-Cel mai discret şi cumsecade artist român, Florin Mitroi, a lăsat cea mai indiscretă și violentă operă.

-Și totuși, despre cea mai electrizantă revelație a artei româneşti este vorba. Despre cea mai
bulversantă şi secretă operă produsă în România din anii '70 până în zorii tulburi ai anilor 2000. Un
tezaur toxic de conştiință și acuitate estetică: peste 8 000 de lucrări de grafică, desene, gravuri,
picturi, obiecte decupate în metal cu foarfeca sau străpunse cu dalta. O operă de sertar, trasată cu o
mână sigură de un om tulburat, ce pare înzestrat cu un brici, nu cu un penel. Este singura operă
ascunsă timp de decenii care vede acum lumina zilei și tot mai probabil-la aproape 30 de ani de la
căderea comunismului – unica operă de sertar majoră din ultima jumătate de secol.

-Florin Mitroi a început, ca orice artist educat (malformat) în acel sistem, prin a cauționa total atât
metoda, cât și tematica dată. La debut, pictează peisaje (agricole) simbolic-geometrizante, naturi
moarte și scene decorative, în siajul unui ciucurencism generic, plantat la marginea vocabularului pro
pagandistic. Mitroi pilotează cu pricepere vehiculul plastic al modernității clasice, de conceptie
predominant franceză, dar cu posibilitatea de a lua viraje folclorice scurte, sub presiunea modelului
Ţuculescu' - presiune general resimțită în arta românească din preajma anului 1965.

-La începutul anilor '60 nu exista cultura (vizuală) a rebeliunii, nu putea fi concepută o artă care să
debuteze prin ofensarea opiniei publice. Regresul, în termenii libertății de exprimare, era atât de
categoric și de amplu, încât simpla provocare (prin neînregimentare timpurie) era inimaginabilă.
Vocația autentică a tinerilor artişti nu era libertatea de expresie individuală, ci competenţa tehnică în
operarea mecanismului propagandistic oficial. Toți se recomandau drept ingineri constructori ai
vizualului, care utilizau prefabri cate iconografice colective, dar cu abilități diferite. Acest ultim fapt
amprenta ascensiunea socială ulterioară, singurul domeniu deschis competiției, în lipsa unei
concurențe artistice reale, fondată pe libertatea de exprimare.

-E greu de presupus ce anume l-a împiedicat pe Florin Mitroi să se înscrie neproblematic pe

traiectoria socială a imensei majorități a colegilor artişti. El a absolvit, în 1961, secția de pictură a
Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu"12 din București, la clasa lui Catul Bogdan, artist
realist.

-Schizofrenia aparentă a recursului propagandistic la înnoire prin exploatarea tradiției era o oglindă
perfectă a schizofreniei politice locale, a combina ției de ambiții autonomiste (anti-sovietice) și de
practici regresive (staliniste), care a transformat România în cel mai aventuros și auto-devorator stat
comunist. Dincolo de aceste repere sociale ale propagandei culturale a regimului comunist, care
relevă adevărata amploare politică a recursului la folclor, insinuarea elementelor populare în arta
cultă (chiar și în aceea de orientare pop!) se produce pe mai multe paliere. Multe dintre acestea
țineau nu de impunerea efectivă a limbajului iconografic, ci de incitarea la folclor a unor artiști
proveniți (în special cei tineri, ,,cadre de nădejde" ale regimului) din chiar mediul rural românesc, din
acele familii cu ,,origine sănătoasă" din care erau recrutate cu predilecție cadrele fidele partidului.

-Provenit dintr-o familie urbană, de învățători cultivați din Craiova, Florin Mitroi a descoperit folclorul
ca pe o alteritate proximă, nu l-a primit ca resursă primară, imediată. Inițial, folclorul i s-a relevat și
totodată i-a fost filtrat prin modelul Ion Ţuculescu, a cărui influență se resimte în lucrările de la
jumătatea anilor 60. E vorba mai degrabă despre o esență de folclor, impregnată de tote mismul
tuculescian, care instrumenta motivele folclorice autohtone spre ținte antropologice mai ample, spre
arhetipuri și mitologii nutrite mai degrabă de modernitatea interbelică, magnetizată de exotism și de
paradisurile imagi nare, nu de tradiția propriu-zisă. Lucrările lui Florin Mitroi din această perioadă
preiau scheme tuculesciene, precum frizele de ochi stilizați, seriile de forme vegetale verticale, de tip
floare/pom-totem, formele şerpuitoare recurente, fie ele nori sau brazde pe câmp etc. etc.

-Moartea era marea absentă din arta românească a anilor 1960-1970. Iar sexul, ca profet al morții,
avea aceeași soartă - apariția sa în arta românească a acelui timp nu este doar rarisimă, ci și mereu
reorientată spre viață.

-Apropierea lui Florin Mitroi de moarte ca teritoriu propriu s-a produs pe toate planurile. Artistul a
optat, consecvent, pentru tehnici artistice ,,moarte" (vechi, tradiționale, manuale, precum tempera
cu caseină, pe lemn sau pictura pe sticlă), pentru iconografia codificată cultural a sfârşitului
(simbolismul ursitoarelor, al Moirelor sau Parcelor, îndeosebi al Moirei Atropos, inflexibila, chiar cea
care taie firul vieții și a cărei variantă latină este explicită: Morta), precum și pentru evocarea
mitologică a morții (baba, Moartea cu coasa).

-Prin morbiditatea devenită practică artistică cotidiană, Florin Mitroi s a distins şi s-a despărțit nu
doar de lumea artistică locală, ci de întregul model al artistului modern. De regulă, artistul (postbelic)
are o viață mai mult sau mai puțin normală, dar, dincolo de aceasta, el face lucruri ,,serioase" - con
struiește sisteme, elaborează simboluri, practică o metodă, dezvoltă serii, forme, rafinează teorii,
culori etc.

-A făcut combinații cromatice ciucurenciste în pictură, a elaborat semne-simboluri extrase din folclor
şi din vocabularul (neo-)ortodoxist, românist, vădind și un interes deosebit pentru un fel de
distribuire și compartimentare de sor ginte constructivist-geometrică a spațiului plastic al lucrării.
Dacă se face abstracție de resorturile ei figurative ultime (cele genitale, erotice, suicidare), opera sa
cu aparențe liric-geometrice evocă uneori rafinamentele cromatice.

-Talentul incipient al lui Florin Mitroi nu avea nimic spectaculos și demonstrativ. Primele sale lucrări
evocă o aplecare asumată spre infantilism, spre o stare creatoare primară: suprafețe netede şi opace,
plate, pe care se conturează forme precare, tratate stângaci, încleiate în doar câteva culori șterse,
murdare. Lucrări mediocre, nesigure, care nu promiteau nimic.

-O profundă funcție de portretizare a timpului o au (dincolo de temele reprezentate) frecvența și

tipul de datare a desenelor din anii 1988-1989 şi 1990. În anii 1988 şi 1989 sunt extrem de puține
desene (în total, indiferent de temă), dar temele lor sunt extrem de dramatice (figuri cu priviri cutreie
rate de nebunie și disperare), având datări scrise furios şi monstruos, mari, pregnante. În schimb, în
anul 1990 desenele se inmultesc, dar temele lor (tot suicidare) devin mecanice în loc de dramatice,
nebunia şi violența virând spre rutină, iar datările devin tot mai mici, coborâte neutru și resemnat,
pur informativ, la picioarele personajelor, ca un ecou, ca o înregistrare a banali zării și
permanentizării răului.

-Florin Mitroi practică datarea în chip radical şi demonstrativ exact în vremea în care a data (şi chiar a
semna) o lucrare de artă devenise deja un gest desuet, chiar kitsch, ținând de retorica vetustă a
artistului genial. Datele devenite tehnice" ale lucrării migrau, curat, pe spatele lucrării, pentru a nu
deranja compoziția savantă de pe față, dar şi pentru a masca/retrage sinele ambițios al artistului,
care propune, în locul datei şi al numelui marcate pe lucrare, perfecțiunea compozițională tip brand a
acesteia. Lucrarea însăși devine (re)numele artistului. Lipsa datei de pe suprafața vizibilă a lucrărilor
ținea de o atemporalizare a producției artistice, prezentată tacit ca parte dintr-un infinit posibil,
proiectat mental, dar şi de o extragere a ei din toanele zilelor, şi o propulsare în spațiul mai pur al
produselor impecabile ale științei, ale industriei - egale între ele, nemarcate de variațiunile de stare
ale zilelor.

-Paradoxal, o perfectă întruchipare a acestei tendințe (contrastantă cu practica lui Florin Mitroi)
apare chiar în folosirea datării ca mijloc artistic în sine. Florin Mitroi, care îşi trasează de la început-
suicidar - un orizont de timp fix, maximal, datarea nu e concept, ci perceptie existentiala tragica, un
strigat de triumf in fata castigarii a inca unei zile extrase din desene.

-Faptul că Florin Mitroi a reuşit să își camufleze complet opera libidinal-ma niacală - atât prin
păstrarea secretă a desenelor, cât şi prin ascunderea cheii de lectură a operei sale publice - este o
performanță. Aceasta se poate explica nu numai prin tulburarea bipolară inerentă narcisismului său
morbid, ci şi social, prin asimilarea discursului dublu, al disimulării şi diversiunii, fenomen social-
istoric și cultural caracteristic întregii lumi comuniste, nu doar României.

-Anul 1974 - anul începerii direcției eroto-suicidare a creației sale - e anul unui salt printr-un blocaj
psihotic narcisist, nu doar la nivelul lităţii sale, ci la nivelul întregii societăți. Prin concentrarea întregii
puteri persona executive în mâinile lui Nicolae Ceausescu, în perioada martie-noiembrie 1974, despre
care am vorbit mai devreme, şi prin opțiunea decisă pentru omul nou“ ce progresa către societatea
socialistă multilateral dezvoltată“, România comunistă intra practic în ultima sa fază. A fost
contactului cu lumea reală, ce va dura până în 1989. Adaptările impuse de această rupere etapa de
rupere a ales în mediul creatorilor sau propagatorilor de ideologie - dintre care făceau de lume cu
caracter general, social au avut repercusiuni mai parte și artiştii -și au condus la o scindare profundă,
nu doar a vocabulare lor şi a agendelor (duble, triple), ci şi a structurilor psiho-comportamentale.

-Cuțitele și bardele din cele mai cunoscute naturi statice ale lui Florin Mitroi. Ele reprezintă, în
desene, instrumentarul de bază al scenelor de tortură și autotortură, de sinucidere și de execuție. În
pictură însă, din instrumente criminale, care aduc moartea, ele devin recuzită de natură moartă,
plasate savant pe fundaluri cromatice rafinate. Dar chiar şi așa, private de utilizarea lor narativă și
violentă din desene, ca arme de autodistrugere, bardele și cuțitele din naturile statice concentrează
în ele stările de furie şi de disperare, de neputință și de resem nare pe care le emanau figurile pe care
le maltratau în desene. Astfel, instru mentele în sine dobândesc calități aproape portretistice -
caracter, profil și atitudine.

-Relația dintre sine, suicid și bardă sau cuțit are o semnificație simbolică la Florin Mitroi. Spre
deosebire de frânghie (care apare constant în desene, dar niciodată în pictură), barda şi cuțitul exclud
un posibil recurs la acestea pentru a pune în scenă (fie şi de probă) sinuciderea. Ele sunt mai degrabă
instrumente alegorice, care pun în scenă internalizarea „execuției publice" (a oprobriului) ca formă
de sinucidere. Ca reper formal, tot anii de studii pe teren, biserici şi mânăstiri cu pictură murală i-au
adus sugestii în acest sens, cum este de pildă o schiță făcută la Moldovița, în care un arhanghel
răzbunător decapitează, dintr-o singură mișcare, un rând întreg de păcătoşi pe care o va relua în mai
multe desene, sabia sau barda devenind, pe rând, instrumentul călăului.

-Succesiunea, în nenumărate serii de desene, a gesturilor, actelor și scenelor ca într-un film,

fragmentarea și sudarea unei curgeri psiho-fizice ca într-o peliculă foto vine și din interesul deosebit
al lui Florin Mitroi pentru fotografie, pe care nu a practicat-o niciodată ca mijloc
artistic ,neconvențional“, ci a folosit-o, tradițional, pentru documentare și pentru elaborarea
reperelor unor scene sau compoziții. Fotografiile sale sunt mereu construcții sau înre gistrarea unor
scene statice, niciodată instantanee ale unor acte dinamice. Numai că prin desen Florin Mitroi
suplinește parcă o lipsă profundă a fo tografierii. Scenele din jurnalul său desenat par a fi surprinse cu
un aparat de foto-desen invizibil, care trage cadre simbolic-erotice profund existenți ale (nu
documentare), ce poartă un vector expresiv întors mereu asupra executantului fotografiei - este un
aparat de foto-desen cu acțiune reversibilă, care îl surprinde în cadru și pe cel ce surprinde cadrul.
Aparatul foto nu poate să intervină într-o scenă (doar dacă, de pildă, un fotograf se apără cu aparatul
foto de o agresiune iminentă sau se dedă el însuși la o agresiune.

-Reversibilitatea nu este însă exclusă la Florin Mitroi, dar ea are alt sens - femeia e lat și cordon
ombilical totodată; câmpia este clepsidră şi pubis; barda e agresiunea, e celălalt, e crimă și
distrugere, dar totodată este energie, putere, aşa cum și suprafața de înfigere e victima, sinele lovit,
dar și rezistența, permanența, stabilitatea. Sexul e un dispozitiv penitențial, dar totodată un ochean
ce unește lumea cu cosmosul și clipa cu timpul. Peisajul devine pântec, clepsidră şi vagin, glie și potir,
locul unde cerul se îmbină cu lutul, cosmicul cu genitalul.

-Florin Mitroi arată că poți să scrii transcendența cu linii, nu cu vorbe, poți să desenezi cel mai
zdrobitor tratat despre vid și suicid, poți să povestești cel mai tulburător roman despre criza cuplului
și să concepi cea mai înfiorătoare judecată de apoi pe hârtie, dar fără cuvinte. El nu foloseşte
cuvântul şi sensul, ci linia şi sexul.

-Lupta lui Florin Mitroi cu moartea, prin acceptarea (încă de la 35 de ani) a unei sorți aparte, aceea a
suicidului cotidian, i-a transformat sinucide rea (care nu a fost niciodată amânată, ci doar a avut o
lungă durată) într-o veritabilă mantra. Aceasta l-a fortificat în timp, față de timp, în aceeași măsură în
care l-a surpat prin această tensiune unică. Tensiunea permanentă îi va transforma, lin (dar dureros),
sinuciderea brutală, prin strangulare, cla mată și profesată vizual încă de la 35 de ani, atunci când era
un artist liniștit, cu operă plată, în moartea aparent rezonabilă, în urma unei crize cardiace, la 64 de
ani, a unui cu totul alt artist creatorul acestei opere, al cărei abis străluminează.