Citirea intertextualității.

Naturalul și legitimul: intertextualitatea în „Harry Potter”

Daniela Caselli
Intertextualitatea este încă o noțiune controversată, nu numai în critica literaturii pentru copii,
ci și în cadrul criticii în general. Dacă ne uităm la un text care a fost recent în centrul lumii
literaturii pentru copii, J.K. Seria „Harry Potter” a lui Rowling, putem vedea cum problema
intertexului mediază preocupările de bază despre valoarea literară, originalitate și autoritate.
Harry Potter este adesea susținut în jurnalism și în critică deopotrivă că a fost un fenomen
complet spontan, urmașul lui J.K. Inspirația bruscă a lui Rowling în timpul unei călătorii cu
trenul în vremuri de navă grea. Cu toate acestea, în valul de critici recente asupra seriei, mulți
savanți au legat textele fie de lucrări specifice ale literaturii pentru copii, de la Zilele de școală
ale lui Tom Brown la Cea mai proastă vrăjitoare, fie de genuri (în special povestea
internatului), fie de mituri și zâne. povești. Prin urmare, se pretinde că Harry Potter este atât
cu totul original, cât și parte dintr-o linie literară. Julia Eccleshare, de exemplu, oferă o listă
de paralele literare: din punct de vedere fizic, cu decorul său dramatic și aspectul de castel,
Hogwarts îi datorează mult Roslyn-ului de pe stâncă din clasicul Eric, sau Little by Little
(1858), de Dean Farrer, precum și la povestirile cu totul mai vesele ale lui Blyton „Malory
Towers”. […] Satul Hogsmeade […] oglindește viața de pub din Tom Brown’s Schooldays de
Thomas Hughes. […] Așa cum Jennings se împrietenește cu Darbishire când amândoi ajung
la Linbury Court Preparatory School în Jennings Goes to School (1950) de Anthony
Buckerige, […] tot așa și Harry și Ron
devin prieteni instant când se întâlnesc pe Hogwarts Express […].
Includerea lui Hermione ca al treilea element al grupului este paralelă cu Autumn Term
(1948) al Antoniei Forest și Stalky & Co (1899) de la Kipling, în timp ce figura „ma'm'selle”
este interpretată ca fiind subminată de puternicii. pe jumătate uriaș Madame Maxime,
directoarea școlii magice din Beauxbatons. Acest lucru îi amintește lui Eccleshare de o altă
școală magică, cea care apare în Ursula Le Guin A Wizard of Earthsea (1968–90), o carte
definită, totuși, ca fiind „mult mai puțin legată de realitățile școlii decât Harry Potter și Piatra
Filosofală”. Eccleshare, la fel ca Marina Warner, leagă seria Harry Potter de genul fantastic,
ai cărui reprezentanți principali sunt identificați ca fiind C.S. Lewis, Tolkien, Le Guin și J.M.
Barrie, în timp ce T.H. The Once and Future King (1938) al lui White este citită ca oferind o
paralelă cu relația Harry-Dumbledore în cea dintre Wart și Merlyn. Wendy Doniger îl leagă și
pe Regele Arthur din The Sword in the Stone de Harry Potter, subliniind abilitățile lor
comune de a mânui o sabie grea magic și de a vorbi cu animalele. Oglinda vorbitoare a lui
Albă ca Zăpada este juxtapusă cu oglinda respingătoare din casa familiei Weasley și cu
„Oglinda lui Erised” din Harry Potter și Piatra Filosofală. Fasolele cu toate gusturile sunt
legate de medicamentul „personalizat” al lui Mary Poppins, figurile de șah vorbitoare sunt
citite împotriva Through the Looking Glass și What Alice Found There, iar platforma nouă și
trei sferturi ca o intrare în lumea magică este paralelă cu Alice în Tara Minunilor. Atât
jurnaliștii, cât și oamenii de știință au legat acest lucru și de The Secret of Platform 13 (1994)
al lui Eva Ibbotson.
Exemplele de mai sus aduc în prim-plan o caracteristică împărtășită de majoritatea criticilor
disponibile asupra Harry Potter: paralelele făcute între seria lui Rowling și alte texte (în mare
parte, după cum sa observat mai sus, texte de literatură pentru copii) sunt generice, în măsura
în care sunt concentrate în mare parte pe idei de gen, atât în sensul literaturii pentru copii, cât
și al subgenurilor precum povestea de școlar sau basmele.
În acest studiu, aș dori să explorez funcția unor astfel de paralele generice și să examinez
modul în care pot coexista cu afirmațiile conform cărora Harry Potter este un fenomen
original, autentic și spontan. Mai precis, voi analiza modul în care limbajul lui Harry Potter
este adesea discutat în critică ca fiind artă mai puțin naturală și voi susține că acest lucru este
posibil datorită asemănărilor sale de familie. Mulți critici și cititori presupun că limbajul lui
Harry Potter este „natural” în sensul „adevărat vieții”, nu împodobit sau elaborat artistic, sau
fabricat artificial într-un fel. În schimb, mă voi gândi aici la ce pot însemna astfel de afirmații:
cum și de ce disting criticii un limbaj al „naturii” de un limbaj aparent nu „natural”? Voi
argumenta în continuare că ideea acestui tip de „naturalitate” se bazează pe o idee a relațiilor
familiale – sau generice – care văd această naturalețe ca pe cea a unui descendent înghesuit în
arborele genealogic.
Suman Gupta a discutat recent despre tipurile specifice de aluzii familiare și totuși evazive pe
care le vede că traversează seria „Harry Potter”: Romanele „Harry Potter” răsună în mod
constant la ceva familiar. Numele personajelor magice, motivele și ritualurile magiei,
poveștile și istoriile care dau trup lumii magice par adesea să se refere la o perspectivă
strălucitoare a folclorului, basmelor și miturilor extrase fără discernământ dintr-o serie de
surse și contexte. […] Romanele „Harry Potter” amintesc cititorilor de basme, folclor, mituri
aproape familiare, dar nu cristalizează relația în continuare. Sunt în mod rezonabil sigur că,
după ce vor fi colectate compendii de aluzii, criticii nu vor reuși să găsească perspective clare
de la ei în aceste cărți. Anumite observații generale ar putea deveni disponibile: de exemplu,
că se face aluzie la basme, mituri, folclor în acest fel pentru a codifica valorile moderne,
păstrând în același timp efectul tradițional; sau că acesta este un mod de asumare și/sau
subminare a autorității convenționale a povestitorului. Dar astfel de observații, oricât de
generale sunt, nu sunt domeniul cercetării surselor originale. Ei nu fac aluzie invers
spre trecut, dar lateral de lumea magică spre lumea noastră.6
Prin urmare, Gupta susține că ceea ce el se referă ca fiind „aproape familiar” aparține unui
domeniu diferit de cel al „cercetării surselor originale”. Modul în care criticii discută
aluzivitatea în Harry Potter este într-adevăr foarte diferit de, de exemplu, studiul recent al
eminentului critic Christopher Ricks despre aluzie în poezie7; cu toate acestea, atât Gupta, cât
și Ricks (în ciuda diferențelor lor) trebuie să facă față problemei. a „aluziilor evazive” – aluzii
care sunt cumva „aproape familiare”; în timp ce în Gupta joacă un rol major, în Ricks li se
refuză cu totul statutul de aluzii, pentru a se concentra pe ceea ce el descrie drept aluzii
intenționate. Ambele soluții evidențiază modul în care „aproape familiarul” constituie o
problemă centrală în studiul intertex tualității, deoarece ridică întrebări comune legate de
autoritate, cum ar fi de unde „își are originea” intertextualitatea (în intențiile „autorului”?),
sau care lectură poate identifica „autoritativ” aluziile și referințele intertextuale ca atare. După
cum vom vedea în cursul acestui capitol, autoritatea și intențiile scriitorului sunt invocate atât
în studiile axate pe ceea ce Gupta numește „provincia cercetării surselor originale”, cât și în
cele care se referă la „aluzii evazive”. . În cazul textelor lui Rowling, voi explora
cum comentatul frecvent despre „air de famille” din Harry Potter ridică probleme legate de
autoritate și permite, de asemenea, cele două discursuri principale care îl înconjoară – cel al
simplității inocente și al originalității spontane, pe de o parte, și al valorilor literare
tradiționale, pe de o parte. celălalt – să coexiste.
Privind la Harry Potter în relație cu problema mult dezbătută a relațiilor dintre texte, nu mă
interesează nici să propun încă o definiție a intertextualității și nici să descopăr paralele
revelatoare nedescoperite între Harry Potter și alte lucrări ale literatură. Mai degrabă, vreau să
întreb de ce, atunci când limbajul serialului este citit ca fiind atrăgător de transparent prin
simplitatea și spontaneitatea sa, se fac totuși multe afirmații pentru natura intertextuală a lui
Harry Potter și cum acestea reflectă unele aspecte mai generale. probleme în teoria
intertextualității. Acest lucru mă va determina să reconsider politica intertextualității,
concentrându-mă pe ideile de valoare și autoritate.
Literatura pentru copii este o arena ideală pentru a explora această legătură datorită statutului
său recent atins de disciplină academică; multă vreme, de fapt, critica de literatură pentru
copii a fost considerată în cel mai bun caz o activitate plăcută, mai degrabă decât o activitate
critică serioasă, deoarece se concentrează pe ceea ce au fost privite ca fiind
texte simple, usoare sau nu foarte valoroase.
John Stephens a definit intertexualitatea ca nemaifiind la modă, tocmai pentru că o vede ca a
funcționat de mult timp ca un „cuvânt la modă”, care nu a implicat un concept nou, ci a fost
doar o modalitate mai trendy de a se referi la influență. Intertextualitatea a fost adesea acuzată
că este o monedă nouă pentru a îmbrăca ideile de modă veche de influență și vânătoare de
surse, iar în cele din urmă inutilă din cauza funcției sale pur cosmetice. În același timp, însă,
afirmația Juliei Kristeva (și a lui Roland Barthes) că orice text este intertextual în măsura în
care este un „mozaic al citatului”, a fost adesea acuzată că este o noțiune prea largă pentru a fi
utilă critic. Într-adevăr, se poate argumenta că noțiunea Tel Quel de intertextualitate este mai
utilă pentru a pune sub semnul întrebării validitatea vânătorii sursei decât în a propune soluții
alternative. Dacă punem orice text drept „mozaic de citate” (și s-ar putea spune că orice text
se potrivește cu această descriere), atunci întrebarea critică productivă care trebuie pusă
devine de ce este relevant din punct de vedere critic să se stabilească diferențele și
asemănările dintre texte.
În loc să declar intertextualitatea învechită sau să-i celebrez potențialul critic, voi analiza
lecturile intertextuale ale lui Harry. Potter pentru a analiza modul în care criticii investesc în
această noțiune și îi atribuie valoare critică și culturală. Argumentele în favoarea simplității și
accesibilității coexistă cu argumente în favoarea valorii și rafinamentului literar în fiecare
discuție despre Harry Potter ca fenomen cultural.9 Din moment ce cifrele amețitoare
cuantifică numărul de cărți vândute și volumul pieței generate de carte (de la filme la
merchandising) nu elucidează motivele pentru care s-a produs acest fenomen, criticii au
încercat să ofere o serie de explicații.10 Și însăși ideea de a explica fenomenul Harry Potter
este legată de descoperirea surselor, așa cum Andrew Blake a observat: „Majoritatea
oamenilor care au scris despre fenomenul Harry Potter (și sunt o legiune) încearcă să discute
aceste întrebări discutând sursele cărții.”11 Aș dori să încep prin a analiza dezbaterile despre
natură. a acestui fenomen literar pentru a explora mai târziu unele dintre problemele legate de
intertextualitate. Dacă unii critici care scriu în volumul Lanei A. Whited, precum Roni Natov
și M. Katherine Grimes, atribuie o valoare intrinsecă textelor Harry Potter, marea majoritate a
colaboratorilor la cartea ei (Amanda Cockrell, Jann Lacoss, Pat Pinsent, și Lana A. Whited
her self ) iau măsura fenomenală a pieței generate de Harry Potter ca dovadă a valorii textului.
Cockrell, de exemplu, afirmă că există un motiv simplu pentru care Harry Potter devine
subiectul unui hype intens mediatic: „copiilor le place”.12 Ea declară originalitatea lui Harry
Potter afirmând că copilul, a cărui inocență este bună prin definiție, își poate recunoaște
propria bunătate inocentă în text. Aceasta este urmată de concluzia inevitabila că, dacă copiii
iubesc Harry Potter și îl recunosc spontan ca bun, atunci cartea trebuie să fie bună pentru
copii. Astfel de abordări postulează copilul ca o entitate intrinsec bună, care alege spontan
cartea, dovedind propria bunătate a cărții, care o reflectă pe a ei. Într-adevăr, copilul este pus
aici ca bunătate și spontaneitate esențială (alegerea copiilor de a cumpăra cartea indică
recunoașterea lor spontană a propriei bunătăți în bunătatea cărții). Mai mult, criticii se
plasează în situația de a trebui să judece a priori ce este bine pentru copil. Cu toate acestea,
dacă punem la îndoială, cu critici precum Jacqueline Rose, Karín Lesnik-Oberstein, Valerie
Walkerdine și Erica Burman, presupusa bunătate intrinsecă, a-socială și a-istorică a copilului
și modurile în care astfel de afirmații coexistă cu tot felul de afirmații contradictorii (o
chestionare discutată pe larg în altă parte în acest volum), întreaga propoziție se
dezintegrează.
Ne-am înșela, deci, să citim acei critici care protestează împotriva ideilor despre meritul
literar al lui Harry Potter ca urmând cumva o abordare a studiilor culturale (după cum unii
dintre acești critici își descriu alianțele critice), deoarece argumentul lor trebuie să prezinte
literatura ca fiind „bună” în sine, mai degrabă decât să pună la îndoială această presupunere.
Dacă unii admit că această carte ar putea să nu fie foarte bună, actul de a citi rămâne cu
siguranță pentru ei o ocupație demnă, legată fără îndoială de puterea literaturii de a îmbunătăți
oamenii. Dacă copiii citesc mai mult datorită lui Harry Potter, atunci cartea este văzută ca
fiind neapărat una morală, în măsura în care îi ajută pe copii să devină cetățeni mai buni. Un
fenomen de piață de masă este astfel transformat într-o profeție auto-împlinită care derivă din
credința în bunătatea intrinsecă a copilului (și a literaturii).
Potrivit acestei relatări, succesul fenomenal al lui Harry Potter este un eveniment cu totul
spontan; este un moment instantaneu de recunoaștere între copil (înțeles ca locul însuși al
inocenței, bunătății și spontaneității) și carte.
În lumea literaturii pentru copii, astfel de afirmații au fost însă contestate, de exemplu de Jack
Zipes, care subliniază că un fenomen trebuie să fie un eveniment popular, în măsura în care
poate exista doar atunci când este împărtășit și recunoscut; ca atare, ea este spontană numai în
măsura în care spontaneitatea este construită ca un sens social și cultural comun. Înviorător,
pentru Zipes nu există un fenomen spontan. Cu toate acestea, se pot detecta în Zipes mai mult
decât câteva urme de nostalgie; criticând aspru o cultură consumeristă postindustrială care
manipulează nevoile și dorințele prin producerea lor, Zipes tânjește după o lume mai inocentă,
așa cum se poate observa în deschiderea capitolului său despre Harry Potter, care susține că
„Deși acum sunt patru publicate. cărțile din seria Harry Potter, este dificil să le evaluăm ca
literatură în sine […]”.15 Pentru Zipes, hype-ul media generat în jurul lui Harry Potter oclude
canalele noastre critice și ascunde calitățile intrinse ale cărților, dacă ar avea orice (ceva pe
care Zipes nu crede). Pentru Zipes, în mod clar, posibilitatea de a judeca literatura în sine
există ca o posibilitate, luată de o economie capitalistă axată pe profit și exploatare. Și aici
aceste două afirmații aparent contradictorii în favoarea și împotriva lui Harry Potter
împărtășesc o premisă teoretică de bază; ceea ce la prima vedere ar putea părea ca o lectură
datorată studiilor culturale, interesată să critice logica care comercializează cartea ca produs,
este subminată, ca și în cazul lui Whited, de scopul său ultim, acela de a putea găsi o carte
care este bun în sine, ceea ce în cele din urmă echivalează cu găsirea unei cărți care să fie
bună pentru copil (cf. critica lui Lesnik-Oberstein). Zipes și Whited pot părea să reprezinte
opinii critice divergente, Zipes susținând că textul nu este bun, deoarece reflectă logica
exploatatoare a capitalismului, iar Whited afirmând că o discuție despre „mersul literar al lui
J.K. Romanele Harry Potter ale lui Rowling sunt amenințate de norul comercialismului care
înconjoară cărțile,16 dar, în lectura mea, ele sunt de fapt conduse de aceeași agendă,
concentrată pe găsirea cărții care să reflecte bunătatea naturală nealterată a copilului.
S-ar putea susține că munca recentă a Mariei Nikolajeva a contestat atât pozițiile lui Whited,
cât și ale lui Zipes. Nikolajeva susține că unul dintre motivele popularității lui Harry Potter nu
se găsește în simpla manipulare mediatică, așa cum susține Zipes, ci în faptul că Harry este un
erou romantic, capabil să atragă cititorii la diferite niveluri:
După zeci de ani de parodie, metaficțiune, ruptură de cadre și alte jocuri post-moderne, poate
fi eliberator pentru cititori, tineri și bătrâni deopotrivă, să știe unde să-și plaseze simpatiile sau
antipatiile. […] Harry Potter oferă cititorului sentimentul de siguranță pe care personaje
precum Lyra sau Christopher Chant l-au subminat.18
Explicația lui Nikolajeva despre popularitatea lui Harry Potter se bazează pe ideea de
securitate generată de capacitatea cititorilor, sau mai precis, a cititorilor copii, de a recunoaște
binele și răul. Ceea ce la prima vedere ar fi putut apărea ca o a treia cale după Whited și
Zipes, este de fapt o repetare a problemelor teoretice întâlnite la ceilalți doi critici. Similar cu
Whited, Nikolajeva consideră implicit succesul cărții ca fiind pozitiv, deoarece generează
ceva bun atât pentru copil, cât și pentru adult. Scopul final este împărtășit de toți acești critici,
deoarece toți caută cartea cu adevărat bună pentru copii; singura diferență este că unii
identifică asta cu Harry Potter, iar unii susțin că Harry Potter este opusul a ceea ce ar trebui să
considerăm ca fiind bun pentru copil. Chiar dacă aceste concluzii divergente pot avea
implicații diferite dacă sunt folosite ca bază pentru alegerile educaționale, din punct de vedere
teoretic premisele, și logica, sunt identice.
Acești trei critici introduc, de asemenea, pretenții de simplitate, spontaneitate și complexitate
în relație cu aspectul fenomenal al lui Harry Potter. Aș dori acum să mă uit la modul în care
aceste noțiuni funcționează în moduri similare în raport cu intertextualitatea. Afirmații
precum cele făcute de Cockrell, care susține că atât copilul, cât și cartea sunt bune, simple și
spontane, sunt contrastate de numeroșii critici care au încercat să susțină că Harry Potter nu
există în vid și că ea sa literară. relaţiile nu-şi dovedesc banalitatea sau caracterul derivat, ci
bogăţia şi complexitatea sa.
Argumentul lui Pat Pinsent, de exemplu, susține că Harry Potter este bun pentru că este cu
adevărat simplu, dar și profund complex. După o lungă discuție asupra paralelelor tematice
dintre seria Harry Potter și o serie de alte texte pentru copii, cum ar fi „The Worst Witch,
Groosham Grange sau cărți pe o temă similară de Monica Furlong, Ursula Le Guin și Diana
Wynne Jones ', Pinsent afirmă că:
Cărțile lui Rowling funcționează la mai mult de un nivel, astfel încât cititorii adulți sunt
capabili să detecteze elemente alegorice sau uneori pot simți că structurile complexe sau
dezvoltarea suspansului seamănă cu exemple ale genului detectiv sau thriller. Nu disprețuiesc
Murphy sau Horowitz;
Intențiile lor și publicul implicat sunt diferite, iar cărțile lor au fost foarte populare, fiind
premiate, fiind adaptate pentru film și televiziune și atrăgând vânzări relativ mari. Cu toate
acestea, ele nu au fost atât de populare în rândul cititorilor adulți precum cei de la Rowling și
trebuie să se afle în mare măsură ca divertisment pentru tineri.
Faptul că textul poate fi legat de alte texte, demonstrează aici că există straturi decât pot fi
văzute doar de anumiți cititori; în argumentul lui Pinsent, aceasta funcționează ca o afirmație
clasică a literaturii pentru copii. Deși afirmă că nu disprețuiește anumiți autori de literatură
pentru copii, ea indică faptul că limitările lor stau tocmai în a fi pentru copii, „divertisment
pentru tineri”. În argumentul lui Pinsent, așadar, a avea straturi suplimentare funcționează
exact ca în critica convențională a adulților: intertextualitatea, citită ca natura multistratificată
a textului, își dovedește valoarea făcând apel la un cititor adult, adică mai sofisticat. În mod
paradoxal, acesta a fost unul dintre argumentele clasice folosite pentru a marginaliza diferite
tipuri de literatură, de la texte scrise de femei până la, într-adevăr, literatura pentru copii în
sine.
Pentru a evita argumentele circulare, nu putem echivala pur și simplu simplitatea și bunătatea
copilului cu caracteristicile comune ale textului, așa cum face Cockrell. Totuși, nici nu putem
adopta poziția lui Pinsent, decât dacă vrem să renunțăm la literatura pentru copii ca gen și să
salvăm doar acele texte care, în mod tradițional, – potrivit criticii – au atras un cititor adult,
reiterând astfel o mișcare care de secole. a stat la baza unei formări de canon exclusiv.
Așadar, intertextualitatea reprezintă o alee oarbă pentru literatura pentru copii? Ceea ce susțin,
în schimb, este că, cel puțin, această luare în considerare a formulărilor critice și a
problemelor din jurul intertextualității este utilă pentru a înțelege modul în care unele dintre
principiile în jurul cărora se bazează literatura pentru copii și critica ei sunt autocontradictorii.
În timp ce fac acest lucru, încerc, de asemenea, să demonstrez în continuare modul în care
ideea de intertextualitate ca profunzime este problematică atât în critica literaturii pentru
adulți, cât și în literatura pentru copii, deoarece susține anumite idei de valoare literară, mai
degrabă decât să le provoace.
Prin urmare, critica literaturii pentru copii, spre deosebire de critica adulților, se găsește într-o
poziție deosebit de dificilă atunci când discută referințe intertextuale din text: în critică,
detectarea unei referințe este de obicei considerată pentru a adăuga valoare textului,
demonstrând imediat complexitatea acestuia și explicând faptul că eliminarea complexității;
sursa are atât o funcție de îmbogățire, cât și una explicativă. În critica de literatură pentru
copii, această abordare (care garantează prospețimea criticului în timp ce demonstrează
cunoștințele autorului) întâmpină un obstacol deosebit în figura copilului. Cum poate un text
precum Harry Potter să personifice simplitatea și spontaneitatea copilăriei, în timp ce este
declarat complex în același timp, așa cum am văzut că Pinsent, Whited și Nikolajeva ar dori
să susțină?
Aceste poziții contradictorii sunt menținute, aș susține, prin ideea de competență a cititorilor.
Să ne gândim în primul rând la modul în care Cockrell, Nikolajeva și Pinsent susțin că Harry
Potter este un text care se adresează copiilor și adulților și arată straturi de complexitate în
text, care sunt legate de dezvoltare. Cockrell susține simplitatea totală și spontaneitatea
textului (și a textului ca fenomen, în mod similar cu Whited).
Nikolajeva susține că capacitatea textului de a-i face pe cititori (copii și adulți deopotrivă) să
recunoască binele și răul trebuie atribuită adoptării figurii „Erouului romantic”; iar Pinsent, la
fel ca Philip Nel, susține că relațiile intertextuale nu infirmă originalitatea textului, arătând în
același timp natura multistratificată, care atrage adulții și se dovedește astfel a fi mai bună
decât textele altor copii (cel puțin din punct de vedere al complexității). Această din urmă
poziție critică întărește în cele din urmă ideea unui public adult ca fiind superior sau mai
sofisticat decât un public infantil, reinstaurând astfel un model de dezvoltare care, așa cum am
argumentat mai sus, este legat de paradigmele literare clasice care folosesc intertextualitatea
ca dovadă de autoritate.
În primul caz, avem însăși problema modului în care copilul își poate recunoaște propria
inocență. Acesta este paradoxul Blakean clasic: cum poate inocența să știe că este inocență
fără a deveni opusul ei, adică experiența?
Cum poate copilul să se regăsească în carte fără a-și trăda automat conștiința de sine și, prin
urmare, lipsa ei de inocență, în timpul acestui proces de recunoaștere?
Inocența copilăriei, încă o dată, funcționează ca locul inocenței absolute proiectate și
imposibile, așa cum au demonstrat pe larg atât Rose, cât și Lesnik Oberstein.
A doua problemă, care nu are legătură cu prima, este ideea că o anumită simplitate (cea a
Eroului Romantic ca împărțire a binelui de rău) este atrăgătoare atât pentru copil, cât și pentru
adult. Dar cum se poate întâmpla acest lucru atunci când copilul și adultul sunt noțiuni opuse,
care par să se excludă unul pe celălalt tocmai pentru că copilul trebuie să opereze ca o
inocență absolută („copiii iubesc”)? Noțiunea invocată în acest context este din nou una de
dezvoltare, care susține că literatura pentru copii este eficientă atunci când îl face pe cititorul
adult să redescopere copilul în sine (calitate atribuită cu frecvență deconcertantă și autorilor
pentru copii).21 Cartea devine o unitate (făcută din straturi) reflectată în unitatea de
dezvoltare a sinelui (un întreg format din straturi sau etape). Erica Burman a criticat în mod
convingător această abordare evolutivă atât în domeniul psihologiei copilului, cât și în cel al
studiilor culturale. În cazul lui Harry Potter, acest fenomen devine și mai relevant pentru că se
spune că seria Rowling „crește cu publicul său inițial”. Modelul de dezvoltare le permite
criticilor să ocolească opoziția lor inițială dintre inocența copilului și experiența adultului:
dacă adultul poate fi văzut doar ca cineva care a fost cândva copil, inocența lui/ei (și valorile
care i-au fost atribuite) pot fi păstrate chiar și într-un cadru dihotomic
Există un alt mod în care se spune că simplitatea copilăriei și sofisticarea adulților coincid în
relație cu intertextualitatea, și anume prin mit și basme. Dacă se spune că Harry Potter reflectă
atât inocența copilăriei, cât și experiența adultului, criticii au fost forțați atât să prezinte
inocența ca o valoare absolută, cât și să susțină că a-și pierde inocența face parte dintr-un
proces normal de dezvoltare. Acesta este unul dintre motivele pentru care Harry Potter este
adesea citit ca un text moral și didactic care poate transforma inocența absolută,
spontaneitatea și simplitatea în cunoștințe de bună calitate. În
Pentru a face acest lucru, Harry Potter, cartea trebuie să fie atât spontană (originală), cât și
parte a unei tradiții (legitim). experiență, care se transmite oral (în cazul basmelor), sau ca
valori înnăscute care sunt redescoperite (în cazul miturilor și arhetipurilor). Prin această
mișcare, originalul și legitimul coincid în noțiunea de natural. Legătura dintre oralitate și copil
este cea care explică importanța în critica literaturii pentru copii a studiilor despre mituri și
basme: acest lucru poate fi observat în afirmațiile portentoase ale lui David Colbert despre
legăturile dintre Harry Potter și civilizația occidentală. Cu toate acestea, se poate argumenta
că al său este un volum popular dedicat unui public larg, fără pretenții speciale de expertiză
pedagogică sau academică. Mai interesant, poate, este să
observați o corespondență între ipotezele lui Colbert și cele ale ambelor Elizabeth Schafer în
volumul ei orientat spre educație despre Harry Potter și Lana A. Whited în volumul ei
academic autodefinit.
Unul dintre capitolele lui Shafer, „Mitologie, legende și basme”, se deschide cu epigraful lui
Joseph Campbell, care susține: „O mitologie nu vine din cap; o mitologie vine din inimă.”
Afirmând că „miturile sunt povești care reflectă credințe și tradiții culturale prin simbolism
[…]” și că „conectând diverse grupuri care împărtășesc preocupări universale, miturile oferă
explicații pentru întrebări atât de fundamentale precum modul în care a fost universul. creat
sau de ce are loc moartea”, Shafer concluzionează că „complotul fundamental Harry Potter
este universal, atrăgând la nucleul mitic al umanității și la imaginația colectivă. Personajele,
locurile și evenimentele își au originea în basme și fabule care reiterează mesaje cosmice și
povești de avertizare.”28 Din punct de vedere intertextual, toate aceste afirmații rămân
nefondate: volumul enumeră mai întâi o serie de personaje mitologice clasice și engleze, fără
nicio referire la modul în care se leagă de Harry Potter. Abia mai târziu, în secțiunea „Analiza
aluziilor mitologice: Potter ca mit”, Shafer sugerează în mod bizar că „Hogwarts ar putea
reprezenta Olimpul”, că Harry poate reprezenta Hercule și că „Voldemort este Marte, zeul
războiului”. în timp ce „James și Lily Potter ar putea reprezenta Vulcan și Venus”. Singura
referință pe care aș fi înclinat să o văd în text este cea bazată pe antenumele clasic mitic al
prof. Minerva McGonagall. Legăturile revendicate cu tradiția basmului nu mi se par mai puțin
fragile: „Romanele prezintă și imagini de basm.
La fel ca Cenușăreasa, Harry scapă de paznicii abuzivi […] Harry seamănă, de asemenea, cu
Hansel, după cum a spus frații Grimm, încercând să depășească vrăjitoarea rea, precum și
creaturile carnivore din pădure în căutarea lui de supraviețuire sau de maturitate
metaforică.”30 Numele omniprezente (în critica literaturii pentru copii) ale lui Bruno
Bettelheim și Carl Jung sunt folosite pentru a susține următoarele remarci generale:
„Bettelheim ar fi lăudat seria Potter pentru că a demonstrat cum copiii pot face față situațiilor
opresive și pot coexista armonios cu oameni înspăimântători și dezgustători”. Jung este, de
asemenea, probabil citit ca a generat un model ereditar pseudo-științific:
Carl Jung […] a afirmat că toate ființele moderne păstrează tiparele strămoșilor lor antici și că
indiferent de geografie, rasă sau religie, toți oamenii de pretutindeni împărtășesc frici și
dorințe comune. Biologii au recunoscut de mult timp modele instinctuale la animalele
inferioare […] iar descoperirile recente ale ADN-ului confirmă că, cu excepția micilor
diferențe în structura ADN-ului, toate creaturile sunt similare din punct de vedere biologic.32
Invocarea ADN-ului pentru a reafirma o viziune esențială asupra umanității este în cel mai
bun caz bizară din punct de vedere științific; ea leagă totuși clar ideea de intertextualitate de
cea de descendență, arătând cum intertextualitatea, cel puțin sub forma unor relații generale cu
tradiția și mitul, negociază relația dintre arheologie și genealogie. Acesta este motivul pentru
care, aș argumenta, în critica privind sursele din Harry Potter, găsim întotdeauna referiri la
mituri, basme și arhetipuri, mai degrabă decât discuții specifice despre limbaj și structură.
Aceste concepte funcționează ca promisiunea unei conexiuni directe și nemediate cu originile
– inima – civilizației (ca în lectura lui Nicolajeva a lui Northrop Frye). Ele armonizează, de
asemenea, ideea de simplitate și complexitate printr-un model arheologic care vede
spontaneitatea și tradiția coincid. Textul, gândit ca profunzime (în sine privit ca o calitate
pozitivă și sinonim al complexității), prezintă apoi un strat de suprafață, care în simplitatea sa
absolută corespunde cu cea a copilului; straturile sale ulterioare sunt însă miturile și basmele,
corespunzând unor etape mai „primitive” ale civilizației, atribuind o a treia dimensiune
spațială (adâncime) acestui model pseudo-vichian al vârstelor istorice corespunzătoare
stadiilor umane de dezvoltare.
Chiar și acei critici care, ca Eccleshare, discută uneori unele dintre aceste paralele în detaliu,
încă recurg la idei de straturi și folosesc lectura intertextuală ca măsură a valorii textului:
„Invențiile imaginare ale lui Rowling sunt mai sofisticate decât cele ale lui Blyton și dezvoltat
mai pe larg, dar capacitatea ei de a crea o lume și o fantezie în care copiii pot pătrunde atât de
complet nu este diferită” și: deschiderea lui Rowling din Harry Potter și Piatra Filosofală se
apropie de Dahl. […] La fel ca ai lui Dahl, copiii lui Rowling rămân copii. Setarea poveștii
școlii le confirmă absolut statutul. […] Dar dacă Rowling este ca Dahl în capacitatea ei de a
vorbi direct copiilor prin personajele ei de copii, ea are o viziune diferită asupra relației
copiilor cu adulții. Acolo unde Dahl este în mare măsură subversiv în promovarea noțiunii că
adulții nu ar trebui să fie nici imitați, nici respectați, Rowling este extrem de tradițional.33
Această discuție reproduce o problemă constantă în studiile intertextuale, în care paralelele
sunt în mod necesar prezentate în cadrul unui model ierarhic, retroalimentând astfel o idee de
progresie istorică lineară și straturi textuale suplimentare: aceasta este o viziune asupra istoriei
literare în care textele ajung. din ce în ce mai bine, sau din ce în ce mai complex în timp. Cel
mai important, însă, scopul final rămâne acela de a folosi intertextualitatea ca o explicație
pentru succesul cărții:
Poveștile Harry Potter sunt o fuziune inteligentă a nostalgiei pentru tradiția poveștilor școlare,
împletite cu teme fantastice despre bine și rău, care sunt actualizate prin discuții despre
drepturi și rasă. Intercalarea dintre comedia neagră contemporană contrastantă și comentariul
social la sfârșitul secolului al XX-lea oferă atât context, cât și acces.34
În mod similar, dacă dintr-un punct de vedere „francez” foarte bine identificat, Isabelle
Smadja afirmă că Voldemort nici nu încarnează doar dictatorul nazist sau Medusa greacă: de
fapt el reprezintă răul absolut, deci el este figura diavolului. […] Înmulțirea surselor la care se
referă textul lui Rowling poate, deci, să explice succesul universal al lui „Harry Potter”:
indicând în mod constant cel puțin trei tipuri de referințe, opera ei este expresia unui imaginar
care inevitabil depășește simpla insularitate britanică.35
Modalitățile în care competența cititorilor negociază ideile de origine, originalitate și tradiție
în cazurile analizate mai sus indică modul în care intertextualitatea ne poate ajuta să înțelegem
contradicția logică la lucru în critica literaturii pentru copii, subliniind totodată cât de multe
dintre aceste probleme funcționează nepotrivit. prelungit în cadrul criticii tout court. Mai mult
decât atât, aceste exemple critice subliniază, de asemenea, modul în care polii opuși ai
simplității (echivalați cu inocența) și sofisticarea trebuie menținuți ca esențiali pentru
supraviețuirea criticii literaturii pentru copii, în timp ce, de fapt, sunt în mod constant
prăbușiți unul în celălalt.
Așa cum straturile textului dovedesc atât simplitatea textului, cât și complexitatea acestuia
(care o reflectă atât pe cea a copilului, cât și a copilului în cadrul adultului), fenomenul literar
Harry Potter se pretinde a fi în același timp simplu și spontan și face parte dintr-o tradiție. .
Printre afirmațiile care susțin că Harry Potter face parte dintr-o tradiție mitică, generică sau
literară, putem detecta o tensiune suplimentară între acei critici care folosesc acest lucru ca
dovadă a cunoștințelor autorului și a relevanței textului și cei care îi acuză de lipsă de
originalitate. sau fiind derivat.
Paul Bürvenich enumeră în cartea sa o serie de relații posibile între seria Harry Potter și alte
texte pentru copii, din nou în mare parte de natură generică, cum ar fi împărtășirea intrării
într-o lume magică cu Leul, vrăjitoarea și garderoba de C.S. Lewis sau școala de vrăjitori cu
cea a lui Jill Murphy
The Worst Witch, în timp ce el minimizează argumentul lui José Garcia în favoarea
asemănărilor cu Tolkien. Bürvenich descrie, de asemenea, modul în care lectura intertextuală
a lui Knobloch despre Harry Potter sugerează natura derivată a paralelelor dintre text și
Secretul platformei 13 a lui Eva Ibbotson.
modelul identificat la începutul acestui studiu este aici confirmat: multe lecturi intertextuale
ale lui Harry Potter sunt de natură generică, conectând textul cu alte genuri sau teme ale altor
texte (mai degrabă decât cu aspecte lingvistice specifice), fie pentru a demonstra
universalitatea cărții (și atractivitatea universală pentru copii, de unde valoarea ei) sau natura
sa derivată, reproducând pozițiile aparent diferite, dar în cele din urmă comparabile ale lui
Whited și Zipes analizate mai sus.
De asemenea, detectez anxietăți constante în continuare legate de autoritate în critica dedicată
lui Harry Potter și intertextualității. Pe de o parte, aceasta se învârte în jurul ideii de cât de
multe știe „de fapt” autorul și, pe de altă parte, despre modul în care orice pretenție de
complexitate intertextuală se poate răspândi cu ușurință și se poate transforma într-o sugestie
de derivativitate. Pe scurt, două aspecte merită remarcate aici, unul este opoziția dintre
originalitate și derivativitate, celălalt este intențiile autorului. Permiteți-mi să încep să abordez
problema originalității pornind de la opusul ei: plagiatul.38 După cum au subliniat mulți
critici (Whited, Bürvenich), în 1999 Nancy K. Stouffer a adus acuzații împotriva lui J.K.
Rowling, susținând că Rowling și-a plagiat cartea din 1987 The Legend of Rah and the
Muggles. Paul Bürvenich demonstrează câte dintre paralelele folosite de Stouffer ca dovadă
de plagiat (și care apar pe site-ul ei) sunt rezultatul interpretării. Printre paralelele pe care
Stouffer le enumeră pe site-ul ei, discutată de Bürvenich, se numără prezența în Rowling a
unei intrări care spune „bați de trei ori la ușa de stejar”, care este susținut de Stouffer că
corespunde și, astfel, derivă din faptul că și în cartea ei întâlnim personaje care „bat de trei ori
la ușa de lemn”. Acest lucru, susține Bürvenich, la fel ca locația castelului sau prezența unei
„Mări Săli” în ambele texte, nu poate fi citit ca constituind plagiat; sunt trăsături atât de
comune în literatură încât originea lor nu poate fi localizată într-un anumit text. Mai mult
decât atât, continuă Bürvenich, unele dintre paralelele enumerate par la o analiză mai atentă să
nu constituie deloc paralele; ceea ce este citat drept „cartea monstrului” (în paralel cu „cartea
antică a poveștilor”) a lui Rowling) nu apare niciodată ca atare în textul lui Stouffer, care are
în schimb „Cartea monștrilor” sau „Cartea monștrilor”. În acest caz, se consideră că repetarea
unor părți ale unei fraze este mai degrabă o logică combinatorie decât o replicare
intenționată.39
Printre cele mai puternice cereri de acțiune în justiție a fost corespondența dintre cele două
texte din „Muggles” și asemănarea numelui „Larry Potter”. Bürvenich, totuși, susține că în
Stouffer „Muggles” sunt un popor care trăiește într-un continent numit Aura;40 numele are un
înțeles diferit și nu poate fi considerat ca fiind derivat, exemplificând răspunsul său la una
dintre întrebările teoretice puse mai sus. . Declarația emisă de Scholastic Press ca răspuns la
Stouffer susține că apariția frecventă a cuvintelor „muggle” și „muggles”,
atât ca substantiv, cât și ca nume propriu, demontează legal cazul: Cuvintele „muggle” sau
„muggles” au fost folosite într-o varietate de moduri de mulți ani. În secolul al XVIII-lea,
cuvântul „muggles” însemna o stare de lipsă de odihnă. Aceste cuvinte au fost folosite și în
alte contexte creative.
Acestea includ o compoziție muzicală a lui Louis Armstrong intitulată „Muggles” în anii
1930. În 1959, Carol Kendall a scris o carte premiată intitulată „The Gammage Cup”, care
prezenta un personaj numit „Muggles”. În anii 1990, Ruth Bragg a scris o carte intitulată „Mrs
Muggle’s Sparkle”. J.K. Rowling a folosit cuvântul „muggles” pentru a descrie oamenii care
nu sunt magici ca un derivat al termenului argou englezesc „mug”, care înseamnă „prost” în
utilizarea curentă.41Scholastic Press susține că cuvântul apare atât de frecvent în discurs,
încât repetarea nu poate constitui dovada unei relații directe între textele lui Rowling și
Stouffer. Dacă vrem să legăm acest episod jurnalistic de preocupările teoretice exprimate mai
sus, am putea citi afirmația lui Scholastic ca pe un argument Kristevan: cuvântul „muggles”
apare în atât de multe contexte încât indică modul în care fiecare text este un mozaic de citate.
; atunci devine imposibil de atribuit acelor tesere o sursă anume.
Un alt punct de vedere al lui Bürvenich merită remarcat: asemănarea dintre numele „Larry
Potter” și „Harry Potter” este recunoscută, dar J.K. Explicația lui Rowling (că „Harry” a fost
întotdeauna numele băiatului ei preferat, în timp ce „Potter” era numele de familie al vecinilor
ei) este considerată mai convingătoare că paralela lui Stouffer.42 Argumentul lui Bürvenich
se îndepărtează de text (la care el s-a agățat până acum pentru a-și dovedi punctele) și recurge
la intențiile autorului, realizând astfel ceea ce ar fi o joc de joc destul de spectaculoasă dacă
nu ar fi atât de comună în critica intertextuală.
Repetarea, care se presupune că ar putea funcționa ca probă, trebuie interpretată în moduri
specifice pentru a constitui temeiul acțiunii în justiție, iar în cazul lui Stouffer cu siguranță nu
a funcționat.43 Fără a intra în domeniul moral al bunei-credințe a lui Stouffer, Scholastic
acțiunile în justiție și efectele de marketing ale toată această publicitate suplimentară (care au
fost discutate de Whited și Bürvenich), putem spune că lista de paralele a lui Stouffer este
foarte explicit o lectură a ceea ce ea vede ca asemănări, față de care Scholastic se ridică. caz
opus (și în opinia judecătorului G. Allen Schwartz unul în cele din urmă mai convingător).
Autoritatea este întotdeauna o preocupare centrală, așa cum se poate observa în acest caz,
când autoritatea lui Rowling ca autor, „credibilitatea” ei, este folosită de Bürvenich pentru a
se opune a ceea ce poate aparent (dacă nu legal) a constituit cel mai solid dintre argumentele
lui Stouffer. în sprijinul unei relaţii între texte. Cu alte cuvinte, în acest caz, intențiile
autorului sunt folosite pentru a discrimina între plagiat și invenție.44
Exemplul Stouffer demonstrează cum, pentru a construi un caz, este necesar să argumentăm
atât diferența, cât și asemănarea. Acest lucru nu înseamnă a argumenta în favoarea unei
sărbători derapaj a ruperii granițelor dintre originalitate și plagiat; într-adevăr, sunt de acord
cu afirmația magistrală a lui Christopher Ricks „că acordurile morale, deși nu sunt naturale,
pot fi valoroase, indispensabile, demne de respectul pe care l-au câștigat”45. Totuși, Ricks
mai susține că pentru a examina modul în care desenul unui astfel de distincțiile este rezultatul
structurilor de putere echivalează cu o poziție defetistă sau relativistă, o afirmație pe care am
contestat-o prin analiza mea a cazului Rowling.
Un critic care elidează diferența dintre derivativitate și aluzie (pe care Ricks vrea să o apere)
este Peter Hunt, care scrie: A spune că cărțile Harry Potter sunt construite din mobilierul unei
minți care a absorbit o bună secțiune transversală a copiilor. lectura (în scopul de a fi copil,
mai degrabă decât scrierea de cărți pentru copii) nu înseamnă că cărțile sunt derivate (sau, la
modă, bogate intertextual).
Mai degrabă (și ar fi insultător pentru inteligența evidentă a lui Rowling să sugereze că acest
lucru este accidental), ea a produs un amestec excentric de previzibil confortabil și neașteptat
de neașteptat. Individual, incidentele și personajele – jocurile de quidditch, mesajele
misterioase, comportamentul suspect al stăpânilor, gașca de bătăuși – au servit, sub alte
forme, multor autori bine vânduți; combinate cu preocupările din secolul XXI, precum
supravegherea și ambiguitatea răului, ele devin din nou noi.46
În Hunt putem găsi o serie de probleme relevante pentru discuția noastră anterioară: mintea
lui Rowling „absoarbe”, la fel ca pentru Nel, „sintetizează”; fie o sursă naturală, fie un motor
mecanic, autorul lucrează ca origine a sensului.
În plus, Hunt mai susține că referințele intertextuale nu pot fi „accidentale” tocmai pentru că a
introduce chiar și posibilitatea lipsei de control echivalează cu contestarea autorității autorului
(„ar fi insultător la adresa inteligenței evidente a lui Rowling să sugereze” altfel). . Hunt
împărtășește și lui Stephens o atitudine suspectă față de termenul la modă intertextualitate; el
nu discută ce înseamnă intertextualitatea în relație cu aceste texte particulare, aplatizând astfel
derivativitatea și bogăția intertextuală printr-o mișcare destul de frântă. Acesta este ceea ce a
împins pe cineva ca Ricks să pretindă următoarele în cartea sa recentă despre aluzie (el va
considera cu siguranță cuvântul „intertextualitate” ca fiind neatractiv din punct de vedere
stilistic și ideologic):
Problema intențiilor se referă la aluzie, așa cum se referă la orice lucru nu numai în literatură,
ci în orice formă de comunicare; este suficient (nu) să spunem aici că autorul de față
consideră că nu este numai adecvat, ci deseori și obligatoriu să invoce intențiile auctoriale,
susținând în același timp că nu există (așa cum a propus Wittgenstein) nimic contradictoriu
sau viclean în a presupune existența inconștientului sau intenții subconștiente – ca în cazul
derapajului freudian, în care unele părți din tine ar putea dori să intime ceva pe care o altă
parte din tine l-ar dezavua. Coleridge a disperat uneori să scrie „pe orice subiect fără să-și
găsească poemul, împotriva voinței sale și fără conștiința sa anterioară, o sută de rânduri care
au existat prealabil în alte lucrări.”47
Destul de clar, Ricks aici vrea asta în ambele sensuri. El dorește ca autorul să poată garanta
acuratețea unei interpretări și caracterul ei distinctiv (diferența ei față de simple surse), și
totuși nu poate ignora acei gânditori filosofici și psihanalitici din secolul XX (oricât de greu
de recunoscut ar putea fi găsit-o pe Ricks). Wittgenstein sau Freud) care au revoluționat
conceptul de individ ca subiectivitate coerentă.
Ricks este întotdeauna cel mai bun atunci când citește îndeaproape, iar citatul lui Coleridge îl
determină în mod clar să pună la îndoială ideea că autorul știe ce face și înscrie aceste intenții
în texte pentru ca cititorii să le găsească. Ricks este mai mult decât dispus să susțină de-a
lungul volumului său că orice text este capabil să producă o multitudine de lecturi
contradictorii și că lipsa de consens este ceea ce constituie critica literară. Cu toate acestea, el
nu este pregătit să renunțe la intenționalitate, noțiune care îi permite să distingă între o schelă
încă vizibilă (sursa) și ceea ce face parte acum din clădire (aluzie). Interesant este că niciuna
dintre lecturile lui Ricks din Allusion to the Poets nu necesită conceptul de intenții auctoriale
pentru a oferi interpretări persuasive ale modului în care textele își produc propriile pretenții
de autoritate și își creează propriul loc în tradiție. Intenționalitatea autorială este o modalitate
de a protesta prea mult împotriva validității lecturii și slăbește mai degrabă decât întărește
lecturile convingătoare și perceptive ale lui Ricks (care îmi rămân tocmai asta, lecturi, și nu
adevăruri absolute, oricât de des este invocat autorul). În sfârșit, intenționalitatea
nu poate păzi „acordurile morale” ale lui Ricks; după cum am observat în cazul lui Hunt,
poate, dimpotrivă, să contribuie la însăși demolarea lor.
Intenționalitatea joacă, de asemenea, un rol important în contribuția recentă a lui David K.
Steege, care începe cu o discuție interesantă despre modul în care o poveste de internat
precum Harry Potter nu trebuie să se bazeze pe experiența autorului, ci poate fi legată de o
întreagă tradiție anterioară. . Acest lucru nu-l face însă să pună la îndoială opoziţia ficţiune
versus realitate; nici nu pune la îndoială ideea intențiilor autorului. Chiar și atunci când criticii
susțin că Rowling ar fi putut sau nu să fi fost conștientă de anumite texte sau mituri, ea este
întotdeauna considerată sursa supremă a sensului și a moralei serialului, în măsura în care „a
folosit și a transformat atât elementele unui ] intriga de bază”: indiferent dacă Rowling era sau
nu familiarizat cu aceste prototipuri înainte de a începe saga Harry Potter, ea completează
utilizarea vocabularului magiei și a temelor comune din genul internatului cu niveluri
suplimentare de înțeles care fac cartea mai mult. atractiv pentru adult
cititori decât cei ai lui Murphy şi Horowitz.49
Chiar dacă este posibil inconștient, Rowling poate adăuga straturi de semnificație: „Rowling
oferă cititorului termeni care au sens la un nivel superior”50.
Diferența dintre ceea ce Hunt numește „derivativitate” și „bogăție intertextuală” nu constă,
așadar, în intențiile autoarei sau în autoritatea ei. Nu se poate argumenta decât, de la caz la
caz, că se află în modurile în care un text construiește porțiuni din sine ca aparținând altor
texte; pe scurt, este o chestiune de modul în care textele construiesc diferențele interne.
Această concluzie poate să nu sune la fel de atrăgător de puternică precum afirmațiile lui
Ricks sau chiar ale lui Hunt, dar are două avantaje distincte: privilegiază argumentul (cum
poate argumenta un critic pentru sau împotriva existenței diferenței într-un text) față de esență
și autoritate și reflectă asupra implicațiilor politice ale pretinderii de a putea vedea o astfel de
diferență.
Intertextualitatea poate, susțin astfel, să ne ajute să reconsiderăm politica valorii literare. A fi
capabil să „descoperiți stilul” (cum îl spune Samuel Beckett în Dream of Fair to Middling
Women) sau „să găsească sursa” (cum spune Wendy Doniger) dovedește inteligența
cititorului; nu e de mirare că mulți critici folosesc intertextualitatea ca o modalitate de a-și
justifica rolul de cunoscători aparținând unei lungi tradiții. Într-adevăr, aceasta este o metodă
atât de eficientă și bine repetată, încât puțini critici se opresc să se gândească la ce fac aluziile
și citatele în text,
și care sunt implicațiile susținerii că aceasta constituie un plus de valoare. În interpretarea mea
a intertextualității, în schimb, problema nu este aceea de a dezvălui o sursă care este în mod
necesar postulată ca făcând parte din esența textului, ci de a argumenta cum și de ce un cititor
poate interpreta un text ca susținând că unele porțiuni din el însuși sunt într-o oarecare măsură
străine.
Pentru Harry Potter, un text în care, conform multor afirmații critice, limba funcționează ca un
mijloc de comunicare familiar transparent, intertextualitatea este văzută ca o asemănare de
familie, ca o asemănare generică. Am văzut cum legăturile către genuri sau teme sunt definite
în critică ca fiind mitice
sau arhetipală și astfel reconectată la oralitate și la caracteristicile umane înnăscute, care
permit criticilor de literatură pentru copii să ocolească opoziția pe care au creat-o între adult și
copil și inocență și experiență. În rarele ocazii când sunt discutate cuvinte individuale sau
structuri specifice, este întotdeauna în timp ce spectrul originalității bântuie critica; problema
plagiarismului este relevantă în acest context, deoarece evidențiază modul în care urmărirea
referințelor este strâns legată de necesitatea de a dovedi originalitatea autorului (și, prin
urmare, autoritatea ei).
În ambele cazuri, în plus, intertextualitatea funcționează pentru a afirma valoarea textului,
lăsând netulburată originalitatea și spontaneitatea textului. În critica intertextuală asupra lui
Harry Potter, discursurile arheologice și cele genealogice coincid: ceea ce se spune că este
îngropat și recuperat este de fapt familia. A găsi ceea ce este ascuns înseamnă a te regăsi pe
sine, așa cum demonstrează o serie de titluri și titluri de capitole ale unor studii critice recente:
în Il Magicolibro de Edi Vesco51 Rowling este „mama” lui Harry,52 în J.K. de Marc Shapiro.
Rowling, vrăjitorul din spatele lui Harry Potter53, capitolul „Harry s-a născut” își
împărtășește titlul cu o secțiune din cartea lui Philip Nel, în timp ce Rowling susține celebru
că Harry ar fi fost numele pe care l-ar fi ales pentru copilul ei, dacă ar fi fost băiat. În
„Introducerea” a Lanei Whited în volumul ei voluminos, „Harry Potter”, cartea devine pe
furiș Harry, băiatul, cu pronume personal: „școlile prevăd ca elevii ai căror părinți se opun lui
Harry să-l poată evita […]”.54 Intertextualitatea este genealogie în Harry Potter, așa cum
confirmă titlul uneia dintre secțiunile din Turnul de fildeș – „Alte rude literare ale lui Harry”.
Cartea este, deci, băiatul: nevinovat, nou, o sursă constantă de mirare și totuși și produsul unei
filiații.
În loc să reiterez împreună cu critica existentă că Harry Potter crește odată cu cititorii săi,
confirmând astfel o dezvoltare organică a lui Harry și a cititorilor săi, aș susține că critica
reproduce logica textului, care se bazează pe ideile actuale. a copilului. Așa cum Harry este
un orfan cu o moștenire nobilă, Harry Potter este în critică atât copilul spontan, cât și copilul
civilizației. Harry Potter este original în inocența sa, vine de la „mama” sa sau, mai
îngrijorător, „se poate să provină din rădăcini puternice, ADN bun”55; totuși, vine și din mit,
din alte povești (dar este mai bun decât ei); provine din origini umile, dar a ajuns la faimă.
Acest mod de a privi rolul intertextualității atât în texte, cât și în critică ne permite să criticăm
presupunerea tăcută că originalitatea și inocența sunt legate în mod natural și să observăm
cum naturalețea lui Harry Potter se potrivește perfect cu legitimitatea sa.
Further reading
Barthes, Roland, The Rustle of Language, translated by Richard Howard (Oxford:
Blackwell, 1986).
Bloom, Harold, The Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1973).
184 Children’s Literature
Borges, Jorge Luis, ‘Kafka and His Precursors’, in Labyrinths. Selected Stories and Other
Writings, Donald A. Yates and James E. Irby (eds), preface by André Maurois (New
York: New Directions Publishing Corporation, 1964), pp. 199–202.
Derrida, Jacques, ‘Qual quelle. Les sources de Valéry’, in Marges de la philosophie (Paris:
Les Éditions de Minuit, 1972), 325–63; ‘Qual Quelle: Valéry’s Sources’, in Margins of
Philosophy, translated, with additional notes, by Alan Bass (Brighton: Harvester
Press, 1982), pp. 273–306.
Eliot, T.S., ‘Tradition and the Individual Talent’ (1917), in Selected Prose of T.S. Eliot,
edited with an introduction by Frank Kermode (London: Faber and Faber, 1975),
pp. 37–44.
Foucault, Michel, ‘Qu’est-ce qu’un auteur?’ (1969), in Dits et Écrits (Paris: Gallimard,
1994) 4 vols, vol. 1, 789–820; ‘What Is an Author?’ (1969), in The Foucault Reader,
Paul Rabinov (ed.) (Harmondsworth: Penguin, 1984), pp. 101–20.
Kristeva, Julia, Séméiotiké: Recherches pour une sémanalyse (Paris: Éditions du Seuil,
1969); Desire in Language: a Semiotic Approach to Literature and Art, translated by
Thomas Gora, Alice Jardine and Léon S. Roudiez (New York: Columbia University
Press, 1980).
Riffaterre, Michael, ‘Syllepsis’, Critical Inquiry, 6 (1980), 625–38.
Segre, Cesare, ‘Intertestuale, interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle
fonti’, in La parola ritrovata. Fonti e analisi letteraria, C. Di Girolamo and
I. Paccagnella (eds) (Palermo: Sellerio, 1982), pp. 15–28.