Cand Literatura Comparata Pretinde Ca Se

Nicoleta Popa Blanariu
Când literatura comparată

pretinde că se destramă
Studii și eseuri
© Editura EIKON
București, Str. Smochinului nr. 8, sector 1,
cod poștal 014605, România
Difuzare / distribuție carte: tel/fax: 021 348 14 74

mobil: 0733 131 145, 0728 084 802
e-mail: difuzare@edituraeikon.ro
Redacția: tel: 021 348 14 74

mobil: 0728 084 802, 0733 131 145
e-mail: contact@edituraeikon.ro
web: www.edituraeikon.ro
Editura Eikon este acreditată de Consiliul Național al

Cercetării Științifice din România (CNCS)
Descrierea CIP este disponibilă la Biblioteca Națională a României
ISBN: 978-606-711-457-7
Editor: Valentin Ajder
Nicoleta Popa Blanariu
Când literatura comparată

pretinde că se destramă
Studii și eseuri
Vol. I: Invarianţii, un fir al Ariadnei?
București, 2016
5
Cuprins
„Cum poţi să fii persan”? 7
Partea întâi
Frontiere (inter)disciplinare în literatura comparată:
interculturalitate și „transpunere intersemiotică”
Conservatori și reformiști 8
Invariantul, un „concept-cheie” în comparatismul literar
și studiile (inter)culturale 10
„Influenţă” sau „dependenţă”. Traducere, adaptare,
„transpunere intersemiotică” 26
Traducerea ca „transpunere” creatoare. Însemnări pe marginea
unei traduceri de C. D. Zeletin: Baudelaire, L’Horloge 30
Comparatism și interculturalitate 35
Europa, un proiect intercultural 35
Interculturalitate și pedagogia diferenţelor 38
Proiectul intercultural în spectacolul (post)modern 40
Plurilingvism, interculturalitate, intertextualitate 42
Partea a doua
„Vârstele eroice” și invarianţii eposului. Continuitate (inter)
culturală eurasiatică
Eposul la „vârsta eroică” 51
Eposul homeric și Orientul Apropiat (invarianţii și variabile) 58
Filiaţie sau omologie? 77
6
Partea a treia
Nici bine, nici rău, ci amândouă. Invarianţi ai imaginarului
dualist(oid) și gnostic
I. Reprezentare lingvistică și invariant mitic: două ipoteze.
Reminiscenţe idiomatice ale cosmogoniei dualiste și
antropogoniei htoniene 88
II. Homo aestheticus, homo fausticus: „cazul” Leverkühn și
ereziile modernităţii (Goethe, Thomas Mann) 101
III. „Străini”, „venetici”, outsideri: despre exil și alte lucruri nu
tocmai marginale 113
III. 1. Străina malefică. De la Medeea la Laura Brown 114
III. 2. „Străinul” lui Camus, gnosticii și „cavalerul
resemnării” 116
III. 3. Avatarii „zeului străin”: Penteu tebanul și Aschenbach al
lui Thomas Mann 124
III. 4. Un „cavaler al resemnării” valah. Søren Kierkegaard și
Vintilă Horia 130
III. 5. „Halal de Graalul nostru!”. Parsifal și Zevedei, cei „săraci
cu duhul” 135
III. 6. Stultifera navis: suciţi, smintiţi, marginali și alte speţe
caragialiene 143
IV. O dilemă românească: unde malum? Imaginar dualist în
literatura română modernă 156
V. Un cervantin New Age. Gnoză și deconstrucţia transdiscipli-
nară a ideologiei 190
V. 1. Vintilă Horia: intertext și transdisciplinaritate 190
V. 2. Persécutez Boèce! Gnosticism vs. materialism vs.
noua fizică 203
VI. De la Weltschmerz la kakia valentiniană. Personaje
eminesciene în structura actanţială a miturilor
dualist-gnostice 227
„Vârstele eroice” și invarianții eposului.
Continuitate (inter)culturală eurasiatică
Eposul la „vârsta eroică”

Există niște invarianți139 ai epopeii, elemente ce o definesc în
mod esențial: tematica – relatare a unor „fapte extraordinare”, su-
biecte faimoase, aventuroase, în stilul „mitologiei eroice tradițio-
nale”140 – și tipologia idealizată, așa încât personajul central apare
ca un cumul al virtuților eroice141. Personarum illustrium, illustres
actiones – sintetiza Scaliger în Poetica sa (1561), specificul epopeii
în care Renașterea europeană vedea realizată forma exemplară a
epicului. Prezența acestor invarianți transculturali, de la Epopeea
lui Ghilgameș la eposul homeric, indian, latin, germanic și ecourile
lui renascentiste târzii se datorează fie unor fenomene de contact
intercultural și transfer antropo-literar – „influențele” comparatiș-
tilor de sușă pozitivistă –, fie unor „omologii”, evoluții autonome,
139 Pentru conceptul de invariant literar, v. Étiemble, Hygiène des lettres,
Paris, Gallimard, I (1952), II (1955), III (1958); Adrian Marino, Comparatism
și teoria literaturii, traducere de Mihai Ungurean, Iași, Polirom, 1998. Am
dezvoltat, de asemenea, acest concept în “Alternative Insights into Comparative
Literature: Interdisciplinary, Intercultural, Intersemiotic. Dancing Ekphrasis
and Transmedial Narrative”, in Asunción López Varela and Ananta Sukla
(Eds.), The Ekphrastic Turn: Inter-art Dialogues, Champaign (University of
Illinois Research Park), Common Ground Publishing, 2015, pp. 130 – 167.
140 Adrian Marino, Dicționar de idei literare, București, Editura Eminescu,
1973, p. 567.
141 În Etica sa, Max Scheler înscrie eroul într-o tipologie a umanității
exemplare. Scheler asociază celor cinci valori fundamentale – sacrul,
spiritualul, noblețea sufletească, utilul, plăcutul – cinci „tipuri de valori umane”
sau „modele exemplare”: sfântul, geniul, eroul, spiritul civilizator, artistul.
Eroului îi corespunde „valoarea vitală de noblețe sufletească” (apud Ernst
Robert Curtius, Literatura europeană și Evul Mediu latin, traducere de Adolf
Armbruster, cu o introducere de Alexandru Duțu, București, Editura Univers,
1970, p. 198).
54 Nicoleta Popa Blanariu
dar convergente ale epicului în diferite culturi. Înrâurit foarte pro-

babil de cel mesopotamian de la începutul mileniului al doilea î. e.
n., eposul homeric își exercită influența, mai departe în timp și în
geografia culturală, asupra celui latin de la sfârșitul secolului I î. e.
n. și, via Eneida142, asupra celui medieval germanic. Emul decla-
rat al lui Homer, Vergiliu ar fi, în opinia lui Heusler și Curtius143,
tocmai veriga de legătură între tradiția epică a Antichității medi-
teraneene și eposul germanic al Evului Mediu. (Ultimul, produs
al unei culturi care, prin rădăcinile ei „barbare”, a avut inspirația
și capacitatea de a asimila din Roma învinsă, moștenirea clasică a
umanismului greco-latin). S-ar putea elucida astfel cum s-a ajuns
de la „cântecul eroic” al triburilor germanice – creat probabil de
ostrogoți, dar „pierdut, de vreme ce nu a fost consemnat în scris”
–, până la epopeea eroică anglo-saxonă sau germană medievală
(mittelhochdeutsch)144, din secolele XII-XIII. Ereditatea literară
care pe fondul asimilării145 (foarte probabile a) prototipului me-
sopotamian, îi unește pe Homer, Vergiliu și eposul germanic oferă
încă un interesant exemplu de intermediere și continuitate (inter)
culturală în spațiul eurasiatic, într-un interval istoric de aproape
142 V. Curtius, op. cit., p. 199.

143 Ibidem.
144 Ibidem. V. Fritz Martini, Istoria literaturii germane de la începuturi până
în prezent, în românește de Eugen Filotti și Adriana Hass, cuvânt înainte de
Liviu Rusu, cu un studiu critic de Tudor Olteanu, București, Univers, 1972, pp.
70 – 75.
145 V. Samuel Noah Kramer, Istoria începe la Sumer, traducere de Cornel
Sabin, București, Editura științifică, 1962; Charles Rowan Beye, Ancient Epic
Poetry: Homer, Apollonius, Virgil. With a Chapter on the Gilgamesh Poems,
Wauconda IL, Bolchazy-Carducci, 2006; Martin L. West, The East Face of
Helicon: West Asiatic Elements in Greek Poetry and Myth, Oxford, Clarendon,
1997; David Damrosch, “Scriptworlds: Writing Systems and the Formation of
World Literature”, in Modern Language Quaterly, 68: 2 (June 2007), pp. 195 –
220; Curtius, op. cit., p. 199.
Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 55
patru milenii – de la domnia legendară a lui Ghilgameș în Uruk

și ecoul ei literar, până la epica eroică germanică a Evului Mediu.
Eposul e un simptom al „vârstelor eroice”. Hector Munro
Chadwick (1912)146 dezvoltase conceptul în relație cu tradiția epică
germanică, veche grecească, celtică, anglo-saxonă și slavă. Patru
decenii mai târziu, Samuel Noah Kramer (1956) constata o serie
de similitudini între epopeile care s-au păstrat din „trei vârste ero-
ice indo-europene” – greacă, indiană și germanică –, iar la tabloul
„vârstelor eroice” schițat de Chadwick, Kramer o adăuga pe cea a
Sumerului147. Extinzând corpusul epic, Kramer confirma validita-
tea ipotezei lui Chadwick: poezia eroică „apare la diferite popoare și
în diferite perioade istorice”, iar în ciuda distanțelor considerabile
care le separă în timp și spațiu, aceste poeme prezintă numeroase
trăsături comune148. Se impune lămurirea „naturii similitudinilor”149
respective și a cauzelor care au condus la ele. Savantul britanic a
avut în vedere răspândirea narațiunilor eroice, relațiile dintre va-
riante, datarea celor mai vechi, condițiile în care au fost elaborate,
precum și „semnificația diferitelor elemente istorice, mitice și ficți-
onale”150 din care se constituie ele. La câteva decenii după apariția
lucrării lui Chadwick, filologul german Ernst Robert Curtius ob-
serva totuși că „nu dispunem încă de o fenomenologie comparată
a eroismului, a poeziei eroice și a idealului eroic”151.
Este dificil, dacă nu „imposibil”152, să fie stabilite cu precizie
bornele temporale ale epocilor eroice, dar o datare aproximativă
146 H. Munro Chadwick, The Heroic Age, Cambridge University Press, 1912.
147 Kramer, op. cit., pp. 264 – 267.
148 Chadwick, “Preface”, in op. cit., p. VII.
149 Ibidem.
150 Ibidem.
151 Curtius, op. cit., p. 201. V. și Ștefan Borbély, De la Herakles la Eulenspiegel.
Eroicul, Cluj, Dacia, 2001.
152 Chadwick, op. cit., p. 174.
există deja. Prima și „cea mai veche”153 dintre vârstele eroice in-
do-europene este cea greacă, „de la sfârșitul mileniului al doilea î.
e. n.”, undeva între secolele XII și XI154 sau X-IX î. e. n., după esti-
marea lui M. I. Finley155. „Vârsta eroică” a Indiei începe la aproape
un secol după aceea a Greciei, cea a triburilor germanice acoperă
secolele IV -VI e. n., iar aceea a Sumerului este datată de Kramer
în „primul sfert al mileniului al III-lea” î. e. n.156. Argumentul lui
Kramer, întemeiat pe concluziile predecesorului britanic, este exis-
tența unor trăsături comune tuturor acestora, de ordin politico-mi-
litar, social, religios și literar157: „perioade în esență barbare”, de
„cult al divinităților antropomorfe” și mici regate, cu basilei care
preiau și păstrează puterea datorită aptitudinilor lor militare și unui
grup de războinici fideli. Teza formulată anterior de Chadwick ți-
nea seama de aceeași dublă serie de asemănări: de ordin literar
și de context sociopolitic. Eposul eroic se constituie într-o arhivă
153 Kramer, p. 264.

154 Ibidem, p. 264 – 266. V. și Chadwick, op. cit., p. 196.
155 V. M. I. Finley, Lumea lui Odiseu, cuvânt-înainte de D.M. Pippidi,
Editura științifică, 1968, p. 68. Ea este precedată de invazia aheilor în Creta,
declinul civilizației minoice ajunse acolo la apogeu în secolele XVI-XIV și,
prin integrarea acesteia într-o nouă sinteză culturală, de constituirea civilizației
myceniene în Argolida. Vestigii ale acesteia au fost descoperite datorită
săpăturilor arheologice ale lui Schliemann, în 1872-1873. Civilizația myceniană
s-a destrămat odată cu invazia dorienilor, petrecută probabil în a doua jumătate
a secolului al XII-lea sau în cel următor, după ultima mare expediție a aheilor,
pe țărmul occidental al Asiei Mici, la capătul căreia au cucerit Troia. Sfârșitul
acestei epoci coincide cu un fenomen de migrație, așa-numita „Întoarcere a
Heraclizilor”, în urma căreia au luat naștere statele doriene. Potrivit legendei,
„Întoarcerea” ar fi avut loc în timpul celei de-a doua generații după asediul
Troiei, circumstanțe în care „nepoții lui Agamemnon, căpetenia asediului, ar
fi fost lichidați sau izgoniți de dorieni”, noii veniți (Chadwick, op. cit., p. 174).
156 V. Kramer, op. cit., p. 264 – 266; Chadwick, op. cit.
157 V. Chadwick, “Society in the heroic age”, “Government in the heroic age”,
“Religion in the heroic age”, “The causes and antecedent conditions of the heroic
age”, in op. cit., pp. 320 – 431. De asemenea, Kramer, op. cit., pp. 264 – 267.
poetică a lumii care l-a produs și pe care o reprezintă, sprijinit deo-

potrivă pe referința istorică și fabulația mitico-legendară. În opinia
lui Chadwick, asemănările între poeme s-ar datora, întâi de toate,
asemănărilor dintre împrejurările care le-au generat. Prin urmare,
„studiul comparativ al poeziei eroice” ar necesita un „studiu com-
parativ al «vârstelor eroice»”, menit să elucideze o „problematică
esențialmente antropologică”158, strâns legată de cea specific lite-
rară; de pildă, migrația diferitelor grupuri de populație în relație
cu circulația temelor și a procedeelor literare pe care le transmit și
asimilează ele; practici și structuri de organizare socială, militară,
religioasă – semitică și indo-europeană antică, germanică de la
sfârșitul Antichității etc. – toate acestea corelate cu niște particu-
larități de imaginar literar.
La originea marelui epos de mai târziu, se află, de obicei, un
fond de poeme eroice. Constituită probabil în secolul al XVII-lea
î. e. n., în spațiul culturii babiloniene, Epopeea lui Ghilgameș va-
lorifică o serie de poeme sumeriene mult mai vechi, adaptate și
îmbogățite de akkadienii, hitiții, hurriții, elamiții și cananeenii care
au intrat în contact cu moștenirea culturală a vechii Mesopotamii.
Dintre acestea, au ajuns până la noi Ghilgameș și țara celor vii,
Ghilgameș și taurul ceresc, Ghilgameș și Agga din Kiș, Moartea
lui Ghilgameș, Ghilgameș, Enkidu și Infernul, Potopul. Din eposul
grec, singurul poem eroic păstrat până astăzi, în afară de Iliada și
Odiseea, este Scutul lui Heracles – 480 de versuri relatând înfrun-
tarea eroului eponim cu Cycnos, fiul lui Ares. În perioada alexan-
drină, poemul a fost pus pe seama lui Hesiod, dar surse din pri-
mii ani ai secolului al XX-lea îl atribuie unui poet necunoscut din
veacul al VII-lea î. e. n.159. Din alte poeme eroice ne-au rămas doar
fragmente; unele, Cypria, Aithiopis, Mica Iliadă, Iliu Persis, Nostoi,
au legătură cu subiectul din Iliada și Odiseea, dar îl dezvoltă mai
158 Chadwick, “Preface”, in op. cit., p. VII.

159 Ibidem, pp. 169 – 170.
succint. Nu dispunem totuși de informații neîndoielnice privind

vechimea sau paternitatea acestor poeme160, iar Iliada și Odiseea
sunt, „strict vorbind, anonime, deși dintr-o epocă foarte veche,
cel puțin din secolul al VII-lea” î. e. n., le-a fost asociat numele
lui Homer161. În epoca marilor migrații de la sfârșitul Antichității
și începutul Evului Mediu, în secolele IV-VI162, triburile germa-
nice și-au compus propriile cântece eroice. Așa cum aminteam,
întemeietorii acestei formule epice par să fie, în spațiul germanic,
ostrogoții163. Deși nu au fost înregistrate în scris, specialiștii declară
totuși că au putut reconstitui treizeci de astfel de vechi compoziții,
fiecare cu o întindere de 80-200 de versuri dodecasilabice164.
Eposul homeric și Orientul Apropiat (invarianți și variabile)

O serie de similitudini apropie poezia epică sumero-babiloni-
ană de cea a grecilor, indienilor, populațiilor germanice165. Ele se
vădesc în conținutul tematic – la interferența ficțiunii cu eveni-
mentul istoric –, în imaginarul mitologic și eroic, în forma stilistică
și în progresia acțiunii influențate, chiar deturnate, de intervenții
supranaturale166. Sunt lesne de constatat corespondențe cel puțin
160 Ele au fost atribuite, de pildă, lui Stasinos din Cipru, Arctinos din Milet,
Lesches din Lesbos, Agias – care ar fi trăit în secolul al VIII-lea ori la începutul
celui următor.
161 Chadwick, op. cit., p. 169.
162 V. Kramer, op. cit., p. 264 – 266; Chadwick, op. cit.
163 Cf. Heusler, Die altgermanische Dichtung, ed. a doua, 1943, p. 155, apud
Curtius, op. cit., p. 199.
164 E un „gen de poezie stabilit doar prin deducție și intuiție” (cf. Hermann
Schneider, apud Curtius, op. cit., p. 199).
165 Kramer, p. 267.
166 „În primul rând, în toate poemele de acest gen este vorba mai ales de
anumite persoane. Autorii lor și-au propus să cânte isprăvile eroilor și nu să
laude gloria regatelor sau a colectivităților. În afară de aceasta, dacă există
probabilitatea ca unele din isprăvile relatate să fi avut cu adevărat o bază istorică,
nu este mai puțin sigur că autorii lor nu ezitau să folosească teme pur imaginare;
interesante între situații și personaje din epopeea sumero-babilo-

niană și, respectiv, din poemele homerice167: Ghilgameș și Ahile
sunt ambii odrasle de zeițe, cu ascendență deopotrivă umană și
divină. Fiecare dintre ei își pierde un prieten apropiat – episod
traumatic, care îi conduce la o decizie crucială pentru destinul
lor. Găsesc amândoi împăcare cu soarta numai după discuția cu
un bătrân înțelept (Utnapiștim, Priam). Asemenea lui Ghilgameș
în ultima parte a epopeii, Ulise este un călător. În drumul său,
întâlnește o divinitate feminină cu puteri magice (Circe), care îi
oferă îndrumarea necesară continuării călătoriei, precum Siduri
în epopeea orientală. Ulise respinge apoi avansurile și făgăduielile
de viață veșnică ale unei alte nemuritoare (nimfa Calypso), după
cum Ghilgameș nesocotește invitația lui Iștar. Fiica Soarelui, Circe,
îi preschimbă pe muritori în dobitoace, așijderea semiticei Iștar,
pe care o mustră Ghilgameș168. Ulise coboară în lumea de din-
colo, unde întâlnește un bătrân atoateștiutor (profetul Tiresias),
care-l povățuiește precum Utnapiștim pe Ghilgameș. Însoțitorii
lui Ulise pier după ce, călcând interdicția, omoară boii Soarelui și
se înfruptă din ei, tot așa cum zeii hotărăsc sfârșitul lui Enkidu în
urma uciderii Taurului Ceresc de către cei doi camarazi de arme.
Coborârea în Infern este „un element de continuitate unic”169 în
exagerau, de pildă, virtuțile eroilor, povesteau visuri profetice și în povestirile

lor îi puneau pe zei să intervină. Din punctul de vedere al stilului, poemele
epice respective se caracterizau prin folosirea abuzivă de epitete convenționale,
de repetiții prolixe, de formule întortocheate și de descrieri adeseori prețioase,
fără să mai punem la îndoială cuvântările cărora li se acordă un loc important”
(Ibidem, pp. 264 – 265).
167 V. Beye, op. cit., pp. 298 – 300; West, op. cit., pp. 402 – 417; 626 – 627;
Damrosch, op. cit., pp. 195 – 220.
168 V. și Mihail Nasta, „Alcătuirea Odiseii”, în Homer, Odiseea, traducere de
Eugen Lovinescu, text revăzut și note de Traian Costa, studiu introductiv și
indice de Mihail Nasta, București, Editura pentru Literatură, 1963, p. XXVII.
169 Nasta, op. cit., p. XXXII. Am dezvoltat această temă în «Tous les Enfers ne
sont pas pareils. Réécritures (post)modernes d’un mythe à l’ancienne», in Acta
literatura universală, de la sumerieni la epopeea babiloniană a lui

Ghilgameș, Odiseea homerică, Eneida lui Vergiliu, Commedia dan-
tescă, narațiuni folclorice și, în interpretări și rescrieri moderne, la
Thomas Mann, Mihail Sadoveanu, Mihail Bulgakov, Doris Lessing
etc. Furios că înfometați, tovarășii lui Ulise i-au pus boii la frigare,
Soarele însuși amenință să coboare în Hades, schimbând rânduiala
firii: „De nu mă răzbunați cum trebuie, să știți că mă duc în iad să
luminez de acum pe morți”170 – îl previne el pe Zeus, în Odiseea.
O serie de alte similitudini constituie, în opinia lui Beye, doar niște
„locuri comune” în imaginarul unor populații de agricultori171. Dar
nu la acestea ne vom opri în continuare, ci la câteva pe care Beye
nu le mai menționează.
În toate cele trei epopei, coerența construcției epice derivă din
pasiunea eroului172. Povestea lui Ghilgameș poate fi citită ca evoca-
rea unei transformări interioare; tot mai conștient de limitele na-
turii lui muritoare, eroul se leapădă de egocentrism, redefinindu-și
treptat relația cu ceilalți: cu Enkidu mai întâi, iar la final, cu o în-
treagă colectivitate, locuitorii Urukului. La fel ca în Iliada, viața su-
fletească a eroului influențează direct mersul acțiunii: carența afec-
tivă de la început, deficitul de empatie, manifestarea brutală a forței,
apoi descoperirea vulnerabilității și a suferinței, a unei condiții fatal
efemere – care îl face pe Ghilgameș egalul tuturor, lipsit de apărare
ori privilegiu în fața morții –, iar în cele din urmă, altruismul care
îl îndeamnă să păstreze iarba nemuririi pentru a o împărți cu cei
de acasă. Epopeea se dezvoltă ca un Bildungsroman, o relatare a
descoperirii eului în relație cu alteritatea173. Transformarea eroului
Jassyensia Comparationis, nr. 8 (2010), pp. 289 – 301.

170 „Cântul XII” din Odiseea, traducere de Eugen Lovinescu, op. cit., p. 176.
171 Beye, op. cit., p. 300.
172 V. și Georg Lukács, Teoria romanului. O încercare istorico-filosofică
privitoare la formele marii literaturi epice, în românește de Viorica Nișcov,
prefață de N. Tertulian, București, Univers, 1977, pp. 35 – 36.
173 Inițial, paradoxul lui Ghilgameș este acela de a aparține unei colectivități,
comportă trei etape lesne identificabile: înaintea sosirii lui Enkidu

în cetate (despotic egocentrică), după întâlnirea cu acesta (camara-
derește eroică) și în fine, după pierderea lui neașteptată (reflexivă,
fără a fi descoperit încă alteritatea; nu o (re)cunoaște sau o disprețuiește suveran,
dintr-o postură de ins excepțional. Deși trăiește în cetate – în mijlocul societății
și civilizației, al unui mod de viață care se sustrage stării primare de natură
– Ghilgameș este o ipostază stihială a naturii umane, răbufnire a unui fond
elementar (un „taur sălbatic”, îl descrie hierodula). Ca răspuns la rugămințile
poporului, zeii îl îmblânzesc pe Ghilgameș cu ajutorul Celuilalt, al lui Enkidu
care îi este întru totul pe potrivă și tocmai de aceea, îi poate sta inițial împotrivă,
iar apoi, până la capăt, alături. Ghilgameș se confruntă astfel, în premieră, cu
o limită de care este nevoit să țină seama, conștientizându-și propria ființă în
relație cu ceea ce nu este ea. Recomandându-l pe Enkidu ca pe un alter ego al lui
Ghilgameș, epopeea mesopotamiană vine cu o intuiție pe care după treizeci și
cinci de secole și mai bine, o va confirma Jung: relația cu Celălalt face posibilă
autocunoașterea (cf. „Epopeea lui Ghilgameș”, în Gândirea asiro-babiloniană în
texte, studiu introductiv de Constantin Daniel, traducere, notițe introductive și
note de Athanase Negoiță, București, Editura științifică, 1975, vv. 29 – 38. V. și
notele infrapaginale 11 – 13; C. G. Jung, Personalitate și transfer, traducere de
Gabriel Kohn, București, Teora, 1996). Se vădește astfel cel de-al doilea paradox
al lui Ghilgameș: omul cetății este redat civilizației de un „sălbatic”. Forța brută
a lui Ghilgameș, dezlănțuită asupra locuitorilor Urukului, este zăgăzuită de
un resort afectiv. Frăția de arme cu Enkidu sublimează forța „sălbatică” a lui
Ghilgameș, transformând-o în acțiune eroică. O dovedesc înfrângerea Taurului
ceresc și expediția în Ținutul cedrilor, peste care domnește Humbaba. Ultima
– o inițiativă prin care civilizația își croiește drum prin fieful naturii – este un
act întemeietor, regal, manifestând calitatea de erou civilizator a monarhului
din Uruk (v. Aura Matei Săvulescu, Utopia nemuririi și imortalitatea ei,
București, Minerva, 1984). Ultima etapă a acestui Bildungsroman derivă tot
din afectivitatea eroului: pierderea lui Enkidu, revelația sfârșitului ca destin
individual și dat implacabil al naturii umane, îl alungă pe Ghilgameș departe
de Uruk, în căutarea unui leac împotriva morții. Dominanta sa eroică –
aptitudine pentru actul de bravură, aureolat de faimă – este înlocuită de o alta
reflexivă, sapiențială, desprinsă de interesele personale imediate și preocupată
de un destin generic. De aici, invitația adresată de Ghilgameș, la întoarcerea
acasă, corăbierului Urșanabi, cel care l-a trecut peste „apele morții”, de a privi
cu atenție zidurile Urukului – o efigie a prezenței și faptei umane, dincolo de
limitele ei istorice și biologice.
sapiențială). Ultima e așezată în perspectiva unui destin general

uman, în care slăbiciunea omului în fața timpului ar fi eventual
compensată de ecoul postum al acțiunilor lui. Zidurile Urukului,
pe care le admiră la final Ghilgameș, sunt probabil, în sensul din
Epistola către Pisoni, primul „monument din aramă nepieritoa-
re” – opera ca prelungire a vieții autorului – pomenit vreodată în
(ceea s-a păstrat până la noi din) literatura universală174. Întreaga
acțiune a Iliadei – o „Ahileidă”175 – decurge din viața interioară
a eroului, din firea lui pătimașă, care determină principalele epi-
soade și discontinuități în fluxul evenimentelor epice. Indiferent
de forma pe care o ia, „pasiunea” lui Ahile este „o obsesie de care
nu poate scăpa decât prin acțiune”176; „pasiune, suferință, acțiune”177
este constant diagrama lui sufletească. Afecțiunea pentru Briseis și
aversiunea față de Agamemenon, cel care l-a umilit răpindu-i-o, îl
determină să se retragă de pe câmpul de luptă, înlesnind astfel, cu
bună știință, victoriile troienilor pentru care, mai necruțător încă,
o împuternicește pe Thetis să facă lobby pe lângă Zeus. Pierderea
lui Patrocle îi declanșează furia oarbă împotriva lui Hector și a
cetății acestuia, determinând reintrarea „șoimanului” în luptă,
transformarea lui într-o feroce mașină de război, pusă în mișcare
de energia unui teribil furor războinic, care îi anesteziază complet
mila și empatia. Furia răzbunătoare a lui Ahile este domolită de
gestul lui Priam venit să-și ceară trupul fiului, al lui Hector, pentru
174 V. Venera Antonescu și Alexandru Cizek, Istoria literaturii universale și

comparate. Antichitate orientală și clasică, București, Centrul de multiplicare al
Universității din București, 1971.
175 V. Petru Creția, Ahile sau Despre forma absolută a prieteniei; Ariel sau
despre forma pură a libertății, prefață de Gabriel Liiceanu, București, Humanitas,
2009, pp. 25 – 150.
176 André Bonnard, Civilizația greacă, vol. I: „De la Iliada la Parthenon”,
traducere, cuvânt înainte și note de Iorgu Stoian, București, Editura științifică,
1967, p. 63.
177 Ibidem, p. 63.
împlinirea riturilor funerare. Înduioșat, Ahile întrevede în Priam

pe părintele lui, Peleu, despre care știe că prin puterea destinului,
își va pierde, în scurt timp, feciorul sub zidurile Troiei. Pierderi
egal de grele lasă urme la fel de adânci în ambele tabere și fac
din dușmanii de moarte, Ahile și Priam, confidentul ideal unul
pentru celălalt. Concilierea potrivnicilor, la final, stă sub semnul
unei condiții generice, implacabil vulnerabile. În Odiseea, iubirea și
nostalgia, dorul de casă formează, similar, resortul afectiv al epo-
peii178 („Ar vrea măcar și fum să vadă/ Ieșind din țara lui, și-apoi
să moară”). Este ceea ce face legătura între diferitele fire și nuclee
narative179: Telemahia din cânturile I-IV (relatarea căutării lui Ulise
de către fiul său, de care s-a despărțit cu douăzeci de ani în urmă,
la plecarea spre Ilion); întoarcerea cu lungi ocoluri și peripeții a
lui Odiseu și rememorarea isprăvilor lui, depănate de el însuși la
banchetul dat de regele feacilor, Alcinous, în cînturile V-XIII; în
fine, răzbunarea lui Ulise, în cânturile XIV-XXIV, în ipostază de
erou justițiar, animat nu atât de impulsul sanguinar al răfuielii
personale, cât de imperativul reabilitării normei morale. Așa cum
îi atrage atenția Ulise doicii Euricleea, felul în care face el dreptate
nu decurge dintr-un crud capriciu, ci dintr-o motivație obiectivă:
dubla condiționare a vieții muritorilor, în care converg fatalitatea
– credința grecilor în predestinare, „ursită” – și deopotrivă, liberul
arbitru, responsabilitatea umană pentru cursul pe care îl iau, la
un moment dat, evenimentele: „Taci, doică, și te bucură în tine, /
Dar nu mai chiui, că nu-i a bine/ Să te mândrești cu moartea unor
oameni./ Că lor le puse capăt doar ursita/ Ce-a fost de sus și a lor
nelegiuire/ Că nu cinsteau pe niciun om din lume”180. Ulise este
178 V. Lukács, op. cit., pp. 35-36.

179 V. Antonescu și Cizek, op. cit.; de asemenea, Nasta, op. cit.
180 Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, ESPLA, 1956, XII, vv. 499-
504. Despre o motivație superioară pe care caută s-o dea Ulise actului său, v.
Felix Jakoby, “Die Geistige Physiognomie der Odyssée”, in Kleine Schritten, I,
Berlin, Akademie Verlag, 1961, pp. 107 – 138, apud Antonescu și Cizek, op. cit.
adeptul unei filosofii a măsurii și echilibrului; reflecțiile sale prefi-

gurează, în cultura europeană, un „gen literar bine și de timpuriu
ilustrat în Orient, genul sapiențial”181.
În toate cele trei epopei, găsim o schemă comună a evoluției
psihologice a eroilor; afectivitatea lor trece prin câteva stări și mo-
mente esențiale: atașament, pierdere, criză, reculegere cathartică.
De pildă, atașamentul lui Ahile față de Briseis și Patrocle, atașa-
mentul lui Ghilgameș pentru Enkidu, sentimentele lui Ulise față
de Itaca și ai săi. Apoi, pierderea lui Enkidu, a lui Briseis și a lui
Patrocle, primejduirea familiei și risipirea avutului odată cu năvala
pețitorilor care au luat în stăpânire casa Penelopei, încurajați de
lunga absență a stăpânului. Criza lui Ghilgameș se manifestă prin
șocul produs de sfârșitul neașteptat și de neînțeles al lui Enkidu,
devenit apoi spaimă de propria-i moarte. Criza lui Ahile e du-
blă, cu două manifestări distincte, provocate de o dublă pierde-
re: răbufnirea de orgoliu182 și obidă la despărțirea de Briseis, din
porunca lui Agamemnon, pe care îl sancționează prin retragerea
în spatele frontului și, pe de altă parte, suferința atroce la moar-
tea lui Patrocle, din care decurg revenirea lui Ahile în teatrul de
operații și expediția de pedepsire a lui Hector, asumată de Peleian
pe cont propriu. Mai mult, dubla pierdere îl conduce pe Ahile la
două decizii complet diferite, prin care trece de la o variantă la alta
a destinului său: inițial, o viață lungă, dar pierdută în anonimat
181 Antonescu și Cizek, op. cit., p. 37. De pildă, reflecțiile lui Ulise în episodul
înfruntării cu cerșetorul Iros, pe care îl învinge: „Din tot ce-n lume mișcă și
răsuflă,/ Nimic mai șubred pe pământ ca omul” (Odiseea, 1956, ed. cit., XVIII,
173 – 174). „Să nu fie dar omul niciodată/ Nedrept și rău, ci-n sine să se-mpace/
cu darurile ce-i făcură zeii” (Odiseea, 1956, op. cit., XVIII, 186 – 188).
182 Urmărind variația termenilor grecești care desemnează în epopee
darurile prin care Agamemnon caută să-l împace pe Ahile (apoina, poine,
dora), Donna Wilson înscrie reacția lui Ahile într-o logică a „compensatiei
si identității eroice”. Ea își construiește interpretarea din perspectiva clasicei
„probleme homerice” (cf. Donna Wilson, Ransom, Revenge, and Heroic identity
in the Iliad, Cambridge, Cambridge University Press, 2002).
acasă, în Thessalia, spre care înclină, dezamăgit și încă furios pe

Agamemnon, chiar în preziua pierderii lui Patrocle; apoi, moartea
prematură, acoperită de glorie la Troia, pe care, schimbându-și ho-
tărârea, o alege îndată ce Patrocle piere răpus de mâna lui Hector.
Tot un moment de criză în parcursul interior al eroului și de ten-
siune în desfășurarea epopeii este răbufnirea de revoltă justițiară
a lui Ulise care pedepsește lăcomia pețitorilor, recuperându-și casa
și avutul. Toate aceste momente critice implică o înfruntare de-
cisivă: cu moartea și propria angoasă, în cazul lui Ghilgameș, cu
Agamemnon și Hector în cazul lui Ahile, cu pețitorii hrăpăreți, în
ceea ce-l privește pe Ulise.
Finalurile celor trei epopei înscriu poveștile eroilor într-un ori-
zont metafizic, etic și sapiențial, care se sprijină pe evenimentele
narate anterior, dar le proiectează într-un alt plan de semnificații.
Fiecare dintre ei – Ghilgameș, Ahile, Ulise – se conciliază cu pro-
priul destin. Vindecat de spaima sfârșitului, Ghilgameș își acceptă
condiția de muritor, trebăluind între timp la cele ce i-au rămas
de rânduit prin cetate. Ahile știe ce-l așteaptă, dar își poate privi
moartea în ochi, câtă vreme o parte din el este deja dincolo, prin
plecarea lui Patrocle și prin ceea ce războiul l-a făcut să vadă, să
facă și să înțeleagă. Odată cu dispariția lui Patrocle și Hector – care
pun în mișcare firea pătimașă a Peleianului –, odată cu liniștea și
înnegurata înțelepciune coborâte în sufletul lui, se încheie epo-
peea. Războiul lui Ahile s-a sfârșit, ceea ce urmează pălește pe
lângă ceea ce a trăit el deja – grozăvie absurdă, de nu s-ar fi in-
ventat zeii pentru a o putea explica, precum Peleianul bătrânului
Priam, în termenii destinului tragic: „Asta e soarta ce zeii croiră
sărmanilor oameni,/ Viața să-și ducă-n durere, iar lor de nimic
nu le pasă”183. „Scris ne-a fost nouă același pământ de la Troia cu
sânge/ Să înroșim amândoi”, se jeluie Peleianul lângă trupul lui
Patrocle. Marele prieten și marele dușman i-au pierit lui Ahile; li se
183 Iliada, op. cit., vv. 517 – 519.

va alătura curând el însuși. Iliada este epopeea lui Ahile, este urma
războiului în sufletul lui – o dâră însângerată de moarte, tristețe și
fatalism, pe care promisiunea gloriei postume o înseninează prea
puțin. Printr-o tăietură epică și psihologică de povestaș rarisim,
epopeea războiului începe și se încheie odată cu furtuna din su-
fletul Peleianului. „Mânia” lui de la început, în vâlvătaia căreia au
pierit prieteni și dușmani, s-a stins pe rugul lui Hector. Restul e
agonie, deznodământul asediului e previzibil, poetul nu mai are de
ce să-l povestească, ascultătorul nu mai are de ce să-l aștepte. Între
invocația de la început – „Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe Ahil-
Peleianul,/ Patima crudă ce-aheilor mii de amaruri aduse” – și
ultimul vers, „Astfel a fost prăznuită de ei îngroparea lui/ Hector”,
se naște și moare un întreg univers sufletesc, durat din substanța
fragilă și fatală a pasiunilor. Din finalul Epopeii lui Ghilgameș și
din cel al Iliadei, răzbate aceeași idee: a unei solidarități de con-
diție care îi face pe oameni asemenea, la fel de vulnerabili în fața
destinului și morții – a morții ca destin, în epopeea babiloniană.
La rândul ei, Odiseea se sfârșește într-un zăngănit de arme cur-
mat brusc de vocea Atenei care, „sub chipul lui Mentor, încheie
pacea de-a pururi între toți”184. Așa cum l-a înștiințat Tiresias,
Ulise va trebui să-și părăsească din nou casa și, cu o vâslă pe umăr,
să „cutreiere prin cetăți”, până va da, în inima uscatului, de „niște
oameni ce nu știu de mare, nu pun sare în mâncare și nu știu de
corabie, nici de vâslă, aripa corăbiei”185; drept „dovadă”, vor con-
funda, la un moment dat, lopata de navigație cu un îmblăciu pentru
grâne și legume. Abia atunci va avea Ulise dezlegare să se oprească,
să-i aducă jertfă lui Poseidon, iar apoi să se întoarcă în Itaca și să
„închine, pe rând, tuturor zeilor din cer jertfe întregi”. După aceea,
„departe de mare” – îi deslușește profetul – „o să te ajungă și dulcea
moarte și o să te răpească la adânci bătrânețe, păstor al unui popor
184 Odiseea, 1963, traducere de Eugen Lovinescu, op. cit., p. 343.

185 Ibidem, p. 149.
îndestulat. Iată adevărul”186. După pedepsirea violentă a pețitorilor,

noua călătorie a lui Ulise este – veche cutumă grecească – un exil
ispășitor, menit să facă pierdută urma vărsării de sânge.
Personajele din epopeea orientală, din Iliada și deopotrivă din
eposul germanic suferă de un anume fatalism. Confruntat cu im-
placabilul finitudinii omenești, Ghilgameș este probabil primul
„erou tragic”187 din literatura lumii. Asemenea lui Oedip peste mul-
te secole, el nu-și poate schimba predestinarea, iar împreună cu
Enkidu, comite – iarăși în premieră – un act de hybris: îi ofensează
pe zei, insolență pedepsită crunt cu moartea unuia și mortificarea
celuilalt. Dacă tragicul elinilor înseamnă confruntarea cu o limită
care strivește omul, fatalitatea morții cu care se măsoară obstinat,
inegal și inutil Ghilgameș, este experiența tragicului avant la lettre.
Supus unui destin cu două scenarii – drept dovadă, el poate alege
între două variante ale vieții și morții lui –, Ahile are, până la un
punct, ca orice erou tragic, libertatea opțiunii, dar nu și pe aceea
de a-și învinge predestinarea. La fel, în eposul germanic medieval,
„cu tot entuziasmul pentru eroism, predomină tragicul atât în ac-
țiune, cât și în atmosferă”188. Asupra frumoșilor blestemați, Elena
și Paris, apasă binecuvântarea funestă a Afroditei189. Frumusețea
și puterea lor de a inspira iubire sunt pricina nenorocirii Troiei, a
fericirii și nefericirii lor deopotrivă. Paris primește firesc și fără
remușcări acest dar ambiguu, ba chiar cu o conștiință a statutului
său de „ales”190. Elena se revoltă, dar inutil. E aceeași fatalitate a
Erosului care îi va duce la catastrofă pe Fedra lui Euripide și, oda-
tă cu ea, pe Hipolit căzut pradă rivalității dintre zeițe, Artemis și
Afrodita. Hector însuși se pleacă voinței presimțite a destinului:
186 Ibidem.
187 V. Al. Dima, „Cuvânt înainte”, în Epopeea lui Ghilgameș, traducere de
Virginia Șerbănescu și Al. Dima, București, Editura Mondero, 1998, p. 5.
188 Curtius, op. cit., p. 199.
189 V. Bonnard, op. cit., p. 59.
190 Ibidem.
„Bine știu totuși, mi-o spune doar mintea și inima-adesea;/ Are

să vie o vreme când Troia pieri-va, și Priam,/ și al lui Priam noro-
d”191. Așijderea se tânguie Patrocle în visul Peleianului: „moarte
cumplită pe mine/ M-a înghițit după cum de la naștere-mi fuse
osânda”192. Neîndurarea fatalității supune chiar voința olimpieni-
lor. Cântărind cu balanța-i de aur193 sorții înfruntării dintre Ahile
și Hector, Zeus însuși este nevoit să se supună legii inflexibile a des-
tinului (pe care o evocă instrumentul cu care drămuiește norocul
fiecăruia) și să admită, călcându-și pe inimă, moartea troianului
și victoria celuilalt. Episodul reflectă o mentalitate străveche, un
sens arhaic al destinului, câtă vreme legea universală – necesitatea
oarbă – forțează hotărârea divinității, chiar pe cea a zeului su-
prem194. În Odiseea, ceva mai nouă, transpare totuși o altă viziune
asupra omului, anunțând umanismul Antichității clasice. Eroul
nu mai așteaptă timorat lovitura imparabilă a destinului, chiar
dacă în Hades, primește profeția și avertismentele lui Tiresias ca pe
„hotărârea zeilor”, „de bună seamă”195, evitând apoi, pe cât posibil,
să le nesocotească. Prin inteligența lui și cu ajutorul Atenei, Ulise,
omul, reușește – simptom al emancipării mentalității grecești – să-l
dovedească pe zeul potrivnic, Poseidon și să ajungă, în fine, acasă.
Lumea atârnă adesea de un fir de păr: pace sau continuarea
ostilităților. Ceea ce decide nu este înțelepciunea – netulburată
191 Homer, „Cântul al VI-lea”, în Iliada, traducere de George Murnu, studiu

introductiv, note și glosar de Liviu Franga, București, Univers, 1985, vv. 390
– 488. Ceea ce totuși nu-l împiedică pe Hector, ba dimpotrivă, să facă din
sfârșitul lui o haltă către viața nesfârșită pe care i-ar aduce-o faima: „Hai dar
încalte să nu mor ca omul mișel și netrebnic,/ Să izbândesc ceva mare, s-ajungă
de pomină-n lume” (cf. Iliada, ed. cit., „Cântul al XXII-lea”, vv. 294 – 295). V.
Iliada, op. cit., „Cântul al XXII-lea”, vv. 204 – 209.
192 Iliada, op. cit., „Cântul al XXIII-lea”, vv. 78 – 79.
193 V. Iliada, op. cit., „Cântul al XXII-lea”, vv. 204 – 209.
194 V. Aram Frenkian, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și Euripide,
București, Editura pentru Literatură Universală, 1969, p. 17.
195 Odiseea, traducere de Eugen Lovinescu, op. cit., p. 149.
de patimă și părtinire – a divinității, ci tocmai umorile zeilor, la

concurență cu cele ale muritorilor: „mânia sălbatic-aprinsă” a
Atenei, „necazul” Herei stârnite de jignirea lui Paris care i-a oferit
Afroditei mărul victoriei și al vrajbei. Viața și soarta muritorilor
depind lamentabil de complicitățile, alianțele și animozitățile zei-
lor, de micile și marile lor înțelegeri și ciorovăieli – vorbe cuminți
și sporovăieli înveninate în sfatul zeilor ori obișnuitele împunsături
domestice ale suveranilor, Hera și Zeus. „(N)u toate/ Cele dorite
de om sunt date de zei împreună” – constată „bătrân, cumintele
Nestor”196. Ba mai mult, zeii înșiși uneltesc pierzania muritorilor,
le întind – sub chipuri amăgitoare, de împrumut – capcane mor-
tale. E memorabil târgul pe care îl face Hera cu Zeus în cântul al
patrulea. Dacă Zeus renunță la a-i proteja pe troieni, soața lui îi va
îngădui să distrugă altădată, atunci când se va ivi prilejul, vreuna
dintre cetățile pe care le ocrotește ea însăși. „Să ne supunem eu
ție, tu mie și-ndată urma-vor/ Nemuritorii ceilalți”197 – pune la
cale Hera urgia asupra Troiei, cu concursul consortelui. Zeița preia
inițiativa, urzind o intrigă pentru care îi dă dispoziții clare celui
din urmă198, la care el consimte fără cârtire. O dovadă în plus că
Zeus „este cârmaciul războaielor toate ale lumii”, cum „ziceau între
dânșii troienii și-aheii”, de acord (măcar) în această privință199.
196 Iliada, „Cântul al IV-lea”, op. cit., p. 119, vv. 310 – 312. Totuși, „asemenea
dezbinări între olimpieni sunt spre binele omului eroic: Ulise e urmărit de
mânia lui Poseidon, dar ocrotit de Atena” (cf. Curtius, op. cit., p. 218).
197 V. Iliada, „Cântul al IV-lea”, op. cit., pp. 111 – 112.
198 „Deci spune-i zeiței Atena/ Iute să plece la câmpul din Troia și-acolo să-
mpingă/ Ea pe troieni, ispitindu-i să calce-nvoiala făcută,/ Lupta să-nceapă din
nou cu danaii cei beți de mărire” (cf. Iliada, „Cântul al IV-lea”, op. cit., p. 112).
Așa se face că Atena în travesti „înduplecă mintea-i nebună” a lui Pandaros, fiul
lui Licaon, să-l țintească pe Menelau. Atena îl ocrotește pe Menelau și deviază
săgeata, urmărind doar să zădărnicească astfel o învoială de pace care ar fi lăsat
nepedepsită ofensa îndurată de ea și de Hera din partea „păunașului” Paris,
prințul troian.
199 Iliada, „Cântul al IV-lea”, op. cit., p. 112.
Încă o confirmare vine chiar din primele versuri ale Iliadei: prin
conflictul căpeteniilor, motorul acțiunii epice, „împlinită fu voia lui
Zeus”200, atât și nimic altceva. Cu o ironie ce cuprinde deopotrivă
Olimpul și pământul muritorilor, poetul constată că Zeus însuși
poartă vina „amăgirii” pe care Agamemnon așteaptă, bietul, să le-o
plătească troienilor același Zeus nebănuit de versatil201.
Momente de rătăcire, confuzie ori de-a dreptul sminteală –
ceea ce Homer numește ate202 – sunt explicate tot ca rezultat al
unei intervenții divine, al unei orbiri provocate de zei. Ate este „o
stare de spirit”, „o întunecare, o confuzie temporară a conștiinței
normale”; „o nebunie parțială și vremelnică”, datorată nu „unor
cauze fiziologice sau psihologice”, ci „unui factor extern, daimo-
nic”203. Agamemnon vrea să-l „îmbune” pe Ahile cu o „sumedenie
de daruri”204, fiindcă își dă, în fine, seama de nesocotința pe care
a comis-o îmboldit de olimpieni: o „zână” care „le pune la cale/
Toate, fiica mai mare a lui Zeus, Orbirea dușmană” sau Zeus însuși,
care „mintea luatu-mi-a” – se vaită basileul încă marcat de riposta
Peleianului care, prin retragerea sa, îl scoate pe Atrid, cu mâna
troienilor, din terenul pe care înainte de sfadă, acesta îl controla
sub zidurile Ilionului. Surprinzător, Ahile este de acord cu șeful și
rivalul său. Îi acordă circumstanțe atenuante, dar nu-l iartă205: „El
m-amăgi și păcat își făcu” – își varsă feciorul năduful către Thetis;
„Ducă-se naibii, căci mintea-i luă Cel-de-sus înțeleptul”. Tot așa,
pe Glaucos l-a împins Zeus la o asemenea nesocotință încât a fost
în stare să schimbe o armură de aur pe una de bronz. La fel explică
200 V. „Cântul I”, op. cit., vv. 5 – 7.

201 Iliada, „Cântul al IV-lea”, op. cit., p. 115, vv. 160 – 164.
202 V. E. R. Dodds, „Apărarea lui Agamemnon”, în Grecii și iraționalul, ediția
a doua, traducere de Catrinel Pleșu, prefață de Petru Creția, Iași, Polirom, 1998,
p. 14 – 18.
203 Dodds, op. cit., p. 16.
204 V. „Cântul al IV-lea”, op. cit., vv. 115 și urm.
205 V. „Cântul I”, op. cit., vv. 409 – 410.
Ulise somnul care îl toropește pe insula Soarelui, în vreme ce în-

soțitorii lui, nesupravegheați, se reped hămesiți la boii mult iubiți
ai zeului, îi pun pe foc și-i perpelesc bine, până ce frigările încep să
mugească, iar pieile să se zvârcolească de durere. Ulise n-are niciun
dubiu, ațipeala i-au trimis-o zeii206, numai ca „să-și bată joc” de el.
Pasionalitatea eroilor homerici este adesea datorată unei astfel de
„intervenții psihice a zeilor” asupra personajelor207.
Dimensiunea tragică a eposului homeric – manifestată ca o
conștiință a implacabilului, pe care o au personajele – face obiec-
tul unei polemici implicite între Ernst Robert Curtius și George
Steiner. După ultimul, „Iliada este abecedarul artei tragice”. Se re-
găsesc acolo „temele și imaginile în jurul cărora s-a cristalizat, de-a
lungul a trei mii de ani de poezie occidentală, sentimentul tragicu-
lui: scurtimea vieții eroice, vulnerabilitatea omului în fața porniri-
lor ucigașe și capriciilor inumanului, căderea Cetății”. Asemenea
eroului de tragedie, „războinicul homeric”, îndeosebi cel din Iliada,
„știe că nu poate nici să înțeleagă, nici să stăpânească acțiunea
destinului”208. Spre deosebire de Steiner, Curtius209 e de părere că
„tragicul ca aspect fundamental al existenței, așa cum domină el
tragedia atică, este respins de Homer”. Argumentul îl găsește însă
filologul german nu în Iliada, ci în Odiseea, în secvența coborârii
lui Ulise în Infern: „Zeus respinge aici insinuarea că zeii i-ar con-
damna pe oameni la suferințe”. Drept dovadă, el „l-a prevenit pe
Egist, prin zeul Hermes. Dacă Egist ar fi ținut seama de această
prevenire, s-ar fi evitat un șir întreg de orori tragice (omorârea lui
Agamemnon, a Clitemnestrei, nebunia lui Oreste”). Ba chiar, „nu
ar fi existat nici Orestia” – comentează malițios Curtius. În această
206 V. Odiseea, „Cântul al XII-lea”, op. cit., vv. 468 – 470, 515 – 518. V. și
Dodds, op. cit., p. 17.
207 Cf. Dodds, op. cit., pp. 14 – 18.
208 George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniș, București,
Humanitas, 2008, pp. 18 – 19.
209 Curtius, op. cit., p. 218.
privință, opiniile lui sunt (aproape) contradictorii: pe de o parte –

spune el –, la Homer, „idealul eroic nu este conceput tragic”210; pe
de altă parte, cu câteva pagini mai înainte, remarcase că „epopeea
veche eroică, cu viziunea tragică a existenței, se află doar la greci,
iar în forme târzii, și la perși, germani, celți”; nu mai puțin, „în
era cruciadelor, la francezi, când se trezește la aceștia conștiința
menirii lor naționale”211.
Invocațiile212 către muză de la începutul epopeilor homerice
obiectivează sursa creativității poetice și fac trecerea de la spațiul
extraliterar la universul povestirii. Ele rezumă conținutul epic,
schițând un profil al eroului: firea năvalnică a Peleianului, din
care irupe acțiunea Iliadei; „iscusința” și curiozitatea care ajută și
amână deopotrivă sosirea navigatorului rătăcitor la țărmul Itacăi.
Lipsită de adresare directă către vreo muză inspiratoare, secvența
de la începutul Epopeii lui Ghilgameș are totuși o funcție similară
celei din poemele homerice, semnalând calitatea de inițiat și erou
civilizator a personajului eponim; el este „cel care a văzut totul”
până la capătul lumii213.
210 Ibidem.
211 Ibidem, p. 199.
212 „Cântă, zeiță, mânia ce-aprinse pe Ahil Peleianul,/ Patima crudă ce-
aheilor mii de amaruri aduse;/ Suflete multe viteze trimise pe lumea cealaltă,ă
trupul făcându-le hrană la câni și la feluri de păsări/ Și împlinită fu voia lui
Zeus, de când Agamemnon,/ Craiul născut din Atreu, și dumnezeiescul
Ahile/ S-au dezbinat după cearta ce fuse-ntre dânșii iscată” (Iliada, traducere
de George Murnu, op. cit., vv. 1 – 7). „Muză, povestește-mi despre bărbatul
mult iscusit care, după ce a dărâmat zidurile sfinte ale Troiei, a rătăcit vreme
îndelungată prin cetățile multor neamuri și le-a iscodit obiceiurile. În lupta lui,
ca să-și scape viața și să-și aducă acasă tovarășii, multe necazuri a mai tras pe
mare, și la urmă, oricât s-a străduit, tot n-a izbutit să-i mântuie, că netoții s-au
apucat să mănânce boii Soarelui, și zeul nu i-a mai lăsat să se întoarcă. Zeițo,
mândră fiică a lui Zeus, din toate întâmplările astea povestește-ne și nouă câte
ceva” (Odiseea, traducere de Eugen Lovinescu, op. cit., p. 1).
213 Ghilgameș este „Cel care a văzut totul (până la marginea) pământului”;
„Ceea ce-i (as)cuns el a văzut, (a dezvăluit) ceea ce-i tainic./ El a povestit cele
Există, în egală măsură, deosebiri semnificative între toate

aceste manifestări ale eposului. Pe unele privind relația textelor
germanice cu cele homerice și franceze medievale, le semnalea-
ză Curtius214; însă nu la acestea ne vom referi în continuare, ci la
tradiția epică orientală, în raport cu cea greacă. În poemele me-
sopotamiene, psihologia personajelor este „destul de rudimentară”,
iar „intriga și peripețiile sunt redate într-un stil convențional și
rigid”215, spre deosebire de bogăția detaliilor din poemele homerice:
descrieri de interioare, artefacte, scene de luptă sau îndeletniciri
pașnice, însușiri fizice ori de comportament, relatarea unor acțiuni,
discursuri sau discuții între pământeni, între olimpieni sau între
primii și ceilalți, cu tot coloritul de umori, temperament eroic și
preaomenești slăbiciuni ale tuturora. E îndeajuns să comparăm je-
luirea lui Ghilgameș la pierderea lui Enkidu – succint, dar mișcător
evocată, în câteva tușe rapide, care prind cu simplitate esențialul216
–, și lamentația Peleianului când îi piere Patrocle, desfășurată cu
intermitențe pe două cânturi (XVIII și XXIII), cu tot cu pregătirea
și săvârșirea funeraliilor, inclusiv ospățul și jocurile sportive in
memoriam.
Aceeași diferență poate fi constatată între eposul homeric și
o altă creație semitică, Vechiul Testament. Homer povestește fas-
tuos, cu risipă de detalii evocatoare de atmosferă, redând plastic
și lămurit fața văzută a lucrurilor; textul veterotestamentar este
însă interiorizat, esențializat, plutește într-o ceață grea, sibilinică.
E relevantă o comparație217 între scena primirii lui Hermes de că-
dinaintea Potopului,/ A înfăptuit o lungă călătorie, grea și obositoare./ Tot

zbuciumul său el l-a săpat pe o stelă”. În plus, „Zidul împrejmuitului Uruk, el l-a
construit/ (și) altarul cel sfânt al veneratului Eanna” (cf. Epopeea lui Ghilgameș,
1975, op. cit., p. 108).
214 Curtius, op. cit., pp. 199 – 200.
215 Kramer, p. 267.
216 V. Epopeea lui Ghilgameș, 1975, op. cit., pp. 150 – 152.
217 V. Erich Auerbach, „Cicatricea lui Ulise”, in Mimesis. Reprezentarea
tre nimfa Calypso și aceea a dialogului lui Avraam cu Dumnezeu

care îi poruncește, fără nicio explicație, să-l sacrifice pe singurul
lui fiu, Isaac, pe Muntele Moria. În ultima, predomină tensiunea,
neliniștea. Așa cum și-l închipuie Kierkegaard218, Avraam e stă-
pânit de Angst – o angoasă provocată de situația lui absurdă. La
poruncă divină, trebuie să-l jertfească pe „copilul promisiunii”,
pe care i-l dăruise același Dumnezeu de neînțeles, în schimbul
evlaviei sale. Ea însăși absurdă219, câtă vreme nimic n-o justifică,
tocmai credința lui e singurul reazem și răspuns al lui Avraam la
provocarea absurdului.
Între narațiunea homerică și cea iudaică, e diferența dintre o
poetică a transparenței și alta a ocultării. Cea homerică are în cen-
tru rațiunea umană, capabilă să înfățișeze cu claritate și în amă-
nunt o stare de fapt, să lămurească raporturile dintre situații, din-
tre indivizi, dintre muritori și zeii tratați cu familiaritate, ca niște
vecini de la etajul de sus al universului, dinspre care răzbat frân-
turi de vorbe iuți și lămurite, până la apartamentul de dedesubt.
Narațiunea veterotestamentară este însă centrată pe divinitate, do-
minată de misterul insondabil, apăsător al Dumnezeului iudaic,
ireductibil la categoriile obișnuite ale minții omenești. Înțelegerea
veterotestamentară a sacrului ca mister irațional, „tremendum et
fascinans”220 lipsește din reprezentarea homerică a Olimpului221,
realității în literatura occidentală, traducere de I. Negoițescu, Iași, Polirom, 2000

(reluare a ediției ELU, 1967), pp. 7 – 26.
218 V. Søren Kierkegaard, Frică și cutremur (1843), traducere din daneză și
prefață de Leo Stan, București, Humanitas, 2005.
219 Ibidem.
220 V. Rudolf Otto, Sacrul: despre elementul irațional din ideea divinului și
despre relația lui cu raționalul, traducere de Ioan Milea, București, Humanitas,
2005.
221 „(A)devărata credință a Greciei înainte de secolul al IV-lea nu avea nimic
de a face cu formele luminoase ale Olimpului” (cf. Murray, apud E. R. Dodds,
op. cit., p. 14). Zeii din Iliada și Odiseea sunt „o invenție încântătoare și hazlie a
poeților” (cf. Bowra, apud Dodds, op. cit., p. 14).
dar transpare în accepția greacă arhaică a destinului. Concentrarea

relatării iudaice alimentează o tensiune înăbușită, alarmantă. La
Homer însă, „elementul de încordare e foarte slab”, ceea ce se ob-
ține prin numeroase „digresiuni”222. De pildă, în cântul XIX, între
descoperirea cicatricii pe piciorul lui Ulise de către doica Euricleea
și recunoașterea acestuia, se intercalează o amplă paranteză – evo-
carea împrejurărilor în care, în tinerețe, la o vânătoare în ținutul
bunicului său Autolicos, s-a ales eroul cu rana respectivă. Bătrâna
tocmai a turnat apă în vasul de spălat și a dat de cicatricea stră-
inului, dar înainte de a-i spune pe nume și a-i scăpa, de emoție,
piciorul înapoi în lighean223, prin mintea ei se perindă cu repeziciu-
ne întâmplări desfășurate pe zeci de versuri și în câteva zile bune
de ospeție a stăpânului la Autolicos. Digresiunea retrospectivă ne
poartă într-o clipă – schimbând epocile și planurile narative –, din
prezent, din casa Penelopei, tocmai pe muntele Parnesos, unde s-a
petrecut cândva vânătoarea. E diferența dintre timpul subiectiv al
(memoriei afective a) Euricleei și timpul obiectiv al acțiunii care
se derulează în exterior, sub ochii cititorului sau ai ascultătorului.
Descrierea scutului lui Ahile224, confecționat de Hefaistos la ru-
gămintea lui Thetis, este încă o mostră de artă homerică a detaliu-
222 Auerbach, op. cit., p. 8.

223 În versurile 507 – 516, „cum ședea Ulise lângă vatră/ El iute se întoarse
spre-ntuneric, Căci se temu ca nu cumva, spălându-i/ Picioarele, să-i vadă rana
veche/ Și ea să-l dea de gol”. Abilă însă, doica „merse/ Mai lângă el și se grăbi
să-l spele./ Ci-ndată cunoscu ea urma ranei/ Ce i-o făcuse un mistreț odată/
Cu colțul alb, când merse la Parnesos”. Pe aproape o sută de versuri, de la 515
la 610, se desprinde apoi, din firul principal al acțiunii, ramificația digresivă. În
fine, „De rana-i veche dete-acum bătrâna/ Și pipăind o cunoscu îndată,/ Lăsă
să-i cadă în lighean piciorul,/ Se răsturnă și zurui ligheanul și apa se vărsă pe
jos. Iar doica/ Simți și bucurie și mâhnire/ Și lacrimi îi dădură-n ochi și glasul/
Îi amuți. Dar iute duse mâna/ La barba lui Ulise-atunci și zise: «Tu, fătul meu,
ești negreșit Ulise (...)»” (Odiseea, traducere de George Murnu, op. cit., „Cântul
al XIX-lea”, vv. 611 – 620). V. și Auerbach, op. cit., pp. 7 –26.
224 Iliada, „Cântul al XVIII-lea”, op. cit., vv. 465 – 595. Petru Creția vede
lui, prin care eposul grec se distinge de tradiția epică a Orientului

Apropiat. Secvența nu prezintă atât obiectul finit, cât procesul con-
fecționării lui – observație deja clasică, a lui Lessing în Laocoon.
Homer nu insistă pe ceea ce se vede imediat, pe instantanee de
situații și personaje încremenite în stratul de metal din care s-au
ivit; el zăbovește îndelung asupra unui flux de acțiuni pe care ima-
ginația meșterului și a privitorului le poate asocia acestor imagini,
înlocuind imobilitatea motivului decorativ cu viața fugace care l-a
inspirat. Ornamentația compune o imago mundi – o reprezentare a
lumii muritorilor, pe un fundal cosmic. Din viața omenească, poe-
tul alege împrejurări relevante pentru structura ternară – oratores,
bellatores, laboratores – a societăților indo-europene, pe care o va
teoretiza Georges Dumézil. De aici, scene de judecată, de luptă și
moarte, de petrecere cu cântec și joc, de muncă la câmp, printre
holde și podgorii, de păstorit și creșterea animalelor. Printr-o re-
venire la perspectiva cosmică inițială, tot belșugul de viață și frea-
măt este încins, la final, de un „chenar” ce „închipuie râul/ Mare,
grozav, Oceanul, noian care-ncinge pământul”. Descrierea pavezei
Peleianului este o cosmo- și sociografie in nuce. Ea are totodată o
componentă de artă po(i)etică și ekphrasis225 – de poetică vizuală
realistă –, anticipând mimesisul aristotelic. Imitația verosimilă face
posibilă concurența reprezentării cu referentul ei. Nu altceva decât
în pavăza Peleianului o emblemă a tensiunii tragice care îl caracterizează pe

acesta. Eroul e împărțit între două chemări ale destinului său, între două „lumi”
ireconciliabile, aceea a războiului și, respectiv, a păcii – o „opoziție” „nerezolvată
în destinul său”, un „destin care se împlinește în neîmplinire”. „Scutul reprezintă
întregul vieții și ar putea fi gândit ca ipostaza lui Ahile fără frângere interioară”,
un „simbol al împăcării lui cu soarta, dincolo de propria lui soartă” (cf. Petru
Creția, Ahile sau Despre forma absolută a prieteniei; Ariel sau despre forma pură
a libertății, prefață de Gabriel Liiceanu, București, Humanitas, 2009, p. 149).
225 Ne referim mai mult la ekphrasis ca modalitate de reprezentare integrată
practicilor inter și transmediale, în “Alternative Insights into Comparative
Literature: Interdisciplinary, Intercultural, Intersemiotic. Dancing Ekphrasis
and Transmedial Narrative”, op. cit., pp. 130 – 167.
această „mare minune” a efectului de real – a mediului de expresie

confiscat de lumea ficțională pe care o manifestă el, a „aurului”
înlocuit de „pământul” pe care îl închipuie – surprinde Homer:
„Dânșii din nou se încoardă să-și ducă la capăt aratul./ Glia, măcar
că-i de aur, în urmă-i negrește și pare/ Ca un pământ răscolit. Și-
aceasta fu mare minune”.
Filiație sau omologie?

Asemănări precum cele menționate pun problema cauzelor
care le produc: simple coincidențe – un fenomen de evoluție con-
vergentă, de „omologie” – sau „influențe”, altfel spus, „filiații”?
Prima variantă validează teoria invarianților226 – a unor similitu-
dini eventual independente de contacte culturale pozitist demon-
strabile. Cea de-a doua necesită identificarea unui centru și a unor
modalitați de difuziune a elementelor respective. Lui Kramer i se
pare „puțin verosimil ca un gen literar atât de particular cum este
poezia narativă, în ceea ce privește stilul și tehnica, să fi fost creat
și dezvoltat în mod izolat, în epoci diferite, în Grecia, în India, în
nordul Europei și în Sumer”227. Cum se poate totuși depăși acest
impas explicativ? Admițând, de pildă, că „fiind de departe cea mai
veche”, „poezia epică s-a născut în Mesopotamia”228, de unde – ne
lasă Kramer să înțelegem – ea s-ar fi transmis printr-o rețea de
influențe, în primul rând către triburile grecești.
În ce fel însă puteau intra în contact cele două culturi? Așa
ceva s-ar fi putut întâmpla între începutul epocii myceniene (cca
sec. XIV î. e. n.) și perioada arhaică, până în secolul VII î. e. n., pe
una dintre cele două căi pe care le indică Beye229 cu titlu de ipote-
ză. Povestea lui Ghilgameș ar face astfel obiectul unei interesante
226 V. Étiemble, op. cit.; Adrian Marino, Comparatism și teoria literaturii, ed.
cit.; Popa Blanariu, “Alternative Insights...”, op. cit.
227 Kramer, op. cit., p. 267.
228 Ibidem.
229 Beye, op. cit., p. 300.
(inter)medieri culturale, fiind transmisă ori prin mijlocirea limbii

ugaritice – scrise cu un alfabet similar celui fenician din care a
derivat cel grec –, ori a limbii hurite, ai cărei vorbitori, către sfârși-
tul epocii bronzului, puteau să le fi transmis hitiților din Anatolia
(zonă cu care grecii au intrat în contact prin fâșia de litoral din-
spre Mediterana) tradițiile sumeriene și akkadiene230. În orașul-stat
Ugarit, „un punct de întâlnire a culturilor”231, se foloseau în paralel
două sisteme de scriere: cea cuneiformă silabică, de proveniență
mesopotamiană, akkadiană mai exact, și o alta locală, cuneiformă
alfabetică. Situat pe coasta răsăriteană a Mediteranei, în nordul
Siriei, Ugarit, ajuns la apogeul dezvoltării sale între mijlocul se-
colului al XV-lea și secolul al XII-lea, a avut strânse legături cu
Imperiul hitit, relații comerciale și diplomatice cu Ciprul și con-
tacte cu Egiptul față de care era obligat la plata unui tribut. Poeții
homerici puteau afla de Epopeea lui Ghilgameș cel puțin în forma
ei orală, dacă nu chiar în cea scrisă. Transmiterea modelului ori-
ental putea avea loc fie prin Anatolia, fie, așa cum presupune M.
L. West232, prin intermediul unor vorbitori bilingvi – negustori,
imigranți, poeți ambulanți – din Siria și Cipru.
Epopeea lui Ghilgameș a fost, se pare, „cea mai populară ope-
ră literară scrisă vreodată în Orientul Apropiat”, cea mai veche
„despre care știm că a avut o largă circulație”233, mult dincolo de
spațiul mesopotamian de obârșie. Drept dovadă, traducerea ei în
alte câteva limbi care foloseau caractere cuneiforme234; aceasta a
230 Ibidem. V. și Damrosch, op. cit.

231 Damrosch, op. cit., p. 196.
232 V. M. L. West, op. cit., pp. 626 – 627. Damrosch, op. cit., p. 198.
233 Damrosch, p. 196.
234 E de remarcat totuși – și cumva de mirare – că în ciuda popularității epopeii,
timp de o mie de ani și mai bine de la crearea ei, probabil în secolul al XVII-lea,
nu există nicio dovadă a traducerii ei într-o limbă cu un alt sistem de scriere
decât cuneiformele (Damrosch, op. cit., p. 198). Pe lângă folosirea hieroglifelor,
scribii faraonilor egipteni puteau citi și scrie în limbile în care Epopeea lui
făcut posibil să ajungă până la noi mai multe versiuni ale epopeii, în
„patru limbi și câteva dialecte”235. Fragmente din originalul akkadi-
an al Epopeii lui Ghilgameș – ea însăși o „adaptare” și „dezvoltare”
a unui ciclu de poeme sumeriene mult mai vechi – au fost traduse
în limbile hitită și hurrită, așa cum stau mărturie documentele
arheologice. Plăcuțe inscripționate cu secvențe din epopee au fost
descoperite în paisprezece site-uri din Mesopotamia și dinafara ei:
la Hattușa, capitala anatoliană a hitiților, și la Megiddo, la cinci-
zeci de mile spre nord de Ierusalim236. La jumătate de secol după
apariția cărții lui Kramer, Istoria începe la Sumer, o serie de cer-
cetători – printre care Damrosch, West, Beye – reiau și întăresc
punctul de vedere al savantului american: oricât de cețoase ar fi
împrejurările unui asemenea contact cultural, „nu încape nicio
îndoială că Iliada, Odiseea și multe alte texte grecești timpurii au
fost profund influențate de tradiția sumero-akadiană”237. Mai mult,
este posibil ca transmiterea acesteia către Vest să fi fost înlesnită
de răspândirea practicilor scrisului și ale cititului. În ciuda largii ei
răspândiri în zona de scriere cuneiformă a Orientului Apropiat, se
Ghilgameș a fost consemnată în cuneiforme – în primul rând, akkadiana și hitita.

Drept dovadă, în fosta capitală de la Amarna, au fost descoperite documente cu
un conținut politic și economic, redactate în cuneiforme. Cu toate acestea, nu
s-au găsit acolo „niciun text literar în cuneiforme” și nicio variantă egipteană,
nici măcar fragmentară, a epopeii mesopotamiene (Ibidem). Aceasta oferă
un argument în plus observației lui A. R. George: Epopeea lui Ghilgameș „a
murit odată cu sistemul de scriere cuneiformă, împreună cu o mare parte a
literaturii” consemnate cu ajutorul lui – texte care nu mai prezentau niciun
interes „practic, științific sau religios” „într-o lume fără cuneiforme” (cf. A. R.
George, ed., The Babylonian Gilgamesh Epic: Introduction, Critical Edition, and
Cuneiform Texts, 2 vol., Oxford, Oxford University Press, 2003, 1: 70). Epopeea
va fi recuperată în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, datorită eforturilor și
talentului asiriologului George Smith, de la British Museum din Londra.
235 Ibidem.
236 Ibidem.
237 Beye, op. cit., p. 300.
întâmplă cu Epopeea lui Ghilgameș un fenomen „tipic pentru toate

textele literare scrise în cuneiforme: dispar odată ce cuneiformele
ies din uz”238.
Ipoteza transmiterii scripturale a prototipului epic mesopota-
mian intră totuși în contradicție cu aceea a compunerii și circu-
lației exclusiv orale a eposului grec, destul de multă vreme după
elaborarea lui. Privitor la relația poemelor homerice cu tehnicile
scrisului, au fost formulate, de-a lungul timpului, mai multe ipo-
teze. Wolf și continuatorii lui au susținut că grecii nu cunoșteau
scrierea în vremea compunerii celor două epopei239. Alți cercetători
au fost însă de părere că porțiuni destul de ample din acestea au
fost consemnate chiar în perioada alcătuirii lor240. Unii consideră
că fragmentele respective nu pot fi mai vechi de secolul al VII-lea î.
e. n.241. Ultima ipoteză nu se susține însă îndeajuns, în condițiile în
care elaborarea epopeilor homerice ar fi durat, în opinia multora
dintre specialiști, „mai bine de trei secole”242. Or, se pare că Iliada
s-a constituit treptat, de-a lungul secolului al IX-lea și a căpătat, pe
la mijlocul secolului al VIII-lea î. e. n., forma știută astăzi, în timp
ce Odiseea este văzută, în general, ca o compoziție „mai târzie”,
datată de majoritatea specialiștilor în secolul al VII-lea î. e. n, deși
ea „a folosit și probabil încorporat poeme mai timpurii, din secolele
al IX-lea și al VIII-lea”243. Unii prelungesc finalizarea Odiseii către
238 Damrosch, op. cit., pp. 197 – 198.

239 V. Beye, op. cit., p. 210.
240 În opinia lui Curtius, eposul homeric e „o formă poetică amplă, care încă
de la începuturile sale, a fost scrisă” (cf. Curtius, op. cit., p. 199). V., de asemenea,
Beye, op. cit., p. 210.
241 V. Beye, op. cit., p. 210.
242 V. Chadwick, op. cit., p. 196.
243 Ibidem, pp. 169 – 209. Drept argument al acestei datări, putem aminti un
fragment atribuit inițial lui Simonide din Ceos, apoi lui Semonide din Samos,
care a trăit pe la mijlocul secolului al VII-lea î. e. n și care menționează un vers
din Iliada (VI, 146), pe care îl pune pe seama „bărbatului din Chios”. Este știut
că două cetăți în primul rând, Smirna și Chios, își dispută statutul de loc de
secolul al VI-lea î. e. n., iar alții cred că ambele epopei ar fi mai

vechi decât datele amintite244.
Existența unor filiații între eposul mesopotamian și cel grec
pare să fi devenit, așadar, o certitudine, indiferent de căile și mo-
durile – insuficient elucidate deocamdată – în care se vor fi realizat
acestea. Odată acceptată o astfel de ipoteză, rămâne de precizat în
ce fel a fost valorificat prototipul mesopotamian. Între Epopeea lui
Ghilgameș și poemele homerice, influența se vădește mai degrabă
printr-un împrumut de motive orientale reluate „în ecou” în isto-
risirile grecești, decât prin „traducerea și păstrarea în întregime
a textului străin”245. În ciuda „asemănărilor izbitoare” dintre cele
două tradiții epice, „nicio scenă și niciun pasaj din Homer nu pot
fi văzute ca o traducere directă a vreunei scene sau unui pasaj din
Ghilgameș“246. Deși motivațiile pot fi diferite, acesta este, până la
un punct, același tip de filiație – constată David Damrosch – ca
între textele babiloniene și tradiția evreiască a Bibliei. În ultimul
caz, filiația nu ia aspectul unei „traduceri”, ci al unei „repovestiri
dintr-o altă perspectivă”247. De pildă, episodul Potopului248 este
baștină al lui Homer.
244 V. Chadwick, op. cit., p. 169.
245 Damrosch, op. cit., pp. 199, 202.
246 Ibidem, p. 198.
247 Ibidem, p. 202.
248 O analiză comparativă bogat documentată a diferitelor variante de relatare
a Potopului oferă Mircea Eliade în douăsprezece articole publicate în presa
românească, în perioada 1925-1932 și incluse de Mircea Handoca în Morfologia
religiilor. Prolegomene (1993). Eliade se referă acolo la varianta sumeriană despre
Ziusudra, cea evreiască despre Noe, cea indiană din Satapatha Brâhmana și
o alta din Hari-Purana, la cele din Mahâbharâta și Bhagavata-Purana, la
cea grecească despre Deukalion și titanida Pyrrha, deopotrivă la variante
extrem-orientale, americane, australiene și melaneziene. În opinia lui Eliade,
„majoritatea legendelor diluviene din cele cinci continente sunt autohtone”,
dar astăzi, unele dintre ele „nu mai păstrează puritatea originară”, ca urmare
a contaminării lor cu o sursă semitică, biblică mai exact. În India, de pildă,
variantele scrise care ne-au parvenit sunt influențate fie de legenda evreiască
relatat diferit în Epopeea lui Ghilgameș, în Vechiul Testament și

în Povestea lui Athrasis, un text babilonian din care s-au inspirat
probabil primele două. (Ultimul, datat cel mai târziu pe la 1700 î.
e. n., este o istorie a omului, de la evenimente pregătind crearea sa,
până imediat după Potop). Biblia adoptă o poziție moralizatoare,
justificând prăpădul ca pe o acțiune punitivă a divinității, menită
să sancționeze omenirea păcătoasă. Variantele sumero-babiloni-
ene așezaseră însă altfel accentele și perspectiva, insistând pe ne-
statornicia, superficialitatea și pripeala zeilor. Deranjați în timpul
odihnei de gălăgia oamenilor, ei se hotărăsc să-i șteargă de pe fața
pământului, fără a sta prea mult pe gânduri. Odată planul dus la
îndeplinire, zeii sunt însă îngroziți de ceea ce-au fost în stare să
facă la furie. Deși felul în care s-a ajuns la similitudinile dintre
diferitele variante semite „nu e pe deplin lămurit”, totuși „s-a do-
vedit existența unui foarte vechi izvor sumerian, care a influențat
atât religia chaldeeană, cât și pe cea ebraică”249. Se adeverește încă
o dată că „toate popoarele vecine civilizației sumero-akkadiene”
au fost profund înrâurite de „concepțiile acesteia”250. Povestea lui
Ghilgameș sau mitul Potopului, ambele cu origini sumeriene, sunt
un bun exemplu.
În cazul evocării biblice a Potopului, deosebirile evidente dintre
model și reluarea sa „în ecou”, ca text derivat, decurg din asu-
marea unor perspective și finalități ideologice distincte, de către
cele două tradiții narative. Din rațiuni ideologice, relația Bibliei cu
a lui Noe, fie de „mitul chaldean” al lui Utnapiștim. Grecii au avut propriile
legende despre Potop, dar în perioada alexandrină, sau chiar mai înainte,
acestea s-au transformat sub influență semitică (cf. Mircea Eliade, Morfologia
religiilor. Prolegomene, text comunicat și prefață de Mircea Handoca, revizia
științifică a ediției, Mihaela Tănăsescu, cuvânt înainte de Angelo Moreta, ediția
a doua, București, Editura „Jurnalul literar”, 1993, pp. 17 – 38. V. de asemenea,
Damrosch, op. cit., p. 202).
249 Ibidem, pp. 37 – 38.
250 Ibidem, p. 38.
sursele mesopotamiene mai vechi, babiloniene și akkadiene, este

„în general” de „transformare fundamentală și deliberată traducere
inexactă”251. Această formă ambiguă a influenței – împrumut și tot-
odată disimularea lui prin transpunere infidelă – poate fi văzută, în
tradiția evreiască, drept un simptom al „rezistenței față de o putere
asupritoare sau hegemonică”252. O similară filiație „în ecou” leagă
Cântarea cântărilor de mai vechea poezie egipteană de dragoste
sau religioasă – de pildă, bocetul îndrăgostit al lui Isis căutându-l
și încercând să-l readucă la viață pe Osiris253.
**
Eneida ar face legătura, în opinia lui Heusler și Curtius, în-
tre tradiția epică a Antichității mediteraneene și epopeea eroică
a Evului Mediu german254. O străveche moștenire literară trece
astfel din tradiția Orientului Apropiat la Homer, Vergiliu și eposul
germanic, fuzionând cu miturile și legendele autohtone. Ea face
obiectul unui fenomen de intermediere și continuitate (inter)cul-
turală în spațiul eurasiatic, de la Epopeea lui Ghilgameș până la
eposul homeric și latin, la cântecele eroice ale ostrogoților255, iar
apoi, la epopeea eroică germană a secolelor XII-XIII256.
Bibliografie
Antonescu, Venera și Alexandru Cizek, Istoria literaturii uni-
versale și comparate. Antichitate orientală și clasică, București,
Centrul de multiplicare al Universității din București, 1971.
251 Damrosch, op. cit., p. 205.

252 Ibidem, p. 202.
253 V. Oswald Neuschotz, La cantique des cantiques et le mythe d’Osiris-Hetep,
Paris, 1914. V. și Eliade, op. cit., pp. 54 – 59.
254 V. Curtius, op. cit., p. 199.
255 Ibidem.
256 V. Martini, op. cit., pp. 70 – 76.
Auerbach, Eric, „Cicatricea lui Ulise”, în Mimesis. Reprezentarea

realității în literatura occidentală, traducere de I. Negoițescu, Iași,
Polirom, 2000 (reluare a ediției ELU, 1967).
Babeți, Adriana, Amazoanele. O poveste, Iași, Polirom, 2013.
Beye, Charles Rowan, Ancient Epic Poetry: Homer, Apollonius,
Virgil. With a Chapter on the Gilgamesh Poems, Wauconda IL,
Bolchazy – Carducci, 2006.
Bodiștean, Florica, Eroica și Erotica. Eseu despre imaginile fe-
minității în eposul eroic, București, Pro Universitaria, 2013.
Bonnard, André, Civilizația greacă, vol. I: „De la Iliada la
Parthenon”, traducere, cuvânt înainte și note de Iorgu Stoian,
București, Editura științifică, 1967.
Borbély, Ștefan, De la Herakles la Eulenspiegel. Eroicul, Cluj,
Dacia, 2001.
Chadwick, H. Munro, The Heroic Age, Cambridge University
Press, 1912.
Creția, Petru, Ahile sau Despre forma absolută a prieteniei;
Ariel sau despre forma pură a libertății, prefață de Gabriel Liiceanu,
București, Humanitas, 2009.
Curtius, Ernst Robert, Literatura europeană și Evul Mediu latin,
traducere de Adolf Armbruster, cu o introducere de Alexandru
Duțu, București, Editura Univers, 1970.
Damrosch, David, “Scriptworlds: Writing Systems and the
Formation of World Literature”, in Modern Language Quaterly,
68: 2 (June 2007), pp. 195 – 220.
Dodds, E. R., „Apărarea lui Agamemnon”, în Grecii și irațio-
nalul, ediția a doua, traducere de Catrinel Pleșu, prefață de Petru
Creția, Iași, Polirom, 1998.
Eliade, Mircea, Morfologia religiilor. Prolegomene, text comu-
nicat și prefață de Mircea Handoca, revizia științifică a ediției,
Mihaela Tănăsescu, cuvânt înainte de Angelo Moreta, ediția a
doua, București, Jurnalul literar, 1993.
Epopeea lui Ghilgameș, în Gândirea asiro-babiloniană în texte,

studiu introductiv de Constantin Daniel, traducere, notițe intro-
ductive și note de Athanase Negoiță, București, Editura științifică,
1975.
Epopeea lui Ghilgameș, traducere de Virginia Șerbănescu și Al.
Dima, cuvânt înainte de Al. Dima, București, Mondero, 1998.
Étiemble, Hygiène des lettres, Paris, Gallimard, I (1952), II
(1955), III (1958).
Finley, M. I., Lumea lui Odiseu, cuvânt înainte de D. M. Pippidi,
București, Editura științifică, 1968.
Frenkian, Aram, Înțelesul suferinței umane la Eschil, Sofocle și
Euripide, București, Editura pentru Literatură Universală, 1969.
George, A. R. (ed.), The Babylonian Gilgamesh Epic:
Introduction, Critical Edition, and Cuneiform Texts, 2 vol., Oxford,
Oxford University Press, 2003.
Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, București,
ESPLA, 1956.
Homer, Odiseea, traducere de Eugen Lovinescu, text revăzut și
note de Traian Costa, studiu introductiv și indice de Mihail Nasta,
București, Editura pentru Literatură, 1963.
Homer, Odiseea, traducere de George Murnu, București,
Minerva, 2008.
Homer, Iliada, traducere de George Murnu, studiu introductiv,
note și glosar de Liviu Franga, București, Univers, 1985.
Homer, Iliada, ediție bilingvă, vol. I – II, traducere în metrul
original de George Murnu, studiu introductiv și note de D. M.
Pippidi, București, Teora, 1999.
Jung, C. G., Personalitate și transfer, traducere de Gabriel Kohn,
București, Teora, 1996.
Kierkegaard, Søren, Frică și cutremur (1843), traducere din da-
neză și prefață de Leo Stan, București, Humanitas, 2005.
Kramer, Samuel Noah, Istoria începe la Sumer, traducere de

Cornel Sabin, București, Editura științifică, 1962.
Lukács, Georg, Teoria romanului. O încercare istorico-filosofică
privitoare la formele marii literaturi epice, în românește de Viorica
Nișcov, prefață de N. Tertulian, București, Univers, 1977.
Marino, Adrian, Dicționar de idei literare, București, Editura
Eminescu, 1973.
Marino, Adrian, Comparatism și teoria literaturii, traducere de
Mihai Ungurean, Iași, Polirom, 1998.
Martini, Fritz, Istoria literaturii germane de la începuturi
până în prezent, în românește de Eugen Filotti și Adriana Hass,
cuvânt înainte de Liviu Rusu, cu un studiu critic de Tudor Olteanu,
București, Univers, 1972.
Matei Săvulescu, Aura, Utopia nemuririi și imortalitatea ei,
București, Minerva, 1984.
Nasta, Mihail, „Alcătuirea Odiseii”, în Homer, Odiseea, tra-
ducere de Eugen Lovinescu, text revăzut și note de Traian Costa,
studiu introductiv și indice de Mihail Nasta, București, Editura
pentru Literatură, 1963.
Otto, Rudolf, Sacrul: despre elementul irațional din ideea divi-
nului și despre relația lui cu raționalul, traducere de Ioan Milea,
Popa Blanariu, Nicoleta, „Alternative Insights into Comparative
Literature: Interdisciplinary, Intercultural, Intersemiotic. Dancing
Ekphrasis and Transmedial Narrative”, in Asunción López Varela
and Ananta Sukla (Eds.), The Ekphrastic Turn: Inter-art Dialogues,
Champaign (University of Illinois Research Park), Common
Ground Publishing, 2015, pp. 130 – 167.
Popa Blanariu, Nicoleta, «Tous les Enfers ne sont pas parei-
ls. Réécritures (post)modernes d’un mythe à l’ancienne», în Acta
Jassyensia Comparationis, nr. 8 (2010), pp. 289 – 301.
George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniș,

***, Tăblițele de argilă. Scrieri din Orientul antic, traducere,
prefață, cuvinte înainte și note de Constantin Daniel și Ion Acsan,
București, Minerva, 2008.
Martin L. West, The East Face of Helicon: West Asiatic Elements
in Greek Poetry and Myth, Oxford, Clarendon, 1997.
Donna Wilson, Ransom, Revenge, and Heroic identity in the
Iliad, Cambridge, Cambridge University Press, 2002.
„Stultifera navis”: suciți, smintiți,
marginali și alte spețe caragialiene
Găsim la Caragiale închipuiți și „moftangii”, „suciți” de felul

lui Cănuță, „nebuni” – întru totul, o bogată grădină a spețelor. O
lume pe dos, ba chiar pidosnică, una care, cu foarte rare excep-
ții, așa rămâne și după încheierea textului. O figură emblematică
este Cănuță, găsit, la parastasul de șapte ani, „întors” în raclă. Din
această corabie a nebunilor, prea puțini se salvează, regăsind o bru-
mă măcar din „uzul rațiunii” sau dintr-un mod de a fi „rezonabil”.
„Cine se abate fără să știe de la căile rațiunii, pentru că mai
mult nu-l duce mintea, e un imbecil; cine se abate cu bună știință,
mânat de vreo pasiune violentă, e un om slab; dar cine părăsește
fără șovăială rațiunea, având totuși ferma convingere că-i dă curs,
iată, aș spune, ce înseamnă a fi nebun”382. Michel Foucault glosează
provocator această definiție a nebuniei, extrasă din Enciclopedia
luminiștilor francezi; înlocuiește vechea opoziție dintre rațiune și
smintire, aflată în acord cu spiritul analitic al secolului al XVIII-
lea, printr-o „opoziție mai complexă și mai alunecoasă”: nebunia
înseamnă „absența rațiunii”, dar nebunul, deși rațiunea îi devine
străină, deține în continuare „imagini, convingeri, judecăți”383 pe
care le întâlnim și la cei cu mintea întreagă. În marginea articolului
din Enciclopedie, Foucault redefinește fenomenul, cu înșelătoare
simplitate: „nebunia este rațiune plus o câtime negativă (une extrê-
me minceur négative); este ceea ce poate fi mai aproape de rațiune,
dar ireductibil la aceasta”384.
382 Cf. Encyclopédie, art. «Folie», in Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge
classique, Gallimard, Paris, 1972, p. 202.
383 Ibidem.
384 Ibidem.
Trecând peste problema îndelung dezbătută a statutului, func-

țiilor și tipologiei nebuniei în lumea elină, nu vom reaminti aici de-
cât faimosul paralelism manike/ mantike (asupra căruia se oprește
Platon în Phaidros) dintre „arta nebuniei” și „arta divinației”: „în
vremuri de demult, cei care dădeau nume nu socoteau că nebunia
(mania) e un lucru de rușine sau ocară”385. Altfel, argumentează
Platon, ei nu ar fi dat numele de „arta nebuniei (manike)” la „cea
mai mândră dintre arte”, anume „arta de a străvedea în viitor”, de
„a vedea cu duhul (mantike)”386. Nebunia sacră e absolut stimabi-
lă: profetesa din Delfi sau preotesele de la Dodona, „în sfânta lor
sminteală”, „i-au ajutat pe greci în multe și minunate feluri”; „în
schimb, călăuzite de rațiune, abia de au făcut (sic! – n.n.) vreun lu-
cru bun, dacă nu chiar nimic”387. Secolele următoare vor confirma
sau infirma, ca un indice de mentalitate a locului și a epocii, acest
statut privilegiat pe care îl au manike ca mantike și nebunul sacru.
Nu ne-am propus un rezumat al opiniilor pe această temă deja
clasică. Dar am făcut acest exordiu din cel puțin două motive. În
primul rând, așa cum observă Foucault, fiecare epocă a cunoscut
„aceeași dublă accepție a nebuniei”, adică o accepție „morală, pe
fondul rezonabilului” și o alta „obiectivă și medicală, pe fondul
raționalității”388. Personajele lui Caragiale, fiecare cu ecuația lui
personală, comit aproape toate această sfidare fie a „rezonabilului”,
fie a „raționalului”. Luând drept reper dihotomia foucauldiană,
putem spune că ele sunt un amestec în varii proporții, de nebunie
și minte teafără. Sau, în termenii lui Cicero din Tusculanes, sunt
atinse fie de insania, fie de furor. Insania are un „sens foarte larg”389
385 Cf. Platon, Phaidros, traducere de Gabriel Liiceanu, Humanitas, București,

1993, p. 80.
386 Ibidem, p. 81.
387 Ibidem, p. 80.
388 Cf. Foucault, op. cit., p. 200.
389 Cf. Cicero, Tusculanes, liv. III, V, 11 (trad. Humbert), apud Foucault, op.
cit., p. 201.
și acoperă ceea ce numim astăzi „neghiobie”, „stupizenie” sau sim-

plu, „prostie”390 (adică, vorba lui Caragiale, „ceva etern, ca timpul și
chaosul, ca însuși Dumnezeu”). Furor denumește aspectul agresiv,
maladiv al nebuniei, recunoscut ca atare chiar în dreptul roman391.
Aria semantică a celor doi termeni ar deveni poate mai clară dacă
am aminti o observație justă, dar nu mai puțin amară, a lui Cicero:
înțeleptul nu va suferi niciodată de insania, dar furor poate oricând
tulbura mintea filosofului392. Un Farfuridi sau Brânzovenescu, un
(G)agamiță Dandanache, Conu’ Leonida, Ipingescu sau Pristanda
prezintă simptome de insania. Ion din Năpasta, smintit în bătaie,
are manifestări de furor combinate cu delir mistic. În secolul al
XVI-lea, Louise Labé, la Belle Cordière, scria un Débat de folie
et d’amour. Asocierea celor două „stări” are o istorie lungă. Între
eroinele lui Caragiale, Anca din Năpasta e un amestec fascinant și
aproape neverosimil de patimă și „nebunie”. (O nebunie lucidă: ac-
ceptă un mariaj strategic, sperând să dovedească astfel că bărbatul
ei de-al doilea este ucigașul celui dintâi). Anca e un fel de invers al
Penelopei; aproape zece ani țese o pânză funestă, în care așteaptă
să pice Dragomir. Nebunia ei este de ordinul „derezonabilului”;
înseamnă mai curând o sfidare a simțului comun, a „rezonabilului”
decât a „raționalului”. Chiar personaje cu aparențe de onorabili-
tate, precum prefectul Tipătescu, sunt contaminate de „nebunia”
Saturnaliilor caragialiene: „Fănică, ai înnebunit?” îl apostrofează
Zoe, care încă nu și-a pierdut capul în debandada generală.
În al doilea rând, aceasta fiind substanța personajelor lui
Caragiale, aliaj instabil de nebunie (în ambele sensuri numite) și
rațiune, se poate găsi o alternativă la definiția bergsoniană a comi-
cului: le comique decurge nu numai din «du mécanique plaqué sur
le vivant», ci și din de la folie plaquée sur la raison. Un nebun – de
390 Ibidem.
391 Ibidem.
392 Ibidem.
răsunet – între eroii (sau antieroii) lui Caragiale este (G)agamiță

Dandanache, înconjurat, de la prima până la ultima lui apariție,
de haloul sonor al clopoțeilor: „si clopoțeii…stii, îmi țiuie gro-
zav…grozav îmi țiuie…”393 În uniforma bufonului de curte francez,
intrau obligatoriu clopoțeii, agățați de glugă, măciucă și costum.
Se pare că au început a fi purtați în Germania și că ar fi fost îm-
prumutați, ca ornament vestimentar, de la unguri. „Dacă vechile
cronici spun adevărul”, își ia Ráth-Végh Istvan o minimă precauție,
„ungurii făcuți prizonieri într-o bătălie aveau hainele împodobite
cu clopoței”394. „Hainele astfel înzorzonate vesteau nu numai prin
strălucirea aurului, ci și prin sunete: păzea!, se apropie un nobil, la
o parte din drum!”395 Moda aceasta a făcut... furori. Cei mai fana-
tici admiratori ai ei au pus să li se coase pe veșminte câte cinci-șase
sute de clopoței. Pentru că zgomotul clopoțeilor a ajuns să bruieze
slujbele religioase, au fost interziși în biserică. Zurgălăul a trecut
astfel de pe îmbrăcămintea aristocraților pe veșmântul bufonului.
„De acolo, apoi, putea vesti lumea: atenție! Se apropie nebunul!”396
Din vechea uniformă, Gagamiță a păstrat, ca obsesie, zurgălăul –
emblema tagmei bufonești căreia îi aparține. Asemenea unui nebun
de curte, el își permite să spună adevărul. Permutările pe care, sub
aparența unor renghiuri jucate de memorie, le face în triunghiul
Zoe-Tipătescu-Trahanache, au savoarea marilor gaguri; maestrul
393 I. L. Caragiale, Teatru, Timișoara, Facla, 1984, p.131. Între somn și

trezie, istovită de călătorie, Ania, fiica Liubovei Andreevna, are încă în minte
clinchetirea zurgălăilor de la trăsură: „(Încet, pe jumătate adormită): Sunt atât
de obosită… Toți clopoțeii aceia… Unchiule drag… Și mama, și unchiul...” (cf.
Anton Pavlovici Cehov, „Livada cu vișini”, în Livada cu vișini. Ivanov. Unchiul
Vania. Pescărușul, traducere de R. Teculescu, București, Cartea rusă, 1948, p.
26).
394 Ráth – Végh Istvan, Sărbătoarea nebunilor, Institutul European Iași,
Universal Dalsi București, traducere de Doina Todoran, studiu introductiv de
Mihaela Mîrțu, 1998, p. 95.
395 Ibidem, p. 95.
396 Ibidem.
dandanalei dă în vileag o stare de lucruri asupra căreia uzanțele

cer a se păstra discreție.
Un motiv recurent în imaginarul Renașterii este motivul „cora-
biei nebunilor” (stultifera navis), simbol al existenței rătăcitoare a
celor ce și-au pierdut mințile. Un obicei în Europa acelor vremuri,
mai ales în Germania, era ca orașele să-i izgonească pe nebuni, pe
unii dintre ei, cel puțin, din cuprinsul lor. Adesea, îi încredințau
vreunui grup de pelerini, de neguțători sau mateloți care să-i poarte
suficient de departe de locurile natale. Pentru cei călăuziți în Țara
Sfântului Mormânt, acest exil avea o dublă funcție: „excludere” și
„tămăduire” în contact cu spațiul miracolului397. Motivul renas-
centist al „corabiei nebunilor” e posibil să fi avut drept punct de
plecare „navele de pelerinaj, ambarcațiunile” „simbolice de smin-
tiți”398 în căutarea minții lor pierdute. „Corăbii ale nebunilor” sunt,
la Caragiale, umanitatea travestită din D’ale carnavalului, cea din
Scrisoarea pierdută ori chiar aceea din Năpasta. Un vânt rău par-
că-l aduce pe gângavul Dandanache (puțin la minte, dar neîntrecut
în viclenia lui instinctivă) de la Centru în provincie, unde strică
toate jocurile deja făcute. Ca altădată nebunilor incomozi, i se mai
acordă o șansă, undeva la periferie, departe de metropolă. Acolo,
în „capitala unui județ de munte”, li se cere „stâlpilor” puterii lo-
cale să-l înscrie pe listele de vot. Un fel de substitut al „corabiei
nebunilor” este vehiculul buclucaș cu care sosește Dandanache, o
trăsură care „ținți postii, hodoronc-hodoronc, zdronca-zdronca”399
l-a hurducat bine, înainte de a-l depune în mijlocul evenimente-
lor, precum gazul pe foc. Ion din Năpasta sosește și el de departe.
Iar Dragomir, cel în locul căruia stătuse la ocnă atât amar de ani,
încearcă să-l convingă să fugă împreună in lume, să se ascundă
un an, exact atât cât îi trebuie lui Dragomir pentru ca fapta să-i
397 Foucault, op. cit., p. 21.

398 Ibidem, p. 20.
399 Caragiale, op. cit., p.130.
fie prescrisă. Ion și Dragomir plecând împreună – exod drama-

tic, alăturând victima și călăul. Unul deja nebun, cu momente de
mâhnită limpezime, celălalt gata să-și piardă mințile de teamă, de
remușcare și la gândul că actul său criminal (supremă nelegiuire,
supremă dovadă de dragoste) a fost totuși inutil; pentru că Anca
nu i-a aparținut cu adevărat niciodată. Tragica legătură – aproape
o comuniune fraternă – dintre cei doi, victimă și călău, apare și în
altă parte, pe parcursul piesei. În actul al II-lea, scena a IV-a, după
ce mai înainte Ion se repezise la el, gata să-l facă fărâme, Dragomir
„își apucă cu mâinile capul. Ion a apărut la vorbele din urmă, co-
boară și pune mâna pe umărul lui Dragomir; acesta se scoală și
rămâne ca trăsnit”.
(Apoi Ion) „se uită lung la Dragomir”: „Mă Dragomire, tu

ești sănătos și cu mintea întreagă și o să trăiești bine…și eu
(zâmbind trist)…o să mor așa…necăjit, bătut și nebun! (…).
Dragomir (foarte pătruns): Ioane!…
Ion: Vezi…Tu la ce n-ai venit să spui că Ion nu-i vino-
vat… Pe Ion l-ați bătut la cap degeaba. (…) Și Ion s-ar fi
rugat la Maica Domnului pentu păcatele tale…Vezi!… vezi
(plânge liniștit).
Dragomir (plânge înfundat)”400.
O altă luntre a nebunilor, hidoasă îmbrățișare a victimei și

călăului, este, în Năpasta, mariajul Ancăi cu Dragomir. Cununia
celor doi e sinistră; dangătul clopotelor răsună cu un ecou fune-
bru. În cele două cupluri (Ion-Dragomir, Anca-Dragomir), rolu-
rile de victimă și călău sunt interșanjabile. Finalul piesei prezintă
un raport inversat față de cel inițial: Anca smulge mărturisirea
lui Dragomir și din victimă a acestuia, devine pedepsitoare. De
fapt, între cei doi, raportul psihologic e destul de tulbure; în câteva
400 Ibidem, pp. 221 – 222.

rânduri, Dragomir însuși se înfățișează drept victimă a fascina-

ției fatale pe care Anca o exercită asupra lui: „tu m-ai nenorocit
pe mine…”, „dacă nu te cunoșteam pe tine, eu era să fiu altfel de
om”401. Mai mult, Anca e pentru Dragomir, din câte îi mărturiseș-
te acesta din urmă lui Gheorghe, femeie „îndărătnică”, „o femeie
nebună, care mi-a stricat mintea și mie”. La fel, în finalul piesei,
prin chiar moartea sa, Ion reușește să-l incrimineze pe Dragomir,
cel care-l lăsase să poarte, în locul vinovatului, responsabilitatea
unei crime pe care n-o comisese. Rolul nebunului Ion este, până
la un punct, similar aceluia deținut de le Fou, le Niais, le Sot în les
soties și farsele medievale: el ocupă centrul scenei ca deținător, fie
și parțial, al adevărului; el aduce «la tromperie de la tromperie»402,
înșelătoria înșelătoriei, adică, printr-o operație logică de negare a
negației, restabilirea adevărului. Îndepărtat – întemnițat – pentru
o vreme, marginalul403 (ocnașul) revine în centru, pentru a grăbi
aflarea adevărului. Similar, în Scrisoarea pierdută, Dandanache
instaurează, prin prezența sa, „comedia de ordinul al doilea”; „plas-
tografia” lui e mai eficientă decât aceea a lui Cațavencu și câștigă
împotriva tuturor. Jocul inițial aranjat la nivel local este dejucat de
Dandanache. Și Dandanache, și Ion, nebun fiecare în felul lui, au
privilegiul de a da adevărul în vileag: Dandanache, chiar atunci
când vorbește gura fără el, iar Ion întărind efectele dezvăluirii prin
consecințele propriei morți: punerea sub acuzare a lui Dragomir.
Între criminal și nebun, între Dragomir și Ion, stă Anca, îm-
prumutând câte ceva din fiecare. Gheorghe, la rându-i, e pe cale
401 Ibidem, p. 211.

402 Foucault, op. cit., p. 24.
403 Coextensive simbolului „corabiei nebunilor”, apa și nebunia sunt strâns
asociate în structurile antropologice ale imaginarului european. Nebunia apare
acolo ca o „manifestare în om a unui element obscur și acvatic, sumbră dezordine”,
„germen și moarte a tuturor lucrurilor, care se opune stabilității luminoase și
mature a minții”. În Năpasta, Ion, nebunul pașnic, evadează (călăuzit, susține el,
de Maica Domnului) tocmai atunci când este trimis după apă.
de a deveni, datorită Ancăi, criminal404. Răzbunarea ei – în pri-

mă fază, când gândește a-l provoca pe Gheorghe să-l ucidă pe
Dragomir – este gândită ca o crimă. Între toți exasperații piesei,
fiecare cu motivațiile lui (Anca obsedată de răzbunare, Gheorghe
obsedat de Anca, Dragomir pradă temerii, regretelor și eșecului
său), Ion nebunul e, paradoxal, cel mai cu(-) minte. Drumul lui
pare să fi ieșit deja de pe orbita omenească obișnuită. Pe când cei-
lalți se înglodează în vâltoarea patimii, într-o tragică încleștare de
dragoste vinovată, de remușcare și moarte, Ion se îndepărtează
treptat și continuu. Aruncat cu ani în urmă în afara lumii, prin
întemnițare, revenit – la poruncă divină, zice el – pentru câtva
timp, printre oameni, Ion iese dramatic din scenă, lepădându-se
nu doar de lume, ci și de el însuși. Acesta este, probabil, în logica
piesei, tâlcul dedublării bizare și cutremurătoare a personajului,
în actul al II-lea:
„Ion (sare din somn; e cu totul apucat):

(…) (Înduioșat către Dragomir.) Uite cum îl bate! Uite
cum îi dă la cap lui Ion! (Țipând de groază) A!… nu!… nu!…
nu dați! (În culmea spaimii.) O să-i spargă oasele, îi turtește
țeasta capului… O să-l omoare!… (Își acopere ochii.) (…)
Ion (țipând): Nu puneți mâna!… Să nu dați… Ion a mu-
rit! (Se smucește și le scapă; se repede la tarabă, ia un cuțit
mare și ridicându-l în sus măreț) Nu puneți mâna!… Ion
merge la Maica Domnului.”405
Și se înjunghie. Din lumea învolburată a patimii, Ion iese lim-

pezit extatic, prin moarte. Așa cum lămurește în ultimele clipe, în
404 În Năpasta, erosul este tarat, fatal, thanatic: îl împinge pe Dragomir la
crimă; e cât pe ce să-l determine pe Gheorghe să comită, de dragul Ancăi, crima
pe care aceasta i-ar cere-o; în sfârșit, nevoia de a-l răzbuna pe Dumitru, cel iubit
și pierdut, o transformă pe Anca într-o justițiară, indirect și potențial criminală.
405 Caragiale, op. cit., pp. 223 – 224.
felul lui mistic-simbolic, sinuciderea sa este un act de purificare

necesară:
„Ion (bea): (…) Maica Domnului mi-a zis: Scoate-ți mă-

runtaiele când intră necuratul, și aruncă-le câinelui…
(…) Ion (dând cu mâna într-o parte bărdaca): Scoate-mi
măruntaiele și aruncă-le câinelui să nu mai urle…
Ion (iluminat): (…) Maica Domnului!… tu ești?… tu mă
chemi? … stai, că viu… iacătă- mă, viu!… (Expiră)”406
În spiritul unor vechi credințe europene, numele lui Ion nebu-

nul este premonitor. În tradiția populară franceză, epilepsia este
numită „boala Sfântului Ioan” (mal caduc sau haut mal)407. O le-
gendă franceză leagă sediul prezumtiv al bolii, capul, de martiriul
Sfântului Ioan Botezătorul, care-și pierde literalmente capul. De
altfel, Irodiada însăși ar fi fost lovită, se spune, de epilepsie, pentru
vina de a fi cerut capul sfântului408. Ion din Năpasta, smintit în
bătaie, se recomandă astfel, la prima întâlnire cu Anca:
„(încet și confidențial): Vezi că eu… sunt nebun… (…)

Da’ nu m-apucă totdeauna…
Anca: Și din ce ți-a venit?
406 Ibidem, p. 224.

407 M. Mesnil, „Un vânt de nebunie. De la ierburile de Sfântul Gheorghe la
cele de Sânzâiene’’, în M. Mesnil, Etnologul, între șarpe și balaur, M. Mesnil și A.
Popova, Eseuri de mitologie balcanică, Paideia, București, 1997, p. 194.
408 Cf. P. Sébillot și E. Kraemer, apud Mesnil, op. cit., p. 194. Aceasta explică
de ce în Evul Mediu, Școala italiană de medicină din Salerne, celebră în acea
vreme, recomanda ca tratamentul împotriva epilepsiei să fie însoțit de o lectură
din Evanghelia Sfântului Ioan (cf. E. Kraemer, apud M. Mesnil, op. cit., p. 195).
Este evidentă aici confuzia între cei doi sfinți cu numele Ioan, Botezătorul și
respectiv, Evanghelistul, confuzie întâlnită așadar nu numai în cultura populară,
ci și în aceea savantă.
Ion: Din bătaie… Și când mă speriu m-apucă (…). (Arată

moalele capului.) Eu am o bubă aici înăuntru…”409
Scos din rândul lumii prin statutul său de ocnaș și prin com-
portamentul lui de scrântit, Ion deține o reprezentare idiosincra-
zică și compensatorie a lumii, în care realul e dublat în perma-
nență de o dimensiune mistică. În faliile unui real discontinuu,
se inserează, ca factor de coerență, vedeniile sfinte ale nebunului.
Reacțiile lui oscilează între sfială și violență. Halucinații epileptice
se manifestă ca o criză mistică:
„Nu puneți mâna!… Ion merge la Maica Domnului”.

„Ion: … Că eu, Maica Domnului, o să pui stavilă între
tine și rele… ș-o să dormi… o să dormi…”410
În tradiția populară europeană, data Sfântului Ioan de vară

împarte solstițial anul, constituind „un moment de «răsturnare a
anotimpului»; în același timp, este și ultimul moment puternic al
«ciclului vânturilor» asociat manifestărilor de nebunie”411. Sosirea
lui Ion este, pentru Anca și Dragomir, un moment crucial. Ea de-
clanșează paroxistic o criză ce exista latent, de aproape zece ani, în
mariajul lor și care culminează cu dezvăluirea adevărului. În ochii
Ancăi, Ion este un personaj providențial; apariția lui marchează, în
ceea ce-o privește, o schimbare radicală de atitudine:
409 I. L. Caragiale, op. cit., p. 207.

410 Ibidem, p. 224.
411 Cf. Mesnil, op. cit., p. 194. Ciclul „vântului turbat” se desfășoară de la Ispas
la Rusalii și la Sânzâiene. Este intervalul în care căile aerului se populează cu
ființe invizibile, adesea feminine (numite, la români, Iele, Rusalii, Vântoase,
Sfinte, Frumoase), ale căror întâlniri cu oamenii le sunt fatale acestora din
urmă, provocându-le, de obicei, nebunia (cf. Mesnil, op. cit., p. 190).
„Anca (aparte): Cum a ajuns omul ăsta aici?… Tu, Maica

Domnului! i-ai fost călăuză; tu l-ai purtatpe căi necunoscu-
te, și mi l-ai trimes aici ca să ridice din calea hotărârii mele
îndoiala…”412
Interesant este, din acest punct de vedere, raportul dintre Anca

și Ion. Anca vede în nebunul fugar un semn al Cerului, o piesă
neprețuită în scenariul marii dezvăluiri; pentru Ion, Anca însăși
este deținătoarea adevărului ultim:
„Ion: Când urlă câinele, moare cineva…(Șovăie, ea îl

sprijinește)”.
„Ion: Tu știi cine o să moară… O să moară Ion?… Dacă
Ion moare, scapă de dracul?…”413
Ion Constantinescu observa că „viziunea carnavalescă se ex-

tinde asupra tuturor comediilor: pretutindeni în teatrul comic al
lui Caragiale domină o logică a măștii de carnaval”414. La Caragiale
însă, „masca nu cade niciodată”.
„Nae Girimea voia să explice întreaga «aventură» din

D-ale carnavalului printr-o «încurcătură, cum se întâm-
plă întotdeauna în carnaval». Dar încurcătura persistă;
mai mult, ea este consacrată ca stare normală. Nu numai
în D-ale carnavalului, ci în toate comediile. Carnavalul este
continuu (…). Această continuitate a carnavalului este una
dintre modificările la care este supus carnavalescul în opera
dramaturgului”415.
412 Caragiale, op. cit., p. 208.
413 Ibidem.
414 I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern,
Minerva, București, 1974, p. 264.
415 Ibidem, p. 265.
Năpasta este, lucru știut, singura dramă între piesele lui

Caragiale. Dar mai mult decât atât, este singura piesă în care, în
cele din urmă, măștile cad. Vinovatul este „dovedit”. Replica finală
a Ancăi pecetluiește dezvăluirea („Oameni buni… eu v-am des-
coperit fapta”416) și continuă cu o ultimă înfruntare, față către față.
Chipurile se contemplă descoperite, în absența oricărei măști, în
timp ce Anca tălmăcește în felul ei legea Talionului: „Dragomire,
uită-te la mine (el o privește): pentru faptă răsplată și năpastă pentru
năpastă!”. Cortina învăluie tragismul acestei dezvăluiri. Finalul
este – etimologic – „apocaliptic”, în singura piesă a lui Caragiale în
care carnavalul, minciuna măștii nu continuă la nesfârșit. Precum
aceea a lui Hamlet, a pirandelianului Enrico IV sau a lui Alonso
Quijano care se autoinventează sub numele Don Quijote, „nebu-
nia” Ancăi este una lucidă, menită să scoată adevărul la iveală, să
facă dreptate, să îndrepte lucrurile, atunci când rațiunea pare a fi
oarbă ori neputincioasă, depășită de împrejurări. Pentru aceasta,
toți patru – și Anca, și Hamlet, și Enrico IV, și Cavalerul Tristei
Figuri – își transformă viața într-un spectacol live, confiscați de
propriul personaj și de năzărirea unui adevăr. Personajul fiecăruia
este o himeră work in progress, croită după chipul și asemănarea
traumelor sau frustrărilor lui, de care s-ar dori lecuit, de care se
lasă totuși înlocuit.
Bibliografie
Caragiale, I.L., Teatru, Timișoara, Facla, 1984.
Călinescu, Alexandru, Caragiale sau vârsta modernă a litera-
turii, ediția a doua, Iași, Institutul European, 2000.
416 Caragiale, op. cit., p. 230.

Constantinescu, I., Caragiale și începuturile teatrului european

modern, București, Minerva, 1974.
Diaconu, Mircea A., I. L. Caragiale. Fatalitatea ironică,
București, Cartea românească, 2012.
Dodds, E.R., Grecii și iraționalul, ediția a doua, traducere de
Catrinel Pleșu, prefață de Petru Creția, Iași, Polirom, 1998.
Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului.
Introducere în arhetipologia generală, traducere de Marcel Aderca,
București, Univers, 1977.
Foucault, Michel, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris,
Gallimard, 1972.
Foucault, Michel, Istoria nebuniei în epoca clasică, traducere
de Mircea Vasilescu, București, Humanitas, 1996.
Geremek, Bronislaw, „Marginalul”, în Jacques Le Goff (coord.),
Omul medieval, traducere de Ingrid Ilinca și Dragoș Cojocaru,
postfață de Alexandru – Florin Platon, Iași, Polirom, 1999.
Mesnil, Marianne, Assia Popova, Eseuri de mitologie balcanică,
traducere de Ioana Bot și Ana Mihăilescu, cuvânt înainte de Paul
H. Stahl, București, Paideia, 1997.
Platon, Phaidros, traducere de Gabriel Liiceanu, București,
Humanitas, 1993.
Popa Blanariu, «I.L. Caragiale, „le plus grand des auteurs dra-
matiques inconnus”. La nef des fous et le monde à l’envers»”, in
Journal of Romanian Literary Studies, 4 (2014), pp. 715 – 722.
Ráth – Végh, Istvan, Sărbătoarea nebunilor, traducere de Doina
Todoran, studiu introductiv de Mihaela Mîrțu, Institutul European
Iași, Universal Dalsi București, 1998.

Cand Literatura Comparata Pretinde Ca Se

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cand Literatura Comparata Pretinde Ca Se

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Nicoleta Popa Blanariu

Când literatura comparată

Difuzare / distribuție carte: tel/fax: 021 348 14 74

Redacția: tel: 021 348 14 74

Editura Eikon este acreditată de Consiliul Național al

Descrierea CIP este disponibilă la Biblioteca Națională a României

Când literatura comparată

Vol. I: Invarianţii, un fir al Ariadnei?

„Cum poţi să fii persan”? 7

Eposul la „vârsta eroică”

dar convergente ale epicului în diferite culturi. Înrâurit foarte pro-

142 V. Curtius, op. cit., p. 199.

patru milenii – de la domnia legendară a lui Ghilgameș în Uruk

153 Kramer, p. 264.

poetică a lumii care l-a produs și pe care o reprezintă, sprijinit deo-

158 Chadwick, “Preface”, in op. cit., p. VII.

succint. Nu dispunem totuși de informații neîndoielnice privind

Eposul homeric și Orientul Apropiat (invarianți și variabile)

interesante între situații și personaje din epopeea sumero-babilo-

exagerau, de pildă, virtuțile eroilor, povesteau visuri profetice și în povestirile

literatura universală, de la sumerieni la epopeea babiloniană a lui

Jassyensia Comparationis, nr. 8 (2010), pp. 289 – 301.

comportă trei etape lesne identificabile: înaintea sosirii lui Enkidu

sapiențială). Ultima e așezată în perspectiva unui destin general

174 V. Venera Antonescu și Alexandru Cizek, Istoria literaturii universale și

împlinirea riturilor funerare. Înduioșat, Ahile întrevede în Priam

178 V. Lukács, op. cit., pp. 35-36.

adeptul unei filosofii a măsurii și echilibrului; reflecțiile sale prefi-

acasă, în Thessalia, spre care înclină, dezamăgit și încă furios pe

183 Iliada, op. cit., vv. 517 – 519.

184 Odiseea, 1963, traducere de Eugen Lovinescu, op. cit., p. 343.

îndestulat. Iată adevărul”186. După pedepsirea violentă a pețitorilor,

„Bine știu totuși, mi-o spune doar mintea și inima-adesea;/ Are

191 Homer, „Cântul al VI-lea”, în Iliada, traducere de George Murnu, studiu

de patimă și părtinire – a divinității, ci tocmai umorile zeilor, la

200 V. „Cântul I”, op. cit., vv. 5 – 7.

Ulise somnul care îl toropește pe insula Soarelui, în vreme ce în-

privință, opiniile lui sunt (aproape) contradictorii: pe de o parte –

Există, în egală măsură, deosebiri semnificative între toate

dinaintea Potopului,/ A înfăptuit o lungă călătorie, grea și obositoare./ Tot

tre nimfa Calypso și aceea a dialogului lui Avraam cu Dumnezeu

realității în literatura occidentală, traducere de I. Negoițescu, Iași, Polirom, 2000

dar transpare în accepția greacă arhaică a destinului. Concentrarea

222 Auerbach, op. cit., p. 8.

lui, prin care eposul grec se distinge de tradiția epică a Orientului

în pavăza Peleianului o emblemă a tensiunii tragice care îl caracterizează pe

această „mare minune” a efectului de real – a mediului de expresie

Filiație sau omologie?

(inter)medieri culturale, fiind transmisă ori prin mijlocirea limbii

230 Ibidem. V. și Damrosch, op. cit.

Ghilgameș a fost consemnată în cuneiforme – în primul rând, akkadiana și hitita.

întâmplă cu Epopeea lui Ghilgameș un fenomen „tipic pentru toate

238 Damrosch, op. cit., pp. 197 – 198.

secolul al VI-lea î. e. n., iar alții cred că ambele epopei ar fi mai

relatat diferit în Epopeea lui Ghilgameș, în Vechiul Testament și

sursele mesopotamiene mai vechi, babiloniene și akkadiene, este

251 Damrosch, op. cit., p. 205.

Auerbach, Eric, „Cicatricea lui Ulise”, în Mimesis. Reprezentarea

Epopeea lui Ghilgameș, în Gândirea asiro-babiloniană în texte,

Kramer, Samuel Noah, Istoria începe la Sumer, traducere de

George Steiner, Moartea tragediei, traducere de Rodica Tiniș,

Găsim la Caragiale închipuiți și „moftangii”, „suciți” de felul

Trecând peste problema îndelung dezbătută a statutului, func-