CARTEA DE PORTRETE A LUI HIERONYMUS BECK DE LEOPOLDSDORF

De GuNTHeR HEINZ

p. 1. În opinia lui Alberti, arta portretisticii cere comparație cu prietenia între cei vii și glorifică memoria
celor morți; valoarea sa etică este dincolo de orice îndoială. În continuarea acestei gândiri, este de înțeles
că portretul arată un model și un exemplu din care se poate extrage o aspirație etică mai înaltă, după cum a
explicat Zuccaro1. În perioada care îi separă pe cei doi teoreticieni ai artei, nu numai că arta portretului
renascentist s-a dezvoltat la înălțimea, versatilitatea și complexitatea sa, dar și gândirea patronilor culți,
care se învârtea în jurul conceptelor de amicitia și ttiemoria, a dat naștere unor bogate colecții de portrete,
fenomen foarte caracteristic epocii, care poate fi definit și de numele celor doi autori italieni menționați
mai sus pentru viața intelectuală a Europei în ansamblu. Elogia lui Giovio, cu concepția lor umanistă
despre lumea celebrităților, reprezintă centrul și primul punct culminant al acestei pasiuni pentru
colecționare. Portretele sale au fost principala sursă de inspirație pentru primul Macenes2. Se știe cât de
mult datora arhiducele Ferdinand al II-lea exemplul cărturarului Casian, dar și cât de mult mai variată era
lumea sa de portrete, întrucât aceasta nu avea să constea doar în glorificarea individuală a eroilor de război
și a marilor intelectuali3. Vechea idee de memoria, de imersiune într-un trecut îndepărtat, preluată cu
siguranță din imaginația lui Maximilian, este recognoscibilă în seria elaborată de portrete genealogice, o
idee care pare aproape să intoneze ideea umanistă de venerare a celebrităților individuale. Pe de altă parte,
aceasta se transformă în colecția de armuri, "societatea cinstită", într-un poem de laudă a virtutes bellicae
din oțel. Intenția de a conferi "memoriei" un efect peste secole îl face pe primul colecționar să se
străduiască nu numai să își păstreze propriul prezent mereu vizibil pentru generațiile următoare, ci creează
și tentația de a face dintr-un trecut femeiesc în efigie posesia sa spirituală; ideea de serie innumera- bilis
annorum determină astfel amploarea punctului de vedere, care însumează atât ceea ce este departe, cât și
ceea ce va veni. Nu este surprinzător faptul că, pe măsură ce urcăm în arborele genealogic, cunoașterea
aspectului individual real al fiecărei persoane din ramura superioară devine treptat obscură și, în cele din
urmă, dispare cu totul. Dar este semnificativ

Persoana individuală, în timp ce își afirmă poziția și locul său istoric, poate fi lăsată fără ezitare la
dispoziția imaginației creative a unui primar de mai târziu. Numărul mare de portrete ideale din colecția
Ferdinand, care nu se află doar la începutul seriei genealogice de portrete - cele ale arhiducelui și
alegătorilor sași - vorbesc în mod clar despre influența ideilor lui Maximilian despre seria ideală de
conducători și despre legătura strânsă a acestora cu o lume la fel de ideal concepută de eroi și sfinți. Dacă,
totuși, arhiducele Ferdinand a gândit mult mai negativ decât Maximilian I în această ultimă legătură de
idei, atunci este clar că nu a fost singurul.

p. 166

și a renunțat la rudenia mitică și la sfinții din Hansa, el a conferit concepției sale despre manifestarea
individualității umane o gamă de tensiuni care atinge bizarul, dacă tot a atribuit "extraordinarul"
genealogiilor și celebrităților sale, atât în sens pozitiv, cât și negativ, și astfel, la fel ca și în plan temporal,
a găsit de asemenea de cuviință să aibă o perspectivă cât mai largă în ceea ce privește gama posibilităților
de manifestare. Într-o formă diferită de portretul ideal, imaginea monstruoasă se situează și ea la granița
imaginii fantastice absurde și arată cel puțin intenția de a evada din realitatea obișnuită într-o lume care

1
pune în evidență tensiunea dintre real și imaginar, dintre bine și rău, într-o construcție extremă a
contrastului. Ideile antice și cele moderne au conlucrat astfel pentru a crea cea mai vastă colecție de
portrete a secolului. De asemenea, se poate afirma că această galerie diversă este rezultatul unui interes
general pentru imaginea de familie și portretul genealogic, înrădăcinat în tradiția casei arhiducelui, și al
unor considerații personale particulare ale arhiducelui, care au dat naștere unei sinteze de idei tradiționale,
medievale târzii și umaniste, apropiindu-se de o imagine de ansamblu în pragul unei utopii a umanității.
Trebuie subliniat aici faptul că intenția personală a arhiducelui, ca și cea a majorității colecționarilor de
portrete din secolul al XVI-lea, nu este în întregime clară până la ultimul detaliu, deoarece galeria sa nu era
completă și, la fel ca oricine altcineva, era parțial dependentă de întâmplare, în funcție de disponibilitatea
modelelor dorite, de capacitatea sau dorința copiatorilor de a se conforma dorințelor corespunzătoare și așa
mai departe. Cu toate acestea, caracterul colecției de portrete Ambras care a supraviețuit ar putea foarte
bine să fi corespuns ideilor personale ale patronului, care apare astfel ca un idealist printre colecționarii de
portrete din epoca sa. Această atitudine idealistă nu l-a împiedicat însă pe arhiduce să acorde o mare
importanță autenticității portretelor 4 ; și din acest punct de vedere, colecția Ambras reprezintă o sinteză de
idei capabilă să îmbine imaginea ideală și asemănarea fidelă într-o unitate superioară. Chestiunea
asemănării și a credibilității, ca și cea a completitudinii ideale a seriei de portrete, se pune aici doar în ceea
ce privește interesul personal al colecționarului, și nu pe baza unor necesități politice practice, așa cum au
dus atât de des la colecțiile de prim-portrete. Pe de altă parte, aceasta pare să fi fost o sursă importantă
pentru colecția de portrete imperiale de la Viena, a cărei amploare nu mai poate fi calculată și al cărei
caracter poate fi trasat doar în regim de urgență. Despre cea de-a treia colecție de portrete de curte a
arhiducelui din secolul al XVI-lea, cea de la Graz, putem spune cu certitudine doar că a conținut
numeroase portrete de familie. Prin urmare, este de înțeles că trebuie să apară impresia că în ținuturile
ereditare o adevărată galerie de portrete exista doar la Ambras, impresie întărită de faptul că în cursul
secolelor următoare, mai ales în secolele al XIX-lea și al XX-lea, la Ambras au fost descoperite numeroase
portrete și portrete. Colecția de portrete de la Graz a fost dizolvată în totalitate, iar restul colecției vieneze a
fost parțial distribuită între diverse palate5 și parțial depozitată, astfel încât nu a mai apărut în domeniul
său tradițional, fără îndoială deja foarte restrâns. Din colecțiile de portrete ale caselor nobiliare care existau
în secolul al XVI-lea, au supraviețuit doar puține lucruri și sunt disponibile doar puține informații. Cu toate
acestea, chiar și această cantitate mică de informații este suficientă pentru a dovedi cel puțin existența unor
astfel de colecții de portrete, probabil doar mici, care atestă un interes larg pentru acest domeniu al picturii,
care, fără îndoială, a depășit conservarea portretelor membrilor familiei apropiate, așa cum se poate
demonstra în mod clar în cazul portretelor deținute de casele Dietrichstein, Blagay, Streun, Breuner și
Brassican. Nu este neapărat de presupus, iar în cazul portretelor lui Blagay este chiar destul de improbabil,
că modelul lui Ambras a provocat aici o filiație; mai degrabă, toate aceste colecții își datorează probabil
originea cultului portretului, în general de culoare umanistă, și sunt astfel toate mărturii ale unui fenomen
cultural-istoric comun, care a căpătat o formă specială în realizări individuale care au fost în orice caz de
culoare personală. De asemenea, se pare că în

p. 167

Nici una dintre aceste colecții, nici colecția imperială sau arhiducală de la Graz, nu a urmat programul
multistratificat conceput de arhiducele Ferdinand, pe lângă faptul că niciuna dintre ele nu s-a apropiat de
amploarea colecției Ambras. Chiar și cea mai vastă colecție de portrete a caselor nobiliare austriece din

2
secolul al XVI-lea, cea a lui Beck de Leopoldsdorf, arată în mod clar că a fost creată independent de
Ambras, dar nu fără a fi influențată de colecția imperială de portrete.

Cele 240 de miniaturi de portrete care alcătuiesc astăzi colecția Beck sunt legate împreună într-un codex și
din acest motiv au scăpat de dispersie. Nici aici nu a supraviețuit o imagine completă a intențiilor
comisarului, deoarece și această colecție a rămas incompletă, dar ceea ce este disponibil oferă o idee
despre ceea ce era important pentru el în general: În primul rând, există membrii familiei Beck în sens
restrâns, precum și persoane din familia mai largă și din alte familii. Având în vedere protecția de care s-au
bucurat atât Markus6, cât și Hieronymus Beck din partea regelui și, respectiv, a împăratului Ferdinand I,
este firesc ca interesul să se îndrepte către familia arcașului, ai cărei membri ocupă cel mai mare loc în
colecția de portrete Beck. Dar tocmai aici se poate distinge un concept care se deosebește de ideile
maximiliane și ferdinandeze.

În mod evident, Beck a renunțat în mod deliberat la caracterul complet al seriei genealogice, care ar fi fost
posibil doar prin inserarea unor portrete ideale de o veridicitate mai mult decât îndoielnică. Astfel, se
remarcă o atitudine critică față de modele, care este străină gândirii medievale târzii și a vieții sale
ulterioare. Numai această diferență de principiu arată în mod clar că seria genealogică ferdinandeză nu a
putut fi modelul pentru seria de portrete ale lui Beck de la Archhouse. În general, portretele ideale sunt
aproape complet absente din Codexul Beck. Nici colecția de celebrități, adică portrete ale unor glorii
războinice internaționale și ale marilor intelectuali, nu este prea extinsă, deși nu este complet insuficient
realizată, iar aici, în mod semnificativ, modelul lui Giovio este clar recognoscibil. A privi adânc în trecut,
trezind memoria unor generații și personalități aflate cu mult în urmă, nu a fost, evident, forța motrice din
spatele proiectului acestui funcționar-aristocrat cu studii umaniste, ci mai degrabă persoanele din prezentul
imediat al celor doi Beck, a căror apariție trebuie consemnată. În plus, se poate presupune că multe dintre
portrete înfățișează persoane cunoscute de familia Beck, fie pentru că împărtășeau un interes politic, fie
pentru că erau prieteni. În comparație cu primul colecționar de portrete, Beck pare, așadar, pe de o parte,
ceva mai lejer, întrucât se limitează aproape exclusiv la un prezent apropiat și bine cunoscut și nu ridică
nici măcar pretenția ideală a unei lungi secvențe genealogice sau a unei întinderi de serii de exemple de
măreție umană care să ajungă până la mitic. Pe de altă parte, conștiința prezenței în portret a persoanelor
cunoscute și prietene este o atitudine etică față de acestea, care corespunde comparației idealiste a funcției
portretului cu efectul prieteniei, astfel încât colecția de portrete a lui Beck poate fi descrisă ca o expresie
caracteristică a legăturii dintre memoria și amicitia, care poate fi recunoscută aici poate chiar mai clar și
mai distinct decât în marile portrete ale lumii din aceeași epocă, care sunt încă încărcate de idei medievale.
Faptul că familia Beck este asociată cu

Este de înțeles că familiile Beck au fost asociate cu familiile burgheze din Viena, deoarece acestea - ele
însele de origine burgheză - s-au ancorat inițial în zona burgheziei vieneze, iar oficialii imperiali, care
proveneau din cercuri burgheze, se întâlneau ca și colegi direcți; De asemenea, "imaginea juristului erudit
nu va lipsi la început, în timp ce în generația următoare, nobilimea din Austria Inferioară, Scherffenberg,
Rappach, Puchheim și Streun din Schwar- zenau, apar deja ca prieteni și cumnați. Viziunea nu se limitează
la teritoriul Austriei Inferioare: încă din timpul lui Maximilian I, membri ai nobilimii austriece inferioare
au ocupat poziții de prestigiu în Țările de Jos, cum ar fi familia Roggendorf, ale cărei portrete au fost

3
păstrate în codexul lui Beck. Când tânărul Beck a călătorit în Țările de Jos în anii 1940, este posibil să-i fi
întâlnit pe Polheim și Lamberg printre comandanții de campanie și funcționarii de la curte.

p. 168

Portretele pe care Beck le face acestor oameni nu se regăsesc în contextul nobilimii din Austria Inferioară,
ci mai degrabă într-un ansamblu larg al curții și al generalității reginei Mary a Ungariei și a Cristinei a
Danemarcei. Prin portretele acestor personalități, care s-au distins în campaniile olandeze din anii '40
împotriva Franței, Beck a păstrat în mod viu deciziile politice și militare ale lui Carol al V-lea în memoria
sa și a generațiilor viitoare. Pe de altă parte, nu găsim nicio urmă de referire la chestiuni religioase, cu
excepția regelui Henric al Portugaliei și a lui George al Austriei, niciun portret al unui prinț bisericesc,
niciun portret al unui teolog catolic sau protestant. De fapt, atitudinea tânărului Beck în această privință nu
poate fi dovedită în mod clar și, în mod evident, nu a fost deloc determinată de un fanatism unilateral:

Familia Beck a ținut o cronică de familie de-a lungul a trei generații; prin urmare, s-ar putea presupune că
această colecție de portrete, cel puțin în ceea ce privește membrii familiei sau cercul de rude și prieteni, ar
putea servi drept ilustrație pentru acest manuscris; dar acest lucru este valabil doar în mod foarte
condiționat: multe dintre personalitățile menționate acolo lipsesc în mod evident aici, iar multe dintre cele
înfățișate aici nu apar acolo. Acest lucru se poate datora faptului că acest codex nu a fost continuat de-a
lungul generațiilor, așa cum a fost cronica scrisă în special de Conrad și Markus Beck, ci a fost creat într-o
perioadă nu prea lungă de timp, când Hieronymus Beck își pierduse deja interesul pentru continuarea
cronicii, care s-a întrerupt în 1571. În afară de faptul că desenul cadrelor miniaturilor se referă la perioada
1570/1580, caracterul pictural al portretelor corespunde cel mai bine acestei epoci, sau cel puțin cu greu
primei jumătăți a secolului. Este adevărat că modul de prezentare picturală variază foarte mult în cadrul
grupurilor individuale de portrete, în funcție de mâinile diferiților copiști, ceea ce s-ar putea datora
probabil și unei anumite diferențe în ceea ce privește momentul creării lor; cu toate acestea, niciunul dintre
desene nu pare să fi fost executat în prima jumătate a secolului. -Hieronymus Beck este, prin urmare,
singurul care poate fi considerat că a comandat colecția de portrete. Este posibil ca interesele sale
personale să se fi reflectat aici, chiar dacă, poate, în unele privințe, sfera originală a vieții tatălui său
rămâne perceptibilă. Mai presus de toate, portretele biirgerlie de la începutul secolului s-ar afla mai
degrabă în câmpul vizual al lui Markus Beck, în timp ce cele ale domnilor din Austria Inferioară reflectă în
întregime mediul lui Hiero¬nymus și pe cel al fiilor săi care au fost ridicați la rangul de baroni.
Ascensiunea socială a domnului a influențat, în mod evident, și selecția deosebită din această carte de
portrete.

Markus Beck (1491-1553!), originar din Mengen în Allgau, a venit la Viena în 1510 ca student la drept,
unde s-a stabilit definitiv în 1513 pentru a intra în serviciul public. În 1516 s-a căsătorit cu Apollonia
Leuninger, văduva lui Blasius Lazar, care era mai în vârstă și, evident, mai talentată decât Beck însuși. În
1522 s-a căsătorit cu Martha Heuberger, fiica lui Matthias Heuberger și cumnatul lui Hans Kleplat,
membru al parlamentului provincial și consilier la tribunalul orașului. În 1522, Beck a devenit consilier al
regelui Ferdinand I și procuror de cameră, calitate în care a jucat un rol remarcabil în procesul de judecată
de la Neustadt din Viena. Portretul cetățeanului vienez Piesch (nr. 208, ^466. 432), care aparținea
partidului lui Siebenbiirger și care i-a împărtășit soarta, poate că a servit la păstrarea memoriei activităților
oficiale anterioare ale lui Markus Beck, la fel cum portretele membrilor familiilor de cetățeni vienezi și, de

4
asemenea, ale unor cărturari precum umanistul și juristul Philippus Gundelius (nr. 201, fig. 437) oferă,
evident, o perspectivă asupra cercurilor în care se mișca bătrânul Beck. Încă de la douăzeci de ani, era deja
aproape de prințul său.

p. 169

atât de apropiate încât fiul său din a doua căsătorie, Ieronim, născut în 1525, a fost educat alături de copiii
regali. Prin urmare, punctul de plecare pentru acesta din urmă a fost diferit încă de la început. În 1530,
Beck a fost ridicat la rangul de cavaler, după ce în 1523 a dobândit stăpânirea Leopoldsdorf, care a fost
urmată de dobândirea altor domenii. Nu este de mirare că portretul lui Ieronim în tinerețe a fost deja pictat
de pictorul curții regale și, prin urmare, nu mai are nimic burghez în el (nr. 161, Fig. 379). Hieronymus a
studiat la Universitatea din Padova, a intrat în serviciul de stat în calitate de consilier al Camerei Austriei
Inferioare în 1555, a devenit consilier al Camerei Curții în 1563, dar a renunțat la această funcție în 1568
pentru a prelua postul de maestru șef al proviziilor doar în Ungaria (1564). Astfel, fiul a început în
administrația camerală la fel ca și tatăl său, dar nu a urmat o carieră de funcționar public cu aceeași
consecvență. Markus Beck a urcat prin funcția de vicedomat în Austria sub Enns, pe care a deținut-o între
1526 și 1539, până la funcția de cancelar al provinciilor austriece inferioare, pe care a deținut-o din 1539
până la moartea sa în 1553. Spre deosebire de tatăl său, tânărul Beck era un om agil și bine călătorit, a
cărui poftă de călătorii îl dusese până în Egipt, care vorbea mai multe limbi străine și care deținea o
bibliotecă considerabilă. În 1554 a dobândit stăpânirea Niederwaltersdorf, iar în 1572 stăpânirea și castelul
Ebreichsdorf, unde a stat mai ales în ultimii săi ani. Aceștia sunt anii în care au fost create, probabil, cele
mai multe foi ale codexului de portrete, iar aceștia sunt prietenii și cunoștințele din această perioadă, cum
ar fi Reichart Streun, adică domnii din Austria Inferioară care urmau să fie surprinși în tablou;
reprezentanții unei clase sociale căreia Hieronymus Beck dorea să îi aparțină. Și-a ales soțiile din
nobilimea austriacă inferioară, Barbara von Spangstein în 1553 (nr. 165, Fig. 380), Magdalena von
Rappach în 1560 (nr. 166, Fig. 383) și Maria von Scherffenberg în 1564 (nr. 167, Fig. 385).

stil de portret pe la mijlocul secolului al XVI-lea. Beck a fost un reprezentant caracteristic al culturii
aristocratice a timpului său, probabil una dintre cele mai educate personalități dintre domnii din Austria
Inferioară11, cărora el însuși nu le aparținea de iure, dar în a căror clasă socială crescuse, astfel încât fiii
săi nu au avut nicio dificultate în a fi admiși în clasa nobiliară12. Hieronymus Beck a murit la Ebreichsdorf
la 28 noiembrie 1596 și nu a lăsat colecția de portrete ca pe o lucrare completă: omisiunile evidente, în
special în seria de portrete ale membrilor propriei familii, indică în mod clar dorința de a face adăugiri
suplimentare, care, totuși, nu par să fi fost luate în considerare de fiii săi. Ultimele frunze au fost pictate
probabil în anii '90. Codexul, care este în general denumit cartea de portrete "Lamberg'sche", după numele
proprietarului său mult mai târziu, ar fi mai corect să fie numit cartea de portrete a lui Hieronymus Beck de
Leopoldsdorf, după numele patronului său.

Biblioteca lui Hieronymus Beck a fost - conform unei vechi tradiții, deși nu poate fi verificată -
achiziționată de arhiducele Matthias și apoi încorporată în biblioteca curții13. Acest lucru ar fi putut fi
făcut cu ocazia împărțirii moștenirii după moartea lui Ieronim (1596). Prin urmare, codexul portret trebuie
să fi intrat și în posesia casei arhiducelui, lucru dovedit de altfel de legătura însăși, care prezintă stema
imperială și arhiducală pe coperțile din față și din spate. Se poate chiar presupune că actuala dispunere a
imaginilor și a paginilor albe a fost făcută abia în acest moment; de asemenea, formatul actual al foilor

5
pare să fi fost determinat odată cu legarea, care se pare că era inițial ceva mai mare. Momentul în care
volumul a părăsit biblioteca curții și a intrat în posesia conților Lamberg nu mai poate fi stabilit și nici dacă
aceștia au primit cartea în dar direct de la biblioteca imperială sau dacă au dobândit-o după mai multe
schimbări de proprietar. În orice caz, în secolul al XIX-lea se afla în biblioteca Lamberg din PreBburg,
după cum atestă dedicația manuscrisă a lui Franz Graf Lamberg de la pagina 3; este posibil ca la acea
vreme să se fi aflat în bibliotecă și pagina de titlu "Abbildungen Verschiedener Europaischer Regenten und
anderer" (Ilustrații ale diferiților regenți europeni și altele).

p. 170

Este posibil ca această carte să fi fost scrisă în secolul al XVI-lea ca o "descriere a lucrărilor unor oameni
celebri, unii nobili și alții nu, în special din Austria" (pagina 5). Înainte de 1900, a intrat în colecțiile
Lamberg de la Castelul Ottenstein din Austria Inferioară, unde Paul Buberl a descris-o în Osterreichische
Kunsttopographie14. După ce colecțiile și inventarul acestui castel au fost vândute și împrăștiate, cartea de
portrete a lui Beck a ajuns, de asemenea, în proprietate privată15. În 1973 a fost achiziționată de Hartung și
Karl din München16 , a fost achiziționată de Kunsthistorisches Museum și este acum păstrată în
Gemaldegalerie. Astfel, colecția de portrete Beck este apropiată de vechea galerie imperială de portrete, în
măsura în care a fost păstrată în colecțiile Gemaldegalerie, și de colecția de portrete Ambras, iar împreună
cu acestea formează, ca să spunem așa, o colecție mare de personalități istorice așa cum erau văzute de un
public educat din mai multe clase sociale în secolul al XVI-lea.

Numai caracterul special al cărții de portrete a lui Beck, punctul său de vedere "landstand" ar justifica o
cunoaștere mai amănunțită a lucrării decât s-a făcut deja pe baza notelor din topografia artei, care nu
puteau decât să se refere la conținutul ei în cea mai sumară formă, atât în ceea ce privește textul, cât și
ilustrațiile. În plus, cartea conține un număr atât de mare de copii de portrete, care pot stârni interesul
istoricilor și istoricilor de artă și ca foi individuale - în acest fel, s-au păstrat, cel puțin în copie, multe opere
de artă portretistică ale căror originale nu au supraviețuit - încât o publicație completă a părut
recomandabilă, mai mult pentru a oferi material ilustrativ pentru cercetări ulterioare decât pentru a
prezenta rezultate definitive și explicații exhaustive ale tuturor problemelor legate de această colecție de
portrete.

Volumul din piele rezistentă (530 x 370 mm) care conține colecția de portrete Beck este brodat cu o
presare originală din piele, al cărei stil sugerează o dată de origine în jurul anului 1600. Centrul copertei
este ocupat de stema imperială pe față și de stema arhiducală pe verso. În acest codex sunt legate 32® de
foi de diferite tipuri de hârtie; formatul variază oarecum în jurul dimensiunii medii de 500 X 350 mm. În
plus, sunt legate 5 foi de un format mult mai mic, care diferă și în alte privințe de paginile ilustrate. Cele
235 de imagini color de pe copertă se află pe partea dreaptă, iar inscripțiile originale parțial pe partea
stângă. Cu excepția paginilor 159, 160, 343/44, 521/22, 555/56, paginile cu imagini sunt tipărite pe aceeași
hârtie rezistentă, care este în mare parte marcată cu un filigran asigurat pentru Viena în jurul anului 1565,
care nu apare în altă parte în codex. În mai multe locuri, au fost inserate foi albe, fără îndoială pentru a face
adăugiri ulterioare; de exemplu, între p. 47/48 și 85/86, 437/38 și 461/62, 501/02 și 513/14 și după 639/40
etc. Aceste foi sunt marcate cu diferite filigrane. Aceste frunze sunt marcate cu diferite filigrane17.

6
Portretele sunt pictate în culori opace, au un format care variază cu câțiva milimetri în jurul mărimii medii
de 275 x 183 mm și sunt încadrate în rame simple cu volute desenate cu creionul și umbrite cu creionul.
Starea fotografiilor este aproape fără excepție bună, doar câteva dintre ele sunt oarecum ruginite, în câteva
cazuri vopseaua s-a șters pe partea opusă.

p. 171

Legătura prezintă deteriorări grave, în special pe spate, dar a fost recent restaurată.

După cum s-a menționat deja, foile au fost oarecum tăiate față de formatul original, iar inscripțiile
originale sunt parțial deteriorate, parțial distruse complet; formatul original ar fi putut fi de 500x360./mm
sau chiar mai mare, după cum se poate observa din adăugarea începuturilor de inscripții. Nu este clar dacă
foile au fost inițial numerotate în întregime; s-au păstrat doar numerele de la p. 633, 635 și 639 (vezi nr.
227, 215 și 222). În prezent, ordinea este dată de o numerotare a paginilor cu imagini și de o paginare
continuă. Imaginile fotografice din arhiva de plăci a Kunsthistorisches Museum sunt, de asemenea,
aranjate în această ordine.

Din trăsăturile pur exterioare menționate mai sus, se poate trage următoarea concluzie: volumul a fost lăsat
moștenire de către Hieronymus Beck în componența sa de pagini cu imagini și pagini albe, a fost relegat în
Biblioteca Curții, dar nu a fost continuat, deoarece 19 pagini suplimentare (p. 48-87) nu au fost, fără
îndoială, inserate pentru alte pagini de portrete ale familiei Beck, care încetase deja să existe în 1631. În
acest caz, aranjamentul este probabil și el original, deși acest lucru nu se poate aplica întregului codex.
Foile suplimentare au fost probabil achiziționate după 1594/95, deoarece unele portrete care, evident, nu au
fost pictate înainte de această dată au fost pictate pe aceeași hârtie groasă și doar una dintre foile adăugate
a fost folosită pentru un portret, care poate fi, prin urmare, datat ca fiind ultimul, cu puțin înainte de 1596
(nr. 192 de la p. 437). Faptul că aranjamentul nu poate fi cel original este evident din faptul că la pagina 2
este vizibilă o miniatură color a unui portret, deși pe pagina opusă nu există niciuna. De asemenea, este
surprinzător faptul că mai multe perechi de portrete care în mod clar aparțin unul altuia au fost rupte și
legate în locuri care sunt adesea la multe pagini distanță, precum și faptul că grupuri întregi care aparțin
unul altuia din punct de vedere genealogic nu apar în ordinea prescrisă; această dezordine nu poate fi
intenția inițială, ci trebuie să fi fost cauzată de o neglijență ulterioară, probabil atunci când codexul a fost
legat după prima schimbare de proprietar. Prin urmare, se poate presupune că, atâta timp cât colecția se
afla încă în posesia lui Hieronymus Beck, nu a fost unită într-o carte bine legată, ci doar legată lejer și, prin
urmare, putea fi ușor dezordonată, în afară de faptul că, probabil, la momentul morții lui Beck, nu se făcuse
încă o ordine finală în toate detaliile. Oricum ar fi, procesul de ordine și dezordine nu mai poate fi
reconstituit. Și mai deconcertantă este tratarea inscripțiilor de pe portretele individuale: De obicei,
Hieronymus Beck avea portretele individuale inscripționate pe recto sau verso al foii. Dintre aceste
inscripții originale, 102 au supraviețuit sau existența lor este încă recunoscută. Evident, aceste inscripții
destul de discrete, dar publicabile, nu mai erau suficiente pentru o generație ulterioară, care a preferat să
plaseze numele celor prezenți cu litere mari direct sub rama portretului. Judecând după stil, este posibil ca
această inscripție mare să fi fost aplicată în secolul al XVII-lea18. O parte din inscripția originală

7
parte din inscripția originală, dacă a existat vreuna. În orice caz, acum părea de prisos; prin urmare, nu i s-a
mai acordat nicio atenție la legare; atunci când foile individuale au fost reduse în mărime, nu s-a întâmplat
ca tocmai acest rând atât de important de scris să fie tăiat sau străpuns și, prin urmare, este foarte adesea
deformat până la ilizibilitate sau a dispărut cu totul. Această problemă supărătoare a inscripției îngreunează
identificarea personajului în diferite moduri: dacă inscripția originală este prezentă și lizibilă în întregime,
există o bază sigură pentru a numi personajul, iar inscripția "mare" este de obicei corectă, deși uneori au
fost făcute adăugiri care au transformat inscripția corectă într-una falsă.

p. 172

inscripția originală a portretului de la p. 273 (nr. 110) spune corect "Pfaltzgraf Friderich Churfurst", adică
contele palatin Friderich al II-lea, pe care scribul de mai târziu a schimbat-o în "Pfaltzgraf Fridericus
Winterkdnig", adică Frederick al V-lea, aparent pentru a putea numi o persoană pe care o cunoștea.
Rezultatul este că inscripția "mare" trebuie privită cu un oarecare scepticism dacă inscripția originală nu
există sau nu mai există. Se poate presupune că, în majoritatea cazurilor, reprezintă probabil o inscripție
originală pierdută, dar sunt posibile și excepții. Se pare că, mai ales în cazul multor portrete din casa
arhiducală, nu existau inscripții originale, astfel încât scribul sau comisarul numelor "mari" a trebuit să se
bazeze pe propria apreciere; este surprinzător faptul că, în special în acest grup de portrete, s-a făcut un
număr uimitor de erori, care, totuși, pot fi corectate relativ ușor; de exemplu, arhiducele Mathias apare ca
fiind contele Tilly, Don Carlos ca arhiduce Ferdinand. În timp ce iconografia casei arhiducelui a fost în
mare parte accesibilă autorului de mai târziu al marilor inscripții, acesta a eșuat, în cazul membrilor
familiilor burgheze, al persoanelor din nobilimea de stat și, mai ales, al "străinilor", cum ar fi generalii și
căpitanii olandezi, dacă nu a găsit nicio inscripție originală. Douăzeci și șase de steme au rămas fără nicio
inscripție. În secolul trecut, un autor de inscripții scrise cu creionul, care nu poate fi identificat, a încercat
să facă unele corecturi, dar nici măcar el nu a reușit să închidă găurile reale. Din toate acestea reiese că
determinarea persoanelor reprezentate nu este atât de concludentă pe cât s-ar presupune la prima vedere,
mai ales că în cazul portretelor neinscripționate care nu mai pot fi verificate, în special cele burgheze,
persoanele reprezentate trebuie să rămână în prezent în întunericul anonimatului, în care au fost alungate în
parte doar prin neatenția celor care au păstrat cartea.

Când inscripțiile originale au fost în mare parte distruse în modul descris mai sus, nu a mai existat niciun
interes pentru informația observată aici, care apare întotdeauna la sfârșitul notei, și, prin urmare, nu a fost
inclusă în inscripțiile "mari": indicarea provenienței originalului din care a fost făcută copia respectivă.
Tocmai aceste informații ne interesează astăzi, deoarece ne dau o indicație asupra diferitelor colecții de
portrete din Viena și din Austria Inferioară în secolul al XVI-lea, și este deci foarte supărător faptul că un
număr considerabil dintre ele au dispărut fără îndoială. Cel puțin acestea au fost păstrate mai mult sau mai
puțin lizibile pe 74 de spițe, astfel încât unele dintre sursele colecției lui Beck sunt astfel stabilite. Trebuie
remarcat faptul că Beck nu a indicat proveniența a două dintre cele mai ample grupuri de portrete, și
anume portretele propriei sale familii, ale căror modele se aflau fără îndoială în posesia sa, și majoritatea
portretelor familiei regale, ale căror modele trebuie căutate în mod evident în colecția imperială vieneză,
după cum se poate dovedi cu un grad ridicat de certitudine. Cel mai numeros grup, în afară de Casa cu
minereu, este reprezentat de portretele oficialilor de la curte și ale comandanților de campanie, în special

8
din Țările de Jos și Țările de Jos, care poartă mențiunea "Contesa de Plagaj". Acest grup, care cuprinde 42
de numere, include, de asemenea, portretele contelui palatin Frederick al II-lea (nr. 110), contelui palatin
Wolfgang de Zweibriicken (nr. Ill), Cristinei de Danemarca (nr. 90) și ale curtenilor săi, adică persoane
care au jucat un rol în constelația politică a anilor '40, astfel încât se poate presupune că susnumita contesă
trebuie să fi avut un interes deosebit tocmai pentru această sferă și fază a politicii imperiale. Este posibil ca
contesa menționată să fie Maria Magdalena Blagay, născută Lamberg, care a fost căsătorită cu contele
Franz Blagay (f 1576), dar care i-a supraviețuit soțului ei. Cum a ajuns ea să dețină această colecție
interesantă din punct de vedere iconografic rămâne neclar, deoarece Blagay, din câte se știe, nu a avut
nimic de-a face cu evenimentele politice din Țările de Jos19 , iar contesa nu poate fi urmărită nici la curtea
Mariei Ungariei sau a Cristinei de Danemarca. Deși nu se poate dovedi acest lucru, se are impresia că
colecția lui Blagay a fost la rândul ei dependentă de modelul galeriei de portrete a reginei Maria, care
conținea în parte portrete ale acelorași personalități, cum ar fi domnii de Molembais, Corbaron etc., în
afară de portretele ver- porașilor.

p. 173

De asemenea, nu există nicio îndoială că întreaga serie se bazează pe originalele unor portretiști de curte,
probabil din Bruxelles, cu siguranță din Țările de Jos, adică în Austria sau Viena era un import pur
olandez. Din nefericire, codexul lui Beck nu indică unde se afla această galerie de portrete Blagay, dar nu
este foarte probabil ca Beck să-și fi trimis copistul, care a pictat și tablouri individuale ale arhiducelui, ale
cetățenilor vienezi și ale seniorilor din Austria Inferioară, în Carniola. Este posibil ca contesa să se fi mutat
la Viena sau în Austria Inferioară după 1576 (?).

Numărul de copii ale picturilor din toate celelalte colecții menționate este mult mai mic, dar acest lucru nu
înseamnă că acestea au fost alcătuite doar din tablouri individuale: Există trei din Dietrichstein, dar nu
numai portretul împărătesei Isabella (nr. 86), al împărătesei Eleonore (nr. 81) și al lui Torquato Tasso (nr.
229) ar fi putut fi în posesia acestei familii. (nr. 229) trebuie să fi fost în posesia acestei familii. Atunci
când codexul notează "de Herr von Dietrichstein^, aceasta se referă probabil la cel mai înalt șambelan
imperial Adam von Dietrichstein (1527-1590), care, în calitate de trimis în Spania, a corespondat, de
asemenea, cu arhiducele Ferdinand cu privire la trimiterea de portrete21. În timpul șederii sale în Spania,
probabil că și-a procurat, de asemenea, versiunea tabloului împărătesei Isabella, a cărui copie Beck dorea
să o aibă. Atât importantul Kammerer, cât și Beck au apreciat în mod evident opera lui Tasso; portretul
marelui poet este unul dintre puținele portrete de celebrități din colecția lui Beck22.

Este interesant de aflat că Beck nu a comandat portretele ducilor burgunzi copiate din colecțiile
arhiepiscopiei, ci din cele ale lui Freiherm Streun și Herr Brassican. Probabil că este vorba aici de Johann
Ambros Brassican, un nepot al doctorului Alexander Brassican, care fusese prieten cu Markus Beck și care
i-a dedicat un elogiu23. Prin urmare, se poate presupune că familiile au continuat să se cunoască
îndeaproape. Johann Ambros Brassican a fost ridicat la rangul de cavaler în 1576, a fost consilier de
cameră la curte din 157.9 și rector al Universității din Viena în 1573. A fost căsătorit cu o fiică a
umanistului Philippus Gundelius, al cărui portret apare, de asemenea, în colecția lui Beck (nr. 200 și 201).

9
Beck a copiat portrete ale membrilor nobilimii, de exemplu, în colecția lui Seyfried Breuner, care nu
conținea deloc doar portrete ale celor mai apropiați membri ai familiei, în timp ce în colecția lui
Schallautzer erau de dorit doar portretele acestei familii burgheze. Joris Hoefnagel avea în posesia sa și
portrete princiare: Beck a comandat copierea portretelor lui Henric al VIII-lea (nr. 74), Eduard (nr. 74) și
Egon (nr. 74). (nr. 74), Edward al VI-lea (nr. 76) și ducele de Anjou (nr. 66). Rămâne neclar dacă aceste
originale erau probabil copii pe care Hoefnagel le făcuse pentru el însuși.

Imagini individuale au fost realizate de Leonhard al IV-lea sau Leonhard al V-lea Harrach, de David
Ungnad, de căpitanul gărzii orășenești din Viena Engelhard von Kurtz, de Hans Wilhelm von Losenstein,
precum și de lordii Lybel și Weidner. Un caz special este copia după portretul lui Rudolf al IV-lea. (nr. 1),
care este desenată și colorată în acuarelă pe o foaie separată care a fost apoi lipită în ramă. Această foaie
este singura care poartă o inscripție detaliată care indică locația exactă a tabloului, în St. Stephan, lângă
altarul mare, pe peretele din stânga, unde Thomas Ebendorfer văzuse deja tabloul24.

Trebuie să fi fost evident pentru Hieronymus Beck, în dorința sa de a obține copii ale portretelor
membrilor Casei Arhiepiscopale, să se limiteze la tablourile aflate în posesia imperiului și care se aflau la
Viena. Având în vedere că a avut norocul de a fi educat în același timp cu copiii regali

p. 174

Faptul că a avut acces personal la familia imperială înseamnă că nu a întâmpinat nicio dificultate în această
întreprindere destul de ieftină. Prin urmare, dacă din acest considerent este deja probabil ca majoritatea
portretelor habsburgice - adică toate, cu excepția celor pentru care este menționată în mod explicit o
proveniență diferită - să fi fost realizate după tablouri dintr-o colecție de portrete imperiale vieneze, atunci
o argumentare nu este de prisos25. Se pare că modelele pentru grupul de portrete spaniole (nr. 26, 48, 49,
50, 54, 87) se regăsesc în replici de portrete, dintre care unele au fost păstrate în Muzeul de Istorie a Artei
(fig. 227, 233, 234). Asemănarea merge până la cele mai mici detalii ale hainelor și accesoriilor. Aceste
tablouri provin din colecția imperială de la Viena și nu din Ambras28 ; deși nu pot fi urmărite până în
secolul al XVI-lea pe baza inventarelor, ceea ce nu este posibil în cazul niciunui portret de curte, este
foarte probabil ca ele să fi fost pictate inițial pentru curtea imperială. În acest context, trebuie remarcat
faptul că unele dintre ele sunt încă brodate cu rama originală, care poate fi astfel descrisă ca o ramă de
serie a tablourilor imperiale27. Această ramă este folosită, de exemplu, pentru un portret al lui John
Hunyady (Fig. 299), a cărui copie apare de fapt în Codexul lui Beck (nr. 95, Fig. 301).

În consecință, la Viena nu exista doar așteptata colecție de tablouri de curte ale familiei arhiepiscopului, ci
și o galerie de portrete istorice, care, cu toate acestea, era de o calitate artistică scăzută28. Deducerea de la
copiile lui Beck la alte tablouri care se aflau anterior în posesia imperiului nu poate fi susținută mai bine
decât printr-o anumită probabilitate a unui caz paralel cu potrivirile deja menționate, dar este totuși
permisă ca ipoteză: mai multe lucrări apropiate de Hans Maier (nr. 15, 21) au aparținut tablourilor
descoperite în acest fel și care s-au pierdut între timp. Portretul berlinez al lui Maximilian I de Strigel se
găsește aici, alături de alte lucrări ale acestui Maier, cum ar fi portretul de familie documentat pentru prima
dată în inventarul de la Viena G --(.1612/1618)29. Replici bune ale portretelor lui Titian ale lui Carol al V-
lea și Ferdinand I, pictate la Augsburg, par să fi fost găsite aici ca piese importante. Rămâne neclar dacă
tablourile olandeze de la începutul secolului al XVI-lea - tablourile pentru copii ale arhiduceselor Eleonora

10
și Maria - care sunt copiate în Codexul lui Beck nu erau doar copii sau dacă erau de fapt originale. În orice
caz, se pare că au existat o serie de copii ale unor astfel de tablouri în secolul al XVI-lea avansat, dintre
care unele încă mai există, care, de fapt, corespund în mare măsură copiilor Beck, adică au fost probabil
modelele lor (de exemplu, Johanna cea Nebună, Arhiducesa Eleonore în copilărie, Fig. 203, 210). Din
toate acestea, avem impresia că colecția imperială de portrete existentă în secolul al XVI-lea nu era mică la
număr și că printre ele se aflau și o serie de tablouri bune alături de serii de calitate artistică inferioară30.

Ipotezele pe care le permite codexul lui Beck în această privință confirmă în mare parte ideile care s-au
format în legătură cu această "colecție originală" a galeriei imperiale: a existat un ansamblu din perioada
lui Maximilian care pare să fi fost determinat în primul rând de lucrările lui Strigel și ale atelierului său. De
asemenea, a fost expus un grup de portrete din anii 1920 în stilul lui Hans Maier. Există un ecou slab al
portretului de curte al lui Seisenegger în Codexul lui Beck31 , și unul mai puternic al lui Neufchatel, ale
cărui portrete ale lui Maximilian al II-lea sunt acum mai bine documentate. Astăzi, din această colecție de
portrete imperiale vieneze a mai rămas doar o mică rămășiță, iar despre unii dintre portretiștii care au
lucrat la curtea imperială nu ne putem face o idee despre munca lor decât prin intermediul

p. 175

din portretele pictate pentru curtea din Graz. Beck, pe de altă parte, nu a

Beck, pe de altă parte, nu a luat în considerare colecția de portrete de la Graz și nici pe cea, mult mai
importantă, a arhiducelui Ferdinand. A fost suficient pentru el să reprezinte în colecția sa ramura tiroleză a
casei arhiducelui după modele destul de jalnice din posesia unui domn Lybel. Există multe indicii care
sugerează că colecția de portrete din Viena s-a mărit considerabil în timpul domniei lui Maximilian al II-
lea, și nu numai prin intermediul lucrărilor realizate de diverși portretiști care lucrau la curte, precum
Arcimboldo sau Cornelis Vermeyen. La acea vreme, este posibil ca numeroase imagini - originale și copii
inferioare - să fi provenit din Spania32. Rudolf al II-lea pare să fi fost mai puțin înclinat spre colecționarea
de portrete, care poate fi astfel considerată o pasiune caracteristică a generației născute în anii 1920,
generație din care făcea parte și Beck.

Nu există nicio îndoială că Beck a început această colecție de portrete din interes pentru persoanele
portretizate, dar nu pentru tablourile în sine; la fel de puțin ca și arhiducele Ferdinand, el a fost preocupat
de calitatea picturii - nici de cea a originalului, nici de cea a execuției. Prin urmare, s-a mulțumit cu copii
realizate de pictori care erau meșteri pricepuți și care nu erau deloc de înaltă calitate artistică, la fel cum
arhiducele a trebuit să se mulțumească cu realizări jalnice pentru cea mai mare parte a uriașei sale colecții
de mici portrete. În plus, rămâne întrebarea cât de departe a mers critica fidelității imaginii, întrucât
prezența personajului nu se putea face simțită decât în două moduri: în primul rând, în fidelitatea sau
infidelitatea modelului și, în al doilea rând, în acuratețea sau inexactitatea copiei, fără a lua în considerare
faptul că distanța față de personaj poate fi și mai mare dacă, de exemplu, o copie sau o copie a unei copii a
servit deja drept model pentru Mater-ul lui Herr von Beck. În unele cazuri, produsul final al acestei serii
este un portret foarte generalizat, cum este cazul, de exemplu, al portretelor Mariei de Burgundia (nr. 108,
fig. 201), al reginei Ioana de Castilia (nr. 79, fig. 206), al Mariei de Portugalia (nr. 87, fig. 235) și al Mariei
Tudor (nr. 75, fig. 236). Cu toate acestea, în multe cazuri, chiar și în cazul copiei, spectatorul de astăzi își
11
poate imagina persoana istorică într-un anumit grad de trăire. Această "memorie" a persoanelor poate fi
probabil extinsă și la evenimentele istorice la care au participat sau pe care le-au trăit în primul rând.
Considerații de acest fel l-au determinat pe Beck, în multe cazuri, să includă în colecția sa portrete ale unor
persoane complet necunoscute. Prin urmare, este corect să plasăm aspectul istoric al operei sale înaintea
aspectului istoric al artei și să ne așteptăm la o extindere a cunoștințelor iconografice mai degrabă decât la
vederea unor opere de pictură impresionante.

Este un avantaj pentru noi astăzi faptul că, în conformitate cu conceptul său critic al colecției de portrete,
Beck a portretizat în principal oameni din timpul său, din prezentul său, ca să spunem așa, care pot astfel
să ne stimuleze ideea de istorie nemijlocită și neumbrită de idei dominante. Persoane de care se simțea mai
puternic atașat, pe care le-a surprins în colecția sa în mai multe manifestări diferite ale etapelor vieții lor,
sprijinindu-ne astfel imaginația printr-un punct de plecare mai bogat în asocieri. Astfel, imaginea
personalității externe și interne a împăraților Ferdinand I, Maximilian al II-lea și Rudolf al II-lea capătă o
importanță deosebită, Maximilian al II-lea și Rudolf al II-lea, iar numărul mare de portrete ale familiei
imperiale ne oferă o idee atât despre indivizi, cât și despre politica familiei; prin îmbogățirea cunoștințelor
noastre din punct de vedere iconografic - discutate în detaliu în următoarea listă de portrete (pp. 187 și
urm.) -, cum ar fi perechile de portrete ale lui Maier (nr. 15 și 21, fig. 219 și 220) sau numeroasele fiice ale
lui Ferdinand I (nr. 28 și urm., fig. 219 și 220), avem o imagine mai clară a familiei împăratului. (nr. 28 și
urm., fig. 247 și urm.), se amintește importanța căsătoriilor politice, legătura cu Casa de Jagello, situația
politică de la Dieta imperială de la Regensburg din 1546, care a dus la viitoarea anexare decisivă a
Bavariei și Austriei, sau sfârșitul Războiului de la Cleve, pecetluit tot printr-o căsătorie etc. Imediatismul
evenimentelor prezente, care a fost inclus în portretul lui Hieronymus Beck, se agață acum de iconografia
personajelor din straturile vechi, pe care ni le oferă această carte. Când Beck a călătorit în Țările de Jos și
în Franța în anii '40, a fost martor la

p. 176

evenimentelor grave ale politicii europene, care i se prezentau, nu așa cum ni se prezintă nouă, dintr-un
punct de vedere istoric feminin, care ne sugerează posibilitatea unei contemplări teoretice, ci în poziția de
personalități individuale83. Atitudinea individului, de la împărat până la căpitanul de campanie, ne este
așadar livrată în fruntea imaginației noastre, și poate că acest lucru subliniază și mai mult importanța
individului, fără a cărui cunoaștere nu poate fi menținut în viață. În acest sens, republicarea picturilor din
colecția Blagay este deosebit de valoroasă, deoarece oferă o cantitate relativ mare de informații
necunoscute până acum despre iconografia persoanelor din Războiul Schmalkaldic, în special despre
campania de la Dunăre din 154634 și despre politica olandezo-franceză. .

Dacă Zuccaro are dreptate când afirmă că istoriografia nu poate prezenta niciodată evenimentele și
personalitățile cu aceeași claritate ca pictura, atunci îi vom fi, fără îndoială, recunoscători lui Hieronymus
Beck pentru că ne-a oferit, de exemplu, portretul lui Maximilian și al lui Maximilian al II-lea. Acest lucru
confirmă concepția noastră despre importantul luptător de campanie, curajosul temerar, care l-a slujit pe
împărat cu devotament loial până la ultima suflare, în ciuda tuturor incertitudinilor sale confesionale,
conform biografiei lui Brantdme35. În același mod, ceilalți domni din Țările de Jos din această perioadă,
care altfel nu ar mai putea ieși din umbra unei înregistrări impersonale a datelor individuale ale realizărilor
lor războinice sau ale activităților lor administrative, devin prezenți în fața noastră. Îi regăsim aici pe

12
guvernatorul orașului Bruxelles, Jean von Lannoy, domnul de Molembais36 (nr. 133, fig. 327), pe
maestrul de proviziuni Ruprecht Haller (nr. 152, fig. 345), pe comandantul gărzii Claude de Bouton, Herm
von Corbaron, care la momentul portretului său nu activa pe front, ci în administrația armatei37. Philip
Stavele, lord de Glajon (nr. 144, fig. 352), căruia regina Maria i-a încredințat o importantă ambasadă la
Carol al V-lea în 154238, Thomas de Chantonnay, fratele cardinalului Granvella, care a călătorit ca trimis
la Henric al VIII-lea în 1543/4439 (nr. 126, add. 335). Cu toate acestea, importanța politică și militară a
unora dintre aceste personalități va deveni evidentă abia mai târziu. Beck l-a întâlnit probabil pe Thomas
de Chantonnay după 1565, când, în calitate de ambasador regal spaniol la Viena, a fost timp de ani de zile
una dintre principalele voci ale intoleranței confesionale la curtea imperială. Nici Glajon nu a jucat un rol
mai important la curtea de la Bruxelles până în anii 1950, când atitudinea sa oscilantă l-a adus în cele din
urmă în conflict cu Orange, iar concepția sa politică nehotărâtă s-a estompat complet.

Semnificația portretelor devine și mai clară în cazul unor personalități ale căror nume pot fi asociate doar
cu informațiile seci din catalogul generalilor lui Nicolaus Mameranus40 , dar care acum capătă din nou o
formă clară; Johann von Falckenberg, care a servit ca colonel călare în campania de la Dunăre, sau Hans
Walther von Hiernheim și căpitanul gărzii de corp, Christoph von Sternsee. Viglius von Zwichem relatează
despre Pankraz von Ttingen în jurnalul său41; se pare că acesta era confidentul împăratului față de
nobilimea franceză și a trebuit să își dovedească loialitatea față de împărat ca prizonier al landgravului
Philipp.

Dar colecționarul de portrete nu este interesat doar de aceste evenimente războinice; o serie de portrete par
să amintească un eveniment politic special, căsătoria Cristinei de Danemarca, ducesă văduvă de Milano, cu
Francisc I de Lorena. Ducesa însăși apare într-o ținută foarte la modă (nr. 90, A56. 319), nicidecum ca
văduvă; deși inscripția o numește Ducesa văduvă de Milano, data de 1542 dovedește că era văduvă.

p. 177

este deja prezentată ca soție a prințului moștenitor de Lorena; nunta a fost celebrată la Bruxelles în iulie
1541. Se consemnează că regina Maria a Ungariei l-a pus pe contele de Boer să-l întâmpine pe prinț și să-l
aducă cu o suită numeroasă, iar festivitățile de nuntă, turneele, balul și o mare vânătoare la curte au durat
mai multe zile. Se poate presupune că la ele au luat parte chiar persoanele pe care le avem în fața
portretelor, stăpâna de curte a Cristinei de Danemarca, Francesca de Montferrat (nr. 100, fig. 324),
maestrul de curte Benedetto da Corte (nr. 122, fig. 326), maestrul de curte al guvernatoarei Maria,
Latimbois (nr. 136, A65. 325), domnii de curte deja menționați. Iconografia ducesei Christine este
îmbogățită de foaia din Codexul Beck, care o prezintă pe aceasta în blițul anilor într-o ținută foarte
decorativă, astfel încât tradiția marelui său interes pentru o apariție strălucitoare la modă devine credibilă
în această imagine. Nici tabloul lui Holbein, care o înfățișează pe prințesă ca văduvă în vârstă de 19 ani,
nici portretele ulterioare, care o prezintă din nou ca văduvă a ducelui de Lorena - colecția Ambras conține,
de asemenea, doar aceste două tipuri de portrete - nu sunt informative în această privință (Fig. 314).

Numeroasele portrete ale lorzilor din Austria Inferioară, care erau rude și înrudite între ei, aparțin, într-un
sens mai larg, biografiei patronului însuși; aici ni se amintesc nu numai mișcările din politica Standish și
problemele confesionale strâns legate de ele, ci și - și poate mai ales - cultura nobiliară comună a vremii,
așa cum a fost descrisă de Otto Brunner. Educația a unit aceste personalități la fel de mult ca un mod de

13
viață similar: Hieronymus Beck nu numai că i-a trimis prietenului său Reichart Streun pomi fructiferi și
instrucțiuni pentru cultura grădinii la Freydegg, dar i-a dăruit și un frumos manuscris marțial italian din
secolul al XV-lea cu o dedicație personală în latină42 , și putem presupune că ambii domni s-au simțit
legați și în cadrul prelegerii umaniste.

Tabloul prezenței lui Beck devine complet atunci când familiile burgheze din Viena sunt prezentate în
portretele lor, îmbogățind iconografia unor personaje importante din istoria orașului, precum Leonhard
Lackner, Bartholomaus și Hermes Schallautzer, Friedrich Piesch, precum și burghezii Simon Heckmann și
Hans Kopp. Aceste personalități erau, de asemenea, legate între ele în multe feluri printr-o politică
matrimonială burgheză care urmărea să sporească averea și reputația familiilor din consiliul orașului, astfel
încât vedem o imagine a marii politici într-un spațiu mic din interiorul zidurilor Vienei, în care și femeile
își joacă un rol deloc neglijabil. Imaginea istorică își poate primi, așadar, accentul final prin referirea la
aceste gospodine cu aspect adesea destul de inteligent.

Privită ca un document al istoriei secolului al XVI-lea, cartea de portrete a lui Beck suscită, în mod normal,
un interes mai mare sau mai mic, în funcție de importanța personajelor istorice sau a evenimentelor în care
au jucat un rol. Prin urmare, portretele de burghezi sunt ultimele. Cu toate acestea, dacă privim colecția de
portrete din punct de vedere al istoriei artei, tocmai acest grup este cel care atrage atenția. Codexul Beck
are o anumită importanță pentru cercetarea istorică a artei, deoarece conține o serie de lucrări de pictură ale
căror originale au fost pierdute și a căror existență era necunoscută. Cu toate acestea, este destul de dificil
să se aprecieze calitatea și caracteristicile speciale ale formei artistice, deoarece copiile, unele mai mult,
altele mai puțin, au denaturat mai degrabă caracterul original al operelor. Compararea acestor tablouri între
ele nu este ușurată de faptul că diferiții copiști nu și-au suprimat caracteristicile proprii, astfel încât se
poate întâmpla ca operele acelorași maeștri mai mari sau foarte înrudiți să-și fi pierdut parțial asemănarea
inițială prin transpunerea diferită a copistului. Totuși, în ciuda tuturor acestor lucruri, nu suntem scutiți de
încercarea de a face dreptate întrebărilor de istoria artei puse aici, cel puțin în judecăți ipotetice.

Cele mai multe dintre portretele burgheze din primele decenii ale secolului al XVI-lea înfățișează membri
ai unor familii burgheze vieneze, astfel încât se poate presupune de la bun început că aici

p. 178

un capitol din istoria picturii vieneze. Cu toate acestea, această întrebare rămâne deschisă în cazul celui
mai timpuriu dintre aceste portrete, portretul unei femei datat 1501 (nr. 227, fig. 420), deoarece nu se poate
identifica personajul. Beck provenea din Suabia Superioară, iar prima sa soție, din partea sa de familie, din
München. De exemplu, în cazul în care personajul ar fi fost o rudă a lui Beck, o localizare în sudul
Germaniei ar fi la fel de plauzibilă din alte motive. Din punct de vedere stilistic, portretul nu poate fi
clasificat ca fiind un portret șvăbesc din jurul anului 1500: Desenul ascuțit și structura dură a capului, așa
cum a fost probabil prezentat și în original, amintește mai mult de pictura franceză48. Cu toate acestea,
există o caracterizare la fel de puternică și în opera lui Poliak, al cărui stil este de neconceput fără influența
franceză. Astfel, pare evident că Maier al acestui portret trebuie căutat la München, în cercul lui Poliak, în
timp ce nu se poate distinge nicio legătură cu pictura vieneză de la începutul secolului. Portretul Annei
Barth (nr. 225, fig. 421) poate aparține, de asemenea, picturii din München din primul deceniu, ceea ce
este sugerat și în acest caz de dovezi externe. În măsura în care copia permite o judecată, acest tablou pare

14
să fi avut mai multe calități picturale decât ne-am fi așteptat în cercul lui Poliak, care a dominat pictura din
München până la moartea sa; o ușoară apropiere de arta portretistică a "maeștrilor de la Dunăre" ar fi putut
fi observată în original. Acest lucru domină în grupul de portrete pictate în 1502/03, majoritatea membrilor
familiilor Lackner, Schallautzer și Kopp, care, prin urmare, au fost pictate cel mai probabil la Viena (nr.
205, 206, 207, 210, 211, 212, 212, 216, 217). Toate aparțin aceluiași stil, dar probabil că nu sunt pictate de
aceeași mână. În plus, judecata nu este facilitată de faptul că nu au fost reproduse de același copist, astfel
încât, din acest motiv, unele par mai rafinate (nr. 216, 217, fig. 428, 429), altele mai sumare și mai grosiere
(nr. 206, 207, 210, 211, fig. 424-427). Stilul pictural al originalului portretului feminin nr. 217 - din
nefericire, numele personajului lipsește aici - este probabil cel mai bine reprodus (fig. 189 și 429). Copistul
a încercat, evident, să imite fidel desenul sigur al chipului, precum și coloritul luminos cu efecte picturale
puternice de roșu, auriu și negru. Următoarea paralelă stilistică în arta portretistică a acestor ani se găsește
în lucrările lui Cranach din perioada vieneză. Aici găsim, de asemenea, mișcarea expresivă în postura
personajului. În acest sens, portretul soției lui Stephan ReuB poate fi bine comparat cu portretul de femeie
menționat mai sus, precum și cu portretul soției lui Lackner (nr. 207, A55. 425) și cu cel al soției lui
Bartholomaus Schallautzer (nr. 211, fig. 427). Cu toate acestea, în toate aceste copii de portrete lipsește
peisajul, care are o importanță atât de decisivă în primele picturi ale lui Cranach; dar este foarte posibil ca
copistul să fi simplificat pictura fundalului portretului la o suprafață neutră. Mai ales în portretele lui
Lackner și Schallautzer menționate mai sus, postura de portret nu este cu adevărat motivată fără o
proiectare mai atentă a spațiului pictural, fie că este vorba de un peisaj sau de un interior. Nu se poate
decide cu certitudine dacă aceste copii de portrete conțin lucrări pierdute ale lui Cranach, dar ipoteza are
multe merite, mai ales că unele dintre aceste originale, de exemplu, cuplul nr. 216 și 217 (Fig. 428 și Fig.
429), trebuie să fi fost de o calitate artistică considerabilă și nu există nicio dovadă a unui artist din Viena
care ar fi putut lucra în stilul portretului, fără îndoială "nou", în paralel cu Cranach în acești ani. Succesorul
lui Cranach, așa cum îl cunoaștem din portretele de femei din galeria vieneză44 , este mult mai simplu și
mai calm în compoziție, dincolo de calitățile artistice mai slabe. Acest nivel de stil este mai degrabă
recunoscut în perechea de portrete Heckmann (203 și 204, A55. 430 și 431), care arată un stil nu lipsit de
farmec din punct de vedere pictural, dar mult mai puțin expresiv în concepția sa, care la Viena a înlocuit în
mod evident începutul puternic și înflăcărat al noii arte a portretului în Flandra dunăreană.

Portretele lui Heckmann sunt datate 1517 și, prin urmare, au fost create probabil cu câțiva ani mai târziu
decât portretul de femeie menționat mai sus din Galeria din Viena și echivalentul său. În această perioadă
se pare că a avut loc o schimbare treptată a gustului în portretul vienez, care a înlăturat în cele din urmă
stilul "Școlii de la Dunăre". Cu toate acestea, varianta sa rafinată, care și-a găsit cea mai importantă
expresie în portretul lui Huber, a fost adoptată de scena artistică din Austria Inferioară.

p. 179

Lucrările artistului au fost apreciate de aristocrație, la fel cum patronii din Austria Inferioară au continuat
să se bucure de acest stil de portret. Pictura lui Georg von Roggendorf (nr. 182, Fig. 401), datată 1518,
trebuie să fi fost un exemplu excelent al acestui tip de portret. Relația dintre figură și peisaj este complet
diferită de cea din primele portrete ale "Școlii de la Dunăre". Într-un contur simplu, figura mai puțin
articulată domină prim-planul în deplină frontalitate, întunecată pe fondul unui spațiu deschis mai deschis
în care se întinde în adâncuri un peisaj desenat cu delicatețe și delicatețe. Sugestia puternică a apropierii

15
subiectului și a vastității spațiului peisagistic creată în acest mod pare a fi o anticipare a ideii picturale din
Spatwerk-ul lui Huber,

p. 180

portretul lui Ziegler. În designul peisajului în sine, cu arborii, arbuștii și ierburile subtil desenate, există, de
asemenea, similitudini cu stilul lui Huber. Cu toate acestea, o atribuire a maestrului trebuie să rămână
ipotetică, deoarece exemplele comparative exacte din aceeași perioadă, de exemplu epitaful final, nu oferă
suficiente indicii. Cu toate acestea, Codexul Beck conține o amintire sigură a Maestrului de la Passau.
Portretul lui Philippus Gundelius poartă monograma lui Huber și data 1542 (nr. 201, fig. 437). Lucrarea,
precum și omologul său (nr. 202, Fig. 440) corespund stilului târziu de portret al lui Huber, așa cum reiese
din portretul lui Ziegler45. Detalii, cum ar fi sticla florală din portretul lui Erau, se regăsesc în mod similar
în opera sa, de pildă în starea originală a portretului bărbatului din Merion, așa cum apare în copia veche
de la București46. Din nefericire, această pereche de portrete, care ne extinde cunoștințele noastre despre
stilul spatelui Huber, a fost copiată de o mână care, cu toată acuratețea sa, era totuși grosolană, astfel încât
s-a păstrat doar indiciul, dar nu și impresia farmecului pictural al originalelor, iar părți importante, cum ar
fi mâinile bătrânului cărturar și întreaga perspectivă, au fost mutilate. Întrebarea dacă portretele au fost
pictate la Passau sau la Viena nu este importantă și nici nu trebuie decisă. Gundelius a venit din Passau;
este posibil să fi rămas acolo în 1542, în timp ce în ultimii ani a fost rezident permanent la Viena.

Codexul conține un alt portret al lui Gundelius din 1517, care a fost probabil pictat la Viena. Ne-am putea
gândi la un Maier, care a fost probabil influențat de Augsburg. Această problemă devine mai clară dacă ne
uităm la alte portrete vieneze din acești ani. Portretul lui Friedrich Piesch (nr. 208, fig. 432) arată în mod
clar schimbarea de gust; este posibil ca pictorul să fi fost puternic influențat de pictura din Augsburg, ceea
ce sugerează că, în perioada din jurul anilor 1619/20, patronii vienezi și, probabil, și artiștii priveau mai
mult spre Vest - sau Piesch însuși a pictat la Augsburg? Este posibil ca originalul acestui portret să fi fost
de o structură generoasă, nu prea ascuțită, dar de o subtilitate descriptivă în detalii. Lucrările unui
desenator important nu au fost deloc sursa acestui stil, cum ar fi, de exemplu, portretele lui Burgkmair, ci
mai degrabă maestrul Rehlingen Altarpiece, în al cărui stil se regăsesc trăsături legate de simplitatea
formei, pe de o parte, și subtilitatea detaliilor, pe de altă parte. Omologul său, portretul soției lui Piesch (nr.
209, A56. 433), nu era în mod evident de aceeași mână; un tablou slab, în care amintirile stilului pictural al
portretelor școlii de la Dunăre trebuie să fi fost încă perceptibile. Portretul lui Hans Kopp, care trebuie să fi
fost pictat în jurul anilor 1515-1520, trădează, de asemenea, influența Augsburgului. În timp ce este posibil
ca portretul lui Piesch să fi fost pictat în Germania de Sud și nu la Viena, este puțin probabil ca acest lucru
să se întâmple în cazul portretului lui Kopp, deoarece unele elemente individuale, cum ar fi poziția brațelor
și tratamentul mai agitat al hainelor, nu corespund stilului mai cultivat de pictură din orașele imperiale din
Germania de Sud, chiar dacă portretul în sine prezintă în mod clar o influență occidentală. Este posibil ca
și în anii '20, portretistica din Augsburg să fi continuat să fie exemplară. Portretul lui Christoph von
Scherffenberg (nr. 185, Fig. 303) amintește deja într-o oarecare măsură de Friihwerk-ul lui Amberger.
Portretul lui Anton Pan (nr. 226, fig. 439), care poate fi datat la sfârșitul anilor 1920, aparține stilului de
pictură din München și este cel mai probabil să fie atribuit lui Peter Gertner; de asemenea, portretul unei
persoane necunoscute (nr. 235, fig. 438), care pare să fi fost oarecum influențat de stilul lui Beham, nu
arată dacă a fost pictat de Peter Gertner. 438}, nu se poate stabili dacă aparține picturii vieneze. Doar în

16
cazul portretului lui Hans von Zinzendorf din 1532 (nr. 196, A55. 3P2) se poate presupune, cu un anumit
grad de probabilitate, că este autohton. În acest caz, legătura cu pictura din Augsburg este mică, dar cu
pictura de la curtea bavareză este mult mai puternică. Tabloul este cel mai apropiat de portretul unei
persoane necunoscute din Pina- kothek47 din München, atribuit anterior lui Beham, în prezent lui
Schopfer, în orice caz o lucrare creată în Bavaria. Portretul lui Zinzendorf se află astfel deja la începutul
unei noi mișcări stilistice, care va duce la o convergență ulterioară a stilurilor bavareze și est-europene.

p. 181

Acesta este un fenomen care face parte din dezvoltarea picturii Imperiului încă din anii 1940 - în paralel cu
anexarea politică și dinastică - și care va dura până la sfârșitul secolului. Trebuie remarcat, totuși, că acest
fenomen este mai vizibil în pictura monumentală decât în cea de portret. Aici, pentru curte și, se pare, și
pentru nobilime - în măsura în care codexul lui Beck ne oferă informații - stilul lui Seisenegger pare să fi
fost decisiv chiar și după mijlocul secolului48. Ea este clar recognoscibilă în portretele Barbarei
Spangstein, Magdalenei von Rappach (nr. 165 și 166, fig. 380 și 383), precum și în cel al Mariei von
Scherffenberg din 1565 (nr. 167, fig. 385), așa cum apare în sfera curtenitoare și în portretele arhiducesei
din 1558 (fig. 251 și urm.), într-o formă schematică, dar cu atât mai conștientă de tradiție. Există multe
detalii care fac legătura între portretul menționat mai sus al Mariei von Scherffenberg și aceste portrete de
curte și este de conceput că același pictor a făcut un efort pentru a crea un portret mai apropiat și și-a
demonstrat adevărata abilitate, în timp ce a realizat comenzile de curte fără niciun efort. După cum se știe,
ceva asemănător poate fi găsit în Bavaria, în atelierul Schopfer de mai târziu49 , din care portretul ducesei
Jacobaea (nr. 113, Fig. 312) poate oferi încă un exemplu de calitate relativ ridicată. Cu toate acestea,
această artă generalizatoare a portretului, calculată pentru a produce un puternic efect de siluetă, a avut
probabil un anumit efect datorită remodelării individualității umane, care încă mai radiază caracterul de
familiaritate, de care portretul provincial și strict compus al lui Christine von Eytzing (nr. 188, fig. 397)
poate servi drept exemplu. Postura nemișcată, simbolismul redus al mâinilor și lipsa deliberată de interes
pentru reproducerea corpului tridimensional invită la comparații cu produse ale picturii de curte, cum ar fi
portretele arhiduceselor din 1558 (vezi fig. 251). Cu toate acestea, se observă imediat o diferență
caracteristică: generalizarea, pe cât de clară, pe atât de recognoscibilă, nu acoperă portretul propriu-zis;
capul portretului este desenat foarte individual, trăsăturile individuale sunt sculptate cu acuitate și, de
asemenea, pare - caracteristic provincialului Maier - prea mare pentru schema portretului curtenitor, care ar
fi cerut o proporție mai elegantă. Inconsecvența concepției artistice, care provine dintr-o intenție
nehotărâtă, se regăsește într-o oarecare măsură și în portretele burgheze din această perioadă. Pe de altă
parte, un contracurent, o tratare obiectivă a întregii înfățișări, pornind de la portretul burghez, a cuprins în
aceeași perioadă și portretul de curte, prin care, în Austria, linia de

Acest lucru a întrerupt linia portretului de curte din Austria, care își luase direcția odată cu lucrările lui
Seisenegger. Lucrările decisive ale acestei etape stilistice complet noi sunt portretele pictate de Nicolas
Neufchatel50 ale împăratului Maximilian al II-lea în anii șaizeci (nr. 31 și 32). Lorzii din Austria
Inferioară au adoptat imediat acest tip de portret de statut, al cărui fundament se află în portretul burghez
olandez. Portretul lui Beck din 1564/65 (nr. 163) poate servi drept exemplu. În plus, acest portret prezintă
o relație strânsă cu portretele burgheziei superioare vieneze, de exemplu portretele Schallautzer de la

17
sfârșitul anilor '50, astfel încât se poate presupune că noul stil a fost reprezentat mai devreme în portretul
burghez din Viena. Rămâne îndoielnic dacă schimbarea stilului a fost direct influențată de arta portretistică
din Neufchatel - ca în cazul portretului de curte - sau dacă a fost doar o adaptare a picturii portretistice din
orașele imperiale din sudul Germaniei, deoarece portretele pot fi privite doar prin intermediul diferiților
copiști ai lui Beck. La Niirnberg, monograful H P a lucrat în acești ani într-un stil asemănător cu cel de la
Neufchatel51 , după cum o dovedește portretul lui Hans Dietrich Loffelholz datat 1561, care se compară
bine cu portretul lui Schallautzer (Fig. 445). Prin urmare, acest tip de portret nu era limitat doar la
Neufchatel și, prin urmare, este posibil să fi avut o paralelă și la Viena. În timp ce în sfera curtenească
această direcție a unui realism moderat al portretului a fost abandonată din nou după moartea lui
Maximilian al II-lea, ea a continuat să existe în sfera portretului de statut al seniorilor din Austria
Inferioară în anii 1970 și 1980. Singurul reprezentant faBle a fost

p. 182

monograful IMS (MS), de la care se pot urmări trei lucrări semnate: portretele Mariei von Harrach din
1570 (Galeria contelui Harrach din Rohrau), Herwart von Auersperg (Muzeul de Istorie a Artei din Viena)
și al unui baron von Puchheim (Colecțiile Castelului Greifenstein). Este posibil ca acest Maier, care se pare
că a locuit la Viena, să fi fost, de asemenea, autorul portretelor lui Nicolae de Puchheim (Fig. 408),
Reichart Streun (Fig. 410) și al unui domn necunoscut din Austria Inferioară (Fig. 409), care sunt incluse
în Codexul Beek. În plus, stilul său de portret poate fi recunoscut într-o serie de portrete ale unor lorzi din
Austria Inferioară din colecțiile de la Castelul Greifenstein, care, deși cu o execuție ceva mai crudă, pot fi
considerate probabil replici contemporane.

În ultimele două decenii ale secolului al XVI-lea, pictura portretistică din Viena pare să fi avut rezultate
foarte inegale, chiar și în afara relicvelor picturii de curte, care era încă cultivată aici. Cartea de portrete a
lui Beck conține mai multe lucrări care reprezintă acest stadiu inegal de dezvoltare. Portretul unei femei de
la sfârșitul anilor optzeci (fig. 444) prezintă un caracter foarte tradițional; în comparație cu portretul lui
Schallautzer din 1559 (fig. 442), nu există aproape nicio urmă de evoluție ulterioară, în afară de
schimbarea modei vestimentare. Evident, portretistul burghez nu a procesat influențe externe și cu atât mai
puțin a simțit impulsul interior pentru o inovație stilistică. Mai degrabă, a căzut în schematizarea
generalizată care era deja evidentă peste tot la mijlocul secolului. Portretul aristocratic al unei doamne, pe
de altă parte, a revenit parțial la stilul curtenitor al stilului Montes, din care cele două portrete ale Reginei
von Streun (nr. 190 și 191, fig. 407, 408) sunt exemple bune din anii 1980. Mai original, dar întotdeauna
foarte demodat, este portretul mai târziu al Mariei von Scherffenberg (nr. 168, fig. 387), pictat în jurul
anului 1590. Spre deosebire de portretul menționat mai sus al Reginei von Streun, acesta este în mod
evident opera unui pictor local, care a suferit puține influențe externe. Potrivit acesteia, arta portretistică
din Viena, cel puțin în unele ateliere, a păstrat stilul portretistic static, de un realism moderat, până la
sfârșitul secolului. Pe de altă parte, fiii lui Beck au fost portretizați de un Maier, care și-a format stilul de
portret după modele italiene (Fig. 390, 391). Pe lângă aceste portrete, care amintesc de portretele curtenești
din perioada rudolfină prin expresie și tipologie, portretele părinților (fig. 386 și 387), pictate cu puțin mai
devreme, apar reținute, grandioase, ca și cum ar fi fost pictate în stil italian. biirgerlich, ca o întruchipare a
unui serviciu public mai vechi.

18
Codexul Beck conține, în exemplarele de după colecția de portrete a lui Blagay, un grup de lucrări nu
numai de lucrări care nu numai că prezintă un mare interes istoric, dar, fiind aproape toate datate,
abordează o problemă de istorie a picturii (Fig. 319 - 356). Acest al doilea set de întrebări pentru istoria
artei nu are aproape nici un punct de contact direct cu primul, istoria portretului la Viena. Aceasta se referă
la manifestările unui stil de portret de curte în sudul Țărilor de Jos în anii patruzeci ai secolului al XVI-lea.
M. J. Friedlander a abordat această problemă în cel de-al 13-lea volum al picturii olandeze vechi și a numit
un Maier ca fiind portretistul de la curtea Briisel, maestrul Mariei Ungariei, pe care l-a asimilat cu
Guillaume Scrots52. În rest, nu a avut prea multă considerație pentru calitatea lucrărilor maestrului pe care
l-a cercetat sau pentru pictura oficială a curții în general. Picturile lui Blagay, de asemenea, cu greu ar fi
putut atinge un nivel artistic foarte ridicat, deși vor fi existat, fără îndoială, diferențe între diferitele filiere.
Se poate presupune că nu provin toate de la aceeași mână, ci că au fost repetate de același copist pentru
Hieronymus Beck; acest lucru explică de ce diferențele mai fine de stil și, probabil, și diferențele de
calitate, au fost în mare măsură estompate. Caracterul scrisului personal al lui Maier al originalelor nu a
fost transmis odată cu copia, astfel încât atribuțiile, de exemplu la Maestrul lui Friedlander al Mariei din
Ungaria, pot fi sugerate doar într-o formă foarte limitată. Motive externe vorbesc deja în favoarea faptului
că majoritatea acestor portrete au fost pictate la Bruxelles, deoarece persoanele care le-au pictat erau strâns
legate de curtea guvernatorului, la fel ca înalții curteni olandezi.

P. 183

Colecția de portrete ale lui Blagay este o repetiție a colecției de portrete ale guvernatorului. Prin urmare, ar
fi evident de la bun început să presupunem că colecția Blagay este o repetiție a colecției de portrete a
guvernatoarei și, prin urmare, o lucrare a zidarilor angajați la curtea acesteia. Cu o oarecare certitudine, se
poate distinge din întreaga serie un grup de portrete care reunește stiluri atât de apropiate încât pot fi
atribuite aceleiași mâini, mai ales că ele corespund și în multe detalii {fig. 319, 320, 323, 333 - 336).
Caracteristica cea mai frapantă a acestor portrete este atașamentul lor la planul tabloului și, în consecință,
corporalitatea lor redusă. Maier a plasat în mod decorativ personajele într-o poziție pronunțată de călare în
planul tabloului, indiferent dacă sunt doamne din cea mai înaltă societate sau comandanți de campanie,
care, cu mâinile încleștate în șolduri, obțin o expresie temerară în aspectul lor general. Caracterizarea
materialului nu pare să fi mers dincolo de o tratare foarte generală a caracterului grafic. Cu toate acestea,
nu se poate nega un anumit farmec al acestor portrete. În corespondența lor cu suprafețele clar dispuse, cu
efectul de siluetă deco- rativă în fața unui fundal luminos și cu un desen interior clar, ele par să fi emanat
strălucirea nobleței care este încă inerentă chiar și în copii. În plus, Maier a reușit să obțină expresia unei
anumite vivacitate prin postura aleasă cu schemele vechi, care adesea corespundeau caracterului
personajului. Portrete precum cel al lui Christine von Danemark (nr. 90), Maximilian von Buren (nr. 128),
Hans Walther von Hiernheim (nr. 153) nu sunt, prin urmare, lipsite de putere de sugestie. Există multe
indicii care sugerează că alte câteva portrete din colecția Blagay au fost realizate de același Maier, care
prezintă un tip de portret mai simplu, dar care prezintă totuși multe asemănări în tratarea detaliilor. În plus
față de portretele domnilor olandezi {fig. 327, 343, 350), există portretele celor doi conți palatini (nr. 110
și 111), Pankraz von Tiingen (nr. 158), Rupprecht Haller (nr. 152), Weikhart Polheim (nr. 178) și un domn
necunoscut (nr. 146). Aici se pune întrebarea cum au putut apărea aceste imagini olandeze, deoarece unele
dintre persoanele menționate nu se aflau în Olanda la datele specificate. Nu era posibil ca Maier să se fi
aflat la Dieta de la Speyer în 1544, dată atât de frecvent întâlnită în tablourile lui Blagay, în mod similar cu

19
Antonis Mor, care a călătorit mai târziu la Dieta de la Augsburg? Cu această ocazie, este posibil ca
portretele comandanților germani ai lui Carol al V-lea, Hiernheim și Sternsee, dar și ale celor doi conți
palatini să fi fost pictate. Cei doi tineri arhiduci Maximilian al II-lea și Ferdinand al II-lea au fost, de
asemenea, prezenți la această dietă imperială; și tocmai din această perioadă s-au păstrat două portrete ale
lor, care prezintă o relație izbitoare cu portretele lui Hiernheim și Sternsee în ceea ce privește tipul de
tablou și stilul general al desenului detaliat {fig. 331 și 332). Aceste portrete de înaltă calitate sunt străine
de portretele de la curtea austriacă, astfel încât se poate presupune că ele au fost create în 1544 de același
Maier olandez care a fost activ la curtea lui Brtissel. Dacă această ipoteză este corectă, ea ne-ar oferi un
indiciu despre cum ar fi putut arăta originalele corespunzătoare ale tablourilor lui Blagay în elaborarea lor
picturală. Nu este clar dacă acest material este al lui Guillaume Scrot, deoarece nu există nicio dovadă de
lucrări de mâna sa din această perioadă. Lucrările din perioada engleză sunt influențate de lucrările târzii
ale lui Holbein, dar și acestea au o tendință de platitudine. O anumită asemănare cu portretele arhiducelui
poate fi observată și în stilul pictural, pentru care copia portretului lui Eduard al VI-lea de la Luvru este un
exemplu potrivit pentru comparație. Așa cum a subliniat E. Auerbach53 , stilul portretistic curtenitor al lui
Scrots a apărut din domeniul portretisticii de la curtea habsburgică, ceea ce ar susține ipoteza că întregul
grup menționat provine de fapt de la el. Dacă, pe de altă parte, a pictat și toate tablourile care poartă
numele de Maestrul Mariei Ungariei nu se poate decide pe baza portretelor lui Beck și a celor două
portrete ale arhiducelui, dar este puțin probabil. Deși există o legătură cu aceste lucrări în unele detalii, de
exemplu în pictura mâinilor, ele sunt în general mai timide și mai demodate în prezentarea lor.

p. 184

a celui care stă în fața lui. O serie de alte portrete sunt, de asemenea, în acest stil puternic legat plat, dar nu
este sigur că mâna copistului nu a întărit apropierea de grupul descris mai sus, de exemplu în portretul lui
Benedetto da Corte (nr. 122), al Lordului de Noirthoud, al Maestrului de curte Latimbois (nr. 136) și, de
asemenea, al Contesei de Vaudemont. Această negare a tridimensionalității pare a fi extremă în portretul
contesei de Magon (nr. 137, fig. 322); totuși, acest grad de simplificare are aici un efect deosebit de
puternic, deoarece structura tabloului pare să se întoarcă la modelul portretului lui Holbein al Annei de
Cleve, iar în comparație cu această lucrare, goliciunea desenului devine evidentă.

Acest grup nu include unele portrete olandeze, care se disting de cele menționate mai sus prin accentul mai
puternic pus pe tridimensionalitate, precum și printr-o observare evident mai intensă a materialului. Din
acest punct de vedere, acestea, în special portretul lui Jean de Ghyn (nr. 132), amintesc de lucrările
"Maestrului anilor '40". Portretele lui Johann von Falkenberg (nr. 131) și al contelui von Schwartzburg (nr.
155) ar fi putut fi, de asemenea, mai apropiate de acest maestru decât de portretistul de curte Briissel
menționat mai sus. Portretul Lordului de Corbaron (nr. 123) corespunde mai bine caracterului "curtenitor",
deși pare a fi demodat, în principal din cauza proporțiilor foarte puțin potrivite pentru anii 1940 ale figurii
personajului. În unele privințe, de exemplu, în ceea ce privește delicatețea detaliilor, amintește de
portretele realizate de maestru pentru jumătăți de figuri feminine. În orice caz, această lucrare arată că
mijloacele de legare, simplificare și generalizare a individului nu se limitau nicidecum la un Maier de la
curtea Briissel din anii '40, ci trimit deja la o rădăcină mai veche, și anume la o tradiție a portretului de
curte. Ca și în cazul istoriei portretului de la curtea germană, acest punct de plecare se află în timpul lui

20
Maximilian I sau al lui Filip de Scania și, ca și în cazul portretelor lui Maximilian din atelierul Strigel, de
exemplu, conceptul de imagine reprezentativă "valabilă" este legat și aici de conceptul de reproductibilitate
multiplă. Reprezentantul acestui stil de portret de curte în Țările de Jos a fost Maestrul Legendei
Magdalenului, ale cărui lucrări sunt păstrate și în Codexul lui Beck, un maestru a cărui concepție despre
portret nu era descrierea exactă a unui model, ci subordonarea individului unei scheme precis elaborate a
unei forme de înfățișare corespunzătoare clasei superioare54. El a reușit să surprindă personalitatea
individuală în doar câteva trăsături caracteristice, un stil simplificat de portret care nu numai că corespunde
idealului universal obligatoriu, dar servește și scopului de reproducere, așa cum se poate observa din nou și
din nou în arta curtenitoare a portretului. Portretele fiicei lui Filip de Scania (nr. II și 20), portretul
guvernatorului Margarethe (nr. 9), portretul reginei Johanna (nr. 79) și, probabil, portretele lui William de
Roggendorf și Elizabeth de Ottingen (nr. 181 și 154) aparțin acestui domeniu, fiind evident că acestea din
urmă sunt mai puțin schematice, adică sunt lucrări de pictură mai bune, decât portretele guvernatorului sau
ale familiei regale. Să nu uităm însă că cele două guvernatoare, Margareta și Maria a Ungariei, nu se
mulțumeau deloc cu acest tip de producție curtenească, pentru care imaginea ideală nu putea fi atinsă decât
în goliciunea formei artistice. The

Numele lui van Orleys, Gossaerts și Mors reprezintă un punct culminant nu numai în portretul olandez, ci
și în arta curtenitoare în general, în timpul celor doi conducători. Domnii care au venit în Țările de Jos,
cum ar fi familia Roggendorf, s-au numărat, de asemenea, printre patronii stilului strict curtenitor, precum
și ai stilului Van Orley, mai calitativ, lucru pe care portretul lui Wolfgang Roggendorf (nr. 183) îl poate
dovedi. Nu există nici o îndoială că, mai ales datorită poziției de lider a lui Orley, portretul de curte mai
vechi, în maniera Maestrului Magdalenului, a fost împins în fundal și că, așa cum a observat Friedlander,
Maestrul Mariei din Ungaria a trebuit să joace un rol important în anii '30 și a putut dobândi o mai mare
notorietate doar după moartea importantului Maier. De fapt, stilul schematic al portretului de curte a
triumfat din nou abia în anii patruzeci.

p. 185

ani. Dar este posibil ca acest lucru să nu se datoreze doar faptului că moartea marelui maestru a deschis o
oportunitate pentru ca cel mai mic să se dezvolte mai mult. O schimbare de gust, de altfel observabilă, ar
putea fi, de asemenea, de o anumită importanță în acest caz. Curentul arhaizant, așa cum îl găsim peste tot,
mai ales începând cu anii '50, atât în pictura germană, în opera lui Crausnach, cât și în Italia, în arta
manieristă florentină, nu a lăsat Olanda neatinsă. În pictura de portret, se reflectă în reacția la portretul
renascentist, cu accentul pus pe aspectul fizic, acum în accentul pus pe efectul de siluetă, pe postura
ornamentată, pe elementele grafice ale desenului de interior etc. Această tendință a fost realizată pentru
prima dată de pictorii olandezi, care au fost primii care au folosit această tehnică. Această direcție a fost
urmată mai întâi de pictori de talent mediu, a căror capacitate poate fi observată în tablourile din colecția
Blagay. Impactul lor nu poate fi explicat decât prin faptul că ideea căreia îi dau expresie picturală a fost o
preocupare determinantă a epocii. Influența acestui stil de portret, care este în același timp modern și
arhaic, poate fi observată curând în portretele biografice ale principalilor maeștri ai portretului olandez din
a doua jumătate a secolului al XVI-lea, în special în opera lui Peter Pourbus cel Bătrân, al cărui portret al
lui Jan Femaguut din 1551 repetă frontalitatea strictă a portretelor de curte de la începutul anilor patruzeci
și atitudinea acestora. Chiar și în anii '70, acest tip de portret se regăsește în lucrările sale, lucru de care

21
poate fi mărturie portretul lui Van Nieulant din 1573, o paralelă olandeză cu portretul lui Cranach cel
Tânăr. Willem Key și Antonis Mor s-au ocupat și ei de acest stil de portret de curte de la începutul anilor
'40. Scrots și Ewouts l-au transplantat în Anglia începând cu anii '50. Prin urmare, importanța acestui stil
de portret dezvoltat la Briissel nu trebuie subestimată, chiar dacă calitatea artistică a stilurilor individuale
nu poate atrage prea mult atenția. Colecția Blagay oferă o mare cantitate de material ilustrativ pentru aceste
probleme, iar codexul Beck oferă un stimulent pentru continuarea cercetărilor în acest domeniu al istoriei
picturii.

Mediul care separă privitorul de opera de artă originală, dar care a fost crucial pentru transmiterea acesteia,
este reprezentat de copiștii angajați de Hieronymus Beck, care au influențat ideea de original în moduri
foarte diferite. Unii dintre copiști au lucrat cu destulă acuratețe, iar aceștia sunt, din fericire, chiar cei
cărora li s-au încredințat cele mai multe folii. Dintre acestea, fiinf se pot distinge clar prin particularitățile
lor. Primul (Ko- pist I) a produs 35 de plăci, inclusiv portrete ale familiei Beck (de exemplu, Fig. 384),
hermene din Austria Inferioară și câteva portrete din arhivă. A fost unul dintre cei mai meticuloși, dar și
cel mai priceput în materie de design pictural. Copistul II, de asemenea atent, ceva mai dur în nuanțare, a
fost activ mai ales pentru portretele de arhierei (de exemplu, nr. 11, fig. 212); 32 de plăci provin de la el.
Copistul III a lucrat mai pe larg, copiind în principal întreaga colecție Blagay (69 de plăci, de exemplu nr.
90, fig. 319). Probabil că a realizat și alte câteva plăci, de exemplu Arhiducele (Fig. 251 și următoarele).
Acest copist avea particularitatea de a prelucra părțile întruchipate sau capetele portretelor într-o tehnică
diferită de cea obișnuită, fie prin acoperirea acestor părți cu o culoare uleioasă, fie cu un lac lucios. Părțile
evidențiate în acest fel s-au îngălbenit oarecum de-a lungul secolelor, astfel încât nu mai sunt în armonie
cu imaginea; cu toate acestea, nu trebuie să se presupună că doi pictori au lucrat la fiecare dintre aceste
miniaturi. O mână mai grosolană s-a ocupat în principal de imaginile biirgice; portretele ducelui de
Saxonia și landgravului de Hesse și cele ale lui Stephan Bathory (23 de file, de exemplu nr. 213, fig. 445)
provin tot de la acest copist al IV-lea. Mai puțin frecventă este mâna copistului V (12 foi), care a lucrat în
culori de diinner și a indicat detaliile în maniera unui desenator. Copiile după portretele Maler, de
exemplu, îi pot fi atribuite, posibil și foaia bună după unul dintre portretele burgheze vieneze (Fig. 428).
Copistul portretelor mai tinere ale lui Beck (de exemplu, nr. 169, fig. 388) a desenat la fel, dar mai rău,
astfel încât se poate presupune că este vorba de un alt Maier (copist VI - 4 foi). Celelalte grupe cuprind în
mare parte doar câteva foi care corespund ca tip de pictură, astfel încât se pune întrebarea dacă nu cumva
unele dintre ele nu provin de la aceeași mână, ci doar din perioade diferite, ceea ce ar fi cel puțin posibil. În
concordanța de la sfârșitul listei de portrete este oferită o sugestie pentru distribuția generală a copiilor
între copiștii individuali presupuși. (A se vedea mai jos, p. 302.)

p. 186

După ce privitorul de astăzi și-a luat osteneala de a răsfoi volumul în întregime. După ce privitorul de
astăzi și-a luat osteneala de a răsfoi volumul gros, zăbovind asupra unuia sau două portrete care l-au dus cu
gândul la un trecut îndepărtat și l-au preocupat de soarta cuiva dispărut demult, sau care i-au dat cunoștință
de o operă de artă pierdută și l-au lăsat în dubiu dacă ar trebui să se bucure de tradiție sau să deplângă
pierderea unui tablou realizat de mâna unui mare maestru, se va întreba dacă acum a avut în mână și o
carte frumoasă sau doar una interesantă. Fără îndoială, cartea, la fel ca multe alte lucrări din Kunstkammer,

22
nu este o operă pură de creație artistică, dar am greși dacă am vedea în ea doar un document istoric. Chiar
și în copie, semnificația portretelor în sens umanist este păstrată: vivacitatea principiilor conținute în ea nu
poate fi concepută decât ca rezultat al unei concepții artistice, iar aceasta a fost suficient de puternică într-
un număr considerabil de tablouri originale pentru a însufleți chiar și copiile miniaturale, transformându-le
în mici opere de artă: astfel, cartea de portrete a lui Hieronymus Beck este, de asemenea, o carte de imagini
atrăgătoare, în a cărei bogăție coloristică privitorul poate simți, de asemenea, plăcerea artei de a picta. În
diversitatea prezentată aici, sarcina portretului se extinde la crearea unui spectacol în care fiecare personaj
istoric individual devine un exemplu al epocii sale.

p. 187

INDEX DE PORTRETE

Următoarea listă este aranjată în funcție de aspectele genealogice, nu în funcție de numărul de pagini din
codex, pentru a facilita găsirea persoanelor individuale. Persoanele cunoscute ale nobilimii și burgheziei
sunt enumerate în ordine alfabetică; persoanele neidentificabile au fost atribuite acestor grupuri individuale
dacă acest lucru a părut rezonabil. Persoanele complet necunoscute sunt plasate în ultimul grup, la sfârșitul
listei.

Lista conține următoarele grupuri, care sunt, de asemenea, desemnate în mod special:

Casa de Austria: ducele Rudolf al IV-lea și Albrecht al III-lea. (vezi p. 188) Împăratul Frederic al III-lea și
Maximilian I (vezi p. 192) Copiii împăratului Maximilian I (vezi p. 192)

Copiii regelui Filip I. (a se vedea p. 196)

Copiii împăratului Carol al V-lea (vezi p. 208)

Copiii împăratului Ferdinand I. (a se vedea p. 210)

Copiii regelui Filip al II-lea (a se vedea p. 222)

Copiii împăratului Maximilian al II-lea (vezi p. 222)

Copiii arhiducelui Ferdinand al II-lea (vezi p. 228)

Casa de Luxemburg (a se vedea p. 230)

Franța: Casa de Orleans (a se vedea p. 230)

Casa de Bourbon-Navarre (a se vedea p. 234)

Înaltă nobilime (a se vedea p. 234)

Anglia: Casa Tudor (a se vedea p. 234)

Înaltă nobilime (a se vedea p. 236)

Spania: Casa de Trastamara (vezi p. 238)

23
Înaltă nobilime (a se vedea p. 240)

Portugalia: Casa de Burgundia (a se vedea p. 240)

Casa Avis (a se vedea p. 242)

Danemarca: Casa Holstein-Oldenburg (a se vedea p. 244) Ungaria: Casa Jagello (a se vedea p. 246)

Hunyady (a se vedea p. 250)

Regii Poloniei (a se vedea p. 252)

Bizanț: Paleologii (a se vedea p. 252)

Comnenes (a se vedea p. 254)

Conducătorii din Europa de Est (a se vedea p. 254)

Burgundia (a se vedea p. 256)

Prinți germani (a se vedea p. 256)

Prinți și nobili italieni (a se vedea p. 258) Țările de Jos: nobili și funcționari de curte (a se vedea p. 262)

Personalități neidentificabile (a se vedea p. 270)

Nobilimea germană (a se vedea p. 270)

Nobilimea austriacă (a se vedea p. 276)

Persoane neidentificabile din nobilimea romană orientală (a se vedea p. 290)

Conți de cameră din Ungaria Inferioară (a se vedea p. 290) Burghezi vienezi (a se vedea p. 292)

Burgeri vienezi neidentificabili (a se vedea p. 296) Burgeri Miinchner (a se vedea p. 298)

Kiinstler și Celebritaten (a se vedea p. 300)

Portrete de persoane necunoscute (a se vedea p. 300)

În ordinea genealogică a familiei Fiirstenhauser, era de înțeles că stilul istoric și cel artistic-istoric trebuiau
uneori separate. Aranjamentul ilustrațiilor ține cont, pe cât posibil, de acest context și, prin urmare, nu
corespunde cu numerus currens din catalog, dar indexul și numerele ilustrațiilor respective facilitează
găsirea stilurilor corespunzătoare.

O concordanță de la p. 302 și următoarele permite, de asemenea, orientarea în funcție de ordinea dată în

codexul propriu-zis.

p. 188

24
Nr. 1 Ducele Rudolf IV; p. 157 (Fig. 192)

Foaie lipită în ramă, desen cu creionul și cerneala, acuarelă

Foaie, desen cu creionul și cerneală, acuarelă; dimensiunea foii 303x200, dimensiunea suprafeței imaginii
232x193 mm. Inscripție în fâșia din rama pictată, imitând scrierea originală: Rudolfus Archidux Austrie
etc.. Sub imagine, inscripția originală de pe foaia lipită: Zu Wien bey Sant Steffan in der Kirchen. bey dem
hohen altar an der Mauer auf der linckhen Seitten, in einem hubschen tafele.

Copia portretului reproduce aproape cu siguranță portretul original al lui Rudolf al IV-lea (Viena, Muzeul
Catedralei și al Diocezei), deși există unele diferențe; panglica pălăriei arhiducelui se află într-un loc
diferit, iar crucea lipsește. Cu toate acestea, discrepanțele sunt atât de clare, încât este mai probabil ca
desenatorul să fi avut în minte tocmai această imagine; de exemplu, altfel, cu greu ar fi copiat inscripția din
cadru cu atâta acuratețe. În Codexul Beck există un alt portret al Ducelui la p. 155, care, copiat de pe
același model, nu prezintă aceste abateri, ci prezintă o secțiune mai mare a imaginii. În ambele cazuri este
vorba, probabil, doar de o chestiune de inexactitate sau imprecizie din partea copistului. Inscripția de pe nr.
1 oferă o indicație destul de precisă a locației și confirmă astfel opinia lui Lhotsky că tabloul a fost atârnat
lângă mormântul ducelui din Sfântul Ștefan, unde a fost deja descris de Thomas Ebendorfer (cf.
LHOTSKY, Die Geschichte der Sammlungen, Festschrift des Kunsthistorischen Museums II, Viena-Horn
1941-45, p. 24). Deoarece mormântul se afla inițial în corul central în timpul lui Ebendorf și a fost doar
ușor mutat în lateral la sfârșitul secolului al XV-lea, când a fost ridicat mormântul lui Frederic al III-lea,
cele două rapoarte sunt, de asemenea, consecvente, deoarece imaginea a fost plasată atât lângă mormânt,
cât și lângă altarul principal; desemnarea laturii din stânga se referă probabil la partea Evangheliei, adică
așa cum este văzută de privitor și nu de altar. Acest lucru duce la

p. 189

ideea Ducelui. Conform reconstituirii lui E. Hertlein, Frederic al III-lea și-a amenajat mormântul ca un
corespondent al celui al lui Rudolf al IV-lea. În conformitate cu dispunerea originală a mormântului lui
Frederic, ar fi putut fi luată în considerare și o dispunere paralelă a portretului împăratului, astfel încât
portretul de profil al lui Frederic al III-lea să fie atârnat pe peretele opus al celei de-a patra travee a corului,
pe care copistul Beck, ca și portretul ducelui, l-a reprodus doar în tehnica delicată a unui desen în acuarelă
cu peniță și cerneală. Numai aceste două frunze sunt executate în această tehnică, astfel încât se creează
impresia de coerență (vezi nr. 4).

Nr. 2 Ducele Rudolf IV; p. 155 (Fig. 193)

Culori opace, 273x183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: RVDOLPHVS
Archidux Austriae.

Portretul în miniatură diferă în unele detalii de portretul cunoscut al ducelui (Viena, Dom- und
Diozesanmuseum), în special detaliul imaginii este considerabil mărit. Cu toate acestea, acest lucru poate fi

25
explicat prin metoda adesea verificabilă a copiștilor lui Beck de a "moderniza" compoziția îngustă a
portretelor anterioare. Cu toate acestea, nu poate fi exclusă complet posibilitatea ca miniatura de față să se
întoarcă la o a doua versiune a aceluiași portret (cf. nr. 1).

Nr. | Ducele Albrecht III; p. 313 (Fig. 194)

Culori opace, 275x183 mm. În întregime nemarcat.

Determinarea personajului este sugerată de însemnul Ordinului Tricoului, pe care Albrecht al III-lea l-a
creat în onoarea ei la câțiva ani după căsătoria sa cu Beatrix de Zollem, în 1375. Cu toate acestea, nu poate
fi exclusă posibilitatea ca acesta să fie un alt cavaler al Ordinului Braid, deși acest lucru este puțin
probabil, având în vedere postura și îmbrăcămintea reprezentativă, pe de o parte, și selecția de portrete din
Codexul lui Beck, pe de altă parte. Formatul alungit al tabloului este frapant pentru un singur portret, astfel
încât pare posibil ca copistul să fi folosit ca model o copie parțială a unui tablou mai mare, poate una dintre
picturile murale de la Hofburg din Viena (cf. LHOTSKY, op. cit., p. 35).

p. 192

Nr. 4 Împăratul Frederic al III-lea; p. 97 (Fig. 196) Desen cu peniță și cerneală, acuarelă, 257 x 181 mm.

Nu este nici o inscripție originală, nici una din secolul al XVII-lea. Inscripționat în mod eronat de o mână
din secolul al XIX-lea doar ca: Sigismundus Jagiello Rex Poloniae; acesta a fost tăiat și corectat mai jos în:
Urbanua P. P. P. IV.

Portretul se bazează pe un model al tipului curent de portret de împărat cu coroana cu cip, neputându-se
stabili cu certitudine dacă a servit drept bază copia din Sfântul Ștefan sau doar una dintre variante (cf. H.
EGER, Ikonographie Kaiser Friedrichs III. Dissertation Wien 1965; și DIESELBE, Kaiser Friedrich III. in
Bildern seiner Zeit in: Friedrich III, Kaiserresidenz Wiener Neustadt, catalogul expoziției, Wiener
Neustadt 1966).

Mâna copistului nu poate fi altfel dovedită cu certitudine. Portretul lui Rudolf al IV-lea, de asemenea pictat
în acuarelă, este similar. Cu toate acestea, tehnica identică a celor două foi indică poate doar faptul că
ambele au fost lucrate după tablourile din Catedrala Sfântul Ștefan, care erau atârnate relativ sus și la care
nu se putea ajunge.

Nr. 5 Împăratul Frederic al III-lea și împăratul Maximilian I; p. 103 (Fig. 195)".

Culori opace, 273x183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: VRBANVS IV.
FRIDERICVS III. corectată de o mână din secolul al XIX-lea în: Frederick III, Max I.

Portretele reproduse aici se bazează pe vechile tipuri de portrete ale celor doi conducători: Frederic al III-
lea are ca model portretul de profil cu coroana încleștată (cf. nr. 4), frecvent reprodus, care este transformat
aici într-un Miitze; portretul lui Maximilian urmează tipul elaborat de Strigel. Compoziția portretului nu a
fost păstrată în această formă în niciuna dintre picturile originale. Acesta, modelul direct al copistului, a

26
fost probabil pictat în jurul anului 1530 de aceeași mână ca și portretul dublu al lui Maximilian I și Carol al
V-lea (nr. 7).

p. 193

Colecția Figdor) și se întoarce astfel la un portret din ultimii ani de viață ai împăratului (cf. G. OTTO,
Bernhard Strigel, Munchen-Berlin 1964, Cat. Nr. 59 [aici literatura mai veche]).

Nr. 7 Împăratul Maximilian I și Împăratul Carol al V-lea; p. Ill (Fig. 200)

Culori opace, 275x183 mm. Nu este nici o inscripție originală, nici una din secolul al XVII-lea. Doar nota
în creion din secolul al XIX-lea: Fridericus IV Carolus D. Burgundia (tăiat).

Este posibil ca originalul să fi fost o pictură din jurul anului 1530. Maier pare să se fi aflat în tradiția
portretiștilor șvabi care au lucrat pentru curtea imperială în timpul lui Maximilian I; ecouri ale lui Strigel
și, de asemenea, ale stilului de portret al lui Hans Maier pot fi detectate chiar și în realizarea de către
copistul nu prea priceput. Portretul dublu are o paralelă iconografică în relieful de alabastru datat 1529
(Viena, Kunst- historisches Museum, Sammlung fur Plastik und Kunstgewerbe), al cărui model
Dworschak îl cunoștea dintr-o xilogravură de Jost de Negker (?) (cf. F. DWORSCHAK, Die Werke des
Loy Hering in Osterreich, Wiener Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 4, 1926, S. 89). O compoziție similară
este prezentată în portretul dublu al lui Frederic al III-lea și Maximilian I (nr. 5), al cărui model a fost
probabil realizat de același artist.

COPIII ÎMPĂRATULUI MAXIMILIAN I.:

Nr. 8 Regele Filip I al Spaniei; p. 109 (Fig. 205)

Culori opace, 275 x 184 mm. Fără inscripție originală; inscripție din secolul al XVII-lea: PHILIPPVS REX
HISP. I. ARGHIDUX AV ST. DVX BURGUNDIAE.

Copia portretului corespunde cu portretul lui Strigel al lui Filip de Scania din portretul de familie al
împăratului Maximilian din Kunsthistorisches Museum; diferențele sunt atât de mici încât se poate
presupune că această lucrare este o copie directă.

p. 194

a servit drept model. Cu toate acestea, nu poate fi exclusă complet posibilitatea ca copistul să fi lucrat după
un singur portret de același tip, adică să fi existat o singură versiune și pentru portretul lui Filip, ca și
pentru cele ale lui Maximilian I și Ludovic al II-lea al Ungariei (cf. H. J. ONGHEMA, De Icono- grafie
van Philips de Schone, Bruxelles 1959, Cat. Nr. 41). Deoarece portretul lui Strigel nu se bazează pe un
portret real, fidelitatea față de model este relativ scăzută. Tipul nu este, prin urmare, foarte răspândit; în
afară de portretul de față, un portret în mare măsură idealizat din Instituto Valencia de Don Juan este o

27
mărturie a unei anumite recunoașteri a acestui tip de portret (cf. P. J. SANCHEZ CANTON, Catalogo de
las pinturas del Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid 1923, p. 3 și următoarele).

Nr. 9 Arhiducesa Margarethe; p. 535 {fig. 207).

Culori deco, 274 X182 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Margarita
Austriaca Maximiliani I. Filia. De o mână din secolul al XIX-lea, adăugată în mod eronat: Ducesa de
Parma.

Miniatura portret urmează un tip de portret al arhiducesei foarte răspândit, care trebuie să fi fost realizat în
relief imediat după 1506, când a preluat guvernarea Țărilor de Jos. Cea mai cunoscută și cea mai bună
versiune a acestui portret este cea a lui Orley, dar copia de față se întoarce în mod evident la o versiune
anterioară, așa cum se arată, de exemplu, în portretul Inv. nr. 5615 din Gemaldegalerie din Viena, o replică
a unui original pierdut (A65. 204). Nu se poate presupune fără ezitare dacă acest tablou este modelul direct
al copiei lui Beck, în ciuda asemănării în toate părțile esențiale, deoarece detaliile tabloului par să se fi
schimbat. Cu toate acestea, este posibil ca lărgirea compoziției tabloului să se datoreze doar faptului că
copistul a considerat că forma îngustă a tabloului gotic târziu nu este foarte potrivită pentru pictură.

p. 196

corespunzătoare. Realizatorul replicii a pictat și un portret al ducelui Philibert de Savoia (nr. inv. 4422),
care a servit probabil în colecția imperială ca o replică a portretului arhiducesei Margareta, deși compoziția
originalului nu poate în niciun caz să fi aparținut acesteia din urmă și trebuie probabil să fi fost pictat ceva
mai devreme (înainte de 1504). Această imagine este descrisă în mod eronat ca fiind un portret al lui Filip
de Scania.

Nr. 10 George de Austria, episcop de Luttich; p. 89 (Fig. 208)

Culori opace, gefimifit, 278 X186 mm. Inscripția originală de la p. 90: Episcopul Iorg de Luttich Împăratul
Max: Sun 1546. Qrafin de Plagaj; inscripția din secolul al XVII-lea: GEORQIVS EPISCOPU8
LEODIENSIS Maxiniiliani Cae- saris Filius.

Originalul tabloului - în măsura în care copia executată oarecum schematic permite o judecată - a fost
pictat de un Maier olandez din cercul de portretiști de la curtea reginei Maria a Ungariei, la fel ca
majoritatea portretelor din colecția Blagay. Interesul pentru acest personaj este justificat de importanța pe
care arhiepiscopul de Valencia și administratorul episcopiei de Luttich a jucat-o în mișcările politice din
Țările de Jos în anii 1940. Capturarea sa de către Francisc I al Franței și cei doi ani de închisoare (1541-
1543) au reprezentat o piedică deosebită în atitudinea tensionată față de Franța la începutul anilor patruzeci
(vezi A. HENNE, Histoire du regne de Charles-Quint en Belgique VII. Brussel- Leipzig 1859, p. 258s.).

COPII AI REGELUI FILIPPE I.:

Nr. 11 Arhiducesa Eleonore; p. 537 (Fig. 212).

28
p. 198

Culori opace, 274x182 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Eleonora
Au&triaca Regina Galliae. Inscripție din secolul al XIX-lea (creion): Caroli V. Imp. soror Joannis IV.
Regis Portugalliae vidua Fran- cisci I. uxor.

Arhiducesa pare a fi o fetiță în vârstă de aproximativ șase ani; portretul ar trebui, prin urmare, să fie datat
1504/05, cu aproximativ doi ani mai târziu decât portretul copilului din tripticul de portrete Inv. nr. 4452
din galeria Gemalde din Viena. Nu se poate stabili cu certitudine dacă copistul a avut originalul
anonimului Maier flamand sau doar o copie ulterioară. O astfel de copie a fost prezentă în colecția
imperială la sfârșitul secolului al XVI-lea în maiestuoasa pânză pictată Inv. nr. 3321 (Fig. 209, 210).
Exemplarul de portret de față corespunde exact ca și compoziție unui alt tablou de copil, desemnat ca
Arhiducesă Maria (nr. 20).

Nr. 12 Împăratul Carol al V-lea; p. 113 (Fig. 217)

Culori opace, 274x183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: CAROLVS V
IMPERATOR ARMATVS. Ge- genstiick la nr. 17 (Ferdinand I.).

Portretul în miniatură se întoarce la tabloul pe care Titian l-a pictat la Augsburg în 1548. Se pare că au fost
realizate imediat mai multe versiuni ale acestei lucrări, dintre care cea pe care împăratul a luat-o cu el la S.
Juste trebuie să fi fost originalul; de asemenea, exemplarul care se afla în posesia reginei moștenitoare
Maria este descris în inventarul din 1556 ca fiind o lucrare a lui Titian; și aceasta trebuie să fi fost o
versiune foarte bună. Nici aceste două exemplare, nici celelalte exemplare menționate în Spania în secolul
al XVI-lea nu pot fi fost modelul direct al copistului lui Beck. Se poate presupune cu certitudine că în
galeria imperială de portrete din Viena a existat și o copie care a avut un corespondent în portretul lui
Ferdinand I, la fel ca și în cazul copiei Mariei a Ungariei. (Pentru o listă a diferitelor versiuni și copii, vezi
H. E. WBTHEY, The paintings of Titian II. Portretele. Londra 1971, Cat. Nr. L. 5, p. 193ss.) Împăratul
poartă harnașamentul din bătălia de la Miihlberg (cf. B. THOMAS, Kaiser Ferdinands I. Harnisch von
Kunz Lochner, Jahrbueh der Kunsthistorischen Sammlungen in

Viena 50, 1953, p. 131 și următoarele). Pentru omologul (Ferdinand I), vezi nr. 17.

Nr. 13 Împăratul Carol al V-lea; p. 115 (Fig. 215)

Culori opace, 277 x 184 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: CAROLVS V.
IMPER. TOGATus.

Este posibil ca originalul miniaturii de față să se fi bazat pe un portret din anii 1548/50. Influența
portretelor împăratului realizate de Titian este recunoscută, dar portretul nu se bazează direct pe unul dintre
ele. Este posibil să fi fost opera unui mai- ner italian, posibil unul dintre pictorii de la curte care lucrau la
Viena, și este posibil să nu fi fost pictat în timpul vieții împăratului, dar să fi format un contrapunct la
portretul târziu al împăratului Ferdinand I (cf. nr. 18).

Nr. 14 Arhiducele Ferdinand I; p. 117 (Fig. 221)

29
Culori opace, 274 x 183 mm; inscripție pe marginea superioară a imaginii: FERDINANDVS ARCHIDVX
AV STRIAE. PHILIPPI FIL. MAXIMILIANI ROM. IMP. NEP. ANNO AETATIS XVII. M. D. XXI.

Portretul este copiat după un original de Hans Maier, care, în afară de cel de față, a supraviețuit în trei
versiuni (cf. W. HILGER, Ikonographie Kaiser Ferdinands I., Viena 1969, cat. nr. 6). Este demn de
remarcat faptul că versiunea actuală nu corespunde exact cu niciuna dintre ele. Versiunile din Dessau și din
fostul Stuttgart diferă complet în ceea ce privește inscripția, în timp ce originalul vienez de astăzi nu
prezintă deloc o astfel de inscripție. Există, de asemenea, mici abateri de la această imagine, în afară de
culoarea de fundal, care în original este albastră, iar aici este verde. Cu toate acestea, acest lucru nu
înseamnă prea mult, deoarece tonifierea fundalului din codexul lui Beck pare să fi fost făcută în mare parte
la întâmplare.

Nr. 15 Arhiducele Ferdinand I și Arhiducesa Anna: p. 119 (Fig. 219)

Culori opace, 274x182 mm. Nu există nici o inscripție originală și nici o inscripție din secolul al XVII-lea.
Doar nota în creion (sec. XIX): Anna Jagiellonica Wladislai Ung. et Boemiae Regis filia Ferd. Reg. uxor.
Ferd. I. Rom. Rex. Contraparte la nr. 21 (Ludovic al II-lea și arhiducesa Maria).

p. 202

Cele două portrete duble care au servit drept modele pentru miniaturile lui Beck sunt cel mai probabil
legate de căsătoria celor două cupluri, care erau logodiți încă de la IS 15. Cu toate acestea, nu este sigur, ba
chiar este puțin probabil, că acestea au fost create încă din jurul anului 1521. Trebuie remarcat faptul că
așa-numita medalie de nuntă a lui Ferdinand I a fost creată abia în 1523 (cf. HILGER, op. cit., p. 33 și
urm.), care prezintă o compoziție similară a portretelor duble. În detaliu, medalionul din 1523 (HILGER,
op. cit., nr. 168), atribuit în mod ipotetic lui Hans Daucher, este chiar mai apropiat. Hans Maier a cerut
pentru portretul lui Ferdinand I. (Florența, Uffizi) a folosit în mod evident același portret; este posibil ca el
să fi fost, de asemenea, pictorul portretului dublu în mijlocul omologului său. Deoarece tipul de portrete
ale lui Ferdinand și ale Anei, care era popular în această perioadă, a continuat să fie folosit în jurul anilor
1526-1528, așa cum o dovedesc xilogravurile lui Erhard Schon, realizate după 1526 (cf. HILGER, op. cit.,
nr. 72), datarea nu poate fi precizată cu exactitate. Totuși, având în vedere contra-stilul, data de origine se
situează între anii 1523 și 1526.

anii 1523 și 1526, probabil 1524/25 (cf. nr. 21).

Nr. 16 Regele Ferdinand I; p. 121 (Fig. 223)

Culori opace, fața oarecum fermă, 274 x 185 mm. Inscripție originală la p. 122: Kunig Ferdinandus de H.
Brassican. Inscripție din secolul al XVII-lea: FERD1NANDVS REX. Ge- genstuck la p. 531, Konigin
Anna (nr. 94).

Este posibil ca modelul să fi fost o lucrare de portret de la curtea austriacă din jurul anului 1540. Spre
deosebire de portretele Vermeyen și Beham, care prezintă o anumită similitudine de tip, regele pare a fi cu
câțiva ani mai în vârstă în acest caz. În plus, forma mai mică a beretei sugerează o datare în jurul anului

30
1540. Originalele perechii de portrete au dispărut și nu se mai găsește nicio replică exactă. Este
surprinzător faptul că Ferdinand nu poartă Lâna de Aur; aceasta trebuie să fie o omisiune din partea
copistului. Proprietarul menționat în inscripția originală este probabil Johann Arnbros Brassican, doctor
iuris, fiul lui Johann Ludwig și nepotul lui Johann Alexander Brassican. A fost rector al Universității din
Viena în 1573,

p. 204

a fost făcut cavaler în 1576 și a fost consilier de cameră la Curte din 1579; a murit în 1589. (Despre
relațiile dintre Beck von Leopoldsdorf și Brassican, vezi MOSCHL, Doktor Markus Beck von
Leopoldsdorf [Disertație a Universității din Viena], Viena 1969).

Nr. 17 Regele Ferdinand I; p. 123 (Fig. 218)

Culori opace, 275 x 183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea :
FERDINANDVS I. IMP. ARMATus. Contraparte a nr. 12 (Carol al V-lea).

Portretul în miniatură se trage de la o lucrare pictată de Titian la Augsburg în 1548, care a fost executată în
mai multe versiuni (cf. HILGER, op. cit., nr. 22 și p. 82 și urm. și H. WETHEY, op. cit., Cat. Nr. L-16).
Modul în care originalul copiei lui Beck era legat de această lucrare nu mai poate fi stabilit cu certitudine
în urma examinării diferitelor replici și copii care au supraviețuit. Originalul lui Titian avea un
corespondent în portretul împăratului, la fel ca și copia Beck (cf. nr. 12). Acum se poate presupune că au
existat două copii ale originalului care au venit din mâna lui Titian - fie în întregime, fie parțial - una pe
care Carol al V-lea a luat-o cu el la San Juste și o a doua pe care a avut-o Maria de Ungam. Dacă
presupunem că portretul lui Ferdinand a fost realizat în paralel, tot în două exemplare, dintre care unul
poate fi urmărit în colecția reginei văduve, rămâne deschisă problema destinației celuilalt, întrucât
împăratul a ales un alt corespondent pentru portretul său, și anume cel al soției sale Isabella. Deci poate că
și în acest caz regele Ferdinand a păstrat originalul portretului său? După cum reiese din corespondența
dintre el și șambelanul său Adam von Swetkowitz, exista un exemplar al acestei lucrări la Hofburg din
Viena din 1548 și un altul din 1559 (cf. HILGER, op. cit., p. 85 și B. THOMAS, op. cit., p. 132 și
Jahrbuch der Kunsthisto-

rische Sammlungen des Allerhochsten Kaiser- hauses 5 [1887], Reg. 4335; cf. și LHOTSKY, op. cit., II, p.
145). În acest context, un fapt de mică importanță în sine nu este în întregime neinteresant. Cele două copii
miniaturale Beck, în mod clar omologii ale aceluiași

p. 206

Calitatea celor două exemplare este foarte diferită: portretul lui Ferdinand T. este mult mai puternic și din
toate punctele de vedere mai bun decât cel al omologului său. Să se fi datorat această diferență designului
artistic al modelelor; a fost una dintre ele o imagine preferabilă, iar cealaltă doar o replică mediocră? Sau

31
poate că tabloul lui Ferdinand I, așa cum bănuiește Hilger, a fost o copie a lui Amberger, la urma urmei tot
o lucrare de mâna unui important maestru al portretului?

Nr. 18 Împăratul Ferdinand I; p. 125 (Fig. 225) Culori opace, 274 x183 mm. Fără inscripție originală.
Inscripție din secolul al XVII-lea:

FERDIN: I. IMPER. TOOATUS.

Originalul datează probabil din ultimii ani de viață ai împăratului. Portretul din Muzeul orașului Linz,
pictat în jurul anului 1564, este cel mai apropiat (cf. HILGER, op. cit., Cat. Nr. 29 și K. LOCHER, Ein
Portrat Kaiser Ferdinands I. im Stadtmuseum Linz, Kunstjahrbuch der Stadt Linz 1965, pp. 33-35). Cu
toate acestea, nu este vorba de portretul original, ci de o replică după o imagine pierdută atribuită ipotetic
lui Giuseppe Arcimboldo (cf. HILGER, op. cit., ibid.). De fapt, copia miniaturală de față sugerează un
Maier italian, ceea ce face mai probabilă ipoteza că ar putea fi o reproducere a uneia dintre lucrările lui
Arcimboldo. Nu se poate decide dacă absența fleacului poate fi explicată prin neglijența copistului, care nu
este rău, sau prin presupunerea că a avut în față o lucrare incompletă. În orice caz, portretul trebuie să fi
fost considerat unul deosebit de bun și caracteristic anilor târzii ai împăratului, deoarece a fost folosit în
gravura reprezentativă a portretului postum realizat de Martino Rota în 1575 (cf. W. HILGER, Zum Portrat
Kaiser Ferdi¬nands I. im Linzer Stadtmuseum, Kunstjahrbuchoh al orașului Linz 1966, p. 63 și
următoarele).

Nr. 19 Împăratul Ferdinand I pe patul de moarte; p. 127 (Fig. 226)

Culori opace, 275x182 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: FERD. I. IMP.
MORTVVS.

Această miniatură este singurul portret cunoscut al împăratului mort, pictat în ultimele zile ale lunii iulie
1564.

în ultimele zile ale lunii iulie 1564. Nu este sigur că portretul mortului pictat de Johann Poyancz este
reprodus aici, deoarece a fost trimis la Mantova și, prin urmare, cu greu ar fi putut fi în posesia copistului
lui Beck (cf. Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Aller- hochsten Kaiserhauses V., 1887,
Reg. nr. 4391). Cu toate acestea, este cel puțin posibil ca același exemplar să fi fost realizat în două
exemplare, chiar dacă acest lucru nu a fost transmis în mod explicit (cf. în legătură cu această problemă
HILGER, op. cit., pp. 101 și 114).

Nr. 20 Arhiducesa Maria; p. 541 (Fig. 213)

Culori opace, 275x181 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Maria Austrie
Ludouici Regis Hung: et Boem: Goniunx. Adăugat de o mână din secolul al XIX-lea: Ga/roli V. Imp.
soror.

Originalul" tabloului de copil al Arhiducesei cu greu ar fi putut fi pictat înainte de 1508/09, având în
vedere vârsta personajului. Din punct de vedere al tipului și al compoziției, acesta corespunde exact
portretului arhiducesei Eleonore (nr. 11), care, totuși, pare să fi fost pictat mai devreme. Portretele
originale erau în mod evident portrete individuale, nu o lucrare coerentă, cum ar fi tripticul portretului lui

32
Carol al V-lea cu surorile sale (nr. inv. 4452 din Gemaldegalerie Viena), deși este posibil ca ele să provină
de la același Maier. Este posibil ca copistul lui Beck să fi avut la dispoziție doar replici sau chiar copii
târzii (cf. nr. 11).

Nr. 21 Regele Ludovic al II-lea al Ungariei și regina Maria; p. 215 (Fig. 220)

Culori opace, 274x182 mm. Nici o inscripție originală, nici o inscripție din secolul al XVII-lea, Doar nota
din secolul al XIX-lea (creion): Maria Archid. Austriae Ca¬rol! F. Imp. soror Ludovici II. Regis uxor.
Ludo- vicus II Jagiello Ungariae et Boemiae Rex Wladislai Regis filius-\-Mohdcs. Echivalent la nr. 15
(Ferdinand I și Ana).

Compoziția modelului pentru această miniatură corespunde cu cea a piesei însoțitoare nr. 15 și, cel mai
probabil, a fost creată de același Maier. Stilul acestui portret de curte, accentul pus pe zonele de culoare
clar dispuse, ușoara accentuare a tridimensionalității, umbrirea slabă, dar și desenul delicat vorbesc de la
sine.

p. 208

Hans Maier ca autor al acestor lucrări. Caracteristici comparabile se regăsesc, de exemplu, în portretul
Annei de Ungaria din New York (S. R. Guggenheim; cf. A. STANGE, Hans Maier, Neue Funde und
Forschungen, Jahrbuch der staatlichen Kunst- sammlungen in Baden-Wurttemberg III, 1966, pp. 83 și urm.
Fig. 56; cf. și H. MACKOWITZ, Der Maier Hans von Schwaz, Innsbruck 1960). Portretul regelui este cu
greu posibil înainte de 1524; medaliile Beham din 1524 sunt cele mai bune pentru comparație, în timp ce
portretele atribuite lui Hans Krell îl arată pe rege cu o barbă mai scurtă și cu o față și mai tânără (cf.
ISTVAN SCHL^GL, Ein Beitrag zur Ikonographie Konig Ludwigs II. von Ungarn, Miscellanea Jozef
Duverger, Gent 1968, p. 1531F., Fig. 1; medalia din 1524 în GEORG HA- BICH, Die deutschen
Schaumiinzen des XVI. Jahr¬hunderts, Miinchen 1929, I., Nr. 66, Taf. IX/4). Prin urmare, este posibil ca
portretul să fi fost pictat cu puțin mai devreme decât cel pe care s-a bazat copia portretului nr. 92.

Nr. 22 Regina Ecaterina a Portugaliei; p. 543 (Fig. 214)

Culori opace, 274x181 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Galharina Austriae
loannis III Portugalia: Regis Coniunx. Printr-o mână din secolul al XIX-lea, adăugarea eronată:
Maximiliani I. Imp. filia.

Portretul în miniatură datează de la portretul lui Mor din 1552. Este posibil ca copistul să fi avut o replică
ceva mai mică, probabil în colecția imperială din Viena. Este posibil să fi fost echivalentul unui portret al
lui Ioan al III-lea, de asemenea pierdut, care a fost reprodus în Codexul Beck (nr. 84) și care a fost de
asemenea redus în dimensiune față de formatul original al originalului Mor. O pereche de replici similare,
ceva mai mici, a supraviețuit la Lisabona (cf. H. HYMANS, Antonio Moro, Son (Euvre et son temps,
Briissel 1910, p. 59s.).

COPIII ÎMPĂRATULUI KARLS V.:

33
Nr. 23 Regele Filip al II-lea al Spaniei; p. 161 (Fig. 229).

Culori opace, 274x183 mm. Inscripție originală "lipsă. Inscripție din secolul al XVII-lea: Philippus Rex
Hispaniae armatus.

Originalul era asemănător cu portretul realizat de Antonis Mor, care îl înfățișează pe rege în armură în
bătălia de la Saint Quentin și care datează probabil din 1557. Compoziția ideii originale a tabloului, așa
cum se păstrează în copia de la Escorial și în mai multe replici, este redusă aici la o rotulă și, în plus, chipul
este atât de diferit încât nu numai inexactitatea copistului poate fi învinuită. Prin urmare, se poate
presupune că, în afară de copia lui Sanchez Coello (cf. F. KLAUNER, Spanische Portrats des 16.
Jahr¬hunderts, Jahrbuch der Kunsthistorischen Samm- lungen in Wien 57, 1961, p. 133f.), a mai existat o
versiune a acestei imagini în colecția imperială, posibil în format de rotulă.

Nr. 24 Regele Filip al II-lea al Spaniei; p. 153 (Fig. 231)

Culori opace, firniBed, 274x184 mm. Inscripție originală la p. 154: Regele Filip al Hispaniei 1585 de H.
von Harraoh părintele. Inscripție din secolul al XVII-lea: Philippus Rex Hispan. Togatus.

Originalul miniaturii corespundea tabloului din Prado atribuit lui "AlOnso" Sanchez Coello, care nu este
datat și despre care Sanchez Cajnton presupune că a fost pictat la scurt timp după 1575, în orice caz înainte
de 1582. Nici aceasta, nici copia din Galeria Imperială (cf. F. KLAUNER, op. cit., pp. 145 și urm.) nu pot
fi modelul direct, după cum reiese din informațiile privind proveniența. Exemplarul Harrach pare să fi fost
datat 1585, diferit de cele două menționate mai sus; acesta a dispărut, astfel încât o verificare este
imposibilă. De fapt, regele pare mai mic decât se poate presupune pentru această dată.

Nr. 25 Infanta Maria; p. 593 (Fig. 240)

Culori opace, 272x181 mm. Fără nicio inscripție; opus la p. 129, nr. 30 (Maximilian II).

Tipul imaginii și culoarea de fundal dovedesc afinitatea cu portretul lui Maximilian al II-lea din anii '50.
Trăsăturile Infantei par oarecum ciudate în unele detalii, mai ales forma nasului nu corespunde aspectului
tradițional. Cu toate acestea, determinarea pare totuși justificată, deoarece forma feței, tăietura gurii

p. 210

iar ochii corespund portretelor timpurii ale Infantei. Modelul pentru miniatura de față pare să corespundă
unui portret care ar fi putut fi pictat înainte ca artistul să se mute la Viena. În orice caz, miniatura diferă
considerabil de portretele pictate la Viena, în timp ce este foarte apropiată de portretele pictate în Spania,
de exemplu portretul lui Mor din 1551. Este posibil ca originalul să fie o replică a unui tablou care o
înfățișa pe infanta ca mireasă a arhiducelui și care, prin urmare, ar fi putut fi pictat în 1548. Prin urmare,
este probabil ca cele două portrete reproduse aici ca fiind opuse să nu fi coincis în conceptele lor picturale
originale, adică portretul infantei ar fi putut fi o imagine mai mare, reprezentativă, din care miniatura de
față reproduce doar o reducere la bust. Este mai probabil ca o astfel de versiune redusă să fi fost deja la
dispoziția copistului lui Beck, decât ca acesta să fi fost primul care a efectuat reducerea; în acest sens, este

34
foarte posibil ca modelul direct să fi fost deja un corespondent al portretului lui Maximilian al II-lea (nr.
30).

Nr. 26 Infanta Juana; p. 553 (Fig. 232)

Culori opace, 275W82 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: I0HANNA
PRINCEPS PORTED CAR. F. IMP. FILIA:

Modelul pentru această miniatură poate fi văzut cel mai probabil în portretul Infantei din Muzeul de Istorie
a Artei (nr. inv. 3072), cu care această copie corespunde exact (Fig. 227). Acest tablou, care provine de la
Galeria Imperială din Viena (listat în inventarul din 1772 cu nr. 657), este la rândul său o replică de atelier
după un original al lui Sanchez Coello din anii 1960. Acesta corespunde portretului infantei din Descalzas
Reales (cf. E. TORMO, En las Descalzas Reales, Madrid 1915-17, p. 21, 22 și 255, și F. KLAU-NER, op.
cit., p. 139). Replica vieneză este semnată de aceeași mână ca și portretul reginei Ana. (,cf. nr. 49), de
asemenea în Kunsthistorisches Museum.

Nr.-27 Don Juan d'Austria; p. 283 (Fig. 230)

Culori opace, 275^,182 mm. Nici inscripția originală, nici o inscripție din secolul al XVII-lea. Doar
inscripția eronată de o mână din secolul al XIX-lea: Ru- dolphus II Imp.

Determinarea personajului este sugerată de o comparație cu xilogravura lui Ant. van Leest. Originalul
poate corespunde unui portret din jurul anului 1570 și a fost probabil opera unui primar olandez sau doar o
replică a picturii originale. Este posibil ca van Leest să fi folosit același tablou ca model și să fi făcut doar
câteva modificări ale posturii, pentru a nu fi nevoit să prezinte o poziție absurdă a mâinii pe mâner în
reproducerea inversată lateral.

COPIII ÎMPĂRATULUI FERDINAND I.:

Nr. 28 Arhiducesa Elisabeta; p. 527 (A66. 247)

Culori opace, 274 x 182 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Ioanna Filia
Isabella?,. Adăugat de o mână din secolul al XIX-lea: Catholicae Caroli I. Mater. Inscripția lipită inițial la
p. 513, care se referă la Ioana cea Nebună, este inserată în acest punct.

Miniatura corespunde exact portretului arhiducesei Elisabeta din 1542, realizat de Seisenegger, care este
disponibil în diverse replici (cf. K. LOCHER, Jakob Seisenegger, Hofmaler Kaiser Ferdinands I.,
Deutscher Kunstverlag 1962, Cat. Nr. 92). Fizionomia nu corespunde exact cu aceste replici, astfel încât
nu poate fi exclusă posibilitatea ca o soră mai mică a arhiducesei, fie că arhiducesa Anna, fie că arhiducesa
Maria, să fi fost portretizată în același an și în aceeași formă de portret, deși acest lucru nu este foarte
probabil. Reprezentativitatea portretului lui Seisenegger indică, probabil, iminenta căsătorie a arhiducesei
Elisabeta cu regele Sigismund August; un motiv similar pentru o vestimentație extravagantă nu s-ar aplica
însă surorilor mai tinere la această dată. Aceeași idee picturală se regăsește, într-o formă redusă, și în
portretul de la p. 529 (nr. 29).

Nr. 29 Arhiducesa Elisabeta; p. 529 (A65. 248)

35
Culori opace, 275 x 183 mm. Inscripția original

p. 214

Inscripția lipsește. Inscripție din secolul al XVII-lea: Ioanna Filia Isabellas Reginae.

Această miniatură pare a fi un detaliu al portretului de la p. 527 (nr. 28), dar expresia feței este oarecum
diferită. Trebuie să presupunem, totuși, că această diferență se datorează doar inexactității copistului și că
cele două portrete înfățișează de fapt aceeași persoană (a se vedea în legătură cu problema identificării nr.
28).

Nr. 30 Regele Maximilian al II-lea; p. 129 (Fig. 239)

Culori opace, 270x178 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: MAXIMIL.
AL DOILEA IMPERATOR. Contraparte la p. 593 (Regina Maria cf. nr. 25).

Modelul a fost probabil un portret original de la începutul până la mijlocul anilor 1980. Era adesea o
imagine de format mic, asemănătoare din punct de vedere stilistic cu seria de portrete de arhiducese de la
sfârșitul secolului al XIX-lea.

p. 216

Pictura pare să se fi apropiat de opera unui pictor german sau olandez de la începutul anilor '50, asociat
ipotetic cu numele de Giu¬seppe Arcimboldo (nr. inv. 4509, 4510, 4511, 4512, 4513, 4514). Oricum ar fi,
modelul pentru acest tablou nu a fost probabil opera unui pictor german sau olandez, ci a unui pictor
italian. Datarea din 1550 (cf. Renașterea în Austria, catalogul expoziției din 1974, cat. nr. 281a) ar putea fi
un pic prea timpurie, după cum confirmă o comparație cu portretul lui Mori din 1550, care îl înfățișează pe
Maximilian al II-lea cu câțiva ani mai tânăr.

Nr. 31 Împăratul Maximilian al II-lea; p. 133 (Fig. 241) Culori opace, 274 x 183 mm. Fără inscripție
originală. Inscripție din secolul al XVII-lea:

MAXIMILIANVS IMPERATOR.

Modelul pentru această copie a portretului a fost, cel mai probabil, unul dintre portretele pictate de Nicolas
Neufchatel în 1566. Miniatura reproduce întreaga compoziție a portretului, în timp ce picturile care au
supraviețuit fie prezintă doar capul, fie sunt reproduceri ale bustului (cf. R. A. PBLTZBB, Nicolas
Neufchatel und seine Niimberger Bild¬nisse, Miinchner Jahrbuch fur bildende Kunst N. F. 3,1926, p.
220f.).

Nr. 32 . Împăratul Maximilian al II-lea; p. 131 (Fig. 242)

36
Culori opace, 277 x 186 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: MAX. 2. IMP.
TOGATus.

Probabil că acest portret datează tot de la o lucrare a lui Neufchatel din 1566; se știe că pictorul a pictat trei
portrete ale împăratului la Augsburg în acel an. Compoziția picturii de aici - spre deosebire de cea de la nr.
31 - pare a fi incompletă; originalul a fost cel mai probabil un portret în genunchi, pe care copistul l-a
reprodus într-o formă deformată.

Nr. 33 Împăratul Maximilian al II-lea; p. 135 (Fig. 243)

Culori opace, 274 x 183 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: MAX. 2
Imperator.

Judecând după vârsta personajului, originalul acestei copii în miniatură datează probabil de la începutul
anilor 1970. În 1570, împăratul a fost portretizat de pictorul curții bavareze Nicolaus Preis. Este posibil ca
acest

pictură a supraviețuit aici (cf. A. LHOTSKY, op. cit., p. 175; sau Jahrbuch der Kunsthistori- schen
Sammlungen des Allerhochsten Kaiser¬hauses VII, 1888, Reg. 5206). Tipul de portret al lui Maximilian al
II-lea cu capul descoperit a fost încă gravat de Soutman în secolul al XVII-lea, deși era mai puțin
reprezentativ și, prin urmare, mai puțin răspândit decât cel mai vechi, realizat de Neufchatel, sau cel mai
târziu, realizat de Rota (1575).

Nr. 34 Împăratul Maximilian al II-lea. Portretul mortului; p. 137 (Fig. 244)

Culori opace, 276x185 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea:
MAXIMILIAN™ IMPE RAT OR MORTVVS.

Împăratul Maximilian al II-lea, a murit la Regensburg la 12 octombrie 1576. Un zidar din Regensburg a
fost imediat însărcinat cu realizarea portretului funerar care a fost transmis aici. Mai târziu, un portret
funerar al împăratului - este probabil cel înfățișat aici - a fost atârnat în camera fiicei sale, regina doamnă
Elisabeta (cf. LHOTSKY, op. cit., p. 223 și Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des
Allerhochsten Kaiserhauses VII. 1888, Reg. 12154).

Nr. 35 Arhiducesa Anna; p. 561 (Fig. 251)

Culori opace, fimiBed, 273x182 mm. Inscripția originală de la p. 562: 1558 12 dece.L. Inscripție din
secolul al XVII-lea: Anna Ferd". I. Imperat: Filia. Alberti. V. Ducis Bauariae Coniunx 1546.

Această miniatură de portret, împreună cu nr. 37, 38, 39, 42, 43, 44, 45, 46, face parte dintr-un set de
portrete ale fiicei lui Ferdinand I. Toate apar în același costum, care corespunde celui purtat la sfârșitul
anilor '50, iar aspectul lor fizionomic este atât de asemănător, încât diferențele de vârstă sunt în mare parte
estompate, deși între cea mai în vârstă și cea mai tânără dintre ele exista o diferență de aproape 20 de ani.
Frunzele individuale poartă anul: Inscripția originală de pe pagina verso menționează 1558, fără alte
detalii, iar inscripția ulterioară de pe pagina recto, care, totuși, poate fi atribuită unei inscripții mai vechi
care a fost între timp tăiată, indică diverse date între 1543 și 1565, care indică în parte datele de naștere, în

37
parte anii de căsătorie. Se poate presupune că unele dintre portrete datează tot din anii căsătoriilor, dar nu
din 1558, deoarece acesta a fost anul căsătoriei.

p. 218

dată, arhiducele nu puteau fi toate de vârsta descrisă și nici nu puteau fi toate disponibile la un loc pentru
un pictor de curte pentru o sesiune de portrete. Prin urmare, este posibil ca această serie să fi fost realizată
în 1558, parțial din portrete mai vechi. O serie foarte asemănătoare de portrete ale arhiduceselor a fost
pictată în 1557; patru dintre acestea au supraviețuit, deși într-o stare precară (Kunst- historisch.es Museum
Inv. Nr. 8123, 8133-8135; cf. fig. 260). Acestea sunt portrete în mărime naturală realizate de un pictor de
la curtea austriacă care s-a aflat sub influența lui Seisenberger. Asemănarea cu seria lui Beck este atât de
mare încât se poate presupune că originalul a fost realizat de aceeași mână. Judecând după compoziția
portretelor, este posibil ca și acestea, și nu doar copiile în miniatură, să fi fost concepute ca îngenuncheate.
Arhiducesele din seria cu figură completă din 1557 au, de asemenea, o asemănare fizionomică care este în
întregime tipică și nu corespunde în această măsură cu aspectul real. Cu toate acestea, se pare că acum este
posibil să examinăm mai atent seria Beck. Nr. inv. 8135 este identificat prin inscripție ca fiind un portret al
arhiducesei Magdalena. Inv. nr. 8123 poate reprezenta Arhiducesa Eleonore, Inv. nr. 8133 Arhiducesa
Barbara, Inv. nr. 8134 Arhiducesa Margarethe. Maier nu a fost interesat de portret în niciuna dintre serii; el
a fost, totuși, în compania medaliștilor care - așa cum arată în special piesele lui Hans Wild - au prezentat
arhiducele în portrete aproape interschimbabile (cf. HABICH, op. cit., II./2, CCCVI, 1-7 și CCCVII, 9-11).
Pe de altă parte, portretele din seria Inv. nr. 4509-4513, care datează de asemenea din anii '50, par a fi mult
mai individuale, astfel încât nu se pot trage concluzii fiabile de la imaginile din seria cu siguranță germană
din 1557/58 la cele probabil italiene din seria mică, care prezintă doar capetele.

pot fi trase concluzii.

Nr. 36 Archh. Ferdinand II; p. 161 (Fig. 245) culori opace, 274x183 mm. Jumătate din inscripția originală
a fost tăiată și, prin urmare, este în mare parte ilizibilă; ultimele cuvinte . . . de H. Lybel . . . Inscripție din
secolul al XVII-lea: ADOLPHVS Naa-

sauiae Comes.

Miniatura face parte, alături de nr. 60, 61 și 62, dintr-un grup de același tip: bustul portret fără mâini,
desenat pe larg, apare în spatele unei balustrade acoperite cu o pânză roz, o compoziție destul de stângace,
care nu se regăsește în altă parte în întregul codex, indicând astfel coerența originalelor și nu
particularitatea unui copist. Ceilalți trei sunt corect identificați ca fiind membri ai liniei tiroleze a casei
arhiducale. În plus, asemănarea cu portretele arhiducelui la bătrânețe este suficient de clară pentru a
justifica desemnarea ca portret al acestui prinț din anii 1694/95. În afară de portretul de epocă Inv. nr. 8993
de la Galeria din Viena, trebuie comparate portretele medaliate târziu (cf. HABICH, op. cit., II. 2., nr.
3508, 3509 și 3510)".

Nr. 37 Arhiducesa Maria; p. 563 (Fig. 252)

38
Culori opace, fimiBed, 274 x183 mm. Inscripția originală de la p. 564: 1558 12 dece. M. Inscripție din
secolul al XVII-lea: Maria Ferd: I. Imperat: Filia. Ducele Wilhelmb Zu Gulich soț 1546.

Portretul face parte din seria de portrete ale fiicei lui Ferdinand I din 1558. (cf. nr. 35). Data 1546 indică
data căsătoriei cu William al VII-lea de Julich, Cleve și Berg.

Nu... 38 Archh. Magdalena; p. 565 (Fig. 253)

Culori opace, fimiBed, 276x183 mm. Inscripția originală de la p. 566: 1558 12 Dece. M. Inscripție din
secolul al XVII-lea: Magdalena Ferd: I. Imperatoris Filia in Dem Stufft zu Hall.

Portretul face parte din seria pictată în 1558 (cf. nr. 35). Se poate presupune că originalul acestei copii
miniaturale a fost lucrat după același portret ca și portretul foarte tematic din 1557, Inv. 8135 din
Gemaldegalerie din Viena (G. HEINZ, Studien zur Portratmalerei an den Hofen der osterreichi¬schen
Erblande, în: Jahrbuch der Kunsthisto- rischen Sammlungen in Wien 59, 1963, Fig. 118).

Nr. 39 Arhiducesa Ecaterina; p. 569 (Fig. 255)

Culori opace, firniBed, 275x181 mm. Inscripția originală de la p. 570: 1558. 12 dec. I. Inscripție din
secolul al XVII-lea: Catharina Ferd:

I. Imperatoris Filia Francisci Duce de Mantua I. Soție 1549,

p. 234

Originalul a fost realizat probabil de Alonso S&nchez Coello, posibil o replică de aceeași mână ca și
portretele infantei Juana, nr. inv. 3072 și al reginei Ana, nr. inv. 3338 (cf. nr. 26 și nr. 49). Portretul poate
fi datat în jurul anului 1560; conform poziției mâinilor, regina este probabil așezată, în timp ce
suprapunerea complet nearmonioasă a unei balustrade acoperite cu o pânză este probabil opera copistului.

CASA DE BOURBON NAVARRE:

Nr. 68 Charles de Bourbon; p. 271 {pagina 372)

Culori opace, 278 x 182 mm. Lipsește inscripția originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: Carolus
Borbonius proditor. Inscripție din secolul al XIX-lea pe cartuș: Connestable de Bourbon Feldherr Carl V.
Erober von Bom.

Miniatura portret urmează tipul de portret general răspândit, care prezintă Connetabilul din profil, de
exemplu, în seria de portrete din Album Bethune și Album Datailleur (cf. MOREAU NELATON, op. cit.,
I., fig. 412 și 414). Același tip a fost folosit de Giovio și în colecția Ambras (cf. nr. 71, 119, 120, 121 și
151).

Nr. 69 Regele Henric al III-lea al Navarrei; p. 233 {pagina 291)

39
Culori opace, 276 X183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: HENBICVS
Borbon: Bex Galliae. De o mână din secolul al XIX-lea, numărul IV resp. III. înscris (creion).

Modelul pentru acest tip de portret datează probabil din anii 1980, cel puțin din perioada de dinainte ca
Henric de Navarra să urce pe tronul Franței ca Henric al IV-lea (1589).

Nr. 70 Regele Henric al IV-lea al Franței; p. 235 {pag. 292)

Culori opace, 273x183 mm. Nici inscripția originală, nici inscripția din secolul al XVII-lea. Inscripție din
secolul al XIX-lea în creion: Henricus IV Franciae et Navarrae Bex.

Portretul în miniatură pare să fi fost lucrat după o gravură. Portretul seamănă cu desenul din Bibliotheque
Nationale (cf. MOREAU NELATON, op. cit., II, fig. 255), care este reprodus cu susul în jos. Modelul pare
să dateze din aceeași perioadă cu gravura lui Goltzius (c. 1592), cu care există, de asemenea, o anumită
legătură, deși nu poate fi vorba de modelul însuși.

HOCHADEL:

Nr. 71 Gaston de Foix; p. 269 {fig. 373)

Culori opace, 275x183 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: GASTO FOIS.

Această gravură face parte dintr-un grup de portrete de eroi de război, care se întorc la portretele din
colecția Giovio (comparați nr. 68, 119, 120, 121 și 151). Același tip de portret a fost folosit și pentru micul
tablou din colecția Ambras.

Nr. 72 Portretul unui domn a câștigat Conde; p. 387 {pagina 317)

Culori opace", parțial fimiBed, 277 x 185 mm. Inscripție originală la p. 388: Her von Conde 1542 Grafin
v. Plagaj. Inscripție din secolul al XVII-lea: Herr, von Conde 1542.

Conform datei din 1542, nu poate fi vorba de Louis de Bourbon, primul prinț de Conde, și nici de tatăl său,
Charles, duce de Vendome, care deținea domnia de Conde, dar nu avea încă acest titlu. Ludovic, Prinț de
Conde, s-a născut în 1530, în timp ce Carol de Bourbon a murit în 1537. În prezent, nu se știe cine
altcineva, în afară de Prințul de Conde, a mai deținut acest titlu la acea vreme. Este posibil să fi fost un
aristocrat din Lorena.

ANGLIA

CASA LUI TUDOR:

Nr. 73 Regele Henric al VIII-lea al Angliei; p. 237 {pag. 285)

Culori opace, 274 x 182 mm. Fără inscripție originală. Inscripție din secolul al XVII-lea: HENBICVS. VIII
Bex Angliae.

Originalul acestui portret de profil a fost realizat aproape sigur în al doilea deceniu al secolului al XVI-lea.

40
p. 276

O lucrare care ar fi putut fi aproape de maestrul anilor '40.

Nr. 156 Lazarus von. Sohwendi; p. 375 (Fig. 365)

Culori opace, 275x182 mm. Nici inscripția originală, nici una din secolul al XVII-lea. De o mână din
secolul al XIX-lea: Lazarus von Schwendi și la p. 376: Lazarus Schwendi Freiherr von Hohenlandsberg.

Se crede că pictura de față reprezintă originalul actual al portretului căpitanului imperial de câmp, care a
supraviețuit în mai multe versiuni, cum ar fi o variantă în armură (nr. inv. 7967), care face parte din
colecția originală de picturi ferdinandeze din Pinacoteca Muzeului de Istorie a Artei. Originalul pare să fi
fost creat de un Maier din Germania Superioară în anii 1960.

Nr. 157 Căpitan de campanie Sternsee; p. 435 (Fig. 336)

Culori opace, parțial fermecate, 275 W84 mm. Inscripția originală de la p. 436 foarte distrusă:

... G. V. Sternsee (?) contesă de Plagaj. Inscripție din secolul al XVII-lea: Stemloe Garoli V: Hauptmann
1544.

Inscripția originală s-a deteriorat atât de mult încât este foarte greu de citit numele; se pare însă că, în
secolul al XVII-lea, data de 1544 și denumirea "Hauptmann" încă mai puteau fi citite. Este probabil ca
numele să fie citit ca C. v. Sternsee și să se refere la Christoph von Sternsee, care a fost în serviciul
imperial. Mame- ranus îl numește praefectus satellitum (MAME- BANUS, Catalogue omnium primorum
et ducum totius exercitus Caesaris super Rebelleis et ino- bedienteis conscripti, Ingolstadt 1548.... El este
menționat și de Druffel în ediția jurnalului lui Viglius van Zwichem ca comandant al gărzii de stat major
(A. v. DRUFFEL, Des Viglius von Zwichem Tagebuch des Schmalkaldischen Donaufeldzuges, Miinchen
1877, p. 259).

Nr. 158 Pankraz conte de Tiingen (?); p. 329 (Fig. 349).

Culori opace, parțial fermecate, 277x189 mm. Inscripția originală de la p. 330 puternic distrusă:

. . . / de T. . . . gen 1544 Contesă de Plagaj. Inscripție din secolul al XVII-lea: Contele de Tungen.

Determinarea personajului este incertă.

Candidatul cel mai probabil este Pankraz von Tungen, care a fost confidentul lui Carol al V-lea față de
cavaleria franceză și care, în 1549, a semnat Interimatul de la Augsburg. După cum relatează Viglius von
Zwichem, Pankraz von Tiingen a fost întemnițat de landgraful de Hesse în 1546 (cf. DRUFFEL, op. cit.,
pp. 170, 185). Modelul copiei de față este cel mai probabil de origine olandeză și este apropiat de portretul
de la curtea Briissel (cf. nr. 90).

NOBILIMEA AUSTRIACĂ

Nr. 159 Markus Beck din Leopoldsdorf; p. 9 (Fig. 377)

41
Culori opace, 278x184 mm. Monogramă în dreapta sus formată din P și L; în rest, fără inscripție.

Miniatura aparține seriei de portrete ale lui Beck și, judecând după costum și vârstă, nu poate reprezenta o
altă persoană decât Markus Beck. Este posibil ca originalul să dateze din anii '40, posibil la scurt timp după
cea de-a treia căsătorie a sa, în 1544. În orice caz, acest tablou a fost conceput ca un corespondent al nr.
160 (Fig. 378).

Nr. 160 Barbara Beck, născută Werdenstein; p. 11 (Fig. 378)

Culori opace, 288x184 mm. Fără inscripție.

Portretul în miniatură revine la omologul originalului de la nr. 159 (Markus Beck), reprezentând astfel una
dintre soțiile sale. Conform ordinii cronologice, Barbara von Werdenstein (1508-1557), cu care Beck s-a
căsătorit în 1544, este cea mai probabilă candidată (cf. MOSCHL, op. cit., p. 21).

Nr. 161 Hieronymus Beck din Leopoldsdorf: p. 13 (Fig. 379)

Culori opace, 276x184 mm. Inscripție originală pe marginea din stânga jos: Hieronymus Beck de
Leopoldstorf. Inscripție din secolul al XVII-lea: HIERONYMVS BECKH LIBER Baro d Leopoldstorff.
Ephoebus.

Modelul pentru această copie de portret a fost realizat probabil în jurul anului 1535, când Hieronymus
Beck era educat împreună cu copiii regelui Ferdinand I. Se știe că autorul originalului este pictorul. Jakob
Seisenegger, cu a cărui serie de copii ai arhiducelui și arhiepiscopilor din Austria, este cel mai probabil
pictorul originalului.

p. 232

Evenimentul sosirii lui Henric al III-lea la Viena, după tentativa de afirmare a regalității poloneze, a fost,
în mod evident, adevăratul impuls pentru Hieronymus Beck de a picta portretul din colecția sa; el a folosit
un tip de portret care a fost folosit și cu ocazia intrării monarhului la Veneția, deci cu siguranță nu a fost
creat în momentul intrării sale în Viena. Este posibil ca portretul să fi fost realizat înainte de afacerea
poloneză și seamănă cu un desen din Bibliotheque Nationale, datat de Dimier în 1573. Dimier în 1573
(MOREAU NELATON,' op. cit., pi. 64, p. 129f.; cf. DIMIER, Un portrait meconnu de Henri III etc..
Gazette des Beaux Arts 1902). Este posibil ca modelul real să fi fost xilogravura din 1574 (A66. 293). În
acest caz, coloritul ciudat și nepotrivit al tiparului susține ipoteza că copistul a avut la dispoziție doar
modelul grafic și că el însuși a determinat alegerea tonurilor de culoare.

Nr. 66 Ducele Francisc de Anjou; p. 267 (466. £00)

Culori opace, 273x182 mm. Inscripție originală în stânga jos: Frawciscus de Alanson

pom Huefnagl. Inscripție din secolul al XVII-lea: FRANCISCVS DVX de Alonson.

Portretul fratelui lui Henric al III-lea, Portretul fratelui lui Henric al III-lea, ducele de Anjou și Alengon, se
abate oarecum de la tipul tradițional de portret, conform căruia ducele avea o față ceva mai lungă, așa cum
42
se arată, de exemplu, și în imaginea din colecția de portrete Ambras (cf. DIMIER, Die franzosisehen
Bildnisse in der Portrat¬sammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol, în: Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhochsten Kaiserhauses XXV..., 1905, p. 238 și urm.; despre
iconografia ducelui, vezi și F. YATES, The Valois Tapestries, Studies of the Warburg Institute 23, Londra
1959). Asemănarea portretului de față cu cel al lui Prejeut de la Fin, Vidame de Chartres, în MOREAU
NELATON, op. cit., II, pi. 230, diirffce să fie doar una accidentală.

Nr. 67 Regina Isabella a Spaniei; p. 549 {fig. 237)

Culori opace, 275x183 mm. Inscripția originală* a lui Heine. Inscripție din secolul al XVII-lea: Isabella
Henrici Regis Galliae Soror Philippi ll. Regis Hispan: coniunx III.

43