Note de Curs

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA.
NOTE DE CURS
I.
TRADIŢIA CLASICĂ
ÎN ARHITECTURA DIN A DOUA JUMĂTATE A
SECOLULUI AL XVIII-LEA
1
ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA. NOTE DE CURS
1. PREAMBUL
Deseori, referirile din literatura de istoria şi teoria de arhitectură la edificiile de factură clasicistă realizate în
a doua jumătate a secolului al XVIII-lea şi primele decenii ale secolului al XIX-lea folosesc termenul general
de neoclasicism, marcând astfel o diferenţiere faţă de realizările anterioare.
Neoclasicism este termenul care desemnează acele atitudini care spre jumătatea secolului al XVIII-lea au
declanşat schimbarea perspectivei occidentalilor faţă de trecutul înrădăcinat în tradiţia clasică antică.
Tributară raţionalismului predicat de gânditori ca abatele de sau călugărul iezuit Laugier, arhitectura
reunită generic sub numele „neoclasică” îşi făcea simţită influenţa până în secolul al XX-lea. În veacul
al XVIII-lea, privirea asupra trecutului căpătase o nouă interpretare în care fiecare etapă majoră de
evoluţie a culturii occidentale era percepută separat: civilizaţia antichităţii, cea a evului mediu şi mai
aproape, cea renascentistă. Totodată, după interpretarea propusă de John Summerson, schimbările de
la jumătatea secolului al XVIII-lea introduceau trei concepte noi care guvernau arta şi arhitectura neo-
clasicismului: 1. conceptul de artă prin intermediul arheologiei, ca metodă de investigare a trecutului;
2. conceptul de eclectism – ca metodă de creaţie prin alegerea şi recompunerea amestecată de elemen-
te aparţinând unor stiluri istorice diferite; 3. conceptul de stil modern, caracteristic timpurilor prezen-
te1. Cele trei principii, având însă surse şi finalităţi diferite, se regăsesc şi în definiţia largă a atitudinii
romantice. Arheologia romantică, la fel ca şi cea neoclasică, a încercat să găsească prin chestionarea
trecutului acea „epocă de aur” din istoria creaţiei artistice, fie ea clasică sau medievală, în timp ce mo-
dernitatea şi corespondentul ei stilistic erau privite din acelaşi unghi al încercărilor de adecvare a pro-
dusului artistic sau arhitectural la aspiraţiile momentului.
Asupra delimitărilor temporale şi utilizării termenului de „neoclasicism”, nu există consens. După unii
istorici de arhitectură, începuturile neoclasicismului sunt plasate la jumătatea secolului al XVIII-lea, în
operele lui Ange-Jaques Gabriel, evoluţia încheindu-se cu creaţiile lui Ledoux şi Boullée care, spre
sfârşitul secolului al XVIII-lea, au promovat o arhitectură a formei geometrice pure2, în timp ce după
alţii, practica tributară principiilor neoclasice îşi continua evoluţia pentru mai bine de un veac, după
1800. În arhitectură, neoclasicismul nu a fost un stil revival, ci mai degrabă o sumă de atitudini care,
sub diverse forme, au investigat fundamentele formei şi semnificaţiei arhitecturale3.
Disputa dintre antici şi moderni debutase deja din a doua jumătate a secolului al secolul al XVII-lea,
ştiinţa modernă, analitică, bazată pe experiment, opunându-se credinţei nemijlocite în autoritatea clasi-
cilor. În planul arhitecturii ruptura a fost marcată de conflictul de idei dintre cei care apărau necondiţi-
onat autoritatea modelelor antichităţii (Vitruvius şi ruinele romane) şi aceia care pledau pentru liberta-
tea de inovaţie a contemporanilor pe teme puse la dispoziţie de exemplele trecutului în ansamblul său.
Rolul decorativ pe care arhitectura romană îl dăduse ordinelor de arhitectură, anulându-le astfel logica
structurală, au fost contestate. Abatele de Cordemoy califica (peiorativ) utilizarea ordinelor în scop or-
namental ca fiind „arhitectură în relief”4. Întoarcerea la sensul iniţial al utilizării ordinului de arhitectu-
ră a însemnat întoarcerea la origini, la arhitectura grecească, la structurile arhaice de lemn şi mai de-
parte la coliba primitivă pe care Vitruvius o considera punctul de plecare al întregii arhitecturi. Arheo-
logia, stimulată de raţionalitatea gândirii iluministe, a început să susţină punctul de vedere ştiinţific al
teoriei de arhitectură, tandemul evoluând pe întreg parcursul secolului al XIX-lea. Demersul ar fi asi-
gurat astfel reîntoarcerea la o arhitectură onestă, debarasată de adaosuri inutile. Printre adepţii acestei
viziuni – aşa numiţii rigorişti – s-au numărat veneţianul Carlo Lodoli (1690-1761) şi iezuitul Marc-
Antoine Laugier (1713-69).
1
John Summerson, Architecture in Britain 1530 to 1830, Yale University Press, (1953), 1993, p. 377.
2
John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape Architecture, 5th edition,
Penguin Books, (1966) 1999, p. 398.
3
Barry Bergdoll, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000, p. 9.
4
Spiro Kostof, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995, p. 559.
2
PREMISE TEORETICE
Dezbaterea franceză privitoare la acea arhitectură calificabilă drept raţională şi-a găsit o primă expre-
sie în tratatul abatelui Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture
(1706, reeditat în 1714) în care acesta recunoştea explicit legătura între propriile idei şi acelea ale pre-
decesorului său Claude Perrault. Cordemoy nu a avut pregătire în arhitectură, perspectiva sa fiind opu-
să viziunii promovate de Academie. Respingând autoritatea teoriilor renascentiste, Cordemoy a pro-
movat întoarcerea la modelele greceşti antice şi, implicit, la limitările impuse de acestea. Refuzând pâ-
nă şi utilizarea arcului (introdus de romani), arhitectura pe care o imagina Cordemoy se limita la con-
centrarea pe unitatea compusă din coloană (liberă) sau coloane geminate (după modelul celor construi-
te de Perrault la Louvre) şi arhitravă. În textul său Cordemoy sublinia faptul că, în ciuda largii apreci-
eri de care se bucura biserica San Pietro de la Vatican, aceasta reprezenta un precedent periculos prin
utilizarea sistemului compus din pilastru de mari dimensiuni (ca substitut al coloanei) şi arc pentru
susţinerea boltirii, părând să pună realizările lui Bramante sau Michelangelo mai prejos de catedralele
gotice. Lăudând lejeritatea structurilor gotice, mult mai adecvate edificiilor religioase, ideea era reite-
rată în comentariile critice despre bisericile contemporane (exemplul comentat fiind biserica pariziană
Val-de-Grâce, ai cărei imenşi pilaştrii de la intersecţia navei cu transeptul, din punctul său de vedere,
preluau abuziv locul firesc al coloanelor), sursele pe care le recomanda aparţinând arhitecturii creştine
timpurii, ale căror coloanele libere (adesea spolii din monumentele antichităţii) confereau supleţe şi
veridicitate interiorului. Radicalismul viziunii sale (criticat pentru naivitatea dată de lipsa de experien-
ţă reală în construcţii) nu a avut repercusiuni imediate, rococo-ul impunându-se pe scară largă drept la
nouvelle manière, însă ecourile ideilor sale începeau să prindă contur în teoria şi, mai apoi, în practica
de arhitectură din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.
Jean-Louis de Cordemoy (1655-1714), Nouveau Traité de toute l’architecture, pagina de frontispiciu a ediţiei din 1714
Biserica Notre-Dame du Val-de-Grâce (1645-1667), arh. François Mansart şi Jacques Lemercier
Carlo Lodoli (1690-1761). Probabil cele mai îndrăzneţe şi revoluţionare idei privitoare la arhitectură
formulate în prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost cele ale călugărului veneţian Carlo Lodoli.
Deşi nu a făcut obiectul unui tratat propriu-zis, doctrina sa ajunsese să fie cunoscută în mediile arhitec-
turale încă din anii 1740. În virtutea preocupărilor de matematician, punctul său de vedere trata arhi-
tectura mai degrabă ca ştiinţă decât ca rezultantă a imaginaţiei artistice (aşa cum fusese înţeleasă de
creatorii baroci), punând accentul pe funcţionalism. Deşi au avut un efect slab în epocă, părerile lui
Lodoli, expuse doar în faţa tinerilor nobili veneţieni instruiţi în propria şcoală de la mănăstirea San
Francesco della Vigna, au fost adunate de Andrea Memmo şi publicate în Elementi dell’Architettura
3
Lodoliana (Roma 1786)5. De asemenea, ideile lui Lodoli au fost prezentate şi în scrierile lui Francesco
Algarotti (fost elev al călugărului, care comentează din punctul de vedere al conservatorului, consem-
nările sale fiind considerate cele mai obiective6) şi cele ale lui Francesco Milizia.
Carlo Lodoli a respins proporţiile rigide ale ordinelor de arhitectură, precum şi abuzul pe care arhitec-
ţii epocii îl comiteau asimilându-le doar sensuri ornamentale. Din perspectiva sa, arhitectura evolua
într-un sens greşit. Arhitectura nu trebuia să fie dependentă de modele ideale, ci de funcţiune şi repre-
zentare, ornamentul (proprietà arbitraria) fiind un adaos în acord cu caracterul clădirii şi cu proprietă-
ţile materialelor utilizate. Aşadar, cele două principii fundamentale promovate de Lodoli erau logica
funcţională şi conformarea naturii materialelor. Ambele atribute se subordonau raţionalităţii (ragione)
– coloană vertebrală a arhitecturii.7 Doar atunci când acestea erau îndeplinite, arhitectura ar fi ajuns să
depăşească vechile realizări. Fără să desconsidere părerile lui Lodoli, Algarotti – altfel, credincios tra-
diţiei clasice şi lui Vitruvius, pus la îndoială de maestrul său – nu putea să nu anticipeze dezastrul pe
care arhitectura (fundamentată pe vechile doctrine clasiciste) l-ar fi suferit dacă acestea ar fi fost urma-
te fidel. Lodoli marca punctul terminus al parcursului teoriei arhitecturii clasiciste, de la armonia lui
Alberti la momentul punerii în discuţie, din perspectivă raţională, a suficienţei expresive justificate
prin prisma argumentului funcţional. Cu toate acestea Lodoli nu este în nici un fel protagonist al nou-
lui drum al arhitecturii, chestiunile ridicate de el fiind lipsite de un răspuns concret la întrebarea: cum
ar fi trebuit să arate noua arhitectură? După cum constata Emil Kaufmann, tema lodoliană principală a
fost abolirea formei, în timp ce problema esenţială a rămas găsirea unui repertoriu formal nou, care să
reflecte schimbarea.8
Marc-Antoine Laugier (1713-1769). În 1753 clericul iezuit Marc-Antoine Laugier, ieşind din linia
consacrată a scrierilor de teoria arhitecturii, publica anonim Essai sur l’architecture, critică a corupţiei
arhitecturii moderne ajunsă în mâinile unor arhitecţi care pierduseră de mult contactul cu puritatea ini-
ţială şi, în consecinţă, promovând abuz după abuz. Ideile sale au trezit imediat dezbateri şi critici (pro-
babil cele mai acide fiind cele ale lui Wolfgang von Göthe sau Willaim Chambers). Republicat în
1755 într-o nouă ediţie franceză semnată şi ilustrată, eseul circula deja într-o traducere engleză, o edi-
ţie germană fiind în pregătire. Deşi expunerea lui Laugier nu reprezenta o noutate, era pentru prima
dată când ideile erau articulate cu o finalizate atât de clară şi convingătoare. Premisa de la care por-
neau scrierile lui Laugier punea mimetismul arhitectural în strânsă legătură cu natura, încercând să
formuleze un răspuns convenabil la relaţia adesea forţată de teoria de arhitectură dintre nevoie şi do-
rinţă, între adevăr şi aparenţă9. Influenţat de evoluţiile neopalladianismului britanic şi inspirat în mare
măsură de scrierile lui de Cordemoy, Laugier nu ezita să-i recunoască acestuia din urmă meritele:
„Toţi modernii, cu excepţia lui Cordemoy, nu fac altceva decât să-l comenteze pe Vitruviu, urmându-l
fără ezitare în rătăcirile sale. Spun cu excepţia domnului Cordemoy; acest autor, mai profund decât
majoritatea celorlalți, a întrezărit adevărul care pentru alţii era ascuns. Tratatul său de arhitectură este
extrem de scurt, dar conţine principii excelente şi vederi extrem de chibzuite. Putea, dacă le dezvolta
ceva mai mult, să tragă concluzii ce ar fi răspândit o mare lumină în obscurităţile artei şi ar fi izgonit
nesiguranța supărătoare care face ca regulile ei să pară arbitrare.”10
Laugier expunea cu claritate punctul său de vedere raţional despre arhitectura clasică şi despre felul în
care aceasta putea să servească scopurilor moderne. După Laugier, toate distorsionările produse de
evoluţiile arhitecturale ale barocului – coloane torsionate, frontoane curbate, întrerupte sau suprapuse
etc. – reprezentau abuzuri. „Coliba primitivă” ilustrată în pagina de frontispiciu a celei de-a doua edi-
5
Pentru selecţii din scrierile lui Andrea Memmo (1729-1793) despre ideile teoretice ale lui Carlo Lodoli vezi Nicolae Lascu, Monica
Mărgineanu Cârstoiu (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii secolului XX, de la François Blondel la Camillo
Boito, Bucureşti, 1987, pp. 110-124.
6
Emil Kaufmann, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New York, 1955, p. 96.
7
Hanno-Walter Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994, p. 197.
8
Emil Kaufmann, op. cit., p. 99.
9
Neil Levine, Modern Architecture: Representation and Reality, Yale University Press, 2010, p, 48.
10
Marc-Antoine Laugier, extras din Essai sur l’architecture, trad. Gheorghe Lascu în Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu
(ed.), op. cit., p. 126.
4
ţii, era văzută ca întruchipare a adevărului absolut: „(…) apropiindu-te în execuţie de simplitatea aces-
tui prim model, se evită cusururile esenţiale, se însuşesc adevăratele perfecţiuni”11.
Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, 1755: pagina de frontispiciu înfăţişând „coliba primitivă” (stânga), pagina
de titlu a celei de-a doua ediţii franceze (centru) şi pagina de frontispiciu a ediţiei în limba engleză (dreapta)
Gravura realizată de Charles Eisen pentru ediţia franceză (stânga), reprezintă pe de o parte cea mai ilustrativă imagine
a perspectivei lui Laugier asupra „colibei primitive” – rezultat firesc al naturii, în care elementele constitutive, trunchiurile
şi ramurile de copaci, sunt vii – şi, pe de altă parte, una dintre cele mai puternice imagini din istorie care au ilustrat scrie-
rile de teoria arhitecturii. Pe de altă parte, gravura semnată de Samuel Wale pentru ediţia în limba engleză a textului
(dreapta), interpretează adăpostul primitiv într-o manieră diferită de descrierea lui Laugier. În locul unui sălbatic dezbră-
cat este înfăţişată o comunitate ai cărei membrii îndeplinesc fiecare câte o operaţie specializată, folosindu-se de ustensi-
le complexe. În fapt ilustrarea imaginată de Wale este şi cea mai apropiată de felul în care imagina Vitruviu „coliba primi-
tivă” – ca pe un artefact uman şi nu ca pe un rezultat arbitrar al naturii12.
Laugier a exclus utilizarea ordinelor de arhitectură ca simplă decoraţie, promovând includerea acestora
ca părţi constitutive, cu rol structural şi estetic, ale produsului construit – construcţia şi decoraţia tre-
buiau să coincidă, să creeze un tot. Antablamentul, coloanele şi piedestalurile trebuiau să joace rolul
structiv pentru care fuseseră concepute de grecii despre care, de fapt, Laugier cunoştea foarte puţine
lucruri. Întruchiparea corectă a adevăratelor principii ale arhitecturii clasice era exemplificată prin
templul roman din Nîmes (Maison Carrée), în timp ce exemplele moderne considerate valoroase erau
colonada estică a palatului Louvre (atribuită lui Claude Perrault) şi capela palatului de la Versailles
(realizată de Jules Hardouin Mansart).
Textul lui Laugier este unul de filozofie a esteticii arhitecturale, pledând pentru justificarea gesturilor
într-un demers raţional, natura reprezentând sursa esenţială:
„(…) tot ce este contrar naturii poate fi deosebit, dar niciodată nu va fi frumos. Într-un edificiu
trebuie ca totul să se justifice, începând de la fundaţii. Iată o regulă de la care nu este niciodată
îngăduit să te abaţi”13.
11
Ibidem, p. 132.
12
Neil Levine, op. cit., p. 57.
13
Marc-Antoine Laugier, loc. cit., p. 133.
5
Scrierile lui Laugier nu au rămas fără ecou, lucrarea devenind material de studiu pentru arhitecţii prac-
ticanţi şi arhitecţii aspiranţi, Jacques-François Blondel14, recomandându-le la şcoala privată întemeiată
la 1743, acolo unde aveau să studieze nume sonore ale neoclasicismului ca William Chambers sau
Claude-Nicolas Ledoux. Înainte însă, ideile lui Laugier îşi produceau din plin efectele în capodopera
lui Jacques-Germain Soufflot – reconstrucţia bisericii Ste. Geneviève din Paris (rebotezată în anii Re-
voluţiei, Pantheon).
Jacques-Germain Soufflot
Biserica Sainte Geneviève, Paris
14
Cariera lui Jacques-François Blondel se distinge în primul rând prin activitatea sa didactică. Într-o primă etapă opera construită a
lui Blondel a reprezentat o prelungire a ecourilor baroce, în timp ce, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, tendinţa spre simpli-
tate şi puritate anunţa întru câtva orientarea spre neoclasicism. Atât scrierile sale cât şi implicarea directă în pregătirea studenţilor din
şcoala pe care a fondat-o au avut un efect puternic asupra generaţiei de tineri arhitecţi, printre aceştia numărându-se şi Claude-
Nicolas Ledoux şi Étienne-Louis Boullée. Emil Kaufamnn, văzând în Blondel liderul generaţiei de tineri arhitecţi, cita consemnările
contemporanului şi apropiatului său, Pierre Patte (editorul celui de-al cincilea volum al lucrării lui Blondel: Cours d’architecture…)
care vorbea despre rolul hotărâtor pe care activitatea sa ca profesor (el însuşi nefiind un important inovator) l-a avut în pregătirea
„revoluţiei” care a schimbat cursul arhitecturii franceze spre sfârşitul secolului al XVIII-lea.
6
În 1755 lui Jacques-Germain Soufflot îi era încredinţat de către marchizul de Marigny (director al Construcţiilor Regale
din 1751) proiectul pentru reconstrucţia bisericii Sainte Geneviève din Paris, deschizându-i-se astfel drumul spre cercuri-
le elitei arhitecturale franceze. Soufflot fusese ales în locul arhitectului regal Ange-Jaques Gabriel (cu care a colaborat
însă la o parte din lucrările desfăşurate la Luvru), oportunitate unică, pe care o va fructifica din plin. Noua biserică urma
să înlocuiască vechiul edificiu de cult al comunităţii abaţiale augustiniene, una dintre cele mai importante fundaţii religi-
oase franceze. Biserica adăpostea altarul şi relicvele sfintei care, conform tradiţiei, apărase Parisul în timpul invaziei
normande din 885. Intenţii privind reconstrucţia fuseseră lansate încă din secolul al XVII-lea, acestea ajungând să se
concretizeze abia în timpul lui Ludovic al XV-lea (1715-74). Chiar dacă pentru o astfel de construcţie ar fi fost firească
organizarea unei competiţii publice, Marigny l-a susţinut pe Soufflot, eliminând orice concurenţă. Proiectul iniţial, modifi-
cat şi adaptat ulterior, precum şi şantierul bisericii au rămas în centrul dezbaterilor arhitecturale franceze pentru mai bine
de 30 de ani. Construcţia a fost începută în 1758, dar şantierul a avansat lent din cauza Războiului de 7 ani. Proiectul a
fost revizuit în numeroase rânduri, în experimentele structurale Soufflot fiind susţinut de arhitectul Jean-Baptiste
Rondelet (1743-1829), unul dintre cei mai importanţi specialişti în inginerie ai momentului. Transformând procesul de
proiectare şi construire a bisericii într-un laborator ştiinţific, Soufflot s-a decis asupra unei sistem de zidărie armată cu
bare de oţel. Soufflot a căutat alinierea gustului unei viziuni pure a antichităţii, decizia sa având finalităţi politice – pe de
o parte asocierea dintre revoluţiile estetice şi fundaţiile regale (ale lui Ludovic al XV-lea) şi pe de altă parte afirmarea
independenţei bisericii galicane faţă de Roma. O parte a elementelor planificate în varianta iniţială reproduceau desco-
periri arhitecturale recente – doricul masiv şi lipsit de bază de la Paestum era citat în criptă în timp ce coloanele corintice
de la Balbec erau reproduse în navă şi în portic. Din afirmaţiile lui Maximilien Brébion, colaborator apropiat al lui Soufflot,
intenţia a fost de a uni în opera de arhitectură magnificenţa şi puritatea grecească cu îndrăzneala structurilor goticului.
După Revoluţie, biserica, încă neterminată, era convertită într-un templu închinat marilor figuri ale Franţei, fiind totodată
rebotezată Panthéon.
ARHITECTURA ŞI ARHEOLOGIA: REDESCOPERIREA ARHITECTURII ANTICE GRECEŞTI

De-a lungul secolului al XVIII-lea publicaţiile de specialitate (texte şi imagine) au fost tulburate de
disputa dintre adepţii principiilor şi arhitecturii greceşti şi cei ai arhitecturii romane. Deşi arhitectura
grecească antică le era străină occidentalilor, totuşi, numeroşi pasionaţi, teoreticieni sau arhitecţi prac-
ticanţi, au exprimat păreri ferme despre perfecţiunea realizărilor care au stat la baza arhitecturii roma-
ne de mai târziu. Pornind de la scrierile lui Vitruvius conform căruia grecii preluaseră principiile arhi-
tecturii de la egipteni, le-au perfecţionat şi le-au dat mai departe romanilor, ambele tabere – cea a filo-
elenilor (dintre care majoritatea nu văzuseră niciodată, în realitate, vreo construcţie grecească15) şi cea
a filo-romanilor – au dat propria interpretare şi, mai ales propria turnură acestei evoluţii timpurii a ar-
hitecturii. Spre jumătatea secolului al XVIII-lea se desfăşurau primele expediţii de relevare ale ruine-
lor greceşti, cei mai activi dovedindu-se britanicii. Primul care publica desene ale templelor ateniene
(nefundamentate pe măsurători detaliate în teren) a fost Richard Pococke (Description of the East and
Some Other Contries, 1745), urmat în 1753 de mult mai serioasa publicaţie a lui Robert Wood 16, The
ruins of Palmyra; otherwise Tedmor in the desart, care deschidea seria unor lucrări britanice de mare
importanţă pentru cunoaşterea direct de la sursă a antichităţii clasice. Neajunsurile cunoaşterii temeini-
ce a arhitecturii greceşti începeau să fie corectate la jumătatea secolului, un prim demers fiind acela al
lui J.-G. Soufflot şi Dumont, care vizitau şi relevau o parte din ruinele vechii colonii Poseidonia
(Paestum) din sudul Italiei, la sfârşitul anului 1751.
Descoperirea oraşelor acoperite de cenuşa Vezuviului – Herculaeneum în 1738 şi Pompeii în 1748 –
inauguraseră pe de o parte arheologia modernă şi, pe de alta, interesul pentru studiul sistematic al măr-
turiilor spectaculos conservate ale civilizaţiei romane antice. În Anglia interesul pentru explorarea ves-
tigiilor antichităţii (atât greceşti cât şi romane) a fost dominat de activitatea Society of Dilettanti, fon-
dată spre 1733-1734 de un grup de tineri nobili şi gentlemani pasionaţi, participanţi la Grand Tour,
15
O trecere în revistă sumară a celor care vizitaseră Grecia otomană şi a mărturiilor acestora dinaintea jumătăţii secolului al XVIII-
lea, în Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Hitorical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005,
pp. 24-25.
16
John Summerson, op. cit., pp. 380-381. Robert Wood (1716-71) nu era arhitect, expediţia în Siria fiind organizată şi finanţată de
doi prieteni ai săi, mai puţin experimentaţi în călătorii. Reuşita expediţiei, care s-a întins pe perioada a trei ani, a fost confirmată prin
publicarea desenelor monumentelor siriene de la Palmira, în 1757 fiind finalizat un volum dedicat arhitecturii de la Balbec (The ruins
of Balbec, otherwise Heliopolis in Coelosyria).
7
scopul declarat fiind acela de a promova „gustul grecesc şi spiritul roman”17. Scopul a fost atins, în
următorul secol membrii societăţii patronând artişti şi arhitecţi şi finanţând arheologi şi cercetări. De
altfel, studiile serioase asupra arhitecturii antichităţii de după 1750 au fost realizate în majoritate brita-
nici18. Au existat însă excepţii notabile. Una dintre acestea a fost francezul Julien-David Le Roy
(1724-1803) care publica în 1758 lucrarea Ruines des plus beaux monuments de la Grèce (cuprinzând
relevee de monumente antice din Atena, Atica şi Corint). Cartea lui Le Roy fusese inspirată de între-
prinderea anunţată de britanicii James Stuart (1713-88) şi Nicholas Revett (1720-1804), cei care au
publicat mai târziu rezultatele măsurătorilor amănunţite făcute în Grecia ocupată de otomani. Aceştia
ajungeau la Atena în 1750, rămânând în Grecia pentru mai bine de doi ani. Pe lângă rămășițele releva-
te la Corint, Delfi sau Delos, aceşti s-au ocupat în detaliu de arhitectura antichităţii ateniene, căutând
prin acurateţea cercetărilor lor să descopere proporţiile ideale, îndelung puse în discuţie de teoria occi-
dentală de arhitectură. Primul volum cuprinzând cercetările celor doi – The Antiquities of Athens – a
apărut la o distanţă de 8 ani după întoarcerea lor din Est, la Londra în 1762, publicarea fiind susţinută
de aceeaşi Society of Dilettanti. Deşi lucrarea fusese planificată în trei volume, în final au apărut patru,
la intervale mari de timp: cel de-al doilea a fost publicat în 1788, după moartea lui Stuart în timp ce ul-
timul era lansat abia în 1816. Dacă cercetările celor doi britanici nu au avut efectul scontat, Le Roy,
fost elev al lui Jaques-François Blondel şi câştigător al Prix de Rome, a profitat din plin de sprijinul
guvernului francez şi al conducerii Academiei Franceze din Roma, vizitând Atena în 1755. Presărată
cu numeroase erori, însă seducătoare prin varietate şi maniera de reprezentare – datorată redesenării
planşelor de către gravorii Jaques Philippe Le Bas şi Jean-Joseph Le Lorrain 19 (acesta din urmă cunos-
cător al operelor lui Piranesi a cărui influenţă este indubitabil prezentă în desenele sale), lucrarea,
aclamată de cercurile arhitecturale franceze, a avut menirea să satisfacă întrucâtva vanitatea francezilor
şi întâietatea acestora în faţa britanicilor. Criticii lui Le Roy (printre care s-au numărat şi Stuart şi
Revett) au primit drept răspuns faptul că nu s-a căutat furnizarea unor modele amănunţit prezentare
pentru a putea fi copiate cu scrupulozitate ci, mai degrabă, o privire de ansamblu asupra calităţilor ar-
hitecturii greceşti antice, surprinsă selectiv. De altfel francezii nu au fost interesaţi în copierea antichi-
tăţi greceşti (cu excepţia, izolată, a acelui gôut grec creat de Contele de Caylus, susţinător al lui Le
Roy şi căutător al Troiei) sau a celei romane, urmând spiritul acestor creaţii şi nu detaliile lor.20
Julien-David Le Roy, Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758

Pagina de frontispiciu a ediţiei din 1770 şi Vedere a templului lui Thezeu din Atena (Tom. I, Pl. VIII)
17
David Watkin, English Architecture. A Concise History, Thames & Hudson, 2005, p. 131.
18
David Watkin, Robin Middleton, Architecture in the Nineteenth Century, Milano, (1980) 2003, p. 68.
19
Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory…, p. 26.
20
David Watkin, Robin Middleton, op. cit., p. 69.
8
DISPUTA GRECO-ROMANĂ
Firesc, aducerea în prim planul dezbaterilor teoretice a purităţii şi perfecţiunii realizărilor grecilor antici, a
stârnit reacţii printre aceia care au idealizat creaţiilor romane. Cu atât mai mult cu cât romanii au ajuns să fie
calificaţi drept imitatori ai grecilor, ciocnirea dintre filoeleni şi filoromani ajungea să se concretizeze atât în
planul dezbaterilor teoretice cât şi în creaţiile arhitecturale.
Johann Joachim Winckelmann (1717-68). Scrierile istorice ale lui Le Roy nu s-au bucurat de acelaşi
succes ca desenele sale. Faptul s-a datorat în bună măsură publicaţiei lui Johann Joachim
Winckelmann (1717-68), Geschichte der Kunst der Alterthums21 (Istoria artei antice), publicată în
1764, fond al teoriilor neoclasicismului timpuriu. Având la bază studii de teologie şi medicină,
Winckelmann a lucrat ca bibliotecar, întâi în Saxonia şi, mai apoi la Dresda. Tot ca bibliotecar, de
această dată în slujba cardinalului Archinto, ajungea la Roma, în 1755. Trei ani mai târziu devenea bi-
bliotecarul cardinalului Albani, nepotul papei Clement al XI-lea (1700-21), unul dintre cei mai impor-
tanţi colecţionari de antichităţi ai Europei. Răsplătit pentru munca şi erudiţia sa, Winckelmann deve-
nea în 1763 „prefect al antichităţilor” la Vatican.22
În istoria sa, Winckelmann a expus un sistem privitor la analiza evoluţiei şi decăderii artei greceşti şi,
prin extensie, al artei antichităţii văzută ca un tot. Faptul că Winckelmann identifica apogeul artei anti-
ce în spaţiul grecesc în intervalul dintre Pericle şi Alexandru (a doua jumătate a secolului al V-lea î.
Hr. şi a doua jumătate a secolului al IV-lea î. Hr.), transpunea arta romană într-o poziţie de inferioritate
(„arta imitatorilor”), producând astfel un şoc în fundamentele teoretice ale modelelor academice.
În domeniul arhitecturii scrierile lui Winckelmann nu aduc elemente în plus faţă de ideile enunţate în
dezbaterile perioadei. Textul care se ocupa de arhitectura anticilor fusese publicat în 1761 sub titlul
Anmerkungen über die Baukunst der Alten (Reflecţii despre arhitectura antică). Winckelmann era deja
la curent cu cercetările făcute la Paestum (sit vizitat de el însuşi în 1758), cu construcţiile de la Agri-
gento (Sicilia), apreciind publicarea desenelor lui Le Roy şi așteptând cu nerăbdare rezultatele călăto-
riei lui Stuart şi Revett, aşteptare care, fireşte, s-a încheiat cu o mare dezamăgire. Studiul despre arhi-
tectură al lui Winckelmann a fost împărţit în două: o primă parte care trata elementele esenţiale (mate-
riale şi tehnici, geometria generală, proporţiile etc.) şi o a doua parte care se ocupa de decoraţie. În ce-
ea ce priveşte acest din urmă aspect Winckelmann remarca faptul că în arhitectura antică se poate ur-
mări tendinţa creşterii ponderii ornamentului şi complexităţii acestuia de la sobrele şi austerele temple
de la Paestum până la arhitectura romană imperială: limbajul arhitectural antic a devenit din ce în ce
mai bogat pe măsură ce şi-a pierdut frumuseţea. Aşadar Winckelmann adera la schema evoluţionistă
inaugurată în scrierile lui Giorgio Vasari (1511-74): arhitectura parcurgea o serie de etape – de la sim-
plitatea şi ariditatea originilor, la echilibrul etapei de maturitate, încheind cu excesul baroc. Aceeaşi
perspectivă era aplicată şi în Geschichte der Kunst der Alterthums (1764), în deschiderea lucrării fiind
introdusă noţiunea de stil. Utilizând acest concept şi luând drept referinţă principală evoluţia sculpturii
greceşti, Winckelmann împărţea evoluţia artei antice în patru etape, aplicabile şi arhitecturii: „stilul
timpuriu” (până la Fidias, la jumătatea secolului al V-lea î. Hr.), „stilul de apogeu” (de la Fidias la
Praxiteles, până la jumătatea secolului al IV-lea î. Hr.), „stilul frumos” (de la Praxiteles la Lysip şi
Appeles, la sfârşitul secolului al IV-lea) şi „stilul imitatorilor” (care includea integral evoluţia artistică
a romanilor)23. Dacă paradigma lui Laugier era „coliba primitivă”, punct de plecare şi referinţă esenţia-
lă a arhitecturii de calitate, pentru Winckelmann modelele la care neoclasicismul ar fi trebuit să se ra-
porteze erau cele mai însemnate realizări ale geniului arhitectural grecesc: Parthenonul atenian şi
Templul lui Zeus de la Olympia (redescoperit în 1766 şi excavat de arheologii francezi abia din 1829).
DISPUTA GRECO-ROMANĂ
Din 1720 studenţii Academiei de Arhitectură de la Paris începuseră concurenţa pentru câştigarea pre-
miului acordat anual de stat – Grand Prix de Rome – constând într-o bursă pentru o perioadă de trei
ani la Roma. Aici studenţii urmau să devină pensionnaires la Académie de France. Privilegiul fusese
21
Ediţia în limba română: Johann Joachim Winckelmann, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti: ed. Meridiane, 1985, traducerea
Gh. I. Ciorogaru cu intriducere de Dan Grigorescu, postfaţă şi note de Radu Florescu.
22
Harry Francis Mallgrave, op. cit., p. 28.
23
Ibidem, p. 30.
9
rezervat anterior doar celor care se pregăteau să devină sculptori sau pictori. La Roma, studenţii arhi-
tecţi erau supravegheaţi de directorul Academiei, acesta trimiţând rapoarte periodice directorului gene-
ral al Bâtiments du Roi (Construcţiilor regale) de la Paris.24 Sediul Academiei franceze se găsea în
inima Romei, pe Corso, în apropierea atelierul lui Giovanni Battista Piranesi care, prin textele sale, dar
mai ales prin cele mai bine de 1000 de schiţe şi gravuri, în majoritate dedicate monumentelor Romei
antice, a exercitat, fără îndoială, o influenţă puternică asupra formării tinerilor francezi.
Giovanni Battista Piranesi (1720-78). Patriotismul italienesc a dat prioritate absolută arhitecturii
etrusce, reanimarea interesului pentru greci fiind primit cu reticenţă în peninsula în care coexistau nu-
meroase state, adesea cu interese diferite, unele dintre ele controlate de puteri străine, lipsite de un
anume centru cultural sau de o perspectivă convergentă asupra arhitecturii. În pofida acestui fapt, Ro-
ma devenea un punct important de interen pentru arhitecţi încă din prima jumătate a secolului al
XVIII-lea, datorită popularizării monumentelor sale prin gravurile lui Pitansei şi prin prezenţa aici, la
Academia Franceză, a tinerilor câştigători ai Grand Prix. Provocările iscate de disputele între partiza-
nii surselor greceşti sau cei ai surselor romane, au fost asumate magistral de Piranesi.
Veneţian de origine, Piranesi a fost format ca arhitect, scenograf şi desenator, în oraşul natal, în plină
perioadă de apogeu a barocului, în atelierul unchiului său Matteo Lucchesi, de la care şi-a însuşit şi o
serie întreagă de noţiuni de inginerie25. Mai târziu s-a mutat în atelierului arhitectului Scalfarotto, abil
interpreta al arhitecturii clasice, definitivându-şi pregătirea alături de gravorul Carlo Zucchi de la care
a deprins atât tehnica realizării gravurilor dar şi cunoştinţe privind publicarea şi comerţul cu tipărituri.
A ajuns la Roma în 1740 în suita ambasadorului veneţian Francesco Venier. După o perioadă petrecută
la curtea acestuia, stabilită în Palazzo Venezia, Piranesi s-a stabilit aici, intrând mai întâi în atelierul
pictorilor de ruine antice Domenico şi Giuseppe Valeriani şi apoi în cel al Giuseppe Vasi care înteme-
iase doi ani mai devreme o întreprindere de succes în domeniul gravurii şi tipăriturii. Importantă pen-
tru carierea sa a fost întâlnirea prin intermediul lui Vasi cu arhitectul Giovanni Battista Nolli (1701-
56), care lucra deja la realizarea noului plan al Romei. De altfel Piranesi s-a aflat printre aceia care au
transpus pe plăci de cupru măsurătorile amănunţite întocmite de Nolli.
Giovanni Paolo Pannini

Ruine cu obelisc
24
Wend von Kalnein, Architecture in France in the Eighteen Century, Yale University Press, 1995, p. 139.
25
Luigi Ficacci, Giovanni Battista Piranesi, Taschen, 2006, p. 13.
10
Cea mai timpurie publicaţie a lui Piranesi a fost Prima parte di architettura e prospettive inventate26
(1743), cuprinzând perspective de clădiri grandioase, fără îndoială influenţată de creaţiile lui Giovanni
Paolo Pannini (1692-1765), profesor de perspectivă la Academia Franceză, inventatorul acelor vedute
ideate (vederi imaginare) prin care vechi monumente romane, fidel redate, erau asamblate în compozi-
ţii imaginare. Lucrarea – multiplicată în doar câteva copii la sfârşitul primei sale perioade romane –
includea 12 planşe lipsite de explicaţii, dând seama despre înclinaţia sa pentru ceea ce era „mare” şi în
acelaşi timp „măreţ” şi 4 pagini de text. În anii care au urmat Piranesi a părăsit Roma, călătorind în
peninsulă. Pe lângă reîntoarcerea la Veneția, se presupune că a ajuns la Napoli şi la Herculaneum, aco-
lo unde săpăturile fuseseră începute în 1738. De altfel, dedicarea întregii sale cariere desenelor şi gra-
vurilor care înfăţişau vestigii sau fantezii inspirate de moştenirea antichităţii a fost pusă pe seama prie-
teniei sale cu Camillo Paderni, cel care a condus cercetările de la Herculaneum.27 În jurul anului 1745
finaliza Carceri 28, lucrare care propunea compoziţii fantastice, scenografii care reflectau imaginaţia lui
Piranesi într-o manieră şi cu o tehnică diferite de operele anterioare, fără trimiteri la exemple antice
sau la structuri concrete, influenţate de creaţiile lui Juvarra, Francesco Guardi şi Tiepolo. În desenele
sale Piranesi nu s-a concentrat asupra arhitecturii închisorilor ci asupra expresivităţii atmosferei create.
În 1747 Piranesi s-a întors la Roma unde şi-a deschis propriul atelier pe Via del Corso, în imediata ve-
cinătate a Academiei Franceze, cu ai cărei rezidenţi a şi colaborat. În 1748 Piranesi finaliza prima sa
colecţie de vedute ale monumentelor antice din Roma: Antichità romane de’tempi della Repubblica, e
de’primi imperatori – cuprinzând ilustrări ale edificiilor antice în contextul lor existent, o primă etapă
a proiectului său de ilustrare a arhitecturii lumii antice. Căutările au continuat cu un demers arheologic
concret – Trofei di Ottavio Augusto (1753), contribuţie originală la reevaluarea antichităţii. Cu această
publicaţie Piranesi şi-a dovedit atât calitatea de serios cercetător al antichităţii cât şi pe cea de artist
prin de inventivitate.
Giovanni Battista Piranesi

Antichità romane de’tempi della Repubblica, e de’primi imperatori, 1748
26
Prima Parte di Architetture, e Prospettive inventate, ed incise da Gio. Batt.a Piranesi Architetto Veneziano dedicate al Sig. Nicola
Giobbe. In Roma MDCCXLIII. Nella Stamperia de’Fratelli Pagliarini Mercanti Librari, e Stampatori.
27
Luigi Ficacci, op. cit., p. 18.
28
Inventioni Capric. di Carceri all’acquaforte date in luce da Giovanni Buzard in Roma Mercante al Corso.
11
Cu toate acestea, două lucrări din perioadă i-au atrasa atenţia, determinându-i reacţia imediată: un
pamflet anonim englezesc – The Investigator, a Dialogue on Taste, în care creaţiile grecilor şi cele ale
goticilor erau plasate înaintea celor ale romanilor şi cartea lui Julien-David Le Roy, primă ilustrare a
arhitecturii greceşti antice. Răspunsul lui Piranesi a fost cuprins în Della magnificenza ed architettura
de’ Romani (1761), demers menit să demonstreze superioritatea arhitecturii romane asupra celei gre-
ceşti, în care printre gravurile sale includea şi copii după Le Roy, tocmai pentru a scoate în evidenţă,
prin comparaţie, superioritatea romană. Adept al teoriei conform căreia cultura latinilor datora mult
mai mult etruscilor decât grecilor, Piranesi a fost un admirator şi promotor fervent al arhitecturii ro-
mane. Pentru Piranesi, etruscii – strămoşi ai romanilor, dezvoltând o civilizaţie evoluată şi superioară
celei greceşti – reprezentau intermediarii între constructorii egipteni şi cei romani. Etruscii dezvoltase-
ră un stil măreţ (idee formulată înaintea lui Piranesi) , în timp ce grecii s-au preocupat de detalii fără a
considera arhitectura ca un tot. Superioritatea romană nu era o noutate, de la Vasari începând, istorici,
anticari, artişti sau arhitecţi din peninsulă (dar şi din afară, cum este cazul lui William Chambers)
acordând prioritate acestora în faţa grecilor. Formularea acestor teze s-a conturat prin opoziţie deschisă
cu publicaţia francezului Julien-David Le Roy, prin care îşi exprima convingerea că arhitectura a fost
o creaţie grecească, în timp ce romani au fost doar copişti, operele lor fiind decadente. 29 Dacă punctul
de vedere al lui Le Roy fusese influenţat de scrierile lui Laugier sau Cordemoy, cele ale lui Piranesi
aveau ca punct de plecare teoria compatriotului său, veneţianul Lodoli, căruia îi împărtăşea părerea
conform căreia atribuirea conformării structurilor de piatră greceşti, modelelor anterioare din lemn, era
ilogică. În disputa între greci şi romani, un loc important era ocupat de ordinul toscan, considerat de
Piranesi o contribuţie originală a etruscilor, independentă de modelele greceşti. Mergând mai departe
D’Hancarville afirma în aceeaşi perioadă faptul că doricul derivase din ordinul toscan.
Giovanni Battista Piranesi

Varităţii romane ale capitelului ionic din Della magnificenza ed architettura de’ Romani (1761) şi ilustraţie din
Parere sull’Architettura (1765)
În 1764, în Gazette Litéraire, colecţionarul francez Mariette publica o scrisoare în care critica părerile
lui Piranesi. Răspunsul acestuia din urmă, materializat într-un text însoţit de schiţe didactice, reunite
sub titlul Parere sull’architettura, nu a întârziat să apară, cartea fiind tipărită în 1765. Dacă în Della
magnificenza ed architettura de’ Romani publicată în 1761 îi acorda autoritate lui Vitruvius şi surselor
etrtrusce ale arhitecturii romane, în Parere sull’Architettura (1765) poziţia se schimbă. Atât de nobila
simplitate grecească contrasta cu saturarea decorativă romană târzie, fapt pentru care Piranesi, de dra-
gul continuităţii, afirma faptul că, la rândul ei, arhitectura etruscă era ornamentată30. Argumentele au
fost însă de o natură diferită, contravenind oricăror reguli perpetuate de tradiţia vitruvian-palladiană.
29
Rudolf Wittkower, “Piranesi’s Architectural Creed” în Studies in the Italian Baroque, London, 1975, p. 236. Textul era publicat
pentru prima dată sub titlul “Piranesi's «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp.
147-158
30
Wend von Kalnein, op. cit., p. 240.
12
Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu

respectă în nici un fel ordinea clasicistă împământenită, compilate din arhitectura romană, romană târ-
zie, egipteană sau de pe ceramica grecească. Demersul avea rolul de a ilustra felul în care întreaga
moştenire a antichităţii ar fi trebuit să servească drept sursă pentru o evoluţie nouă a arhitecturii. In-
scripţiile inserate în arhitectura fantastică pe care o desenează Piranesi reprezintă toate pledoarii în fa-
voarea imaginaţiei creative moderne, a autonomiei acesteia faţă restricţiile imitaţiei modelelor antichi-
tăţii. De altfel Piranesi nu a fost singurul care a proclamat eliberarea de rigiditatea normelor clasice.
Blondel, la rândul său, condamna „ariditatea şi sterilitatea” arhitecturii cantonată în reguli, în timp ce
fraţii Adam afirmau faptul că nici anticii nu respectaseră cu scrupulozitate regulile.31 În lucrarea sa Di-
verse Maniere d’adornare i Cammini ed ogni altra parte degli Edifizi (1769), ca arhitecţii să studieze
atât arta romană, cât şi cele ale grecilor, toscanilor şi egiptenilor. Ilustrativă în acest sens a fost ultima
sa întreprindere: studierea templelor greceşti de la Paestum, de pe pământ italian, rezultatul fiind pu-
blicat postum, în 1778, de către fiul său.
„NOUL CLASICISM”ÎN ARHITECTURA DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XVIII-LEA
Franţa. Repunerea în chestiune a modelului antic, începea să se contureze în anii 1740 în mediile câş-
tigătorilor Grand Prix la Roma. În ciuda dezbaterilor stârnite de scrierile lui Laugier, arhitectura fran-
ceză din cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea a avut orientări variate şi nu întotdeauna con-
cordante cu acea necesitate reclamată de unii de întoarcere la origini, fie acestea cele ale începuturilor
artei de a construi sau cele ale antichităţii clasice. O influenţă notabilă a fost exercitată de activitatea
lui Jacques François Blondel, director al École des Arts şi din 1762 profesor la Academie. Deşi a con-
struit puţin, ideile sale s-au făcut cunoscute prin intermediul textelor de arhitectură şi a celor cuprinse
în cele şase volume ale Cours d’architecture (publicat între 1771-1773). Adept al arhitecturii maeştri-
lor din secolul al XVII-lea şi al lui François Mansart în special, Blondel nu a promovat nici modelele
greco-romane şi nici ideile palladiene.
Jacques Gongoin, Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris (1765-1769)

Imagine de la începutul secolului al XX-lea (foto Eugène Atget, Service des collections de l'Ecole Nationale Supérieure
des Beaux-Arts, NUM PH 7178), gravură a curţii şi interiorul teatrul anatomic.
Ansamblul reprezintă întruchiparea idealismului clasicist al secolului al XVIII-lea, fiind considerat de Quatremère de
Quincy, drept „cel mai clasic” exemplu de arhitectură al veacului. Din punct de vedere compoziţional Şcoala de Medicină
şi Chirurgie din Paris se bazează pe stabilirea de legături cu originile mitice ale funcţiunii căreia îi era destinată. Asocie-
rea dintre medicina modernă şi practicile religioase din antichitate este exprimată limpede prin programul iconografic
care decorează antablatura arcului de triumf care marchează accesul în curtea de onoare a instituţiei, planificată după
31
Rudolf Wittkower, op. cit., p. 244.
13
schema unui for roman: basorelieful îi reprezintă pe Podalyr şi Machaon, cei doi fii ai lui Esculap, personificări ale teoriei
şi practicii. Piesa cea mai importantă este teatrul anatomic, interpretare explicită a arhitecturii Pantheonului roman, ridi-
cat în spatele unei faţade de templu corintic. Asocierea cu scenografiile practicilor sacrificiale antice nu reprezenta o
noutate, corespondenţa dintre arhitectura sacră veche şi teatrul anatomic era prezentă în opera lui Jacques François
Blondel, cel care relaţiona funcţia religioasă iniţială a teatrului cu abordările moderne32.
Anglia. În prima jumătate a secolului al XVIII-lea arhitectura britanică s-a apropiat de modelele anti-
chităţii prin prisma tratatului de arhitectură al lui Palladio. Firesc, noua generaţie de arhitecţi nu s-a
mulţumit să privească spre antichitate prin experienţele lui Palladio sau Inigo Jones, ci să o cunoască
direct, experienţele arheologice în orient jucând un rol esenţial.
Unul dintre cei mai prolifici arhitecţi britanici ai secolului al XVIII-lea, alături de Piranesi, oponent al
obsesiei pentru sursele antichităţii greceşti, a fost William Chambers (1723-1796). Format în şcoala
franceză condusă de Jacques-François Blondel (1749-1750) şi mai apoi infleunţat de contactul cu arhi-
tectura antică romană în timpul şederii sale la Roma (1750-1755), Chambers a avut un parcurs bogat,
în care nu s-a sfiit să iasă din limitele tradiţiei clasice pentru a experimenta direcţii noi (spre exemplu
numeroasele sale pavilioane de grădină: Casa lui Confucius, Alhambra, Monscheea, Pagoda sau Arcul
ruinat din Kew Garden). Sedus de exemplul francez, la propunerea regelui George III, Chambers se
implica din 1761 în conducerea biroului regal al lucrărilor publice, un soi de replică a instituţiei „prim-
arhitectului regelui” de la Paris. Sub imperiul aceluiaşi model, în 1768 Chambers îşi oferea experiența
pentru întemeierea Academiei Regale de Arte, corespondent a Academiei Franceze, intenţionând in-
staurarea în arhitectura publică a unui stil sobru, comparabil cu ceea ce făcuseră contemporanii săi
francezi. Conştient de limitările impuse de un revival grecesc în adevăratul sens al cuvântului,
Chambers a evitat purismul impus de noile descoperiri din Grecia. Ideile sale despre cum putea fi puse
în operă ordinele de arhitectură (bazate pe exemplele maeştrilor din secolele al XVI-lea şi al XVII-lea,
dar şi pe sursele antice) au fost expuse în Treatise of Civil Architecture publicat într-o primă ediţie în
175933, lucrarea contrastând cu cea publicată de contemporanul şi rivalul său Robert Adam: Works in
Architecture of Robert and James Adam (3 volume, publicate pe rând în 1773, 1779 şi 1822), în care
acesta îşi populariza propriile realizări.
William Chambers: locuinţa construită pentru Earl of Abercorn, Duddlingstonm lângă Edinburgh (1762-1763), inspirată de modelul lui
Colen Campbell de la Stourhead, introducea noutatea eliminării registrului de parter rusticat şi amplasarea etajului principal (piano
nobile) la nivelul grădinii.
William Chambers: Somerset House, Londra (1776-1796) – proiectată pentru a adăposti o serie de servicii publice precum şi unele
dintre societăţile aflate sub patronajul regal, construcţia reprezintă una dintre cele mai ample realizate până la momentul respectiv în
Londra. În imagine este surprinsă una dintre laturile curţii interioare ale cărei laturi erau marcate în ax de câte un pavilion subliniat
prin colonadă corintică.
32
Denis Bilodeau, “Type et historicisme: L’Ecole de chirurgie de Jacques Gondoin et l’émergence d’une conception de
l’architecture” în L’Architecture, les sciences et la culture de l’histoire au XIXe siècle, Publications de l’Université de Saint-Étienne,
2001, pp. 132-133.
33
John Summerson, Architecture in Britain…, p. 385. Dat fiind faptul că lucrarea nu pune în discuţie construcţii, rezumându-se doar
ka propria interpretare a felului în care se putea face uz de ordinele de arhitectură, la publicarea celei de-a treia ediţii, în 1791,
Chambers schimba titlul în A Treatise on the Decorative Part of Civil Architecture. „Tratatul” lui Chambers a devenit o lucrare in-
tens utilizată de arhitecţii britanici, în 1825 fiind reeditată.
14
Robert Adam: Kedlestone Hall, Derbyshire

Reşedinţa deţinută de Sir Nathaniel Curzon, Lord Scarsdale, fusese începută sub în manieră neo-palladiană de arhitecţii
James Paine şi Matthew Brettingham în 1758, doi ani mai târziu Adam fiind chemat să finalizeze şantierul. Adam a inter-
venit într-o manieră diferită de direcţiile neo-palladiene, lui datorându-i-se transformarea după modelul Pantheonului
roman a salonului dinspre grădină, spre peisaj reşedinţa afişând o interpretare grandioasă a temei arcului de triumf ro-
man. Chiar dacă arcul de triumf avea antecedente în operele italiene (spre exemplu Fontana di Trevi a lui Salvi, la Ro-
ma), utilizarea acestuia pentru o locuinţă este originală.
Scoţianul Robert Adam (1728-1792) nu s-a arătat atât de interesat de modelele franceze pe cât a făcut-
o Chambers. În 1754 pleca în Grand tour petrecând următorii trei ani în Italia. Interesat mai degrabă
de varietate şi libertate de expresie, Adam nu s-a fixat în limitările modelelor Palladiene. Din acest
motiv a publicat releveele pe care le făcuse în Dalmaţia la palatul lui Diocleţian, interesul pentru lărgi-
rea orizonturilor de inspiraţie determinându-l să se intereseze de motivele decorative etrusce, cele
pompeiene sau cele ale renaşterii italiene mature. Varietatea de surse pe care şi-a bazat demersurile,
precum şi ideea de „mişcare” realizată prin alăturarea de spaţii cu forme în plan şi dimensiuni diferite
(idee, în esenţă, barocă), s-au materializat în special în arhitectura interioarelor reşedinţelor extraurba-
ne, multe dintre ele remodelări ale unor construcţii existente, folosite doar pentru perioade scurte de
timp. Dimensiunea creativităţii lui Adam este însă întregită de amplele proiecte publice, dar şi private
din Scoţia, cele mai importante Fiind Register House (1774-1792) şi Universitatea (1789-1793) din
Edinburgh, ambele fiind finalizate de alţi arhitecţi în secolul al XIX-lea.
15
John Soane, Bank of England

Vedere spre „Tivoli corner” (sus), „The Colonial Office” (jos stânga) şi „The Four Percent Office” (jos, dreapta)
Influenţa lui Adam asupra tinerilor arhitecţi nu a fost una notabilă. În schimb moştenirea lui Chambers
a fost mult mai solidă. În pofida faptului că operele nici unuia dintre cei doi nu poate fi catalogată
drept exemplu reprezentativ al manifestărilor ideilor şi idealurilor neoclasice în spaţiul britanic, gene-
raţia următoare de arhitecţi (din care au făcut parte Robert Mylne, George Dance II, James Wyatt etc.)
a dat un contur mai precis spiritului neoclasic. Cel mai tânăr reprezentant al celei de-a doua generaţii
de reprezentanţi ai direcţiilor neoclasicismului a fost John Soane (1753-1837). Format în atelierul lui
George Dance Sr. şi Henry Holland, Soane era desemnat de rege „Travelling Student” pentru o perioa-
dă de trei ani, în 1778 părăsind Anglia pentru o lungă excursie în Italia. Cariera lui Soane debuta însă
mai târziu, o dată cu numirea sa începând din 1788 ca arhitect al amplului şantier pentru Bank of En-
gland, proiect care i-a ocupat următorii 36 de ani din carieră. Ansamblul a fost construit bucată cu bu-
cată, întreaga construcţie trebuind să fie închisă de ziduri pline. În atare condiţii numeroase spaţii inte-
rioare au fost iluminate la nivelul acoperirii. O altă constrângere a vizat siguranţa clădirii la foc, fapt
care a determinat eliminarea oricăror forme tradiţionale de rezolvare a acoperirilor din lemn şi tencuia-
lă, în favoarea utilizării elementelor ceramice. Rezultatul a fost o arhitectură de factură clasică a cărei
austeritate a fost dusă la extrem, componentele ordinelor clasice fiind înlocuite de nuturi şi caneluri.
Simplificarea tratamentului arhitectural pare să fie inspirat de ideile lui Laugier, preţuite de Soane care
16
deţinea în propria bibliotecă 10 copii ale eseului publicat în 175334. Cu toate acestea, îndepărtarea de
canonul clasic i-au atras critici din partea contemporanilor, care vedeau în arta lui Soane reflectarea
declinului culturii britanice. În etapele mai târzii de edificare, după 1800, Soane îndulcea abordarea
adăugând o serie de trimiteri explicite la limbajul clasicist, liniei rezervate pe care o impusese la înce-
putul anilor 1790.

Neoclasicismul nu s-a constituit într-un stil fixat între limite clar conturate. În ciuda unei noi perspective
asupra felului în care trebuia privită şi folosită moştenirea Antichităţii, persistenţa decoraţiei inspirată de ope-
rele greceşti sau romane a primit justificări care s-au dorit legitimări obiective ale demersurilor artistice:
 Invocarea legilor imuabile ale frumosului obiectiv – modelele clasicismului antic posesoare ale unei
frumuseţi intrinsece; direcţie care transpare din scrierile sau atitudinile lui Winckelmann, Milizia sau
Quatremère de Quincy, susţinători într-o oarecare măsură a imitării anticilor.
 Invocarea semnificaţiilor asociabile creaţiilor antice – arta şi arhitectura văzute ca întruchipări ale vir-
tuţilor civice, aşadar includerea referinţelor clasiciste rememora nobilele exemple greceşti şi romane –
direcţie cultivată de pictura lui Jean-Louis David sau de arhitectura lui Claude-Nicolas Ledoux. 35
În ciuda varietăţii de expresie pot fi identificaţi o serie de invarianţi:
 Acurateţea evocării modelelor antice şi de aici o mare diversitate a rezolvărilor propuse fie la nivel de
ansamblu, fie la nivelul detaliilor. Inevitabil, atenţia acordată exemplelor antichităţii a implicat o abor-
dare imitativă. Imitaţia nu a reprezentat însă un scop în sine, ţinta fiind cunoaşterea în profunzime şi
deprinderea naturală a inovaţiei pe teme clasice. În mod ideal gândirea arhitectului trebuia să ajungă în
punctul în care stăpânirea limbajului clasic era suficient de solidă, astfel încât să permită selectarea
acelor secvenţe necesare proiectelor noi. Prin priceperea utilizării citatelor, arhitectura trebuia să-şi ex-
teriorizeze, să comunice finalităţile – spre exemplu închisoarea avea o arhitectură severă şi austeră, în
timp ce funcţiunile culturale trebuiau să afişeze sobrietate.36
 Evidenta opoziţie faţă de opulenţa şi exuberanţa baroce sau rococo, asigurate de cele mai multe ori
prin sacrificarea integrală a sensurilor structural şi constructiv al elementelor arhitecturale componen-
te. Rezultatul s-a constituit în evidenţierea simplităţii, planeitatea închiderilor, desprinderea coloanelor
din masivul (unduitor) al zidăriei şi suprapunerea acestora a unui antablament autonom etc., toate în-
cercări de revenire la esenţa şi logica esteticii arhitecturale antice. Preferinţa pentru abstract, pentru
esenţializare, pentru muchii vii şi geometrie riguroasă, uneori volume primare, caracterizează traiecto-
ria neoclasicismului. Contopirii / fuziunii baroce a volumelor şi spaţiilor, îi era preferată juxtapunerea.
34
Margaret Willes, Reading Matters. Five Centuries of Discovering Books, Yale University Press, 2010, p. 126. Unii istorici au
presups că numărul mare de copii ale eseului lui Laugier era destinat instruirii asistenţilor săi. Conform lui David Watkin (Sir John
Soane: Enlightenment Thought and the Rpyal Academy Lectures, Cambridge University Press, 1996, p. 117, nota 84) colecţia de cărţi
a lui Soane includea o copie a eseului prublicat la Paris în 1753, două exemplare din ediţia franceză de la 1755, cinci exemplare din
traducerea engleză publicată la 1755 şi două din aceeaşi versiunea apărută la 1756.
35
Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, The MIT Press, (1977) 1980,
pp. 27-28.
36
Spiro Kostof, op. cit., p. 563.
17
2. ROMANTISMUL ÎN ARHITECTURĂ
Caracteristicile generale ale curentului (din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea până în prima ju-
mătate a secolului al XIX-lea) s-au constituit pe reconsiderarea trecutului medieval dar şi a tradiţiei
clasice, a vernacularului, sau exploatarea pitorescului în opere variate care mizează pe frumosul su-
biectiv (opunându-se astfel obiectivării estetice pe care o propuneau reinterpretările moştenirii clasi-
ce). În arhitectură, ca de altfel şi în artele plastice, romantismul nu a închegat un stil sau un sistem de
forme unitar. A fost o stare de spirit care a declanşat un nou mod de a gândi. Romantismul a fost mai
degrabă exprimarea simultană a mai multor puncte de vedere (estetice), uneori contradictorii. De aici
şi imposibilitatea de a delimita un „stil romantic“ practicat de un grup de artişti consecvent romantici.
De asemenea, este imposibilă desemnarea unei opere paradigmatice care să reunească aspiraţiile ro-
mantice. Romantismul a ieşit aşadar din tipare, constituindu-se mai degrabă într-o sumă de direcţii de
gândire, în încercarea de transpunere a unor trăiri interioare, a unor stări de spirit, finalitatea mizând pe
atmosfera creată. Baudelaire afirma că: „romantismul nu se poate defini printr-un ansamblu de princi-
pii şi reţete, ci printr-o nouă manieră de a gândi“37. Cu toate acestea, sustrăgându-se „canonului cla-
sic“, o însemnată parte a creaţiei romantice şi-a găsit refugiul în sfera unui alt „canon“, cel medieval.
Explicaţia acestei alegeri stă în faptul că pe de o parte această perioadă, etichetată ca barbară o lungă
perioadă de timp şi în consecinţă dată uitării, oferea sursă şi câmp liber pentru noi interpretări şi expe-
rienţe artistice şi nu în ultimul rând pentru cercetări. Tranziţia însă nu a fost bruscă. Romantismul nu a
apărut ca o reacţie împotriva clasicismului în general ci împotriva rigidităţii unor reguli ale acestuia –
cele care i-au declanşat de altfel sfârşitul. Întoarcerea la evul mediu s-a făcut treptat sub acţiunea unei
multitudini de factori şi influenţe, nu într-un mod planificat. Pe de altă parte, după cum afirma John
Jakobus „oricât de semnificative ar fi unele abdicări de la responsabilitatea creatoare, atunci când se
copiază un edificiu al trecutului, acestea nu sunt de fapt decât simptomele negative ale frământărilor
care marchează deschiderea unei noi tradiţii arhitecturale“. 38

Pentru prima dată termenul „romantic” este utilizat în Anglia secolului al XVII-lea, ca derivat al cu-
vântului romance. Totodată „limba romantică” desemna dialectul utilizat curent, limba vulgară, diferi-
tă de limba oficială, latina.39 Mai târziu, la începutul secolului al XVIII-lea, termenul făcea referire la
naraţiunile medievale scrise în limba vulgară (romance). Chaucer utiliza termenul de romaunce pentru
povestirile despre aventurile cavalerilor. În a doua jumătate a secolului sensul se modifica, schimbarea
fiind ilustrată de scrierile lui d’Ermenonville, care comenta în cartea sa despre compoziţia peisajului
(1777) faptul că preferă englezescul romantique în locul cuvântului francez romanesque, atâta timp cât
ultimul desemna ficţiunea unei naraţiuni, în timp ce primul corespunde unor calităţi pe care le clasifi-
case ca fiind „pitoreşti”.
Printre primii artişti cunoscuţi drept „romantici” s-au numărat adepţii credinţei lui Friedrich Schlegel
(1772-1829) conform căreia spiritualitatea lumii moderne nu este compatibilă cu cea a antichităţii cla-
sice. Sensul „romantismului” a evoluat, căpătând o largă răspândire şi în secolul al XIX-lea, punctul
culminant fiind atins în anii ʼ30 când termenul era universal acceptat drept opus pentru „clasicism”.
Opoziţia între romantic şi clasic traducea sensul diferit al emoţionalului faţă de raţional, al senzualului
faţă de intelectual, al sentimentului subiectiv faţă de judecata obiectivă, al libertăţii de expresie faţă de
urmarea cu stricteţe a normelor.
37
Monica Mărgineanu-Cârstoiu, Romantismul în arhitectură, Bucureşti, 1990, p. 11.
38
John Jacobus apud. Monica Mărgineanu-Cârstoiu, op. cit, nota 6, p. 222.
39
Hugh Honour, Romantismul, Bucureşti, 1983, p. 7.
18
Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, 1750-1777

Excentricul Horace Walpole(1717-1797), fiul primului ministru britanic Rober Walpole şi creatorul unui gen literar nou
(romanul gotic, a cărui descendenţă s-a prelungit până în secolul al XX-lea) s-a ocupat de proiectul reşedinţei sale de la
Twickenham pentru o perioadă de aproape trei decenii. Neavând intenţia de a interpreta dintr-o perspectivă modernă
stilul medieval, Walpole a fost sedus de melancolia poveştii pe care o astfel de casă putea să o materializeze. Construc-
ţia a fost concepută ca o colecţie de fragmente de artă veche, adăugate succesiv într-o suită de transformări, improvizaţii
şi extinderi ale locuinţei iniţiale (în partea de est a planului), încheiate cu masivul turn Beauclerk (în colţul sud-vestic al
planului). Ideile au fost supuse dezbaterii unui „Comitet” condus de Walpole, cel căruia i se datorează selectarea acelor
modele gotice care să se preteze arhitecturii imaginate: bunăoară mormântul arhiepiscopului Bourchier de Canterbury a
fost adaptat pentru şemineul din galeria reşedinţei a cărei boltire din stuc era inspirată de cea a capelei regelui Henric al
VII-lea de la Westminster Abbey. Faptul nu este surprinzător în condiţiile în care sursele pe care le-a folosit Walpole au
fost în genere desene publicate ale monumentelor medievale, reprezentate ca potenţiale modele pentru interpretări
adaptate unor funcţiuni diferite faţă de cele originare. Astfel reşedinţa lui Walpole a ajuns să devină un imens cabinet de
curiozităţi arhitecturale, o colecţie de fragmente aparţinând unor etape diferite de evoluţie a goticului, mai degrabă o
evocare a atmosferei perioadei decât o interpretare din perspectiva modernităţii a potenţialului expresiv al stilului şi im-
plicit reflecţia unui demers asumat de căutare a unei direcţii originale.
ARTISTUL ROMANTIC ŞI PUBLICUL SĂU

Ca ecou al criticii uniformităţii naturii umane lansate de Rousseau, romanticii au mizat pe reacţia emo-
ţională individuală, subiectivă, dictată de propria personalitate şi filtrată prin propria cultură. La fel
erau percepute lucrurile şi de partea cealaltă, cea a creatorului / artistului. Acolo unde tradiţia clasică
conta pe un artist cizelat ca un mecanism fin, capabil să se folosească de un inventar rafinat şi bine pus
la punct (ordine de arhitectură constituite în baza unor reguli clare, ancadramente, arce, profilaturi
etc.), atitudinea romantică a căutat să înţeleagă actul creator ca pe un proces organic, unic, produsul ar-
tistic crescând spontan, coerent. Dacă aşteptările clasicilor se canalizau spre ordine, spre finit şi com-
19
plet (tendinţă care descindea din teoria renascentistă albertiană), romanticii îşi exprimau deschiderea
spre neregulat, spre neterminat, spre organic.
Atitudinile îşi aveau originile în perspectiva divergentă asupra artistului. Adepţii clasicismului credeau
în pregătirea temeinică, în formarea didactică a abilităţilor creatoare, în timp ce viziunea romantică
dădea prioritate talentului sau geniului nativ. Dacă oricine era capabil să înveţe să aplice regulile de
proporţionare ale ordinelor de arhitectură, nu orice ar fi fost capabil să facă posibil ca forţele naturii să
ajungă direct la sufletul individului. Această vocaţie, în perspectiva romanticilor, nu putea să fie stăpâ-
nită decât de un geniu.40
Din acest punct de vedere romantismul deschidea calea artistului modern, a artistului conştient de rolul
său şi de responsabilitatea urmării propriului său drum, indiferent de consecinţe. Artistul al cărui por-
tret este creionat de romantici este indiferent în faţa convenţiilor de orice fel, este dezinteresat de re-
compense şi dornic să-şi exprime propriile crezuri chiar şi atunci când nu se face înţeles în faţa celor-
lalţi.
ESTETICA ROMANTICĂ: „FRUMOSUL” ŞI „SUBLIMUL”

Conceptul estetic de „sublim” intra în scenă concurându-l pe cel de „frumos”. Sublimul se construia pe
mult mai puternicele şi iraţionalele emoţii artistice: „plăcerea izvorăşte din frică” (Giovanni Battista
Piranesi). Şi în acest caz precedentul este dat de Anglia ai cărei scriitori Alexander Pope (1688-1744)
sau Joseph Addison (1672-1719) vorbeau despre arhitectura nealterată a grădinilor în contrast cu rigi-
ditatea proiectelor francezului Le Nôtre. Grădina engleză a depăşit compoziţiile supuse unicei axe, tra-
seelor geometrice şi vegetaţiei tunse.
Edmund Burke (autorul lucrării A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime
and Beautiful, Londra, 175741), atrăgea atenţia asupra sublimului care trezea în privitor sentimentele
de frică, durere sau, din contra, de putere copleşitoare. Adesea însă, acele opere capabile să trezească
astfel de trăiri erau acelea pe care estetica renascentistă sau cea a barocului le-ar desemna drept „urâte”
– feţe groteşti, peisaje de coşmar etc. Cu toate acestea, pentru romantici răspunsul emoţional declanşat
de astfel de reprezentări (reacţia subiectivă a privitorului) pare să fi fost mult mai important decât ne-
voia de asociere dintre subiectul contemplaţiei (opera în sine) şi vreuna dintre regulile sau categoriile
frumosului.
PITORESCUL
Între categoriile „sublimului” şi „frumosului”, estetica secolului al XVIII-lea interpunea „pitorescul”
pentru a desemna formele neregulate, ritmurile nedefinite sau ruinele evocatoare. Despre pitoresc în-
cepea să se vorbească în directă legătură cu peisajul.
De timpuriu personaje ca William Kent, Addison, Temple sau Pope, s-au declarat împotriva rigidităţii
compoziţiilor peisajere (în speţă a grădinilor). Unul dintre cei mai timpurii creatori de peisaj englezesc
a fost Lancelot Brown (1716-83, cunoscut şi sub porecla de „Capability” Brown). Debarasându-se de
abordările geometrice de pe continent Brown propunea un peisaj a cărui organicitate era principala tră-
sătură scoasă în evidenţă. Mănunchiurile de vegetaţie, aleile sinuoase sau oglinzile de apă, au fost
elementele cu care a lucrat Brown, toate acestea fiind dispuse neregulat într-un peisaj altfel epurat, lip-
sit de accente.
Delimitându-se de părerile lui Brown, William Chambers (1723-96) aducea în discuţie grădinile chi-
nezeşti, deschizând astfel noi perspective în exploatarea amenajărilor peisajere. Deşi Chambers şi pal-
ladienii din prima jumătate a secolului al XVIII-lea au fost preocupaţi în mod special de arhitectura re-
şedinţelor de ţară, totuşi, până după jumătatea veacului, relaţia dintre arhitectură şi peisaj nu s-a bucu-
rat de atenţie. Spre jumătatea secolului era introdusă în dezbatere ideea de „pictural” (picturesque),
aplicată din ce în ce mai mult în cazul programului arhitectural al reşedinţei extraurbane. Aşadar casa
de ţară devenea parte componentă a unui peisaj studiat, un peisaj de tablou – de unde şi denumirea de
pitoresc (derivat din picturesc / picturesque). Sensul noului concept în arhitectură şi peisagistică a ră-
mas într-o zonă nedefinită, în pictură acesta fiind asociat în genere cu reprezentările de peisaje din
40
Mark Gelernter, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester University Press, 1995,
p. 161.
41
Ediţia în limba română: Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti: ed. Meridiane, 1981.
20
operele unui Claude Lorraine, Salvator Rosa sau Gaspar Poussin. Abia la sfârşitul secolului, după
1790, erau publicate primele studii consistente care puneau în discuţie pitorescul dintr-un punct de ve-
dere teoretic fundamentat. Într-un interval scurt de timp, în ultimul deceniu al veacului, apăreau trei
lucrări care aveau să pună bazele „curentului pitoresc”.
Peisajul ideal în viziunea lui Lancelot ‘Capability’ Brown (stânga) și a lui Richard Payne Knight (dreapta),
extrase din lucrarea lui William Hearne
Claude Lorrain, Peisaj cu nimfă şi satir dansând (1641)

Gaspar Poussin, Cascade la Tivoli (1653-4)
Richard Payne Knight, Uvedale Price și Humphry Repton publicau în anii 1794-95 trei lucrări care
structurau dezbaterile teoretice ale momentului despre pitoresc și peisaj. Richard Payne Knight (1750-
1824) lansa în a sa The Landscape. A didactic poem in three books. Addressed to Uvedale Price (Lon-
dra, 1795) critica poziția lui Lancelot Brown. Textul era un răspuns dat lui Uvedale Price (1747-1829)
care, în 1794 publicase Essays on the picturesque, as compared with the sublime and the beautiful;
and, on the use of studying pictures, for the purpose of improving real landscape. Price susținea pri-
matul pitorescului în raport cu categoriile estetice puse în discuție cu câtva decenii înainte de Edmund
Burke – frumosul și sublimul. În fine, Humphry Repton (1752-1818) publica la rândul său în 1795,
Sketches and Hints on Landscape Gardening, lucrare cu un pronunțat caracter aplicat, bazat pe bogata
sa experiență practică.
21
Ideile expuse de cei trei în lucrările amintite, se adăugau unor realizări efective cu importante implica-
ții în evoluția arhitecturii de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea.
Bunăoară Richard Payne Knight se ocupase în 1774-78 de construirea Downton Castle (lângă Ludlow,
Shropshire). În ciuda decorului clasicist al interioarelor, compoziția de ansamblu este una organică,
aparent dezordonată, înrudită cu mai timpuriul exemplu al reședinței de la Strawberry Hill, semnată de
Horace Walpole. Proiectul lui Richard Payne Knight avea să inaugureze așa numitul „stil castelat” ca-
re înflorea pentru aproape o jumătate se veac după 179042.
SURSELE EXOTICE ALE ORIENTULUI ÎNDEPĂRTAT

Năzuința romanticilor de evadare din realitățile imediate a susținută căutările surselor în lumi îndepăr-
tate, exotice. Atracția pentru Orient își făcea simțită prezența de timpuriu, de asemenea, în proiectele
peisagistice. În grădinile Kew erau realizate o clădire de inspirație maură, dedicată prințului Prederick
(Alambra), urmată de o moschee turcească, o pagodă chinezească și o catedrală gotică. Mai târziu,
odată cu explorările pitorești ale Indiei de către pictorul William Hodges (1778-84), urmat la scurt
timp de Thomas Daniell, în atenția britanicilor intrau formele arhitecturale indiene. Primele arhitecturi
occidentale care se aplecau cu atenție asupra importurilor indiene apărarea la începutul veacului al
XIX-lea, în 1803. Un prim exemplu a fost reședința Sezincote (Gloucestershire), construită în 1803
pentru unul dintre cei mai importanți membrii ai East India Company, Sir Charles Cockerell. În reali-
zarea acestei au fost implicați Repton și Nash, sarcina urmăririi șantierului revenindu-i fratelui pro-
prietarului, arhitectul S. P. Cockerell (1754-1827). Un al doilea exemplu de notorietate era edificiul ri-
dicat la Brighton, la comanda prințului de Walles, de către arhitectul William Porden (c. 1755-1822).
Arhitectura ansamblului hipic de la Brighton a fost fără îndoială inspirată de arhitectura celebrei Halle
aux blés de la Paris, operă a arhitectului Nicolas Le Camus de Mézières, începută în 1763. Dat fiind
faptul că Porden lucrase în biroul lui Cockerell, detaliile pavilionului de călărie și ale grajdurilor de la
Brighton sunt apropiate de cele ale reședinței Sezincote.
Ceva mai târziu, Repton era invitat de prințul de Walles la Brighton pentru a se sfătui referitor la arhi-
tectura noilor clădiri planificate. Influența stilistică puternică a edificiilor ridicate după proiectele lui
Porden, l-au determinat pe Repton să adopte aceeași sursă pentru pavilionul regal. Ideile lui Repton au
rămas însă fără urmări, proiectul fiind doar publicat în 1806. În 1815, proiectul era reluat de mai ve-
chiul partener al lui Repton, John Nash, care urma aceeași linie de inspirație orientală. Deși au existat
voci care l-au acuzat pe Nash de plagiat, arhitectura pe care o propunea acesta era una de factură eclec-
tică, cu evidente trimiteri spre arhitectura gotică sau cea chineză. În ciuda compoziției simetrice, pavi-
lionul regal de la Brighton este considerat una dintre cele mai strălucite aplicații ale teoriilor pitorescu-
lui, așa cum fuseseră ele discutate în publicația lui Uvedale Price. Cu toate acestea, manifestările arhi-
tecturale puternic orientalizate nu au avut o evoluție ulterioară.
3. ARHITECŢII VIZIONARI
Studiile lui Emil Kaufmann despre Étienne-Louis Boullée, Claude-Nicolas Ledoux şi Jean-Jaques
Lequeu43 introduceau conceptul de „arhitectură revoluţionară” – adesea utilizat în scrierile de istoria
arhitecturii ulterioare – , aceluiaşi autor datorându-i-se şi cel de „arhitectură vizionară”, mai potrivit
demersului şi scopurilor celor trei arhitecţi francezi.44
La sfârşitul secolului al XVIII-lea înainte şi după revoluţia de la 1789, exemplele cele mai ilustrative
ale neoclasicismului francez sunt cele aparţinând operelor arhitecţilor Étienne-Louis Boullée (1728-
99) şi Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), ambii preocupaţi de experimentele expresive în detrimen-
tul funcţiunilor, tratate în plan secund. Experimentele îndrăzneţe ale celor doi francezi s-au desfăşurat
în paralel cu cele ale altor arhitecţi, la rândul lor preocupaţi de reformă. Arhitecturile lui Ledoux,
Boullée sau, mai târziu, Durand, au fost revoluţionare, încetând să aplice vechi principii în lumina noi-
lor contexte, ci punând în discuţie însăşi principiile. În ciuda privirii inovatoare, moştenirea acestora
42
John Summerson, Architecture in Britain …, p. 449.
43
Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical
Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952), p. 433.
44
22
nu a fost perpetuată, drumurile deschise de aceştia fiind abandonate. 45 Dacă unii au căutat să pună la
punct modele de locuire viabile pentru comunităţi restrânse, omogene, alţii au inovat în câmpul unor
programe de arhitectură care începeau să-şi câştige autonomia. În această din urmă categorie se înscrie
proiectul de închisoare imaginat de Jeremy Bentham: „Panopticon”.
Étienne-Louis Boullée (1728-99), fiul unuia dintre juraţii-experţi ai construcţiilor regale de la Paris,
s-a pregătit să devină arhitect la dorinţa tatălui său, luând lecţii de desen în atelierele unor pictori. Deşi
pictura pare să-l fi atras, spre regretul său, Boullée a fost obligat să se înscrie la şcoala lui Jacques-
François Blondel căruia i-a fost elev. De asemenea, i-a avut profesori şi pe Boffrand, Lebon şi Le
Geay. La vârsta de doar 18 ani îşi începea cariera ca profesor la École des Ponts et Chaussées. Despre
primele comenzi se ştie destul de puţin. Chiar dacă a fost implicat în câteva proiecte conduse de alţi
arhitecţi, ajungea să îşi realizeze propriile proiecte târziu: Hôtel Alexandre, Hôtel Demonville sau
Hôtel de Brunoy. Acesta diun urmă, în prezent dispărut a fost construit la Paris în intervalul 1772-
1779, între rue du Faubourg-Saint-Honoré şi Champs-Elysées, fiind preţuit de contemporani şi, în con-
secinţă imortalizat în reprezentări de epocă46. În toate aceste exemple Boullée se separă net de rigidita-
tea tradiţiei arhitecturale clasice, înglobând o serie de elemente care reflectau libertatea imaginaţiei ar-
tistului. În acest sens ar fi de remarcat maniera de tratare a porticului de la Hôtel de Brunoy, cu coloa-
nele supraînălţate şi piramida în trepte susţinând statuia Florei, care încheia compoziţia.
Étienne-Louis Boullée
Hôtel de Brunoy, Paris (1772-79)
După primirea sa în Academie ca succesor al lui Soufflot în 1780, comenzile primite începeau să se
înmulţească. Multe rămase neidentificate47, realizările lui Boulée se aflau în Paris şi în împrejurimi, fi-
ind în majoritate destinate particularilor. Proiectele publice (modificări la Palatul de la Versailles, bise-
rica Madeleine care ar fi trebuit să se ridice pe fundaţiile realizate de Contant d’Ivry, Opera (1781) Bi-
blioteca regală (1781)) şi modelele teoretice (Biserica Metropolitană (1781), Palatul de Justiţie (1782)
sau Palatul Naţional (1792) etc.) au rămas la stadiul de idee, în esenţă acestea fiind mai degrabă exer-
45
Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984, p. 21.
46
Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects…”., p. 454.
47
Ibidem, p. 455.
23
ciţii de stil (exercises de style48) decât răspunsuri viabile date unor comenzi şi probleme arhitecturale
concrete. În schimb, implicarea sa în activităţile Academiei a fost notabilă, spre deosebire de cea a lui
Ledoux care participa rar. Boullée a participat la jurizări de proiecte (spre exemplu cele ale studenţilor
de la Academia Franceză din Roma, câştigători ai Prix de Rome), brevetări de noi materiale sau tehnici
de construcţii, aprobarea sau refuzarea publicaţiilor de profil etc., dar şi în hotărâri importante privitoa-
re la lucrările de construcţii ale Statului: reorganizarea galeriei de pictură de la Louvre, condiţiile con-
struirii Pont Rouge dintre Île de la Cité şi Île Saint-Louis etc. În timpul Revoluţiei asupra lui Boullée a
planat acuzaţia de simpatizare a monarhiei, însă fără repercusiuni. Ca membru al Academiei, el a luat
parte la şedinţele acesteia până la desfiinţarea în 1793, doi ani mai târziu devenind membru al nou înfi-
inţatului Institut de France. Cariera didactică a continuat în paralel şi la Écoles Centrales. Necăsătorit
şi fără urmaşi, Boullée murea în locuinţa sa din Montmartre în februarie 1799 la vârsta de 71 de ani,
necrologul anonim în Gazette Nationale, reiterând notorietatea de care s-a bucurat (s’était aquis une
grande célébrité49).

Pentru proiectele publice Boullée utiliza termenul de „monument”, până atunci desemnând doar con-
strucţiile cu funcţie comemorativă. Ulterior, termenul se răspândea desemnând acele construcţii care
găzduiau servicii publice de orice fel. „Forme de comunicare poetică”50, după cum erau numite de Spi-
ro Kostof, schiţele şi proiectele lui Boullée, depășesc intenționat limitele raţionalului. În textele51 sale
Boullée definea arhitectura în raport direct cu lumina, propunând o reevaluare a viziunii vitruviene.
Din punctul său de vedere, valabilitatea formelor arhitecturale era asigurată de utilizarea volumelor
primare: cubul, piramida şi mai ales sfera52. Arhitectura monumentală propusă de Boullée nu este una
populară, ci una destinată acelor funcţiuni şi instituţii care materializau un mesaj complex social sau
cultural, clădiri cu funcţie comemorativă, spitale, teatre sau închisori. Nerăspunzând cerinţelor funcţi-
onale (utilitas) unele propuneri – cum este cazul clădirii operei regale – sunt departe de posibilităţile
tehnice şi de materiale ale epocii.
Proiect pentru clădirea operei, planificată în Place du Carrousel de la Paris, 1781
Ca membru al Academiei, Boullée participase alături de colegii săi arhitecţi la numeroase evaluări ale
proiectelor trimise la Paris de la Academia Franceză din Roma. Tendinţa tinerilor studenţi de amplifi-
48
49
Emil Kaufmann, „Three Revolutionary Architects…”, p. 459, nota 353.
50
Spiro Kostof, op. cit., p. 564.
51
În timpul vieţii Boullée nu a publicat nimic în ciuda faptului că a alcătuit un soi de tratat sub forma unui cometariu despre o serie
de construcţii publiuce („monumente”) pe care le imaginase în ultimii ani ai monarhiei şi primii ani de după revoluţia de la 1789.
Manuscrisul lucrării intitulate Architecture, essai sur l’art, păstrat în Bibliotheque Nationale de France, a fost publicat pentru prima
dată la Londra în 1953 (Boullée’s Treatise on Architecture). În 1967 Aldo Rossi traducea şi prefaţa textul în italiană şi în 1968 apărea
şi ediţia franceză îngrijită de J. M. Péouse: Architecture, Essai sur l’Art. Pentru traducerea în română a unor fragmente vezi Nicolae
Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., pp. 187-222.
52
Peter Collins, op. cit., p. 24.
24
care a propunerilor, a generat compoziţii gigantice, îndepărtându-se de cerinţele temelor şi ilustrând

edificii care pierdeau orice legătură cu realitatea posibilităţilor tehnice. Boullée, autor al unor proiecte
la rândul lor depăşind limitele tehnice şi mai ales expresive acceptate, era astfel pus în situaţia de a ar-
gumenta diferenţa între atributele „gigantesque” şi „colossale”. Boullée a fost primul arhitect francez
care a imaginat o arhitectură care din punct de vedere stilistic se separa complet de tradiţie, deschizând
drumul unor căutări noi şi creând un univers utopic, fără legătură cu realităţile sfârşitului secolului al
XVIII-lea, unii istorici neexcluzând posibilitatea ca ideile sale să-l fi influenţat pe mai tânărul Claude-
Nicolas Ledoux53.
În acelaşi în care era realizat proiectul pentru opera din Place du Carrousel era imaginată şi propunerea
pentru finalizarea bisericii Madeleine începută de Contant d’Ivry. În variante succesive, îndepărtându-
se de ideea iniţială, edificiul ajunsese să reprezinte o prelucrare, amplificare şi epurare a proiectului lui
Soufflot pentru biserica Ste. Geneviève. Propunând un plan în cruce greacă liberă, centralizat sub do-
mul gigantic, interiorul bisericii era imaginat ca înglobând în jur de 3000 de coloane profilate pe zidu-
rile lise, lipsite de goluri – temă recurentă a arhitecturii imaginate de Boullée.
Proiect pentru biserică metropolitană, Paris (1781)
În 1783 era finalizat proiectul pentru un muzeu, ilustrare a aceleiaşi teme într-un edificiu de dimensi-
uni colosale, ale cărui nenumărate coloane şi trepte sunt lipsite de o utilitate concretă, având doar un
scop simbolic. La fel de nepractic a fost şi impresionantul proiect de bibliotecă, care îi fusese încredin-
ţat în 1784. Iniţial edificiul fusese planificat pe locul mănăstirii capucinilor, costurile dovedindu-se în-
să prea mari. Ulterior s-a optat pentru Palatul Mazarin, finalmente proiectul fiind abandonat. Din felul
în care fusese concepută clădirea bibliotecii, nu reiese în nici un fel interesul arhitectului pentru felul
în care aceasta ar fi putut funcţiona. De asemenea, celebra perspectivă interioară înfăţişează o serie de
personaje îmbrăcate în toga, ceea ce, conform explicaţiilor lui Boullée, trimitea la nu mai puţin celebra
„Şcoală de la Atena”, pictată de Rafael în palatul papal de la Vatican.
Fără să dea prea multă atenţie funcţionării propriilor clădiri, Boullée transformă indivizii în elemente
de decor, care dădeau scară imenselor spaţii, după cum chiar el nota despre sala sa de teatru: „… que
ce fussent eux qui décorassent ma salle et en formassent le principal ornement” 54. Seria a continuat cu
monumentul închinat memoriei lui Newton (Cenotaful lui Newton), chiar dacă din explicaţiile care au
însoţit proiectul pare că Boullée îl confundase cu Galileo. Confuzia este însă neimportantă atâta timp
cât edificiul imaginat ilustra intenţia asocierii dintre forma de arhitectură şi emoţia infinitului univer-
sal.
53
54
Ibidem, p. 180.
25
Proiect pentru Cenotaful lui Isaac Newton, 1784
După Revoluţie proiectele fantastice au continuat, abordarea fiind făcută atât din perspectiva arhitectu-
lui cât şi din cea a pictorului care şi-ar fi dorit să ajungă. Fără îndoială, scrierile lui Laugier au avut un
efect însemnat asupra limbajului arhitectural şi a utilizării vocabularului clasic în opera lui Boullée.
Acesta a dezvoltat propria variantă de punere în practică a ideilor teoretice ale lui Laugier, folosind co-
loana ca element autonom – aşadar nu în variante angajate – , a compus faţadele cu două tipuri de
elemente – rândurile de coloane şi suprafeţele lise, neprofilate ale zidurilor pline – şi, nu în ultimul
rând, utilizarea ordinului de arhitectură face trimitere în operele sale la prestanţa şi importanţa care
trebuia acordată arhitecturii instituţionale. Cu toate acestea, uneori a utilizat soclul rusticat, ca trimitere
la arhitectura renascentistă şi la opoziţia pe care aceasta o opera între intervenţia umană şi natură (teo-
retizată în scrierile lui Sebastiano Serlio (1475-c.1554)).55

O probabilă influență asupra formării sale a avut-o şi opera lui Perrault, cu care, însă, nu a fost de
acord în ceea ce priveşte acea doză de arbitrar pe care arta arhitecturii s-ar fi bazat inevitabil. Ca mulţi
alţii, Boullée a căutat absolutul pe care a sperat să-l atingă prin apropierea de natură, de legile acesteia
(„… l’architecte doit être le metteur en œuvre de la nature” 56). Drumul spre această obiectivare a de-
mersului arhitectural nu putea fi parcurs decât prin căutarea perpetuă a ordinii pe care a identificat-o în
symetria. Boullée a aplicat simetria compoziţiilor bazate pe volume geometrice simple: cubul, sfera ci-
lindrul, piramida sau conul (întotdeauna trunchiat). Sfera însă captat întreaga sa atenţie:
„… corp<ul> sferic, este, sub toate raporturile, imaginea perfecţiunii. El reuneşte exacta sime-
trie, regularitatea cea mai perfectă, varietatea cea mai mare; (…) forma sa este cea mai simplă,
figura este desenată de către conturul cel mai agreabil; în fine acest corp este avantajat de către
efectele de lumină care rezultă astfel încât nu e posibil ca un degrade să fie mai dulce, mai agre-
abil şi mai variat. Iată avantajele unice care ţin de natură şi care au asupra simţurilor noastre o
putere nelimitată.”57

În comparaţie cu contemporanul său Boullée, Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) a construit mult,
opera sa fiind cunoscută în principal din explicaţiile date în opera sa scrisă: L’architecture considerée
sous le rapport de l’art, des moeurs et de la législation (primul volum a apărut în 1804, iar cel de-al
doilea în 1847).
Provenind dintr-o familie modestă din provincie, Ledoux a avut la bază o formaţie artistică, ulterior
întorcându-se spre arhitectură, urmând cursurile lui Blondel şi intrând în atelierul lui Trouard (cândva
între 1750-1760). Ledoux nu s-a pregătit în cadrul academiei şi nici nu a ajuns în Italia, fapt evidenţiat
de maniera diversă de evocare a antichităţii58. Cu toate acestea cariera sa a luat o turnură neaşteptată la
55
Richard A. Etlin, Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press, 1996, p. 96.
56
57
Nicolae Lascu, Monica Mărgineanu Cârstoiu (ed.), op. cit., pp. 187-222.
58
Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment, Thames and Hudson, 1989, p. 160.
26
începutul anilor 1770 sub patronajul doamnei du Barry (pentru care construia pavilionul (1771) şi cas-
telul Louvecienne (1773), reşedinţa pariziană – Hôtel du Barry (1773, ultimele două parţial executate),
când succesul arhitectului la curte era asigurat, în 1773 fiind desemnat inspector al salinelor regale din
France-Comté, memmrul al Academiei de Arhitectură, finalmente devenind arhitect regal (architecte
du roi). Din această perioadă datează şi numeroasele proiecte rezidenţiale pariziene, teatrul din
Besançon sau clădirea administrativă de la Arc-et-Senans, lângă pădurea Chaux, nucleu al oraşului
ideal imaginat ulterior.
Claude-Nicolas Ledoux, Hôtel Guimard, Paris, 1771

Cea mai cunoscută şi apreciată dintre reşedinţele pariziene, construită pentru Mme Guimard, prima balerină a operei.
Casa, cunoscută şi sub numele de „Templul Terpsichorei” după numele muzei dansului a cărei încoronare este repre-
zentată în sculptura amplasată deasupra accesului (opere ale sculptorului Félix Lecomte), s-a bucurat de un succes
imediat atât în rândurile parizienilor cât şi în cele ale notabilităţilor care au vizitat oraşul.
Claude-Nicolas Ledoux, Pavilionul castelului Louvecienne, 1771

Construit pentru Mme du Barry, a fost realizat pe baza modelului Micului Trianon construit cu mai puţin de o decadă în
urmă de Ange-Jacques Gabriel pentru Mme de Pompadour. Planificat nu ca o locuinţă ci ca loc de recreere, edifciliul
face uz de aceleaşi mijloace compoziţionale şi decorative ca şi în cazul exemplului Hôtel Guimard.
În anii ʼ80 proiectele de care s-a ocupat au fost clădirile vămilor (barierelor) amplasate în dreptul fie-
cărei intrări importante în Paris şi vastul complex regal de la ocnele de la Chaux. Acestea, precum şi
proiectele imaginate şi publicate în 1804 i-au asigurat locul între precursorii modernismului arhitectu-
27
ral de mai târziu, fapt discutat pe larg în studiul lui Emil Kaufmann publicat în 193359. Pentru comuni-
tatea ideală de salinele regale de la Chaux (estul Franţei) Ledoux utiliza, într-o a doua propunere
(aprobată de rege), planul radial concentric. Compoziţia centralizată se subordona marelui bulevard
diametral care urma să grupeze principalele funcţiuni administrative. Pe lângă industria principală –
extracţia de sare – construcţiile planificate urmau să fie destinate şi găzduirii unor funcţiuni diferite,
unele dintre acestea destinate vieţii şi instrucţiei sociale: „Casa Reconcilierii”, „Casa Dragostei”
(„Oikema” – destinată instrucţiei sexuale).
Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)

Aşezarea proiectată pentru salinele regale de la Chaux, Arc-et-Senans, 1804
59
Emil Kaufmann, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Éditions de la Villette, (1933),
2002.
28
4. ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE
Momentul asaltului asupra Bastiliei a reprezentat un eveniment cheie în investirea arhitecturii cu o va-
loare simbolică fără precedent şi un rol însemnat ca instrument propagandistic. Chiar dacă demolarea
vechii temnițe pariziene – simbol al tiraniei monarhiei franceze – era deja planificată pentru a face loc
unei piețe regale (Place Louis XVI), distrugerea ai de către revoluționari a avut un impact simbolic
semnificativ. Fără îndoială, ștergerea Bastiliei din silueta orașului s-a transformat într-un simbol al eli-
berării60, al rupturii de vechiul regim aristocratic. Antreprenorul Pierre-François Palloy (sau Patriote
Palloy după cum s-a autodenumit) – demolatorul Bastiliei – iniția proiectul construirii unei columne în
locul închisorii, monument comemorativ pentru care ar fi urmat să se utilizeze material din fortăreața
medievală. Vârful columnei ar fi urmat să fie încununat de statuia Libertății ținând în mână macheta
închisorii demolate. În întreaga Franță, odată cu Bastilia, se declanșa amplul proces de ștergere a ur-
melor vechii orânduiri: străzile erau redenumite, blazoanele vechii aristocrații erau îndepărtate, în timp
ce administrația celor 89 de departamente (număr de altfel cu rezonanțe simbolice profunde) începuse
să se reformeze din temelii. Ura față de urmele regimului apus a atras după sine și vandalizarea opere-
lor de artă și arhitectură ale trecutului. Henri Grégoire (sau Abbé Grégoire), cleric romano-catolic im-
plicat în mișcările revoluționare, atrăgea atenția asupra pierderii unor valori care, înainte să aparțină
aristocrației laice sau religioase franceze, aparținea geniului creativ al poporului. Pierderile au fost to-
tuşi însemnate. Pe lângă transformarea artefactelor istorice în bunuri de schimb şi arhitecturile vechi
au avut de suferit. Astfel, la cererea Adunării legislative, pentru turnarea de tunuri erau topite învelito-
rile de plumb ale catedralelor din Amines, Beauvais, Chartres sau Strasbourg, cel al bisericii abaţiale
de la Sain-Denis etc. În luna august 1792 era promulgată legea prin care se cerea „suprimarea monu-
mentelor, resturilor feudalităţii şi în special a monumentelor de bronz ce există în Paris”. O lună după,
Convenţia decreta ca „… toate însemnele regalităţii şi feudalităţii” să fie distruse „în grădini, parcuri,
curţi şi clădiri”. De asemenea, la începutul lunii noiembrie 1792, legislaţia devenea şi mai agresivă ce-
rând ca toate monumentele feudalităţii să fie „convertite în guri de foc (tunuri n.n.) sau distruse”, pre-
figurând astfel înlocuirea unei culturi elitiste cu una egalitariste61. Totuși, din perspectiva „valorii nați-
onale”62 cu care acest patrimoniu a fost asociat, în deceniul post-revoluționar a fost declanșată o primă
campanie de inventariere a obiectelor de artă și a arhitecturii, precum și un prim cadru legal și admi-
nistrativ care avea însărcinarea să se ocupe de conservare, fundamente pentru practicile din veacul ur-
mător. Problema care s-a conturat imediat a fost aceea a preluării și gestionării numeroaselor obiecte
devenite patrimoniu al națiunii. Inițiativele au fost numeroase: răspândirea artefactelor în depozite înfi-
ințate pe întreg teritoriul francez (1790), întemeierea unui lapidariu la Saint-Denis (1791) sau strânge-
rea acestora la Palatul Louvre, ulterior inaugurat ca primul muzeu public european. Tot la Paris, la fos-
ta mănăstire Petits Augustins era creat în 1790 un depozit destinat păstrării obiectelor de artă ale „ca-
selor religioase” (fragmente de sculptură, arhitectură etc.), depozit care avea să se transforme sub con-
ducerea lui Alexandre Lenoir în „Muzeul monumentelor franceze”, deschis publicului în 1796, una
dintre tentativele incipiente de organizare muzeală franceză. Colecția pestriță era lipsită însă de un
aranjament bazat pe criterii date de cunoașterea conținutului pieselor salvate în genere din monumen-
tele distruse de revoluționari.63
Chiar dacă la începutul anilor ʼ90 noul guvern francez lansase o serie întreagă de concursuri 64 menite
să susţină concretizarea unei arhitecturi care să întrupeze noul gust „democratic”, pe fondul tulburări-
lor politice, realizările au fost modeste. Nu în ultimul rând, Franța avea nevoie de clădiri în care să ca-
zeze noile instituții ale statului. Cu toate acestea, au continuat să fie utilizate vechile catedrale și pala-
te, a căror simbolică a fost treptat convertită. Adunarea națională Legislativă s-a reunit la început între
zidurile palatului de la Versailles într-o scenografie revăzută de fostul arhitect regal însărcinat cu festi-
60
61
Françoise Choay, Alegoria patrimoniului, trad. K. Kovacs, Bucureşti, 1998, pp. 80-82.
62
Ibidem, p. 87.
63
Ibidem, pp. 76-78.
64
Cele mai multe concursuri destinate programelor publice ai fost lansate în anii 1793-94. Spre exemplu, în 1794 au fost lansate 25
de concursuri pentru care au fost depuse în jur de 200 de proiecte. Pe lângă scopurile utilitare temele de concurs au avut, fără îndoia-
lă, şi un pronunţat scop propagandistic.
29
vitățile și în general cu aranjamentele destinate divertismentului monarhului – Pierre-Adrien Pâris

(1745-1819) – mai apoi în palatul Tuileries sau palatul Burbon. Vechile fundații ale bisericii închinate
Sf. Magdalena (La Madeleine) erau propuse pentru convertirea într-un amplu palat pentru Adunarea
legislativă (Assemblée législative). La cererea lui Armand de Kersaint, însărcinat de Consiliul depar-
tamentului din Paris să se ocupe de concepția monumentelor publice, arhitecții Jacques Molinos
(1750-1831) și Jacques-Guillaume Legrand (1753-1807) realizau proiectul unei ample săli circulare
destinate adunării naționale, proiect rămas fără urmări, la fel ca și ideea de construire în fiecare piață
urbană a unui monument, inspirat de anticele pritaneioane, unde, alături de flacăra sacră a cetății, să fie
periodic afișate noile legi ale Franței democratice. În ciuda numeroaselor proiecte și inițiative, în Fran-
ţa activitatea din domeniul construcţiilor a scăzut dramatic, tinerii arhitecţi întârziind să se afirme, în
timp ce numeroşi profesionişti cu experienţă s-au reorientate spre alte activităţi.65
Jean-Lubin Vauzelle, Musée des Petits-Augustins (Musée des monuments français)

Monumentele funerare ale Dianei de Poitiers și al lui Boileau ,1815 (stânga)
Mormintele lui Jacques de Souvré și al Mme Lebrun, 1819 (dreapta)
Pe lângă arhitecturile temporare ale „festivalurilor revoluţionare”, o excepţie notabilă a fost transfor-
marea bisericii Ste. Geneviève (a cărei reconstrucţie fusese patronată de Ludovic al XV-lea) în
Panthéon naţional, în onoarea „marilor oameni” ai Franţei. Una dintre figurile importante care a susţi-
nut şi s-a implicat în transformarea bisericii a fost Quatremère de Quincy. Probabil cea mai interesantă
şi, în acelaşi timp spectaculoasă, propunere de finalizare a proiectului lui Soufflot a fost cea semnată
de arhitectul Charles de Wailly (1730-98), unul dintre arhitecţii implicaţi activ în numeroasele iniţiati-
vele de realizare ale unei noi arhitecturi a instituţiilor publice. Acesta propunea în jurul anului 1791 ca
domul planificat iniţial la intersecţia celor două braţe egale să nu mai fie construit, păstrând însă tam-
burul cu coloane pe arhitrava căruia imagina o galerie de sculpturi reprezentând figurile marcante ale
Franţei. În propunerea lui de Wailly volumul deja construit al bisericii ar fi urmat să fie intersectat cu o
monumentală piramidă, simbol al eternităţii şi totodată păstrătoare a memoriei istorice. Chiar dacă în-
drăzneţul proiect nu a fost pus în aplicare, fosta biserică a suferit o serie de transformări simplificatore.
Printre acestea se numără închiderea golurilor de ferestre de pe elevaţii, gest care a dus la austeritatea
pronunţată a tratării exterioare.
65
David Watkin, Robin Middleton, op. cit, p. 211.
30
Charles de Wailly
Propunere de transformare a Pantheonului,templu dedicat marilor personalităţi ale patriei, c. 1791
Jacques Molinos și Jacques-Guillaume Legrand, Proiect pentru Palatul Adunării legislative franceze (c. 1791),
planificat în locul bisericii La Madeleine din vecinătatea pieței regale Louis XV (rebotezată Place de la Concorde)
(Projet d'une salle pour l'Assemblée Nationale dans les nouvelles constructions destinées à la Madeleine de la Ville l'Evêque)
31
Jacques Molinos și Jacques-Guillaume Legrand,

Proiecte model pentru priteneioane pentru piețele orașelor departamentale (c. 1791)
În intervalul 1789-1815, instituţiile care au jucat un rol decisiv în modelarea practicii de arhitectură au
fost nou înfiinţata École Polytechnique şi École des Beaux-arts – formă reorganizată a învăţământului
artistic oficial. În fapt, mai importante decât cele două instituţii au fost ideile şi activitatea acelora care
le-au imprimat direcţia de evoluţie: în primul caz, la École Polytechnique este vorba despre profesorul
de arhitectură Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) în timp ce în cel de-al doilea, la École des
Beaux-Arts figura centrală a fost cea a secretarului permanent Antoine Chrysostome Quatremère de
Quincy (1755-1849).66
66
32
II.
IDEALUL CLASIC
ÎN ARHITECTURA DIN PRIMA JUMĂTATE A
SECOLULUI AL XIX-LEA
33
5. TEORIA DE ARHITECTURĂ ÎN FRANŢA ÎNCEPUTULUI SECOLULUI AL XIX-LEA
Experienţele practicii şi teoriei de arhitectură franceze din veacul al XVIII-lea erau consistent sinteti-
zate de două publicaţii influente de la începutul secolului al XIX-lea: Précis des leçons d'architecture
a lui Jean-Nicolas-Louis Durand (publicat într-o primă ediţie în anii 1802-5) şi Traité théorique et
pratique de l'art de bâtir, operă a lui Jean-Baptiste Rodelet, apărut în 7 volume în intervalul 1802-17.
Dacă prima avea în vedere principiile metodei de concepere a proiectului de arhitectură şi a aspectelor
sale formale, cea de-a doua lucrare s-a focalizat pe perspectiva tehnică, cele două publicaţii fiind în
bună măsură complementare.

Autoritatea de necontestat a teoriei de arhitectură de la începutul secolului al XIX-lea a fost, fără îndo-
ială, Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834), fost elev al lui Étienne-Louis Boullée (1728-99) şi al
inginerului curţii regale Jean-Rodolphe Perronet (1708-94). De două ori clasat pe locul al doilea în
competiţia pentru Prix de Rome (1779 şi 1780), Durand a studiat la Académie Royale d’Architecture.
Deşi îşi începuse cariera în anii ʼ70, activitatea lui Durand începea să se facă simţită abia după revolu-
ţie când, în 1793-94 se implica direct în numeroasele competiţii lansate de stat. Din cele 15 concursuri
la care a luat parte (răspunzând unor programe de arhitectură diverse – primărie, şcoală primară, palat
de justiţie, închisoare etc.) în calitate de coechipier al lui Jean-Thomas Thibault (1757-1826), l-a câşti-
gat doar pe cel destinat construirii unui „Templu al Egalităţii” (1794), pentru alte 12 participări obţi-
nând diferite distincţii. Cu o largă popularizare, templul hexastil cu coloanele care întruchipau virtuţile
revoluţionarea republicane (înţelepciunea, economia, munca, pacea, curajul şi prudenţa) a devenit unul
dintre modelele importante ale tinerei generaţii.
În 1794 Durand se implica în activităţile didactice de la École polytechnique, unde ajungea să preia
cursul de arhitectură pentru inginerii în 1797. Durand a păstrat titulatura catedrei până la 1830. Activi-
tatea lui Durand s-a desfăşurat în principal în această şcoală, în faţa viitorilor ingineri (specializaţi în
construcţii, poduri şi şosele) care urmau să se ocupe de modernizarea şi echiparea unui vast teritoriu,
împărţit în departamente. După propriile sale consemnări, departamentele franceze, cu cât erau mai în-
depărtate de capitala Paris, cu atât erau mai lipsite de acei profesionişti (cu referire directă la arhitecţi)
apţi să contribuie la realizarea unor dotări care să răspundă nevoilor în rapidă schimbare. Acestui fapt i
se datorează insistenţa lui Durand asupra a două aspecte esenţiale: pe de o parte compunerea şi cu-
noaşterea programelor de arhitectură – cu referire specială la programele publice, supuse aprobării
Consiliului construcţiilor civile (Conseil des bâtiments civils, începând cu 1795) şi, pe de altă parte pa-
şii care trebuiau parcurşi în demersul de construire a unui proiect de arhitectură care să poată răspunde
unor provocări noi şi diverse. Tratatele de arhitectură anterioare se concentraseră pe furnizarea unor
metode raţionale de construire a ordinelor de arhitectură, dar nu a şi a conceperii proiectelor în integra-
litate.
34
Schematismul pronunţat al ideilor sale se datorează în bună măsură specificului pregătirii studenţilor
săi, dintre care unii însă au optat să se formeze şi să practice ca arhitecţi67. Încercarea de simplificare şi
sintetizare a unor idei şi expuneri complexe se făceau simţite încă din anii de început ai carierei sale
didactice, în prima sa publicaţie de specialitate, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens
et modernes remarquables par leur beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur
une même échelle (publicată în intervalul 1799-1801, lucrare denumită şi «le Grand Durand»), influ-
enţată de mai vechile studii ale lui Le Roy68 pe care îl avusese profesor la Académie Royale
d’Architecture. Durand prezenta aici o selecţie a celor mai importante monumente de arhitectură ve-
che, într-o manieră uniformă, supusă metodei sale de descompunere modulară. Exemplele aparţinând
unor etape şi stiluri diferite, sunt tratate echivalent, iniţiativa lui Durand transformându-se într-o invi-
taţie deschisă pentru cunoaşterea şi reevaluarea integrală a trecutului arhitecturii.
Recueil et parallèle s-a bucurat de un succes rapid spre deosebire de publicaţia care cuprindea lecţiile
ţinute de Durand în faţa viitorilor ingineri, apărută începând cu 1802 sub titlul Précis des leçons
d'architecture données à l'école polytechnique (lucrare denumită şi «le Petit Durand»69). Numeroasele
ediţii şi traduceri, au transformat lucrarea într-o referinţă „clasică” a învăţământului şi teoriei de arhi-
tecturii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, cu importante repercusiuni în atât Franţa cât şi în
afara ei (în special în spaţiul cultural de limbă germană).
Teoria dezvoltată de Durand respinge din start dominanţa celor trei principii vitruviene precum şi ide-
ea centrală a scrierilor lui Marc-Antoine Laugier conform căreia arta de a construi îşi are originile şi
modelul în „adăpostul iniţial”. Durand considera arhitectura o chestiune complexă, raţională, mult pes-
te simplismul legăturilor stabilite de abatele iezuit între realizările anticilor şi modele naturale. Delimi-
tarea lui Durand de tradiţia vitruviană şi de perspectiva radicală a lui Laugier, i-a permis formularea
unor noi exigenţe de înțelegere şi concepere a arhitecturii. Criteriul esenţial (poate şi suficient) pentru
definirea actuală a arhitecturii este utilitatea (utilitatea publică şi utilitatea particulară – corespunzând
celor două genuri de arhitectură – publică şi particulară – pe care le identifica Durand). Perspectiva te-
oretică formulată de Durand a fost în principal produsul contextului în care şi-a desfăşurat activitatea.
Destinate familiarizării cu rudimentele arhitecturii a viitorilor ingineri, lecţiile lui Durand reflectă în
bună măsură reevaluarea tradiţiei clasice din perspectiva relevanţei în societatea industrială modernă.
În fapt Durand nu repunea în discuţie moştenirea clasică ci, mai degrabă, procesul de creaţia arhitectu-
rală în sine70. În consecinţă atributele arhitecturii pe care le punea în discuţie teoria lui Durand –
separându-se de tradiţia vitruviană – au fost convenance şi économie, subordonate utilităţii. Primul
atribut reprezenta suma solidităţii, salubrităţii şi comodităţii (ca rezultat al unei compoziţii corecte), în
timp ce al doilea făcea referire directă la simetrie, regularitate şi simplitate71. Prin urmărirea şi atinge-
rea acestora din urmă se dădea un răspuns raţional economiei şi implicit comodităţii, astfel închizându-
se cercul într-o manieră raţională şi firească. Prin această nouă perspectivă, Durand punea bazele unei
arhitecturi care mai târziu avea sa fie desemnată raţionalist-funcţionalistă şi care, atâta timp cât răs-
pundea scopurilor utilitare, ajungea să fie, fără dubiu, plăcută din punct de vedere estetic.
Adept al stilului ca expresie directă a conţinutului funcţional al arhitecturii, Durand nu a exclus utiliza-
rea ornamentului pe care la considerat însă un adaos superficial, dincolo de scopurile arhitecturii. De
asemenea, în ciuda funcţionalismului şi economicităţii urmărite nu a abandonat rigiditatea compoziţii-
lor simetrice, bazate pe forme geometrice simple care, inevitabil, ajungeau să fie constrângătoare şi
67
Jacques Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, 2010, p. 49. Un astfel de
exemplu este cel al lui Émile-Jacques Gilbert (1793-1874), câştigător al Grand Prix de Rome în 1822. Mai mult, unii studenţi poli-
tehnicieni au ales să se perfecţioneze în atelierul independent deschis de Durand. În acest atelier erau pregătiţi atât cei care aspirau la
admiterea în cadrul École polytechnique, cât şi cei care vizau implicarea în concursurile academice.
68
Prezentarea în paralel a planurilor unor biserici era făcută de Julien-David Le Roy în 1764 în Histoire de la disposition et des
formes différentes que les chrétiens ont données à leurs temples, depuis le règne de Constantin le Grand, jusqu'à nous, Paris, 1764.
Ideea era reluată câţiva ani mai târziu, în 1770, în Les ruines des plus beaux monuments de la Grece (ediţia a doua) unde, pe trei co-
loane, erau prezentate comparativ templele egiptenilor, cele ale evreilor şi fenicienilor; templele grecilor şi romanilor; în fine, temple-
le creştine.
69
Antoine Picon, „From «Poetry of Art» to Method: The Theory of Jean-Nicolas-Louis Durand” în, Jean-Nicolas-Louis Durand,
Précis of the Lectures on Architecture (introd. Antoine Picon), Los Angeles, Getty Research Institute, 2000, p. 1.
70
Harry Francis Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Hitorical Survey, 1673-1968, Cambridge University Press, 2005, p. 69.
71
Hano-Walter Kruft, A History of Architectural Theory. From Vitruvius to the Present, Princeton Architectural Press, 1994, pp.
273-274.
35
adesea, ineficiente. De altfel simetria era înscrisă de Durand între condiţionările principale ale econo-
micităţii. Toate planşele cuprinse în Précis des leçons ilustrează compoziţii simetrice, în timp ce în
Recueil et parallèle, Durand prezintă adesea relevee asupra cărora intervine pentru corectarea asimetri-
ilor şi iregularităţilor72. Din punctul său de vedere simetria73 bilaterală reprezenta una dintre condiţiile
economiei. Deşi prima alegere se îndreaptă spre cerc (şi implicit spre speră), inconvenientele evidente
ale utilizării a unui astfel de spaţiu l-au determinat spre alegerea pătratului (şi a cubului) ca punct de
plecare pentru orice demers arhitectural. În ciuda stricteţii demersului pe care îl propunea. familiar
probabil cu ideile lui Lodoli popularizate de Andrea Memmo şi Franceso Algarotti, raţionalismul teo-
riei lui Durand aducea în discuţie şi problema formelor condiţionate de natura materialelor.
Jean-Nicolas-Louis Durand, Recueil et parallèle des édifices de tout genre, anciens et modernes remarquables par leur
beauté, par leur grandeur, ou par leur singularité, et dessinés sur une même échelle (1799-1801)
Metoda lui Durand. Pentru Durand, punctul de plecare al demersului creativ arhitectural a cărui fina-
litate viza atingerea celor două atribute esenţiale convenance şi économie, nu era concepţia unui spaţiu
ci, invariabil, a unui plan, urmată de cea a elevaţiilor, combinaţia dintre cele două generând finalmente
volumetria viitoarei clădiri. Excluzând spaţiul şi proporţiile din etapa incipientă de concepţie a unui
proiect, Durand evită şi reprezentarea perspectivă. Ilustraţiile sale din Précis des leçons d'architecture
fac uz doar reprezentări bidimensionale ale unor proiecte imaginate, cu două excepţii Durand în cazul
cărora sunt prezentate exemple istorice. Planşa 21 din partea a doua a primului volum din Précis, pu-
blicat în 1813, sintetizează ceea ce Durand a numit „Paşi de urmat în compoziţia lui proiect oarecare”
(Marches à suivre dans la composition d’un projet quelconque). Pornind de la o tramă regulată orto-
gonală (gridul axial, inovaţie folosită din jurul anului 177074), Durand demonstrează în lecţiile sale po-
tenţialul nelimitat al combinaţiilor între elementele arhitecturale. În ilustraţia pe care o propune, Du-
rand exemplifică prin secvenţe pe de o parte variante de combinare a unor elemente arhitecturale de
bază şi, pe de alta, diversitatea tipurilor de clădiri care ar putea rezulta, fără să se preocupe în mod par-
ticular de interpretarea sau valorificarea vreunui stil în particular.
72
Jacques Lucan, op. cit., p. 51.
73
Conceptul de simetrie apărea în tratatele sau scrierile de arhitectură în secolul al XVI-lea, cu referire la noţiunile de proporţie,
euritmie sau armonie. Abia spre sfârșitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului al XIX-lea simetria începea să desemneze echi-
valența părţilor unei clădiri faţă de o axă.
74
36
Précis des leçons d'architecture données à l'école polytechnique nu se încheie cu prezentarea metodei
teoretice de elaborare a proiectelor ci a fost continuat cu un volum (Examen des principaux genres
d’édifices) în care sunt analizate diferitele programe de arhitectură care pot intra în componenţa fondu-
lui construit al ţesutului urban, raportate la cele două genuri identificate: publice (temple, biserici, pa-
late, palate de justiţie, instituţii de învăţământ, biblioteci, muzee, hale, burse, vămi, teatre, spitale etc.)
şi particulare (case, case de închiriat, hoteluri etc.). Unele dintre exemplele care ilustrează volumul
sunt prelucrări ale proiectelor realizate pentru concursurile din anul 1794 alături de Jean-Thomas
Thibault, majoritatea planurilor fiind încadrabile în figuri geometrice regulate, cel mai adesea pătrate.
În acest fel Durand viza ca la sfârşitul perioadei de studii fiecare absolvent să aibă posibilitatea de a
răspunde programelor de arhitectură ale noii societăţi, cunoscând exemple pe care să le poată imita sau
din care să se poartă inspira75.
Durand a fost primul şi ultimul care să elaboreze o teorie atât de clar sistematizată şi radicală privind
pe de o parte doctrina didactică şi, pe de alta, compoziţia de arhitectură. Dacă Recueil et parallèle şi-a
găsit utilizare la École des Beaux-Arts pentru o lungă perioadă de vreme, Précis des leçons
d'architecture a fost curând criticată. În ciuda sterilităţii – Gottfried Semper le denumea peiorativ ope-
re ale „Mare maestru al şahului ideilor goale”76 – compoziţiile lui Durand nu au întârziat să-şi facă
simţită influenţa asupra gândirii unora dintre numele importante ale arhitecturii primei jumătăţi a vea-
cului al XIX-lea, în special în lumea germană: Weinbrenner, Klenze, Schinkel etc. Deşi departe de a
anticipa evoluţia arhitecturii în jumătatea de secol care a urmat, modelul teoretic de compoziţie al lui
Durand a stat la baza unor realizării surprinzătoare. După părerea lui Kruft, atât compoziţia cât şi ideea
standardizării şi prefabricării elementelor constructive pentru Crystal Palace (Joseph Paxton, Londra,
1851) au avut cel mai probabil drept sursă scrierile lui Durand 77.
75
Jacques Lucan, op. cit., p. 41.
76
Ibidem.
77
Hano-Walter Kruft, op. cit., p. 274.
37

Pandantul practic al lecţiilor teoretice ale lui Durand a fost opera în 7 volume a lui Jean-Baptiste
Rodelet (1734-1829), Traité théorique et pratique de l'art de bâtir. Lucrul la tratat s-a desfăşurat în
paralel cu cel la articolele publicate în Encyclopédie méthodique (Encyclopédie Panckoucke, 1788-
1825), lucrarea monumentală care venea în completarea mai vechii Encyclopédie ou Dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers coordonată de Diderot et d’Alembert. Însărcinat cu fina-
lizarea şantierului bisericii Ste. Gneviève început şi condus de Soufflot, Rondelet a privit arhitectura
din perspectivă tehnică, ca o pe ştiinţă în continuă căutare a progresului.78 Deşi cu o generaţie mai în
vârstă decât Durand, Rondelet a avut o relaţie de prietenie cu acesta, colaborând strâns în cadrul École
Polytechnique la a cărei fondare contribuise activ. La rândul său elev al unora dintre cei mai impor-
tanţi arhitecţi ai secolului al XVIII-lea (Jacques-François Blondel sau Étienne-Louis Boullée),
Rondelet a început să predea la École des Beaux-Arts din 1799, în 1806 devenind titularul catedrei de
stereotomie şi construcţii.
Jean-Baptiste Rodelet – portret anonim datat în 1822 (Rondelet (Jean), membre de la Légion d'honneur, né à Lyon le 4
juin 1743, élu en 1816 (Institut Royal de France, Académie des Beaux-Arts, Architecture / INHA, ENSBA: PC 19493))
Traité théorique et pratique de l'art de bâtir – pagina de frontispiciu a volumului VI și extras din planșele prezentate
(„Mașină rectificată de d. Rondelet cu care au fost făcute experimentele care au servit drept bază pentru calculul forței
materialelor”)
Importanţa contribuţiilor lui Rondelet constă în expunerile din cel de-al doilea, al treilea şi al patrulea
volum al tratatului său, aici el explicând pe larg probleme care priveau materialele şi metodele de con-
strucţie. Unul dintre subiecte este fierul şi statica structurilor realizate din acest material. Rondelet se
familiarizase cu utilizarea acestui material în timpul în care lucrase pe şantierul de la Ste. Geneviève
din Paris, sub coordonarea lui Soufflot. De asemenea Rondelet s-a ocupat de analiza unora dintre cele
mai recente realizări din domeniul structurilor metalice, un subiect pe care l-a studiat în de aproape fi-
ind podul de la Coalbrookdale din Anglia (pod realizat în 1777-81).
78
38
6. ARHITECTURA FRANCEZĂ ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON
Transformările vizate de Napoleon în Paris trebuiau să egaleze strălucirea romană din timpul lui Au-
gustus. Mai mult, în perioada de sfârşit a imperiului său, cerea construirea de monumente care să-i glo-
rifice puterea în teritoriile cucerite. Chiar dacă multe dintre ideile din epocă nu s-au materializat, ceea
ce avea să poarte numele de stil Empire s-a răspândit cu rapiditate prin intermediul publicaţiilor de
specialitate dar şi prin practica numeroşilor profesionişti pregătiţi în atelierul lui Percier şi al lui Fonta-
ine, arhitecţii curţii lui Napoleon.
Jacques-Louis David, Încoronarea lui Napoleon, 1805-1807, Muzeul Luvru

Napoleon Bonaparte (1769-1821) se făcea cunoscut ca figură militară importantă în timpul Primei Republici Franceze. În
1799 organiza şi conducea o lovitură de stat în urma căreia s-a proclamat Prim Consul, urmând ca cinci ani mai târziu să
se încoroneze ca Împărat al francezilor. În prima decadă a secolului al XIX-lea s-a confruntat cu toate marile puteri ale
Europei, repurtând victorii militare importante şi impunând influenţa franceză în bună parte din vestul continentului. În
urma campaniei din Rusia din 1812, armatele napoleoniene au suferit pierderi însemnate, un an mai târziu, acestea fiind
învinse la Leipzig de Marea Coaliţie (formată din Imperiul Austriac, Regatul Prusiei, Imperiul Rus, Suedia, Regatul Unit al
Marii Britanii şi Irlandei, precum şi o serie de state germane). Exilat în insula Elba, Napoleon evada şi revenea la putere.
În 1815 armatele sale erau definitiv înfrânte în lupta de la Waterloo, Napoleon petrecându-şi ultimii ani din viaţă în insula
Sf. Elena sub supraveghere britanică.
Majoritatea arhitecţilor care au profitat de patronajul lui Napoleon pentru a-şi dezvolta cariera își făcu-
seră deja un nume înainte de revoluţie. Jean-François-Thérèse Chalgrin (1739-1811), implicat în şanti-
erul de la Palais du Luxembourg în deceniul dinaintea revoluţiei era invitat de împărat să transforme
construcţia în sediu al senatului francez (1803-1807). În 1806 după proiectul său – ulterior modificat –
era pusă piatra de temelie pentru construirea Arcului de Triumf la capătul dinspre vest al axei Champs
Elysées, în paralel cu deschiderea şantierului pentru Arcul Caruselului amplasat în vecinătatea palatu-
lui Tuileries (autori Charles Percier şi Pierre-François-Léonard Fontaine, 1806-1807). Jacques
Gondoin (1737-1818), autorul ansamblului Şcolii de chirurgie de la Paris, era implicat alături de Jean-
39
Baptiste Lepère, în construirea coloanei care avea să ocupe centrul pieţei Vendôme (1806-10). În fine,
fostul elev al lui Ledoux, Alexandre-Pierre Vignon (1763-1828), era desemnat, fără concurs, să finali-
zeze construcţia bisericii Madeleine, din vecinătatea fosetei pieţe Ludovic XV (rebotezată Place de la
Concorde), pe vechile fundaţii ale edificiului început Pierre Contant d'Ivry în 1763. Acest din urmă
edificiu, iniţial inspirat de proiectului lui Soufflot pentru Ste. Geneviève, avea să capete forma unui
templu roman, cu o decoraţie interioară de asemenea de sorginte antică romană. Lucrările aveau să se
prelungească până spre 1845.
Jean-François-Thérèse Chalgrin, Propunere pentru Arcul de Triumf din zona vestică a Champs Elysées, Paris
Proiect nedatat, cota NUM OA 1-7, Bibliothèque de l'Institut National d'Histoire de l'Art, collections Jacques Doucet
În ciuda perindării la curtea lui Napoleon a numeroase personalităţi din breasla arhitecţilor, în interva-
lul domniei sale, tonul a fost dat de tandemul Charles Percier (1764-1838) şi Pierre-François-Léonard
Fontaine (1762-1853), acesta din urmă, emul al lui Étienne-Louis Boullée şi câștigător al competiţiei
pentru Grand Prix de Rome în 1785.
Cunoscători ai arhitecturii antice și mai ales renascentiste – în special romane – cu care intraseră în
contact în timpul îndelungatei şederi în peninsulă (1786-92), cei doi au reușit să dea o notă aparte pro-
priei arhitecturi. Creațiile lor au promovat un stil eclectic, decorativ, bază a ceea ce mai târziu va fi cu-
noscut în istorie drept Style Empire. Succesul celor doi s-a datorat în bună măsură faptului că, în prima
parte a carierei s-au ocupat de amenajarea de interioare, cea mai importantă comandă fiind apartamen-
tele împărătesei Josephine. Experienţele în domeniul amenajărilor interioare erau sintetizate în Recueil
des décorations intérieures (1801-12), cea mai influentă culegere de modele publicată în perioada na-
poleoniană.
Percier și Fontaine intrau în serviciul împăratului în 1799, în scurt timp fiind numiți responsabili pen-
tru lucrări care vizau restructurarea Parisului – drumuri, fântâni, piețe etc., igiena publică (scoaterea
cimitirelor și a abatoarelor în afara limitelor orașului). De asemenea tot în grija lor au ajuns și reședin-
țele imperiale de la St. Cloud, Compiègne, Fontainebleau, Rambouillet etc., dar și palatele pentru
membrii familiei în Europa (experienţe publicate în Résidences de Souverains, 1833). Cele mai impor-
tante resurse au fost însă rezervate amenajării și decorării apartamentelor pariziene de la Louvre și
Tuileries. În paralel, din 1801 era începută reorganizarea zonei care mărginea spre nord palatul Lou-
vre. Se decidea astfel deschiderea unei noi străzi – rue de Rivoli, denumită după localitatea italiană
unde armatele lui Napoleon I au învins armatele austriece în 1797 – cu un traseu rectiliniu, mărginită
de frontul închis, continuu și omogen proiectat de Percier și Fontaine. Același tip de front a fost reali-
zat și pe rue de Castiglione, străpungere care asigura legătura cu Place Vendôme. Deşi construirea fa-
țadelor uniforme şi a bolţilor de deasupra porticelor a fost finanţată de stat, proiectul a atras cu greu
40
capitalul privat, locuinţele de la nivelurile superioare ale frontului construit fiind finalizate abia la
1814.79
Fontaine era numit „prim arhitect” al curţii în 1807, un an mai târziu acesta începând împreună cu par-
tenerul său, un amplu proiect pentru reşedinţa fiului cel mic al lui Napoleon, deținător al titlului de roi
de Rome (rege al Romei). Amplasamentul ales a fost colina Chaillot din estul Parisului. Amplul com-
plex, care depășea în dimensiuni ansamblul de la Versailles, fusese imaginat după principiile reco-
mandate de Durand, la fel ca și construcțiile planificate în vecinătate, peste Sena, pe Champs de Mars,
în fața școlii militare.
Pierre-François-Léonard Fontaine şi Charles Percier, Proiect pentru palatul regelui Romei

(Proiectul nr. 31, E.N.S.B.A., Paris)
Deschiderea străzii Rivoli a făcut parte din amplul proiect care viza legarea a celor două reședințe re-
gale pariziene – Louvre și Tuileries. Ideea relaționării celor două palate nu era una nouă, aceasta fiind
lansată pentru prima dată în timpul domniei lui Henric al IV-lea la începutul secolului al XVII-lea. Re-
zolvarea legături fusese astfel planificată prin construirea unei galerii ridicate pe malul drept al Senei
(arhitect Jacques Androuet du Cerceau, 1607-10). Inițiativa a fost urmată de un șir de alte proiecte de
extindere și amenajare a zonei dintre cele două ansambluri, printre acestea numărându-se și soluția
propusă de Gianlorenzo Bernini în 1665, la cererea lui Colbert și Ludovic al XIV-lea. Noi variante de
rezolvare au fost realizate și pe parcursul secolului al XVIII-lea, în perioada revoluționară Charles de
Wailly propunând prin unirea celor două palate, relocarea aici a Palatului Național. Proiectul era reluat
în 1806 de arhitecții Percier și Fontaine, prin propunerea elaborată aceștia preocupându-se în de corec-
tarea neajunsurilor compoziției generale a cărei ordine și simetrie era afectată de dezaxarea celor două
palate. Proiectul includea construirea unei aripi noi între cele două palate, divizând astfel amplul spațiu
al curții interioare. Propunerea a fost refuzată de Napoleon I pe motiv că prin această intervenție era
79
Anthony Sutcliffe, Paris: An Architectural History, New Heaven and London: Yale University Press, 1996, p. 72.
41
diminuată considerabil monumentalitatea complexului. Mai târziu François Léonce Reynaud (1803-
1880), succesorul lui Durand la catedra de la École polytechnique, critica intenţia lui Percier şi a lui
Fontaine prin care încercau să şteargă efectele necontrolate din punct de vedere compoziţional ale con-
struire succesive şi independente ale celor două palate.
Noi propuneri au fost aduse în discuție spre jumătatea secolului al XIX-lea când, în 1848, Adunarea
națională îi încredința deschiderea șantierului arhitectului Louis Visconti. Lucrările erau începute abia
după preluarea puterii de către Napoleon III, Visconti fiind înlocuit după moartea sa în 1853 de arhi-
tectul Hector Lefuel. Construcțiile erau încheiate în 1857, decorarea exteriorului și a spațiilor interioa-
re continuând până în 1862. În incendiul din 1871 latura de vest a ansamblului – vechiul palat Tuileri-
es – era distrus, ruinele acestuia fiind definitiv îndepărtate în 1883.
Vedere aeriană a palatelor Louvre și Tuileries după finalizarea șantierului conduse de Louis Visconti și Hector Lefuel la
jumătatea secolului al XIX-lea
Paris moderne. Les Tuileries, le Louvre et la rue de Rivoli, extras din Recueil. Collection de Vinck / Un siècle d'histoire
de France par l'estampe, 1770-1870, Vol. 153 (Bibliothèque nationale de France, département Estampes et
photographie, reserve FT 4-QB-370 (153))
În perioada care a urmat domniei lui Napoleon, comenzile oficiale (publice) au început să fie din ce în
ce mai puține, tonul fiind dat de doctrina promovată la Académie des Beaux-Arts și de regulile impuse
de Consiliul General al Construcțiilor Civile din capitală. Limitările au fost însă numeroase, asupra
evoluției arhitecturii franceze în primele decenii ale secolului al XIX-lea un impact însemnat avându-l
controlul strict al secretarului permanent al Academiei, sculptorul Antoine Chrysostome Quatremère
de Quincy (1755-1849).
42
III.
ÎN CĂUTAREA UNEI NOI EXPRESII ARHITECTU-
RALE: ÎNTOARCEREA LA EVUL MEDIU
43
7. ÎN CE STIL SĂ CONSTRUIM? RUNDBOGENSTIL-UL GEMAN
FUNDAMENTE TEORETICE
Heinrich Hübsch (1795-1863), şi-a început pregătirea la Darmstadt, continuând la Universitatea din
Heidelberg cu studii de filozofie şi matematică. În 1815 s-a mutat la Karlsruhe pentru studiul arhitec-
turii sub îndrumarea profesorului Friedrich Weinbrenner (1766-1826). În 1817 a început să călătoreas-
că în Italia (unde atenţia s-a îndreptat spre maniera în care principiile gotice erau simplificate în arhi-
tectura de cult), apoi în Grecia la Atena şi la Constantinopol. A predat arhitectura la Frankfurt, deve-
nind, după moartea lui Weinbrenner, arhitect al Curţii de la Karlsruhe şi „Director al construcţiilor” în
statul Baden. O mare parte a carierei sale a dedicat-o învăţământului de arhitectură, ca şef al departa-
mentului de specialitate din cadrul Technische Hochschule în Karlsruhe (1832-1853)80. Experienţa,
acumulată în anii de pregătire sub puternica influenţă a doctrinei neoclasiciste a profesorului său
Weinbrenner, i-a permis lui Hübsch să-şi formuleze propriile opinii despre nepotrivirea dintre principi-
ile arhitecturii antice şi nevoile şi aspiraţiile arhitecturii din epocă. Aceste idei au fost formulate în
scris şi publicate în 1822, în eseul intitulat Über griechi-sche Architektur („Despre arhitectura grea-
că”), în care, printre altele, respingea părerile contemporanilor săi, mai ales pe cele ale lui Aloys Hirt,
conform cărora, formele arhitecturii greceşti antice ar fi evoluat din construcţiile timpurii de lemn.
Atitudinea sa în raport cu teoria şi practica de arhitectură s-a coagulat într-o formă coerentă odată cu
publicarea în 1828 a eseului81 denumit provocator In welchem Style sollen wir bauen? („În ce stil ar
trebui să construim?”). Prin titlul său lucrarea anticipa una dintre chestiunile cele mai dezbătute de ar-
hitecţii secolului al XIX-lea. Conţinutul, calificat de unii istorici ca bază a eclectismului istorist, s-a
constituit într-o critică la adresa concepţiilor şi reţetelor idealiste tributare modelelor clasicismului an-
tic, promovate, printre altele, de larg răspânditul manual publicat de Hirt în 1809: Die Baukunst nach
der Grundsätzen der Alten („Arhitectura conform principiilor anticilor”). Textul lui Hübsch punea în
discuţie nepotrivirea copierii stilurilor istorice în general şi a arhitecturii greceşti în particular, atâta
timp cât acestea reprezentau rezultatul specific al unor anumite circumstanţe istorice. Discursul său s-a
concentrat pe inadecvarea modelului antic (centrală în teoriile şi practica unora dintre cei mai impor-
tanţi arhitecţi din perioadă) la „nevoile extensive” ale momentului. Ideile lui Hübsch se bazau pe un
concept nou – „tehnostatica” – având ca miză dezvoltarea unor structuri care să facă posibile deschi-
deri mari, cu maximă economie de material. Totodată, referindu-se la conceptul de „stil”, Hübsch se
îndepărta de accepţiunile tradiţionale, extrăgând esenţa în baza căreia distingea două direcţii majore în
virtutea cărora ar fi evoluat arhitectura: „stilul orizontal” şi „stilul rotund / boltit” ambele denumite de
acesta „stiluri originale”82. Eseul lui Hübsch îşi avea rădăcinile în încercarea de găsire a unui drum
propriu, a unui stil nou, care, pe de o parte, să medieze atitudinile consacrate (clasiciste sau goticiste83)
şi, pe de alta, să rezoneze cu aspiraţiile contemporane, prin contrast cu superficialitatea „imitaţiei”, atât
de prezentă în gândirea şi producţia arhitecturală a epocii. Concepţia despre „stil”, pe care se axează
scrierile lui Hübsch, se dorea eliberată de condiţionările subiective de natură estetică, a căror necesita-
te totuşi nu era negată sau neglijată. După părerea sa „stilul” trebuia să fie determinat de factori palpa-
bili şi cuantificabili – materialul, tehnica de construcţie, la care se adăugau contextul climatic precum
şi considerentele economice84. Hübsch vedea în arhitectura grecească antică o rezultantă a linearităţii –
de unde şi denumirea de „stil orizontal” – considerată nepotrivită. Soluţia alternativă era constituită de
utilizarea formelor arcuite – cele pe care se fundamentează cel de-al doilea „stil original” – elementele
de bază fiind arcul frânt (Spitzbogen), sau arcul în plin cintru (Rundbogen), acesta din urmă capacitând
întreaga sa atenţie, datorită convingerii că ar putea contribui la formularea unui potenţial răspuns la în-
80
Claudia Bölling, „Hübsch, (Gottlieb) Heinrich (Christian)” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 14, Grove, New York,
1996, pp. 839-840.
81
Lucrarea lui Hübsch apare citată în literatura de specialitate fie sub titulatura de „tratat” (Wolfgang Herrmann), fie sub cea de
„pamflet” (Barry Bergdoll).
82
Hano-Walter Kruft, op. cit., p. 307.
83
Kenneth Frampton, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture,
The MIT Press, 1995, p. 67 şi 70. Autorul vorbeşte despre miza scrierilor lui Hübsch de a crea „un al treilea stil” reconciliant şi adap-
tabil epocii moderne şi spiritului german.
84
Wolfgang Herrmann, (trad. şi studiu introductiv), In What Style Should We Build? The German Debate on Architectural Style,
Santa Monica, 1992, p. 7.
44
trebarea enunţată în titlul scrierii sale. Creditarea arhitecturii medievale timpurii a fost subiectivă,
Hübsch, care era conştient de superioritatea tehnică a goticului, declarându-şi preferinţa pentru roma-
nicul al cărui punct de maxim era identificat în cazul bisericii mănăstirii benedictine Maria Laach („un
exemplu complet dezvoltat al Rundbogenstil-ului, cea mai frumoasă biserică pe care am văzut-o, com-
parabilă în calitate cu marile monumente ale Greciei lui Pericle”85). În fapt, arcul în plin cintru, comun
arhitecturii antichităţii romane, celei bizantine, romanicului şi renaşterii, a devenit pretextul pentru îm-
prumuturi din toate aceste etape de evoluţie ale arhitecturii.
Arhitectul pune în discuţie condiţiile societăţii în care trăia, diametral opuse celor din Grecia antică.
Argumentele sunt uneori discutabile, Hübsch vorbind despre calităţile pietrei utilizate de antici, atât de
potrivită „stilului orizontal” şi cele ale pietrei folosite în construcţii de contemporanii săi, pe care o ve-
de ca fiind potrivită doar pentru deschideri mici. În concluziile expunerii sale Hübsch pleda în favoa-
rea utilizării formelor curbe, boltite, potrivite complexităţii cerinţelor arhitecturale ale epocii: „Clădiri-
le greceşti aveau splendide colonade şi nici o fereastră, fiind dezvoltate doar pe parter, în timp ce ale
noastre au rareori portice, dar au multe ferestre şi se dezvoltă pe mai multe niveluri”86.
Rudolf Wiegman explica în 1837 premisele Runbogenstil-ului, explicând că dezvoltarea surselor isto-
rice ale acestuia (cele medievale timpurii) fuseseră brusc întreruptă de influenţe externe – respectiv ra-
pida evoluţie a goticului – motiv pentru care, o reinterpretare modernă a romanicului (termen folosit ca
atare abia după jumătatea secolului al XIX-lea), relativ şi neterminat, corelată cu realităţile momentu-
lui, ar fi putut conduce la rezultate originale. Wiegman considera că stilul gotic nu evoluase în mod na-
tural, ci a reprezentat rezultatul unei puternice revoluţii. Aşadar, dacă arhitectura contemporană ar pu-
tea fi relaţionată cu un stil din trecut, „atunci acesta poate fi doar unul care nu a fost epuizat pe deplin
şi nici nu a fost complet dezvoltat”87. Ideea lui Wiegman a fost susţinută şi de Gottfried Semper. În
1840 acesta afirma că potenţialul „stilului bizantin”88 (titulatură utilizată în epocă pentru desemnarea
întregii producţii arhitecturale medievale timpurii) nu a fost epuizat, dezvoltarea sa fiind întreruptă de
influenţa arcului frânt caracteristică esenţială a goticului. Aşadar potenţialul neexploatat al unor etape
arhitecturale istorice era reconsiderat ca sursă valabilă pentru căutările contemporane ale unui nou stil
arhitectural. Motivaţii similare au fost vehiculate şi de adepţii revival-ului gotic, justificate din per-
spectivă naţionalistă – goticul văzut ca o contribuţie germană originală la arhitectura europeană, sursă
de reînnoire spirituală a unei modernităţi corupte89 – sau raţionalistă – principiile goticului asimilabile
materialelor şi tehnicilor moderne (Pugin sau Viollet-le-Duc).
TERMINOLOGIA ASOCIATĂ
Terminologia referitoare la plasarea în timp şi spaţiu a etapelor de evoluţie ale arhitecturii medievale
era încă deficitară şi imprecisă. Desemnarea în lumea germană a operelor de artă şi arhitectură aparţi-
nând Evului Mediu timpuriu ca fiind „neogreceşti” (neugriechisch) sau „bizantine” (byzanti-nisch) pa-
re să fi fost larg răspândită începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al XIX-lea 90. De asemenea
francezii denumeau „bizantină” arhitectura perioadei romanice, în timp ce britanicii foloseau această
titulatură pentru creaţiile saxonilor şi cele ale normanzilor91. Echivalentul acestor denumiri devenea
termenul Rundbogenstil, utilizat pentru prima dată în 182292 de Böhmer în corespondenţa sa cu
Hübsch (care în scrierile sale evită ceilalţi doi termeni). Deşi atât terminologia, cât şi privirea istorici-
lor asupra „chestiunii bizantine” intrau într-o nouă etapă odată cu publicarea scrierilor lui Carl Frie-
drich Rumohr (Italienische Forschungen, 1831) care propunea folosirea termenului „pre-gotic”
(vorgotisch) pentru denumirea arhitecturii romanice occidentale93, utilizarea vechilor denumiri a con-
85
Kathleen Curran, op. cit., p. 16 (trad. aut.).
86
Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 76 (trad. aut.)..
87
Ibidem., p. 10.
88
J. B. Bullen, Byzantium Rediscovered, London, 2003, p. 9. Dacă stilurile medievale care utilizau arcul în plin cintru au fost în ge-
nere interpretate în limitele curentului Rundbogenstil sau ale variaţiilor acestuia, arhitectura bizantină, înţeleasă în adevăratele sensuri
istoric şi geografic, ajungea să servească drept sursă pentru un stil revival abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
89
Mari Hvattum, Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004, p. 151.
90
Kathleen Curran, op. cit., p. 18. Cei doi termeni au fost folosiţi ca sinonimi.
91
J. B. Bullen, op. cit., p. 8.
92
Kathleen Curran, op. cit., p. 18.
93
Ibidem, p. 19.
45
tinuat. În 1835, făcând referire la Ludwigskirche din München, Franz Kugler consemna faptul că
aceasta fusese „executată de dl Gärtner în stilul bizantin (s.n.), care, se pare, este considerat de acest
arhitect (la fel şi de dl Hübsch în Karlsruhe) ca fiind stilul care se conformează cel mai bine cu cerinţe-
le timpului nostru”94. Interpretarea acestei surse, comună pentru proiectele bisericilor construite la
München, ca răspuns la o comandă regală şi la Bulach, lângă Karlsruhe, reprezenta, după opiniile ex-
primate în 1832, de un critic în periodicul dedicat artelor Kunst-Blatt, un nou început, materializat într-
o „adaptare liberă a aşa-numitei maniere bizantine sau pre-gotice, a cărei natură esenţială era semnifi-
cată cel mai bine prin numele de Romanic (şi care) ca teorie a găsit deja mulţi adepţi… până să fie pu-
să în aplicare pentru prima dată la München”95. Tot aici se încadra şi discursul lui Semper (1840) refe-
ritor la etapa (stilul) premergătoare goticului. Acesta o denumeşte fie „bizantină”, fie „romanică”96,
ambii termeni făcând referire la arhitecturi care împărtăşeau ca element distinctiv şi definitoriu, arcul
în plin cintru, moştenire a antichităţii romane.

Aderarea necondiţionată a unora dintre arhitecţi la principiile considerate absolute ale formelor arhi-
tecturii greceşti, precum şi entuziasmul redescoperirii surselor romanico-bizantine s-au înscris într-un
peisaj arhitectural mai larg, în care opţiunea pentru gotic – denumit în perioadă şi „stil germanic” – a
început să fie privită de mulţi ca o alternativă validă. Contrar preferinţelor lui Hübsch şi a succesului
de care s-a bucurat în spaţiul cultural german Rundbogenstil-ul, în 1838, Eduard Metzger, profesor la
nou înfiinţata Politehnică din München, susţinea cu argumente raţionale superioritatea structurilor ba-
zate pe utilizarea arcului frânt. Părerilor sale l-au apropiat de soluţionarea logică a dezbaterilor scrieri-
lor anilor ’20: atâta timp cât între condiţionările fundamentale ale dezvoltării unui stil sunt materialele
şi tehnicile de construcţie, era inutil să se vorbească de inovaţie stilistică, în lipsa unui material care să
oglindească nivelul tehnic al epocii97. Un deceniu mai târziu însă, noul material intrase deja în atenţia
arhitecţilor: răspândirea utilizării oţelului în decadele următoare avea să influenţeze major evoluţia
formelor de arhitectură.
Prin fundamentul său teoretic Rundbogenstil-ul a anticipat dezvoltarea ideilor în cea de-a doua jumăta-
te a secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, deschizând posibilitatea unei evoluţii des-
chise şi creând fondul unei perioade de tranziţie. După cum remarca Franz Kugler, arhitectura germa-
nă din deceniile al treilea şi al patrulea ale secolului al XIX-lea a fost ghidată de două direcţii domi-
nante – una clasicistă (paseistă) al cărei apogeu a fost atins în operele lui Schinkel şi von Klenze şi una
originală, influenţată de demersul lui Hübsch care a practicat după propriile principii, încercând să-şi
obiectiveze justificările. Drumul deschis de ideile acestuia a fost urmat de practicieni notorii ai vremii
ca Friedrich von Gärtner, Alexis de Chateauneuf sau August Andreae, arhitecţi care au reacţionat îm-
potriva monotonelor discuţii pe marginea corectitudinii proporţiilor ordinelor clasice, continuatoare ale
gândirii secolului al XVIII-lea.
94
Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 22, (trad. aut.).
95
Ibidem, pp. 22-25 (trad. aut.).
96
Ibidem, p. 10.
97
Wolfgang Herrmann, op. cit., p. 9.
46
IV.
ARHITECTUL ŞI INGINERUL:
ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE SPECIALITATE
47
8. ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE ARHITECTURĂ
FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN FRANŢA

În 1671, la iniţiativa ministrului finanţelor Jean-Baptiste Colbert (1619-83), regele Franţei Ludovic
XIV, aproba fondarea Académie Royale d’Architecture98 piesă de primă importanţă într-un sistem ie-
rarhic bine pus la punct prin care arhitecţii deveneau subiecţi ai controlului regelui şi al inspectorului
general (Inspecteur général – funcţie ocupată din 1664 de Colbert). Prin intermediul lui Colbert, rege-
le dirija formarea arhitecţilor, judeca şi recompensa rezultatele muncii lor.99 Académie Royale
d’Architecture, instituţie formatoare şi, în acelaşi timp garantă a doctrinei şi gustului oficiale, a funcţi-
onat pentru o lungă perioadă de timp cu un singur profesor titular100, abia după 1762 numărul crescând
la doi (respectiv Jacques-François Blondel şi profesorul adjunct Julien-David Leroy, pasionat de arhe-
ologi şi istoria arhitecturii, autor al deja celebrei Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, publi-
cată în 1758). Profesorii aveau obligaţia să ţină două conferinţe săptămânal, prin acestea, la dorinţa re-
gelui, urmând să fie expuse public „regulile exacte şi corecte ale arhitecturii” (Blondel). Începând din
1720, membrilor academiei le-a revenit rolul de juriere a proiectelor şi de desemnare a câştigătorului
Grand Prix (sau Prix de Rome), desemnat ca „pensionar” (pensionnaire) pentru o perioadă de cinci ani
la Académie Française de Rome, pe cheltuiala exclusivă a statului. Şcoala a funcţionat fără întrerupere
până în 1793 când a fost dizolvată. Învăţământul de arhitectură a continuat să existe în forme neoficia-
le, unii dintre profesorii şcolii ţinând cursuri private. În 1795 era fondat Institut National des Sciences
et des Arts (devenit în 1806 Institut de France), în 1803, în timpul lui Napoleon, ca parte a acestuia fi-
ind înfiinţată Classe des beaux-arts. Restauraţia monarhiei Bourbon în 1816 a marcat revenirea la ve-
chea titulatură: Académie de beaux-arts. În timpul reformei din 1819, numărul profesorilor titulari
creştea la 4, aceştia predând teoria şi istoria arhitecturii, construcţiile (predate la început de mai vechi-
ul asistent al lui Soufflot, Jean Baptiste Rondelet, personaj cheie al fondării învăţământului tehnic
francez) şi matematica – cursurile care priveau cultura de specialitate şi cele tehnice ocupând aşadar
ponderi echivalente. Activitatea de proiectare din ateliere era externalizată, urmând să rămână sub
această formă până după reforma din 1863.
În noua instituţie secţia de arhitectură a coexistat cu cele de pictură, sculptură, muzică şi gravură. Cei 6
arhitecţi implicaţi aveau, ca şi înainte, îndatorirea de a ţine conferinţe publice, de a se implica în eva-
luarea proiectelor care intrau în concurs pentru Grand Prix de Rome şi de a examina activitatea celor
trimişi la Roma prin intermediul planşelor trimise de aceştia la Paris (envoi).
Din cauza asocierilor cu monarhia, titulatura de „academie” era înlocuită definitiv în 1819 cu cea de
„şcoală” – École des beaux-arts funcţionând sub noua titulatură până în 1968 când era împărţită în 8
unităţi pedagogice de profil. Pe parcursul secolului al XIX-lea (mai exact în intervalul 1819-1914) au
fost admişi în şcoală c. 6500 de studenţi.
Localul şcolii
În prima perioadă de existenţă şcoala a funcţionat într-una dintre aripile palatului Louvre. Noul sediul
a fost construit pe locul în care, în secolul al XVII-lea îşi construiseră mănăstirea călugării ordinului
Patits-Augustins. Aceştia era alungaţi de aici în 1791, Alexandre Lenoir amenajând în cădirile mona-
hilor Musée des monuments français expunând artefacte medievale sau postmedievale strânse de revo-
luţionarii francezi din proprietăţile bisericii. Muzeul era închis în 1816, în 1819 prin hotărârea lui Lu-
dovic al XVIII-lea amplasamentul fiind ocupat de École royale et spéciale des beaux-arts, cu construi-
rea localului şcolii fiind însărcinat arhitectul François Debret. Lucrările s-au întins pe o perioadă lungă
de timp, lui Debret succedându-i Félix Duban, fost student al şcolii şi câştigător al Grand Prix de Ro-
98
Pentru etapele generale de evoluţie a şcolii şi pentru diversele titulaturi vezi Donald Drew Egbert, The Beaux-Arts Tradition in
French Architecture, Princeton University Press, 1980, pp. XXI-XXII.
99
Myra Nan Rosenfeld, “The Royal Building Adminstration in France from Charles V to Louis XIV” în Spiro Kostof (ed.), The Ar-
hitect. Chapters in the History of the Profession, University of California Press, (1977) 2000, p. 173.
100
Andrew Saint, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, Yale University Press, 2007, p. 437. Primul profesor şi director
al şcolii a fost François Blondel (1671-1687) având la bază pregătire inginerească şi preocupări de matematician, urmat de Philippe
de la Hire (1687-1718), la rândul său matematician şi inginer amator. Cei doi au impus o oarecare orientare tehnică a pregătirii din
şcoala pariziană (predarea matematicii, a construcţiilor şi stereotomiei), tendinţa spre zona artistică făcându-se simţite din ce în ce
mai mult pe parcursul secolului al XVIII-lea.
48
me. Şantierul a fost încheiat în 1839, Duban continuând să ocupe funcţia de „arhitect oficial” al şcolii
până la moartea sa în 1870. În această calitate s-a ocupat în continuare de construcţiile care compu-
neau sediul şcolii.
Programul de învăţământ
Învăţământul francez de arhitectură şi-a avut rădăcinile în tradiţiile anterioare renascentiste şi post-
renascentiste, la rândul lor întemeiate pe modelele antichităţii (însuşi termenul de „academie” îşi are
originile în antichitatea grecească – Academe era numele grădinii de lângă Atena, acolo unde Platon
conducea dezbaterile filozofice). Încă din secolul al XVIII-lea au fost stabilite caracteristicile esenţiale
ale învăţământului academic de arhitectură: cursuri teoretice sumare, concursuri de arhitectură lunare
şi anuale şi, ca ţel final al pregătirii fiecărui arhitect francez, câştigarea Grand Prix şi petrecere anilor
de studii la Roma.
La dorinţa regelui în şcoala de arhitectură erau predate geometria, aritmetica, mecanica, hidraulica sau
stereotomia – prin toate acestea punându-se bazele unui profil tehnic al viitorilor arhitecţi. Cu toate
acestea programa a suferit variaţii, abia în 1717 fiind stabilită o curiculă închegată. În afara orelor teo-
retice studenţii erau instruiţi în atelierele unor arhitecţi externi, urmând aşadar vechea formulă a uceni-
ciei pe lângă un maestru cu experienţă.
În timpul reorganizării şcolii din anii 1819-1820, parcursul studenţilor a fost organizat în două cicluri
precedate de un concurs de admitere: 2ème Classe sau ciclul primar şi 1ère Classe sau ciclul superior,
a cărui absolvire reprezenta condiţia pentru înscrierea în concursul pentru câştigarea Grand Prix. În
primul ciclu studenţii urmau cursuri de desen, modelaj, geometrie descriptivă, perspectivă, stereoto-
mie, matematică, istoria arhitecturii etc., admiterea în ciclul superior fiind condiţionată de stăpânirea
rudimentelor compoziţiei de arhitectură, aplicată pe programe de mică anvergură. În ciclul superior ac-
tivitatea se concentra aproape exclusiv pe aspectele formale, expresive, pe studiul compoziţiei materia-
lizată în rezolvarea unor programe de arhitectură complexe, adesea utopice, lipsite de raportarea la rea-
litățile momentului. Un fapt interesant pentru învăţământul academic de arhitectură este acela că tim-
pul pe care un student îl putea petrece în fiecare dintre cele două cicluri nu era limitat în nici un fel. 101
Doctrina
Conţinutul învăţământului de arhitectură de la École des beaux-arts s-a încadrat într-o linie conserva-
toare, tributară tradiţiilor artistice derivate din clasicismul antic, încercând să tempereze entuziasmele
progresiste (César Daly). Linia a fost impusă atât de titularii cursurilor de istoria arhitecturii, direct
implicaţi în elaborarea temelor de proiectare (temele de concurs) dar şi de secretarii permanenţi
(secrétaire perpétuel) ai École des beaux-arts. Quatremère de Quincy (1816-1839) şi Desiré-Raoul
Rochette (1839-1854) sau Charles Ernest Beulé (1862-1863), au impus prin scrierile lor respectul pen-
tru arta şi arhitectura anticilor (greci sau romani) şî căutarea frumosului ideal prin studiul aprofundat
(şi nu pastişarea) al modelelor trecutului. Ceea ce Viollet-le-Duc denumea ««artă naţională » – goticul
francez de secol XIII – era categoric refuzat. Dacă după unii creaţiile evului mediu matur reprezentau
esenţa artei creştine (Pugin), după alţii, printre care şi reprezentanţi oficiali ai École des beaux-arts
(printre care se număra şi Desiré-Raoul Rochette), acestea se delimitau semnificaţiile creştinismului,
unul dintre argumente fiind salba pătrundere a goticului în spaţiul italic şi mai ales la Roma, inima
creştinătăţii occidentale catolice.102
Atelierul de arhitectură
Aspectele practice ale meseriei – proiectarea de arhitectură – era deprinsă de studenţi în afara şcolii, în
ateliere conduse de un „patron” agreat de Academie. În acelaşi atelier lucrau studenţi din ambele ci-
cluri, aici desfăşurându-se activitatea curentă, mai puţin probele fixe. Atelierele erau autonome, aflate
în afara şcolii şi întreţinute din cotizaţiile periodice ale membrilor. Ulterior reformei din 1863, despre
care vom vorbi în continuare, au fost create primele „ateliere oficiale”, amplasate în incinta şcolii de
pe rue Bonaparte.
101
Annie Jacques, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris, 1986, p. 24.
102
Jacques Lucan, op. cit., pp. 136-138.
49
Condiţia iniţială pentru constituirea unui atelier (autonom) era asocierea unui număr de minim 20 de
studenţi care să convină asupra alegerii unui profesor (maestru). Un astfel de exemplu este cel al ateli-
erului lui Henri Labrouste – arhitect puţin agreat în mediile academice – care începea să conducă un
grup de studenţi din 1831. Profesorul trecea prin atelierul pe care îl conducea de câteva ori pe săptă-
mână pentru a corecta proiectele în curs ale studenţilor, dintre aceşti mulţi continuând să lucreze în
agenţia mentorului lor şi după finalizarea studiilor, de cele mai multe ori în aşteptarea câştigării mult
râvnitului Grand Prix. Deşi a criticat metodele conservatoare ale învăţământului oficial de arhitectură,
Viollet-le-Duc recunoştea meritele şi certele avantaje ale lucrului în comun în atelierele externe, „…
dătătoare a unui ferment de activitate intelectuală care a produs talente distincte, caractere independen-
te.”103
Concursurile
Testarea cunoştinţelor şi abilităţilor studenţilor era făcută prin intermediul concursurilor. Jacques-
François Blondel, cel care înfiinţa o şcoală privată în 1743, avea iniţiativa introducerii în şcoala regală
a concursurilor lunare (concours mensuel d’émulation – judecate de profesorul de teoria arhitecturii,
de altfel şi autor al temelor şi nu de membrii Academiei), nuanţând astfel pregătirea şi concurenţa din-
tre studenţii care cu toţii vizau câştigarea Grand Prix. La început concursurile s-au desfăşurat în pala-
tul Louvre, fiecare candidat fiind izolat singur într-o încăpere pentru a evita tentaţia comunicării cu
ceilalţi. Pe lângă concursurile obligatorii, în a două jumătate a secolului al XIX-lea au apărut concur-
surile finanţate de fundaţii particulare: concursul „Rougevin”, concursul „Achile Leclère”, concursul
„Reconnaissance des architects américains” etc. În aceeaşi perioadă era instituită şi obligativitatea par-
ticipării la minim două astfel de concursuri în fiecare an.
După cum aminteam mai sus, temele proiectelor lunare erau elaborate de titularul catedrei de teoria
arhitecturii. De la reforma din 1819 şi până la începutul Primului Război Mondial la École des beaux-
arts s-au succedat 6 profesori de teoria arhitecturii: Louis Pierre Baltard (1746-1846), Abel Blouet
(1795-1853), Jean-Baptiste-Cicéron Lesueur (1794-1883), Edmond-Jean-Baptiste Guillaume (1826-
1894), Julien Guadet (1834-1908) şi Victor-Auguste Blavette (1850-1933), toţi absolvenţi ai şcolii şi,
cu excepţia lui Baltard, câştigători ai Prix de Rome.104 Fiecare dintre aceştia a elaborat în jur de 20 de
teme anual (10 pentru schiţe şi 10 pentru concursurile lunare). Dat fiind faptul că subiectele abordate
nu trebuiau să se repete la intervale apropiate, în intervalul amintit au fost date în jur de 500 de teme.
Analiza temelor de proiectare din secolul al XIX-lea, relevă concentrarea pe subiectele de interes pu-
blic, urmate de arhitectura şi mobilierul religioase, cele mai puţin frecvente fiind cele care priveau ar-
hitectura privată (în genere programul rezidenţial, indiferent de gradul de complexitate)105. Din preo-
cupările arhitecţilor de la École des beaux-arts au lipsit preocupările pentru răspunsurile date provocă-
rilor contemporane: arhitectura industrială, arhitectura locuinţei sociale sau aceea arhitectură care ex-
perimenta şi exploata potenţialul tehnic dar şi expresiv al noilor materiale (metalul, sticla etc.). Din
statistici reiese faptul că programul cel mai des pus în discuţie a fost cel al băilor (băi private, publice,
băi pe litoral etc.), urmat de cel al construcţiilor de învăţământ (acoperind toate formele de învăţământ
franceze din secolul al XIX-lea) şi de monumentele comemorative. Surprinzător este faptul că majori-
tatea programelor sau tipurilor de clădiri nou apărute pe parcursul secolului apar fie foarte rar, fie de
loc (construcţiile din metal şi sticlă, clădirile industriale, cele comerciale, băncile, gările sau, mai târ-
ziu, staţiile de metrou (temă de proiect abia în 1904)). Totuşi există şi excepţii: pavilioanele expoziţio-
nale deveneau subiect de concurs în 1853, programul fiind reluat ulterior la distanţă de 6-7 ani.
Grand Prix de Rome

Pentru încurajarea tinerilor studenţi, încă de la începuturile şcolii, regele anunţa intenţia de a-i trimite
pe cei mai merituoşi, pe cheltuiala, sa la Roma, acolo unde ar fi putut studia direct ruinele antichităţii,
ideal de perfecţiune şi model de urmat. Primele premii – pentru pictură şi pentru sculptură – fuseseră
103
Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010 – „XIVe Entretien: Sur
l’enseignement de l’architecture”, p. 223.
104
Annie Jacques, „The Programmes of the Architectural Section of the École des Beaux-Arts. 1819-1914” în Robin Middleton (ed.),
The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French Architecture, The MIT Press, 1982, pp. 59-60.
105
Annie Jacques, La Carrière de l’architecte …, p. 33.
50
acordate încă din 1664, aşadar înaintea înfiinţării Academiei franceze de la Roma (1666). Primul con-
curs al secţiei de arhitectură era organizat în 1684, din 1691 ţinându-se concursul anual pe o temă dată,
recompensat cu o medalie106. Trimiterea câştigătorilor la Roma a devenit un obicei constant abia din
1720. Premiul a fost acordat exclusiv studenţilor francezi, până în 1968 cu câteva întreruperi (1794-
1796, 1915-18 şi 1940-41). Câştigătorul, a cărui vârstă nu trebuia să depăşească 30 de ani, devenea
pensionnaire al Academiei franceze de la Roma, instituţie fondată de Ludovic XIV în 1666, la iniţiati-
va aceluiaşi ministru Colbert. Sediul Academiei a funcţionat până la 1798 în Palazzo Mancini, distrus
de armatele napoleoniene şi din 1802 în Villa Medici. Studentul îşi petrecea aici 5 ani sub directa su-
praveghere a directorului academiei, având obligaţia de a trimite anual la Paris un proiect (envoi) jude-
cat de membrii titulari ai Academiei şi, ulterior, ai Şcolii. Aceste proiecte reprezentau în primul rând
rezultate ale studiilor scrupuloase ale monumentelor antichității romane, vestigiile greceşti sau cele
etrusce din peninsulă, neîmpiedicându-i pe mulţi să caute inspiraţia în altă parte. În ciuda experienţei
acumulate în timpul anilor de şcoală petrecuţi la Paris, complexitatea proiectelor trimise de studenţi de
la Roma era gradată. În primul an aceştia aveau obligaţia să trimită un releveu detaliat al unui monu-
ment antic. În următorii doi ani, proiectele trimise constau în studii comparative al unor monumente
antice cu aceeaşi utilizare, sau cu semnificaţii similare. Acestea erau urmate de un proiect de restaurare
(restituire) a unui monument, însoţit de un text explicativ. La finalul perioadei, pe baza experienţei
acumulate, studenţii realizau un proiect original.107
Aceste reguli au fost păstrate până la reforma şcolii din 1863 care, după cum vom vedea mai jos, a in-
trodus o serie de schimbări, parţial puse în aplicare.
Henri Labrouste (1801-1875)

Fost elev al lui Louis Hippolyte Lebas şi al lui Antoine Laurent Thomas Vaudoyer, Labrouste câştiga la vârsta de 23 de ani Grand
Prix de Rome cu proiectul său pentru o curte de casaţie (dreapta). Labrouste nu a acceptat idealurile absolute ale clasicismului aşa
cum erau ele promovate de învăţământul academic, în afara unei investigaţii proprii. Înscriindu-se în cerinţele oficiale, Labrouste a
trimis anual la Paris rezultatele muncii sale. În 1828, în al patrulea an de şedere la Roma, Labrouste trimitea proiectele de restaurare
ale templelor de la Paestum din sudul peninsulei. Releveele celor trei construcţii corectau erorile măsurătorilor realizate în 1799 de
106
Ibidem, p. 22.
107
Barry Bergdoll, “Labrouste et l’Italie” în Corinne Bélier, Barry Bergdoll, Marc Le Cœur (coord.), La structure mise en lumière:
Henri Labrouste (1801-1875) Architecte, Paris, 2011, pp.55-56.
51
Delagardette, stârnind criticile membrilor academiei care cereau verificarea acurateţii cercetării întreprinse de Labrouste. Pe lângă
dezbaterile pe care le provocau măsurătorile ruinelor antice, Labrouste punea în discuţie atât cronologia stabilită deja a monumente-
lor, cât şi modul lor iniţial de utilizare. După părerea sa, exprimată deschis prin propunerea de restituire, una dintre clădiri nu fusese
destinată funcţiei religioase ci uneia civice – spaţiu de adunare a comunităţii.
O dată întos la Paris, dată fiind reputaţia de răzvrătit pe care şi-o crease în timpul şederii la Roma, Labrouste a fost în general evitat
de oficialităţi şi de comenzile publice. Începând cu 1830 Labrouste a condus un atelier din care, dată fiind faima negativă a maestru-
lui, nici unul dintre studenţi nu a reuşit să câştige mult râvnitul Grand Prix.
Pentru intrarea în competiţia pentru Grand Prix juriul format din 8 membri selecta 10 finalişti pe baza
schiţelor realizate individual („în lojă”), acestora acordându-li-se 3 luni pentru realizarea proiectelor în
formă finală. Temele alese erau rezolvări ale unor programe complexe, cu un grad de dificultate mult
peste cel al proiectelor lunare (participante în cadrul acelor concours d’émulation). De cele mai multe
ori câştigarea premiului venea după un lung şir de participări, acordarea acestuia la prima participare
fiind excepţională (cazurile lui Labrouste (1824) sau Garnier (1848)). Spre exemplu Tony Garnier a
avut 9 participări108 în competiţie până la câştigarea premiului în 1899109. Calea către câștigarea presti-
giosului premiu era mai sigură pentru studenţii care făceau parte din ateliere conduse de foşti rezidenţi
ai Academiei Franceze de la Roma şi mai ales pentru cei îndrumaţi de membri ai Institut de France
(fosta Academie). Relaţia profesorilor care conduceau ateliere cu membrii Institutului reprezenta la
rândul ei un avantaj sau, din contra, un dezavantaj pentru tinerii candidaţi. Studenţii lui Labrouste, în
tinereţe unul dintre răzvrătiţii Academiei Franceze de la Roma, nu au câştigat niciodată Prix de Rome.
Câștigarea Grand Prix reprezenta în primul rând o strategie pentru cariera de mai târziu, o asigurarea a
implicării în proiecte publice de anvergură, comenzi ale statului. Importanţa premiului a fost alimenta-
tă şi de exemplele unora dintre cei mai importanţi practicieni ai secolului al XIX-lea, la rândul lor foşti
„pensionari” la Roma (Henri Labrouste, Leon Vaudoyer, Charles Garnier etc.). Proiectele care intrau
în concursul pentru câştigarea Grand Prix reprezintă o oglindire nemijlocită a gustului academic, care
înţelegea arhitectura ca aparţinând „artelor frumoase”. Proiectele concurente nu au avut legătură cu re-
alitatea, cu finalităţile concrete, reprezentând exerciţii lipsite de orice constrângeri de natură tehnică şi
mai ales economică, reflectând într-o formă pură, concepţiile estetice academice. În ciuda idealizării
aspectelor estetice ale creaţiilor arhitecturale şi a exacerbării rolului tradiţiei clasice în formularea unor
căutări noi, influenţa învăţământului de la École des beaux-arts asupra practicii din Franţa şi până în
Statele Unite ale Americii a fost foarte puternică până târziu, în anii ʼ20-ʼ30 ai secolului al XX-lea.
Perioada petrecută la Roma nu se încheia cu o obţinerea unei diplome, fiecare student fiind liber să în-
trerupă studiile şi să-şi înceapă practica.
Diploma de arhitect
Primul pas în sensul instituţionalizării practicii în domeniul arhitecturii în Franţa a fost făcut în 1843
odată cu fondarea Société centrale des architectes, organizaţie profesională care punea problema acor-
dării diplomelor la sfârşitul studiilor, acestea având rolul de garant al abilităţilor câştigate de arhitect în
perioada de formare.110 Deşi oficializarea diplomei de arhitect fusese acceptată de guvernul francez şi
de Louis Philippe, cadrul juridic nu a fost promulgat din cauza declanşării revoluţiei din 1848. Ideea a
continuat să fie dezbătută, unul dintre oponenţii fervenţi fiind Viollet-le-Duc. Critic dur al lipsei de
pragmatism tehnic al învăţământului promovat de École des beaux-arts, Viollet-le-Duc considera că
prin impunerea unei diplome s-ar fi ajuns curând la absolutizarea învăţământului academic.
Cu toate acestea École des beaux-arts începea să acorde primele diplome în 1867, acestea necondiţio-
nând însă practica liberă a meseriei. Acestui fapt i se datorează şi numărul scăzut al absolvenţilor care
au trecut examenul de diplomă (în 1876 Société Centrale des Architectes înregistrase doar 9 arhitecţi
diplomaţi111). Totuşi treptat implicarea arhitecţilor francezi şi proiectele de amploare finanţate de stat a
fost influenţată de legitimarea statutului prin obţinerea unei diplome şi înscrierea în Société des
108
Annie Jacques, La Carrière…, p. 36.
109
René Jullian, Tony Garnier constructeur et utopiste, Paris: Philippe Sers éd. 1989, p. 11. Tema proiectului cu care Tony Garnier
câştiga Prix de Rome era sediul central al unei bănci de stat.
110
Annie Jacques, La Carrière…, p. 36.
111
Ibidem, p. 37.
52
architectes diplômés par le gouvernement (fondată în 1877). În 1887 diploma se acorda din oficiu tu-
turor câştigătorilor Prix de Rome, contribuind substanţial la consolidarea prestigiului corpusului profe-
sional care în 1911 ajunsese să numere peste 1000 de membri. Société des architectes diplômés ajun-
gea astfel cea mai însemnată asociaţie profesională din Europa occidentală.
Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele

Sistemului de pregătire de la École des beaux-arts i s-a reproşat de timpuriu concentrarea pe aspectele
artistice ale meseriei în detrimentul pregătirii tehnice, mulţi dintre absolvenţii şcolii fiind incapabili să
ducă la bun sfârşit proiecte neînsemnate. Pe lângă aspectele pragmatice, idealismul academic fusese
contestat încă din 1827 de Henri Labrouste, la momentul respectiv aflat la Roma unde se pregătea să-şi
încheie perioada de studiu câştigată prin Grand Prix. Labrouste nu a fost însă singurul arhitect care s-a
preocupat cu seriozitate de studiul arheologic, de încercarea de a pătrunde dincolo de forma exterioară
în miezul logicii constructive a obiectului studiat. Convenţiile începeau să pălească, canoanele estetice
considerate imuabile erau contrazise. Aşadar revolta nu a fost declanşată din exterior ci din interior, fi-
ind întreţinută de unii dintre cei mai de seamă elevi ai École des beaux-arts, câştigători ai Prix de Ro-
me.
Din perspectiva lui Viollet-le-Duc, arhitectura franceză nu putea să rezoneze cu momentul atâta timp
cât formarea profesioniştilor era supusă presiunilor unei dogme care, printre altele, urmărea eliminarea
libertăţii de gândire şi a deviaţiilor de norme într-o instituţie care era departe de a fi fost una autonomă
ci mai degrabă un serviciu controlat de stat (Service de l’État). Aşadar, din perspectiva sa, pentru ca
ideile noi să se dea roade, arhitectul trebuia să se formeze liber şi nu sub influenţa apăsătoare a doctri-
nelor impuse, să fie independent, neafiliat unor asociaţiilor profesionale oficiale sau unor instituții ale
statului.112
În 1848, după eşecul adoptării legii prin care arhitecţii ar fi obţinut o diplomă, Société centrale des
architectes numea o comisie condusă de Henri Labrouste cu scopul de a declanşa reformarea treptată a
învăţământului oficial. Printre schimbările propuse s-a numărat şi revizuirea programei activităţilor te-
oretice şi aplicate, în noua formă aceasta urmând să includă şi studiul arhitecturii medievale mature
(începând din secolul al XIII-lea), lărgind astfel aria de interes, tradiţional focalizată pe modelele anti-
chităţii sau cele ale clasicismului post-medieval. Iniţiativele comisiei conduse de Labrouste au rămas
fără rezultate concrete. Labrouste a continuat însă să predea un curs privat (1846-1855) a cărui temati-
că acoperea subiecte din antichitate şi până în secolul al XIX-lea. Teoria predată de Labrouste era du-
blată de obligativitatea participării studenţilor pe şantiere. În ciuda noutăţilor pe care le introdusese
metoda sa şi a încercării de îmbinare între teorie şi practică, Labrouste renunţa la cursurile sale în
1855, după ani lungi în care Institutul refuzase să-i recunoască şi răsplătească ucenicii (prin selectarea
acestora drept câştigători ai Grand Prix).
În 1857 Viollet-le-Duc încerca să continue ceea ce începuse Labrouste prin propunerea unui curs pu-
blic. La fel ca şi predecesorul său Viollet-le-Duc introducea noţiuni practice de statică, mecanică dar şi
cunoştinţe de fizică şi chimie, geologie, administrare a şantierului, jurisprudenţă şi contabilitate. Pe
lângă acestea urmau să fie predată şi o trecere în revistă a mijloacelor de execuţie noi. Concluzionând,
Viollet-le-Duc intenţiona să creeze o perspectivă detaliată asupra modului de desfăşurare a unui şantier
modern.113
Dacă în Franţa École des beaux-arts monopoliza pregătirea arhitecţilor, în Marea Britanie doar în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea fuseseră deschise 90 de şcoli de desen care, fără îndoială, ajun-
geau să pună doar bazele unor viitoare cariere în această meserie. Cu toate acestea flexibilitatea siste-
mului britanic reprezenta, o dată în plus, un semnal care atrăgea atenţia asupra nevoii de reformă căre-
ia şcoala franceză ar fi trebuit să-i fie supusă. Astfel, în 1863, supraintendentul şcolii pariziene
Nieuwerkerke, sfătuit de Viollet-le-Duc şi de Prosper Merimée, redacta un amplu raport adresat minis-
trului Vaillant, ideile cuprinse aici stând la baza decretului regal care propunea numeroase schimbări
în sistemul şcolii, criticate de membrii Academiei şi puse doar parţial în aplicare. Pe lângă schimbările
administrative, erau desfiinţate atelierele externe, locul lor fiind luat de trei ateliere oficiale, gratuite,
în incinta şcolii. Vârsta limită pentru participarea la concursul pentru Prix de Rome scădea de la 30 la
112
Eugène Viollet-le-Duc, Entretiens…, p. 231.
113
Françoise Bercé, Viollet-le-Duc, Paris, 2013, p. 138.
53
25 de ani, în timp ce sejurul roman era fixat pentru o perioadă de 4 ani. Proiectele selectate nu mai
erau judecate de membrii titulari ai Academiei ci de un juriu numit de Consiliul ştiinţific. Programa
teoretică suferea modificări, un exemplu notabil fiind crearea catedrei de istoria artei şi estetică, titula-
rul propus fiind Viollet-le-Duc. Noul curs a debutat în ianuarie 1864, contestat de studenţi, Viollet-le-
Duc părăsind catedra de la École des beaux-arts, după 5 din cele 6 prelegeri planificate, lăsând cursul
nefinalizat.114
Dacă École des beaux-arts s-a dorit o instituţie de elită, din 1829 la Paris începea să funcţioneze cu fi-
nanţare guvernamentală École centrale des arts et métiers destinată formării de tehnicieni apţi să facă
faţă industrializării crescânde şi producţiei de serie. Curicula includea şi arhitectura predată începând
cu 1830 de Charles-Louis Mary. În critica formulată pe marginea pregătirii de la beaux-arts, Viollet-
le-Duc se oprea asupra exemplului École centrale des arts et métiers apreciind pragmatismul pregătirii
care, în ceea ce privea arhitectura, includea vizite pe site, analiza directă a modelelor arhitecturale, im-
plicarea în şantiere etc. Vorbind despre momentul ridicării fleşei de pe catedrala Notre Dame, Viollet-
le-Duc îi amintea pe cei 50 de „centralişti” (elevi ai École centrale des arts et métiers) care ceruseră să
participe direct pe şantier la eveniment. Din punctul său de vedere această şcoală ajunsese să fie ceea
ce, cu mult timp în urmă trebuia să fi fost École des beaux-arts.115
Dacă la École centrale des arts et métiers Viollet-le-Duc nu a avut nici un aport, după retragerea de la
beaux-arts, în 1865, se implica direct în fondarea École centrale d’architecture (ulterior redenumită
École spéciale d’architecture), scopul declarat al noii şcoli fiind acela de formare a unor arhitecţi cu o
pregătire tehnică solidă. Deşi începutul a fost unul promiţător, în 1868 Viollet-le-Duc critica îndepărta-
rea de conţinutul tehnic pe care studenţii trebuiau să şi-l însuşească şi accentuarea nejustificată a zonei
artistice, riscul fiind acela al repetării aceloraşi greşeli făcute la École des beaux-arts . Mentorul şcolii
a fost Émile Trélat.
FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN LUMEA ANGLO-SAXONĂ

Cu toate că la Berlin fusese înfiinţată o Academie în 1696, urmând modelul celei franceze, crearea
unui departament special de arhitectură (Bau-Akademie) s-a produs un secol mai târziu, în 1799. Ca şi
în cazul francez, discuţiile care priveau formarea arhitecţilor s-au desfăşurat pe fondul conflictului din-
tre conservatori – în cazul de faţă arhitecţii cu bază artistică solidă formaţi la Akademie der Bildenden
Künste – şi cei implicaţi direct în domeniul construcţiilor – tehnicienii angajaţi în serviciile statului (în
special cei implicaţi în Oberbaudepartament). În perioada de început a secolului al XIX-lea programa
Academiei de construcţii din Berlin a acordat o atenţie deosebită pregătirii tehnice, materiile umaniste
nefiind neglijate. Una dintre figurile importante a anilor ʼ20 ai secolului al XIX-lea a fost prietenul lui
Schinkel, Peter Beuth – şef al serviciului statului pentru dezvoltare economică şi responsabil cu educa-
ţia. Pentru tranşarea divergenţelor de la Bauakademie, Beuth reorganiza instituţia: şcoala era reboteza-
tă Allgemeine Bauschule, specializările fiind împărțite între cele două secţii – una tehnică, sub contro-
lul Ministerului comerţului şi una artistică, subordonată Academiei de arte frumoase, organizată cu
116
implicarea lui Schinkel.
În aceeași perioadă de început a secolului al XIX-lea s-a afirmat din ce în ce mai mult preferinţa pen-
tru aşa-numitele „ateliere de arhitectură” (denumite şi Meisterklasse), stabilite în birourile private ale
unor arhitecţi consacraţi. Aici tinerii erau consideraţi ucenici. Mai ales după 1820, din această formă
de pregătire au evoluat şcoli profesionale al căror scop nu era acela de a oferi o pregătire generală ci,
mai degrabă, una vocaţională, de introducere în anumite meşteşuguri, aşadar sub nivelul instruirii din
universităţi şi academii. Mai târziu, după unificarea statelor germane, aceste şcoli au căpătat un profil
pronunţat tehnic (Technische Hochschulen), influenţate de modelul politehnicii franceze (de altfel de-
numirea iniţială era aceea de Polytechnikum), aici fiind formaţi viitori profesionişti angajaţi în servicii-
114
Ibidem. Ulterior cursul lui Viollet-le-Duc a fost publicat în Revue des cours littéraires sub titlul Esthétique appliquée à l’histoire
de l’art, catefda de la Beaux-Arts fiind preluată de Hippolyte Taine (1828-1893), filosof, istoric şi estetician francez.
115
Andrew Saint, op. cit., p. 436.
116
Ibidem, p. 446.
54
le publice.117 Din cauza importanţei scăzute acordate predării arhitecturii în aceste şcoli, cei talentaţi
erau trimişi să-şi continue studiile în Franţa vecină la École des beaux-arts,
ÎNVĂŢĂMÂNTUL TEHNIC: PRIMELE ŞCOLI DE INGINERIE

Primele forme de învăţământ destinate formării de tehnicieni sau ingineri au fost fondate în Franţa în
prima jumătate a secolului al XVIII-lea, acestea servind drept model pentru întemeierea formelor de
învăţământ tehnic de mai târziu de la Praga (1806), Viena (1815), Karlsruhe (1825) etc. Dacă formarea
inginerilor a beneficiat de o solidă instituţionalizare pe continent, în industrializata Anglie învăţămân-
tul tehnic era organizat foarte târziu, în ultima decadă a secolului al XIX-lea. Marea majoritate a acelo-
ra care dăduseră tonul şi susţinuseră direcţia ascendentă a rapidei dezvoltări industriale şi tehnice din
insulă, fuseseră autodidacţi. George Stephenson, Thomas Telford, Isambard Kingdom Brunel sau Jo-
seph Paxton – nume sonore ale inovaţiei inginereşti în construcţiile secolului al XIX-lea, s-au format
în împrejurări care adesea au avut mult prea puţin de împărţit cu domeniile carele-au consacrat în isto-
rie numele.118 Acestui fapt i se datorează în Anglia o mult mai mare relaxare a limitelor dintre profesii-
le de arhitect şi inginer, spre deosebire de Franţa, acolo unde treptat câmpul de expertiză al arhitecţilor
fusese puternic restrâns de experienţele din ce în ce mai fundamentate ale inginerilor pregătiţi ca atare.
Diminuarea implicării arhitecţilor în aspectele de natură tehnică ale construcţiilor sau în cele care pri-
veau noile tipuri de dotări ale oraşelor aflate în rapidă dezvoltare, a adâncit ruptura dintre cele două
profesii şi implicit a rivalităţii dintre arhitect şi inginer.
Şcolile inginereşti în Franţa

Instituţionalizarea primului corp ingineresc din Europa occidentală era făcută în timpul domniei lui
Ludovic al XIV-lea sub conducerea marchizului de Vauban (1633-1707). Treptat construcţiile cu func-
ţii militare au fost excluse din preocupările arhitecţilor, de acestea ocupându-se inginerii militari. De
asemenea în 1716 era înfiinţat şi Departement des Ponts et Chaussées în atribuţiile căruia intra siste-
matizarea teritoriului (drumuri, poduri, canale, regularizări de cursuri de apă etc.). Deşi avea un profil
tehnic activitatea departamentului a fost organizată şi condusă până în 1732 de arhitectul Jacques Ga-
briel membru al Académie Royale d’Architecture, acestuia succedându-i un alt arhitect, de asemenea
membru al Academiei, Germain Boffrand. Pregătirea inginerilor francezi a intrat într-o etapă nouă în
1747 după treptata transformare a Bureau des dessinateurs de Paris (atelierul în care erau realizate
planurile şi hărţile utilizate pentru amenajarea teritoriului) într-o şcoală de specialitate denumită oficial
École des Ponts et Chaussées (Şcoala de Poduri şi Şosele) abia în 1775. Chiar dacă scopul şcolii era
acela de a pregăti ingineri pentru serviciile civile ale statului, arhitectura s-a numărat printre discipline-
le de bază (din 1750 cursurile de arhitectură au fost predate de Jacques François Blondel). Primul in-
giner (cu pregătire tehnică de specialitate, dar şi de arhitect) care a ajuns la conducerea École des
Ponts et Chaussées a fost Jean Rodolphe Perronet (1708-1794), cel mai important constructor de po-
duri din Franţa secolului al XVIII-lea, la rândul său membru în prestigioasa Académie Royale
d’Architecture din Paris. Pe lângă pregătirea teoretică, o componentă esenţială era practica pe teren,
mai bine de o treime dintre studenţi fiind trimişi în ţară pentru a-şi ajuta colegii şi a deprinde meseria.
Spre 1770 implicarea inginerilor de la École des Ponts et Chaussées în comenzile statului (în principal
desenarea de hărţi) a scăzut, o bună parte descurcându-se pe cont propriu ca geografi, dezvoltatori
imobiliari sau arhitecţi în mediul privat.119
După Revoluţia franceză, nevoile crescânde ale armatei franceze au determinat înfiinţarea în 1794 a
unei noi şcoli – École Centrale des Travaux Publiques (Şcoala Centrală de Lucrări Publice), reorga-
nizată şi redenumită în 1795 École Polytechnique. Cursurile aveau o durată de 3 ani, scopul fiind pre-
gătirea de ingineri cu cunoştinţe medii, capabili să răspundă în primul rând nevoilor imediate ale arma-
tei. Între 1806-1815, în timpul lui Napoleon, c. 85 % dintre absolvenţii şcolii au fost implicaţi în pro-
iecte ale armatei.120 Mentorul noii şcoli a fost Jean Baptiste Rondelet (1743-1829), fost asistent al lui
117
Paul Zucker, „Architectural Education in the Nineteenth Century Germany” în Journal of the Society of Architectural Historians,
vol. 2, no. 3, University of California Press, 1942, pp. 8-9.
118
Leonardo Benevolo, History of Modern Architecture, vol. I, p. 9.
119
Andrew Saint, op. cit., p. 440.
120
Ibidem, p. 438.
55
Jacques-Germain Soufflot pe şantierul reconstrucţiei bisericii Sainte-Geneviève (ulterior Revoluţiei,

rebotezată Panthéon). Deşi urmase cursurile conservatoarei Académie Royale d’Architecture, Rondelet
a fost unul dintre cei mai progresişti arhitecţi al sfârşitului de secol XVIII, interesul său pentru tehnică
şi deschiderea spre inovaţie, datorându-se în bună măsură influenţei maestrului său Soufflot. În peri-
oada matură a carierei sale, între 1819 şi 1825 când a părăsit cariera didactică, Rondelet s-a implicat
activ în zona tehnică a învăţământului de la beaux-arts (preluând cursurile de construcţii ale ciclului
primar – 2ème Classe), încercând să-i familiarizeze pe tinerii studenţi cu noile materiale şi tehnici de
construcţie precum şi cu rudimentele matematicii. Ca şi în cazul mai vechii École des Ponts et
Chaussées, École Polytechnique a rămas tributară în bună măsură tradiţiei clasice, legăturile fiind sus-
ţinute de cursurile obligatorii de arhitectură predate de Jean-Nicolas-Louis Durand (titular al cursului
de arhitectură în intervalul 1795-1833), unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai arhitecturii occi-
dentale de la cumpăna dintre secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea. Date fiind evidentele lipsuri ale pre-
gătirii tehnice din şcolile de arhitectură, o bună parte dintre absolvenţii şcolilor de inginerie au profesat
ca foarte buni arhitecţi.
Organizarea învăţământului ingineresc în Franţa – model pentru şcolile de profil care au început să
apară în occident în secolul al XIX-lea – s-a datorat unor arhitecţi care, în ciuda faptului că fuseseră
pregătiți într-o atmosferă conservatoare (Gabriel, Boffrand sau Perronet), şi-au formulat propria per-
spectivă, flexibilă în ceea ce priveşte forma şi deschisă progresului tehnic. Pe parcursul secolului al
XIX-lea interesul acordat arhitecturii a scăzut simţitor în şcolile de inginerie. Dacă la jumătatea seco-
lului al XVIII-lea Perronet evidenţiase importanţa arhitecturii în pregătirea inginerilor, în veacul urmă-
tor implicarea lui Rondelet la École des beaux-arts sau discursul critic al lui Viollet-le-Duc accentuau
importanţa pregătirii tehnice de care arhitecţii aveau nevoie.
56
V.
TEHNICĂ ŞI ARHITECTURĂ:
ARTA, INDUSTRIA ŞI NOUA EXPRESIVITATE
57
9. ARHITECTURA ŞI INGINERIA
REVOLUŢIA INDUSTRIALĂ
Ceea ce este generic denumit „revoluţie industrială” lua naştere în Anglia imediat după jumătatea se-
colului al XVIII-lea, fenomenul care a cuprins treptat întreaga Europă apuseană, extinzându-se cu de-
calaje considerabile de la o regiune la alta (mai degrabă decât de la un stat (naţional) la altul) spre est,
nefiind unul brusc şi brutal, ci rezultatul construit în timp al conjugării unui complex de factori, între
care fundamentală a fost trecerea de la munca manuală la cea bazată pe maşini. Principalul determi-
nant al fenomenului resimţit întâi în Occidentul european şi mai apoi în zonele de influenţă ale acestu-
ia a fost progresul tehnologic care a stimulat producţia mecanizată de bunuri (înlocuind astfel mult mai
restrânsa şi puţin rentabila producţie artizanală) şi implicit consumul, determinând astfel acumularea
de capital. Primul salt notabil se făcea în producţia mecanizată de textile (industria prelucrării bumba-
cului), într-o etapă incipientă fiind industrializate filaturile şi mai apoi producţia de ţesături. Prin rapi-
da dezvoltare economică, pe parcursul secolului al XIX-lea Europa Occidentală ajungea să domine
lumea întreagă, un număr considerabil de europeni revărsându-se către cele mai îndepărtate locuri. De
aici şi divergenţele de interpretare ale perioadei cuprinse între jumătatea secolului al XVIII-lea şi sfâr-
şitul secolului al XIX-lea, acestea acoperind întreaga paletă de nuanţe de la acceptarea modernizării
rapide a lumii occidental europene în baza propriilor merite şi până la punerea prosperităţii pe seama
exploatării coloniale a unei mari părţi a lumii de către europeni, roadele fiind împărţite inegal şi ine-
chitabil.121
Trăsăturile esenţiale ale evoluţiei ascendente ale civilizaţiei occidentale în intervalul de un veac şi ju-
mătate scurs de la jumătatea secolului al XVIII-lea pot fi surprinse schematic prin câteva categorii de
probleme: progresul ştiinţific şi tehnologic, industrializarea, tranziţia demografică, reaşezarea vieţii
urbane.
Dezvoltarea tehnicii şi ştiinţei. Inovaţiile tehnice au stat la baza periodizării generale a revoluţiei industriale
în două etape majore – o primă fază bazată pe perfecţionarea motorului cu aburi, cu repercusiuni în
dezvoltarea transporturilor şi a industria textilelor şi o a doua fază bazată în principal pe petrol şi elec-
tricitate cu efecte imediate în industriile metalurgică, a construcţiilor de maşini şi în industria chimică.
Momentul crucial pentru perioada de transformare prin care trecea Occidentul european în a doua ju-
mătate a secolului al XVIII-lea a fost inventarea motorului cu aburi, în 1784 de către inginerul scoţian
James Watt. Invenţia s-a răspândit rapid şi pe continent, dominând industria secolului al XIX-lea. Fila-
turile şi ţesătoriile nu au mai depins de energia hidraulică, utilizarea energiei vaporilor asigurând func-
ţionarea continuă şi regulată. Producţia asistată de maşină răspundea în fapt creşterii consumatorilor
potenţiali122.
Tehnica s-a dezvoltat în paralel cu unele domenii ştiinţifice care spre jumătatea secolului al XIX-lea îşi
câştigau autonomia. Chimia ieşea din câmpul experimentelor empirice contribuind din plin la rapida
evoluţie industrială. Cu implicaţii în industria siderurgică (perfecţionarea metodelor de producere a
oţelului, material cu performanţe superioare celor ale fontei sau fierului), în industria textilă (coloran-
ţii) sau în agricultură (îngrășămintele), chimia a jucat un rol cheie şi în producţia noilor materiale de
construcţie: cimentul şi, mai apoi betonul.
În a doua jumătate a secolului al XIX-lea electricitatea depăşea simpla curiozitate a fizicienilor deve-
nind o prezenţă din ce în ce mai evidentă în viaţa cotidiană. Dacă energia electrică era utilizată încă
din 1837 în telegrafie, abia în 1878 ajungea să fie folosită pentru iluminat (lampa cu filament incan-
descent inventată de Edison), în paralel cu răspânditele lămpi cu „petrol lampant” sau pentru comuni-
caţii evoluate (telefonia).
Revoluţionarea transportului. Energia vaporilor şi-a găsit curând aplicabilitatea în transporturi, prima cale
ferată fiind inaugurată în Anglia, în 1821, între Stockton şi Darlington. Prima locomotivă cu aburi fu-
sese perfecționată de englezul George Stephenson şi francezul Marc Seguin. În 1829 modelul îmbună-
121
Bogdan Murgescu, Romania şi Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Iaşi, p. 103.
122
Jean Carpentier, François Lebrun (coord.), Istoria Europei, Bucureşti, 2006, p. 255.
58
tățit al locomotivei atingea o viteză de 50 km/h. Căile ferate s-au dezvoltat rapid în lumea occidentală
şi de aici în zonele controlate de europeni, în ciuda eforturilor presupuse de amenajări (terasamente,
poduri, tunele etc.): în 1850 se ajunse la 35.000 km de cale ferată în întreaga lumea, milionul de kilo-
metri fiind atins în ajunul Primului Război Mondial, în 1914.123
Folosirea forţei aburului s-a extins şi în transporturile maritime, care ajungeau să devină eficiente abia
în anii ʼ70 ai secolului al XIX-lea, după invitarea elicei şi după creşterea randamentului motoarelor pe
cărbune. Schimbările nu întârzie nici în industria construcţiei de nave – lemnul era treptat înlocuit cu
metalul, fapt care a permis construirea unor ambarcaţiuni de dimensiuni considerabile şi, implicit, ren-
tabilizarea acestui tip de transport. Aceste evoluţii au determinat pe de o parte scăderea numărului ma-
rilor porturi şi, pe de alta, creşterea importanţei celor care şi-au păstrat funcţiile. Spre exemplu în por-
tul londonez, în intervalul dintre 1825 şi 1914, creşterea volumului de mărfuri descărcate a crescut de
la 1.000.000 de tone la 33.000.000 de tone. Importanţa acordată transportului maritim a determinat in-
vestiţii şi lucrări considerabile pentru amenajarea unor rute mai eficiente – astfel între 1859-1869 fran-
cezii realizau canalul Suez, legătură între marea Mediterană şi marea Roşie, între Europa, nordul Afri-
cii şi Oceanul Indian, în timp ce la începutul secolului al XX-lea, în 1914, americanii finalizau lucrări-
le la canalul Panama, legătură între oceanele Atlantic şi Pacific.
Pe lângă energia vaporilor, energia electrică era la rândul ei integrată în noile invenţii din transport. La
expoziţia universală de la Berlin din 1879, era prezentat primul model de cale ferată electrificată, pre-
luat pentru transportul în comun urban de mai târziu (tramvaiul şi metroul).
Mutaţiile demografice. În secolul al XIX-lea populaţia europeană se dubla, crescând de la c. 200.000.000

de locuitori în jurul anului 1800 la aproape 400.000.000 în preajma anului 1900, ponderea europenilor
în lume fiind de c. 21% la începutul secolului al XIX-lea şi de c. 26% în 1913, curba ascendentă
oglindindu-se şi în prosperitatea economică, Europa ajungând să dea c. 44% din produsul brut glo-
bal124. Saltul demografic este însă eterogen – state, precum Franţa, având o populaţie numeroasă la în-
ceputul secolului, au avut o evoluţie lentă, în timp ce state mici şi-au dublat, chiar triplat populaţia.
Excedentul de populaţie emigra spre cele mai îndepărtate colţuri ale lumii – de la Statele Unite ale
Americii, până în Africa de Sud, Australia sau Noua Zeelandă. Conform statisticilor, în secolul al
XIX-lea 70.000.000 au părăsit Europa, din aceasta 50.000.000 definitiv. 125 Creşterea demografică s-a
suprapus parţial peste „tranziţia demografică” – respectiv trecerea de la un context caracterizat printr-o
natalitate crescută, mortalitate mare şi o speranţă medie de viaţă scăzută, la unul bazat pe o natalitate
scăzută, mortalitate de asemenea scăzută şi o speranţă medie de viaţă în creştere.126
Schimbări majore au avut loc şi în ocuparea forţei de muncă active. Dacă la începutul secolului al
XIX-lea, în ţările în care revoluţia industrială îşi făcea simţită prezenţa din ce în ce mai puternic, c.
80% din populaţia activă era ocupată în sectorul primar (în principal în agricultură, aşadar în mediul
rural), c. 8% în sectorul secundar (industrie) şi restul de c. 12% în sectorul terţiar (servicii concentrate
în centrele urbane), până la sfârşitul veacului raporturile se inversează127. În ţările dezvoltate din Occi-
dent, procentul celor capacitaţi în agricultură scădea vertiginos, ajungând în unele regiuni sub 10%, o
parte însemnată a populaţiei migrând spre zonele periferice ale marilor centre urbane industriale.
ŞTIINŢA, INGINERIA ŞI ARHITECTURA (1750-1851)

În secolul al XVIII-lea avea loc separarea profesiilor de arhitect şi inginer, tonul fiind dat în Marea
Britanie şi în Franţa. Dacă în Marea Britanie statul nu a impus o pregătire şi un control asupra profesi-
ei de inginer civil decât spre sfârşitul secolului al XIX-lea, în Franţa inginerii civili, la fel şi cei militari
s-au aflat sub controlul şi au lucrat în principal pentru comenzile regelui şi cele ale guvernului. De
vreme ce în Marea Britanie pericolul unor conflicte cu forţe armate străine era scăzut, dotările militare
au fost reduse, inginerii – fundamentându-şi experiența mai degrabă pe acumulări practice decât pe o
pregătire teoretică instituționalizată temeinică – fiind capacitaţi în lucrări cu caracter edilitar (canale de
123
Jacques Bouillon et all, Le XIXe siècle et ses raciness, Paris, 1981, p. 124.
124
Bogdan Murgescu, op. cit., p. 104.
125
Jean Carpentier, François Lebrun (coord.), op. cit., p. 254.
126
Bogdan Murgescu, op. cit., p. 105.
127
Jean-Louis Harouel, Istoria urbanismului, Bucureşti, 2001, p. 103.
59
irigaţii, poduri, mori de apă, amenajări portuare etc.) sau tehnic (diverse maşinării bazate pe descoperi-
rile sau invenţiile epocii). În Franţa în schimb, accentul a fost pus pe învăţământul de specialitate, pe
parcursul secolului al XVIII-lea fiind întemeiate câteva importante şcoli de inginerie în care erau pre-
gătiți atât ingineri civili cât şi ingineri militari capabili să susţină eforturile ofensive şi defensive ale ţă-
rii.128 Preocupările din ce în ce mai variate, complexe şi specializate ale inginerilor, au restrâns câmpul
de expertiză şi implicare al arhitecţilor, punctele de vedere adesea divergente stârnind rivalităţi. Într-o
lume în continuă şi rapidă schimbare, deşi apropiate între ele, arhitectura şi ingineria şi-au urmat fieca-
re propriul drum.

Declanşarea revoluţiei industriale s-a repercutat şi asupra tehnicilor de construcţie în ciuda faptului că
în acest caz efectele au fost mult mai slab resimţite decât în alte domenii. Materialele de construcţie
tradiţionale au început să fie prelucrate după metode noi, eficiente în comparaţie cu cele tradiţionale,
în timp ce distribuţia acestora începea, la rândul ei, să fie mult mai lesnicioasă. Primele materiale care
produceau schimbări notabile în domeniul construcţiilor au fost fonta şi fierul, prelucrate după diverse
tehnici, urmate de răspândirea rapidă a prelucrării industriale a sticlei şi, târziu, în a doua jumătate a
secolului al XIX-lea, de introducerea la scară largă a utilizării betonului, inclusiv în forma sa armată.
Empirismul concepţiilor structurale istorice lăsa la rândul său locul perfecţionării metodelor de calcul
ştiinţifice, datorate deja din ce în ce mai des acelor profesionişti formaţi în şcolile de specialitate.
Deschiderea spre experiment fundamentat ştiinţific a trasat drumul către metode noi de proiectare ba-
zate pe sisteme de reprezentare convenţionale, omogene şi unităţi de măsură comune. Din aceste punc-
te de vedere Franţa a avut contribuţii hotărâtoare: geometria descriptivă a lui Gaspard Monge (1746-
1818), sau aşa cum urma să fie cunoscută în Anglia – proiecţie ortografică129 şi introducerea şi adop-
tarea sistemului de măsură metric (1795)130. Lui Gaspard Monge i s-a datorat şi stabilirea principiilor
definitive de reprezentare a proiectului de arhitectură prin plan, secţiune şi elevaţie (piese considerate
ca fiind esențiale şi de Durand la începutul veacului al XIX-lea) în perioada în care preda la l'École
polytechnique131. Date fiind aplicaţiile în geniul civil şi cel militar, de la cartografie şi desenul diverse-
lor maşinării şi până la fortificaţii şi arhitectură, geometria descriptivă a dominat programa de la
l'École polytechnique în primii ani de existentă ai şcolii. În ceea ce priveşte adoptarea sistemului me-
tric, acesta a avut repercusiuni însemnate asupra arhitecturii în general şi a esteticii arhitecturale în
particular. Introducerea metrului ca unitate de măsură a fost urmată de rapida abandonare a sistemelor
clasice tradiţionale de proporţionare, bazate pe principii antropomorfide şi pe paralela dintre elemente-
le de arhitectură şi elementele corpului uman.132
Dezvoltarea industrială accelerată din mediul urban a dus la rapida creştere a populaţiei şi implicit la
amplificarea consumurilor, inclusiv pe piaţa construcţiilor. Dezvoltarea urbană fără precedent a deter-
minat punerea la punct a măsurilor care priveau igiena aşezărilor (sistemele de aducţiune şi evacuare a
apei, evacuarea gunoiului, excluderea din interiorul oraşului a potenţialelor focare de infecţie sau epi-
demie – spitalele, cimitirele etc., toate aceste probleme fiind prezente, izolat însă, în problematica ad-
ministraţiilor şi administrărilor urbane ale marilor oraşe şi anterior), dotările edilitare sau dotările func-
ţionale, în această din urmă categorie încadrându-se noile şi diversele programe de arhitectură menite
128
Pentru începuturile ingineriei engleze şi franceze, vezi Bill Addis, Building: 3000 Years of Design, Engineering and Construction,
Phaidon, 2007, cap. 5 „ Engineering Becomes a Profession 1750-1800”, pp. 237-245.
129
Bill Addis, op. cit., p. 245. În ciuda avantajele metodelor puse la dispoziţie de metodele geometriei descriptive, publicarea lucrării
lui Monge a fost amânată pentru aproape trei decade pe motiv că reprezentau secret militar. În ciuda acestui fapt, Monge şi-a făcut
cunoscute teoriile prin activitatea sa ca profesor (şi director) la École Polytechnique (1794-1809).
130
În 1790, în faţa Assemblé Nationale la Paris era prezentat un raport care făcea referire la multitudinea de sisteme de măsurare şi la
eterogenitatea acestora. Înlocuindu-le în ansamblu, în 1795 era adoptat în Franţa sistemul metric, etalonul acestuia – “metrul standard
de platină” – fiind expus în 1799 la Musée des Arts et Métiers din Paris. Obligativitatea aplicării acestui sistem de măsurare era im-
pusă însă în Franţa în 1801, de aici începând să se răspândească şi să fie adoptat treptat în alte ţări din Occident: Italia (1803), Belgia
şi Olanda (1820), trecând oceanul în America de Sud în 1830. Adoptarea acestui sistem de unităţi de măsură standardizat s-a încheiat
în 1875. Răspândirea sistemului metric nu a fost privată de critici, Napoleon suspendându-l în 1812 sau, mult mai târziu, Le
Corbusier reproşându-i lipsa de raportare la dimensiunile corpului uman.
131
Jacques Lucan, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, 2010, p. 34. Gaspard
Monge predase anterior stereotomia (ştiinţa tăierii pietrei) la École de génie din Mézières.
132
Hano-Walter Kruft, op. cit., 1994, p. 275.
60
să servească nevoilor şi intereselor unei societăţi în care ascensiunea burgheziei se făcea simţită din ce
în ce mai puternic. Burgheziei i s-a datorat şi schimbarea percepţiei asupra felului în care trebuiau pri-
vite investiţiile imobiliare, indiferent de natura acestora: noile construcţii începeau să nu mai fie privite
ca investiţii definitive, sau concepute pentru o durată îndelungată, nedeterminată, ci ca realizări de
moment care presupuneau înnoirea sau dezvoltarea ulterioară. Din această perspectivă terenul căpăta
valoare în sine, o piaţă privată a acestuia începând să prindă contur.133
Creşterea controlului statului şi al particularilor asupra sistematizării şi amenajării teritoriului a atras
diversificare preocupărilor şi consolidarea rolului şi statutului inginerilor şi tehnicienilor pregătiţi în
numeroasele şcoli de profil care au fost fondate în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Acestora
le revenea sarcina realizării proiectelor de drumuri, canale artificiale etc., subiecte care până nu de
mult fuseseră tratate de arhitecţi sau diletanţi în domeniul arhitecturii. Dintre amenajările edilitare care
au ilustrat cel mai bine progresul tehnic, construcţia de poduri a reprezentat însă pretextul pentru unele
dintre cele mai spectaculoase experimente. Dacă primele tatonări datau din renaştere când Palladio
imagina grinda de lemn cu zăbrele, ca structură ce se preta unor deschideri mari, limitările impuse de
materialele tradiţionale au frânat elanul creativ al constructorilor.
Notabilă rămâne însă activitatea practică şi teoretică a lui Jean-Rodolphe Perronet (1708-1794). Deşi
intenţionase o carieră militară, Perronet s-a angajat în biroul inginerului Jean Beausire, maître des
bâtiments al Parisului. Din această postură intra în corpul inginerilor de poduri şi şosele al Franţei în
1735. După o perioadă petrecută ca subinginer al Généralité d’Alençon, în 1747 era chemat la Paris
pentru a prelua conducerea Bureau des dessinateurs du Roi ulterior transformat în şcoală şi funcţio-
nând din 1775 sub titulatura de École des ponts et chaussées (Şcoala de poduri şi şosele). Din 1750
Perronet era numit inspector general, în 1763 devenind prim-inginer al regelui. 134 Deşi s-a ocupat de
lucrări edilitare diverse, cea mai însemnată parte a activităţii sale a constat în construirea poduri de
piatră. Printre care se numără şi cele din capitala franceză: Pont de Neuilly-sur-Seine (1768-1773) şi
Pont Louis XVI (proiectat în 1777 şi construit între 1789-1791 în dreptul fostei pieţe regale Louis XV
şi rebotezat Pont de la Concorde135). În Franţa supravieţuise regula constructorilor romani de poduri,
regulă conform căreia deschiderea arcelor (tratare ca structuri stabile în sine) trebuia să fie de cinci ori
mai mare decât grosimea stâlpului de sprijin. Prin proiectele sale de început Perront regândea maniere-
le de dimensionare şi de construire ale podurilor: reducea curbura arcelor la maxim, astfel încât aces-
tea să creeze o grindă continuă, fapt care permitea creşterea distanţei dintre sprijine şi scăderea dimen-
siunilor acestora. Pe lângă economia de material şi dimensiunile mult mai suple ale structurilor (man-
opera trebuind să fie una specializată însă), podurile lui Perronet lăsau mult mai mult spaţiu pentru
scurgerea apei şi reacţionau mult mai bine în cazul unor viituri. În ciuda noutății şi avantajelor eviden-
te pe care le aduceau, structurile lui Perronet au stârnit opoziţia specialiştilor. Realizarea proiectului
pentru Pont de Neuilly-sur-Seine unde inginerul propunea o structură de arce bazate pe raportul 9.23 la
1 (spre deosebire de raportul roman 5 la 1) corpul inginerilor de poduri şi şosele a respins soluţia,
aceasta fiind pusă finalmente în aplicare cu sprijin politic. Pe lângă realizările efective, importanţa
operei lui Perronet constă şi în contribuţiile sale teoretice, în preocupările sale care au privit stereoto-
mia (arta şi tehnica tăierii, fasonării şi îmbinării pietrei) bazată pe metodele geometriei descriptive pu-
se la punct de compatriotul său Gaspard Monge şi în experimentele care vizau reducerea consumului
de material şi implicit uşurarea structurilor136.
Fierul şi fonta în arhitectură

Până spre sfârşitul secolului al XVIII-lea, fonta şi fierul forjat obţinute în ateliere, în cantităţi limitate,
au avut o utilizare restrânsă în domeniul construcţiilor: sistemul de bare care armau elementele de pia-
tră ale colonadei Luvrului, cele utilizate de Rondelet pentru porticul bisericii Ste. Geneviève (viitorul
Panthéon) – al cărei şantier a reprezentat unul dintre cele fecunde laboratoare de experimentare în do-
meniul construcţiilor din occidentul european – sau piesele pentru structura de acoperire a operei lui
133
134
Robin Middleton, Marie-Noëlle Baudouin-Matuszek, Jean Rondelet. The Arhitect as Technician, New Heaven and London: Yale
University Press, 2007, pp. 2-3.
135
136
Bill Addis, op. cit., p. 243.
61
Victor Louis de la Bordeaux, Théâtre Français (1786). Dacă dezbaterile stilistice au fost aprinse, ma-
terialele noi nu au stârnit conflicte, evitarea acestora datorându-se în primul rând preţului ridicat. De
altfel, în literatura tehnică privitoare la construcţii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, materia-
lele tradiţionale (lemnul, piatra) apăreau alături de cele noi (fierul).
Fierul forjat este folosit din antichitate, materialul fiind relativ uşor de prelucrat prin baterea cu cioca-
nul şi având o bună rezistenţă la întindere. Mai târziu, probabil în perioada renaşterii, minereul de fier
a început să fie topit împreună cu cărbunele (mangalul – cărbune artificial ușor și sfărâmicios, obținut
prin arderea incompletă a lemnului), produsul rezultat fiind retopit pentru obţinerea fontei – aliaj de
fier cu carbon, conţinând mai mult de 5% carbon. Rezultate superioare calitativ au început să fie obţi-
nute după 1730 când Abraham Darby introducea cocsul (obținut prin prelucrarea termică a huilei),
fonta astfel obţinută fiind mai puţin casantă. Cu toate acestea, a fost nevoie de aproape un secol pentru
înlocuirea fontei obţinute prin adaosul de mangal, cu fonta pe bază de cocs. 137
Unul dintre pionierii experimentelor cu fier în construcţii a fost John Wilkinson (1728-1801), acestuia
fiindu-i atribuită construirea primului pod de fier, cu o deschidere de 30,50 m, pe râul Severn la
Coalbrookdale (1777-1779), proiectul fiind realizat de T. F. Prichard, de formaţie arhitect. Încercările
au continuat cu utilizarea fontei, folosită în 1796 pentru un pod cu o deschidere de 72 de metri, realizat
de Thomas Paine la Wearmouth. Structura era construită din piese goale în interior, aşadar mult mai
uşoare. Un proiect interesant a fost cel imaginat de Thomas Telford (1757–1834) pentru London Brid-
ge, având o deschidere prevăzută de 183 de metri. Abandonarea construirii acestuia s-a datorat dificul-
tăţilor de achiziţionare a terenurilor necesare amplasării picioarelor podului şi nu lipsurilor concepţiei
structurale.
Din primii ani ai secolului al XIX-lea fierul şi fonta începeau să fie folosite din ce în ce mai frecvent în
construcţiile civile şi cele industriale de pe continent, atât pentru elementele structurale cât şi pentru
ornamentele produse în serie, unele dintre realizări devenind repere importante pentru căutările esteti-
ce ale epocii: în centrul Parisului, între 1802-1804, era finalizat Ponts des Arts, operă a inginerilor Lo-
uis-Alexandre de Cessart şi Jacques Dillon, urmat în 1811 de construirea Halle au Blé (Bursa de ce-
reale), datorată arhitectului François-Joseph Bélanger. Nici arhitecţii oficiali ai lui Napoleon, Percier şi
Fontaine nu s-au ferit să apeleze la ornamentele de serie metalice, contribuind la popularizarea noilor
materiale.
Thomas Telford: Menai Bridge – podul suspendat construit între anii 1819-1829 peste strâmtoarea Menai dintre Țara Galilor și An-
glesey (fotografie actuală)
137
Jacques Bouillon et all, op. cit., p. 122.
62
Isambard Kingdom Brunel

portret fotografic din 1857 şi gravură a spectaculoasei sale realizări Clifton Bridge, lângă Bristol (gravură din 1878)
Podurile suspendate
Dacă primele experimente datează de la jumătatea secolului al XVIII-lea (podul pietonal de peste
Tees, construit în 1741 cu o deschidere de 21,30 m, sau exemplele mai târzii din SUA), primele reali-
zări notabile au fost încheiate în primii ani ai secolului următor. Astfel, după încheierea războaielor
napoleoniene, era finalizat cu succes proiectul din 1801 al lui Thomas Telford (cel mai prolific proiec-
tant de poduri de la cumpăna secolelor) pentru podul suspendat peste strâmtoarea Menai (Menai Brid-
ge, 176 m, 1818-26), urmat de spectaculosul pod suspendat al lui Samuel Brown, din 1813, cu deschi-
derea de 110 m peste râului Tweed. Căutările şi experimentele atingeau un punct de maxim în realiză-
rile lui I. K. Brunel (Clifton Bridge pe râul Avon, lângă Bristol, 214 m, 1836). Din punct de vedere es-
tetic expresivitatea structurii era completată de tratarea arhitecturală a pilonilor majori de susţinere.
La jumătatea secolului al XIX-lea fonta şi fierul începeau să fie înlocuite de utilizarea oţelului, mult
mai dur şi cu o comportare mult mai bună în construcţii. Totuşi producția industrială a acestui material
era încă la început. Experimentele inginerilor britanici şi progresele din chimie (care îşi câştiga auto-
nomia în aceeaşi perioadă) din a doua jumătate a veacului au contribuit hotărâtor la perfecţionarea teh-
nicilor utilizate în tânăra industrie siderurgică.
Industria sticlei
Industria sticlei a început să înregistreze progrese din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în An-
glia începutului veacului următor aceasta fiind produsă în foi care atingeau dimensiunile de 2,50 x
1,70 m. Pe lângă calitate, producţia a crescut şi cantitativ, perfecţionarea metodelor industriale contri-
buind la scăderea treptată a preţului. Dacă în Occident utilizarea sticlei pentru uşi şi ferestre se genera-
lizase spre începutul secolului al XIX-lea, folosirea materialului în forme arhitecturale complicate (în
genere în combinaţie cu structurile de fier şi fontă) era abia la început. Primele inovaţii s-au concreti-
zat în acoperişurile luminoase realizate de arhitecţi francezi (Piere-Alexandre Vignon realiza un astfel
de acoperiş la biserica La Madeleine din Paris (1807-1845) sau arhitecţii curţii franceze, Percier şi
Fontaine închideau Galerie d’Orleans de la Palais Royal cu o şarpantă din metal şi sticlă (1829)), ur-
mate de serele de mari dimensiuni destinate grădinilor de iarnă (Charles Rohault de Fleury, Jardin des
plantes de la Paris (1833)).
63
Percier şi Fontaine, Galerie d’Orléans (1829)

Charles Rohault de Fleury, Jardin des plantes (1833)
Anglia începutului perioadei victoriene nu a întârziat să experimenteze, numeroase sere fiind ridicate
pentru a proteja plantele exotice de clima neprielnică. Exemplele timpurii au atins dimensiuni monu-
mentale. La Chatsworth, grădinarul ducelui de Devonshire, Joseph Paxton138 ridica o imensă seră –
The Great Stove (1836-40), punct culminant al construcţiilor ridicate pentru protejarea plantelor duce-
lui. Arcele centrale aveau o deschidere de peste 21 de metri (mai mult decât reuşiseră să realizeze in-
ginerii care se ocupau de structurile metalice ale noilor gări), sprijinind pe elemente de fontă, la rândul
lor susţinute de arcele care creau acoperirea pentru zonele (navele) laterale. Forma construcţiei repre-
zenta rezultatul firesc dictat de utilizare, singurul element care făcea trimitere la convenţiile gustului
epocii fiind pavilionul de acces. Despre Paxton regina Victoria afla în 1834 când vizita domeniul şi
imensa seră The Great Stove, 16 ani mai târziu, grădinarul ducelui de Devonshire fiind implicat de ca-
sa regală într-o întreprindere grandioasă – spaţiul de expunere pentru Expoziţia din 1851 (Crystal Pa-
lace). Vizita reginei la Chatsworth a stârnit interesul, astfel fiind propusă construirea unei sere şi pen-
tru grădina botanică regală de la Kew (1844-48), după un proiect la care contribuiseră arhitectul De-
cimus Burton şi inginerul Richard Turner.
DEZVOLTAREA TEHNICII CONSTRUCȚIILOR ÎN A DOUĂ JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

Dezvoltarea ingineriei construcţiilor în a doua jumătate a secolului al XIX-lea este lesne de urmărit
mai ales prin intermediul expoziţiilor universale şi a construcţiilor realizate pentru a le găzdui. O pri-
mă manifestare de acest fel – Exposition de l’Industrie Française – a avut loc la Paris în timpul Direc-
toratului (1795-1799). În prima jumătate a secolului al XIX-lea expoziţiile în care erau popularizate
noile produse şi maşinării industriale au avut un caracter naţional, fapt datorat pe de o parte controlului
pe care fiecare stat a încercat să-l impună comerţului exterior şi, pe de altă parte, încercării de protejare
a industriilor locale.
The Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations, prima dintre cele 40 de expoziţii care
s-au desfăşurat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, era inaugurată la Londra în Hyde Park, în
data de 1 mai 1851, sub patronajul reginei Victoria şi a prinţului Albert, Anglia devenind astfel port-
stindardul industrializării şi prosperităţii. Iniţiatorii acestei prime manifestări de amploare au fost Hen-
ry Cole şi prinţul consort Albert. Concomitent erau deschise şi dezbaterile teoretice care priveau noul
mod de a construi şi relaţia dintre artă şi noile mijloace de producţie industrială. Clădirea care găzduia
evenimentul – Crystal Palace – realizată de Joseph Paxton într-un timp record, nu oferea o scenografie
cu mult mai rafinată decât cea a serelor, a grădinilor de iarnă sau a hangarelor feroviare realizate ante-
rior.
138
Având origini modeste, dar dând dovadă de merite incontestabile, Paxton era numit în 1826 grădinar şef al domeniului ducelui.
64
CRYSTAL PALACE
În concursul lansat pentru construcţia care urma să găzduiască evenimentul s-au înscris 245 de compe-
titori, dintre aceştia 27 fiind francezi. Proiectul câştigător a fost cel al francezului Hector Horeau
(1801-1872), care propusese realizarea unei ample structuri metalice închisă cu sticlă. Una dintre prin-
cipalele critici aduse proiectului câştigător, a fost lipsa unei soluţii tehnice pentru demontarea şi refo-
losirea ulterioară a elementelor componente ale clădirii. Acestui motiv i s-a datorat propunerea unei
soluţii de către membrii comitetului de organizare, soluţie adaptată de Joseph Paxton139 (1801-1865) şi
antreprenorii Fox şi Henderson, calculul structural fiind făcut de inginerul I. K. Brunel.
La jumătatea secolului Paxton era grădinarul şef al domeniului de la Chatsworth, cea mai importantă
dintre realizările sale fiind serele ridicate aici pentru patronul său, ducele de Devonshire, între 1836-
40. Acestea aveau dimensiuni de loc neglijabile: 100 x 38 m şi 20 m înălţime, închiderile fiind din pa-
nouri de sticlă prefabricate.
Provocarea a fost timpul foarte scurt în care trebuiau produse, transportate şi puse în operă cantităţi
enorme de materiale şi elemente prefabricate, pentru imensa hală cu o lungime de 564 metri, împărţită
în nave dintre care cea mai lată avea 21,5 metri. Într-un text al lui Dickens erau indicate 3300 coloane
metalice cu dimensiuni cuprinse între 4,5 şi 6 metri, în jur de 63 km de ţevi de scurgere care urmau să
lege fiecare coloană în subteran, 2224 de grinzi, 1128 de suporturi pentru galerii etc.140. Ridicată într-
un interval scurt de timp (9 luni), construcţia a consumat o treime din producţia anuală de sticlă a An-
gliei (293.655 panouri prefabricate), comanda de material fiind onorată în doar 3 luni de zile. Întreaga
construcţie a fost realizată din elemente prefabricate, modulate în baza dimensiunilor maxime ale foii
de sticlă (2,4 x 2,4 m), generând o reţea metalică densă şi complexă, montată cu ingeniozitate. Paxton
imaginase un sistem de ecartamente similară cu cea destinată vagonetelor miniere, adaptată deplasării
facile a meşterilor constructori şi a elementelor care urmau să fie montate. deloc întâmplător aspectul
clădirii fusese astfel conceput încât să transforme hala ieşită din scară într-un exponat de primă impor-
tanţă al progresului industrial şi – conform lui Henry Cole – al concilierii dintre artă, industrie şi co-
merţ. Lipsit de exuberanţa decorativă a construcţiilor publice reprezentative, structura interioară a pri-
mit intervenţia lui Owen Jones care, folosind culorile primare, a experimentat efectele cromatice (con-
trastul simultan) teoretizate o decadă de mai devreme de francezul Michel-Eugène Chevreul.
Planul iniţial al clădirii era de formă dreptunghiulară, transeptul central fiind introdus ulterior pentru
salvarea vegetaţiei înalte existente. Noutatea a constat în prefabricarea tuturor elementelor componen-
te, scheletul structural metalic jucând totodată şi rol de sistem de drenare (grinzile serveau drept
jgheaburi, iar stâlpii, goi pe dinăuntru, drept burlane). Evitarea condensului şi dezaburirea amplelor
suprafeţe vitrate a fost realizată prin sistemul de aerisire permanentă. Aerisirea era realizată şi la nive-
lul pardoselii supraînălțate, prevăzută cu guri de captare a prafului.
Deşi a stârnit admiraţia publicului, nume importante ale culturii britanice au rămas rezervate în comen-
tariile despre construcţia impresionantă din Hyde Park, calificată în jurnalul londonez The Times drept
„noua ordine a arhitecturii”141. Pugin, unul dintre cei mai pasionali adepţi ai neogoticului, a dezaprobat
„monstrul de sticlă” lipsit de masă. Asemenea lui Ruskin care critica standardizarea impersonală şi lip-
sa de individualizare a construcţiei, Pugin considera palatul din Hyde Park drept un precedent pericu-
los pentru evoluţia viitoare a arhitecturii.
Expoziţia a durat 6 luni, găzduind mai bine de 100.000 de exponate englezeşti sau din alte ţările parti-
cipante (unele foarte îndepărtate cum ar fi China, India, Caraibe etc.). După încheierea expoziției, la
iniţiativa lui Henry Cole şi sub coordonarea lui Paxton, construcţia a fost dezasamblată şi reconstruită
(folosind doar parţial materialul rămas şi înglobând numeroase modificări ale concepţiei iniţiale) la
Sydenham Hill (1852-54). Adăpostind amenajări care se doreau o trecere în revistă generală a realiză-
rilor din domeniul artistic, un muzeu al civilizaţiei occidentale, noul Crystal Palace a rămas în picioare
la devastatorul incendiu din 1936.
139
După experienţa prilejuită de Marea Expoziţie, Paxton s-a lansat în arhitectură, urmând însă o altă linie, mai puţin inovativă:
Mentmore House (Buckinghamshire), Chateau de Pregny (Geneva, în colaborare cu Viollet-le-Duc). La fel ca şi structura de la Crys-
tal Palace, abordările ulterioare au fost considerate de Paxton, un răspuns raţional şi optim la comenzile primite.
140
141
65
EXPOZIŢIILE UNIVERSALE DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

Evenimente expoziţionale internaţionale organizate periodic în Europa sau peste ocean, în SUA, au
avut ca principal scop popularizarea progreselor tehnicii şi ale industriei, precum şi susţinerea dezvol-
tării comerţului, în forme care puneau în evidenţă valorile şi prestigiul naţionale. Pe lângă inovaţiile
ilustrate prin exponate, construcţiile şi scenografiile în care se desfăşurau expoziţiile au stimulat la
rândul lor concurenţa inginerilor, arhitecţilor, constructorilor şi performanţele tehnice ale ţărilor gazdă.
Crystal Palace deschidea un nou capitol în istoria arhitecturii, inaugurând construcţiile de mari dimen-
siuni, realizate din materiale noi (în principal beton şi sticlă) în forme care traduceau raţionalitatea
concepţiei structurale, cu foarte vagi sau eliminând complet referinţele la trecutul arhitectural. În ciuda
criticilor, succesul construcţiei a fost unul evident, doi ani mai târziu, în 1853, la New York fiind con-
struit un pavilion expoziţional similar. Printre proiectele înscrise în concurs s-a numărat şi cel al lui
Joseph Paxton care, complicând ideile deja puse în operă, a propus o clădire longitudinală cu un dom
monumental deasupra navei. În 1854 la München era construit în acelaşi scop un al „palat de sticlă” –
Glaspalast, autorii proiectului fiind inginerii Voit şi Werder.
Mai conservatori şi nebeneficiind de aceleaşi capacităţi industriale de prefabricare a structurilor meta-
lice şi a sticlei, francezii realizau pentru Expoziţia universală de la Paris din 1855 un compromis între
modelele trecutului şi evoluţiile arhitecturale contemporane. Pe actualul loc al Grand Palais, pe
Champs Elysées, J.M.V. Viel realiza o construcţie masivă din zidărie cu o structură metalică închisă
cu sticlă datorată lui Alexis Barrault. Ilustrând prestigiul şi puterea economică a Franţei lui Napoleon
al III-lea, Palais de l’industrie cu dimensiunile de 48 x 192 de metri (cea mai amplă clădire realizată
fără sprijine intermediare) a fost utilizat pentru evenimentele expoziţionale ale capitalei franceze până
în 1906.142
În 1867 Expoziţia universală se desfăşura tot la Paris, de această dată în Champ de Mars, într-o con-
strucţie realizată pe un plan eliptic, compus din 7 galerii concentrice, fiecare dintre acestea fiind desti-
nată unor exponate diferite: maşini, materiale de construcţii, mobilier, arte liberale, arte frumoase etc.,
în spaţiul descoperit central fiind amenajată o grădină. Galeria exterioară, destinată maşinilor, avea o
deschidere de 35 m, structura principală fiind realizată din arce metalice. Proiectul de inginerie pentru
pavilionul temporar fusese realizat sub coordonarea lui J. B. Krantz, de tânărul Gustave Eiffel. Califi-
cată drept greoaie şi vulgară, construcţia metalică a fost primită cu reţinere de publicul francez, ca şi în
situaţiile anterioare titulatura de „palat” având conotaţii peiorative. Pe lângă pavilioanele naţionale din
interiorul construcţiei principale, fiecare stat participant realizase câte un pavilion în parcul din împre-
jurimi. Pavilionul tânărului stat românesc (format prin unirea Ţării Româneşti cu Moldova în 1859) a
fost realizat după proiectul francezului Ambroise Alfred Baudry (1838-1906)143, acesta imaginând
într-o formă fantezistă o sinteză între biserica hanului Stavropoleos din Bucureşti şi biserica Episcopa-
lă de la Curtea de Argeş. Macheta acesteia din urmă (la scara 1/14) realizată de sculptorul Karl Storck
în colaborare cu arhitectul Gaetano Burelly a fost, alături de Tezaurul de la Pietroasa, piesa de rezis-
tenţă a prezentării româneşti din Galeria Maşinilor.144
Expoziţiile au continuat cu cele organizate la Viena în 1873, la Philadelphia în 1876, din nou la Paris
în 1878, la Sidney în 1879, la Melbourne în 1880, la Amsterdam în 1883, la Antwerp şi New Orleans
în 1885 sau la Barcelona, concomitent cu Copenhaga şi Bruxelles în 1888.
ALTERNATIVE ALE NOII EXPRESIVITĂȚI ARHITECTURALE: INFLUENŢA LUI JOHN RUSKIN

Continuatorii tradiţiei clasice s-au reîntors permanent spre idealul de perfecţiune al modelelor antice,
rezultat al rafinării perpetue a complexului demers al creaţiei artistice, romanticii au căutat emoţia es-
tetică imediată, resimţită de fiecare altfel, în timp ce forţarea obiectivării metodei de proiectare (Du-
rand), precum şi tehnica din ce în ce mai evoluată a secolului al XIX-lea, au dat naştere acelei poziţii
raţionaliste conform căreia „adevăratele legi ale fizicii sunt în totdeauna în conformitate cu legile se-
142
143
Marie-Laure Crosnier Leconte „L’enseignement de l’architecture en France et les élèves étrangers: le cas roumain”, în Revue
Roumaine de l’histoire de l’art, tomes XXXVI-XXXVII, ed. Academiei Române, Bucureşti, 1999-2000, p. 88. Absolvent al École
des Beaux-Arts din Paris, Baudry a lucrat ca arhitect la Paris, Cairo, întreprinzând săpături arheologice şi în Dobrogea.
144
Fabienne Chevallier, “Principatele Române la Expoziţia universală de la Paris, 1867” în Napoleon al III-lea şi Principatele Ro-
mâne, Muzeul Naţional de Artă al României, Bucureşti, 2008, p. 143.
66
crete ale armoniei” (Gustave Eiffel)145. Aşadar ceea ce este creat urmând legile raţionale ale naturii es-
te implicit frumos.
În 1853 era lansat concursul pentru cădirea Muzeului Universităţii Oxford (1855-60), câştigători fiind
desemnaţi arhitecţii irlandezi Thomas Deane and Benjamin Woodward. Imaginea generală neogotică a
clădirii demonstra încă o dată flexibilitatea sursei medievale, în concepţia acesteia, precum şi în orna-
mentarea ei cu motive care imitau forme vegetale naturale (fie că este vorba despre elemente sculptate
în piatră sau realizate din metal), implicându-se direct şi John Ruskin. Adepţi ai teoriilor acestuia din
urmă privitoare la rolul educativ şi informativ pe care ar fi trebuit să-l joace ornamentaţia arhitecturală,
Deane şi Woodward au conceput o parte a decoraţiei interioare ca o reflexie a ultimelor descoperiri şti-
inţifice, variatele capiteluri fitomorfe rezultând din studiul atent al plantelor.146 Atenţia excesivă acor-
dată detaliilor au făcut ca până astăzi lucrările să rămână nefinalizate. Ruskin acorda ornamentului o
atenţie specială, vâzând în acesta o necesitate, cea mai importantă componentă a arhitecturii, cea care
îi conferea caracter şi frumuseţe147.
Elementul de noutate introdus la Oxford a fost curtea interioară, interpretare a spaţiului religios cu
cinci nave, acoperită cu ampla structură melică, cerută ca atare prin tema iniţială care făcea trimitere la
recent construitul Crystal Palace. Urmând aceleaşi idei ale lui Ruskin privitoare la perenitatea goticu-
lui şi necesitatea imitării naturii, structura a fost proiectată de Francis Skidmore, critic al utilitarismu-
lui arid al lui Joseph Paxton. În conferinţa intitulată On the Use of Metals in Church Builgings and
Decoration (1854) Skidmore vorbea despre posibilităţile expresive ale utilizării metalului în arhitectu-
ră148. Structura de la Oxford, concepută împreună cu Woodward, se dorea o ilustrare a felului în care
modelele naturale puteau fi interpretate prin prisma posibilităţilor deschise de utilizarea noilor materia-
le şi tehnici, imaginea finală rezonând cu exponatele din muzeu. Deşi realizarea a presupus recalcula-
rea statică a structurii, forma finală la care s-a ajuns reprezintă unul dintre foarte puţinele exemple în
care legătura dintre formele naturale şi căutarea unor noi direcţii de expresie arhitecturală este cu suc-
ces pusă în aplicare folosind elementele metalice.
Thomas Deane and Benjamin Woodward,

Oxford University Museum, Illustrated London News, 1860
145
Barry Bergdoll, op. cit., p. 29.
146
Chris Brooks, The Gothic Revival, Phaidon Press, 1999, pp. 315-318.
147
Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, revised and expanded edition, New
Heaven and London: Yale University Press, (1936), 2004, p. 13.
148
Barry Bergdoll, op. cit., p. 216.
67
John Ruskin (1863): acuarelă înfăţişând una dintre intrările în biserica San Marco din Veneţia (1846) şi Ornament de la St. Lô (1855)
Ashmolean Museum / The Seven Lamps of Architecture
Ideile lui Ruskin au influenţat şi opera lui William Morris (1834-96), cel care aducea pentru prima da-
tă în discuţie fundamentele sociale precare ale artei afectate de transformările produse de revoluţia in-
dustrială. Cu ambiţii religioase şi, ulterior cu formaţie de arhitect Morris se îndrepta spre arta aplicată,
deschizându-şi propriul atelier de mobilier la Londra în 1857. Câţiva ani mai târziu fonda o firmă
(Morris, Marshall, Faulkner & Co) care juca un rol central în educarea şi reformarea gustului artistic
al unei părţi a publicului englez. Concepţiile sale despre artă, materializate în artefactele produse în
propria firmă, au fost teoretizate şi popularizate în cele 35 de conferinţe pe care le ţinea în intervalul
1877-94. Temele discutate s-au concentrat pe condiţia artei şi artistului în lumea contemporană, pe fe-
lul în care creatorul receptează realităţile cotidiene, refugiindu-se în lumi idealizate, în visele despre
Grecia şi Italia, ale căror culturi adesea de abia le înţelegea. O altă temă pusă în discuţie este aceea a
expresivităţii artei şi prejudecăţilor secolului al XIX-lea. Propunând o artă care izvorăşte din plăcerea
creatorului şi a consumatorului / spectatorului, Morris lua ca referinţă centrală perioada medievală, re-
vigorând astfel perspectiva artistului artizan care pe lângă aportul intelectual trebuie să fie un priceput
stăpân al meşteşugului. Ideea nu era una nouă, ea izvorând atât din scrierile lui Ruskin cât şi din atitu-
dinea lui Pugin. În ciuda pasiunii pe care o pune în discursul despre actul creativ, despre nevoia revita-
lizării meşteşugurilor tradiționale, conferinţele lui Morris au avut în ansamblu o viziune pesimistă des-
pre artă şi soarta ei în lumea contemporană149. Dat fiind refuzul categoric de a folosi orice invenţie sau
maşinărie produsă de lumea modernă (la renaştere începând), artefactele realizate atelierului lui Morris
au ajus să fie extrem de costisitoare în comparaţie cu ieftinele produse de serie ale industriei. Inevitabil
răspândirea ideilor şi creaţiilor sale a eşuat în aceeaşi producţie de serie realizată cu ajutorul maşinării-
lor industriale, eliminând exact ceea ce vizase cu atâta ardoare – bucuria creatorului (the joy of the
maker). Cu toate acestea prin discipolii săi şi prin mişcarea Arts and Crafts a cărui fondare au inspirat-
o ideile lui Ruskin şi Morris (precum şi cele promovate de grupul Pre-Raphaeliţilor ai cărui simpati-
zanţi au fost), a devenit posibilă aducerea în prim plan a creaţiei meşteşugăreşti, a rolului nobil al artis-
tului în societate, prin contrast cu arta produsă pe cale industrială.
149
Nikolaus Pevsner, Pioneers of Modern Design…, p. 16.
68
VI.
ECLECTISM ŞI ISTORISM ÎN A DOUA JUMĂTATE
A SECOLULUI AL XIX-LEA
69
10. ECLECTISM ŞI ISTORISM ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA
Diversitatea de expresie eliberată de constrângeri sau, din contra, încorsetată de canoane interpretate
până la epuizare în căutarea originalităţii a arhitecturii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a fă-
cut şi face în continuare dificilă convergenţa părerilor istoricilor de arhitectură privitoare la delimitarea
unor etape de evoluţie, clasificarea vastei producţii şi, în fine, utilizarea unei terminologii comune.
PUNCTE DE VEDERE TERMINOLOGICE

Termenul de „istorism”150 era introdus în istoriografia de arhitectură germană spre sfârşitul primei
jumătăţi a secolului al XIX-lea, mai târziu în anii ʼ60-ʼ70 ajungând să desemneze o evoluţie artistică
de sine-stătătoare. În accepţiunea definiţiilor de dicţionar, termenul face referire în primul rând la teo-
ria conform căreia toate fenomenele socio-culturale sunt determinate istoric şi, în consecinţă toate
adevărurile sunt relative. Un al doilea sens al termenului se referă la preocuparea pentru instituţiile şi
tradiţiile trecutului. În fine, termenul acoperă acele manifestări culturale care fac uz de formele istori-
ce. În consecinţă termenul poate fi aplicat în egală măsură unei teorii a istoriei, unei atitudini faţă de
trecut şi unei practici artistice, direcţii care pot fi divergente151. O cronologie a manifestărilor istoris-
mului în arhitectura central-europeană a fost propusă pentru prima dată de Renate Wagner-Rieger152.
În interpretarea acesteia istorismul a evoluat în trei etape153: „istorismul romantic” – c. 1750-1800,
afirmând preferinţa pentru Evul Mediu şi clasicismul romantic; „istorismul sever” – c. 1800-1848, cu-
prinzând producţiile reprezentative ale neogoticului şi neoclasicismului; „istorismul târziu” – c. 1848-
1900, concentrat pe crearea unui stil nou prin sinteza stilurilor istorice. Abordarea Renatei Wagner-
Rieger a fost urmată de nuanţări ale problematicii, noi definiţii, etapizări şi cronologii.
Apropiindu-se din multe puncte de vedere de sensurile istorismului, aplicarea termenului de „eclec-
tism” a avut o evoluţie diferită, fiind utilizat pentru desemnarea pluralismului stilistic în arhitectură
încă de la jumătatea secolului al XIX-lea. Sensurile termenului „eclectic” aplicat manifestărilor arhi-
tecturale sunt însă variabile ca semnificaţie şi cronologie de la un autor la altul, de la o şcoală de isto-
rie a arhitecturii la alta. Dacă după reprezentanți de marcă ai școlii de istoria artei anglo-saxone ca Ni-
kolaus Pevsner, Johns Fleming sau Hugh Honour, eclectismul reprezintă doar un „termen aplicat ope-
relor de artă și arhitectură din secolele al XIX-lea și al XX-lea care combină elemente din două sau
mai multe stiluri istorice”154, după adepții perspectivei dezbătute de reprezentanții școlii franceze,
eclectismul acoperă o zonă determinabilă a producției de arhitectură. Și din acest ultim punct de vede-
re explicarea eclectismului suportă nuanțe – de la suprapunerea sensului peste cel al istorismului, până
la separarea completă a sensurilor și semnificațiilor. Panayotis Tournikiotis (2001) vorbea despre gus-
tul eclectic ca fiind reprezentat de varietatea de stiluri utilizate concomitent pentru clădiri cu destinaţii
diferite şi despre stilul eclectic ca rezultat al amestecului de caracteristici aparţinând unor stiluri diferi-
te în cadrul aceleiaşi creaţii arhitecturale155. Claude Mignot (1983) propunea o diferenţiere a creaţiilor
genului în două categorii generale: „eclectismul tipologic” care includea acele opere care se raportau
la un singur stil din trecut, finalitatea interpretării fiind adaptată prezentului şi „eclectismul sintetic”
ale cărui realizări se constituiau în sinteze complexe ale caracteristicilor mai multor stiluri istorice.
Eclectismul tipologic are drept caracteristică esenţială asocierea dintre anumite stiluri istorice şi pro-
grame de arhitectură, un exemplu notabil de materializare a acestor concepţii fiind principalele repere
150
Termenul derivă din limba germană din historismus. Probabil sub influenţa scrierilor estetice ale lui Benedetto Croce acesta a fost
schimbat în istoricism din italienescul storicismo. Cu toate acestea vom folosi în continuare termenul de istorism.
151
Alan Colquhoun, „Three Kinds of Historicism” în Modernity and the Classical Tradition. Architectural Essays 1980-1987, Cam-
bridge, Massachusetts: The MIT Press, 1989, pp. 3-19.
152
Ruxanda Beldiman, Castelul Peleş: expresie a fenomenului istorist de influenţă germană, Bucureşti, 2011, p. 37.
153
Ibidem.
154
John Fleming, Hugh Honour, Nikolaus Pevsner, op. cit., p. 167.
155
Panayotis Tournikiotis, Historiography of Modern Architecture, The MIT Press, 2001, p. 119. Vezi de asemenea şi James Stevens
Curl, Dictionary of Architecture, Grange Books, 2005, p. 219 şi Leland M. Roth, Understanding Architecture. Its Elements, History
and Meaning, 2nd edition, Westview Press, 2006, p. 70.
70
arhitecturale de pe Ringstrasse de la Viena. Ducând mai departe discuția, François Loyer nuanţa expu-
nerea, vorbind despre trei secvenţe posibile ale eclectismului: „eclectismul simultan”, „eclectismul sin-
tetic” şi „eclectismul formal”.156
În 1997, analizând în detaliu eclectismul, Jean-Pierre Épron introducea o diferenţiere clară a istorismu-
lui, considerat o direcţie cu o evoluţie proprie, în cadrul mai larg al demersurilor eclectismului, fără în-
să a se confunda cu acesta. Épron considera creaţiile istoriste ca bazate pe pastişă, reconstituind într-o
manieră aproximativă elemente diverse ale unui ansamblu de opere de arhitectură istorice, atribuind
astfel unor clădiri moderne valorile şi semnificaţiile asociate stilurilor istorice luate ca referinţă157.
Eclectismul, prin contrast, nu încerca înscrierea operei de arhitectură într-o construcţie ideologică a is-
toriei ci, printr-o revizuire a premiselor demersului, se raporta direct la conjunctura momentului. Punc-
tul de vedere al lui Épron este într-o oarecare măsură în asentimentul definiţiei pe care o propunea
Alan Colquhoun în anii ʼ80 ai secolului al XX-lea: eclectismul a depins de puterea stilului arhitectural
de a deveni un semn sau o emblemă pentru anumite idei. Dar asta a depis de cunoaşterea stilurilor tre-
cutului şi de abilitatea de a supune aceste stiluri distorsiunilor ideologice158.
Concluzionând, terminologia, periodizările şi interpretările acelei arhitecturi a secolului al XIX-lea ca-
re se întoarce spre sursele trecutului, imitându-le sau folosindu-le în sinteze originale, sunt relative şi
variabile. Din raţiuni metodologice, pentru ordonarea privirii asupra arhitecturii occidentale din cea
de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea vom analiza în continuare evoluţia prin prisma definiţiilor
generale propuse de Claude Mignot.
TRANSFORMAREA PARISULUI SUB NAPOLEON III: STILUL SECOND EMPIRE CA EXEMPLIFICARE A

ECLECTISMULUI SINTETIC
Înainte de jumătatea secolului al XIX-lea problemele edilitare ale Parisului au fost puse în discuţie în
repetate rânduri, concretizarea ideilor în măsuri care să contribuie la schimbarea şi modernizarea ve-
chii capitale fiind lentă şi adesea lipsită de amploare. Perioada în care administraţia pariziană a fost di-
rijată de baronul Georges-Eugène Haussmann (1809-91, prefect al districtului Sena între 1853-70) a
fost decisivă pentru evoluţia capitalei franceze, oferind totodată şi cel mai influent exemplu european
de rezolvare a problemelor ridicate de oraşele marcate de creşterea rapidă. Operaţiile urbanistice de
amploare coordonate de Haussmann au generat mai bine de 165 km de străzi noi (dintre care 95 km în
zona centrală şi 75 km în zonele periferice159), cu traseu regulat, pavate, iluminate cu gaz, prevăzute cu
rigole de drenare şi plantaţii de aliniament. Pe lângă dotările edilitare moderne, în timpul lui
Haussmann era introdus transportul public cu omnibuse trase de cai. La infrastructura timpurie de
transport din interiorul oraşului, în intervalul 1840-60 se adăuga inelul feroviar perimetral relaţionat
prin bulevardele radiale la zona centrală. Tot în această perioadă Parisul ajungea să fie conectat cu re-
stul Franţei până în zonele de frontieră.
Noua reţea de circulaţii care s-a suprapus ţesutului medieval dens şi cel mai adesea sufocat şi insalu-
bru, era punctată de clădiri publice noi – bisericii, clădiri administrative, şcoli, spitale, cazărmi etc. Pe
lângă acestea un loc important este ocupat de promenadele, grădinile şi parcurile publice, de acestea
ocupându-se inginerii Jean-Charles Adolphe Alphand (autor al lucrării Les Promenades De Paris,
1867-73), Eugène Belgrand şi arhitectul peisagist Jean-Pierre Barillet-Deschamps. În această categorie
pot fi incluse şi pădurile periferice integrate în limitele administrative ale oraşului: Bois de Boulogne
sau Bois de Vincennes. Traseele noilor bulevarde şi străzi au fost placate prin construirea de imobile
de locuit, cu parter comercial, deschis spre spaţiul public, în majoritate investiţii private. De altfel în
timpul administraţiei haussmanniene, investiţiile de capital privat în domeniul construcţiilor a crescut
de 6 ori faţă de cel de la jumătatea secolului al XIX-lea. Dezvoltarea fără precedent a fost susţinută de
un cadru legislativ preexistent – Legea pentru exproprieri (1840) şi Legea sanitară (1850), de o gestio-
nare coerentă şi, nu în ultimul rând, de o implicare masivă a parizienilor în domeniul construcţiilor.
156
François Loyer, „Istoricismul în arhitectura secolului al XIX-lea” în Albert Châtelet, Bernard Philippe Groslier (coord.), Istoria
Artei, Bucureşti, 2006, pp. 729-732.
157
Jean-Pierre Épron, Comprendre l’éclectisme, Paris, 1997, p. 12.
158
Alan Colquhoun, op. cit., pp. 16-17.
159
Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, Marseille, 2004, p. 392.
71
La toate acestea se adaugă şi noul model administrativ. După extinderea perimetrului Parisului prin
alipirea satelor vecine, oraşul creştea considerabil, pentru o mai eficientă gestiune acesta fiind împărţit
în cele 20 de arondismente pătrate până în prezent. Modernizarea Parisului – model pentru marile ora-
şe europene – a avut preţul ei social. Din oraşul reconstruit şi salubrizat de Haussmann, populaţia cu
situaţie materială precară a fost treptat împinsă înspre periferii. Astfel se estimează că c. 300.000 de
locuitori au fost dislocaţi din zonele centrale, fenomenul fiind susţinut de controlul strict al nivelului
chiriilor.160 Cu toate acestea în intervalul administraţiei haussmanniene populaţia capitalei franceze a
crescut considerabil – de la 1.200.000 la 2.000.000 de locuitori.161
Arhitectura rezidenţială pariziană. Parisul lui Haussmann a început să fie mobilat cu un nou tip de arhitec-
tură destinată locuirii: imobilul de raport, a cărui monotonie şi lipsă de personalitate era deplânsă de
un Garnier sau Viollet-le-Duc. Ariditatea acestei arhitecturi a fost rezultatul standardizării programului
– limitarea deschiderii frontului stradal (între 60-100 m) şi a înălţimii, impunerea alinierii cornişelor,
măsurile privind însorirea, igiena etc. Multe dintre reglementări erau însă în vigoare din perioada ante-
rioară operaţiunilor coordonate de Haunnsmann: înălţimea maximă de 20 m sau excluderea rezalitelor
faţadelor. O relaxare a acestor reguli începea să se facă simţită abia spre sfârşitul veacului. Bunăoară,
prin legile adoptate în 1903, erau permise consolele de 1,20 m cu deschidere pe întreaga faţadă, ex-
primarea zonei de acces în afara volumului construcţiei prin extensii de până la 60 cm sau jocul bal-
coanelor cu condiţia ca acestea să fie dispuse într-o formă ritmică. Toate acestea nu au scutit lungile
fronturi pariziene de anonimat şi obositoarea orizontalitate. Treptat atenţia s-a focalizat pe maniera de
tratare şi dozare a ornamentelor, singurele capabile dea un plus de individualitate. Cu toate acestea
imobilele de raport s-au supus unor ierarhi bazate pe resursele materiale investite, reflectate în dimen-
siuni, organizarea spaţiilor interioare sau opulenţa decorului.162 Programul care a permis însă arhitecţi-
lor să-şi pună în aplicare creativitatea a fost cel al reşedinţelor particulare (les hôtels particuliers). De
dimensiuni variate şi cu rezolvări funcţionale individualizate, arhitectura acestora este inspirată de sti-
luri istorice diverse.
TRIUMFUL ECLECTISMULUI „TIPOLOGIC”: RINGSTRASSE, VIENA

În 1873, când la Viena era inaugurată expoziţia universală, capitala fostului imperiu respira deja ace-
laşi aer de modernitate ca şi Parisul. La rândul ei Viena trecuse prin ample transformări urbanistice de-
terminate de schimbarea echilibrului de putere în partea de vest a Imperiului Habsburgic, transformări
considerate drept cel mai important eveniment urbanistic al secolului al XIX-lea după operaţiile – dife-
rite în conţinut şi manieră de abordare – conduse de Haussmann la Paris. 163 Preluarea puterii de către
liberalii austrieci şi transformarea Vienei în focarul vieţii lor politice, economice şi culturale a repre-
zentat motorul schimbărilor urbanistice ale capitalei imperiale. Expresia desăvârşită a aspiraţiilor şi va-
lorilor noii puteri politice liberale burgheze164 s-a materializat în renunţarea la vechea centură fortifica-
tă în favoarea unui amplu bulevard circular – Ringstrasse – de-a lungul căruia au fost ridicate pe par-
cursul câtorva decade construcţiile reprezentative ale administraţiei, ale vieţii mondene dar şi reşedin-
ţele elitelor austriece. Monumentele burgheziei au fost însoţite de implicarea municipalităţii liberale
care, după trei secole, obţinea de la împărat libertatea de guvernare liberă a oraşului165. Implicarea noii
administraţii s-a făcut rapid simţită în programele de dotare edilitară a oraşului, în proiectul de canali-
zare a Dunării, dar şi în instituţionalizarea serviciilor publice pe care le deţineau deja cele mai impor-
tante metropole moderne ale lumii occidentale.
La jumătatea secolului vechile fortificaţii ale oraşului se păstrau în picioare, amplul glacis care apărase
capitala de otomani fiind utilizat pentru exerciţiile armatei imperiale. Dezvoltarea urbană depăşise deja
160
Barry Bergdoll, op. cit., 2000, p. 243.
161
Leonardo Benevolo, Histoire de la ville, p. 394.
162
Françoise Choay, “Pensées sur la ville, arts de la ville” în M. Agulhon, F. Choay, M. Crubellier, Y. Lequin, M. Roncayolo, La
ville de l’âge industriel. Le cycle haussmannien, Paris, 1998, pp. 224-225.
163
Jean-Luc Pinol (dir.), Historire de l’Europe urbaine, vol. IV: Jean-Luc Pinol, François Walter, La ville contemporaine jusqu’à la
Seconde Guerre mondiale, Paris, 2012, p. 201.
164
Carl E. Schorske, Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, Iaşi, ed. Polirom, 1998, p. 24.
165
Ibidem, p. 27. Statutul municipal era adoptat în martie 1850, acesta intrând în vigoare treptat până în 1860 când se trecea la un
sistem constituţional în întreaga Austrie.
72
de mult limitele rigide ale liniilor de apărare. Spre jumătatea secolului al XIX-lea aria urbană vieneză
se diferenţia în trei zone majore: oraşul vechi – ceea ce mai târziu rămânea în interiorul perimetrului
delimitat de Ringstrasee – suburbiile adiacente (Vorstädte) separate de întăriturile bastionare şi
Linienwall – linia de ziduri construite în 1704 pentru a ţine la distanţă turbulenţele curuţilor – şi, în fi-
ne, suburbiile exterioare oraşului propriu-zis (Vororte)166. Deşi ideea demolării zidurilor de apărare şi
implicit anularea acestei organizări al cărui sens se pierduse, fusese lansată încă din 1777, abia după
mişcările revoluţionare de la 1848, în timpul cărora întăriturile oraşului se dovediseră incomode şi
constrângătoare pentru acţiunile militare, acţiunile administraţiei locale, eliberate de presiunile statu-
lui, începeau să prindă contur. Deja moda reşedinţelor extraurbane sau a recreerii în zonele din afara
cetăţii ajunsese să stârnească din ce în ce mai mult interes, împrejurimile vechilor ziduri fiind revendi-
cate de vienezi din toate straturile sociale167. Aşadar cheia oricăror aspiraţii de remodelare, moderniza-
re şi extindere a oraşului era renunţarea la fortificaţii. În acest context împăratul Franz Joseph (1848-
1916) ordona demolarea fortificaţiilor în 1856, în acelaşi an declanşând pregătirile concursului pentru
bulevardul care avea să înconjoare nucleul istoric al oraşului, proiect bazat pe colaborarea între stat şi
mediul privat. La începutul anului 1858 era publicat un rezumat al intenţiilor pentru planul de extinde-
re a oraşului, tema suscitând atât interesul arhitecţilor cât şi cel al elitelor culturale în general. Final-
mente au fost înscrise în concurs 85 de proiecte. Curând juriul a admis faptul că, pe de o parte acorda-
rea a trei premii era insuficientă pentru răsplătirea efortului concurenţilor şi, pe de altă parte, nici o so-
luţie dintre cele predate nu se preta punerii în practică fără modificări şi ajustări. Astfel au fost acorda-
te trei premii I la egalitate şi trei premii II, de asemenea, la egalitate168, un an mai târziu, în 1859 fiind
aprobat de către împărat un plan general, realizat de o comisie ale cărei idei s-au apropiate de cele ale
profesorului Ludwig Förster (autor al unuia dintre cele trei proiecte desemnate la egalitate pentru pre-
miul I), fără ca acestuia să i se ceară implicarea în realizarea efectivă a proiectului. Planul şi-a păstrat
valabilitatea pe întreaga perioadă a desfăşurării lucrărilor de construcţie din aria Ringstrasse (denumite
generic „înfrumuseţarea imaginii oraşului” (Verschönerung des Stadtbildes)169, câştigătorilor desem-
naţi ai concursului oferindu-li-se comenzi publice importante. De asemenea regulamentul care intra în
vigoare în 1859, regulament ale cărui prevederi vizau şi controlul urbanizării periferiilor anexate de
Viena în 1850, şi-a produs efectele până în 1893.170
Condiţionările de natură militară nu au fost eliminate, de această dată ameninţarea ne mai venind din
partea unor invadatori străini ci din partea maselor populare revoluţionare, întreg conceptul având în
vedere libertatea de mişcare a corpurilor de armată şi dificultatea ridicării de baricade în cazul unor re-
volte. Cu toate acestea, profilul propus pentru noua arteră vieneză s-a bucurat de o atenţie specială, re-
prezentând o premieră urbanistică: având o deschidere de 56 m, bulevardul separa circulaţiile destinate
aprovizionării de cele destinate trăsurilor sau omnibuselor, înlesnind totodată intervenţiile armate în
cazul unor conflicte de stradă.
Ringstrasse ca spaţiu public şi cădirile construite de-a lungul traseului ei, ajungeau rapid să se consti-
tuie în polul principal al relaţionării dintre burghezia în ascensiune şi aristocraţia tradiţională, teatrul,
opera sau noile muzee având scopul de a educa şi familiariza vienezii cu valorile culturii estetice ale
aristocraţiei171. Lucrările nu s-au desfăşurat însă sincron. O parte a reperelor arhitecturale care se înşi-
ruie astăzi pe amplul bulevard hexagonal au fost ridicate înainte de definitivarea circulaţiei care le
uneşte. Un astfel de exemplu este cel al primului monument planificat – Biserica Votivă (arhitect He-
inrich von Ferstel, 1856-79) care comemora salvarea suveranului de la tentativa de asasinat (1853) –
aşadar aceasta ajungea să întruchipeze devoţiunea populară faţă de valorile monarhice. Clădirea neo-
gotică a Bisericii Votive inaugura seria numeroaselor edificii publice care au contribuit la conturarea
unuia dintre cele mai importante peisaje încadrabile în ceea ce defineam mai devreme drept „eclectism
166
Peter Breitling, “The role of competition in the genesis of urban planning: Germany and Austria in the nineteenth century” în
Anthony Sutcliffe (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, 1980, p. 34.
167
Ákos Moravánszky, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European Architecture, 1867-
1918, The MIT Press, 1998, p. 31.
168
Peter Breitling, op. cit., p. 36.
169
Carl E. Schorske, op. cit., p. 25.
170
Jean-Luc Pinol, François Walter, op. cit., p. 202.
171
Ákos Moravánszky, op. cit., p. 33.
73
tipologic” în arhitectura veacului al XIX-lea – mijloc de afirmare a legitimităţii istorice a noii societăţi
burgheze şi a instituţiilor sale.172
Programul urbanistic şi arhitectural al Ringstrasse suferea modificări semnificative după 1866, după
ce armatele imperiale suferiseră înfrângeri succesive, regimul neo-absolutist fiind transformat în mo-
narhie constituţională. În atare împrejurări Ringstrasse trebuia să devină o oglindă a voinţei şi statutu-
lui clasei liberale aflate la putere. Contrastul dintre arhitectura oraşului vechi care oglindea puterea
aristocraţiei şi fastul bisericii şi noile efigii ale burgheziei („edificii ale splendorii”) de pe circulaţia ca-
re înlocuia fortificaţiile trebuia să fie una evidentă, Ringstrasse înlocuind o centură de separare milita-
ră cu una de certă separare socială173.
Clădirile laice înşirate de-a lungul noii artere, grupate sau dispuse izolat, nu sunt relaţionate între ele
pentru a crea un amplu ansamblu ierarhizat ci, din contra, sunt izolate şi echivalente. La fragmentarea
generală contribuie şi multitudinea de stiluri arhitecturale istorice folosite ca surse pentru edificiile re-
prezentative politice, culturale sau pentru cele cu funcţii educative.
Planul intervenţiilor de pe Ringstrasse, prezentat publicului în 1860

Figurile feminine care încadrează planul ringului vienez întruchipează noile valori pe care municipalitatea îşi construia
viziunea de transformare a oraşului. În partea dreaptă, pe soclu era înscris ”Putere prin lege şi pace”, în timp ce pe soclul
din partea stângă – susţinând întruchiparea simbolică a oraşului – era scris, cu referire la Viena, „înfrumusețată prin artă”
Bunăoară în zona de vest a ringului, imediat spre sud faţă de Biserica Votivă, în jurul unui amplu spa-
ţiu plantat, către cele patru puncte cardinale erau amplasate parlamentul, primăria, universitatea şi tea-
172
Mari Hvattum, Gotfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004, pp. 153-154.
173
Carl E. Schorske, op. cit., p. 34.
74
trul (Burgtheater), fiecare dintre acestea ocupând o poziţie echivalentă cu a celorlalte, toate orientate
spre spaţiul liber al ringului. Urmând deja un obicei împământenit în epocă, aceste instituţii esenţiale
ale puterii şi culturii laice (şi liberale), au fost găzduite de clădiri construite în stilul arhitectural care
exprima în maniera cea mai adecvată menirea sa.
În 1869, nemulţumit de rezultatele competiţiei lansate pentru construirea muzeelor din faţă porţii pala-
tului imperial, Franz Joseph îl invita personal pe Gottfried Semper (1803-79) – fost membru al juriului
care judecase proiectele din concurs – să se implice în propunerea unei soluţii de rezolvare a zonei
Ring-ului din zona curţii. Acesta, împreună cu arhitectul Karl von Hasenauer (1833-94), imaginau în
faţa reşedinţei habsburgilor un amplu forum în care amplasau ca piese principale muzeul de artă şi
muzeul de ştiinţe naturale. În spaţiul pieţei dintre cele două clădiri trona monumentul dedicat împără-
tesei Mariei Theresa (1740-80) înconjurată de sculpturile celor mai de seamă reprezentanţi ai ilumi-
nismului austriac. În ciuda faptului că intenţia evidentă era aceea de a sublinia legătura tradiţională
dintre monarhie şi burghezie (relaţie întărită, de altfel, de constituţia adoptată la 1866) iniţiativa suve-
ranului a fost pusă doar parţial în aplicare, semn al slăbirii influenţei curţii în reformarea urbană. Fo-
rumul imperial propus de Semper avea la origine experienţa arhitectului de la Dresda unde, la coman-
da regelui Saxoniei, în anii ʼ40, se ocupase de extinderea ansamblului Zwinger-ului. Piaţa din faţada
palatului ar fi devenit un amplu spaţiu urban, subordonat palatului, dezvoltându-se de o parte şi de cea-
laltă a noului bulevard. Punând accentul pe unitatea percepţiei şi pe maniera de organizare funcţională,
Semper propunea unificarea vizuală a clădirilor destinate recreerii culturale a burgheziei cu sediu pute-
rii prin arce de triumf care traversau Ring-ul.
Impactul european al intervenţiilor urbanistice vieneze. Viena a fost doar unul dintre numeroasele cazuri
de oraşe europene din secolul al XIX-lea care şi-a fondat parcursul modern pe convertirea zonelor de-
fensive. În prima jumătate a secolului, devenise obişnuită includerea vechilor glacisuri în spaţii de re-
creere sau centuri verzi (spre exemplu oraşele germane Bremen, Frankfurt sau Münster). Noutatea in-
trodusă de operaţiile urbane de la Viena era concursul de urbanism, devenit regulă în lumea occidenta-
lă în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Competiţii de acest gen au urmat la scurt timp la Barcelo-
na (1859), Budapesta (1871), Köln (1880) etc.174 Concursul şi mai apoi realizarea Ring-ului au marcat
un punct de cotitură în abordarea modernă a vechilor zone ocupate de fortificaţii într-o societate în ca-
re ideile liberale şi eficientizarea economică a politicilor imobiliare au devenit dominante. Cel mai
ilustrativ exemplu care s-a servit de experienţa vieneză a fost concursul pentru extinderea urbană a
oraşului Köln din 1880, concurs câştigat de proiectul realizat de arhitectul german Josef Stübben. Evi-
dent influenţat de experienţele anterioare vieneze, dar şi de realizările urbanistice de la Paris, Ring-ul
de la Köln avea o lungime de c. 6 km, profilul propus având o deschidere de aproape 40 de metri cu
evazări locale de până la 128 m. Ceea ce a vizat în primul rând proiectul a fost restructurarea reţelei de
circulaţii şi transport a oraşului, scop atins însă abia după Primul Război Mondial.175
Jakob Scheiner, vedere panoramică a oraşului Köln, 1886

Imaginea surprinde „ring-ul” realizat după proiectul arhitecţilor Karl Henrici şi Josef Stübben din 1880
174
Jean-Luc Pinol, François Walter, op. cit., p. 202.
175
Peter Breitling, op. cit., pp. 41-42.
75
BIBLIOGRAFIE
LUCRĂRI DE ISTORIA CIVILIZAŢIEI OCCIDENTALE ÎN SECOLELE AL XVIII-LEA ŞI AL XIX-LEA

BERGER, Stefan (ed.), A companion to nineteenth-century Europe, 1789–1914, Blackwell companions to European
history, Blackwell Publishing Ltd, 2006
BOUILLON, Jacques et all, Le XIXe siècle et ses raciness, Paris, Bordas, 1981
CARPENTIER, Jean, LEBRUN, François (coord.), Istoria Europei, Bucureşti, Humanitas, 2006
CHARLE, Cristophe, Intelectualii în Europa secolului al XIX-lea, Iaşi, Institutul European, 2001
COOK, Chris, The Routledge Companion to Britain in the Nineteenth Century, 1815–1914, London & New York,
Routledge, 2005
GEPPERT, Alexander C.T., Fleeting cities: imperial expositions in fin-de-siècle Europe, London, Palgrave MacMillan,
2010
JENKINS, Philip, O istorie a Statelor Unite, Bucureşti, ed. Artemis, 1997
MURGESCU, Bogdan, România şi Europa. Acumularea decalajelor economice (1500-2010), Iaşi, Polirom, 2010
RIOUX, Jean-Pierre, La Révolution Industrielle 1780-1880, Paris, éd. Du Seuil, 1989
SCHORSKE, Carl E., Viena fin-de-siècle. Politică şi cultură, Iaşi, ed. Polirom, 1998
LUCRĂRI GENERALE DE ISTORIA ŞI TEORIA ARTEI, ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI

ADDIS, Bill, Building: 3000 Years of Design, Engineering and Construction, Pahidon, 2007
AURELI, Pier Vittorio, The Possibility of an Absolute Architectuire, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 2011
BENEVOLO, Leonardo, Histoire de la ville, Marseille, Parenthèses, (1973), 2004
CALLEBAT, Louis (coord.), Historire de l’architecte, Paris, Flammarion, 1998
CHÂTELET, Albert, GROSLIER, Bernard, Philippe, (coord.), Istoria Artei, Bucureşti, ed. Univers Enciclopedic,
(1995) 2006
_____, Oraşul în istoria Europei, Iaşi, ed. Polirom, 2003
CRUICKSHANK, Dan (ed.), Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture, 20th edition, London, The RIBA and
The University of London, 1996
CURL, James, Stevens, Dictionary of architecture, (Oxford University Press 1999), Grange Books, 2005
FICHET, Françoise, La Theorie d’architecture à l’âge classique. Essai d’antologie critique, Pierre Mardaga éditeur, f.a.
FIELL, Charlotte, FIELL, Peter, The Story of Design, Goodman Fiell, 2013
FLEMING, John, HONOUR, Hugh, PEVSNER, Nikolaus, The Penguin Dictionary of Architecture and Landscape
Architecture, Penguin Books, (1966) 1999
FRAMPTON Kenneth, Modern Architecture. A Critical History, 3rd edition, London, Thames and Hudson Ltd., 2003
GELERNTER, Mark, Sources of Architectural Form. A Critical History of Western Design Theory, Manchester and
New York, Manchester University Press, 1995
HANDLIN, David, P., American Architecture, London, Thames and Hudson Ltd., (1985) 2004
HAROUEL, Jean-Louis, Istoria urbanismului, Bucureşti, ed. Meridiane, 2001
HAYNES, Gordon, Landscape and Garden Design. Lessons from History, Whittles Publishing, 2013
JOKILEHTO, Jukka, A History of Architectural Conservation, Oxford, Elsevier Butterworth-Heinemann, 2004
KOSTOF, Spiro, A History of Architecture. Settings and Rituals, Oxford University Press, 1995
_____, The City Shaped. Urban Patterns and Meanings Through History, London, Thames and Hudson / Bulfinch
Press, 1991
KRUFT, Hano-Walter, A History of Architectural Theory. From Vitruvius to the Present, New York, Princeton
Architectural Press, 1994
LUCAN, Jacques, Composition, non-composition. Architecture et théories, XIXe-XXe siècles, Lausanne, Presses
polytechniques et universitaires romandes, 2010
MORAVANSZKY, Akos, Competing Visions. Aesthetic Invention and Social Imagination in Central European
Architecture, 1867-1918, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, 1998
MORRIS, A.E.J., History of Urban Form before the Industrial Revolutions, 3rd edition, Essex, Pearson Education, 1994
PEVSNER, Nikolaus, An Outline of European Architecture, Penguin Books, 1966
SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London, Yale University Press,
2007
UPTON, Dell, Architecture in the United States, Oxford New York, Oxford University Press, 1998
VAUGHAN, William, Romanticism and Art, London, Thames and Hudson Ltd., 1994
WATKIN, David, A History of Western Architecture, Laurence King, 2000
_____, English Architecture. A Concise History, London, Thames and Hudson Ltd., 2005
*** Architectural Theory. From the Renaissance to the Present, Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2003
76
*** Le relevé en architecture ou l’éternelle quête du vrai, Cité de l’architecture & du patrimoine, Lyon, éd. Lieux Dits,
2011
LUCRĂRI DE ISTORIA ARTEI, ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI ÎN SECOLELE AL XVIII-LE ŞI AL XIX-LEA
SURSE PRIMARE
BURKE, Edmund, Despre sublim şi frumos, (trad. Anca Teodorescu şi Andrei Bantaş) Bucureşti, ed. Meridiane, 1981
CAMPBELL, Colen, Vitruvius Britannicus, or the British Architect Containing Plans, Elevations, and Sections of the
Regular Buildings both Public and Private,in Great Britain, 5 vols, London, 1767-1771
DURAND, Jean-Nicolas-Louis, Précis of the Lectures on Architecture (introd. Antoine Picon), Los Angeles, Getty
Research Institute, 2000
EISENMAN, Stephen N., Nineteenth Century Art. A Critical History, London, Thames and Hudson, 1994
HERRMANN, Wolfgang (traducere şi studiu introductiv), In what style should we build? The German Debate on
Architectural Style, Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1992
LANGLEY, B & T., Gothic Architecture Improved by Rules and Proportions, London, 1742
LASCU, Nicolae, MĂRGINEANU-CÂRSTOIU, Monica, (ed.), Arhitectura ca artă. Premise teoretice ale arhitecturii
secolului XX, de la François Blondel la Camillo Boito, Bucureşti, ed. Meridiane, 1987
LE ROY, Julien-David, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, (introd. Robin Middleton), Los Ange-
les, Getty Research Institute, 2004
MERIMÉE, Prosper, Études sur les arts du Moyen Âge, Paris, Arts et Métiers Graphiques, 1967
NEUMEYER, Fritz, BRITT, David, MALLGRAVE, Harry F., Friedrich Gilly: Essays on Architecture, 1796-1799,
Santa Monica, The Getty Center For The History Of Art, 1994
PERRAULT, Claude, Ordonnance for the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients (introd. Alberto
Pérez-Gómez), Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1993
RUSKIN, John, Cele şapte lămpi ale arhitecturii, trad. coord. de Magda Teodorescu, Bucureşti, ed. Universitară „Ion
Mincu”, 2015
PIRANESI, Giovanni Battista, Observations on the Letter of Monsieur Mariette (introd. John Wilton-Ely), Los Ange-
les, Getty Research Institute, 2002
SEMPER, Gottfried, Du style et de l'architecture. Écrits, 1834-1869, Marseille, Parenthèses, 2007
SITTE, Arta construirii oraşelor. Urbanismul după principiile sale artistice, traducerea şi îngrijirea ediţiei Rodica
Eftenie, Hanna Derer şi Mihai Eftenie, Bucureşti, ed. Tehnică, (1889) 1992
VIOLLET-LE-DUC, Eugène, L’architecture raisonnée (présentation par Hubert Damisch), Paris, Hermann, 1964
_____, Entretiens sur l’architecture, Tome 1-2, Infolio éditions, (1872) 2010
WINCKELMANN, Johann Joachim, Istoria artei antice, vol. I-II, Bucureşti, ed. Meridiane, 1985
URBANISM
AGULHON, M., CHOAY, F., CRUBELLIER, M., LEQUIN, Y., RONCAYOLO, M., La ville de l’âge industriel. Le
cycle haussmannien, Paris, édition du Seuil, (1993) 1998
BASTÉA, Eleni, The Rebirth of Athens: Planning and Architecture in the 19th Century, Berkley, University of Califor-
nia Press, 1989
BENEVOLO, Leonardo, The Origins of Modern Town Planning, Cambridge Massachusetts, The MIT Press, (1963)
1967
CHOAY, Françoise, The Modern City: Planning in the 19th Century, New York, George Braziller, 1969
_____, L’urbansime, utopies et réalités. Une anthologie, Paris, Éditions du Seuil, 1965, (ediţia în limba română, Urba-
nismul, utopii şi realităţi, trad. Kázmér Kovács, Bucureşti, ed. Paideia / Simetria, 2002)
DENNIS, Richard, English Industrial Cities of the Nineteenth Century, Cambridge University Press, 1984
GARNER, John, The Company Town. Architecture and Society in the Early Industrial Age, Oxford University Press,
1992
HALL Thomas, Planning Europe's capital cities. Aspects of Nineteenth-Century Urban Development, Oxford Alexan-
drine Press, 1997
MAUMI, Catherine, Usonia ou le mythe de la ville-nature américaine, Paris, Éditions de la Villette, 2008
PINOL, Jean-Luc, Le monde des villes au XIXe siècle, Paris, Hachette, 1991
PINOL, Jean-Luc (dir.), Historire de l’Europe urbaine, vol. IV, PINOL, Jean-Luc, WALTER François, La ville
contemporaine jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, Paris, Éditions du Seuil, (2003) 2012
PINON, Pierre, Atlas du Paris Haussmannien. La ville en héritage du Second Empire à nos jours, Paris, Parigramme,
2002
SAALMAN, Howard, Haussmann: Paris transformed, New York, George Braziller, 1971
SUTCLIFFE, Anthony (ed.), The Rise of Modern Urban Planning 1800-1914, New York, Mansell Publishing, St. Mar-
tin’s Press, 1980
77
WIECZOREK, Daniel, Camillo Sitte et les débuts de l’urbanisme moderne, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd.,
1995
YEROLYMPOS, Alexandra, Urban Transformation in the Balkans (1820-1920). Aspects of the Balkan Town Planning
and the Remaking of Thessaloniki, Thessaloniki, University Studio Press, 1996
ARHITECTURĂ
BENEVOLO, Leonardo, History of Modern Architecture, vol. I, The Tradition of Modern Architecture, Cambridge
Massachusetts, The MIT Press, (1977) 1980
BERGDOLL, Barry, European Architecture 1780-1890, Oxford University Press, 2000
_____, „Archaeology vs. History: Heinrich Hübsch's Critique of Neoclassicism and the Beginnings of Historicism in
German Architectural Theory” în Oxford Art Journal, Vol. 5, No. 2, Architecture (1983), pp. 3-12
BIRIS, Manos, KARDAMITSI-ADAMI, Maro, Neoclassical Architecture in Greece, Los Angeles, The J. Paul Getty
Museum, 2004
BRAHAM, Allan, The Architecture of the French Enlightenment, London, Thames and Hudson, 1989
BROOKS, Chris, The Gothic Revival, Phaidon Press Ltd., 1999
BULLEN, J. B., Byzantium Rediscovered, Phaidon Press Ltd., 2003
CARTER, Rand, „Karl Friedrich Schinkel’s Project for a Royal Palace on the Acropolis” în Journal of the Society of
Architectural Historians, vol. 38, no. 1, University of California Press, 1979, pp. 34-64
CĂLINESCU, George, C, MARINO, Adrian, VIANU, Tudor, Clasicism, Baroc, Romantism, Cluj, editura Dacia, 1971
CĂLINESCU, Matei, Cele cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism, ediţia
a II-a, revăzută şi adăugită, Iaşi, ed. Polirom, (1987) 2005
CLARK, Kenneth, Revolta romantică, Bucureşti, ed. Meridiane, 1981
_____, The Gothic Revival, London, John Murray Ed., 1995
COLQUHOUN, Alan, Modernity and the Classical Tradition. Architectural Essays 1980-1987, Cambridge, Massachu-
setts, The MIT Press, 1989
COLLINS, Peter, Changing Ideals in Modern Architecture. 1750-1950, McGill-Queenʼs University Press, (1965) 1984
CONTESSI, Gianni, Écritures dessinées. Art et architecture de Piranèse à Ruskin, Infolio éditions, 2002
CURL, James Stevens, The Egyptian Revival, Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West,
Routledge, 2005
CURRAN, Kathleen, The Romanesque Revival. Religion, Politics, and Transnational Exchange, Pennsylvania State
University Press, 2003
DIXON, Roger, MUTHESIUS, Stefan, Victorian Architecture, London, Thames and Hudson, (1978) 2008
ÉPRON, Jean-Pierre, Comprendre l’éclectisme, Paris, Éditions Norma, 1997
ETLIN, Richard A., Symbolic Space. French Enlightenment Architecture and Its Legacy, University of Chicago Press,
(1994) 1996
FOUCART, Bruno, HARMON, Françoise (ed.), L'architecture religieuse au XIXe siècle, Paris, Presse de l'Université
Paris Sorbonne, 2006
FRAMPTON Kenneth, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century
Architecture, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1995
GEIST, J. F., Le passage. Un type architectural du XIXe siècle, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1982
HITCHCOCK, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, New Heaven and London, Yale Uni-
versity Press, (1958), 1987
HONOUR, Hugh, Romantismul, Bucureşti, ed. Meridiane, 1983
_____, Neoclasicismul, Bucureşti, ed. Meridiane, 1976
JONNES, Jill, Eiffel’s Tower, Penguin Group, 2009
KALNEIN, Wend von, Architecture in France in the Eighteen Century, New Heaven and London, Yale University
Press, (1972), 1995
KAUFMANN, Emil, Architecture in the Age of Reason. Baroque and Post-Baroque in England, Italy, France, New
York, Dover Publications, 1955
_____, De Ledoux à Le Corbusier. Origine et developpement de l’architecture autonome, Paris, Éditions de la Villette,
(1933), 2002
_____, „Three Revolutionary Architects, Boullée, Ledoux, and Lequeu” în Transactions of the American Philosophical
Society, New Series, Vol. 42, No. 3 (1952), pp. 431-564
LEVINE, Neil, Modern Architecture: Representation and Reality, New Heaven and London, Yale University Press,
2010
LEWIS, Michael J., Gothic Revival, London, Thames and Hudson, 2002
LONG. Helen C., Victorian Houses and their Details. The role of publications in their building and decoration, Oxford,
Architectural Press, 2002
LOYER, François, Paris Nineteenth Century. Architecture and Urbanism, New York, Abbeville Press Publishers, 1988
78
_____, Le siècle de l'industrie 1789-1914, Paris, Skira, 1983

polytechniques et universitaires romandes, 2009
MAHONEY, Kathleen, Gothic Style. Architecture and Interiors from the Eighteenth Century to the Present, Harry N.
Abrams, Inc., 1995
MALLGRAVE, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673-1968, Cambridge University
Press, 2005
MEYER, Alfred Gotthold, Construire en fer, historite et esthétique, Infolio éditions, (1907) 2005
MIDDLETON, R. D., “The Abbe de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal” în Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes, Vol. 26, No. 1/2 (1963), pp. 90-123
_____, „The Abbé de Cordemoy and the Graeco-Gothic Ideal: A Prelude to Romantic Classicism” în Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 25, No. 3/4 (Jul. - Dec., 1962), pp. 278-320
MIGNOT, Claude, Architecture of the 19th Century, Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, (1983) 1994
MOYANO, Steven, “Quality vs. History: Schinkel's Altes Museum and Prussian Arts Policy” în The Art Bulletin, Vol.
72, No. 4 (Dec., 1990), pp. 585-608
MUTHESIUS, Stefan, The Poetic Home. Designing the 19th-Century Domestic Interior, London, Thames and Hudson,
2009
PEVSNER, Nikolaus, A History of Building Types, Princetown University Press, (1976) 1979
_____, Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, revised and expanded edition, New
Heaven and London, Yale University Press, (1936), 2004
_____, Some Architectural Writers of the Nineteenth Century, Oxford University Press, 1972
REDFORD, Bruce, Dilettanti the Antic and the Antique in Eighteenth-Century England, Los Angeles, J. Paul Getty
Museum and the Getty Research Institute, 2008
RYKWERT, Joseph, The First Moderns. The Architects of the Eighteenth Century, Cambridge, Massachusetts, The
MIT Press, (1983) 1987
SISA, József, “Neo-Gothic Architecture and Restoration of Historic Buildings in Central Europe Friedrich Schmidt and
His School” în Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 61, No. 2, 2002, pp.170-187
STEEGE, Gwen W., „The Book of Plans and the Early Romanesque Revival in the United States: A Study in
Architectural Patronage” în Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 46, no. 3, University of Cali-
fornia Press , 1987, pp. 215-227
SUMMERSON, John, The Architecture of the Eighteen Century, London, Thames & Hudson Ltd., (1969) 1996
_____, The Classical Language of architecture, London, Thames & Hudson Ltd., 1996
_____, Architecture in Britain 1530 to 1830, New Heaven and London, Yale University Press, (1953), 1993
TODD, Pamela, The Arts and Crafts Companion, London, Thames & Hudson Ltd., (2004) 2008
VAUGHAN, William, Romanticism and art, London, Thames & Hudson Ltd., 1994
VANDIVER NICASSIO, Susan, Imperial City. Rome under Napoleon, Chicago & London, The University of Chicago
Press, 2005
WATKIN, David, Morale et architecture aux 19e et 20e siècle, Liège et Bruxelles, Pierre Mardaga éd., 1995
WATKIN, David, MIDDLETON, Robin, Architecture in the Nineteenth Century, Milano, Electa, (1980) 2003
WATKIN, David, MELLINGHOFF, Tilman, German Architecture and the Classical Ideal: 1740-1840, London,
Thames & Hudson Ltd., 1987
WITTKOWER, Rudolf, Studies in the Italian Baroque, London, Thames & Hudson Ltd., 1975
_____, “Piranesi’s «Parere su L'Architettura»” în Journal of the Warburg Institute, Vol. 2, No. 2 (Oct., 1938), pp. 147-
158
*** Arhitectura ca artă, Bucureşti, ed. Meridiane, 1987
*** Les Grands Dossiers de L’Illustration. Les Expositions Universelles – Histoire d’un siècle 1843-1944, Paris,
SEFAG et L’Illustration, 1987
ÎNVĂŢĂMÂNTUL DE ARHITECTURĂ
BAUDEZ, Basile, Architecture & tradition académique au temps des lumières, Presses Universitaires de Rennes, 2012
DRAPER, Joan, „The École des beaux-arts and the Architectural Profession in the United States: The case of John
Galen Howard” în Spiro Kostof (ed.), The Arhitect. Chapters in the History of the Profession, University of Cali-
fornia Press, (1977) 2000, pp. 209-237
DREXLER, Arthur, (ed.), The Architecture of the École des Beaux-Arts, New York, The Museum of Modern Art, 1977
EGBERT, Donald Drew, The Beaux-Arts Tradition in French Architecture, Princeton University Press, 1980
JACQUES, Annie, La Carrière de l’architecte au XIXe siècle, Paris, éd. De la Réunion des Musées Nationaux, 1986
polytechniques et universitaires romandes, 2009 – cap. 6-12, pp. 100-231
79
MIDDLETON, Robin (ed.), The Beaux-Arts and the Nineteenth-century French Architecture, Cambridge Massachu-
setts, The MIT Press, 1982
MIDDLETON, Robin, „Jacques François Blondel and the «Cours d'Architecture»” în Journal of the Society of
Architectural Historians, Vol. 18, No. 4 (Dec., 1959), pp. 140-148
SAINT, Andrew, Architect and Engineer. A Study in Sibling Rivalry, New Heaven & London, Yale University Press,
2007 – cap. 6 „A Question of Upbringing”, pp. 431-484
SEITZ, Frédéric, L’École Spéciale d’Architecture 1865-1930, Paris, éd. Picard, 1995
VIOLLET-LE-DUC, Eugène, Entretiens sur l’architecture, Tome 2, Infolio éditions, (1872) 2010 – „XIVe Entretien:
Sur l’enseignement de l’architecture”, pp. 193-232.
ZUCKER, Paul, „Architectural Education in the Nineteenth Century Germany” în Journal of the Society of
Architectural Historians, vol. 2, no. 3, University of California Press, 1942, pp. 6-13
STUDII ŞI ARTICOLE MONOGRAFICE / BIOGRAFICE

BELLENGER, Sylvain, HAMON, Françoise (ed.), Félix Duban 1798-1870. Les couleurs de l’architecte, Gallimard /
Electa, 1996
BÉLIER, Corinne, BERGDOLL, Barry, LE CŒUR, Marc (coord.), La structure mise en lumière. Henri Labrouste
(1801-1875) Architecte, Paris, éd. Nicolas Chaudrun, 2011
BERCÉ, Françoise, Viollet-le-Duc, Paris, Éditions du Patrimoine. Centre des Monuments Nationaux, 2013
BERGDOLL, Barry, Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry, Cambridge Massachusetts, The MIT Press,
1994
BÖLLING, Claudia, „Hübsch, (Gottlieb) Heinrich (Christian)” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 14, New
York, Grove, 1996, pp. 839-840
BORDELEAU, Anne, Charles Robert Cockerell, Arhitect in Time. Reflections around Anachronistic Drawings,
Ashgate, 2014
BRESSANI, Martin, Architecture and the Architectural Imagination. Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc: 1814-1879,
Ashgate, 2014
BROOKS, Michael W., John Ruskin and Victorian Architecture, London, Thames & Hudson Ltd., 1989
CHOAY, Françoise, SAINT MARIE GAUTHIER, Vincent, Haussmann conservateur de Paris, Paris, Actes Sud, 2013
CLUTTON-BROCK, Arthur, William Morris, 3rd ed., New York, Parkstone Press International, 2015
FICACCI, Luigi, Giovanni Battista Piranesi, Köln, Benedikt Taschen Verlag GmbH, 2006
HERRMANN, Wolfgang, Laugier and eightheen century French Theory, A. Zwemmer Ltd., London, (1962) 1985
_____, La théorie de Claude Perrault, Pierre Mardaga éditeur, f.a.
HILL, Rosemary, God’s Arhitect. Pugin and the Building of Romantic Britain, New Heaven and London, Yale Univer-
sity Press, 2007
HRVOL FLORES, Carol A., Owen Jones. Design, Ornament, Architecture, and Theory in an Age in Transition, New
York, Rizzoli, 2006
HVATTUM, Mari, Gotfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge University Press, 2004
KAUFMANN, Emil, „Claude Nicolas Ledoux. A Pioneer of Modern Architecture in the Eighteenth Century” în
Parnassus, Vol. 8, No. 5 (Oct., 1936), pp. 16-18
KONDO, Ariyuki, Robert and James Adam, Architects of the Age of Enlightenment, Pickering & Chatto Ltd, 2012
KRONBLICHER-SKACHA, Susanne, „Friedrich von Gärtner” în Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, vol. 12,
New York, Grove, 1996, pp. 167-168
MALLGRAVE, Harry Francis, Gottfried Semper: Architect of the Nineteenth Century. A Personal and Intellectual
Biography, New Heaven and London, Yale University Press, 1996
MIDANT, Jean-Paul, Viollet-le-Duc. The French Gothic Revival, Paris, L’Aventurine, 2002
MIDDLETON, Robin, BAUDOUIN-MATUSZEK, Marie-Noëlle, Jean Rondelet. The Arhitect as Technician, New
Heaven and London, Yale University Press, 2007
ROSENAU, Helen, “Claude Nicolas Ledoux” în The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 88, nr. 520, Jul.
1946, pp. 162-168
SADDY, Pierre, Henri Labrouste architecte 1801-1875, Paris, éd. de la Caisse Nationale des Monuments Historiques et
des Sites, 1977
STEFFENS, Martin, Schinkel, Bucureşti, Taschen Verlag Gmbh / NOI Media Print, 2004
VALANCE, Georges, Haussmann le Grand, Paris, Flammarion, 2000
VILLARI, Sergio, J. N. L. Durand (1760-1834). Art and Science of Architecture, New York, Rizzoli, 1990
WATKIN, David, Athenian Stuart. Pioneer of the Greek Revival, London, George Allen and Unwin Ltd., 1982
_____, Thomas Hope (1769-1831) and the Neo-Classical Ideal, John Murray, London and Beccles, 1968
*** Karl Friedrich Schinkel. Guide to his Buildings, Berlin, Deutscher Kustverlag, 2007
80
81

Note de Curs

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Note de Curs

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ARHITECTURA OCCIDENTALĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA.

ARHITECTURA ŞI ARHEOLOGIA: REDESCOPERIREA ARHITECTURII ANTICE GRECEŞTI

Julien-David Le Roy, Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, 1758

Giovanni Paolo Pannini

Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi

Construcţiile imaginate de Piranesi sunt sufocate de ornamentaţia supraîncărcată de elemente care nu

„NOUL CLASICISM”ÎN ARHITECTURA DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XVIII-LEA

Jacques Gongoin, Şcoala de Medicină şi Chirurgie din Paris (1765-1769)

Robert Adam: Kedlestone Hall, Derbyshire

John Soane, Bank of England

Horace Walpole, Strawberry Hill, Twickenham, 1750-1777

ARTISTUL ROMANTIC ŞI PUBLICUL SĂU

ESTETICA ROMANTICĂ: „FRUMOSUL” ŞI „SUBLIMUL”

Claude Lorrain, Peisaj cu nimfă şi satir dansând (1641)

SURSELE EXOTICE ALE ORIENTULUI ÎNDEPĂRTAT

care a propunerilor, a generat compoziţii gigantice, îndepărtându-se de cerinţele temelor şi ilustrând

Claude-Nicolas Ledoux, Hôtel Guimard, Paris, 1771

Claude-Nicolas Ledoux, Pavilionul castelului Louvecienne, 1771

Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806)

4. ARHITECTURA ÎN FRANŢA PERIOADEI REVOLUŢIONARE

vitățile și în general cu aranjamentele destinate divertismentului monarhului – Pierre-Adrien Pâris

Jean-Lubin Vauzelle, Musée des Petits-Augustins (Musée des monuments français)

Jacques Molinos și Jacques-Guillaume Legrand,

5. TEORIA DE ARHITECTURĂ ÎN FRANŢA ÎNCEPUTULUI SECOLULUI AL XIX-LEA

6. ARHITECTURA FRANCEZĂ ÎN TIMPUL LUI NAPOLEON

Jacques-Louis David, Încoronarea lui Napoleon, 1805-1807, Muzeul Luvru

Pierre-François-Léonard Fontaine şi Charles Percier, Proiect pentru palatul regelui Romei

7. ÎN CE STIL SĂ CONSTRUIM? RUNDBOGENSTIL-UL GEMAN

FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN FRANŢA

Grand Prix de Rome

Henri Labrouste (1801-1875)

Critica sistemului de la École des beaux-arts: reformele şi alternativele

FORMAREA ARHITECŢILOR ÎN LUMEA ANGLO-SAXONĂ

ÎNVĂŢĂMÂNTUL TEHNIC: PRIMELE ŞCOLI DE INGINERIE

Şcolile inginereşti în Franţa

Jacques-Germain Soufflot pe şantierul reconstrucţiei bisericii Sainte-Geneviève (ulterior Revoluţiei,

Mutaţiile demografice. În secolul al XIX-lea populaţia europeană se dubla, crescând de la c. 200.000.000

ŞTIINŢA, INGINERIA ŞI ARHITECTURA (1750-1851)

Fierul şi fonta în arhitectură

Isambard Kingdom Brunel

Percier şi Fontaine, Galerie d’Orléans (1829)

DEZVOLTAREA TEHNICII CONSTRUCȚIILOR ÎN A DOUĂ JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

EXPOZIŢIILE UNIVERSALE DIN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

ALTERNATIVE ALE NOII EXPRESIVITĂȚI ARHITECTURALE: INFLUENŢA LUI JOHN RUSKIN

Thomas Deane and Benjamin Woodward,

10. ECLECTISM ŞI ISTORISM ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX-LEA

PUNCTE DE VEDERE TERMINOLOGICE

TRANSFORMAREA PARISULUI SUB NAPOLEON III: STILUL SECOND EMPIRE CA EXEMPLIFICARE A

TRIUMFUL ECLECTISMULUI „TIPOLOGIC”: RINGSTRASSE, VIENA

Planul intervenţiilor de pe Ringstrasse, prezentat publicului în 1860

Jakob Scheiner, vedere panoramică a oraşului Köln, 1886

LUCRĂRI DE ISTORIA CIVILIZAŢIEI OCCIDENTALE ÎN SECOLELE AL XVIII-LEA ŞI AL XIX-LEA

LUCRĂRI GENERALE DE ISTORIA ŞI TEORIA ARTEI, ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI

LUCRĂRI DE ISTORIA ARTEI, ARHITECTURII ŞI URBANISMULUI ÎN SECOLELE AL XVIII-LE ŞI AL XIX-LEA

_____, Le siècle de l'industrie 1789-1914, Paris, Skira, 1983

STUDII ŞI ARTICOLE MONOGRAFICE / BIOGRAFICE

S-ar putea să vă placă și