EFA curs 9

Michelangelo Buonarotti di Simone (1475-1564)

▪ biblioteca mănăstirii San Lorenzo/ Biblioteca Laurenziana, Florența

Deci am început să discutăm creația lui Michelangelo Buonarroti. După cum știm deja Michelangelo a creat două
stiluri noi anume manierism-ul și barocul. Am început deja să analizăm creația lui arhitectonică manieristă cel mai
bine reprezentată de către biblioteca Laurenziana. Și am ajuns în punctul în care constataserăm că imaginea
care ni se prezintă la primul contact vizual cu prima încăpere, care este un vestibul al bibliotecii, este imaginea
care ne obligă să ridicăm privirea, ocazie cu care, constatăm proporțiile neobișnuite ale acestui vestibul.

În vestibul este până la urmă o încăpere subordonată funcțional. Sigur, nu înseamnă că trebuie să fie modestă
pentru că de multe ori prima încăpere, cea care practic întâmpină vizitatorul, este posibil să aibă nevoie și de
caracter de reprezentare. Dar nu este o încăpere în care să zăbovești. Din acest motiv are de obicei o suprafață
redusă, având totodată si o înălțime redusă. Atunci avem acest contrast extraordinar cu proporțiile sălii de
lectură. Contrastul dintre aceste proporții pana la urma excesive pe verticala alăturate unei săli de legătura (as
spune) excesive in proiecție in plan orizontal (pentru ca Dreptunghiul sălii de legătura nu as putea spune ca se
bucura de niște proporții echilibrate), mă fac să mă întreb de unde și de ce acest contrast violent până la urmă pe
care îl percep în momentul în care combat proporțiile celor doua componente dedicate publicului.
Există o explicație care se leagă și de felul în care sunt conformați pereții (mă refer la paramentul interior al
vestibulului) pentru că stau să mă întreb și mă gândesc ce anume ar fi putut să transforme o încăpere cu
proporții să zicem normale, echilibrate într-o încăpere cu o suprafață sensibil mai mică decât înălțimea sa pe
verticală. Atunci îmi pot imagina și felul în care Michelangelo a conformat paramentul interior. Îmi pot imagina că
în trecutul său, vestibulul a fost supus unor presiuni exercitate de niște forțe din exterior care au acționat simultan
perimetrul strângând vestibulul care, având în acel trecut al său calitățile unui obiect deformabil plastic, pe
măsură ce era strâns ca pe o centură de aceste presiuni, evident că s-a dezvoltat mai mult pe verticală. Acest
scenariu este scenariul la care ajung să mă gândesc prin fața felului în care este rezolvat pavimentul interior.
Deci de fapt cel de la care a plecat toată această interogare a masei.

Să ne imaginăm peretele. Sa ne amintim- contemporanii lui Michelangelo, elementele de vocabular arhitectural,

ancadramentele de ferestre etc erau Mai degrabă asociate cu paramentul exterior al clădirii. Pentru un
contemporan al lui Michelangelo primul contact vizual cu vestibulul era o surpriză și datorită faptului că acei
contemporane vedeau într-un spațiu închis perimetral și acoperit elementele de vocabular arhitectural cu care
renașterea timpurie și de apogeu îi obișnuise în cazul fațadelor.

Acum imaginați vă că asupra acestui parament exterior care a fost de fapt purtătorul elementelor de vocabular
arhitectural acționează in aceste forte in direcție in plan orizontal. Ce se întâmpla? Mai ales dacă obiectul de
arhitectură este deformabil. Păi sub acțiunea forțelor, toate aceste elemente de vocabular arhitectural încep să
treacă prin grosimea peretelui și se întâmplă, în raport cu paramentul interior, În clipa în care acțiunea forțelor
încetează, vom avea următoarea situație: elementele de vocabular arhitectural, fără rol portant Și în consecință
cu o inerție redusă, cum sunt ancadramentele de ferestre, au reușit sub acțiunea forțelor respective să străbată
toată grosimea peretelui de fațadă și să ajungă în poziția depila astru adică paramentul interior. Dar elementele
de vocabular arhitectural cu rol static și deci cu o inerție mai mare, nu au reușit să străbată toată grosimea
peretelui de fațadă și au rămas practic îngropată în peretele de fațadă. Asta este situația care de fapt mă face să
mă gândesc la acest scenariu, care este un scenariu interesantă din foarte multe puncte de vedere. Odată,
explică foarte clar proporțiile neobișnuite ale vestibulului. A doua oară, aducem în discuție schimbarea. Pentru că
vestibulul practic a plecat dintr-o stare și sub acțiunea unor forțe, Pentru că întotdeauna trebuie să existe ceva
care generează și susține schimbarea, a ajuns într-o alta stare. Aceasta este a doua chestiune interesantă Și a
treia este aceea legată de faptul că, iată, există întrecut al clădirii aflat de-abia în starea A, exista un prezent al
clădirii care este starea actuală, starea B- Idei pe care renașterea nu și l-ar fi pus. Renașterea care gândește
obiectul de arhitectură controlat în totalitatea sa nu și-ar pune niciun moment problema unui trecut al clădirii
pentru că asta presupune într-adevăr o altă stare în trecut față de starea prezentă.

Prin urmare, în biblioteca Laurenziana sunt prezente toate aspectele esențiale ale manierismului. Este exprimată
schimbarea. Această schimbare este percepută de privitor prin intermediul unui dialog – deschid ușa vestibulului,
văd acest nod structural la nivelul ochilor (baza ordinului colosal) și mă întreb de ce este atât de fragil și încep să
caut răspunsuri la această întrebare. Când consecință am un mesajul diferit față de renaștere, modul de
comunicare diferit față de renaștere și am un alt stil.
 ▪ San Pietro
Aș vrea să ne concentrăm puțin acum asupra creației baroce a lui Michelangelo pentru că am ajuns la concluzia
că este mult mai simplu să ne folosim de această situație specială în care unul și același artist practic pune la
punct principiile a doua stiluri diferite pentru ca după aceea să aprofundăm fiecare stil în parte prin intermediul
altor reprezentanți și altor studii de caz.

Înainte de acest studiu de caz aș vrea să vă mai amintiți ceva și anume că manierismul reflectă schimbarea,
ceea ce înseamnă abandonarea unei anume stări care este cea a renașterii, de ce reflectă schimbarea, mișcarea
fără însă să știe cum vor arăta lucrurile în întreaga lume, căci asta este întrebarea: cum o sa rate lumea după ce
aceste procese care inițiază și susțin schimbarea se vor fi epuizat?

Barocul constituie răspunsul la această întrebare la care manierism -ul nu are răspuns.

Deci Michelangelo nu doar că a fost primul care a înțeles că lucrurile se schimbă dar a fost și primul care a
înțeles cum va arăta raportul de forțe în Europa Centrală și occidentală după ce tot acest proces de schimbare se
va consuma.

El are două creații baroce și voi începe cu cea la scara obiectului de arhitectură care constituie intervenția lui
asupra celei mai importante catedrale catolice din toată lumea și anume catedrala Sfântul Petru din Roma.

Bazilica paleocreștină după cum bine știți a fost demolata Și în locul ei începuse execuția proiectului elaborat de
Donato Bramante În stilul renașterii de apogeu. Bramante moare, Șantierul este preluat încă de alți artiști, mulți
dintre ei au propus modificări ale conceptului Bramantesc, singurul însă care chiar a intervenit asupra conceptului
lui Bramante și la și transformat dintr-un -ul de renaștere de apogeu într-unul de baroc, este Michelangelo.
Comparând deci planul din stânga sus care este Bramante cu dreapta jos care este Michelangelo, vedeți și
diferența fundamentală.

Deci la Bramante avem conceptul renascentist bazat pe adiție – cinci elemente suficient de autonome unele față
de altele însumate într-o singură clădire - 5 cruci grecești.

Dacă mă uit la Michelangelo, nu mai recunosc decât crucea greacă principală. Sigur și aici povestea nu a fost
simplu. Michelangelo nu putea pur și simplu să se prezinte în fața papei și sa ii spună “Știi? Tu nu te-ai prins încă
dar eu știu deja ca lumea Se schimbă și se schimbă într-un fel în care ție nu o să-ți convină si în consecință,
profesia mea de artist mă obligă să actualizez conceptul lui Bramante, mai ales că el nu avansase foarte mult”..
nu puteai sa ii spună aceste lucruri. Atunci Michelangelo s-a dus la papă și a spus așa “Știi ca la intersecția
brațelor crucii principale va fi cupola principala care va fi susținută în primul rând de acești patru pilaștri centrali
care sunt prea fragil ca să susțină cupola (plan Bramante). Trebuie neapărat să îngroș ce-am acești pilaștri
fiindcă altfel o să-ți cadă cupola in cap. Ăsta a fost pretextul cu care Michelangelo a obținut acordul Vaticanului
de a interveni asupra proiectului lui Bramante. Plus sigur, faptul că Michelangelo a acceptat să lucreze cu
condiția să lucreze pe gratis. Era pe atunci in lumea Catolică cea mai importantă comandă de arhitectură. Sigur
că toți cei care au lucrat la șantier începând cu Bramante au fost subiectul unor bârfe fabuloase, dar
Michelangelo nu avea timpul unor astfel de lucruri Și atunci ca să taie măcar o parte din aceste discuții care erau
inutile și perfect irelevante, ai zis că nu lucrează decât dacă este lăsat să lucreze pro bono.

Revin însă la argumentul În care Michelangelo l-a convins pe papă să modifice cei patru pilaștrii. Îngroșând
acești patru pilaștri, Michelangelo nu a făcut altceva decât să anuleze autonomia celor patru Crucii grecești
secundare – a mâncat din spațiul lor cu materia pilaștrilor Și în consecință ce văd în planul lui Michelangelo nu
mai este o însumare de cinci elemente. În cel mai bun caz, ceea ce văd aici este efortul unei contopiri. Am
sentimentul că prin Presiunea exercitată de pilaștri care au crescut în materialitate, cele patru cruci secundare au
fost forțate să fuzioneze efectiv cu crucea principală. Veți vedea că într-adevăr unul din cele mai eficiente principii
de compoziție baroce este contopirea, în care nu mai recunoști elementele componente.

Asta este prima modificare. Vă dați seama că spațiul interior se modifica fundamental.

A doua parte prin care Michelangelo a modificat conceptul lui Bramante a fost cupola însăși, cupola de la care
pleacă de fapt și modificarea spațiului interior.
Bramante bineînțeles prevăzuse o cupola semisferică perfect renascentistă, dar ce vedem noi astăzi la Roma
este o cupolă ușor ovoida.

Cupola a fost realizată insitum după moartea lui Michelangelo și există autori care consideră că cel care a dat
continuarea acestei cupole a fost Giacomo Della Porta, arhitectul care conducea șantierul În momentul în care a
dat Bunul Dumnezeu și s-a încheiat execuția. Nu sunt de acord. Foarte probabil că de fapt Michelangelo a pus
cel puțin baza felului în care urma să arate cupola. Giacomo nu a făcut altceva decât să îi pună detaliile
obligatorii. De aceea din punctul meu de vedere aceasta este cu poala lui Michelangelo și așa mă voi referi la ea.

Dar de fapt ceea ce ne interesează pe noi este cărui stil i se poate atribui aceasta cupola. Și mă veți întreba ca și
în cazul planului: cum pot să atribui unui stil doar o parte de clădire?

Ce este cupola? O parte de clădire, de obiect de arhitectura? Ce este arhitectura? Funcțiune, structură, formă și
principii economice. Ce funcțiune are o cupolă? Tot timpul aceeași, acoperă un spațiu. Deci criteriul funcțional nu
mă ajută să analizez o cupolă. Ce structura are o cupola? Ei, aici lucrurile deja încep să difere.
Știm că la San Pietro, cupola are o structură de tip schelet, deci elementele importante propriu-zise aceste
cupole sunt nervurile – exact ca la cupola gotică proiectată de Filippo Brunelleschi la începutul începutului
renașterii timpuri pentru catedrala urbană a Florenței, Santa Maria del Fiore.

Acum cred că vă puteți da seama și de ce Michelangelo a decis că cum va fi cupola de la San Pietro, pentru că
Michelangelo venea din Toscana. Păi dacă Michelangelo s-a inspirat din Santa Maria del Fiore atunci înseamnă
că Michelangelo a creat o cupolă gotică? Adică în loc să progreseze, el a dat înapoi? Nu cred, pentru că vedeți
voi, deși ambele cupole au structură de tip schelet, cele două diferă din punctul de vedere în care este percepută
structura de rezistență.

Aici ajung și la criteriul formă. Amândouă sunt ovoide, amândouă pun în evidență dezvoltarea pe verticală, ceea
ce iarăși m-ar putea face să cred, dar în mod eronat, că și la San Pietro cupola este gotică, dar încă odată nu
este. Nu este suficient să ai structură de tip schelet ca să ai o clădire sau o parte de clădire gotică. Ăsta este un
lucru pe care îl știm din semestrul întâi, chiar dacă poate nu ați conștientizat, fiindcă atunci nu am avut motive să
accentuez în mod deosebit, dar vi l-am spus. Pe lângă structura de tip schelet, ca să ai gotic, trebuie ca privitor
neavizat să înțelegi exact cum funcționează această structură și asta este foarte limpede la Florența, unde
cupola este într-adevăr gotică.

De ce? Păi există în primul rând contrastul de culoare între elementele portante ale cupolei – nervurile și pânzele
de închidere. Este clar prin acest contrast că nervurile au un scop în viață și pânzele un altul. Acest contrast nu
există la Roma. Nu am niciun indiciu conform căruia aceste chestii sub formă de nervură ar avea alt rol decât
ceea ce se întâmplă între ele. La Florența înțelegeți foarte clar care este relația dintre lanternou și nervuri, pentru
că prin intermediul arcelor butante și culeelor, greutatea lanternoului se transmite strict nervurilor- Deci nu mai
elementele portante ale cupolei sunt listate de către lanternou. La Roma nu este deloc clar. Lanternoul este
format în așa fel încât, pur și simplu stă acolo. Nu aș putea spune că are o relație mai specială cu pânzele sau cu
nervurile. Este acolo.

După care îmi cobor privirea la cupola din Florența și ajung la tambur, deci unde nervurile descarcă pe tambur. Și
văd aici foarte clar că tamburul este consolidat local cu pilaștrii angajați nu mai acolo unde poartă direct nervurile,
pentru că într-adevăr, nu mai acolo este nevoie de un surplus de materii portantă. Mă mut la Roma. Am pilaștri
angajați, ba chiar și ăștia sunt dublați cu perechi de coloane angajate, dar vedeți, prin felul în care este conform
arată relația, nu rezultă deloc că acest surplus de materie ar susține nervura. Dimpotrivă, rezultă că surplusul
ăsta de materie susține “cerul”. Deci nici la acest nod structural nu am vreo explicație a modului de funcționare.
Și nu în ultimul rând, pot până la urmă să mă uit la felul în care cuplul ăla, cu toate componentele ei, de la Santa
Maria del Fiore este susținută de corpul bisericii. Aceste semi calote sferice care înconjoară tamburul Îmi arată
foarte clar că de fapt împingerile orizontale care au ajuns la partea inferioară a tamburului sunt preluate de
aceste semi calote sferice Și aduse și mai aproape de fundație astfel încât să se reducă brațul de parghie și deci
pericolul de răsturnare să scadă. La Roma nu este deloc clar cine, cum, ce, de ce susțin cupola. Și atunci, în
timp ce, la Florența în cel mai bun spirit gotic văd cum funcționează structura de rezistență de tip schelet și
înțeleg cum această structură este determinată de forța gravitațională, la Roma nu văd nimic din toate astea.

De fapt impresia pe care o capeți la Roma este foarte interesantă. Este aceea că această cupola levitează
deasupra bisericii. Este ca o cupolă care sfidează legea gravitației și care, da, până la urmă, în orice biserică ce
are cupolă, cupola simbolizează spațiul celest, deci locul în care se află divinitatea, adică locul în care se află
singura forță din univers care ar putea să sfideze legea gravitației de pe pământ. Și în clipa în care ajung să
înțeleg cupola lui Michelangelo ca pe o foarte directă și clară exprimare a forței divine, înțeleg și ce s-a întâmplat
cu spațiul interior, pentru că În spațiul interior trebuie să se fi produs într-adevăr niște tensiuni care a determinat
acea fuzionare a elementelor, dar tensiunile alea au fost controlate de această forță extraordinară care le vitează
deasupra planului terestru. E ca și cum biserica în totalitatea ei ar exprima capacitatea divinității de a controla
orice fel de tensiuni și conflicte care se desfășoară în plan terestru. Ceea ce înseamnă că nu trebuie să ne
temem de tensiunile și conflictele care au generat și susținut schimbarea. Ele nu vor duce nici la implozia nici la
explozia lumii, așa cum se temea manierism-ul, pentru că există un plan celest cu o forță infinit mai mare decât
toate forțele terestre care împiedică distrugerea lumii din cauza acestor tensiuni interne ale ei și forța asta este
evident forța divină. Acesta este răspunsul baroc la întrebarea manieristă. Și realitatea este că așa a ajuns sa
arate lumea: Și cu catolici și cu reformați care încă s-au mai ucis unii pe alții mult timp, Dar bunul Dumnezeu nu i-
a șters de pe fața pământului nici pe unii nici pe ceilalți. De fapt bunul Dumnezeu i-a forțat să conviețuiască într-o
singură lume .

▪ Piața Capitoliului, Roma

Acum să discutăm și a doua creație barocă a lui Michelangelo, de data asta o creație la scară urbană. Este vorba
despre Piazza di Campidoglio, piața capitolului din Roma, care se află pe una din cele șapte coline celebre ale
Romei, Colina capitolului. Aici au existat încă din antichitate clădiri publice importante care însă bineînțeles că au
căzut în ruină pe parcursul evului mediu fără ca zona să își fi revenit în totalitate în niciun moment până la
Michelangelo deși în imediata vecinătate bineînțeles că evul mediu a construit o biserică mare și mândra.

Cam așa arăta Piața Capitoliului înainte ca Michelangelo să accepte comanda, comandă exprimată tot de către
Vatican care s-a gândit să își arate puterea exact în perioada conflictului dintre reforma și contrareforma și prin
readucerea unei părți semnificative a Romei încă din antichitate la strălucirea ei de-a dreptul mitica.
Michelangelo acceptă comanda și așa arată piața capitolului astăzi dacă vă apropiați de ea din față. La baza
colinei capitaline primul lucru care vă va atrage atenția este această scară urbană monumentală. Sigur că îmi
trebuie o scară.

Eu mă aflu la baza colinei și Piața capitolului este sus în vârf, dar nu spune nimeni că trebuie să am o scară de
aceste dimensiuni impresionante, nu spune nimeni că trebuie să așez scara într-o poziție strategică din punct de
vedere compozițional, pe axul de simetrie. În consecință este clar o scară gândită și amplasată ca să devină
parte din inima compoziției și să își arate dinamică, deci nu poate să fie o scară renascentistă și nu poate să fie
nici măcar o scară manieristă pentru că manierism -ul, deși trebuie să exprime schimbarea care înseamnă
mișcare, Se teme de mișcare. Deci mișcarea aia nu se știe încotro ne duce. Dacă explodează lumea? Mișcarea
manieristă trebuie întotdeauna limitată și în timp și în spațiu. Forțele care au activat asupra vestibulului din
biblioteca Laurenziana E clar că au încetat să acționeze la un moment dat. Deci manierism -ul se teme de
mișcare permanentă și atunci scările sunt evitate în manierism ca și în renaștere de altfel.

Aș vrea să vă atrag atenția și asupra unui aspect care nu ține de stil, ci de arhitectură de calitate. Sunt la poalele
dealului, ne uităm în sus, avem în ax clădirea principală, un parter cu o intrare monumentală și un etaj. Urcam și
avem un șoc caci vedem un P+2 nu un P+1

Și intrarea nu este la parter, ce este la etajul întâi. Nu pare ilogic pentru că Michelangelo a avut grijă să prevadă
și circulația verticală ce vă permite să ajungeți de la nivelul de cal care a pieței la nivelul intrării. Nu este o
chestiune de stil, ci o chestiune de arhitectură de calitate.

Trebuie să construiești pe un deal Și anume nu pot să construiești pe buza dealului. Trebuie să te retragi de la
faleză. E clar că de la baza dealului nu veți vedea partea inferioară a clădirii. Dacă Michelangelo ar fi prevăzut
accesul principal la parter, de jos s-ar fi văzut numai ferestre și asta automat ar fi redus din caracterul
monumental Al clădirii. O clădire pe care o arăt parțial nu are cum să fie o clădire importantă. Atunci
Michelangelo a găsit acest mod foarte inteligent prin care ne arată o clădire care pare să se vadă de la linia de
pământ în sus și de la baza dealului și de la nivelul ei de calcare.

Stilul intervine în clipa în care ca să obțină această clădire, care pare să fie văzută tot timpul de la linia de
pământ până sus și de la baza dealului și de sus, folosește această scară, pentru că este deja al doilea element
de circulație verticală și ăsta este chiar mai vehement dinamic decât primul. În primul rând pentru că mișcarea
acestei scări este dublă. Am două rampe care urcă simultan de la nivelul de culcare al pieței la intrarea de la
etajul întâi. Apoi nu mă uita axial și frontal în lungul rampelor, ci le văd din profil. Deci chiar văd cum sprijină
mișcarea pe cele două rampe.

Nu în ultimul rând există Un al treilea element care introduce dinamicul în întreaga compoziție, mai precis
conturul principal în care se înscrie pavajul. Este o elipsa. Este o formă geometrică extrem de interesantă. Știm
cu toții că nu are centru, ci are două focare și mai știm cu toții că între cele două focare trebuie să existe o relație
foarte precisă fiindcă altfel nu puteți construi elipsa. Acea relație se referă la capacitatea de atracție reciprocă.
Distanța dintre focare trebuie să fie de așa natură încât cele două focare să se atragă unul pe celălalt permanent
dar fără ca vreunul să ajungă să se suprapună cu celălalt. Imaginați vă chestia asta în spațiu, unde orice lucru cu
masă exercită o forță de atracție. Asta înseamnă că focarul F2 trebuie să se afle în sfera de atracție a focarului
F1 și că simultan focarul unu trebuie să se afle in sfera de atracție a lui F2, Dar încă odată, la o distanță precisă
care să împiedice suprapunerea.

Acum imaginați vă ca elipsa este suficient de mare Încât să acopere toată pardoseala amfiteatrului spre exemplu.
Eu din exterior apropiindu-mă de amfiteatru La un moment dat intru în sfera de atracție al lui F1. Din momentul
ăla F1 o să mă atragă fără drept de apel și o să vreau să mă duc astfel la F1, Dar ducându-l mă astfel la F1 la un
moment dat sunt în sfera de atracție a lui F2. Sigur, unu este mai aproape de mine, prin urmare o să mă duc
până la F1, dar mă aflu în continuare în sfera de atracția lui F2 și F2 îl atrage pe F1, așa că după ce mă voi fi
lăsat manipulată să ating F1 o să mă duc astfel la F2. Mă duc până la F2, dar în continuare mă atrage F1 și
rezultatul este o mișcare de pendulare permanentă între cele două focare.
Asta este ceea ce se întâmplă până la un punct pentru că dacă este cineva mai slab de înger, deci se lăsat
manipulat mai ușor, da pentru la încontinuu. Deci oamenii trebuie lăsați totuși să se sustragă un pic manipulării și
pentru asta Michelangelo a creat un centru artificial al elipsei - exact la mijlocul distanței dintre focare A creat un
element material care trebuie ocolit și simplul fapt că trebuie să deviezi de la segmentul de dreaptă dintre cele
două focare te ajută să te sustragi forței de manipulare și să îți vezi totuși de viața ta.

De ce există acest al treilea element care induce dinamica pieței capitolului și asta este mișcarea oamenilor. Este

o mișcare barocă.

*Michelangelo a creat două stiluri noi: manierism -ul și barocul*

Baldassare Peruzzi (1481-1536)

▪ Palazzo Massimo ale Colonne, Roma
Întrebarea este de ce este curbă? Pentru că nu este ușor să execuți clădiri curbe. Veți spune că e curbă pentru
că strada însăși este curbă și este firesc în aceste condiții să te emulezi cu clădirea pe stradă pentru că așa obții
maximum de suprafață construită. Sunt de acord și cu asta numai ca după cum îți remarcat curbura străzii este
foarte largă, prin urmare diferența dintre o clădire cu fațada rectilinie și una cu fațadă curbă urmând curbura
străzii diferența de suprafață este foarte mică. Nu merită bătăile de cap pe care ți le dă construcția pe curb.
Atunci dacă nu este vorba despre mărirea suprafeței construite, despre ce ar fi vorba? Poate chiar acest caracter
de anti reper urban Care are de-a face foarte probabil cu incertitudinea manieristă

Să ne uităm și la clădire in sine, deci nu la ea în contextul urban. Dacă aș fi o persoană mai puțin precaută m-as
grăbi să afirm că această clădire are parter și trei etaje, dar eu sunt o persoană precaută și înainte de a mă grăbit
să spun câte etaje are clădirea aș remarca faptul că pe toată această fațadă există un singur profil orizontal
intermediar și m-aș întreba de ce. Parcă este făcut să ții pe că el este unicul profil intermediar.

La fel, dacă l-aș fi precaută, ai spune că în spatele fațadei se află clădirea mai degrabă simetrică. Fațada e
scurtă, sunt șapte ferestre pe nivel și o coloană e pe centru, dar iarăși uitându-mă la fațadă constat că
intercolonamentul central de la parter este mai mare decât intercolonamentele laterale și m-ați întreba: de ce?

Pentru că, vedeți, faptul că exact în axul de simetrie distanța dintre coloanele politicului crește, nu face altceva
decât să dematerializeze suplimentar axul de simetrie. Axul de simetrie oricum este virtual căci trece prin ferestre
și prin portic, Dar prin aceasta mărire a intercolonamentului la parter Devine și mai imaterial acest taxe de
simetrie și m-as întreba : de ce?

Și am de fapt două întrebări și niciun răspuns și de fapt constat că habar nu am ce cum este clădirea din spatele
acestei fațade, moment în care mai constat ceva - cu excepția politicului, fațada este perfect plată. Parcă este o
mască menită să ascundă în loc să trădeze ce se află în spatele ei și concluzia este foarte clară:

Clădirea inițiază un dialog cu mine. Mă obligă să îmi pun întrebări la care voi găsi răspunsurile doar unde sting.
Ce?

a. Energie fizica. Trebuie pe bune să mă deplasez, trebuie pe bune să intru in casa asta să văd ce se întâmplă in
ea de fapt. Deci prima investiție: energie fizica

b. Timp. Explorarea asta îmi va consuma din timp

c. Cea mai importantă investiție- cea de raționament. Este clar că trebuie să fiu atent, că trebuie să acord atenție
fiecărui indiciu, să mă străduiesc să formulez întrebările corecte.
Hai să vedem ce se întâmplă dacă într-adevăr decidem să investim în această clădire. Păi vom intra mai întâi în
Portic, care, cu excepția statuii, este rezolvat într-adevăr simetric față de axul de simetrie sugerat de fațada.
După portic urmează un gang acoperit care este la fel de simetric.

Acum vă voi ruga să urmăriți puțin poza cu planul.

Fațada curba de care vorbeam este asta.

Portic -ul poate fi recunoscut ușor, este cel cu litera A. Urmează calcul acoperit cu patru uși la fel de simetric cu
același ax de simetrie ca și porticul. Deci până la capătul gangului acoperit totul este bine și frumos.
 Până ajung la capătul opus și am un șoc pentru că mă aflu în fața unei curți regulata rectangulară cu patru axe
de simetrie marcate în pavaj dar care nu stă pe axul de simetrie. Atunci înțeleg de ce în fațadă axul de simetrie
este și mai imaterial decât el în centrul matematic. Pentru ca aceasta clădire nu este simetrică. Sau dacă vreți
este simetrică pe bucăți. Și atunci, dacă nu este de fapt simetrică în totalitatea ei, ce rost ar avea să exprim în
fațada un ax de simetrie cat mai material tangibil și deci cât mai stabil?
Vedeți, câtă vreme găsit o explicație coerentă la fiecare lucru deosebit, arhitectura este de perfectă calitate.

Sigur, diferă logică. Uneori logica este foarte simplu ca în renaștere “1+1=2” alte ori ca un manierism lucrurile
sunt mai complicate. Dar câtă vreme, chiar și la finalul explorării, ați găsit o explicație coerenta pentru fiecare
element aparte, special, bizar, arhitectura este de calitate.

Am ajuns deci în portic-ul din spate Și sunt atâtea surprinsă de această poziție neașteptata a curții interioare.
Dacă această curte ar fi avut o formă neregulată Și niciun ax de simetrie, nu m-ar fi deranjat că nu stă pe axul de
simetrie, dar ea este regulată. Deci ajung aici, și sunt atât de surprins de ceea ce văd încât trebuie să pășesc în
curte ca să mă asigur din curte că se produce această simetrie asimetrică.

Și ajungând în curte inevitabil văd fațada posterioară a aripii de la stradă Și am o nouă surpriză.

Raportul plin gol pare foarte în favoarea golului. Ori dacă îmi amintesc din fațada de la stradă, cu excepția
politicului, raportul plin gol era mai spre echilibrat. Și cum stau să pun cap la cap cele două fațade, mai remarc
ceva- Am si spre curtea interioară, aceleași doua tipuri de goluri – adică am și goluri dezvoltate pe verticala Și
goluri dezvoltate pe orizontală cum am văzut spre stradă, dar ele sunt dispuse diferit. Spre stradă am două
registre cu goluri dezvoltate pe verticală surmontate de două registre de goluri dezvoltate pe orizontală. Spre
curte, registrele alternează. Și ăsta este momentul în care îmi mai amintesc ceva – că eu trecând dinspre stradă
spre curte prin gangul acoperit, am văzut că portic-ul dinspre curte este luminat de două registre de goluri- la
partea superioară din partea de jos a acestor goluri
Și în momentul ăsta dacă eram o persoană de secolul 16 obișnuită să înțeleg clădirile în baza codului propus de
renaștere, aș fi simțit cumva o mare tensiune pentru că îmi dau seama că de fapt pofilele orizontale intermediare
nu înseamnă ce însemnau în renaștere. Spre curte, parterul este de la nivelul de calcare până peste golurile
dezvoltate orizontal, unde nu am un profil orizontal intermediar.

Atunci câte etaje am? Că dacă mă iau după ferestre și numai după ferestre la stradă, în parter și trei etaje, Dar
eu spre curte am parter luminat cu două registre de goluri suprapuse, etajul unu care este un mega logie și etajul
doi. De ce are P + 3 sau P + 2?

Ăsta este momentul în care îmi dau seama că deși am ajuns până în curtea interioară, eu tot nu știu cum este
structurat spațiu interior pe verticală. Atunci o să revin în porticul dinspre curte unde am văzut primele trepte ale
scării Și o să continui explorarea.

Aici este o scară manieristă care arată exact ca o scară renascentistă din motivele menționate mai sus in curs.
Nu putem să intrăm în apartamente că sunt private, dar aveam o secțiune în care Strada este în partea dreaptă.

Aici este portic-ul dinspre stradă Și cele trei registre de ferestre suprapuse peste portic
 Și în partea din stânga, dar nu in extremitate avem curtea interioară Și vedeți și portic-ul dinspre curte care are
acele ferestre dezvoltate pe orizontală, Logia și încă un rând de ferestre.

Acum când să ne uităm în secțiune înțelegem de fapt de ce nu avem profile orizontale intermediare pe toate
registrele de ferestre și de ce un profil orizontal intermediar nu mai înseamnă musai diferența dintre două
niveluri- pentru că de fapt înălțimile libere diferă. Și să știți că nu este nicio greșeală și niciun capriciu nemotivat
al arhitectului.

Spre stradă, cu o înălțime liberă foarte mare, un profil orizontal intermediar interior și luminat de două rânduri de
ferestre suprapuse este salonul principal, este un spațiu cu o suprafață foarte mare Și în consecință merită o
înălțime pe măsură, Dar care fiind luminat doar prin fața dinspre stradă, dacă nu ar avea două rânduri de ferestre
suprapuse, ar fi întunecat în partea dinspre curte. Îți trebuie deci și ferestrele de sus ca să obții lumina naturală
într-o măsură accesibilă și în partea dinspre curte a salonului.
Înspre curte, Logia pe care ați văzut-o funcționează ca anticamera salonului, Dar ca orice anticameră are o
suprafață mult mai mică și atunci nu are sens să aibă înălțimea liberă a salonului pentru că ar ajunge iarăși să
arate ca un șanț Și atunci înălțimea ei este redusă și concluzia pe care o voi avea de-abia după ce ajung în pod
este că această clădire are tot timpul parter, etajul unu și etajul doi, dar înălțimile libere diferă.

Și vedeți, nu contează doar numărul de niveluri, contează și cat de înalte sunt acestea. Și deci nu are rost să
mint în fațade punând profile orizontale intermediere.

În consecință mesajul este schimbarea. Casa însăși se schimbă de la stradă spre curte.

Este clar că ideea de dialog este foarte importantă, dar dialogul manierist să știți că nu a fost dezvoltat într-o
clădire și persoana care intra în contact vizual și fizic. Manierism -ul de fapt și-a pus problema dialogului cu toate
componentele contextului și contextul unei clădiri e format din: alte clădiri, spațiile construite, elemente naturale și
oameni. Oamenii fac parte din contextul unei clădiri. Și dacă vorbim de spațiile construite avem două de variante:
alea neconstruite la sol și cerul.

Haideți să vedem acum cu un alt studiu de caz cum s-ar putea dezvolta alte tipuri de dialog și cum s-ar putea
exprima și altfel incertitudinea manieristă.

Vă invit la unul din cele mai cunoscute muzee din Florența

Georgio Vasari
 ▪ 1560-: Palazzo Uffizi, Florenza

La origine a fost o clădire de birouri - ufficio in italiana înseamnă birou. Aceste birouri proiectate aici trebuind la
origine să asigure extinderea vechii primării din care se vede o bucățică în partea superioară a imaginii. Primăria
Veche care este o clădire medievală are în față Piața Primăriei, partea din stânga a imaginii Și în apropiere curge
(in partea de jos a imaginii) răul Arno.

Când ai două noduri atât de importante urbane: Piața Primăriei și acest râu, ai Întotdeauna circulație între ele-
străzi - le legi. Și se vede ca Vasari a gândit sa respecte spațiului neconstruit al străzii. Nu și-a permis să
blochezi această legătură Între Piața primăriei și râu. Dar după cum veți vedea, el a decis să ofere prin clădirea
lui, o imagine deosebită. Dar până acolo să ne uităm mai întâi cum s-a folosit el de proporțiile acestui spațiu care
sunt mai degrabă proporțiile unei străzi - Mai degrabă lungă și îngustă.

El și-a așezat propria clădire în așa fel încât dacă stai cu spatele la râu și te uiți spre Piața Primăriei, fațadele lui
lungi să te oblige să îți focalizezi atenția asupra vechii primării. Și mai ales când vezi o singură fațadă lungă cap-
coada Și nu vezi o succesiune de fațadă diferite, ci vezi o singură fațadă care mai are și profilurile orizontale și
cornișa foarte clare, pur și simplu te forțează să îți focalizezi atenția pe primărie. Și uite așa, fără să îți dai seama,
Vasari a încercat o relație între primărie și extensia primăriei- clădirea de birouri.
În sens invers, acum sunt cu spatele înspre primărie, există aripa scurtă, care după cum vedeți e practic
transparentă. La parter este un portic și la etaje fațadele sunt foarte vitrate Și aripa asta funcționează ca un filtru
dintr-un motiv foarte simplu. Vedeți, dacă ceea ce vrei tu să susții este dialog, îți trebuie ce? Îți trebuie doi
parteneri de dialog și îți trebuie ca între ei să se poată desfășura schimbul de replici. Asta înseamnă că zidul
solid, înalt, renascentist nu este bun. Cu asta nu pot să dialoghez . clădirile renascentiste sunt introvertite.
Fațadele sunt mai degrabă plină decât goale. Asta este Renașterea, care nu vrea dialog. În clipa în care vrei
dialog, dar îmi este și teamă să demolezi complet acest zid, că nu știu ce se întâmplă cu, pur și simplu
transformăm zidul opac renascentist Într-un filtru. Ăsta permite schimbul de replici fără însă să ducă la maximum
deschiderea între cei doi parteneri. De aceea în manierism găsiți întotdeauna filtre.

Revin acum la dialog. E clar că mă aflu în una și aceeași clădire. Văd aceeași fațade în stânga, același fațade în
dreaptă. Parcă nici nu aș fi pe o stradă, parcă aș fi într-o curte interioară.
Dar acum mă uit prin acest filtru și este foarte interesant că nu văd elementul natural (râul), Dar văd cat de
departe se află frontul opus al străzii și în mintea mea explic această distanță printr-o barieră foarte puternica. Și
cum nu vede ce în munte, mintea voastră își imaginează o albie de râu. Și uite așa aveți un dialog între clădirea
voastră și elementul natural pe care nici măcar nu-l vedeți.

Caracterul acestuia are proporții de stradă, dar pentru că este practic definit de fațade similare, vă dă impresia
de curte interioară. Atunci practic spațiul capătă un caracter incert, ambigu. Este un spațiu menit circulației?
Poate ca da. Uite, la începutul sec al 20-lea, primăria amenajase acest spațiu construit ca pe o stradă- cu flori,
felinare etc. Dar au fost și momente în care Primăria simțit caracterul ambiguu aranjat strada ca pe o grădină într-
un parc, deci în spațiul menit activităților în poziție statică, nu sa treci din punctul A in punctul B.

Primăria nu știe deci cum să amenajeze acest spațiu. Ca pe o curte interioară de palat sau ca pe o stradă?