Curs 4

Pana acum am discutat pe larg despre acele puncte de vedere puse in scris in
eseuri, mai degrabă decât tratate de arhitectură, pe parcursul secolului al 18-lea
cu privire la felul în care arhitectura poate să iasă de sub imperiul impresiilor,
scenogra ilor Și poate să se reașeze pe un făgaș rațional care sa reviziteze
antichitatea Într-o manieră construită științi c, într-o manieră corectă, într-o
manieră care să excludă subiectivismul creatorului.
Am discutat despre Cordemoy, Laugier, Winckelmann, Piranesi etc, toți emițând
puncte de vedere uneori cu puncte comune, alteori cu divergente referitoare la
felul in care aceasta arhitectura noua, croita totuși pe tipare de origine clasicista,
poate sa răspundă unei modernități care devine din ce in ce mai asumată, mai
evidentă.
Am discutat și despre sursele acestei arhitecturi, am discutat despre acel tandem
dintre arhitectură și arheologie, despre conștientizarea nevoii de cunoaștere direct
de la sursă acelor modele care puteau prelucrate de arhitectura nouă și am
discutat și despre felul în care aceste expediții arheologice, care veneau în
întâmpinarea acestei nevoi, ajung să producă un corpus de desene care sunt puse
În circulație și care într-o primă fază nu fac altceva decât să dea o idee foarte vagă
despre ceea ce înseamnă arhitectura antică, în special acea arhitectura antică care
ieșea din zona occidentală, ca mai apoi, după a doua jumătate a secolului al 18-
lea, aceste desene realizate de arhitecți anticari într-o postura cumva arheologica
fi
fi
fi
 sa devină din ce in ce mai exacte și sa creeze de fapt o baza de date, o baza de
informații utila pentru interpretări noi.
Toate acestea au concurat la crearea acestui fundal foarte general a ceea ce
numim noi astăzi neoclasicism. Neoclasicismul nu este un stil, nu este un termen
care să acopere o producție de arhitectură omogenă, ba din contră este o etichetă
aplicată unor atitudini foarte diverse (uneori aceste atitudini sunt extrem de diferite
între ele) căutând să dea sens, să justi ce, de pe o poziție solidă, reîntoarcerea
pentru a mia oară la această tradiție clasică.
Avem toate acele teorii; unele dintre ele par foarte revoluționare și propun o
abandonare radicală a modului de a gândi arhitectura pe fundamente clasice de
până atunci și propune o viziune nouă într-un limbaj extraordinar de actual, dar
evident lucrurile în practică nu se petrec așa. Arhitectura suferă modi cări de
detaliu, unele dintre ele ind destul de greu de sesizat de un ochi neantrenat. Și ne
întoarcem la povestea aceea lucida și extrem de reala pe care o punea in discuție
Perrault - poți sa ai câte sisteme de proporționare vrei la îndemâna și poți sa i
extrem de abil ca arhitect care sa aplice aceste sisteme de proporționare, dar dacă
ochiul nu este antrenat sa știe unde sa caute aceste proporții, aceste îmbinări
ideale, el nu sesizează. Gustul este o chestiune de convenție socială, integrare
culturală etc.

Apropo de pașii care se fac spre această schimbare de esență a abordării a

arhitecturii clasice, probabil una dintre realizările cele mai timpurii care încearcă să
se desprindă de ilogicele compoziții baroce, printr-o abordare rațională, care se
justi ca in gesturile pe care le face arhitectul, a fost construcția bisericii St. Sulpice
din Paris.
fi
fi
fi
fi
fi
Proiectul inițial a fost semnat de Giovanni Niccolo Servandoni, clădirea ind
încheiată de un personaj care și-a continuat cariera până la sfârșit de secol 18
anume Jean Chalgrin - el ind unul din arhitecții lui Napoleon.
Construcția este realizat într-o manieră în care la prima vedere nu pare ca
părăsește umbririle baroce. Dar dacă ne uitam cu atenție și dacă mergem sa ne
uitam la producția de arhitectură a momentului vom sesiza cam aceeași atitudine
pe care o avea Perrault in cazul fațadei palatului Luvru, respectiv o utilizare a
ordinului de arhitectura in cea mai mare parte in conformitate cu rațiunile pentru
care acest ordin de arhitectura a apărut și s-a concretizat in canon in perioada
antichității, adică cu dubla nalitate: structurala și ornamentala; Pe de alta parte,
dacă ne uitam la modul in care a fost nalizată biserica, vom vedea ca de fapt
arhitectura fațadei concordă cu ceea ce se întâmpla in spate, deci exprima in cea
mai mare parte onest felul in care este conformat spațiul interior. Dacă ne uitam la
fațada din stânga - ea se termina la partea superioară cu un fronton triunghiular,
coloanele continuând sa e angajate - vom observa cum treptat se renunța la
toată aceasta poveste in rațiuni de onestitate arhitecturala si de raționalitatea
folosirii limbajului clasic.
Șarpanta bisericii nu ajunge pana in spatele acelui fronton motiv pentru care resc
se renunța la el. In zona de intrare discutam de un mare portic. Se renunța la tot ce
înseamnă suport continuu si se lasă coloanele libere tocmai pentru a se crea acest
portic, care in registrul inferior permite acoperirea zonei de acces, iar registrul
superior permite circulația între zona orgi si cele doua turnuri clopotniță.
In formula de utilizare a ordinului de arhitectura pe fațada vestica urmărindu-se de
fapt regulile recomandate de Vitruviu (care nu teoretizează ceva pornind de la
nimic, ci își justi ca scrierile prin paralele cu producția de arhitectura a
momentului). Discutam de o fațada care se folosește de ordinul de arhitectura
suprapus.
Regula recomandata in lumea antica a utilizării ordinului de arhitectura consta in
utilizarea celui mai masiv ordin in registrul inferior adică doricul, peste acesta
suprapunerea ordinului ionic pentru registrul median si folosirea corinticului pentru
registrul superior. Dacă ne uitam la aceasta fațada, logica este urmată
îndeaproape. Este destul de greu de sesizat pana in nal acest ra nament de
organizare si utilizare a limbajului clasic in condițiile in care deschiderea ecăruia
dintre noi fata de producția de arhitectura din prima jumătate a secolului 18 in
Franța este foarte limitată. Ideea e că trebuie să înțelegem că în spatele ecărui
gest arhitectural există o justi care și există o raportare la ceea ce se întâmplă in
epoca. Încercând să ne exersăm puțin ochiul critic putem să începem să sesizăm
diferențe, ra namente și nalmente bine ar să avem capacitatea voita sa emitem
niște judecați de valoare despre un patrimoniu cu care vom lucra din plin.

Mergând mai departe, după apariția eseului lui Laugier la jumătatea secolului al
18-lea, un eseu care are niște idei extrem de puternice (ex: întoarcerea la
adăpostul inițial. El nu voia întoarcerea la colibe, ci încercarea lui este de a atrage
atenția ca acea arhitectura atât de prizata în cultura occidentală, adică arhitectură
clasică, Își datorează armonia intrinsecă, își datorează logica internă și nalmente
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
 succesul unei extrem de raționale puneri in opera a logicii naturale, rești. Pagina
de frontispiciu a eseului sau nu este altceva decât o metafora. Trebuie sa te uiți in
natura, la formele naturale ca sa găsești acea inspirație care justi ca pașii pe care
ii ai de făcut in demersul tău creativ. Finalmente această metaforă ascunde în
spate și ceea ce teoretizase Lodoli - conformarea arhitecturii naturii materialelor de
construcție), contemporanul și conaționalul lui Laugier - Jacques Germain Sou ot
- începea construcția uneia dintre cele mai emblematice edi cii ale
neoclasicismului și este vorba de biserica Ste Genevieve, rebotezata după
Revoluția Franceza “Pantheon”.

Sou ot este unul dintre pionierii arheologiei clasice. El intra în anturajul regal
destul de devreme și în această postură de arhitect agreat în cercurile regelui, îl
însoțea pe ministrul construcțiilor din timpul lui Ludovic al 15-lea, Într-o expediție
arheologică în zona de sud a Italiei – o zona de sud a Italiei care devenea din ce în
ce mai populară dată ind deschiderea șantierelor arheologice de la Herculane și
Pompei, două șantiere arheologice care rămân extrem de importante până în
prezent. Deci aceste două șantiere au suscitat atenția anticarilor europeni prin
bogăția informațiilor pe care le ofereau despre ce înseamnă așezarea în perioada
imperiala timpurile. Cu această ocazie Sou ot ajunge în sudul Italiei și cum se
plimbau mai mult pe mare decât pe uscat, are ocazia să ajungă la unul dintre
siturile destul de greu accesibile descoperit mai la sud de pompei și Herculane și
anume vechea colonie grecească Poseidonia (Pestum). Acolo are ocazia să vadă
trei Temple dorice grecești din perioada arhaică, Temple ale căror relevee le face
publicându-le cu colegul sau Dumont când ajunge înapoi la Paris, producând
surpriză în cercurile Academiei Regale de arhitectură, dat ind aceasta surprindere
ffl
fi
ffl
fi
fi
fi
fi
ffl
 a monumentalității ordinului doric grecesc - un ordin greoi cu proporții destul de
puțin cizelate, cu o coloana masiva, lucrurile datorându-se de fapt unei extrem de
ne conformari a arhitecturii grecești la posibilitățile zice pe care le deschidea
materialul de construcție adică piatra.
Deci pe deoparte Sou ot era un bun cunoscător al arhitecturii clasice direct de la
sursă, pe de altă parte încă din anii 40 pe când lucra în orașul natal, el, un personaj
extrem de rațional, le atrăgea atenția colegilor de breaslă într-un șir de prelegeri
publice asupra nevoii revizitării arhitecturii evului mediu matur, a evului mediu gotic
și extragerea acelor principii care au susținut realizarea unor construcții fără
precedent în lumea occidentală din perspectiva performanțelor structurale și a
dimensiunilor. Deci pe deoparte el este un extrem de n cunoscător al modelului
clasic pe care ajunge să îl și popularizeze în occident dintr-o perspectivă nouă
publicând releveele de la Pestum, iar pe de altă parte este un adept al raționalității
care realizează avantajele pe care le poate avea un studiu aprofundat asupra
structurilor performante ale goticului. E un lucru pe care îl aplică la pachet cu o
serie întreaga de idei teoretice ale lui Laugier În reconstrucția acestei biserici, care
este o comandă regală foarte importantă, biserica înlocuind o altă biserică mai
veche medievală.
Proiectul cu care vine ilustra în mare parte unele dintre acele idei esențiale ale
neoclasicismului, respectiv onestitatea corespondenței dintre plan și volumetrie,
dintre funcțiune și organizare a spațiului interior etc. Deci gesturile se justi că nu
doar printr-o voință subiectivă care ține de gustul sau de invențiile estetice ale
artistului, ci ele se justi că prin legarea dintre formă, funcțiune, structură. Planul
este organizat în cruce greacă liberă, o formă simbolică extrem de importantă
pentru creștinism care pune de fapt pe picior de egalitate întregul interior al
bisericii, în simetria și echilibrul perfect intervenit o marcare diferențiată a zonei de
intrare cu acest portic care reia de fapt o fațadă de templu antic (El se oprește aici
asupra unui exemplu de templu romană din perioada elenistică și anume templul
de la Baalbek) pe care îl transpune aici cu proporții și ornamentația aferentă. Ceea
ce este însă foarte important este felul in care este folosit ordinul de arhitectura in
interiorul bisericii.
fi
ffl
fi
fi
fi
fi
 Dacă ne uitam cu atenție, discutăm despre o biserică care prin concepția planului
și a felului în care structura lucrează cu planul, se apropie de principiile acelui
incipient plan liber pe care îl vedeam in gotic. Adică concentrarea eforturilor
structurale În punctele de descărcare, puncte izolate și autonome, care permit de
fapt o organizare liberă a unor eventuale compartimentări interioare. Deci practic
ceea ce face Sou ot este sa ia principiul gotic al concentrării eforturilor structurale
în puncte și să îl îmbrace într-o haină clasică; O haină clasică de dimensiuni
considerabile pentru care Sou ot Se folosește de ultimele descoperiri și invenții
din domeniul ingineriei de construcții, întreaga biserică ind concepută în baza
unui schelet structural metalic care armează de fapt piesele de piatra care compun
edi ciul.
Rezultatul nal se îndepărtează cumva de ceea ce fusese proiectat inițial, însă
principiile rămân aceleași. Dacă vă uitați la imaginea din dreapta sus veți vedea o
biserică complet opacă În care accentul este pus pe lumină care vine de la partea
superioară, o lumină care este ltrată, este indirecta, legătura interiorului cu
exteriorul ind practic făcută doar in zona accesului. Accesul este rezolvat sub
forma acestei fațade de templu.

În rest, existența decorului clasic este eliminată din rațiuni foarte simple, anume că
nu se justi ca în niciun fel. Interiorul în schimb este plin de componente ale
vocabularului clasic, toate asamblate într-o schemă care se construiește pe
principiile reinterpretate ale arhitecturii gotice .
fi
fi
fi
fi
ffl
ffl
fi
fi
 Mai mult decât atât, mizând pe această extraordinară ra nare a principiilor
structurale din perioada gotică, Sou ot preia ideile și le folosește până la partea
superioară a bisericii, O structură de acoperire care inevitabil producea împingeri
laterale care sunt preluate de acele arce butante identice cu cele folosite în
arhitectura gotică, contraforții ind însă mascați in Zidăria masiva de contur care În
loc să se nalizeze cu pinaclurile care stabilizau structurile gotice, ea se termina cu
aceasta balustrada cu baluștrii clasici si care este cât se poate de onesta - ea
mărginește de fapt acea cale de gardă de vizitare a acoperirii.

Deci este o construcție care topește în concepția ei clasicista principii foarte

diverse într-o perspectivă de ansamblu rațională și justi cată.
Mergând mai departe, dacă ar să descompunem într-o secțiune transversala
aceasta construcție, vom sesiza aceleași principii gotice care se folosesc de arcul
frânt cu o e ciență mult mai mare de descărcare a eforturilor structurale pe
deoparte, pe de altă parte de descărcarea in trepte pe formula arcului butant si a
culeei, totul ind de fapt mascat in interiorul unui edi ciu care in principiu, ca
imagine, rămâne del vocabularului clasicist de factura romană (nu greceasca).
Doar in cripta, in partea inferioară, se folosește de masivul ordin doric.
fi
fi
fi
fi
fi
fi
ffl
fi
fi
fi
 Pe lângă toată povestea asta cu Sou ot, cu Servandoni etc, de la jumătatea
secolului al 18-lea, arhitectura și arhitecții încep să e puși în fața unor probleme
enorme.
Dacă e să ne gândim retrospectiv, la Efa discuția s-a concentrat pe oraș,
arhitectura de apărare, arhitectură religioasă și pe ici pe colo locuire cu funcția de
reprezentare. Deci practic programele care au ținut cumva capul de a ș al evoluției
au fost programul religios, programul defensiv și programul arhitecturii
reprezentative. Programul defensiv răspunde prin formă de arhitectură necesității
tehnici de luptă și strategiilor. Nu este un program de arhitectură care să aibă o
nalitate estetică obligatorie. În renaștere spre exemplu există întreaga
problematizare a formei forti cațiilor în raport cu structura ideală a orașului, dar nu
e o regula generală.
Deci practic într-o istorie întreaga, programele de arhitectură estetice care sunt
cumva în vârf sunt programele arhitecturii religioase și programele arhitecturii
rezidențiale reprezentative.
Pe măsură ce avansăm în timp, iată la jumătatea secolului al 18-lea, discutăm de
Începuturile evidențierii unei noi clase, aceea de mijloc, cunoscută sub denumirea
de burghezie cu din ce în ce mai considerabile surse nanciare Și este cea care va
remodela peisajul arhitectural și urbanistic începând cu a doua jumătate a
secolului al 18-lea și continuând cu secolul al 19-lea.
Burghezia prinde cheag și se face din ce în ce mai puternic auzita prin intermediul
schimbărilor sociale care au loc in vestul Europei și se propaga in restul Europei,
fi
fi
ffl
fi
fi
fi
 totul ind în bună măsură construit pe un nou punct de vedere care are la bază
lozo a iluministă. O lozo e iluministă care începe de timpuriu să își facă auzite
principiile în spațiul public prin diverse mijloace, evident prin intermediul
tipăriturilor și foarte important prin intermediul reprezentațiilor teatrale, teatrul
devenind cumva o interfață între ideile lozo ce iluministe și societate - O
societate segregata dar care în interiorul teatrului e prezentă într-o manieră
omogenă. Prin intermediul metafore lor teatrale, încet, încet ideile iluministe
penetrează în gândirea populației. Teatrul este un loc de dezbatere, nu prin dialog,
ci prin reprezentație al unor idei noi, a unor principii noi.
Teatrul devine așadar un program de arhitectură care deschide seria numeroaselor
programe de arhitectură noi încă de la jumătatea secolului al 18-lea, întâi în Franța
și mai apoi în diverse alte părți din vestul Europei .
În imagine este un exemplu timpuriu de teatru, construite după proiectul aceluiași
Sou ot care a propus Saint Genevieve.

Dacă ne uităm la imaginea casei (teatrul a fost distrus de un incendiu in secolul al

19-lea) vom sesiza reținerea in ceea ce privește decorul, În ciuda faptului că prin
conformarea teatrului, construcția poate foarte ușor încadrată în clasicism – prin
registre, prin organizare, reguli etc, totul culminând cu această cornișă subliniată
de baluștrii. Însă ordinul de arhitectură nu apare. Este o reluare a ideii lui Laugier
care vorbește clar- chiar dacă discutăm de clasicism, de tradiția clasică, ordinul de
arhitectură poate să e lăsat la o parte atâta timp cat folosirea lui nu se justi că în
niciun fel.
fi
ffl
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
fi
Ce este interesant la acest exemplu nu este felul în care este rezolvata fațada, sau
felul prin care a lierea cu tradiția clasică rămâne totuși foarte prezentă, ci ceea ce
este important este faptul ca acest teatru este construit într-un cartier rezidențial
muncitoresc. Este important faptul că teatrul nu este amenajat într-un spațiu
reconvertit, ce bene ciază de propria lui clădire con rmată în directă legătură cu
necesitățile unui astfel program de arhitectură și nu în ultimul rând e foarte
important de sesizat faptul că această construcție este una autonoma ocupând o
întreaga insula urbană.
Lucrurile astea pentru momentul la care discutăm reprezintă o noutate. Orașul era
o masă de construcții alocate în marea lor majoritate arhitecturii rezidențiale, a
locuirii, din care răsărea turnul bisericii – simbol al puterii religioase, și turnul
primăriei - simbolul puterii comunității.
Evident, de-a lungul perioadei medievale au mai existat pe ici pe colo rezolvări
arhitecturale adaptate unor programe diverse, de cele mai multe ori utilitare -
Închisoare, casa breslelor, hanuri comerciale etc.
De la jumătatea secolului al 18-lea, sub impulsul acestor mutații sociale care devin
din ce în ce mai puternice, diversi carea programelor de arhitectură și a rezolvării
lor arhitecturale care răspund acestor noi programe din ce în ce mai prezente în
oraș devin foarte evidente. Spre exemplu, în Franța sunt construite aproape 40 de
astfel de teatre, iar rolul reprezentării teatrale și rolul social pe care ajunge să îl aibă
reprezentarea teatrală este răspândirea acestei noi gândiri, gândire care stă la
baza modernității occidentale; ele devin din ce în ce mai evidente în vest și din
vestul Europei și se răspândesc pe întreg cuprinsul continentului.
Fără îndoială acest nou program de arhitectură devine și o nouă oglindă a noii
gândiri arhitecturale. Nu este însă general valabil.
Ce este în imagine este un exemplu ilustrativ pentru felul în care această revoluție
a tradiției clasice înțelege să interpreteze modelele antichității.
fi
fi
fi
fi
Ce este în imagine este proiectul pentru teatrul trupei regale de la Paris, o
construcție care prin rezolvarea arhitecturală dă un răspuns extrem de sintetic
căutărilor neoclasicismului. Pornește de la modelele antice însă le prelucrează într-
o manieră extrem de originală și extrem de particulară. Discutăm de un volum
compact, o prismă care invită în interior o sala care pornește de la rezolvările din
perioada clasică grecească ale odeonului a spațiului de audiții circular. Întreaga
sala este gândită pe aceasta formula circulară care intersectează spațiul de
reprezentare a scenei, exteriorul ind unul extrem de auster, așa cum de fapt caută
să exprime în scrierile teoretice adepții acestei noi perspective asupra tradiției
clasice.

Discutăm de o prisma din care ordinul de arhitectură este practic exclus, mai puțin
în zona de acces, o prismă a cărei modenatura (maniera de tratare in
tridimensionala a unei suprafețe cu pro laturile speci ce) se conformează pe
deoparte logicii clasiciste, pe de altă parte felului în care este realizat și
funcționează interiorul, cu portic de jur împrejur, cu piano nobile, cu zonă de atic și
zona de serviciu la nivelul acoperirii.
De asta se și cheamă Théâtre de L’Odèon, pentru ca este inspirat de acest nucleu
al spațiului de audiții antic.
fi
fi
fi
Dacă ne uităm în detalii la această clădire vedem că
1. este extrem de austeră
2. exteriorul re ectă în bună măsură maniera de organizare a interiorului care
este cu circulații perimetrale și renașterea nu avea de ce să creeze scenogra i
care să nu corespundă în niciun fel logicii de organizare a programului.
Dacă mergem și mai în detaliu, este clara această punere în evidență a unei
anumite maniere de rezolvare a ordinului doric roman care stresează de fapt într-o
manieră foarte personală arhitectura antica. Este o interpretare modernă, pornind
de la motivele antice și le asumă într-o viziune modernă.

Dacă nu a fost însă singurul program de arhitectură care intervine în repertoriul

arhitectural al secolului al 18-lea, În imagine este o altă construcție foarte
ilustrativă pentru atitudinile arhitecților care pot încadrați în Neoclasicism.

Este vorba de școala de chirurgie de la Paris, școală de chirurgie care, diferit față
de cazul teatrului, pornește pe aceeași idee a tandemului dintre arheologie și
arhitectură – deci inspirarea arheologică din trecutul antic, dar adaptează lucrurile
într-o altă manieră la cerințele unui spațiu de învățământ cu o nalitate foarte clar
precizată și anume școală de medicină. În centrul atenției este spațiul central si
anume teatrul anatomic, locul în care se fac disecțiile pe cadavre și care de fapt o
istorie întreaga în școală de medicină a reprezentat centrul de greutate al
învățământului și care pornește tot de la acele am teatre din sanctuarele grecești
antice, mai exact sanctuarul lui Asclepios.
fl
fi
fi
fi
fi
Centrul de greutate este ascuns în spatele unei fațade sub formula unui templu
roman antic, templul roman pus în contextul compozițional inițial adică formula
forului roman închis (toate forurile sunt compoziții închise decupate în țesutul
urban al orașului, unidirecționale, ierarhizate. De la intrarea care se face prin arcul
de triumf, privirea este focalizată înspre centrul de greutate al compoziției, in cazul
forului roman un templu.
În imaginea din stânga jos vedem exact forul lui Cezar cu acea colonadă care
direcționează spre fațada templului. In cazul de față templul scos din context
devine portic pentru teatrul anatomic care la rândul lui are rădăcini simbolice, cel
puțin în antichitate, teatru anatomic care stă sub protecția unei cupole care
interpretează un alt monument antic anume Panteonul din Roma.

Sunt câteva idei generale care ne arată cam care au fost abordările în paralel cu
acele teorii care sunt foarte raționale. Toate aceste abordări nu fac altceva decât
să caute maniera obiectivă de întoarcere la trecutul clasic. Gestul se dorea
argumentat. Căutarea și punerea în operă a unor idei se dorea una obiectivă. Cum
mă uit la arhitectura antica? cum mă re folosesc în contemporaneitate? Într-o
manieră justi cată mă duc la sursă, mă folosesc de maniera eclectică de
compoziție Și aduc laolaltă citate corecte copiate sau interpretate după originalele
antice. Ce fac cu toată povestea? O adaptez la nevoile modernității într-o atitudine
obiectivă, totul focalizat pe limbajul clasic, care limbaj clasic caută această
frumusețe absolută, independente de voința subiectivă, de interpretarea
fi
 arhitectului. Rezultatul este unul care este justi cat. Frumusețea bisericii Saint
Genevieve nu este dependentă de subiectivismul și imaginația debordantă a lui
Sou ot, ci frumusețea este dată de însuși raționalitatea si obiectivitatea folosirii
ordinului de arhitectură.

Într-o lume în care lucrurile funcționau așa, ba mai mult există și instrumente
instituționalizate de supraveghere a gustului o cial cum a fost Academia regală de
arhitectură, era resc să apară și reacția contrară, să apară acei arhitecți care prin
ceea ce au făcut sau prin ceea ce au promovat sau teoretizat s-au sustras acestei
nalmente limitări date de tradiția clasică.
În paralel cu neoclasicismul, din aceeași a doua jumătate a secolului al 18-lea, în
Anglia, la început, și mai apoi și pe continent începe să evolueze un curent de idei
cunoscut astăzi drept curentul romantic, romantismul reprezentând de fapt
reversul medaliei. La fel ca și neoclasicismul (care este un termen generic care
reunește manifestări extrem de diverse, multe dintre ele divergente), romantismul
la rândul lui este o sumă de atitudini, un mod de a gândi care se opune reguli, care
se opune restricțiilor, care se opune artistului educat și promovează artistul
talentat.
Sintetizând lucrurile, nimeni nu a putut în teoria de arhitectură sau în teoria de artă
de ni cu precizie pro lul artistului clasicist standard. La fel, este imposibil de
stabilit trăsăturile standard ale artistului sau a arhitectului romantic. De altfel, foarte
mulți dintre arhitecții și artiștii de marca din cea de-a doua jumătate a secolului al
18-lea au experimentat în ambele câmpuri - Și în zona tradiție clasice și în zona
romantismului cum este și resc. De multe ori existau zone gri în care atitudinea
este evident in uențată de romantism, gesturile sunt cenzurate și ordonate
conform principiilor neoclasice.

Artistul clasic, artistul care însumează direcțiile promovate de neoclasicism, este

un artist care poate educat, este un artist sau arhitect care învață meserie într-o
școală urmând regula, urmând niște pași. Este un artist care poate controlat și
care se supune unui control și care prin ceea ce face, prin gesturile lui așteaptă
recunoaștere, apreciere – este artistul o cial, artistul care este răsplătit de
bene ciar. Prin contrast, artistul romantic este ciufulitul, răzvrătitul, cel care se
sustrage regulilor, cel care prin creațiile lui pune în practică sau concretizează
propriile trăiri intime, subiective, relative – nu pe aprecierea obiectivă a oamenilor
ci din contră prin emoția directă, nemijlocită a spectatorului surprins literalmente
de ineditul, originalul, neașteptatul din opera de arhitectură.

Voi încheia vorbind despre Goethe - marele poet, lozof, gânditor, eseist german
care, vorbind despre catedrala de la Strasbourg, pe care el o vedea ca ind una
dintre cele mai importante realizări ale spiritului german (până în nal s-a
descoperit că este construită de meșteri francezi), deci re ectând asupra geniului
creativ al germanilor Și re ectând pe marginea unui monument gotic, nu clasic, el
fi
fi
ffl
fi
fl
fi
fi
fi
fl
fi
fi
fi
fi
fi
fl
fi
fi
fi
 de nea cumva că această diferențiere de atitudine dintre romantism și clasicism,
din punctul lui de vedere, tot ceea ce este clasic ține de clasic, de cenzură, de
ceea ce este fundamental, are în spate o tradiție și este sănătos, în timp ce
romantismul din punctul lui de vedere acoperă acele manifestări care scapă
regulilor, care scapă unor tradiții împământenite, de multe ori bolnăvicioase
punând astfel în paralel obiectivismul dat de regulile neoclasicismului versus
relativismul dat de subiectivismul atitudinii creatoare a artistului romantic.
fi