Curs 3

Povestea asta cu tradiția clasica făcea parte din programele școlilor de arhitectura
pana foarte târziu pana la începutul anilor 2000 cam peste tot. De ce? Pentru ca
provoacă la gândit arhitectura dintr-o perspectiva diferită de cea cu care suntem
obișnuiți.
La sfârșitul secolului al 17-lea și in prima jumătate a secolului al 18-lea, in Europa
Occidentala, ca vorbim de Franța, ca vorbim de Italia, spațiul Britanic, spațiul
Germanic, etc, se făceau auzite primele voci care puneau la îndoiala existența unor
reguli, a unor rețete care sa asigure succesul demersului artistic, acel frumos
obiectiv, acel adevăr absolut al arhitecturii inspirat de o perfecțiune divina după
care se considera ca proporțiile ordinului de arhitectura au fost elaborate și
perpetuate mai întâi in antichitate și mai apoi in lumea postmedievala.
Aceste voci coincid cu primele etape ale unei gândiri raționale care se manifesta
nu doar in arhitectura dar și in foarte multe alte sfere ale cunoașterii. Și in lumea
aceasta a dezbaterilor teoretice despre cum exista sau nu sistem de
proporționare.
Deci, acest sfârșit de secol 17, început de secol 18, marchează începutul
raționalizării, înțelegerii sau asumării acestei tradiții clasice printr-o din ce in ce mai
lucida privire asupra ordinului de arhitectura, in ciuda faptului ca aceasta ținta a
frumosului absolut rămâne.
Foarte mulți dintre aceia care s-au preocupat de ordinul de arhitectura, de limbajul
clasic, de felul in care el trebuie cunoscut, înțeles și povestit, au trimis la Grecia
Antica. De ce? Pentru ca Vitruvius trimite, in toate problemele pe care le pune, la
sursa greceasca, la tratatele predecesorilor sau greci.
Pentru occidentali, Grecia nu exista decât ca o vagă amintire din estul Europei,
departe, inaccesibila. A fost foarte di cil sa ajungă sa circule niște imagini care
puteau de încredere într-un occident atât de departe de Grecia din sud-estul
Europei. Aceasta polemica care s-a purtat între aceia care se uitau la modelele
clasice romane foarte accesibile și aceia care promovau modelul grecesc,
inevitabil a condus la nașterea unei dispute - disputa între tabăra acelora care
promovau drept model de urmat arhitectura greceasca antica și aceia care
promovau ca model valabil arhitectura greceasca.
fi
fi
Unul dintre cei care și-a asumat rolul de portavoce al acelora care luau partea
valabilității sau supremației modelului grecesc antic a fost Johann Joachim
Winckelmann care a fost pregătit ca medic, a făcut și drept canonic, a lucrat la
Dresden in estul Germaniei, unde, abandonând pregătirea de drept, se orientează
spre biblio lie, devenind bibliotecarul unora dintre personalitățile înstărite din
Dresden, postura in care ajunge sa între in contact cu unul dintre cardinalii germani
pe care ajunge sa îl însoțească la Roma. La Roma devine curator al colecției de
antichități de la Vatican, o colecție extrem de vasta și valoroasa. Bazele de studiu
ale acestei colecții le-a pus acest Winckelmann. In aceasta postura, el scria o
carte extrem de in uenta pana foarte târziu. Este vorba de cartea a cărei pagina de
frontispiciu este in imagine - Istoria artei antice. In aceasta carte, el introducea
doua instrumente de lucru cu care lucram și noi astăzi:
1. Conceputul de stil - noțiune abstractă care permite clasi carea pe criterii in
general de factura formala.
2. Vârstele stilului - ecare stil are niște etape de evoluție sau vârste care
marchează începutul, punctul culminant și nalul.
fi
fi
fl
fi
fi
Winckelmann lucrează cu ceva ce astăzi noua ne este foarte la îndemâna și aceste
2 direcții metodologice le avem din aceasta Istorie a artei antice, carte pe care o
publica la 1764, carte in care el propune o etapizare a ceia ce s-a întâmplat in
antichitate. El vorbește despre un stil timpuriu care acoperă producția de arta
greceasca pana la Fidias. De la Fidias, acoperind perioada clasica, vorbește de
stilul de apogeu - ceea ce s-a păstrat pana in prezent; Mai apoi de stilul frumos -
este de fapt o ra nare a ceea ce se bătuse ca regula in perioada de maximum a
democrației civilizației ateniene- care merge pana la Alexandru cel Mare. Pornind
de la mijlocul secolului al 4-lea înaintea erei noastre și pana la sfârșitul antichității,
Winckelmann vorbește despre stilul imitatorilor jignind întreg Occidentul. Adică el
ia întreaga producție de arhitectura romană și o pune sub aceasta umbrela a
stilului imitatorilor, practic ducând in derizoriu meritele constructorilor romani. Din
punctul lui de vedere, originali și de urmat au fost grecii, imitatori și lipsiți de
originalitate au fost romanii, inovațiile romane ținând nu de zona esteticului, ci de
zona tehnica, a diversi cării programelor, abordărilor arhitecturale.

În partea cealaltă se situează un personaj extrem de vizibil al istoriei arhitecturii și

artelor din secolul al 18-lea - e vorba de Giovanni Battista Piranesi. Și Piranesi,
precum Winckelmann, are un parcurs sinuos. El pleacă de la Veneția, lucrează într-
un atelier de gravura, are și pregătire de arhitectura. Ca arhitect însă, el a practicat
destul de puțin, lucru care cu siguranța l-a făcut mai agresiv, pentru ca nu a fost un
arhitect prizat de public. In schimb, ceea ce l-a propulsat înainte a fost opera lui
desenata care este într-adevăr impresionanta, dar foarte prost înțeleasă de foarte
fi
fi
mulți contemporani. Ea este gustată pentru ca are un pitoresc al ei, te atrage in
misterul acela prin imaginația debordantă a felului in care sunt reciclate ruinele
romane.

De ce este foarte important Piranesi? Piranesi, odată ajuns la Roma, și el in suita

unui cardinal, a stat o perioada lunga in Palazzo Venezia, se stabilește la Roma Și
își deschide atelier de gravură, în imediata vecinătate a Palatului Mancini. Palatul
Mancini a fost sediul academiei franceze la Roma, acolo unde francezii Își
trimiteau bursierii să învețe, să intre în contact cu vestigiile romane. Piranesi, un
arhitect lipsit de succes - lucrând ca gravor pentru ca era foarte priceput. Era un
bun meșteșugar, artizan, cu talent și cu “know how”. Unele gravuri, imortalizând
monumente romane antice, altele ilustrând fanteziile lui pe diferite teme de
arhitectura, primii care intrau in contact cu ele erau francezii de la Palazzo Mancini
- francezi care aveau un acces extrem de limitat la publicații de specialitate, la
imagine de arhitectura.
Piranesi vine in întâmpinarea lor exact cu ce lipsea, cu fantezii pe teme de
arhitectură antica-romană. Este substitutul revistei de arhitectura de astăzi.
Ce este aici in imagine este un extras din așa numita “Prima Parte di Architetture”
- este un pod imaginat pe teme de arhitectura antica, totul într-o compoziție
monumentala adaptata unui program de arhitectura care in antichitate nu are nicio
treaba cu ordinul de arhitectura.
Deci Piranesi rămâne un personaj extraordinar de important pentru opera lui
desenata, care a format indirect arhitecți italieni, francezi, germani in trecere prin
Roma, existând 3-4 generații care și-au construit parcursul pe baza a ceea ce au
învățat din aceasta imaginație debordantă a lui Piranesi. Un Piranesi care trebuie
înțeles, nu prin prisma pitorescului reprezentărilor, ci trebuie înțeles prin prisma
apelului in care înțelege sa pună problema in ceea ce privește valabilitatea sursei
romane și potențialul ei de a genera încă efecte in prezent. A sursei romane pentru
ca el se separa voit, declarat de perspectiva lui Winckelmann și a tuturor celor
care acordau prioritate grecilor.
Deci pe deoparte Piranesi a avut o in uenta extraordinara prin aceste perspective
care au servit ca modele de exerciții de compoziție pe teme de arhitectura
romană-antica; pe de alta parte, Piranesi a fost unul dintre cei mai importanți
arhitecți și desenatori care au popularizat monumentele antichității.
In a doua jumătate a secolului al 18-lea, foarte mult din ceea ce astăzi este foarte
la îndemâna de vizitat in Roma, era îngropat. Forul roman așa cum este acum, era
sub un foarte gros strat de pământ și era pășune pentru vite. Nivelul de călcare in
forul roman era cam unde sunt, la 2m peste, capitelurile ruinelor templelor de
astăzi. Deci foarte mult nu se știa nici despre Roma antica dat prin faptul ca nu
studiase nimeni in mod sistematic subiectul.
fl
 Ce este aici in imagine este o pagina de introducere la o lucrare care se ocupa de
antichitățile romane din perioada republicana. Altfel ceea ce apare desenat aici
este din perioada imperiala, respectiv un plan al Romei cu localizarea acelor zone
foarte importante pentru studiul și înțelegerea arhitecturii romane antice și de jur
împrejur sunt bucăți dintr-un plan al Romei din anul 276, un plan cioplit in piatra pe
care municipalitatea romană folosea ca baza pentru dezvoltarea orașului.

Planul din multe puncte de vedere este asemănător cu planul lui Nolli pentru ca
intra in interiorul construcțiilor publice și nu intra in interiorul construcțiilor private.
Deci este un plan foarte amănunțit care ilustrează statusul orașului într-o perioada
de vârf a etapei imperiale. In acest ciclu de planuri, Piranesi nu face altceva decât
ce făceau contemporanii lui, respectiv sa popularizeze prin desene monumentele
Romei antice. Prin replică la ceea ce scrisese Winckelmann, Piranesi își bazează
întreg discursul pe o descendenta complet diferită a arhitecturii romane. Din
punctul lui de vedere, arhitectura romană nu a fost in uențată de cea greceasca ci
de cea etrusca. Deci atât este de înverșunat in a comenta aceasta idee a imitației
romane încât ajunge nalmente sa excludă pe greci dintr-un șir de schimburi de
in uente și sa vorbească despre o revoluție egipteană, etrusca, mai apoi romană -
o evoluție pe care el o vede originala, pe care o vede ca ind moștenirea principala
pentru o noua arhitectura care sa e bazată pe limbaj clasic.
Pana unde merge aceasta înverșunare a lui de a exclude ordinul grecesc? In
imagine este o gravura înfățișând mormântul Scipionilor (o structura de zidărie de
cărămida cu betonul roman, de dimensiuni foarte ample, care astăzi nu se mai
păstrează) pe care el așază, într-o maniera peiorativa evidentă, adăpostul inițial
fl
fi
fi
fl
fi
 care gura in acea pagina de frontispiciu a cărții lui Laugier. Acest adăpost inițial
nu face altceva decât sa materializeze ordinea naturală.

Ori aici ce face Piranesi este sa pună in paralel rudimentaritatea acestei arhitecturi
primitive și arhitecturii care a derivat din ea (deci cea a grecilor) versus
performanțele tehnice extraordinare ale romanilor.
In aceeași nota, continua in lucrarea publicată la 1761, care este despre
magni cența arhitecturii romane, cu aceeași paralela între extraordinara varietate,
inventivitate a romanilor versus limitările pe care și le-au autoimpus pana in nal
grecii.
In zona centrală este un extras ce privește Erechteionul, etalonul grecesc pentru
ordinul ionic cu capitelul ionic, pus in paralel cu imaginația și creativitatea pe care
o da in replica arhitectura romană. O arhitectura romană care scapă de sub
imperiul acestei obsesii a proporțiilor, a armoniei perfecte, a echilibrului și care
permite o imagine care inevitabil distorsionează acele reguli primordiale xate de
greci. Povestea asta este combinarea coloanei cu arcul (care este un aport roman
la constructul tradiției clasice) și contrazice in principiu acea schema rațională
simpla și limitativă a sistemului trilitic. Practic coloana începe sa își dilueze sensul
estetic, structural in combinație cu structurile de acoperire curbe pe care le
introduc romanii in virtutea acelui progres tehnic extraordinar.
fi
fi
fi
fi
Ce se întâmpla in practica de arhitectura in aceasta a doua jumătate a secolului al
18-lea când apar toate aceste teorii care nu fac altceva decât sa fundamenteze o
practica in limitele aceleași tradiții clasice, dar o practica care se dorește corecta
(acea asociere dintre arhitectura și arheologie), inovativa (prin metoda folosită
respectiv eclectismul) și nu in ultimul rând se dorește ancorata in prezent - nu este
o arhitectura care privește spre trecut, ci e o arhitectura care se vrea ancorata in
nevoile, aspirațiile, gusturile estetice ale prezentului, de unde ea este etichetată de
contemporani ca ind o arhitectura modernă.

Toate istoriile de arhitectura pornesc cu discuția de la macro la micro. Dar exista

un oraș sau urbanism neoclasic? Nu. Exista ca și in baroc viziuni de detaliu, se
lucrează la scara urbană foarte mult pe inserție urbană. Exista așezări in perioada
barocă gândite Ex nihilo. Un exemplu este Versailles. Grosul exemplelor de
urbanism baroc sunt de fapt operații, intervenții locale. Piața Sant’Ignazio din
Roma, Piața San Pietro etc - vorbim întotdeauna de inserții într-un țesut medieval,
lucru care evident este moștenit și mai încolo cu operațiile duse mai departe, iată
dintr-o perspectiva care se vrea inovatoare.
fi
Cumva Parisul da tonul in perioada neoclasică cu o serie de intervenții urbanistice
îndrăznețe care au foarte multe puncte comune cu cele din perioada precedenta
barocă. La Paris, la jumătatea secolului al 18-lea se punea problema construirii
unei piețe regale închinate lui Ludovic al 15-lea care fusese mediator in con ictul
pentru succesiunea la tronul habsburgic. Parizienii, pentru ca succesul francezilor
in stoparea războiului a fost unul notabil au spus sa își exprime adeziune spre
monarhie printr-o piața regală. Piețele regale sunt acele inserții într-un țesut
medieval, inserții controlate din punct de vedere compozițional vizual, centrate pe
statuia de obicei ecvestră. Este un loc in care supușii de rând au ocazia sa intre in
contact cu regele prin aceasta imagine simbolica a lui. Toată povestea a început
prin secolul al 17-lea cu celebra Place des Vosges din Paris închinată lui Henric al
4-lea. Se Creează acel fond uniform pe care statuia regelui devine gura. Sunt
chestii raționale.

Se lansează un concurs de arhitectura in interiorul academiei cu o participare de

19 studenți din cei 40. Proiectele lor sunt puse laolaltă pe aceasta harta a Parisului
într-un moment in care elitele pariziene au început sa dezbată pe marginea nevoii
de modernizare, de regândire și restructurare a unui oraș care era unul dintre cele
mai importante a Europei și care rămăsese totuși ancorat in marea majoritate a
punctelor de vedere in evul mediu.
fi
fl
 Parisul era un oraș medieval la jumătatea secolului al 18-lea. Voltaire vorbea
despre nevoia de demolare mai mult decât despre nevoia de a construi ceva nou,
orașul ind extrem de dens, extrem de sufocat de aceasta dezvoltare organica
speci c medievală. E foarte preocupat de latura edilitara, de structura, de confortul
urban etc, este cel care a pus problema in spațiul public in ceea ce privește nevoia
de piețe parcuri; lui i se datorează spre exemplu inițiativa demolării tuturor
construcțiilor care sufocau podurile peste Senna. Londra, Parisul și multe alte
orașe din Europa aveau podurile râurilor care le traversau integral construite.
Astăzi podurile care păstrează construcții sunt un egotism in totalitate. La Florența
se păstrează Ponte Vecchio care este bordat de construcții pe o parte și pe alta.
Este un exemplu păstrat din astfel de cazuri altfel foarte numeroase.
Se vorbește despre regulile de igiena, amplasarea spitalelor și excluderea
cimitirelor din interiorul țesutului urban, degajarea spațiilor din jurul bisericilor care
erau focare de infecție din cauza acestor cimitire. La sfârșit de 18, început de 19,
cimitirele au fost mutate înafara nivelului urban tocmai din rațiuni de igiena.
Poveștile astea sunt realități. Chiar și la noi in România, în Transilvania cel puțin, in
perioada barocă se interzicea înmormântarea in biserica.
fi
fi