Naturalul și legitimul: intertextualitatea în „Harry Potter”
Daniela Caselli Intertextualitatea este încă o noțiune controversată, nu numai în critica literaturii pentru copii, ci și în cadrul criticii în general. Dacă ne uităm la un text care a fost recent în centrul lumii literaturii pentru copii, J.K. Seria „Harry Potter” a lui Rowling, putem vedea cum problema intertexului mediază preocupările de bază despre valoarea literară, originalitate și autoritate. Harry Potter este adesea susținut în jurnalism și în critică deopotrivă că a fost un fenomen complet spontan, urmașul lui J.K. Inspirația bruscă a lui Rowling în timpul unei călătorii cu trenul în vremuri de navă grea. Cu toate acestea, în valul de critici recente asupra seriei, mulți savanți au legat textele fie de lucrări specifice ale literaturii pentru copii, de la Zilele de școală ale lui Tom Brown la Cea mai proastă vrăjitoare, fie de genuri (în special povestea internatului), fie de mituri și zâne. povești. Prin urmare, se pretinde că Harry Potter este atât cu totul original, cât și parte dintr-o linie literară. Julia Eccleshare, de exemplu, oferă o listă de paralele literare: din punct de vedere fizic, cu decorul său dramatic și aspectul de castel, Hogwarts îi datorează mult Roslyn-ului de pe stâncă din clasicul Eric, sau Little by Little (1858), de Dean Farrer, precum și la povestirile cu totul mai vesele ale lui Blyton „Malory Towers”. […] Satul Hogsmeade […] oglindește viața de pub din Tom Brown’s Schooldays de Thomas Hughes. […] Așa cum Jennings se împrietenește cu Darbishire când amândoi ajung la Linbury Court Preparatory School în Jennings Goes to School (1950) de Anthony Buckerige, […] tot așa și Harry și Ron devin prieteni instant când se întâlnesc pe Hogwarts Express […]. Includerea lui Hermione ca al treilea element al grupului este paralelă cu Autumn Term (1948) al Antoniei Forest și Stalky & Co (1899) de la Kipling, în timp ce figura „ma'm'selle” este interpretată ca fiind subminată de puternicii. pe jumătate uriaș Madame Maxime, directoarea școlii magice din Beauxbatons. Acest lucru îi amintește lui Eccleshare de o altă școală magică, cea care apare în Ursula Le Guin A Wizard of Earthsea (1968–90), o carte definită, totuși, ca fiind „mult mai puțin legată de realitățile școlii decât Harry Potter și Piatra Filosofală”. Eccleshare, la fel ca Marina Warner, leagă seria Harry Potter de genul fantastic, ai cărui reprezentanți principali sunt identificați ca fiind C.S. Lewis, Tolkien, Le Guin și J.M. Barrie, în timp ce T.H. The Once and Future King (1938) al lui White este citită ca oferind o paralelă cu relația Harry-Dumbledore în cea dintre Wart și Merlyn. Wendy Doniger îl leagă și pe Regele Arthur din The Sword in the Stone de Harry Potter, subliniind abilitățile lor comune de a mânui o sabie grea magic și de a vorbi cu animalele. Oglinda vorbitoare a lui Albă ca Zăpada este juxtapusă cu oglinda respingătoare din casa familiei Weasley și cu „Oglinda lui Erised” din Harry Potter și Piatra Filosofală. Fasolele cu toate gusturile sunt legate de medicamentul „personalizat” al lui Mary Poppins, figurile de șah vorbitoare sunt citite împotriva Through the Looking Glass și What Alice Found There, iar platforma nouă și trei sferturi ca o intrare în lumea magică este paralelă cu Alice în Tara Minunilor. Atât jurnaliștii, cât și oamenii de știință au legat acest lucru și de The Secret of Platform 13 (1994) al lui Eva Ibbotson. Exemplele de mai sus aduc în prim-plan o caracteristică împărtășită de majoritatea criticilor disponibile asupra Harry Potter: paralelele făcute între seria lui Rowling și alte texte (în mare parte, după cum sa observat mai sus, texte de literatură pentru copii) sunt generice, în măsura în care sunt concentrate în mare parte pe idei de gen, atât în sensul literaturii pentru copii, cât și al subgenurilor precum povestea de școlar sau basmele. În acest studiu, aș dori să explorez funcția unor astfel de paralele generice și să examinez modul în care pot coexista cu afirmațiile conform cărora Harry Potter este un fenomen original, autentic și spontan. Mai precis, voi analiza modul în care limbajul lui Harry Potter este adesea discutat în critică ca fiind artă mai puțin naturală și voi susține că acest lucru este posibil datorită asemănărilor sale de familie. Mulți critici și cititori presupun că limbajul lui Harry Potter este „natural” în sensul „adevărat vieții”, nu împodobit sau elaborat artistic, sau fabricat artificial într-un fel. În schimb, mă voi gândi aici la ce pot însemna astfel de afirmații: cum și de ce disting criticii un limbaj al „naturii” de un limbaj aparent nu „natural”? Voi argumenta în continuare că ideea acestui tip de „naturalitate” se bazează pe o idee a relațiilor familiale – sau generice – care văd această naturalețe ca pe cea a unui descendent înghesuit în arborele genealogic. Suman Gupta a discutat recent despre tipurile specifice de aluzii familiare și totuși evazive pe care le vede că traversează seria „Harry Potter”: Romanele „Harry Potter” răsună în mod constant la ceva familiar. Numele personajelor magice, motivele și ritualurile magiei, poveștile și istoriile care dau trup lumii magice par adesea să se refere la o perspectivă strălucitoare a folclorului, basmelor și miturilor extrase fără discernământ dintr-o serie de surse și contexte. […] Romanele „Harry Potter” amintesc cititorilor de basme, folclor, mituri aproape familiare, dar nu cristalizează relația în continuare. Sunt în mod rezonabil sigur că, după ce vor fi colectate compendii de aluzii, criticii nu vor reuși să găsească perspective clare de la ei în aceste cărți. Anumite observații generale ar putea deveni disponibile: de exemplu, că se face aluzie la basme, mituri, folclor în acest fel pentru a codifica valorile moderne, păstrând în același timp efectul tradițional; sau că acesta este un mod de asumare și/sau subminare a autorității convenționale a povestitorului. Dar astfel de observații, oricât de generale sunt, nu sunt domeniul cercetării surselor originale. Ei nu fac aluzie invers spre trecut, dar lateral de lumea magică spre lumea noastră.6 Prin urmare, Gupta susține că ceea ce el se referă ca fiind „aproape familiar” aparține unui domeniu diferit de cel al „cercetării surselor originale”. Modul în care criticii discută aluzivitatea în Harry Potter este într-adevăr foarte diferit de, de exemplu, studiul recent al eminentului critic Christopher Ricks despre aluzie în poezie7; cu toate acestea, atât Gupta, cât și Ricks (în ciuda diferențelor lor) trebuie să facă față problemei. a „aluziilor evazive” – aluzii care sunt cumva „aproape familiare”; în timp ce în Gupta joacă un rol major, în Ricks li se refuză cu totul statutul de aluzii, pentru a se concentra pe ceea ce el descrie drept aluzii intenționate. Ambele soluții evidențiază modul în care „aproape familiarul” constituie o problemă centrală în studiul intertex tualității, deoarece ridică întrebări comune legate de autoritate, cum ar fi de unde „își are originea” intertextualitatea (în intențiile „autorului”?), sau care lectură poate identifica „autoritativ” aluziile și referințele intertextuale ca atare. După cum vom vedea în cursul acestui capitol, autoritatea și intențiile scriitorului sunt invocate atât în studiile axate pe ceea ce Gupta numește „provincia cercetării surselor originale”, cât și în cele care se referă la „aluzii evazive”. . În cazul textelor lui Rowling, voi explora cum comentatul frecvent despre „air de famille” din Harry Potter ridică probleme legate de autoritate și permite, de asemenea, cele două discursuri principale care îl înconjoară – cel al simplității inocente și al originalității spontane, pe de o parte, și al valorilor literare tradiționale, pe de o parte. celălalt – să coexiste. Privind la Harry Potter în relație cu problema mult dezbătută a relațiilor dintre texte, nu mă interesează nici să propun încă o definiție a intertextualității și nici să descopăr paralele revelatoare nedescoperite între Harry Potter și alte lucrări ale literatură. Mai degrabă, vreau să întreb de ce, atunci când limbajul serialului este citit ca fiind atrăgător de transparent prin simplitatea și spontaneitatea sa, se fac totuși multe afirmații pentru natura intertextuală a lui Harry Potter și cum acestea reflectă unele aspecte mai generale. probleme în teoria intertextualității. Acest lucru mă va determina să reconsider politica intertextualității, concentrându-mă pe ideile de valoare și autoritate. Literatura pentru copii este o arena ideală pentru a explora această legătură datorită statutului său recent atins de disciplină academică; multă vreme, de fapt, critica de literatură pentru copii a fost considerată în cel mai bun caz o activitate plăcută, mai degrabă decât o activitate critică serioasă, deoarece se concentrează pe ceea ce au fost privite ca fiind texte simple, usoare sau nu foarte valoroase. John Stephens a definit intertexualitatea ca nemaifiind la modă, tocmai pentru că o vede ca a funcționat de mult timp ca un „cuvânt la modă”, care nu a implicat un concept nou, ci a fost doar o modalitate mai trendy de a se referi la influență. Intertextualitatea a fost adesea acuzată că este o monedă nouă pentru a îmbrăca ideile de modă veche de influență și vânătoare de surse, iar în cele din urmă inutilă din cauza funcției sale pur cosmetice. În același timp, însă, afirmația Juliei Kristeva (și a lui Roland Barthes) că orice text este intertextual în măsura în care este un „mozaic al citatului”, a fost adesea acuzată că este o noțiune prea largă pentru a fi utilă critic. Într-adevăr, se poate argumenta că noțiunea Tel Quel de intertextualitate este mai utilă pentru a pune sub semnul întrebării validitatea vânătorii sursei decât în a propune soluții alternative. Dacă punem orice text drept „mozaic de citate” (și s-ar putea spune că orice text se potrivește cu această descriere), atunci întrebarea critică productivă care trebuie pusă devine de ce este relevant din punct de vedere critic să se stabilească diferențele și asemănările dintre texte. În loc să declar intertextualitatea învechită sau să-i celebrez potențialul critic, voi analiza lecturile intertextuale ale lui Harry. Potter pentru a analiza modul în care criticii investesc în această noțiune și îi atribuie valoare critică și culturală. Argumentele în favoarea simplității și accesibilității coexistă cu argumente în favoarea valorii și rafinamentului literar în fiecare discuție despre Harry Potter ca fenomen cultural.9 Din moment ce cifrele amețitoare cuantifică numărul de cărți vândute și volumul pieței generate de carte (de la filme la merchandising) nu elucidează motivele pentru care s-a produs acest fenomen, criticii au încercat să ofere o serie de explicații.10 Și însăși ideea de a explica fenomenul Harry Potter este legată de descoperirea surselor, așa cum Andrew Blake a observat: „Majoritatea oamenilor care au scris despre fenomenul Harry Potter (și sunt o legiune) încearcă să discute aceste întrebări discutând sursele cărții.”11 Aș dori să încep prin a analiza dezbaterile despre natură. a acestui fenomen literar pentru a explora mai târziu unele dintre problemele legate de intertextualitate. Dacă unii critici care scriu în volumul Lanei A. Whited, precum Roni Natov și M. Katherine Grimes, atribuie o valoare intrinsecă textelor Harry Potter, marea majoritate a colaboratorilor la cartea ei (Amanda Cockrell, Jann Lacoss, Pat Pinsent, și Lana A. Whited her self ) iau măsura fenomenală a pieței generate de Harry Potter ca dovadă a valorii textului. Cockrell, de exemplu, afirmă că există un motiv simplu pentru care Harry Potter devine subiectul unui hype intens mediatic: „copiilor le place”.12 Ea declară originalitatea lui Harry Potter afirmând că copilul, a cărui inocență este bună prin definiție, își poate recunoaște propria bunătate inocentă în text. Aceasta este urmată de concluzia inevitabila că, dacă copiii iubesc Harry Potter și îl recunosc spontan ca bun, atunci cartea trebuie să fie bună pentru copii. Astfel de abordări postulează copilul ca o entitate intrinsec bună, care alege spontan cartea, dovedind propria bunătate a cărții, care o reflectă pe a ei. Într-adevăr, copilul este pus aici ca bunătate și spontaneitate esențială (alegerea copiilor de a cumpăra cartea indică recunoașterea lor spontană a propriei bunătăți în bunătatea cărții). Mai mult, criticii se plasează în situația de a trebui să judece a priori ce este bine pentru copil. Cu toate acestea, dacă punem la îndoială, cu critici precum Jacqueline Rose, Karín Lesnik-Oberstein, Valerie Walkerdine și Erica Burman, presupusa bunătate intrinsecă, a-socială și a-istorică a copilului și modurile în care astfel de afirmații coexistă cu tot felul de afirmații contradictorii (o chestionare discutată pe larg în altă parte în acest volum), întreaga propoziție se dezintegrează. Ne-am înșela, deci, să citim acei critici care protestează împotriva ideilor despre meritul literar al lui Harry Potter ca urmând cumva o abordare a studiilor culturale (după cum unii dintre acești critici își descriu alianțele critice), deoarece argumentul lor trebuie să prezinte literatura ca fiind „bună” în sine, mai degrabă decât să pună la îndoială această presupunere. Dacă unii admit că această carte ar putea să nu fie foarte bună, actul de a citi rămâne cu siguranță pentru ei o ocupație demnă, legată fără îndoială de puterea literaturii de a îmbunătăți oamenii. Dacă copiii citesc mai mult datorită lui Harry Potter, atunci cartea este văzută ca fiind neapărat una morală, în măsura în care îi ajută pe copii să devină cetățeni mai buni. Un fenomen de piață de masă este astfel transformat într-o profeție auto-împlinită care derivă din credința în bunătatea intrinsecă a copilului (și a literaturii). Potrivit acestei relatări, succesul fenomenal al lui Harry Potter este un eveniment cu totul spontan; este un moment instantaneu de recunoaștere între copil (înțeles ca locul însuși al inocenței, bunătății și spontaneității) și carte. În lumea literaturii pentru copii, astfel de afirmații au fost însă contestate, de exemplu de Jack Zipes, care subliniază că un fenomen trebuie să fie un eveniment popular, în măsura în care poate exista doar atunci când este împărtășit și recunoscut; ca atare, ea este spontană numai în măsura în care spontaneitatea este construită ca un sens social și cultural comun. Înviorător, pentru Zipes nu există un fenomen spontan. Cu toate acestea, se pot detecta în Zipes mai mult decât câteva urme de nostalgie; criticând aspru o cultură consumeristă postindustrială care manipulează nevoile și dorințele prin producerea lor, Zipes tânjește după o lume mai inocentă, așa cum se poate observa în deschiderea capitolului său despre Harry Potter, care susține că „Deși acum sunt patru publicate. cărțile din seria Harry Potter, este dificil să le evaluăm ca literatură în sine […]”.15 Pentru Zipes, hype-ul media generat în jurul lui Harry Potter oclude canalele noastre critice și ascunde calitățile intrinse ale cărților, dacă ar avea orice (ceva pe care Zipes nu crede). Pentru Zipes, în mod clar, posibilitatea de a judeca literatura în sine există ca o posibilitate, luată de o economie capitalistă axată pe profit și exploatare. Și aici aceste două afirmații aparent contradictorii în favoarea și împotriva lui Harry Potter împărtășesc o premisă teoretică de bază; ceea ce la prima vedere ar putea părea ca o lectură datorată studiilor culturale, interesată să critice logica care comercializează cartea ca produs, este subminată, ca și în cazul lui Whited, de scopul său ultim, acela de a putea găsi o carte care este bun în sine, ceea ce în cele din urmă echivalează cu găsirea unei cărți care să fie bună pentru copil (cf. critica lui Lesnik-Oberstein). Zipes și Whited pot părea să reprezinte opinii critice divergente, Zipes susținând că textul nu este bun, deoarece reflectă logica exploatatoare a capitalismului, iar Whited afirmând că o discuție despre „mersul literar al lui J.K. Romanele Harry Potter ale lui Rowling sunt amenințate de norul comercialismului care înconjoară cărțile,16 dar, în lectura mea, ele sunt de fapt conduse de aceeași agendă, concentrată pe găsirea cărții care să reflecte bunătatea naturală nealterată a copilului. S-ar putea susține că munca recentă a Mariei Nikolajeva a contestat atât pozițiile lui Whited, cât și ale lui Zipes. Nikolajeva susține că unul dintre motivele popularității lui Harry Potter nu se găsește în simpla manipulare mediatică, așa cum susține Zipes, ci în faptul că Harry este un erou romantic, capabil să atragă cititorii la diferite niveluri: După zeci de ani de parodie, metaficțiune, ruptură de cadre și alte jocuri post-moderne, poate fi eliberator pentru cititori, tineri și bătrâni deopotrivă, să știe unde să-și plaseze simpatiile sau antipatiile. […] Harry Potter oferă cititorului sentimentul de siguranță pe care personaje precum Lyra sau Christopher Chant l-au subminat.18 Explicația lui Nikolajeva despre popularitatea lui Harry Potter se bazează pe ideea de securitate generată de capacitatea cititorilor, sau mai precis, a cititorilor copii, de a recunoaște binele și răul. Ceea ce la prima vedere ar fi putut apărea ca o a treia cale după Whited și Zipes, este de fapt o repetare a problemelor teoretice întâlnite la ceilalți doi critici. Similar cu Whited, Nikolajeva consideră implicit succesul cărții ca fiind pozitiv, deoarece generează ceva bun atât pentru copil, cât și pentru adult. Scopul final este împărtășit de toți acești critici, deoarece toți caută cartea cu adevărat bună pentru copii; singura diferență este că unii identifică asta cu Harry Potter, iar unii susțin că Harry Potter este opusul a ceea ce ar trebui să considerăm ca fiind bun pentru copil. Chiar dacă aceste concluzii divergente pot avea implicații diferite dacă sunt folosite ca bază pentru alegerile educaționale, din punct de vedere teoretic premisele, și logica, sunt identice. Acești trei critici introduc, de asemenea, pretenții de simplitate, spontaneitate și complexitate în relație cu aspectul fenomenal al lui Harry Potter. Aș dori acum să mă uit la modul în care aceste noțiuni funcționează în moduri similare în raport cu intertextualitatea. Afirmații precum cele făcute de Cockrell, care susține că atât copilul, cât și cartea sunt bune, simple și spontane, sunt contrastate de numeroșii critici care au încercat să susțină că Harry Potter nu există în vid și că ea sa literară. relaţiile nu-şi dovedesc banalitatea sau caracterul derivat, ci bogăţia şi complexitatea sa. Argumentul lui Pat Pinsent, de exemplu, susține că Harry Potter este bun pentru că este cu adevărat simplu, dar și profund complex. După o lungă discuție asupra paralelelor tematice dintre seria Harry Potter și o serie de alte texte pentru copii, cum ar fi „The Worst Witch, Groosham Grange sau cărți pe o temă similară de Monica Furlong, Ursula Le Guin și Diana Wynne Jones ', Pinsent afirmă că: Cărțile lui Rowling funcționează la mai mult de un nivel, astfel încât cititorii adulți sunt capabili să detecteze elemente alegorice sau uneori pot simți că structurile complexe sau dezvoltarea suspansului seamănă cu exemple ale genului detectiv sau thriller. Nu disprețuiesc Murphy sau Horowitz; Intențiile lor și publicul implicat sunt diferite, iar cărțile lor au fost foarte populare, fiind premiate, fiind adaptate pentru film și televiziune și atrăgând vânzări relativ mari. Cu toate acestea, ele nu au fost atât de populare în rândul cititorilor adulți precum cei de la Rowling și trebuie să se afle în mare măsură ca divertisment pentru tineri. Faptul că textul poate fi legat de alte texte, demonstrează aici că există straturi decât pot fi văzute doar de anumiți cititori; în argumentul lui Pinsent, aceasta funcționează ca o afirmație clasică a literaturii pentru copii. Deși afirmă că nu disprețuiește anumiți autori de literatură pentru copii, ea indică faptul că limitările lor stau tocmai în a fi pentru copii, „divertisment pentru tineri”. În argumentul lui Pinsent, așadar, a avea straturi suplimentare funcționează exact ca în critica convențională a adulților: intertextualitatea, citită ca natura multistratificată a textului, își dovedește valoarea făcând apel la un cititor adult, adică mai sofisticat. În mod paradoxal, acesta a fost unul dintre argumentele clasice folosite pentru a marginaliza diferite tipuri de literatură, de la texte scrise de femei până la, într-adevăr, literatura pentru copii în sine. Pentru a evita argumentele circulare, nu putem echivala pur și simplu simplitatea și bunătatea copilului cu caracteristicile comune ale textului, așa cum face Cockrell. Totuși, nici nu putem adopta poziția lui Pinsent, decât dacă vrem să renunțăm la literatura pentru copii ca gen și să salvăm doar acele texte care, în mod tradițional, – potrivit criticii – au atras un cititor adult, reiterând astfel o mișcare care de secole. a stat la baza unei formări de canon exclusiv. Așadar, intertextualitatea reprezintă o alee oarbă pentru literatura pentru copii? Ceea ce susțin, în schimb, este că, cel puțin, această luare în considerare a formulărilor critice și a problemelor din jurul intertextualității este utilă pentru a înțelege modul în care unele dintre principiile în jurul cărora se bazează literatura pentru copii și critica ei sunt autocontradictorii. În timp ce fac acest lucru, încerc, de asemenea, să demonstrez în continuare modul în care ideea de intertextualitate ca profunzime este problematică atât în critica literaturii pentru adulți, cât și în literatura pentru copii, deoarece susține anumite idei de valoare literară, mai degrabă decât să le provoace. Prin urmare, critica literaturii pentru copii, spre deosebire de critica adulților, se găsește într-o poziție deosebit de dificilă atunci când discută referințe intertextuale din text: în critică, detectarea unei referințe este de obicei considerată pentru a adăuga valoare textului, demonstrând imediat complexitatea acestuia și explicând faptul că eliminarea complexității; sursa are atât o funcție de îmbogățire, cât și una explicativă. În critica de literatură pentru copii, această abordare (care garantează prospețimea criticului în timp ce demonstrează cunoștințele autorului) întâmpină un obstacol deosebit în figura copilului. Cum poate un text precum Harry Potter să personifice simplitatea și spontaneitatea copilăriei, în timp ce este declarat complex în același timp, așa cum am văzut că Pinsent, Whited și Nikolajeva ar dori să susțină? Aceste poziții contradictorii sunt menținute, aș susține, prin ideea de competență a cititorilor. Să ne gândim în primul rând la modul în care Cockrell, Nikolajeva și Pinsent susțin că Harry Potter este un text care se adresează copiilor și adulților și arată straturi de complexitate în text, care sunt legate de dezvoltare. Cockrell susține simplitatea totală și spontaneitatea textului (și a textului ca fenomen, în mod similar cu Whited). Nikolajeva susține că capacitatea textului de a-i face pe cititori (copii și adulți deopotrivă) să recunoască binele și răul trebuie atribuită adoptării figurii „Erouului romantic”; iar Pinsent, la fel ca Philip Nel, susține că relațiile intertextuale nu infirmă originalitatea textului, arătând în același timp natura multistratificată, care atrage adulții și se dovedește astfel a fi mai bună decât textele altor copii (cel puțin din punct de vedere al complexității). Această din urmă poziție critică întărește în cele din urmă ideea unui public adult ca fiind superior sau mai sofisticat decât un public infantil, reinstaurând astfel un model de dezvoltare care, așa cum am argumentat mai sus, este legat de paradigmele literare clasice care folosesc intertextualitatea ca dovadă de autoritate. În primul caz, avem însăși problema modului în care copilul își poate recunoaște propria inocență. Acesta este paradoxul Blakean clasic: cum poate inocența să știe că este inocență fără a deveni opusul ei, adică experiența? Cum poate copilul să se regăsească în carte fără a-și trăda automat conștiința de sine și, prin urmare, lipsa ei de inocență, în timpul acestui proces de recunoaștere? Inocența copilăriei, încă o dată, funcționează ca locul inocenței absolute proiectate și imposibile, așa cum au demonstrat pe larg atât Rose, cât și Lesnik Oberstein. A doua problemă, care nu are legătură cu prima, este ideea că o anumită simplitate (cea a Eroului Romantic ca împărțire a binelui de rău) este atrăgătoare atât pentru copil, cât și pentru adult. Dar cum se poate întâmpla acest lucru atunci când copilul și adultul sunt noțiuni opuse, care par să se excludă unul pe celălalt tocmai pentru că copilul trebuie să opereze ca o inocență absolută („copiii iubesc”)? Noțiunea invocată în acest context este din nou una de dezvoltare, care susține că literatura pentru copii este eficientă atunci când îl face pe cititorul adult să redescopere copilul în sine (calitate atribuită cu frecvență deconcertantă și autorilor pentru copii).21 Cartea devine o unitate (făcută din straturi) reflectată în unitatea de dezvoltare a sinelui (un întreg format din straturi sau etape). Erica Burman a criticat în mod convingător această abordare evolutivă atât în domeniul psihologiei copilului, cât și în cel al studiilor culturale. În cazul lui Harry Potter, acest fenomen devine și mai relevant pentru că se spune că seria Rowling „crește cu publicul său inițial”. Modelul de dezvoltare le permite criticilor să ocolească opoziția lor inițială dintre inocența copilului și experiența adultului: dacă adultul poate fi văzut doar ca cineva care a fost cândva copil, inocența lui/ei (și valorile care i-au fost atribuite) pot fi păstrate chiar și într-un cadru dihotomic Există un alt mod în care se spune că simplitatea copilăriei și sofisticarea adulților coincid în relație cu intertextualitatea, și anume prin mit și basme. Dacă se spune că Harry Potter reflectă atât inocența copilăriei, cât și experiența adultului, criticii au fost forțați atât să prezinte inocența ca o valoare absolută, cât și să susțină că a-și pierde inocența face parte dintr-un proces normal de dezvoltare. Acesta este unul dintre motivele pentru care Harry Potter este adesea citit ca un text moral și didactic care poate transforma inocența absolută, spontaneitatea și simplitatea în cunoștințe de bună calitate. În Pentru a face acest lucru, Harry Potter, cartea trebuie să fie atât spontană (originală), cât și parte a unei tradiții (legitim). experiență, care se transmite oral (în cazul basmelor), sau ca valori înnăscute care sunt redescoperite (în cazul miturilor și arhetipurilor). Prin această mișcare, originalul și legitimul coincid în noțiunea de natural. Legătura dintre oralitate și copil este cea care explică importanța în critica literaturii pentru copii a studiilor despre mituri și basme: acest lucru poate fi observat în afirmațiile portentoase ale lui David Colbert despre legăturile dintre Harry Potter și civilizația occidentală. Cu toate acestea, se poate argumenta că al său este un volum popular dedicat unui public larg, fără pretenții speciale de expertiză pedagogică sau academică. Mai interesant, poate, este să observați o corespondență între ipotezele lui Colbert și cele ale ambelor Elizabeth Schafer în volumul ei orientat spre educație despre Harry Potter și Lana A. Whited în volumul ei academic autodefinit. Unul dintre capitolele lui Shafer, „Mitologie, legende și basme”, se deschide cu epigraful lui Joseph Campbell, care susține: „O mitologie nu vine din cap; o mitologie vine din inimă.” Afirmând că „miturile sunt povești care reflectă credințe și tradiții culturale prin simbolism […]” și că „conectând diverse grupuri care împărtășesc preocupări universale, miturile oferă explicații pentru întrebări atât de fundamentale precum modul în care a fost universul. creat sau de ce are loc moartea”, Shafer concluzionează că „complotul fundamental Harry Potter este universal, atrăgând la nucleul mitic al umanității și la imaginația colectivă. Personajele, locurile și evenimentele își au originea în basme și fabule care reiterează mesaje cosmice și povești de avertizare.”28 Din punct de vedere intertextual, toate aceste afirmații rămân nefondate: volumul enumeră mai întâi o serie de personaje mitologice clasice și engleze, fără nicio referire la modul în care se leagă de Harry Potter. Abia mai târziu, în secțiunea „Analiza aluziilor mitologice: Potter ca mit”, Shafer sugerează în mod bizar că „Hogwarts ar putea reprezenta Olimpul”, că Harry poate reprezenta Hercule și că „Voldemort este Marte, zeul războiului”. în timp ce „James și Lily Potter ar putea reprezenta Vulcan și Venus”. Singura referință pe care aș fi înclinat să o văd în text este cea bazată pe antenumele clasic mitic al prof. Minerva McGonagall. Legăturile revendicate cu tradiția basmului nu mi se par mai puțin fragile: „Romanele prezintă și imagini de basm. La fel ca Cenușăreasa, Harry scapă de paznicii abuzivi […] Harry seamănă, de asemenea, cu Hansel, după cum a spus frații Grimm, încercând să depășească vrăjitoarea rea, precum și creaturile carnivore din pădure în căutarea lui de supraviețuire sau de maturitate metaforică.”30 Numele omniprezente (în critica literaturii pentru copii) ale lui Bruno Bettelheim și Carl Jung sunt folosite pentru a susține următoarele remarci generale: „Bettelheim ar fi lăudat seria Potter pentru că a demonstrat cum copiii pot face față situațiilor opresive și pot coexista armonios cu oameni înspăimântători și dezgustători”. Jung este, de asemenea, probabil citit ca a generat un model ereditar pseudo-științific: Carl Jung […] a afirmat că toate ființele moderne păstrează tiparele strămoșilor lor antici și că indiferent de geografie, rasă sau religie, toți oamenii de pretutindeni împărtășesc frici și dorințe comune. Biologii au recunoscut de mult timp modele instinctuale la animalele inferioare […] iar descoperirile recente ale ADN-ului confirmă că, cu excepția micilor diferențe în structura ADN-ului, toate creaturile sunt similare din punct de vedere biologic.32 Invocarea ADN-ului pentru a reafirma o viziune esențială asupra umanității este în cel mai bun caz bizară din punct de vedere științific; ea leagă totuși clar ideea de intertextualitate de cea de descendență, arătând cum intertextualitatea, cel puțin sub forma unor relații generale cu tradiția și mitul, negociază relația dintre arheologie și genealogie. Acesta este motivul pentru care, aș argumenta, în critica privind sursele din Harry Potter, găsim întotdeauna referiri la mituri, basme și arhetipuri, mai degrabă decât discuții specifice despre limbaj și structură. Aceste concepte funcționează ca promisiunea unei conexiuni directe și nemediate cu originile – inima – civilizației (ca în lectura lui Nicolajeva a lui Northrop Frye). Ele armonizează, de asemenea, ideea de simplitate și complexitate printr-un model arheologic care vede spontaneitatea și tradiția coincid. Textul, gândit ca profunzime (în sine privit ca o calitate pozitivă și sinonim al complexității), prezintă apoi un strat de suprafață, care în simplitatea sa absolută corespunde cu cea a copilului; straturile sale ulterioare sunt însă miturile și basmele, corespunzând unor etape mai „primitive” ale civilizației, atribuind o a treia dimensiune spațială (adâncime) acestui model pseudo-vichian al vârstelor istorice corespunzătoare stadiilor umane de dezvoltare. Chiar și acei critici care, ca Eccleshare, discută uneori unele dintre aceste paralele în detaliu, încă recurg la idei de straturi și folosesc lectura intertextuală ca măsură a valorii textului: „Invențiile imaginare ale lui Rowling sunt mai sofisticate decât cele ale lui Blyton și dezvoltat mai pe larg, dar capacitatea ei de a crea o lume și o fantezie în care copiii pot pătrunde atât de complet nu este diferită” și: deschiderea lui Rowling din Harry Potter și Piatra Filosofală se apropie de Dahl. […] La fel ca ai lui Dahl, copiii lui Rowling rămân copii. Setarea poveștii școlii le confirmă absolut statutul. […] Dar dacă Rowling este ca Dahl în capacitatea ei de a vorbi direct copiilor prin personajele ei de copii, ea are o viziune diferită asupra relației copiilor cu adulții. Acolo unde Dahl este în mare măsură subversiv în promovarea noțiunii că adulții nu ar trebui să fie nici imitați, nici respectați, Rowling este extrem de tradițional.33 Această discuție reproduce o problemă constantă în studiile intertextuale, în care paralelele sunt în mod necesar prezentate în cadrul unui model ierarhic, retroalimentând astfel o idee de progresie istorică lineară și straturi textuale suplimentare: aceasta este o viziune asupra istoriei literare în care textele ajung. din ce în ce mai bine, sau din ce în ce mai complex în timp. Cel mai important, însă, scopul final rămâne acela de a folosi intertextualitatea ca o explicație pentru succesul cărții: Poveștile Harry Potter sunt o fuziune inteligentă a nostalgiei pentru tradiția poveștilor școlare, împletite cu teme fantastice despre bine și rău, care sunt actualizate prin discuții despre drepturi și rasă. Intercalarea dintre comedia neagră contemporană contrastantă și comentariul social la sfârșitul secolului al XX-lea oferă atât context, cât și acces.34 În mod similar, dacă dintr-un punct de vedere „francez” foarte bine identificat, Isabelle Smadja afirmă că Voldemort nici nu încarnează doar dictatorul nazist sau Medusa greacă: de fapt el reprezintă răul absolut, deci el este figura diavolului. […] Înmulțirea surselor la care se referă textul lui Rowling poate, deci, să explice succesul universal al lui „Harry Potter”: indicând în mod constant cel puțin trei tipuri de referințe, opera ei este expresia unui imaginar care inevitabil depășește simpla insularitate britanică.35 Modalitățile în care competența cititorilor negociază ideile de origine, originalitate și tradiție în cazurile analizate mai sus indică modul în care intertextualitatea ne poate ajuta să înțelegem contradicția logică la lucru în critica literaturii pentru copii, subliniind totodată cât de multe dintre aceste probleme funcționează nepotrivit. prelungit în cadrul criticii tout court. Mai mult decât atât, aceste exemple critice subliniază, de asemenea, modul în care polii opuși ai simplității (echivalați cu inocența) și sofisticarea trebuie menținuți ca esențiali pentru supraviețuirea criticii literaturii pentru copii, în timp ce, de fapt, sunt în mod constant prăbușiți unul în celălalt. Așa cum straturile textului dovedesc atât simplitatea textului, cât și complexitatea acestuia (care o reflectă atât pe cea a copilului, cât și a copilului în cadrul adultului), fenomenul literar Harry Potter se pretinde a fi în același timp simplu și spontan și face parte dintr-o tradiție. . Printre afirmațiile care susțin că Harry Potter face parte dintr-o tradiție mitică, generică sau literară, putem detecta o tensiune suplimentară între acei critici care folosesc acest lucru ca dovadă a cunoștințelor autorului și a relevanței textului și cei care îi acuză de lipsă de originalitate. sau fiind derivat. Paul Bürvenich enumeră în cartea sa o serie de relații posibile între seria Harry Potter și alte texte pentru copii, din nou în mare parte de natură generică, cum ar fi împărtășirea intrării într-o lume magică cu Leul, vrăjitoarea și garderoba de C.S. Lewis sau școala de vrăjitori cu cea a lui Jill Murphy The Worst Witch, în timp ce el minimizează argumentul lui José Garcia în favoarea asemănărilor cu Tolkien. Bürvenich descrie, de asemenea, modul în care lectura intertextuală a lui Knobloch despre Harry Potter sugerează natura derivată a paralelelor dintre text și Secretul platformei 13 a lui Eva Ibbotson. modelul identificat la începutul acestui studiu este aici confirmat: multe lecturi intertextuale ale lui Harry Potter sunt de natură generică, conectând textul cu alte genuri sau teme ale altor texte (mai degrabă decât cu aspecte lingvistice specifice), fie pentru a demonstra universalitatea cărții (și atractivitatea universală pentru copii, de unde valoarea ei) sau natura sa derivată, reproducând pozițiile aparent diferite, dar în cele din urmă comparabile ale lui Whited și Zipes analizate mai sus. De asemenea, detectez anxietăți constante în continuare legate de autoritate în critica dedicată lui Harry Potter și intertextualității. Pe de o parte, aceasta se învârte în jurul ideii de cât de multe știe „de fapt” autorul și, pe de altă parte, despre modul în care orice pretenție de complexitate intertextuală se poate răspândi cu ușurință și se poate transforma într-o sugestie de derivativitate. Pe scurt, două aspecte merită remarcate aici, unul este opoziția dintre originalitate și derivativitate, celălalt este intențiile autorului. Permiteți-mi să încep să abordez problema originalității pornind de la opusul ei: plagiatul.38 După cum au subliniat mulți critici (Whited, Bürvenich), în 1999 Nancy K. Stouffer a adus acuzații împotriva lui J.K. Rowling, susținând că Rowling și-a plagiat cartea din 1987 The Legend of Rah and the Muggles. Paul Bürvenich demonstrează câte dintre paralelele folosite de Stouffer ca dovadă de plagiat (și care apar pe site-ul ei) sunt rezultatul interpretării. Printre paralelele pe care Stouffer le enumeră pe site-ul ei, discutată de Bürvenich, se numără prezența în Rowling a unei intrări care spune „bați de trei ori la ușa de stejar”, care este susținut de Stouffer că corespunde și, astfel, derivă din faptul că și în cartea ei întâlnim personaje care „bat de trei ori la ușa de lemn”. Acest lucru, susține Bürvenich, la fel ca locația castelului sau prezența unei „Mări Săli” în ambele texte, nu poate fi citit ca constituind plagiat; sunt trăsături atât de comune în literatură încât originea lor nu poate fi localizată într-un anumit text. Mai mult decât atât, continuă Bürvenich, unele dintre paralelele enumerate par la o analiză mai atentă să nu constituie deloc paralele; ceea ce este citat drept „cartea monstrului” (în paralel cu „cartea antică a poveștilor”) a lui Rowling) nu apare niciodată ca atare în textul lui Stouffer, care are în schimb „Cartea monștrilor” sau „Cartea monștrilor”. În acest caz, se consideră că repetarea unor părți ale unei fraze este mai degrabă o logică combinatorie decât o replicare intenționată.39 Printre cele mai puternice cereri de acțiune în justiție a fost corespondența dintre cele două texte din „Muggles” și asemănarea numelui „Larry Potter”. Bürvenich, totuși, susține că în Stouffer „Muggles” sunt un popor care trăiește într-un continent numit Aura;40 numele are un înțeles diferit și nu poate fi considerat ca fiind derivat, exemplificând răspunsul său la una dintre întrebările teoretice puse mai sus. . Declarația emisă de Scholastic Press ca răspuns la Stouffer susține că apariția frecventă a cuvintelor „muggle” și „muggles”, atât ca substantiv, cât și ca nume propriu, demontează legal cazul: Cuvintele „muggle” sau „muggles” au fost folosite într-o varietate de moduri de mulți ani. În secolul al XVIII-lea, cuvântul „muggles” însemna o stare de lipsă de odihnă. Aceste cuvinte au fost folosite și în alte contexte creative. Acestea includ o compoziție muzicală a lui Louis Armstrong intitulată „Muggles” în anii 1930. În 1959, Carol Kendall a scris o carte premiată intitulată „The Gammage Cup”, care prezenta un personaj numit „Muggles”. În anii 1990, Ruth Bragg a scris o carte intitulată „Mrs Muggle’s Sparkle”. J.K. Rowling a folosit cuvântul „muggles” pentru a descrie oamenii care nu sunt magici ca un derivat al termenului argou englezesc „mug”, care înseamnă „prost” în utilizarea curentă.41Scholastic Press susține că cuvântul apare atât de frecvent în discurs, încât repetarea nu poate constitui dovada unei relații directe între textele lui Rowling și Stouffer. Dacă vrem să legăm acest episod jurnalistic de preocupările teoretice exprimate mai sus, am putea citi afirmația lui Scholastic ca pe un argument Kristevan: cuvântul „muggles” apare în atât de multe contexte încât indică modul în care fiecare text este un mozaic de citate. ; atunci devine imposibil de atribuit acelor tesere o sursă anume. Un alt punct de vedere al lui Bürvenich merită remarcat: asemănarea dintre numele „Larry Potter” și „Harry Potter” este recunoscută, dar J.K. Explicația lui Rowling (că „Harry” a fost întotdeauna numele băiatului ei preferat, în timp ce „Potter” era numele de familie al vecinilor ei) este considerată mai convingătoare că paralela lui Stouffer.42 Argumentul lui Bürvenich se îndepărtează de text (la care el s-a agățat până acum pentru a-și dovedi punctele) și recurge la intențiile autorului, realizând astfel ceea ce ar fi o joc de joc destul de spectaculoasă dacă nu ar fi atât de comună în critica intertextuală. Repetarea, care se presupune că ar putea funcționa ca probă, trebuie interpretată în moduri specifice pentru a constitui temeiul acțiunii în justiție, iar în cazul lui Stouffer cu siguranță nu a funcționat.43 Fără a intra în domeniul moral al bunei-credințe a lui Stouffer, Scholastic acțiunile în justiție și efectele de marketing ale toată această publicitate suplimentară (care au fost discutate de Whited și Bürvenich), putem spune că lista de paralele a lui Stouffer este foarte explicit o lectură a ceea ce ea vede ca asemănări, față de care Scholastic se ridică. caz opus (și în opinia judecătorului G. Allen Schwartz unul în cele din urmă mai convingător). Autoritatea este întotdeauna o preocupare centrală, așa cum se poate observa în acest caz, când autoritatea lui Rowling ca autor, „credibilitatea” ei, este folosită de Bürvenich pentru a se opune a ceea ce poate aparent (dacă nu legal) a constituit cel mai solid dintre argumentele lui Stouffer. în sprijinul unei relaţii între texte. Cu alte cuvinte, în acest caz, intențiile autorului sunt folosite pentru a discrimina între plagiat și invenție.44 Exemplul Stouffer demonstrează cum, pentru a construi un caz, este necesar să argumentăm atât diferența, cât și asemănarea. Acest lucru nu înseamnă a argumenta în favoarea unei sărbători derapaj a ruperii granițelor dintre originalitate și plagiat; într-adevăr, sunt de acord cu afirmația magistrală a lui Christopher Ricks „că acordurile morale, deși nu sunt naturale, pot fi valoroase, indispensabile, demne de respectul pe care l-au câștigat”45. Totuși, Ricks mai susține că pentru a examina modul în care desenul unui astfel de distincțiile este rezultatul structurilor de putere echivalează cu o poziție defetistă sau relativistă, o afirmație pe care am contestat-o prin analiza mea a cazului Rowling. Un critic care elidează diferența dintre derivativitate și aluzie (pe care Ricks vrea să o apere) este Peter Hunt, care scrie: A spune că cărțile Harry Potter sunt construite din mobilierul unei minți care a absorbit o bună secțiune transversală a copiilor. lectura (în scopul de a fi copil, mai degrabă decât scrierea de cărți pentru copii) nu înseamnă că cărțile sunt derivate (sau, la modă, bogate intertextual). Mai degrabă (și ar fi insultător pentru inteligența evidentă a lui Rowling să sugereze că acest lucru este accidental), ea a produs un amestec excentric de previzibil confortabil și neașteptat de neașteptat. Individual, incidentele și personajele – jocurile de quidditch, mesajele misterioase, comportamentul suspect al stăpânilor, gașca de bătăuși – au servit, sub alte forme, multor autori bine vânduți; combinate cu preocupările din secolul XXI, precum supravegherea și ambiguitatea răului, ele devin din nou noi.46 În Hunt putem găsi o serie de probleme relevante pentru discuția noastră anterioară: mintea lui Rowling „absoarbe”, la fel ca pentru Nel, „sintetizează”; fie o sursă naturală, fie un motor mecanic, autorul lucrează ca origine a sensului. În plus, Hunt mai susține că referințele intertextuale nu pot fi „accidentale” tocmai pentru că a introduce chiar și posibilitatea lipsei de control echivalează cu contestarea autorității autorului („ar fi insultător la adresa inteligenței evidente a lui Rowling să sugereze” altfel). . Hunt împărtășește și lui Stephens o atitudine suspectă față de termenul la modă intertextualitate; el nu discută ce înseamnă intertextualitatea în relație cu aceste texte particulare, aplatizând astfel derivativitatea și bogăția intertextuală printr-o mișcare destul de frântă. Acesta este ceea ce a împins pe cineva ca Ricks să pretindă următoarele în cartea sa recentă despre aluzie (el va considera cu siguranță cuvântul „intertextualitate” ca fiind neatractiv din punct de vedere stilistic și ideologic): Problema intențiilor se referă la aluzie, așa cum se referă la orice lucru nu numai în literatură, ci în orice formă de comunicare; este suficient (nu) să spunem aici că autorul de față consideră că nu este numai adecvat, ci deseori și obligatoriu să invoce intențiile auctoriale, susținând în același timp că nu există (așa cum a propus Wittgenstein) nimic contradictoriu sau viclean în a presupune existența inconștientului sau intenții subconștiente – ca în cazul derapajului freudian, în care unele părți din tine ar putea dori să intime ceva pe care o altă parte din tine l-ar dezavua. Coleridge a disperat uneori să scrie „pe orice subiect fără să-și găsească poemul, împotriva voinței sale și fără conștiința sa anterioară, o sută de rânduri care au existat prealabil în alte lucrări.”47 Destul de clar, Ricks aici vrea asta în ambele sensuri. El dorește ca autorul să poată garanta acuratețea unei interpretări și caracterul ei distinctiv (diferența ei față de simple surse), și totuși nu poate ignora acei gânditori filosofici și psihanalitici din secolul XX (oricât de greu de recunoscut ar putea fi găsit-o pe Ricks). Wittgenstein sau Freud) care au revoluționat conceptul de individ ca subiectivitate coerentă. Ricks este întotdeauna cel mai bun atunci când citește îndeaproape, iar citatul lui Coleridge îl determină în mod clar să pună la îndoială ideea că autorul știe ce face și înscrie aceste intenții în texte pentru ca cititorii să le găsească. Ricks este mai mult decât dispus să susțină de-a lungul volumului său că orice text este capabil să producă o multitudine de lecturi contradictorii și că lipsa de consens este ceea ce constituie critica literară. Cu toate acestea, el nu este pregătit să renunțe la intenționalitate, noțiune care îi permite să distingă între o schelă încă vizibilă (sursa) și ceea ce face parte acum din clădire (aluzie). Interesant este că niciuna dintre lecturile lui Ricks din Allusion to the Poets nu necesită conceptul de intenții auctoriale pentru a oferi interpretări persuasive ale modului în care textele își produc propriile pretenții de autoritate și își creează propriul loc în tradiție. Intenționalitatea autorială este o modalitate de a protesta prea mult împotriva validității lecturii și slăbește mai degrabă decât întărește lecturile convingătoare și perceptive ale lui Ricks (care îmi rămân tocmai asta, lecturi, și nu adevăruri absolute, oricât de des este invocat autorul). În sfârșit, intenționalitatea nu poate păzi „acordurile morale” ale lui Ricks; după cum am observat în cazul lui Hunt, poate, dimpotrivă, să contribuie la însăși demolarea lor. Intenționalitatea joacă, de asemenea, un rol important în contribuția recentă a lui David K. Steege, care începe cu o discuție interesantă despre modul în care o poveste de internat precum Harry Potter nu trebuie să se bazeze pe experiența autorului, ci poate fi legată de o întreagă tradiție anterioară. . Acest lucru nu-l face însă să pună la îndoială opoziţia ficţiune versus realitate; nici nu pune la îndoială ideea intențiilor autorului. Chiar și atunci când criticii susțin că Rowling ar fi putut sau nu să fi fost conștientă de anumite texte sau mituri, ea este întotdeauna considerată sursa supremă a sensului și a moralei serialului, în măsura în care „a folosit și a transformat atât elementele unui ] intriga de bază”: indiferent dacă Rowling era sau nu familiarizat cu aceste prototipuri înainte de a începe saga Harry Potter, ea completează utilizarea vocabularului magiei și a temelor comune din genul internatului cu niveluri suplimentare de înțeles care fac cartea mai mult. atractiv pentru adult cititori decât cei ai lui Murphy şi Horowitz.49 Chiar dacă este posibil inconștient, Rowling poate adăuga straturi de semnificație: „Rowling oferă cititorului termeni care au sens la un nivel superior”50. Diferența dintre ceea ce Hunt numește „derivativitate” și „bogăție intertextuală” nu constă, așadar, în intențiile autoarei sau în autoritatea ei. Nu se poate argumenta decât, de la caz la caz, că se află în modurile în care un text construiește porțiuni din sine ca aparținând altor texte; pe scurt, este o chestiune de modul în care textele construiesc diferențele interne. Această concluzie poate să nu sune la fel de atrăgător de puternică precum afirmațiile lui Ricks sau chiar ale lui Hunt, dar are două avantaje distincte: privilegiază argumentul (cum poate argumenta un critic pentru sau împotriva existenței diferenței într-un text) față de esență și autoritate și reflectă asupra implicațiilor politice ale pretinderii de a putea vedea o astfel de diferență. Intertextualitatea poate, susțin astfel, să ne ajute să reconsiderăm politica valorii literare. A fi capabil să „descoperiți stilul” (cum îl spune Samuel Beckett în Dream of Fair to Middling Women) sau „să găsească sursa” (cum spune Wendy Doniger) dovedește inteligența cititorului; nu e de mirare că mulți critici folosesc intertextualitatea ca o modalitate de a-și justifica rolul de cunoscători aparținând unei lungi tradiții. Într-adevăr, aceasta este o metodă atât de eficientă și bine repetată, încât puțini critici se opresc să se gândească la ce fac aluziile și citatele în text, și care sunt implicațiile susținerii că aceasta constituie un plus de valoare. În interpretarea mea a intertextualității, în schimb, problema nu este aceea de a dezvălui o sursă care este în mod necesar postulată ca făcând parte din esența textului, ci de a argumenta cum și de ce un cititor poate interpreta un text ca susținând că unele porțiuni din el însuși sunt într-o oarecare măsură străine. Pentru Harry Potter, un text în care, conform multor afirmații critice, limba funcționează ca un mijloc de comunicare familiar transparent, intertextualitatea este văzută ca o asemănare de familie, ca o asemănare generică. Am văzut cum legăturile către genuri sau teme sunt definite în critică ca fiind mitice sau arhetipală și astfel reconectată la oralitate și la caracteristicile umane înnăscute, care permit criticilor de literatură pentru copii să ocolească opoziția pe care au creat-o între adult și copil și inocență și experiență. În rarele ocazii când sunt discutate cuvinte individuale sau structuri specifice, este întotdeauna în timp ce spectrul originalității bântuie critica; problema plagiarismului este relevantă în acest context, deoarece evidențiază modul în care urmărirea referințelor este strâns legată de necesitatea de a dovedi originalitatea autorului (și, prin urmare, autoritatea ei). În ambele cazuri, în plus, intertextualitatea funcționează pentru a afirma valoarea textului, lăsând netulburată originalitatea și spontaneitatea textului. În critica intertextuală asupra lui Harry Potter, discursurile arheologice și cele genealogice coincid: ceea ce se spune că este îngropat și recuperat este de fapt familia. A găsi ceea ce este ascuns înseamnă a te regăsi pe sine, așa cum demonstrează o serie de titluri și titluri de capitole ale unor studii critice recente: în Il Magicolibro de Edi Vesco51 Rowling este „mama” lui Harry,52 în J.K. de Marc Shapiro. Rowling, vrăjitorul din spatele lui Harry Potter53, capitolul „Harry s-a născut” își împărtășește titlul cu o secțiune din cartea lui Philip Nel, în timp ce Rowling susține celebru că Harry ar fi fost numele pe care l-ar fi ales pentru copilul ei, dacă ar fi fost băiat. În „Introducerea” a Lanei Whited în volumul ei voluminos, „Harry Potter”, cartea devine pe furiș Harry, băiatul, cu pronume personal: „școlile prevăd ca elevii ai căror părinți se opun lui Harry să-l poată evita […]”.54 Intertextualitatea este genealogie în Harry Potter, așa cum confirmă titlul uneia dintre secțiunile din Turnul de fildeș – „Alte rude literare ale lui Harry”. Cartea este, deci, băiatul: nevinovat, nou, o sursă constantă de mirare și totuși și produsul unei filiații. În loc să reiterez împreună cu critica existentă că Harry Potter crește odată cu cititorii săi, confirmând astfel o dezvoltare organică a lui Harry și a cititorilor săi, aș susține că critica reproduce logica textului, care se bazează pe ideile actuale. a copilului. Așa cum Harry este un orfan cu o moștenire nobilă, Harry Potter este în critică atât copilul spontan, cât și copilul civilizației. Harry Potter este original în inocența sa, vine de la „mama” sa sau, mai îngrijorător, „se poate să provină din rădăcini puternice, ADN bun”55; totuși, vine și din mit, din alte povești (dar este mai bun decât ei); provine din origini umile, dar a ajuns la faimă. Acest mod de a privi rolul intertextualității atât în texte, cât și în critică ne permite să criticăm presupunerea tăcută că originalitatea și inocența sunt legate în mod natural și să observăm cum naturalețea lui Harry Potter se potrivește perfect cu legitimitatea sa. Further reading Barthes, Roland, The Rustle of Language, translated by Richard Howard (Oxford: Blackwell, 1986). Bloom, Harold, The Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1973). 184 Children’s Literature Borges, Jorge Luis, ‘Kafka and His Precursors’, in Labyrinths. Selected Stories and Other Writings, Donald A. Yates and James E. Irby (eds), preface by André Maurois (New York: New Directions Publishing Corporation, 1964), pp. 199–202. Derrida, Jacques, ‘Qual quelle. Les sources de Valéry’, in Marges de la philosophie (Paris: Les Éditions de Minuit, 1972), 325–63; ‘Qual Quelle: Valéry’s Sources’, in Margins of Philosophy, translated, with additional notes, by Alan Bass (Brighton: Harvester Press, 1982), pp. 273–306. Eliot, T.S., ‘Tradition and the Individual Talent’ (1917), in Selected Prose of T.S. Eliot, edited with an introduction by Frank Kermode (London: Faber and Faber, 1975), pp. 37–44. Foucault, Michel, ‘Qu’est-ce qu’un auteur?’ (1969), in Dits et Écrits (Paris: Gallimard, 1994) 4 vols, vol. 1, 789–820; ‘What Is an Author?’ (1969), in The Foucault Reader, Paul Rabinov (ed.) (Harmondsworth: Penguin, 1984), pp. 101–20. Kristeva, Julia, Séméiotiké: Recherches pour une sémanalyse (Paris: Éditions du Seuil, 1969); Desire in Language: a Semiotic Approach to Literature and Art, translated by Thomas Gora, Alice Jardine and Léon S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1980). Riffaterre, Michael, ‘Syllepsis’, Critical Inquiry, 6 (1980), 625–38. Segre, Cesare, ‘Intertestuale, interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle fonti’, in La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria, C. Di Girolamo and I. Paccagnella (eds) (Palermo: Sellerio, 1982), pp. 15–28.