Fat-Frumos din lacrima- Eminescu

-un basm cult, 1870 in revista "Convorbiri literare"

Semnificatia titlului-Basmul lui Eminescu incepe cu ilustrarea ideii ca in vremea veche oamenii
erau numai "in germenii viitorului", iar Dumnezeu calatorea pe pamant, calcand "cu picioarele
sale sfinte pietroasele pustii ale pamantului". in acele vremuri stravechi, traia un imparat
"intunecat si ganditor ca miaza-noapte" si o imparateasa "tanara si zambitoare ca miezul luminos
al zilei". De 50 de ani imparatul se afla in razboi cu imparatia vecina si cu toate ca imparatul
vecin, cu care incepuse acest conflict, murise, fiii si nepotii lui continuau vrajba, iar ura dintre ei
nu se stingea. imparatul nostru era sleit de lupte si de suferinte si, pentru ca "nu rasese niciodata"
si nimic din jurul sau nu ii aducea zambetul pe fata, nici macar "surasul plin de amor al sotiei lui
tinere", arata acum ca "un leu imbatranit". Simtindu-si sfarsitul aproape, imparatul era trist
pentru ca nu avea copii, "se scula din patul imparatesc, de langa imparateasa tanara - pat aurit,
insa pustiu si nebinecuvantat" si tot "trist mergea la razboi cu inima neimblanzita". imparateasa
era frumoasa, "cu parul ei cel galben ca aurul", dar "din ochii ei albastri si mari curgeau siroaie
de margaritare apoase pe o fata mai alba ca argintul crinului". intr-o dimineata, imparateasa
inalta rugi fierbinti la icoana Fecioarei Maria si, la un moment dat "o lacrima curse din ochiul cel
negru al mamei lui Dumnezeu". imparateasa "atinse cu buza si seaca lacrima cea rece sl o supse
in adancul sufletului sau . Dupa noua luni, imparateasa nascu un baiat "alb ca spuma laptelui, cu
parul balai ca razele lunei" si-i puse numele Fat-Frumos din Lacrima, care, ca orice erou al
basmelor populare crestea "intr-o luna cat altii intr-un an", era viteaz si bun, generos si inteligent,
cum altul nu se mai vazuse.
Mihai Eminescu pastreaza din basmul popular numai filonul epic si elementul fabulos, dar spre
deosebire de creatia folclorica scriitorul foloseste tehnica detaliului pentru creionarea romantica
a portretelor, a peisajelor, precum si pentru descrierea palatelor si castelelor imparatesti.

Personajele basmului eminescian sunt descrise cu detalii sugestive pentru ilustrarea trasaturilor,
creand portrete literare prin folosirea mijloacelor stilistice specifice limbajului sau artistic. O
atentie deosebita acorda Eminescu crearii personajelor feminine. Astfel, portretul imparatesei
este unul romantic, scriitorul zabovind asupra trasaturilor fizice, pe care le descrie detaliat si care
au semnificatii in starile sufletesti ale eroinei: "Parul ei cel galben ca aurul cel mai frumos cadea
pe sanii ei albi si rotunzi - si din ochii ei albastri si mari curgeau siroaie de margaritare apoase pe
o fata mai alba ca argintul crinului. Lungi cearcane vinete se trageau imprejurul ochilor si vine
albastre se trageau pe fata ei alba ca o marmura vie". Descriind amanuntit luxul fastuos si
impresionant al acestora: "candelabre cu sute de brate, si-n fiecare brat ardea cate o stea de foc ()
sala era nalta, sustinuta de stalpi si de arcuri, toate de aur, iar in mijlocul ei stetea o mandra masa,
acoperita cu alb, talgerele toate sapate din cate-un.singur margaritar mare; iar boierii ce sedeau la
masa in haine aurite, pe scaune de catifea rosie, erau frumosi ca zilele tineretii si voiosi ca
horele". Natura este personificata, in totala armonie cu sentimentele si trairile eroilor, participand
la emotiile acestora, fiind ea insasi un personaj fabulos: "Vaile si muntii se uimeau auzindu-i
cantecele, apele-si ridicau valurile mai sus ca sa-l asculte, izvoarele isi tulburau adancul ca
azvarle afara undele lor, pentru ca fiecare din unde sa-l auda, fiecare din ele sa poata canta ca
dansul cand vor sopti vailor si florilor". Limbajul basmului este asadar artistic, in maniera
specific eminesciana, cu metafore si epitete surprinzatoare, "Serpii rosii rupeau trasnind poala
neagra a norilor", "aurul noptii"; comparatii, "Florile triste si turburi se nalbira ca margaritarul
cel stralucit", "Luna limpede inflorea ca o fata de aur pe seninul cel adanc al cerului", "lacrimi
curate ca diamantul". De remarcat si in acest basm prezenta astrului tutelar eminescian, luna,
care observa si participa la toate intamplarile, ocrotind iubirea, precum si mitul oniric, "visa in
vis ca Maica Domnului desprinsese din cer doua vinete stele ale diminetii" care sugereaza starea
spirituala superioara a iubirii. Basmul contine si idei ce ilustreaza inalte cugetari filozofice, cu
trimiteri la haosul primordial, "oamenii () nu erau decat in germenii viitorului" si la scurgerea
ireversibila a timpului individual ori la eternizarea omului prin iubire, "pentru fetii-frumosi
vremea nu vremuieste".

Sarmanul Dionis- Eminescu

Nuvela ‚Sarmanul Dionis” este o constructie epica cuprinzatoare, posterioara romanului Geniu
Pustiu. Nuvela a fost publicata in numarul din decembrie 1872-ianuarie 1873 al „Convorbirilor
literare”.

Ca nuvela exemplara , de un perfect echilibru compozitional ,”Sarmanul Dionis” isi concentreaza

toate luminile asupra personajului principal , in scopul conturarii trasaturilor sale caracteristice .
Titlul nuvelei are o structura subiectiva , punand in lumina pe Dionis , personajul principal
eponim , iar apelativul „sarmanul” relevand conditia umila a protagonistului, din punct de vedere
social,dar si spiritual deoarece nu reuseste sa se atinga planul absolutului.

Textul debuteaza cu monologul interior al protagonistului, individualizat prin puncte de

suspensie si minuscula. Dionis, un tanar visator incurabil , copist , modest , neavand pe nimeni
pe lume , intorcandu-se acasa intr-o seara de toamna prin ploaia rece,elemente romantice,
mediteaza asupra teoriei lui Kant despre subiectivitatea spatiului si a timpului ca forme ale
intuitiei, ale simturilor noaste. „Nu exista nici timp nici spatiu” ele sunt ipotezele fantasticului la
care ajunge Dionis , fantastice nu pentru ca ar fi lipsite de logica , ci pentru ca presupun
imprejurarile care trec dincolo de limitele experientei. Cand s-a oprit ploaia Dionis pleaca de la
carciuma spre casa. Ea era inconjurata de ierburi ,iar peretii de abia se mai tineau .G.Durand , in
studiul structuri autropologice ale imaginarului, afirma ca intre macrocrosm si microcrosmosul
uman casa este un cosmos secund, obiect personificat , care ascunde centri de visare , ai
plictisului , ai singuratatii , ai comuniunii cu ceilalti. In interior era o masa plina cu carti , un pat
de scanduri acoperit cu paie ,iar pe unul din pereti era un tablou care il infatisa pe tatal sau.
Autorul face o comparatie intre Dionis si chipul tatalui deducand o foarte mare asemanare.Mitul
androginului se releva inca din aceste randuri :tatal are o figura emaciata , semanand cu o femeie.

Printre teancurile de cartii Dionis gaseste cartea vechiului profet Zoroastru, si este cuprins in
sfera visului. Personajul nu mai este el, Dionis , ci un altul , un calugar de pe vremea lui
Alexandru cel Bun :personajul a regresat miraculos in timp, print-un straniu proces de
metempsihoza inversa, granitile timpului si ale spatiului fiind abolite.Cartea sacra de origine
iraniana, devine poarta de intrare in alt interval de spatiu-timp , liniaritatea universului
disparand.Cartea este scrisa cu litere de neinteles , fiind o farama angelica , in timp ce la a saptea
pagina se gasesc intotdeauna informatiile necesare pentru stapanirea esafodajului material.
Maestru Ruben ii spune ca este adevarata teoria egipteana a trecerii sufletului prin mai multe
trupuri. Odata aflat in posesia cartii , a intrumentului magic , Dionis-Dan paraseste lumea
comuna , adapostindu-se pe luna , unde construieste un castel selenar pentru iubita lui.
Ascensiunea se face prin eliminarea materialitatii si a fortei gravitationale ce tin fiiintele legate
de pamant . Umbra , imateriala , este aceeea care il calauzeste de-a lungul existentelor , insirate
ca margaritarele pe o sfoara. Ruben este in realitate Satana , care pune la punct un plan diabolic ,
de a afla in ce consta taina de la pagina a saptea. Tranzbordarea pe luna este insotita de
cunosterea ingerilor, care trec in zbor diafan , ierarhizati intr-o nestiuta ordine , pe deasupra celor
doi indragostiti . Aici el este preocupat de dumnezeire , crezand ca a devenit Dumnezeu , intr-o
razvratire de arhanghel , fiind aruncat inapoi pe pamant. Lumea este structurata pe mai multe
niveluri , iar Dionis confunda cerul in care se afla el cu ultimul.Dupa caderea luciferica ,spre
deosebire de Lucifer , personajului i se ofera sansa de a se salva prin iubire. Ajuns inapoi in
timpul sau si sortit unei existente banale , Dionis crede ca a visat si se dedica unei vieti
domestice , prin casatoria cu Maria.

Visul se multiplica inselator , fara a mai destinge realitatea , fara a se mai realiza diferenta dintre
real si ireal , intre intamplat si neintamplat. In acest univers , singura ce stapaneste caruselul de
existente ramane umbra.Ea are o simbolistica speciala , reprezentand partea eterna a fiintei ,
separata de sufletul nemuritor, fiind un registru al acestuia.

In finalul nuvelei , care nu coincide cu deznodamnatul , Eminescu subliniaza idea viatii ca teatru.
Cu privire la trecerea sufletului de la un corp la altul autorul da un citat din Theophille
Gautier:”Imi pare c-am trait odat in Orient , si cand in vreamea carnavalului ma deghizez cu
vreun caftan , cred a relua adevaratele mele vestimente . Am fost intotdeauna surprins ca nu
pricep curent limba araba . Trebuie s-o fi uitat”.--- Interogatiile retorice asociate studiului lui
Th.Gautier ambiguizeaza o data in plus finalul , deschis intrepetarilor.

Fantasticul este generat pe baza substantei epice romantice , astfel incat pactul mefistofelnic ,
ambitia luciferica , rasturnarea cronologiei, dedublarea , umbra , transfigurarea infernala a
spatiului , visul in vis devin specifice fantasticului romantic.

Autorul concret organizeaza universul fictional , isi asuma functia narativa , regizora si de
interpretare , raportandu-se la cititor atat in expozitiune cat si in final , iar distanta narator
personaj este in linii mari respectata prin obiectivitate dar apar si accente de subiectivism .
Epitetele eminesciene apar mai intotdeauna in grupe de trei(„cerul adanc albastru”, „flori
albastre”) si intr-un amestec caracteristic al epitetului sensibil cu cel moral, ca si cum ele ar
apartine de drept aceluiasi plan.

Unitatea spirituala a universului de imagini , sensebilitatea adanca , reactia discreta si

neintrerupta in nuante de valoare estetica si efect emotional , puterea sfanta a iubirii si simtului
organic al naturii , frenezia unei vieti cosmice si a unei experiente spirituale supreme , ca si stilul
care imbraca toate intr-o nebanuita prospetime toate , laolalta, asigura nuvelei Sarmanul Dionis
locul cel dintai in cadrul prozei fantastice si filozofice , de natura romantica , a lui Eminescu si o
ridica in randul valorilor literare romanesti nemuritoare.

Amintiri din copilarie- Creanga

Opera Amintiri din copilărie, de Ion Creangă, apare în revista „Convorbiri literare” astfel: în
1881, ianuarie, partea I, în aprilie partea a II-a şi în 1882, martie, partea a III-a, ultima parte fiind
publicată postum, în 1892.

Amintiri din copilărie este un roman autobiografic, romanul formării personalităţii unui tânăr şi
un bildungsroman, care prezintă procesul educaţiei şi al experienţei dobândite de Nică, Ion
Creangă fiind scriitorul care realizează „primul roman al copilăriei ţărăneşti” din literatura
noastră.

Bildungsromanul este romanul devenirii, al creşterii şi formării unui personaj, urmărit în evoluţia
lui, pe fundalul unor medii sociale diferite, realizând uneori şi un tablou al epocii. Termenul de
„bildungsroman” vine din germană şi înseamnă „roman al unei formări”.

-specie literară epică în proză, în care autorul descrie fapte din propria viaţă, autobiografice,
impresii, întâmplări trăite, aparţinând literaturii memorialistice. În relatarea amintirilor,
expunerea se face cu subiectivitate, artistic, fără a urmări cuprinderea întregii vieţi. Se prezintă
cu discontinuitate anumite momente din viaţa scriitorului. Termenul „amintiri” vine de la verbul
„a aminti” şi înseamnă „a aduce în memorie”.

Romanul Amintiri din copilărie are ca temă evocarea vieţii satului românesc din a doua jumătate
a secolului al XIX-lea şi anume a satului Humuleşti, cu oamenii lui „gospodari tot unul şi unul”,
mediu social în care Nică evoluează de la copilărie la adolescenţă. Întâmplările şi evenimentele
nu sunt relatate într-o ordine cronologică, ci sunt selectate fapte ce devin momente de referinţă în
conturarea eroului, a „copilăriei copilului universal”. (George Călinescu)
Operă a maturităţii scriitoriceşti a lui Creangă, Amintirile aduc în atenţie o galerie bogată de
figuri omeneşti, o serie de întâmplări povestite cu umor, ce sunt posibile oriunde şi oricând,
urmărind evoluţia lui Nică a lui Ştefan a Petrei, nu neapărat în ordine cronologică, de la copilărie
până la tinereţe.

Opera este epică, principalele modalităţi de expunere sunt naraţiunea şi dialogul, iar personajele
sunt numeroase şi participă în mod diferit la desfăşurarea acţiunii. Întâmplările sunt narate la
persoana I de către autor, din perspectiva omului matur, care se întoarce în copilărie prin
intermediul amintirii (prin memorie afectivă), deoarece opera a fost scrisă de Creangă în ultima
parte a vieţii sale. Dintr-o altă perspectivă, povestirea păţaniilor şi a faptelor relatate este făcută
de Nică, aflat la vârsta copilăriei, care este în acelaşi timp personaj al acţiunii.

Oralitatea stilului lui Ion Creangă

Oralitatea stilului lui Ion Creangă este dată de impresia de spunere a întâmplărilor în faţa unui
public care ascultă şi nu cititorilor.

Modalităţi de realizare a oralităţii stilului:

 folosirea dativului etic: „cât mi ţi-i gliganul”;

 exclamaţii, interogaţii, interjecţii: „- Ei, ei! Acu-i acu, măi, Nică!”, „iaca”;
 expresii onomatopeice: „şi pupăza, zbrr, pe o dugheană!”;
 imprecaţii: „mânca-i-ar pământul să-i mănânce”;
 autoadresare: „Apoi lasă-ţi, băiete, satul cu tot farmecul frumuseţilor lui şi pasă de
te du în loc strein şi aşa depărtat, dacă te lasă pârdalnica de inimă!”;
 adresare directă: „Şi, după cum am cinstea să vă spun...”;
 diminutive: „drăguţă de trebuşoară”; „clăcuşoară”;
 formule specifice oralităţii: „toate ca toate”, „vorba ceea”, „de voie de nevoie”,
„vorba unei babe”;
 proverbe şi zicători: „Golătatea înconjură, iar foamea dă de-a dreptul”;
 versuri populare sau fraze ritmate: „Hai fiecare pe la casa cui ne are, că mai bine-i
pare.”
  cuvinte populare, regionalisme: a foşgăi, a clămpăni, a găbui, a se trage la carte, a
boncălui etc.

Umorul în proza lui Creangă

Umorul în proza lui Creangă este dat de starea permanentă de bună dispoziţie a
naratorului, de jovialitatea, verva şi plăcerea sa de a povesti pentru a stârni veselia
„ascultătorilor”. Absenţa satirei deosebeşte, în principal, umorul lui Creangă de comicul lui
Caragiale, povestitorul având o atitudine de înţelegere faţă de păcatele omeneşti, ba chiar făcând
haz de necaz cu optimism şi vitalitate, crezând într-o atare îndreptare a defectelor umane.

Modalităţi de realizare a umorului

Modalităţile de realizare a umorului sunt următoarele:

 exprimarea poznaşă, mucalită, într-o şiretenie a frazei la care este imposibil să nu

te amuzi: „Şi să nu credeţi că nu mi-am ţinut cuvântul de joi până mai apoi, pentru că aşa am fost
eu, răbdător şi statornic la vorbă în feliul meu;”
 combinaţii neaşteptate de cuvinte: „He, he! Bine ai venit, nepurcele”, „cinstita de
holeră”, „slăvit de leneş”;
 caracterizări pitoreşti cu ajutorul cuvintelor familiale: fetele sunt „zgâtii”,
„drăcoase”, iar băieţii sunt „ticăiţi”, „mangosiţi”, „prostălăi”, „hojmalăi”;
 vorbe de duh: „Vorba ceea: un nebun aruncă o piatră în baltă şi zece înţelepţi n-o
pot scoate”;
 autopersiflarea, supraaprecierea: „Ştia, vezi bine, soarele cu cine are de-a face”;
 ironia: „- Moşule, ie sama de ţine bine telegarii ceia, să nu-i ieie vântul; că laşul
ista-i mare şi, Doamne fereşte, să nu faci vro primejdie!...”;
 caracterele personajelor: Nică este leneş, comod: „Dimineaţa, până-l scoli, îţi
stupeşti sufletul. Cum îl scoli, cere demâncare. Cât îi mic, prinde muşte cu ceaslovul şi toată
ziulica bate prundurile după scăldat, în loc să pască cei cârlani şi să-mi deie ajutor la trebi...”;
 poreclele personajelor: Trăznea, Mogorogea, moş Chioperc, Torcălău;
 situaţiile şi întâmplările în care sunt puse personajele: povestirile cu cireşele, cu
pupăza, cu scăldatul, păţaniile din timpul şcolii etc.;
  diminutive cu valoare augmentativă: „băuturică”.

O noapte furtunoasa- Caragiale

-comedie a moravurilor de mahala, ilustrând aspecte sociale şi psihologice specifice locuitorilor

de la periferia Capitalei, cu scandaluri şi „ambiţuri” de familişti, cu nelipsitul triunghi conjugal, o
lume; pe care Caragiale a iubit-o cu patimă: „Mă înnebunesc după evenimentele de senzaţie,
vesele sau funebre, parade, accidente, crime, sinucideri, scandaluri... [...] îmi trebuiesc dimineaţa
cum deschid ochii ştiri palpitante, dacă nu adevărate, măcar... altfel. Dezminţirea for seara mă
mâhneşte peste măsură şi nu mă pot mângâia decât a doua zi cu o născocire şi mai şi”.
Principalul mijloc artistic de realizare a acestei comedii este comicul de situaţie, alături de care
se manifestă şi comicul de limbaj, comicul de nume, comicul de caracter şi comicul de intenţie.

Semnificaţia titlului-Comedia lui Caragiale O noapte furtunoasă sau Numărul 9 sintetizează

evenimentele tensionate, zbuciumate petrecute într-o singură noapte în casa lui Jupân
Dumitrache, situată la periferia Bucureştiului. S-au tras focuri de armă, au fost urmăriri, spaime,
agitaţie peste măsură pentru ca nu cumva să se atenteze la „onoarea de familist” a stăpânului
casei, care avea „ambiţul” de a nu fi înşelat de nevastă. De altfel, Rică Venturiano, cel care
provoacă toată încurcătura, după ce reuşeşte cu chiu cu vai să scape de urmăritorii dezlănţuiţi,
exclamă surescitat: „O, ce noapte furtunoasă!”. Subtitlul „Numărul 9”, ilustrează un comic de
situaţie, reieşit din confuziile provocate de numărul 6 la care se afla casa lui Dumitrache şi pe
care meşterul care a tencuit zidul de la poartă l-a bătut invers, devenind numărul 9.

Structura şi compoziţia textului dramatic.Piesa este alcătuită din două acte, fiecare dintre ele
având câte nouă scene. Personajele piesei, numite de către autor „persoane”, sunt menţionate cu
numele şi statutul social pe care îl are fiecare. Perspectiva spaţială este reală şi deschisă, fiind
precizată de către autor, „în Bucureşti, la Dumitrache”. Subiectul piesei reflectă, aşadar, viaţa
mahalalelor din capitală, reprezentată de familia lui Jupân Dumitrache Titircă, poreclit „Titircă
Inimă-Rea”, care este „cherestegiu şi căpitan în garda civică”. Relaţiile temporale sunt complexe,
manifestându-se în această comedie atât perspectiva cronologică, adică în ordinea derulării
evenimentelor, cât şi perspectiva discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a
întâmplărilor, prin flash-back.in toate comediile lui I.L. Caragiale se manifestă pregnant
disocierea dintre esenţă şi aparenţă, dramaturgul fiind „înzestrat cu o reală putere de observaţie a
contrastelor dintre formă şi fond, şi cu un mare talent de a da sub haina scenică o serie de tipuri,
care prin unitatea lui sufletească, energică şi expresivă, au ajuns adevărate simboluri ale
mentalităţii unei întregi clase sociale din epoca noastră de prefacere”. (Eugen Lovinescu)

Mesajul este cat se poate de clar: lumea din interior este o copie in miniatura, grotesca a lumii
de-afara.Actul intai aduce in scena toate personajele, familiarizeaza pe cititor si spectator cu o
lume populata de negustori parveniti de tipul lui Jupan Dumitrache zis si Titirca- Inima-Rea,
cherestigiu si capitan in garda civica, de reprezentanti ai fortei publice, cum este Nae Ipingescu,
de “amploaiati” ca studentul gazetar Rica Venturiano, de “dame bune” ca mahalagioaicele Veta
si Zita, de oameni de incredere cum este Chiriac sau de slugi proaste ca Spiridon. Povestea de
amor dintre Veta si Chiriac, cel care pazea “onoarea de familist” a stapanului sau inselandu-l in
propria-i casa, subliniaza grotescul acestei lumi.Psihologia personajelor din O noapte furtunoasa
e evidentiata de limbajul pitoresc al mahalalei, care transforma situatiile tragice intr-un comic
spumos.
Triunghiul conjugal format din Jupan Dumitrache -Veta – – Chiriac este imaginea celui de mai
tarziu din O scrisoare pierduta. Diferenta este data doar de stratul social pe care-l vizeaza
dramaturgul.
Comicul de nume este si el evident, mai ales in cazul “bagabontului” Rica Venturiano. Numele
lui are sonoritatea necesara unui june student la drept, jurnalist cu vederi liberale, aflat in
cautarea marii iubiri care sa-l propulseze ca “dipotat”, cum zice Ipingescu sau, in varianta
“vizionarului” Jupan Dumitrache, dupa “Cum combate el, poate sa ajunga si ministru”.

Personajele feminine poarta nume care nu au nimic comic in sine. In cazul lor comicul este al
categoriei sociale pe care o reprezinta – mahalaua Caragiale a reusit sa le treaca in registrul
comic imprimand realitatii conceptia lui, astfel incat Zita si Veta au capatat rezonante comice.

Celelalte personaje poarta nume specifice ocupatiei lor: Jupan Dumitrache -negustor, Chiriac –
un fel de administrator al casei si ajutor in le negustoriei iar Spiridon – sluga, ucenicul celor doi.
Nu trebuie sa trecem cu vederea ca primul dintre personajele amintite are si o porecla -Titirca-
inima-rea. n acest caz comicul este creat prin inversarea raportului dintre structura interioara a
personajului si realitate.
Comediile lui Caragiale contin in substrat ideea ca lumea este un circ care nu-si incheie niciodata
reprezentatiile.
Dramaturgul se dovedeste inca de la debut, prin aceasta piesa, un fin cunoscator al nuantelor
limbii romane, al psihologiei umane si al artei teatrale. Caragiale reprezinta pentru dramaturgia
noastra ceea ce inseamna Eminescu pentru poezie.

La hanul lui Manjoala- Caragiale

-o nuvela fantastica si a aparut mai intai in "Gazeta sateanului" (1898), apoi in volumul "Nuvele,
povestiri".
Nuvela este o proza fantastica, fiind construita pe doua planuri care se imbina aromios, real si
fabulos. Actiunea nuvelei se desfasoara, totodata, si in doua planuri temporale, unul obiectiv,
care inscrie evenimentele narate in prezentul realitatii si celalalt, subiectiv, al fabulosului mitic,
ce tulbura subconstientul uman. Tema nuvelei ilustreaza mitul folcloric al vrajitoarei malefice,
care-i atrage pe tineri si-i intoarce din cale tulburandu-le mintile, scotand la suprafata dorinte
ascunse, dar care, odata iesiti din cercul magiei diavolesti, isi reiau fagasul normal al vietii.
Ideea operei exprima un adevar mitic ancestral si anume ca acela care foloseste practici
vrajitoresti este pedepsit, daca nu reuseste sa iasa de sub influenta farmecelor, asa cum este
pedepsita cocoana Marghioala la batranete, fiind mistuita de incendiul care a ars hanul din
temelii, sugerand chinurile Iadului, unde s-a dus sufletul ei dupa moarte.
Autorul este acelasi cu naratorul si cu personajul principal, relatand in timp subiectiv
intamplarile petrecute candva, intr-un timp . obiectiv. Planul real foloseste motivul calatoriei ca
mijloc al cunoasterii miturilor si credintelor stravechi, ca taram fascinant al fabulosului. in
credintele mitice autohtone, farmecele, vrajile care apeleaza la fortele raului au efect nefast
asupra oamenilor, ii deturneaza de la esentele vietii. Tanarul este vrajit prin farmecele pe care le
facuse cocoana Marghioala caciulii sale, sugerand faptul ca el isi pierde mintile, iese din zona
logicii si a ratiunii umane, obiectul fiind propriu capului: "Caciula parca ma strangea de cap ca o
menghinea". Cand isi scoate caciula, drumetul incepe sa gandeasca logic, dandu-si seama ca nu
trebuia sa plece de la han pe viscol. Punand-o la obrancul seii, calul "se-mpletecea parca bause si
el". Cand isi pune, din nou, caciula pe cap, simte cum "sangele incepe iar sa-mi arza peretii
capului" si calareste bezmetic, nu mai stie unde se afla, rataceste drumul.
Faptul ca vrajitoarea apeleaza la forte malefice este sugerat de amestecul Satanei in farmecele pe
care le face ea, prin racnetul si vaietul de cotoi, prin zburdalnicia nebuna a capritei negre, care-I
intruchipeaza pe diavol. Farmecele au efect asupra omului, il zapacesc, il deturneaza de la
firescul vietii. Tanarul ramane la han vrajit de nurii cocoanii si, dupa ce viitorul socru il sileste,
energic, sa paraseasca acest loc al pacatului, el se intoarce vrajit inapoi inca de trei ori, inainte sa-
1 lege si sa-1 duca la un schit ca sa-1 scape de farmece prin credinta in Dumnezeu. Fortele
diavolesti pot fi invinse numai prin rugaciuni, matanii si molitve, prin pocainta, prin forta divina.

Ca in orice proza fantastica, in nuvela se manifesta arta echivocului, a ambiguitatii prin care "se
transfera in real un fapt de magie vrajitoreasca pana la a-1 crede o intamplare banala".
Arta narativa ilustreaza aici un singur fir fabulativ, urmarind un conflict concentrat. Cele doua
personaje principale, autorul si vrajitoarea, sunt caracterizate succint, prin cateva detalii
semnificative. Tanarul este "curatel si obraznic, mai mult obraznic decat curatel", este curtenitor
si indraznet cu femeile frumoase, "am apucat-o peste mijloc; ajungand cu mana la bratul ei drept,
tare ca piatra, m-a-npins dracul s-o ciupesc". Cocoana Marghioala are niste ochi strasnici, este
"frumoasa, voinica si ochioasa", trasaturile fiind tentante pentru barbatii dornici de aventuri
amoroase, care sa-i farmece si sa-i scoata din minti.
Detaliul este semnificativ pentru descrierea naturii dezlantuite, . care ar infricosa pe oricine s-ar
incumete s-o infrunte: "Viforul crestea scuturandu-ma de pe sea. in inalt, nori dupa nori zburau
opaciti ca de spaima unei pedepse de mai sus, unii la vale pe dedesubt, altii pe deasupra la deal,
perdeluind in clipe largi, cand mai gros, cand mai subtire, lumina ostenita a sfertului din urma.
Frigul ud ma patrundea; simteam ca-mi ingheata pulpele si bratele. Mergand cu capul plecat ca
sa nu ma-nece vantul () s-a luminat a ploaie; lumina cetoasa; incepe sa cearna marunt si-ntepos".
Amanuntit, pentru a construi cat mai convingator cadrul real in care urmeaza sa se manifeste
fabulosul, este descris si meniul, cinei: "paine calda, rata fripta pe varza, carnati de purcel prajiti,
si niste vin! si cafea turceasca! si ras si vorba". Ca sa sugereze atmosfera de vraja care il cuprinde
pe oaspete, Caragiale descrie detaliat odaia curata si "odihnita", care-1 fascineaza: "Ce pat! ce
perdelute! ce pereti! ce tavan! toate albe ca laptele. Si abajurul si toate cele lucrate cu iglita in
fel-de-fel de fete..,, si cald ca sub o aripa de closca si un miros de mere si de gutui".

"Geniu bilateral, ca tehnica, I.L.Caragiale este, in acelasi timp, un geniu unitar, ca atitudine in
fata vietii. Satira lui izvoraste din strafundurile ancestrale, dintr-un instinct al feeriei, contrazis de
platitudinea vietii reale, pe care o accepta modesta si inteleapta, fixata in canoane de bun-simt si
respect al traditiilor arhaice, Povestitorul de duh oriental, mai just de nuanta balcanica, este
savuros in pitorescul lui moral si de o arta minutioasa, in felul cum stie sa reinvieze, prin limbaj
si viziune, o lume in care visul si realitatea se-mbina, coordonate de o lucida ironie". (Pompiliu
ConstantinescU)

Padurea spanzuratilor- Rebreanu

Tema romanului o constituie evocarea realista si obiectiva a primului razboi mondial, in care
accentul cade pe conditia tragica a intelectualului ardelean care este silit sa lupte sub steag strain
impotriva propriului neam; "Padurea spanzuratilor" este "monografia incertitudinii chinuitoare"
(G. Caiinescu). Rebreanu este in acest roman "un analist al starilor de constiinta, al
invaimaselilor de ganduri, al obsesiilor tiranice". (Tudor Vianu)
Geneza. Romanul este inspirat dintr-o tragedie personala, fratele scriitorului, Emil, ofiter in
armata austro-ungara, fusese condamnat si spanzurat pentru ca incercase sa treaca linia frontului
la romani si o intamplare conjuncturala si anume aceea ca Rebreanu vazuse o fotografie care-l
cutremurase, imaginea reprezentand o padure de ai carei copaci atarnau spanzurati cehi.
Prozatorul marturiseste insa ca tragedia fratelui sau a fost numai un pretext literar, deoarece
Apostol Bologa nu are nimic din acesta, "cel mult poate cateva trasaturi exterioare si unele
momente de exaltare [...], in Apostol Bologa am vrut sa sintetizeze prototipul propriei mele
generatii, sovairile lui sunt sovairile noastre, ale tuturor."
Problematica, structura si compozitia romanului

Structural, romanul este alcatuit din patru parti, fiecare avand cate 11 capitole, cu exceptia
ultimei, care are doar 8 capitole, fapt ce a fost interpretat de critica literara prin aceea ca viata
tanarului Bologa s-a sfarsit prea curand si intr-un mod nefiresc. Romanul are doua planuri
distincte, care evolueaza paralel, dar se interconditioneaza, unul al tragediei razboiului, altul al
dramei psihologice a personajului principal.
Ca si in romanul "Ion", constructia este circulara si simetrica, romanul "Padurea spanzuratilor"
incepe si se termina cu imaginea spanzuratorii si cu privirea luminoasa, incarcata de iubire a
condamnatului.
Compozitional, romanul ilustreaza cateva simboluri sugestive pentru ideatica romanului, care se
constituie in adevarate obsesii cu rol de accente psihologice pe parcursul intregului roman:
imaginea spanzuratorii (de 20 de ori), cuvantul "datorie" (de 9 ori), iar lumina din ochii
condamnatului devine laitmotiv. Atmosfera dezolantd a peisajului de toamna mohorata, cu cer
rece, in care campia este neagra, arborii sunt desfrunziti, iar ploaia, vantul, intunericul, cimitirul,
precum si sarma ghimpata constituie manifestari ale naturii aflate in concordanta cu starile
sufletesti ale personajelor (elemente ale naturalismului).

Premisa: Apostol e cetatean, o particica din Eul cel mare al statului, o rotita dintr-o
masinarie mare; omul nu e nimic, decat in functie de stat.

Termenul mediu: Apostol devine roman: pe cand statul e ceva fictiv si intamplator,
putand intruni oamnei straini la suflet si aspiratii, neamul e o ixzolare de iubire, chiar instinctiva.
Statul nu cere iubire, ci numai devotament si disciplina omului; pe cand neamul preupune o
dragoste frateasca.

Concluzia: Apostol devine om: in sanul neamului, individul isi regaseste Eul sau cel bun,
in care salasluieste mila si dragostea pentru toata omenirea. Numai intr-un eu constient poater
trai iubirea cea mare – universala – religia neamului.

Prin romanul „Padurea spanzuratilor” se face un pas remarcabil in directia modernizarii

romanului psihologic. Drama lui Apostol Bologa este declansata de criza psihologica, personajul
apare ca subiect traitor si observator al propriilor stari de constiinta si subconstiinta obsesiva.
Eroul isi traieste emotiile, sentimentele, incertitudinile, surescitarile – dar tot el observa aceste
procese si amnifestari, le verbalizeaza printr-o aotoanaliza psihologica (parca dialogata, uneori
monologata). „Viziunea impreuna cu” este moderna, fiindca naratorul stie, cat personajele sale.
De asemenea, mai multe aspecte ale aceluiasi eveniment sunt surprinse din unghiuri diferite,
percepute de personaje diferite intro „viziune stereoscopica” (dezbaterile de la popota). Timpul
povestirii realizeaza o deplina sinteza a timpului obiectiv, al evenimentelor in succesiunea lor –
si a timpului subiectiv al personajului, traitor, ce se introspecteaza; al celui care este si sub
imperiul memoriei involuntare (insertia in naratiune a rememorari de catre Apostol Bologa a
anilor din copilarie si ai celor de adolescenta, precum si al altor evenimente mai apropiate).
„Rebreanu este un analist al starilor de subconstienta, al invalmaselilor de ganduri, al obsesiilor
tiranice” ( Tudor Vianu). Modernitatea lui Rebreanu consta in analiza unor viziuni
profunde si complicate ale adancurilor opace si greu sondabile ale sufletului. Subiectivitatea
domina intreaga structura epica organizata metodic si intr-o modalitate sferoida (sustinand
filozofia stranie – mecanico-tragica a rotirii destinelor. Realismul personajului este impus in
planul obiectiv al evenimentelor, dar mai ales in planul subiectiv al obsesiei devastatoare, pana la
purificare, deprindere de contingent si spiritualizare.

Apostol Bologa, ca personaj literar este conceput de Rebreanu in cea mai moderna viziune,
corelata cu cea a romanului european. Prin psihanaliza a impus o imagine, in straturi suprapuse, a
psihicului individual spre forme psihice colective (cele trei straturi „sinele”, „eul” si „supraeul”).
Psihanaliza sa preocupat de energiile ce zac in stratul din afund si de modul cum instantele
superioare le cenzureaza si le convertesc.

Criza sufleteasca a lui Apostol Bologa incepe de cand asista la executia unui camarad ceh care a
dezertat. Ca membru al Curtii martiale, el a luat parte la condamnarea sublocotenentului
Svoboda. Nelinistea, agitatia lui Bologa izbucnesc din nevoia de certitudine ca pedeapsa fusese
cuvenita. In timpul executiei nu-si poate domina emotia, aude in jurul lui soldatii gemand de
mila, iar pe el il auzim rostind ca o justficare: „pedeapsa… crima… legea…”. Imaginea
spanzuratorii si a ochilor celui condamnat il obsedeaza de acum inainte pe erou

Analiza psihologica si intrspectia releveaza starile subiective ale personajului; el simte „gatul ii
era uscat si amar iar inima i se framanta intr-o emotie aproape dureroasa”, „Apostol bologa se
facu rosu de luare-aminte (cand aude sentinta citinduse) si privirea i se lipise intarata”, „mai pe
urma insa simti ca flacara din ochii condamnatului i se prelinge in inima ca o imputare
dureroasa”, „incearca sa intoarca capul si sa se uite aiurea, dar ochii omului osandit parca il
fascinasera cu privirea lui dispretuitoare de moarte si infrumusetata de o dragoste uriasa”.
Mutatiile psihologice notate minutios marcheaza tensiunea launtrica, el simte „un frig dureros
care ii cutreiera inima”, incat sopteste „cu un scancet bolnav” – „ce intuneric, Doamne, ce
intuneric s-a lasat pe pamant…”.

Prada nelinistior, devorat d intrebari, de incertitudini, ajuns acasa, incearca zadarnic a se linisti,
gandurile se napustira asupra lui din toate ascunzisurile crierului, ca niste pasari hraparete, si in
urechi rasuna cantecul ordonantei care trezi in suflet amintiri de acasa, de la Parva de pe Valea
Somesului.

Astfel, prin tehnica retrospectivei biografice, patrundem in universul subiectiv al personajului,

lui i se perinda in minte imagini si imagini copilaria in opulenta, dragoste si regiozitate, crize
extatice, mama fiinta evavioasa, tatal – fiu de memorandist, care i-a oferit lectii de morala,
convingeri absolute. Vocea tatalui jalonase drumurile vietii lui Apostol, inca din pragul
adolescentei: „sa nazuiesti mereu a dobandi stima oamenilor, si mai ales pe a ta insuti. De aceea,
sufletul tau sa fie ntotdeauna ca gandul, gandul cu vorba si vorba cu fapta, caci numai astfel vei
obtine un echilibru statornic intre lumea ta si lumea din afara! Ca barbat sa-ti faci datoria si sa nu
uiti niciodat ca esti roman!” La universitate, studiind filozofia, profesorului i se parea ca Apostol
si-a pierdut credinta in Dumnezeu si cauta „un adevarat absolut”. Ii reapare in minte chipul
Martei,logodnica cea care cochetase cu un ofiter ungur „tantos si increzut”, precum si hotararea
sa „sa lupte si s-o recucereasca definitiv”; a urmat doua luni de scoala de artilerie, a fost numit
ofiter, apoi ranit usor, iar a doua oara ranirea a fost mai grea, decorarea de trei ori, inaintarea la
gradul de locotenent, toate in decursul celor doi ani, „pe urma Curtea martiala”, „pe urma a venit
spanzuratoarea si ochii condamnatului si doina ordonantei, care nu mai inceteaza de loc ca o
mustrare…” (toate se deruleaza in memoria afectiva a personajului literar).

Apostol Bologa crezuse ca are in constiinta sa edificii puternice, notiuni morale statornice in
convingeri si atitudini cu privire la: stat, patrie, datorie, neam, etc. – insa in contact cu realitatea
vietii, cu o noua experienta, aceste asa zise valori morale prind un alt continut. De aici,
amplificarea incertitudinilor si zbuciumul imens il vor impinge la fapte decisive. Eroul este
asaltat de impulsuri, de pareri diferite, la popota se intretaie concepte: „aparam patria, mostenirea
stramoseasca” (ungurul Varga), „patria noastra e moarte” (Bologa), „Internationala crimei” este
actiunea statului austr-ungar, „iubirea voastra ne hraneste cu gloante sau spanzuratori”,
„Svoboda a incercat sa se smulga din murdarie, pe cand noi ne balacim mereu…” (Gross)

Romancierul foloseste tehnica insertiei in naratiune a altei povestiri – relatate de Klapka de pe

frontul italian, intr-un spectru terifiant, macabru si acuzator: „in fiecare copac atarnau oamenii,
agatati de crengi, cu capetele goale si cu tablite de gat pe care scria „tradatori de patrie” in trei
limbi, atunci cu groaza si-a zis „Asta-i padurea spanzuratilor”. Drama launtrica releva
contrarietat „n-am plans”, „m-am bucurat… ca traiesc, c-am scapat de padurea spanzuratilor”.
Amandoi primisera stupida misiune de a distruge reflectorul rusesc.xand fapta e savarsita,
Cervenco il apostrofeaza: „Ati ucis lumina, Bologa!”

Marele romancier a creat uncaz de constiinta dand sensuri noi si deschidere spre pluralitatea de
semnificatii. Sfarsitul imanent genereaza reactii diverse: revolta transpusa in mit, in revolta fatisa
fiind sentimentul relativitatii generale sau poate, constatarea unui absurd insurmontabil.

Jocul ielelor- Petrescu

Piesa Jocul ielelor, de Camil Petrescu, este o dramă de conştiinţă, construită în plan
psihologic prin manifestarea unor concepţii utopice (concepţii politice sau sociale generoase dar
irezistibile, fanteziste, iluzorii, himerice), imposibil de aplicat în lumea reală, dovedindu-se
şubrede în înfruntarea cu viaţa concretă. Drama ilustrează teoria „noocraţiei necesare” (noocraţie
= dominaţie a intelectualităţii, tip de stat condus de intelectuali; „noos” = spirit, „kratos” =
putere), teorie fundamentată de Camil Petrescu în studiul Teze şi antiteze (1936).

Autorul pledează pentru superioritatea intelectualului în orice fel de societate, acesta fiin
dator să causte şi să identifice în istorie supremaţia ideii asupra evenimentului istoric şi având la
bază postulatul „inteligenţa nu greşeşte niciodată, toate greşelile sunt istorice...”. Acest principiu
este fals şi de aici izvorăşte drama protagonistului Gelu Ruscanu, care conştientizează cu durere
faptul că inteligenţa construieşte numai sisteme utopice, bazate pe ideea de absolut, care nu
concordează cu aplicarea concretă a „valorilor simplu trăite”.

Prima formă artistică a dramei Jocul ielelor datează din 1916, după care Camil Petrescu a
realizat mai multe variante, piesa fiind publicată abia în 1947, în volumul de Teatru. El însuşi
adept convins al absolutului, nu a fost de acord cu nici o viziune regizorală de punere în scenă a
spectacolului, aspiraţia sa de perfecţiune împiedicând astfel reprezentarea acestei piese atâta timp
cât a trăita.

Geneza piesei Jocul ielelor constă în impresia puternică pe care i-o produce lui Camil
Petrescu o bătaie de flori la Şosea, care a avut loc în mai 1916, în timp ce ziarele, aruncate
printre flori, anunţau drama bătăliei de la Verdun. Autorul însuşi defineşte piesa „dramă a
absolutului”. Gelu Ruscanu trăieşte o dramă de conştiinţă, referitoare la conceptele de justiţie şi
iubire privite în mod absolut, pe care le conştientizează, în cele din urmă, ca fiind relative şi
conjuncturale, depinzând de oameni şi de situaţii concrete.

Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă dintr-un conflict

complex şi puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se
încăpăţânează să le aplice în realitatea concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al
personajului este determinat de luciditatea prin care-şi asumă eşecurile, de opacitatea faţă de
orice soluţie reală, de refuzul de a abandona lumea ideilor pure, de obstinaţia aplicării în
societatea concretă a conceptului utopic de dreptate absolută.

Titlul ilustrează crezul artistic al lui Camil Petrescu, sintetizat de el în motoul volumului
de versuri: „Jocul ideilor e jocul ielelor”. Gelu Ruscanu este încătuşat al idealului de dreptate
absolută care este o iluzie, o utopie. Omul care vede idei absolute este mistuit lăuntric de jocul
lor halucinant şi pedepsit, întocmai cum cel care are curajul să privească dansul ielelor moare sau
înnebuneşte, oricum, devine neom.

Setea de absolut şi lumea ideilor pure care au pus stăpânire pe protagonist sunt ilustrate
de replica lui Penciulescu, singurul care descifrează concepţia idealistă a lui Gelu Ruscanu, care
„nu vede lucruri”, ci „vede numai idei”. Ruscanu confirmă - „Eu văd ideile...” - dar Penciulescu
îl priveşte lung şi-l avertizează că drama începe atunci când ideile au dispărut: „câtă vreme le
vezi... totul e în ordine... Când au dispărut... după ce le-ai văzut, abia atunci e grav... Începe
drama...”.

Penciulescu explică în continuare în ce constă pericolul pentru cei care văd idei,
asemănând urmările nefaste cu cele suferite de cei care au văzut ielele: „Cine a văzut ideile
devine neom, ce vrei?... Trece flăcăul prin pădure, aude o muzică nepământească şi vede în
luminiş; în lumina lunii, ielele goale şi despletite, jucând hora. Rămâne înmărmurit, pironit
pământului, cu ochii la ele. Ele dispar şi el rămâne neom. Ori cu faţa strâmbă, ori cu piciorul
paralizat, ori cu mintea aiurea. Sau, mai rar, cu nostalgia absolutului. Nu mai poate coborî pe
pământ. Aşa sunt ielele... pedepsesc... Nu le place să fie văzute goale de muritori”.
Piesa Jocul ielelor este structurată în trei acte, fiecare dintre ele fiind alcătuit din tablouri şi
scene. Pe prima pagină a piesei, pe care sunt scrise personajele, Camil Petrescu defineşte opera
ca fiind „o dramă a absolutului”, precizând totodată timpul şi locul unde se petrec evenimentele,
„mai 1914”, în Bucureşti.

Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi
deschis al evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi spaţiul închis, psihologic al
protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a
evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate
temporală, generată de alternanţa evenimentelor, marcate de flash-back.

Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se

particularizează prin formule estetice moderne, prin sondarea personajelor până în zonele cele
mai adânci ale subconştientului şi prin desăvârşitul echilibru al compoziţiei. Monologul interior
constituie mijlocul artistic de exprimare a trăirilor lăuntrice şi de reflectare asupra existenţei
individului. Limbajul este remarcabil prin imaginile intelectuale, aprofundarea nuanţelor
sufleteşti, claritatea limbajului analitic, figurile de stil rezumându-se la comparaţii şi epitete, dar
„fără ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie”.

Suflete tari- Petrescu

În drama modernă Suflete tari, Camil Petrescu preia din romanul Roşu şi negru de
Stendhal, acele episoade care sunt esenţiale pentru desfăşurarea conflictului, diferenţa constând
în alegerea unul plan dilematic de manifestare a acestuia în conştiinţa personajelor. Dramaturgul
însuşi mărturiseşte atracţia deosebită pe care o are pentru autorul francez: „Eram încă de ani de
zile, şi am rămas, un preţuitor statornic al lui Stendhal, dar mi s-a părut că laborioasa tactică a lui
Julien Sorel, ca să seducă pe d-ra de la Mole, ar putea fi tematic înlocuită cu o irumpere psihică
atât de clocotitoare, atât de neprevăzută, încât să izbândească, în 40 de minute, acolo unde eroul
stendhalian avusese nevoie de luni (şi poate ani) de manevre calculate şi dibuiri de tot soiul”.
(Camil Petrescu - Addenda la Falsul tratat).

Piesa Suflete tari de Camil Petrescu a avut premiera în anul 1922, dar a fost publicată
abia în 1925.
 Tema o constituie drama de conştiinţă a personajului principal, izvorâtă dintr-un conflict
complex şi puternic în planul ideilor absolute, pe care, dintr-un orgoliu nemăsurat, eroul se
încăpăţânează să le aplice în realitatea concretă cu care sunt incompatibile. Destinul nefericit al
personajului este determinat de luciditatea prin care-şi asumă eşecurile, de opacitatea faţă de
orice soluţie reală, de refuzul de a abandona lihnea ideilor pure, de obstinaţia de a aplica în
societatea concretă iubirea absolută, ce se dovedeşte imposibilă la nivelul unor clase sociale
antagonice.

Titlul Suflete tari situează conflictul dramei lui Camil Petrescu la nivelul conştiinţei
personajelor, care nu sunt caractere cu trăsături morale tradiţionale, ci personalităţi puternice,
adevărate „suflete tari”, pentru care opţiunile sunt irevocabile. Ioana Boiu şi Andrei Pietraru
aparţin unor clase sociale diferite, antagonice, fiecare dintre eroi fiind dominat de concepţii
inflexibile. Ioana, tributară prejudecăţilor de castă, mândră, inaccesibilă, de o distincţie
strivitoare, „dispreţuieşte bucuriile de preţ mărunt ale celor din jurul ei...”.

În opoziţie, Andrei Pietraru, total lipsit de prejudecăţi, este însetat de o „dragoste în stare
pură”, absolută, dominat de un orgoliu exagerat (hybris), care-l conduce spre eroarea că poate
trece peste barierele sociale şi poate să-şi recapete demnitatea umană, de care fusese frustrat în
viaţă din cauza condiţiilor sale sociale umile. În fond, el n-o iubea pe Ioana, ci se iubea pe sine.
Aşadar, cele două „suflete tari” care compun un cuplu antitetic pot comunica pasional numai în
faza iubirii tăinuite, când interpretează deja alte roluri, purtând fiecare o mască: „De o
săptămână, viaţa mea nu e decât o prefăcătorie dezgustătoare”, mărturiseşte Ioana. „Suflete tari”
sunt şi boierul aristocrat Matei Boiu Dorcani şi ţăranul Culai Darie, eroi rigizi, incapabili de a
avea dileme, convinşi că cele două clase sociale nu se pot intersecta fără consecinţe fatale.

Drama Suflete tari este structurată de Camil Petrescu în trei acte, care, la rândul lor, sunt
alcătuite din tablouri şi scene, iar la începutul piesei dramaturgul aşează un Prolog, în care
prevesteşte tragedia din final.

Relaţiile spaţiale sunt complexe, manifestându-se în această dramă atât spaţiul real şi
deschis al evenimentelor ce se petrec în Bucureşti, precum şi spaţiul închis, psihologic al
protagonistului. Relaţiile temporale reliefează, în principal, perspectiva continuă, cronologică a
evenimentelor care duc la destinul tragic al personajului. Se distinge totodată şi o discontinuitate
temporală, generată de alternanţa evenimentelor, marcate de flash-back.

În actul I se fixează timpul când începe acţiunea, toamna anului 1913, precum şi locul,
în Bucureşti, unde vor avea loc evenimentele dramatice care compun subiectul piesei. În manieră
tipic camilpetresciană, personajele beneficiază de un portret fizic detaliat, precum şi de câteva
trăsături dominante ale firii lor.

Stilul lui Camil Petrescu este anticalofil (împotriva scrisului frumos) şi se particularizează prin
formule estetice moderne, care se concretizează prin interesul pentru stările difuze ale eroilor, de
exaltare a trăirilor, sondare până în zonele cele mai adânci ale subconştientului. Conştiinţa
eroului selectează acele fapte care vor duce la opţiunea finală a sinuciderii. Monologul interior
constituie un mijloc artistic de ilustrare a trăirilor lăuntrice, de reflectare asupra existenţei.

Limbajul artistic este remarcabil prin imaginile intelectuale, introspectarea nuanţelor sufleteşti,
claritatea limbajului analitic. Figurile de stil se rezumă la comparaţii şi epitete, dar „fără
ortografie, fără compoziţie, fără stil şi chiar fără caligrafie” (Camil Petrescu).

În Addenda la Falsul tratat, Camil Petrescu afirma: „Nevoia de absolut este... întoarsă de
la exteriorul teoretic, la conştiinţa în ea însăşi, absolutul dorit cu necesitate fiind căutat în interior
şi această necesitate interioară apărând ca însăşi generatoare de conflicte. Numai în acest sens
drama fiind autentică, întrucât „teatrul nu este şi nu poate fi altceva decât o întâmplare cu
oameni”.

Bietul Ioanide- Calinescu

A fost elaborat intre 1947 si 1949 si publicat in 1953, cind a stirnit mari si aprinse controverse.

Ca romancier, George Călinescu s-a revendicat in mod hotarit de la un spirit al clasicismului,

ceea ce ar vrea sa spuna, intre altele, ca i-ar fi ramas pe de-a-ntregul straina acea „mistica a
evenimentului", ce caracterizeaza indeobste pe scriitorul roman, si ca ar fi simtit, in schimb, o
foarte puternica propensiune pentru „a formula universalul", pentru elaborarea unor tipologii
umane, stiut fiind faptul ca „toata placerea unui spirit clasic" consta de fapt „in a nu intilni
niciodata ineditul", in „a ramine mereu in tipic". Si, totusi, nu s-ar putea spune ca, in Bietul
loanide, scriitorul ramine cu totul imun la ceea ce el numeste „mistica evenimentului"; e
adevarat, George Călinescu pare preocupat, aici, in primul rind de un studiu al caracterelor si de
clasificari morale, dar romancierul reuseste totodata sa alcatuiasca o cronica a vietii politice
romanesti din preajma celui de al doilea razboi mondial (mai precis, din anii 1938-l941). Or, sub
acest din urma aspect, romancierul recurge in chip copios la tehnicile consacrate ale romanului
de senzatie, ale epicii de foileton („am rezolvat totul intr-un epic de fascicula", se destainuie el).

Eugen Simion vorbeste, cu buna dreptate, in acest sens, despre „o naratiune politista cam
tenebroasa", care preia citeva dintre conventiile curente ale genului („conjuratii asasineaza cu
stilete furate dintr-un muzeu, se intilnesc in cavouri, umbla deghizati in sutane si fac presiuni
morale asupra unor indivizi slabi si inofensivi ca Sufletel, Hagienus" etc). ui creionarea
personajelor, George Călinescu este insa, cum am mai aratat, un spirit clasic, pentru care
fundamentale sint nu atit valorile individualului, cit categorialul; este de remarcat insa si gustul
pentru caricatura, pe care G. Calinescu il aduce in aceasta ordine, ceea ce ar putea semnala o
anume alunecare a dominantei clasice in directie baroca. La George Călinescu — arata, astfel, N.
Manolescu — „avem dc-a face cu caricaturi ale umanitatii, nu cu indivizi morali in sensul
acordat cuvintului de insusi George Călinescu Prin aceasta, considera criticul amintit, „Bietul
loanide e un muzeu baroc si un exercitiu de stil". Mai aproape de o viziune clasica, decit de una
baroca, este insa romancierul in modul in care abordeaza cele doua teme majore ale acestei
naratiuni: eternul feminin, pe de o parte, si creatia spirituala, pe de alta.

In ceea ce priveste tema eternului feminin, experienta cea mai consistenta o are, in roman, chiar
protagonistul, arhitectul Ioanide.

Eroul iubeste plural, nu insa si confuz, el avind tot timpul in minte, cu maxima claritate, o
clasificare cvasi-stiintifica a formelor erosului. Astfel, Elvira „intrupeaza pe Junona, adica
familia, pasiunea conjugala" (E. Simion); alaturi de aceasta trebuie mentionata Erminia, in care
Ioanide vede o logodnica eterna, iubita mistica, femeia al carei rost este acela de „a converti
energiile spirituale ale omului". Sultana — fiica focoasa a armeanului Safarian Manigomian —
ar ilustra o alta dimensiune a feminitatii, senzualitatea pura: „Sultana — considera Eugen Simion
— e ipostaza pasiunii agresive".
In sfirsit, prin Ioana — fata Doamnei Valsamaky-Farfara — s-ar exemplifica „ideea lui Gide
despre feminitatea amorala". Viata sentimentala a lui Ioanide poate asadar parea indeajuns de
complicata; ea nu este insa nici redundanta, nici dezordonata, ivllectind preocuparea de
clasificare a unui spirit clasic. Cit priveste tema creatiei spirituale, aici se cuvine mentionata,
inainte de toate, distinctia tipologica pe care o face Ioanide intre artistii „metafizici", pe de o
parte (creatorii, adica, marcati de o foarte puternica propensiune a abstragerii din contingent), si
„fenomenalii", pe de alta (cu alte cuvinte, spiritele ancorate in imediat si in sfera vietii practice).
Daca prima categorie este ilustrata indeobste de Ioanide insusi (care nu arc nici macar
deprinderea de a citi ziarele si care nu prinde de veste nici macar ca a fost declansat marele
razboi), din cea de a doua ar face parte nu numai simpli executanti (de felul mesterului
Butoiescu-Botticelli), ci si artistii de oarecare dimensiune (cum este si arhitectul Jean
Pomponescu, caruia nu ii este indiferenta demnitatea de ministru).
Interesant este faptul ca, pentru G. C, atitudinea fata de „metafizicieni" este oarecum
contradictorie; fiindca, desi, pe de o parte, este cit se poate de evidenta simpatia pe care scriitorul
o nutreste pentru aceasta categorie, pe de alta parte, din perspectiva strict ideologica, el se simte
obligat sa o condamne. Astfel, in perfecta conformitate cu ideologia oficiala, in Bietul Ioanide
Istoria va pedepsi intotdeauna pe aceia care nu vor sa o ia in seama.

Ca structura si ca modalitate stilistica, Bietul Ioanide pleaca de la premisele romanului

traditional, de tip balzacian; critica a pus insa in evidenta o anume tendinta spre ludic si spre o
literatura de tip metafictional, ce constituie de fapt o marca a modernitatii.

Matca- Sorescu

Drama metafizica de Marin Sorcscu. A fost publicata in revista „Teatrul", nr. 9,

septembrie 1973, iar apoi in volumul Setea muntelui de sare, aparut in 1974 la Editura Cartea
Romaneasca.

Premiera absoluta a piesei a avut loc Ia 15 octombrie 1974, in Elvetia, pe scena companiei „Le
Nouveau Theatre de Poche" din Geneva.In aceeasi luna, piesa este montata la Teatrul Mic din
Bucuresti, in regia lui Dinu Cernescu, iar un alt spectacol este regizat de autor, in anul urmator,
Ia Teatrul Tineretului din Piatra Neamt. Tradusa in franceza (1975), rusa (1978), macedoneana
(1979), maghiara (1980), engleza (1985), piesa este jucata pe numeroase scene ale lumii.

Daca pentru protagonistii parabolelor filosofi* co-dramatice cu problematica existentialista, Iona

si Paracliserul, aspiratia inspre absolut -in descendenta camilpetresciana - era redeva-bila unei
etici moderne a cunoasterii, eroina din Matca, ultima tragedie a trilogiei Setea muntelui de sare,
intrupeaza de asta data o etica primordiala, pe care se intemeiaza ontologia insasi. Nascatoare si,
prin aceasta, in chip simbolic, si „invatatoare , Irina - conferirea de nume propriu personajului
fiind aici menita sa faca verosimil prototipul, sa dea corporalitate si firesc Ideii - este, cum afirma
autorul in prefata piesei sale, nimic mai mult decat o femeie care „rade de potop, tinandu-se cu
mainile de burta". Ironia acestui gest cu valente arhetipale al femeii gravide care, sigura pe
„ctitoria ei, isi permite sa rada condescendent in fata potopului apocaliptic, are cu totul o alta
semnificatie, in ordinea filosofici dramatice sorescicne, decat, de pilda, ironia tragica exprimata
de biblicul lona in piesa omonima.

In momentul temporarei intreruperi a efortului sau cognitiv (zadarnicit de un demiurg

rau, in sens gnostic), Iona se recunostea drept victima unei ironii transcendentale. Identificand in
final sensul fatalmente contrar („E invers. Torul e invers. Dar nu ma las. Plec din nou.") al
cautarii sale spirituale, replica lui aminteste, in ciuda aparentului optimism, de tragicomicul
metafizic al fatidicului cuvant „viceversa" din finalul prozei caragialiene Doua loturi.

Prin taranca Irina, in schimb, increzatoare in chip firesc in „solidaritatea lucrurilor gravide", se
exprima un tip de ironic cu rosturi speciale, sotcriologice, din perspectiva careia experientele
fundamentale ale mortii si ale nasterii nu pot fi nicicand separate, ele fiind consubstantiale in
ordinea ethosului mitic de extractie folclorica. Trama propriu-zisa este pe cat de simpla pe atat de
grava in reverberatiile sale metafizice: in atmosfera de ritualitate camavalesca a vietii rurale,
pusa in scena prin aparitia grotestilor „momai', ursitoare si bocitoare deopotriva, ca si prin
prezenta benefica a vrajitoarelor satului, lelea Anica si gaga Ioana, cu savuroasele lor descantece
de invocat vremea buna, descinse parca din pitorescul stilistic cu iz regional din La lilieci,
gemetele de agonie ale Mosului muribund de „moarte buna" se suprapun cu strigatele fiicei sale
Irina, prinsa, in mijlocul inundatiilor catastrofale, de durerile facerii. Exista un tandru lirism al
relatiei tata - fiica, respectiv moarte - viata, cei doi traindu-si alaturi, concomitent, in mijlocul
unei naturi dezlantuite ostil, situatia-limita care le confera dimensiune arhetipala. Replicile lor
amesteca fermecatorul umor mucalit, in linie caragialiana si chiar vag ionesciana, uneori, cu
elevatia referintei biblice si a tonalitatii nu o data mesianice: Jrina: Un vulcan. Nasc un vulcan! ()
Am foc, iau foc De s-ar termina odata! / Mosul: Vai, cad. / Irina: Aud bine? Sunt cuvintele celui
care trebuie sa vina. ()/ Mosul: Nu stiam ca exista golul intre cer si noi".

In mijlocul cumplitului diluviu, putinele lucruri ramase nu intamplator intregi (sicriul Mosului,
casa) devin tot atatea metafore conceptuale (in termenii poeticii cognitive), subiecte ale
monologurilor dialogate ale celor doi. Casa-matca, adapostindu-l pe batran, dar si pe nascatoarea
Irina si, mai apoi, pe micul sau Moise, venit pe lume o data cu ultima suflare a mosului si salvat
in final de ape prin sacrificiul propriei mame, este principala metafora conceptuala a piesei, ea
desemnand in fond pantecele femeii, adica spatiul genetic arhetipal, adevarata arca sau catedrala
a protagonistei.Acest personaj nu putea 11 decat o femeie. O femeie insarcinata. Adica:
echilibru, traditie, continuitate. Sfarsit si inceput. Matca". Mosul isi arc la randul sau propria arca
ori „matca" thanatica, cosciugul sculptat dintr-un stejar, care va deveni in cele din urma leagan si
barca de salvare pentru fiul Irinei. Criticul Valentin Silvestru remarca in legatura cu Matca so-
resciana „aliajul foarte personal de patetic, macabru si comic". De fapt, dialogul femeii gravide,
Irina, cu tatal sau muribund (in realitate, doua monologuri convergente) despre cea de-a doua
matca (cosciugul-arca) se resimte de cthosul acelui paradoxal „rasu-plansu", specific dimensiunii
romanesti a existentei. Dupa Mircea Vulcanescu, de pilda, nu se poate vorbi de imposibilitate
absoluta sau de iremediabil, romanului lipsindu-i crispatia tragicului, nu insa si nobletea masurii.
Iata o ilustratie a acestei asertiuni: ,Mosul: () Ma bagai in sfarsit in lada in corabie Ma urcai in
Arca lui Noe / Irina: iti arde de joaca / Mosul: Aici parca e mai cald. Ma lua cu frig, aici e mai
cald / Irina: Macar iti vine bine? / Mosul: Ba ma cam tine sub o coasta (Rade.) () N-o sa ajung eu
prea departe nici cu luntrea asta / Irina: Ce-ti trebuie sa mai calatoresti?".

Frecventele confuzii iscate intre aluziile thana-tice si cele legate de miracolul „facerii" abunda in
aceasta „capodopera de mici proportii" (Jacqueline Thevoz), piesa-sinteza a trilogiei (C.
Ungureanu). Daca Mosul pare a crede la un moment dat despre sine ca ar fi murit de mult,
autoproiectandu-se astfel in mit, tot el spera alta data in absurda posibilitate de a nu se fi nascut
inca. La randul ei, Irina, stand sa nasca, isi interpeleaza tatal cu autoritate materna, cand acesta
face eforturi sa intre in cosciug: „Stai cuminte unde te bagi? Ce te tot foiesti? Ca parca te
rasucesti in burta mea". Momaile, vazute ca niste replici hilar-parodice la corul antic ori la
gocthcenele mume, confunda si ele, simptomatic, mortul cu nou-nascutul, ursindu-i primului si
rostind vorbe de priveghi catre cel de-al doilea. Iar femeia-matca, Irina, arc involuntare amintiri
despre viata intrauterina in vreme ce apele cresc in juru-i tot mai amenintator, cuprinzand-o de
peste tot ca intr-un lichid amniotic primordial. Prezentand momentul „iesirii din labirint" si
totodata cheia de bolta a sistemului dramaturgie so-rescian (Marian Popescu), Matca aduce cu
sine totodata, dupa expresia autorului insusi, „iesirea din tragedie". Recursul la formula mixta a
teatrului de idei si al celui poetic contrabalanseaza acum tonalitatea tragica (indusa, aceasta, de
oscilatia conflictuala firesc-nefi-resc, in raportarea de tip agonal a omului la natura), inlocuind-o
cu jubilatia intelectuala si estetica a recunoasterii unei vorbe de duh sau a unei mostre de lirism
metafizic. Bizarele poeme create si rostite ad-hoc, la jumatatea drumului dintre pamantul invadat
de ape si cer, de catre tanarul Titu, refugiat din fata potopului intr-un pom, cu logodnica moarta
de cateva zile in brate, recompun o imagine memorabila, desprinsa parca dintr-un celebru tablou
chagaiiian. Departe de a se revendica de la absurdul de tip ionescian, drama metafizica Matca
dobandeste, mai ales in partea finala a sa, nelinistitoare „miasme postclaudeliene", ea apartinand,
in viziunea criticului genevez Michel Jorimann, unei formule de teatru cvasi-religios, care
metaforizeaza redemptiunea umana prin femeie.