See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/329182912

I. L. CARAGIALE ȘI IMAGINILE ALTERITĂȚII ÎN CULTURA ROMÂNĂ DE LA

SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA

Chapter · January 2017

CITATIONS READS

0 3,242

1 author:

Dumitru Tucan
West University of Timisoara
48 PUBLICATIONS 50 CITATIONS

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Dumitru Tucan on 26 November 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 I. L. CARAGIALE ȘI IMAGINILE
ALTERITĂȚII ÎN CULTURA ROMÂNĂ DE LA
SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA

Dumitru TUCAN
(Universitatea de Vest din Timișoara)

„Abstracțiunea” Caragiale

I. L. Caragiale este astăzi autorul canonic al literaturii române

cel mai prezent în discursul public românesc, fie că e vorba de
spațiul educațional, de cel publicistic, de cel politic sau, pur și
simplu, de „geografia” difuză și complexă a spațiului virtual. Nu de
puține ori recursul la Caragiale și la formulele sale memorabile
funcționează ori ca o metonimie a spiritului critic autohton, ori ca
semnal subliminal al unei auto-ironii identitare românești menite să
submineze formele „tari” ale reprezentărilor de sine ale românilor.
Toate aceste reflexe socio-culturale actuale ale folosirii emblemei
„Caragiale” n-ar fi existat dacă în cei 100 de ani de la moartea
autorului cultura română n-ar fi decupat în spațiul generat de
personalitatea complexă a omului, jurnalistului și scriitorului
Caragiale o abstracțiune fecundă care, iată, reușește încă să
dialogheze peste veacuri cu tiparele de reprezentare ale imaginarului
socio-cultural românesc de azi.
Cine (sau mai degrabă ce) e „Caragiale” astăzi? Titu
Maiorescu îi aprecia în mod militant teatrul de factură comică, deși
aprecierile sale superlative au fost rezervate dramei Năpasta, acum

51
uitată de marele public1. În Istoria literaturii române de la origini și
până în prezent, publicată pentru prima dată în 1941, George
Călinescu îl vedea ca fiind unul dintre cei mai „zoliști” scriitori
români (Călinescu, 1993: 496), referindu-se cu siguranță la filonul
naturalist consistent al scriitorului2 și decupând în opera acestuia o
imagine „serioasă” a literaturii, o imagine care se raportează fără
îndoială la tradiția literaturii realiste și naturaliste franceze, încă
influentă în cultura română de atunci. Nu departe de această evaluare
este Tudor Vianu, care, în Arta prozatorilor români, apărută în
același an – 1941, consideră că „realismul povestitorilor români din
veacul al XIX-lea atinge neașteptata lui plenitudine în opera lui I.L.
Caragiale” (Vianu, 1977: 114). Decupajele lui Vianu în opera
caragialiană sunt operate în așa fel încât să se poată privilegia un stil
și o vigoare narativă capabile să construiască „senzația organică”
(Ibid.: 121) care dă autenticitate lumii evocate. Anii '50 vor asista la
ideologizarea lecturilor lui Caragiale. Autorul devine în perioada
proletcultistă unul dintre puținele nume recuperabile ale unei tradiții
critice în raport cu vechea societate pe care „utopia” comunistă
încearcă s-o înlocuiască (Studii și conferințe 1953). În aceeași
fervoare a reinterpretărilor, anii '70 vor construi imaginea unui
Caragiale „absurd”, asociat lui Eugen Ionescu, un precursor al
„teatrului nou” (B. Elvin, A. Paleologu, I. Constantinescu). Cu toate
acestea, Caragiale este mai degrabă valorizat azi ca dramaturgul
ironic și satiric care aruncă o privire caricaturală asupra
„moravurilor” sfârșitului de secol XIX și maestrul crochiurilor de
aceeași natură din Momente și Schițe, care întregesc consistența unei

1
Într-o ediție din 1891 a Comediilor d-lui Caragiale, T. Maiorescu nota despre
Năpasta într-o notă de subsol: „De când a fost scris articolul acesta, d. Caragiale a
îmbogățit opera sa teatrală cu Năpasta, după părerea noastră cea mai puternică
concepțiune dramatică a autorului, cu toată exagerarea caracterului femeii.”
(Maiorescu 1984: 469).
2
„naturalistul nostru prin excelență” (Călinescu 1993: 496).

52
opere ale cărei efecte dominante sunt acelea ale unui „realism critic”
care nu ratează niciun prilej de a satiriza tarele unei societăți aflate în
perioada construcției sale moderne.
Toate aceste exemple de receptare, la care se pot adăuga multe
altele, vor să amintească în primul rând faptul că în opera lui
Caragiale coexistă mai multe filoane de creație: în teatru filonul
tragic coexistă alături de filonul comic (care e, totuși, dominant); în
proza sa narativă filonul „naturalist” (Păcat, În vreme de război, O
făclie de Paște) coexistă cu filonul „fantastic” și „mitologic” (La
hanul lui Mânjoală, La conac, Calul dracului, Kir Ianulea) sau cu
filonul ironic și realist (în sensul caricatural și satiric al cuvântului)
din Momente și Schițe; în publicistică aciditatea viziunilor asupra
actualității politice și culturale coexistă cu căldura evocărilor
imaginilor substanțiale (de ex. În Nirvana) sau cu încercările de
fundamentare a unei viziuni estetice personale (de ex. Câteva
păreri). Și, nu în ultimul rând, aceste exemple de receptare vor să
sublinieze faptul că opera lui Caragiale dă dovada unei complexități
fecunde care a păstrat-o vie în raport cu imaginarul cultural românesc
și a făcut-o să fie mereu actuală1.
O posibilă explicație a acestei „actualități” este chiar
caracterul circumstanțial-istoric al procesului creativ caragialian.
Opera lui Caragiale e născută în interiorul unui moment de
metamorfoză radicală a culturii române. E vorba de falia
modernizării culturale și instituționale românești care se petrece în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea. Este perioada în care s-au
constituit, cu eforturi gigantice, cu atitudini don-quijotești, dar și cu
atitudini reactive, toate structurile moderne de dezvoltare
instituțională care au permis ulterior traiectoria sinuoasă a
transformărilor societății românești. Acest moment de ruptură a

1
Pentru o discuție teoretică asupra actualității lui I. L. Caragiale a se vedea Tucan
2006.

53
generat disonanțe culturale și atitudini publice ireconciliabile care au
funcționat mereu ca semnale ale paradoxurilor constituente ale
culturii românești moderne (cf. Alexandrescu, 1998: 31-43, v. infra.).
Acest fapt explică și polarizarea ideologică și politică evidențiată
încă de la începutul secolului al XX-lea de analizele lui Garabet
Ibrăileanu sau Eugen Lovinescu asupra fenomenelor generate de
„modernizarea” socială, economică şi culturală a României1. E o
falie care a generat atât „misticismul național” al lui Mihai Eminescu
(cf. Lovinescu, 1997), cât și perspectiva critică a lui Caragiale, atât
de vizibilă în textele sale, încât supraviețuiește și azi ca formulă
dominantă de receptare a operei acestuia în raport nu numai cu epoca
în care a fost scrisă, ci și în raport cu contemporaneitatea. În fapt,
cum faliile metamorfozelor culturale și instituționale s-au succedat
continuu și relativ rapid în istoria românească recentă, o operă
născută din criza unei anume „epoci de tranziție” a putut fi văzută ca
actuală în fiecare „epocă de tranziție” ulterioară. Sau, altfel spus,
lipsa unei continuități organice a elementelor structurale ale spațiului
socio-cultural româneasc a făcut ca opera lui Caragiale, ea însăși
sublimarea unui timp plin de contradicții, să rămână mereu actuală.

1
G. Ibrăileanu, în Spiritul critic în cultura română (apărut pentru prima dată în
1908), analiza două elemente polarizatoare ale culturii române: pe de-o parte
„spiritul critic”, manifestat cu precădere în Moldova, al cărei vârf de manifestare
este junimismul conservator; acest „spirit critic” este negator în raport cu
modernizarea civilizaţiei româneşti; pe de altă parte este vorba de „paşoptismul
revoluţionar”, care se manifestă mai degrabă în Muntenia, acolo unde se dezvoltă
mai rapid forme noi de relații de natură burgheză (Ibrăileanu 2000). Într-o manieră
asemănătoare, Eugen Lovinescu, în Istoria civilizaţiei române moderne (apărută
între 1924 și 1925), analiza două manifestări ideologice concurente: 1. ideologia
burgheză, venind pe filiaţia franceză (reflexe ale modernității sociale și politice),
care a generat configuraţia forţelor revoluţionare (paşoptismul ca act întemeietor,
liberalismul, încrederea în progresul inevitabil al civilizaţiei româneşti); 2. ideologia
conservatoare, provenind mai degrabă pe filiera organicismului german sau a
evoluţionismului englez, o ideologie „critică” prin excelenţă, cu o atitudine paseistă,
predispusă mai degrabă la expresie culturală (v. „reacţionarismul” scriitorilor
moldoveni, Junimea, „misticismele naţional şi ţărănesc ale lui Eminescu” etc. –
Lovinescu 1997).

54
Paradoxurile culturale românești

Cultura română, în sensul modern al cuvântului, este o cultură

tânără al cărei proiect începe să se contureze într-o manieră coerentă
în perioada pașoptistă. Începuturile semnelor modernizării
instituționale pot fi observate după Pacea de la Adrianopol (1829) și
adoptarea Regulamentelor Organice (1830). Dar dacă aceste
momente reprezintă un start al reformelor de structură civilizațională
în Principate, ele vor rămâne să fie confirmate de generațiile
ulterioare. Cert este însă faptul că în preajma anului 1848 ideile
modernității politice și sociale europene pătrund tot mai adânc în
conștiința elitelor române, chiar dacă în grade diferite, ducând la o
efervescență, nu de puține ori revoluționară, ce va fi pusă în practică,
în „anul revoluționar” al Europei, și în Țările Române. Partea cea
mai radicală a elitelor, cea care se va afla în prim planul Revoluției
de la 1848, se va angaja în direcția unui proiect de modernizare
politică, ajungând, așa cum observa Paul Cornea în monumentala sa
carte despre Originile romantismului românesc, să-și asume
„revendicările naționale sub forma lor cea mai ascuțită, de ideologie
a autodeterminării, de militantism liberal și democratic” (Cornea,
1972: 433). E vorba de un proiect politic care mai întotdeauna se
îmbracă în hainele viu colorate ale retoricii romantice, care
propulsează în prim plan frenezia libertății spiritului. Generația
„pașoptiștilor revoluționari”1 deschide în cultura română discuția
despre nevoia unor forme noi de relații sociale și instituționale,
nevoie care se va hrăni atât de la idealurile revoluției franceze2, cât și
de la apetența romantică pentru formele absolute de manifestare ale
spiritului. Această dublă situare, în același timp retorică și ideatică, a

1
Formula, folosită de P. Cornea în volumul citat mai sus, îi aparține de fapt lui G.
Ibrăileanu (vezi supra).
2
i.e. modernitatea socială și politică (a se vedea Tucan 2010).

55
generat o dinamică paradoxală care se va manifesta ulterior de-a
lungul întregii istorii moderne a culturii române.
Romantismul revoluționar reprezintă însă un efort de
modernizare culturală care, în mod paradoxal, se folosește de imagini
identitare puternice. Rădăcinile acestora se vor regăsi în istoria
națională (reordonată ca o epopee a identității naționale) și în cultura
tradițională (reconstruită ca semn substanțial al unității spirituale a
națiunii). Eforturile individuale ale oamenilor de cultură ai celei de-a
doua jumătăți de secol XIX, cele mai multe dintre ele legate de
practica literară, vor configura elementele definitorii ale unei
adevărate culturi a identității: literatura națională, cultura națională,
conturarea miturilor naționale. Toate acestea vor contribui la
configurarea puternică a unei conștiințe naționale care va funcționa
ca un element unificator al tendințelor centrifuge ale procesului de
modernizare culturală.
A vorbi despre procesul configurării conștiinței naționale de-a
lungul secolului al XIX-lea înseamnă implicit a vorbi și despre
sursele paradoxurilor fundamentale ale culturii române. Sorin
Alexandrescu inventaria trei astfel de paradoxuri (1998: 31 - 43).
Paradoxul apartenenței (spaţiul românesc ca o „insulă de latinitate”
într-o „mare” slavă şi ungară) și paradoxul simultaneității („marile
curente succesive ale culturii europene sunt proiectate în cultura
română în planul simultaneității”) sunt mai degabă paradoxuri
generate de situarea geografică și de tensiunile în interiorul cărora
spațiul românesc s-a regăsit de-a lungul istoriei. Cel de-al treilea
paradox inventariat de istoricul român este cel generat de procesul
modernizării românești și e, în fapt, terenul de manifestare unei
voințe a rupturii de fatalitatea geografică și istorică. E vorba de
paradoxul continuității / discontinuității, un paradox eminamente
identitar. În descrierea acestui paradox Sorin Alexandrescu vorbește
despre unitatea surprinzătoare a culturii române (1998: 35) care este

56
subminată de două discontinuități fundamentale: o discontinuitate
verticală, cea dintre folclor (tradiţie, paseism, civilizația satului) și
cultura scrisă (istorie, modernitate, civilizația urbană), și una
orizontală: ruptura cu lumea balcanică și orientarea spre valorile
occidentale (Ibid.,: 35-38). Într-adevăr, „statul și cultura burgheze
apar în urma unei negații violente a lumii feudale și balcanice” (Ibid.:
37) care a generat proiecția, la fel de violentă, înspre valorile și, mai
ales, structurile instituționale occidentale. Chiar dacă voci influente
au reclamat de timpuriu pericolele acestei proiecții identitare
europene1, niciodată aceasta n-a fost pusă în mod serios la îndoială în
termenii unei reverii balcanice. Dimpotrivă însă, discontinuitatea
verticală a generat întotdeauna tensiuni în spațiul cultural românesc,
iar acest paradox a continuat să influențeze în culori, nu de puține ori
radicale, discursul cultural românesc.
Acest paradox identitar al culturii române poate fi ușor descris
mai ales în dimensiunea sa contrastivă: spațiul citadin - cosmopolit,
divers, modern prin dinamica sa proiectivă și mobilitate – își asumă,
prin vocile sale directoare (intelighenția celei de-a doua jumătăți de
secol XIX), un reper important în construcția „națională”: cultura
tradițională și valorile sale. În deficitul ei de identitate din perioada
modernizării sale, cultura română își va concentra o bună parte din
energiile sale înspre crearea unui adevărat mit identitar, prin recursul
la imaginile puternice ale spiritualității tradiționale și ale rezistenței
acesteia la semnele modernizării culturale. Astfel, valorile etice și
spirituale țărănești vor fi impuse ca model valoric prototipic al
culturii române.

1
De ex. Titu Maiorescu, În contra direcției de astăzi în cultura română, v.
Maiorescu 1984.

57
Imagini ale alterității la sfârșitul secolului al XIX-lea

Procesul construcției identitare are și reflexe „imagologice”

prin dezvoltarea unor modele negative ale alterității. În fapt, procesul
de reprezentare a imaginilor identității reclamă întotdeauna
contrastul cu alteritatea. „Celălat” este, prin chiar caracterul său
antitetic, unul dintre reperele fundamentale ale „identității”.
Identitatea se oglindește în alteritate (Beller, 2007: 340),
semnificațiile acestei oglindiri fiind reiterarea caracterului pozitiv al
identității, văzută ca ordine care se raportează la dezordinea
reprezentată de alteritate (cf. Momulea, 2007: 10-11).
Atât imaginile identității de sine, cât și cele negative, ale
alterității vor deveni din ce în ce mai puternice în momentul în care
acestea vor fi puse în mișcare de circuitele specifice culturii scrise
(literatură, jurnalism, discursul public în general). Astfel, așa cum
observă Leon Volovici într-o carte despre „ideologia naționalistă” și
problema evreiască în România interbelică (1995: 25-26), în chiar
această perioadă a trezirii conștiinței naționale vor fi proiectate în
discursul public un set de stereotipuri negative ale „străinului”. Un
prim set de asemenea stereotipuri are legătură cu teama românului
față de imperiile vecine: „turcul” (văzut ca păgân și cotropitor),
„polonezul” (arogant și invadator), „maghiarul” (asupritorul
românilor din Transilvania), „rusul” (cotropitor, la rândul său). Un al
doilea set de stereotipuri privește „străinul din interior”, adică
elementul alogen, diferit nu numai prin origine, ci și prin rezistența la
asimilare. Dacă la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul
secolului al XIX-lea „grecul” este prototipul comerciantului hrăpăreț
și al fanariotului degradat moral și corupt, în momentul în care, mai
ales după 1848, grecii încep să fie din ce în ce mai asimilați culturii
și identității românești, „evreul” devine imaginea prototipică a
comerciantului lipsit de scrupule și elementul care va focaliza toate

58
semnele pericolului degradării țesăturii sociale și a unității spirituale
a „națiunii”.
Nu e de mirare astfel faptul că, deși la 1848 acțiunea politică
se apropie de dezideratele egalitariste ale revoluției franceze1, mai
târziu2 actori de prim rang ai Revoluției de la 1848, alături de alte
nume importante ale culturii române, se vor pronunța vehement, de
exemplu, împotriva acordării de drepturi cetățenești populației
evreiești3. În acest context este semnificativ discursul lui Mihai
Eminescu, ale cărui pronunțări xenofobe virulente dau dovada unei
„dialectici a denunțării străinului” (Stanomir, 2000: 30), chiar dacă
aceasta e legitimată de analizele circumstanțelor economice ale
contextului istoric.
Cert este faptul că discursul eminescian abundă de formule și
pasaje radical xenofobe care arată că, dincolo de circumstanțele
istorice (legate de convulsiile constituirii statului modern român) și
de destinele individuale (tinerețea jurnalistului la Timpul), epoca
respectivă e terenul propice de manifestare al acestei retorici radicale
a denunțării alterității. În textele literare eminesciene astfel de
pronunțări sunt relativ puține, cele mai vizibile fiind poemul Doină și
un fragment din finalul Scrisorii a III-a. În Doină putem observa la
suprafață un adevărat crez xenofob în spatele căruia este îngroșată
imaginea unei istorii nedrepte. Iar în finalul Scrisorii a III-a retorica
xenofobă funcționează ca unul dintre instrumentele sublinierii
contururilor negative ale contemporaneității în raport antitetic cu un
trecut idilizat, formulă specifică, de altfel, retoricii romantice și cea

1
Discuțiile despre constituție de la 1848 aveau în vedere acordarea drepturilor
cetățenești tuturor minorităților, inclusiv celei evreiești, care nu va primi astfel de
drepturi decât abia după primul război mondial (cf. Cornea, Zamfir, 1969: 79; v. și
Volovici, 1995).
2
În 1866 și 1877, când vor avea loc discuții aprinse privind acordarea de cetățenie
populației de origine evreiască (a se vedea Volovici 1995).
3
Mihail Kogălniceanu, Ion Heliade-Rădulescu, Cezar Bolliac, Ion Ghica,
Constantin Negruzzi, Ion C.Brătianu, V. Alecsandri, B. Petriceicu Hasdeu sunt doar
câteva dintre numele acestea (cf. Volovici,1995: 25).

59
mai ușor de preluat în discursul naționalist: „Bulgăroi cu ceafa
groasă, grecotei cu nas subțire; / Toate mutrele acestea sunt pretinse
de roman, / Toată greco-bulgărimea e nepoata lui Traian!”.
Publicistica eminesciană este însă locul în care discursul eminescian
își desfășoară retorica xenofobă pe suprafețe largi. Implicate în
discuțiile politice contextuale, articolele poetului din Timpul sunt
semnul unei epoci tulburi care pare că dă puține șanse dezvoltării
armonioase a noului stat român pe coordonatele unității sale
identitare, așa cum fusese identificată aceasta în epocă (valorile
spirituale tradiționale românești). Reflexe circumstanțiale ale
dezbaterilor economice, legislative și de politică externă din epocă,
textele jurnalistice ale lui Eminescu reprezintă, într-un mod
simptomatic, convulsiile identitare ale unei epoci de configurare
statală și instituțională, convulsii colorate în culorile puternice ale
unei retorici antitetice romantice:

„Şi-n acest popor nenorocit nu se mai află destulă energie morală

pentru a ridica securea şi a se scăpa de asupritori. În toate provinciile
Daciei lui Traian poporul autohton e o vită menită a ţine in spate
populaţii străine. In Ardeal munceşte pentru ungur, în România
pentru grecobulgar şi pentru jidan, căci zeci de mii de zile de lucru
abia acopăr pensia reversibilă a unui grecotei.” (în Timpul, 3 august
1882, v. Eminescu, Opere, vol. XIII, p. 97).

Imagini ale alterității la sfârșitul secolului al XIX-lea: cazul

Caragiale

Spre deosebire de Eminescu, la Caragiale frapează puținătatea

imaginilor „alterității”, atât în textele literare, cât și în cele
publicistice sau în corespondență. Cu toate acestea, putem identifica
în opera lui Caragiale un set de formule purtând reflexe imagologice

60
care, aparent, au o importanță minoră. Dacă ar fi să le clasificăm,
acestea ar putea fi plasate în următoarele categorii:
(1) Formule de limbaj organic integrate narațiunii. Sunt acele
formulări cu încărcătură identitară care sunt folosite cu valoare
figurală, fără a fi centrale pentru semnificațiile textului: de exemplu,
în schița Un artist, cocoșii bărbierului defilează „soldățește, ca doi
muscali pe două cărări” [s.m.] (Momente: 8); în Baioneta inteligentă
[Garda civică], beția este denumită eufemistic „oftică rusească”
(Ibid.,: 234). Aceste formule de limbaj sunt mai degrabă reziduuri de
stereotipie identitară cauzate de fenomene cultural istorice.
(2) Expresii atribuite personajelor. Acestea sunt de cele mai
multe ori formulări directe și puternice ca manifestare, chiar dacă
trebuie să remarcăm că e nevoie de conexiuni culturale
circumstanțiale pentru a fi descifrate: de exemplu, în Două loturi,
„D. Lefter susține că Țâca i-a furat biletele – chivuțele și jidanii nu
sunt proști...” (Ibid.: 68). Și tot Lefter Popescu, în finalul apoteotic al
textului, acuză revoltat loteriile ca fiind „tripotajuri [afaceri necistite]
ovreiești de bursă” (Ibid.:75).
(3) Imagini ambigue. Uneori, stereotipul identitar e mascat
într-o manieră ambiguă înapoia dezvoltării anecdotice a textului ca,
de exemplu, în Ultima emisiune, unde vag înțelegem că personajele
îngrijorate de noua diviziune monetară și repercusiunile „finaciare”
ale acesteia sunt cerșetori „țigani”.
(4) Stereotipuri identitare marginale în economia construcției
literare. Oricum, de cele mai multe ori stereotipurile identitare sunt,
în ciuda formulării directe, marginale: armeanul cu șorțul murdar din
Baioneta inteligentă [Garda civică] de la care naratorul nu va mai
bea niciodată cafea, rusul anarhist din Identitate, slujitoarea
unguroaică din O blană rară, sau chelnerii și berarii „nemți” din Țal
nu sunt altceva decât figurile instrumentale care populează o lume
ale cărei contururi au mai degrabă relevanță anecdotică.

61
 (5) Construcții imagologice generate de unitatea structurală a
unora dintre texte literare. Cea mai importantă astfel de imagine e
cea a personajului Leiba Zibal din O făclie de paște. Datele cu care e
construit personajul sunt paradigmatice nu numai pentru lumea
măruntă a comercianților evrei și a zbaterilor acestora pentru
supraviețuire în realitatea potrivnică a unui sfârșit de secol XIX
aparent fără rânduială1, ci și pentru aversiunea majorității față de
alteritate2, într-un același sfârșit de secol profund antisemit.
Tensiunea micii nuvele e generată de o situare interstițială a
personajului într-o lume ostilă. Gheorghe îl numește „iudă” pe Leiba.
Subprefectul râde de fricile sale și îl botjocorește spunându-i „jidan
fricos”, apelativ repetat și de oaspeții hangiului. Toate aceste
elemente ne arată resursele cu care Caragiale construiește în O făclie
de paște o imagine patologică a fricii, care face ca în final personajul
să se îndepărteze de propria-i identitate, dar într-o manieră care ține
mai degrabă de nebunie. Tonul sobru al nuvelei și concentrarea
compătimitoare a perspectivei narative asupra densității anxioase a
psihologiei personajului fac din acest text, unul dintre puținele ale lui
Caragiale separat de filonul său ironic dominant, un text
paradigmatic care sublimează o dimensiune importantă a tensiunilor
identitare ale sfârșitului de secol XIX.
(6) Formule imagologice prezente în publicistică și scrisori.
Aici, deși rare, pronunțările cu reflexe imagologice sunt mai
puternice, probabil pentru că avem de-a face, nu de puține ori, și cu o
inevitabilă emoție a momentului politic sau cu umori personale
materializate în formule de limbaj legate de eventuale prejudecăți ale

1
„Precupeț, vânzător de mărunțișuri, samsar, câteodată și mai rău poate, telal de
straie vechi, apoi croitor și ștergător de pete într-o ulicioară tristă din Ieși – toate le
încercase [...]” (O făclie de Paște).
2
„... Și oamenii sunt răi și pricinași în Podeni!... Ocări... batjocuri... suduituri...
acuzări de otrăvire prin vitriol... Dar amenințările! Amenințarea este mai grea pentru
un suflet ce se clatină mai ușor decât chiar lovitura. Ceea ce muncește acum pe
Leiba mai mult decât tremurătura frigurilor este o amenințare” (Ibid.).

62
momentului. Și pentru că mai sus am invocat nuvela O făclie de
Paște, trebuie să remarcăm în primul rând parodia acesteia din
bucata publicistică Novelă (Publicistică: 162-167). Tratarea în
contururi retorice romantice a subiectului nuvelei face să nu mai
rămână nimic din tensiunea psihologică a originalului, nimic din
imaginea iraționalității generate de frică, nimic din tonul
compătimitor, aspecte care construiseră anterior o imagine a
absurdului violenței identitare. Limbajul acestui ultim text e el însuși
antitetic: efluviile retorice ale descrierierilor de basm contrastează
strident cu figura caricaturală a „jidanului” care se salvează doar
printr-un act de ispășire rituală. Avem aici de-a face cu un Caragiale
care, arătând două moduri de tratare a unui subiect, arată în același
timp defectele unei retorici cu efecte teziste care eludează tocmai
realitatea pe care pretinde a o înfățișa1. Și mai avem un text în care
putem vedea, cel puțin în actul manifestărilor sale literare, pericolele
construcțiilor imaginare identitare.
Altfel, reflexele imagologice sunt destul de puține în
publicistica preocupată de problemele estetice. Avem de-a face mai
degrabă cu notițe fugare specifice vervei anecdotice a scriitorului:
figura caricaturală a unui grec care deschide un café-chantant (Exces
de zel, Publicistică: 27), „ovreii” care populează teatrul improvizat al
lui Iorgu Caragiale, dintre care unul dovedește o înțelepciune
rabinică (Logică strânsă, Ibid.: 33), metehnele națiilor „mari”, puse
în contrast cu meteahna românilor – „Moftul!” (Moft! Mofturi!, Ibid.:
76), imaginea duioasă a lui Cilibi Moise, umoristul evreu (Cilibi
Moise. Câteva rânduri alese, Ibid. 159-160) etc. În publicistica
politică aceste reflexe sunt mai directe. Într-un text din 1885,
Justificarea unor expulzări, tonul publicistului e vizibil iritat, fără a-și

1
De altfel acest text e un bun exemplu practic pe care Caragiale îl dă pentru a
exemplifica opțiunile sale artistice, aflate dincolo de polemica aprinsă din epocă
dintre adepții „artei cu tendință” și adepții „artei pentru artă”.

63
pierde raționalitatea. E acolo o discuție despre probleme de
actualitate, mai precis cea „chestiunii israelite” (i.e. acordarea de
drepturi cetățenești populației evreiești nepământene, a se vedea
supra). Acest text e singurul din publicistica lui Caragiale când
simțim o astfel de iritare publică, asemănătoare într-o oarecare
măsură cu cea din publicistica eminesciană:

„S-a aruncat asupra statului și națiunii române prin acele foi fără
nicio sfială tot veninul și ura mozaică, tot clasicul foetor judaicus
[s.a.]. […]
Iată dar niște copii pribegi ai pământului, – atât de bogat în
deosebite spețe de târâtoare necurate și veninoase – goniți de aiurea,
și primiți aci la adăpostul celei mai largi ospitalități, maltratați aiurea
ca vite și respectați aici ca oameni, nenorociți și mizeri aiurea și
prosperi aici între noi, calomniând poporul nostru, batjocorind
națiunea noastră și conspirând contra liniștei și siguranței statului
nostru.” (Publicistică: 326)

E singurul moment în care Caragiale se apropie de acea

„dialectică a denunțării străinului” pe care o observa I. Stanomir
(2000, v. supra) în cazul lui Eminescu. Momente discursive
asemănătoare, dar nu la fel de puternice, se întâlnesc doar în 1907.
Din primăvară până-n toamnă, un text politic la fel de circumstanțial
ca și cel de mai sus:

„Să notăm în treacăt că marea majoritate a arendașilor mari e

compusă din străini – în Moldova, evrei; în Muntenia, greci, bulgari,
albaneji și puțini români ardeleni supuși unguri –, în genere, afară de
rare excepțiuni onorabile, oameni de joasă extracțiune, aspri la
câștig, fără sentimente omenoase și lipsite de orice elementară
educațiune. Cruzimea interesului, comună lumii, se mai înăsprește
aci prin lipsa de solidaritate națională, prin nesocotirea tradițiilor și
opiniei publice, prin îndrăzneala ce o dau pe de o parte

64
 coruptibilitatea administrației publice, pe de alta protecția ori a
pavilionului străin, ori a cine ști cărei puternice Alianțe universale, și
printr-un manifest dispreț brutal față cu țăranul incult, umilit și
îndelung răbdător.” (Publicistică: 415)

În corespondență găsim la fel de puține astfel de elemente,

deși cele prezente sunt destul de puternice, cel mai probabil din
cauza dimensiunii quasi-private a textului epistolar. De exemplu,
într-o scrisoare către Alceu Urechia, trimisă din „Chiatra N.” în 18
iulie 1887, Caragiale își asumă, probabil dintr-o dispoziție ludică,
„schimonosirea” unui accent moldovenesc în relatările unor
întâmplări cu alură anecdotică despre „jadanii” cu care trebuie să
împartă curele de „idroterapie” (Ibid.: 447-448). De asemenea, într-o
scrisoare către Petre Th. Missir din 25 februarie 1901, vorbind despre
supărările momentului împotriva unora dintre junimiști, Caragiale
spune că îi va „trata jidovește ca pe niște vrășmași” (Ibid.: 450).
Ceea ce trebuie accentuat în urma observațiilor de mai sus este
mai degrabă caracterul funcțional ambiguu al reflexelor imagologice
din publicistică și corespondență. Aceste elemente sunt marginale în
structura discursului caragialian mai ales pentru că preocupările
scriitorului sunt nu numai diverse, ci și etalate într-o manieră critică,
ironică și auto-ironică. În prefața ediției din 1999, Dan C. Mihăilescu
observă că „nu în densitatea doctrinară rezidă valoarea publicisticii
strict politice a lui Caragiale și nicidecum în omogenitate /
continuitate, ci întâi de toate în stilistica denunțării, în tehnicile
(retorica) de subminare parodică a adversarilor” (Mihăilescu 1999:
XVIII). Subminarea parodică a adversarului apelează rareori la
formule imagologice, cât mai ales la o expunere a goliciunii
aparențelor. Un fragment din 1907. Din primăvară până-n toamnă
poate fi semnificativ, mai ales pentru că e unul dintre puținele
momente când Caragiale discursivizează această dominantă,

65
disonanța dintre aparență și esență, observată de critică în aproape
întreaga sa operă: „... în niciun stat, din Europa cel puțin, nu există
atâta extravagantă deosebire între aparență și esență, între ființă și
mască” (Publicistică: 413). Iar această tehnică de expunere a
aparențelor și măștilor e îndreptată mai ales înspre identitatea difuză
a românului.

Alteritate și identitate la Caragiale

Dacă putem observa o dimensiune dominantă în publicistica și

corespondența caragialiene, dar nu numai, acel ceva este interesul
pentru caracterul amorf al identității românești. Că e vorba despre
instituțiile „naționale”, de „politica națională”, de „literatura
națională” etc., scriitorul e în primul rând intens preocupat să
privească critic precaritatea civilizațională a spațiului românesc. De
exemplu, în Arheologie scriitorul face un detur imaginar prin ceea ce
viitorul va fi interpretat din rămășițele arheologice ale Bucureștilor,
detur care subliniază satiric precaritatea civilizațională a acestuia
(Publicistică: 169-172). Aceleași imagini ale lipsei de civilizație se
regăsesc în textul cu alură de reportaj intitulat O plimbare la
Căldărușani. Scrisoarea către Alceu Urechia din 20 iulie 1905,
relatând umorile disprețuitoare ale lui Barbu Delavrancea, aflat în
vizită la Berlin, față de cultura și civilizația germană, e un exemplu
direct al uluirii scriitorului în fața capacității „românului” de a
disprețui pe celălalt. O scrisoare din 7 august 1905, către același A.
Urechia, revine cu explicații. De data asta tonul lui Caragiale e el
însuși plin de dispreț față de civilizația din regat, un corp plin de
„paraziți, sângerat de scărpinătură, dar frizat a la Parisienne, corpul

66
trupului bulgaro-țigănesc1, cea mai infectă și mai dezgustătoare parte
a acestui bastard și ignobil tip oriental” (Ibid.: 467). Disprețul
românului față de alteritate se tranformă, printr-un interesant
fenomen de inversiune, în disprețul scriitorului despre românism,
care se observă difuz și în textele sale „literare”, nu de puține ori
etalat în manieră explicită. Figura lui Marius Chicoș Rostogan (Un
pedagog de școală nouă, Despre comeată etc.) e doar o treaptă în
observarea acestui dispreț identitar. Profesorul ardelean, fără vocație,
pedant, cu un discurs strident incompatibil2 cu structura
comportamentală a elevilor săi este la limita dintre identitate și
alteritate, în contextul în care „românul ardelean” se situează într-un
interstițiu identitar în epocă. Dar este certă această privire critică,
aproape programatică asupra spațiilor concentrice ale identității
românești.
O explicație atât pentru puținătatea formulelor imagologice,
cât și pentru această privire perpetuu critică asupra identității
românești găsim în schița Meteahnă. Caragiale construiește aici
imaginea unui „egocentrism identitar” în figura unui maghiar întâlnit
în vilegiatură:

„Ungurul meu, așa om cumsecade, și inteligent și cult, era în

cazul acesta din urmă: întindea coarda patriotismului peste maximul
de elasticitate; când vorbea inima lui de maghiar, judecata lui de om
trebuia să meargă să se culce, nu mai avea de ce să mai stea de
vorbă.
[...]
Mai întâi, maghiarul nu are nevoie de altă cultură decât de cultura
maghiară; ceva mai mult: orice influență a vreunei culturi străine,
mai ales europeană, este de-a dreptul păgubitoare maghiarismului; de

1
Altă dată această sintagmă se preschimbă în sintagma „greco-țigănesc” (cf.
Publicistică: 501).
2
A se vedea accentul, latinismele/maghiarismele/germanismele, dimensiunea
precară a lecțiilor etc.

67
 aceea trebuiesc descurajate, condamnate, persecutate chiar (la
nevoie, cu mijloace violente) toate apucăturile de contact, fie pe cale
publică, fie pe cale privată, cu vreun curent de civilizație
nemaghiară.
[...]
Maghiarul nu se teme de nimini pe pământ; contra lumii întregi,
maghiarul luptă nepăsător, sigur de victorie... fiindcă... are-ncredere
în Dumnezeul străbunilor săi... căci... maghiarul în veci nu piere!
Dar... este un însă... Însă: maghiarul este, din nenorocire, mâncat
de străini! de nemți, de jidani, de slavi, de țigani, de levantini, de
germanism, de franțuzism, de pesimism, în fine de fel de fel de
vrăjmăși care pot să-l... distrugă! (Publicistică: 316-317)

Ceea ce pare la prima vedere o imagine stereotipă despre

excesele patriotismului la maghiari e inversat de finalul ironic al
schiței, vizat fiind de fapt „egocentrismul identitar al românului”:

„Cu câteva seri înainte de a ne despărți, când începuse să mă cam

plictisească, mi-a vorbit despre tricolorul maghiar cu un avânt
într-adevăr "înălțător". Mi-a spus că el mănâncă mai bucuros, și mai
cu poftă chiar, săpun învelit într-o etichetă tricoloră maghiară decât
cașcaval învelit în hârtie simplă albă.
Și, aminteri, om foarte cumsecade... inteligent și cult...
M-am gândit: «Doamne, un om așa de cumsecade, așa de
inteligent și de cult, cu așa meteahnă... ce ușor i-ar fi unui șarlatan,
prost și incult, să-l ducă de nas și să-și bată joc de el!» .
Și după ce m-am despărțit de bunul meu maghiar, mi-am zis:
«Nu! patriotismul lui e o meteahnă; nu mai e o virtute. Bine că
ne-a ferit Dumnezeu pe noi, românii, de așa meteahnă!»” (Ibid.: 317)

Nu de puține ori stereotipurile auto-identitare la Caragiale sunt

proiectate, printr-un detur ironic, înspre „metehnele” imaginarului
socio-cultural românesc. Mai sus am vorbit de Arheologie, care

68
vorbește despre precaritatea civilizațională a spațiului românesc. Alte
texte conturează prin același tip de procedeu alte nivele la care se
raportează această precaritate. Camera din Stambul reconstruiește
imaginea obiceiurilor în fond „orientale” ale politicii românești, care
doar la suprafață își declamă inconsistentele forme moderne (i.e.
occidentale). Alteori, ca de exemplu în Moftangii sau Moftul român,
dar mai ales în Românii verzi, dimensiunea proclamativă a textului în
care e învelită brutalitatea precară a ideilor, în fapt tot mecanisme de
inversiune semantică ce generează ironie, construiesc imaginea
interacțiunilor identitare care nasc pe de-o parte mistificări, iar pe de
altă parte demonizări ale alterității:

„Noi, românii verzi, purcedem de la următoarele principii

sănătoase de progres național:
A iubi neamul său e peste putință din partea aceluia care nu
urăște celelalte neamuri.
Un neam nu poate avea vrăjmași în propriile sale defecte;
vrăjmașii lui sunt numai și numai calitățile altor neamuri.
De aceea, un neam nu trebuie să-și piardă vremea a se gândi cum
să-și îndrepteze defectele și cum să-și cultive calitățile; el are altceva
mai profitabil de făcut: să le numere defectele și să le ponigrească
sau de-a dreptul să le tăgăduiască altora calitățile.
Prin urmare, un neam trebuie să aibă veșnic groază de celelalte,
deoarece existența unuia n-are altă condiție decât compromiterea
completă a altuia.” (Momente: 485)

Această perspectivă critică asupra identității românești ne

arată în definitiv unitatea discursului caragialian care rămâne în
cadrele dispoziției critice care domină toată opera, ceea ce explică de
ce, în publicistica târzie și în scrisorile sale din ultima parte a vieții,
scriitorul e din ce în ce mai critic cu excesele identitare românești.

69
Caragiale și modernitatea socială românească

Una dintre observațiile niciodată contestate în legătură cu

semnificațiile întregii opere a lui Caragiale este aceea care atrage
atenția asupra discursului critic al acestuia asupra formelor moderne
de dezvoltare politică, socială, instituțională sau culturală. Acest fapt
a fost subliniat și valorificat hermeneutic încă de la începutul
secolului al XX-lea în formula „realismului critic”, care ar reprezenta
o semnificație primară a discursului caragialian, fie el literar,
publicistic ori epistolar. De exemplu, Garabet Ibrăileanu îl plasează
încă din 1908 pe Caragiale în interiorul unui „spirit critic”,
conservator și negator în raport cu dinamica modernizării civilizației
românești. O evaluare asemănătoare face și E. Lovinescu în Istoria
civilizației românești (1924-1925), remarcând situarea scriitorului în
imediata vecinătate a unei „ideologii” conservatoare, o ideologie
„critică” prin excelență, paseistă prin atitudine, predispusă mai
degrabă la expresie culturală și cu o oarecare reticență față de
acțiunea politică. Ca produse culturale istorice ale acestei ideologii
Lovinescu enumeră, printre altele, reacționarismul scriitorilor
moldoveni, Junimea, „misticismele național și țărănesc ale lui
Eminescu” sau sămănătorismul.
Rădăcinile perspectivei critice stau, la Caragiale, într-un
conservatorism de puține ori declarat, dar nu foarte bine disimulat,
compatibil cu un spirit junimist general, dar incompatibil cu
„proiectele identitare” ale cărei baze culturale și politice sunt legate
de acel sfârșit de secol XIX dominat de dinamica modernizatoare a
spațiului social românesc. Spre deosebire de Eminescu (figură
fundamental romantică, mai ales în atitudine) și proiecțiile sale
idealizante asupra identității românești, la Caragiale putem observa o
anumită reactivitate „anti-modernă”, un anumit scepticism cultivat în
formele ironiei și satirei, dar mai ales un spirit analitic care poate fi

70
oricând asimilat spiritului critic. Toate acestea pot fi legate de
conservatorismul critic, al cărui reprezentat remarcabil este în a doua
jumătate de secol XX Titu Maiorescu și care se hrănește de la
credința că fundamentele societății sunt reprezentate de „formele de
viață, de sensibilitate și atitudine fixate prin tradiție”, că formele
instituționale impuse de proiectele revoluționare sunt sortite eșecului,
transformându-se în forme fără fond (Iliescu, 1998: 76).
Conservatorismul românesc e mai degrabă un fenomen
ambiguu în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX, la fel ca multe
dintre fenomenele culturale, politice și sociale ale perioadei.
Manifestându-se, în general, ca o dimensiune reactivă în raport cu
ambițiile reformatoare, conservatorismul românesc s-a materializat
în diferite forme. Pe lângă conservatorismul critic invocat mai sus
există și un conservatorism politic dezvoltat pe reperele unui
pragmatism al dezvoltării și optimizării formelor de viață materială
sau spirituală (Iliescu 1998: 76). Acest tip de conservatorism și-a
concentrat eforturile în direcția acțiunii politice, caracteristica sa
principală fiind un anumit „contextualism”, de altfel specific acestui
fenomen (Ibid.: 80), nu de puține ori dus la limita oportunismului
politic. Dar în epocă, cel mai spectaculos efect cultural al
conservatorismului este conservatorismul reactiv, în fapt o formă
extremă de conservatorism critic care se hrănește din construcția
unei imagini violente a impactului „modernității” asupra formelor,
îndeobște idealizate, ale tradiției. Cel mai adesea acest tip de
conservatorism se materializează într-o reacție paseist-naționalistă la
formele modernizării, cărora le opune reveria unor forme idilice de
tradiție și unitate culturală, care exclud alteritatea. „Ideologia rurală
și naționalistă” a lui Mihai Eminescu (Alexandrescu, 1999: 79, a se
vedea și Stanomir, 2000) e dimensiunea cea mai vizibilă și puternică
a acestui conservatorism reactiv, iar vigoarea vocii poetice
eminesciene și cultul său postum n-au făcut decât să hrănească

71
această reactivitate pentru generațiile următoare. La începutul
secolului al XX-lea aceasta „devine dominantă [...] în populismul lui
Iorga și la Semănătorul” (Alexandrescu, 1999: 80), pentru ca, în mod
paradoxal, odată cu dispariția Partidului Conservator după Primul
război mondial, să-și disemineze principiile difuze și imaginile
puternice în discursul dreptei interbelice. Toate acestea vor duce la
amplificarea și susținerea politică a unor elemente de violență
identitară existente anterior, i.e. antisemitismul, dar și a unor
elemente noi care se vor perpetua în diferite forme până azi:
antioccidentalismul și fundamentalismul ortodox (cf. și
Alexandrescu, 1998: 197).
Spre deosebire de figurile acestei dimensiuni reactive a
conservatorismului românesc, I. L. Caragiale e mai apropiat de
spiritul unui conservatorism critic. Acest fapt e dovedit și de
incapacitatea sa de a-și asuma, literar sau nu, proiectele identitare ale
culturii române a celei de-a doua jumătăți a secolului al XIX-lea.
Caragiale este și rămâne un spirit critic care a rămas actual și astăzi
datorită acestei inapetențe.

Abrevieri:

Momente, 1997: I.L. Caragiale, Momente (momente, schițe, amintiri), Ediție

și studiu introductiv de Ion Vartic, Biblioteca Apostrof, Cluj, 1997.
Publicistică, 1999: I. L. Caragiale, Publicistică și corespondență, ediție
îngrijită de Marcel Duță. Studiu introductiv de Dan C. Mihăilescu,
București, Editura „Grai și Suflet – Cultura Națională”, 1999.

72
Bibliografie:

***, Studii şi conferinţe cu prilejul centenarului I. L.

Caragiale, Bucureşti, E.S.P.L.A., 1953.
Alexandrescu, Sorin, Paradoxul român, București, Univers, 1998.
Beller, Manfred, Leerssen Joep (ed.), „Imagology: the Cultural Construction
and Literary Representation of National Characters. A Critical
Survey”, Studia Imagologica, vol. 13, 2007.
Călinescu, George, Istoria literaturii române de la origini până-n prezent,
Craiova, Editura Vlad & Vlad, 1993.
Cornea, P., Zamfir, M. (ed.), Gândirea românească în epoca pașoptistă
(1830 – 1860), vol. I, antologie, studiu și bibliografie de P. Cornea,
text stabilit, note și medalioane biografice de M. Zamfir, București,
București, Editura pentru Literaturã și Artã, 1969.
Cornea, Paul, Originile romantismului românesc. Spiritul public, mișcarea
ideilor și literatura între 1780-1840, București, Minerva, 1972.
Eminescu, Mihai, Opere, vol. XIII, Publicistică, București, Editura
Academiei, 1985.
Ibrăileanu, Garabet, Spiritul critic în cultura română, Chișinău, Cartier,
2000.
Iliescu, Adrian-Paul, „Conservatorismul” în Alina Mungiu Pippidi (coord.),
Doctrine politice. Concepte universale și realități românești, Iași,
Polirom, 1998.
Lovinescu, Eugen, Istoria civilizaţiei române moderne, București, Minerva,
1997.
Maiorescu, Titu, Critice, ediție îngrijită de Domnica Filimon, București,
Minerva, 1984.
Mihăilescu, Dan C., „Studiu introductiv” la I. L. Caragiale, Publicistică și
corespondență, ediție îngrijită de Marcel Duță, București, Editura
„Grai și Suflet – Cultura Națională”, 1999.
Momulea, Mona, Dialectica închiderii și deschiderii în cultura română
modernă, București, Editura Academiei Române, 2007.
Stanomir, Ioan, Reacțiune și conservatorism, București, Nemira, 2000.

73
 Tucan, Dumitru, „«Actualitatea» lui Caragiale”, în Transilvania, nr. 1,
2006, p. 32 – 34.
Tucan, Dumitru, „Sensurile modernităţii. Dinspre modernitatea iluministă
înspre modernitatea estetică a secolului al XX-lea”, în Analele
Universităţii din Timişoara – Seria filologică (A.U.T.), XLVII, 2009,
p. 222 - 235.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, București, Editura Albatros, 1977.
Volovici, Leon, Ideologia naționalistă și «problema evreiască» în România
anilor '30, București, Humanitas, 1995.

74

View publication stats