NOUL BRUTALISM ȘI ARHITECTURA STATULUI

ASISTENȚIAL, ANGLIA, 1949-1959

Unul dintre aspectele mai ironice ale istoriei recente a arhitecturii este că invenția termenului
‘’Noul Brutalism” ar trebui să fie deja învăluită în mister istoric, în ciuda faptului că a avut loc chiar
de la începutul anilor cincizeci și în condiții care ar fi trebuit să facă întregul proces vizibil oricărui
istoric interesat. Mistificarea derivă din două circumstanțe simple: una, că termenul a fost
inventat, în esență, înainte de a exista vreo mișcare arhitecturală pe care să o descrie; al doilea,
că a fost apoi repus pentru a descrie o anumită mișcare, la care a aderat din motive care erau, în
parte, atât de banale și ridicole, încât nu puteau fi luate în serios decât mai târziu. În acel moment,
termenul „Noul Brutalism” a ajuns să semnifice ceva atât de pregnant, încât explicația „Este
porecla cuiva” ar fi părut cu totul inadecvată. Inițiatorul cuvântului „Brutalist” pare cu siguranță
să fi fost Hans Asplund, fiul lui Gunnar Asplund. El și-a dat relatarea despre inventarea termenului
într-o scrisoare către Eric de Mare, care a fost retipărită în „Architectural Review în 1966, și nu
pare niciun motiv să ne îndoim de versiunea lui: „În ianuarie 1950 am împărțit birouri cu stimații
mei colegi Bengt Edman și Lennart Holm. Acești arhitecți proiectau la acea vreme o casă la
Uppsala. Judecând după desenele lor, i-am numit într-un mod ușor sarcastic „Neo-brutaliști”
(suedezii). (cuvânt pentru „noi brutaliști). În vara următoare, o bucurie împreună cu câțiva
prieteni englezi, printre care se numărau Michael Ventris, Oliver Cox și Graeme Shankland,
termenul a fost menționat din nou într-o manieră jeculară. Când am vizitat aceiași prieteni la
Londra trecută. anul, mi-au spus că au adus cuvântul înapoi cu ei în Anglia și că s-a răspândit ca
un incendiu și că, în mod uimitor, fusese adoptat de o anumită facțiune de arhitecți englezi mai
tineri.” Dar dacă această relatare a invenției termenului este exactă, versiunea răspândirii sale în
Anglia este înșelătoare (deși Asplund nu putea ști acest lucru). „Neo-Brutalist” nu este același
lucru cu „The New Brutalism” și aceasta din urmă a fost expresia care se răspândise și a fost
adoptată de o facțiune mai tânără din Anglia. Diferența nu este doar una de formă a cuvintelor:
„Neo- Brutalist este o etichetă stilistică, ca neo- clasic sau neo-gotic, în timp ce „Noul Brutalism”
este, în expresia brutalistă, „o etică, nu o estetică”. Descrie un program sau o atitudine față de
arhitectură. Cu toate acestea, termenul „Brutalist” a fost, fără îndoială, adus înapoi în Anglia de
către cei trei arhitecți numiți de Asplund și de la aceștia a trecut în vocabularul colocvial comun
la cele două centre principale de discuții arhitecturale din Londra la acea vreme: Asociația de
Arhitectură (Arhitectural Association), (un club profesionist cu o școală atașată) și Departamentul
de Arhitectură al Consiliului Județean Londrei, care era pe punctul de a începe perioada sa de cea
mai mare productivitate. Totuși, în acest context de bârfă și discuție profesională, cuvântul
„Brutalist” a fost folosit într-un sens destul de specializat (din motive polemice care vor apărea
mai târziu). . Cei mai îndrăzneți protagoniști ai acelui tip de arhitectură la vremea aceea la Londra
au fost Alison și Peter Smithson, designeri de școala Miesiană de la Hunstanton, care este în
general considerată prima clădire brutalistă. Termenul „brutalist” a fost, fără îndoială, aplicat
ideilor lor ușor și în trecere, dar s-au lipit de ei din două motive: în primul rând, pentru că erau
pregătiți să facă ceva serios; și, în al doilea rând, pentru că Peter Smithson era cunoscut de
prietenii săi în timpul studenției ca „Brutus”, dintr-o presupusă asemănare cu busturile clasice
ale eroului roman. Această ultimă împrejurare părea atât de ridicolă, încât s-a răspândit în lume
la fel de repede ca și reputația arhitecturală a familiei Smithson: chiar înainte de prima vizită a lui
Peter Smithson în America, studenții lui Sigfried Giedion erau în posesia unei versiuni eronate
(„Brutalism egal Brutus plus Alison"), dar corespondentul satiric din „Architectural Design” care
a scris „... dacă porecla lui Peter ar fi fost Fido, cu siguranță „The New Fidelity ar fi ratat ideea”.
În decembrie 1953 („De fapt, dacă aceasta ar fi fost construită, ar fi fost primul exponent al
„Noului Brutalism” din Anglia...”) situația se dezvoltase deja până acum încât niciun cuvânt în
afară de „Brutalism” nu ar fi putut servi la exprimare. (ceea ce Smithson și mulți alții din generația
lor au simțit urgent că trebuie să exprime, chiar dacă nu aveau încă nicio arhitectură care să-l
exprime).

Unité d'Habitation, Marsilia

În spatele tuturor aspectelor noului brutalism, în Marea Britanie și în alte părți, se află un fapt
arhitectural incontestabil: lucrarea de beton a „Unité d'Habitation” a lui Le Corbusier la Marsilia.
Și dacă există o singură formulă verbală care a făcut conceptul de brutalism admisibil în
majoritatea limbilor occidentale ale lumii, este aceea că Le Corbusier însuși a descris acea lucrare
concretă drept „beton brut”. Cuvântul și clădirea stau împreună în istoria psihologică a
arhitecturii postbelice, cu o autoritate acordată altor câteva concepte. La începutul anilor
cincizeci, puține clădiri din lume aveau o astfel de influență asupra imaginației arhitecților mai
tineri, în special în țările de limbă engleză și, mai ales, în Anglia însăși. A fost cea mai mare clădire
unică de importanță arhitecturală în curs de ridicare în Europa la acea vreme și a fost prima
clădire cu adevărat postbelică, în sensul că inovațiile sale au separat-o definitiv de Arhitectura
Modernă înainte de 1939. Oricât de naiv ar fi jucat Le Corbusier în mâinile criticilor marxişti
precum André Lurçat spunând „Este clădirea pe care am vrut să o creez timp de treizeci de ani”,
„Unité” a fost, fără îndoială, o clădire a anilor cincizeci; nu a fost conceput într-o versiune
reelaborată a unui stil de dinainte de război (cum au fost, de exemplu, diversele „exerciții de stil”
la mâna a doua ale clădirilor pentru Festivalul Britaniei). Inovația crucială „Unité” nu a fost
dimensiunea sa eroică, nici originalitățile sale în organizarea secțională, nici pretențiile sale
sociologice, ci mai mult decât orice altceva, a fost faptul că Le Corbusier abandonase ficțiunea de
dinainte de război in care betonul armat era un material precis, „de vârstă a mașinilor”. Acea
ficțiune fusese menținută, chiar și în anii treizeci, prin două dispozitive principale: fie prin redarea
rugozității și inexactităților betonului cu tencuială și vopsea; sau prin împuternicirea cu forță de
muncă calificată și echipamente specializate dincolo de orice permitea în mod normal economia
industriei construcțiilor și nici chiar acest lucru nu a reușit întotdeauna, așa cum pot arăta
greșelile și erorile de execuție în opera lui Auguste Perret. Le Corbusier de la Marsilia, sub
presiunea circumstanțelor economice și politice care l-au forțat să renunțe la designul său original
cu cadru de oțel pentru „Unité”, a reacționat cu originalitatea sa obișnuită și simțul acut al
dispoziției momentului și a hotărât să recunoască faptul că betonul își începe viața ca o supă
dezordonată de praf în suspensie, nisipuri și agregate moleoase, amestecate și turnate în condiții
supuse capriciilor vremii și lăsată să se întărească în cofraje a căror tâmplărie rar (în Franța) a
atins nivelul de precizie necesar în construcția unui gard de grădină. Perret sau Freyssinet, în
circumstanțele lor deosebit de favorabile, ar fi putut să facă altfel, dar pentru Le Corbusier să se
aștepte la ceva mai bun pe un teren deschis din sudul Franței la sfârșitul anilor patruzeci, ar fi fost
un inactiv și iresponsabil vis. Cu toate acestea, evaluarea și rezolvarea lui a acestei probleme a
fost chiar opusul defetistului. Dintr-o situație superficial descurajatoare, Le Corbusier a evocat
betonul aproape ca un nou material, exploatându-i cruditățile și pe cele ale cofrajului din lemn,
pentru a produce o suprafață arhitecturală de o grandoare accidentată, care pare să facă ecou
cu cea a puțului. Nici nu a fost doar o chestiune de exploatare a unui accident fericit: cofrajele
brute din lemn care aveau voie să-și imprime granulația, nodurile și petele pe suprafața betonului
a fost așezată în modele de scânduri bine planificate, care au spart suprafața. în pătrate mari și
astfel a creat un fel de echivalent modern. Grosimea suprafeței, modelul scândurilor și scara
clădirii au produs o textură arhitecturală care nu numai că era interesantă în sine, dar, sub
strălucirea dură a soarelui mediteranean, dădeau ceva din efectul grosier. Scara travertină și
uriașă a absidelor Sf. Petru a lui Michelangelo din Roma, pe care Le Corbusier scrisese unele dintre
cele mai emoționante proze din „Vers une architecture”. Brutaliştii nu au fost singuri care au
văzut că în această clădire, arhitectura modernă s-a împăcat în sfârşit cu ceea ce nordul Europei
numeşte vag „tradiţia mediteraneană”, o desăvârşire exprimată cu umor sub forma „prima
clădire modernă care are loc. pentru gandaci”. Fără îndoială, este una dintre clădirile în care Le
Corbusier intră cel mai convingător în marea și adevărata tradiție a arhitecturii așa cum o înțelege
el; clădirea în care toate consonanțele retorice dintre tehnologia modernă și arhitectura antică
din „Vers une architecture” aproape devin realitate.
 După cel de-al Doilea Război Mondial, Anglia nu poseda nici resursele materiale și
nici încrederea culturală necesare pentru a justifica vreo formă de expresie monumentală. La
drept vorbind, tendința postbelică se găsea în direcţia opusă, căci în arhitectură, cum şi în alte
chestiuni, Anglia se afla în fazele finale ale părăsirii identităţii sale imperiale. Dacă independenţa
Indiei a iniţiat dezintegrarea Imperiului în 1945, conflictul de clasă care împărţise atât de aprig
țara în timpul Marii Crize a ajuns să fie parţial îmblânzit de prevederile asistențiale ale guvernului
laburist condus de Attlee. Reconstrucția postbelică a primit primul impuls de la două acte
normative: Legea Educaţiei din 1944, care ridica vârsta de terminare a școlii la cincisprezece ani,
şi Legea Noilor Orașe din 1946. Această legislație a fost instrumentul eficace al unui intens
program guvernamental de construire, care dus la realizarea a circa 2.500 de școli pe par cursul
unui deceniu și la desemnarea a zece oraşe noi, ce urmau a fi construite după modelu oraşului
grădină Letchworth, fiecare cu o populație variind între 20.000 şi 69.000 de locuitori.

O mare parte a acestei activități în afara cazurilor unor autorități precoce cum au fost Consiliul
Regional Hertfordshire care, sub conducerea lui C.H. Aslin, va deschide calea prefabricării de școli
pe scară largă - a ajuns să fie realizată fie în maniera neo-Georgiană „simplificată" a arhitecților
municipali de nivel mediu, fie în aşa-zisul Stil Contemporan, care era în mare parte modelat după
arhitectura oficială a deja consacratului stat asistențial suedez. Sintaxa acestui stil care era
probabil considerat a fi suficient de „popular" pentru realizarea reformei sociale englezeşti -
cuprindea o arhitectură cu acoperişuri cu pantă joasă, ziduri din cărămidă, parapete placate
vertical și ferestre panorami- ce pătrăţoase cu rame din lemn, acestea din urmă fiind lăsate
nevopsite sau vopsite în alb. Aşa-zisele „decorații populare"2, la care se adăugau unele locale, au
ajuns să fie vocabularul standard al arhitecților de stânga din Consiliul General al Londrei, şi au
dobândit o popularitate şi mai mare datorită influenței redactorilor mai activi ai The Architectural
Review, J.M. Richards şi Nikolaus Pevsner care, după ce susţinuseră inițial un modernism sever,
au optat la începutul anilor 1950 pentru o abordare mai puțin riguroasă în ce privește crearea
formei construite. Conferințele Reith ale lui Pevsner, din 1955, The Englishness of English Art"
(Englezescul artei engleze, n.t.), afirmau informalul pitoresc ca fiind însăşi esența culturii
britanice. Această versiune umanizată a Mişcării Moderne a ajuns chiar să fie promovată cu titlul
de „The New Humanism" (Noul umanism, n.t.) în editorialele din The Architectural Review.

Festivalul Britanic din 1951 a dat acestei politici culturale nepretențioase o dimensiune
progresistă şi modernă, prin parodierea iconografiei eroice a constructiviștilor sovietici. Cele mai
puternice două simboluri ale sale, Skylon de Philip Powell şi John Hidalgo Moya, şi Dome of
Discovery de Ralph Tubbs, nu reprezentau, prin structura lor retorică, nimic mai mult decât circul"
vieții, pentru care probabil „pâinea" urma să fie curând oferită. Nu se pune problema ca această
expoziție să nu fi avut conţinut, doar că acest conţinut era prezentat într-o manieră gratuită. Dacă
e posibil ca lucrările lui Edman şi Holm să fi fost scânteia care a dus la inventarea termenului de
„Noul brutalism", Anglia, nu Suedia, a fost prima care a produs reacţia radicală pe care acesta o
conține. Populismul agreabil al Festivalului Britanic a fost imediat respins de Alison şi Peter
Smithson, partizanii inițiali ai etosului brutalist, care numărau printre simpatizanţii şi colegii lor
pe mulți din rândurile generației care s-a ridicat imediat după al Doilea Război, printre care Alan
Colquhoun, William Howell, Colin St John Wilson şi Peter Carter, toți lucrând la începutul anilor
1950 pentru Departamentul de Arhitectură al Consiliului General al Londrei, fără ca ei să subscrie
la linia suedeză". În legătură cu această situație Reyner Banham a remarcat: Aspectul negativ al
atitudinii generației tinere ar putea fi cel mai bine rezumat prin afirmaţia exasperată făcută de
James Stirling: «S-o recunoaştem, William Morris era suedez!» Nu e cazul să ne împiedicăm de
acuratetea factuală a acestei afirmaţii; important este adevărul său emoțional, respingerea totală
a stilului tuturor formelor de arhitectură a statului asistențial. Revival-ul William Morris sau
„decoraţia populară" sau orice alt termen utilizat pentru a satiriza încercările de revitalizare a
tehnicilor de secol XIX pentru clădirile din cărămidă, cu tot cu ferestrele lor cu arcaturi plate etc.
au fost învrednicite uneori cu titlul pompos de „Noul umanism", care reprezenta în sine o
reşapare a unui titlu inventat (de The Architectural Review) pentru retragerea suedeză din
arhitectura modernă: Noul empirism.

În măsura în care brutalismul a îmbrăţişat o identificabilă tendință palladiană, reacția brutalistă

la Noul umanism al The Architectural Review a fost aceea de a afirma vechiul umanism, care
fusese oricum mereu latent în Mişcarea Modernă antebelică. Publicarea în 1949 a cărții lui Rudolf
Wittkower Architectural Principles in the Age of Humanism a avut efectul neașteptat de a atrage
atenția generației tinere asupra metodologiei şi scopurilor lui Palladio. La un alt nivel, brutaliştii
au reacționat la provocarea „decoraţiei populare" trimițând direct la rădăcinile socio-
antropologice ale culturii populare, respingând hotărât respectabilitatea mic-burgheză a
empirismului suedez. Acest estetism antropologic (înrudit îndeaproape, ca impuls, cu cultul anti-
artă al art brut cultivat de pictorul Jean Dubuffet) i-a adus pe cei doi Smithson în contact, la
începutul anilor 1950, cu personalitățile remarcabile ale fotografului Nigel Henderson și
sculptorului Eduardo Paolozzi, de la care brutalismul şi-a extras o mare parte din natura sa
existenţială. Anii 1951-1954 au fost cruciali pentru formarea arhitecturală a acestei sensibilităţi.
Puternic implicați deja în realizarea școlii palladiene-şi-miesiene proiectate pentru Hunstanton în
Norfolk, în 1949, şi terminată peste aproximativ cinci ani, cei doi Smithson și-au continuat
succesul timpuriu cu o serie de proiecte extrem de originale pentru concursuri, proiecte care,
după cum remarca Banham, pot fi văzute ca încercări de a inventa un tip de arhitectură total
diferit". Şi, într-adevăr, ce mai rămăsese în proiectele lor din puţinul lor Palladianism al perioadei
este atenuat drastic, de la Coventry Cathedral din 1951, la locuințele din Golden Lane, Londra,
din 1952 sau în la fel de remarcabila extindere a Universității Sheffield din anul următor. La drept
vorbind, aceste proiecte sunt constructiviste" prin afinităţile lor, deşi retorica structurală sobră
pare, privită retrospectiv, să fie mai curând de tip japonez decât rusesc. Faptul că niciunul dintre
aceste proiecte nu a fost premiat a fost o pierdere pentru cultura arhitecturală engleză, şi acest
lucru poate fi judecat privind la absoluta banalitate a clădirilor care au fost în cele din urmă
ridicate în locul lor. Etosul care subîntinde sensibilitatea originală brutalistă - elementul criptic
care îi transcende Palladianismul - a fost observat pentru prima oară odată cu expoziția „Parallel
of Life and Art", montată la Institute of Contemporary Arts, Londra, în 1953. Această prezentare
cuprindea o colecţie didactică de și fotografii reunite şi adnotate de Henderson, Paolozzi şi cei
doi Smithson. Selectate din re- portaje fotografice și esoterice surse arheologice, antropologice
şi zoologice, multe dintre aceste imagini „ofereau scene de violenţă şi imagini distorsionate sau
anti-estetice ale omului, şi toate aveau o textură granulată grosieră pe care organizatorii o
considerau în mod clar drept una dintre virtuțile lor principale". Expoziția avea ceva indiscutabil
existențial, în măsura în care insista asupra contemplării lumii ca un peisaj distrus de război,
degradare și boală - sub ale cărui straturi de cenușă puteai afla încă urme de viaţă, deși
microscopice, pulsând sub ruine. Comentându-şi lucrările din această perioadă, Henderson
afirma: „Cel mai fericit mă simt printre lucruri aruncate, fragmente injurioase, zvârlite la
întâmplare din viaţă, purtând încă în sine efervescenţa vitalității. E ceva ironic în asta, care
simbolizează măcar parţial activitatea artistului".

Faptul că aceasta este motivația de bază a brutalismului anilor 1950 nu le-a scăpat vizitatorilor
expoziției „This Is Tomorrow", o prezentare montată în 1956 de ICA Independent Group¹ la
galeria de artă Whitechapel, sub conducerea lui Lawrence Alloway. Pentru această expoziție, cei
doi Smithson, colaborând din nou cu Henderson şi Paolozzi, au proiectat un temenos simbolic un
şopron metaforic într-o curte la fel de metaforică, o reinterpretare ironică a colibei primitive a lui
Laugier din 1753 prin prisma realității imediate din Bethnal Green, despre care Banham a
observat: Nu puteai să nu simți că acest sopron din grădină, cu roțile lui de bicicletă ruginite, cu
o trompetă îndoită și alte vechituri domestice fuseseră excavate după un holocaust atomic şi
identificate drept parte a unei tradiții europene a planificării spațiale cu rădăcini în Grecia arhaică
şi în vremi şi mai îndepărtate.
Dar gestul nu era total retrospectiv, căci în metafora criptică și aproape familiară a şopronului se
contopeau trecutul îndepărtat şi viitorul imediat. Astfel, în curtea interioară a pavilionului nu erau
doar o roată veche și un avion de jucărie, ci și un televizor. Pe scurt, într-un țesut urban
descompus și pustiit (adică, bombardat) se prevedea deja abundenţa unui consumerism mobil,
şi mai mult, a unuia binevenit, ca substanță vitală a unui nou vernacular industrial. Colajul ironic
al lui Richard Hamilton pentru această expoziție, intitulat Oare ce anume face ca locuințele de azi
să fie atât de diferite, atât de atrăgătoare, nu numai că a inaugurat cultura Pop, dar a și cristalizat
imaginea domestică a sensibilității brutaliste. „House of the Future" a celor doi Smithson, expusă
la expoziția Daily Mail Ideal Home din 1956, era evident gândită ca o casă ideală pentru omul
natural, musculos, de tip sac de box" al lui Hamilton și pentru partenera sa cu forme curbe.

Divizați între simpatia pentru solidaritatea de modă veche a clasei muncitoare și promisiunea
consumismului, cei doi Smithson au fost ademeniți în mrejele unei ambivalenţe intrinseci
populismului asumat. Pe parcursul celei de-a doua jumătăți a anilor 1950, ei s-au îndepărtat de
simpatia inițială față de stilul de viață al proletariatului, apropiindu-se de idealurile ce ţineau mai
mult de clasa de mijloc, idealuri a căror atractivitate depindea atât de consumul strident, cât şi
de deținerea generalizată a unui automobil personal. În același timp, cei doi au fost departe de a
fi entuziasmați de potențialul clar al unei asemenea „mobilităţi" proaspăt descoperite de a
distruge structura și densitatea oraşului tradițional. În London Roads Study (Studiu despre
drumurile Londrei, n.t.) din 1956, ei au încercat să soluționeze dilema prin proiectarea unor
autostrăzi suspendate ca nouă dotare urbană. În acelaşi timp, la nivel domestic, au continuat să
privească articolele cromate de consum din imobilele de raport delabrate sau din interioarele
moderne de plastic drept reprezentarea desăvârşită a stilului lor conciliator.

Până la mijlocul anilor 1950 sinceritatea materialului a rămas un precept esențial al arhitecturii
brutaliste, inițial manifestându-se ca o preocupare obsesivă pentru articularea expresivă a
elementelor mecanice şi structurale, așa cum apare în şcoala Hunstanton a celor doi Smithson, şi
reafirmându-se apoi într-o manieră mai normativă, dar nu mai puțin anti-estetică în micul imobil
din Soho proiectat de cei doi Smithson în 1952. Gândită pentru a fi construită din cărămidă, cu
buiandrugi din beton aparent şi interior netencuit, această cutie cu patru niveluri făcea
numeroase aluzii la vernacularul britanic al depozitelor de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
antedatând cu un an publicarea unui avant projet la fel de brutal pentru Maisons Jaoul din Paris
al lui Le Corbusier, şi anticipând diverse proiecte de densificare rurală gândite de James Stirling,
William Howell şi chiar de cei doi Smithson şi expuse la Congresul CIAM din Aix-en-Provence din
1953. Mijlocul anilor 1950 a fost în mod evident martorul unei extinderi a bazei brutaliste dincolo
de preocupările ermetice ale celor doi Smithson, Henderson şi Paolozzi. În 1955 atât Howell, cât
şi Stirling erau parte a grupului brutalist, deşi Stirling a negat apoi că s-a considerat vreodată
astfel. În vreme ce propunerea lui de concurs pentru Universitatea Sheffield din 1953 era într-
adevăr de inspirație Tecton, proiectul său de casă din acelaşi an ni-l arată pe Stirling reorientat
către estetica utilitaristă de secol XIX a cărămizii, deși această lucrare se îndepărta, prin
compoziţia sa neoplasticistă de pătrate intercalate, de aura brutală anti-artă a casei din Soho a
celor doi Smithson. Între timp, la Consiliul General al Londrei, arhitecți precum Colquhoun,
Carter, Howell şi John Killick începuseră să realizeze o serie de dezvoltări rezidenţiale corbusiene,
culminând cu acea parodie a „Ville Radieuse", Alton East Estate, construit la Roehampton în 1958.

În ciuda faptului că proiectul lui Mies pentru campusul IIT îi influențase iniţial pe cei doi Smithson
în modelarea primei lor clădiri, evoluția ulterioară a stilului brutalist şi-a găsit o mare parte a
vocabularului în opera târzie a lui Le Corbusier. Revitalizarea vernacularului mediteranean,
manifestă în proiectul său pentru Roq et Rob din 1948, s-a dovedit a fi fundamentală în formarea
sensibilităţii brutaliste, iar cei doi Smithson, după ce au fost entuziasmați de Mies, au trecut la o
reutilizare subtilă a béton brut în manieră corbusiană; după cum ei înşişi s-au exprimat în 1959,
„Mies e mare, dar Corb comunică". La fel, şocul pe care l-a trăit Stirling când a vizitat Maisons
Jaoul în 1955 a fost curând depăşit de entuziasmul cu care i-a urmat exemplul. Similitudinile
dintre sintaxa de la Maisons Jaoul şi stilul complexului rezidențial Ham Common al lui Stirling din
1955 nu pot fi negate, deşi pereţii portanți interiori au fost utilizați în cele două cazuri cu scopuri
arhitecturale total diferite.

Integrarea finală a esteticii brutaliste britanice - fuziunea aspectelor sale contradictorii

„formaliste şi „populiste într-un „vernacular" de sticlă şi cărămidă derivat din clădirile industriale
de secol XIX - a apărut odată cu lucrările din 1959 ale lui Stirling şi ale partenerului său, James
Gowan, proiectul lor de internat pentru Colegiul Selwyn, Cambridge, şi Clădirea Facultății de
Inginerie a Universității Leicester. Trebuie să acordăm aici recunoașterea cuvenită lucrărilor
regretatului Edward Reynolds, ale cărui proiecte expresive structural (ca să nu spunem
expresioniste) din vremea studenţiei au exercitat o influenţă hotărâtoare asupra evoluției
brutalismului, în special asupra proiectului lui Howell și Killick din concursul pentru Churchill
College, Cambridge, din 1958, şi apoi asupra proiectului lui Stirling pentru Leicester din anul
următor. Propunerea lui Stirling și Gowan pentru Colegiul Selwyn nu numai că a introdus
plasticitatea cristalină a stilului lor de început, dar a și prezentat pentru prima oară tema „faţă"
versus „spate" care va fi una tipică pentru organizarea ce le-a devenit specifică; era o temă
derivată din expresia plin-versus-vitrat a blocului din Ville Radieuse. Din nou, se pare că proiectul
de depozit al lui Reynolds din 1958 a fost influența cheie asupra formei clădirii Facultății de
Inginerie din Leicester, o lucrare prin care Stirling şi Gowan au atins expresia lor unică. Ceea ce
fusese bara din Pavillon Suisse al lui Le Corbusier s-a transformat aici (via proiectul de depozit al
lui Reynolds) în forma orizontală a unui bloc pentru laboratoare cu acoperiş vitrat, în timp ce
turnul liber de acces al lui Le Corbusier a reapărut ca o grupare verticală cuprinzând laboratoare
întinse, săli de conferinţe şi birouri. Proiectul pentru Leicester a topit contradicțiile fundamentale
ale poziției iniţiale a brutaliştilor prin recombinarea formelor canonice ale Mişcării Moderne cu
elemente extrase din vernacularul industrial şi comercial al oraşului de baştină al lui Stirling,
Liverpool (vezi, de exemplu, lucrările de pionierat ale lui Peter Ellis). Tot ce a rămas acum din
paradigma puristă de la finele anilor 1920 erau detaliile de tip naval – balustradele de punte,
scara de tambuchi și trombele de aerisire care fuseseră ilustrate polemic în Vers une architecture.
În rest, Leicester a fost un tur de forță eclectic care reamintea, prin juxtapunerea remarcabilă a
unor elemente diverse, nu doar de lucrările lui Telford şi Brunel, ci şi de cele ale lui Butterfield,
aşa cum apar în All Saints' Church, Margaret Street, Londra, din 1849. Ne întrebăm ce altă
strategie în afară de Gothic Revival ar fi putut reuşi oare să combine elementele formale puriste
cu imaginaţia romantică din complexul lui Wright, Johnson Wax din 1936-1939, și să integreze în
acelaşi timp asemenea componente structurale brutaliste, cum sunt pardoselile diagridice
aparente inspirate de proiectul lui Kahn pentru Richards Laboratories din 1958.

În timp ce Leicester a impus, de fapt, o reţea la 45° peste o geometrie altfel ortogonală, clădirea
Facultății de Istorie din Cambridge, proiectată de Stirling în 1964, a făcut din diagonală axa majoră
de organizare a planului. În acelaşi timp, Facultatea de Istorie a împins sintaxa cărămizii şi sticlei
de la Selwyn şi Leicester până când forma cristalină a sticlei a început să copleșească armătura
din cărămidă cu rol stabilizant. În ciuda acestui lucru, exhiba încă turnurile gemene ale circulațiilor
verticale, nu doar ca o articulare a accesului care amintea de elementul „servant" al lui Kahn (v.
Richards Laboratories), dar și ca un dispozitiv tipologic ce trimitea la „marca Stirling". Acest
dispozitiv va fi repetat în ultimul şi cel mai puțin reuşit proiect din seria de cărămidă și sticlă,
anume, la Florey Residential Building, proiectat de Stirling pentru Queen's College, Oxford, în
1966. Lucrările majore din această serie - Selwyn, Leicester, Facultatea de Istorie şi Florey Building
- se succed ca un catalog de tipuri pentru universitatea modernă. Această orientare tipologică și
tendința sa de a dezmembra şi recombina elemente arhitecturale distincte, parţial ca răspuns la
cerințe empirice, parţial dintr-o decizie de a deconstrui" formele canonice ale Mişcării Moderne,
a modelat aceste monumente" târzii ale brutalismului în mai mare măsură decât orice
preocupare pentru calitățile locului.

Deşi toate cerințele funcţionale au fost în mod invariabil îndeplinite, importanța de până astăzi a
lui Stirling rezidă în calitatea irezistibilă a stilului său; mai curând în arhitectonica strălucită a
formei lui, decât în rafinarea coerentă a acelor atribute ale locului" care determină în mod
necesar calitatea vieţii. În ciuda admirației sale pentru Aalto, creația lui Stirling s-a depărtat
substanțial de ambianța primitoare şi sensibilitatea discretă din, să zicem, Primăria Saynatsalő a
lui Aalto. Era ca și cum stăpânirea formală a imaginației sale sintactice ar ajunge să renege
potențialul critic de creare a locului" pe care el însuşi îl afirmase în densificările rurale de la
mijlocul anilor 1950. După cum a scris Manfredo Tafuri despre lucrările târzii ale lui Stirling:

Suspendând utilizatorii clădirilor sale în limbul unui spațiu care oscilează ambiguu între golul
formei şi un «discurs despre funcțiune adică o arhitectură ce se comportă ca o maşină autonomă,
aşa cum apare clar în clădirea Facultății de Istorie de la Cambridge şi este explicitată în proiectul
pentru Siemens AG -, Stirling îndeplineşte cel mai crud dintre gesturi prin faptul că abandonează
incinta sacră în care a fost închis universul semantic al tradiţiei moderne. Nici atras, nici respins
de articularea independentă a maşinăriilor formale ale lui Stirling, observatorul este forţat pe un
drum nesigur, la fel de oscilant ca jocul pervers al arhitectului cu elementele propriului limbaj.

După cum s-a spus, Școala Hunstanton a fost în cele din urmă publicată într-o situație în care
cuvintele „Noul Brutalism” circulau deja și căpătaseră o oarecare profunzime de semnificație prin
lucruri spuse și făcute, pe lângă legătura larg recunoscută cu 'béton brut'. Expresia încă
„aparținea” soților Smithson, iar activitățile lor, mai presus de toate celelalte, dădeau calități
distinctive conceptului de brutalism. Printre aceste activități remarcabile a fost expoziția „Parallel
of Life and Art” și alte trei proiecte de concurs, dintre care niciunul nu sa dovedit a fi de succes.

„Parallel of Life and Art” a fost un titlu ales după multe dezbateri pentru o expoziție de câteva
sute de imagini fotografice care a fost pusă în scenă în 1953 de familia Smithson în colaborare cu
fotograful Nigel Henderson și sculptorul Edouardo Paolozzi. Mai multe despre această expoziție
trebuie spus într-un capitol ulterior, deoarece a oferit câteva prime indicii ale legăturilor dintre
Noul Brutalism și manifestări analoge în celelalte arte. Este suficient să spunem aici că „Parallel”
s-a ocupat aproape exclusiv de imagini extrase din antropologie și tehnologie și că, în calitate de
obiecte care trebuiau expuse într-o galerie de artă (Institutul de Arte Contemporane), acestea au
fost o încălcare deliberată, nu numai a ideilor convenționale de „frumusețe”, dar și a conceptului
comun de „fotografie bună”. Mulți au oferit scene de violență și distrugere, vederi distorsionate
sau anti-estetice ale figurii umane, toate aveau o textură granulară grosieră, care era în mod clar
privită de colaboratori drept una dintre principalele lor virtuți. Aceste texturi grosiere au fost,
evident, ușor pentru criticii superficiali să se raporteze la suprafețele expuse din beton și
cărămidă din Hunstanton și, de aici, să presupună că celelalte calități ale expoziției erau o parte
intenționată a arhitecturii lui Hunstanton, care a fost blestemat ca antiuman, respingător și
„brutal” în sensul de sub-uman. Deși un „parti-pris” din linia lui Zhdanov poate fi detectat în mare
parte din acest atac asupra Smithsonilor, prăbușirea criticii anglo-marxiste în arhitectură nu a
clarificat în toate cazurile viziunea criticilor, iar Hunstanton este încă blestemat. În plus, obiecții
critice similare au fost proiectate înainte asupra altor scheme Smithson, oricât de irelevante, și,
de asemenea, retroactiv asupra celor trei proiecte de competiție pe cale să fie discutate.

Concursul Catedralei Coventry, după cum se știe, a fost câștigat de Sir Basil Spence cu o versiune
modernizată a unei catedrale tradiționale cu plan lung. Un număr mare de arhitecți mai tineri din
Marea Britanie au prezentat proiecte cu o tendință mult mai radicală, deși puțini au fost la fel de
radicali ca cel prezentat de familia Smithson. Practic, acestea ofereau un vast spațiu pătrat
acoperit de un acoperiș „anticlastic” în formă de șa, susținut la două colțuri opuse. În acest spațiu,
funcțiile liturgice au fost dispuse cu mare formalitate și simetrie în jurul a două axe date de
diagonalele planului pătrat. Deși asta ar putea fi numit plan centralizat, formalitatea sa intensă
dezvăluie influența directă a studiilor palladiene ale lui Wittkower, iar utilizarea unei rețele
geometrice simplificate pentru a dispune părțile sugerează și un studiu al „Tracés régulateurs” a
lui Le Corbusier. Deși nu este probabilă nicio influență directă a gândirii „liturgice” europene la o
dată atât de timpurie, acest proiect este mult admirat de școala liturgică de arhitecți bisericești,
chiar și în afara Marii Britanii, și pare să fi avut o influență considerabilă asupra intrărilor sub-
trimis pentru competiția ulterioară pentru Catedrala Romano-Catolică din Liverpool. Dar, în ceea
ce privește dezvoltarea Smithsonilor, importanța designului este pur negativă, a fost ultima lor
schemă formală sau palladiană, iar dezertarea lor la această dată timpurie (1951) trebuia să-i
coste. sprijinul acelei facțiuni a cărei replică la starea de spirit compromițătoare și empirică a
Festivalului Britanic fusese doar să se retragă la regulile simetriei clasice. Chiar și până în 1957,
nedumerirea și confuzia cu privire la acest subiect au persistat în unele părți și un colaborator la
o discuție despre Noul Brutalism în „Arhitectural Design” 12, ar putea declara că el și mulți alții
au crezut că Noul Brutalism:

„... a reprezentat o revoltă împotriva... lipsei de rigoare și gândire clară, pastiseriei romantice ale
Festivalului Britaniei și urmașii acestuia, manierul empiric liber derivat din Suedia și manipularea
liberă a elementelor prefabricate în lucrări precum școlile din Hertfordshire. Mi-am imaginat că
brutaliștii se opuneau tuturor acestor reamintiri la organizarea clasică de bază a părților clădirii
într-un întreg organic...”

Cât de departe erau Smithson de a considera clasicismul Beaux-Arts ca singurul antidot împotriva
lipsei de rigoare și a gândirii clare, avea să devină clar pentru cei cărora le păsa să se uite în
următoarele două proiecte majore.

Complexul de locuințe Golden Lane pentru orașul Londra a fost scos la concurs în 1952 și a fost
câștigat de Chamberlin Powell și Bon. A fost prima competiție majoră pentru o schemă de
locuințe timp de câțiva ani și a atras un număr mare de înscrieri, de o varietate considerabilă atât
în ceea ce privește calitatea, cât și metoda arhitecturală, a existat chiar și un exercițiu strict pe
linia Zhdanov în „Detalierea oamenilor”. Designul câștigător a fost un exercițiu destul de rutină
în modernismul mainstream, cu amestecul obișnuit de blocuri înalte și joase, stilate destul de
elegant într-o manieră formalistă, dar familia Smithson și unii dintre ceilalți mai tineri entrants a
dezvăluit din nou o abordare mult mai radicală. „Se va observa că „Formal” are două antonime
diferite în acest argument: „Informal” și „A-formal”. Sensurile a fi alocate celor trei cuvinte în
contextul prezentului argument poate fi distins grosolan după cum urmează „Formal”, simbol
compus metric, sau ordonat de un altul foarte explicit disciplină geometrică abstractă;„Informal”,
asimetric și supus unor discipline vizuale mai puțin stricte (cum ar fi compoziția pitorească); „A-
formal”, indiferent de tehnicile compoziționale geometrice sau vizuale de orice tip preconcepute.

Radicalismul constă în încercarea de a vedea ceea ce proiectau ca un mediu complet pentru ființe
umane, nu doar furnizarea unui anumit număr de dormitoare, sufragerie, bucătării și așa mai
departe, ambalate într-o compoziție arhitecturală acceptabilă. ție. Un interes trezit pentru viața
reală a orașelor, o abordare a unui ecologist față de omul urban (deși nu foloseau încă cuvântul
„habitat”) influențată de munca unor sociologi precum Wilmot și Young, avea să devină în cele
din urmă unul dintre pilonii teoriei planificării brutaliste, dar la Golden Lane este încă subordonat
influenței manifeste a lui Le Corbusier și a „Unității” de la Marsilia. Acest lucru apare suficient de
clar în structurile de acoperiș ale proiectului Smithson, dar ceea ce este la fel de remarcabil este
încercarea de a „rectifica” erorile maestrului mai vechi. „Rue intérieure”, acel coridor întunecat,
fără iluminare naturală, a fost întotdeauna punctul cel mai slab al secțiunii „Unité”, iar la Golden
Lane, soții Smithson l-au mutat în exteriorul blocului, l-au mărit la un drum pietonal considerabil
de douăsprezece picioare lățime și l-a numit „street deck”. Acest concept nu era proprietatea
privată a lui Smithson, ci apare într-unul sau două proiecte studențești ale vremii (posibil sub
influența Smithson), inclusiv o altă intrare pentru Golden Lane, care avea să fie, în cele din urmă,
de o consecință mai mare decât intrarea Smithson. . Aceasta a fost schema prezentată de Jack
Lynn și Ivor Smith, care, deși a avut la fel de nereușit la Golden Lane, a fost esențială în numirea
lor în personalul arhitectului orașului din Sheffield și a condus la proiectarea și construcția celei
mai mari platforme stradale. clădire finalizată până în prezent la Park Hill. Anumite consecințe
filozofice, psihologice și arhitecturale ale conceptului de platformă stradală trebuie remarcate
aici: puntea a fost menită să funcționeze social și psihologic în maniera străzii care în zonele clasei
muncitoare din Marea Britanie - este principalul forum public de comunicare, loc de joacă pentru
copii și singurul public spațiu disponibil pentru întâlniri în masă și pe scară largă sociabilitate.
Dacă ar fi să îndeplinească aceste funcții convingătoare- În general, puntea străzii ar trebui să fie
continuă și să ajungă la fiecare parte a dezvoltării - dacă a fost este necesar să coborâți la nivelul
solului în orice punct ar reduce puntea, din punct de vedere psihologic, la statut doar a unui
coridor în interiorul unei clădiri. Această continuitate a fost câștigata prin punerea în întregime a
cazării într-o singură clădire, ceea ce a trebuit neapărat să fie îndoit sau ramificat pentru a ajunge
pe site. Acolo, inevitabil, nu era o clădire care ar putea fi apreciata sau înțeleasa din orice punct
de vedere exterior, la fel ca un bloc izolat precum „Unité” la Marsilia. Implicațiile complete ale
acestei abordări „topologice”. la compoziţie prin intermediul căilor de circulaţie a devenit foarte
clar în următorul mare project.
La prima vedere, gruparea blocurilor de cazare este la fel de liberă și neriguroasă ca orice
compoziție pitorească a bătrânilor disprețuiți ai brutaliștilor, dar în timp ce tehnicile de
compoziție pitorești au fost utilizate în mod normal pentru a construi imagini de abundență
bogată și confuză, efectul aranjamentul oferit de soții Smithson pare în desen a fi distante,
revoltătoare și în mod deliberat anti-grațios, înlocuind dulceața și sentimentalitatea pitorescului
cu o declarație contonantă și fără compromisuri de structură și funcție în fiecare parte. Mai
presus de toate, a făcut o declarație clară a faptelor de circulație la nivelul solului, pe punțile
înălțate ale străzilor sau pe podurile pietonale care se întind între o clădire și alta (de obicei în
combinație cu poduri-conducte pentru rulajele de serviciu). , subliniind astfel că ființele umane
nu sunt singurele corpuri care circulă). Datorită acestei expuneri înfloritoare a sistemului de
circulație, principiul unificator al designului, în absența oricărei estetici vizuale inteligibile, devine
conectivitatea circulației. De aici se folosește termenul „topologic” pentru a caracteriza proiectul,
un termen care nu a fost aplicat de către Smithson înșiși, deși Smithson însuși a recunoscut de
mai multe ori în această perioadă că considera considerațiile topologice de acest fel o preocupare
tot mai mare în proiectele sale mai mari. Extremismul resimțit al acestui proiect Sheffield a fost
larg la momentul. nu are niciun precedent imaginabil, cu excepția faptului că relația dintre
structură și geam poate fi sugerată la distanță de una dintre lucrările acelui mare anti-estet
britanic - Sir Owen Williams blocul de fabricație „Uscat” (dar nu și binecunoscutul „ Fabrica Wet
de lângă) a fabricii de produse chimice Boots din Beeston, Nottinghamshire. Pentru soții
Smithson, anti-formalismul din Sheffield a fost, de asemenea, un punct extrem; nimic mai târziu
de la planșa lor de desen nu are aceeași calitate „je-m’en-foutiste”, ca și cum ar fi finalizat o
călătorie privată de explorare în anti-arhitectural și acum ar fi întors înapoi. Cu toate acestea,
extremismul gestului a fost profund apreciat de membrii mai nemulțumiți ai generației de
studenți care începeau să se uite la brutaliști pentru conducere și a urmat o tradiție de proiecte
urbanistice vizionare sălbatice, introduse în acest topologic. mod, și chiar unul sau două proiecte
majore de clădiri, cum ar fi proiectul Fun Palace al lui Cedric Price 13, una dintre cele mai
complete „anti” clădiri proiectate vreodată în Europa.

4.2 Galeria de Artă Yale, New Haven

Introducerea Galeriei de Artă Yale în canonul brutalist a fost sugerată pentru prima dată de lan
McCallum (pe atunci editor executiv al „Architectural Review”) la începutul anului 1955, dar a
atras deja atenția conexiunii brutaliste în Anglia. Nu numai că părea să împărtășească
preocupările și interesele lor, dar a marcat și o ruptură clară cu tradițiile americane existente în
arhitectura modernă, fie că sunt native și romantice, fie importate și raționaliste. În această
împrejurare, nu este surprinzător că ar trebui să fie, în anumite privințe, aproape la fel de
tentativă ca Hunstanton, deși este suficient de surprinzător ca o lucrare a unui bărbat cu douăzeci
de ani mai în vârstă decât Smithson să fie atât de provizoriu. Ca și Hunstanton, are un plan formal
și axial (de asemenea, mai sofisticat în planificare), iar estetica sa de bază se bazează în mare
măsură pe expresia sinceră a structurii și a materialelor. Există chiar și o inovație structurală
radicală care să se potrivească cu utilizarea Teoriei plasticului de către Hunstanton - în acest caz,
structurile de podea cu cadru spațial din beton tetraedric care se întind între stâlpi de beton
destul de larg așezați. Ca și în cazul Brutaliștilor englezi din faza Hunstanton, există un sentiment
de apel la principiile arhitecturale de bază, chiar și la principiile academice (ca în secvența
formelor geometrice regulate înțepate pe axa centrală) și există, de asemenea, un aer de
desconsiderare deliberată față de bunele maniere arhitecturale obișnuite, în special în modul în
care întregul bloc întoarce spatele la strada publică cu un zid de cărămidă goală care nu dezvăluie
nimic despre interior, cu excepția nivelurilor podelei. Întreaga clădire are o calitate puternică de
„imagine”, dar este o imagine pe care mintea o adună din memorie după ce cineva a părăsit
clădirea, deoarece prezența sa reală este atât misterioasă, cât și confuză. Poate că „iresolut” ar
putea fi un termen mai bun decât „încurcat” pentru unele aspecte ale designului. De exemplu,
vitrarea zidului-curte este cu mult sub calitatea și inventivitatea restului clădirii. Este o soluție
adecvată și onesta din punct de vedere funcțional a problemei, dar onestitatea sa constă în
principal în admiterea sinceră a incapacității lui Kahn de a se gândi la o modalitate mai bună de a
acoperi această fațadă cu sticlă. Expresia sistemului structural este încurcată de faptul că, din
motive de simplificare a calculelor inginerești, cadrul spațial aparent al structurii planșeului a
devenit, așa cum a fost construit, un sistem de grinzi contravântuite. Dar această frumusețe a
matematicii structurale nu alterează faptul vizual că aceste structuri apar ca cadre spațiale pentru
ochi, iar când podeaua este liberă de ecrane și dezordine, ca în timpul pregătirii ale unei expoziții,
sunt impresionante atât ca artefacte arhitecturale şi ca mijloc de a da ordine și scala la spațiile pe
care le acoperă. Desi designul este peste tot mai puțin lucid decât la Hunstanton, misterele sale
contribuie la calitatea tehnică. Ascunderea scărilor într-un tambur aproape nepiers de beton,
înălțime duce la conștientizarea cuiva a experienței ascensiunii pe scări, trei etaje scurte dispuse
într-o triunghi între un etaj și altul, care se ridică între pereții puri de beton, nemodulați de orice
altceva dincolo de modelul obloanelor din scânduri verticale ale betonului, amprenta știfturilor
de fixare care țineau cofrajele împreună și rostul orizontal de la fiecare nivel de podea, marcând
înălțimea unui lift. a cofrajului. Este o demonstrație clasică a adevărului brutalist absolut pentru
o anumită metodă de construcție și are importanța istorică adăugată de a fi cea mai extinsă
demonstrație de până acum, de către oricine, altul decât Le Corbusier, a esteticii „béton brut”.

Dar rămâne faptul că acesta, punctul culminant al realizării arhitecturale a lui Kahn la acea vreme,
se desfășoară în secret, ca să spunem așa, și nu contribuie cu nimic la imaginea vizuală a restului
clădirii. Într-o manieră oarecum similară, partea axială a planului rămâne un „secret”. La nivelul
străzii este total ascuns, pe partea curții este încurcat de panoul central asimetric al fațadei, iar
în utilizarea normală a clădirii ca galerie de artă, echipartiția exactă a planului contribuie puțin la
funcționarea sa. organizarea sau experiența vizuală a vizitatorului.
Aceste chestiuni pot face din Galeria de Artă Yale a lui Kahn o clădire bună sau una proastă, dar
nu acesta este ideea în stadiul prezent al argumentului. Ceea ce este de îngrijorare este
următorul: dacă o clădire care este atât de îndrăzneață devotată regulilor de bază ale
clasicismului academic ar putea fi asimilată unui concept al noului brutalism care include acum
acea formalitate anti-academică a proiectului Sheffield, ce ar putea însemna conceptul acum?
Familia Smithson, destul de convenabil, a contribuit cu elementele unui răspuns la numărul din
ianuarie 1955 al „Architectural Design”

SLOVAK RADIO BUILDING

Inaugurat la sfârșitul anilor 1980, după mai bine de zece ani de construcție, Turnul Radio Slovac
este un element de neuitat în peisajul Bratislavei. Clădirea, o piramidă inversată cu structură din
oțel, a fost proiectată de Štefan Svetko, Štefan Ďurkovič și Barnabáš Kissling în perioada de
apogeu a realismului socialist. De fapt, nu este vorba de o piramidă, ci de două: piramida
interioară găzduiește toate instalațiile și echipamentele de emisie, în timp ce structura mai mare
cuprinde spații pentru spectacole muzicale și întâlniri publice. Clădirea a fost numită Monument
național slovac în 2018.

Clădirea radioului slovac face parte dintre reperele arhitecturale ale Bratislavei. A fost construită
într-o perioadă în care realismul socialist era stilul arhitectural oficial în Cehoslovacia. Cu toate
acestea, arhitecților li s-a acordat o marjă de manevră considerabilă pentru a experimenta cu
designul clădirii. Unul dintre arhitecți, Štefan Svetko, a observat mai târziu că "în acei ani,
arhitectura a început să scape de ideologie, de prostia blocurilor prefabricate, și a continuat
tradiția de dinainte de război, când făceam clădiri bune, comparabile cu dezvoltările din alte părți
ale lumii".
Arhitecții au fost selectați inițial prin intermediul unui concurs care a avut loc în 1963. Deși
concursul a fost câștigat de Miloš Chorvát, investitorul a optat pentru proiectul clasat pe locul al
doilea, realizat de Štefan Svetko, Štefan Ďurkovič și Barnabáš Kissling. Autorii au încercat în mod
conștient să evite reproducerea stilului predominant al clădirilor înalte din acea perioadă, care
combina un bloc jos cu un turn înalt de birouri. În schimb, clădirea trebuia să fie mai expresivă și
să poarte un stil distinctiv. Se știe că Svetko s-a referit la proiect ca la un "templu al cuvântului și
al muzicii".

Clădirea Radio Slovak a fost una dintre primele clădiri importante din Slovacia care a utilizat o
structură din oțel în locul panourilor prefabricate din beton, care erau omniprezente la acea
vreme. Cu toate acestea, lipsa de experiență cu oțelul a avut un impact negativ asupra
construcției clădirii.

În timp ce în prezent clădirea este situată în centrul mai larg al Bratislavei, locația era periferică
în momentul conceperii sale.