poate transporta intr-o clipa de la Tokio la Paris, dar mult
mai mult apreciem posibilitatea lui de a ne arata Parisuil la amiaza
apoi imediat la apusul soarelui. Daca, datorita mijloacelor moderne de
deplasare, reusim sa ajungem de la un ora~ la altul destul de rapid, nu
acela~i lucru il putem afirma in legatura cu prezenta noastra la ivirea
zorilor fji in momentul urmator, seara. Acest lucru, care in viata este
imposibil, apartinind de domeniul fanteziei, poate fi realizat numai de
vraja ~i de puterea celei de-a 7-a arte. Prin aceasta dominare a timpu­
lui, cit ~i a spatiului, cinematograful ifji afirma in cea mai mare masura
. importanta exceptionala fji noutatea absoluta, din punet de vedere teh­
nlc dar mai ales estetic. Nu putem defini filmul ca arta a spatiului, eu
toate di dintre toate artele el este eel mai eapabil sa dea 0 reprezentare
riguroasa ~i libera a acestuia. Tinind cont ta orice film este primordial
supus timpului, "deeupajul timp" trece inaintea "decupajului spatiu".
Reprezentarea spatiului este deci secundara !?i oeazionala, deoar~ce· spa­
tiul impliea intotdeauna notiunea de timp, dar .nu putem afirma red..
proca. Analiza preciziei realizata dearta cinematografica in organiza­
rea timpului ~i spatiului ofera un criteriu de apreciere a valorii fil­
melor ~i a talentului autorilor lor. Ea ne ajuta sa intelegem de ce dne­
matografia, care in ce prive~te redarea libera a notiunii de timp ~i

106

spatiu pastreaza legatura cu forma maiveche a' creatiei Hterare

forma'epica'--:r a devenit arta cea mai raspindita in mase.
; lncheiem aceste consideratii afirrnind di universul filmic este un'
cOI?plex"timp-spatiu". .. .

Init-o definite mai generala, ritrhul ar fi 0 desfa~urare gradata,

treptata, 0 evolutie mai rapida sau mai lenta a unei actiuni, activitati,
conditionata <:Ie anurpiti factorideterminanti. Semnificatia termenului
ritm seapropie de cuvintul grecesc care inseamna numar s.au cadenta,'
adica 0 altemanta regulata a tensiunii !lislabirii, accelerarii !Ii ince­
tinirii. Ritmul unui film este cadenta lui in sensul de allegro, mode:"
rato, andante. Id~ea de ritm - cuvit magic de'schizator de; potti' ~.
a pus stapinire pe cea de-a ~aptea arta in momentul in care aC€astl1
~i-a insu~it conceptul de mi!?care. Cinematograful este 0 autentica 01'­
chestratie de imagini. ~i de ritmuri. J. Roussille declara: "La inceput a
fost ritmul". !?i acesta este elementul principal, baza artei filmului, did
el da. peliculei cinematografice ordinea l?i proportia, fara de care nu
~i-ar fi putut dobindi caracteristicile unei opere de arta. Notiunea de
ritm este 0 lege constanta functiilor organice, cum ar fi respiratia, ba­
tiiHe inimii etc., fiind proprie vietii. Intr-adevar, ritmul este 0 nece­
sitate a spiritului, complementara notiunilor de spa\iu !Ii timp. In cine­
matograf, mi~carea face parte din expresia imaginilor, dar ritmul jn
care se ordoneaza aceasta mi!?care rezulta din ordinea !?i' durata lor.
De 1a bun inceput trebuie subliniat faptul ca montajul este cel ce im­
prima ritmul filmului. Montajul este stilul epic al filmului, ritmul !iii
tempo-ul sau, Un.a dintre functiile artistice ale montajului .este. aceea
de.a comunica ritmul ideHor !iii cel emotiv al intimpliirilor descrise. Rit­
mulcinematografic, ca !?ial celorlalte arte, nu peate fi ega!. Inegali­
tatea sa apare in durata, adica in succesiunea imaginilor !iii in .inten-:
sitate, anume, in expresia imaginilor. ~omparind eu muzica,' putemo
spune ca exista. dtmuri primar·e·· sau .simple; subintelegindu-se. ca .a1).-:
tagonislnulsau" suprapunereaa .doua sau mal multe. dintre aceste. rit.:.
murl creeaza un ritm campus. Studiindu-se .ritmul"cinematografic,· s-a
remarcat ca estefoarte asemanatorcu tiimul muzical. Germaine DUlac,
analizind raportul intre "cinema" !?i "muzica", a ajuns .. la concluzia .di
emotia este creata .decatre mi!iicar'e, c:Iatorita ritmului !?i desfal?urarii
ei. Louis Delluc, la rindul lui, a subliniat rolul fundamental al cad~n­
tei, acest echilibru al proportilor care structur~aza filmul. Comj:>iexi.i.
tatea ritmului determina utilizarea unei reprezentari grafice bazate, ca
~i masura rriuzicala, pe unitatea timpului,. valoarea duratei elementelor
ce 0 akatuiesc. Masura devine astfel "cadrtil in care se jnscrie' dtmul".
Daca accentul este stifletul ritmului muzical, efectul fortei !iii a1 inten­

107

sitatii emotionale constituie esenta ritmului cinematograffc. Acest efect

se degaja din v,aloarea de expresivitate a imaginii in raport cu imagi..;
nile ce 0 inoadreaza. Ritmul imaginilor nu consUl numai intr-o simpla
relatie metrica de la un plan la altul, adica intr-un raport strict al
duratelor. Este adevarat ca metrica constituie baza, suportul ritmie,
dar la relatiile metdce trebuie adaugate relatiile de intensitate (mi,?­
carea reprezentata, dimensiunea planului: primplan, plan mediu, plan
general etc.), relatiile arhitectonice sau plastice (in, structura interna
a imaginilor ~i in legaturile lor) ca ~i l;"aporturile de tonaIitate. An­
samblul tuturor acestor relatii in continuitatea organidi a filmului re­
prezinta ritmul cinematografic ~i trebuie, bineinteles, sa fie intr-ostrinsa
corelatie C'U continutul, sa fie ghidat !1i justificat de modalitatile psiho­
logice sau narative ale povestirii care sint de ordin "dramatic". Cine­
matograful fiind 0 arta a timpului !1i totodata a spatiului, i!1i trage
seva !1i frumusetea din expresia, perceptibilitatea, ordinea, forma !1i va:­
loarea imaginilor sale. Ritmarea unui film este la fel de importanta ca
ritmarea din interiorul imaginii. Impresia de durata nu depinde numai
de lungimea sau durata reala a planurilor ci !1i de continutul &i de
calitatea lor. Ritmul cinematografic nu este un ritm temporal adaugat
altuia spatial, ci primul se dezvolta in al doilea. El devine functie a
celor doua ritmuri primare, luate drept coordonate ~i baza. S-ar putea
spune ca filmul se reduce la un ansamblu de vadabile cu trei dimen­
siuni care se deplaseaza in spatiu conform unei organizari arltmetice
a duratei. In ,aceasta organizare, ritmul spatial sau a formelor plastice
se define~te intr-o anumita mi~C'are, deci intr-o anumita durata !1i rit­
riml temporal in mi,?carea formelor, deci intr-un anumit spatiu. Vincent
d'Indy scria ca rit~ul este ordinea ~i' proportia in spatiu !?i in timp,
fapt ce corespunde ~i filmului, in care ritmul este comprimat de catre
montaj, fie prin montajul "exterior", datorita taieturii directe, fie prin
montajul din interiorul cadrului, deci exact op~ratiunea al carui rol
este ~i acela de a hotari succesiunea !?i importanta unor planuri in timp
~i in spatiu. Grecii, care considerau ritmul ca elementul, "forte~ aI,
muzicii, principiul creator al lumii sonore, traduceau ritmul prin' cu,,:
vinte, melodie sau mi!?care, prin ceea ce numeau "ritm6pee:", adicli
a~i. pentru a 7-a arta montajuI. In film, imaginile, iIi afar.a-' de gem:':
riificatia lor in raport cu ansamblul, sint inzestrate 'ell ,0 valoar~, ,l?r
o frumusete proprie, care poate fi ampHfkata sau diminuata- iri;{unC-\ie­
de -,ordinea in'care slnt' plasate ~i de, Tohil ce Ii se acordii'in timp; Re:"':
ztilta cA i'itmul _exista~ nu numai in interiorul imaginii _cf $1', in' ~;uc~
cesiune'a lor. Ri'trnuL e'xterior dii substanta ,?i forta exprejiieidrierrialo.:
grafice. Uila dintre functiile creatoare ale. inontcijuluf este, rUmarea
filmultii. Montajul, intrerupe continuitatea evenimeritului din viata _de
toate zlIele, fraRmentindu-l, provcind 0 discontinuitate, cu scop'ul- dOe
a crea 0 nolia ordirie ~i un nou ritm:
Combinatiile ritmIce rezultate din alegerea ~i - ordonarea imagi­
nilor vor provoca la spectator 0' emotie complementara emotiei deter­
minate de subiectul filmului (Moussinac). Ar fi 0 eroare sa credem ca
rapiditatea montajului este suficienta pentru a influenta emotiile persoa':',

r08
nelor ce urmaresc desfa!1urarea actiunilor de pe ecran. Viteza de montaj
trebuie sa fie determinata in totalitate de continutul emotional al sce­
nei, obtinindu-se astfel 0 alternantA a tempourilor care asigura articu­
larea cea mai reu!1ita !1i explicit! a ritmului intregului film. Montajul
solicita participarea emotiva a spectatorului la intimplarile relatate. Fil­
mata dintr-un singur plan general, scena cu prinderea fetelor din "Ra­
pirea fecioarelor" ar fi fost lipsita de vigoare !1i semnificatii. Alatura­
rea minupos construita a unei suite de cadre (detalii de copite in ga­
lop, lassourile aruncate de arnauti, fetele inspaimintate ale tinerelor ta­
ranci, fuga mulpmii ingrozite, goana nebuna a cailor etc.), intr-o
anume succesiune !1i ritm au creat 0 secventA impresionanta !1i de un
puternic dramatism. Acest exemplu ne demonstreaza cum ritmul con­
tribuie la cre!iterea emopei artistice, daca este in concordanta cu su­
biectul tratat. Intr....u n moment tensionat, ritmul trebuie sa fie alert,
viu, convulsiv, din ce in ce mai rapid, ca respiratia gifiita a unei aler­
gator. Legile cinematografului cer 0 mi!?care permanent! a tuturor
parplor componente ale filmului. Fara mi~care, imaginile nu au ritm,
forma !ii viata. Exista mai multe moduri de imprimare a ritmului, cum
ar fi durata, lungimea cadrelor, alternarea unor planuri cu incadra­
turi diferite, intercalarea anumitor imagini ,,!?OC", scurtarea progre­
siva a fragmentelor componente etc. Trebuie sa subliniem rolul de­
terminant pe care n exercita asupra caracterului filmului relatia di­
namica c.reata de montaj intre diverse imagini. PlanuI, in afara ca­
racteristicilor de marime, incadratura, poate fi definit !ii prin durata
sa. 0 poveste poate cuprinde momente de intensitate dramatica mai
violente; in acest caz imaginile vor avea 0 durata mai mare, dadi este
yorba de 0 criza psiholgidi, ~i 0 durata mai midi daca este un film
de actiune sau un western. Durata unui plan este Cll desavir~ire varia­
bila, depinzind de caracterul scenei. Monteurul este stapinul absolut
al duratei, modelind timpiii diverselor fraze ale filmului. Cinemato­
grafia inrudindu-se pe linia "ritmului" cu muzica. cadenta aleasa de
autor determina registrul afectiv !ii spiritual al operei.
Scurgerea fluida !ii catifelata a unor scene ne poate scufunda in
atmosfera irealului cum simtim in filmul "Laura". Un montaj lent con­
struit savant poate situa actiunea pe un plan solemn ~i chiar de temut
(filmul "Ziua furiei"). In schimb, 0 suit! de imagini vii ~i alerte ne an­
treneaza intr-o ciiliitorie vesela. De exemplu, "Patru p8!ii in nori", sau,
intr-un vals diabolic, "Simfonia briganzilor". Cu cit planurile sint mai
scurte, cu atlt numarul lor este mai mare !ii ritmul mai vioi. Filmul "An­
toniu !ii Antoneta" contine 850 de planuri, fata de aproximativ 500, cit
are un film in general. In "Moartea unui cicl~st", ritmul alert se datoreaz!
unei deosebit de reu!iite imbinari intre ritmul interior al cadrului ~i cel
exterior. Ritmul dinauntrul planurilor este generat de milicarile com­
plexe ale aparatului de filmat, de deplasarea actorilor, de agitatia per­
manenta din cadru. Ritmul exterior este creat din combinarea prim pla­
nurilor cu cadre generale, alternindu-se, aliadar, marimea incadraturilor.
Cre~terea intensitatii ritmice a filmului se datoreaza contrapunctului
dintre ritmul trepidant din cadru !ii lungimea planurilor care se schimbii

109

lent. Efeetul global derivadin alaturarea a doua ritmuri deosebite, cum

reiese din filmul amintit mai sus, "Moartea unui cicli.st", in secventa din
jelor de la 0 masa invecinata. °
restaurant, unde dansul frenetic spaniol contrasteaza cu drama persona­
cascada de detalili: picioare, palme care
bat masura, fdnturi de priviri etc. este brusc stopata de 0 sceI;l.a de incQr­
dare interioara. Alternarea aceasta amplifica tensiunea, creind un ritm
remar:cabil, nascut din contrapunct. Gradatia 'dramatica a unei scene poate
fi accentuata. de cre!?terea ritmului prin scurtarea planurilor care se suc­
ced, durata limaginilor de'{enind din ce in ce mai redusa spre final. Run­
dele de box din "Ringul" sint montate in aceasta maniera. Cei doi prota­
goni!?ti, Andrei ~i Gebauer, se lupta pe viata !?i pe moarte. Loviturile na­
praznice fulgereaza ecranul intr-un i-itm dracesc, ajungindu-se la imagini
de doar citeva Jotograme. , , . - ,
" "Un alt mod de imprimare a unui anumit ritm consta in alternarea
planurilor cu incadraturi net diferite. Un primplan urmind brusc unei
succesiuni de cadre lungi, !?i invers, ritmeaza prin ,,!?OC" suita de ima­
gini, realizind totodata cre~terea tensiunii dramatice. Drept exemplu,
,vom cita scena din "HotH de biciclete" (De Sica), dnd muncitorul i!?i ga..,.
'Se!?te. fiul pe care il credea inecat. Se vede cum omul alearga disperat in
diutarea copilului, apoi un plan genera~ permite sa se observe baietelul
la capatul de sus al unei scad largi, dupa care brutal se trece la prim­
planulpu!?tiului. Acest salt, sa-i zicem "virtual", al aparatulu~ de filmare,
expdmasentimentul instantaneu de eliberare din incordarea in care se
afla tataL Aici trecerea directa de la un plan general la unul apropiat a
intant tensiunea psihologica, transmitind spectatorului bucuria nea!?teptata
a: tata-lui de a-~i revedea fiul in viata. Filmul de neuitat al lui Ciuhrai,
"AI- patruzeci ~i unulea", ne ofed un exemplu de montaj analog in scena
in care soldaW ajung la malul mArii. Ii urmarim pe virful unei dune,
cuprin!?i de bucurie, dar in planul urmator, in loc de intinsul nesfir!?it al
marii (din unghiullor de vedere), este montat prin taietura directa prim­
planul unui val care simbolizeaza salvarea lor. Succesiunea inversa cre­
eaza un efect de neputinta, fatalitate. Dupa 0 suita alerta de detalii sem­
nificative, ce scot in evidenta brutalitatea Iii cruzimea cu care erau tratati
taranii la stringerea birurilor, urmeaza cadre generale lungi, ce lasa sa se
intrevada atrocitatile savir~ite in sat, degajindu-se astfel 0 atmosfera apa­
·satoare de neputinta "("Zestrea domnitei Ralu"). Trecerea brusca de la
un plan apropiat la unul de ansamblu ar putea fi comparata cu un "vir­
tual" travling inapoi, executat foarte rapid. Uneori sint filme care datorita
subiectului t,ratat necesita un ritm lent, pentru a crea 0 senzatie de lin­
cezeala. Ritmtil lent mai produce 0 impresie de plktiseala, !ipsa de acti­
vitate, trindavie ("Vacanta domnului. H.ulot"); de impotmolire in abject
(,,0' mica plaja aUt de frumoasa"), de supunere Iii neputinta in fata soar­
.tei (IlHrapar"etii", "Trufa!?ii"), de monotonie sfi~ietoare in cautarea ane­
voioasa a' unei comunicari Jntre oarneni ("La Strada", Aventura").
Planurile rnontate din ce in ce rnai lungi readuc 0 atmosfera de calm,
o relaxare progresiva dupa un moment de panlica, agitatie, criza. Durata
fieciirui cadru este strins legata de ordinea stabilita in succesiunea ima­
,ginilor ~i de dispqnerea lor in timp. Spectatorul nu poate sesiza rapor­

110
turile de duratA intre planuri, deoarece perceperea' timpului, a!ja cum se
intimpUi ~i in viata, este intuitJiva ~i subiectiva, dat fiind ca el nu are
la indemina nid un sistem de referinte ~tiintifice in timpul vizionarii
filmului. Problema duratei relative a planurilor are 0 limportanta extrem
de mare in constituirea armonioasa a operei cinematografice. De~i fie­
care film revendica ritmul sau propriu, nu exista reguli precise pentru
cadenta. Lungimea cadrelor - care pentru spectator inseamna durata
sau mali exact "impresie" de durata - este determinata mai putin de
necesitatea perceperii continutului imaginilor decit de adaptarea indis­
pensabila intre ritmul care trebuie creat ~i dominanta psihologica a fil­
mului. Montajul determinind ritmul, capata un aspect metric, legat de
lungimea planurilor, conditiq.nata la rindul ei de gradul de interes, psiho­
logic, trezit de continut. Un plan nu este perceput in acela~i mod de la
inceput pina la sfir~it. Prima etapa ar fi expunerea, dnd ochiul uman n
recunoa~te, n determina ~i-l situeaza. Apoi, urmeaza un moment de
atentie maxima, in care sint cuprlinse semnificatia ~i justificarea, ratiu­
nea existentei acelui cadru; mi~care, dialog, expresii etc., contribuind la
desfa!jurarea in continuare a actiunii. Dupa aceasta, atentia diminueaza
Ili exact atunci planul trebuie taiat ~i inlocuH cu urmatorul, cu scopul de
a mentine viu interesul spectatorului. Un film are ritm daca monteurul
apreciaza "la fotograma" lungimea exacta a fiecarui plan precum ~i echi­
librul secventelor componente. Aici nu este yorba de 0 precizie matema­
tica ci de impresie, simt, experienta, talent. Nu putem nega necesitatea
unei corelatii potrivite intre ritmul exterior (mi~carea imaginilor intre
ele) !ii ritmul interior (mi~carea dinauntrul imaginii). De exemplu: reda­
rea cursei rapide. a unui tren pare sa impuna un montaj din planuri
scurte, cu ~oate ca mi~carea in plan ar putea oarecum compensa dina­
mismul exterior.
Amintim 0 seena filmata· in 1920, reprezentind un tren in plina
goana. La un moment dat, mecanicul i~i pierde controlul. Viteza cr~te
~i Incepe 0 cursa frenetic!. Imaginile cu rotHe, ~inele, locomotiva, va­
goanele, conductorul disperat, devin din ce in ce mali scurte. Acest cres­
cendo ajunge la 0 intensitate maxima. Cadrele sint reduse la fractiuni
de secunda. Apoi, treptat planurile se lungesc intr-un descrescendo. Tre­
nul in fine se opre!ite. Ritmul acestei secvente din "Roata" (Gance) poate
fi asemanat cu 0 compozitie muzicala. Ritmul fi.ind 0 necesitate a spiri­
tului, omul are innascut in el ideea de ritm muzical, poetic dar presupu­
nem di ~i cinematografic. De indata ce ochiul percepe 0 serie de mi!jcari,
el intra in stare de alerta ~i cauta sa Ie ordoneze, atribulindu-le un ritm.
Cineastul trebuie deci sa acorde 0 importanta majora ritmului imaginilor
pe care Ie va in~irui ~i carora Ie va da 0 durata cit mai ideala. Pentru a
fl sesizat, ritmul trebuie sa fie totu~i delimitat ca viteza ~i complexi­
tate, tinind seama de persistenta impresiilor ~i a imaginilor pe retina,
lege de baza a cinematografului. De multe ori, pentru a asimila filmul,
mintea spectatorului trece de la elementul particular la general; rezulta
deci ca ideea vizuala originalA trebuie sa fie perceptibila de la bun ince­
put de a~a manlerA ca sA poata fi urmarita de-a lungul intregii sale
desfa~urari, pina la finalizare.

111
 Datorita procesului de asimilare progresiva, ritmului ii revine sar'"
cina de a stimula memoria care, preluind ideea de baza, dnd aceasta
reapare sub feluritele ei reprezentari, ne condace la impresia de sinteza
a ansamblului tocmai prin perceperea unor detalii semnificative: Ritmul
dramatic al continut!11ui se transforma intr-un ritm vizual ~i tempo-ul
exterior a1 formei gradeaza ritmul dramei interioare. Sintern tentati dnd
vorbim de ritm sa ne gindim la muzica. Dadi un plan in anumite'impre­
jurari va fi mai lung sau ~ai scurt numai eu dteva fotograme, efectul
se va'scpimba uneori radical, exact ca in muzica, unde melodia poate fi
~fectata ~i de un semiton. :planurile de detaliu, impreuna cu ritmul mon­
tarii, ajuta ca un fiilm sa devina interesant ~i captivant, adica sa tina
treaza atentia spectatorului. Lungimea imaginii luata in sens propriu se
masoara nurn:ai pe banda de celuloid. .In timpul derularii pe ecran, nu
putem simti' decit notiunea de durata. Scurtime~ sau lungimea unui plan
nu sint in functie numai de ritmul vizual, intr!1clt con!inutul secventei
cit ~i sensul ~i semnificatia ei sint influentate de· durata. Filmul poate
atinge efecte dintre cele mai spectaculoase prin diferite combinatii intre
ritmul interior ~i exterior al imaginilor. Daca filmam 0 intrecere de
orice natura: sportiva, de automobile, hipica etc., observam ca mi~carea
in cadrueste foarte vie, concurentii, respectiv ma~inile, caii, alearga cu
cea mai mare viteza. Tempo-ul scenei este maxim iar al montajului mi­
nim, deoarece la inceputul secventei se vor,1asa planurile mailungi, pen­
tru ca spectatorul sa poata localiza actlunea, sa urmareas~a pista'in in­
tregime sau stadionul in toata complexitatea lui etc. Spre final, se va
apela la un montaj accelerat, ca:r:e va accentua tensiunea dramatidi. Tre­
buie sa atragem atentia ca tempo-ul alergarii concurentilor nu s-a schim­
bat in mod obiectiv, cu toate ca eel a montajului a crescut considerabil.
Lupta finala este aratata printr-o multitudine de primplanuri care par a
analiza ~i detalia vizual fiecare mi~care. Scena a capatat astfel un ritro
remarcabil. Durata imaginilor montate tine in timp real mai mult decit
durata alergarii, cu toate di spectatorului, dat9rita ritmului creat, i se
va parea mai scurta, intervenind iluzia timpului reprezentat in film.
Un montaj rapid, aplicat unei scene de lini~te ~i, calm, va aparea
abrupt sacadat ~i neplacut de ~ocant, ceea ce denota ca tempo-ul este in
functie de continutul emotional al secventei respective. Spectatorul, din
instinct, cere un montaj dinamic, pentru a secna emotionanta, palpitanta,
dorind sa-~i mute privi:r:ea cu repeziciune de la un detaliu la altul, inte­
grindu-se actiunii printr-o participare febrila. Daca monteurul filmului
nu a anticipat, prin arta lui, aceste imp!11suri, exact in momentul adec­
vat, scena va deveni greoaie, lenta, se va impotmoli, diminuind conside­
rabil emotia spectatorului.
Se poate intimpla ca 0 secventa sa se deruleze rapid in fata .oahilor
no~tri ~i totu~i sa dea senzatia de plictiseaUi ~i monotonie sau dimpo­
triva, sa se desfa~oare intr-o mi~care lenta dar intensa ~i sa tina vie
atentia 'spectatorului. Uneori 0 .scena compusa din. cadre scurte pare
mai lunga decit 0 alta scena, alcatuitii din planuri mult mcti lungi. Fie­
care imagine contine 0 narapune proprie" eeea ce necesita 0 examinare
atenUi !li profunda, deoarece un cadru i~i va comunica intregul continut

112

ifitr-tin interval foarte seu1't iar altul Val avea nevoie de un timp mai
indelungat. Rezulta ca arice plan t1'ebuie mentinut pe eo1'an 0 du1'ata
suficient de lunga, spte a-l?i putea t1'ansmite mesajul l?i a fi inteligibil.
Un insert, de exemplu, va capiHa lunglmea necesanl ca sa poata fi
cHit in intregime de ditre" un 'spectator mediu. Reducerea acestui inter­
val inseamna eliminarea partiala a informatiei l?i"dimpot1'iva, daca. textul
este ~inut p1'ea mult pe ecran, 5e va na!?te 0 senzatie de plictiseaHi l?i de
nerabdare, ochiul eerind sa apara mai 1'epede urmatorul cadru. S-a re­
marcat di un plan general trebuie lal>at ·mai lung, pentru a permite spec­
tatoI'Ului sa~l vada in intregitne, s<\-i cuprinda sensuI, sa-i" identifice ac­
tiunea. Un plan apropiat poate fi mentinut pe ecran un timp mai scu1't
caci i!?i adreseaza mesajul mult mai direct l?i mai repede. Un plan detaliu
i~i transmlte semnificatia cel mai rapid, deci poate fi montat scurt de
tot. Bin i~1telcs ca in aceasta privinta nu exista nid un fel de reguli sau
legi rigide. La asamblarea unei secve:nte, manteurul, pentru a-i atribui
un ritm corespunzato1', trebuie sa tina I seama de ca1'acteristicile particu­
lare :lle fiecarui cadru ~i anume de dimensiunea imaginii, de continuiul
sau, de c~mtitatea de mi!?care pe care 0 cuprinde" l?i de context. Pentru a
erea impresia ca 0 secventa se desfa~oara intr-un ritm rapid se reco­
manc1a sa fiQ montate dt mai multa !imagini de incadraturi ~i dimensiuni
diferite ale aceluia~i fragment de aetiune.;tcontinuii. Este deosebit de im­
portant ea montajul sa se efeetueze. conform ritmului povestirii cit ~i rit­
mului dinauntrul cadrelor. ,Daca 0 scena este jucata intr-un tempo lent,
ritmul exterior trebuie sa se armon1zeze eu aeesta, monteurul respectind
ritmul jocului actorilo1'. In eaz contrar, poate apllrea un ritm fals eu un
asp>ect neplacut ~i neprofesional. Trebuie sa at1'agem atentia ea aceasta
problema este foarte eomplicata ~i delieata, intrueit existi1 exceptii, iar
determinarea lungimii unui plan deplnde de 0 serie de factori dar in spe­
cial de aprecierea subiectiva a monteurului.. Portiunile unde la turnare
s-au strecurat unele gr~eli pot fi inloeuite eu planuri din alte unghiuri
de vedere sau cu un d~taliu inserat abU, ori cu trecerea unOI' cuvinte pe
cadrul 'tlrmator. Montar.ea imaginilor intr-o relatie ritmicll apropiata este
problem unoI' variatii extrem de fine, 'abia pe1'oeptibile, ale lungimii,
tradusa indurata. Un factor de care trebuie Sat sa tina seama este con­
textul. Un plan care prezinta spectato1'ului un fapt nea!?teptat sau foarte
important trebuie mentinut pe ~cran un timp mai indelungat decit un
altul care repe,ta 0 actiune deja cunpscuta Sall' prezinta 0 insemnatate
mihora in trama eVenimentelor.
In '"intunericul eapinei de montaj' se construie~te eu miiiestrie !?i mi­
gala intregul ritm al fllmului, aceasta "muzica a cihematografului". Vrem
sa amintitn ·anumitetevidente fundamenfule ~i anume. ea noi flU sesizam de
fapt decit raporturilel ~i diferentele; ded "diseontinuitatea". Nu exista
ritm in mod efectiv decit prin discontinuitJate ~i in discontinuitate; cu
toate ca senzatia .este a unei Glesfa!';>urari continue, exact ca la cinema,
unde continuitatea mi~carii este determinata de catre 0 secie discontinua
de imagini statice. Cicero spunea (aeum 2000 de ani) ca in piditurile care
cad noi putern simti u-l1,ritm, pentru cli eiXista intervale intre ele, dar in
fluviul care curge, nu reu~im acest lucru. Ritmul nu se poate na~te din
8 - Montajul de film 113
 eea ce este continuu. Relatiile de durata sau intensitate creeaza prin
c1 insclc 0 "mi~c3r ", ,,0 idee de mi!1care intre parti", "perioade sau pro­
portiile considerate". Ritmul este, prin esenta, dinamic, fi.ind influentat in
mai mare masura de raportul calitatii dedt de cel al cantitatii. Se poate
vorbi de Un ritm spatial datorita faptului ca' formele .&tatice determina,
prin raportul dintre ele, 0 anume mi~care in mintea observatorului. Ima­
ginea filmica pretinde la rindul ei participarea splrituala~i sufleteasca
a spectatorului. Ritmul cinematografic fiind resimtit prima oara datorita
montajului, s-a ajuns la concluzia ca acest ritm Ii apartine lui. Montajul
construie~te filmul dar in acela!?i timp el define!ite proportiile temporale
ale planurilor !ii secventelor, adica lungimea lor relativa. Intr-adevar,
doua planuri de aceea~i lungime, adidi de aceea~i durata reala, pot da
impresia unei durate mai mult sau mai putin marl, in functie de dinamis­
mul continutului !ii de caracterul estetic (cadru, compozitie) propriu fie.,
coaruia: Pentru 0 accea~i actiune, cum ar fi batalia gheturHor din Alek­
sandr Nevski (Eisenstein), un plan de ansamblu contine mai mulai mi!?­
care dedt un plan apropiat, dar aceasta mi~care poate f:.i mai intens re­
simtita intr-un plan mediu.
In consecinta, daea planul de ansamblu arc aceea~i lungime eu cel
apropiat, el va da impresia ca este mai lung, pentru ea este mai putin
intens. Dar dadi, prin cantitatca de mi!icari variate pe care Ie contine, el
va retine mai mult atentia, deci un timp de perceptie mai mare, atunci
el va parea mai scurt. De 0 maniera generaUi, dar cu conditia sa nu fie
inteleasa ca 0 regula ci numai ca 0 indicatie - problema fiind infinit de
variabila - putem spune ca la 0 lung,ime egala, un plan de ansamblu
dinamic pare mai scurt dedt un primplan dinamic. Dar acesta din urma
pare mai scurt dedt un plan general I static care la rindul sau pare mai
scurt dedt un primplan static. Altfel spus: cu cit continutul este mai
dLnamic ~i cadrul este mai l,arg, cu atlt planul pare mai scurt, !iar cu cit
continutul este mai static !?i cu cit cadrul este mai ingust, eu aUt planul
pare mai lung. Daea vrem sa obtinem cu ajutorul acestor planuri 0 im­
presle de durata echivalenta, ar trebui sa acordam de exemplu 20 secunde
ansamblului dinamic (plan-general) 14 s primplanului dinamic; 10 s pla­
nului general static ~i 6 s planului de detaliu imobil. Bineinteles ca nu
este yorba de a obtine durate egale ci proportionale interesului !?i sem­
nificarii continutului. Ritmul cinematografic nu reprezinta niciodata 0
structura abstracta supusa unor legi formale sau unOI' principii aplicabile
orldirei alte opere, ci dimpotriva el este 0 structura determinata in mod
imperios de catre tema. De exemplu pentru crearea unui ritm deosebit,
filmul "Dacia" (realizat de Adina G. Obrocea) contine peste 500 de cadre.
Numai prin mi!icarea sa, prin mobilitatea epica, dramatica sau psi­
hologidi, cadenta care sustine actiunea poate fi perceputa ca adevarat
ritm. In' caz contrar, nu ramine dedt 0 forma goala, lipsita de continut,
fara nici un efect, pe care nimic nu 0 poate justifica. Relatiile temporale
afirma relatiile de sens sau de valoare, dar nu Ie determina. Aceasta con­
stituie diferenta esentiala cu ritmul muzical unde durata !ii relatiile de
durata slnt continuturi semnificative prin ele insele referindu-se doar la
\esatura sonora care Ie produce. Un numar destul de mare de impresii

114

sonore par sa se scurga in mod considerabil mai repede dedt 2-3 5U­
nete de aceea~i intensitate ~i calitate, la 0 viteza in mod obiectiv egaIa de
succesiune. 0 serie sonora scurgindu-se destul de rapid, pare a avea 0 in­
tensitate mAritii; un singur sunet intens are intotdeauna tendinta, atunci
dnd el este inserat intr-o serie de impresii sonore mai slabe, sa produca
aparen~a unei schimb~ri temporale; in general timpul care il urmeaza
pare lungit. Schimbarile de plan nu sint impuse prin b~WH isocrone, dar
unitatea temporaHi este asigurata de viteza constanta a celor 24 imagini
pe secunda. Este 0 caden~a uniforma care regleaza continuitatea fireasca
a mi~dirii ~i totodata unitatea ritmidi a filmului. Evident este vorba de
a caden~a macanica, cum e masura - ~i nu de tempo-ul determinat de
insa!1i opera de arta, prin intermediul montajului. Putem ded eonsidera
"metru" ,in cinema aceasta valoare traductibila in unita~i metrice. 1 se­
cunda = 24 imagini (fotograme) = 456 mm. Aeeasta eaden~a a aparut a
data cu cinematograful sonor, in timpul "filmului mut" fiind de 16 ima­
gini pe secunda. S-a ajuns la 24 fotogramejs, datorlta necesitatilor de
inregistrare sonora. Un film mut proiectat in aeeste noi condi~iij apare
desfigurat, producindu-se 0 distorsie de rHm ~i mi~care ca la un disc cu
33 ture pus la 45 ture. Ca sa vedem un film mut trebuie sa-l proiectam
la caden~a lui normala. I

Nu trebuie sa uitam ca filmul mut ne-a lasat mad capodopere. Mon­

tajul remarcabil al "Cruci~atorului Potemkin" ne ofera 0 galerie de rit­
muri, tempo-uri, cadente. Intilnim ~i "allegro" ~i "andante" ~i "scherzo"!
Ideal este atunci dnd ritmul exterior se imbina armonios cu eel interior
:ji dnd exista 0 dozare bine gindita, atit intre cadre cit ~i intre secven~e.
Mi~earea dinauntrul planului contribuie la expresivitatea ritmica a
montajului. Acest ritm intern al planurilor este subliniat !ii de muzica,
aIt factor important de punere in valoare a ritmului filmic in virtutea
principiilor audiovizuale. Compozitia imaginii joaca fii ea un rolla nuan­
tarea "ritmului plastic", de pilda, in "Ivan eel Groaznic", liniile alambi­
cate, supraincarcate, din scena banehetului, in "Aleksandr Nevski".
schema chinuiHi pentru teutoni. contrastind eu calmul liniilor armatei
ruse~ti. Liniile orizontale ale peisajelor de~ertice ~i ale orizonturilor ma­
rine aduc pardi 0 oarecare lini~te !ji solemnitate echilibrului ritmic al
filmulUJi. Un raport tainic leaga ritmurile artistice de cele organice, ritmul
fiind de fapt insa~i esenta vietH.

Racordul reprezinta un procedeu din sfera montajului. gra~ie caruia

se realizeaza juxtapunerea dintre doua cadre sau secven~e. ce se succed
in logica nara~iunii filmului.
Un film se compune din reunirea unui mare numar de porpuni in­
registrate in locurile cele mai diferite ~i intr-o ordine care nu are ni i 0

115·

 legatura CU desfa!i~rarea normala a evenimentelor ee f:igureaza in see­

nari . Pe de alta parter arta einematografica este ,bazata pe decupaj~ care
combina elemerrte· din. realitate eu 0 conden~re indrazneata ~i fantezista
aJ titnpului ~i eu 0 prezenta simultana in spatiu, uneari maL mult dedt
,urprinzataare. Realizatorii trebuie sa prevada eu grija un intreg ansam­
blu de efecte vizuale si sonore destinate sa ereeze 0 impresie clara de
eontinuitate, atit plasti~a cit !ii' logica, intre taate' fragmentele ee consti­
tuie filmn!. Existii multe pelicule in care cronologia even~entelor, a!ia
cum deeurg ele in viata, mil este ,Peloc respectata. S-p. vorbit la "timp"
.i "spaViu" de6pre aceastal problema atit de specifica jcelei de-a 7-a arte.
Piocedeele de-. 'legatura intre planuri sint diferite, dar privite din
unghiul {fe ved~re a1 montajulu1i ar putea fi considerate ca 0 punctuati€l
cinematbgrafica. Robert Bataille eonsidera ca punctuatia cinematogra­
fica este ansatnblul procedeelor optice de legatura care au drept scop
sa dea 0 clarit'ate mai mare perceptiei secventelor !ii a grupurilar de
se ven~. Anumite efeete de disparitie !ii aparltie a imaginilor au fost
clasificat . dreptl core pOI1dente pentru virgula punct !li virguHi, punet
final etc./Clasificarea. aceasta favea l de la burv inceput ceva arbitral' in
alegerea conventiomtla 1:1 unor raeorduri eorespunzind cu anumite semne
din seriere !ii in acela~i timp eeva artificial in aplicarea ei. Nu esta deci
neeesar a e taca 0 paralela' precisa intre semnele de punetuatie tipo­
J

grafid f?i tacbrdurile optica,- intrucit alegerea uneia sau alteia dintre
aceste1legaturi nu are cat'acterul obligatoriu all unui semn de punetua~e.
Se poate totu!?i lua in considerare un anumit minim de punctuatie cine­
matografica, adica electarea JunOr racol'duri optice corespunzatoare di­
Viziuhii laL'bitrare in scenariul filmat. Din eele enuntate, rezulta ea nu
exista '0 eorespondentii exaeta intre punctuatia scrisa ~i eea cinernato­
grafidi. Aceasta din UI'tna are legile ei spediiee. Trecerile de la plan la
plan !?i tlef'la 0 secventa la alta trebuie faeute cu'maiestrie, in a~a fel
ca spedtatoruI sa aiba impresia di filmuI este turnat de la inceput pina
la sfir~it dintr-un singur cadru. Punetuatia nu trebuie sa atraga aten­
tia, neavind voi sa fie pereeputA ca atare. Ea are menirea de a -conferi
pelieulei cursivitate, fluiditate, continuitate. Pl'ocedeul obil1nuit de tre­
cere de 1a iin eadru la altul in interiorul unei seevente este taietura de
°
montaj, oare creeaza impresia ea imagine a fost inloeuita instantaneu de
urmatoarea. Imbinarea laolalta a unor bucati de pelicula de lungimi mai
mid sau mai mari este 0 metoda earacteristiea filmului. Romancierul
poate obtine aceleafji efecte eu ajutorul descrierilor sueesive. La rindul
lor, muzicianul, poetul ~i dramaturgul dispun de aIte mijloaee specifice
pentru a erea variatiuni in tempp-u1 artei lor.
Urmarind filmu1, spectatoru1 nu obs~rva taieturile dintre diferi­
tele planuri in care se divide la filmare fiecare seeventa. Spectacolul ci­
nematograficeste perceput ca 0 aetiune jI1eintrerupta, eu toate ca imagi­
nile care tree rapid l'e ecran sint imagini 'net separate, atit in timp cit
fji in spatiu. Racordurile sint justifreate in primu1 rind ea parte inte­
grant~ a operei de a~ta, aHa' din punet de, vedere estetic, prin necesi­
tatea unita °i op.erei Cl1eate, !?i psihologic, pTi1]{ obligatia de a-I face pe

116

spectator, sa inteleaga ldesfa:;;urar~a even~~en~e~o~' ~e. pe. e;:~. Unele

tranzitii srnt fondate direct pe componentll estetlcl al uuagmll, lar altele
sint co dition,aj:e de 0 asemiinare de"natura psihologica" eeea ce inseamna
ca legatura est~ mai degraba intele'asa pecit perceputa ,vi~ual.
Racordtirilestetice ' !,
o :p 'ma categorie amplaude "tl'anzitie s~Jbaieaza pe oap.,alogie de
ordin estetic in careI acest tkrmen(are un inteles 1 " )
!'ii" un sens Bestul de
largo . I
Aceste I' corduri se refera la legaturile dintre ~ou~ 'pf,anuri avind
ca factor comun plastica, ~i dinamica imaginii). I J

- Continut material simila~ (element c6mun al amb~l6r imagini).

Intre doua persoane sau intr~ dou& obiecte date, se $.ase Ite deci p iden­
titate, 0 analogie sau sil1}ilitudine formala, f4ndafhentm,d; explicind ~i
justificind ,apropierea 1m' in pehii spe'ctatoru)ui. Acest g~ de tranzitie
este l obi~nuit ~i destul'de frecvent. 0 analogie pe continut materia~ in­
tilnim in filmur "Splendoarea familiei Amberson", u~de f
fl~gatura este
realizata prin intermediul unei serisori care trece d.in mlinile 'pedlto­
rului in cl:He aie destinatarului: De asemene~ i filniJI rOlhanesc"Cine
iube~te ~i Iasa" (Gh. Tureu), rindurile ,serise de' ~ititoarel. Lrevistei ~emi­
nine, ajung, printr-un raeord, direct} in posesia ~efei de red1t tie, care
ineearca sa r~zolve toate pro15 emele suflete~ti ala sexu1ui' frumos. tn
aceste doua eXj'!n1ple scrisoarea a reprezentat asemanarea, ,de eontinut
material. In "Vinatoarea tragidi". an logia ihtl;e un'trenulJ Jue~rie ~i 0
gal:nitura aCIeva 'ata eonstituie pentl~u De Sanfis pretextul u ~i tranziti~.
In fata unui joc mecanic. macheta a unui traseu de Fopn,Jra I, George,
irnpreuna eu Dudu, fiul lui,)"minuie~te telecomenzilEl' ewe action,eaza mi­
cile automobile. De la aceasta im~ine se treee 1a autocrosul internatio­
nal unde tatal. Ia volanul unei mal1ini de curse, sfideaza legile fizicii
("Racolarea"). Filmel istorice de mare anveJ;gura folosesc 'neorl racor­
dul dintre cimpul de lupta in miniatura !'ii eel din realitate. Racordul
poate fi accentuat l1i printr-o devansare a elementului' sonor. De pilda.
in "B6udu", se trece brusc de la 0 gravura reprezenhnd un soldat "eu
goarna, care anunta inceperea batclliei, la 0 mi~a o1'Chestrl1 de cartier,
sunetul incepind chiar de pe starnpa. ,.
- Compozitia structurp,Ui. ~omunii. Asemanar:ea cOQtinutului struc­
tural int~rn al imaginilor deter11lina 0 a Equal subgrupa. In, ilmul ,,~e­
cunoscutil in casa", un cadru rt¥pr~zentind peav9ca~ul LOUl"cat, aplepat
deasupra unui sertar in care cauta febril, es e legat ell sillleta ,identica
a UriUl ziari&t sarind peste 0 bariera. Un racord E!xat pe similitudinea
compozitiei interne a cadrului intilnim ~i in "Domni~oam Iqlia" unde
imaginea unui jet de vin izbucnind dint~n butoi este inlocuita cu !'iU­
voiul satenilor ie~ind de la 0 serbare populara.
1 _ Asemanarea mi$~iirii din cadrele juxtapuse. 0, -a treia su.bgrupa
poate fi caracterizata printr-o analogie de continut dinamic bazata pe
mi~carile - traiectoriile - identice efectuate de uneJe persona3e sau
obiectc. Tl'anzitiilc de acestr fel slnt foal'~c frccven,te, fUnd d l1W11ite "in
mi~cal'e", ceea ce inseamna ca cele doua planuri si 1t legate in cursul

117

unei deplasari similare a doua elemente mobile. In "Mahalaua", se trece

de la cizma unui ostal? mort, azvirlita afara din tranl?ee, la cea aruncata
intr-un morman de ditre un cizmar. Andrei boxeaza indracit; deodata
observa ca adversarul lui - Golemul - poarta cizme. Imaginea urma­
toare ne dezvaluie cizmele lustruite impecabil ale nazistului Gebauer,
pal?ind in noroiul lagarului, fara sa se murdareasca ("Ringul").
Racordul poate fi efectuat l?i in timpul mil?carii unui singur per­
sonaj in doua momente succesive. De exemplu: un functional' inchide
u!?a biroului l?i 0 deschide - in fotograma aUiturata - pe cea a caseL In
"La nord prin nord-vest", eroul' 0 scoate din prapasne pe 0 tinara femeie
fii 0 a~aza in cUl?eta vagonului de dormit. Mil?carea este lina l?i continua,
datorita unui racord impecabil care de fapt sfideaza timpul l?i spatiul.
"Lantul" ne-a prezentat nenumarate racorduii izbutite intre urmaritori
~i cei doi fugari ("negrul" l?i .,albul"). Picioarele politil?tiloralergind erau
perfect racordate de cele ale evadatilor. Conditia este ca in interiorul
cadrului viteza de deplasare a personajelor sa fie aceeal?i, pentru ca mi~­
carea sa fie fluida. Copitele cailor in galop ai haiducilor !?i ai arnautilor,
in "Razbunarea haiducilor", erau racordate pe prineipiul analogiei de I

continut dinamic. Tranzitiile pot crea l?i un raport de cauzalitate fictiva.

Personajul Rafa din "Moartea unui eiclist", intr-un acces de furie, az­
virle 0 stlclA, dar geamul izbit - ce cade in tandari, se afla cu totul in
alta parte l?i anume Ia universitate, unde se consuma 0 drama de alta
natura. Filmul romfmesc "Ringul" prezinta multe racorduri de acest gen
care dau povestirii ritm, evitind introducerile fii inchelerile greoaie ~i in­
utile. De exemplu, secventa 27 (Ring-subsol-Iagar). Gebauer: "De cit timp
ma antrenez eu cu tine"? Andrei: "Stati sa vad, Herr Untersturmfuhrer...
Am inceput in aprilie deei aprilie una ... mai doua, iunie, iulie, august
cinci ... septembrie f;ia ... Secventa 28 (Ringul din eirc). Arbitrul nu­
mara: ,,~aseeeeee ... Secventa 29 (Ringul din subsol). Gebauer: "In f;iase
luni nu te-ai bAtut niciodata af;i~ cum ai fi vrut". Datorita acestor lega­
turi care pastreaza doar miezul evenimentului, se creeaza 0 incordare
crescindA, care-l tine pe spectator intr-o continua tensiune.
Racordud psihologice
A doua mare categorie cuprinde tranzitiile bazate pe motive psiho­
Iogice, cee? ce inseamna ca analogia care justifica apropierea nu reiese
direct din plastica imaginii, racordul fiind construit de mintea spectato­
rului. Din acest gen de legaturi fac parte in primul rind tranzitiile cele
mai elementare ax ate pe privire, folosite la af;ia':'zisul "cimp l?icontra­
cimp". in conversatiile dintre· doua: 'personaje prezeritate alternativ;'
Fiecare plan arata ceea ce vedea, incerca sau trebuia sa vadc1 per­
sonajul sau persQnajele din planul precedent. Esenta acestor racorduri
este gindirea spectatorului, care este informat asupra unoI' elemente ale
actiunii necunoscute eroilor din film. In ,.Sciuseia". politil?tii, care VOl'
sa afIe cu orice pret anumite date de Ia un baiat, il fac sa creada ca ami­
cuI lui este maltratat. Pe fata disperata a copilului se aud tipete ~i lovi­
turi iar aparatul panorameaza dezvaluind adevarata sursa a acestor su­
nete. Ajutorul politistului urla in timp ce boxeaza un 'Sac. Se trece la

118

planul baietelului care, crezind ca prietenul lui este chinuit, nu mai

poate rezista ~antajului. Ded numai spectato,rului i s-a aratat ceea ce
eroul ar fi trebuit sa vadii pentru a domina situatia. Dacii se extinde
notiunea de "privire", se ajunge la "gindire", adica la atentia ~i inten­
tia mentaUi. Ceea ce personajul dore~te sa vada este lucrul la care se
ginde~te, spre care i~i proiecteaza ,gindirea, pe dnd ceea ce ar trebui
sa vadii este ceva care i1 prive~te. Exista prin urmare un raport de ordin
psihologic, perceput qe spectatori, IIi aceastii relatie evidenta motiveaza
absenta unei tranzitii materiale, exprimata printr-un racord de imagine
sau sunet. Opunerea de planuri mentale intre personaj f?i elementulla care
se ginde~te nu are nevoie de explicatii, fiind imediat inteleasa de specta­
tor. De fapt, traiectorla mentala este factorul de baza in legatura de 01'­
din psihologic.
Racorduri nominale
Tranzitiile pe care Ie-am eonsiderat "nominale" aleatuiese 0 alta
categorie de racorduri axate, pe juxtapunerea a doua imagini, dintre care
una irididi Un loc, 0 epoca, un obiect, 0 persoana etc. iar cealalta dezva­
luie ceea ce a fost "numit" (de unde denumirea de "tranzitii nominale").
In "Atlanda", marinarul spune sotiei lui: "Merg eu tine la papa Dudule,
la circiuma Celor Patru-Natiuni". Sfir~itul replicii deschide 0 imagine
corespunzatoare celor spuse, prezentind loealul despre care era Yorba.
Prima imagine a filmului istoric "Vlad Tepe'i" ne aminte~te ca ne aflam
in anul 1456, dnd Tara Romaneasca, slabita de lupte pentru domnie ...
parea 0 prada u~oara in calea cucerltorului ... Cadrul urmator se des­
chide pe un peisaj cenu~iu, stincos, undeva in munti, la hotarul Transil­
vaniei.
o buna parte din revenirile mintale in trecut sint aduse pe ecran
prin desemnarea epocii respective. Tranzitiile prin intermediul unui 0­
biect se intilnesc deseori. Harnidi gospodari ai "colectivei" solicita un
tractor nou, iar cadrul urmator Ie indepline!?te dorinta aratind "obiectul
visat" ("Toamna bobocilor"). (M. Moldovan). Legaturile dintre planu'ri
se mai pot efectua prin evocarea unui nume. Bunicul in agonie din "Co­
piii din Hiroshima" dore!?te sa-l albA pe nepotel linga el, 'ii-l cheama, iar
in pIanul urmator i1 vedem pe baiat ocrotit ~i adapostit de institutoarea
sa.
Racorduri de gindlre
o ultima categorie de tranzitii se bazeaza pe asemanarea continu­
tului de idei. Raportul intre cele doua planuri este stabilit de gindirea
unui personaj sau a spectatorului. Mark Donskoi, in "A'ia s-a dillt ote­
luI", ne arata irttr-o scena ce se petrece in Ucralna anului 1918, cum un
elev ofiter contrarevolutionar i1 denunta nemtilor pe un baiat care I-a
ajutat pe un prizonier din Al~nata Ro~ie sa evadeze. Cadrul urmator pre­
zintcl un grup de tineri revolutionari rizind in hohote de 0 gluma spusa la
adresa inamicului. Aceste risete sint montate pe ambele imagini" anume
sunetul de izbucnire in hohot lncepe de pe scenR denunt111ui, pentru a
crea josnicia acestl1i act de tradare. Crearea unui Taport de cauzalitate

119

fictiva ~i simbolidi incWi interven\ia rationamentu1ui spectatoru1ui sau

a1 unui personaj din film. Nicolae GolescuAntreaba: "Frate Balcescule,
tu mai ~tii ceva in afara de arme?" BAlcescu Ii raspunde taios: "Da, mai
~tiu ... Armele!". Imaginea, legata direct pe'idee, ne arata "Cimpia Fi­
1aretului", cu multimea adunata ~i cu armele ce urmeaza a fi impartite
C,1848"). Ecranul este un loc minunat de' intilnire intre gindirea crea­
torului ~i cea a spectatorului. .
Factori Beterminanti in 8sigurarea eontinuita!ii ~i .fluiditatii
.
Filmul poate fi compa1'at cu u mozaic a1 carui "tot" artistic este
l'ezultatul imbinarii unei multitudini Jie particele cpmponente. Prin forta
sa, montajul construieflte opella cinematografica din sute de fragmente,
insuflindu-i: continuitate, fluiditate, inteligibilitate, ritm, dramatism etc.
Int1'-o echipa de filmare, secreta1'a de platou se ocupa de racorduri, pI'e­
venind neconcordantele in joc, imbrckaminte, gestuI'i, recuzita" aranja­
mentul decorului, machiaj, coafura, expresia fetei".iluminare, ritmul de­
plasarii, sensul mersului etc. 'Evitarea' inadyertenteloT in timpul turnarii
ofera posibilitatea de a se gasi 1a montajsolutiidt mai variate I','i reu~ite
de racord. A I'ealiza 0 trecereflnida inseanina a .reuni doua cadre in al','a
fel ca tranzitia sa nu cveeze un saltperceptibil, spectatoTul avind iluzia
di vede 0 actiune continua. Daca I eroinaiese din casa, imbracata intr-o
rochie ro~ie, I','i ajunge in stTada intr-un taior verde, racorrlul vafi evi­
dent inacceptabi+.· 0 scena filmata. din mai multe unghiuri trebuie sa
aiba acelal','i decor ~i actorii pe cit este posibilsa pastreze acelea~i pozitii
~i sa respecte dialogul stabilit dinainte.Daca un personaj incepe de exem·
plu sa deschida 0 Uf;ia, intr-uh. cadru, mi~carea trebuie continuata in pla­
nul urmator exact din momentul in care a fost preluata. Monteurul asi­
gura fluiditatea respectin,d gestul din viata. paca se elimina 0 frac­
tiune a mi~d'irii tTecindu-se de la u~a abia deschisa la ea inchisa, atunci
se produce un ~oc· neplacut, ,,0 s~ritu~a" De asemenea, daca cele doua
bUditi de pelicula sint reunite, in. a~a fel indt 0 portiune a actiunii sa se
repete in ambele cadre, efectul va fi nefiresc, c;a 0 mil','care reluata. Re­
zulta ca pe,parcursu,l unei mil','car,i -exista 0 fotogrami! ideaUi, unde "foar­
fecele poetic" trebuie sa intervina pentru ca senzatia de continuitate sa
fie perfecta.
Dar sa nu uitam ca maniera de montaj este tot aUt de individuaUi
ca ~i scrisul. In fond, nu existcl 'legi nici generate ~i nid precise de mon­
taj. Chiar daca ne referim la saritura peste ax ..:.-. dE!plasarea aparatului
printr-o- rotire de p~te '180 grade :'-7- la cadrele' filmate din' directii strict
opuse care teoretic se leaga "dur", la' contrastul insuficient intredimen­
iunile iinaginilor, trebule sa recunoa!;>tem ca !;>i de laaceste reguli existA
exceptii dintre care unele reu!?ite !?i qriginale.· Rezultatul racordurilor
efectuate de monteur depinde de simtul, ingeniozitatea, experienta, ta­
lentul acestuia. Vom incerca totu~i sa dam citeva repere pentru realiza­
rea unui racord de buna calitate in vederea evitarii "saltului" sau "sa­
riturii" provocate de o. discontinuitate' vi~bila in actiune, naratiune, in­
terpretare, iluminare decor, costume, joc etc. Un montaj este corect dnd,
de~i in proiectie 0 cena este obiectiv construita din mai multe bUditi,

120

spectatorul are impresia ca una singura trece pe ecran. Aceasta condi­

tie, sa-i zicem empirica, poate fi explicata teoretic prin afirmatia ca baza
montajului 0 constituie postulatul continuitatii (de actiune, de mi!jcare,
de spatiu, timp" HumiD-are etc.). De la 0 incadratura la alta se poate trece,
din punct de vedere tehnic, in diverse moduri (fondu de inchidere ~i des­
chidere, fOl)du inlantuit, supraimpresiunea, voleul, irisul, neclaritatea
etc.) ,dC\.:t;' cel mai simplu !ji direct este '"taietura". "Taietura .este transfor­
marea .instantanee a unei bucati in urmatoarea" (Spottiswoode). Aceasta
se obtine, a§a cum e aratat in fig. IV.l, taind sfir!jitul primei incadraturi,
apoi taind inceputul celei de-a doua ~i lipindu-Ie pe amindoua in ordine
succesiva. 0 taietura treee pe ecran eu 0 viteza apreciabila ~i ,aeeasta
transformare are loc in decurst}l unei fractiuni de secunda, astfel incit
spectatorul stabile~te imediat 0 corelatie intre cele doua incadraturi. In
al doilea 'plan pot sa existe acele elemente pe care primul cadru le-a
sugerat sa .,pot sa nu existe'•• obtinindu-se astfel un efect de suspans in
povesth;e. Pot fi insa!ji doua elemente compuse ~i dete'rminate in prima ~
incadratura, repetate in a doua, dar filmate pin unghiuri diferite. Pen­
tru spectator, schimbarea ~meiimagini inseamna in mod practic scoate­
rea ei .din desfa!jurarE;.a _realaa timpului. La inceputul cinematografului,
lip,irea dlferitelor fragmente de pelicula nu avea nici un fel de functie
artlstica. Daqa vizionam primele filme, putem remarca cu u~urinta ca se
trecea.de Ila un cadru la altul ~umai atunci cind se epujzau toate posibi­
litatile de filmare in acela!ji decor. P.rimele indicii de montaj au aparut
o datl\ cu na!jter,ea prilinpianUlui, care ipeI1In"tea urmaT'itrea mimicii sau
observarea mai detaliata a unui personaj. Este amuzant faptul ca specta.:.
torii, vazind incadratura pina la briu sau la genunchi, strigau "Unde-s
picioarele?". Datorita racordului, montajul constituie un procedeu ori­
ginal de expunere a .s~biectului printr-o deplasare rapida dintr-un loc

'Inceputu\ celui de-al

doilea plan

o 00000000 0000 00,00 00

0000 Dooool]

rrcmentul cE montaj
(tcieturu )
Fig. IV. . Tliieturi)e executate in planurile ce se vo!' juxtapullc.

121
in altul. De asemenea, el a permis a analiza mai atenta a unui evem­
ment anumit, a dat posibilitatea de a se sublinia principalul, de a se rea­
liza tensiuni emotionale, sensuri ~i semnificatii. Nu putem uita u~orra.:..
cordurile artistice ale lui Eisenstein, care i~i construia filmele intr-o pro­
gresie ritmica, din secvente scurte ~i contFastante, cu salturi fulgeratoare
l'ji une<'.lri cu a imbinare paradoxala a imaginilor. Maniera in care poate fi
construit un spectacol, cu ajutorul trecerilor de montaj, ofera posibili­
tati pe care nu Ie are nici a alta arta ~i nici ~hiar ochiul omenesc.
Racordul creeaza posibilitatea de a condensa la maximum eveni­
mentele, de a Ie face pregnante, multilaterale, de a Ie observa din di­
verse unghiuri, de a Ie accentua, diminua ~i analiza. Gindirea' prin mon­
taj este legata de originalitatea felului de a vedea lumea. Intr-un film
ca "Crucil'jatorul Potemkin", aparatul de fiImat constituie un mijloc de
obse;rvare cinematografica, imposibil de conceput la un ochi bbiectiv l'ji
indiferent. La imbinarea a doua planuri trebuie sa tinem Seama de unii
factori care ajuta la reul'jita acestei operatii de montaj. In primul rind,
la baza unei amiJrutite succesiuni de cadre webuie sa existe a idee. R~­
tarea unor imagini poate dezvolta sau modifica ideea, nemaivorbind de
plasarea lor, care este deosebit de insemnata, caci semnificatia urui plan
e. te in functie de locul pe care il ocupa. Daca in primulcadru un cotJil
plinge iar in al doilea, vedem a femeie cu privirea -indreptata spre el,
deducem cEi ea se va duce sa-l consoleze. Daca repeUim ambele imagini
apare un nou sentiment: acela al indiferentei. Sa presupunem ca a secre­
tara i~i intreabEi ~eful cind pot fi primite persoanele din anticamera.
Daca fiecare imagine a celui ce al'jteapta este intercalata i~ alte cadre,
rezulta doar a idee de calm. In schimb, daca femeia, barbatul, batrinul, ti­
nara pereche etc. adidi toate planurile celot veniti in audienta sint montate
laolalta. in~iruindu-i deci pe toti acel'jti oameni nerabdiitori' sa Ii se rezolve
problemele, apare a noua senzatie ~i anume de nepasare fata de solici­
tanti. Daca acela~i plan este montat de doua sau chiar de trei ori, atunci
tensiunea crel'jte l'ji ideea de birocratism incepe sa pluteasca in aero Fac­
torul esential in construlrea unei continuitati explicite este ideea care
reprezinta coloana vertrebrala a filmului l'ji care la rindul ei este puternic
influentata de ordinea cadrelor, de lungimea lor, de repetarea unoI' ima­
gini de tranzitii fluide etc.
Pentru mentinerea unei fluiditiiti cit mai perfecte in evolutia con­
tinuitatii filmului, este bine totUl'ji sa se aiba in vedere unele .,reguli"
sau "principii" generale, care nu sint biitute in cuie, dar care in majoritatea
cazurilor 11 ajuta pe monteur la efectuarea unor racorduri reu.~ite.
Mentinerea senzatiei de directie (racoi'd de directie)
Pentru obtinerea unei continuitati clare, trebuie ca mil'jcarile per­
sonajelor care intra sau ies din cadru sa pastreze a directie constanta.
Daca actorul merge in interiorul cadrului de la dreapta la stinga, iel'jind
din imagine prin stinga, el in mod obligatoriu va intra in cadrul urma­
tor prin dreapta. $i invers: parasirea cadrului de catre un element pe
partea dreapta impliC';l intl'oducerea lui pe stinga in imaginea ce urmeaza
a fi racordata. Daca povestirea necesita ca actorul sa se intoarca in timpul

122

 Fig. IVI2. Ob~inerea unui racord de dirccpe.

mersului, atunci 'aceasta schimbare de sens trebuie neaparat aratata sau

sugerata.
Urma,rind 0 actiune rapida, compusa din planuri scurte ~i nume­
roase, cum ar fi de pilda 0 cursa de formula unu, 0 coborire pe schiuri,
un concurs hipic, yom remarca sublinierea ~i accentuarea senzatiei de
unitate ~i continuitate, datorita respectarii sensului de deplasare a su­
biectului, cate de exempllll, daca va intra pe dreapta, va i~i pe stinga.
In. fig. IV 2, a schiorul intra in imagine pe partea dreapta a cadrului. In
b,el traverseaza ecranul de la dreapta la stinga. In c, el iese din imagine
pe latura stinga a cadrului. In d, patrunde in planul urmator pe dreapta
deci pe partea opusa celei pe unde a ie!?it in planul ant rior. In e, schio­
rul executa un viraj puternic in fata privirii atente a spectatorului, schim­
bind directia mi'1dirii, astfel cll in f constatam ca el parase~te imaginea
pe. partea dreapta, urmind sa intre in planul alaturat prin \stinga. Ra­
cordul de directie joaca un 1'01 important in filmele de aventuri, cum ar
fi~i "western-mile", unde sensul deplasarii ~i schimbarile de directie
sint fidel observ8lte, ,pell'tru ca spectatorul sa paJrticipe ou sufletui"la gudi
la intlmplarile palpitante ~i pline de suspans.. Urmaritii~i urmiiritbrii
tree intotdeauna pe aceIea~i drumuri, in scopul de a putea fi determi­
nata distanta dintre .vinat ~i vinator, marindu-se astfel tensiunea drama­
tica a actiunii.
Bineintelles ca nu esIte vonba mHllai de persoanle, ci de tot ce poate
insemna mi~care. 0 troidi in galop filmata ie!?ind din cadru pe dreapta
va fi racordata' cu imaginea in care intra pe stinga. La scenele de luptii
trebuie vegheat cu maTe grija ca taberele dU!i'mane sa fie indreptate in­
tr-o anume directie. Daca armata domnitorului $tefan cel Mare inain­

123

teaza de la stinga la dreapta, atunei cea a turcilor u:t:meaza sa deschida

focul de la dreapta la stinga. Intotdeauna cind doua 'puteri opuse sint.,
pre:renl:Jate pe earan ~i trebuie Sltabilita impresia de docnd:rre in'tre ele,
este obligatoriu sa fie mentinut dar sensul de deplasare a fiecareia. Tre­
buie evitata senzatia ca 0 armata care ataca se transforma bruse intr-una
care fuge, spectatorul neIllaiintelegind cine se retrage ~i cine inainteaza.
o calea!1ca filmata din mal multe unghiuri poate fi montata de a!1a ma­
niera incH sa nu ne putem face 0 idee clara asupra directiei in care se de­
plaseaza !ji nki daca ea merge ffnainte sa'll se 111'toarce. Imbinarea unor
cadre duce uneori la rezultate eu totul nea~teptate. Montajul poate sa in­
tensifice sau sa distruga mi~carea, sa sublinieze sau sa anihileze carac­
terul ei progresiv. Daca se filmeaza de pilda trupe /in.. retragere !1i trupe
in atac, luate aproximativ in aeela~i gen de planuri, cu fata spre aparat,
la legarea acestor cadre poate aparea impre!;ia unei mi~cari e intilnire,
de paralelism dar nicidecum de urmarire. Doua persoane care in reali­
tate alearga una catre alta, filmate obiectiv in doua incadraturi, dife­
rite, montate una dupa alta, "se intilnesc" pe ecran daea sint in unghiuri
eorespondente l?i se "urmarese" daca sint filmate in "contracimp". Tre­
buie sa amintim ca, pentru a expritna 0 aetiune eu multiple aspeete dar
distantate in timp l?i spatiu, se recomanda 0 cit mai bogata 1?i variata
alternare a sensurilor de deplasare.De, pilda: un turneu international
poate fi sugerat printr-o serie de imagini reprezentind trenuri 1?i ma!jini
in diverse. direetii. In acest eaz planurile .pot . fi .racordate· od prin' tAle:'
tura directa ori prin "inlantuiri".
Pastrarea unei continuitati e1::plicite necesita respectarea in linii
mari a racordului de directie, care asigura fluiditatea mi!jearii. Treeerea
de la a la b in fig. IV.3 este plae\1ta, deoareoe mentine. privirea in ace­
la!ji sens. Dadi imaginea a este lipita cu a(atunci se .produce un ~oc deta­
greabil, datoiita faptului ca personajul s-a intors. dintr~o data $i flira
nici 0 motivare eu 180°. Acest raeord nu este acceptabill?i in plus creeaza
confuzii, alterind totodata linia armonioasa a Ifluiditatii -~ continuitatii.
Racord de privire
I
J! .
Cind se imbina planurile 1a luasa de montai, tr:ebuier sa se tina cont
de sensul de privire al person.ajelor dar. 1?i al spectatorului. precum ~Lde
elementul principail,al oompoziti<ei imaginJii,. anume de' d<iTectia mi~carU
sau concentra1'ea compozitiona.la .intr.-o anumita parte 'B,.,'cadruluL .Com­
pozitia poate fi statidi sau dinamica, frontala ad in diagonalsi' ea poate
atrage atentia spectatorului in partea. stinga sau .dreapta· a. 'cadiului, od
in' centru ~i poate de asemenea indrepta.pi-ivirea spectatorului. int1'..o· anu,.
mita directie sau intr-un anumit ptUlct. Problemele compoziti:ei' secven­
telor invecinate, ale ciocnirii dintre impulsurile compozitiodaleinterne
cuprinse in cadre sint deosebit de importante la efectua1'ea racordurl1or.
Doi inte1'locutori fata in fata, al caror dialog fiind important este' nece­
sar sa-i vedem in primplan, trebuie filmati in diagonale OpUS8; caci nU 4

mai in aeest caz se va produce 0 intilnire a privirilor. Daca 'oamenii VOl'

fi prezentati alaturi, adica unul dupa celiHalt, pl'ivirile- lor nu' se vor' in­
tilni. Daca se VOl' filma planuri in diagonale identice, p1'otagoni 9tii VOl'

124

Fig. IV.3.HacIIl'd 4~ dircc\ie Pl':ip t1'9ce)'ea personajului dintl'-un 'adl'll In aUul.

I .
privi intr-o parte, rial' llU ullul spre celalalt. Pentru a se ob?ne efectul
de ciocnire, comunicare, a. ~or actiuni, eel moo indicat este montajul in
sensuri care se intretaie, adica planuri filmate in compozi~i diagonale de
directii opuse (asemenea oadre par a fi eorespondente). Aceasta eompo­
zitie in diagonala, care in m:ajoritatea cazurilor este disimulata, eontri­
buie la reu11it3.J imbinarii cadl'elor. 0 scena pe prezinta 0 masa lunga de
banehet 11i in ambele parti sint a~ezati oaspeti. Rindul de musafiri din
partea ilatenalii. stlljlga ya putea ,fi IT,lontat cu reei din p:airtea dreapta eu
conditia ca aceste p~anuri sa: fie filmate dinspre partea frontala a mesei,
aparatu1 rotindu-se la schimbarea, cadruLui eu maximum 90 grade, pen­
tru a se r/=laliza diagonale convergente, care VOl' reda perfect topografia
mcsei s.i pOl' perroite eJeetul,de eomunicare intre comeseni. Doua per­
soan se apropie, una ge alta venind din dreapta ~i respectiv stinga ima­
ginii. Se intilne ~ ~i se a~aza 1a 0 masa unde ineep sa diseute. De 1a bun
in,eeput s-a tinut seama de sensurile de dep1asare pentru ca racordul de
priviri sa poata fi respectat. Acest cuplu va fi filmat pe metoda planu­
rilor incrucil?ate sau mai bine zis in "dmp ~i eontracimp". Este de 1'e­
marcat faptu~ ea amindoi interpretti smt in cadru, dintre care rind pe
rind unul este vazut din fata iar ceHilalt in "amorsa"~ privirile lor in­
tilnindu-se. Aparatul trebuie. sa ramina pe ace~sta parte a protagoni~­
tilor..Plan\ll 9\1 . morsa nuial.la.dreapta va corespunde planului eu a­

125.
morsa celuilalt la stinga ~i se VOl' racorda foarte bine caci directia de
privire este coreeta. Este bine ca planurile aUiturate sa fie filmate eu a­
paratul situat la aeeea~i distanta de subiect, pentru 0 echilibrare a in­
eadraturilor. Important este ca interlocutorii sa-~i aiba locul, unul in
stinga imaginii iar oelalaitin dreapta ei, pentro raoordul de privire al
spectatorului. Urmarind euplul care s-a a~ezat la 0 masa pe 0 terasa
de vara observam ca baiatul este in dreapta ecranului ~i fata in stinga.
La sehimbarea de plan, deci trecind de la "cimp" la "contracimp", ochii
no~tri in mod instinetiv pastreaza aceea~i dtrectie de privire, dorind sa-I
gaseasea pe tineri plasati in mod similar pesuprafata eeranului. Cu alte
cuvinte, baiatul Vclzut din .amorsa sa fie tot in dreapta imaginii, iar fata
de data aceasta vazuUi din fata sa se afle ca ~i inainte pe partea stinga
a eadrului. In planul anterior tinarul era filmat in a~a fel incit ii ve­
deamehiipul, iar partener;a lui era in "amorsii". Figura IVA este grai­
toare. Dacii aparatul de filmat trece de
cealalta parte a liniei imaginare ce i-ar
uni pe interlocutori, rezultatul este nega­
tiv,ajungindu-se la nedorita "siiritudi
peste ax". In acest caz "nefericit", tre­
cerea nu va mai fi explicita, deoareee di­
rectia privlrii actorului va fi inversatii.
Nerespectarea obligatiei de a mentine 0
senzatie precisa a directiei creeaza con­
fuzii, putind duce la 0 completa denatu­
rare a scenei; nu se mai ~tie cine se ga­
se~te "la dreapta", cine "la stinga", cine
incotro se uita; oamenii care stau pa~nic
de yorba VOl' avea capul intors ca du~ma­
nii ~.a.m.d. "Contracimpul" declan~eaza
in mod irezistibil in spectator con!?tiinta
existentei aparatului de filmat, deoarece
este psihologic inclinat sa identifice pozi.
tia prin intermediul elementelor din ima­
gine.
Racordul de privire trebuie sa tina
cont de unghiul filmarii ~i de amploarea
subiectului in coordonatele ecr~mului.
Haiducul Pintea ajuns em a lui ceata in
virful muntelui se opre!?te !?i-~i coboara
privirea in vale. Planul urmator va fi un
plonjeu puternic ca sa corespunda direc­
tiei de privire a eroului. In caz contrar,
se calca legea racordului de privire. Pro­
tagonista din ,,0 lumina la etajul zece"
i~i ridica ochii spre blocul inaIt in care
loeuie~te. Imaginea ariitind cliidirea noua
Fig. IV.4. RacordUl'ile de privire a cu schele este filmata dintr-un unghi su­
doua personnje. biectiv in eontraplonjeu (racursiu). Aceste

126
doua cadre se vor lega fluid, avind 1n vedere respectarea racordului de
prlvirc.
Marimea ~i compozitia cadrului - raportul intre planuri
Pentru meptinerea unei continuW'iti cit mai clare ~i a unei fluidi­
t,W perfecte trebuie sa se tina seama de dimensiunea ~i compozitia ima­
ginii. 0 diferenta prea mica in compozitia cadrului, 0 u~oara apropiere a
aparatului sau 0 insuficienta schimbare a directiei de filmare este resim­
tiHi pe ecran ca 0 "saritura" neplacuta. 0 schimbare mai accentuata a un­
ghiului de filmare, 0 apropiere sau 0 indepartare mai brusca dau rezul­
tate bune la racordu i, cad montajul prefera contrastul de unghi,de ma­
rime (incadratura), de directie, de continut etc.
Daca se filmeaza fata unui actor ~i apoi profilul sau chiar ceafa,
aceste cadre VOl' putea fi montate impreuna, datorita contrastului. Daca
un cadru este filmat in plan meqiu'fii apoi se deplaseaza aparatul ori
personajul cu un pas, sau daca obiectivul de 40 mm este schimbat cu
unul de 50 mm, aceste doua cadre, delii film ate din aceea!?i directie, nu
se VOl' putea lega deoarece in loc sa simta 0 schimbare a punctului de
vedere, spectatorul va avea impresia unei "satituri", a unei tresaflitri bl'u­
tale a cadrului, contrastul fiind insuficient. 0 imagine face loc altei ima­
gini ca urmare a unei transformari logice din interiorul secventei sau
datorita unei tensiuni emotionale care cere 0 subliniere sau 0 detaliere.
In cazul acesta cea mai brusca schimbare a punctului de vedere va pare
cu totul fireasca. Dimpotriva, daca intreruperea unui plan cu altul nu e
determinat de ratiuni dramatice, atunci aparitia noului cadru, fiind ne­
justificata, racordul oridt de indeminatic ar fi facut, ramine inutil ~i ne­
firesc. Fiecare trecere trebuie sa marcheze un element nou, deci trebuie
sa existe un motiv pentru care atentia spectatorului sa se transfere de la
o imagine la alta. Pentru fluiditatea tranzitiei este necesar ca dimensiu­
nile ~i dom~zitiacadre'1Jor sa fie net diferita adidi sa existe un contrast
bine marcat intre cele doua planuri ce urmeaza a fi legate. Daca de la un
plan mediu al eroului, se trece la un plan apropiat care este filmat din­
tr-un unghi diferit, unghiul acestei schimbari trebuie sa fie, considera­
bU'marcat; de pilda, pentru a fi cit mai clar, aparatul trebuie a~ezat la
90 0 fata de pozitia lui anterioara. Rezultate bune se obtin ~i prin in­
loculrea oblectivului de 50 mm cu care a fost turnat primul plan, cu un
obiectiv de 75 mm, adica cu un unghi de film are mult mai restrins, pen­
tru 11u,marea celui de-al doilea plan. Studiind fig. IV.5 observam ca tre­
cerea de la a la b modifidi prea putin dimensiunile imaginii, adica con­
trastul dintre aceste incadraturi este insuficient pentru a asigura 0 tre­
cere fluida. In schimb, se poate realiza un racord bun intre planudle a
~i C, <,\vind in vedere contrastul distinct dintre imagini. Revenind la tran",
zitia a-b compozitia ambelor cadre fiind asemanatoare, particularitatea
dramatica care ar motiva taietura de montaj devine minora, racordul
pierzindu-$i aUt sensul dramatic cit ~i fluiditatea.

127.
 Fig. IV.5. Trecerile dinn'e dirrrile tncadratm'i.

Valoarea expresiva a cadntlui .

S-a amintit mai inainte ca motivul pentru care se schimba incadra­
tura este dat in mod esential de schimbarea valorii expresive a imaginii
care poate varia din multe motive. In primul rind trebuie tinut seama
de scaderea naturala ~i organica a interesului pe care il suscita in spec­
tator, care dupa ce a urcat rapid la 0 valoare maxima, imediat dupa ce
incadratura apare pe ecran, descre~te apoi dupa 0 anumita curba emo­
tionala, pina la valorile cele mai mici. Fragmentul de peli ula trebuie
taiat in incadratura substituita de urmatoarea mai inainte ca acest inte­
res sau valoare emotionaHi ~i subiectiva sa' ajunga sa se anuleze complet,
sau mai rau, sa capete valori negative. Monteurul va trebui sa inter­
. vina cu tiiietura exact in momentul cind intreg complexul ,de factori
emotionali ai incadraturii vor incepe sa alunece pe panta descendeJ;lta a
valorii expresive. Ochiul omenesc nu reu!ie~te sa analizeze integral toate
elementele prezentate de cadrul cinematografic, el se comporta in fata
figurilor de pe ecran ca in fata imaginilor vietii reate: face din ele 0 sin­
tezii incon~tienta, cu aUt mai vie cu cit sint mai semnificative elemen­
tele pe care-~i plimba. privirea adica cu cit sintImai capabile'sa-i atraga
atentia, cu atit mai ~tearsa. pina la plictiseaHi ~i saturatie. cu cit acela~i
cadru ramine mai mult timp pe ecran. 0 valorificare exacta ~i completA
a elementelor cadrului cinematografic s-ar putea face numai daca "toate

128

puncte1e ecranu1ui ar didea succesiv sub viziunea directa a ochiu1ui ceea

ce practic nu este posibiL Analiza vizua1a a ecranu1ui este cu atit mai
extinsa cu cit este plai mare pa,rtea din suprafata acestuia care este cu­
prinsa in zona de atentie. J

Mutarea mecanica a zonei de atentie a spectatoru1ui asupra obiec­

tu111i filmarii il determina pe monteur sa execute racordu1 tinind seama
de mi!1carea figurilor care se afla in centrul acelei zone. "Saritura" de
montaj cum este denumita in limbajul practic, poate fi determinata de 0
vizibila discontinuitate in mi!1carea figurilor ca !1i de alti multipli factori:
(directie, lumina, ritm interior, decor, costume, expresie, elemente so­
nore) dar nu va fi neglijat faptul ea "saritura" mai apare la deplasarea
discontinua pe ecran a eentrului de atentie de la 0 bueata 1a alta ca ur­
mare a unei pozitii diferite a obiectului principal al filmarii, pe supra­
fata ecranului. Daca obiectuJ filmarii nu se schimba, va fi neces<;lr ca
mi!1carea continua a zonei de atentie pe acel obiect, sa curga lin peste
racord, fara discontinuitate. In cazu1 cind in a doua incadratura obiectul
fiJ.mlarii este ,divens, ~te ~oom~ndabil sa se ffilbliil1ie~ aceasta diversi­
tate obligind atentia speetatorului sa se mute in alta zona a ecranului
care se afla de obicei intr-un punct simetric prece,dentului. Doua inca­
draturi succesive 'pot fi dJeil1um!ite "reducerea" sau "anarirea" celeilalte
dnd aparatul de filmat da impresia. ca nu !1i-a mutat pozitia ci !Uumai
amploarea dmpului.
Taietura de montaj poate fi determinata !1i de mi!1carea elemente­
lor pe ecran dnd aeeasta duce la o. modificare sau la un dezechilibru a1
rap.orturi~or existente !~ inceput in i cadratura intre aeele elemente.

Racordul de lumina~ culoare, tonalitate, atmosfera

La unirea cadrelor, monteW'ul va fi atent ca lumina, culoarea, to­
nalitatea sa fie factori determinanti in obtinerea fluiditatii !1i continui­
tatii in a!1a fel ca spectatorul sa uite ca filmul este alcatuit din bucatele.
o diferenta chiar mica intre valorile luminii !1i umbrei in doua cadre in­
vecinate va produce un !10C vizua1 neplacut. Imaginile VOl' fi imbinate !1i
armonizate in functie de tonalitate, de directia luminii, de garna c01oris­
tica. Daca un ~lanin care predomina tonurile intunecate este legat de 0
imagine mai deschisa va apare 0 intrerupere in linia fluiditatii din cauza
discordantei detonalitate !1i luminozitate. La imbinarea cadrelor filmate
in exterlor eu e~le filmate in J.nterior trebuie de asemenea sa se tina sea­
rna de tonalitate. In interionil aceleia!1i secvente nu trebuie introduse
cadre care sa contrasteze prin tonalitate, lumina, culoare, cu planurile
anterioare 'lji '})Osterio:are. Dadi monteurul urtrnare~'te 0 unitate ;;i 0 desfa­
ljurare lina a povestirii, aceste ljocuri puternice vor fi neavenite lji extrem
de dezagreabile. ~i directia luminii, marimea lji pozitia umbrelor au un
1'01 de jucat la efectuarea tranzitiilor de montaj. 0 problema delicata 0
ridici racordul de culoare. Paleta coloristica a unei imagini trebuie sa se
armonizeze cu cea a imaginii adiacente. In cazul ,cind cadre in tonuri
deschise alterneaza cu cadre in tonuri inchise, trecerea devine dura lji
trebuie gasit un mijloc de atenuare a trecerii. Sa ne imaginam 0 padure
filmata in plan general ~i undeva departe 0 fetita intr-o rodhie de cu-

• - Montajul de film 129

loare inchisa. Dadi acest cadru este bi-usc intrerupt cu un plan apropiat
al fetei 'imbracata an cu10ri foar1Je deschise, altunci, de~i ea '8!pii,ruse ~i in
planul general precedent se va crea la montaj 0 senzatie de !joc dincauza
incalcarii racordului de tonalitate a culoriil• Este preferabil ca pe ecran sa
nu se succeada planuri a caror dominante cromatice nu fac casa buna.
Fondu-ul simplu sau inlfmtuit poate fi uneori salvator in cazuri critice.
In timpul filmarii, trebuie sa se vegheze ca axa de lumina !ji raportul
umbra-lumina sa nu fie substantial modificate. Unitatea de tonalitate cit
!ji imbinarea armonioasa a unor culori contribuie la fluiditatea tranzi­
tiilor !ji la 0 derulare estetica a secventelor ce compun intregul film.
La schimbarea de unghi trebuie mentinuta arnbianta !ji tonalitatea
generala evitindu-se nuante sau pete de culoare care ar face 0 neta dis­
cordanta. Directia sursei de lumina cit !ji a umbrelor trebuie !ji ea respec-·
tata pentru reu!jita raeordului. In cursul filmarii este necesar sa se tina
seama de luminozitatea din cadru !ji de tonalitatea cadrelor, precum !ji de
madifiroarea lUIITIinii l?i a tonaili!ta'tii ,in fulItJeiriorol pi]all'uI1i1lior. Sa presupu­
nem ca se turneaza pe platou unde decorul reprezinta 0 sala eleganta cu
mobilier de stejar bruno Pe acest fond se profileaza 0 serle de personaje
din veacul al XVIII-lea. Unul dintre invitati are un veston albastru. Daca
in eadrul alatu!rat se insista rasupra acestei petr"SOane, pata de albastru'
va rupe gama anterioara de, culori 'provocind la rindul ei un a!ja-zis ,,!joc
de culoare" (care poate fi pozitiv sau negativ in functie de situa\ie). Unele
secvente se filmeaza ziua, altele noaptea sau pe soare, ploaie, ninsoare
etc. Este de :Ira Sllne inteles di aceSl1Je raoorduri fie VIOr Irespecta, caci nu ne
,imaginam 0 persoana iel?ind din casa zilla in amiaza !ji ajungind pe strada
in intuneri'cul nopVll'. Chiar pe cliCllcheta leste indicat daca tumarea a
avut loc ziua sau noaptea, aceasta folosind in spe,cial laboratorului pen­
tru conditiile de prelucrare. Sa zicem ca 0 scena se petrece vara la mare
intr-un interior luminat conform unei dimineti insorite. Este yorba de
un decor pe platou cu surse artificiale de lumina. Grupul vesel de tineri
aflati in vila se indreapta spre ie!jire. Aid intervine taietura care leaga
planul de interior eu cel de exterior care a fost filmat la un' mare in­
terval de tirnJP. Aoost al dollea cadru va ltrebuisa IillidepliniOOSCcl condi­
tiile de l'llmIDoziltate, tonalitJate etc., penrlJru a putea fi ai}latur8't imaginii din
interior. 0 atmosfera· sumbra nupoate fi legata direct de una straluci­
toare. Aceasta tranzitie dad! nu este motivata dramatic, intrerupe flui­
ditatea, provocind 0 reactie negativa in spectator, datorita discordantei.
Raeord de, expresie, de joe aetorieese
Un alt element determinant la efectuarea unei legaturi este expre~·
sivitatea actorului respectiv al chipului !ji jocului sau. De exemplu: ur­
marim in plan de ansamblu.izbq.cnirea unui scandal intre sot !ji sotie: fe­
tele lor sint crispate !ji furioase. La trecerea in prim plan remarcam cft
au cu totul alta expresie. Nici urma de incrincenare sau priviri dU!jma­
noase. Un asemenea racord care nu tine seama de continuitatea de ex­
presie a interpretilor nu are voie sa vada lumina ecranului. Pe parcursul
tumarii unui film chiar daca unele cadre sint filmate la marl intervale
de timp, trebuie urmarita cu minutiozitate expresia aetorului mai ales

130

in imaginile ce VOl' fi aHiturate in final la masa de montaj. Un personaj

primel1te 0, veste buna l1i fata lui radiaza de bucurie, ochii stralucindu-~
incintati. Scena este filmata in plan general, dar monteurul pe buna
dreptate vrea sa intervina cu un plan mai apropiat, tocmai pent.ru ca
spectatorul sa citeasca mai bine expresia de bucurie pe fata eroulUl. Dar
iata ca din pacate la filmare nu s-a tinut cont de racordul de joe l1 i in
primplan expresia de pe chipul actorului nu mai este aceea!li ca in ima­
ginea precedenta. Montajul are posibilitatea de a dezvalui cu precizie
spectatorului cele mai subtile nuante de joe ale actorului. cu conditia ca
racordul de exp,resie sa fie respectat. Vorbind de interpreti este necesar
sa amintim importanta racordului de machiaj, coafura, ce trebuie urmarit
cu strictete la filmare.
Racord de ritm in interiorul imaginii
Un factor d~ asemenea important pentru mentinerea continuitatii
explicite l1i a fluiditatii, i1 constituie ritmul din inte.riorul cadrului care
trebuie sa corespunda cu cel al planurilor invecinate. De pilda, eroul
merge pe parcursul citorva cadre succesive care VOl' fi montate im­
preuna. Incetinirea sau accelerarea mersului sau VOT fi filmate in func­
tie de sd11ema finala de montaj l1i in functie de ordinea ~i chiar de du­
rata planurilor.In caz contrar, materialul nu se poate imbina in condi­
tii bune, dind na~tere unei senzatii de intrerupere nedorita a continui­
tatii ~i fluiditatii echivalenta unei linii ~rinte. Prin montarea planurilor
se creeaza un anumit ritm exterior care nu trebuie rupt de ritmul din
interior-ul cadrului deoarece impreuna ele imprima ritmul general al
filmului. Un om care iese din imagine alergind nu poate intra in urma­
toarea imagine cu un pas domol. Sa nu uitam ca U'iieturile se fac la foto­
grama, deci la a 24-a parle din secWl1ld'a! Pentru 0 rtlrieoere fireasdi es'te
obligatoriu sa existe un racord. de tempo l1i ritm al actiunilor din inte­
riorul cadrelor.

Racord de. costum, decor, recuzitii

AUt decorul" costumele cit l1i recuzita contribuie la crearea clima­
tului filmului. In cinematografie conceptul de decor cuprmde aUt peisa­
jele; naturale cit l1i constructiile facute de mina omului pe platourile din
sotudio sau [n alI.te lOOUIri de fillmare fie an interior, file [n aer liber. Vor­
bind despre raeorduri, importartt este ca linia continuitatii sa nu fie in­
trerupta de "sarituri" de decor, costum sau recuzita. Orice schimbare
aacestor elemente la impreunarea a doua imagini creaza l10curi inadmi­
sibile. Fundalul din spatele actorilor cu toate accesoriile sale va trebui
sa fie identic in planurile alaturate de montaj. 0 tinara imbracata intr-o
rochie rOl1ie, tinind un pachet mare in mimi, urca in tren. Planul urma­
tor 0 aratacum intra in compartiment. Spre surprinderea noastra fata
are un Itaior ~rde, dial' pachetul mare din planul an!terior s-a trensformat
vecinate va produce un I10C vizual neplacut. Imaginile VOl' fi imbinate !li
intr-unul mic. Deci aceste doua cadre din cauza incalcarii racordului de
costuml1i recuzita, nu se pot ·lega. La filmare trebuie 0 atentie deose­
bita pentru mentinerea locului exact a fiecarui obiect atunci cind dra­

131

maturgia 0 cere. 0 persoana singura in decor sta intr-un fotolHl ~ici­

te~te. Prima imagine este 'Un plan de ans-amblu, deci S!pectJatorul a in­
registrat toate detaliile incaperii. A doilea cad.ru 0 gase~te pe eroina tot
in acela~i loc adincita in lectura. Decorul, costumul ~i intregul arsenal
de. recuzita trebuie sa fie identic ca cel din imaginea precedenta. Este
recomandabil sa se faca fotografii de racord mai ales pentru filmarile
Gare sint distantate in timp ~i spatiu.
~i decorul natural creaza probleme de racord. Pomii in floare de la
inceputul unei scene ce se desfa!joara intr-o dimineata insorita de pri­
mavara nu se pot lega in interiorul aceleia~i secvente de verde1e intens
a1 verii sau de ruginiu! toamnei.
Racordul de mi~care
Acest gen de racord reprezinta concordanta unei mi!jcari efectuate
1a sfir~itul unui plan, cu aceea!ji mi11care executata la inceputul urmato­
rului plan. Trecerea de la 0 imagine la alta trebuie sa fie cit mai fluida
pentru ca speetatorul sa nU-!ji dea seama ca mi~carea (aparent continua)
este alcatuita din fragmente. Conditia de baza ·pentru legarea cadrelor pe
mi!jcare, il constituie asemanarea gesturilor exeeutate de actori in irnagi­
nile invecinate. Daca intr-un plan actorul i!ji ia palaria din cuier cu mina
dreapta iar in al doilea plan continua gestul' punindu-~i palaria pe cap
cu mina stinga, este evident ca racordul nu va fi nid fluid !ji nici firesc,
ci mai degraba bun de aruncat la "eo!j". Un alt factor important este vi­
teza de deplasare, care nu trebuie sa difere in eadrele ee urmeaza a fi
unite. La filmare mi!jcarea este intr-adins reluata ea sa se poata gasi !ji
la un plan !ji la celaIalt, fotograma ideala de leg4tura care sa dea senza­
tia unei perfecte continuitati. La prima vedere s-ar parea ca un racord
corect trebuie sa distribuie mi!jcarea in mod egal de 0 parte l?i de alta a
lipiturii. Dar atentie! Teoria l?i practica au demonstrat ea nu este. a~a.
Insistind asupra faptului ca fiecare raeord i!ji ereeaza propriile legi dupa
o serle de criterii, indraznim totu~i sa reeomandam ca n\.li este bine ea
mi11carea sa fie taiata la jumatate, ci sa se intrerupa primul cadru in
momentul dnd mi!jcarea abia a inceput, lasindu-se astfel eea mai mare
parte posibila din ea in eadrul al doiJea. Intr-un plan apropiat,.. 0 conver­
satie se incheie 11i una din persoane, se ridica de pe seaun pentru a se
indrepta spre u!}a. In cadrul urmMor, care este un plan de ansamblu, n
vedem pe actor (continuind mi11carea din punctul unde 0 lasase), mergind
catre u!ja, deschizind-o ~i plecind. La filmare gestul de ridicare de pe seaun
a fost facut in ambele cadre. Monteurul va lasa inceputul mi~carii in
planul apropiat !ji continuarea in planul de ansamblu. Racordul va avea
lac in momentul dnd persoana schiteaza gestul de seulare, iar ochiul
omenesc urmarind in mod automat ~i instinetiv desfa~urarea mi~eari'i,
nu va remarea trecerea de la 0 imagine la alta, implinindu-se astfel dezi­
deratul continuitatii. Lucrurile se compliea daca rididndu-se de pe scaun,
persoana i!ji ia cu 0 mina pardesiul ~i servieta ~i eu eealalta mina paIaria
si umbrela. Va fi nevoie ca in planul urmator, toate aceste gesturi sa fie
;eluate cit mai asemanator (ca traiectorie, viteza, ordine). Exista eazuri
dnd doua imagini pot fi legate in a!ja fel incH actiunea sa pad eon.tinuA"
eu foate ca--in-realitate a fost eliminatA'o parte a mi~carii. Un bMat cu
un buchet de flori aleatga, departindu-se de aparat, catre treptele unei
-scari apartinind casei unde locuie~te fata pe care el 0 iube~te. Aparatul
este situat in spatele interpretului care fuge deci pe directia "axei" (fig.
lV: 6, a). Acest plan general dureaza pina in clipa in care tinarul pune
piciorul pe prima- treapta. Pentru cadr!Jl urm1itor, aparatul. va fi mutat
pe partea laterala a scarilor, cu 0 schimbare de unghi de 90°. In acest
plan mai apropiat (fig. IV. 6, b), tinarul este vazut din prof~l, suind seara.
Un racord corect presupune punerea in concordanta a celor doua cadre in
a~ fel ca a doua imagine sa preia mi~carea personajului din punctul unde
a fost taiata prima imagine. Se constata insa ca pentru ritmul emotional al
scenei este preferabil sa se elimine 0 portiune de mi~eare. Dupa aparitia
primului cadru pe ecran, spectatorul intuie~te dorinta tinarului de a
ajunge cit mai repede pe treptele ce-l due la iubita lui, fapt care-l de­
termina pe monteur sa taie substantial din drumul pareurs pina la eapa­
tul scarilor: Topografic vorbind, personajul nostru face un salt de la
punctul y la punctul z avind in vedere ca distanta y-z el nu 0 mai par­
curge, omitindu-se astfel intentionat citiva metri. In fig. IV. 6, A prima
pozitie a apatatului este notatA cu liar actorul aflat eu spatele la aparat
Forne~te din punctul x ea sa ajunga in z, la primele trepte ale sdirii. La
filmare, personajul a fugit pe toata distanta x-z, efectuind in plus ~i
citiva pa~i pe scara. Pozitia urmatoare a aparatului este indicata in fig.
,
/
,

~!!JI~
.~~
'.,
.
z "
....,.,... ­
.. y
... 11\1
.,
'.
\

. .
..,::
.
\

\
,­
. , "

., i~/
o "

'".,­
\ .
, .
" )( ,..
I 'w}
A
Fig:. IV.6. Trecerile prin eliminare de actiune.

133

IV. 6, A cu II repr~zentind 0 deplasar~ cu 900 fata .de locul initial. 'In

fig. IV. 6, b, actorul, vazut de profil, suie toate treptele. Analizind ma­
terialul filmat, monteurul simte ca este mai bine, pentru s~mnificatia dra­
matica, sa taie primul cadru in punctuLy din fig. IV. 6, A !?i sa-l lege
direct cu fotograma unde talpa tinarului urmeaza sa atinga treapta scarii
fig. IV. 6, b. Acest exemplu denota"clar ca ,exista cazuri in care, in favoa,.
rea tensiJmii dramatice, ritmuluiJ;ii flujditatit este J1ecomandabil ca un
fragment din actiune sa fie elimmat. Orice r.upere a unui element ce
creeaza imaginea artistica: spatiu, limp, actiune,este prQvocata cu b\lna
!'jtiinta, prin montaj, pentru a se obpne 0 ~tare emotionq1li !?i un m.oment
semnificativ in vederea sublinierii ~nOr secvente ,din desfa!;iurarea filmu­
lui.
Trecerea de la un plan la altul efectuata de monteur recompune
continuitatea unui gest, intentie, gind, sentiment, restabilind ofluiditate
estetica !'ji 0 unitate spatiala. Din exemplul aratat mai sus, deducem ea
un plan trebuie sa dureze exact timpul necesar exprimarii lui. Este cazul
planului "a" din fig. IV.6, care a fost taiat in 'Punctul y din fig. IV.6, A.
Daca acest cadru ar fi persistat peste timpul 'necesar semnificatiei sale,
atunci sigur ar fi parut prea lung, datorita timpilor morti. Schimbarea
planurilor este asoclata ~i asimilatli actiunilor psihologice ale personaje­
lor filmului prin care ea poate determina interesul pe care drama trebuie
sa-l suscite in spectator. Uneori, pentru mentinerea fluiditatii este necesar
ca mi!?carea din cadru sa fie partial repetata. La prima vedere, aceasta
afirmatie pare surprinzatoare.
Sa ne imaginam ca eroul nostru deschide 0 u~a in plan mediu !;ii
continua mi~carea aceasta intr-un plan foarte general. Un racord corect
va da senzatia ca lipse~te 0 portiune din gest. Explicatia este urmatoarea:
spectatorul fHnd supus unei mari schimbari de dimensiune a cadrului,
are nevoie de un timp (fractiuni de secunda) pentru a-~i adapta privirea,
pierzind astfel dteva fotograme de la inceptul celei de-a doua imagini.
Continuitatea va fi aslgurata numai daca racordul va fiefectuat pe prin­
cipiul reluarii mi~dirii. U!?a care incepe sa se deschida in primul cadru
trebuie sa se redeschida ~i intr-un al doilea plan. Racordul bun este eel
motivat pe plan dramatic, deoarece i1 obliga pe spectator sa gindeasca 1?i
sa reactioneze neincetat. Continuitatea filmica nu poate aparea in mintea
spectatorului dedt printr-un act al memoriei imediate, fara de care nid
o perceptie nu este posibila, dar numai aceasta calitate a ochiului uman
nu este deajuns, fiind necesara 0 persistenta a intimplarilor pentru ca
. filmul sa devina un act emotional. Dadi efectele montajului se bazeaza
pe fenomene de perceptie, este evident ca ordinea planurilor unui film,
deci montajul in esenta, exprima forme estetice care atesHi forta sa dra­
matidi ~i artistica. Opera cinematografica cuprinde 0 succesiune de eve­
nimente organizate de montaj in a~a fel, ca prin descoperirea lor secventa
cu secventa, ele sa se integreze in forma unei povestiri. Continuitatea
unui film este asigurata de fluid itatea racordurilor care reprezinta lian­
tul sutelor de planuri componente. Locul taieturii decis de catre monteur
are 0 importanta covir~itoare in prezentarea unoI' evenimente succesive

134

care sa reveleze etape noi ale actiunii in momentele dramatice cele mai
adecvate ~i reprezentative. Daca retinem in mod clar ca un plan este mai
lung sau mai scurt decit precedentul, aceasta este in masura in care noi
sesizam in interiorul acestui plan 0 actiunemailungasaumaiscurtii.1n­
tervine aici in mod evident 0 problemii crucialii: pentru speetatorul rupt
de subtilitatile limbajului filmic, un plan i~i epuizeaza mesajul acolo
unde pentru un alt spectator mai avizat, 0 durata mai scurtii ar fi sufi­
cienta. Monteurul trebuie sa tina cont ~i de acest factor la determinarea
racordurilor ~i la stabilirea lungimilor aUt a cadrelor cit ~i a secventelor.
Este cert faptul ca la ora actuala, forma filmica ne-a obi~nuit sa gindim,
sa percepem, sa analizam ~i sa sintetizam mult mai repede. Montajul nu
trebuie sa echivaleze numai eu 0 comunicare de idei, ci trebuie sii stir­
neasea participarea emotivii a spectatorului, printr-o selectie a amiinunte­
lor esentiale, a unor gesturi sau intimplari semnificative puse in evidentii
prin natura racordului. Continuitatea dramatieii a filmului este asiguratii
in mod special de racordurile fiicute in pIina mi~care, eliminindu-se, pe
cit posibil, "timpii morti". 0 problema delicata ~i dificiHi este aprecierea
subiectivii a portiunii de mi~eare unde trebuie efectuatii tii1,etura, adicii
"momentul de montaj". Un racord in mi~care estompeazii discontinuita­
tea planurilor, prin unitatea organicii a gestului. Trecerile personajelor
dintr-o indipere intr-alta necesitii in cele mai (nlulte eazuri filmarea sce­
nei in douii etape separate, urmind a se imbina cadrele intr-o mi!?care
continuii. Cele mai fire~ti, imperceptibile ~i fluide legaturi care nu intre­
rup actiunea continua a personajelor, se obtin prin montajul "in mi~care".
Sii consideram ca prima imagine dintr-un racord in mi~care este un plan
mijlociu in care personajul vine in fata oglinzii ~i incepe sa-~i lege cra­
vata. A doua imagine este un plan apropiat in care actorul continua
sa-~i lege cravata ~i zimbe~te satisfiieut. Cind doua planuri se aUitura este
necesar sa-se filmeze depii~iri de la un cadru la altul. In cursul filmarii
primei imagini, actorul i~i leaga cravata ~i termina s-o lege, iar in timpul
tUTnarii celei de-a doua imagini, personajul nostru ineepe din nou sa-~i
lege cravata, dupa care i!?i continua joeul. Urmiirind actiunea actorului,
trebuie filmat nu numai fragmentul necesar pentru racordul respeetiv ci
~ "rezerva" lui, adicii sfir!?itul gestului din cadrul precedent ~i ineeputul
gestului din cadrul ulterior. Numai astfel se creeaza pentru montaj, po~
sibilitatea de a lega portiunile in mi!?care, realizindu-se 0 tranzitie fluida.
Daca aetorii nu vor reproduce eu exaetitate aceste "depa~iri" ale jocului
de: la'o imagine la alta, racordul in mi~eare va avea de suferit. De aseme­
nea" trebuie sa se tina seama de tempo-ul !?i ritmul mi!?ciirllor de aparat
cit '!?i de eel din interiorul cadrelor ee vor fi juxtapuse. Planurile filmate
din mi!?care, oddt de perfecte ar fi, considerate separat, nu se vor lega
bine decit daea exista 0 armonie !?i 0 corelatie intre ritmul ~i tempo-ul
mi!?ciirilor lor. Siianalizam un racord de mi!?care: 0 Uniira stii la 0 masii
pe care se afla 0 eea~ea de cafea. Fata se apleacii inainte, prinde eea!?ca
eu mina dreapta, 0 duce la gura ~i bea. Scena a fost filmata din trei un­
ghiuri principale !?i anume: primplan, plan mediu !?i plan general - fig.

135

 ,,----,I
Fig. IV. 7. Obtinerea unui racord de mi~care.

IV. 7. Sa studiem mai intH treeerea de la primplan la plan mediu. Exista

un moment premergator mi!?ciirii miinii !?i inelinarii eapului dnd 0 seurta
privire in jos dezviHuie dorinta fetei de a ridica eea~ea. Este bine ca
primplanul sa fie taiat dupa ee actrita i!?i eoboara oehii, pentru ea efeetul
intentiei ei sa fie vazut in urmatoarea ineadratura. In felul acesta, este
justificata aparitia pe eeran a planului mediu euprinzind apleearea ditre
obiect !?i tot restul gestului de a ridica ~i duce la gura eea!?ca cu cafea.
Schimbarea planului apropiat eu planul mediu va fi binevenita, intrudt
in primplan din cauza dimensiunii cadrului, aetiunea raminea in "off"
(in afara imaginiii)./In cazul tranzitiei de la plan general la plan mediu,
mi!?carea poate demara din planul general, adica apuearea ee~tii, iar eon~
tinuarea gestului sa fie urmarita in planul mediu. Re~ulta ea deua fa:i:e
distinete ale ini!?dirii sint aratate ineadre diferite. fara a intrerupe e1,lrsul
fluiditatii. 0 aWi sQlutie ar fi efectuarea raeordului iIi unuI diritre pun.c~
tele de pe tr.l~li~et9ria aseenderita ori ·descendenta a bratului, unde poate
fi ga-sita 0 pereche defotogrameJ"gemene'Ccaresa irideplineasca roriditiile
optime pentru mentin~rea fluiditatii. Trecerea de la plan mediu la prhri~
plan impliea tot un raeord pe mi!?care ~i anume: majoritatea actiunii .5e
vaeonsuma in planul mediu, intirziindu..,se introducerea planului .apro­
piat pina in momentu1 in care mina va intra in cadru. Racordul este mo~
tivat avind in vedere ca primplanul este montat in momentul dnd in
prima fotograma de dupa lipitura; mina patrunde in imagine, eontinuind
gestul de a duee la buze cea!?ca din care 0 vedem pe tinara fata sorbind
o inghititura. Introducerea primplanului mai este justificata ~i prin fap­

136

tul ca elementele semnificative ale actiunii precum l'ii expresiia interpretei

pot fi urmarite mai inde~proape. Marirea cit l'ii micl'iorarea incadraturii se
intimpla de fapt in timp ce obiectul filmarii este in mlil'icare dar sa nu
uitam ca mil'icarea se· traduce II). spatiu l'ii viceversa spatiul in mi~care.
Schimbarea pe ecran a dimensilirtii imaginii creeaza 0 senzatie de mi~­
care, din cauza suprafetei diferite pe care a ocupat-o figura in cele doua
incadraturi. Primplanul reprezirita unul dintre cele mai tipice elemente
expresive ale filmului pentru ca este 0 izolare caracteristica a figurilor
in timp l'ii in spatiu. Orice incadratura contine in sine flCeasta posibilUate
in dependenta de alte elemente date sau nu intre limiltele sale. Prim­
planul este acel mod al incadraturii care ofera cele mai multe posibilitati
de racord deoarece in el sint reduse numeric la minimum elementele
din interiorul imaginii. 0 atentie deosebita trebuie avuta la legarea mil'i­
car-ilor de aparat (panoramice, transfocari, travling-uri etc.) pentru ca
succesiunea planurilor sa fie armonioasa adica sa nu ;intrerupii linia con­
tinuitatii fluide. Racordul in mi!?care trebuie efectuat in ~a fel indt
spectatorul sa nu observe "mina" montajuluJi. De exemplu: cadrul este
ocupat de perechi care danseaza. Intr-un anumit moment un cuplu in­
virtindu-se, se apropie pina ce ceafa parteneruluJi acopera obiectivul.
Indepartindu-se in acela~i ritm muzical ~i printr-un procedeu invers, dan­
satorul in pas de vals deschide cadrul aflindu-se in aIt decor l'ii insotit
de 0 alta persoana. In acest caz cele doua incadraturi racordate pe par­
cursul unei mi~cari sint· analoage in ceea ce privel'ite directia l'ii sensul
filmarii. Ill- momentul de montaj ce racordeazii un contracimp de acest
gen, se condenseaza in mod ideal timpul folosit de actor ca sa "traver­
seze" aparatul de film at. Taietura va fi executata la limita vizibilitatii in
ambele planuri adica in punctele in care fotogramele din cauza apro­
pierii exceslve a interpretului devin negre estompind total imaginea prin
obturarea obiectivului.
Intrarea l'ii ie~irea din cadru pe axa aparatului pot fi. asemuite eu
fondu-ul. de' deschidere !?i respectiv de inchidere, actorul aflindu-se prac­
tic in afara cimpului vizual eliberat de legile riguroase ale spatiului !?i
timpului. .Trebuie retinuta ideea ca timpul care se scurge in exteriorul
incadraturii nu este perceput in mod direct de spectator, fHnd limitat de
poSibilitateasubiectiva a unei evaluAri aproximative. Un tren venind pe
"axa"· eatre spectatorpinace aeopera intreg eeranul, da senzatia ea trete
d~. partea .ceaJalta.a . aparatului .de filmat. parca"traversindu-I" dadi. in
m:m.atoarea incadratura reapar.e,deta!?indu..:se. tot dintr.:.o obtu,rare 0: obiec­
ti\iutul. La Un asemenea.gen>de· -Fa'c'ord ·in mi~care,' mOhteur'ul: va ·trebui
sa:Jaseintre :rele: dOlla fragmerite de :ri1ontaj,· 0 serre defotogramenegre
.• ;: ~ " . I' '1
": . I ,r
~ (J I Ii' t I !,: ; ! i: J j ; I ;; ~ I I ; I.!:.. :

~r~·~Qr. expn~a tlmpul conven~ional,' n.ece5ar. trenului.pent~u··a. ajunge

iil.imaginea-..juxtapusa. Aceasta dUrata va ii proportionaHi cu viteza: $1
lungirriea g(irnituriLTranzitia se poate executa:' . . . . ...- ' .
- pc mi~carea. personnel
. )
sau a obicctului in cele doua incadnitud' t

-:; pe mi!,?carea aparatului de fihnat in ambele planuri;

- pe mi~carea unui personaj sau element in prima irnagin~ si pe
aceea a aparatului in a doua; .

137

 Fig. IV.8. Raeord de mi~eare in cazul filmiirii unui ob,ieet eu doua aparate.

- pe mi~earea aparatului de fHmat in primul eadru ~i pe aeeea a

persoanei sau a obieetului din urmatorul eadru.
"Momentul de montaj" adica loeul taieturii este dictat in genere de
factori subieetivi, mai dar spus de talentul, intuitia, experienta, exigenta,
minutiozitatea ~i rabdarea de exeeptie a monteurului. Sutele de racorduri
se pot imparti in grupuri eu destinatii diferite cad imbinarile de cadre
ereeaza ~i dezvolta idei in interiorul seeventelor dar ~i intre ele!. Trece­
rea cit mai dibaee de la 0 seeventa la alta joadi un rol important in ar­
monia arhiteeturaHi a filmului. Structura unei fraze de montaj e ea strofa
unui poem.
. Sa analizam aeum urmatoarea situatie. Presupunem doua camere
dind una in alta ~i 0 persoana trecind din sufragerie in dormitor. Aceasta
seena este filmata simultan eu doua aparate sincrone, plasate in punctele
A ~\ B (fig. IV. 8), aetorul deplasindu-se din x pina in y pe traiectoria
indicata in desen. Se obtin doua benzi de imagine de aeeea~i lungime,
reprezeptind drumul parcurs de protagonist dintr-o incapere in alta.
Logic .ar fi ea raeordul efectuat in orice pereehe de fotograme identice,
sa iasa perfect.. Praetica ne demonstreaza di 0 astfel de legatura, de fapt
eor~cta din punet de vedere teotetie, creeaza senzatia de reluare a. mi~...
earii. Motivele sint de ordin strict ps~hologic~ Pentru reu~ita racordului
trebuie eliminate in dreptu11ipiturii unnumar de fotograme. Nu se pot
enunta reguli categorice in montaj, dar indraznim totu~i sa spunem ea
la un. racord in mi!;icare este recomandabil sa se suprime de 1a un plan la
altul, un anume numar de imagini eu atit mai mare eu cit eele dQua
unghiuri de vedere sint mai indepartate ~i mi~earea mai rapida.
In cinema eonteaza mai mult eeea ee pereepem decit ceea ce-vedem.
In filmul "Pacific 231" realizatorul, la un moment dat, i~i propune ea
mi~earea bielei loeomotivei sa fie asemanatoare loviturilor puternice
de berbee date in eilindru. Indiferent de viteza ma~inii, W~eari1e de

138

dute-vino ale bielei sint riguros'izocrone.Peritruobtineiea efeCtului dorit

se tri!]eaza, executindu-se Hiieturi de montaj. Acum ochiul percepeclar
mi!]dirile violente date .de biela oind inainteaza,. in timp ce drumul ei de
ihtQarcere, se 'deruleaza normal. Laprimavedere s-ar parea ca. a fost
prescurtata mi!]carea de retragere. Dar este exact: invers! Loviturile pu­
ternice percepute de spectator nid nu mai exista practic pe pelicula. Cu
aIte cuvinte, ma!]ina efectueaza intr-o secunda patru trasee de dute-vino.
Aceasta inseamna trei fotograme pentru un "dus" !]i trei pentru "intors".
Eliminind la montaj cele trei imagini de inaintare a bielei pentru a pastra
doar pe celelalte trei de inapoiere, se obtine un ,,!]oc" creat de saritura
instantanee de la pozitia extrem "spate" la pozitia extrem "fata". Impre­
sia de percutie violenta nici nu exista in imagine cad drumul de "du­
cere" a disparut sub taietura "foarfecelui poetic" pe care pe buna drep­
tate 11 putem numi foarfece creator. Vrem in treacat sa amintim ca ele­
mentele coloanei sonore: dialog, zgomote', ambianta, muzica au !]i ele cia':'
rul de a indulci racordurile, contribuind la mentinerea continuitatii prin
functia lor de liant al :p.umeroaselor fragmente de imagini ce compun
filmul. ' ,... . .

Planul de legatura
De multeori, eu toate dorturile, cu toate combinatiile incercate',
doua imagini nu "vor" in ruptul capului sa fie montate impreuna. Cau­
zele. sint multip,le: iluminarea diferita, un plan mai intunecat, aItul mai
luminos, dimensiunile, compozitia, directia, jocul actorilor, ritmul mi!]ca­
dietc. nu corespund !]i in consecinta bucatile respective nu se pot lega.
In asemenea situatii, mqnteurul recurge la 0 "diversiune" pe care 0 in­
troduce intre cadrele cupricina. Aceasta imagine salvatoare este numita
plan racord sau de legatura conform functiei pe care 0 indepline~te. Po­
ve.stirea dnemptografica rezuma !;Ii concentreaza actiunea reala adica
pastre?za. partile esentiale eliminindu-Ie pe cele mai nesemnificative. To­
tU$i·, uneori, doua fragmente importante neindeplinind conditiile necesare
nu se pot uni, ceea ce duce la 0 intrerupere gravaa continuWitii. Atunci
se face apeI.la planul de legatura care corecteaza grel?ala reu!]ind sa
imbunatiiteasca linia de montaj a secventei respective. Se 'pot intercala
astfel detalii, imagini neutre sau 'cadre cu actoriaJ1ati la' lqcul: actiunii
0

sau in alta, parte angrenati inlr-o intimplare' paraleHi grefa~A peacee~i

stnictura 'dramatidi. Datorita plimului rac0rd se restabile!]te fluiditatea
poves~irii ~i- ideea .::decOnti:p.uitate care ri~ca altfel .sa'fie intienipta. Sa
presupunem 0 scena-cuo familie carese ,pregat~!]te sa. pl€ce lei, gara.
In °timi:)\:il·filin~rii nu s':'au respectat uI)ele legi elementare pentru asig~i'­
r~·rea· imbin~rii cadrelor ce compun .aceastasecveil1a. Dii1'fericire :pep'l~:"
tou ,se obi~nuie!?te ca'pentru un 'coeficient de sigurant{ sa 'Se traga: "phi::'
illiri de racord",· salvatOare'"'ciemulte 01'01. In.cazul nostru a 'fost"mmatun
ceas de perete aratind diferite ore. Facindu-~i valizele, sotH au 0 discutie
in. contradictoTiu.. :qir.~ctii~e de privire nu se potrivesc, deci cadrele nu
se pot lega, fapt pentru care monteurul intercaleaza planul cu pendula.
Interventia este reu~ita, cad scena a capatat un sens mai precis, ceasul

[39

judnd ehiar un rol dramatic: sotH nu mai isprayesc cu cearta iar timpuI
zboara. j

Studiind racordul in mod amanuntit, pe toate fatetele sale, putem

trage concluzia ca importanta lui este covir~itoare avind in vedere ca el,
in ultima instanta, reprezinta articulatia filmului.

Elipsa in literatura este 0 figura, de stiI', ce se define~te drept sub­

intelegerea intr-un context a unuia sau mai multor cuvinte omise. Sensul
cucvintului este de "lipsa", "omisiune" ~i provin~ din grecescul "eleipsis".
In a ~aptea arta prin elipsa, se intelege suprimarea unor elemente din
imagine sau coloana sonora care reprezinta portiuni din actiunea filmului
care nu sint absolut necesare pentru intelegerea comunicarii unei idei
emise de creator, spectatorului.' Exemplul eel mai cunoscut este acela
cind avem de filmat un personaj care urea 0 scadi ~i ajungind la capatul
ei, trebuie sa desehida 0 u~a. Daca am ,filma intreaga scena de la ince­
put pina la sfir!?it, ar rezulta un cadru lung, plictisitor ~i care nu spune
nimic. Aceasta filmare se rezolva in mod simplu din doua planuri: In
primul cadru sint aratati doar citiva pa!?i facuti pe scara, apoi se trece
prin Uiietura directa, la a doua imagine in momentul cind persoana apasa
pe clanta u!?ii. Elipsa, prin eliminarea unei parti, creeaza un gol in suc­
cesiunea actiunii in timp, provocind spectatorului un ,,~oc", obligindu-l
astfel sa depuna un efort in plus !?i deei 0 participare mult mai activa.
Putem spune ca arta cinematografica este 0 arta a elipsei, iar principiul
filmului este sugestia. Intre elipsa ~i temporalitate exista 0 relatie intima,
cad fiecare elipsa reprezinta 0 scurtare a duratei. In exprimarea cine­
matografica, elipsa joaca deci un rol primordial. Filmul se bazeaza pe 0
elipsa permanenta prin faptul ca este un limbaj al hnaginilor dotate cu
o natura ~i 0 forta deosebita. $tim ca simbolul reprezinta 0 imagine ,care
pi-in ea insa!?i poate insemna mai mult dedt arata, iar cinematogniful
tocmai prin faptul di ar putea face vizibil orlce, este adesea obligat sa se
limiteze 1a 0 sugestie. Aceasta obligatie departe de, a fi 0 constr,ingere,
constituie dimpotriva 0 superioritate ~i unul dinsecretele puterii ~ur­
pr'iniatoare ,'a filmu:lui. Exemplul eel mai vechi de elipsa il gasim ,jptr-un
film danez turnat in anu11911. Pe bolta unui eire, in timpuluriui, ,salt
spectaculos, 0 trapezista impinsa de ,gelozie i1 lasa pe partenerul. ei sa
cada, razbunindu-se astfel pe infidelitatea lui. Elipsa este aici folosita
subtil' ~i an\ime in loc sa vedem toaHi tragedia prabu~irii mortale, urma­
rim leganarea trapezului gol.
Elipsa este deei eel mai eficient element al compozitiei cinematogra­
fice. Suprimind parti neesentiale din actiune sau dintr-un dialog, elipsa
il obliga pe spectator la un fel de salt, ea ii impune 0 scurtatura in dru­

140

mul lui, ~i-i intensifidi astfel atentia. Atunci dnd elipsa elimina 0 parte
considerabWi a unui "tot" creind un "gol" in succesiwlea temporaHi, ea
provoaca un .,,!joc" in mintea spectatorului. Aceasta discontinuitate di­
namidi este 0 sursa de satisfactie artistica pentru omul elevat caci ceea
ce nu este aratat ci doar sugerat da friu liber imaginatiei. Este adevarat.
ca elipsa pretinde spectatorului un efort mai sustinut. De indata ce a
7-a a.-rtA a prins conhiriiri mal predse, creatorH fn mod thesc au recurs
la concisiune, la 0 economie dramatica. Marele Chaplin ~i-a dezbracat
arta sa de 0 haina prea greoaie, ~tiind sa utilizeze in mod remarcabil alu­
zia sau elipsa ~i reu~ind astfel sa se faca in mod universal inteles. In
filmul lui "Opinia publica", atunci cind eroiI).a este parasita, doar refle­
xele ferestrelor luminate ale vagoanelor marcheaza plecarea unui tren
pe care nici nu-l vedem. Cu cit elipsele, prin eliminarile de timp ~i spa­
\\.u.,'lo-r i\. ma\. \no.-razne\e, cu aut mmu\ va cll}tiga 'in sobrie'tate ~i \n
putere dramatica. Spectatorul trebuie sa restabileasca, sa d~copere ceea
ee aparent lipse~te povestirii, sa aprecieze unda de ironie a unei intentii,
subintelesul euprins in suecesiunea voit trunchiata. Uneori omisiunea
unui moment dramatic continind fapte esentiale are ea scop sublinierea
contrastului. . .
In filmul "Groapa cu ~erpi", eroina, prada unei crize de panica,
s-a refugiat, baricadindu-se intr-o toaleta. Vedem scena in care doctorii
~i infirmierele 0 asalteaza, ca imediat in pIanul urmator sa 0 regasim
pe fata, supusii' unui teribil tratament terapeutic. Intelegem, pe data, tot
lantul evenimentelor ce s-au petrecut de la un cadru la altul, nefiind ded
nevoie sa fie nid aratate ~i nid explicate. Deducem, de asem~nea, ca
starea sanAtatii ei s-a inrautatit. Deoarece ecranul poate arata "orice",
fiind dotat ~icu un extraordinar coeficient de realitate, cin'e'astul poate
~i trebuie sa apeleze la aluzie ~i sa fadi tot posibilul sa fie cit mai bine
inteles de public. Realitatea inconjuratoare fUnd analizata, descompusa
~i apoi reconstituita de eatre montaj. Deseoperirea elipsei marcheaza un
pas important in progresul limbajului cinematografic. Elipsa creeaza posi­
bilitatea de evocare conctsa, dind cinematografului 0 extraordinara putere
de sugestie.. th filmul inspirat din povestea "Vampirul din Diisseldorf",
Fritz Lang ni-l arata pe monstru (interpretat de Peter L6rr~) apropiin­
q.u-se de 0 fetita careia Ii cumpara un balon ro~u. Dupa cUeva secunde,
vedem balonul inaltindu-se spre cer. Pricepem imediat ca fetita a fost
furata. Elipsa a sugerat in mod abil rapirea copilului de catre vampir.
"AI treilea Om" (Reed) este titlul unui film unde ne intilnim de aseme­
nea cu elipse. De pilda, in scena dnd Holly Martins vede intr-un spital
copii otraviti de medicamente falsificate, observam ca nid 0 clipa nu
apar bietii copii, d numai reactiile de pe fata protagonistului Joseph
Cotten, care urmar~te inspAimintat aceasta priveli!jte cumplita.
Este adevarat ca elipsa pretinde spectatorului un efort sustinut de
atentie. Trebuie sa mentionam ca elipsele apar nu numai in filme dar ~i
in literatura ~i teatru, caci atunci cind este yorba de activitate .artistica
intervine obligatoriu notiunea de optiune. Cinematograful alege e~e~en­
tele J1ecesare ~i Ie aranjeaza intr-o ordine artistidi pentrlt a crea onere

141

de valoarc: Realizatorul trlaza din viata, ad-ica din masa faptelor reale,
acele momente precise care i se par mai .potrivite datorita earacterului
lor semnificativ. Toate acestea sint inregistratepe pelieula eu ajutorul
aparatului de filmat, iar dirijarea !?i asamblarea lor intr-o suita cit· mai
interesanta !?i atragatoare este realizata de montaj. Sensul reiese din
insa!)i aeeasta succesiune. Deci elipsa 'are rolul de a suprima din actiune
fragmentele de realitate care sint inutile !?i care nu sint dotate eu 'tortii
dramatica. Notiunea de elipsa este strins legata de eea de decupaj ­
operatie ·analitica prin definitie. Deeupajut trebuie sa elimlne timpii slabi
!?i nesemnificativi ai aetiunii prezentate. Montajul fiind 0 operatie sin­
tetica !?i eomplementara decupajului, continua munca acestuia, minuind
eu dibacie $i cu spirit creator notiunea de elipsa. Prin intermediul mon­
tajului, speetatorul afla intelege, simte lucruri care nu sint vizibile sau
sesizabile direct, in nici una din imaginile proiectate pe ecran. Publicul
a evoluat, dobindind 0 cultura vizuala mai rafinatit EI a invatat sa
observe: cele 'mai neinsemnate detalii, celemai vagi aluzii, teu!?indsa Ie
interpreteze !?i sa Ie asocieze. Sa presupunemurmatoarele planuri:
- Silueta unei persoane se furi!?eaza ie!?ind dintr-o cladire.
- 0 u!?a se deschide lent descoperind 0 ineapere rava!?ita.
'- In prim-plan, 0 dira de singe se prelinge pe muchia unei mobile.
. Aceste tr~i cadre, datorita montajulul eliptic, SIrit suficiente !?i grai­
foare cad ne-am dat seama de tot ce s-aputut intimpla. N-a fost nevoie
sa fie 'aratate nici ineaierarea, nici erima, nici victima, deoarece filmul
prin sugerari !?i evodiri a declan!?at in. con!?tiinta noastra fp serie de
reprezentari intermediare. In filmul romanesc "Haiducii" eroul nostru.
o imbrati~€aia pe Anita, iubita lui, dupa care in planul urmator n vedem
calarind ca vijelia in fruntea cetei lui de haiduci pentru a aduce drep­
tate taranilor !?i telor asupriti. Elipsa consta. aici din eliminarea unor
actiuni lipsite de importanta deci nesemnificative !?i anume drumul pro­
tagonistului pina la u!?a; desehiderea ~i inchiderea 'acesteia, mersul pina
la grajd ca sa-!?i ia calul, incaleeatul, plecarea, intilnirea cu fieeare
haidue in parte; formarea grupului etc. A fost mult maio interesant pen­
tru densitatea naratiunii sa se treaca prin montaj direct de la sarutul de
despartire, Ia galopul deslantuit il} goana dupa libertate ~i j~stitie. Trebuie
sa se tina cont ea prin. folosirea elipsei s~ nt,l se suprime ci,lmva vreun.
fragment" important pentru actiune. Exista caiuri cirid genul filmului
cere 0 atmosfera de plietiseala, lincezeala, lipsa de preaeupari, H!?teptare.
In general scurgerea lenta a timpului nu face apel lei aceasta figura de
sh!. Elipsa paate crea a gama intreaga de sentimente in functie de madul
cuin a fast folosita in deeursul actiunii.' In ":aitmuri ale ora!?ului", regi~
zarul Sueksdorff ne arata intr-a secventa cum doi tineri se intilnese in
timpul unei plai de vara. Fata tine in miha·a p\asa. In planul urmator n
vedem.·pe un marinar batrin incercind in van sa prinda pe~te. In acela~i
eadru Ii zarim ~i pe tineri intr-un colt al ecranului. Seara dnd pescarul
se reintoarce aeasa de-a lungul cheiului, observam in trecere, pIasa uitata
de catre fata. Aeeasta elipsa delicata este plina desensibilitate !?i de
umor avind menirea de a~l ajuta pe speetatbr sa se integreze eu u!?urinta
in' atmosfera filmului facinda-l receptiv la tema intilnirii dintre cei doi

142

tineri. Urieori eliipsa poate avea ~i 0 valoare umorisHea; atenuind ~i mini­

malizind eu un fel de clnism jucau~ ~i dezlnvolt, un eveniment tragic.
Filmele politiste, in majoritatea cazurilor, ne dezvaluie doar la final
identitatea criminalului. Pentru crearea starU de tensiune 0 serle ~e
elemente ale actiunii ramin necunoscute spectatorului care urmare!?te
astfel, 'filmul cu_mai multa curlozitate !?i interes. In "AI treilea om" (film
citat mai inalnte) portarul fUnd pe punctul de a revela adevarul i~i
indreapta brusc prlivire catre oblectlv, figura lui reflectind spaima, la
vederea unui personaj pe care realizatorul nu ni-l arata, dar deducem
prezenta unui individ avind intentia de a-I lichida pe acesta pentru a-I
reduce la tacere. Putem considera aceste elipse ca fiind subiective, spre
deosebire de cele obiective unde numai spectatorului Ii sint ascunse
unele elemente ale- actiunii. Erolna din remarcabilul film "Scurta intil­
nire" dlva!?ita de plecarea omului drag, in drumul ei, cu trenul spre
casa este deranjata de 0 vecina vorbareata din compartiment. Un
prim-plan 0 arata pe femeie trancanind dar incetul cu incetul, vorbele
diispar !?i sint inlocuite de monologul protagonistei (Laura). In acest caz,
elipsa a devenit subiectiva, deoarece pe eroina filmului n-o interesau
citu!?i de putin birfelile individei. 0 elipsa subiectiva intilnim !?i In
"Chtchor5J~ unde !?eful unui grup de soldati polonezi i!?i pune mina la
urechi )nemaiputind sa suporte zgomotul infernal al luptei ce are loc la
castel:.In coloana sonora se instaleaza dintr-o data - "linl!?tea". Elipsa
subiectiva presupune, -ded, identificarea spectatorului cu un personaj din
film. Putem da exemple de ellpsa ~i din filmele romane!?ti. In "Vlad
Tepe!?", se trece de la 0 secventa de interior pe replica: "Rinduiti o!?tile"
la 0 scena de exterior numita "Trecatoare in munti" care ne dezvaluie
un drum ingust, strAjuit de stinci unde galopeaza mica oaste a lui Vlad
f{)rmata din tarani calari, inarma¢, eu sabli ~i suliti. Observam ca n-au _
mai fost aratate toate pregatirile in vederea bataliei ~i nid gruparea
oastei fidele domnitorului tarii. Elipsa a fost utilizata pentru el'iminarea
timpilor inutili dintre momentul dnd VIad Tepe~ ordona sa fie rinduite
o~tile ~i clipa in care imaginea ne arata grupul de razboinici trecind
muntii. In filmul "La rascrucea marilor furtuni" intilnim 0 serie de
elipse. Sa ne amintim de secventa nr. 55: ,,0 saUl mare la palat" care
incepe eu un plan de sus, foarte plonjat. Lumina unor: sfe!?n'ice ne dez"­
vaIuie un eatafalc - pe care sint a~ezate doua sicrie marl cu cite trei
morvi inauntru !?i un sicriu stingher in care zace Zamfir. BaIcescu- se
apleaca ~i se a~eaza in genunchi in fata sicriului lui Zamfir ~optind:
"Iarta-ma frate, iarta-ma ..." Printr-un montaj care folose~te elipsa,
in fotograma urmatoare n vedem pe BaIcescu alaturi de Golescu, diUi­
rind noaptea pe 0 potedi strajuita de 0 parte ~i de alta de grine coapte.
Cei doi dilareti i~i opresc caii. Au ajuns la incruci~area unor drumurL
Nicolae BaIcescu Ii spune prietenului sau: "Tara este singura mea dra­
goste Arapila, intelegi? .. Dupa aceasta secventa denumita in decupaj
"Drum prJntre cimpuri de grine", trecem iar eu ajutorul elipsei, direct
la "Sala tronului" unde domne~te 0 atmosfera inearcata. Intregul guvern
este acolo, iar B81ceseu declara ea: "Nu ne ramine dedt ealea reilstentel".
Elipsa are deci rolul de a inlatura timpii morti pentru a da actiunii mai

143

multa tensiune ~i densitate. Uneori aparatul de filmat se substituie privirii

per~onajului. Unele elipse se folosesc datorita unoI' ratiuni de ordin
social. Exista scene care nu sint aratate pe ecran, d doar sugerate. De
pilda, rani ingrozitoare, torturi, violente, dureri terlbile, accidente
oribile, omoruri etc. Metodele de atenuare ale unoI' astfel de fapte sint
diverse ~i yom analiza cUeva dintre ele. 0 scena de duritate poate fi
sugerata aratindu-se expresia de pe fetele martorilor. De exemplu: In
"Vlad Tepe~" fetele incremenite de oroare ale boierilor dezvaIUlie tra-'
gerea in teapa a unor tradatori de tari!. De multe oli clipa tragica a
mortii este evitata, fiind oglindita in privirile pline de durere a celor
din jUl'. 0 alta metoda este inlocuirea printr-un detaliu a evenimentului
care face obiectul expriimarii eliptice. De piIda, intr-o lupta inver!iunaUi
corp la corp este sufident sa vedem 0 mina care se deschide !ii lasa sa-i
scape un pumnal, pentru ca sa ne dam seama di individul a' fost injun­
ghiat de adversar. DetaHul unor ochi care devin dintr-Q datil fixi, tdideaza
moartea personajului fara a mai fi nevoie sa se arate scena lunga .~i
&inistra a agoniei. In "Vinatoarea tragica" un plan detaliu al manetei,
folosind la conectarea cu un dmp minat, aratil cum ea recade incet,
antrenata de mina victimei. 0 alta metoda de a nu impresiona spectatorul
cu s.cene de violenta, este mascarea integ:r:ala sau partiala a aetiunii cu
ajutorul unui element din decor. De exemplu, 0 tncaierare poate avea
loc in spatele unei draperii sau a uned u~i intredeschise. In filmul "eu
miinile curate" (S. Nicolaescu) s-a realizat 0 urmarire tensionata cu
numeroase schimburi de focuri de revolver indaratw unoI' liizi dintr-un
dep-ozit. Imaginea directa mai poate fi inlocwita de umbra ei pentruea
~ocl,ll provocat spectatorului sa fie atenuat. Este preferabil ,ca scenele
d~.mare duritate sa fie dezyaluite indirect !ii anume prin siluetele per­
sonajelor in "contra luminii" sau proieetate pe diverse suprafete. Ima­
ginea evenimentului poate fi prezentata uneori deformatA de dltre 0
oglinda sau obiecte cu suprafete curbe.. t§i reflexele unoI' lumini pe
chipul eroilor din film, poate sugera 0 actiune care nu este aratata in
mod dJrect. Sa presupunem ca un personaj intra intr-o sala de cinema.
Nu este nevoie sa se arate ecranul unde este pro~ctat filmul, este
sufident sa se vada pe fata'actorwui jocul de lumini provocat de schiril·
barea plamirilor. Desfa!iurarea unei actiuni pe care realizatorul nu dor~te
~-o infati~eze direct, poate fi totu!ii' urmarita de spectator prlin oglindirea
ei dintr-o, apa, intr-un geam in Ientile de ochelari etc. .
. Sa nu uitam sa amintim eli 0 imagine poate fi evocata cu ajutorul co­
loanel sonore. 0 femeie este nevoita sa treaca noaptea printr-o padure. De­
odal-a Ii apare in cale un grup de banditi care 0 ataca. In loc sa vedem con­
tinuarea scenei, auzim -ppetele stridente ale unei pasari speriate. Elementul
sonor a inlocuit imaginea. Na!iterile care in marea majoritate a cazurilor nu
sint aratate in film, determina recurgerea la elipsa prin evocari g<'more.
De exemplu: In filmul "Universitatile mele" Gorki, tinaI', vede pe malul
marii 0 femeie care na!ite. Strigiitul ei se transforma intr-o muzica. emo,
tionanta iar imaginea reprezinta valuri inspumate lovindll-se de s1lJl­
dIe tarmului.. Ac:tul na!jiterii mai' paate fi sugerat de primul scincet al

144

 pruncului. Un aU exemplu d el1Pf upde imaginea este inlocuita prin­

tr-un element sonar este urmatorul: In "Ringul" balerina-de~inuta pe
. care 0 vclzusem pina acum umilita, spalind podelele lagarului, este obli­
gata sa d.anseze}p .fa~a ofi~erilor nazi!?ti. Este un dramatic "cintec de
lebada". In finalu1-'sE!cvenfei, in ritmul din ce in 'ce mai nervos al dansu­
lui, fata executa piruete din'ce in ce mai rapide, margelele Ilasucindu-i-se
in jur,ul gitului. Comanda tul r1eatnt Gefiauer se rididi rinjind sadic. Un
plan Ii cuprinde in' incad' atura sa pe ambii: caHiul 1$i victima. Perlele
se l!1virtesc tot mai strins ca un lat" amenintator. Vmbra nazistului acopera
sil eta fraglla a bal inei. Pri.virea speri~ta a fetei pardi presimte peri­
colul. Imaginea ~ thhlnedi Intr-un fond prevestitor de rele. Un strigat
sft!?ietor sUfte eaz~ i:leznodiHniJ;ltul. 1
,An.umite IfmoineJ:l~ 1 izol~te dar 'se~nifiCative sint In unele filme,
aliiturate, pentru a pune in valoare datorita puterii lor de sugestie, 0
intreaga ~1.\iHi ae evdn mente .n~dezv~ruite 'direct pe ecran. In "Laura",
Otto preminger a grupat JUai multe jmag~ni caraeteristice, eu seopul d
J

a arata reu!?ita tin.ere\ ,d ~hatoare ~i rapida ei aseensiune profesionaliL

Pentru mc:n~inerea tlne( contirl.uit~ti te1nporale, plarlurile au fost inlan­
tuite !?i inso~ite de tin laitrpotiv mu?~eal.
Elipsa,,repr.ezcntind 0 red\+ccre a duratei, este freevent fOlosita in
seurt metraje (do~umenA;are de toate genurile: ~tiin~ifdee, sportive etc.),
dar mai ales in dom~niul anima~ie' a1 carui specific este condensarea
maxima a ac\iunii. [tn evolu~ia povc:'?tlrti filml,llui, elipsa poate interveni
pentru a elimilila unele ~tape de mai i:)ll~ina pondere ~i insemnatatc.
Celebrul fUm "Otqello" realizat in 1952 este construit pe a serie de sincope
~ elipse car da!! aClf.pt~i' capod9~e.re 0, neobi~nUlita tensiune ~i putere
dramatica, Ot\e.~lo, 2;buciumat de re'\{elatia aparentei infidelitati a Desde­
monei, alearga d~sper.at prin. castel, dat spectatorului nu i se arata mo­
mentuJ ~n care el e prabul?este la pamint. Orson Wells utilizeaza elipsa
in mod stralucJt fii iata ca 1 pe eer.an apar 0 serie de planuri filmate in
"racursi" (CQ tra-plonj~u} al~ ~nqr pasari intr-un zbor agitat l?i ale unor
personaje aflJrt& ~ terasele qe sus.. Unghiul de vedere este al eroulul
cazu,t pe spate iI!. gradi.na f~stuo~9a a palatului. Aceste cadre produc 0
I

ciudata rup.tura ! naraMWlii., creind un efect dra~atie surprinzator..

Acest. film, alaturi l?i; deF.alte capodoperl::: qiHE;matografice, eonstituie unul
dintre cele ma~ f~um~se exemple d~ dialectiva vizuala, comunicata de
un'montaj elipt,ic de e)<ceptie .car.e poate fi comparat cu procedeele de
stH eele mai mooerne almaiH~rilot'scriitori eontemporani. iDatorita mon­
tajului' 'eliptic, spectai\5r.u1ui i :Se ofera esenta ac\iunH, fapt care Ii tine
incordat;1 atentia', Ii 'sti~es e ,hlt~resur ~i Ii intensifica parmciparea la
~esfa!?u area·eyep.~ente)6r.. il1Ulreg aeestei figurd de stil cere 0 mare
maiestrie pentrlf ca 'opera ,de farta sa m,l-l?i piarda echilibrul !?i armonia.
Elipsa, prin valoatea sa dramatica ~j <poetica, confera filmului un mod
aparte de exis'ten'tA ~L de G1esfa~urare in timp l?i spatiu, 'integrindu-se in
ampla ~i subtiJa sintaJl?iha :mPnt jului. A ~aptea arta este pe drept cuvint
o arta -a elipsei.. 1 ::>i.
10 - Montajul de film
il4Ci
 6. METAFORA
I ,.

Metafora este figw'a de stH pl'in car~ se trece de la semnificatia

obil?nuita a 'Wlui cuvint sau a unei expresii l~ 0 pita semnificatie pe
care cuvintul sau e¥presia nu 0 pot avea decit in virtutea unei comparatii
subintelese. Originea acestui cuvint se trage din grecescul ;,metaph6ra"
care inseamna transport, strimutare in sens propriu !li transfer in sens
figurat. Metafora rezulta deci dintr-o comparatie subinteleasa prin sub-'
stituirea cuvintului - obiect de comparape eu cuvintul - imagine. A
numi in mod metaforic "luna regina noptii" inseamna a exprima concis
rezultatul comparatiei dintre luna ~i 0 regina. Cind se vorbe~te despre
"lumina spiritului", ter~n 1 de lumina este inteles metaforic adica la
figurat, caci lumina in s~I\sul propriu reprezinta cu totul altceva (Lu­
I

crurile fizice, palpabile devin vizibile datorita luminii). Cuvintul de care

ne servim in metafora este luat intr-un sens diferit de cel propriu.
MetaJora poate ave~ 0 functie filozofidi, psihologica ~i estetica. Aceasta
din urma vizind indeosebi rolul sensibilator al metaforei, puterea ei de
a da expresie anumitQl' sentimente ale "eului" !li de a ilustra felul spe­
cific in care realizatorul 'Operei de ar·ta, indilferenrt de fOmlerea ei, resi'mte
lumea. Modul de expresie metaforic este considerat un mijloc poetic de
asimilal'e a lumii. Intr-o acceptiune l?i mai larga in filozofia culturii,
metafol'u este invocata in definirea ins8!li a culturii ~i implicit a omului.
Rezulta a~adar, ca puterea sugestiva a metaforei sluje!lte arta. Metafora
este un element al limbajului artistic, al celui poetic prin axcelenta,
care, dupa cum am 'V~ut, se obtine pe temeiul 'Wlei comparatii subin':'
telese printr-o substitutie cu mai multe variante. Daca in I'etoridi, meta..
fora consta ~n schimbarea semnifica\iei unui cuvint intr-o alta semni­
fkatie, care fill mni e81'l!!:pundg noglui (lllvint d@dt in virtub~g um~i
comparatii care apare in mintea noastlrs, in cinemaoografle, metafora
reprezinta alaturarea prin intermediul montajului a doua imagini a carol'
luxtapunere sau confruntare da n~tere unui ,,~oc" psihologic in fiinta
spectatorulu1. .5copul rnetatorel este de a fnlc:sni fl1~c:Ic:gc:rc:a mai pro­
f'Wlda a unui gind sau mesaj pe care creatorul operei de arta vrea sa
ni-l comunice. Trebuie sA precizam c4 prima dintre cele doua imagini
i1\V~~\!l.1)\~ h~~ -p~yt~ in m'ai~rit'At~'A C'A'I.urU(}r di\\ d(}memul a<'.\\,unii,
constituind un element al ael!st~ia, in schimb J :<!(!s de-s dous imagine
care de fapt dii na!?tere metaforei, capata valoare ~ sens, numai in lega­
turA eu imaginea dintii. Acest a1 doilea cadru poatle aparpne respectivei
povestiri cinematografice, dar poate fi ~i 'Wl element strain de acpunea
filmului. Semnificatia filmica nu depinde niciodata sau mai bine .zis
rareori de 0 imagine izolata, ci de 0 relatie intre imagini, adicA de d
explicare in sensul cel mai larg al cuvintului. Orice imagine chiar ~i
cea mai oarecare este incarcata de un anumit sens inainte de interventia
celei mai elementare eombinapi in vederea unei eventuale semnificapi.
Datorita proprietatHor aparte ale imaginii filmice, putem afirma ca
aceasta intra eu spectatorul intr-o relatie dialectica !?i intr-un complex

1.46

 ~i intelectual. Un film poate fi inteles in functie de nivelul de

afecti\1\
cuno~tinte, sensibilitate, inteligenta, cultura., imaginatie etc. a persoanei
care-I vizloneaza. Semnificaiia finala a I unei imagini proiectata pe ecran
depinde aurt de dorinta reaaizatorului de a transmite 0 idee, cit ~i de
puterea de captare a spectatorului. Semnificatia imaginii cinematogra­
fice este puternic influentata de juxtapunerea ei eu 0 alta imagine, fapt
demonstrat cu prisosinta de eatre metafora.
Metaforele pot avea valori ~i semnifieatii d~sebit de profunde,
intime !ii complexe. La un prim nivel se situeaza:
Metaforele de ordin plastic se cladesc pe un efect de asemanare
sau de contrast, pe baza unei analogii de tonalitate sau structura p i­
hologici'i, intr-un continut cu semnificatie reprezentativ8. De exemplu,
in filmul "Cu privire la Nisa", fata unei femei in virsta, destul
de putin favorizata de natura ~i cu un aspect "intepat", este urmata de
imaginea unui strut, avind un aer solemn, demn !ii ofensat. In ,,~a s-a
calit Qtelul", Donski()i a plasat, dupa un plan arMind vaei imbarcate
intr-un tren, obrazul bucalat ~i vesel al unui soldat german, iar dupa
cadrul reprezentind ni!ite capre, a pus imaginea unul alt neamt de data
aceasta; eu barhuta, pretentios !ii afeetat. Observam ci obiectul compa­
ratiei este constituit in general din unul sau mai multi oameni, adica
factorul uman, iar termenul .de comparatie dintr-un animal, obiect sau
~lement din natura etc. De exemplu: contrapunerea imaginii unui copi­
lal? adon~it eu planul unei ape molcome. ,Metafora comica se clade~te
p~ 0 analogie de mi!icare l?i de stqlcturii. Sa presupunem ci prlmul
cadru ne arata pe muncitorii uI}ei fabrici de filaturi, pufnind in bohote
lar al doilea plan reprezinUi un mecanism care se mitel sacadat pe ver­
licala, dind senzatia di ride l?i el. Aceasta ar fi 0 aseml1nare structu­
rala. De friea politiei, 0 femeie u~oara evadeaza dintr-o casa rau famata.
Ajunsa in holul de la iel?ire, imaginea este taiata urmlnd un detaliu cu
piciorul ridicat al statuii ce se afla in aeea incapere. Ciocnirea dintre
eele doua cadre bazate pe similitudinea mi~ciirii stime~te hazuL Planul
eu femeia alergind, pus alaturi de piciorul statui! (parea ~i el in fuga),
creeaza 0 metafor9 comica. • .
MetaforeJe dramatice pot fi plasate la un nivel superior cici ele
se implica mal mult in actiune, facilitind intelegerea !n profunzime a
scenariului l?i constituind, in acela~i timp, un element explicativ. Filmul
"Greva", prima realizar~ cinematografica a lui Eisenstein, contine un
exemplu impresionant de metafom dramatica. Un plan cu muncitori
impu!?cati de tari!iti este urmat de imagini cumplite de abator cu ani­
male injunghiate. Metaforele dramatice au fost utilizate in mod freeven
in filmul mut aparind din ce in cemairarin peliculele. sonore de lung
metraj. 1n seena in care mama sta nemi~ata in trista ~i lunga veghe
linga trupul neinsufletit al sotului ei, Pudovkin insereazi un prim-plan
eu apa picurind rar intr-un vas. Aceasta metafora din filmul "Mama"
sugereaza spectatorului scurgerea anevoioasa a clipelor n asemenea im­
prejurari dureroase. In filmul de scurt metraj "Vox Marls" realizat de
i"idina Georgescu-Obroeea l?i Cristian Amza" disparitia tinlrului pescar
care pleadl in largul marii sa-~i salveze tovara~ii, este sugerala printr-un

147

val puternie zdrbbindu·se de stinci. Exista de asemenea, doua imagini

aliiturate ~i anume: prima fiind un 'pIal), general eu barea pesearului
zATindtl-se c,f un pUllet roic pierdut la 0 izont in puterea infinitului, iar
a doua un detaliu cu () floare de mac frlnta de vinturile naprazniee
decIan!?ate· in timptil fuctunii ',?i {1 nalffragiului, reprezentind de fapt
destim::), trngic .ai. eroului. M~tafo I dramatica S'-<a nascu.t astfel prin jux··
tapunerea aeestor cadre dintre care al doilea, introdus arbitral' de mon­
taj, e te parent. train de aetiune. Aeeasta maniera ne duee au gindul
Ia montajul atraetiilor, specific cinemall()grafului sovietic mut. Ceea ce
vedem 1'e eeran are atlum sens, fUnd in genel'al, intovara~it Iji de
o emnifica~~ care apare datotitil unui proc n mintal. I
etafora ideologies intar .te cele spuse mai sus deoarece ea S8
adr eaz8 con!?tiintei, sugerind a luare de atitudine in fata problemelor
majore ~. f lamirtta cleta ea ~i in ultima inst~mta intreaga lume. Opera
:nem tog afiea a lui Clfaplin abunda in metafore !?i in aeest sens gmin­
tim secventa ·de i traducere a filmului "Timpuri noi" prezentind ima­
ginea tul~ e oi ~e nApuste~te sa 'j;t'leudi gardi.Jl, 'l.lIlmatll de pianul
eu gloatll . Ind dintl1-un tunel de me1:rott. Montajul in filmele lui
Eispnstein., cuprind O' gam.a' vast,\ l:li ffnibtiHi de relaW, m('nitii sa ~mali....
Eom !?i sa interpr tcZ'e realitatea ~i mai ales sa dezvaluie speetatorului
oonflicieIe launtriee eel mai' Jproftmde. ·Ne vom referi la fiimul "Oe­
tombrie" unde Eisenstein u,rmal'it rnu atit relatarea unul episod istoric
it semnifieat;ia.. ub tratului saw ideologic, llustrind Juarea puterii de
·td~ J(et;enski . dietatur:t lui in perioada imediat urmatoare revolut1ei
din :I. 17, pdnt·o. erie, de imagil'li eu eameter satine. De xemplu,
suita- de adre oe-i arata pe ~eful guvernului provizoriu ureind mindru
o ~cara monumentala a Palatului de larna, este alternata eu lmaginil
(1 ~9ntJ'aplpnie") ale unoI' statui tinind in miini ghirlande de flori,
Ungl1iul. e film' e da nnzatia '.di &tatuia este toemai pe punetul sa
p a' e~ unpe e~ lui Kel'enski. Aeesta ajunge in fata u!?i1or bogat
amamentate ce duc. cake aJiantamentele personale ale tarului. In acest
moment este inter lat un plan eu un paun tanto!? ee se rasuce!?t ~i-Iji
resfira coada. Putin mai tirziu, putem urmari scena cind Kerenski cu
eapul p)e ~ ~l. . . d, oa Napol~. mina in jilletci, urei noet sca~ile.
Deodata, ~ ,eeran . ate 0 st~tueta infat~indu-l pe Napoleon in aeeea!?i
atitp.liine. ~a • cum ;a.naUzeflZa Pudovkin seena din "Mama", cind Pavel
pr,i.me~te- in qelul;i nde eMe, intemnitat n bilet prin care afla ca va fi
e~berat. Problema era cum sa se exprime filmic bucuria lui. "Daea
a!? fi Jf'lIl\at pur !?i simplu un chip iradiind de bucurie a1' fi ie~it ceva
banal ,~~ fam· sen . De aeeea arat joeul nex:vos al miinilor 'Ii 1n prlmplan
jumatatea inferioara a obrazului, cu un zimbet de-abia schitat. Aceste
caclr"e a.lternez eu alte imagini ,'- un piriu umflat de topirea zape­
zilOT, joeul I'azelor de soare e se fring in apa, pasarile ee se bAlacesc
in iazu~ satului ~i in rele din. urme, un eopil care ride. Unind aceste
imagini am gas' 0 f rma propiee pentI:u exprimarea bucuriei prizonie­
rului~'. Reaetia ,personajuliui a fast pusa ded in eVidenta prin eorelarea
u .alte elemente. din via a.. :Metafora a ajutat la stabilirea unei rela'tii
emoPe> ail. • mUl. din lDehisoare ~i ren8.!?terea 1Jumu1,tuoasa a ..naturii

46

 o data cu revenirea prip;laverii. Filmul."Mama" c;o~tiq.e 0, tripla meta­

fora plasti<;a ~ dramatica-ide010gica carel constituie ills~i. coloana er-,
tebrala &. acestei capodopere. Griffith l~ rin~;ul lll~, utilizeazel . ,eta£ora
demonstrind cum lantul cadrelor filmului, nu rePFezin1:a ~'rul imaginilor
din care este alcatuita asociatia, ci 1~ evoca, le decl~eaza:·dindu-le
o anumita directie. G iffith intr-unul 4in filmele sale ilustreaza. astfel,
distrugerea reputatiei unei persoql)e.. Ve~em la inc~p t tip,ogrqfia unui
ziar mondial .(;:u ma~inile sale pornite la atac,'. Unpra§tiinii gazetele cu
vite~ gloanteloI:. Umleaza chipul lnspaiam rtat al omui'q~ de~a]mat
momat abil intre .planurile de rotativa. Pe banda rulanta publicatijle se
napustesc spre noi intr-un torent ~rezistibil Apare din ,nou .imaginea
victimei nlmicita, invinsa, zacind parca merta sub puterea zdrobitoare
a cilindriloli. Filmul i1 condua~ pe spectator rSpre gi~duri ~i sentimente
care UU sint exprilllate sau arcUate direct pe eq:an. Dataritii anatogiei
suge).'ate de lnoI:\taj, metafora a prins vi#ta.. ly1etafora nu rezida iTl
cuvinte od in imagini i;jolate, ci i~ asocierea lor nea~t p4tii ca~i figu­
rile de stU :1int intotdeauna rezultatul gip,dirli filncic de, natura rationala
~i imaginativa. Intr-o pelicula documentara urmarirn un regiment de
soldati plini de' elan tineresc, pornind la lupta. C rul ala,turat ne dez­
v~H'Uie monnintele U1l1jUi dmitir. JuxltalpUller€a plan1;Jll"il9r: < eaza un
semnal de pace impotriva ab&urditiitii .atroce a razR9iulu'. lmaginile
alaturate ereazel un ~oc puternic in inima spectatoruhii n~scindu-se in
con~tiinta lui ° idee a carei notiune dep~el?te eu lUll-lt cad 'ul actiunii
~i care .in final implica 0 intreaga conceptie asuprCl y'enimente~or con­
temporane ale lumii' Moptajul pr~n functip sa metafohca cr~za imagini
inedite, stabilinsI asociatii de ,idei, opozitii sall l.elatii de cauzalitate ell
ensuri profunde. Contactul imaginilor intre ele decl~aza jntr-un film
procesul asociativ al semnifieatiilor reciproce. Paolo Pasolini' e de parere
ea "Ol'iee lucru" eonceput d~ minte~ omeneaseapQ?te ,fi asemuit eu
"orieare alt lueru" de,oarece nimic, nu poate rezista' fortei 'unifiCatoare
a metaforei. Filmul organizind pePi~ru pefjceptia noastra vtzuala '0 anu­
mita dispunere a elementelok ~xterioare, ne obliga sa ra:tionam deoarece
el nu poate infa1i~a pe eCJan rati0l1amentul Insu~i. Meta~ora oate prinde
contur ~i din juxtapunerea unor elemente con,tra~tistotii.'De exernplu,
eeea ee se spune poate furniza un contrast metaforlc eu ceea ce se vede,
Filmul ne determina sa comparam ql\?ia cu'realitatea, t)aca pe eeran
vedem oameni eautind prin guna~ie !f1i auiim 0 voce tntrE!bhld:' "Ai
eules trandafirii din poienlle insonte ..."?, cee ce' ne mpresioneaza
este contrastul ~ocant intre realitatea din imagine·!;li iluzia verbala. In
general elementul sonar are rolul de a sublinia semnifioatia con'tinutului
vizual. Metafora ia na~tere clnd mentaju~ ur~Te~te s8,exprime 0 im­
presie sau ° idee prill dualismul ~i interaetiunea imagine-sunet indi­
ferent daca aceasta are 1oc in inte iorul acelui~i. pldru sftu ,prin apro­
pierea a qOU8 imagini. Metafol'a se poate baza in primul r"nd,B€. q folo­
sil1e realis~ a eolaanei sonor~ adica pe sunete rpd\lse realmepte de
fiinte] sau obieetele d,in imagine. L.'}. ace.t n°v,] St tul ap~ta
, I.

valoare de contrapunct in rapa t cu, imagin a acordind -se eu a spr

149

a-i sublinia sensu!. Astfel, gifiielile unei persoane in stare de mare tul­
burare sint reliefate de zgomotul analog al unei locomotive. punetul
poate dobindi in unele situatii 0 valoare de "contrast". De exemplu, in
"Casa cea mare", un gl up de prizonieri, .adunati intr-o capela, i~i trec)
armele din mina in mina in timp ce se aude replica "Sa nu ucizi".
Folosirea unor sunete in mod non-realist da na~tere unor metafore
mai inedite. In "Miracol la Milano", vorbele celol' doi capitali~ti inver­
~unati, cautind sa-~i smulga unul altuia proprietatea asupra unor tere­
nuri, se transforma treptat in latraturl. Utilizarea non-realista a sune­
tului poate determina metafore cu un caracter comic: Rene Clair supra­
pune fluieraturile provenind de la un .meci imaginar de rugby peste 0
bataie intre doi barbati care se cearta pentru un veston ("MiHonul").
llT\ e~ect hazliu oarecum analog s-a obtinut ~i in "Idila pe plaja", unde
imaginea unui tinar sarind din groapa in groapa, pentru a ajunge la
iubita lui, fara a fi reperat de mama acesteia, este sonorizata printr-un
acompaniam~nt de zgomote de explozii ~i impu~caturi. In clipa dnd
nefericitul este totu~i zarit de privirea furioasa a viitoarei soacre, auzim
in coloana sonora rafala "necrutatoare" a unei mitraliere. Exemplele
date evidentiaza forta potentiala a montajului verbal-descriptiv adica
interpatrunderea dintre sunet ~i imagine, considerata drept parte com­
ponenta a limbajului cinematografic. Montajul coreleaza intreaga 01'­
chestratie sonora eu toate fluctuatiile imaginii filmice. Exista cazuri
dnd metafora verbala nu poate fi tradusa in termeni vizuali. Atunci
transpunerea cinematografica apeleaza la contradictia dintre 5unet ~i
i,magine pentru a sublinia ironia sau a scoate in evidenta ideile poetice
~i filozofice. In "Hamlet" intensitatea morala a gindirii eroului expri­
mata prin celebrul lui monolog contrasteaza cu imaginile reflectind
putreziciunea ~i depravarea ce domneau 1a curtea regaHi. Metaforele
cinematografice prind substanta atunci dnd sint folosite ca un comen­
tariu al realitatii. In concluzie, metafora implidi doua elemente care
sint juxtapuse prin intermediul montajului ~i care se influenteaza reci­
proc unul fiind termenul de comparatie -iar celalalt obiectul compara­
tieL Acesta din unni se refe-ra in special la faotx>rnl uman care de fapt
ne intereseaza in cea mai mare masura. Sensul .insa~i al metaforei se
degaja din confruntarea celor doua elemente alaturate. Prima imagine
instaureaza in con~tiinta spectatorului 0 anume stare sufleteasca ~i 0
anume tensiune mintala care sint dIrect proportionale cu ideea suge­
rata de pelicula respectiva. Cind pe ecran apare a doua imagin..e, ne
simtim dintr-o data implicati in actiune eu mult mai multa intensitate,
curiozitate ~i interes. Metafora are puterea de a crea 0 tensiune psiho­
logidi in fiinta spectatorului care poate astfel pAtrunde ~i intelege mqi
profund gindul ~i mesajul lansat de realizator. Aceasta figura de stil
este punfea necesanl, singura in stare sa lege, sa imbine "reprezentarea"
~i "expresia". Un invatat din vechea Indie afirma cl'i ,,~tiin,a figurilor
de stil" constituie una din legHe de baza ale dramaturgiei, iar noi ne
permitem sa adaugam: ~i a celei de-a ~aptea artl1.

150
 Simbolul, care-~i are orlgmea in cuvintul grecesc. "sumb616n",
este un semn" c~e in limitele unei conventii determinate, reu~e~te sa
transmitA aluziv 0 ' aI),umita cantitate de informatie. Imaginatia este
solicitata sa eompleteze eu elemente nol, referinta incompleta despre
lumea din jur proprie tuturor simbolurilor. In literatura ~i arta putem
eonsidera simbolul ea un procedeu expresiv prin care se sugereaza 0
idee sau 0 stare sufleteasea ~i care inlocuie~te 0 serie de reprezentari.
Putern, de aselmenea, spune despre simbol di este un 'tJot: semn, obiect,
figura, imagine etc. care reprezinta indirect, in mod conventional au
in virtutea unei corespondente analogice, un obiect, 0 fiinta, 0 notiune,
o idee, 0 insuliire, un sentiment etc. De exemplu, se zice: "Ciinele este
simbolul fidelitatii". Utilizarea simbolului in a ~aptea arta rezida in
recurgerea la 0 imagine capabila sa sugereze spectatorului, mai mult
decit i-ar putea oferi ~i transmite simpla perceptie a continutului apa­
rent. Trebuie sa precizam ca imaginea filmica presupune doua feluri de
continuturi ~i anume q:!l explicit sau aparent, care este receptionat in
mod direct ~i rapid, ~i cel implicit sau latent care ajunge la spectator
prin intermediul sensului simbolic sau prin alta figura de stH cinema­
tografica. Gama destul de larga de interpretare a unei pelicule, consta
in faptul ca oriceeveniment, gest, reaUtate etc., este intr-o anume
masurcl simbol sau ,cum se mai spune "semn". Deci folosirea simbolului
in film se face prin introducerea unui semn care inlocuie~te 0 fiinta,
gest;, eveniment, oblect etc., sau prin crearea unei semnificatii secun­
dare care ia na~tere datorlta unei constructii arbitrare a imaginii apa­
rind astfel 0 noua dimensiune expresiva. Semnificatia secundara apare
numai datorita unul proces minta!. Imaginea unei pasari to zbor poate
simboliza mai multe lucruri in functie de locul pe care-l ocupa in con­
tetxul actiunii dar ~i in functie de puterea {de captare ~i ealitatea de
interpretare a speetatorului. Deci pasarea poate reprezenta ideea de
libertate, de inaltare, de puritate, de asemenea poate fi simbolul pacii,
al fericirii etc. Simbolul rezida in imagini care fae parte din actiune
~i care pe linga semnificatia lor direeta, .slnt dotate cu 0 valenta mai
larga dar ~i mat profunda.
. .Remarcam ca simbolul propriu-zis nu ia na~tere, ea metafora,
dm Juxtapunerea a doua lmaglni, cl se degaja din insa!?i substanta
imaginii filmice, bineinteles gtndlta in acest scop. Filmul mut a fo­
losit frecvent rnetafQra ~i simbolul, fapt firesc avind in vedere ca
absenta coloanei sonore necesita fjguri de stH pentru a inlesni inte­
legerea acpunii. Sirnbolul se poate obtlne in cinematografie, prin di­
verse eonstru~tii. De exemplu, prin compozitia insa!?i a imaginii in
care s-au aUiturat d~l,lA aspecte din realitate care prin confruntarea
lor dau. 'na~tere unui anumlt sens eu rezOnanta mai vasta ~i mai
"forte". 0 prima subgrupa va cupl'inde simboluri bazatC' pc un con­
trapunct intre un personaj sau alt element al actiunii ,i decorul

151

care el se deta~eaza, Astfel, ip. 'film ,I rQmanesc ,,0 mica intimplare"

(Gheorghe Turcu), protagonistul Marcel Anghelescu i~i cumpara, cu
mad sacrificii, un motor pentru taiat lemne care din pacate ia foe,
explodeaza, raminind inutilizabil. Cadrul urmator este compus ast­
fel: In plan apropiat, urmarim 'InotdfUI }ras Ide inr!ghr, Acea ta scena
a fost profilata pe un cimitir plasat in plan mai ~indepartat. Simbo
luI ia na~tere din paralela intre' elementul acti"urrii (motorul) !?i deco­
rul (cimitiruil). Motorul intruchipa f initial ~isele'· ~i rposibilitatea de
existenta a acestui taran sarman, ACUn1~ mO,~orul € s te mort ~i este dus
pardl Ia roapa, Procesiunea ~Ejste s ,gerata, de ,magarul car€ trage
clupa ei motorul decedat, iar ideea de ir).!l1ormintare reiese din ima­
ginea cimi1;irului aflata <-tot in ac!ela~i, callru: neci sperantele ~i pla~
nurile de viitor a.Ie prot~go?isn:lui), tn . s5'ulbe:~te,In 'fi~mul "Bles­
tematul" protagomstul pnve!?te mtr..:o vl1;tma r !?l capul,.1U1 se' supra­
pune, pe un ~irag de ciltit~ 'e~PW5e, ,Ace t' '. l.draj 'simboJ1.zeaza cu vi­
goare, nebunii:l-, uciga.~a . ,c~r,e-,~ ; ras\01e!?t~ l~' v~der~ea a~mHor,: Ex~m.:
p!ul dat ar ~ace parte. dm ,tlPlJ-]Tde ~()ris~ructl.e, ~lmbol1dl a Imagmu
cmd personaJui este Ituat hifata unui dec()r. ph, prbcedeu, analog
lntilnim intr-un cadru, din' "Cppii,iJ i;:Hh, :a.it;o~loJlI" , ~tn~l Watele tinere\
fete invalivde, re!,at~a~a in~ti.tuto~a(ei' ¢~ rs6rCi }~i , d~sprecate~ e! . pr-::,
supunea ca va ramme fata batnna, 5,e :v'f: ,manta 5~ tin, pi'u~,ba)t ClrtStlt
~i curajos. Cei doi interlocutor!' sint,prqiecta r ~pe ,un' aetor n(;ltura~
reprezentlnd suprafata ilri:ei., ap , brazdat~,' ,de r,rlid~aluri u!?oare, su­
gerind atmosfera de fericire. '~i lini!?t~ degajatac;le, cl:Gest moment dnel
baiatul camunica vestea cea" buna ,111 Jegat\ld~ ~t f r s6,ra, ljii. 'Sa' amin-:
tim !?i un efect puternic 'contrastan~ din, ,Mantal.la"" u!1de realiz~­
torul .J..attuada ~i-a a~ezaterou)., micul' con~6p,ist, intr\-'1chi);:>at de CaI-:'
nine, agitindu':se ~i g sticu.lind cu ~ilueta lui ,s rijita ~i rH:licoia 1'n
fata unei splendide; imehse.~i it:npu~atoare.[resce qil)' ~QC'Cl. Rena~';"
terii, Pina aid am dat exemBle', o.y' •R°tppoziti'e simbQlica a' imaginii
care se realizeaza prin suprapunerefl perwrajului pe un decor.
lata acum cazul unei incaqJ;aturi 'simbolice CU, un el;ement de
decor sau un obiect. In "Stigmatlil ,raului""'urmijri}l1 cum un per:sonaj
i!?i pune taeticos manu!?a, mina' Jjiindu-i profiJatL ~ ',chipul indiv'­
dului pe care n va sugrugw Tala 0 i~c,adr~ura eo~sebj.t de expresiva:
:;;i cu sens simbolic. In "Lihia' generaIa" Sarin~lna'~aranca' Marta vine
sa roage. pe un vecin bogat sa-I inmr:umut~ uii~ cal Jjentr~ arat. Ceafa
enorma, diforma ~t' masiva- a va'futului 'este filmatii 'i11 i'rigr plan)n
timp ce a daua' jum~tate a)ecrartulul'~ste" ,cupata 'd,e' silUg{a firavil: ~\
timid a a fetei care cere ull' aju~or. Un' exemp1U dl:!' cadraj 'und per­
sonajul intra in relatie ell u 'obie ,e gaStmin ~,'bbsesie" u,nde aman­
tul se t6t joaca 'eu un brici, suprap s !1n' pe-rspectivii pe gitul satieL
Alt tip de simbol sonsta di'n contrapuncWi' j~tre dou~ actiuni in
interiorul aceleia!?i imagini. Un astfel de proCf~deu iIitiI~im in "Hra­
paretii" atunci dnd in timptil ',nuntii. TflPei, cD. 'l\lflC Te'agus' pe fe)
reastra deschisa putem" urinari un 'convOl funebrti trecirid pe strada,
simbol al e!lecului acestel casat~rii destihate ''l1nei' morti jalnice, Prima
secventa a filmului "Cetateanul Kan'e" -descoper-a printr-o ,mi:;;cal'e de

152

aparat 0 inscriptie ,,'Ill'ecerea oprita'~, sin'lbolizind neputinta de a in­

tra in sfera intima a "Eului" uman. .
Simbolul se poate na~fe' ~i dintr-o actiune vizuala imbinata cu
un 'element sonor. Sunetul r poate fi conceput in cazul acesta ca un
"contrapunct", acordindu-s'e direct eu 11 tonalitatea psihologica ~i cu
sensul imaginii. In "Germania anului zeto", "imaginea ne dezvaluie la
Berlin ruinele cancelariei Reich-ului nazist, iar in coloana sonora au­
zim discursul lui HitHer adresindu-se poporului german, caruia Ii fa­
gaduia fericffe ~i pace. In l\Manon", Ciouzot 0 arata pe eroina apro­
piindu-se de Des Grieux pe platforma dintre vagoanele trenului unde
acesta venise dupa sAvir~i~ea crimei, iar fluieratul locomotivei ~i zgo­
motul asurzitor al trenului impiedidi sa se auda dia10gul dintre ei,
eonstituind (lin ·fel de contrapunct fata de violenta pasiunii lor.
In timpul limei spargeri, un hot da peste corpul insingerat al
unui om ucis !?i ramine mut de spaima, iar peste imaginea cadavrului
se aude urletul sn!;li~or all ciinelui stapinului omorit (Noaptea vo­
luptatii). Filmul rom§rlesc "Ringul" ne ptezintii urmatoarea scena: pc
peronul garii, nazi!;ltii imping in vagoane ca pt! n1$te vitle tin grup de
clvili. 0 imagine ne aratii cum uri soldat smu]ge bestial un copil din
bratele mameL In clipa cind f~eia 'deschide gura, auzimsuieratul
prelung ~i strident al Iocori1oth*el; suriet care a, preluat r strigatul de
durere !?i disperare a mameL Am remarcat in exemplele date ca feno­
menul sonor combinat eu lact!unea vizualii genereaza un simbol care
!?tim ca este deoseb!t de valoros din punctu'l de vedere al limbajului
filmic. '
" La un nivel 'Superior de abstractizare se ajunge 'prin forma cea
mai lnteresanta !?i eea mai pura a simbolului. Ne referim la 0 imagine
care are un rol de sine StAtAtOF in povestire ~i care Ia prima vedere
nu pare sa contina nici 0 implicatie neevidentii dar a carei substanta
capata dincolo de seinnificatia indicata, un sens mal larg ~i mai pro­
fund ale cArei valori diverse trebuie precizate. La fel ca in cazul me­
taforelor S8 'vor deosebi Itt-e! mari categorii de simbolurl', de~i aid nu
se poate formula nidI 0 pretentle lla 0 delimifure strietA. In primul
rind existA simboluri plastice adicii acele cadre in eare mi!?carea unui
obiect sau structura imaginii sint. capabile sa evoce un gest de un alt
ordin sau -sa sugereze 0 impl'esie ori un sentiment. ·In "Simfonia pas­
torala" in momentul rdeschiderii 1,l!?ii modul cum hirtiile raVa!?ite prin
inc!pere zboarA, parcA na'lJcite in toate direetiile, simbolizeaza fuga fe­
tel. Iutkevlci n fllmeaza pe Othello printre plasete pescanilor pentru a
simboliza strarea sufleteasca a er'oului framintat neincetat de gelozie
l?l prins in capcanele re'i. Imagine~ unei scrumiere poate insemna pur
l?i simplu semnificatia acestuiJ' obiect, dar prin "fenomenuL implicarii",
aceastA scrumiera. tn care. mucurile se aduna, poate simboliza scurge­
rea timpului. Intr-un aIt context poate"' sugera senzatia de plictiseala.
a~teptare, enervare etc. In simbol dec! "semnu1" este perceptibil in
mod mai evident. In filmul ,jCruci~Uorul Potemkin" asistam ]a re~
volta marinarilor in cursul careia ofiterii au fost aruncati in mare,
printre ei ~i dr. Smirndv. Urmeaza apoi un gros-plan. al lornionului

153

degajel sentimentul fricii !iii al neputin.t~i. Antonioni a j.9nglat cu "fac­

torul culoare" in creatiile lui cum cu,'. fi ,in. "Qe!?ertul ,ro!?u" •• nde '1 a
l'epictat decorurile ~i obiectel~ "naturale in qllori sub' eHtive sau a!?p.­
zise "false" pentru a obtine efecte psihologice1i" r emnificati 'e, In
"Alexandru Uipu~neanu" (Ur!iiianu), st~ma MolJiovei e~te illJrn' at~
in purpuriu, simbolizind singele vlnjat pentru salvar~'} tarii. ~i .a tro­
nului. Simbolul poate apela !?i la alb-n~gru, care de, muIte .ori se a-,I

corda mai bine ell subiectul filmului. ,Teme fsuIllq~e ·ca razpoiul, vio­
lenta, moartea, groaza nu au nevoie de Guloare,. In "Lini~tea din, a­
dincuri" !iii ,.,Pe malul sting al Dunarii Albastre", sqmele de razboi
sint tratate in alb-negru, Culorile pastelate pot interveni in schimb
pentru a simboliza 0 stare de bucurie, optimism, lini~te sufleteasdi.
Amintim cel !?i decorul joaca uneori un 1'01 sim9-olic contribuind
la crearea atmosferei psihologice a dram i. Qnul din cfl1e mal ve­
tite !?i surprinzatoare deQoruri il reprezinta cel din "Cabinetul oc­
torului Caligarl", (Wiene), care prin excentricitatea sa simbolizeaza
perfect unghiul de vedere al unui nebun. I I
I Trebuie precizat ca filmul de animatie .abunda il1l figuri de. til
cum ar fi metafora, !71 simbolul jntrucit in aeest·dqmeniu reali to~
rul poate eu. ufiurinta sa-~i dea friu libel' imaginatiei. Un li!xemplu
emoponant gasim in ,Scurta istorie" de IIqn PopesCl.l,-GopO,) unde 0­
muletul planteaza 0 floare pe fieca!,~ plane,t~ Cl;upniversului 1 s,~TlibQl
de pace, infratire, fericire, Simbolul, este d~ci 9 Ogura. e, s~il u pu­
teri nelimitate in exprimarea \}nor idel. C8J'e dt;pa.~J;!sc, cClg ul actit.!nii
~ir care iel?ind din limitele ecranului pot deven' cele mai fl'umo<\5e ,9i.
generoase mesaje pentru intreaga omen.ire, I
 In acest capitol{ 'VOl' Ii descrise etapele procesului tehnologic
de montare a filmelor r£aIizate in studiourile cinematografice.
De~i la prima veoere 'el pare destul de ',complicat, necesita~ile
de 0 din artistic !?i tehnic de montane> ale filmelor duc la respeetar a
acestor "tape tehnologice:) fara de care, calitatea lucrarilor ar lasa
dc. dorit.
J ,)
DesIgur I',
pentru 1.1
amaton J,.
acest· fJaragr·a f esteI 'mforhlatIv
. •m 010­
mentul de fa\a, deoarece co di~iile tehnice existente in cinec1uburi,
nu permit in Ii lphb'lrea ~unct Cll punet a tehnologiei descrise Olai
jos. Ilfsa pentni m~i tirziu, )cind 'vo avea acces la folosirea unul uti­
laj Fore J?unzator, Jva constitui 0 sursa de inspiratie, prin adoptarea
aGelor
. ) . 1
pih:ti ale procesului, care VOl' fi mai m~or de preluat r si
• ap1i­
cat. . J - J J , '

Procesul tehnologic al montajului, incepe chia~ din perioada de

filTrI~r . ILa termi~CiU'ea\ zil?i de lucru, echipa, de filmare trimite Ia
,abonatprul de preluc,r;are a pel~qJ.lei materialul tras, uI}de urmeaza
p fi pevelop,at :;;~ copiat. Se copiaza numai acele duble care sint soco­
tite de r cAtre regi2;9r apte de a fiales~ :;;i care sint tr-ecute in jurna­
luI zilnic de filmare al echipei. '
, _ $e obtlne astfEJI 0 cppie pozitiva, denumita copie de lucru. in
acela::;i timp" se copi{lza su~etul <;orespunzafor dublelor "llese pe banda
magnetjdi ~e 35 ~m sau 16 mm.,..(faza A din fig. V.1, v. plan~a).
(,Intreg ~lCest material, care apar,e in ordinea filmarii se preda
monteurului L filmului-t impreuna eu 0 copie a jurnalului de filmare
in care sint notate toate Qbser~a~iile echipei din tiOlpuI filmarii (nu­
marul cadrelorr, cadrele tbune de copiat sau indicatii directe pentru
monte 't). .
 CXlPi~ de lucru banda
IrroginQ magnrlloo
o
o
c
,
c
D

o
~ o

. . . v-r

Fi c\ V.2. Clachcla folosita In

'
filma~e.
I
pCfltl'lI sineroni11l'c
I
imaginii ell sunctu .

Deci mqntew'ul prime~te copia de lucru !?i benzile magnetice

ell sunetul corespunzator cadrului respectiv.
Pentl'u 0 mai buna recunoa~tere si sincronizare a materialului
imagine-sIDlet se folose~te dispo~itivul ' denumit I clacheta (fig. V.2)
care e te confectionat din lemn ~i se compune din doua parF:
- 0 parte fixa pe care se serie eu er~t<1 titlul filmului, numa­
rul cadrului prevazut in decupaj, numarul dublei precum ~i daca fil­
marea s-a efeetuat noaptea sau ziua, numele regizorului !?i operato­
rului. I

- 0 parte mobiUi care se poate roti in jurul unei bahlmale.

Partea mobila ea ~i pJrtea inferioara a eelei fixe cuprind un desen
eu dungi oblice vopsite in alb !?i negru. Aeeasta face ca momentul
1

lovirii oelor 2 parti (fixa ~i mobila) sa poata fi u~or detectat in ima­

gine.
Inaintea ineepedi filmarii, regizorul eomanda "motor", e~nd se
pornesc apar-?tul de inregisvarea sunetului !?i aparatul de luat ve­
deri. La a doua eomanda "claeheta" J secretara de platou introduce in
cadl'll claeheta ,cu partea mobila desfacuta. Anunta repede numarul
cadrului !?i al dublei !1i love!1te cele doua parti. Punctul de impact
din imagine ~i sunetul proo.us de lovirea) cLachetei inregistrat pe
banda de sunet, reprezinta locul de sinaronism Al benzilor de ima.,.
gine !?i sunet. Acest loc trebuie identifieat in timpul operatiunilor teh,..

158

n0logice, a~a cum va fi aratat mai departe. In fig. V.2 sint ariitate
pozitiile desehisa :;;i completa inchisa ee Val' apareastf.el in imagine
~ copia) 'de Jiueru, iar sunetul captat de microfon se' va inregistra pe
banda magnetlca. I
I Monteurul sincronizeaza imaginea Cll sunetul,' adica Ie pun in
paralel, astfel ca atunci va fi proiectat filmul, sunetul sa reproduca
exact mi!?carea buzelor aetorilor. De aceea, el identifica in pl'imul
rind datele clachetei de pe copia, de lucru. Locurile de incepere a
sincronismului sint' notate cu litera X ~i marcheaza (j fotograma.
Reamintim ca pe copia de lucru vom gasi 0 serie de lotograme cu
imaginea clachetei. Va. fi insemnat numai loeul unde cele doua parti
ale clachetei se intilnesc. Linga semnul X se scrie pe copia de lucru
imaginea, n'umarul eadtului :;;i al dublei.
Mal departe, monteurul trece la despartirea materialului pe ca­
dre, taind copia de lucru primita de la laborator, in functie de nece­
sitatea punerii in ordine a imaginii.
Apoi toate cadrele in ordinea numerelor cresditoare se lipe c
cap Ia cap, tinind cont de numerele de ordine din decupaj :;;i inscm­
narile din jurnalul de filmare (fraza B din fig. V.l). Bobinei de ima­
gine astfel obtinuta i se liPe!?te Ia inceput un start de amestec!?i a
bucata de pelicuHi neagra,la sfir!?it !?i este pusa intr-o cutie de film
pe capacul careid se Iva scrie data !?i "Bobina 1 de ales".
In acest timp la sectia sunet, se transpun doua sunete ale ma­
terialului filmat in ziua respeetiva (numai pentru priza direda de
sunet). Unul pe banda magnetica de 35 mm :;;i este destinat Iucrului
Ia montaj, iar altul constituie banda mama, care se pastreaza penttu
mixaj $i este transpusa ~ banda magnetica de 17,5 mm. Daea este
banda ghid, se transpune numai pe banda magnetica de 35 mm.
Apoi ambele pelieule magnetiee sint numerotate, eu ajutorul u­
nei ma:;;ini speciale de numerotat astfel indt cele doua pelicule au
tot timpul aeelea!?i numere. Reamintim ca sint numerotate numai in­
registdirile luate in priza direeta, nu ~i banda ghid.
Se desparte bobina de unet, in funetie de numiirul claehetC'i
ce se aude in inregistrare, lucru ce se executa fie pe a masa de mon­
taj, fie intr-o sincronizeuza cu cap magnetic de redare. Se noteaza
tot cu litera X locul unde se aude poenitura claehetei care formeaza
startul cadrului pe banda magnetica de sunet.
Ope 'atiunea urmatoare este a sincronizare a imaginii cu sune­
tul (faza C din fig. V.l) ce se executa cu ajutorul unui dispozitiv
denumit sincronizenza. Se deschide sincronizeuza :;;i se pune in tam­
burul dintat pelicula de imagine ~i cea de sunet cu semnele X unul
in dreptul celuilalt. Vom avea grija ca la ineeputul bobinei de su­
net sa montam Un start de amestec, identic cu cel al imaginE. Dadi
nu avem starturi tip, atunci punem doua pelieule de blanc pe care
notam startul de incareare, adica punctul de pornire simultan a ee­
lor doua bobine. Aceste doua starturi marcate pe imagine :;;i pe su­
net, vor servi la incarcarea in aparatul de proiectie. La capatul role­

159

lor se vor scrie: titlul filmului, numaru1 rolei !?i daca este imagine
sau sunet. ., i . J
Apoi capeteJe bhincurilor se introduc in rolele receptoare ale
sincronizeuzei. Se incepe rularea bobinelor. Cind semnele cu derma­
tograf de pe claheta tree prin sincronizElllZa se controleaza din nOll,
daca ele sint corecte, apoi se ruleaza p'na la sfir~itul dublei. Se atrage
atentia cii taieturile benzii magnetice, trebui~ sa se faca oblic (apro­
ximativ la 45°) pentru a se evita aparitia unoI' pocnituri in timpul
trecc::rii lipiturii peste capul de redare al magnetofonului. J r
La sHrl?itul dublei, dupa ce se aude pe banda magnetica. "stop"
(spus de regizor in timpul filmarii)" se ,marchea?a un punet> de ta­
iere pe aee~a~i linie, atlt pe imagine cit ~i pe sunet (fig. V.3).
Se incardi cadrul urmator, urmarind ea semnele X de pe ima­
gine !?i sunet sa, fie iT). perfecta concordanta-. Se deruleaza in s'ncro­
nizeuza, pina ce s - ajunge lla limi~a '\ R~ laiere a pJ'im~i duble.' Aici
se poate taia ~i lipi prima dubla de eea *-a dOlia. ,
In aeest moment, ambele duble sint sincl'qne. $i a~a se continua
pin a ee se termin[\ toate cadre1e din com~ln~a primita de lu laboI'a­
toJ .
. Tn fig. V.3 c.te al'iHatl1uC'rul'laJ~;incr()nizeu~i'i,in care celc doua
benzi de jos slnt ale primei dubIe, 1a carer se renunta la pelicula a­
flata in partea stlnga, care depa~e;;te linia d. sf!rf?h conform sem­
nului de taier'. BenziJe 'superloal'" sint ale ceh:'i dc-a doua dubIe,
l'enuntindu-se ]a portiun a aflata in dreapta scmnului de taierc.
Astfel se obtin, daua babine, una 'de imagine f?i una de sunet.
Fiecal'e cadru d imagine s noteaza pe
margine eu X, Sf' ~ll1co;;eaza
I I

mCQput.ul ce\ej
de a douo duble a
bQnzii rrogneHcQ
I
mceputul cQ\Qi tIQ Pk~::::J~:¢:q::~=iJ=:lJ=:::q:~c=~+:::r,:::::qC=!F:!f\
a douo duble a co­
piQi dl2 lucru 1:it3:::::::J!c:~::Jr.=3l=::lk=::::h::=tJ=?!c:it::::it:=b:=jc:::O::::tI)

sfirsltul benzii ...J..h--..-.........,..&..,.,......,.,..,-;-......_u.r,.A-l4-.,..,..~--,..--....-"""

~tice
dublQ
° primei

r--~L.-.,Roo:to A~~renalii. rfanual J

......~---. ....a smcr6nlieuzel
'\

'.2~4 puncte dl2 tdierQ t I

S.p stQrtll\de imagine!'ji 5unet.:-.pentru prima dubld
7,8 start;u de imopine !;i sunef pentru a doua dub19 f-

Fig. V.3. SincronizQl'ea copici'derlnoJu Q imaginil eu sun'Ctul corespunzlitor.

160
l}i se 'Ilumeroteaza de la 1 la ntimarul corespunzator lungimii cadru­
lui. Anco!?a este necesara pentr declam;area dispoziUvului de l)ume­
r,ctare. I )

Materialul, este asUel pregatit pentru proiectie, la, care asisUi

regizorul, monteurul, operat0rul de. imagine ~i eel de sunet. Aid are
~oc alegerea celor mai ibune duble ce vor intra in film, aut din punct
de vedere al interpretarii art~stice ,a actorilor, cit !?i al calitatii teh­
nico-artistice a imaginii .l?i sunetului. I
Monteurul intocme~te,in 'prealabU un caiet de alegere a du­
blelor ce va cuprinde 1JI1I!rlatoarele rubrici:
- numarul ,comenzii de laboratoq
- ziua primirii materialului;
- numarul bobinei de alegere;
- cadre1ein omine cresdndi cuprinse in liecare bobina.
Dedublarea matedailului (faza d din fig, V.I) constA in opera­
tiunea de scoat.ete din bobina a d\lblelor' nealese de imagine ~i su­
net, operatiune ce se ..exeeuta Jin jsintronizEmza. Dublele ce se scot
se claseaza ~i se noteaza intr-un dosar, apoi ele sint puse intr-o cu­
.tie pe. care se scde, numarul cadrelor ce se aflj in interior (notate
de la numarul 1 la 10 ere.).
Abia acum incepe aperatiunea de montaj al materialului ales
(faza e din fig. V.I). Este yorba bineinteles de un prim montaj, pe
care putem sa-l numim ~i' monta} brut. in aceasta faza de lucru se
elimina clachetele !1i portiuni.le de final ce cantin pe imagine voa­
luri, iar pe sumet comenzile de stop.
Daca prirriul cadru contine 0 actiune, se marcheaza punctul in
care incepe actiunea Sa i luam ca axemplu un plan, In care intr-un
birou se afla mai multe personaje. La inceputul scenei ele stau ne­
mi!?cate, . pina lee' regizorul ,da comanda pe incepere a a~iunii. In.
acel moment, un personaj se indreapta spre un birou, aitul vorbe~te
la telefon !fi un al treilea intra ,peu~. Marcam eu un creion derma­
tograf fotograma precisa tn caFe] incepe ac~iunea, adica deplasarea
primului personaj spre birou. Marcam ~i pe stinet acest moment.
Aeum trebuie sa' gasim un loc, unde sa executam taietura de
sfir~it a scenei, avind grija fii de .cerintele coloanei sonore. E bine ca
in faza de prim montaj, sa. lasam planurilemailungi.ln oriee caz
putem efectua taietura la incetarea actiunii. Pentru aeeasta,..ne uitam
!?i in decupaj ~i vedem ca eel de-al treilea pers,onaj intra pe u~a ~i se
indreapta spre ~eful biroului. Ii dii ceva. ~i apoi parase!?te incaperea.
Unde este bine 'sa execo.tiim taietura, dupae (61, preda !?efului ceea
ce. are de cia., sau dupa ce iese ,din cadru? Aceasta depinde de ca­
dtele urmatoare. Dad secventaeste. izolata atunci este If>ine de ta­
iat dupace' personajul iese' din cadru. cDaca este 0 seeventi compusa
din mai multe planuri, atunci cadrul poate fi taiat in timpul actiu­
nii.... in care caz taietur~ este foarte eficienta, avind jIlj v.edere racor­
dul dinamic cu planul urmator.
,: Daca cel~ doua pl~m.,lri adiacente;' au fost film~te din acela!?i
punct, atund.. vSlcordul .dintre ele este foarte lli:QSt s,i yom avea 0 "sa
11 - Montajul de film
rllur''", In . . .t eu lrebule d t~m lntre oel.. dou.l t-.dre uti plan
de .qltllrA. o.tfl mm'"n un ~pl l;1Ir, ..-.e. \""Ilira ellil biM
Ii Ie UK'll" In lorul \lode pkiOllrele lint lnt...., po:d\le d1~
an_ dnd un ptek)r. nil ltinil Itw:i pAmlntul (cam 1-2 fbtoIrame
lnaInu.), I... oeilialt po CllIcI de • p6rhl pln'dnlul.
51 ~pwMI1I et decuJllltul prwede fllinal'N WIlli .--J
a".. _,*,"e .. Un captit .1 .Irutl, II'IIII"&tnd pe Un IfOClUIr 1Ji dl6pare
1a ceillait c:apll, lrednd InN pe ~, U'OI\IIOf. lAte fl*1lt ,reu ...
juKtap\lllltm dJ~ _Ie dQUII planuM, d_..- In pode(!k' VI II­
pInII. 0 Illl1Ultle nftUllturali ea .. cum Pi.'
.·~.d • Wi . . . UD
aop61 1& ceI.....'. Pentnl .. aupltnl _ _\8, Ie ' . . . . . . . paonul de le­

,ilwi, CllN1 va .. Ilmlna Ill*' de conUnultate .. .. .,.... 0 ~

juri 1l.I1w-alA.
In "~ • IIlIII - . dacl Intrt ... dauA plMurl
\In all . . =-.1 ....... 'Srivl dlnu--o alta .. -andlli-(ca ... c:um

K \InIlIrt _ _ -.wI din&t-G

. . . . . . . . . (I COIltlnWUo1lll .tid.... tn alta .. iWWlt .wad Ie ...
c. A.,..... I'UiI • p»loe lDd~in1 UII

p.a .. ""p,,bu, Mil al pM l?""01 C. mert ,. II 19 'er.

~ de kwllW'fo lubk III .. " " - ~ _ Ia ~
t . . .~
Puleln • _ _ _te tIeM oe ftde ~ J w . ........ IldkI

pblnurl ...blecdft.
~ ~
la. ~ _~.
: t
Ie.... 1M die -Uta Illl1 .. plNlurl de
lIIII1 aeusre G an .... Plofoa nn - . . . fa1ll . . .
~por1II!l'. NIl .. I8l\ll '-:wtlkJI.. de. ~ . : ;1_ de ~ , ....-.i
'*ld..-blt ~ ttl!. .. o.DKA .... _ de ~
a.. • Iodi
• pi . ) .. dlficM, 4! _
.~ ,phol I
dnd .'" _ f~ pt

0....-.eCII peu , '''tlrI''

I de ~ ~ A+
~ ~
tL ale

pol k*IIl d _ aplb, doMpN ClOre: _ ".

..til Ia h' fl; fand" W .. , '~ ~ e«..-;.......
NIl 1rtl'b.tIot .. Ill. . ol In . .t cu........ t'I'I ptlo-potle' _ _
Will , . . . dum- . . . . . . ~,.. OCIQ*,~
DIlpl . . . !DIJIItlIJ, _lM5ololba1 .... vir" ..., ...... ~ ... poll­
".!~"'~'":~.~ __ .....et~_.lQpunctcls~' Ie
"Sol-:: -;,' ~.e:l;i"bt~ ..~
- __ ".$
";;";;eO;";.'~_ ';
CIO 11
_ I . , r ' de ..........

Sa laojwtol ~. chI.' Va .......... t - ..., " bADdl IhidJ

ill . ., Is can .. bP'K UsJturi de P ill I"'"

" IT........ *' ....,....
\imp-_ Pi .. ,

-
.Iludl • bsDdl' • ,.. deU,o .." m _
cu _ .' t!r 1lI- ~ .tNt!Wl .. P.8" Fe (Wi! . , ~

Se IftooI .. opers\i:l ~ poaw.-l--.. IPS.) __ Ie 1I'f1l!'ctlle_

Sol aped-'
Inu- All ~tA.
I::c:arol I. p:<lIscpe lK:dde ~
~ ~ daUl ~ ~ «dlnue
« bandl ,told ~
te. Aol!eIlle ~ ....
,n
posibilitatea unor proiectii non srop. In magnetofonul sincron se In­
careA bucia de banda magnetica virgina, fdlosiJnd acela~i sistem.
Toate buclele se in.carca pe startul' de pornire, ,in afad de buchl
banda magnetica care se inoarca la lipitunlY
r In sala deinregistrare, actortii care pOSitsincronizeaza sint plasati
in fata unui mrcrofon, unmiirind imaginea .'?i ascultind, in difuzoruJ
de oontrol, textuil. spus la fihnare.
Dupa un numar de repetitii, textul fiind invatat, aperatoru9. de su­
net intrerupe auditia din saJI'a, ,treclnd pe inregistrare, in care timp
echipa farmata din regizor, monteur ~i operator de sunei controleaza
inte.rpre~a ~i' sV;1CJ1onismul dintre' im~inea buzelor de pe €\Cran !ji
sunetul inregistrat. Pe banda de sunet se inregistreaza 'ii docul pe cifra
2 din mijloc a startului de P.S.
.' AiWlci oind se ooru;idera inregistrarea cit mai eorecta se contro­
leaza in proiectie caliJtatea inregistr!IiIi. Daca inregistrarea este buna
se anunta numartrl. buclei ~i titlUll mmu[ui !ji se :tJrece la urmatoarea
buell.
Se descarea cele trei bude din aparate !ji se desfac lipiturile. Dupa
terminarea ziJ.ei de postsincron, la montaj se lipesc tbuclele de banda
magneti:ca Iinregistrate in ordinea efectuarii lor. Dupa ee au fost lipite,
se transpun pe b di m nebicii de 35 mm, peml'\l montaj pozitiv !ji pe
17,5 mOl pen:ta"ll montaj magnetic. Cele doua benzi sint numerotJalte
perfect sineron.
Buo1Je!le de imagine stint reirutroduse in bobine dupii irularorarea
starturilor de P.S. Se noteaza locul clocului 2 care evident va cAdea
pe ~maginea dinaintea locului de unde a foot scoasa bucia. Banda mag­
~etica de 35 ,mm continind P.S.-urile este in'iiratii pe clocurile fiecarei
bude in pat:te. Urmeaza 0 operntie ffi'igaloasa de sinoronizare a imaginE
cu sunetlll P.S. Acest lucru necesita uneori sincronizari partiale pentru
a face ca sunettrl sa oorespunda exact imagini'i. Fiecare portiune sin-­
cronizata.....,x
I
este .notata eu un semn de sincron pe imagine ~i pe banda
,
magne t h:Jil. .
Dupa efectuareasincronismtrlui pentru intregul act, bobina de
imagine !1i cea de d~alog, sin t in.caI'lOaitein slincronizeuza ~i conform
semnel1or, benzile de p.s. siinttaiate 'ii lilpi'1le in benzi1e de dialog. In
sala de proiectd.e se verWca apoi exactitatea sincroni'smul'lli.
lmpirtirea pe acte se face tinind seama de urmatorii factori:
- lungimea bobinei sa nu depa!jeasca 280 m;
- rnuzica sa nu fliba de suferit prin trecerea in actul urmator a
unoI' imagini Hustrate cu aceea!1i fraza muzIDala;
- secventele cu ambiant;l mai pregnanta sa nu fie impartite.
Ideal este ea sf1~itul aote1or SIii corespunda sen.mpei de punet
drama.tic.
In aoeasta perioada oompoz,itorul 1!1i poate cronometra exact por­
tiunile decise de a fi sus1inute prin m~ica. De fapt oompozitorul a
vizionat in preaiabil il1ltregu'l ftiJJm intr-un montaj rprimar 'pentru a-!?i
da seCllll.la de oareHterul general al filmului' !ji de' ,secventele ce necesita
muzica.

163
 Finisarea montajului fiind execu!b(ltil, se 'dil aSltfel cursiiVitJatelnara­
tiunii dnemarografioe. Resturi~:e d~ pelkuia de imagine ee cad in im­
pul montajului, He chiar I;>i oiteva fo'tograme, sint dasate pe cadre ~i
trecute fie intr-un oaiet special, fie' setise pe capaeulJ! cutiei. -unde s
men,tioneaza dirui cadru au apartinUft. Ele .s~nt pfu;trolte pina la termi­
narea filmului, adica la aparitia oopiei standard (faza g.rdin fig. V.I).
Dupa aeeste operatiuni bobinele de imagine se dau 1a monitatl ne-,
gativ, pentru scoaterea numel'elor, de peroratie in vederea f~urarii ope­
ratilUnii de montare a nega,tivului. Benzile de sunet se de'll qa sectia su­
net, pentru montar,ea dialogului pe benzile de 17,5 mrn care inca de la
ineeput au fOSit numeTo1late in par~l1ell: eu benzile magnetioe d~ 35 mm.
Dupa numerele tipanite fie executa fidel-benzile de mixaj. (
In aeest montaj avem dialogul care es~ montat p= 2-3 ~eil1Zi se­
parate (deoarece pot aparea situatii,cind 2-3. personaje VlOrbesC aproa­
pe simultan) ~i b8ll1da de imagine defini15.<vait'ii. I

l}rmeaza a ~ monta acum cel€llallJ1Je elemente ale ooloanei .sanore

~i anume muzica ~i zgo'Il1iotelJ.e. J

2. TEHNOLOGIA MONTA~I' SUNETU~UI

Montajul benzmlOT de sunet se poate executa in patbru feluri (fig.

V. 4): ) f •

- se mon1Jeaza suneml COre5ipUml.:aror imagini respeictive. EI ihcepe

~i se rtiermina cOIl1comHent ICU imiaginea benzile 'fiind Miate in aceJla~i
punrct. Un astfel de montaj este denumitt de aSQuitare ,tfig. V. 4.. a);

COdN 1

o
o
cadru 2 0

o
o

a b c
Fig. VA. Modalitatile de montare a sunetului: )
/I - cele douA benz1 sint tllate in acela$l punct; b - sunetul este tlHat pe un plan de
legi1tura; c - sunetul este prelung1t; d - sunetul este in avans.

J.64
 - dadi tn~. cele doua' cadre montate se afla U;n plan de legatura,
taietUlI"a sunetului se ;poate face poe aeest plan, Hira a derahja continui­
tatea m:ontaj'l.ll1ut In. ~est caz: mOThtajul este denumljJt prin prelungirea
sunetului pe ttn plan de ~eg!tua (fig. V. 4, b)
- se t;rece.J sunetul initial corespunzaiJolT cadrului 1 pina la un
anumit pund de pe cea de Jil doua imagLne. Aoeasta ,tehntca este realizata
pentru accentuarea aaJJlmi,tei siltuatii, ca de exemplu, oind dorim sa con­
cer,rtram atentia spectatorului asupra UJnei anumite pilrti dintr-un dia­
log. Acest montJaj este qunoscut suh denum!irea de montaj eu sunet
prelungit (fLg. V. 4, c); .
- uItimul caz este eel in care sunetu'! precede. imaginea eores­
puilzatoare lui', folosit tin spediJall clnd tIorim sa prevedem 0 actiune, 0
stare de lUOI'!Url, sa pregatim spectarorol pentru acea~a. In aoe€st caz
montaju este denumit eu sooetJ ih avans (fig. V-4 d).
Pentru treoerea de la un sunet [a ,al'tul se pot fo'1.\osi doua metode:
- sunetul se determina 'pe uLtima fdtograma a eaclrului oorespun­
zator, iar sunebu'l urmator ineepe prin lipitura, odata eu prima foto­
grama a ceilui de-al-doil.ea· cadru;
- sunetele se montef\Za pe 2-3 benzli. Primll'l 'Sunet este lasat
mai lung cu eel putin 24 fotograme !?i este mofl.t.at pe banda 1. eel de-al
doilea su.nelt ineepe mal ~levreme deo1t imaginea sa eorespunzatoare !?i
este montat pe banda 2. In aeest cat trecerea de 1]a un sune~ la aItul se
faCe. prin irilantuire '[lietionind eele 2 atenuatoare de cale ale pupitrului
de mixaj.
Intructit apad~ Drusca a unui sunet demnjeaza este bine ca aceas­
ta sa se pt'odiuca progresiv, in care s.cop s'une'bulr este '~ot'deauna montat
mai devr·eme dedt imaginea eu eel putin 24 fotograme. In timpul opera­
tiunii de mixaj, se deschi'de [ent atenuatorul ciHi ~espective.
Inregistrarea ~i montarea comentariului
Sint genuri de l filme 1a care este nooesar de adaugat un eomenta­
riu. Pentru aC'easta dupa oe tex'tuJ este seris, el este -controlat, He in
pl'Oiectie, fie la m8lsa de montaj !?i oorectat astfel 'ea sa nu depa~easca
lungimea imaginii. Este bine sa se tina seama din practiea, ea pentru
o ciltire norimalA pe 1 m peliJaula de 8 mlm, se pot inre?isira 64 silabe,
1ar pentru 8 mm SlUiper, 58 silabe (in ambele eazuri pentru vit€za de
proieetie de 16,9 fotograme/s). PentrU 1 m de pei}icuUi Ie 16 mm la 0
viteza de pl'oie<iie de 24 fotograme/s se pot inregistra 23 silabe.
InlTegistrarea comentariului se poate exeoUitaprin doua metode:
- se inregisrtrfaza eomental'iul separat, fara proieetia imaginii,
Hicindu-se pauza intre diferitele lui fraze. Apoi fraza eu frazil este mon­
tata pe. imagineaoorespunzatoare. Dupa montaj se eontroleaza in pro­
ieetie daea eomentariul cade exact pe imaginea dorita. In eaz contral'
el € s te ajustat pina ee va fi coredt. Dadi~omentariul este prea scurt.
atunci va trebui, fie sAinceapa mai tirziu, fie ('a fram sa fieimpartita
in doua piirti, acO'lo uncle sepoate face aoest Iueru, fara sa se deterio­
reze sensul eomentariul!Ui. In acest caz, Se introduce "lini~te magnetica"

165

in~ oele doua propozitU, de '0 lungime oorespunzitoare' decalArirl nece­

sare a COJnieptariuiw;
- se inregist1rlelaz4 oomentariul, proieoMnd imaghrea, Jar ~lnicul
urmirind pe ecran filmull, d~te textul acollo unde s-a(stabiJIit in prea­
labti. Crainicuil' trebuie sa cunoasca momenltiellein care intervinte, mo­
mente care de obicei it sint indicate pnlntr-un semnal 1Jurninos. Metoda
este larg folosita, ~i In caz de gr€:.'?ealll tnregistrarea trebuie reiuat! de
]a inceput. Problema se simiplifica, dad in do1lalre avem 0 installalle de)
proiectie care poate merge sincron inainte ~l inapo!.
Montarea muzicii
Dupi incheierea mlontajului irnaginii, pIiJDclpa!1ll realizatori stabt
[esc ~i detafileaza lCaraC'terul muzicii pentru flecare secvent! in parte,
in functie de necesitati'le dramaturgice ale fYmului. Portiunile din ima­
gine care urmeaza sa aiba aoompaniament muZilcal, smt oronometrate
cu eX8'ctitate, iar datele obtinute .slint transmise compozitorUllui muzicil,
daca avem de-'a face cu muzioa originaJIa. •
Dupa 'inreglstrarea Iffiuz,icli origina'1e sau alegerea bucatuor de mru­
zica din fonoteca sau de pe 8n1.limlite disctl!ri, imaginea es.te incarcata in
masa de montaj imp:reuna cu benzille magnetlce ce cantin rnuztca cores­
punzatoare secventei respective. . .
Se .in'Cepe sincronizat1ea muzioii en imaginea ~i, se 'marcheazli pel
cele doua benz'i, cuvenitele semne X de sincron ~ loou!l de tliiere de la
sfi~itul bucatii muziiCa[e (<fi'g. V.' 5). In vederea efec:turlUi 'tlUeturilor
caple lucru bandcl sanoro '
lmaginQ dQ muzica

o
,
-ucru
o
m.a:ico
,
----0
I I I
, o
~'8
,
cadru o
2 ~.~
u o
t

ca:1ru
3

'-­

Fig. V.5.' Pl'ocesu) tehnologlc al montAI'll muzicit.

166
fn banda de muzic! ,aoeasta se incare! in slfncronizeuzA in par-aIel eu
imaginea mCmJtatA, in lBil1a fel inclt sl ooinelda sernoe!I.e de sincron
marcate la masa de ill101llflaj. Dele dooa benzi apoi se deroleazl in paralel
pin!. se ajunge /m dreptutl primului seInn de tA1ebura de tla sfir!fltul bu­
citii de m:I\'\lzioA. In aoest loe este ta1'atl banda de muzilOl $1 lie lipe!ite 0
buca~ de lini~te )(pelI.lcula fO'tog1rafirca montat'A ou luciul spre capul
f

'!1agne~f)' r . •

. Benzile se deruleaza ,in eoniilnuare pin! se ajunge la eel de-al

doilee semn de sincr-on pentru banda de imagine ,?lmuz'ica. In alCest 10
peli'Cula de lini~ este taiata s1 este lipita iJa semn'l11 de sincron 181 celei
de-a doua buiOOti de 'ffiIuzic!. ~i 8!ia se continua p1n! 118 sft~itul coplei
de lueru iilnagine. . r
\ Astfel S'e ob1ine 0 bandA de muzica in care "bulcatHe de muzidi
stntt, monJtate perfect smcron cu f!maginea, tar In portiunile ce nu sint
Plievt~ute SIA a~ba aoompanlament mutircal, sint inlterc;'llate bucati de
pelicuHi de [Ifri~tie. .
De obicei se mon'teaZa doua sau mar multe ben:ti de muzfca pen­
iru a U!?U1"la operatiftmea det~antutre sau'suprapuneri de muzidl.
! Muzica mat poate fi montati !?l direct pe masa de montaj. nemai­
fUnd necesare 'operatiunile de lrucni ou ajutorulJ! Slhoroni'zeuzel. In acest
eaz ooeratiuni1e siIllt areleasi, cu singura deooeblre C'! dupa sincroni­
zare, benziae de muzica slut' ttiate direct pe mesa de mon1Jaj lipite eu
bucati de pelicu'~ de Un1~. .
Pina diml dneama'torii VOl" ~ 1Ja dlspozltie mese de montaj cu
ajutorul i('~klQra sa poa'M sincroniza cit mal bine ben71ile de- S'Unet, ei
vor h~bui sa continue luerul pe magnetofoone de 6,35 mIn a!?8 cum se
iJ.u01'e8Za in ,pre'zenlt folosind urmAtdarea tehrro'logie pe magnerofoane
sJtereo: I

- se proieoteaza fiilmul in oare timp per pima 4 de exemplu, se

inregi5treaza 0 banda de 'lucru, in care este desertsa im.aghlea arnAnun­
tit, maroindu-se mdmlentul in care ~buie s'a Intervina sunetul respec­
tiv ~i locul unde trebuie sa ·se ,termine. Acest mcro este neoesar pentru
,a putea recunoa!?ite :U~Qr portiunea de HIm Ifi mal ales durtlita;
- dupA ce s-a terminat aoeasta operatiune, ineepe mlOIl.tarea sune­
tulJU~, nemaiaV'tnd nevote de prolleCt1almaginii!. Indica'tiliJ.e de pe pista de
lucru aSOU'ltbatein case!, sau un dlfuzor de control, VOl' ajuta sa se inre­
gi-streze bu.oota cu bUICatA, toatAJ murzica fiB'muIlW,;
. - pe pista a doua stere<>, se lnregistt.reaza cea de-a dO'lla .banda
de sunelt (tot muzica sau zgomote) ~~rgdnrlu-se pista de lucru. Dae! !?i
aeeasta 6and! are nevoie de Jndlcatit de I'UIOI'U, aces'tiea se V'Or tnregi,Sltra
pe un alt ~I()n, r'epetnndu-'Se opemtiuniile ar!tate mal sus;'
. - benzlflede sunet astfel obtlnurte sint alrnestecate cu ajutorul
unui pupitru de mlxaj.
r
Montarea zgomotelor
Zgomotelle care se mont'eazi In f11m stnt de 1lrei felrurl:
- ~~e de ambianll de vocl, ca de exempt'll urale, arnbianta
de ~inte, de bar, de eUlrise etc,;

167
 - ,zgomotele 'sincrt>rie care' ge, ,realizea;z;a, 'Prill' >postsincr-onlt'are' pe
imagine intr-un studio speCial amenaja~; " ' ,.­
-:- zg~ofu'1e ctrIesein timpulfi~rnArii l?i ~are ~ezinlta, amblanta
loculul de fllmare, prectmn ~i 0 serle de SlInete Specifice precum neche­
zat de cal, orcltlinii de curte, clntat dE! co~, zgomot de tractor etc. '
Pentru prima categori~ de zgorilo1;e, ':s.efac 'bUcle la fel c? laP.s;
de dialog l?i se inregistreaza un grop .de persoanoe care executa '8mb~
oe dorim S~ obtinem. Buclele se in~iS1treaza in acel~i studio de P.S.
dial'og folosioo aceea~i tel1nologie'" < , • '

Dupa, inregilsrt;ra~"e, ele siht 'monta ~l ~ obtine, a~ I' 0,: ban4~

de zgomote separata de a:mbianta-vobi.' Aces,te sUiIiete ni,(s~ ma~ trans'T
pun pe 0 altA banda, magnetic! l?i .Ilicl nu se nume~teafl'~ cl la' montaj ,
se folo~eSlC benzile, originate pe 'ca~ s.,Q, ex~tat iriregiS't~area,
Zgamotele sincrone (inchld<eri'" deschider:i de ~i, lupte cu' salilii,
dideri de obiecte, telef.on etc.) se' ini-egistreaza pe aote intr-o sala de'
postsincron zgomote" dotaU ..special !!'lcestn,Ii scop., In aeeastl' sala se ana
tot felnl de, recuzite ce ajuta lei realizarea zgomqtelor, ca de, exemplu:
u~i, pardoSle!i diferite pentru inregistrarea ~ilor, de nisip, asfallt, 'par­
chet etc, Aceste zgomote' sint realizate de 0 el::hipa spedalizatA iI}' acest
I

domeniu. " , ;. ..
Zgomotele s'eparate, ~<;esare' fHm'lllui '[!Uate)d~n f.onotedi ,sau ,in­
regiS'trate in timpul iHmadi si'nrt: copiate ~i coo'monteaza in,- maga de
montaj prin sinaroniza're rdguroasa eu ilmagJinea.
Procesu~ l1:ehnologic 'asiemaIia!tQr ce:lui de rcall'izare a benz1lor dc.
muzica este anlttalt in fig. V.B.
Copia de lucru imagine, este inditcata in masa de montaj ~i se
incepe sincronizarea eu benzile ee contin zgomote, marcindu-se pe cele
doua benzi semnele X de sinCt'on 8i eel de t~iere' 1a tenminarea zgo­
motelar. .' n' I '

Taimudle in banda de zgorh~te ~f 'r1~irluirea lor iri paralel cu ima~

ginea, se efeotueaza aa leI Ca Ja 'IlJuzidi eu ajutoru1 Sincronizeuzei, prin
intercalaTe d~ pelicU'IA fotografioa ce formeaza li!1i tea in ~uzele din.:.
tre zgomote. . ", . , ': ", ~
Zgom'dtle1'e 'sincro~e ca tle €x~pl~"'in!chitd€ri de' u~~,': loyitud d1fe~
rite etc. trebuie sa cadi'i exact pe .0, aItum~t~' imagine;' peritJr~ 'care trebuie.,
mareat cu precizie i<oeuI unde tfle~ili~ moot8:t:, ',', ,,', .
Sa luam 'un exemphi de fdUll cli~ ~ebuie 'allese '~i mQutate zgo­
motele pentru a asigv.ra autentidta~ea unui cadrti, , ' ,."
Sa presupunem, ca ;;lID f~t, intr.-un )'laj .de cale fel~ata 'und~ s~
executa operaUunile ,de incarca~"," tr'-l:l~: vagon C'U f'\jutIQr u I unei
macarale.· ,
Primul ,cadm €Site film8lt in plan general ~i ~ate elementelle com­
ponente apar sebLtndare. Apoi imaginea r€prezinHi 0 transfoeaW! pe un
vagon de marfa !?i un' carnion ca~Jse apropie de rampa de descsrcat-e.
In cadrull urmaror, apare bratul; unei maoarale, care (ie-scares din ca­
rnion un utllaj pentru a-I incarca in vagon.'" ,-'

168
 Caple lueru Banda sonora
Imagino do zgomote

cadru
1

----0
Inragistrarv
zgomote
S.C
cadru
2

1.11

o
zgomott
cadru o mCl'ltate
3 2
o
bonzi\e do
zgomote.
p. S.
~

Fig. V.6. Pl'occsuJ tchlloJogic al Jrtonturii zgolllolclor.

'l'rebuie sa 11ezolvam 'totuil numai prin s'Unetc autenticc. Int1ii. pen­

tm a asi,gu:m atmosfera de lucl'U va fi neoesapa '0 banda de ambiantii
generala dintr--o gara de marfurl ~i de voci a oamen~llor care lucreaza.
In cadrul gen.eroil, irebuie sa se auda in de<partare ca:miomrl. care se
apropie de rampa !?i macara. Pe masupa ce cadl"'U1 devine lll1ai ingust,
aCelSlte zgomote devin ,r,nai pregnante ('efect ce se obtine in tilll1pul mixa-
I jului). Ele trebuie sa fie montate petrei-patru benzi separate ~i rezul­
tatul final, trebuie sa respecte exact oontinutu~ imaginii (0 banda este
cu ambianta genera1a a garii, 0 alta a vocHor mundtorilior ce lucreaza,
. &. banda cu camionul ce se apropie ~i a patra banda zgomotul macaralei).
Lind cami,OII1u! is-a opri't, sunetul maCTa:1ei care se aUide tot timpul in
Jianul doi va cre~te in intensiltate. Cind apar in imagine detalii de ma­
cara ca de exemplu manetele de comanda ce actioneaza mersul ei, se VOl'
. manta zgomote'le ooresrpunzMJOare. In timp Ce auzim zgomot de macara
care lUiCl'Ieaza ~i ,oel al utHajulu'i care a~aza in yagon, pu:tem auzi ~i ca­
mionull depa'ntJindu-se, de!?i s-ar putea sa nu-l avem in imagine (sunet
I in off). In totacest timp, pentruca 'SiU!lleitul sa nu fie monoton, putem
auzi fluieraturi de locomotiva, trenUiri care tree etc. DUipa ce vom mixa,
va aparea un sunet oomplex', care pare autentic.
In cazul in care avem nevoie de un zgomat de fond sau 0 ambianta
(hoI de aeropOl'lt, ploaie, mel'S de ma~ina etc.) noll este eoonomic sa trans­
punem Un sunet pe 0 lungime mare, care sa acopere intrega frecventa.

169

 PARTlTURA DE MIXAJ A FILllULUI

Act"

Secvcnta D 1 D2 )(1 )(2 )(3

Clasa. Andrei olera Dialog

7m garoafe loanei Andrei +
loana +
un coleg
Venirea Dialog
14 m profesoarei profesoara
("hoscel'l) ~I elevi

"Isosccl" Replici
gase~te biletul ~i profesoara
44 m ancheteazii cine e elevi
Sfinxul

Discutia
loanei cu Alexandru
20 m In pare, pe band!,
lonna pllngc

Sunete de Se montea­
instrumente za aceea~i
muzlcale muzica ca
montate In cea de pc
pauza de banda 1.11
muzlci cu efect de
(acorduri difuzor
de Instru­ (decalat cu
mente) trei- fotogra­
met~ urmli)
Muzlcl
folk deca­
lata cu 3
fotogramc

Muzid.
rock dee a­
latii cu 3
fotograme
Muzlca
valsuIul,
decalatA eu
3 fotograme

170

..DECLARAT1& .DE DRAGOSTE"

Xf Amb 1 Amb2 Z 1 Z2 PSZ 1 PSZ2 PSZ 3

'/
Ambian­ Pa,l, Pa,i pe U~
-I ta afarA
pe euloar I
seb1l1t
bAnel,
pe
euloar
elasa
fo,net ealete
Ambian­
til pe eu­
- loar care
se poto­
le,te
I 1
Pa,1 "Isoseel" Fo,net
Rldiearea ,I bilet,
a,ezarea ele­ eaiete
vllor tn
baneA
Ambian- Ambian­ .Jocullui Sirutiri
ta pare tA eu fo,- Alexandru discrete
pasarele net de eu obrajli
(luat din frunze I I'
(onolcea)
(zgomole
din fouo­
leeA)
Rumoare
,i striga­
te elevi
Rumoare Aplauze
rlsete,
plan
Rumoare
bal ,I
Pa,1 multi-
me pa,1
de dans
Aplauze
sinerone
Deelan­
,arl apa­
rate foto
In plan geneJ"al
aproplat
Aplauze

Muziea
tangoulul
decalatA
eu 3 10­
tograme

171

 . IIABTITURA DE

SCcventa D 1 11 1 :M2 :M3

Alexandru vi~le spre

11m easa seara.
Vo~be~tc In telefon

19m Culoar spital

- discutie eu mum

Curte ~eoala
19m Alexandru vine III
fuga cu..pI'aj iturile

Alcxandm oCcra Hcplici

1!) 1Il priij iluri loanci Alexfindm
]sosccl Ii surprindc Hcplici
~i i ducc la direcpc Alc"landru
+ Isosccl

I
Pentm aceasta, s'e traIllSlplIDe sunetJul pe 0 bueati1 de banda de
lungime mai milca, din care se ",onrfectioneazA 0 bucHi. Trebuie'~ aVem
grija ,ca bacla sa nu ,oontina nici un s'llfilet care sa iasa in evidoota. De
e~emp1u, la un zgomot de stradaevitfun saap8'!"a lin bude' sunete de
claxon Sa'll voci. ,Locu] unde\ se va Hpi buda <trebuie sa oontina acele8l?i
nivele de inregistrare, pentr'll a nu avea sarituri, adka sa avem un ra-,
cord perrfect de sunet. I I '
Dura ce se term ina de montat toate elementele sunetului (dialog,
muzka, zgomote, bude), se alcatuie~te 0 parttitJura de mixaj care indica
opcratorului de sunet locul unde incepe ~~ se termina 'IJ1?. sunet pe
fi care banda. La fel se indica ~i cum incepe ~i se termina un sunet
(bruse, mat sau in amestec cu a:Lte benzi). De obiJcei, foaia ~ realizeaza
la masa de mOnJtaj, indidndu-se metmjul la fiecare aparitie sau dispa­
ri tie de Junet.

172

IflXAJ ( ntinuare)

M4 Amb 1 A1nb2

Ambian­ u~ care
til elevl se des­
ele chide ~i
aud In se Inch ide
clasi
Ambian­
ti elevi
carese
aud In
clasi

Operatorul de su:net trebuie sa stabileasca IIlivelele necesare fie­

cAmi element al s~tului. lucru ce se realizeaza prin dE'se repetitii.
In tabel este aratata 0 parti~ra de mixaj.
Partitura este divizatA in ~iOane. Prima cok>ana este rezerva1a
continutului imaginii, doua coloane peritru dialog (D1I D2l. patru pentru
rnuzica (M, M2 M3 M.), doul penl\;ro ambtan18 (Amb" Amb2J, trei de zgo­
mate (Z" Z2 Z3J ~ 1lreII. pentro posotsincroane zgomote (PSZ" PSZz, PSZ 3).
Prima secven1A 0 oonstiJtuie sala de clast. Andrei ofelia Ioanei ()
garoafi. Elevii s1nt la sfi~iWi rec:reatiel. dupA ce a sunat dopot;elul de
fntrare. Pe banda D, i8nt ,m<>nttate replicile ~rllor. Pe banda Amb, se
afiA 0 :rurnoare flcutA de cemalti colegi !=!levl: replilci. rfsete. chicoteli.
Ambian1i8. ca ~i dialog:ul, au fast tnregistrate ,m sala de postsincron. Pen­
tro mal m'U!llb1 verididit8lte, 'pe banda Z, s-a montat () ambianta de elevi
in recreatie (illll"egimratii 118 0 f?OOaM) care are oolul de a d'a atmosfera

173

unui culoar de Iiceu. Coloana SIOnQr8. a fost completata cu zgomote tn­

regis1trate in. sala de postsin.cron zgomote (PSZ h PSZ~ PSZ3) ~i anume
pa!?ii elevilor, s'Cirtiitu~ bancHor, rf'o!?net de -carti. I ., ;.
I
In con:tinuarea secventei, :0 Viooem pe I profesoara de mat~atidi,
poreclita de elevi "Is,oseel", intrlnd ~n clas~. Fe banpa D, S1nlt replicUe
actorilor, pe banda Amb1 ~oaptele eleviIdr; i,n.re~ttate lin sala de PS
u\'d\oR, ~ \)'d!l~'d 1., 'dmh\~Vd n~ 1'~ ~'d\\~. \l~ \)'di(\'d PS'L, ';~ ~l\~ '?~~\\
elevilor §i a~ezarea [or rrn baneL Secventa cOntinua ~ 1neeputul orei !?i
anoheta pe care 0 face profesoa,ra, dupa ce gase11te, biletul. ,
La ,secventa "Pare", itervine discutia'diintre Ioana !?i A1exandru.
Pe benzile Z1 ~i Z2 sint monta1Je dou'a fonduri distincte cu ambianta de
parc, inregistralte in natUlI'a. I il I • I

Secventa "Oonoursul de dans" a ddic6t. unele probletne speciale

pentru coloana sonora. ConcursuiJ. .5-a tinut intr-Q ~a mare, eu sute de
participanti, in 'care funetiona 0 statie de amplificare pentru. muzica 11 i
diferlte anunturi. Penltru a da autentici:tate rnai mare sunetului, repli­
cUe ~i muzita ·au 'fost inregistrate din noo., prin redletrea [or de un diiu­
zor. Penlbru a da senzatia de saLa mare, dialogul a fost montat pe doua
benzi (D 1 !?i D 2), sunetJul direct pe D, lar suneM inregistrat prin difuzor
pe Th. Deoarecein viata detoate zi'lele, sune1luI'datde 5'tatia de ampli­
ficare se aU'de iintirzialt fata Ide ICeI1 direct, la mo~taj Icele doua benzi au
fast decalarte ou 4-5 fotogram.e. 11

La fel ~-a proceda1t ~i cu muzica, La care d'ecalajuB. a fost doar de

3 fotograme.
Sa anaiizam aoum partitura de mixaj aJ. acestei secvente. Pe banda
D, s-au montat toate replicile actodror, inclusiN ~I¢ din fata microfo­
nului. Pe banda D2 s-au montat numai acele rep1'i.d care trebulie sa se
auda !?i in difuZJorul1 statiei de 'OOllpIificare. Ele, s-au montat dewJ.at, a~a
cum am mai mMat, urmind ,ea in iimipU[ operathmlii de mix·aj sa se 5ta­
bileasca un ,paporlt oonvenabil die nivelintre oele doU'A bend.
In ceea .ce prive!?lte muzka, SIe observa ca IbUICatile muzicale s[nt
intlrerupte "brusc de ~eclan!?area unui apar,at fotografic, dUJp8. care incepe­
o a'lta buoata muzkala. In ti.n:wul aparitiei .s,unetululi aJparatului foto, 1a
mixaj se inchide 'bruSc prima muzka ~i se' desc~ffl~ rea de pe banda M2.
Muzka ICU efeodt de difuzor este [ncareata, ca ~i dilaloguL, pe a doua
banda, deoalaita eu 3 flOtogl'8lIlle· fata d~ ,priqa banda (benziie M3 ~i M 4).
Pe banda M3 s-au IitllQIltat (muzid'i.[e cu efedt de difuror, perrtnu muzidl.e
afl. pe banda M" iar pe Ibanda M 4 efec~le de l~ic~ ~ntru cele
afIa,te pe bpnda M2. . I ." , E: .. I

In 'Pri'Wn\a amoi:ant;ek}r ~..a\l l\n:regi'btrat \\'\ s~a de ~in~ron. d'G­

ua genuri, 1?1 anume 0 ambianva ~n Plan apropiat 111 una in pIan general.
pentru a obtine efectul dorit, dat fiin(i lspatiul larg In careJ se petrece
acpunea (reP!iIci, SltrigMe, rUlffiOare, risete ~t ool~matii). .
In ceea ICe prliIve~'te benzile. de ~offiotte, baqda Z1 contine aplaUze
.copiate din fOl1'oteea, iar Z2 rwmoare getneralii Juatta dintr-Q sala de bal:

174

 Benzile de postsin~ron zgomote contin: pe PSZ, pa~i de mul\lme ~i

de dans, pe PSZ2 aplauze in plan apropiat, iar pe banda PSZ3 zgomotele
declan~arii aparatului foto.
Astfel, munea operatorului de sunet este mult u~urata, in vederea
executiirdi unui mixaj de buna calitate tehnico-artistica.
Mi • 1
, X8JU
I)

Mixajul consta in dozarea in proportiile necesare a elementelor

constitutive ale coloanei sonore a filmului (dialog, muzici:i, zgomote,
efecte), cu ajutorul unui pupitru de mixaj (fig. V.7).
Mixajul reprezinta operatiunea finala de sonorizare a unw film.
In timpW mixajului, este scos in evidenta sunetul eel mai important,
in funetie de eontinutul cadrului cinematografie, pastrind tot timpul in
planul 'al doilea sunetele seeundare ~i impletind intr-un aeela!?i plan
sonor, muziea filmului eu aeeentele de efeete ~i zgomote, pentru a
realiza unitatea sunetului'cu imaginea.
Citeodata este nevoie ea din benzile primare sa seoatem in eva­
denta unele sunete ~i ihstrumente pentru a da oriee sens dorim, episo­
dului respectiv. Prin mixaj se pot eoneentra intr-un eadru diferite sunete
in acela!?i loc ~i acela~i timp, ueru ce nu se afla in natura.
Banda de dialog trebuie uniformizata din punet de vedere al carac­
teristicii de freeventa, lueru J ce se executa inregistrlnp-o din nou, inainte
de mixaj prin folosirea I atenuatoarelor ~i filtrelor de corectie aflate pe
pupitrul de mixaj. .

175

 Mixajuf sunetului trebuie s~ respecte trei reguli practice:

Regula pdstrlirii inteligibilitiitii dialogului. Operatiunea de mixaj
reclama ca nivelul muzicii sau zgomotelor sa fie scilzut in locurile unde
avem dialog, pentru d. cea mai importanta 'conditie, aceea ca sunetul sa
fie inteles de spectatori, consta in pastrarea inteligibilitatii dialogului.
Aceasta depinde nu numai de proportia nivelelor, dar !'ji de coincidenta
anumitor frecvente din cele trei benzi de sunet. De exemplu, dadi in
anumite portiuni dialogul alie foarte muhe frecvente joase, iar muzica
e aude in registrul de jos, rezolvarea se face numai pl1in folosirea unoI'
filtre, care sa elimine frecventele joase 1 una din benzi (de obicei la
dialog). . ~.,' I
La mixaj, trebuie sa avem nivelele de modulatie in aport cu
efeciul ce dorlm sa-l obtinem: dialogul in plan de prezentc1 trebuie sa
aiba 50-60% procent de modulaVie, iar !'joapta nu mai putin de 200/G•
Muziea va fl sub dialog eu un nivel mai mic, apiirind intr-un plan
secundaI'. In pauza dintre dialoguri, se va evitalridicarea nivelului ffiU­
zieii, automat in prim plan. TrebU\ie avut in vedere, desf~urarea frazei
muzicale, astfel incit sa nu se creeze un dezechilibru al planurilor sonore.
Nu trebuie sa cre!'jtem !'ji sa descre!1tem nivelul muzicii la fiecare ,fraza a
textului. Mi~carea frazei vprbite trebuie sa corespund,a ml!1carii frazei
muzieale. 0 oprire a textului pe un descrescendo muzical, lasa 0 impresie
neplacuta, la ascultare. Cind muzica este activa !1i j9flca l' luI unui per­
sonaj, ritmul introciuce~ii sale E\ste in functie de cadenta sa. Problema
mJixajului este 0 problema de dozaj, ritm !'ji sincronism.
- Regula celoT mai putini factori sonori. Urechea omeneasca nu
poate percepe concomitent mai mult de trei sunete, ceea este echivalent
in cazul fi ui sonar cu prezenta dialoj{ului, m~ii ~i unui zgo .
Acestea arhisuficiente pentru a exprima ce idee d . .
Cu totul exceptional, se poate admite, in uri blne detennin ,
un al patrulea sunet (de obicei un al doilea zgomot), dar nu mai mult de
atit.
- Regula pCistrarii dinamicilor egale. Se refera la faptul ca fac­
toru! sonar s ndar trebui mentinut la un ni cel mult egal cu eel
de bad, oD' -ie astfel un mixaj omogen pu'net de e at
respectArii echilibrului ilor son F are element, a un
nivel mai mult sau m.ai pu:tin afectat la mixaj, poa ttt!'t'e dintr-un an
departat intr-un plan de prezentc1. 'Ceea ce devine 0 . atoriu este ca 1a
mi j sA existe el plan sonor em,. t realitatetn: niPtiJ, fU­
maril.
In tim operatiunii de mixaj,
cinematogr fice executA 0 registrare, pcin amestecul DUmai al muzidi
~i zgomotelor, pe 0 bandA magnetici denumita "banda in~nationali",
necesara in vederea executirii mixajelor in alta limba deex"t cea origi­
nall (dublaj).
DupA ce operatiunea de mixaj a fast executati, copia de lueru a
imaginii se trlmite 1a montaj negativ, iar banda magnetica ce cuprinde
mixajul este data la transpunere pe peliculi negativ de sunet. Dupa
dcveloparea negativului de sunet !'ji montarea .negativului de imagine,

176

 se copiaza cele doua negative ~i se obtine 0 copie pozitiva standard, adica

copia ce contine pe 0 aceea~i pelicuUi imaginea ~i sunetul corespunzator.
Aceasta poate fi folosita la proiectie in salile de cinema.
Mixajul este 0 operatiune tehnica ~i de creatie foarte dificila.
Din pacate, conditiile tehnice existente ale cineamatorilor, nu per­
mit realizarea de coloane sonore complexe, elaborate ci pur ~i simplu
suprapuneri ale celor trei elemente sonore: comentariu, muzica ~i even­
tual zgomote. In aceste conditii nu se poate realiza sincronismul perfect
intre dialog ~i imagine.
Cineamatorii folosesc la mixaj doua magnetofoane de 6,35 m de
pe care redau elementele sonore primare, iar mixajul se realizeaza pe
un al treilea magnetofon. Este dar ca sincronismul apare cu totul aproxi­
mativ deoarece pornirile celor trei magnetofoane nu pot Ifi actJionate
concomitent cu pornirea aparatului de proiectie. In acela~i timp motoa­
rele de antrenare ale instalatiilor sint monofazice ~i deci asincrone.
Intr-un v:iitor nu prea indepartat credem ca cineamatorii VOl' trebui
sa aiba la dispozitie 0 instalatie de mixaj, conceputa in felul urmator:
Aparatul de proiecti.e APT 5 sau 6 sa fie antrenat de un motor
,sincron trifazat, astfel incH sa poata actiona mecanic (prin axul de antre­
nare al aparatului de proiectie care va fi scos in afara) trei dispozitive
simple de redare magnetica a sunetului. Aceste dispozitive denumite
film-fonografe VOl' fi folosite pentru redarea benzilor de 16 mm montate,
ce VOl' cuprinde comentariul, muzica ~i zgomotele.
Aparatul de proiectie poate merge inainte ~i inapoi pentru reluari
de mixaje. Mixajul se inregistreaza tot pe aparatul de proiectie, pe pista
magnetica laterala a copiei pozitive.
In fig. V.8 este aratat schematic procesu1 tehno1ogic pentru obti­
nerea copiei standard cu pista magnetica.
Dadi filmarea se executa pe pelicu1a negativa, atunci dupa ea se
executa 0 copie de lucru, care se monteaza ~i se obtine Hstfe1 copia pozi­
tiva montata. Cu ajutoru1 acestei imagini, se realizeaza, a~a cum s-a
aratat mai sus, banda de muzica, de zgomote ~i de comentariu, care VOl'
fi necesare mixajului. Dupa aceasta copie pozitiva se executa montajul
negativ, care prin copiere produce 0 copie pozitiva fara lipituri. Copiei
pozitive obtinute i se a~terne pista magnetica ~i cu ea se trece la mixaj.
Rezu1tatul mixaju1ui se inregistreaza in aparatu1 de proiectie APT,
care poseda dispozitivele necesare acestei operatiuni.
Daca filmarea se executa pe 0 pelicu1a reversibila, este ,bine sa se
traga 0 copie de 1ucru tot pe pelicu1a reversibila, care sa fie fo1osWi 1a
montaj. Apai, etapele tehno1ogice sint acelea~i ca la pelicula negativa,
cu deosebirea ca montaju1 negativ se va executa pe pelicu1a reversibila
folosita la filmare, dupa care se trage 0 copie tot pe reversibil pe care
se va a~terne pista magnetica. Daca nu se va putea copia pelieu1a rever­
sibila folosita la filmare, atunci va fi montata cu foarte mare atentie,
deoarece aceasta in final va deveni copie standard. Pe ea se va a~terne
pista magnetica ~i se va executa mixajul. Aceasta prezinta dezavantajul
ca este 0 copie Cll lipituri, producind inconvenientele pe care ~le intim­
pina in prezent cineamatorii in timpu1 proiectiei.
12 - Montajul de film 177
 r------------'-~-1
I I
filmarci
montaj
reversibill I
~atlv
"!II"'"' I
,r

II
cOP~taj >':" ~L~}- or ~ 1 negatlv
nQgativ lucru monm)
imagine
r
naga r>J I I ~;:, ~ ~ ~~_ '~ unaglne
revl2r'5Ibd
mont at

c~Je

tran spunerl2 poziflvO

muzica din montojul
fonotecO muzicii
lipire P'lstd
rro:;Jneticci
trnnspUI'lQrt2 monto)ul
zgomote zgomotelor

DO nda magnet 1

inrag~strareo I :'... -lCU zgomote (

crnlnlculUl _ <. (

I---­ ! ,"
banda magnet KO
cu cromic
Fig. V.S. Procesul tehno)ogic a) mixaje)or
3. SEMNE DE PUNCTUATIE CINEMATOGRAFICA $1 TEHNOLOGIA

REALIZARIl UNOR TRUCAJE OPTICE

La fel ca :'ji scriltorul, reallzatorul de film are la dispozi1ie un numar

oarecare de semne de punctua1ie, cum sint virgula, punetul, punct :'ji
virgula etc. Pentru a marca aceste semne, in limbajul cinematografic se
folosesc imagini trucate care avizeaza spectatorul ca momentul respectiv
are 0 anumita semnificatie in desfa:'jurarea nara1iunii filmului. Imaginile
cinematografice trucate, folosite destul de des in film, pot fi categorisite
astfel:
Trucaje elementare
- Realizatc cu ajutorul mecanismului aparatului de luat vederi :'ji
anume:
- mi:'jcare incetinita ob1inuta in timpul proiec1iei;
mi~care accelerata ob1inuta in timpul proiec1iei;

filmarea cadru cu cadru;

stop aparat;
inlan1uire;
- supraimpresiune;
- mersul inapoi.
- Realizate prin modificarea formei imaginii:
- folosirea ma~tilor ~i contra ma~tilor;
- folosirea irisului;
- folosirea :'jtergerii (voleului).
- Realizate prin modifica rea calita1ii imaginii:
- folosirea filtrelor (0 lamela transparenta colorata., cu fe~
paralele, care are ca efect modificarea redarii fotografice a imaginii);
- folosirea rasterului;
- folosirea fondu-ului (intunecare).
Trucaje combinate, realizate prin:
expuneri multiple;
voleu sau cortina inlan1uita;
- inHintuire;
- oglinzi;
- prisme (care fae sa dedubleze imaginea unui obiect);
transparen1a;
- machete.
In cele ce urmeaza, ne yom opri doar asupra trucajelor simple,
realizate in vederea sublinierii punctajului cinematografic. Celelalte mij­
loace aratate in tabelul de mai sus sint descrise detaliat in cartea ing.
A. Marin "Trucaje cinematografice", aparuta in Editura Tehnica.
Intunecarea (fondu)
Fondu-ul este de doua felud:
- de inchidere;

179

 - - de deschidere.
FOl1du-ul de illchidcre consUi in disparitia imaginii de pe intreaga
suprafata a fotogl'Clmel, pina ce ecranul se intuneca complet. El anunta
sfir~itul unui capitol sau al unei secvente cinematograflce !?i ne lasa sa
intelegem di s-a scurs 0 perioada importanta a duratei din punct de
vcdere temporal sau psihologic. Este in fond ca 0 pauza muzicala, mult
mai armonioasa ~i mai fericit integrata in desfa!?urarea filmului dedt
pagina alba a unei carti sau caderea cortinei in teatru.
Fondu-ul de deschidere consta in aparitia treptata din ncgru a
imaginii pe eCran. El sugereaza inceputul unui alt capitol sau secventa a
fllmului. De oblcei, se monteaza in continuarea celui de inchidere.
Aceste procedee se pot realiza:
cu ajutorul aparatului de filmat;
- prin contratiparea imaginii ~i copiere optica;
- prin mljloace de laborator.
Fondu-urile realizate cu ajutorul aparatului de fihnat sint cele
mai bune din punct de vedere al calitatii fotografice a negativului.ln
acest caz, aparatul de filmat trebuie sa fie inzestrat cu obturator variabil,
care 5e inchide sau deschide automat, prin actionarea lui de catre siste­
mul de ant1'ena1'e al peliculei. Se mai poate realiza fondu-ul !?i cu aju­
torul dlaf1'agmei obiectivului, care poate fi inchisa sau deschisa manual,
cu 0 viteza determlnata de lungimea ce dorim (sa aiba efectul optic.
Efectul va fi reu~it numai daca diferenta de diametru al o1'ificiilor dia­
fragmei corespunzatoare cNor doua limite se intinde pe cel putin 3-4
indici de diafragma.
T1'ebuie multa atentie ~i bine gindit dinainte locul unde incepe ~i
se termina fondu-ul, pentru ca, 0 {data filmul expus, nu mai putem
actiona cu nimic asupra imaginii. De aceea, in studiourile profesioniste,
se prefedi cea de-a doua metoda, in care se :poate stabili cu precizie locul
!:li lungimea fondu-ului, dupa efectuarea montajului pozitiv. In acest
scop, negativul respectivului plan, este copiat pe un interpozitiv. Acesta
este incarcat in aparatul de proiectie al ma!1inii optice de copiat. In
aparatul de luat vederi al ma!?inii se incarca un internegativ neexpus
alh-negru sau color.
Citeva cuvinte despre ma~ina optica de copiat. Ea este folosita la
realizarea de imagini fotografice secundare (adica un transfer de ima­
gine de la aparatul de proiectie la cel de filmare). Motoarele de antre­
nare ale aparatelor (de proiectie !1i de filmare) asigura functionarea lor
sinfazata, pornirea sau oprirea sincrona precum ~i mersul lor cu frec­
vente egale sau diferite.
Dupa incarca1'ea aparatelor eu pelieula, se ineepe filmarea ~i la
momentul hotarit de echipa de film are pentru inceperea fondu-ului, se
eomanda inehiderea obturatorului aparatului de luat vederi. Cind acesta
s-a inchis eomplet, aparatul de eopiat optic se opre~te. Pentru fondu-ul
de deschidere se porne~te eopierea eu obturatorul inchis ~i se ajunge
automat la deschiderea lui normala.

180
 In fig. V.9 este aratata

grafie schema unui fondu.

De aitfeI, monteurul
pozitiv mareheaza pe eopia ~

~
de lueru initiaia inceputul ~i
sflr!?itul fondu-uIui, eu mare
exactitate (marcarea se face =

~
eu un fir de ata verde prin­
sa de perforatia peliculei
pentru ineeput, :'ji eu una de
ata rOfjie pentru sflrfjitul fon­
du-ului).
Dupa eontratipul rea-
lizat, se executa 0 copie de .s
:::I

J
~
-""

lucru care se monteaza in

copia pozitiva montahi, dupa '2
ce a fost mai inm vizionata
0
~
in proiectie, pentru a stabili
daca corespunde din punct
de vedere tehnic.
~
Montajul negatlv, va
monta in negativul filmului
contratipul realizat.
Cea de-a treia metoda
de realizare a fondu-urilor,
este cea ehimica, prin care
L
se actioneaza direct asupra
negativului, prin slabirea 1~
treptata a imaginii.
In acest caz, negativul
se scufunda fotograma eu 1

fotograma intr-o solutie de

slabire pentru negativele alb­ Pazrtiv
negru sau intr-una de deco­ Fig. V.9. Schema unui fondu.

lorare uniforma a straturilor

pentru cele color. Operatiunea se executa eu ajutorul dispozitivului aratat

in fig. V.10, format dintr-un cilindru de sticla eu solutia de slabit, in

care este introdus negativul, ee are la capatul lui 0 greutate de intindere.

Folosind un eronometru, se stabilefjte prin probe, durata de tratare pen­

tru fie care fotograma in parte.

InHintuirea
InUintuirea eonsta in
~tergerea primei imagini
timp, eele doua imagini se
numai eca de-a doua.· ea
treeerea de Ia un plan de imagine la altul prin
coneomitent eu apadtia celei de-a doua. Un
suprapun fji se va.d impreuna ptlla dnd ramtne
semn de punctuatie, inlantuirea sugereaza ea

181

 cele doua cadre cinematogra­

fice del?i se petrec in locuri
l?i perioade diferite, sint le­
gate dramaturgic prin conti­
nutullor.
Inlantuirea poate dura
pcltcula-t­__ I de exemplu numai doua se­
cunde l?i se limiteaza la 0
forma rapida de tranzitie.
Poate dura mai mult (4-5 s)
l?i ne comunica in acest caz
ideea de trecere sau alune­
care a unei imagini catre
alta. In sine, inlantuirea com­
porta calitati pretioase: tie:'
cerile brul?te mai mult sau
mai putin brutale, ale unui
roman sau din teatru, sint
inlocuite in cinema cu 0 tran­
vas cu so­ zitie care se topel?te, vedem
l\iie J?Qntru o imagine care dispare ~i se
S~blt
evaporeaza ~i in mod insen:­
sibil sintem du~i catre ima­
ginea urmatoare. Aceasta a­
lunecare intelectuala ~i plas­
tica poate dobindi 0 nuanta
Fig. V.10. Dispozitiv pentru l'ealizul'ca (ondll-lIfiJor mult maiprollUntata, fapt
chimice. pentru care realizatorul este
preocupat sa stabileasca un
raport estetic intre doua imagml care se VOl' acoperi. De exemplu, in
filmul »Van Gogh" a lui Alain Resnais, ochiul pictorului ne apare de
foarte aproape, marit exagerat de mult ~i prin inlantuire devine 0 floare
a soarelui.
Inlantuirea a fost mult timp folosita in procedeul de naratiune
"intoarecere in trecut" (flash-back).
Desigur ca nu· pot fi stabilite reguli precise privind momentul
dnd trebuie sa se foloseasca 0 inlantuire. In general, trecerea de la un
loc la altul complet diferit, fie ca pozitie, fie ca dramaturgie, poatefi
realizata in special cu ajutorul inlantuirii. Daca de exemplu vrem sa
trecem de la 0 secventa petrecuta intr-o sufragerie la 0 secventa care
se afla intr-un parc cu oameni care se plimba, se prefera 0 inlantuire
intre cele doua secvente.
Daca un anumit personaj, insa, apare in doua planuri consecutive,
putem realiza trecerea prin taietura directa. Daca acela~i personaj il
vedem lucrind la birou, iar in planul urmator suind pe munte" legatura
dintre planuri trebuie realizata printr-o inlantuire. Daca intre planuri
am introduce 0 vedere generala a muntelui cu multi oameni urdnd,
atunci trecerea se poate face direct.

182
 Inlantuirea poate fi utilizata l?i pentru a sugera scurgerea timpului,
ca de exemplu, foile unui calendar ce indica luna Mai, peste imaginea
aceluia~i calendar ce ~ndica luna Decembrie.
Pentru a intelege mai bine realizarea unei inH\ntuiri, sa privim
fig. V.ll. Acest gen de trecere poate fi obtinut prin doua metode:
- cu ajutorul aparatului de luat vederi;
- cu ajutorul copiedi optice prin 'contratipare.
In primul caz pe aparatele de filmare ce au aceasta posibilitate ­
deci cu obturator va'riabil - se comanda inchiderea obturatorului pro­
gresiv (punctul A din grafic) aparatul oprindu-se dupa lungimea do­
rita pentru inlantuire (in cazul nostru punctul B, deci dupa 2 m). Aceasta
este operatiunea folosita pentru realizarea unui fondu de inchidere.
Obturatorul aparatului de filmare fiind inchis, se comanda derularea
peliculei inapoi cu 2 m care va fi oprita in locul de unde va incepe
inlantuirea (punctul C). Aparatul este' pregatit pentru cea de-a doua
filmare. Se comanda deschiderea obturatorului, care in punctul D din
grafic va asigura expunerea normala a imaginii.
Inlantuirile realizate prin acest procedeu sint de foarte buna cali­
tate, deoarece ele se imprima direct pe negativ.
Trebuie insa foarte multa atentie la realizarea inlantuirilor, cad
cea mai mica gre~eala la manipularea aparatului, la expunerea uneia
din cele doua imagini sau a lungimii trucajului, luc,rarea trebuie luata
de la inceput.
Realizarea inlantuirii cu ajutorul copierii optice face sa dispara
acest ultim inconvenient amintit.
Cele doua planuri sint mai intii contl'atipate.
Se incarca in aparatul de proiectie interpozitivul primului cadru
(al celui care dispare de pe ecran), ia1' in aparatul de filmare, materialul
neexpus. Se repeta operatiunea ca cea de executare a unui fondu de
inchidere, in punctul A comandindu-se inchiderea treptata a obturato­
r;'
"0

~BO Of mu aclr Ii. D a cI en ~adrl

~160
l51/,Q \ I
~120 \ I
:g100 \ I
'If
0 80
~ 60 - /~
"0
/ \
ti 40 I \
~20 , B
c/
2 3 4 5 6 7 fl 9 10
melri de
ptliclJlo

Fig. V.11. Graficul de realizare a unci inli\n~uiri.

183

rului care e inchis complet in B. Se descardi primul interpozitiv ~i se

inca1'ca cel de-al doilea, ia1' aparatul de luat vederi este dat inapoi pe
o lungime a peliculei de 2 m" pina :in locul unde a inceput fondu-ul
de inchidere (punctul C). Se efectueaza acum 0 ope1'atie similara fon­
du-ului de deschidere, oopiindu-se ~i imaginea a doua ~pundul C de
inceput ~i D de sfi1'l?it a expunerii).
Supraimpresiunea
Supraimpresiunea reprezinta suprapunerea pe 0 aceea~i lungime
de pelicula a doua sau mai multe imagini, pentru obtinerea unoI' anu­
mite efecte. De obicei ele sint realizate mai ales de catre cineamatori
prin filmare directa. Trebuie insa 0 anumita experienta, in ceea ce pri­
ve~te expunerile celor doua cadre ce se VOl' suprapune, astfel incit
densitatile acestora sa poata fi distinse corect in proiectie.
Supraimpresiunea se poate folosi atunci cind avem de-a face cu
cvocari, sugestii sau cind dorim sa intarim senzatia realizata prin contopi.:.
rea mai multor elemente reunindu-le intr-o singura imagine. Astfel, zgo­
motul trepidant al unui mare ora~ poate fi imaginat printr-o supraimpre­
siunc in care sint amesteeate imagini de ma~ini, multime, instrumente
muziealc etc., toate impletite cu d mare fantezie (0 trompeta eeumple
aproape tot eeranul, un perforator care pare sa sparga un autobuz etc.).
Un alt efect obtinut de suptaimpreshme este dedublarea unui per­
sonaj care poate fi anltat in acela!?i timp mobil ~i imobil. Aceasta poate
fi folosita la ilustra1'ea unui vis: eel ce doarme ramine lungit, in timp
ce dublura: sa se treze~te se scoala din pat ~i merge prin camera. Prima
imagine estc filmata in decorul natural, iar cea de-a doua poate
fi realizata intr-un decor gol, Hira mobile ~i
\ E_-..,.-_-l{1 aeeesorii. Personajul din vis va parea cii trece
t ., . peste masa ~i scaunele a carol" imagine a fost
realizata de prima expunere. Aparatul de luat
l :-""3,-_~_. .?. 2 vederi va trebui sa aiba absblut aceea~i po­
zitie pentru ambele expuneri suecesive.
~ ~ 13 Supraimpresiunea poate concretiza un
• gind, 0 obsesie in care caz cea de-a doua ex-
t ~ ) \
4 punere va fi realizata pe un fond negI'U, su­
prapunindu-se astfel detafiat fata de decorul
) I~) primei imagini.
r-~----~ 5 \ Pentru a marca pe pelicula locul unde

1 ~) 6 ar trebui amplasate difeI'lte efecte optice (fondu,

~ -=:::::::::::c: ( inlantuiI'i, suprapuneri etc.) se fac unele semne

Fig. V.12. SCIllUC utilizatc la care sint de fapt standardizate. Astfel in fig.

montaj: V 12 sint aratate acest semne, lucru ce consti­

1 - t:\iClllrtl, sc elimlntl par­ tuie indicatii pentru laborator, serviciul de tI'u­

tea din dreapta a imaglnll

sau sunetului; 2 - tAieturA. caje sau montajul negativ.
c climinll partea din stlnga
a imagillil sau sunetului; 3 ­ Genericul
un se tine seama de semn; 4 ­
fondu de deschidere pc lung i­ Primele imagini ale filmului trebuie sa
mea ar'.'llatti: 5 - fondu de
lnchidcl'e PC lungimca arutatii:
cuprinda titlul sau, care trebuie sa se integreze
6 - inlllntllirc. in conceptia generala de tratare a naratiunii

184

cinematografice, cel putin prin stilul literelor, compozitia grafidi mergind

chiar pina la supraimpresionarea cuvintelor pe primele imagini ale fil­
melor sau pe un trucaj originaL
Pentru a realiza genericul trebuie precizie, rabdare, inventivitate
!?i fantezie.
Cadrajul titlurilor trebuie sa fie foarte precis, deoarece un titlu
prost cadrat, neclar sau greu de citit este respins de spectatori. Dispo­
zitive simple permit de a centra riguros obiectivul in raport cu aceto­
fanul sau cartonul pe care se afla scrise literele. In conditii de cinea­
matori se prefera 0 mica truca verticala, deoarece se poate a!?eza in
cadru, 0 carte ale carei pagini se intorc un document sau litere decu­
pate care se pot grupa sau dispersa.
Redactarea textului trebuie sa fie cit mai concisa. Textele VOl' fi
scurte, explicite fara literatura de prisos.
Daca nu avem in cineclub un pictor pantru realizare artistica a
literelor, se pot gasi alte mijloace: litere taiate in lemn, metal, Ifetru,
pluta sau litere gen Ietraset.
Se poate folosi un !?ablon cu care sa desenam litere eu goa!?a de
euloare alba pe un acetofan transparent, a!?ezat pe un fond negru. Din
contra literele negre pe fond alb dau rar un efect fericit, suprafata alba
a fondului produce 0 aureola asupra acestor litere.
Cind titlurile sint suprapuse pe primele imagini ale filmului, avem
mijlocul cel mai elocvent pentru a \Solicita atentia spectatorului !?i a-I
introduce in atmosfera filmului in timp ce el cite!?te genericul. Acest
gen de generic este mai greu de realizat de catre amatori, deoarece in
timpul filmarilor nu sint stabilite !?i scrise cartoanele. Cu toate acestea,
amatorii filmeazii fondul primelor imagini ale filmului, tinind seama
la expunerea initiala de faptul ca va urma 0 supraimpresiune. Bobina
filmata, este pastrata nedevelopata pina la sfir~it. Aceasta bobina este
incarcata in aparatul de filmat care e montat pe 0 mica truca !?i se
VOl' filma pe rind cartoanele genericului. Este recomandabil ca prima
fotograma a filmului sa fie marcata eventual cu creion dermatograf in
fereastra de expunere, prin de!?urubarea obiectivului.
Se atrage atentia ca imaginea ce formeaza fondul sa fie u!?or sub­
expusa, astfel ca literele titlurilor sa se deta!?eze pe griuri suficient de
dense.
Pen:tru executarea titl'urillOir se pot folosi foarte multe mijloace.
Se pot trasa titlurile pe nisipulunei plaje, unde un val Ie !?terge, pe
zapada sau pe geam aburit. Se pot grava pe un lemn sau pe gelatina
unei placi fotografice, sau pot apare in ;urma unei pensule ce Ie scrie etc.
Sa dam citeva exemple de realizare practica a gene'ricelor.
Titluri crescatoare in care literele se apropie marindu-!?i dimen­
siunea in cadrul ecranului depa!?indu-l (fig. V.13). Realizarea cea mai
simpla se poate face cu ajutorul transfocatorului in mel'S continuu, pe
o durata ce corespunde timpului de lectura.
Acest efect poate fi efectuat pe '0 truca, in care aparatul poate fi
apropiat de cartonul eu titlud. Filmarea se va efectua cadru cu cadru.
De exemplu, daea timpul de lectura !?i durata de apropiere este de 20 s,

185

 ENERGIA
e:::::.s:::::."::••
r :
1::lliii~~=:~~:.
'. s t~~;,o·· ••••••
I:, s:-~.r-~.,;::::
·.::J':~··~"4/····:
1 ..............

1
\-<•........•f,·

Fig. V.14. Filmarea unui ge­ Fig. V.15. Filmarea unui

neric cu aparitia treptata a generic care se formeazii
titlului. dintl'-o masa compacta.

Ia frecventa de 24 fotograme/s VOl' trebui impresionate 24 X 20=480 fo;'

tograme.
Titluri ce se scriu singure, adidi aeele ce apar pe ecran euvint
Cll euvint sau litera eu litera. Filmarea se va face cadru eu eadru. Titlu­
rile pot fi confeetionate cu litere deeupate, in ea:,re eaz VOl' fi a~ezate
pe carton litera eu litera. Daea literele sint desenate pe un fond negru,
putem Ia filmare sa Ie descoperim treptat cu ajutorul unei ma~ti negre
(fig. V.14).
Un titIu original foIosit in special pent,ru "Sfirl?it" poate fi realizat
Cll ajutorul unoI' granule mid negresau albe (alice de vinatoare sau
boabe de o1'ez), ell care yom serie cuvlntuI respectiv pe un platou. Se
foloseflte Iilmarca inversa. Se filmeaza titlurile cadru cu cadru, avlnd
grija ca dupa fiecare imagine sa doeanim u~or platoul pe care se afla

186

granulele pentru ca acestea sa se deplaseze cite putin. La sfir:;;it titlul

este inlocuit cu 0 suprafata cu pete albe sau negre impra:;;tiate uniform
(fig. V.14). La proiectie, yom vedea cum titlul se ,formeaza treptat, ca
in final sa formeze cuvintul dorit.
Pentru a obtine titluri in relief se confectioneaza litere decupate
gao'ase ce sint a:;;ezate pe un fond de culoare d~schisa :;;i iluminata
dintr-o parte ca sa creeze 0 umbra pentru fiecare litera (fig. V.16).
Titluri pe fond rotitor. Fondul ales, de exemplu 0 spirala este
a:;;ezat pe platanul unui picup, care se rote:;;te. Literele VOl' fi desenate
pe 0 foaie de celuloid presata intre doua placi de sticla :;;i intreg ansam­
blul se monteaza deasupra fondului mobil ca in fig. V.17.
Titluri in fUiciiri. Desenam titlul pe 0 bucata de hirtie careia Ii
dam foc. Filmam cu aparatul rasturnat (deci filmare inversa) :;;i la pro­
iectie yom vedea intIi £lacarile :;;i din ele cum se na:;;te titluL
Daca titlurile sint pictate cu ulei pe 0 placa de sticla care este
cufundata in apa, prin tulburarea apei titlul dispare.
Mijloacele de realizare a genericelor filmelor profesioniste sint
mai complicate ~i de obicei se contratipeaza fondul :;;i titlurile, iar cu
ma:;;ina de copiat optic se efectueaza suprapunerea titlurilor, a:;;a cum
se vede in fig. V.18.
In concluzie, un film incepe cu titlul sau. Acesta trebuie realizat
in eoncordanta cu tratarea. subiectului intregului film de catre regizor.
EI constituie cartea de vizita a filmului. Spectatorul trebuie sa simta
prin acest semn, prima clipire a ochilor sai, care trebuie sa-l transpuna
intr-o anumita stare de spirit, pregiitindu-l astfel pentru ceea ce va
viziona in continuare.
~tergerea (voleul)
t;)tergerea consta in inlocuirea unei imagini cu 0 alta formind fie
linii care inainteaza pe suprafata fotogramei, fie anumite forme de cor­
puri, .care fac s'a apara 0 noua imagine conoomitent eu disparitia primei
imagini. Schimbarea celor doua planuri, creaza spectatorului senzatia
unei pauze in desfa:;;urarea dramaturgica a filmului.
Voleurile se executa fie prin copiere pe calea folosirii in acest
scop a unoI' ma~ti, fie direct pe cele doua capete ale negativelor ce se

/#
"'""'ll'""" "" "'"ZZI geam
ce\utcid
cu filelJ"i W#hZW/ffhW#"#M0"'h'A geYn
, ford.
dllscfls
Fig. V.16. Filmarea unoI' titluri in relief. Fig. V.17. FiJmurca unoI' til/uri
pe fond I'otitor.

IH7
 l'legativul na~iv
fondului tltlurl

!coPiere 1 copiel"Q

(avonda

fondului

j copiQf~
copre
~if7j~?:I pozHivci~

Fig. V.1B. Executal'ca genel'icului in condipi pl'ufesiuniste.

lipesc, prin utilizarea unoI' dispozitive speciale care asigura executarea .

ell mare precizie a formelor geometrke respectil\ne. LipiJrea intre cele
doua planuri, trebuie sa se efectueze in pozitia de mijloc a formei geo­
metrice aflata in mi~care.
In fig. V.19 este aratata schema ,unui voleu, care folose~te 0 linie
de ~tergere.
eu ajutorul copierii optice ~tergerea se realizeaza in doi timpi ea
~i inlantuirile eu deosebirea ea in lac sa
se actioneze asupra deschiderii
obturatorului( care ramine constanta) se actioneazi'i asupra unoI' ma!7ti
a~ezate intre obiectivul aparatului de filmat ~i eel de proieetie.
In primul timp, masca acopera treptat drumul razelor de lumina
ee tree spre pelicula neexpusa retinind 0 parte din ce in ee mai mare
a primei imagini pina ce 0 opre~te complet.
In al doilea timp, masea se retrage progresiv ~i cea de-a doua
imagine apare din ce in ce mai mult pina ce ocupa intreaga suprafatc1
a eadmlui. Masca trebuie sa funetioneze astfel, ineit in eursul celei de-a

188

 ....... doua expuneri sa fie impresionata numai

••
acea suprafatci a fotogramelor de pe ma­
[] terialul virgin care nu a fost atinsa de
lumina in timpul primei expuneri.
Redam in fig. V 20 citeva modaliUiti
[] de realizare a efectului de ~tergere.

••
Schimbarea de directie lii de ritm al

D mi~carii
De multe ori avem nevoie de litere

D care se scriu sau se ~terg singure, sau re­

faceri de mi~cari care nu se pot obtine

••
decit prin mi~carea inversa a aparatului

m de luat vederi.
Pentru a realiza mi~carea inversa pe

m ceran eu ajutorul aparatului de filmare,

sint doua posibilitati:
- filmarea cu mel'S invers al pelicu­

•• n lei,
- film are eu aparatul rasturnat la
1800 ca in fig. V.21.

D Prin ambele metode se obtine un

negativ, care poate fi utilizat direct in

•• n
montaj negativ. Cel mai clasic exemplu
este eel obtinut prin accidentarea unui
personaj de catre un automobil. Persona­
jul respectiv este a~ezat sub roWe auto­

~
mobilului. La un semnal automobilul por­
ne~te inapoi cu viteza iar personajul se
scoala ~i fuge cu spatele. Filmindu-se prin
NC2gat\v unul dintre cele doua metode" la proiec­
R:Jzihv tie va aparea un veritabil accident auto.
Fig. V.19. Realizarea unui voleu. Cind trucajul de inversare se exe~
cuta prin rasturnarea eu 1800 a aparatului,
atunci pelicula trece prin fereastra de expunere tot in sensul direct.
Efectul de inversare se obtine prin montaj: planurile filmate cu apara­
tul rasturnat se lipesc cu sfIr~itul, adica prima fotograma lipita la sfIr­
~itul cadrului anterior, reprezinta ultima fotograma a planului filmat
cu aparatul r<lsturnat (fig. V.22).
Facem remarca ca acest gen· de filmare este posibil numai pentru
formatul de 16 mm cu doua rinduri de perforatii, altfel la proieetie ar
trebui montata pelicula eu sportul ditre eciran ~i nu cu emulsia, a~a cum
se obi~nuie~te.
$i eu ajutorul copierii optiee, se poate obtine efectul de schim­
barea directiei mi~carii prin deplasarea ~nversa a eelor doua pelieule
din aparatul de proieetie Iili eel de filmare.

189

EJEI~~~~~~

~~~~rngrnu
rzJ~~=ooa=rE
[YJQJ~I:I~~~~
~1If;j~EJ~B~
~~~~~~~~

~~ ~~I~I~~~

Fig. V.20. Diferite modnlitilp de realizare a eCeetllllli de ~tergere.

Fig. V.21. Montarea apa­

ratului de filmat rasturnat
eu 180°.
Fig. V.22. Filmarea eu aparatul rasturnat. Ordinea
-

imaginilor Ia filmare 1, 2, 3, 4, Ia proieetie 4, 3, 2, 1.

 Proiectia unei imagini cinematografice cu 0 alta frecventa dedt
cea cu care a fost filmata, produce 0 schimbare de ritm. Efectul este
ell atit mai vizibil, cu cit diferenta dintre cele doua frecvente este mai
mare.
Daca frecventa de filmare este mai mare dedt cea normala (80-100
imagini/secunda), la proiectie se va observa 0 incetinire a mi~carii (ra­
lanti). Pentru studii cu caracter ~tiintifiG se poate filma ~i cu sute de mii
de fotograme/s, dar acestea sint cazuri cu totul ie~ite din comun care eel'
folosirea unor instalatii speciale.
Daca frecventa de filmare este mai mica dec1t cea obi~nuitii (8­
10 fotograme/s) pe ecran mi~carea se accelereaza.
In cazul cind filmarea :;e executa cadru cu cadru se pot obtine
efecte foarte interesante ca de exemplu" deschiderea unei flori sau cre~­
terea unei plante.
Cele doua efecte de schimbare a ritmului mi~carii se pot obtine
~i cu ajutorul copierii optice, deoarece exista posibilitatea ca aparatlll
de proiectie sa mearga cu viteze diferit€l fata de cel de filmare.
Pentru obtinerea efectului de incetinire, fiecare fotograma de pe
materialul original se copiaza de citeva ori pe pelicllli'i.
Pentm accelerare, imaginea primara este copiata pe pelicula vir­
gina sarind 1-2-5 fotograme, dupa dorinta, deci frecventa de pro­
iectie, la copiere, este un multiplu al celei de filmare.
Tot prin copiere optiea se realizeaza ~i stop cadrul. Pentru aceasta
aparatul de proiectie merge normal, pina la 0 anumita fotograma pe
care se opre~te ~i este filmata in continuare de aparatul de filmat. Re­
petarea fotogramei se executa de atitea od, cit este nevoie in scopuri
de montaj.
Stop de aparat
Acest trucaj, a fost descoperit din intimplare de Georges Me!iE$,
care filmind in piata operei din Paris a observat la pl'Oiectie ca un
omnibuz se transforma brusc intr-un dric. Cercetind cauza, s-a putut
folosi intens un nou trucaj care a fost denumit stop de aparat.
Azi procedeul se folose~te la fel ca pe timpul lui Melies. Se fil­
meaza cadrul pina in momentul disparitiei sau aparitiei personajului
sau a unor obiecte. In acest moment, toata lumea ramine nemi~cata in
cadru, se opre~te aparatul, care nu se deplas~aza din locul sau, sint
sco~i din cadru cei ce trebuie sa dispara ~i se reia filmarea . La montaj,
se elimina fotogramele ce contin imaginile statice intre cele doua faze
ale filmarii ~i efectul obtinut este destul de eficace.
Multiplicari ~i deformari de imagine
Daca in fata obiectivului aparatului de luat vederi, a~ezam un sis­
tern de Ientile sau lateral a unor oglinzi, se realizeaza multiplicari de
imagine.
In fig. V.23 sint aratate unele Ientile ce produc acest efect. Aee­
lea~i imagini deformate se pot obtine ~i prin filmarea eu ajutorul unor

191

 ~ ~
•~ • i~I\,L4
411L.

Fig. V.23. MulUplicill'i dc imaginc.

suprafete reflectante, ca oglinzi, apa, capace de roti auto etc.

$i prin copiere optica, se poate obtine acelea!?i efecte, prin a!?e­
zal'ea, intre obiectivele aparatelor de filmat !?i proiectie, a diferite sis­
teme de prisme, Ientile etc.

4. TEHNOLOGIA MONTARII NEGATIVULUI DE IMAGINE

Montajul negativ cIasic

Aceasta operatiune se executa de fapt in cadrul laboratorului de
prelucrare a peliculei !?i cere 0 mare atentie pentru manipularea nega­
tivelor care nu trebuie zgiriate, murdarite sau deteriorate.
Montarea negativului de imagine consta in identificarea din copia
de lucru a cadrelor !?i dublelor care au fost folosite in film, cautarea lor
in cutiile de negative, controlul calitatii lor !?i montarea cap la cap in
ordinea !?i lungimea prevazuta in copia pozitiva.
Procesul tehnologic (aratat in fig.. V.24) cuprinde fazele urmatoare:
Mai intii, la un derulator, se examineaza copia de lucru montata.
In urma vizionarii, se intocme!?te caietul de montaj al negativului, care
va cuprinde:
- numerele cadrelor !?i ale dublelor care se afla scrise cu tU!?
pe marginea filmului;
- Jlumerele de perforatie (feet) copiate de pe negativ in copia
de lucru (fig. V.25);
- locurile in care se VOl' intercala trucajele !?i genericele in cazul
cind lipsesc. Ele sint marcate cu semne speciale aflate pe copia de
lucru.
Operatia urmatoare consta in cautarea cadrelor in filmoteca in
care sint depozitate negativele, conform caietului de montaj negativ.
De altfel, negativele sint pastrate in cutii metalice pe a carol' eticheta
sint mentionate cadrele !?i dublele filmate.
Dupa ce au fost alese !?i controlate sa corespunda celor din copia
pozitiva, sint ~:;,ate intr-un ['as,tel de lemn in ,ocdinlea monrtata in
copia de lucru.

192
 Abia acum incepe adevaratul montaj at ne­ copla de tueru
gativului. Se pleaca de la ideea ca negativul mon­
tat trebuie sa corespunda la perfectie copiei de moMata
lucru, adica fiecare fotograma' din negativ trebuie
sa fie corespunzatoare celei din poiitiv. I

1n vederea acestei operatii, se folDse~\;e Sill­ vhionaroa \0 daru­

cronizeuza cu doua benzi. Operatiunile tehnolo­ kiter a coplQi de
gice de sincronizare sint efectuate astfel: tucru
- Se incarca in sincronizeuza copia de lu­ I
cru, montata pe banda din afara. Pe rola rec€p­ intocmil"QJ caietului
toare a benzii, aflata spre monteur, se bobineaza do montaj 01 nQ­
10-20 m pelicula blanc cadrata (pelicuHi ce are lXItivulul
r
pe marginea perforatiilor semne despartitoare de alegerQQ nQl}Jtlvelcr
fotograme). .
- Se deruleaza ambele pelicule, pina ce in
corespumlitoare
din fIlmoteca
blocul sincron apare semnul X de start. Se no­
teazii !?i pe pelicula blanc acest semn de sincro­ I

nism !?i se deruleaza in continuare ambele peli­ asezarea nQgat ~

cule p:na ce apare prima fotograma din copia de wlor In rast:ele
lueru. Dupa semnul X, se noteaza· cu tU!? datele
bobinei (titIul filmului, numarul actului, negativ I
imagine).
- Se ia din rastel primul cadru de nega­
Isincronizama copiei
da lucru cu nega.
tlv ~i i se verifica corespondenta datelor cu copia I tivele alasa
de lucru !?i se determina cu precizie fotograma I

cu care incepe cadrul ~i se taienegativul lasin­ executarea lipi':u­

du-se doua perforatii in plus pentru agrafare!?i rHor nagat ivul Ut
lipire. Se agrafeaza cu pelicula blanc aflata pe
banda dinspre monteur. I

- Se deruleaza in continuare cele doua confac~ ionaraa bo-

pelicule, pina ce in copia 'pozitiva apare ultima bini't.lor de etalonaj
fotograma a cadrului respect~v.
- Se taie negativul, avind grlja sa lasam I
acelea!?i doua fotograme in plus pentru agrafare
!?i lipire, dupa care se continua operatiunile pen­ nagativ dQ ima~
tru cel de-al doilea plan. Astfel, se agrafeaza unele gino montat
dupa altele, toate planurile pina la sfir~itul bo­
binei. In urma acestei operatii VOl' aparea intr-o Fig. V.24. Procesul tehno­
singura b<;>bina negativele tuturor cadrelor in 01'­ logic al montlirii negative­
dinea ~i lungimea. prevazuta in copia de lucru. lor de imagine.

~
.. '
. ,

Fig. v.is.. Numercle de perforapc aflate pe marglnea peliculel.

13 - Montajul de film
 - La sfir!?itul bobinei de negativ se monteaza 0 pelicula blanc.
- Urmatoarea operatiune tehnologica este cea a lipiturilor. In
acest scop, pe rind sint scoase agrafele !?i lipiturile se executa cu aju­
torul unei prese de lipit de calitate superioara. iLipiturilor Ii se cere 0
mare acurate~e !?i rezisten~a, ele fiind executate cu solu~ie de acetona.
Nu trebuie sa existe prea multa solu~ie de Iipitura, pentru ca aceasta ar
aparea in copia pozitiva dupa opera~iunea de copiere. De asemenea, din
acelea!?i considerente la~imea Iipiturii trebuie sa fie suficient 4e mica.
Cu aceasta ocazie, se elimina perfora~iile lasate. din timpul sincronizarii.
Lipiturile nu se vor executa in nici un caz cu banda adeziva, deoarece
acest gen de lipitura s-ar vedea in timpul copiajului.
Pentru filmul color, 0 data cu negativul de ~maglne, se confec~io­
neaza 11i bobini~ele de etalonaj. In timpul sincronizarii din fiecare cadru
de negativ se scot 7-8 fotograme (de obicei de la sfir!?itul cadrului) care
se monteaza in ordinea din copia de lucru !?i sint lipite cap la cap cu
rila!?inu~a de banda adeziva. Deci fiecare bobina de negativ montat are
11i 0 bobinu~a necesara opera~iunilor de etalonare. Prima etalonare, in
laborator, se executa proin copierea bobini~ei, dupa care prin vizionare se
fac corecturile pentru bobina mare de negativ. Cu acest sistem se fac
mari economii de pelicula pozitiv color.
Astfel se ob~ine un negativ montat pe 0 singura pelicula, care este
identica cu copia de lucru lipitura cu lipitura.
Pentru filmul de 16 mm sint !?i alte metode de a monta negativul:
- procedeul AB;
- procedeul "tabla de !?ah".
Montajul negativ tip AD
Primul cadru al filmului se monteaza pe 0 bobinii a negativului.
Dadi cadrul al doilea nu are nimic special, el se monteaza pe aceea!?i
bobinii in continuare. Dar dacii dorim sa supraimpresionam par~ial cadrul
1 cu cadrul 2, atunci cadrul 2 va fi montat pe a doua bobina de negativ.
Pe lungimea cadrului 2, pe prima bobina se va monta pelicula expusa
!?i developatii (opadi). Cadrul urmator 3 se va afla in prima bobina, iar
pelicula opaca 0 va completa pe cea de-a doua. A!?a se continua pina la
sfiqit. Se vor ob~ine deoi doua negative, astfel ca la copierea lor succe­
siva in aparatul de copiat, va rezulta 0 copie unica, identic! eu copia de
lucru 11i cu suprapunerlle de imagine de care avem nevoie.
In fig. V.26 este aratat un exemplu de asemenea montaj. Sa presu­
punem di intre cadrul 1 !?i cadrul 2 avem 0 inlantuire pe 0 lungime de
40 fotograme. Ded, pentru a obtine acest efect optic, sint necesare cite
20 fotograme in fiecare directie, pornind de la centrul efectului.
Laboratorul, cind va produce copii pornind de la aceste negative,
va incepe a,tenuarea treptata a expunerii primului cadru de pe prima

1194

 A~~d;'li"~1'3~

. b lIII Ie I

I
-. ...""-~-~ I L..­
I 20 I I
I --"eocI w-- I
~t>~~"1-- I I
'a aI
• • 11 • • ~II~
~li
B cadrul 2 codrul4
Fig. V.26. Montaj negativ tip AB.

bobina COrespunzator punctului b, pina in punctul c (fig. V.26), unde nu

va mai aparea aceasta imagine. Cind se va copia bobina a doua de nega­
tiv, se va face 0 amplificare a expunerii plecind de la 0 (punctul b) la
maximum (punctul c), in copie aparind acum imaginea cadrului 2.
Acest sistem, se aplica in special la copierea filmului reversibil.
Cadrele de imagine tree de la 0 bobina la alta ori de cite od este nece­
sara 0 intunecare sau 0 inHintuire.
Laboratorului trebuie sa i se trimita 0 nota foarte exacta cu efec­
tele optice pe care dorim sa Ie avem ~i lungimea fiecarui efect. De exem­
plu, in punctul aflat la 100 -m de la start se va incepe pe bobina A un
efect de intunecare pe 30 fotograme, iar pe bobina B .ie~irea din tntune­
care, pe acee~i lungime. La inceputul fiedirei bobine se indica startul
~i se precizeaza daca e bobina A sau B. Dadi dorim sa realizam generieul
direct din copiere, atunci pe 0 bobina se monteaza fondul, iar pe cealalta
titlurile. De exemplu, daca vrem sa obtinem un generic in care trecerile
de la un cadru la aItul sa se faca cu ajutorul inlAntuirilor, va trebui sa
montlm patru bobine de negativ, doua pentru imaginea de fond ~i doua
pentru titlurl, ca in fig. V.27.
La fiecare bobinA se monteaza starturi ~i se lipesc blancuri! acolo
unde este necesar. Blancurile trebuie sa fie opace, pentru ca sa opreasca
lumina nedorita. Pelicula cu titluri trebuie astfel filmata, ineit sa se
obtina titluri albe pe fond negru. Astfel, literele in copie vor aparea tot
albe (copia flind executata pe reversibil).
Cele patru benzi montate vor arata astfe!:
- Banda A, cu materialul original al fondului primului titlu ~i al
celul de-al treilea.
- Banda B, cu materialul orlg,inal al fondului celul de-a! doilea
tltlu.
- Banda C, cu materialul original al primului ~i celul de-a! treilea
tltlu.
- Banda D, cu materialul original al celu! de-al dollea titIu.
Fondurlle ~i titlurile se monteaza pe cele patru benzi, la distantele
corespunzatoare, pentru a putea obtine efectele scontate, adica suprapu­

195

 negohv de
o t1tlufl 2

-t------..,,....---+--4I--!--~~--r__+-_T_~ metraju[
26 ml 22m 12£ffl
Fig. V.27. Montaj, negativ pe mal multe benzC

neri sau inHintuiri de imagin1. II) acest scop in laborator se' da comanda
ca banda A sa fie copiata in suprapunere cu banda C de lao 'distanta
0-12 pl. De aici (corespunzator punctelor cia' din figura), in<;~p~ operatiu­
nea'de inlantuire ale benzilor A, C' cu' benzile B, D. Astfel, se va indica.
cii la distanta de 13 In de la ineeputul benzilor va,fi mijloeul inlantulrii
(notat ~ figura ell' x x' x" x'''). La distanta de 14 m, noua imagin,e va fi
eO,mplet desehisa in punetele b' b'" !1i complet inehisa in punetele, b
b". Pina la distanta de 26 m va fi, suprapun~rea benzilor E! eu D, pina
in punctele c c', unde ineepe 0 noua inUintuire al earui, mijloc va fi la
27 m in punetele y y' y" y'''. In punetele d d' d" d'" aflate la 28 m de
termina inlantu1rea ~i se incepe 0 noua suprapunere ~.a,m.d, pina la sfir­
1?ltul bobjnei. .... .
Principalul avantaj al acestuj proeedeu consta in faptul ea materia-,
luI original sta la baza eopiei I?i nu U!l duplleat, care" va trebui sa, fie
realizat in prealabil, pentru a obtine efeetele dorite. ,De aceea, eopiile VOl'
fl de buna c a l i t a t e . · ' . .
. Daea se luereaza pe pelicuUi negativ, deoarece literele vo1":£i in- capie
alb~ pe fond negru,. in negativ VOl' aparea .inversate, neg1'e pe' foner tran­
sparent. Daca copiem acest negativ, attinci imaginea va fi nedorit expusa,
deoareee lumina va trece prin partile transparente. Rezolv~rea c~nsta in'
folosirea unui negativ ce va contine supraimpresionarea executata prea:-:,
labi1. In acest caz se va produce 0 copie cu granulatie fina a fondului ge~'
nericului, iar titlurile se filmeaza pe pelicula negativa. Se exe,cuta 0 eopie
Cll contrast mare a titlurilor. eu eele doua pozitive, laboratorul v~ rea­

196
liza JHlprahnpresiunea (a titlurilor' cu· ceaa fondului), obtinindu-se astfel
negativul genericului, care poate fi montat direct in bobina de negativ.
Montajul negativ tip"tabla de !lah"
P!"ocedeul este asemanator celui AB, cu diferenta ca schimbarea se
face· de la un cadru la altul, nu ntimai la aparitia efectelor optice.
.", In fig. V. 28 este arAtat principiul acestui procedeu. Primul cadru
este montatpe bobina A, [ar eel de-al doilea pe bobina B. La sfir!?itul
fiedirui cadruse monteaza pelicula opaca de lungimea cadrului aflat pe
cealalta bobina. $i a!?a se executA pina la sfir!?it intregul montaj negativ.
Acest procedeu elimina un mare neajuns, care apare atunci cind
avem negativul montat pe 0 singura bobina !?i anume aparitia in copia
pozitiv a unei inii albe datoriUi lipiturilor.
In fig. V.28, ttecerile slnt ddlrecte in afara de trecerea de la cadrul
3 la cadrul 4, care se face prin inlantuire, aplicind procedeul deja amintit.
Observatii generale: Trebuie acordata 0 foarte mare atentie la mani­
pularea negativului, sincronizeuza !?i derulatorul trebuie sa fie bine cu­
ratite de praf. Monteurul negativ trebuie sa poarte intotdeauna manu!?i
alba de pinza. Semnele !acute cu creionul dermatograf, trebuie sa apara
numai pe marginea fUmului.
Lipiturile trebuie sa fie corect !?i ingrijit executate.
. " Solutia de lipit trebuie sa fie proaspata !?i nu trebuie sa Se scurga
pe pelicula negativa.
.Ma!?inuta de lipit trebuie sa fie bine reglata, sa execute tiiieturile
corecte !?i sa fie curaHi in permanenta.
Montajul negativului de sunet
Este ceva mai simplu decit montarea negativului de imagine !?i el
consta in stabilirea !?i marcarea startului de inceput, necesar asigurarii
sine-l'onismului dintre imagine !?i sunet !?i a acelui de sfir!?it care atesta
finalul bobinei.
Pentru .marcarea startului de ineeput, se deruleaza negativul de
sunet pina ce se observa modulatiile docului inregistrat in timpul mixa­
jului. Semnalul se intinde pe lungimea unei fotograme !?i este notat eu
litera X (fig. V. 29).

BoblnclA

W'HA~ll·"'c~dr~13· • ~

~
Boblno B !
I
I
I
I

:
.....
eodrul 2
_ .....
I
I
I
I I
--I I.-----
I tnlt~uh~ ~
codru\ 4

Fig. V.28. Montaj negativ In sistem "TablA de ~ah".

I
I

197

 Dupa trasarea startului se scriu pe" negativul de sunet titlul. filmu­

lui, numarul actului, negativ sunet. - _ ., __ _.
Se deruleaza negativul pina la sfir~it; unde avem modulatla ,s~mna­
lului final al bobinei. 1;)i acesta este marcat cu semnul X.
Dupa marcarea starturilor la bobinele montate de imagIne ~i sup,et,
se lipese starturile speciale de eopiere la inceputul ~i sfir~itul bobinelor.
Aeeste ultimele starturi realizeaza decalajul de 21 fotograme pe fUmul
de 35 mm ~i 26 fotograme pentru filmul de 16 riun. Aceasta e neeesai
pentru redarea sincrona in aparatele de proiectie a imaginii eu sunetul.

5. TEHNOLOGIA MONTARII FII:MELOIfl>E AMATORI

Procesul tehnologic de montaj al filmelor de amatori, este mult

simplificat fata de cel profesionist. Aeeasta, se datore~te in' primul rind
mijloacelor tehnice ce sint la dispozitia amatorUor: In acela~i timp, dispar
anumite faze care nu mai sint necesare. Trebuie sa tinem seama ea de
foarte multe ori, regizorul unui film de amatori este una ~i aceea!1i per­
soani'i eu operatorul !1i monteurul !1i in consecintii, nu se mai pune pro­
blema unei colaborari strict neeesare ca cea ee exista in filmul profesio­
nist.
Sa trecem aeum in revista principalelc etape tehnologice, a~a cum
este aditat in fig. V. 30.

semn de
start '
c
c
c
c
c
c
o
o
D
o
Fig. V.29. Starturile negativului de sunet.

198
 Dupa terminarea developarii, materialul este vi­
zionat pentru a se nota cadrele corecte !?i cele cu de­
fectiuni. Ordinea cadrelor este determinata de ordinea
filmarilor !?i nu ae ordinea prevazuta in scenariul re­
gizoral. .
Este de recomandat sa se foloseasca clacheta, iar
"in lipsa ei, cel putin 0 simpla hirtie pe care se VOl'
scrle numerele de ordine din decupaj.
Rolul primei proiectii este acela de a nota cadrele
care nu-s necesare !?i cele cu defectiuni. Sint pastrate
insa dublele. Este de aceea necesar a se viziona in pro­
iectie intreg materialul de mai multe ori. In timpul
proiectiei se intocme!?te 0 list! de montaj, in care se
desp~r!lreo
trece numarul de ordine al cadrelor (determinat cum
am mai spus de ordinea filmarilor sau de succesiunea cadrelor
lor in proiectie), scurta descriere a cadrului !?i numa­
rul cadrului de decupaj (care se ia fie de pe dacheta,
fie din memoria celor ce au filmat).
In timpul !?i dupa proiectie se face operatiunea
de alegere a planurilor. Prima apreciere a calitatii pla­
'nurilor este subiectiva. Numai dnd planurile sint a~e­
zate in ordine fireasca, se pot face aprecieri din punct
de vedere artistic !?i-de montaj.
Apoi, realizatorul stabile~te 0 prima varianta de
montaj pe foaia de montaj care poate sau nu sa cores­ vfzionarea In
punda cu decupajul. El noteaza atunci ordinea cadrelor prol'ectie
dupa dorinta sa. De exemplu, daca primul cadru de pe
lista de montaj se afla in pozitia 10, el trece in drep­
tul acestui cadru cifra 1, !?i astfel noteaza in continuare
toate cadrele filmului pina la terminarea intregului
material.
Dupa aceasta, se trece la despartirea materialului
pe cadre, folosindu-se, in acest scop, co!?ul de montaj
(a se vedea descrierea lui in cap. VI).
Cui!?oarele aflate pe cadrul co!?ului de montaj sint
numerotate, daca nu sint, se ata~eaza Duc!ti de hirtie
cu riumere de ordine. Dupa ce filmul este taiat, fiecare Fig. V.30;- Procesul
tehnologic de mon­
cadru este a~ezat la numarul corespunzator din co!?ul de taj al fiImelor de
rriontaj, fie conforni numerelor date din scenariul re­ amatori.
gizoral, fie dupa cele date la dorinta realizatorului. In
ceea ce prive~te dublele ele pot fi a~ezate fie la numarul corespunzator,
fie. separat in partea dreapta a co~ului, intr-o anumita ordine, notata pe
biletele. Aceste duble. sint pastrate pina la terminarea definitiva a mon­
tajului pentru 0 eventuala folosire.
Dupa ce_Jntregul material a fost despartit ~i a~ezat pe ,co~, toate
cadrele alese sint lipite in ordinea fireasca a desfa!?urarii filmului, in con­

199

formitate ell conceptia regizoraUi. Be recomanda caaceste lipituri sA fie

efectuate cu ba,nda adezivA. . .
Acest material se vizioneaza de 2-3 ori in proiectie, notindu-se toate
trecerile intre cadre, racordurile potrivite sau. oriee schimbare de planuri
ce se intentioneaza a se efectua in vederea imbunlWitirii filmului.
Dupa aceasta noua'proiectie, deja farpiliarizaH cu imaginile.filmu­
lui, se poate discerne mai bine· ce este bun, ce este rau, se pot repera
punctele cele mai reu!?ite de racord de la un plan la altu!' Montajulva
fi cu atit mai reu!?it cu cit realizatorul va cunoa!?te mai bine toate imagi­
nile viitorului film.
Be trece din nOll 'la masa de montaj !?i abia acum se ,executA fini­
sarea filmului care presupune gasirea fiecarui racord potrivit, sau intro:"
ducerea unor planuri de legatura ~1 stabilirea. unui ritm adecvat planu­
rilor cinematografice rrlOntate in film. Este 0 munca migaloasa, care cere
de multe ori reveniri asupra HHeturilor" efectuate !?i chiar a succesiunii
planurilor, astfel incH sa se asigurefilmului 0 continuitate in desfa~ura­
rea ideii de baza a regizorului. Aceasta lucrare presupUne 0 noua mundi
de creatie, fata de care decupajul ne 'apare ca Un proiect. .
Racordurile ~i planurile de legatura trebuie gindite ~i realizate incA
din timpul filmarii, iar lungimea planurilor ~i coloana sonora trebuie sa
fie concepute din 'timpul montajuluJ. Intre decupaj ~i montaj exista deci
o legatura reciproca in sensul une' reviziuni a montajului prin decupaj
~i a unei definitivari a decupajului prin montaj.
Prin montaj se urmare~te sa se redea succesiunea logica a faze! r
actiunii infati~ate pe ecran, a~a cum se intimpla in viata de toate zilele,
dnd creierul comandii privirii, pentru fiecare faza, momentul, distanta
~i unghiul de observare.
Pudovkin in cal-tea sa "Despre arta filmului" da un exemplu clasic
de montaj cronologic.
"Un om A sta linga peretele unei case, in timp ce un altulB se
strecoara prin portita. A intoarce capul, B se opre~te. A scoate un obiect
~i-l arata lui B, atitindu-l. B infuriat,stringindu-~i pumnii, se napuste~te
asupra lui A. In acest moment la fereastra dela etaj apare chipul unei
femei care striga: Militia! Adversarii 0 iau lafuga in directii diferite".
Avem de-a face cu o.unitate de" tin1p, de ac1iune ~i de loc.
Putem filma acest episod in doua feluri:' . . . . ..
- eel mai simplJleste de a filma diptr:-un...sillgut loc .rietntrerupt,
intreaga actiune d~sfa~u.rindu-se.d~ l8:tn.ceput pina lao sfir~it; . ".. ~.
- Pudovkin propune 5) film.areapropiata dE! r~~litate,' .incare 11n
observator aflat inimprejurimi obs.ervA actiunea intr.;.o suqc~siune: ·cro.­
nologica a~a cum este aratat mai jos. .
Plariul 1 Este observat A care intoarce capul
Planul 2 Incotro se uitii el. Privirea noastra urmare~te aceastA
directie ~i-l vede pe B care tocmai intra pe pcirtita
Planul 3 Reactia lui A dnd n vede pe B. Piivirea noastra, se
indreapta spre A care seoate un obiect ~i arileninta·
cu el

200
 Planul 4 - Reactia lui B. Privirea noastra se indreapta din nou
spre B care se napuste~te asupra lui A
PIanul 5 - Privirea noastra cuprinde pe cei doi care incep sa se
bata
Planul 6 - Un tipat se aude de undeva de sus. Ne ridicam pri­
virea !?i se vede la etaj 0 femeie care striga
Planul 7 - Coborim privirea sa vedem ce se intimpla cu cei doi,
care fug in directii diferite.
Planurile vor fi luate separat, intii filmindu-se toate cadrele in care
actioneaza A,apoi cele ale lui B, separat femeia ~i apoi planurile cu cei
doi impreuna.
S-ar putea filma prin combinarea a doua planuri neintrerupte, care
apoi la montaj sint Hiiate ~i intercalate planurile prevazute in decupaj
tinind seama de elementele de racord. Metoda e putin mai complicata,
dar destul de. eficienta. Astfel planul 1 se poate filma 0 data cu planul 3
~i s-ar prezenta astfel: A intoarce capul - racord - A arata obiectul.
Planul 2, impreuna cu 4, ar arata astfel dupa filmare: B se strecoara pe
portita se uita la A - racord - stringe pumnii - racord - sare furios.
Acest gen de filmare ~i de montaj in planuri scurte permite reali­
zatorului sa creeze 0 unitate de timp, de loc ~i de actiune. Astfel planu­
rile pot fi filmate in zile diferite, dar ~i in locuri diferite, trebuie insa
sa anticlpam acest spatiu ~i timp cinematografic, altul dedt cel real.
In timpul montajului, este bine sa se faca taietura pe 0 lungime
mai mare a racordului, ca apoi, dupa verificarea in proiectie, sa se exe­
cute mai precis.
In o~ice caz, trebuie pastrate -toate cazaturile de pelicula pina la
sfir~itul filmului, chiar daca este yorba doar de dteva fotograme. Acestea
oevinmai necesare, daea dorim sa corectam 0 lipitura sau sa schimbam
planurile intre ele. Daca se lucreaza pe pelicula reversibila, reparatiile
sintde nerecomandat. Ele se executa cu sucees pe 0 copie pozitiva.
Nu trebuie sa uitiim ea aproape 100 de ani de cinematografie au
educat ochiul ~i reflexiile de perceptie ale spectatorului. 0 imagine poate
fi repede' identificata, descifrata, deQareee ea prezinta 0 viziune iutere­
santa sau Jm lnf res dramatlc ·care retine atEmtia. Sintregretate' dispari­
tiileprea rapide aunor imagini; care at fi putut sa fie impusa atentiei
specHi.t'o"rtiluL: .~ . '. • -.' . . '; 1. ." . . ' . . ' ....
. j)e Cl-ltfe)J sHn punet de vedere a1. psihologiei montajulul ca- ~i al
t~ori~j estetid.i montajUlui, amatotul. se ihtnne~te cu· profesionisttil. "
Spechitorul a dobindit 'acum pereeperea timpului cinematograflc,
adlY\ite raeursiurile ~i plQnjeurile. 0 idee doar sugerata este inteleasa, fara
a £i nevoie de a insista asupra ei, notiunile de timp ~i spatiu se supun
unor limite sUbiec~ive admise de toti. I
Nu trebuie exager.at eu ideea ca filmtil realizat poate fi neinteles
de public, dar nici nu trebuJe suprainearcat eu treceri sofisticate, de multe
ori inutile. CUeva imagini bine gindite ~. alese pot rezuma 0 actiune, un
episod.
 VI

UTILAJE $1 DISPOZITIVE FOLOSITE IN CURSUL

OPERAJIUNILOR DE MONTAJ

In vederea realizarii montajului filmelor sint necesare 0 serie de

utilaje ~i dispozitive, de exemplu:
- vizioneza;
- masa de montaj;
- sincronizeuza;
- derulatorul;
- aparatul de proiectie;
- co~ul de montaj;
- ma~inutele de lipit pelicula.
Toate aceste utilaje siut dispuse intr-o indipere denumitii cabina de
montaj, care poate avea aspectul aratat in fig. VI. l.
Aceste utilaje trebuie sa fie astfel montate indt procesul tehnologic
sa nu sufere dnd se trece de la 0 operatiune la alta. In primul rind, se
cere 0 ordine perfecta in cabina. Toate materialele trebuie depozitate in
cutii, pe a caror eticheta sa fie mentionate cadrele sau bucatile din cadre
ce se gasesc in interiorul lor. Cutiile trebuie depozitate in rafturi !ii vor
fi numerotate pentru a fi u~or de gasit.
Lumina in cabina trebuie sa cada lateral pe masa de montaj sau vi­
zioneuza. Daea lumina cade din spate, poate face ca proiectia pe ecran sA
apara foarte slaba. Daca lumina cade din fata, monteurul va fi totdeauna
orbit de ea ~i nu va mai putea observa cu atentie ecranul. In cazul in
care totu~i nu avem alta posibilitate, va trebui sa montam 0 perdea nea­
gra la ferestre. .
Sincronizeuza aratata in' fig. VI. 1 este a~ezata la fereastra, iar ling!
ea se instaleaza co~ul de dizaturi de pelicula. Aceasta dispunere este 10­
gica, deoarece monteurul trebuie uneori sa priveasca la unele fotograme
din film, ceea ce 0 face cu u~urinta uitindu-se la ele prin transparent'la
lumina soarelui. La dreapta sincronizeuzei se afla masa de montaj, in
locul cel mai adecvat, llnga ea aflindu-se 0 masuta pentru ma~ina de lipit
(de~i uneori m~inuta se afla chiar pe masa de montaj, unde este mai la
indemina monteurului) ~i co~ul de montaj. Aceasta dispunere este co­
moda, pentru a nu fi nevoiti sa umblam prin toata cabina pentru 0 lipi­
tura.

202
 o sincronizeuzO
mOsuta priru
mo!?ina de lIprl

(] mosO
montaj

co~
montaj

vizlonezo
D
masu\a
pentru derubtor
roo~na
de lrpit
Fig. VI.1. Amplasamentul utilajelor lntr-o cabilla de montaj.

Linga derulator, se afla vizioneuza, a!?ezata pe 0 masa, cu ma~inuta

de lipit alaturi.
Citeva rafturi completeaza mabilierul cabinei.
Pentru a avea conditii de lucru optime (in cabina S6 lucreaza multe
are in ~ir), se recamanda 2-3 scaune-taburet cu inaltime variabiHi.
Desigur, in functie de spatiul avut Ia dispazitie, se paate arganiza
-f1i-un-alt-amplasament al utilajelar, exemplul dat fiind daar ilustrativ.

Aceasta consta din cUeva role, 0 sursa de lumina, un sistern optie

adecvat ~i un ecran unic de proiectie de 10-12 em. Vizianeza este de
obicei a~ezata pe 0 masa pe care sint montate doua brate de derulare a
filmului. Pelieula este antrenata manual, fie eu ajutorul derulatorului,
fie tragind de pelicula eu mina. Datorita actionarii manuale, practic nu e
posibil sa cronametram lungimea planului. Amatorii care folosese frec­
vent acest utilaj, dupa ce lipese planurile cap la cap, vizioneaza filmul
in proiectie de cUeva od, pentru a-~i da seama de ritm ~i deci ~i de lun­
gimea planurilor. .

203
 5

Fig. VI.2. Prlnclplul de functionare a vlzionezel:

1 - rolA ghidare; 2 - tambUr dintat; 3 - prismA rotitoare; 4, 5, 6 - oglinzi; 7 - ecran
de prolectle.
A~a cum este ariHat in fig. VI. 2, filmul trece pe deasupra a doua
role de ghidare 1-2, cea de-a doua fUnd de fapt un tambur dintat, care
rote~te 0 prisma rotltoare 3 sltuata sub portita filmului. Prin film este
trimis catre prlsma un fasclcul de lumina, care cu ajutorul a trei oglinzi
4-5-6 arglntate la suprafata, reflecta imaginea pe un ecran din sticla
mata 7.
Sursa de lumina (un bee de proiectie) este montata intr-un loca~
care poate fi rldicat cu mina, pentru a permite accesul la filmul din
portlta. .
Prin deplasarea filmulul, acesta actioneaza tamburui dintat, care la
rindul sau rote~te prisma ~i astfel produce la vizionare imagini ml~ditoare
pe ecran.
Unele vizioneze au un dispozitiv (partea stinga a fig. VI. 2) ce
marcheaza un semn pe 0 fotograma, stabilind locul unde putem sa
taiem pelicula ~i sa efectuam schimbarea planului (fig. VI. 3).
In fig. VI. 4 este aratat aspectul unei vizioneze.
In fotografie apar !1i doua ma~i­
nute de lipit, una eu banda adeziva ~i
alta eu solutie.

Fig. VI.3. Dispozitiv de marcare a

fotogramelor. Este 0 instalatie de proieetie a
imaginil ~i de redare a sunetulul, de

204

 Fig. VIA. Aspectul unei vizioneze cu ma~inula de lipit pelicula.

mlel dimensiuni care poate fi montata in orice inca-pere, a~a cum s-a
aratat 1a deserierea eabinei de montaj. .
Masa de montaj trebuie sa ofere urmatoarele posibilitati:
- sa vizioneze ~i sa aseulte operativ, imagini !1i sunete in eonditii
ealitativ bune; .
- sa poata proiecta !1i uuzi eel putin 0 pelicula de imagine !?i 1-2
pelieule magnetiee de sunet;
- sa poata proieeta ~i auzi s~parat orice pelieula la dorinta;
- sa mearga eu viteza standard stabilita de normele internationale
-24 imaginils; ;
- sa aiba posibilitatea de a se opri la fotograma pentru neeesWi­
tile de montaj ~i de rulare ~i derulare eu viteze variind intre 2-240 ima­
gini/s;
- sa aiba aeecs w;;or la fereastra de proieetie !1i capete magnetiee,
in vederea marcarii pelieulelor de imagine ~i sunet, cu creionul c1erma­
tograf;
- sa aiba 0 tensiune de intindere midi in pclieula, astfel incH sa
nu provoace deformarea pelieulelor.
Masele de montaj pot fi orizontale sau verticale.
Cele mai folosite sint eele orizontale, preferate de rcalizatori din
eauza eomoditatii in exploatare.
Ele mai pot fi:
- eli doua pelieule, deci cu patru platane, un canal pentru ,imagine
~i unul pentru sunet;
. - cu t1'ei sau pat1'u pelieule, dintre care una de imagine, ia1' 2-3
de sunet.

205

 La mesele de montaj deplasarea peliculei se face in mod continuu;

compensarea mi!jcarii acesteia a fost rezolvata pe alta cale decit cea cu­
noscuta clasic. Spre deosebire de aparatele de proiectie unde se folose!jte
sistemul crucii de Malta, aici sint utilizate compensatoarele optice, care
sint compuse din prisme cu 12-24 fete paralele doua cite doua, Ientile
dispuse pe 0 montudi circular! sau oglinzi aliezate pe fetele unor polie­
dri de diferite forme. Acestor compensatoare, Ii se imprimi 0 mi'ieare
de rotatie, astfel sineronizata cu viteza de deplasare a pellculei incit pe
ecran s! aparli 0 imagine fid, eu 0 stabilitate buni, bine definiti, clara,
incit monteurul sa poata observa eu u!jurinta oriee mi'icare a persona­
jelor, ehiar l'ji mil'jcarea buzelor in vederea unei bune sineronizliri eu su­
netul respectiv.
Avantajele acestor sisteme fata de .cele c1asice sint urmitoarele:
- la vitezele mid ale peliculei, nu apar pilpiirile caracteristice;
- dispun de 0 gam! mare de viteze;
- au posibilitatea de a merge inainte sau inapoi fara neeesitatea
unor dispozitive speciale- de euplaj;
- funetionare silentioasa.
In fig. VI. 5, este aratati schema lumino-optica de proiectie a unei
mese de montaj. Sursa luminoasa 1 trlimite razele de lumina prin eonden­
sorul 2, prin prisma 3, prin canalul filmului 4, unde se afla pelicula de
vizionat. Imaginea filmului moduleaza intensitatea fluxului de lumina
conform densWitilor fotografice, care trece prin -blocul de eompensare 5,
obiectivul de proiectie 6, apoi reflectata de oglinzile 7-11, ajunge pe
ecranul semitransparent 12.
Ca sursa de lumina se folosesc lampi cu incandescenta de ciclu io­
dinic eu puteri pina la 200 W.
Pentru a evita suprainealzirea peliculei, asigurindu-i' acesteia tem­
peraturi admisibile, mai ales dnd ea stationeaza in fata ferestrei de pro­
iectie, se folosesc Ientile !ji oglinzi reci sau filtre caloriee, a~ezate intre
sursa de lumina !ji film, ee opresc radiatiile de caIdura.

Fig. VI.5. Schema lumlno-opticA a unei mese de montaj:

J - sursa de luminA; 2 - condensor; S - prismA; 4 - canaluJ filmului; 5 - com~nsator
optic prismatic; 6 - obiectiv; 7-JJ - ogllnzi: 12 - ecran de proieetie.

206

 -1."
T
11 I r'. i
~
+
i
~ ~~-q ,­
8
I
D·········
~.. .
......
I

",,,,'"
",'­
- ""

Fig. VI.6. Schema de Incurcare a benzilor pe 0 lDasa de montaj:

1 - pel1cula de imagine; 2,:1 - pel1culele de sunet; 4 - rOle ce-:>i pot schlmba lnll.ltlmea
funetle de dlmenslunea pellculel; 5 - compensator optic; 6, 7 - capete magnetlce de redare ;
B - pel1cula comag sau comopt; 9 - cap de redare combinat optic - magnetic; 10 - vOlantl
oentru unifo1'IDizarea viteze1 de denlasare a. sune:t.ullll: .II. - ecran de orolectle
 Schema de indircare a benzilor pe 0 masa de montaj este aditata
in fig. VI. 6.
Pelicula de imagine dupa ce trece printr-o serie de role intinza­
toare, prin fata compensatorului optic 5 este infa~urata pe un platan:
Denzile de sunet 2-3, trec ~i ele printr-o serie de role intinzatoare,
apoi peste rolele cu presor 4 care-~i pot schimba inaltimea in functie de
dimensiunea peliculei (16 sau 35 mm), dispozitivele de uniformizare a vi­
tezei 10 ~i prin fata capului magnetic de redare 6-7. Apoi sint infa~urate
pe platanele respective.
Pelicula standard de tip comag sau comopt 8, are un traseu separat
flind trccuta prin fata capului de redare combinat optic magnetic 9.
Mesele de montaj sint echipate cu un lant electroacustic pentru 0
bW1a redare a sunetului (amplificatoare de redare optic ~i magnetic cu
filtre ~i atenuatoare corespunzatoare ~i cu difuzoare de control).

Fig. VI.7. Masll de montajcu 6 platane:

1 - chela de contact: 2 - lampa de prolectle; 3 - buton pentru pornlrea ampllflcatorului

de redare: 4 - lampa de Imaglnl; 5 - dlspozitiv pentru asigurarea clarltAtil Imaglnll: 6­

derulator rapid: 7 - slstemul de pedale ce comandA mersul lnalnte; B - dlspozltiv de men

Inapol; 1/ - dlspozltiv cu vltezA; 10 - atenuantorul :;;1 corectllle ampllficatorulul; 11,

12 - comanda lAmpll de llumlnare a blatulul roesel.

208
 In eonditiile de amatori se pot eupla la aeeste mese, magnetofoane
de 6,35 mm, care sa redea anumite sunete sau muziei, u!iurindu-se alege­
rea materialelor in concordanta eu imaginea ce se vede pe ecran.
In fig. VI. 7 este aratata 0 masa de montaj eu 6 platane, in car
dupa ee este rotlta eheia. de contact 1, se aplica tensiune elect~ica mesei.
Dupa aeeea se pot incarca benzile de imagine ;;i sunet la starturile res­
pective conform eHemei de indireare.
Se cupleaza l<¥Upa de proiectie 2 !}i amplificatorul,3. Pornirea mesei
se poate actiona prin butoane aflate chiar pe masa (pornire sincron,
stop, derulare). Pentru viteza de 3 fotQgrame/s sau de 50 fotograme/s se
apasa pe butonul corespunzator direetiei de deplasare cu viteza normata,
apoi pe butonul ce indica viteza nominala. - .
Mas(l poseda ;;i comanda vitezelor eu ajutorul pedalelor de picior 7.
Pedala stinga !?i dreapta 8 folosesc pentru deplasarea mesei inainte !?i
inapoi cu viteza normala. Pedala din centru 9 este pentru derulare rapid a
cit timp este a~ ata. In partea inferioara a sistemului eu pedale se afla
doua butoane, folosite pentru intinderea benzilor dupa oprirea mesei.
Butoanele 10 servesc la modifiearea intensitliW sunetului !?i a co­
reetiilor necesare.
r 1
.
In fata monteurului, pc masii, se afla un sistem de deealare a benzii
de sunet fata de ,cea de imagine preeum !?i 0 regletii care cite!?te pe un
cadru special, nlfmarul de fotograme decalate, in vederea u!?urarii opera­
tiunii de sirrcroniz¥'e. .. r
Lampa de iluminare a supTafetei mesei este aprinsa eu ajutorul bu­
tonului 11, iar cu butonul 12 se comaridA ~a aeeastA lampA sa function ze
continuu sau numai clnd masa este cuplatiipe stop.
Claritatea irnaginii se fixeazii cu ajutorul pirghiei 5. Pentru a u~ura
rebobinarea planurilor aflate in montaj, se poate folosi derulatorul rapid 6.

SINCRONIZEUZA

Dupa cum arata !?i denumirea, este dispozitivul care ajuta la sin­
eronizarea imaginii eu sunetul sineron, pe baza semnelor de sincronizare
depistate ~u aj~t9r~1 clac~etei. ~le ~in~ folos.i~e .!?i, la mo?tajul negati~
pentru aSlg\.lrare~ smeromsmulUl (cOlncldentel) dmtre copla de lueru !?l
riegativulplanului.
Sincronizeuza este compusa dintr-un sistem de derulare vertical cu
2-4 trasee paralelJ !ji un sistem de sineronlzare montat la mijlocul me­
sei intre bobinele debitoare ~i eele reeeptoare.
Sistemul de sineronizareeste eompus din 2-4 tamburl dintati, fie­
ca-re pelieula infa~urind eu perforaWle cite 0 pe~che de dinti. Presarea
peliculelor p~ l'lcest ltambuf este ,8sigurata de nilite role presoare care
14 - Montajul de fl1m 209
 Fig. VI.8. Sincronizcuzll cu douli benzl:
1, 2, - rolele debltoare; 3, 4 - rolele receptoare; 5 - blocul slncron; 6 - dlspozltlv de rulare.

calca pe marginile exterioare alE; perforatiilor. eu aeest sistem, deplasa­

rca peliculelor se face eoneomitent !?i absolut sineron, perfora~ie la per­
fora~ie.
In fig. VI. 8 este aditata 0 sineronizeuza cu doua benzi, In care 1-2
sint rolele debitoare, 3-4 rblele receptoMre ~i 5 p'locul sincron eu tamburi
.d'IntUtl.
+ +" I I
. I

Dad\ slnt' sincronizate dou! pe~ule !?1 apoi trec\Jte prin tamburii
dinta~i eu rolele presoare bloeate, ele vor ramine sineronizate, 'ndff~rent
in ce sens !iii de cite ori s-ar roti tamburii.
Sincronizeuzele sint ac ionate numai manual, in care scop in par­
tea dreap a se afla un bra de rulare 6, prevazut eu un reductor.
Dnele modele de sincronizeuze sint preyazute eu mici eapete mag­
netice, ata~a,~e la tamlWfii dinta~i, ~i amplificatoare de redare cu.difuzor
Astfel, 1 put r~roduce sunetele inregistrate pe benzile magnetice.

210
 Pe masa sincronizeuzei este operata 0 taietura in care se monteaza
un bec ~i un eam mat, cu ajutorul carora se pot observa fotogramele.

DERULATORUL

Derulatoarele sint necesare pentru a putea intoarce filmele cu in­

ceputul, sau alte operapuni auxiliare. Ele constau in doul platane pentru
rolele de film, situate 1 cele doua extremitap ale 'tIlei mes'e"
Derulatoarele sint de doua feluri: orizontale ~i verticale.
Derulatorul rizontal se nume~te a~a pentru ca platanele pe care se
a~aza filmul sint iz tale (fig. VI. 9). Acest tip de derulator este deo­
sebit de uti! pentru de ea peliculelor, atit la montaj pozitiv cit ~i la
eel negativ, unde este nevoie de 0 fo e mare atentie. El se compune din
platanul debitor, aflat in stinga fotografiei fig. VI. 9, cel receptor, aflat in
dreapta, maneta de rotire manual! !?i maneta de actionare electric! a de­
rulatorului. Intre cele 2 platane se afla 0 metreuzA care masoara lungimea
peliculelor ce trece prin derulator.
Derulatorul vertical, are platanele montate vertical (fig. VI. 10).
El rpoate fi actilonat in spedal manual ~i serve~te acelorEl~i sCopuri ca
~i eel orizont41.

Fig. V1.9. Derul:Hor orizontal.

21l
 APARATE DE PROIECTIE FOLOSITE LA MONTAJ

Sint cineamatori, care neavind alta posibilitate iolosese aparatcle

de proiectie in opera iunile de m()ntaj. Ei sint Jutatt 'de faptul (a tipu­
rile de apal'8t 16-5 fabririrle de lOR pot zneq{e Ina e, inapoi !:Ii
stop. Cu aceste performanle, aparatul de 1 nu ate inlo­
cui ma de IIll()llltaj. Aparatul de proiec~, este absohlit a1' 'in
special etapele apropiate de montaj.ul final. Se ~tie in: taj 0
singur fotograma poa fi f 1m ta, intr e repre­
zinta u om care aIeargl in lted, paate avea pi rul a intr-o
fotogra iar eel fng in dhnitoarea. De aceea in opera1iunile de
montaj, lucrat cu un dispozitiv care sa opreasca eu precizie de
o foto farA dificultate, prezenUnd fotograma potrivlta la mo­
mentul dorit, in locul eel mai accesibil. ~i aeeasta nu 0 poate face dedt
masa de montaj.
Se va descrie aeum aparatul de proieclie APT-16-5, larg folosit
de cineamatorii din tara Doestrl aUt pentru sonorizare, partial pentru
montaj, cit !ji pentru proiecpile fllmelo reali~ate.
Aparatul de proiectie ,are urmltoarele functiund:
- proieclia imaginilor pe ecran normal !?i i!at;
- redarea optica !li magneticll. a sunetului;
- pombilitatea de Icuplare la unele surse de tensiune de audio frec­
venta ea de ex. picup, magnetofon, mierofon;

212
 - inregi,str'ar,e ~agnetica, prnn ~terger'ea inregi!Strarilor al1lterioare
de pe banda, sa'll prin sUprapunere pe oallta ihJregistrare (Trick);
- men;' inaJnte '!1i 1napoi cu frecventa de 24 imagini/s;
- derularea peli'culei inapoi;
- oprirea pel!iool:ei pe fotograma (stop cadru).
Aspectul aparatului PT 16-5 este aratat in fig. VI.1l. Carac­
teristicile lui si'llt urmatJoarele:
- flux nominal util:

- i n reg~m nOI1mal m~n. 300 [1m;

- in regfm e<lO.JJ.omic min. 200 1m;

- peI'formantele de redarea fonograrnelor magnetic.'e:

- dinamicli min. 40 dB;
- caradterisltica de frecventa 125-10000 Hz eu aba,teri + 3 dB;
- ooeficient de dis1l<)rsiuni neliniare 1a 1 000 Hz:

. - max. 3% la puterea de ie~ire de 12 W;

- max. 20;0 [a puterea de ie~ire de 1 W;

- greutate totB14 (apar8lt + valiza cu difuzoare 32,5 kg). ,
Dispozitivul de redare magnetic-optic este aratat in fig. VI.12,
in care lampa de ton 1, trimi1te rB.Z1€le de lumina prin micr60biedtivul 2,

pe fotodioda 3 reproduidnd a.stfel sunetul optic.

, I In figura '€SIte maroht ~i capU'1 magnetic un've!1Sal 5 (de redare ~i

inregistra'te) pentru bperatiunille die inregistrare ~i Tedare magnetioa a

sunetu1u!i.
r

" Apa a,~ul de proi'ectie APT 16-5 eSite prevazut '00 utmatoarele
anexe': '
- obiedtive sferiloe cu dis1t,an1a focaHi de 50, 65 ~au 75 mm;
- un dli'spozi1tiv anamorfotic pentoru proiectie pe ecran tip Recti­
mascop;

..---»A ~ 220 V

213

 Fig. V1.12. Dispoziliv de rcdul"c magnetic-optic al aparaluluL de pro\ectle APT-t6-5:

1 - lampil de sunet; 2 microobiectiv; 3 - fotQdiodA; ~ - cap magnetic de !;tergere; 5­
cap magnetic universal. .

- Jampa de imagine tip mcandespent (15q W 12 y);

- Iampa de ton 6 W, 6 V; ~, . I
- fotodiiooa tip 1 PP 75~ : jtl: t •
. --cap magnetic universal (altternativ pe<I;lItrl,l inr,!,!gistl[are fii redare)
ell impedanta de 780 °
18, 1000 Hz pentru pi;>ta lateral a pe film sau pe
banda (latimea Inirefierului 5 mm, lungimea Intreri'eru\I'lli' 2,2 'rom); .
-r amPlificator necesar funetiUor aparatului de proiectie mentio­
nate ~i pentru amplifiearea de putere (putere efectiva 15 W) necesar~
redarii sunetului in difu~or; Surs€lle exterioare de semnal -audio tre­
buie sa indeplineascaurmatoarele condi?i: r
J

- microfon, impedanta 600 0, tensiune de ie~ire 3 mV;.

- pkup, magnetofon impedanta 100 0, t€ n siune 200 mV.
Schema amplificatorului este aratata in fig. VI.13 (v. .planl?a).
Motorul de antrenare este de tip asincron monofazat 50 Hz­
220 V-45 W-2 800 ture/minut eu pornire prin condensator.
Schema eileotridi de pri,ncipiu este aratata in fig. VI. 14:
Aparatu'l de proiectie, a~a cum esie eehipatt, poate fifolosiUa mixa­
rea filmelor de amatori atunci dnd se luc,reaza cu peliicula de 16 mm cu
pista latera:li depusa lInga imagine. As-tiel, 0 data eu pro'lectia imaginii,
se poate inregistra in paralel comentariul ciJtit :J.a mlcrofon l?i.muzica re-
data de un magnetofon eu banda de 6,35 m'sa'll picup. .

Acestea sint oonfectionate din fier sau lemn,captu!1ite cu sad de

pinzA albA. Deasupra co~urlilor se gase~te un eadru, pe care sint montate
cuie de care pot fi agatate planurHe de film. Aeest utilaj este absolut
necesar, in special 1a inceputul mOl1'tarii filmu~i dnd Itrebuie despartiie

214

 Fig. "\'1.14. Schemaeleclrici(­ anR,ralu!ui, de proiecpc APT-16-5.

oopiile de film in p1anuri separate. P1anuri[e s1nt agitate intl'-o anurnita

ordine in euiele de deasupra cO!1ului (fig. VI.15), fiind numerotate corespun­
zator conform decupajului, aUt pe pelicula cit !?i pe cuiul de pe co~ul de
IllQntaj.
Dupa ce a fost exeeutata 0 taietura, par,tea ce nu a foot folosita este
pusa intr-un alt co!l, d~numit CQ~, pentru ckaturi. El poate fi confectionat
1a fel sau din ,~ua baretnttucl~ pe care se afll montMe ni~te cuie.
Sint numerol:alte a<td'rt cAziiturlle (ICll1 a'Cela~i fiII.vmar ,pe care i-a avut pla­
nul din care a foot taiat) cit ~i cuiele.

o probilema po8Jtle mali putin ibnpoI1tanta la prima vedere, dar eu

urmari in ceea ce prive~te calitatea proiectiei filmului realizat; 0 constituie
lipiturUe fillhlului.
In cinematografie se utilizeaza doua metode de lipire a filmului:
- CIl1 banda adeziva (scotch);
- ell 0 solutie de Upit.
LipHurille 'CU bandti ade4va slnt renlizate eu :..tjutoru~ unei ma~lOl
de lipit speciaHi, a!1a eum e ariHat in fig. VI.16. Ea se compune din levie­

215

 ~odru pentnJ
ag<i~ot fil m

,..·r.
Fig. VI.16. Ma~ina de lip it en banda adezivi:
1 - levierul eu poansoane; Z - eutltul de t~1at PeIleula; 3 - rolA eu bandA adezivA; ,._
eorpul maslnU. •
rul eu poansoanele de tiHere a perforatiei 1, etJititul de taiat pelieula 2,
rola de band!adeziva 3 ~i eorpul ma~inei pe eare se monrt:eazA pelicula
ce trebuie tMaJb1 ~i Mpitta 4. .... J

Fazele de llPire a pelkulei ffint Uiflfficltoarele: I

In prima 1az! A se plaseaza buema de film pe ooI1pU1 ma!?inei eu
punctul in care se d~te a se executa :t:aietura la marginea din dreapta.
Se ooboara cutitull care va taia filmul. Se ad'l1ce pvin dreapta, eea de-a
doua pelicula Ia oore :se executa aceea~ operatie de tt\iere.
In a doua faza B, se adue cele oua pe:licule ce urmeaza a fi lipite,
inmijlocul m~inii de lipit a~ezindu-se perforatiHe in dintii corespunza­
tori ariati pe QQJ''PUI ma~ill'lii
In a treia faza C, se aeopeta ambele aapete ale peliculelor cu banda
adeziva. I . . •

. In Illitlma Ijaza D, se cbbo~A levierol 'm~inil ~i se apasa cu putere

astf.eI tnott ea sA :taie pAftile benzli adezive ce depa~esc aratimea pelioulei
l?i a pract1ioa trl ~asta, j perforatii de dimensiunea telor aflate pe film.
La lipitu i e efeetuate eu bandaadeziva, nu se plerde nici 0 foto­
grama. ceea c _rezlnta un avantaj, d~oarece a!?a cum am ariHat mal sus,
cele doua buc!ti de mm slnJt tAiate ~i a~ezaibe cap la cap, incH el€ se
ating dar nu se supmpun.
l!)eoarece IlltpLtUJrlle cu banda adeziva siJ1lt ceva mai g'r0l'!se qecit 00­
lela!lte, apar unele !,noonvenientre, la aeele aparate de i:>roiectie, care au
Rrlfele de trectiune rna! scurtre. Datotita, acesltui lucru in tlmpul proiectiei
imaginea sare din perforatii ila l~pitulfa. Mai premnta un inconvenient­
prin aceea ca in mimp • banda adeziva se intinde ooea se provoaca 0 ma­
rire a pasului perforatiei. Se prefera insa aceSit gen de Upilbur! in timpul
operatiurrllor de montJaj, deoarece este foarte cornod ~n hlCIU ~i rapid de
realizat.
La aoost gen de lipi!l'e, ttrebuie aleas! banda adeziva fabricata spe­
eialFl~estui sCfJP, Deoares~ lipitura tr~buie sa tre~c! r>rintr:o masa 'de
monta] l?i ehiar 5n apa:ratUl de pl"diectle (in care soop Upiturlle se reco­
m~darfl.f~ d~bl~te., a~liea.efe.~a~. pe ~ paI'!tJe ~i,~ta J~ ~1icuiei) banda
adeziv:~ webl,H~.sil fie sub~lIre·.w. ~eztLSrrenta. '.' ._ - _' . .
.' ~Dupa ~minarea unei Iipituri, trebii,w 'oontroJat dad. margini~~ 11­
~ul\fi ~ f.ast bfne taiate, iar bu~tile d~' oan'da adeztva 'rAima~ d}lpa ta­
i,ere, nu
astupl pedoratla filmului. . 1 co

~t1JtrIy ~tU~ de maJll4ti! baroa l:lc1ez)va :trebuie ~pljoa1;a totdea­

una pte partea :lucfoasa a pelicu[ei, n'l1 pe emulsie. (r
. • r mfig. VI. 117, este ad.'tata 0 ma~ina de IJ.ipit au solutie care se com­
pune din levierul 1 din dreapta, levierul 2 din stlnga, embele rabatabHe
~i oompuse din doua pArti, partea snperibaro. 3 ~i pafll!ea inferioara 4
pr~ amtwiQua qe un C\rC 5. J?!rtile. inferioa.re servesc ca wport al pe­
liculet ~ ~a ,a' f\ lipita. In oontipuare se a1'llii cutiwl 6 de razu­
i~ ~'-ell1ulsiei J?E!ll(.1~:Iei ~ lC!~l Upitru-rJi ~l corpul ma!?inii 7. <

. 'i In prima faz! A se a~aza 0 bucata de fihn in partea din dreapta

a levierului. .,

217
 Fig. VI.17. Mafina de lipit eu solutie:
1 - levierul din dr~apta; 2 - levierul din stinga; 3 - partea superioar~ a levlere1or; . ­
partea iliferioara a levierelor; 5 - are de prindere; 6 - cutlt de tAiere; 1 - corpul ma~inll.

In faza ul'ma,1ioare B, se coboara partea superioara a [ev,ierolui din

dreapta ~i se eoboadi partea infetloarA ~ levierului din stinga care taie
fHmul a~ezat pe levierul din S'ttnga. I.tt r I r "
>

In faza C se ridJiea levieruB. din dre8IRta ~i ~e introdu~efnmul

pal'tea st!ingl. .. . ... 11 . ., .
tn
. In .faza D se coboarA din nOll :lJevi€ll"Ul din dfeaJpt'a pentru a tAia
fUmul a~ezat in paI"tea sfjngA. . I' ') J

In faza E se rldia1 lev:ierul din dreapta ~i se eurAtii ell cu~itul par­

tea din. srtJnga a pelicu~e1. Se aplica so}uiia de Upit pe poriiuriea din
stinga a peUcul1ei. 'II
In ultima fazA G se eoboara lev'ieroi din dreapta pen;tm a vel'll in
contact cu solutia. Se a~teapta 10-20 s, se eliber~aza partile superioare
ale levierelor ~i se oontroleaz8 Jipitura. Cantit8Jtea ''de s.olutie a~ezatA pe
pelicula, no trebuie sa fie pl'ea mare, 'CAdi aJtunci s-a1' in'unde pe film,
[uar'u ce se va obS'erva in timpu:l proiectiei. .. ,

218

 Solutia de Upit se recomanda sa fie eompusa din:

- aeeton! 45 m1
- acid aootie glacial 30 ml ul
- ami1 aoetat 10 ml
- 10 em de film inflamabil de 16 mm, curatit cu apa calda de
emulsie, tiiiat marunt ~i dizolvat in solutia de-mai sus. .
Numai prima bucata de film are emulsie rasa pe 0 parle a lipiturii.
Pe cea de-a doua bucata de film emulsia nu este curatata caci astfel ar apa­
rea la lipi'tudi 0 dl1.llI1ga ,transpa1renta care s-ar observa' neplacut lin pro­
lectie, de aceea :Li:piJrea pentru ·a doua pelicula se face pe suport (partea
lucioasa). Dezavantajul lipiturii eu solutieconsta in acela ca se elimina
o fotograma din film.
Se pdt executa doul genuri de lipituri: normala !?i ingus!1A.
In fig. VI. 18 stnt aratale ambele feluri de lipituri.
In lipLtura nonnala, deoareoe suprafata de aclezJmne eS'te mai mare.
ea este mai u~or de observat, dar eslte mai rezistenrta. In lipitura invizibila
mai ingusta, rezistenta e5 te mai mica, insa nu se observa in proiectie
l

Stnl de, dflllamri

.$ ,rnrUlUr

~~

~~

I
Aanurile se aseaza cu

coo D
emulS'j in' sus

[jUi'O
Se toie capetele ce trebuie

Plan a Plan b

Se nizlie cQP.6tul plan a si

se aeopero eu solutre . QL;reo l
L 0 [oi 0
eele doud ecpe~ qle ~urilor
C ~ Dc:J
Linia de separore a imagil}ilor
se petree unE;li! pelle eselolte
~e aflO pe axa perforqtiel
F=~ I,
I
1 2
Fig. VI.18. Melode de lipire a filmului de 16 mm cu solutie:
1 - lipltura clasica; 2 - lIpitura InvizJblla.

219
Pentru 0 proieetie de caliltate se ~ prefeta 0' lipitudi1 mgusta. 'dar bine
reaUzata. Lirnila de separare a imagini10r se afla pe ,ax -perforatiilor.
Trebuie avuta atentie ea solutia sa -fi permanent~proaspatii, deoa­
reoe ea ~~i pierde in timp proprietatHe, Ma~ina dl Hpitt ·1n!eblaie mereu
CllLratati de buditiile straine de fihn. ae ~-ar flp pe ea. Stiolu1;a eu solu­
tie trebuie imediat astupata' duparefoctJua:r:ea unei liip~turi, deoare'Ce este
ill'?Ol', vola,.tilA. ) I I
r Lipiturile eu solutie, ~in reeomaI.1ga~e peptr}l ~terialel origil)a]e,
in af<=j.!1 pp;el'atiunilor deyffion1Jaj. J
 J
I <.. r J •
Pelku'1a dnematJogtfafi'Cii constituie marterialul de bazii in produc\ia
de filIne; ea facindflar~ din caJt~goria materira[elor fotJos:en:sibi'lie, adica
C Ie ~al'e"sU'b actiunea UlUmini~ produc, transfom ari cMmk-e in oompo­
nenta emu,I.siei fpt gralfice.
. Pelicul!ele s~ ~mpal't ,in 4p~~ It;nari catrgorii:, a~b-negru ~t co.lo~.
Pelicule alb-negru I
I
Aoestea (-"ontij un sing'llr sitralt fotrisensibil care in u .rna ex'punerii
~i prelucl'arii forupeaz'a oilma~ine alb-negru, neg,3\tiva.
( . In f%~,VII. 1 estJ reprezentata schematic structura peliculei alb-negru.
~ Stratul de elnuls'ile 1 con:sd:a in general din!tr-o dispersie de cris­
tale del halogenura de ,arrgint mtr-un mediu ooloikial-gelatinos. Proprie­
tatile fotografke aleehlUlsiei depind de compozitia ~i stmotura granu­
1elor fo,tografice (,cristale mioroscdpioe de halogenura de argin,t de for­
ma unor mid tab~:e.te exagonale) ,~i ,de foqna lor. I 11
Pentro a ,as'igura '~derenta stra1:Ju).ui d~ ell'lY1sie ~a suportt ~i deci
de a impi,edka deSiprinderea ei in til1l1pul prelucriirii se 8p'lica UIJl strat
liant, oonstituit dinttr 'un ptrat Si~bti'lie de gelatina tanata 2. SUWrttuI con­
stitui~ 0 banda elaSti'ca ~i transparenta avind grosimea de 0,13-0,18 rom.
La incepurtW cinemapografiei, el era I oonf~~j.qnat din celuloj.d, care se
cqmpun,ea di:r,l. 800/0 ni!~eluloza 'au U!ll plastifiant c~lp-r 20%. El pre­
z,enta inconveniell'tJull ca era foarbe inflamabii <!}i deci Pericu~iOS in ex­
ploatare. Din palUza aCesltJui pericol, a f'ost au t1mpul inloouit Ctl un nou

Fig. VII.1- Componen~a straturilol' la 0 pellculii alb-negru:

t~~'f'.llrljfi I 1 -.strat de ~U11,11ste; 2 -. ~tra; l1ant: 3.' - suport: 4 stfoat antlhaIo.

2~1
 tip de suport neinflamabil. Acesta
contine acetat sau triacetat de ce­
luloza, iar ca plastifiant in locul
camforului, produ~i organici ca
fosfatul de trifenil. In ultimul
't·tgll.t timp a fost realizat un nou su­
port pe baza de poliester care se
~aracterizeaza prin rezistenta me­
canica foarte mare ~i stabilitate
buna a dimensiunilor geometrice.
IgH 1 IgHz ""lgH Ultlmul strat este eel denumit an­
tihalo. Rolul acestui strat consta
.Fig. VH.2. Cllrha caraclcristicll n IHlliculc·. in diminua cit mai mult forma-
rea acestor aureole care apar da­
torita reflexiei !?i difuziei luminii in straturile peliculei. In unele cazuri
chiar suportul care are 0 culoare de gri neutru conduce la absorbirea unei
mari cantWiti de lumina.
'StTatlurile aniiha1l'O sint indepiiI'ltaJte an tiJmpul prelucrarii fara a
afecta proprietatea emrulsiei. Penrtru 'a apara SiUprafata emulsiei de zgi­
rie-rori exterioare se apllica un strat protector antiabraziv I ,format din
gelatina mai dllJI'ii. La fel, p.en1tru a pr:eintimpinl3 produce-rea descarca­
rHor e:lectrost~tice oit !?i a onduliirii suportului in ,tirmpul uscarii, pc
partea dorsala asupor:tJului se aplica un stmt sulj>tire ,de Iac.
Daea Teprezentiim grafic dependenta dintre D (densiJtatea imaginii
developate).!?i logarvtmul expunerii H, se ootine curba D-f (lg H), denu­
mUa cUiflba caracreris:tica a emulsiei' fotografice respeotive (fig. VII. 2).
. E:x;punerea H lt1e'prezintii produ~~ dintr:e iluI11inar:e E, exprimatii in
IU~~i, ~i timpull. de expunere "t", bxprimat in ;;eoun,.de: 1

H=Et.
Pe aoeastii .curba se disting pa1riJ. regiuni: r
- AB, regiunea de subexpunere, in care dens]tatea D variaza pu­
tin pe maSiUra ~e e:x;pwnerea cre!1te; )
--!.. Be, regiune de proportionaliitate acur"bei, in') care densitatea
v-ari'azii proportional cu :liogaritmul expunerii. Ea reprezinta 0 'linie dreapta.
l-=lgHz-IgH" repr1ezirilt! lati,tudinea fotografidA
- CD} regiunea de suprapunere, :caraclerizata prin ac-eea ea densi­
.tatea variazil incet ou cre~'terea expunerii.
-l. DE, '1iegiunea de solarizare in care densitaitea seade de!?i expu­

nerea ore~te.
In partea inferioara a curbei caraeteristica, observam ca din punc­
tul A in jos, densitatea opticA este constanta ~i nu depinde de marimea
expunerii. Aceaslta se noteaza cu Do 1?i este ,denumiJtii densitate de vaal
(innegrirea strotului fotoS'ensibil care UIl1 a fast supus luminii inainte
de developare). I
Curba caracteristica se traseaza pentru fiecare material in parte,
supunind materialui la <0 serie de expuneri in trepte. Dupa developare

222

se obtine 0 suocesiune de plaje cudensitati de inegrire diferite. C::u­

noscind deI\.sit4tHe plajelor ~i. valorile expuneri1lor, c\lri)a reiese in sis­
temul d~ cOOl'donate D ~i 19H.
1n pra.cticA ~este ,,¥epte se efeotlueaza j automat ~I1I4"..W1 aparat
denumit sensitometru, dar imaginea expune.rHor suooesive este denu­
mita sensi1:Jograma. '
eu aju~ ei putem determina sensibHitaiea pelicuJei S ~i fae­
toml de contraslll y.
SensibUitabi fptografica gener~la 5e e~prima prin inversul ex­
punerii mi»ima.4l date unJUi strat ,fotografic pentl'l1 a obtine dupa prelu­
cratre p densitate de i:p.egrilre minimala, masUi:abila, deasupra voalului.
, Sensi9'Nillaif:Je.<;l, se drfine!ite Plrm relatia =
.j,t ( I S=~.
I, 11m , ..
Decl. S depinde de modllli in care se, ge'termina eX!punerea IIUnl­
mala 1;Imtn (K=:i1qnstanta). tIl;} aceasta consta diferenta dintre nor­
mele tiexiste:nJte
~ _ I
iii 'prezent 'in 1ume. Dintre aces~a, celemail
~ J
eunoscute
Sliq,t: I { ()
- Criteriul punetului de inflexiune a1 ,curbei caracterisHec, adop­
tat de sistemul ~heiner. If\ aee;:;,t siS'~ pragu'l de sensibililtate' este va­
loarea <:o-respun~atoaTe eX'Puner!i oare da cea mai mk:A densitate dea­
supra voalului. Sensibiljtat~a este determinata cu ajutorul sensitometru­
lui Sc~einer s.i este data de illum~rujl, treptei care prj'oduce. densitate
viz:ibilii deasupra vos-lu.ilui de fiIIm. r
, ' - Si~IT\Iul gradjentuilui fraet;i<m:ar ~i 91 indieerui de expunere
adopta:t de ASA (S.U.A.) BSI (Anglia). In accSit sistem s-a adaptat me­
toda ce d~termina.! expunerea care produce < 0 densitat fixa deasupra
voalul~i in 00 ~~ii da1e,sIe developare.

"If S=~
Ho '
I l
Nu eDsta 0 metbda praotica caire sa permita 0 ttecere u!iOara de
la un sistem la altull)de unitate. De aceea, S-8U creat tatJele care permit
aceste transforfilarl. J I •

Dupa destinatie, peliculele alb-negru au sensibiliblti spectrale di­

ferite !?i se pot clasifica astfel: ,
- nesensibilizate. avlnd sensibilitatea spectrala caracteristica halo­
genilor de argint in zona indigo a spectrului pina la A=520 mm. Din
aceasta categorie fae p~~te peli~ule1e pozitlve alb-negru, negativele de
sunet precum ~i unele pelicule de cOntratipare;
- ortocromatice, avind 0 sensibilltate spectrala pina la A=
=580 mm;
- pancromatice. eu 0 sensibilitate in intreg spectrul vizibil pma
1a 1-=660 mm. Din aeeasta eategorie fae ,parte 'negativele(Ie imagine
precum !ii unele pelicule de contratipare;
- infracromatice1,>pina la ),-750 mm, fiind rar utilizate ca n~­
gativ de imagine !1i num1ai in cazuri speciale.

223
 11 Pelicule cQlor i .,
Aceste pE:!licule au trei traturi fotosensibile difel;en\iate' speet'rar,
in care in urma expunerii !?i prelucrarii se foPmeaza 0 imagirie in: culori.
Ele slnt 'sensibile la intreg specttu de frecverlta. Cele tref 'straturi sint
sensibile 1a 0 anumita culoare (albastru, verde, ;ro!?u).
Structura peliculei q>lor este aratata in fig. VII.3.
- Suportui 7 este acela!Ji 'ca ~i la ~mmele alb-rlegtu,
aplicate cele trei straturi de emulsie. • " .
......- Stratul superior 4-"'este al~atuit dintr;-o emulsie- fotosensibila pe
baz' de halogelturi de argiJ;lt ~i . ~ substarita: de 'natuTB: organi: fi dire va
pt duce lal developare un J colo!,a t galben. P1. t strat este ensi~il la
treimea de spectru ce contine cuI area albastru ~iJ va rezulta ~upa deve­
lopare, culoarea galben complementara radiatiilor albastre.
- Stratul 5 contine tot h'alogenura de a,rgint ~i 0 substanta care
dupa developare va genera un colorant purpuriu, complemental' treimii
dih spectIi.ll vizibil, d~ culoare verde: I r..
...:-. Sf atul 6 estc impresfonat de ra(tIa~Lile ro~ii ale spectrului vizi­
bi! !'ii emulsia lui va contine' tot halogemtlra Ide argint l~i b substantcl cai:e'
prin developare da un colorant verde-albastrui, complementara culorii
rOHU.· , . j • " • '

. n afan'i d aceste stl'at1..1ri de emulsii, e is'ta ~i citeV'a substr'rituti:'

- Substraiul 1,1 aflat intre' straturile 4 (~i 5, este' xtI.erh de isub­
th'e din argint coloidal earl:! constituie un filtru galben pentr J '{lop i
treimea aibastI1a a spectruiui c a' aetionat' supra,. stratului' 4. n abo..
senta substratului 1, lumina patrunzind in straturile urmatoare 15 !'!?i 6
!?i 'impresionindu-Ie (cad ele prezinta s~si}jilitatf; in aflJrll de( verde ~i
rO!Ju !;ii pentru albastru) ar produce de'naturari ale echiiibtul i culorii.
, - Substratilrile 2 ~i 3 sint antihalo, avihd aceea~i functie ca I?i ' . r
filmele alb-negru. In cazul filmelor l'evetsibile, I I sel gas ~te apH t ii'J.­
tre ,stratul 6 !?i suportul 7 (notat aUl2 in igura), iar in cazul filmelor ne­
gativ-pozitiv se afla ca !?i la filmele alb-negru pe spatele suportului (no-
tat Cll 3 in figura). . J • I /

) Cele 3 stratUrl color (albastru., verd , ro~u) a q.lrbele caracteristice

care nu se Suprapun decit pe 0 portiun mica. 'De ace~a'lla~ltudlnea foto-
J, .. '
11

18
au

224

grafidi este mult mai mica decit la pelicula alb-negru. 0 expunere in

afara zonei liniare duce la! 0 debalansare a culorilor producind 0 domi­
nanta. De aceea, la filmare trebuie data 0 foorte mare atentie la expu­
nere. La fel trebuie avut grija pentru obtinerea unui contrast satisfaca­
tor de mare care· nu se mai poate realiza prin iluminare ci, cu ajutorul
eulorilor a~a-zise "calde" (galben, portQCaliu, ro~u) ~i a celor "red" (al­
bastru, verde, violet) saturate ~i nesaturate.
Peliculele negatlv-color au in general balansul optim de sensibi­
litate la culoare ,realizat pentru iluminare cu lc1mpi cu incandescenta
(3 200° K). La utilizare pe lumina de zi se folose~te un filtru de corecpe
ce se monteazA in fata obiectivului in timpul filmiirii l'ji care modificii
componenta spectrala a luminii de zi, aducind-o in concordanta cu cea
pentru care este balansata pelicula.
In acest scop, pentru negativele ORWO-eOLOR se folosellte fil­
trul K 14 iar pentru negativele Eastman-Color, filtrul Wratten 85.
Slnt unele fab.rid care produc diferenpat negative color pentru lu­
minA incandescentc1 ~i pentru lumina de zi. In acest caz folosirea filtre­
lor nu mai este necesara. Pentru reducerea distorsiunilor in redarea cu­
10rHor, negativele color moderne sint prevazute cu ma~ti de cO,rectie
incorporate in straturiie de emulsie cromatica 4 ~i 5.

Pelitule negativ de Imagine alb-negru ~i color

Caracteristicile, acestor pelicu1e slnt urmatoarele:
- sensibilitate ridicata la lumina, variind de la 15-27 DIN;
- sensibilitate spectrala in oatA zona vizibliA a spectrulul;
- latitudine fotograficA mare.
- factor de contrast y scazut.. avind in general valoarea 0,65;
Peliculele n~iati.v alb-negru ~i color se folosesc la filmarea ima­
ginilor in cele mai variate conditii de iluminare. datoritA sensibilitc1plor
mari care s-au realizat.
Pent,ru negativele alb-negru, se folosesc revelatori de contrast sca­
zut, egalizatori cu un continut redus de KBr, iar pentru cele color, re­
velatorl specia1i.
.In ijibelul 5 sint: date lcaracteristicile principale ale unor tipurl de
peliculA mai mult folosite.
J
Pelic1JJe negativ de .unet
Canoeter.isticile principale ale acestor pelicule sint:
- facto,r de contrast foarte ridicat y 3;
- putere rezolvanUi mare obpnutA pe calea unui antihalo special;
- granu\atie foarte fina;
- sensibllitate la lumina mica 5°_6° DIN ~i numai in zona al­
bastra a spectrului.
15 - Montajul de i,Um 225
 Se folosesc la inregistrarea fonogramei optice pentru realiz~rea ne­
gativelor de sunet in vederea copierii lor qi obtinerea copiei standard.
Datorita contrastului ridieat ~i calitatii lor de a da 0 buna definitie
imaginilor in linii sint folosite pe seara larga ~i la executarea unoI' lu­
crari speciale ca titluri, texte, generice, diferite ma~ti etc. )
Preluc.rarea negativelor de sunet se face in revelatori de mare can'"
trast cu un con~inut relativ ridieat de K Br.
Pelicule pozitive alb-negru ~i color J.

Cara<;teristicile acestor pelicule sint:

.r­ factor de contrast ridicat y >2,5;,
- densitate de voal foarte ,redusa;
- putere rezolvanta mare;
- gr3flulatie fina;
- sensibilitate redusa, ceIe alb-negru numai in zona indigo a spec­
trului, dar cele color diferenpata pe stratq,ri, in concordantcl cu maximele
transmisiilor spectrale a coloranWor corespllnzatori din negativele color.
Peliculele pozitive color trebuie sa aipa coeficienpi de contrast ai
celor trei s~raturi egali sau apropiati ca valori deoarece in procesele de
prelucrare nu se poate interveni asupra acestor factod.
Tipurile mai noi de pelicule pozitive color au inversate ordinea stra­
turilor de emttlsie (din gpa devin pag. Aceste pelic111e se numesc cu
straturi inve.rsate~~i au 0 putere rezolvanta mult mai buna.
Se fabrica ~i pelicule pozitive color reve.rsibile folosite in special
pentru obtinerea de copii de format ingm;,t.
PelictJIe de contratipare alb-negru f cOlpr
Caracteristicile principale sint:
- factorul de contrast diferentiat functie de tipul peliculei (dup
pozitiv y =1:4-2; dup negativ y =O,6'!""O,7, interpbzitiv ~i intemegativ
I1
color r = 1-1,1 ) ;
J

- putere rezolvant~.foarte mare;

- granulatie foarte fina;
- sensibilitate scazuta iar sensibilitate spectrala fie n.umai in zona
indigo a spectrului sau· in toate zonele Vizibile {peliculele de cpntratipare
pancromatice), fie sensibilitate zonaHi diferen~iatA pe stratu,ri (peliculele
de contratipare color). Peliculeie de contratipare color pentrU proC!edeul
interpozitiv-internegativ sint prevazute cu m8fti de corectie fnoo~Porate.
Pentru procedeul reversibil de contratipare color se fabricl p ticule spe­
ciale dup reversibile color.
In tabelul 14 sint date caracteristicile unor tipuri pe peIicule de
contratipare.

226

 3. DIMENSIUNILE PEUCUCELOR $1 FORMATELE IMAGINII

Aceste dimensiuni au 0 foarte mare importanta pentru a putea trece

in bune conditii prin aparatele de luat vederi, montaj, proiectie lii de pre­
lucrare. Cele mai importante care de altfel au fost standardizate sint:
Uitimea pelicutef, dimensiunile, pozitia lii pasul perforatiilor.
Din aeest punet de vedere peliculele shit:
- pelicule de format lat;
- pelicule de format normal;
- pelicule de format ingust.
Peliculele de format lat sint acelea a carol' latime este mai mare
dedt 35 mm. Cele mal frecvent folosite sint de 55 mm, 65 mm ~i
70 mm. Aceste superformate au aparut in legatura cu dezvaltarea noilor
sisteme de cinematograf panoramic, Todd AO, cinemascop 55 etc.
I Pelictilil de format normal este cea a carei latime este de 35 mm.

Acesta este formatul de referinta, deoareee este exclusiv folosit de pra-­

fesioni~ti.
ModaUtatea de exprimare artistica este subordonata dimensiunilor
cadrului ciriematografic a carui dimensiuni sint in raportul 1,375 : l.
In fig. VII.4 smt ate dimensiunile geometrice ale peliculei de
35 mm, inclusiv a imaginii (16~22).
Formatul eel mai folosit de amatori este eel ingust adic4 acele pe­
licule care au latime sub 35 mm. Cele ma' utilizate sint peliculele de
16 tnm, 16 mm Super, 8 mm, 8 mm Super. De altfel, pelicula de 16 mm
este folosita larg lii de ditre profesioni~ti in televiziune.
Acest format are avantajul ca necesita aparatura mai u~oara, mai
maleabila, iar calitatea imaginii a ajuns la paritate cu cea a formatului
de 35 mm.

02tafiul perfoo1~lei

Fig, VU:4, Dimensiunile fotogramei' ~i a peliculei de 35 rom.

227
 Formatul de 16 nun se prezinta in doua variante:
- eu doua rinduri de perforatii (deci fara pista de sunet);
- cu un singur rind de perfo;ratii, eu pista de sunet optic sau
magnetic.
Ip. fig. VII.5 sint prezentate dimensiunilepeliculei qe 16 mm ~i
fotogramei pentru cele doua variante.
In ultimul timp, a aparut 0 varianta a formatelor de 1~ mm ~i ~nume
16 mm Super. Acest nou format incearca sa inlol;uiasdi complet ~orma­
tul de 35 mm cu cadrul cinematografic clasic 3,4 (1 : 1,375) ~i inc~ nu este
standardizat. J

Formatul de 8 mm a derivat din formatul de 16 mm; perforat spe­

cial, ~i se fabrica in variahtele simphi 8 sau 2 ~ 8, eli sau fara pista mag­
netica de sunet. t
In fig. VII.~ sint aratate dimensiunea peliculei ~i JptogJ,'amei de
8 mm. Comparind fig. VII.5 eu fig. VII. 6, se observa c6 dimensiunile
perforatiilor cit ~i distanta lor fata de imaginea filrnului sint identice
atit la formatul 16 mm cit ~i la 8 mm. Singura diferenta consta in pasul
perfora~ei care la 8 mm este de 2 ori mai mic decit la 16 mm.
In mod curent cineamatorii !olosese la iilmare varianta 2X8, uti­
lizind aparate de luat vederi eu canalul de 16 mm. A~a cum se arata in
fig. VII.7, filmarea se efectueaza In doua faze. Se inregistreaza un rind
de fotograme de 8 mm, fig. VII.7, a apoi bobina se incar~a invers in apa­
rat ~i se inregistreaza cel de-al doilea dnd de fotograme, fig. VII.7,t b.

a: b1 q12mm

~~
~.

DetarlUl ~ei
Fig. VII.6. DimeDliunile fotogramei ljl pellculel de 16 mm.

228
 .-..
~. -0
I ti1~ EfJJ
c
c
-0
lo C is l
~ 2/, E
c ~c '( c 0
c ,..1..0 c 23 '7 0
c
)
s c c 22 S 0
Ie 21 9
0 c
21 9 0
20 l. c Xl l.
0 c 0
0
19 Q c o 19 Q
c
c 18 6 c ~ 1& 6 0
17 (j, 17 Ol
0 0 c 0
16 LI 16 II
c 0 0 la
15 'I 15 ,I
0 0 c 0
14 EI 14 EI
c
~
M
0
.....
Detaliul Pl/rfcra\1Qi b c
Fig. VII.6. Dimensiunile fo­ Fig. VII.7. Succesiunea operatiunilor de filmare
togramei ~i a peliculei de S ~i tUcre a pcliculei de 2 xS mm.
mm.

Dupa developare filmul este taiat in doua (fig. VII. 7, c) obtinindu-se

astfel filmul de 8 mm care urmeaza a fi montat lii proiectat.
o varianta a formatului de 8 mm este 8 mm Super care ~i el este
fabricat ca 1 X 8 Super sau 2 X 8 Super.
Aliia cum e aratat in fig. VII.8 dimensiunile perforatiilor sint mai
inguste dedt la eel de 8 mm. De aceea, cadrul cinematografic este mai
mare apropiindu-se de eel de 16 mm.
Marirea suprafetei utile a fotogramei in
dauna latimii perforatiei a fost posibila datorWi
utilizarii unoI' suporturi mai rezistente folosite
in prezent. Datorita proieetiei mai mari f?i de
buna calitate acest format incepe sa fie utilizat
~i de profesionif?ti realizindu-se fUme ~i casete
pentru f?coli !}i universitati in seopuri didactice.

4. OBTINEREA COPIILOR POZITIVE

Cineamatorii au doua posibilWiti de lucru

Fig. VII.S. DimensiuniIe eu pelieula de imagine, fie folosind pelieula ne­
fotogramet ~i a peliculei gativ a/n sau color, fie pelicula reversibila a/n
de S mm Super. sau color. Fiecare dintre acestea prezinta avan­

229

 taje ~i dezavantaje. Oricum ar fi situatia, pentru a asigura 0 cople de

proiectie fara zgirieturi este recomandabil ca montajul s4 se lucreze pe
o cople ~i nu pe original. ,
Originalul nu se recomanda a fi proiectat niciodata, pentru ca este
suficient sA fie rupt sau zgiriat~ pentru ca defectul. sA fie lreparabil.
Dupa ce materialul a fost developat este neCesar sa se execute 0
copie, fie pozitiva in cazul cind pelicula trasa este negativ, fie pozitiv-re­
versibila in cazul cind pelicula filmata a fost reversibila.
In cazul cind se filmeaza pe pelicula negativ color se poate obtine
prin copiere 0 copie pozitiva color (vezi fig. VII.9). Aceasta copie, denu­
mita copie de lucru, este montata ~i se obtine astfel Imaginea filmului.
Se sonorizeaza filmul. Dupa copia de lucru montata se monteaza nega­
tivul filrnat.
In cazul cind dorirn sa realizam copii de tiraj dupa negativul co­
lor rnontat se obtine un interpozltiv de 16 :mm~ dupa care se trage un
dup negativ de 16 mm obtinindu-se astfel un nou negativ. "Dupa acesta
16mm 16mrn
co~e pnitiv color co~e pozitiv color

16mm
copre poiltiv O/n

Fig. VII.9. Copiile de lucru ~i pozitivc obtinute ctnd filmar~ a fQ&t efectuat(~p~1 peliculA
negativ color.

230
se pot executa copiile pozitive de tiraj. In ultimul timp pentru a se im­
bunatilti caiitatea imaginilor dupa contratipare se f6losellte 0 pelicula re­
versibila color intermediate prin care se obtine direct un negativ color.
De asemenea, dupa negativul color se obtine 0 copie pozitiva a/n
care poate fi folosita cu succes la montaj fiind mai putin costisitoare.
Daca dorim dupa negativ color sa executam tirajul in a/n, se poate copia
pe un interpozitiv a/n, apoi prin copiere se obtine un dup negativ a/n
dupa care se pot trage copii standard a/no
Dupa negativul a/n fig. VIL10 se Roate obtine 0 copie de lue,ru po­
zitiva a/n care poate fi montata. La fel pentru tiraj se poate copia dupa
negativul montat pe un interpozitiv a/n apoi pe un dup negativ a/no Dupa
acest nou negativ se pot trage copiile de tiraj a/n.
Daci\ filmarea se efectueaza pe 'pelicula reversibila color (fig.
VILlI) se poate executa 0 copie color pe pelicula ,reversibila. Pentru ti-

Fig. VIL10. Copiile de lucru ~i pozitlve obtinute ctnd filmarea a fost efectuata pe pelicula
negativ alb-negro.

16m/m
rever 5"1 bl! CO ilr

Fig. Vn:l1. Copille de lucru ~i pozitlve obtinute cind flImarea ~a fos(efectuata pc pelicula
rcvc1'8ibila color. r

231
 16m/m
c:opie a/n pe
reverslbil

16m/m
reversibil DIn

Fig. VII.12. Coplile de lucru ~i pozitive o~tnute ctnd filmarea a follt efectuatil pe pelicuIIl
reversiblIll. alb-negru.

raj se poate trage un internegativ color ~i apoi copl1le pozitive. Pentru

montaj se poate trage 0 copie a/n pe pelicuIa reversibila, iar pentru ti­
rajul a/n se poate executa un internegativ a/n f?i apoi copiile pozitive.
In fine, daca filmarea se executa pe pelicula reversibila a/n (fig.
VII.12) se poate trage 0 copie a/n pe pelicula reve,rsibila iar pentru tiraj
se copiaza pe un internegativ a/n obtinindu-se apoi copiile.
De aid se poate trage 0 concluzie f?i anume ca pe orice fel de peli­
cula s-ar lucra, pentru montaj este necesar sa se execute 0 copie, dupa
care trebuie sa se efectueze montajul negativului ce-l avem la dispozi­
tie. Numai af?a putem obtine 0 calitate corespunzatoare a filmului. De
aceea, este strict necesar ca cineamatorii sa aibe acces la un laborator
profesional unde sa se execute calitativ toate aceste operatiuni. In con­
ditii de amatodsm nu se poate realiza in prezent aceasta doleanta.

5. CONDITII DE PASTRARE A PELICULELOR NEEXPUSE

Peliculele neexpuse sint materiale foarte sensibile la variatii de

temperatura ~i umiditate, de aceea se cer a fi manipulate f?i depozitate
in conditii speciale, altfel pot aparea modificari importa te ale caracte­
risticilor fotografice. Aceste modifidiri sint datorate:
- factorilor fizici (temperatura f?i umiditatea aerului din incapere);
- prezentei unoI' vapori de substante chimice sau gaze;
- duratei timpului de depozitare.
Toate aceste elemente duc la:
- 0 marire accentuata a densitatilor de voal Do; ,
- sdiderea sensibilitatii;
- scaderea factorului de contrast;
- debalans al culorilor la peliculele color.
Cele mai expuse sint peliculele negative ~i reversibile.

232

 Condi\iile de manipulare tl a peUculelor virgine sint

urmatoarele:
- peliculele se p4streazi In cuW metalice originale, etanl?ate eu
benzi adezive;
- la manipularea cutiilor trebuie evitate ~ocurile mecanice, lovi­
turile, rAs etc.;
- eutUle pot 1'1 a~ezate una peste alta, in rafturi, In cantit<'iti de
max. 10 bucit,i·
- in incaperile de depozitare nu trebuie sa patrunda lumina soa­
relui, vapori de substante chimice, gaze sau radia\ii.
Valorile temperaturii l?i umiditatii pentru peliculele ORWO se re­
comanda a fi urmatoarele:
La depozitare pina la 6 luni:
tma~ = 12-15°C
U reI =40-5t>o/0.
. ~a depozitare peste 6 luni:
.... i. #

t mGx =10°C
U,ee -40-500/ 0 •
Pentru peliculele Eastman Color, Fuj\. Azomurel?:
tm~-12°C
U rll =500/0.
Trebuie data 0 foarte mare aten\ie variatiilor brufite de tempera­
tura !ii umiditate ce apar mai ales cind cutiile eu pelieula sint luate din
locurile de depozitare l?i duse la locurile de filmare. In aceste 8iOOatii, cu­
tiile nu se desehid decit dacA sint lasate ~a stea un timp in noile condi­
til, dupa care urmeaza a £i folosite.
 t IllI r
GLOSAR DE ~UVINTE ,$1 PROCEDEE

TEHNOLOGICE SPECIFICE MONTAJULUI

AcJlunl paralele Procedeu de constructle naratlvll tn care desfll~urarea a doull

actluni es~~ prezentatll shpultan.
Adaptare cinemato­ Prelucrarea unel opere literare din care sll rezulte un scenariu
grafleA cinematografic.
AmorsA Cadru cinematografic In care un personaj se vede din spate, In
primplan, tn tlmp ce personajul principal se vede din fata, In
planul secund.
Amorsa Bucatll de'pelictl1A firA imagine care se ata,azllla eapetele bobi­
nelor de imaitlne sau unet, pentru prote~fU'ea poqiunilor de
tnceput ~l 5f1Illt. .
Asnmblare Prima operatlune a montajulul, alegerea planurilor filmate ~l
lipirea lor tntr-o ordlne provizorle, rcallztndu-se montajul brut.
Aparat de Iii mare Utilaj eu ajutorul caruia se executA expunerea negatlvului de
imagine In timpul luArii de vederi.
Aparat de profcene Utilaj cu aj!l.torul cAruia 5e prdiecteazA pe UR ecran pelicula pozi­
tivii ce contine lmagini fUmate. .
lIooda de dialog BandA magneticll primarA, pe care s e gisese montate tn eoncor­
dantA cu imaginea dialogurile filmului.
BandA ghld Banda de dlalog'lnregistratA la f1Imarea unei seevente tn conditil
improprii prizei de sonet de ealitate. J .
BandA de mlxa) Banda magnetiea destinatA mixajului sunetului, continlnd unul
dintre cele 3 elemente sonore ale filmului: muzlcll, dialog,
zgomote.
Banda de zgomote
BandA magneticll pe care se gasesc montate zgomotele fllmului,
folosita Ia mixa]:
Bandi de mnzlea
Banda magnetica pe care se gllsesc montate bucatile muzlcale
ce vor intra tn film, folosltA Ia mixaj.
Banda InternaJlonaln BandA magneticll ee contine mixajul tuturor component~lor
sonore ale fllmulul, In afara dialogurilor ~i comentariulul.
. BandA magnetieA Purtlltor de sunet magnetic.

Blane Pelicuil perloratA transparenta ce se foloseHe la copii de Iucru,

negallv imagine, tnlocuind anumlte planuri ee lipsesc.

Boblnlla de etalona) Bobinll de film eu bucllti din fiecare plan montat (8 fotograme)
ale negativului color de imagine, neeesara etalonarii filmului.
Buclli BucaUi de copie de lucru de imagine sau banda magneticll avtnd
extremita~ilc lipitc, ncecsara opera~iunilor dc postsincronizare
la mlxaj pentru ullumlte zgomote continue.
Caltina de lJIonta) Incapere tn care se ana instalate toate utilajcle necesare
mootllril filmului.

Cadrn clncmatografle Cea mai mici subdivlziune a actiunli filmului, reprezenUnd

imaglnile Iuate de la pornlrea Ia oprlrea aparatului de filmat.

234

 Di6pozltlv mecanic san electronic care marcheazl pe imagine ~i

sunet eiementele necesare pentrn identificarea cadrului ~i sin­
cronizarea ilD/lginii cu sunetnl.
Cloe ,..., Sunet de .curtA duratA. de 1000Hz, redat de aparatul de pro­

iectie sau masa de montaj. care marcheazl startulsunetnlni. In

proiectia pe ecran se va vedea clacheta Inchizlndu-se ~i In acela~i

timp snnetnl clOCUlui.

CololIDi sODori Totalltatea componentelor sonore (dialog, muzicA, zgomot) care

alcltuiesc sunetul filmului.

Commag Copia pozitivA a filmnlui pe care se ana ~i fonograma mag­

neUel core punzltoare.

Comopt - Copia pozitivi a filmnlul pe care se ami ~i fonograma opticA

corespunzAtoare.

Comentarlu Text vorbit care Insote~te fUmul, In special eel documentar.

CoDtullp Negativ obtinnt dupA 0 copie pozitivA.

(dup negativ)
Cople lavandA o eopie pozltivA speclala, eu grannlatie finA, efectnatA dupa

(dup pozitiv) negativul original, astfel ca dnpA ea sl se reallze.e un tontratip

negativ.

Cople de luern Copie pozitiva folosltl la montaj care ~e trage direct de pe nega­

ttv sau reversibil.

Contlnuitate ­ 'freet-Ii eu ajutoru\ monta)ulu\ de la un cadru Ia altuI, Ura sari­

:.•,-_....... turA. cu alte cuvlnte•.curllvltate.

- Dlferenta dintre partea cea mal luminatA ~I cea mal intunecatA

dintr-un cadru.
Crelo~ dermatograf I ­ Crelon special foloslt la p1arcarea copiei de lucru • Imagine san
sunet.
,CopIe &tandard Cople pozltivA a filmnlul ce contine atlt sunetul cit ~i Imaginea
destinatil. proiectiilor In sllile de cinema.
Deasltate MasurA a Inminii transmise de film.
·Derulator Utilaj ce se folosc~te pentru derularea boblnelor de imagine ~i
sunet ale rUmulnl.
Derulatorspeclal coneepnt care permite parcurgerca nelntrcrupta
a unei bncil.ti de fUm montatc In buclil. printr-nn aparat de
prolectle.
Desea anlmat Gen de film cefolose~te desennl ca mljloc de ml~care IIi expresie
artisticll..
DUoile Distribntia spatialil. a unui fascicol lumin06 care este devlat In
multiple diJ;ectii.
Dubla) Operatie tehnicli prin care dialogurile originale ale nnui film
slnt inloenite cu dialoguri rostite In altA HmM.
DublA Varlantelesuccesive ale unui cadru de film executate la fnmare.
,DupUl'8re Copierea matcriaJelor reverslbile pe alte materiale reversibile.
DOp Deg_ttv color Obtinerea unni nou negativ color dupl 0 copie pozitivli color.
D~p pozltlv oolor Cop~e color cu granulatie finA folositl pentru obtinerea dup ne­
ptiv color.
Ein11181e fotograflei Dispersle foarte finli de micr,?cri tale de halogenurA de argint
Intr-un medin coloidal.
Eroo]81e Dennmlrea acelei plrti a fIlmnlnl acoperitil. cusubstantesensibiJe
la luminA. Este partea mal putln lucioasA a filmului.
Efeete 8oBOn ..:... Suriet "cu particularltate deosebitA", inclus In coloana sonora
.. a fUmulnl, ca de exemplu eele cecreeaz1i impresia vocil auzite la
telefon, cele en ecou etc.
Eleete uptlt'e Efeete cxecutatc pc film ca suprnill1presiulIl, fondu, Inli\ll~uiri
ete.
}:talonare Proces tehnologic prin care se stabllesc conditiile optihle de
eolpiere a negaUVUlni de Imagine care sA asignre 0 cople pozltiva
unltarA, fara diferente de densitate ~i culoare lotre planurile
filmullij.

235

Expunere Ac~lunea lumlnll &supra Itrdulul fotosenslbll al pellculel

dlntr-un aparat de luat veaerlln t1mpul filmArll.

Facerea eadnllul Opera~le consUnd In selectarea ,I dellmltarea In Ipa~lu a zonel

corespunzAtOfU'e care si cuprindA Imaginea de film.

Factor de contrast Gradlentul maxim al curbel earaeteristlce exprimat prin tan­

genta unghlulul fonnat dlnVe prelunglrea p~U rectillnll a

curbel ,I axa abclael.

Fereutril elnematogra1lci - Decnpare care deltmiteazl clmpullmaginU. Ea poate fHereastll

de expunere sau de prolectle.
Film Produsnl final al artel ,I IndustTlel cinematograflce.
FUm alb-negru - Produc~ia clnematograficA reaUzatA pe pellculA alb-negro.

FUm eolor - Produc~le clnematOfP'aficA realizatA pe film color.

FUm magnetic - PellculA prevlizutA cu plsti magnetlcll.

FUmmnt J - Filme ee nn contln sunet.

FUmare
- Opel'1ltle de fotograliere a acttnnll unor personaje san oblecte.

FUmare cu bandA ghld

- Filmarecu Inregistrareasunetulut In condi~il neeorespunziltoare.

Aceste cadre vor fi postslncrontzate.

Fllmare eu play-back
In acest caz, sunetul 'este Inreglstrat In prealabU separat. In

(cu muzicA prelnregis­

timpul filmAril, sunetu] Inregtstrat este redat prtn dlfuzoare,

tratA)
tar actortl mimeazA execu~ta lonorA.

FUmare cu prlzA dlrectA

MetodA de fllmare In care sunetu] este Inregistrat eoneomltent

eu Inreglstrarea Imaglnll.

FUmare de exterior
- Filmare executatA In afara platoulul studloulul'.
Fllmare slncroni
- Fllmare execntatA 0 datA en prtza de sunet care va fl de calltate
,i deel fo]os IbiJii ]a montaj.
FUm lonogral
- Aparat pentru redarea sunetu]ullnreglstrat fie pe pellcuJlI mag­
neUeA, lie opUeA. J
Flash-back
o parte a ae~tunli filmului estesltuata In treeut fatl de aetlunea
prineipailL
l~ondu - Elect optic care eonsta In apari~la ,I dlspari~lagradatA a Imaglnil.
Fondll de deschidere Aparitia gradata a imaginii, pornind de la negru.
l~ondu de lnchldere Dispari~ia gradatA a imaginii plnA la negru.
Fondu de sunet - Apari~ia sau disparitla gra~ta a unul sunel.
Fondu Inhlntllit - Marcheaza treeerea de la 0 seeventl la alta, tlmp In care un su­
de sunet uet este atenuat pinA ee dispare pe clnd sunetul urmltor apBfe
ereselnd la maximum.
Fonogrami Totalitatea rmodifleAriior caracterlatlcllor materlaJulul porti­
torului de sunet, In corespondentA cu vartatUle sunetulul In·
reglstrat. '.
Fonograma optlei - Este fonograma la care purtAtorul de sunet este 0 pelleulA foto.
(lotograllci) gralicA. _
Fonognma magnetlei - Este fonograma la care purtlltorul de sunet este 0 pelleul. mas·
netid.

Formatul pellenlel DlmenslunlJe geometrlee ce caraeterlzeazA pelteu1a, 11~lmea ,I

Inliltimea fotogramei, pasnl perfOratiel, dlmenslunlle perforatleJ

etc.

Fotognml Suprafa~a peJleulel ee eontble Imaglnea unelslngure faze din

mItcarea obleetulul.
Generic - Ansamblul tltlurllor ee prezlntli filmul ~I numele reaUzatorilor.
G~plan - Cadru filmat ee euprinde numal eapuI, plnl sub bArbie, al
pcrsonajulul.
Imagine lotogra1lei - Imagine lnreglatratll ,i fixatll pe un material fotOlensibll prln
expunere la luminA :,1 preluerare fotochimlcA.
Imaglae oeaatlvi - Unagine fotograflci care are 0 repartitle inversA a pArtUor luml­
noase ,i Intunecate In raport c 8nbleetul de filmat.
I ...... pozltlvl Imagine fotogratlcA care are aeeea,1 reparti~le a pArtUor luml­
noase ,I Intuneeate eu aublectul fUmal.

236

I,Dter politi" este 0 copie pozitivA cu granulatie foarte fina trasA de pe nega­
tivcle originale. '

Iliteiaeglltl" Este 0 cople negativa, trasii de pe un intcrpozitiv.

IDIAntnlre Procedeu de elect optic, prin care sfir~ltul unui cadru dispare

treptat, concomitent cu aparipa treptata a Inceputului clldrului

·urmlltor.

loreglltrarea lIuDelulnl - Totalitatea operatiunilor tehblce care permit fixarea unui

semnal audio pe un suport, In vederea conservtlrii ~i redArii la
I dorlntA. .
Llol,te BucatA de pellcu\A fotograficd montatd in bcnzile de mixllj
Intre portiunl de bandA magneticA pc care se giisesc inregistratc
dlaloguri, muzicli, zgomote.
Llpltur4 Imblnarea cap la cap a, douli bncllti de peliculll eu banda ade­
zlvli sau solutle speclal~ de lIplt.
Has41tle moota) Utilaj ce dli pos ibilUatea vlzlonllrii ~I ascultliril concomitente
sau separate a Imaginilor ~Isunetelorcorespnnzlitoare, In vederea
II real1zllrll In contlnuare a operatinnUor de montaj.
Ha,IDA .e Hplt 111m Dispozitlv de electuarea liplturilor a donli pellcule.
HID) Operatle care permlte amesteculln dilerlte proportii aI mai mul­
tor surse de sunet.
1l1,eare·.eeelerati Procedeu prin care ml~carea dlntr-un cadru se desfi1~oarA cu 0
vltezli mal mare declt s-a desfli~urat In reatitate.
MI. .re n.etlnltl Procedeu prin care ml,carea euprinsA Intr-un eadru se desfA~oarA
cu 0 vltezli mal mid declt In realltate.
Hoota) Totalitatea operatiunilor de ansamblare a Intregulul material
flImat In Ideea de a aslgura 0 cursivltate a ldeii elaborate de
reglzor.
HODta) magDetle Operatle de ansamblare a benzllor magnetice contlnlnd ele­
mentele componente ale sunetululin conformitate cu Imaginea.
MODta) Det.tA.. · Operatle tehnologlcA de Hpire cap la cap a negativulul de Ima­
gine, In ordlnea ,i lunglmea- -copiel de lucm.
MODta) .I......t Este nn montaJ prin paraleUsm, bazat pe simultaneltatea strlctA
a donA san mal multor actlunl juxtapuse, prezentate alternativ,
,I care In cele mai multe cazuri se Intllnesc la sflqitul filmului.
Monta) asoclatlv Montajul In care alternarea Clldrelor trebuie sli sugereze 0 aso­
", clatie de idei.

HODta) brut PrimA ansamblare a nnni film, realizatA din bucatil.e selectio­

nate, Imblnate In ordinea prevAzuUi. In scenarlu.

}{Qota) para lei Intercalarea cadrelor a doui sau mal multe actluni In timpul
montajulnl, astfeL Inclt dlferltele fragmente ale fieellrel scene
sA fie Dl'ezentate In mod paralel iar actlunile petreclndu-se la
diferlte intervale de timp.
Neptlv-Imawlae PeUculil prelucratA ,i mentatA, cuprinzlnd imaglnUe negative
destinate reallzArU copHlor pozitive ale contratipelor.
Neg.tl" sDDet tnregistrare fotograflcA a mlxajulul filmulul In vederea obti­
nerll copiel standard.
Nnmere lie perf?~le Numere ce se gAsesc Inscrlse pe marginea filmului la intervale
de 1 ft = 0;30 m. ~umereleslnt imprlmate pe materialele ori­
ginale (negativ) ,1 vor Ii J;eproduse la fieeare copler~.
,I
(

PellenlA elDematograileA -. Material fotografic destinat InreglstrArli lmaglnll sunetului

I filmelor.

PellenlA reverslltUA - PelleulA alb-negro sau color care, prlntr-o prelucrare adeevatii,
permite ohtinerea directl a unui pozitiv.
P'lleulA vlrwlnA I - yellcnlA neexpusA lumlnll.
Perforalle - Orlflclu deeupat pe marglnea peJiculei, ee serve~te la traetlunea
I
II ei. -
Plan elnematograflc Notiune ce exprimA seara de reprezentare a omului In cadru.

237

Plan ansambln - Planul cinematogralic cel mai larg In care personajele nu se

mai disting. l

Planul cinematografic In care personajul apare In cadr\\llilmat

plnd la genunchi. , '
I'lan lletnllll Planul cinematografic In care apar numai detalii ale unci fHnte
sau obiect (0 mind, un ochi etc.).

Plan Intrey Planul cinematografic In care personajul aparelilmat tn.lntre­

gime.

I'lan general PI'anul cinematbgrafic in care personaje(e apar ca liiclnd parte

din ambianta generaill. A' '

I'lan lIle~11I Planul cinematografic In care personajele apar lihnate plna la

mijloc. ,

Pchnl'ht~ Planul cinematogralic In care personajele apar liImate de aproa,.­

pe, inclusiv umArul.

PlllD de legiiturii Un cadru care prezintA <;eva ·dUerit de actiunea principabl.

Acest plan se introduce I~tre douA cadre ale actiunii principale.
Plan-oontraplan Procedeu de filmace In care oadrele slnt liImate din unghiuri
(cimp contra cimp) opusc - aprox. 180 0
•

Plan sonor Locul geometric al pozitiilor sursei sonore pentru care se per­
cepe auditiv, la un microlon, 0 impresie de egalA distant/l.
Pos ts Inel'on lure Proces tehnologic cu ajutorul cAruia se inregistreazi dialo8Url
sau zgQmote corespunzlltoace unel imagini filmate anterior.
Pcesii de 1I111t Utilaj cu ajutoul cArula se realizeazll. operatlnntta de lipire a
peliculel cinematografice. '
Pl'oleclle dnematoyrnHca Operatia de redace a im~ginilor filmate ~i a sunetului cu niu­
toru) aparatului de proiectie.
Racord Procedeu de montaj cu ajutorul ciruia se asigurll. legAtura artis­
tlcA dintre douA cadre.
Racursl (eonVa plonJeu) Cadru obtinut prin fil~acea de jos In sus. Apacatul de luat
vederi este amplasat ml\i jos declt Inli.ltimea subleotulul.,
Ral Mi\lc~e rapidll. de panoramare a apacatului de lilmace.
Rltmnl ml~cArll Sncesiunea cad£elor Inu--o secvent/l, determinlnd pe ecran 0:
anumita mi~care' (normalA, lnceUnitA'sau acceleratA).
Sceollrlu Proiect de realizare a filmului. EI se lntllne\lte sub douA forme
ccprezentlnd stadiul cronologic de elaborare: la lqcepu~~lnpp$is"
sau un foarte concis rezumat ~ subiectului, \Ii apoi seenariul
literar, care eo povestire detahatii, a subiectului lilmului, In
scopul sugerArii structuril \Ii atmosferei acestuia.
Scenarlll reglzoral
Descriere detaliatA pe planuri ~i secvente ale actiunii, cuprinzlnd
(deeupaJ)
toate indicatiile de ordln tehnlc In vederea realizArll filmulul.
SeeventA
Parte a unul film euprlnalnd totalitatea planurilor realizate
lntr-un anumit 10e de flll\Ulre.
Sepmay Sistem de lnregistrare, tn care fonograma magneticA a filmulul
\Ii copia lui pozltlvi se aflA pe benz! separate, neces 'Und pentru
vizionare VJl utilAj special.
SlocronlzeUZl1 Utilaj folosit tn montaj. cu Jljutorul cAruia se sineroniZ6llZA
(se adue tn paralel) 2- 4 pelicule de imaginesau una de Imagine
\Ii 2-4 de sunet.
Start de eoplere BucatA de pelicnli ce se atli,azl[ la tnceputul f1eedrei bobine a
materialelor primare, in vederea coplerll.
Start de DlOntaJ
Bucat! de peliculA ce se ata\lazl[ la lnceputul copiei de lucru
(sonorlzare)
'Ii al benzilor magnetlce de sunet.
Start de prolectle
BucatA de peliculA ce se ata,az! de citre laborator la copiile
• pozitive (lnalnte ,I dupi>. pentrn lncArcarea corectA a aparatnlui
de prolectie. f

Stop de aparat MetodA- de reaUzare din f1llnare a unor Imaginl trucate obll­

nmdu-se efecte de aparltie. dlsparitle. " ,

Stop cadrn Multlplicarea de un numAr de ort a unei anumite fotograme a

filmului. '

238

Strat antlhato Este stratul aplicat pe 0 fata a suportului care absoarbe radia­
tiile luminoase cc se reflecta de suport.
Supra~lllp'res me Sllprapunerea pe 0 aceea'ji Deliculii. a doua sau mai multe ima­
gini.· .. ,., r

TUtu Material sells et\l'C apare la tnceptltul sau sHr!?itul filmului

'ii care cuprinde denumirea fiJmului, realizatorii, interpretii.

Venlune dllblatl ESte acet film tn care dia-logurile slnt supuse In nlta limM

declt cea In care au fost fnmate initial.

Venhme orlglnalii Acel fihri [n pare dialogurile apar rostitc In I1mba folosita de

actor I, In tin,pul filmlirli.

Vlzl~nezii Btilaj prin care ponte trece numai imaginca, folosit in scopuri

de montaj.

Voleu Elect cinematografic consttnd In tnlocuirea unci imagini prin

alta.

 "
1. Tabel de transformare a metraJulul unul fUm de 35 ~i 16 mm to tlmp de
derulare la 0 vitezl de 24 fotolrame!s.

I
6ecunde Fotograme I 35 Dlm
Metra!. Bl

18 Dlal
I
8ecuJa4e Fotoc
rame
I Metra!, m

31 mm 18mm

• I~...J~
[

1 24 0,456 0,182 31 744 14,136 5,669

2 48 Q,912 0,365 l;tJo~ 32 L
768 14,592 5,852

~ 72, 1,368 0,548 33'­ 792 15,048 6,035

I"
4 96 1,824 0,731 34 816 15,504 6,217
5 120 2,280 0,914 35 840 15,960 6,400

6 144 2,736 1,097 36 864 16,416 6,583

7 168 3,192 1,280 37 888 16,872 6,766

8 192 3,648 1,463 38 912 17,328 6,950

9 216 4,104 1,645 1>­

39 936 17,784 7,130

10 240 4,560 1,828 40 960 18,240 7,315

11 284 5,016 2,011 41 984 18,696 7,498
12 288 5,472 2,194 42 1,008 19,152 7,680
13 312 5,928 2,377 - 43 1,032 19,608 7,860

14 376 6,384 2,560 44 1,056 20,064 8,046

15 360 6,840 2,743 45 1,080 20,520 8,229

16 384 7,296 2,926 46 1,104 20,916 8,412

:
17 408 7,752 3,108 47 1,128 21,432 8,595

18 432 8,208 3,291 48 1,152 21,888 8,118

19 456 8,664 3,474 49 1,179 22,344 8,961
20 480 9,120 3,657 50 1,200 22,800 9,144

21 504 9,576 3,840 51 1,224 23,256 9,326

22 528 10,032 4,023 52 1,248 23,712 9,509

23 552 10,488 4,206 53 1,272 24,168 9,692

24 576 10,944 4,389 54 1,296 24,620 9,875

25 600 11,400 4,572 55 1,320 25,080 10,058

26 624 11,856 4,754 56 1,344 25,586 10,241 .
27 648 12,317 4,937 57 1,368 25,992 10,424
28 672 12,768 5,120 58 1,392 26,448 10,607
29 696 13,244 5,803 59 1,416 26,904 10,789
30 720 13,680 5,486 60 1,440 27,360 10,972

240

 Metraj, m MetraJ, m
Minute Minute
35 mm 16 mm 35 mm 16 mm

1 27,36 10,97 31 848,16 340,15

2 54,72 21,94 32 875,52 351,12
3 82,08 32,92 33 902,88 362,10
4 109,44 43,89 34 930,24 373,07
5 136,80 54,86 35 957,60 384,04
6 164,16 65,84 36 984,96 395,02
7 191,52 76,81 37 1012,32 405,99
II 218,88 87,78 38 1 0~i9,68 11(1,96
9 246,24 98,75 39 I067,lH 427,93
10 273,60 109,72 40 1094,40 438, !I 1
11 :300,96 120,70 41 1 121,76 149,88
12 ::128,82 131,67 42 1 149,12 460,85
13 355,68 142,64 43 1 176,18 171,83
14 383,04 153,61 44 1203,84 182,/:)O
3.5 410,40 164,59 45 1231,20 493,77
3.6 437,76 175,56 46 1 258,56 504,74
17 405,12 186,53 47 1285,92 525,72
18 492,48 197,51 48 1318,28 528,69
19 519,84 208,48 49 1340,64 537,66
20 547,20 219,45 50 1368,00 548,64
21 574,56 230,42 51 1395,36 559,61
22 601,92 241,40 52 1422,72 570,58
23 629,28 252,37 53 1450,08 581,55
24 656,74 263,34 51 1477,44 592,53
25 684,20 274,32 55 1504,80 603,50
26 711,36 285,20 56 1532,16 614,47
27 738,72 296,26 57 1559,52 625,4-1
28 766,08 307,23 58 1586,88 636,42
29 793,44 318,21 59 1614,24 647,39
30 820,80 329,18 60 1641,60 658,36

Obs. 35 mm: 1 fotogramA 24 fotogl'amc = 0,456 rn; 1 III = 52,63 fotograme

= 19 mm;
16 mm: 1 fotogramA = 24 fotograme = 0,18288 m; 1 111 = 131,23 fotograme.
=7,62 mm;
Pentru formatul de 8 mm, la 24 fotograme/s se tnmultese datele corespunzAtoare
formalului de 16 mm eu 2.

to -- Montajul de film 241

2. Tabel de transforma­
1'e a melrajului unui
Iilm de 16 HUll tH limp
de derulare, Ia 0 vitez:l
de 16 fotograme/s.
1 fotogl'llmu = 7,62 mm
1 metI·u =- 131,23 foto­
gl'amc
3. Tabel de transforma­ 4. Tabel de transformare
re a metl'ajului unul a metrajului unu! film
film de 8 Hun In timp de 8 mm Super in timp
de derula1'e, la viteza de derulare, la viteza
de 16 f<Jtograme/s de 16 fotogl'ame{s.
1 fotogramii = :1,81 mm 1 fotograma = 4,22 mm
J II1ctrll = 262 fotogramc 1 mctru = 237 fotogl'all1c

SeclIude Folograme Metri Secunde Fotograme lIfctri Secullde Fologralllc Melri

1 16 0,12 1 16 0,06 1 18 0,07

5 80 0,60 5 80 0,3{' [) 90 0,:18
'8,' 131,23 1 10 100 0,60 10 180 0,76
10 160 1,22 10,1 262 1,00 13 237 1,00
16,1 262,5 2 30 480 1,82 26 474 2,00
20 :120 2,40
3:1 524 2,00 30 540 2,28
24,6 394 3
60 !lOll 3,65 60 1080 4,56
50 800 6,03

60 960 7,31

Minute Minute Minute

1,22 1312,3 10 ~ 2,44 2620 ·10 2,12 2370 10
2,03 1968,5 15 4,06 :1930·' "15 :3,18 3555 15
4,06 3937 30 ~ 8,12 7860 30 6,36 7110 30
8,12 16,24 15720 60
~
7874 60 13,12 14220 60
16,24 15748 120
32,48 :H 440 120 26,24 28440 120
13,48 31496 240
52,48 56 880 240
41 39 ~169 300

Ore ~~ Ore
1h
1h
22 min. 78 738 600
5 min.
 5. C~ractcristicile principale ale ullor pelicule negative ~i reversibile alb-negru ~i color

Sen.lbilitatea

Denumirea lumina de zi lumina y

Firma peliculel incandescenU Sort Format recornandatA

125 I 22
I 125
lain 35 ~i 10 1 0 ,65-0,70 I
Negativ pancromatic pentru fil-
NP 7 'p' I 27 I 400 I 27
I 400
I a In I

35 ~i 16 0,65-0,70
mare universalil.

Negativ pancromatic, pentru fil­

mari in conditii de iluminat
dificile. (reportaje noaptea etc) .
.
AGFA GEVAPAN 30 20 80 20 80
a/n 35 ~i 16 0,65-0,70 Negativ pancromatic. Universal
• 1,

GEVAERT GEVAPAN 36 25 250 25 250

a/n 35 ~i 16 0,65-0,70 Negativ pancromatic pentru con­
ditii dlficile de it unllnare
t>:l
~ ~,
c.
w IKODAK Plu~X
;::: 80 ~
6<1 a III 35 Iii 16 0,60-0,70 Negativ universal
Double X
- 250 ,- 200 a In 35 ~i 16 0,60-0,70 Pentru conditii de iluminare
slabil.
Tri X I ~- I 320 320 a! n 35 ~i 16 0,60-0,70 Negativ pentru conditii dificile
"

-,
'0:',
l;-' de iluminare
4X - 500 - 400 a/n 35 ~i 16 0,60-0,70 -idem ­
Pelicule I KN 2
.ti
~,;a.:
1
16 35 16 35 a/n 35 Iii 16 0,60 Negativ pentru filmari in exterior
sovietiee KN :, 100 100
,
~ 23 23 a/n 35 ~i 16 0,65 Negativ universal
KN 4
.' 25 300 25 300 a In 35 ~i 16 0,65
.l2
Negativ pentru filmari In condi­
tli de iluminare slaM
UP 15
I 15 I 25 15 25 a In 16 ~i 2 x8 Reversibile pentru filmari la
"'j-'~
'""I< .....
UP 22 ,. I

:ot.~
22 125 22 125 a In 16 ~i 2x 8
r

':')~
I.l,..
:~

_ "
l
lumina de zi
Reversibile pentru filmiirl de
interior
UP 27 27 1 400 27 400 a In 16 ~i 2x8 Reversibile pentru conditii de
iluminare slabll

,1.(~I~1 I

ORWO color 17 color 35 ~i 16 0, 7±O,1 Negativ pentru filmari cu lampii

40 incandescenta
NC 3 - , ­ La lumina de zi se folose~te
filtrul K 14
 0 I 1
I 2 I 3 I .. I 5 I 6
I 7 I 8

KODAK I E:lslman color .-

tip 52 54 - 35 50 color 35 ~i 16 0.65
Idem, fillru Wrallen 85
AZOMURE:;l I Cinenegaliv
alb-negrll 22 125 22 125 aln 35 ~i 16' , 0,65
i Negaliv pancrornalic penlru fil­
CN-AN-Azopan mare universala
Pelicule
sovietice
IDS 5 15 30
l.il -~

;,~ color 35 ~i 16 0,60-0,70 Negativ pentru filmari la lu­

mina zilei

I I
!I : II~~ I
LN 5 15 30 color 35 ~~ 16 0,60-0,75 I incandescenta
Negativ pentru filmari la lumin li
ORWO I UT 13 - I- color I 16 ~l 2x8 ,_._-=-_.~~ Heversibil:'L Filmari la lumina
zilel (5 500 0 K/ granulatie fina

Ul 16 I 16 I 32 I =, h.- I color I 16 ~i 2 x 8 I ~y,! -,,,'J/ I

relie(eazll culoarea ro~ie.
Heversibllii. La lumina bee in­
candescent se folose~te filtrul

~
~
~ I (I'TIC I UK 14
I ~I ~"I-0ij-1 16
I
32 I color
I
16 ~i 2 x 8 I ~\!.1:".:--~";.l
~- ........
U':1
Ialbastru K -13
Reversibila pentru lumina arti­
ficiala 3 200 0 K, granula~ie finA.
La lumina zilel se folose,te f1I·
trul roz-portocaliu K ·19
..--' ..... ~
UK 18
~ ~~1
,,,,-... '
- 18 5f) color 16 ~i 2x8 '-'~L

8'~(.
Reversibil pentru filmllri la
"'-
....j.­
lumina artiflciala
Pelicule
sovietice
I T.O. 2
,
.., : \ . 14 20 -:-k ~- color 16 ~i 2 x8 ::'..-~":-:A,... ~ ,1Reverslblla pentru fllmare la
~Iumina zilei
......
T.O.3 I - I - I 14 I 20 I color I 16 ~i 2 x8 ('
-~

_·_,"·~ru
, .. ReverslbllA pentru filmare Ia

AZO-
MURE~·
I HCP-15 ........ 15 25 14 _20 a/n 16 ~i 2 x8 t-- hl - - · •

,·If'
lumina becurilor incandescente
ReversibiiA pentru fllmllri la
lumina zilei
~ JI--~~
- idem-
RCP-17 17 40 16 35 a/n 16~i 2 x8
RCP-18 18 50 17 40 aln 16~i 2 x8
""",,,;,,;,,:,.,"
,
ReversibllA universala
RCP-21
RCP-U .
21
24
100
200
20
22
80
125
aln
n/n
16~i 2 x8
16~i2X8
~~t.i:~~. Reverslblla universalA
Reversiblla pentru conditii de
h'
iluminare slaba

Este un film pancromatic de contrast mediu ,i granulatie fina. Suportul este din triacetat de celuloza. In tabelul 6 stnt
(it
date conditiile de developarc ,i solutille necesare.
 6. Condltll de prelucral'c a pellculelor re\"erslblle AZOUURE$

Nr. Temperatura,
fazel Operatia Timp ·C Solutia

1 Developare I 1 min 40 s - 2 min 30 s 21°±0,5° AD-74

2 Splilare 2 min 30 s 15 0 _21 0
3 tnalbire 2 min 30 s 19°-2e AB-102
4 Splilare 1 min 30 s 150 _21 0
5 Clarificare 1 min 30 s 190 - 2e SD-130
6 SpllIare 1 min 30 s 150 _21 0
7 I1uminare 100 W
50 em 1 min
8 Developare II 1 min 30 s 20 0 -2e AD 75
9 Spalare 1 min 30 s 15 0 -21 0
10 Fixare 3 min 20 s 190 -21 0 AF-lOJ
11 SpllIare 4 min 30 s 150 -210

TOTAL timp 22 min

Revelator 1 AD-74
Metol 0,6 g
Sulfit ed sodiu (anh) 50 g
Hldrochinona 20 g
Bromurll de potasiu 8g
Sulfocianurll. de potasiu 7,5 g
Hldroxld de sodiu 20 g
pH= 12,9'--:13
Intilbilor AB-I07
Bicromat ue potnsiu 9,5 g
Acid sulfuric (concentrai) 12 mI
pH =0,8-1
Clariftcare SD-130
Sulfit de sodiu (aub)
pH=
Revelator II A D-7!j
Metol 19
Sulfit de so!!iu (aub) 50 g
Hidrocblnonll 20 g
13romurll. de potas!u 0,25 g
Hidroxld de sodiu 15 g
pH= 12,3-12,4
Fixator AF-IOI
Tiosulfat de sodiu (anb)
320g
Sulfit de sodiu (anb)
7,5 g
Tetraborat de sodlu (borax)
30 g
Acid acetic "glacial
20 ml
Alaun de potash!
22,5 g
pH= 4,6-4,7
Observalii
1. Plna In faza 4" inelusiv se va luera pe Intuneric sau cu !1ltru OR WO 108.
2. Solu~ia de fixare ponte fi InlocultA cu:

~- tiosulfat de sodiu (el"ist.) - 250 g

- metabisulfit de poiasiu - 40 g.

3. Se poate folosi ~i pl'oeesul de prelucrare revel'sibil FORTEPAN.

245

AGEL Henry. Le cinema, Casterman, Paris, 1963.

ARISTARCO Guido. Cinematografia. [storia teoriilor filmului, Editura Meridiane,
Bucure~ti, 1965. .. .
BALASZ Bela. "Arta filmului", Editura de Stat pentru Literatura ~i Ar~a, Bucu­
re~ti, 1957.
BURDER J. "Tehnica montajului filmului de 16 mm", Oficiul de publicatii al
Radioteleviziunii Romane, Bucure~ti, 1975.
BURLACU V. ~.a. "Tehnologia cinematograficii", Editura Didactica ~i Pedago­
gica, Bucure~ti, 1974 f'
COLPI Henry. "Declinul artei montajului". In: "Caiet de documentare cinemato­
grafica" nr. 9, martie-aprllie, 1962.
EISENSTEIN S. M. "Articole alese", Cartea rusa, Bucure~ti, 1958.
EISENSTEIN S. M. "Montajul vertical". In: "Caiet de documentare cinematogra­
fica" nr. 8, august, 1965.
GODARD Jean Luc. "Montage, mon beau souci" tn "Caiet de documentare cine­
matografica" nr. 9, aprilie, 1962.
HUDSON R. "Arta monteurului, cum se creeaza vraja". In: "Caiet de documen­
tare cinematografidi" nr. 10, 1966.
IUTKEVICI S. "Montajul". In: "Caiet de documentare cinematografica" nr. 9,
martie-aprllie, 1962.
KULESOV L...Bazele regiei cinematografice", cap. IV, "Cadrul ~i montajul". In:
"Caiet de documentare cinematografica" nr. 3, martie, 1964.
LAWSON John Howard. "Film $i creatie", Editura Meridiane, Bucure~ti, 1968.
LINDGREN Ernest. "Arta filmului" Editura Meridiane, Bucure~ti, 1969.
MARTIN M. "Limbajul cinematografic", Editura Meridiane, Bucure~ti, 1981.
MARTIN M. "Cinematograful modern - spectacol sau limbaj". In: "Caiet de docu­
men tare cinematografidi" nr. 13, noiembrie-decembrie 1962.
MARIN Al., MA1;iCA A. "Sonorizarea filmului de amatori", Editura Tehnica, Bucu­
I'e~ti, 1980.
MARIN AI. "Trucaje cinematografice", Editura Tehnica, Bucure~ti, 1983.
MARIN AI. ~.a. "Tehnica filmului de la A la Z"" Editura TehnJ~}il 1;311S:11}"~~li? JJlJJl..
MITRY Jean. "Esthetique et psihologie du Cinema", Editions Universi.tai.res Parls.,
1963.
NICOLAE 1. ~.a. "Chimia fotograficii $i tehnologia prelucrarii peltculei", Editura
Didactica ~i Pedagogica, Bucure~ti, 1973.
PUDOVKIN V. "Despre aJ·ta filmulut", ESPLA, Cartea Rusa, Bucure~ti, 1960.
REISZ K. "Tehnica mon'tajului cinematografic", Studioul Cinematografic Bucu­
re~ti, 1963.

246

RENOIR J. ,,0 noua conceptie despre montaj". In: "Caiet de documentare cine­
matograficii" nr. 9, martie-aprilie 1962.
SADOUL Georges. "Istoria cinematografului mondial", Editura ~tiintifica, Bucu­
re~ti, 1961.
• • • "A $aptea arti'i". Scrieri despre arta filmului. vol. I-II, Editura Meridiane,
Bucure~ti, 1966-1967.
• • • Cartea tehnid\: Aparatul de proiectie transportabil tip APT 16-5 - lntre­
prinderea Optica Romana Bucure~ti.
Periodice
Anthologie du cinema
L'avant scene du cinema
- Cahiers du cinema
- Tryptique du cinema
Lei 18

Edlt:urll Tehnlcii