Înconjoară-te cu lucruri pe care le iubești – te vor inspira

Spațiile de lucru ale lui Matisse erau asemănătoare peisajelor de vise din altă
lume care pulsau de plăcere. „Ici și colo”, a descris istoricul de artă Georges Salles
în 1952 în atelierul artistului din Nisa, „[opera lui Matisse] găsește reflexe în
marmură, în lemn aurit, faianță, pânze orientale — un întreg magazin de
curiozități pentru o magie zilnică: aparate de un fantastic laborator de alchimie
vizuală.”
Într-adevăr, atât în Nisa, cât și în orașul Vence, din sudul Franței (unde și-a
numit vila La Rêve, sau „Visul”), Matisse și-a păstrat în mod constant în apropiere
„biblioteca sa de lucru” – un depozit mare de ceramică, textile, statuete, plante. ,
păsări și alte obiecte care i-au captat fascinația. Nu numai că erau atrăgătoare din
punct de vedere vizual, dar aceste articole au servit și ca subiect pentru munca sa
- poate unul dintre motivele pentru care pare să se fi confruntat rar cu blocaj
creativ de-a lungul carierei sale prolifique de cinci decenii. „Obiectul este un
actor”, a oferit el odată. „Un actor bun poate avea un rol în 10 piese diferite; un
obiect poate juca un rol diferit în 10 imagini diferite..
 1 TRIPTIC

Partea a doua a lucrarii de licenta incepe prin a prezenta cum am folosit formatul
de triptic pentru a explora si a extinde cunostiintele legate de obiect si
ansamblare in lucrarea personala, precum si etapele mai imortante de pe
parcursul realizarii acesteia.
Tripticul este alcatuit din trei piese sau panouri. Adesea folosit pentru a
transmite narațiune, pentru a crea o secvență sau pentru a afișa diferite elemente
ale aceluiași subiect, de la concepție, tripticul a continuat să adauge o nouă
dimensiune artei vizuale. Tripticul este, de asemenea, folosit pentru a împărți o
singură piesă de artă în trei sau pentru a combina trei piese într-una singură.
In Evul Mediu aceasta forma de artă trebuia să fie afișată împreună și consta
dintr-un centru substanțial cu două aripi mai mici alăturate, care puteau fi pliate
pentru a proteja panourile.
Astăzi, tripticurile nu sunt neapărat pliabile, dar încă prezintă trei panouri
distincte care formează împreună o lucrare de artă coerentă. Tripticurile sunt
pentru că reprezintă o narațiune; examinează un subiect din mai multe
perspective, prezentând trei elemente separate care se completează reciproc.

Triptic –istoric - EVOLUTIA TRIPTICULUI

Tripticul și-a făcut apariția pentru prima dată în Evul Mediu, împodobind
retablurile bisericilor. Tripticurile, care transmiteau povești despre Biblie și
funcționează precum un mijlocitor in rugaciune, erau o modalitate importantă de
a vizualiza creștinismul și de a arăta devotament.
Subiecte obișnuite în secolele al XIV-lea și al XV-lea, tripticele erau imagini ale
Madonei cu copilul, nașterea lui Isus și crucificarea. Adesea terminate cu un cadru
grandios și impunător, multe triptice încă există ca punct focal al retablului.
Exemplele de triptice celebre variază de la Grădina deliciilor pământești a lui
Hieronymus Bosch (1490-1510), la Pionierul lui Frederick McCubbin (1904), până
la Tripticul lui Francis Bacon august 1972. Bacon este asociat în mod obișnuit cu
renașterea tripticului în arta modernă. Din anii 1940 până la sfârșitul anilor 80, se
crede că Francis Bacon a pictat 28 de triptice, toate variind în scări și subiecte.
Bacon a văzut tripticurile ca pe un mijloc de a manifesta seria de imagini care
exista în mintea lui. El a remarcat în mod deosebit: „Presupun că aș putea să trec
mult dincolo de triptic și să fac cinci sau șase împreună, dar consider că tripticul
este o unitate mai echilibrată”. Pentru Bacon, tripticurile erau o serie, deoarece o
singură lucrare nu ar demonstra cu acuratețe ideile sale.

Ce spune Ion Stendl despre triptic

Stendl, Ion – Desenul (Estetica-Suporturi-Materiale); Editura Semne, Bucureşti, 2004; pp. 179-181

Preluând tema creştină a suferinţei, o serie de artişti moderni au creat adevărate declaraţii existenţiale
despre umanitate. Otto Dix, Max Beckmann sau Francis Bacon au conceput mituri moderne sau au
exprimat pucte de vedere politice; alţii, precum Jannis Kounellis, Dieter Roth ori Antoni Tapies, au
înnobilat materia, culoarea şi forma cu ajutorul dipticelor sau tripticelor.

Deşi formatul tripartit nu este comun artei moderne, în Germania există o istorie semnificativă a
tripticelor laice care merge înapoi în timp până la Reformă. Există prece-dente ale utilizării tripticului în
scopul venerării unor personaje laice sau ale unor credinţe străine Creştinismului; în care, vechile idei
sacre adesea supravieţuiesc în forme modificate sau atenuate. La începutul veacului al XIX-lea,
compoziţia creată de un artist romantic pentru ilustrarea legendei Nibelungilor, prezintă asemenea
transferuri iconogra-fice. Când pict1orul nazareean Carl Philipp Fohr a decis să utilizeze schema unui
triptic în tratarea sa eroică şi solemnă a nou reconsideratei mitologii nordice, el a amintit de motivele
tradiţionale creştine în toate cele trei părţi ale panoului dispuse în interiorul unui ancadrament de
inspiraţie gotică.

Printre primii artişti ai secolului al XIX-lea care au adoptat formula operei alcătuită din mai multe
panouri au fost prerafaeliţii; dar, acum, paleta tematică este mai amplă, ei inspirându-se mai ales din
literatură. Aceleaşi surse de inspiraţie le întâlnim de exemplu şi în Franţa, la pictorul simbolisit Gustave
Moreau, care, în „Polipticul umanităţii” combină elemente creştine şi păgâne, sau în Germania, unde
Hans von Marees a realizat patru triptice de inspiraţie mitologică, alegorii ale unei „repăgânizări” a
Paradisului creştin.

După Primul Război Mondial, în Germania a luat naştere mişcarea artistică „Noua Obiectivitate”,
membrii săi reinvestigând pictura Evului Mediu târziu din Nordul Euro-pei, a artei italiene din secolul al
XV-lea, sau a neoclasicilor Ingres şi David. Un aspect important al „Noii Obiectivităţi” este critica socială
şi descrierea comportamentului uman, iar cel mai reprezentativ artist al său a fost Otto Dix. Opera sa de
referinţă este tripticul cu predelă intitulat „Războiul”. Aici, a descris distrugerea, decăderea şi groaza
într-o
manieră aproapiată vizunii suprarealiste, îngroapând odată pentru totdeauna legenda gloriei şi a
sacrificiului pentru patrie. Soldatul mort din predelă aminteşte de „Hristos mort” al lui Holbein, iar
tonalitatea şi tehnica picturală a întregului triptic trimit la opera lui Grunewald sau la cea a lui Albrecht
Altdorfer. Înfăţişând o stare nihilistă de disperare, de furie şi de greaţă, Dix prezintă războiul ca un infern
apocaliptic, în care infanteriştii germani au fost martirizaţi într-un mod brutal. Prin distribuirea
compoziţiei în formatul unui altar, artistul a împrumutat semnificaţii transcedentale războiului însuşi.
Astfel, „cele trei panouri şi predela lui Dix oferă negreşit un transfer al iconografiei religioase pe câmpul
de luptă: de la drumul Calvarului, la Răstignire, la Coborârea de pe cruce, la Punerea în mormânt.” 1

Anterior, Otto Dix înfăţişase atmosfera caracteristică perioadei interbelice în tripticul „Metropolis”.
Panoul central îi prezintă pe eroii ambivalenţilor ani 1920 îmbrăcaţi în costume şi dansând Charleston
alături de amantele lor, în timp ce pe voleturile laterale alte femei de moravuri uşoare trec cu
indiferenţă pe lîngă veteranii de război betegi care cerşesc pe stradă.

Un mare artist contemporan cu Otto Dix a fost Max Beckmann; ultima perioadă a creaţiei sale este
caracterizată de prezenţa unui număr destul de mare de triptice – nouă, pictate toate între anii 1932 –
1950. După al Doilea Război Mondial, un alt pictor expresionist, Oskar Kokoschka, a continuat să picteze
compoziţii figurative cu intenţia de a reforma societatea prin intermediul artei sale. Totuşi, acum, a
lucrat într-o manieră prin care exprimarea mesajului politic era mai puţin evidentă, adoptând un limbaj
mai subtil, utilizând alegoria pentru a comunica starea precară a societăţii europene. În această perioadă
a terminat două triptice monumentale, „Saga lui Prometeu” şi „Termopile”, etaloane ale concepţiei sale.
Dacă titlurile şi conţinutul alegoriilor politice realizate în timpul războiului sunt legate de evenimente
specifice, tripticele preiau teme mitologice din Antichitate şi le relaţionează cu problemele
contemporane.

Opera lui Francis Bacon ocupă un loc special în arta secolului al XX-lea: imaginile şi, adeseori,
metodele neconvenţionale pentru a le realiza – culoarea aruncată cu bureţi îmbibaţi, pensulele frecate
sau măturile fluturate pe pânze – dezvăluie o tematică fundamentală: precaritatea condiţiei umane.
Viaţa şi existenţa distruse sunt evocate prin metode strict picturale. Teroarea şi groaza, distrugerea şi cel
distrus, omul torturat şi animalul eviscerat nu sunt prezentate cu sadism ci imparţial, întrucât
iconografia lui Bacon este chiniută, asemenea realităţii pe care o reflectă. Anxietăţile şi temerile care
prind formă pe pânzele lui sunt ale noastre, aşa cum sunt şi ale sale. Nesiguranţa vieţii şi a realităţii sunt
invocate cu ajutorul figurilor istorice şi contemporane – incluzându-l aici pe artistul însuşi şi pe mulţi din
prietenii săi – ale căror contururi se pierd şi se dizolvă, ale căror portrete sunt deformate sau întunecate
cu umbre.

Bacon a pictat constant triptice şi serii legate de o anumită temă. El însuşi explică motivul, spunând că
„în serii, o imagine o reflectă continuu pe cealaltă şi, câteodată, sunt mai bune în serii decât singulare
pentru că, din păcate, nu am putut să fac o imagine care să fie suma celorlalte”. După prima sa apariţie
în anul 1944, formatul tripartit va predo-mina în picturile lui Bacon de după 1960.

Dintre cele mai interesante interpretări ale tabloului articulat în arta contemporană le putem
enumera, de exemplu, pe cele ale lui Niki de Saint-Phalle – „Altarele împuşcate”, Keith Haring, Richard
Artschwager – triptice cu conotaţii puternice, care poartă în ele toate simbolurile imaginii deşi nu apare
nicio reprezentare, artistul bazîndu-se pe antagonismul – caracteristic abordării sale – dintre o materie

1
Winter, Jay – Sites of Memory; p. 163
naturală (lemnul) şi una sintetică (plastic laminat cu răşină de melamină, material cu vinişoare de
marmură, colorat într-un ton brun, utilizat în special pentru tejghelele din bucătărie şi mesele de birou
ieftine), sau Damien Hirst, a cărui lucrare „Trinitate: farmacologie, fiziologie, patologie” este alcătuită din
trei dulapuri umplute cu busturi şi artefacte medicale. Formatul, cu un dulap central mai mare şi două
de dimensiuni mai reduse, este identic unui triptic religios, în timp ce titlul, Trinitate, se referă la
conceptul creştin al Sfintei Trinităţi: Dumnezeu-Tatăl, Fiul şi Sfântul Duh.

Educaţia catolică a lui Hirst este una din cheile înţelegerii operei lui; el utilizează produsele farmaceutice
drept metaforă modernă pentru religie: ambele sunt investite cu rolul de a vindeca şi au legături cu
moartea, una dintre temele artei sale.

Tablouri articulate întâlnim şi în arte care utilizează medii mai noi, precum fotografia sau arta video.
De pildă, Bill Viola a ales tripticul, specific picturilor religioase occidenta-le, pentru a reprezenta propria
sa formă de iconografie spirituală. Cele trei „panouri” ale „Tripticului Nantes” înfăţişează filmări video
ale naşterii (în stânga), ale morţii (în dreapta), între cele două desfăşurându-se călătoria metaforică a
unui corp plutind pe apă.

Puterea tripticului constă în capacitatea sa de a lucra ca o piesă coerentă, precum

și în trei opere de artă separate. Un motiv pentru care tripticul este în general mai
popular decât, să zicem un diptic (format din două părți) sau un cvadriptic (format
din patru părți) este puterea numărului trei. De la simbolismul său religios, până la
capacitatea sa de a conține în mod adecvat începutul, mijlocul și sfârșitul unei
intrigi, trei piese pot funcționa pentru a găzdui o serie de motive, de la echilibru și
unitate compozitionala, la naratiune și sens.

Motive pentru a utiliza un triptic în arta

Modul în care un artist folosește cele trei panouri ale unui triptic poate varia.
Uneori, acestea pot curge împreună pentru a forma o singură scenă unificată sau
fiecare poate funcționa ca o pictură separată. De obicei, va exista un puternic
sentiment de coerență vizuală.
Artistul poate folosi un triptic din oricare dintre următoarele motive:
• Pentru a oferi artei o narațiune în sensul de început, mijloc și sfârșit al unei
povești.
• Pentru a continua o temă în trei piese.
• Pentru a examina un subiect din mai multe perspective sau cu tehnici diferite.
• Pentru a arăta progresia unui subiect, cum ar fi creșterea sau declinul acestuia.
• Să prezinte trei elemente separate care sunt legate și se completează reciproc.
• Pentru a sparge o bucată foarte mare pentru transport, depozitare și afișare mai
ușor.

Cum să creați și să afișați un triptic UNITATE STRUCTURALA – ce sfaturi mi-au dat

profesorii
Profesorii de atelier ne-au spus ca regula de bază este să existe un stil sau un
element tehnic care să leagă cele trei panouri, altfel impactul vizual se poate
pierde. Nu este necesar ca panourile să aibă toate aceeași dimensiune, dar veți
descoperi că multe picturi sau fotografii triptice au dimensiuni egale. Altele pot
prezenta o piesă centrală, mai mare, cu două panouri mai subțiri pe fiecare parte.
În mod tradițional, un triptic este atârnat vertical și trebuie citit de la stânga la
dreapta. Afișajele orizontale pot funcționa la fel de bine, dar subiectul și
compoziția trebuie să urmeze exemplul.
Tripticurile există în toate dimensiunile, de la lucrări de artă minuscule până la
pânze care acoperă un întreg perete și, chiar dacă cele mai mari au un impact mai
mare, cele mici se pot integra bine cu alte picturi existente.

Ori de câte ori creați orice piesă de artă cu mai multe panouri, este important să
mențineți uniformitatea în fiecare piesă. Fără un stil sau un element tehnic care să
conecteze panourile individuale, piesa finală își va pierde impactul asupra
privitorului. Tripticurile pot fi copleșitoare sau confuze dacă formatul nu este
folosit cu înțelepciune.
Modalitățile de a obține continuitatea includ o linie constantă de orizont sau un
fundal, o paletă unificată, o manipulare consecventă a subiectului sau o progresie
sau continuitate a temei sau a subiectului.
De asemenea, este important ca piesele să fie afișate în același mod. Utilizați
același suport pentru fiecare panou: suporturile de lemn și pânza sunt populare în
rândul pictorilor; desenele și picturile pe hârtie trebuie să utilizeze același
material, la fel și fotografiile.
• Unii artiști aleg să facă toate cele trei panouri de aceeași dimensiune. Alții
preferă două panouri de lățimi mai subțiri pe părțile laterale ale unei piese
centrale mai mari. De asemenea, puteți trece de la panouri subțiri la cele groase
dacă este potrivit pentru piesa pe care o proiectați.
• Tripticurile sunt agățate în mod tradițional într-un format vertical și vizualizate
de la stânga la dreapta.
• Cu subiectul și compoziția potrivite, un afișaj orizontal poate fi și o piesă de
vitrină.
• În timp ce artiștii se joacă adesea cu lățimea panoului, înălțimea este de obicei
uniformă. Dar din nou, piesa potrivită poate funcționa bine cu panourile laterale
cu câțiva centimetri mai scurte dacă sunt atârnate corect pe perete.

Triptice celebre
Dacă v-am stârnit interesul pentru mai multe triptice cunoscute, este imposibil să
nu vă începeți cercetările cu maestrul olandez timpuriu, Hieronymus Bosch,
creatorul poate celui mai faimos triptic care a onorat vreodată un muzeu. Vorbim
despre „Grădina deliciilor pământești”, un triptic pictat în ulei pe stejar pe la
începutul secolului al XVI-lea. Prezintă crearea lumii într-un mod în care nimeni nu
a încercat până acum. Cea mai bună carte acea excursie la Madrid. Suntem
serioși, este uimitor.
Rubens, „Elevația crucii”, situată în Catedrala din Anvers, este un triptic în ulei pe
lemn inspirat de artiștii italieni renascentist și baroc, care înfățișează momentul în
care Hristos a fost coborât de pe cruce după răstignirea sa.
Dupa al doilea razboi mondial , Otto Dix...
Dacă arta modernă este mai mult lucrul tău, Francis Bacon, „Trei studii pentru
figuri la baza unei crucifixii”, aflat în prezent la Tate Modern, precum și tury-ul lui
Max Beckman.
Damien hirst here.............
.

Adoptand formatul tripticului pentru a explora posibilitatile utilizarii obiectelor in

artele vizuale nu este doar o alegere stilistica. Prin invocarea acestei modalitati de
reprezentare incerc sa extind functia tripticului prin fuziunea unor elemente
traditionale istorice cum ar fi formatul ales – triptic, si adoptarea unor tehnici si
materiale mai putin traditionale –obiect, ansamblaj.
Prima mea lucrare de acest fel (triptic)se numeste- Mama ,si a fost realizata
in anul 2 de studiu, in cadrul disciplinei ,, Tehnologia suporturilor portabile .Fig.1
Fiind primul triptic dar si prima lucrare in care am integrat obiecte fizice(catarama
soldatului din primul panou,lingura de lemn din panoul central), aveam o
oarecare reticenta in a integra obiecte reale in tehnica picturii, insa profesorii
coordonatori m-au ajutat sa inteleg ,,conceptul,,. Prin explicatile si exemplele
oferite de profesori dar si printr-o cercetare amanuntita ,,obiectul,, despre care
nu stiam prea mult ,a devenit in scurt timp ceva ce eram dornic sa explorez si sa
pun in practica
Privite ca ansamblu,cele trei panouri care compun tripticul prezentat aici
genereaza moduri de gandire alternative in ceea ce priveste atat tehnica in care
este executata lucrarea dar si subiectul istoric ales- o mama care-si asteapta cei
doi fii plecati la razboi. Astfel,tripticul contine o incarcatura emotionala si
provoaca la interpretari emotionale.

poza triptic Eroi mixed media…dimensiune 3x 100/70

2 OBIECT- ANSAMBLAJ

Pe parcursul realizarii lucrarii personale m-au ajutat in primul rand profesorii de

atelier care nu au ezitat sa-si impartaseasca cunostintele si ne-au pus la dispozitie
materiale si documentarea vizuala a ,iar in al doilea rand mi-au folosit drept ghid
incursiunile teoretice complexe la care am participat la cursurile profesorului de
istoria artei, a carui dedicare m-a motivat la o cercetare mai amanuntita a istoriei
artei ultimului secol.

De la colaj la ansamblaj

Tehnicile asociate cu arta colajului si a ansamblarii isi au originea. În europa in

secolele al XV-lea și al XVI-lea , cand au fost folosite în catedralele gotice atunci
când se aplicau panouri cu foițe de aur, precum și pietre prețioase și alte metale
valoroase care au fost aplicate imaginilor și icoanelor religioase.

Colajul a fost, de asemenea, văzut ca o metodă de artă întreprinsă de pasionați

pentru o perioadă de timp, deoarece acest stil a fost folosit în articole de suvenir,
cum ar fi albume foto și cărți în secolul al XIX-lea.
Cu toate acestea, multe instituții au atribuit istoria colajului și începutul său
oficial în sfera artei ca fiind datate în jurul anului 1912, când atât Picasso, cât și
Braque au început să experimenteze acest stil în operele lor de artă, in cadrul
celei de-a doua faze a miscarii cubiste, cubismul sintetic.( inseamna o sinteza, o
colectie de elemente diferite in natura lor pentru a alcatui un intreg coerent) The
Birth of Collage and Mixed-Media Matthew Israel.

Primul exemplu de artă de colaj a apărut în lucrarea de artă a lui Braque din 1912,
intitulată Fruit Dish and Glass, unde a lipit tapet imitație cu granulație de lemn. Pe
urmele lui Braque, Picasso a început să adauge hârtie de ziar în picturile sale în
ulei care făceau referire la evenimentele actuale care aveau loc, precum și să
lipească frânghie în jurul marginii unor pânze. Pionierii mișcării Collage Art, atât
Braque, cât și Picasso și-au compus lucrările din bucăți lipite de hârtie colorată,
ziare și obiecte găsite.
Still Life with Glass, Dice, Newspaper and Playing Card  (1913) by Georges Braque; Richard Mortel
from Riyadh, Saudi Arabia,  CC BY 2.0, via Wikimedia Commons
Pablo Picasso, Still Life with Chair Caning, 1912, oil on oil-cloth over canvas edged with rope,
29 x 37 cm (Musée Picasso)
Picasso’s Still Life with Chair Caning was arguably one of the first collage works by Picasso and Braque, and
definitely the most developed. So what are we looking at? First off, the work is a small painted assemblage of the
letters “JOU,” and—according to various art historians—there is also a pipe, a glass, a knife, a lemon and a scallop
shell in the picture. These objects are augmented by the insertion of a strip of oilcloth onto the canvas (at the
bottom left) that was an imitation—i.e. fake—strip of chair-caning. (Oilcloth is basically what contact paper used to
be called. One might use it today to line drawers. It was bought in a department store.) While the oilcloth alone
signals that this is a revolutionary type of work, what would be called a collage or papier-collé, there is also
another piece of material from the real world, a rope, which acts as a frame for the work.

Una dintre cheile pentru a înțelege importanța cubismului lui Picasso și a lui
Braque este să luăm în considerare acțiunile lor și cât de neobișnuite erau pentru
vremea respectivă. Când Braque și apoi Picasso au plasat obiecte produse
industrial (cultură comercială „scăzută”) în domeniul artei plastice (cultură
„înaltă”), aceștia au acționat ca iconoclaști artistici.
Numind Still Life with Chair Caning doar o prima lucrare de colaj, ii rapim din
semnificatie. Pe langa faptul ca Picasso incorporeaza o ,,bucatica de realitate,, in
lucrarea sa pentru a o prezenta pur si simplu,fara sa o reprezinte (prin mijlocirea
picturii), acest gest s-ar putea interpreta si ca o trecere a unui obiect ancorat in
realitatea noastra,in viata de zi cu zi, in dimensiunea artei.
Astfel, colajul a pus sub semnul întrebării ideea separarii dintre viata si arta –
idee pe care generatii intregi de artiști ai secolului al XX-lea le-au preluat ulterior
–incepand cu Marcel Duchamp si artiștii dadaiști și mai apoi neo-dadaistii Robert
Rauschenberg, Joseph Beuys ,precum si generatiile de artisti contemporani kai
dongdong,dan vho –si altii
Daca Still Life with Chair Caning 1912 este considerata una dintre primele
lucrari de cubism sintetic in care apare colajul, este si prima lucrare care
incorporeaza un obiect gasit. Expresia „obiect găsit” este o traducere directă din
limba franceză „objets trouves”, si denota un obiect găsit de un artist camai apoi
sa fie afișat, fără modificări sau modificări minime, ca element intr-o operă de artă.
Poate fi un obiect natural, cum ar fi o pietricică, o coajă sau o ramură contorsionată
, sau un obiect artificial, cum ar fi o bucată de ceramică sau o bucată veche de
fierărie. Esența problemei este că artistul-găsitor recunoaște o astfel de descoperire
întâmplătoare ca un „obiect estetic” și o afișează pentru a fi apreciată de către alții,
așa cum ar face-o cu o operă de artă. Practica a început cu dadaiștii (în special
Marcel Duchamp) și a fost cultivată în mod deosebit de suprarealiști. Ulterior,
materialul găsit a fost mult folosit în asamblare.  The Oxford Dictionary of Art and
Artists 
Ca parte a unei discutii mai ample,obiectele gasite sunt totodata percepute a fi
materie prima in arta ansamlajului intr-un fel in care atentia este indreptata catre
calitatile materiale si valoarea estetica inerenta a obiectului.
Ducand aceasta idee un pas mai departe, readymade-urile lui Duchamp au inventat
o nouă categorie de lucrări de artă compuse în întregime din obiecte prefabricate,
care erau opere de artă autonome. A selectat obiecte produse în serie, disponibile
comercial, adesea utilitare, desemnându-le drept artă și dându-le titluri.
„Readymade-ul,, așa cum l-a numit el, a schimbat secole de gândire despre
rolul artistului de creator priceput de lucrari originale. În schimb, Duchamp a
argumentat: „Un obiect obișnuit [ar putea fi] ridicat la demnitatea unei opere de
artă prin simpla alegere a unui artist”. Readymade-ul a sfidat, de asemenea, ideea
că arta trebuie să fie frumoasă. Duchamp a susținut că a ales obiectele de zi cu zi
„pe baza unei reacții de indiferență vizuală insotita în același timp de o absență
totală a bunului sau prostului gust...”. Prin aceasta Duchamp a deschis drumul artei
conceptuale, arta care slujeste mintea, spre deosebire de arta pur retinala, care este
placuta doar ochiului.
Roata de bicicletă fig. a fost primul readymade realizat de Duchamp, deși
artistul a aplicat acea denumire retroactiv (este de fapt un „readymade asistat”,
deoarece obiectele găsite au fost modificate de Duchamp.) Așezat pe o platformă
albă în cadrul Muzeului de Artă Modernă Desen și Pictură , Roata de biciclete este
un taburet din lemn vopsit in alb, are o furca de bicicleta montata pe scaun. Roata
atașată se învârte liber când este împinsă. Roata de bicicletă este intens irațională.
Prin plasarea celor două piese împreună, funcționalitatea fiecărei piese este
anulată, făcându-le inutilizabile. Duchamp a respins modalitatea industrializată
prin care au fost create roata și scaunul iar prin anularea funcționalitatii obiectelor
el ironizeaza întregul sistem din care s-au născut.
Bicycle Wheel 1913 - wooden stool, metal bicycle wheel - Israel Museum, Jerusalem

Daca Picasso și Braque au inventat colajul modern încorporând obiecte reale în

picturile lor, creația lui Marcel Duchamp prin desemnarea de obiecte banale ca
fiind arta a fost scânteia care a condus în cele din urmă la arta Assemblage.
 La prima vedere, s-ar putea spune că asamblarea este o alternativă
tridimensională la colaj - o tehnică de compunere a unei opere de artă prin lipirea
pe o suprafață a diferitelor materiale care nu sunt în mod normal asociate între ele.
Introdus pentru prima oara in anul de catre artistul francez Jean Dubuffet in anii
50, ansamblajul este atât procesul, cât și produsul creatiei artistice, referindu-se la
actul de a pune împreună diferite obiecte, fragmente, pentru a compune o lucrare
de arta.
În căutarea de a selecta obiecte produse în masă, pe langa Duchamp, si alți artiști
au luat în considerare relația dintre artă tehnologie și industrie. Secolul al XX-lea a
văzut o schimbare radicală în modul în care obiectele au fost realizate prin
mecanizare sporită și lansarea fabricilor din întreaga lume. Producția de masă
încurajează populația să considere obiectele în funcție de funcția lor, spre
deosebire de frumusețe. Cu toate acestea, prin intermediul readymade-urilor,
artiștii și-ar putea încuraja spectatorii să regândească aceste obiecte și să le
considere mai degrabă pentru frumusețea lor inerenta decât pentru scopul lor
predefinit.
Inspirat de readymade-urile lui Marcel Duchamp, Joseph Cornell a asezat
obiectul găsit în centrul operei sale și a întruchipat o nouă paradigmă a artistului ca
arhivar si colectionar. Achizitionate adesea din vizitele frecvente ale lui Cornell la
magazinele second-hand din New York sau decupate din reviste, aceste obiecte
cuprind materia prima a artei sale. Dupa ce obiectele au fost asezate cu grija in
faimoasele sale shadow boxes, ansamblajele rezultate sunt tablouri fantastice în
miniatură, care inspiră privitorul să vadă fiecare componentă într-o lumină nouă.
Cornell a folosit adesea cutiile pentru a aborda teme recurente de interes, cum ar fi
copilăria, spațiul și păsările, și ele reprezentau un fel de evadare pentru creatorul
lor, care era o personalitate retrasa. Fiind printre cele mai vechi exemple de
asamblare, cutiile cu umbre au contribuit, de asemenea, la nașterea unei multitudini
de alte forme de artă americană modernă și contemporană, de la cutiile Fluxus si
arta pop pana la instalatiile din zilele noastre
1936 Untitled (Soap Bubble Set)
Un artist influientat timpuriu de Joseph Cornell in utilizarea obiectelor gasite in
arta a fost Robert Rauschenberg. Acesta l-a intalnit pe Cornell pe cand avea doar
20 de ani si era un artist necunoscut, in anul 1953, si avea sa declare mai tarziu
„Singura diferență dintre mine și Cornell este că el și-a pus munca în spatele unui
geam, iar a mea este în lume.” Joseph Cornell: Pioneer of assemblage art -Such stuff as dreams are
made on By Deborah Solomon

Coca-Cola Plan

1958

Combine: graphite on paper, oil on three Coca-Cola bottles, wood newel cap, and cast metal wings on wood
structure

26 3/4 x 25 1/4 x 4 3/4 inches (67.9 x 64.1 x 12.1 cm)

The Museum of Contemporary Art, Los Angeles

The Panza Collection

În această combina , Robert Rauschenberg pune laolaltă diverse obiecte,

inclusiv , sticle , o sfera din lemn și aripi de fier într-o coloană atrăgătoare.
Rauschenberg încorporează, de asemenea, omniprezenta sticla de Coca-Cola,
făcând referire la familiaritatea noastră socială cu infiltrarea brandurilor. Aripile de
pe ambele părți ale piesei sugerează elevația acesteia dincolo de obiectele simple și
de tărâmul pământesc. Acest lucru este favorizat de capacul din lemn, care arată
aproape ca un glob montat pe un soclu, astfel încât sticlele se ridică mult deasupra
lumii umane. Rauschenberg pare să comenteze nu numai despre„cultul”
brandurilor, ci și despre crearea operelor de artă în general, ridicularizand
idealurile noastre ,, înalte,,.

Un alt artist american neo-dadaist care mi-a atras atentia este Edward Kienholz.
În anii 50 , Kienholz, care nu a urmat niciodată o academie de artă și, prin urmare,
a fost în mare parte autodidact, și-a început munca artistică cu reliefuri din lemn,
trecând treptat la obiecte tridimensionale si montaj.

The portable war memorial, (1968) - (289.6x975.4x243.8) – (Edward Kienholz)

Acest montaj a fost creat de Kienholz în 1968, în apogeul războiului din Vietnam.
Unul dintre primii artiști care a creat medii, spre deosebire de sculpturile discrete,
Kienholz satiriza adesea violența militară și consumerismul american. Tabloul
original, o parodie a unui memorial mai convențional, a fost construit din materiale
scoase din stradă și figuri turnate din viață. Se citește de la stânga la dreapta
(asemenea unui triptic),stabilind o cronologie a culturii americane. Potrivit lui
Kienholz, partea stângă, care conține, printre altele, o reproducere a Memorialului
Iwo Jima, reprezintă „dispozitive de propagandă”. Centrul înseamnă „afaceri ca de
obicei”, în special afaceri de marketing, cumpărături, suburbie și domesticitate. În
extrema dreaptă vedem ceea ce Kienholz numește o piatră funerară, la care a fost
răstignit un om miniatural, simbolizând amenințarea anihilării nucleare.

Ultimii artisti pe care tin foarte mult sa-i mentionez (deoarece m-au influientat
din punct de vedere tematic in realizarea lucrarii personale) sunt de data aceasta
doi artisti germani Joseph Beuys si Anselm Kiefer.
Pe parcursul anilor 60, ca rezultat al diverselor influiente istorice si de peste
granita, in arta vest-germana au aparut un numar mare de transformari.In primul
rand apare un interes reinoit in materie de tematica, reprezentarea fiind din nou
prezenta in artele vizuale vest-germane ,bucurandu-se de o atentie si o acceptare
critica semnificativ mai mare decat a avusese in ultimii 15 ani de Republica
Federala.
Acesta a fost rezultatul incununat de succes al utilizarii de catre Beuys a
strategiilor duchampiene dar se datoreaza si imigrarii in Germania de Vest a
numerosilor artisti educati in academiile socialist-realiste ale Germaniei de Est.
In acelasi timp criticii erau constienti de natura simbolica a materialelor alese de
Beuys si de legatura lor cu experientele lui Beuys din timpul celui de-al doilea
razboi mondial. Beuys folosea adesea fetru, cupru si grasime ca referinta, de aici si
semnificatia lor- fetru-material insulator,cuprul- baterii iar grasimea- a avut un rol
salvator in ceea ce priveste supravietuirea lui Beuys in urma unui accident
aeronautic in timpul celui deal doilea razboi mondial. Asadar prin folosirea acestor
materiale-referinta la cel de-al doilea razboi mondial, Beuys (in rol de victima a
tehnologiei industriale care se face vinovata de magnitudinea ororilor naziste),
atrage atentia asupra necesitatii vindecarii poporului german de traumele
trecutului. Un exemplu elocvent este o sanie pe care artistul german a atașat o
lanternă, o minge de untură și o pătură de pâslă. Beuys a spus că tătarii au folosit o
astfel de sanie atunci când l-au salvat în 1943 dupa o prabusire cu avionul. Beuys,
care a fost operator radio în cel de-al Doilea Război Mondial, a susținut că acest
„kit de supraviețuire” l-a ținut în viață după ce s-a prăbușit pe frontul din Crimeea.
Joseph Beuys Sled 1969

Anselm Kiefer

Inainte de a explica pe larg (atat in cuvinte cat si pe cale vizuala) cateva dintre
etapele de lucru mai importante de pe parcursul realizarii lucrarii , as vrea sa
discut cateva din operele unor artistii contemporani preferati, care m-au
influientat atat in materie de tehnica cat si din punct de vedere tematic.
Te-ai simțit vreodată ca și cum ai fi într-un magazin de antichități de lux în timp ce
te plimbi recent pe aleile unui târg de artă? Elementele arată înfricoșător de
asemănătoare, zerouri suplimentare pe nota de plată puse deoparte: hârtie
igienică, grămezi de vase, aspiratoare, chiar și jucării sexuale... Aceste evenimente
de artă la modă sunt pline cu bric-a-brac și obiecte pe care le folosim în fiecare zi
fără. știind că erau materiale de artă.

Cumpărarea unei opere de artă făcută din articole pe care le puteți găsi la
supermarket pentru de 10 ori mai puțin este derutant pentru mulți dintre noi.
Urmează, în general, două tipuri de reacții: furia sau o îndoială completă de sine
față de capacitățile de judecată ale cuiva. Mă iau de prost? Sau: cine sunt eu să
spun că până la urmă nu este artă?

Cum am ajuns la o stare atât de avansată de comunicare greșită între artă și

publicul ei? Artsper vă oferă câteva indicii pentru a înțelege locul obiectelor și
evoluția acestuia în arta modernă și contemporană începând cu secolul XX.