Viziunea istorică a regizorului taiwanez Hou Hsiao-hsien

„The main thing is for the actors to forget the camera. They have to act as if they are
working in a documentary.” – Hou Hsiao-hsien

În cartea lui Andrei Gorzo, ,,Lucruri care nu pot fi spuse altfel”, acesta prezintă o
scurtă istorie a mizanscenei în adâncime, analizând ca în cartea lui David Bordwell, „Figures
Traced in Light”, patru studii de caz pe operele unor maeștii ai cadrului lung și larg. Unul
dintre acesta este Hou Hsiao-hsien, care a ales această mizanscenă din motivul următor:
acesta dorea să obțină un joc mai bun de la actorii neprofesioniști cu care trebuie să lucreze. O
astfel de filmare permite actorilor să uite de cameră și să joace mai firesc. Regizorul s-a
orientat către felia de viață care era încurajată de instituția cinematografică din anii 1980.
Filmele lui Hou Hsiao-hsien câștigă mult succes în circuitul festivalier, lucru care îl
stimulează pe regizor și îl avântă în descoperirea stilului și al cinematografiei spre care tinde,
afând între timp de teoriile lui Bazin și filmele lui Jean Renoir.

Născut în China în anul 1947, Hou a fost adus în Taiwan pe când era doar un copil,
când familia sa a fugit de războiul civil. Această întâmplare se află în centrul dramei sale
autobiografice, „Un timp pentru a trăi și un timp pentru a muri”, din 1985, despre un băiat
care a crescut în sudul Taiwanului în anii 1950 și 1960. Din cauza faptului că familia lui se
confruntă cu sărăcia și sănătatea precară ca fel ca ceilalți refugiați, în el dau naștere impulsuri
eliberatorii. Tehnicile de filmare folosite servesc la ascunderea și dezvăluirea acțiunii, iar
imaginile sugerează o luptă pentru a discerne particularitățile unui trecut pe care îl cunoaște
foarte bine și pe care îl are mereu la îndemână.

Politica se află în prim-plan în filmul „Un oraș al tristeții” din 1989, o altă poveste de
familie, care începe cu predarea Japoniei în 1945, eliberând Taiwanul de la o jumătate de
secol de guvernare japoneză. Dar amenințarea guvernării comuniste și creșterea crimelor
organizate declanșează violența care separă membrii unei familii, printre care un artist
dedicat, fotograful Wen-ching.

Cea mai mare lucrare a lui Hou, „Păpușarul”, povestește o faptă reală a păpușarului Li
Tien-lu, a cărui vocație artistică a apărut într-o copilarie grea și a avut o întorsătură ciudată în
timpul celui de-al doilea război mondial, când s-a dedicat propagandei japoneză. Li însuși,
acum în vârstă, apare pe ecran, din când în când, punând în mișcare acțiunea cu
reminiscențele sale, transformându-se în diferite personaje.

Hou Hsiao-hsien este un regizor formalist al cărui limbaj cinematografic foarte subtil
este fundamental în termeni de plasarea camerei, mișcare și durată, astfel încât este
imperceptibilă orice tăietură de montaj în acțiune. Hou nu este mai puțin angajat decât ceilalți
formaliști care încearcă să creeze o spectaculoasă manipulare intenționată. El îl provoacă pe
spectator să ia în considerare relația lui cu arta și să recunoască distanța dintre el și povestea
de pe ecran, înainte de a se implica emoțional. Cu toate acestea, filmele regizorului nu sunt
valoroase numai prin efectul dat de forma lor, ele sunt motivate de locul în care personalul
întâlnește temele universale, ale memoriei, ale prezenței, ale iubirii și ale pierderii, teme pe
care arta filmului are abilitatea de a le exprima într-un mod unic.

Unele aspecte ale filmului „Trei timpuri” evocă filmele anterioare ale lui Hou,
începând cu trilogia sa despre Taiwan în secolul XX: „Un oraș al tristeții” (1989), „Păpușarul”
(1993) și Good Men, Good Wom (1995, perioade). Primul segment își amintește, de
asemenea, filmul său autobiografic din 1985 despre adolescența sa, "Timpul de a trăi și un
timp pentru a muri", cel de-al doilea își amintește de Flori de la Shanghai din 1998 (setat într-
un ritual de bordello din Shanghai în anii 1880) (un film în principal contemporan cu Shu Qi).
Dar structura lui Trei ori este nouă pentru el, ceea ce face toate aceste asemănări superficiale.

Un timp pentru a trăi, un timp pentru a muri - Ceea ce la prima vedere frustrează
privitorul - că personajele, chipurile și motivațiile sunt greu de discernut - ia treptat
semnificație narativă. Tatăl, mereu văzut de departe și rareori intrând în cadru cu copiii lui,
este de fapt grav bolnav. Nu vrea să-și infecteze copiii, așa că își menține în mod deliberat
distanța. Nici spectatorul, nici Hsiao nu-l cunosc pe tată înainte de a muri, dar sacrificiul său
tăcut este mare, transformând percepția asupra lui într-un adevăr greu de suportat. Dorind să
se apropie de el, atât spectatorul cât și Hou, fără să fie posibil, distanța fizică, nu intimitatea,
devine adevărata măsură emoțională.

De asemenea, distanța ne ține departe de tânărul Hsiao, a cărui explorare domină

narațiunea, dar a cărei subiectivitate este stabilită fără ajutorul unor cadre subiective. El este
de multe ori doar o altă figură în peisaj, observat activ de la distanță. Hou își privilegiază
propria poveste prin dramatizarea și compunerea amintirilor sale. De vreme ce filmul începe
cu o pronunțare directă a lui Hou introducându-și amintirile, strategia sa vizuală devine
confuză pentru spectator, pentru că așteptările îi sunt nesatisfăcute atunci când protagonistul
se pierde în acțiune. Totuși, pe măsură ce filmul acumulează tot mai multe semnificații și
detalii, tragedii familiale și crime minore ale tineretului, modalitatea lui Hou de a se descrie
pe sine și memoria lui se dovedește a fi singura abordare onestă.

De-a lungul filmului, bunica îi amintește familiei de trecutul dureros. Obiceiul ei senil
de a călători departe de casă, numai pentru a fi adusă înapoi de șoferii de ricșă insistenți la
plata corectă, este o idee care rulează, dar și expresia sentimentelor sublimate de ceilalți.
Pleacă de acasă în căutarea podului Mekong, care nu poate fi găsit, singura ei legătură cu casa
ancestrală de pe pământul chinez. Uneori îl aduce pe Hsiao pe aceste plimbări, iar călătoriile
lor culminează adesea cu un copac de mango din care adună fructe - un semn al bunicii că se
află aproape de casă. Întorși acasă, coșul răsturnat de mango este atât o lovitură în suflet cât și
un memento dureros. Prea tânăr să-și amintească de țara în care s-a născut, fiind prea mic
atunci când s-au mutat, Hou a realizat totuși un film care rimează cu plecările inutile ale
bunicii, distanța față de trecut fiind de nerezolvat ca durerea ei.

Un film de reculegere și recreare, „Un timp pentru a trăi și un timp pentru a muri”
este, după cum sugerează și titlul său, la fel de mult despre viață și rezistență ca despre ceea
ce a dispărut și a regretat. El poate sau nu poate fi bântuit de locul în care s-a născut și de ceea
ce a fost lăsat în urmă, însă relitatea lui este Fengshan, Taiwan, și există o viață care trebuie
explorată, risipită sau trăită.

Filmul „Trei timpuri” este împărțit în trei episoade care își au acțiunea în Taiwan,
fiecare însumând aproximativ 40 de minute. Filmul prezintă trei povestiri de dragoste stabilite
în diferite perioade istorice, 1911, 1966 și 2005 – deși regizorul plasează prima poveste în
1966. Fiecare piesă are aceiași actori, Shu Qi și Chang Chen. Toate cele trei reflectă
preocuparea lui Hou Hsiao-hsien cu privire la modul în care sentimentul de libertate, dorință
și posibilitatea de a trăi sunt influențate de vârstă. Ce legătură există între aceste povestiri,
dincolo de compararea diferitelor stiluri de dragoste - nevinovați și asexuali, răpiți și
reprimați, moderni și înstrăinați? Filmul explorează în mod riguros ce se întâmplă cu relația
de iubire universală în condiții materiale și sociale deosebite.

Ce este de remarcat în filmul „Florile din Shanghai” este importanța dialogului - nu

doar conținutul dialogului în sine, ci modul în care este structurat, ce se spune, cum se spune,
când se spun lucrurile și ce este lăsat ascuns. Structura dialogului în „Florile din Shanghai”
este afectată atât de contextul istoric, cât și de modul în care lucrurile sunt articulate de înalta
societate Qing Shanghai, diferită de cea de acum, iar estetica filmului arată cum sunt
articulate ideile în filmele lui Hou Hsiao-hsien, o idiosincrasie cinematică care are o logică
proprie. Filmul se deschide cu o scenă de banchet în care oamenii mănâncă, beau, se joacă și
vorbesc. Ei discută despre relația amoroasă a tânărului patron Yufu și a iubitului sale Crystal.
Cei doi sunt considerați obsedați unul cu celălalt și nedespărțiți. Acesta se dovedește a fi un
subplot creat cu ajutorul dialogului.

În concluzie, privirea lui Hou Hsiao-hsien asupra trecutului său este constantă și
neclară, dar este și un ochi de dor. Regizorul face filme care urmează să fie privite într-un
mod contemplativ, sugerând idei și sentimente prin stilul său cinematografic cu care s-a făcut
remarcat de-a lungul timpului.