Peter Brook i gndirea tradiional

Tradiia nsi, n vremuri dogmatice sau n timpul revoluiilor dogmatice, este o for revoluionar care trebuie pzit. Peter Brook Teatrul i Tradiia Cercetarea permanent a semnificaiei teatrului, care strbate toat opera lui Peter Brook, l-a condus inevitabil spre investigarea Tradiiei. Dac teatrul izvorte din via, atunci viaa nsi trebuie cercetat. nelegerea realitii teatrale implic i nelegerea elementelor acelei realiti, participanii oricrui eveniment teatral: actorii, regizorul, spectatorii. Pentru un om care respinge orice tip de dogm i orice sistem de gndire nchis, Tradiia ofer trsturile ideale ale unitii n contradicie. Dei, i afirm propria natur imuabil, totui ea apare n forme de o mare eterogenitate: n timp ce se dedic nelegerii unitii, ea face aceasta concentrndu-i forele pe infinita diversitate a realitii. n fine, Tradiia se definete ea nsi ca fiind ceva care i trage originile din experien, dincolo de toate explicaiile i generalizrile teoretice. Nu este evenimentul teatral nsui o experien, dincolo de toate? Chiar i pe cele mai superficiale niveluri, interesul lui Brook pentru Tradiie este foarte clar: ne gndim la adaptarea teatral a uneia din comorile artei sufite, Graiul psrilor scris de Attar, filmul su fcut dup cartea lui Gurdjieff ntlniri cu oameni remarcabili sau urmtorul su film, Mahabharata. Prin urmare, este evident c o

Eseul de fa a fost iniial publicat n francez n Les Voies de la Cration Thtrale, vol. XIII (CNRS Editions, Paris, 1985, volum coordonat de George Banu), iar a doua jumtate (ncepnd cu seciunea Teatru, determinism i spontaneitate) a fost publicat n englez n Contemporary Theatre Review, vol. VII, p. 1123, 1997, n traducerea lui David Williams. Traducere n limba romn de Claudiu-Petrior Miltaru: Teatrul i Tradiia - Peter Brook si gndirea tradiional (I) , SpectActor, Craiova, octombrie-decembrie 2008, p. 26-30 ; Teatrul i Tradiia - Peter Brook i gndirea tradiional (II) , SpectActor, Craiova, februarie-martie 2009, p. 19-23.

cercetare a punctelor de intersecie dintre teatrul lui Brook i gndirea tradiional nu este lipsit de interes. Un lucru trebuie subliniat nc de la nceput: cuvntul tradiie (de la latinescul tradere care nseamn a pstra, a transmite) poart n luntrul lui o contradicie plin de consecine. n sensul su primar, obinuit, cuvntul tradiie semnific un mod de a gndi i a aciona motenit din trecut 1: este prin urmare legat de cuvinte precum obicei sau datin. Astfel, ne putem referi la tradiia academic, la tradiia comediei franceze, la tradiia shakespearian. n teatru, tradiia reprezint o tendin de mumificare, pstrarea formelor exterioare cu orice pre inevitabil ascunznd un cadavru n interior, deoarece orice coresponden vital cu momentul actual este absent n totalitate. Aadar, n conformitate cu primul sens al termenului tradiie, reprezentrile teatrale ale lui Brook par s fie anti-tradiionale, sau, mai precis, atradiionale. Brook nsui a afirmat: Chiar dac este antic, prin natura sa teatrul este ntotdeauna o art modern. Un phoenix care trebuie s fie n mod constant readus la via. Deoarece imaginea care comunic n lumea n care trim, efectul corespunztor care creeaz o legtur direct ntre performan i audien, moare foarte repede. n cinci ani o reprezentaie este depit. Deci trebuie s abandonm n ntregime orice noiune de tradiie teatral2 Sensul secund i mai puin familiar al cuvntului Tradiie cel care va fi folosit n continuare n acest eseu se refer la o serie de doctrine i practici morale sau religioase, transmise din veac n veac, iniial prin cuvnt rostit sau prin exemple sau la un corp cuprinznd mai mult sau mai puin informaie legendar, legat de trecut, iniial transmis oral de la o generaie la alta3. Conform acestei definiii, Tradiia cuprinde diferite tradiii cretin, evreiasc, islamic, budist, sufit etc. (Pentru a evita orice confuzie ntre aceste dou folosiri ale aceluiai cuvnt, o liter mare va fi folosit n text cnd se refer la cea de-a doua semnificaie a acestui cuvnt). Deci, n esen, Tradiia se refer la transmiterea unui corp de cunotine despre evoluia spiritual a omului, poziia sa n diferite lumi, relaia sa cu diferite cosmosuri. Acest corp de cunoatere este aadar invariabil, stabil, permanent, n ciuda
1 2

Petit Robert, Paris, S.N.L., 1970, p. 1810. Peter Brook n Grard Montassier, Le Fait Culturel, Paris, Fayard, 1980, p. 121. 3 Petit Robert, op. cit., p. 1810.

multiplicitii de forme asumate de-a lungul transmiterii, i n ciuda acelor distorsiuni aduse de ctre istorie i de trecerea timpului. Dei transmiterea sa este de obicei oral, Tradiia poate de asemenea s fie codat n formele specifice tiinei simbolurilor, n diverse texte i lucrri de art, dar i n mituri sau forme rituale. Cunoaterea Tradiional s-a format n vremuri strvechi, dar ar fi inutil s cutm o surs a Tradiiei. n ceea ce privete rdcinile sale cele mai ndeprtate, Tradiia poate fi conceput att n afara spaiului (geografic), ct i a timpului (istoric). Ea este etern prezent, aici i acum, n fiecare fiin uman, un izvor permanent i vital. Sursa Tradiiei nu poate fi dect metafizic. Adresndu-se prii eseniale din om, Tradiia rmne vie n vremurile noastre. Lucrrile lui Ren Gunon sau Mircea Eliade au artat msura n care gndirea tradiional poate fi de un interes arztor pentru propria noastr epoc. n plus, studiile din ce n ce mai detaliate au demonstrat, n termeni structurali, punctele de convergen dintre tiina contemporan i Tradiie. Oricine poate gsi un punct precis de contact ntre Tradiie i teatrul n calitatea vitalitii imediate a Tradiiei o calitate reflectat n transmiterea ei oral, n referina sa constant la momentul actual i pentru experiena tririi momentului prezent. nsui Brook se refer chiar la asta, mai mult sau mai puin direct, cnd scrie: Teatrul exist n aici i acum. Este ceea ce se ntmpl n acel moment precis cnd joci, n acel moment cnd lumea actorilor i lumea audienei se ntlnesc. O societate n miniatur, un microcosmos adus mpreun n fiecare sear n interiorul unui spaiu. Rolul teatrului este s ofere acestui microcosmos un arztor i efemer gust al unei alte lumi, i prin aceasta o transform, o integreaz4. Evident c, dup viziunea lui Brook, dei teatrul se bazeaz pe o singur mn, dat fiind propria sa natur a-tradiional, el poate fi conceput ca i cmp de studiu n care s se poat confrunta i explora Tradiia. Motivele interesului lui Brook pentru gndirea lui Gurdjieff sunt de asemenea clare: dup cum tim, Brook i-a dedicat civa ani de munc pentru a realiza un film dup una din crile sale. Credem c exist corespondene semnificative ntre munca lui Brook n teatru i nvtura lui Gurdjieff, iar pentru acest motiv numele lui Gurdjieff va mai fi pomenit n acest eseu.

Peter Brook in Le Fait Culturel, op. cit., p. 122.

Chiar dac a rmas n mod clar un om al Tradiiei, Gurdjieff (1877-1949) a reuit s i exprime nvturile ntr-un limbaj actual. El a reuit, de asemenea, s localizeze i s formuleze, ntr-o manier tiinific, legi comune tuturor nivelurilor de realitate. Aceste legi asigur o unitate n diversitate5, o unitate dincolo de infinita varietate de forme asociate cu diferite niveluri. Aceste legi explic de ce omenirea nu are nevoie s fie ntr-o stare fragmentat n mii de realiti, ci doar ntr-o singur realitate multo-faetat. Realitatea estetic, realitatea spiritual, realitatea tiinific: oare nu se apropie toate n unul i acelai centru, n timp ce rmn complet distincte i diferite n ele nsele? Oare gndirea contemporan tiinific nsi (att cuantic, ct i sub-cuantic) nu a descoperit aspecte paradoxale i surprinztoare ale naturii, aproape n ntregime neateptate aspecte care o aduc n mod semnificativ mai aproape de Tradiie?6 Reprezentarea teatral, gndirea tradiional, gndirea tiinific: o asemenea mbinare este probabil neobinuit, dar n mod cert nu este ntmpltoare. Dup cum nsui Peter Brook recunoate, ceea ce a dus spre reprezentarea teatral la fel de bine ca i ctre studiul Tradiiei a fost exact aceast aparent contradicie dintre art i tiin. Prin urmare, nu este deloc surprinztor c o carte precum cea a lui Matila Ghyka, Le Nombre dOr (un studiu despre relaia dintre numere, proporii i emoii) s fi avut o aa de puternic impresie asupra lui. Posibilele dialoguri dintre tiin i Tradiie, dintre art i Tradiie, dintre tiin i art, sunt bogate i roditoare, oferind n mod potenial mijloace de nelegere a unei lumi trase n jos i cufundate de numeroasele complexiti alienante.

Teatrul ca i Cmp de Studiu al Energiei, Micrii i Interaciunilor n viziunea noastr, cercetrile teatrale ale lui Brook sunt structurate n jurul a trei elemente polare: energia, micarea i interaciunile. Noi tim c lumea aparenelor, scrie Brook, este o crust iar n spatele acestei cruste este coninutul fierbinte pe care-l
5

P. D. Ouspensky, Fragmente dintr-o nvtur necunoscut (de aici ncolo vom folosi prescurtarea Fragmente ), Paris, Stock, 1978, p. 393. Publicat n englez sub titlul In Search of the Miraculous, aceasta rmne cea mai bun introducere n gndirea lui Gurdjieff. 6 Basarab Nicolescu, Physique contemporain et Tradition occidentale, n 3e Millnaire, Paris, nr. 2, mai/iunie 1982, p. 413.

vedem dac ne uitm ateni ntr-un vulcan. Cum putem da peste aceast energie?7 Realitatea teatral va fi determinat de ctre micarea energiei, o micare perceptibil numai printr-un anumit tip de interaciuni: interaciunile actorilor, cele dintre text, actori i public. Micarea nu poate fi rezultatul aciunii unui actor: actorul nu face o micare, se mic prin el/ea. Brook l ia pe Merce Cunningham drept exemplu: el i-a antrenat corpul s se supun, tehnica lui este servitorul lui, nct n loc s fie mpachetat n facerea unei micri, el poate lsa micarea s se dezvluie acompaniat de ctre dezvelirea muzicii8. Prezena simultan a energiei, a micrii i a diverselor interaciuni aduc la via evenimentul teatral. Fcnd referin la Orghast, Brook a vorbit despre focul evenimentului, care este acel minunat lucru al reprezentaiei n teatru. Prin el, toate lucrurile la care am lucrat deodat se ncadreaz la locul lor9. Aceast cdere pe poziie indic brusca descoperire a unei structuri ascunse sub multiplicitatea de forme, aparent extinzndu-se n toate direciile. De aceea Brook crede c esena muncii teatrale const n eliberarea procesului dinamic10. Este vorba de eliberare i nu fixarea sau prinderea acestui proces care explic spontaneitatea evenimentului teatral. O dezvluire linear ar semnifica un determinism mecanic, n care, ca i aici, evenimentul teatral este conectat la o structur care n mod clar nu este deloc linear ci mai degrab una format din interaciuni laterale i interconexiuni. Eveniment este nc un cuvnt cheie, n mod frecvent utilizat cnd ne referim la lucrrile lui Brook. Cu siguran nu este oare o simpl coinciden c acelai cuvnt acoper o noiune central n tiina teoretic modern, nc de la Einstein i Minkowski? Dincolo de infinita multiplicitate de aparene, realitatea nu este probabil bazat pe un singur fundament? n 1900, Max Planck introducea conceptul cuantumului elementar de aciune, o teorie n fizic bazat pe noiunea continuitii: energia are o structur discret, discontinu. n 1905, Einstein a formulat teoria sa special a relativitii, dezvluind o nou relaie ntre spaiu i timp: aceasta urma s contribuie la o radical reevaluare a
7 8

Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books, 1977, p. 58. Peter Brook, ibid., p. 64. 9 A.G.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 257. 10 John Heilpern, Graiul psrilor: povestea lui Peter Brook n Africa, Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 103.

ierarhiei obiect/energie. Gradat, noiunea unui obiect avea s fie nlocuit cu aceea a unui eveniment, a unei relaii i a unei interconexiuni micarea real fiind aceea a energiei. Mecanica cuantic sub forma sa teoretic a fost elaborat mult mai trziu, n jurul anului 1930: a nimicit conceptul identitii ntr-o particul clasic. Pentru prima dat, posibilitatea unui discontinuum de timp/spaiu a fost recunoscut ca fiind n mod logic adevrat. i n final teoria particulelor elementare o continuare att a mecanicii cuantice, ct i a teoriei relativitii, la fel de bine ca i tentativa de a trece dincolo de ambele teorii fizice este nc n procesul de elaborare i astzi. Precum cei doi oameni de tiin i Gurdjieff, Brook este convins de materialitatea energiei. Descriind caracteristicile teatrului brut, el afirm: Teatrul Sacru are o energie, cel Brut are altele. Satisfacia i veselia l hrnesc, dar la fel face i aceeai energie care produce rebeliunea i opoziia. Aceasta este o energie militant: este energia furiei, uneori energia urii11. Nu a fost Gurdjieff nsui cel care a spus c: Tot ceea ce este n univers este material, iar exact din acel motiv nelegerea Ultim este mai material dect materialismul?12 Desigur el distinge materia, care este ntotdeauna aceeai: dar materialitatea este diferit. Iar gradele diferite ale materialitii depind n mod direct de calitile i proprietile energiei manifestate la un moment dat.13 Prin urmare, obiectele ar fi configuraii localizate ale energiei. Dar de unde vine aceast energie? Care sunt legile care guverneaz transformarea de energie non-difereniat ntr-o form anume de energie? Este aceast energie nondifereniat substratul fundamental al tuturor formelor? n ce msur pot actorii i publicul de la teatru s devin implicai i integrai cu formidabila lupt de energii care are loc n fiecare moment n natur? n primul rnd, noi credem c este important de recunoscut c n cercetrile teatrale ale lui Peter Brook, gruparea text-actor-public reflect caracteristicile unui sistem natural: cnd un adevrat eveniment teatral are loc, este mai mre dect suma aciunilor sale componente. Interaciunile dintre text i actori, text i public, actori i public constituie noul element ireductibil. n acelai timp, textul, actorii i publicul sunt
11 12

Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 79. G.I. Gurdjieff, Gurdjieff parle ses lves, Paris, Stock/Monde ouvert, 1980, p. 35. 13 P. D. Ouspensky, Fragments, op. cit., p. 133.

adevrate sub-sisteme, deschizndu-se unul ctre cellalt. n acest sens, se poate discuta despre viaa unui text. Dup cum a menionat Brook de mai multe ori, o pies de teatru nu are o form care s fie fix pentru totdeauna. Ea evolueaz (sau involueaz) datorit actorilor i publicului. Moartea unui text este conectat la un proces de nchidere, la o absen a schimburilor. n cartea Empty Space, citim: Un doctor poate distinge imediat ntre o urm de via i inutilul sac de oase din care viaa a disprut. Dar noi avem foarte puin experien n ceea ce privete observarea unei idei, unei atitudini sau a unei forme care poate trece de la via la moarte.14 Poate cineva s se ndoiasc, mai departe, de faptul c sistemul text actor spectator posed o alt caracteristic important a sistemelor naturale, aceea de a fi module de coordonare a ierarhiei naturii?15 n mod cert, n acest caz cnd spectatorul vine de la un eveniment teatral este mbogit cu informaii noi n sfera energiei: Am cutat de asemenea micarea i energia. Energia corporal la fel de mult precum cea a emoiilor, n aa fel nct energia eliberat pe scen s poat dezlnui n luntrul spectatorului un sentiment de vitalitate pe care el nu l-ar putea gsi n viaa de zi cu zi.16 Ca deintor al acestei senzaii de vitalitate, spectatorul ar putea participa i la alte deschideri i alte schimburi, n via. Dar ceea ce este esenial este n alt parte n recunoaterea, la nivelul su propriu, a aciunii acelor legi comune tuturor nivelurilor. Cineva i poate imagina universul (precum n cosmologia lui Gurdjieff sau n teoria sistemelor tiinifice) ca un mare ntreg, o vast matrice cosmic n care totul este n micare perpetu, ntr-o continu restructurare a energiilor. O asemenea unitate nu este static, ea implic diferenierea i diversificarea n existen nu a unei substane, ci a unei organizri comune: determinarea legilor ntregului. Aceste legi nu sunt n ntregime operaionale cnd sistemele sunt n mod reciproc deschise, ntr-un universal nencetat schimb de energii. Este clar c acest schimb confirm ceea ce Gurdjieff numea micarea general armonioas a sistemelor, armonia meninerii reciproce n toate concentraiile

14 15

Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 13. Ervin Laszlo, Le systmisme - vision nouvelle du monde, Paris, Pergamon Press, 1981, p. 59. 16 Peter Brook, Le Fait Culturel, op. cit., p. 111.

cosmice.17 Deschiderea unui sistem previne degenerarea sa i moartea ultim. Inseparabilitatea este garda de siguran a vieii. Este bine cunoscut c toate sistemele fizice nchise sunt supuse principiului lui Clausius-Carnot, care implic o inevitabil degenerare a energiei, o dezordine crescnd. Pentru a fi ordine i stabilitate, trebuie s existe deschidere i schimb. O asemenea schimbare poate avea loc ntre sinteze la un singur nivel, sau ntre sisteme ce aparin unor niveluri diferite. Aproape toate exerciiile i improvizaiile din Centrul lui Brook par s fie direcionate spre generarea deschiderii i schimbului. Mrturisiri de prim mn despre acest efect sunt numeroase: cineva se gndete la socotelile publicate ale proceselor pregtitoare pentru Graiul Psrilor, Orghast sau Carmen18. Brook a spus el nsui explicit c, prin metodele acestor exerciii i improvizaii, actorii ncearc s primeasc ceea ce este esenial: cu alte cuvinte n acel punct n care impulsurile unei conjuncturi cu impulsurile unei alteia rezoneaz mpreun.19 Michel Rostain descrie cum, n timpul pregtirii pentru Carmen, un cntre s-ar ntoarce napoi ctre un altul, pentru a ncerca s recreeze gestul acompaniind cntarea celelalte persoane fr s o fi vzut vreodat. Actorii eznd, formnd un cerc, ncercau s transmit gesturi sau cuvinte: iar la final fora i claritatea imaginilor interne le-au permis s le fac vizibile. Aceasta este cu adevrat precisa i riguroasa munc de cercetare. ntr-un exerciiu din timpul pregtirii pentru Orghast, fiecare actor reprezenta o parte a unei singure persoane incluznd, de exemplu, vocea subcontientului.20 ntrun altul, actorii participau la recitarea unui monolog dintr-un text din Shakespeare, transmindu-l ca un circular de trei voci: deodat actorul desface o barier i simte ct de mult libertate poate fi n luntrul celei mai stricte discipline21 Iar asta este ceea ce este esenial descoperirea libertii prin supunerea cuiva ctre legile care permit o deschidere ctre necunoscut, ctre o relaie. A fi nseamn a fi n relaie a fost

17

G. I. Gurdjieff, Rcits de Belzbuth son petit-fils, Monaco, Rocher/Litrature, Vol. I, p. 84, 166, 167, 254. 18 Vezi A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit.: John Heilpern, Conference of the Birds, op. cit.: Michel Rostain, Journal des rptitions de La Tragdie de Carmen n Les Voies de la Cration Thtrale, Vol. XIII, Peter Brook, Paris, Editions de C.N.R.S., 1985. 19 Peter Brook n programul pentru La Confrence des Oiseaux, Paris, C.I.C.T. 1979, p. 75. 20 A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 33. 21 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 127.

formula de nceput a fondatorului Semanticilor Generale, Alfred Korzybski.22 Exerciiile i improvizaiile ofer posibilitatea de a inter-relaiona cele mai obinuite i cele mai ascunse niveluri de experien,23 ale descoperirii potenialelor echivalene puternice dintre gesturi, cuvinte i sunete. n acest fel, cuvintele, vehiculul obinuit al nelesului, pot fi nlocuite de gesturi sau sunete. A ptrunde necunoscutul este ntotdeauna nfricotor. Fiecare liter este cauza literei urmtoare. Ore de munc pot fi artate n zece litere, ntr-o cutare pentru a elibera cuvntul, sunetul. Noi nu ncercm s crem o metod, noi vrem s facem descoperiri.24 Aadar exerciiile i improvizaiile au o mic valoare particular n ele nsele, dar ele faciliteaz o ajustare a instrumentului teatral care este actorul i o circulare a fluxului dramatic viu25 n actori ca i grup. Miracolul teatral este produs apoi, n prezena activ a publicului, cnd o deschidere ctre necunoscut poate fi mobilizat complet. Dar care este natura acestui necunoscut? Este un alt nume pentru unitatea de nedefinite legturi n sisteme de sisteme, dup cum ar spune Stphane Lupasco26, ntr-o coexisten paradoxal a determinrii i nedeterminrii, a disciplinei i spontaneitii, a omogenitii i eterogenitii? Cum putem nelege ct mai bine cuvintele lui Attar cnd el a scris n Invocaie pentru Graiul psrilor: Pentru fiecare atom este o u diferit, i pentru orice atom este o cale diferit care duce la misterioasa Fiin despre care vorbesc n aceste oceane vaste, lumea este un atom iar atomul este o lume?27 Gndirea tradiional ntotdeauna a afirmat c Realitatea nu este conectat cu spaiul-timpul: pur i simplu este. Cnd Gurdjieff a vorbit despre procesul trogoautoegocratic care asigur nutriia reciproc a tot ceea ce exist, el propunea aceasta ca infailibilul nostru salvator de la aciune, in conformitate cu legile, a nemilosului Heropass28 n momentul n care ne d seama c pentru el Heropass nsemna Timp, putem nelege sensul formulrii sale: unitatea de nedefinite legturi
22

Alfred Korzybski, Science and Sanity, Lakevillel, Connecticut, The International Non-Aristotelian Library Publishing Co., 1958, p. 161 23 A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 255 24 Ibid., p. 123. 25 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 128. 26 Vezi, de exemplu, Stphane Lupasco, Les Trois Matires, Strasbourg, Coherence, 1982. 27 Farid ud-Din Attar, Graiul psrilor, Boulder, Shambhala, 1971, p. 46: translation by C. S. Nott. (Cartea a fost tradus, din limba francez, i n romnete de Stela Gheie-Tinney i Roxana Cristian la Editura Rosmarin, Bucureti, 1999) 28 G. I. Gurdjieff, Rcits de Belzbuth son petit-fils, op. cit., vol. 2, p. 1415.

ntre sisteme scap de aciunea timpului el este, n afara spaiului i timpului. Timpul, acel unic ideal fenomen subiectiv, nu exist n sine. i deci continuul spaiu-timp, cnd este considerat n mod izolat, este un fel de aproximare, un fenomen subiectiv, conectat la un sub-sistem. Fiecare sub-sistem, corespunznd unui cert grad de materialitate, posed propriul spaiu-timp. n fine, n cteva teorii tiinifice recente29, descrierile realitii fizice au necesitat introducerea unor alte dimensiuni diferite de cea de spaiu-timp. Evenimentul fizic are loc n toate dimensiunile n acelai timp. Ca urmare, nu se mai poate vorbi la acel nivel de timp linear, continuu. Exist o lege a cauzalitii, dar evenimentul are loc ntr-un mod brusc. Nu exist dinainte sau dup n sensul obinuit al termenilor: este ceva ca un fel de discontinuitate n noiunea nsui timpului. Ar putea fi posibil de discutat un eveniment teatral fr s ne afundm ntr-o experien de timp? O persoan ar putea contrazice c esena unui eveniment teatral al lui Peter Brook este spontaneitatea, n felul su neprevzut (n sensul imposibilitii reproducerii precise la voin). Brook spune c: Momentele speciale nu se mai ntmpl prin noroc. n continuare ele nu pot fi repetate. Este motivul pentru care evenimentele spontane sunt aa de terifiante i de minunate. Ele pot fi doar redescoperite 30. nelesul sintagmei niciodat aparinnd trecutului31: apare n misterul momentului prezent, mpreun cu deschiderea neprevzut ctre o relaie. Acest neles este infinit mai bogat dect cel la care gndirea raional clasic avea acces, bazat cum este (probabil fr s i fi dat vreodat seama) pe cauzalitate linear, pe determinism mecanic. n momentele de plutire, marii actori ating acest nou tip de neles. n Paul Scofield, de exemplu, instrumentul i cntreul sunt unul un instrument din carne i snge care se deschide ctre necunoscut. A fost ca i cum actul de a spune un cuvnt ar fi trimis prin el vibraii care rezonau napoi nelesuri mult mai complexe dect putea gsi mintea sa raional32. Este ceva primitiv, direct i imediat n ideea de moment prezent un fel de libertate total n relaie cu reprezentaia, o rensufleire simitoare spontan. Ideea de moment prezent, spune Peirce, n care, fie c exist sau nu, cineva automat crede despre un punct n timp cnd nici un gnd nu poate avea loc, cnd nici un detaliu poate fi
29 30

Vezi, de exemplu, articolele din revista 3me Millnaire, numerele 1-2, 1982 i numrul 7, 1983. John Heilpern, Graiul psrilor, op. cit., p. 136. 31 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 1415. 32 Ibid., p. 124.

10

difereniat, este o idee de Originaritate33 Originaritatea fiind felul de a fi a orice care exist i este aa cum este, n modul pozitiv, fr nici o referire la orice altceva34. Miracolul lucrrilor teatrale ale lui Peter Brook pare pentru mine s rezulte precis din acest sens al momentului, din libertatea de energii care circul ntr-un flux armonic, integrndu-l pe spectator ca participant activ al evenimentului teatral. Paradoxal, gsim toate punctele de convergen care au fost discutate de-a lungul acestui eseu nu att n filmul su ntlniri cu oameni remarcabili, ct mai ales n piesa The Cherry Orchard. Un rezultat probabil al diferenei dintre cinema i teatru, pe care Brook a subliniat-o: Nu este dect o singur diferen interesant ntre cinema i teatru. Cinematograful proiecteaz pe un ecran imagini din trecut. Ca i cum asta ar fi ceea ce mintea face sie nsei de-a lungul ntregii viei, cinematograful pare de aproape real. Bineneles, nu este nimic de acest gen este o satisfctoare i distractiv extensie a irealitii percepiilor din fiecare zi. Teatrul, pe de alt parte, se pune pe sine mereu n prezent. Aceasta este ceea ce l poate face mult mai real dect fluxul contiinei obinuite. Acesta este ceea ce l face aa tulburtor35. Textele lui Cehov, dramaturgul micrii vieii36 sau cele ale lui Shakespeare poteneaz fiecare dimensiune a lucrrilor teatrale ale lui Brook ce urmeaz s fie dezvluite. n The Cherry Orchard, sunt anumite momente cnd aparent se spun cuvinte i se fac gesturi obinuite, dar deodat se deschide o alt realitate pe care o putem simi ca fiind singura care conteaz. Un flux de o nou calitate a energiei ncepe s circule i spectatorul este purtat spre noi nlimi, ntr-o confruntare brusc cu sine nsui. Momentele care se imprim n memoria noastr n acest fel rmn pentru mult timp: dei teatrul este o art auto-distrugtoare37, este, cu toate acestea, i capabil de a atinge o anumit permanen. Structura ternar a spaiului teatral al lui Brook

33 34

Charles S. Peirce, Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978, p. 2324. Ibid., p. 22. 35 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 111. 36 Peter Brook n programul pentru La Cerisaie, Paris, C.I.C.T., 1981, p. 109. 37 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 18.

11

Un alt remarcabil punct de intersecie semnificativ ntre lucrrile teatrale ale lui Peter Brook, gndirea tradiional i teoria cuantic l reprezint recunoaterea mprtit a contradiciei ca motor al fiecrui proces din realitate. Rolul contradiciei este reprezentat de schimbarea direciei pe care Brook nsui a ales-o n cariera sa, trecnd prin Shakespeare, prin comediile comerciale, televiziune, cinema sau oper: Eu chiar mi-am petrecut timpul de lucru n cutarea contradiciilor, sugereaz Brook ntr-un interviu din The Times. Acesta este un principiu dialectic al cunoaterii realitii prin contradicii38. El subliniaz rolul contradiciei ca mijloc de a trezi capacitatea de nelegere, lund ca exemplu drama elisabetan: Drama elisabetan este o expunere, o confruntare, o contradicie care conduce spre analiz, implicare, recunoatere i, eventual, o trezire a capacitii de nelegere39. Contradicia nu este destructiv, ci o for echilibrant. Ea are un rol de jucat, n geneza tuturor proceselor. Absena contradiciei ar putea duce la o omogenizare general, o dispariie a energiei i eventual, la moarte. Orice conine o contradicie conine lumea, afirma Lupasco, ale crui concluzii se bazeaz pe fizica cuantic40. Brook subliniaz rolul constructiv al negaiei n teatrul lui Beckett: Beckett nu spune nu cu satisfacie: el creeaz nu-ul su nemilos dintr-o aspiraie pentru da i astfel disperarea sa este forma negativ din care conturul opusului su se poate nate41. Contradicia joac un rol central i n opera lui Shakespeare, care trece prin mai multe etape de contientizare: Ce i-a permis s fac asta din punct de vedere tehnic, esena, de fapt, a stilului su, este asprimea texturii i o combinare contient a contrariilor42 Shakespeare rmne marele ideal, apogeul, un etern punct de referin pentru o posibil evoluie n teatru: Aceasta are loc prin opoziia nempcat dintre Brut i Sacru, printr-un scrnet atonal de chei absolut ininteligibile prin care noi primim impresiile tulburtoare i de neuitat ale pieselor sale. Aceasta se ntmpl deoarece contradiciile sunt att de puternice nct ne ard n profunzime43.

38 39

Peter Brook, intervievat de Ronald Hayman, The Times, 29 August 1970. Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 40. 40 Stphane Lupasco, Les trois matires, op. cit., p. 138. 41 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 65. 42 Ibid., p. 98. 43 Ibid., p. 96.

12

Brook vede n Regele Lear un poem vast, complex i coerent atingnd dimensiuni cosmice n revelaia sa de putere i goliciune a nimicului aspectele latente pozitive i negative din zero.44 Contradicia este condiia sine qua non a unei reprezentaii teatrale de succes. Zeami (1363-1444), unul dintre primii mari maetri ai teatrului Noh tratatul su este cunoscut ca tradiia secret a teatrului Noh observa cu cinci secole n urm: S se tie c n orice, perfeciunea se afl n punctul critic al echilibrului aflat n armonia dintre yin i yang dac am interpreta yang ntr-un sens yang, sau yin ntr-un sens yin, nu ar mai fi un echilibru aflat n armonie i perfeciunea ar fi imposibil. Fr perfeciune cum ne-ar mai putea interesa?45 Pentru anumii gnditori tradiionali ca Zeami, Jakob Boehme sau Gurdjieff, precum i pentru anumii filosofi a cror gndire este bazat pe cunoaterea tiinific, ca Peirce sau Lupasco, contradicia este exact inter-relaionarea dinamic a trei fore independente, prezente simultan n orice proces din realitate o for afirmativ, o for negativ i o for conciliatoare. Prin urmare, realitatea are o structur dinamic ternar sau o structur trialectic. De exemplu, Zeami elaboreaz o lege numit johakyu, la care Peter Brook se refer adesea. Jo nseamn nceput sau deschidere, ha nseamn mijloc sau dezvoltare (precum i a rupe, a frmia, a se ntinde), iar kyu nseamn sfrit, final (dar i vitez, punct culminant, paroxism). Conform lui Zeami nu numai o reprezentaie teatral poate fi mprit n jo, ha i kyu, dar i fiecare expresie vocal sau instrumental, orice micare, orice pas, orice cuvnt46. Comentariile lui Zeami sunt nc semnificative i n zilele noastre. Oricine i poate imagina, de exemplu, plictiseala provocat de reprezentaia unei piese tragice care ncepe cu un paroxism culminant, apoi se continu cu interminabile expuneri ale cauzelor dramei. n acelai timp, ar fi posibil s ntreprindem o analiz detaliat a atmosferei unice create n piesele regizate de Peter Brook, ca rezultat al respectrii legii johakyu n structura progresiv a pieselor precum i n jocul actorilor. Dar, cel mai specific aspect al teatrului lui Brook pare s vin din elaborarea i prezentarea unei noi structuri ternare.
44 45

Ibid., p. 105. Zeami, La tradition secrte de No, Paris, Gallimard, 1960, p. 77. 46 Vezi, de exemplu, John Heilpern, Graiul psrilor, op. cit., p. 12021.

13

Spaiul teatral al lui Brook poate fi reprezentat de un triunghi, a crei linie de baz este reprezentat de contiina publicului, iar celelalte dou linii corespund vieii interioare a actorilor i relaiei lor cu colegii. Aceast configuraie ternar este prezent constant att n practica teatral, ct i n scrierile lui Brook. n viaa de zi cu zi, contactele noastre sunt adesea limitate la o confruntare ntre viaa noastr interioar i relaiile noastre cu colegii: triunghiul este mutilat, deoarece baza sa este absent. n teatru, actorii sunt obligai s se confrunte cu responsabilitatea lor ultim i absolut, relaia cu un public care este sensul fundamental al teatrului 47. Vom reveni n partea urmtoare a eseului la rolul central pe care publicul l joac n spaiul teatral al lui Brook. O alt structur ternar care este activ n spaiul teatral poate fi localizat dac acceptm noiunea de centri propus de Gurdjieff. El credea c diferena dintre fiinele umane i celelalte entiti organice din natur este c o fiin uman este tricentric sau tricerebral adic o fiin cu trei centri sau creiere. ntr-adevr o fiin uman poate fi reprezentat printr-un triunghi baza triunghiului reprezentnd centrul emoional (locul Reconcilierii), iar celelalte dou laturi ale triunghiului reprezint centrului intelectual (locul Afirmaiei) i centrul instinctiv-motor (locul Negaiei). Armonia rezult dint-o stare de echilibru ntre aceti trei centri. Este foarte clar c n aceste condiii ale vieii moderne este favorizat numai funcionarea centrului intelectual, mai ales a prii mecanice a acestui centru, pe care o numim activitate cerebral. Acest element abstract, care este bineneles un mijloc puternic n adaptarea omului la mediul nconjurtor s-a schimbat dintr-un mijloc ntrun sfrit, adoptnd rolul de tiran omnipotent. Prin urmare, triunghiul reprezentnd omenirea amenin s se divid n urma dezvoltrii disproporionale a uneia dintre prile sale. Spaiul teatral, la rndul lui, nu a putut s nu resimt consecinele acestui proces. John Heilpern, care a descris expediia actorilor de la Centre International de Recherche Thtrale n Africa, evoc uimirea sa cnd l-a auzit Peter Brook vorbind despre rolul activitii cerebrale: El a subliniat dezechilibrul din luntrul nostru, unde vielul de aur al intelectului este venerat cu preul adevratelor sentimente i experiene. Ca i Jung, el crede c intelectul intelectul singur ne protejeaz de adevratele sentimente, reineri i camuflaje ale spiritului ntr-o colecie oarb de fapte i concepte.
47

Peter Brook in Le Fait Culturel, op. cit., p. 115116.

14

Totui, n timp ce Brook mi vorbea despre asta am fost izbit puternic de faptul c el, o figur intelectual consacrat, se putea exprima pe sine n acest fel48. Ca i cineva care a etichetat secolul al XX-lea ca fiind constipat emoional49 Brook nu a vrsat nici o lacrim pentru teatrul muribund pe care l consider expresia perfect a elementului cerebral n ncercarea sa de a-i nsui sentimentele i experienele reale: Pentru a face situaia i mai grea, exist ntotdeauna un spectator muribund, care dintr-un anume motiv se delecteaz cu lipsa de intensitate i chiar cu lipsa de distracie ca i un savant care iese din rutina spectacolelor de tip clasic zmbind fiindc nimic nu l-a distras de la urmrirea i confirmarea propriilor sale teorii, optind apsat replicile sale preferate. n sufletul lui el dorete cu sinceritate un teatru care este mai nobil dect viaa, i confund un anumit tip de satisfacie intelectual cu adevrata experien dup care el tnjete50. Armonia dintre centri favorizeaz dezvoltarea unei noi caliti a percepiei, o percepie direct i imediat, care nu trece prin filtrul activitii cerebrale care deformeaz. Astfel, un nou tip de inteligen poate aprea: mpreun cu emoia, exist ntotdeauna un loc pentru o inteligen special care nu exist la nceput, dar care trebuie s se dezvolte ca un instrument selectiv51. O mulime din exerciiile elaborate de Peter Brook au ca scop precis dezvoltarea acestei stri de unitate ntre gndire, corp i sentimente prin eliberarea actorului de o abordare prea cerebral. n acest fel, actorul poate fi conectat organic cu sine nsui i poate aciona ca o fiin unificat n totalitate, dect ca fiin fragmentat. Prin asemenea munc de cercetare, oricine descoper treptat un aspect important al funcionrii centrilor marea diferen a vitezelor lor. Dup Gurdjieff52, centrul intelectual este cel mai lent, n timp ce centrul emoional este cel mai rapid impresiile lui ne afecteaz n mod imediat. Aa c este clar n ce fel cerinele unui exerciiu pot stimula descoperirea legii comune mobiliznd intervenia centrilor mai rapizi. n timpul repetiiilor la Carmen, actorilor li s-a cerut s mearg i n acelai timp s emit un sunet, apoi s treac de la

48 49

John Heilpern, Graiul psrilor, op. cit., p. 69. A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 250. 50 Peter Brook The Empty Space, op. cit., p. 1213. 51 Ibid., p. 132. 52 P. D. Ouspensky, Fragmente, op. cit., p. 275277.

15

forte-piano la fortissimo fr a distorsiona dinamica i direcia mersului53. Dificultatea acestui exerciiu ne arat dezechilibrul dintre centrii, un blocaj al centrilor mai rapizi de ctre centrul intelectual. Comparai acest exerciiu cu un altul n care actorilor li se cere s execute un ritm de patru timpi cu picioarele n timp ce i mic minile ntr-un ritm format din trei timpi. Anumite exerciii permit captarea, asemntor unei fotografii a funcionrii centrilor la un moment dat. ncremenit ntr-o anumit atitudine, actorul poate descoperi funcionarea contradictorie a acestor centri i prin urmare poate gsi, cu ajutorul experimentului, o modalitate menit s dezvolte o funcionare integrat, armonioas a centrilor. Oricine ar putea dori s stabileasc puncte revelatorii de coresponden ntre cele dou triunghiuri acela al spaiului teatral al lui Brook i acela al centrilor lui Gurdjieff. n mod special, acest izomorfism dintre cele dou triunghiuri ne poate lmuri bine cu ceea ce nseamn rolul publicului, n ceea ce privete capacitatea sa de catalizator al impresiilor centrului emoional. Dar asta ne-ar conduce destul de departe de ceea ce neam propus aici: i, oricum, nici o analiz teoretic nu ar putea vreodat s nlocuiasc bogia i intensitatea experienei directe din spaiul teatral al lui Brook. Cel mai potrivit exemplu pentru rolul fundamental i crucial al experienei directe n teatrul lui Brook este probabil pregtirea pentru Graiul psrilor. n loc s-i ncurajeze actorii spre un studiu detaliat al poemului lui Attar, sau s-i implice ntr-o analiz erudit a textului sufit, Brook ncepe cu ei o cltorie n Africa. Confruntndu-se cu dificulti inerente traversrii deertului Sahara, obligai s improvizeze n faa locuitorilor satelor africane, actorii s-au ndreptat inevitabil ctre o ntlnire cu ei nii: Tot ce facem n aceast cltorie reprezint un exerciiu de a ne ridica percepia la orice nivel posibil. Putem numi reprezentaia unui spectacol ca fiind marele exerciiu. Dar totul hrnete eforturile interioare, i tot ce este n jurul acestui efort reprezint o parte a unui mai mare test de trezire. Pe acesta l putem numi i mai marele exerciiu54. ntr-adevr, confruntarea cu sine dup un lung i dificil proces de auto-iniiere, este chiar chintesena poemului lui Attar. Acest gen de abordare experimental i organic, a unui text are o valoare infinit mai mare dect orice studiu teoretic, metodic sau sistematic.
53

Pentru o descriere complet a unor asemenea exerciii, vezi Michel Rostain, Journal des rptitions de La Tragdie de Carmen, op. cit. 54 John Heilpern, Graiul psrilor, op. cit., p. 50.

16

Valoarea sa este evideniat prin stimularea unei anumite caliti: aceasta constituie cea mai tangibil caracteristic a activitii lui Brook. Comentariile sale la Orghast sunt semnificative i valide att pentru Graiul psrilor, precum i pentru toate celelalte spectacole ale sale: Rezultatul pentru care noi lucrm nu este o form, nu este o imagine, ci o serie de condiii n care o anumit calitate a reprezentaiei poate aprea55. Aceast calitate este direct legat de circulaia liber a energiilor, printr-un lucru precis i detaliat (unii l-ar numi tiinific) cu percepiile. Disciplina este inevitabil asociat cu spontaneitatea, precizia, cu libertatea. Teatru, determinism i spontaneitate Cum putem face s coexiste i s interacioneze disciplina i spontaneitatea? De unde vine spontaneitatea? Cum putem distinge adevrata spontaneitate de un simplu rspuns automat, asociat cu un set de cliee preexistente (dac nu incontiente)? Cu alte cuvinte cum putem face diferena ntre o asociere probabil neateptat, dar totui mecanic cu sursa ei n ceea ce a fost deja vzut, i apariia a ceva cu adevrat nou? Spontaneitatea aduce un element nedeterminat ntr-un proces evolutiv. Celebra relaie a incertitudinii sau principiul incertitudinii lui Heisenberg indic faptul c spontaneitatea este activ n mod efectiv n natur. Acest principiu ne spune c produsul unei creteri a cantitii de micare a evenimentului cuantic prin extensia lui spaial, sau produsul unei creteri de energie prin extensia sa temporal trebuie s fie superior unei anumite constante reprezentnd cuantumul elementar al aciunii. Prin urmare dac cineva ar cere, de exemplu, o indicaie foarte precis a localizrii spaiale a evenimentului cuantic, rezultatul ar fi o cretere infinit pe nivelul nedefinit al cantitii de micare: chiar atunci cnd ar ntreba cineva de localizarea temporal foarte precis, rezultatul ar fi o cretere infinit a nivelului de energie. Nu este nevoie de un grad nalt de sofisticare n matematic sau fizic pentru a nelege c acesta nseamn imposibilitatea unei localizri precise n spaiu-timp a oricrui eveniment cuantic. Conceptul de identitate, n cazul unei particule clasice (identitatea definit n relaie cu particula nsi, ca parte separat de ntreg) este de aceea n mod necesar fragmentat.
55

A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 108.

17

Evenimentul cuantic nu este alctuit din und sau particul, este simultan i und i particul. Imposibilitatea de a localiza cu precizie evenimentul cuantic n spaiu-timp poate fi neles ca o consecin a in-separabilitii evenimentelor. Caracterul lor aleator sau probabilist nu reflect aciunea ansei. Cuantumul aleatoriu este constructiv, are o direcie aceea de a-i auto-organiza sistemele naturale. n acelai timp, observatorul nceteaz s fie un observator el devine participant, dup cum spunea Wheeler. Teoria cuantic i are locul n Valea Uimirii (una din cele apte vi din Graiul psrilor) unde contradicia i nedeterminarea i ateapt cltorii. Putem postula existena unui principiu general al incertitudinii, activ n orice proces n realitate. Este, de asemenea, activ n mod necesar n spaiul teatral, dincolo de toate n relaia dintre public i pies. n formula teatral sugerat de Brook (Teatru = Rra: repetiie, reprezentare, asisten), prezena asistena unui public joac un rol esenial: Singurul lucru pe care toate formele de teatru l au n comun este necesitatea unui public. Acest lucru este mai mult dect un truism: n teatru publicul completeaz paii creaiei56. Publicul este parte a unei mai mari uniti, subordonat principiului incertitudinii: Este greu de neles adevrata funcie a unui spectator, acolo i nu acolo, ignorat dar, totui, necesar. Munca unui actor nu este niciodat pentru public, ns, cu toate acestea, are mereu un public57. Publicul se deschide ctre actori, n dorina sa de a vedea mai clar n el nsui58, iar n acest fel spectacolul ncepe s acioneze n totalitate asupra publicului. Deschizndu-se, publicul, n schimb, ncepe s influeneze actorii, n cazul n care calitatea percepiei lor permite interaciunea. Aceasta explic de ce viziunea global a unui regizor poate fi dizolvat de ctre prezena unei audiene: publicul reflect nonconformitatea acestei viziuni cu structura unui eveniment teatral. Evenimentul teatral este nedeterminat, instantaneu, imprevizibil, chiar dac necesit o reuniune a unui set de condiii clar determinate. Rolul regizorului const n lucrul la scar larg i n detaliu pentru pregtirea actorilor, astfel fcnd posibil realizarea unui eveniment teatral. Toate
56 57

Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books,1977, p. 154. Ibid., p. 142. Nota traductorului englez: La nivel literal, cei trei termeni franuzeti din formula de mai sus a lui Brook nseamn rehearsal (repetiie), performance (reprezentaie) i attendance (public), dei aceste cuvinte pot sugera i alte sensuri pe care le au n limba englez, cum ar fi repetiie ca proces repetitiv plictisitor, reprezentaie ca re-prezentare etc. Brook se joac cu aceast tensiune de semnificaii. 58 Ibid., p. 57.

18

tentativele de anticipare sau predeterminare a evenimentului teatral sunt condamnate eecului: regizorul nu poate nlocui el nsui publicul. Triunghiul cuprinznd viaa interioar a actorilor relaiile lor cu colegii lor contiina publicului poate fi creat numai n momentul actual al reprezentaiei. Entitatea colectiv care este publicul face elementul conciliator indispensabil pentru naterea unui eveniment teatral: Adevrata activitate (a unui public) poate fi invizibil, dar de asemenea indivizibil59. Orict de invizibil ar fi ns, aceast participare activ a publicului este totui material i potent: Cnd reprezentaia Companiei Regale Shakespeare a Regelui Lear a fost n turneu prin Europa, reprezentarea se mbuntea treptat Calitatea ateniei pe care publicul a adus-o s-a exprimat pe sine n tcere i concentrare: un sentiment care umplea casa a emoionat pe actori precum o lumin strlucitoare care a fost retrimis nspre munca lor60. Deci este evident de ce munca de cercetare a lui Brook tinde ctre un teatru necesar, unul n care este doar o diferen practic ntre actor i audien, nu una fundamental61. Spaiul n care interaciunea dintre audien i actori are loc este infinit mai subtil dect acela al ideilor, conceptelor, prejudecilor sau precondiionrilor. Calitatea ateniei att a actorilor, ct i a publicului permit ca evenimentul s aib loc ca o manifestare total de spontaneitate. n mod ideal, aceast interaciune poate transcende barierele lingvistice i culturale. Actorii de la Centre International de Recherche Thtrale pot comunica la fel de bine cu steni africani, australieni autohtoni sau locuitorii din Brooklyn; Teatrul nu este despre narativ. Narativul nu este necesar. Evenimentele vor forma ntregul62. Multe din confuziile legate de problema spontaneitii par s aib sursa lor ntro concepie linear, mono-dimensional a evenimentului teatral. Se poate crede cu uurin n existena unor legi precum johakyu lui Zeami63, dar aceasta este insuficient pentru a nelege n ce mod un eveniment teatral poate avea loc prin tranziia dintre diferite elemente ale lui johakyu. Dac ne limitm la o privire strict orizontal a aciunii
59 60

Ibid., p. 152. Ibid., p. 144. 61 Ibid., p. 25. 62 Ibid., p. 150. 63 John Heilpern, Graiul psrilor: Povestea lui Peter Brook n Africa , Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 165. Conform lui Gurdjieff, numrul fundamental de legi, care guverneaz orice proces din lume i din om, este forte restrns. In cosmologia sa, legile fundamentale sunt legea lui Trei i legea lui apte, descrise n detaliu de P. D. Ouspensky n Fragmente dintr-o nvtur necunoscut, Paris, Stock, 1978.

19

johakyu (jonceputul; ha, dezvoltarea; kyu, sfritul), este imposibil de neles cum cineva poate ajunge, de exemplu, la ultima treapt a prii ha din ha, sau pe un pisc paroxistic n partea kyu a kyu-ului. Ce poate produce ocurile dinamice necesare pentru ca micarea s nu se ntrerup, s nu se blocheze? Cum poate continuitatea necesar a reprezentaiei teatrale s fie reconciliat cu discontinuitatea inerent a diferitelor sale componente? Cum poate cineva s armonizeze progresia piesei, munca actorilor i percepia emanat de public? Cu alte cuvinte, micarea orizontal n sine este fr sens. Rmne pe acelai nivel pentru totdeauna, nici o informaie nu se transmite. Aceast micare dobndete o semnificaie numai dac este combinat cu o dinamic evolutiv. Este ca i cum fiecare fenomen n realitate ar fi supus, n fiecare moment, ctre dou micri contradictorii, n dou direcii diferite: una ascendent, cealalt descendent. Ca i cum ar fi dou ruri paralele, curgnd cu o anumit for n dou direcii opuse: pentru a putea trece de la un ru ctre cellalt, o intervenie extern un oc este absolut esenial. Aici este revelat semnificaia desvrit a noiunii de discontinuitate. Dar pentru ca acest oc s fie eficient, o anumit coordonare sau suprapunere trebuie s existe ntre oc (care n el nsui este supus legii de johakyu) i sistemul asupra cruia acioneaz. Prin urmare devine clar de ce fiecare element de johakyu trebuie s fie compus n schimb din alte trei elemente cu alte cuvinte, de ce trebuie s fie o secven jo-ha-kyu nluntrul lui jo, lui ha i lui kyu. Aceste componente diferite permit interaciunii dintre diferite sisteme s aib loc. Aadar, pentru ca o micare armonioas s se nasc, o nou dimensiune trebuie s fie prezent: johakyu nu este activ doar pe plan orizontal, ci i vertical. Dac fiecare element (jo, ha i kyu) este compus, la rndul su, din alte trei elemente, obinem astfel nou elemente, dou dintre ele reprezentnd un fel de interval. Unul dintre acestea este umplut de ocul ce permite tranziiei orizontale s aib loc, iar cellalt prin ocul ce permite tranziiei verticale s aib loc. n acest fel, putem avea o viziune a aciunii johakyu-lui lui Zeami, care este foarte aproape de formularea matematic precis pe care Gurdjieff a elaborat-o pentru legea lui apte sau legea octavei64.

64

P. D. Ouspensky, Fragmente, op. cit., p. 216.

20

Cnd lum n considerare aceast viziune bidimensional a aciunii lui johakyu, motivul pentru care Peter Brook insist asupra rolului central al publicului n evenimentul teatral devine tot mai clar. Publicul poate urmri sugestiile care i sunt propuse de scenarii, actori i regizor. Primul interval ntre jo i ha poate fi parcurs prin mijloacele unui schimb mai mult sau mai puin automat, piesa i poate continua micarea orizontal. Dar publicul i are i propria prezen ireductibil: cultura sa, sensibilitatea sa, experiena sa de via, calitatea ateniei sale, intensitatea percepiei sale. O punere n rezonan ntre munca actorilor i viaa interioar a publicului poate avea loc. Prin urmare evenimentul teatral poate aprea n totalitate spontan, prin mijloacele de schimb pe vertical care implic un anumit grad de voin i de contiin astfel ducnd la ceva n totalitate nou, care nu este pre-existent n reprezentrile teatrale. Ascensiunea aciunii lui johakyu spre apogeul piesei kyu lui kyu poate aadar avea loc. Intervalul secund este completat de ctre un adevrat oc, permind coexistena paradoxal a continuitii i discontinuitii. Am descris ceea ce poate fi considerat un prim nivel de percepie ntr-un eveniment teatral. Aceast analiz poate fi rafinat n continuare lund n considerare structura arborescent (nu se termin niciodat) a lui johakyu. Diferitele niveluri de percepie, structurate ierarhic ntr-o scar calitativ, ar putea fi descoperite n acest fel. Exist grade de spontaneitate, la fel de bine cum exist grade de percepie. Calitatea unei reprezentaii teatrale este determinat de ctre prezena efectiv a acestor grade. Ne-am referit, de asemenea, la o dimensiune vertical n aciunea johakyu. Aceast dimensiune este asociat cu dou posibile impulsuri: unul ascendent (evoluia), cellalt descendent (involuie entropic). Curba ascendent corespunde unei intensificri a energiei, reflectnd tendina ctre o unitate n diversitate i o amplificare a contiinei. Pentru acest motiv noi am descris aciunea lui johakyu pn la acest punct. Dar se poate concepe un johakyu invers, dup cum apare, de exemplu, n subiectul filmului mpratul mutelor al lui Peter Brook, unde cineva privea degradarea progresiv a unui paradis care urma s devin iad. Un spaiu ideal, inocent nu exist nicieri. Lsate n propria lor grij, fr intervenia contiinei i a contientozrii, legile creaiei conduc inevitabil spre fragmentare, mecanicitate i, n final, la violen i distrugere. n acest fel spontaneitatea se transform n mecanicitate.

21

Trebuie subliniat faptul c spontaneitatea i sinceritatea sunt n strns legtur. Conotaia moral uzual a sinceritii este redus la o funcie automat bazat pe o serie de idei i credine implementate n psihicul colectiv ntr-un mod aleatoriu de-a lungul timpului. n acest sens sinceritatea se apropie de minciun, n relaia cu ea nsi. Sprijinindu-ne pe noi nine pe balastul a ceea ce nu ne aparine, noi putem eventual s devenim sinceri: recunoatem legile, ne observm pe noi nine, ne deschidem spre relaiile cu ceilali. Un asemenea proces necesit munc, un anumit grad de efort: sinceritatea trebuie sa fie nvat65. Referitor la concepia noastr obinuit despre aceasta, acest tip de sinceritate implic nesinceritatea: cu conotaiile sale morale, cuvntul (sinceritate) conduce la o mare confuzie. ntr-un fel, cea mai puternic trstur a interpreilor lui Brecht este gradul lor de nesinceritate. Numai detandu-se un actor i va vedea propriile cliee 66. Actorul cuprinde n sine un spaiu dublu al falsei sinceriti i al adevratei sinceriti, cea mai fructuoas micare fiind o oscilaie ntre cele dou: Actorul este chemat s fie complet implicat dar detaat distanat fr a se nstrina. El trebuie s fie sincer, el trebuie s fie nesincer: el trebuie s exprime nesinceritatea cu sinceritate i s mint cu adevrat. Aceasta este aproape imposibil, dar este esenial 67 Dificultatea actorului este asemenea perplexitii lui Arjuna cnd se confrunt cu sfatul pe care i l-a dat Krishna n Bhagavad Gita, de a reconcilia aciunea i non-aciunea: paradoxal, aciunea nsoit de nelegere se mpletete cu inaciunea. n fiecare moment, actorul se confrunt cu aceast alegere ntre aciune i nonaciune, ntre o aciune vizibil pentru public i o aciune invizibil care este n legtur cu viaa sa interioar. Zeami ne-a atras atenia asupra importanei asupra intervalelor de non-interpretare sau non-aciune, separnd o parte de gesturi, aciuni sau micri: Este o concentrare spiritual care i permite s rmnem treji, reinndu-i toat atenia, n acel moment n care te opreti din dansat sau din cntat sau din orice alt situaie din timpul intervalului din text sau din arta mimic. Emoia creat de aceast concentraie
65 66

Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 130. Ibid., p. 131. 67 Zeami, La tradition secrte du No, Paris, Gallimard, 1960, p. 131. (Nota traductorului englez: Probabil c traducerea cea mai bun i cea mai folositoare este On the Art of the No Drama: The Major Treatises of Zeami, tradus de J. Thomas Rimer and Yamazaki Masakazu, New Jersey, Princeton University Press, 1984. Vezi Connecting all the arts through one intensity of mind, din A mirror held to the Flower, p. 230, 9697).

22

spiritual interioar care se manifest pe sine n exterior este ceea ce produce interes i ncntare Este n relaie cu gradul de non-contiin i de non-egotism, printr-o atitudine mental n care propria realitate spiritual este ascuns chiar de tine, care s realizeze legtura dintre ceea ce precede i ceea ce urmeaz intervalului de non-aciune. Aceasta este ceea ce constituie fora interioar care poate servi pentru a reuni toate cele zece mii de mijloace de expresie n unicitatea spiritului68. Doar dac va stpni atitudinile i asociaiile produse n acest fel, actorul poate cu adevrat c joace un rol, punndu-se pe sine n locul altcuiva. n fiecare moment, scrie Gurdjieff, asociaiile se schimb automat, una evocnd-o pe cealalt i aa mai departe. Dac ei sunt n procesul interpretrii unui rol, trebuie s fie ateni tot timpul. Este imposibil s ncep din nou cu impulsul dat69. ntr-un fel, un om liber este acela care poate cu adevrat s joace un rol. n lumina a tot ceea ce am spus pn aici n acest eseu, ar putea fi acum posibil s afirmm c este o legtur foarte strns ntre experiena teatral i practica spiritual? Fie c suntem de acord sau nu, o distincie clar i semnificativ ntre cercetarea teatral i cercetarea tradiional trebuie s fie fcut cu scopul de a evita s crem un cerc vicios de confuzii duntoare care, n orice caz, au ptruns n anumite ncercri din teatrul modern. Cercetarea tradiional se adreseaz omului ca ntreg, punnd n joc o gam larg de aspecte, infinit mai bogate dect acelea ale cercetrii teatrale: pn la urm, finalitatea cercetrii teatrale este una de ordin estetic. Cercetarea tradiional este strns legat de o nvtur oral, intraductibil n limbaj obinuit. Nu este oare semnificativ faptul c nici una din scrierile tradiionale nu descrie procesul de auto-iniiere? n a a treia serie, confruntndu-se cu imposibilitatea de a-i ndeplini misiunea, Gurdjieff a preferat s-i distrug manuscrisul ceea ce a fost n cele de urm publicat ca Life is real only then, when I am, fiind numai o colecie de fragmente din acel manuscris. n mai multe ocazii, Sfntul Ioan al Crucii a anunat un tratat despre uniunea mistic, dar nu a fost gsit nici o urm a unei asemenea lucrri. n fine, Attar i-a dedicat partea major a poemului

68 69

G. I. Gurdjieff, Gurdjieff parle ses lves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p. 230. A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 251.

23

su Graiul psrilor povetii privind discuia dintre psri i descrierii pregtirilor pentru cltorie: cltoria nsi i ntlnirea cu Simorgh ocup doar cteva versuri. Cercetarea teatral are, n mod clar, un alt sfrit n minte: arta, teatrul. Peter Brook nsui a accentuat necesitatea unei asemenea distincii: munca teatral nu este un nlocuitor pentru o cutare spiritual70. n ea nsi experiena teatral este insuficient pentru a transforma viaa unui actor. Totui, ca un savant, de exemplu, sau ntr-adevr orice fiin uman, actorul poate avea experiena fulgertoare a ceea ce poate fi un nivel mai nalt de evoluie. Teatrul este o imitaie a vieii, dar o imitaie bazat pe concentrarea energiilor lansate n crearea unui eveniment teatral. Astfel oricine poate deveni contient, pe un nivel empiric, de toat bogia momentului prezent. Dac teatrul nu este tocmai ntlnirea decisiv cu sine i cu cellalt, el este totui un prilej care poate fr ndoial s permite s aib loc un anumit grad de explorare. Aceast ambiguitate fundamental apare n abordarea lui Grotowski, cel puin astfel aste descris de ctre Brook: Teatrul, crede el, nu poate fi un sfrit n el nsui: precum dansul sau muzica n anumite ordine de dervii, teatrul este un vehicul, un mijloc de studiu de sine, explorare a sinelui71. n conformitate cu concepia lui Brook asupra teatrului, acesta nu poate fi complet, n termenii sfritului su. Desigur cineva poate ajunge la anumite momente privilegiate; n anumite momente, aceast lume fragmentat se unete, iar pentru un anumit timp poate redescoperi minunia vieii organice. Minunea de a fi un ntreg.72 Dar munca teatral este efemer, supus influenelor (att ascendente, ct i descendente) mediului nconjurtor. Aceast impermanen l previne de la a conduce ctre puncte de concentrare dinamic. Ca rspuns la o ntrebare despre Orghast, Brook a rspuns c munca teatral este: autodistructiv nuntrul vibraiilor Tu treci printre linii i puncte. Linia care a trecut prin Orghast trebuie s ajung la un punct, iar acel punct trebuie s fie o munc n mod evident exist o cristalizare necesar a muncii ntr-o form concentrat. ntotdeauna este despre asta ajungerea la puncte de concentrare73. Despre Posibilitatea unei Limbi Universale
70 71

Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 66. A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 52. 72 Ibid., p. 264. 73 Ibid., p. 255256

24

Cnd A. C. H. Smith l-a ntrebat despre posibilitatea unei limbi universale, Peter Brook a anulat ntrebarea ca fiind fr neles.74 Rspunsul su reflect frica pentru nbuirea unei ntrebri vitale din nenumrate consideraii teoretice, deformnd i mutilnd abstraciile. Ct de multe prejudeci i cliee sunt lansate n mod automat prin simpla pronunare a celor dou cuvinte limb universal? i totui ntreaga munc a lui Brook confirm cercetarea sa pentru o nou limb care se strduiete s uneasc sunetul, gestul i cuvntul, iar n acest fel s elibereze nelesuri care nu pot fi exprimate altfel. Dar mai presus de toate, aceast cercetare este experimental: ceva viu i face apariia n spaiul teatral, i conteaz prea puin ce nume i ofer fiecare. Ce se ntmpl, ntreab Brook, cnd gestul i sunetul se transform n cuvnt? Care este locul cel mai exact pentru cuvnt n expresivitatea teatral? Ca vibraie? Concept? Muzic? Este vreo mrturie ngropat n structura unor anumite limbaje antice?75 Faptul c, prin ele nsei, cuvintele nu pot aduce accesul total ctre realitate a fost foarte bine cunoscut de mult timp. n analiza final, orice definiie de cuvinte prin cuvinte este bazat pe termeni nedefinii. Unde ncepe determinismul lingvistic i unde se termin? Poate fi caracterizat de o singur valoare, de un numr finit de valori sau de un numr infinit? Iar dac, n conformitate cu fraza faimoas a lui Korzybski, harta nu este teritoriul, cu siguran c are importantul avantaj al unei structuri similare celei a teritoriului. Cum poate aceast similaritate s devin operativ? Cuvntul este o poriune mic vizibil a unei formaiuni gigantice nevzute, noteaz Brook76. ncepnd cu aceast mic poriune vizibil, cum poate cineva s obin acces la gigantica formaiune a universului ca un ntreg? Un eveniment teatral, dup cum a fost deja sugerat, determin apariia unei structuri gradate pe diferite niveluri de percepie. Cum poate un singur cuvnt s cuprind suma tuturor acestor niveluri? Relativizarea percepiei ne-a permis s specificm locul unui fenomen n realitate, la fel de bine dup cum este legat de restul. Un cuvnt, un gest, o aciune sunt toate legate de un anumit nivel de percepie, dar, n adevratul eveniment teatral, ele sunt de asemenea legate de alte niveluri prezente n eveniment. Relativitatea ne permite s
74 75

Ibid., p. 42. Alfred Korzybski, Science and Sanity, Lakeville, Connecticut, The International Non-Aristotelian Publishing Co., 1958, p. 58. 76 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p.15.

25

descoperim invariana ascuns dup multiplicitatea de forme ale fenomenului n diferite sisteme de referin. Aceast viziune a lucrurilor este aproape de cea nsuit de ctre principiul relativitii formulat de ctre Gurdjieff77. Relativitatea condiioneaz viziunea: fr relativitate nu poate fi nici o viziune. Dramaturgul care i ia propria realitate drept realitate pe de-a ntregul prezint o imagine a unei lumi disecate i moarte, n ciuda oricrei originaliti pe care el ar fi artat-o. Din nefericire autorul dramaturg rareori caut s-i lege detaliile ctre vreo structur mai complex este ca i cum ei ar accepta fr semn de ntrebare intuiia lor ca fiind desvrit, realitatea lor ca i cum ar cuprinde toat realitatea78. Moartea nsi poate fi relativizat ntr-o acceptare a contradiciei. Brook citeaz exemplul lui Cehov: n munca lui Cehov, moartea este omniprezent Dar el a neles cum s echilibreze compasiunea cu distana Aceast contiin a morii i a momentelor preioase care pot fi trite, nzestreaz munca sa cu un sens al relativului: cu alte cuvinte, un punct de vedere din care tragicul este mereu un pic absurd79. Non-identificarea este un alt cuvnt pentru viziune. Munca teatral poate fi cutarea constant pentru percepia simultan, din partea ambilor i actori i spectatori, a fiecrui nivel prezent ntr-o manifestare. Brook descrie propria sa cercetare n aceast formulare concis: simpla legtur dintre micare i sunetul care trece direct i acel singur element care are ambiguitatea i densitatea care-i permite s fie citit simultan pe o multitudine de niveluri acestea sunt cele dou puncte despre care este vorba n cercetare80. Principiul relativitii clarific ceea ce un eventual limbaj universal ar putea fi. Pentru Gurdjieff, acest limbaj nou, precis i matematic a trebuit s fie centrat n jurul ideii de evoluie: Proprietatea fundamental a acestui nou limbaj este aceea c toate ideile sunt concentrate n jurul unei singure idei: cu alte cuvinte, toate sunt considerate, n termenii relaiilor lor reciproce, din punctul de vedere al unei singure idei. Iar aceast idee este aceea de evoluie. Deloc n sensul unei evoluii mecanice, normal, deoarece aa ceva nu exist, dar n sensul unei evoluii contiente i voluntare. Este singura evoluie posibil Limbajul care permite nelegerea este bazat pe cunoaterea locului su pe
77 78

P. D. Ouspensky, Fragments, op. cit., p. 111. Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 40. 79 Peter Brook, n programul pentru La Cerisaie, Paris, C.I.C.T., 1981, p. 110. 80 A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 248.

26

scara evoluiei.81 Deci nsui sacrul poate fi neles ca fiind orice este legat de un proces evolutiv. Acest nou limbaj implic participarea trupului i a emoiilor. Fiinele umane n totalitatea lor, ca o imagine a realitii, ar putea aadar s-i modeleze un nou limbaj. Noi nu trim doar n lumea aciunii i a reaciunii, ci de asemenea n lumea spontaneitii i a contiinei-de-sine. Limbajul tradiional simbolic prefigureaz acest nou limbaj. Cnd vorbea despre diferite sisteme care comunic ideea de unitate, Gurdjieff a spus: Un simbol nu poate vreodat fi neles ntr-un sens definitiv i exclusiv. Atta timp ct exprim legile unitii ntr-o diversitate indefinit, un simbol posed n sine un numr indefinit de aspecte din care poate fi neles i cere de la oricine se apropie de el capacitatea de a-l vedea din diferite puncte de vedere. Simbolurile care sunt transpuse n cuvinte de limbaj obinuit se ngreuneaz, devin mai puin clare: pot foarte uor s devin propriile lor opusuri, nchiznd nelesul nluntrul unor rame dogmatice i limitate, fr ca s permit vreodat libertatea relativ a examinrii logice a subiectului. Raiunea abia permite o nelegere n sensul literal al simbolurilor, permindu-le doar un singur neles82. Faptul c un simbol posed un numr nedefinit de aspecte nu nseamn deloc c ar fi imprecis. ntr-adevr, citirea sa pe un numr nedefinit de niveluri este cea care confer extrema sa precizie. Comentnd asupra teatrului lui Samuel Beckett, Brook scrie: Piesele de teatru ale lui Beckett sunt simboluri n sensul exact al cuvntului. Un simbol fals este uor i vag: un adevrat simbol este greu i clar. Cnd spunem simbolic deseori ne referim la ceva extrem de obscur: un adevrat simbol este specific, este singura form a unui anumit adevr pe care-l poate conine Nu ajungem niciunde dac ne ateptm s ni se spun ce semnific, cu toate c fiecare n parte are o legtur cu noi pe care nu o putem nega. Dac acceptm acest lucru, simbolul deschide n noi o mare minune83. Aadar este clar de ce Brook crede c eseniala calitate a lui Cehov este precizia i de ce susine c astzi fidelitatea este preocuparea de baz, o ncercare care necesit cntrirea fiecrui cuvnt i aducerea lui ntr-o foarte precis focalizare.84
81 82

P. D. Ouspensky, Fragments, op. cit., p. 112. Ibid., p. 400401. 83 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 6465. 84 Peter Brook, n catietul-program al piesei La Cerisaie, op. cit., p. 107108

27

Numai atunci pot cuvintele s aib o influen: ele pot deveni active, purttoare ale unei adevrate semnificaii, dac actorul acioneaz ca un medium, permind cuvintelor s acioneze i s l coloreze, mai degrab dect actorul ncercnd s manipuleze cuvintele85. Prin uitarea relativitii, limbajul a devenit de-a lungul timpului inevitabil mai limitat, mai distorsionat n capacitile sale emoionale i chiar intelectuale. A fost n mod necesar degradat: un cuvnt este luat drept altul, un neles este luat drept un altul. Experimentul Orghast a artat ntr-un mod surprinztor faptul c o ntoarcere ctre un limbaj organic, detaat de nlnuirea nspimnttoare a trecerii de la o abstraciune la alta, este posibil. Cuvintele inventate de ctre poetul Ted Hughes i fragmentele interpretate n diferite limbaje antice au acionat ca i catalizatoare ctre transformarea reciproc dintre micare i sunet, ca o exprimare a unei stri interioare, nsemnnd c nu mai este nevoie s fie filtrat exclusiv prin activitatea cerebral. ntr-un interviu din American Theatre, Brook a subliniat c actorii, oricare ar fi originea lor, pot juca intuitiv o pies n limbajul ei original. Acest principiu simplu este cel mai neobinuit lucru care exist n teatru86. Evident c relativizarea percepiei necesit eforturi mari, un efort considerabil, o linite interioar care este un fel de peniten. Linitea joac o parte esenial n munca lui Brook, ncepnd cu cercetrile din inter-relaiile linitii i duratei cu grupul su Teatrul cruzimii n 1964 i culminnd n ritmul punctat cu linitile care sunt indefinit prezente n miezul filmului ntlniri cu oameni remarcabili: n linite sunt multe potenialiti: linite sau haos, amestec sau model, toate stau necultivate invizibilul-fcut-vizibil este de natur sacr87. Linitea este a-toate-cuprinztoare, i conine nenumrate straturi88. S-ar putea sugera c evenimentele i linitea constituie materia pentru oricare manifestare teatral. Linitea apare la finalul aciunii, precum n Graiul psrilor: O opoziie simbolic frumoas este trasat ntre negrul materialului de tristee i nuanele marionetelor. Culoarea dispare, toat strlucirea este suprimat, linitea se las, observ
85 86

A. C. H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 27. Peter Brook, interviu publicat n American Theatre, 19701971, citat de A. C. H. Smith, n Orghast at Persepolis, op. cit., p. 40. 87 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 64. 88 Ibid., p. 29.

28

George Banu89. Bogia linitii creeaz confuzie, ruineaz i deranjeaz, dar cu toate acestea exist bucuria care este ascuns nuntrul ei, acea iraional ciudat bucurie pe care Brook a detectat-o n piesele lui Samuel Beckett.90 Nu este nici o coinciden faptul c expresia spaiu gol este titlul uneia din cele dou cri despre teatru publicate de ctre Brook. Fiecare trebuie s creeze o golire, o linite n interiorul su, pentru a putea permite creterea ntregului potenial al realitii. Este ceea ce Tradiia ne-a nvat dintotdeauna. Este linitea semnul premonitoriu al unui adevrat limbaj universal? ntr-un pasaj din The Empty Space, Brook scrie totul este un limbaj pentru ceva iar nimic nu este un limbaj pentru tot91. Este acest nimic fr form, fr adncime, precum l-a numit Jacob Bhme baza tuturor formelor, proceselor i evenimentelor? i cum poate cineva reconcilia aceast linite infinit de bogat i fr de form cu form estetic, alta dect cutarea permanent, investigarea continu i interogarea nencetat, cutnd nenduplecat pe marginea prpastiei? Probabil este deasupra tuturor funiilor care lipsesc din cercetarea artistic contemporan: Putem ncerca s capturm invizibilul, dar trebuie s nu pierdem contactul cu simul realitii Modelul este, ca ntotdeauna, Shakespeare. Direcia sa este n mod continuu sacr, metafizic, i cu toate acestea el nu face niciodat greeala de a sta prea mult pe culmea cea mai nalt. El a tiut ct de greu ne este nou s pstrm legtura cu absolutul aadar el n mod continuu ne coboar pe pmnt Trebuie s acceptm faptul c nu putem niciodat s vedem tot ce este invizibil. Aadar dup strdania spre acest lucru, trebuie s nfruntm nfrngerea, s coborm pe pmnt, i apoi s ne urcm iari92. Peter Brook este singurul de urmat pe calea pe care a ales-o. Pe o asemenea cale, nu pot fi nici surse, nici modele absolute. Dac fiecare accept sugestia lui Korzybski93, istoria gndirii umane poate fi n mod drastic divizat n trei perioade, adoptnd ca baze ale clasificrii relaia dintre observator i ce anume este observat. n prima perioad (pre-tiinific), observatorul
89

Georges Banu, La Confrence des Oiseaux, ou le chemin vers soi-mme, n Les Voies de La Cration Thtrale, Vol. X, Paris, C.N.R.S., 1982, p. 285. 90 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 66. 91 Ibid., p. 133. 92 Ibid., p. 69. 93 Alfred Korzybski, Science and Sanity, op. cit., p. 99.

29

este totul, n timp ce obiectul observat are puin importan sau nici o importan. n a doua perioad (clasic sau semi-tiinific), ceea ce este observat devine singurul aspect important: aceast clasic tendin materialist continu s domine majoritatea domeniilor de interes din ziua de azi. n final, n ce-a de-a treia perioad (tiinific nc embrion n momentul prezent), o perioad n care Peter Brook ne pare a fi unul dintre cei mai cuteztori exploratori, n mod gradual devine tot mai clar, contiina este rezultat dintr-o unitate ntre observator i ceea ce este observat. O ntlnire cu Tradiia poate nu numai s mbogeasc, ci i s nnobileze aceast concepie despre unitate. Pentru teatru, o asemenea unitate nu este abstract sau intelectual, ci experimental. Putem chiar s sugerm c teatrul este un teren privilegiat de studii legate de Tradiie. La finalul acestui eseu, trebuie s mrturisim c pare imposibil de neles munca teatral a lui Brook dintr-un punct de vedere teoretic. Tot ce putem oferi este o citire, una dintr-o multitudine de alte posibiliti. n The Empty Space, Brook noteaz: Mare parte din ceea ce este numit teatru oriunde n lume este o travestire a unui cuvnt care era cndva plin de neles. Rzboi sau pace, colosala main de transport a trupei merge nainte, crnd urmele fiecrui artist ctre mereu crescndul munte de gunoi Suntem prea preocupai pentru a pune singura ntrebare vital care msoar ntreaga structur: de ce teatru? Pentru ce?... Ocup scena vreun rol real n viaa noastr? Ce funcie poate avea? La ce ar putea servi?94 ntrebarea este nc valabil.

94

Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 4546.

30