Vasile Herman

ORIGINILE I DEZVOLTAREA FORMELOR MUZICALE

Editura muzical

Bucureti, 1982

CUVNT NAINTE
Preocuprile pentru studiul formelor muzicale i analiza acestora sunt de dat relativ recent. n trecutul ndeprtat, ca i n vremurile mai apropiate de noi, muzicologii i teoreticienii aveau n vedere pro leme estetice sau de te!nic a scriiturii n investiga"iile efectuate asupra fenomenului compozi"ional. #a fi suficient a se arta c pn n secolul $%$ forma muzical aproape c nici nu este amintit n sensul unui termen capa il s desemneze o realitate artistic concret de care depinde n mare msur nsi e&isten"a ei. 'teva e&emple se impun. ()criitorii muzicali* din evul mediu de la care ne+au rmas lucrri n manuscris, remarca ile prin aprofundarea unor pro leme de nota"ie, de structur a scrilor muzicale ,moduri-, de filozofie a genurilor etc., sunt n general rezerva"i cnd se opresc la descrierea formelor vremii. .stfel, cunoscutul teoretician german /o!annes de 0roc!eo, n tratatul De musica ,Despre muzic 1 a crui cronologie rmne nc n discu"ie-, referindu+se la o cunoscut form, se mul"umete cu lapidara defini"ie2 (34mnus est cantus ornatus, plurens !a ens versus* ,%mnul este un cntec mpodo it, avnd mai multe versuri- 1. .titudine aproape similar au i teoreticienii de mai trziu ai veacurilor $#%+$#%%+$#%%%. 5prindu+ne asupra unei scrieri mai noi, declarat pedagogice, apar"innd unuia dintre cei mai geniali compozitori ai lumii, rmnem la fel de contraria"i cnd descoperim afirma"ii de o inconsisten" de+a dreptul surprinztoare. 6ste vor a de lucrarea lui Beet!oven Studii de bas general, contrapunct i compoziie . 7a capitolul consacrat fugii, descrierea formei apare formulat astfel2 (8uga este o imita"ie de manier mai strict*.2 9rmeaz trecerea n revist a te!nicilor de contrapunct fugat, fr a se mai da lmuriri asupra ansam lului compozi"iei. :ot la nceputul secolului $%$, Lexiconul Koch ,18;2- nu con"ine nici un articol privitor la forme. n 18<8 Lexiconul muzical al lui 0at!4 rezum no"iunea la una singur2 sonata. :impul n care i fac apari"ia cele dinti cercetri cu adevrat tiin"ifice privitoare la formele muzicii este =umtatea a doua a veacului trecut i primele dou decenii ale secolului nostru. Printele muzicologiei moderne, 3ugo >iemann ,18?911919-, printre multe scrieri teoretice de .rmonie, )tructura melodiei, 5rc!estra"ie, 'ompozi"ie etc., editeaz i trei lucrri. intitulate Formenlehre ,)tudiul formelor muzicale- n anii 188@, 1889 i 19;A. .ici el se situeaz n sfera unor investiga"ii azate pe datele tiin"ei i se poate afirma c (...a construit sistematic o analiz care merge de la motiv pn la simfonie* . >iemann este, desigur, un valoros pionier n acest domeniu. 6l a (defriat* adevrate (!"iuri* nc de nimeni str tute i a pus azele unor lucrri teoretice de mai trziu, unde pro lemele formelor snt dez tute cu real rigoare tiin"ific. .l"i muzicieni, ca 3ans Bersmann, 8riedric! Blume, >udolf )tep!an, 6dgar #arCse, 'arl Da!l!aus, 3elmut Degen, Diet!er de la Botte, 0Erdon4i FoltEn, Dimitrie 'uclin, Gurt Hestp!al, I. Iicolaeva, Jtefan Iiculescu, au efectuat cercetri de mare su tilitate. Bai ales n a doua =umtate a secolului pe care l trim s+au ivit scrieri unde pro lemele de analiz a formei se asociaz organic cu investiga"ia interdisciplinar care implic domenii ca2 logica matematic, lingvistica, acustica, teoria mul"imilor. .stfel, n unele centre muzicale de mare prestigiu l ndelungat tradi"ie muzicologic se ntreprind acum studii privitoare la natura structurii primare a muzicii ,semiotic-, pentrn a putea descifra, astfel, i procesele de (devenire sonor* a tuturor formelor, mai ales a celor din muzica contemporan. .stzi, disciplina pe care ne propunem a o prezenta succint dispune de un orizont suficient de larg pentru a permite sintetizarea pro lemelor ei de az. Pentru auditorii din slile de concerte cunoaterea calit"ii unor forme mici sau mari constituie c!eia n"elegerii muzicii. Departe de a fi o simpl c!estiune de te!nic sau de acumulare a unor pure cunotin"e de specialitate, descifrarea (tiparelor* n care arta sunetelor este turnat ngduie aruncarea unei priviri n interiorul la oratorului de crea"ie a compozitorilor audia"i. 6ste n acelai timp i o desc!idere spre mirificul trm al unor triri afective superioare, e&teriorizate cu a=utorul mi=loacelor lim a=ului formal. .cesta va fi deci nveliul con"inutului pe care oricare iu itor al muzicii dorete s+l str at, ptruznd n miezul (g!emului* de emo"ii care formeaz nsi esen"a artei i care+l tul ur, adesea, pn la uitare de sine. Ji acest miez devine un ( un* al su atunci cnd stpnete mi=loacele de strpungere a (crustei* care ne prote=eaz cu tandr afec"iune.

1 2

.pud2 Der !usi"tra"tat des #ohannes de $rocheo, 7eipzig, 6dit. >einecKe, 19?<, p. L2. .pud2 )eufried, %gnaz, %eetho&en's Studien im $eneralbasse, (ontrapuncte und in der (ompositions)Lehre , Hien, 6dit. 3aslinger, 18<2, p. 181. 3 .pud2 Holff, 3ellmut! '!ristian. Lexiconul !*$*$*, vol. %% Gassel, 6dit. BMrenreiter, p. ?8<.
4

I. CE ESTE FORMA MUZICAL ? 1.1 Sensurile termenului e !"rm# mu$i%&l# 1.' Rel&(i& %"n(inut)!"rm# 1.* +e!ini(ii &le !"rmei mu$i%&le 1., An&li$&. +rumul ti-&r)&r.eti- !"rm&l

1.1 Sensurile termenului e !"rm# mu$i%&l# :ermenul cu caracter general care desemneaz ideea de form muzical nu se las prea uor definit i nu+i dezvluie generos sensurile pe care le+a avutN n diferite epoci ale istoriei muzicii. Pentru cercettori, oameni de specialitate, instrumentiti, el pstreaz mereu un anumit coeficient de incertitudme cauzat de sensurile multiple pe care le poate su n"elege. 'u att mai mult, pu licul concertelor, iu itorii de muzic vor ntmpina greut"i n posi ilitatea de a+l percepe i de a+l sesiza n timpul receptrii muzicii, prezentat fie (pe viu*, fie cu a=utorul mi=loacelor electroacustice. Desigur, o pies poate fi gustat i empiric, datorit frumuse"ilor care+i snt conferite de talentul sau genialitatea compozitorului, dar, tre uie spus, o astfel de audi"ie este lacunar i srac. .tunci cnd auditorul iz utete s ptrund contient n adncurile sensurilor poetice dega=ate de valurile sonorit"ilor, el do ndete imaginea clar a ceea ce se petrece n tainica m inare de sunete ce+i este prezentat. Ji o asemenea n"elegere este posi il numai atunci cnd formele muzicii i principiile care le genereaz snt cunoscute i corect n"elese. .ltfel spus2 un meloman narmat cu o viziune teoretic, fie i de ordin general, i va da seama nu numai c o lucrare este +rumoas, ci i pentru ce este aa. 5dat cu perceperea general a formei i se dezvluie sensurile lim a=ului muzical, com ina"iile inedite i ingenioase, culorile armonice i tim rale ale sunetelor. De aici apare i scindarea n dou mari categorii a n"elesului general pe care termenul +orm l cuprinde. a- ,n sens mai larg, care su n"elege modul cum este m inat materialul artei 1 n cazul nostru, al muzicii, n particular. )nt cuprinse aici nln"uirile de intervale, ritmuri ,durate de sunete-, accente ,msuri-, acorduri, alctuirea melodic, m inrile contrapunctice de melodii cntate concomitent dup anumite reguli, m inrile de culori instrumentale, sistemele de organizare a muzicii dup tonalit"i, structuri modale ,diferite game (populare*sau premodale ,cum ar fi gama pentatonic 1 de cinci sunete- etc. :oate acestea, mpreun, de la caz la caz, reprezint o fa"et a formei, o cuprindere oarecum superficial a ei. )punem acest lucru deoarece i n alte arte se ntlnesc m inri oarecum similare2 a cuvntului ,n poezie-, a culorilor ,n pictur-, a volumelor ,n sculptur-, care rmn n general vala ile, i nu definesc particularita"ile specifice i profunde ale formei din artele amintite. 'u att mai pu"in cele proprii numai +ormei muzicale vor putea fi dezvluite prin simpla analiz a elementelor anterior enumerateO - 9n sens mai restrns, dar mai e&act eman de la proprietatea pe care o are muzica de a se desfura n timp, de a opera cu altfel de concepte dect celelalte arte. 6ste capacitatea ei de a apela mai mult la sentimente ce nu pot fi definite cu aceei e&actitate ca n poezie sau pictur, de pild. 5 simfonie, un concert, un cvartet aduc n auzul asculttorilor mesa=e purtate de sonorit"i i vi ra"ii ale undelor, n care dispar no"iunile e&acte, reprezentrile plastice. :otul apare ca un cod mai greu sau mai lesne de descifrat. 'u alte cuvinte, sunetele n
5

desfurarea lor temporal se organizeaz n segmente, n pri sau stro+e ale muzicii, prin a cror m inare se alctuiete un adevrat model cu propriet"i caracteristice numai acesteiaO )inta&a i morfologia lim a=ului sonor apar deci diferite i se nc!eag dup legi proprii care transcend pe ale celorlalte arte. .ici, pim, de acum, pe terenul propriu (disciplinei* sunetelor, cu legile ei caracteristice. 1.' R&-"rtul %"n(inut / !"rm# n acest conte&t, pro lema fundamental pus de unii cercettori ,mai ales dintre cei care ncearc n mod mecanic o apropiere ntre arte P mai frecvent ntre literatur i muzica fost aceea a raportului dintre con"inut i form. Iu o dat s+a spus c am ele no"iuni merg mn n mn, se condi"ioneaz reciproc, neputnd e&ista una fr cealalt. Ji acesta rmne un fapt pe ct de adevrat pe att de evident. 6roarea fundamental pe care o comit adep"ii (literaturizrii* muzicii "ine ns de nen"elegerea diferen"elor dintre lim a=ul conceptual al literelor i cel cu totul special, azat pe (micarea* contient a afectelor ve!iculate de muzic. Deci orice ncercare de suprapunere (mecanic* a celor dou lim a=e duce inevita il la contradic"ia dintre dou (coduri* cu natur opus. Pn la un anumit punct, literatura a influen"at muzica prin simetria interioar a versului, alctuirea strofic, dispunerea rimelor i a picioarelor metrice etc. .ceasta, mai ales n antic!itate i n cntarea tru adurilor evului mediu. Dar n continuare, pe scara dezvoltrii istorice, drumul str tut a atins zone ce depesc cu totul trmul literaturii, traversnd ("inuturi* n care -.ocul/ organizat conform legilor sonore, uneori c!iar acustice, devine suprema lege. .stfel, dispunerea materialului muzical va fi efectuat dnd natere unor forme speciale, denumite rondo, &ariaiuni, sonat, lied tristro+ic .a. 1.* +e!ini(ii &le !"rmei mu$i%&le 0reut"ile de care s+au iz it totdeauna teoreticienii n ncercrile de a formula o defini"ie clar, lapidar i cuprinztoare a formei muzicale au condus fie la ocolirea, fie la enun"area prudent+savant a unor considera"ii generale gravitnd doar n =urul pro lemei. 9n adevr rmne totui cert2 greutatea (mpcrii* celor dou aspecte semnalate ,general i restrns- produce dificult"i deloc negli=a ile c!iar pentru cei mai e&perimenta"i muzicieni. 'a dovad stau enun"urile cu privire la form datorate ctorva compozitori i teoreticieni ai secolului nostru12 3ans Bersmann2 (8orma este proiec"ia puterii n spa"iu*. 8riedric! Blume2 ()piritul muzicii rezid n 8orma ei*. .rnold )c!Qn erg2 (B ndrept mereu ctre un sim" al 8ormei*. 6dgar #arCse2 (8orma este rezultatul unui proces* ,sonor, n.n.-. >udolf )tep!an2 (Pentru forma muzical este plin de importan" rela"ia dintre pr"ile separate care o compun*. Ji e&emplele ar putea continua. Iumele citate snt ale unor personalit"i de prim mrime, a cror preri merit a fi cunoscute i care lumineaz fiecare o fa"et a pro lemei. .lte opinii, cum ar fi a lui 7. Bazel2 (8orma este ec!ivalent cu planul unei lucrri muzicale*2, sau Holfgang )tocKme4er2 (8orma ec!ivaleaz cu sc!ema compozi"iei muzicale* , i 3elmut Degen2 (8orma este un principiu coordonator*0, constituie, n mare msur, un grupa= de idei care se nrudesc i comenteaz enun"ul lui >udolf )tep!an. 5ricum,
1 2

'f. Diet!er de la Botte. !usi"alische 1nal2se, Gassel, BMrenreiter, 19L8, p. 1A+1L. !azel, L* Stroenie muz3"aln3h proiz&idenii, !osco&a, 1456* 78ntroducere9* 3 Stoc"me2er, :ol+gang* !usi"alische Formprinzipien* K;ln, <* $erig, 145=, p* 4* 4 Degen, <elmut* <andbuch der Formenlehre* >egensburg, %osse ?erlag, 14@=, p* 5)16*
6

este de re"inut faptul c e&ist att a "ineri, ct i ezitri n ma=oritatea scrierilor teoretice de specialitate, cu privire la posi ilitatea definirii concrete i e&acte a termenului +orm muzical. Prin compararea formulrilor anterioare, ca i a altora, de asemenei ale unor surse recente care apeleaz inclusiv la cercetarea interdisciplinar ,DarmstAdter %eitrAge zur Beuen !usi", vol. $. )c!ott, Bainz, 19LL-, se poate atinge stadiul care permite o formulare sintetic i cuprinztoare n acelai timp2 Forma este echi&alent cu un anumit -model/ de alctuire muzical 7-tipar sonor/9 +ormat din pri componente cu +uncii speci+ice, 3ntre care se stabilesc conexiuni determinate de o anumit ordine a succesiunii. )au, printr+o enun"are mai simpl2 +orma reprezint modalitatea des+urrii unui -proces/ muzical ce e&olueaz 3n timp. 1., An&li$&. +rumul ti-&r / &r.eti- !"rm&l ' aceste ncercri de defini"ie se apropie de esen"a adevrului, stau mrturie prerile unor muzicieni care se ocup de analiz, adic de posi ilitalea disocierii formelor. .stfel, pentru 3ermarm 0ra ner1, ,,a analiza o pies muzical nsemneaz cercetarea interdependen"ei dintre componentele sale i for"ele care le cone&eaz determinnd unitatea operei artistice*. .adar, ,,materia sonor* nc!egat ntr+un anumit ntreg, purttoare a unui mesa= artistic emo"ional, reprezint o unitate care ec!ivaleaz cu forma muzical. .celai autor mai precizeaz c e&ist o analiz a te!nicii de construire i alta care determin con"inutul. Prima fr a doua nu poate e&ista, dar devine limpede c un con"inut lsat la voia ntmplrii este lipsit de for"a persuasiunii i, n cele din urm, devine fr sens. De aceea muzicienii analiti s+au preocupat n permanen" de ,,materia sonor* 1 mai ales cei contemporani 1 ncadrnd+o mereu n componente de az ale tiparului formal2 i corelnd+o cu con"inutul pe care+l e&prim. n strns legtur cu forma, va apare analiza care privete multiplele fe"e din care se compune i procedeaz la (separarea* acestora, la sta ilirea rolului pe care l =oac fiecare n parte. De aceea se "ine totdeauna cont de urmtoarele2 a) Iumrul pr"ilor care n totalitate alctuiesc ,,tiparul* formalN b) 8unc"ia fiecrei pr"i sau ,,strofe* care l compun ,aici termenul respectiv este mprumutat din literatur, dar do ndete o semnifica"ie aparte-N c) Bodalitatea de succesiune i acuplare a componentelor. a- Privitor la primul punct, se disting forme muzicale alctuite dintr+o singur parte, cel mai adesea indivizi il, denumite monopartite i reprezentate conven"ional cu litera A. n cele mai frecvente cazuri, muzica se cldete ns din nln"uirea a cel pu"in dou pr"i, construind astfel forme bipartite, notate ca un ( inom*de tipul A B. 'ele mai frecvente rmn sc!emele tripartite, care pot fi simetrice, A B A, sau asimetrice, A B C. 6vident, aici primul caz devine caracteristic, i au e&istat, mai ales n sec. $%$, muzicieni care tindeau s reduc n mod simplist muzica la o singur sc!em, cea tristrofic simetric. )+a vzut curnd ns c muzica nu poate fi trasat (cu rigla*, i n decursul timpului ea s+a nc!egat i sa decantat mereu n tipare diverse, ireducti ile la o singur formul, orict de tentant ar fi. .lturi de cele anterior relatate, e&ist i aa+zisele forme multipartite, care, pornind de la componen"a pentastrofic A010A010A ,n cinci pr"i-, pot a=unge la aazisele muzici ,,n lan"*, compuse prin succesiunea unui mare numr de strofe cu con"inut diferit2 A010C 0+0E0 F02... ntlnite mai cu seam n epocile vec!i, cum ar fi 6vul Bediu sau >enaterea, dar i n crea"ia secolului nostru.
0ra ner, 3ermann. Lehrbuch der !usi"alischen 1nal2se. 7eipzig, '. 8. Ga!nt ,88<L-, p. 1 #ezi2 )upiRiR, %vo. !atter and Form in !usic. n2 Che 8nternational >e&ieD o+ !usic, 1esthetics and Sociolog2, vol. %, nr. 2, Fagre , 19@;.
2 1

6vident, nln"uirea de (secven"e* sau, uneori, fraze muzicale cu nrudiri, mai mult sau mai pu"in ndeprtate, pornete de la repetarea unei idei muzicale unice, dup modelul2 . P . P . P . ... care prin diversificare i varia"ie de tot felul se poate cu uurin" transforma n2 . P .l P .2 P .< P .? ... iar de aici pn la caten ,lan"- nu mai e&ist dect un pas2 . P B P ' P D P 6 P 8 ... 'u aceasta s+a atins acel stadiu n care forma devine multipartit n sensul primordial al no"iunii, ntruct modalitatea cea mai simpl de o "inere a ei este cea de=a sc!i"at. )e formeaz, n consecin", un adevrat arhetip +ormal, de la care vor porni multe ramifica"ii, implicnd cele mai avansate stadii, cum ar fi2 suita, concertul vec!i, sonata vec!e italian, simfonia clasic i romantic. .stfel, orice lucrare ,mai ales clasic- de uteaz cu o parte expoziti&, primind rolul de a prezenta un anumit material, o idee muzical clar i nc!egat. i succede, imediat, o parte median, n care cele e&puse snt continuate sau dezvoltate, efectundu+se un (comentariu* mai mult sau mai pu"in adncit su aspectul procedeelor. n sfrit, partea reexpoziti& ,de o icei ultima- do ndete rol de rememorare sau readucere n auz a primei idei muzicale, pentru a o ntipri ine n memoria asculttorului, i, concomitent, n vederea (rotun=irii* formei. .ceste trei categorii de func"ii mai pot fi completate cu nc dou, de importan" secundar, a cror prezen" nu este nici o ligatorie, nici deose it de frecvent. .vem n vedere pr"ile de tip introducti& i cele cu aspect conclusi&. Primele preced strofele e&pozitive, crend o (am ian" sonor*, permi"ndu+le s se desfoare mai eficient, ultimele do ndesc rolul de comentariu. )c!ema grafic sc!i"at mai =os lmurete pe deplin felul n care snt dispuse conform func"iilor2
:5:.7%:.:6. 85>B6% B9F%'.76

parte introducti&

parte expoziti&

parte median

parte reexpoziti&

parte conclusi&

+uncia prilor )e poate constata din reprezentarea conven"ional propus c att introducerile, ct i concluziile ,care preced i nc!eie o pies- au oarecari trsturi comune. Printre ele s+ar putea cita o anume insta ilitate la nivelul tuturor componentelor2 melodie, ritm, armonie, tonalitate, structur internN difer doar modalitatea de manipulare artistic a ideilor, de unde i rolul propriu pe care l do ndete fiecare. Desigur, nu toate formele snt alctuite astfel. 9nele, avnd aderen"e la principiile ar!etipale de lan" sau structurale conform regulilor mai complicate ale muzicilor vec!i sau foarte noi, se a at de la sc!i"a artat. :re uie ns re"inut faptul c aceasta rmne 1 n linii mari 1 vala il n toate lucrrile clasice sau romantice, precum i n piese "innd de stilul aroc sau post+romantic. - !odalitatea succedrii i acuplrii prilor rmne, de asemenea, una din pro lemele de az ale ar!itecturii sonore. 'ea mai simpl a fost de=a amintit2 repetarea neschimbat, de mai multe ori a unei idei muzicale, imagina il grafic ,conven"ional- astfel2
AVRAM IANCU 3C4nte% -"-ul&r5
8

)ursa2 Bedan, #irgil. (3ntece epice. 'lu=PIapoca, 19@9, p. 2?@.

.ceeai repeti"ie se poate aplica cu sc!im ri ,varia"ii- tot mai adnci, pn la naterea unui (lan"* de secven"e cu con"inut muzical diferit2
:5:.7%:.:6. 85>B6%

. .

.1 B

.2 ' !odul de 3nlnuire a prilor

.< D

.? 6

Dac pn acum s+au vzut doar posi ilit"i de structurare prin nln"uire, n cele ce urmeaz va fi e&plicat un alt procedeu la fel de nsemnat2 alternana. .ceasta nseamn succedarea unei idei fundamentale prin procedeul interpolrii altor secven"e, cu rol secundar sau derivat prin varia"ie. 'ea mai simpl dintre modalit"ile amintite rmne, evident, cea care d natere simetriei simple, nota ile cu a=utorul formulei .PBP.. Dar ea constituie doar un nceput. .devratele forme rezultate din procedeul alternan"ei snt acelea n care ideile secundare depesc cifra 2 i dau natere sc!emei . P B P . P ' P . P D P ...., care poate fi reprezentat prin urmtorul grafic2 . . B . B
.lternan"a simpl ,simetric-

. . D .

'

.lternan"a multipl ,propriu+zis-

Din aceast categorie vor descinde toate piesele unde opozi"ia dintre cuplet i re+ren sau re+ren i mai multe cuplete devine procedeul de az al ar!itecturii artistice. 6ste vor a, mai ales, de piese n form de rondo i derivatele sau antecedentele acestora din muzica vec!e sau modern. :ot n conte&tul simetriei, mai tre uie amintite aa+zisele forme de pod. .ici totul se
9

polarizeaz n =urul unei idei centrale cu rol de mi.loc ,sec"iune median-. #ariante posi ile ale acestei modalit"i pot fi2 1 E % E ( E % E 1 sau, mai comple&2 1 E % E ( E 1 E ( E % E 1, am ele prezente n epoci diferite, dar practicate contient mai ales de BartSK i al"i compozitori moderni. Din cele de pn acum rezult c forma muzical prin cele trei coordonate fundamentale ale sale2 numrul pr"ilor, +uncia i modalitile lor de conexiune se structureaz ca un ntreg logic nc!egat. Bodelele anterior citate rmn ns doar posi ilit"i de az, care genereaz numai cele mai cunoscute ,,tipare* ale unor muzici ce se aud curent n slile de concerte. .r fi deci o greeal a se crede c ele snt unicele. 'ercetarea istoric dezvluie n diferite studii ale dezvoltrii n timp a muzicii o multitudine de sc!eme, n care =onc"iunea pr"ilor, c!iar dac "ine cont de principiile importante, se efectueaz nesc!ematic i neconven"ional. #ec!ile cntece ale tru adurilor se azeaz mai cu seam pe legile poeticii, succedndu+i pr"ile prin ncatenare sau crend cele rele forme de ar, cu sc!ema 1 E 1 E % sau 1 E % E %. :ot n evul mediu, piese ca ballata sau &irelai promoveaz un fel de (simetrie lrgit* prin repetarea strofei mi=locii2 1 E % E % E 1. De aici, n sec. $# ia natere o variant denumit bergeretteF 1 E % E % E 1 E 1 . %at doar cteva din numeroasele posi ilit"i cnd muzica, n venica ei transformare, evolu"ie i autoperfec"ionare, se a ate contient de la legile general vala ile prezente mai ales n produsele artistice ale stilurilor clasice. 9n fapt rmne ns cert. De fiecare dat cnd ntr+o anumit epoc istoric rsare o form nou, ea rspunde unor necesit"i imediate i reflect adevrurile vremii. Iiciodat tiparele nu apar ca fenomene accidentale sau artificial construite prin simplul act de voin" al compozitorului, ci naterea lor este dictat de realit"i social+materiale. . ia n secolul nostru unii compozitori au ncercat s produc sc!eme noi, s sc!im e natura materialului artei ,prin sunete produse pe cale electronic- sau s ntroneze nln"uirile ntmpltoare ,efectuate (spontan*-. :oate acestea s+au dovedit, n cele din urm, a fi doar o iluzie a noului, cci rezultatele au condus fie la reeditarea ar!etipurilor, fie la (a=ustri* mai mult sau mai pu"in (radicale* ale unor sc!eme pree&istente nc din cele mai vec!i timpuri. 6vident, rela"ia con"inut+form i ec!ili rul dintre ele rmne o constant care decide, n cele din urm, toate coordonatele de lim a= fonic, structurare i cone&are a pr"ilor. 8orma rmne modul de materializare la nivel sonor a afectelor pe care arta muzical le ve!iculeaz, iar numrul i nln"uirea dintre (sec"iuni* snt c!emate s produc tocmai efectul reclamat i necesitat de ra"iunile con"inutului. %at pentru ce cunoaterea legilor de alctuire a (tiparelor* a=ut la n"elegerea corect i clar a (micrii* nsei a ideilor i afectelor pe care muzica este c!emat a le transmite pu licului.

10

II FORME6 STILURI6 2ENURI

'.1 F"rme mu$i%&le Griginile +ormelor muzicale

Criada coral)cHntec)dans 8mpro&izaia Formele 3n lan '.' Stiluri '.* 2enuri

'.1 F"rme mu$i%&le Ori7inile !"rmel"r mu$i%&le Din m inarea pr"ilor ,repeta ile sau nu- ale unei muzici, s+a vzut c rezult (ar!itectura* acesteia. Dar la aza ei stau nu numai legile nln"uirii i a func"iilor amintite, ci acestea snt la rndul lor rodul unui anumit numr de (principii* de az sau surse din care izvorsc formele n totalitatea lor. 'ercetnd analitic o compozi"ie, muzicologul va fi ntotdeauna o ligat s+i sta ileasc natura (discursului muzical*, care arat fr putin" de tgad aza care i+a dat natere i i+a (programat* dintru nceput toate coordonatele formale. Jtiin"a contemporan nu mai poate face a strac"ie de pomenitele izvoare, dac tinde, cu adevrat, ctre o cunoatere a legilor generatoare ale muzicii. 6le reprezint adevrate legi obiecti&e, ntruct corespund anumitor necesit"i strict omeneti, i snt rodul gndirii muzicale a omului de totdeauna, a sim"irii i tririi lui i numai a lui. Tri& & %"r&l)%8nte%) &ns .ceste puncte de pornire alctuiesc un fel de entiti muzicale, de principii universal vala ile de la care pornesc toate felurile de muzic. Bai ales n a doua =umtate a veacului nostru, rolul lor a fost dezvluit n toat amploarea i s+a sta ilit c n evolu"ia artei s+au cristalizat cu timpul cinci importante categorii de surse, dintre care primele trei se grupeaz ntr+o cele r triad format din coral, c3ntec i dans1. 7e urmeaz ndeaproape impro&izaia i marile +orme compuse prin nln"uire nemi=locit. Dintre toate se remarc a fi de prim importan" triada ini"ial care le cuprinde i pe celelalte sau le su n"elege. .r fi, desigur, greu s se sta ileasc n amnunt rolul fiecrui principiu n parte i drumul de dezvoltare muzical pe care l ini"iaz. 6ste suficient a arta c din fiecare (entitate* izvorsc forme i tipare muzicale de un anumit caracter, dar c toate crrile str tute nu rmn izolate, ci se ntretaie de multe ori cu celelalte, dnd loc unor (confluen"e* pe ct de interesante, pe att de fecunde n cmpul dezvoltrii istorice a muzicii. n cele ce urmeaz, se vor vedea cteva din cele mai importante consecin"e pe care le determin fiecare principiu separat, precum i direc"iile ini"iate n evolu"ia istoric a formelor. C"r&lul 'oralul su n"eles de ctre Degen2 mai mult su aspectul cntrii gregoriene ,din Biserica roman- este determinant n ceea ce priveste naterea i evolu"ia polifoniei, precum i a formelor ei mai cunoscute2 motet, madrigal, ricercar, &ariaiuni pe coral, +uga, &ariaiuni pe -basso ostinato/ ,i altele mai pu"in importante-. .r fi ns astzi o greeal a se considera
1 2

.pud2 Degen, 3elmut. Gp* cit., p. <<9P<?;. Degen, 3elmut* Gp* cit*, p. <?;P<?1.
11

coralul apusean ca singura surs a polifoniei. 'ntarea izantin, care la nceputuri a avut origini comune cu cea din restul 6uropei, este, n consecin", la fel de important pentru dezvoltarea acestei te!nici i a formelor crora le d via". n secolul nostru, cu att mai mult, prin li ertatea ritmic i melodic, prin elementele de microtonie ,intervale mai mici dect semitonul-, genereaz forme dintre cele mai interesante i mai noi ,!eterofonice-, fiind considerat ca un mi=loc de mprosptare a lim a=ului muzical. 't privete coralul gregorian, acesta este socotit, pe drept, ca surs a polifoniei i a legilor de dezvoltare a contrapunctului datorit asimetriei care i este, n general, proprie i a posi ilit"ilor de a fi nso"it de alte voci. .pare deci ca o surs a unei muzici de tip (dezvolttor*, prin continua (varia"ie n lan"*. 2LORIA ,?- T

T )ursa2 /o!ner, D. :ort und Con im (horal. 7eipzig, 6dit. BreitKopf, 19A<, p. 99

C4nte%ul 'ntecul, afiliat foarte frecvent no"iunii generale de ,,melodie* este diferit n mare msur de coral datorit valorilor de durate care se asociaz evolu"iei intervalice. Desigur, i n coral gsim melodii, uneori de mare e&presivitate, dar n cntarea propriu+zis ele snt mai ogate, i n ceea ce privete numrul de sunete, i su raportul succesiunilor de durate. n plus, cntecele mai dispun de anumite simetrii structurale interne datorate repetrilor unor fragmente de egal e&tensiune cu con"inut muzical comun sau asemntor. 6&emple n acest sens vom gsi, numeroase, n cntarea popular2
PIU+% /9I6+I:>+9I #I.:

)ursa2 Iicola, %.>.N )zeniK, %.N Brza, :r. (urs de +olclor muzical. Bucureti, 6dit. didactic i pedagogic, 19L<, p. 29;.

.celai fenomen se petrece, evident, i n cadrul muzicii culte, unde do ndete o organizare contient i adesea foarte ela orat. Datorit posi ilit"ilor mai diverse ale m inrii de nl"imi, durate, segmente cu structuri simetrice, succesiuni regulate de accente, cntecul ini"iaz drum larg unei pluralit"i de forme. .stfel, liedul, aria, micile i marile +orme bi sau tristro+ice instrumentale cu nsuiri melodice, rondo)ul, &ariaiunile, sonata, sim+onia, concertul, poemul sim+onic, cantata, oratoriul, opera, toate deriv n ultim analiz din cntecN mai precis, din principiul cantabil. )+ar crede c sonata i simfonia au 1 n aparen" 1 prea pu"ine afinit"i cu entitatea melodic luat ca element ini"ial de referin". :otui, la o e&aminare fcut cu aten"ie i
12

competen", orice analist va descoperi resorturlle primordiale care genereaz structurile interne ale temelor i componentelor de az ale acestor forme, adic esen"a lor melodic. .adar, de la cntecul simplu pn la marile lucrri sonato+simfonice, drumul str tut, orict de lung i de complicat ar fi, nu poate porni dect de la un singur punctN sta"iile de pe parcurs, inclusiv cea final, pot fi ns monumentaleO +&nsul Dansul constituie acel principiu unde muzicii i se asociaz o activitate uman pe ct de plcut pe att de des ntlnit2 evolu"ia coregrafic individual sau colectiv. Prezent din timpuri imemoriale, do ndind rnd pe rnd func"ii magice, sr toreti sau de divertisment, dansul s+a asociat totdeauna cu arta sunetelor, sau cel pu"in cu unul din componentele sale de az2 ritmul. .tunci cnd o melodie este destinat dansului va fi influen"at puternic de simetria pailor pe care grupul coregrafic tre uie s+i coordoneze n timp i pe un spa"iu anume destinat. Din cauza aceasta ea se acomoda micrilor ritmice ale corpului, primind simetrii structurale interne mult mai accentuate dect un simplu cntec liric. De aici i modalitatea cu totul aparte de compunere a muzicilor de dans n care periodicitatea ritmic i a m inrii pr"ilor devine legea fundamental. :oate acestea ni le demonstreaz convingtor dansurile populare2
B>97 P6 5P: ,fragment-

)ursa2 '.0.B. (ulegere de melodii de dansuri populare, vol. %%, 19A<, p. 2.

:ot n dans, succesiunea accentelor melodiei va cdea ct mai periodic i mai regulat cu putin", contri uind astfel la realizarea simetriilor att de caracteristice. 't privete drumul pe care dansurile l desc!id dezvoltrii istorice a formelor, acesta trece, n timp, prin faze n care genul respectiv do ndete importan" varia il, a=ungnd uneori c!iar la prioritate. 6ste cunoscut c n epoca >enaterii ,sec. $#%-, dar mai ales n cea a Barocului muzical ,=umtatea a %%+a a sec. $#%%, prima =umtate a sec. $#%%%- dansul vocal i apoi cel instrumental cunoate o larg rspndire. .sistm la o adevrat er a dansului. 8ormele crora le va da natere vor fi n primul rnd dansurile de epoc2 pa&ana, gagliarda, menuetul, rigaudon)ul, siciliana, allemanda, couranta, sarabanda, giga. 9ltimele patru, datorit contri u"iei lui /./. 8ro erger ,sec. $#%%-, se grupeaz ntr+un ciclu alctuind Suita, aa cum va fi preluat de marii clasici2 /. ). Bac!, 0.8. 3Mndel, 8r. 'ouperin, /. P!. >ameau i ridicat la cele mai avansate stadii de miestrie componistic. .r fi o greeal a se crede ns c piesele amintite snt cele mai importante (consecin"e* ale principiului dansant. Direct sau indirect, acesta i e&ercit influen"a asupra unor forme care, aparent, snt independente, ca rondo+ul ,medieval, aroc, clasic vienez-, &ariaiunile ,mai ales cele ornamentale efectuate pe o tem de dans-, scherzo+ul ,ca (derivat* al menuetului-, sonata &eche ,a epocii arocului1 trisonata, n msura n care fuzioneaz cu suitaN (Ixerciiile* lui Domenico )carlatti ,cnd au o tent de dans-. :ot dansuri erau la nceputul veacului $#%% passacaglia i ciacona, care n rstimpul ctorva decenii devin forme de &ariaiuni pe -basso ostinato*. n timpurile clasicismului vienez i ale romantismului dansurile de epoc nu snt a andonate, dimpotriv,
13

cunosc o larg aplicare n muzica maetrilor vremii. !enutul, mazurca, poloneza, contradansul, &alsul devin adevrate (piese de caracter*, specifice stilului pe care l ilustreaz, iar compozitorii le reunesc n (caiete*. 9lterior, colile na"ionale vor promova prin aa+zise (prelucrri* dansuri caracteristice ale diferitelor popoare. 7a noi, mai ales hora de"inea primatul n ansam lul lucrrilor compozitorilor naintai din veacul trecut. )uitele, aletele, potpuriurile nu snt altceva dect succesiuni ale unor piese de dans mult apreciate de melomanii dintotdeauna. >ezult deci c principiul dansant este ogat n consecin"e pe planul dezvoltrii formelor. Im-r"9i$&(i& %mproviza"ia este o modalitate (primar*, strvec!e de a (face* muzic. nc din vremurile imemoriale, dar i n cele de astzi ,mai ales n folclor-, cntecul poate porni dintr+o stare de indecizie, de cutare a melodiei. .cest moment marc!eaz de fapt punerea n aplicare a principiului improvizatoric, mnuirea oarecum timid a unor formule melodice nscute spontan sau dinainte tiute. 6le se concretizeaz pe parcurs ntr+o melodie din ce n ce mai nc!egat. 5dat cu apari"ia armoniei i a instrumentelor cu clape sau cu corde, improviza"ia do ndete noi dimensiuni te!niceN ea devine un adevrat principiu de compozi"ie. %nstrumentistul, nainte de a ncepe o pies, caut foarte adesea anumite acorduri sau nln"uiri de armonii, care, treptat, a=ung s se precizeze, s se ncadreze n tonalitatea dorit. 6ste adevratul (sim ol al ucuriei de a cnta*1, momentul de desprindere din (!aosul* nceputului a ceea ce va deveni muzic. %mproviza"ia a generat aa+zisele forme de (tip fantezie*2, ntre care se disting preludiul, +antezia, toccata, impro&izaia, in&eniunea, recitati&ul, dar i multe cntece din folclorul diferitelor popoare. )e poate spune c fiecare melodie popular do ndete prin interpretare un anumit ,,coeficient improvizatoric*, ea (recrendu+se* ad)hoc oricnd ar fi intonat. :ot n aceeai categorie tre uie astzi ncadrate i muzicile numite aleatorice ,lat., alea V zaruri-, care au cunoscut o destul de mare rspndire n secolul nostru, deceniile WA;+WL;. 6le se spri=in pe o improviza"ie ce poate a=unge pn la a solutizare. 'u timpul ,sfritul deceniului W@;+W8;- s+a revenit la forme scrise conform uzan"elor componistice verificate prin tradi"ie. F"rmele 4n l&n( Barile forme construite (n lan"* au la temelie desfurarea unor ser"iuni mici sau mari, vocale i instrumentale, adic aa+zisul procedeu al derulrii . )uccesiunea se poate efectua fie n ,,flu& continuu*, fie prin m inarea de (pr"i* relativ nc!eiate2 arii, coruri, recitati&e, ritornele instrumentale etc. .cestei ,,familii* i apar"in2 opera, oratoriul, cantata, pasiunea, messa, baletul. 8ormeaz o categorie foarte rspndit, dar procedeul care i d natere este de o relativ simplitate i nu difer esen"ial de cel mai elementar mod de compozi"ie ini"ial amintit, adic m inarea (pe orizontal* a unui numr de idei muzicale. n acest fel, (cercul* s+a nc!isN pornind de la incanta"ia magic primitiv unde se produce repetarea o sesiv a unei (formule* muzicale scurte, se a=unge cu timpul la impresionantele edificii din oper, oratoriu i cantat... '.' Stiluri 9na din pro lemele c!eie de la care pornete n"elegerea tuturor formelor, evolu"ia lor n timp, este stilul. :ermenul era cunoscut nc din antitic!itatea roman ,n latin, stilus V condei 1 ntre uin"at mai ales 1a ta lele cerate-. Pentru literatur acest cuvnt arat (o
1 2

#eziF Degen, 3elmut* Gp* cit., p. <@2* 8dem, p. <<9* 3 #eziF Degen, 3elmut. Gp* cit*, p* =@*
14

modalitate de a scrie...*, (punerea n pagin de ctre scriitor a mi=loacelor sale (literare*1. .ntic!itatea, 6vul mediu, >enaterea, epocile de mai trziu au utilizat mult i felurit no"iunea2 figurile de stil, tiin"a stilului, diferitele lor categorii erau ndelung comentate, studiate, discutate. n muzic termenul a dat natere att unor confuzii, ct i la interpretri am igue. )e vor ete astfel, uneori, despre stil omo+on i poli+on. Primul se refer la metoda compozi"iei (pe vertical*, adic prin nln"uiri de sunete suprapuse n acorduri, al doilea n"elege o conducere (pe orizontal* a vocilor care primesc independen" i profil propriu. 6ste adevrat c am ele nu snt dect (modalit"i de a scrie* o partitur, dar ele se ntlnesc n epoci ine individualizate i diferen"iate, stilistic vor ind, la nivelul altor (parametri* sonori. De altfel, 3ntre omo+onie i poli+onie nu exist granie propriu)ziseO Prima deriv, evident, din cea de a doua, prin (tipizarea* unor micri de voci care conduc la succesiuni acordice devenite, cu vremea, (formule* sta ile. Pe de alt parte, n unduirea unor linii melodice independente este cu neputin" a se evita momentele de (eta=are* a sunetelor. n felul acesta, totul do ndete o pronun"at relativitate, iar opinia lui 3enri Pousseur, potrivit creia (etimologic vor ind polifonia nu se refer n mod singular i necesar la e&isten"a mai multor &oci... ci a celei de mai multe sunete*2, apare pe deplin fondat. :ot aa i mpr"irea formelor muzicale n omo+one i poli+one devine un act ar itrar. Iu o dat, c!iar n piese mici, ntlnim am ele tipuri care conlucreaz la men"inerea treaz a interesului asculttorilor prin contrastele i grada"iile sonore pe care le produc. .adar, pn la o anumit limit, stilul se poate confunda cu scriitura, dar dincolo se angreneaz un mare numr de alte calit"i i (parametri* muzicali care concur la definirea termenului. .colo (unde... se sc!i"eaz anumite constante e&ist stil*, arat un alt teoretician contemporan , n"elegnd prin aceasta raportul dintre form i con"inut. Stilul muzical reprezint deci modul coordonrii mi.loacelor de expresie i a elementelor ce alctuiesc +orma. .ceasta are o pronun"at varia ilitate n timp, i ca atare se contureaz n sensul unei categorii istorice. 8aptul se =ustific prin aceea c evolu"ia muzicii ne arat, pe parcursul unor perioade mai lungi sau mai scurte, sc!im ri sensi ile n construc"ia formelor. ) lum un e&emplu. Sonata, care are, poate, structura cea mai comple&, pornete din muzica instrumental a >enaterii, cnd era denumit (anzone da sonare. 9lterior, n lumea arocului, la clasicii vienezi, n romantism, ca i n timpurile noastre, ea evolueaz treptat, perfec"ionndu+i mereu (tiparul*, sc!im ndu+i necontenit componentele i modul lor de a se m ina, n felul acesta stilul i pune pecetea asupra alctuirii interioare a. sc!emei. 'onstatarea este vala il pentru aproape toate formele, care devin mereu (altele* cu fiecare epoc, c!iar dac sc!im rile pot fi uneori a ia sesiza ile ,n forme mici de e&emplu-. 1tunci c3nd &orbete despre stiluri, muzicologia de astzi 3nelege, ca atare, nu scriitura, ci 3mpre.urrile i ambianele care au generat)o. )e sta ilete n acest mod o succesiune de epoci. 6le, n ordine cronologic, snt urmtoarele2 e&ul mediu, renaterea, barocul, clasicismul &ienez, romantismul, postromantismul i epoca contemporan0. n linii mari, toate sc!i"eaz acele (constante* capa ile s sta ileasc criterii de evaluare a tiparelor i a felului cum snt construite. >aportul form+stil do ndete astfel o importan" !otrtoare prin sc!im rile pe care le produce necontenit nu numai n (lim a=ul* muzicii, dar i n modalit"ile prin care el se (nc!eag* su raport formal.

0uiraud, Pierre* La St2listiJue* Paris, Presses 9niversitaires de 8rance, 19@2, p. 11. Pousseur, 3enri, !usiJue, SKmantiJue, SociKtK* :ournai, 6dit. 'asterman, 19@2, p. 2@ 3 0ranger, 0illes+0aston* Issai d'une philosophie du st2le. Paris, 7i rairie .. 'olin, 19L8, p. 8. 4 .ceste epoci snt vala ile, mai cu seam pentru spa"iul inuzical european. n alte culturi de pe ntinsul glo ului, stilurile pot primi denumiri diferite i se succed n alte perioade de timp ,n.n.-.
2

15

'.* 2enurile mu$i%&le n strns legtur cu stilul stau genurile muzicii. 6le snt o categorie estetic la fel de controversat, mai ales c n domeniul componistic se las mult mai greu definite i delimitate dect n literatur. Pentru arta scrisului genurile par s ai o nsemntate aparte i i ncep teoretizrile nc din Loetica lui .ristotel ca i din 1rta poetic a lui 3ora"iu. (Io"iunea de gen devine aza ntregii literaturi i se rspndete n categorii din ce n ce mai numeroase, din ce n ce mai su tile pe msur ce snt aprofundate*@. Distingem genuri lirice, epice, dramatice, didactice, pastorale sau bucolice, oratorice, istorice, de roman, fiecare cu su diviziunile i ramurile adiacente. Iu se poate spune c muzica, prin diferitele ei grupuri de lucrri, este cu totul strin de cele semnalate pn acum n domeniul literar. Piese ncadra ile n categoriile de mai sus ,mai pu"in romanul, care este cu totul specific literelor- se pot ntlni cnd i cnd. Dar ele nu au, su acest aspect, ponderea din literatur. $enurile muzicale pot +i de+inite drept categorii de muzici grupate +ie 3n raport cu sursa +onic din care iau natere, +ie con+orm unor criterii de expresie sau modaliti de realizare tehnic* ntre ele se produc, firete, ntreptrunderi, iar unele no"iuni ca (genul polifon* sau (genul omofon* devin improprii, fiind prezente, dup cum s+a vzut, i n sfera stilului. ncercnd o sistematizare a tuturor termenilor muzicali cu referin" la genuri, o "inem, pe aza defini"iei sc!i"ate, urmtorul ta el2 C"n!"rm %riteriil"r sursei s"n"re mono&ocal soloF 0enul VOCAL mono&ocal cu acompaniamenteF pluri&ocalF cameralF 0enul INSTRUMENTAL sim+onicF electronic sau de muzic concretF cntarea monodica popular, gregorian, izantin aria liedul recitativul ansam luri vocale ,cu sau fr acompaniamentpentru instrumente solo, pentru ansam luri de 2, <, ?, A ... 1; instrumente, eventual cu voci umane simfonia propriu+zis, forme vocal+simfonice, ,gen oratorialO-, concertul, poemul simfonic, simfonia programatic piese imprimate pe and magnetic, realizate cu mi=loace electro+acustice

C"n!"rm %riteriil"r e %"n(inut 0enul LIRIC2 ,dramatic0enul E:IC2 opera, cantata, oratoriul liric, liedul de propor"ii e&tinse, aria de concert, cntecele lirice din folclor oratoriul propriu+zis i varianta sa pasiunea, alada ,n accep"iunea ei din sec. $%$+$$-, alada popular monodic sau cu acompaniament instrumental

't privete (genul* polifon i omofon, artam c se confund cu modalit"ile de (scriere* a muzicii. 6la orate pe aza artei i a tiin"ei contrapunctului, apar forme ca2 motetul, madrigalul, ricercarul, +uga, passacaglia, ciacona, partita. )e mai ntlnete uneori
5

0uiraud, Pierre. 5p. cit., p. 1<. 16

i termenul (gen de suit* ncadrat cel mai frecvent n muzica de dans. De altfel, pro lema terminologiei constituie astzi un su iect pe ct de viu, pe att de ndelung dez tut de muzicologi. :re uie spus c, n strns legtur cu formele i genurile muzicale, terminologia cunoate de+a lungul vremurilor su stan"iale muta"ii, care n ultimele decenii au devenit o iectul unei asidue cercetri. n legtur cu aceasta va fi suficient s artm c alada a avut importante avatarii n timp, a=ungnd la sensuri e&presive opuse. .stfel, n evul mediu ballata desemna o pies de dans vocal, ulterior cu (voci instrumentale* ,sec. $%#-. :impurile de mai trziu negli=eaz aproape complet acest (gen*, pentru ca n secolul $%$ stilul romantic s+ l readuc n actualitate su denumirea uor sc!im at2 alada. .cum nsemneaz ns o pies instrumental sau vocal cu caracter liric+evocator, o povestire muzical de iz romantic. n folclor alada popular sau recitativul epic al aladei povestete ntmplri mai vec!i sau mai noi, fapte de vite=ie, rscoale ale maselor "Xrneti. Putem conc!ide, prin urmare, c terminologia muzical strns legat de lumea formelor, a stilurilor i genurilor este pe ct de (elastic* pe att de variat. )e ncearc astzi a se opera o sistematizare a ei pe criteriile metodologiei tiin"ifice, dar este nc departe de a fi nc!eiat. 5 alt concluzie se mai desprinde i din legturile strnse dintre stil i gen, care devin cu adevrat generatoare de form, cci toate tiparele i sc!emele nu pot face a strac"ie de sursa fonic sau con"inutul de idei care le+a dat via". Paralel, alte elemente ca2 rela"iile tonale, armonia, contrapunctul, vocalitatea, instrumentalitatea, sistemele de organizare a sunetelor ,moduri, tonalit"i, dodecafonie .a.- conlucreaz strns la realizarea ideii de ronstruc"ie a unei piese muzicale. :riada +orm M stil M gen alctuiete, n sine, o unitate indestructi il, cci to"i termenii ei se mplinesc i se completeaz reciproc. Iu pot e&ista forme n afara unui stil anumit sau nencadra ile ntr+un gen. %at pentru ce to"i trei factorii do ndesc importan" i devin att de greu defini ili. 6i se mai su ordoneaz i acelor elemente fundamentale care mpreun alctuiesc limba.ul muzical, att de important n sta ilirea, mai ales, a coordonatelor stilistice de az. .a+zisele stileme constituie tocmai componente ale formei i lim a=ului, ntruc!ipndu+se din (curgerea* ntr+un anume fel a melodiei, din nln"uirea tipic de ritmuri, din succesiuni armonice i culori tim rale proprii unei perioade de timp i zone geografice date. 5 cunoatere aprofundat a muzicii va tre ui s "in seama, n consecin", de toate acestea. 5rice analiz muzical din care lipsete numai un singur termen al triadei risc s devin lacunar, unilateral, sau c!iar lipsit de profesionalitate. .stfel, investiga"ia pur formal apare de un te!nicism ngustN alta mrginit doar la gen sau componentele stilului i lim a=ului ,eventual la comentarea con"inutului- se situeaz la periferia o iectului cercetrii. De aceea muzicologul ine narmat su aspect profesional va ti s m ine cu miestrie to"i termenii. n func"ie de priorit"ile reclamate de lucrarea supus cercetrii. :ot astfel, un iu itor de muzic narmat cu elementare cunotin"e rezultate din triada amintit va asculta cu o n"elegere sporit orice lucrare, iz utind s+i descifreze sensurile adevrate i c!iar calit"ile aparent ascunse.

17

III. +ES:RE MORFOLO2IE I STRUCTUR

*.1 M"r!"l"7i& Belodia Perioada :ematica perioadei .rmonia perioadei )tructura perioadei Perioade atipice *.' Stru%tur& 8igura Botivul *.1 M"r!"l"7i& Mel" i& n procesul de analiz a formelor muzicale se pot remarca un numr de elemente care devin !otrtoare pentru ntreaga constituire a operei supuse cercetrii. Dintre acestea, fr ndoial, melodia de"ine o pondere aparte, cci aproape nu e&ist muzici din care ea s lipseasc. !elodia este cea care traseaz contururile +ormei, tot aa cum n artele vizuale linia cu sinuozit"ile ei aduce reprezentarea figurilor dintr+un desen sau pictur. De aceea studierea melodiei i a nvemntrii ei armonice reprezint momentul prim, din care se vor desprinde, cu ncetul, componentele mari ale unei sc!eme date. 'lasificrile la care au fost supuse melodiile din diferite timpuri se azeaz pe numeroase criterii de studiu. 'el mai important se refer la sursa din care ele se dezvolt. a- !elodii &ocale, cu calit"i ce izvorsc din nsi natura lor intrisec2 intervale uor de intonat, ritmuri simple, o (ntindere* potrivit vocii care o emite, preferin" pentru diatonie ,eventualele cromatisme sunt utilizate cu pruden"-. - !elodii instrumentale, care pot e&ecuta (salturi* n intervale mari, dispun de posi ilit"i sporite n conturarea unor ritmuri complicate, cu ntindere mare n ceea ce privete (registrele* de nl"ime, iar sunetele cromatice le pot intona relativ uor. :oate acestea se repercuteaz, evident, asupra formelor n care cele dou categorii se ncadreaz. n ceea ce privete construc"ia interioar, felul n care este condus succesiunea de sunete, se pot distinge alte dou tipuri fundamentale, indiferent de sursa fonic din care pornesc. 1. !elodii cu structuri asimetrice, apropiate de vor ire, unde accentele ,metrice i ale lim ii-, dispuse la intervale de timp inegale, i confera o aparent li ertate a construc"iilor. .cestea se ntlnesc n cntarea popular, ncadrate mai ales n genuri ca alada, cntece rituale sau magice, alteori n muzica isericeasc, apusean ,gregorian- sau rsritean , izantin-. 7egile de (conducere* a drumului pe care l parcurg sunetele profileaz n general un ( cursus melodic* cu contur de (valuri*, care conduc spre un punct culminant numit climax ,situat de o icei pe un sunet mai nalt-, dup care totul se linitete, co ornd a rupt sau printr+o sinusoid* la nota de nceput. 9n e&emplu din muzica popular ,cntec ritual, de seceriilustreaz o astfel de componen"2
18

D6.797 B53979%

)ursa2 Iicola %.N )zeniK, %.N Brza :r. (urs de +olclor muzical. 5p. cit. p. 2@L.

Din ntreaga ar!itectur se desprinde convingtor caracterul asimetric aprut prin nerepetarea nici unui fragment, succesiunea de msuri cu numr varia il de timpi i a unor segmente de e&tensiune inegal. :otul sc!i"eaz grafic o linie ondulat ce pornete dintr+un punct fi& ,(finalis*-, atinge culmina"ia i se rentoarce la nivelul de plecare. 2. !elodii cu simetrie intern, care, spre deose ire de cele anterioare, dau dovad de calit"i opuse. )unt divizi ile n segmente de ntindere egal care au, adesea, con"inut identic sau uor variat. 6le i confer simetria, rezultat fie din func"ia de dans, fie din alctuirea interioar a strofelor te&tului. n cele ce urmeaz, un e&emplu luat tot din muzica noastr popular demonstreaz cu claritate o atare constituire2
7. 7%#.DU )9B '6:.:6

)ursa2 Drgoi, ). !onogra+ia muzical a comunei %elin. 19<A, p. L2.

6a se =ustific prin nrudirea celor dou (fraze muzicale* formate dintr+un numr egal de msuri ,?-, n care primele dou din fiecare fraz sunt identice. )ingura diferen" o ofer Ytermina"iile* cu material melodic relativ diferit ,caden"ele melodice-. Din e&emplele oferite, am ele tipuri fundamentale ne arat concomitent i dou modalit"i de a concepe muzica. :oate calit"ile e&primate n cele de pn acum se repercuteaz asupra artei culte, n care vom regsi, n (variante* savant cldite, tipologii asemntoare sau apropiate. .stfel, n crea"ia lui /. ). Bac! ,1L8A 1 1@A;- este frecvent ntlnit o melodie instrumental sau vocal cu asimetrii, denumit i ener7eti%#, prezent n unele 8n&eniuni pentru pian sau n recitative sau c!iar n coruri de mare amploare ,aa+zisa (coloratur ac!ian*-. Pe de alt parte, opera marilor clasici ai colii vieneze din secolul $#%%% ofer e&emple de nalt valoare din a doua categorie de melodii ,simetrice-, care, prin nvemntare ntr+o armonie adecvat, i sporesc mult calit"ile. %au natere, astfel, elemente componente n care se poate disocia forma muzical, acele segmente din reunirea crora se compune orice fel de muzic.
19

!or+ologia este, aadar, studiul care se ocup cu determinarea corect a fragmentelor ,simetric sau asimetric construite- care, prin nln"uire, dau natere unui (tipar* muzical i se constituie n pr"i mai mici ale acestuia. Belodia ca no"iune de contur i armonia care+i ntrete uneori func"iile coloristice reprezint aici factorii de az. :eri"& & 'el mai simplu element al morfologiei unei piese l formeaz perioada i componentele sale 1 +razele muzicale. 'a i n e&emplul cntecului popular anterior citat, o perioad caracteristic este format din opt msuri, su divizi il n dou segmente simetric egale a cte patru msuri, denumite fraze muzicale. De cele mai multe ori ele au un material fonic nrudit, alteori prezint diferen"ieri, dar, oricum, se poate spune despre cea de a doua c este determinat de ctre prima. 6ste cauza pentru care au fost denumite conven"ional +raz antecedent i +raz consec&ent ,sau succedent-. .ceast terminologie este vala il mai cu seam cnd am ele componente se nrudesc prin tematic. n crea"ia cult, mai ales lucrrile apar"intoare muzicii de dans sau derivate din sursa primar a cntecului, do ndesc mor+ologii periodice, adic se nc!eag prin nln"uirea unor astfel de forma"iuni. :re uie notat ns c cea mai ine diferen"iat i mai clar alctuit rmne perioada de tip expoziti&. 6ste numit astfel ntruct are menirea de a prezenta, a (e&pune* o idee muzical ct mai limpede i mai uor de re"inut, fapt care i determin i o construc"ie adecvat. An&li$& -eri"& ei. n determinarea componentelor interioare se pornete de la trei criterii fundamentale2 tem&ti%& ,Ymaterialul* muzical-, &rm"ni& ,nln"uirile armonice i mai ales acordurle terminale ale frazelor- i stru%tur& ,su componentele de fraz care alctuiesc (microforma"iuni* cu rol (celular*-. Tem&ti%& -eri"& ei Cematica perioadei prezint, la rndul ei, tot trei aspecte. 1. .m ele sec"iuni se nrudesc n ceea ce privete con"inutul, dar difer prin termina"ii ,caden"e-. Iotarea lor se efectueaz conven"ional cu literele a 1 a12
D. :ZrK. B%'U P%6)U
,1@A;P181<-

n perioada e&emplificat primele dou msuri ale frazelor sunt comune, iar ultimele arat diferen"ierea care =ustific modul de reprezentare prin litere. nrudirea cu cntecul popular prezentat anterior este mai mult dect evident.
20

2. Dei are material comun cu prima, fraza consecvent poate aduce, n cazuri mai rare, fenomenul de &ariaie. n e&emplul de mai =os sunetele de az ale melodiei sunt (mpodo ite* cu (note strine* i dau natere procedeului ornamentrii. 6ste numit fraz consecvent variat l va fi desemnat cu literele a 1 a v2
H .. Bozart. )5I.:. P6I:>9 P%.I I )% B6B57 B./5>, G.#. 189 1 R"n "

n acest e&emplu delimitarea su mpr"irilor este mai dificil deoarere perioada ncepe cu anacruz, iar frazele se suprapun peste arele de msur. 't privete pe cea dea doua, aceasta aduce att varia"ii prin ornamentarea notelor de az ale primelor dou msuri ,nsemnate cu cruciuli"-, ct i n acompaniament. )copul urmrit de compozitor este, evident, diversitatea i men"inerea treaz a interesului auditiv. <. 9nele e&emple de perioad e&pozitiv pot s nln"uie i dou fraze cu con"inut muzical relativ diferit. Iotarea lor se va face, n acest caz, cu a 1 . 6ste de re"inut faptul c (noutatea* materialului din ultimele patru msuri nu poate fi a solut, ci pstreaz, n linii generale, unele intona"ii anun"ate nc de la nceput2
>. )c!umann. :A:ILLONS, Ir. <

n felul acesta, perioada nu se formeaz doar din alipirea a dou fraze, ci prezint o continuitate logic i o anume (conducere* a liniei melodice. Din e&emplul dat, se mai desprind i nrudiri ale unor msuri cu con"inut comun, iar diferen"a o prezint mai ales nceputul i sfritul celei de a doua fraze. .r putea intra aici n discu"ie i un eventual
21

procedeu al varia"iei melodice, dar tocmai diferen"ele semnalate pledeaz pentru un grad mai mare de diversificare a materialului muzical. Arm"ni& -eri"& ei n desfurarea sa melodic o perioad muzical este, cel mai adesea, nvemntat cu a=utorul unor acorduri care se succed conform logicii armonice. )e o serv, n general, e&isten"a unei anumite cur e pe care o descrie ntregul flu& sonor. 6a pornete de la o anume sta ilitate armonic i tonal, pentru ca la finele frazei antecedente s se declaneze un moment de insta ilitate, produs, cel mai adesea, prin articularea treptei a #+a ,dominanta- din tonalitate. nc!eierea frazei consecvente ,i, implicit, a perioadei- restituie sta ilitatea ini"ial. )c!ema simplificat a nln"uirilor acordice va fi urmtoarea2 :onica sta ilitate Dominant insta ilitate :onic sta ilitate

8orma"iunile morfologice cu o astfel de cur poart denumirea de perioade 3nchise. )pre deose ire de acestea, e&ist numeroase e&emple n care insta ilitatea armonic i tonal se produce tocmai la sfrit, dnd natere la perioadele deschise 1 fie prin semicaden" ,oprire la treapta a #+a-, fie cu a=utorul modulaiei n diferite tonalit"i. >ela"iile tonale constituie o adevarat stilem. n epoca arocului i a clasicismului vienez, perioadele desc!ise modulante se opresc fie pe dominant, fie pe relativa ma=or a tonalit"ii ,minore- n care se desfaoar. 5dat cu romantismul, armoniile se m og"esc, iar modula"iile pot atinge tonalit"i mai ndeprtate. 6vident, toate perioadele desc!ise arat e&isten"a unei curbe ascendente care pornete de la sta ilitate i a=unge la insta ilitate. n consecin", atari cazuri reclam cu necesitate o continuare, menit s resta ileasc, n cele din urm, tonalitatea i armonia ini"ial. Dintre e&emplele anterioare, cele cu nr. 1; i 11 rmn caracteristice pentru rela"ia2 stabil M instabil M stabil. Stru%tur& -eri"& ei :ermenul structur se refer, dup cum am mai aratat, la micile unit"i n care se pot divide frazele. .ici, numrul msurilor =oac un important rol n vederea sta ilirii acelor tipologii care iau natere din gruparea microelementelor componente. Distingem, astfel, dou mari grupe de structuri n cadrul ma=orit"ii perioadelor din literatura muzical universal2 a- 'onstruiri cu periodicitate structural unde elementele se reunesc ntr+un numr egal de msuri, pe toat ntinderea perioadei. 8ormula gruprii din dou n dou apare de o icei cel mai frecvent 1 Perioada V 8 msuri V 2[2[2[22
0ottlie Buffat, )%'%7%.I. ,1L9;P1@@;-

22

Posi ilitatea sesizrii ct mai e&acte a unor atari diviziuni depinde de mai mul"i factori2 melodici, ritmici, armonici, n e&emplul dat, formulele ritmice succedate din dou n dou msuri, cu nensemnate transformri la sfrit, pledeaz cel mai convingtor n favoarea unei periodicit"i structurale simetrice. 6&ist ns numeroase cazuri cnd atari criterii o iective lipsesc sau sunt reduse ca numr. ntr+o astfel de mpre=urare, sim"ul muzical al analistului va decide asupra interpretrii gruprilor. - (ontrastele structurale. .cestea arat o derulare n numr inegal de msuri a microcomponentelor frazeologice2 P prin totalizare, adic pornirea cu elemente scurte de o msur, a=ungndu+se la sec"iuni de dou msuri, dup formula2 8 m. V 1 [ 1 [ 2 [ 1 [ 1 [ 2N P prin frac"ionare, unde se petrece fenomenul inversN aici formula perioadei va fi2 8 m. V 2 [ 1 [ 1 [ 2 [ 1 [ 1. %at i un e&emplu de contrast structural prin totalizare, de unde se poate o serva mecanisinul alturrii n numr inegal al msurilor2
/.). Bac!. P575I6F.

23

8actorii determinan"i rmn tot cei cunoscu"i pn acum2 mersul melodiei, ritmurile, succesiunile armonice, modula"iile. :otui formulele ritmice par a avea prioritate i n cazul de fa". Posi ilit"ile enumerate pn acum nu epuizeaz, evident, toate cazurile ce se pot semnala n structura perioadei. .u fost date doar cele mai clare, mai frecvente. 6&ist ns i periodicit"i din patru n patru msuri ,numite i du le- sau, mai rar, din unu n unu. :ot aa i contrastele pot face apel la =umt"i de msur, la reunirea mai multora, cum ar fi, de pild, totalizarea du l alctuit dup formula 8 V 2 [ 2 [ ?. :oate acestea depesc ns scopul propus de prezenta scriere, fcnd o iectul unor investiga"ii de pur specialitate. :eri"& e &ti-i%e .lturi de e&emplele ntru totul caracteristice enumerate pn acum, literatura muzical cunoate i altele, n care apar a ateri de la numrul ,devenit clasic- de opt msuri. )e produc aa+zise (deran=amente* c!emate s e&tind sau, dimpotriv, s prescurteze perioada, s+i confere alte propor"ii i semnifica"ii dect cele cunoscute. Printre importantele transformri pe care le poate suferi o perioad sunt lrgirile i contraciunile* L#r7irile -eri"& ei se produc prin adugarea unui numr de msuri care, n func"ie de locul unde sunt amplasate, poart denumirea de lrgiri exterioare, adic un adaos fcut frazei consecvente, i lrgiri interioare, care arat o e&tindere a frazei de la nceput. 'auzele care conduc la asemenea (pertur ri* n mersul (normal* melodic i armonic tre uie cutate n nevoia compozitorilor de a depi structurile prea simetrice i prea regulate ale unei morfologii azate pe clasicele opt msuri. Lrgirile exterioare pot fi efectuate fie cu a=utorul repetrii aidoma a frazei consecvente, fie printr+un adaos de 2 1 < msuri denumit complement cadenial. .cesta ia natere din tre uin"a de a oferi asculttorului o concluzie mai clar e&primat, atunci cnd oprirea de la sfritul perioadei apare mai pu"in concludent su aspect melodic i armonic2
0.07%.>D. ,necunoscut german, pe la 1AA;-

24

n ceea ce privete lrgirile interioare, care privesc e&tinderea frazei antecedente, se o "in mai ales prin repetarea variat ,prin (secven"are* 1 adic transpunere progresiv pe alte trepte- a uneia sau mai multor msuri2
/. B. 7ull4, MENUET
,1L<2P1L8@-

:oate (deran=amentele* au drept rezultat crearea unor mor+ologii asimetrice, adic n care cele dou fraze sunt de e&tindere inegal. Alte elemente &ti-i%e 4n %"nstituire& m"r!"l"7i%#
:relun7irile -eri"& ei

Lerioadele neptrate. .cestea reprezint forma"iuni compuse din fraze n care numrul msurilor este mai mare de patru 1 de unde i denumirea lor. 6&ist n literatura universal fraze din APLP@ msuri, care prin reunire dau natere unor perioade cu 1;, 12, respectiv 11
25

msuri. Prelungirea frazelor se efectueaz nu att prin lrgirile amintite unterior, ct prin operarea unor sc!im ri ale structurii interioare, cum ar fi repetarea variat a anumitor sectoare, suprapuneri ale termina"iilor ,caden"elor- melodice, polifonie, secven"e2
;"se-. <&= n. )5I.:. Ir. 29 P R"n "

6&emplul de mai sus este tipic n sensul construirii periodice din 12 msuri cu fraze neptrate, ce rezult ,conform celor sc!i"ate n partitur- din repetarea variat secven"ial a unei sec"iuni interne, conferind frazelor e&tensiunea a ase tacte. .lte posi ilit"i de prelungire a perioadelor se datoreaz crerii unor fraze cu du l e&tensiune, adic alctuite din opt msuri. Prin reunire ele dau natere perioadelor mari ,sau du le-, a cror ntindere este, evident, i ea tot ndoitul unei morfologii (normale* ,de 8 ms.-. Becanismul prin care acestea se formeaz este, n general, acelai ca i n cazul e&emplului anterior 1 repetri ,simple sau variate- ale unor sec"iuni, polifonie, secven"ri etc.2

26

/.). Bac!. B6I96: din '.%6:97 P6I:>9 .II. B.0D.76I. B.'3

'ea mai avansat e&presie a posi ilit"ilor de prelungire a morfologiilor o constituie perioadele complexe. 6le rezult fie din cele tipice, fie din cele du le printr+o dezvoltare datorat unor succesiuni de lrgiri ,interne sau e&terne- din evolu"ie motivic, polifonie, lan"uri de fraze. .ceasta le confer, pe lng o mare ntindere, structuri interioare asimetrice, de unde i imposi ilitatea determinrii e&acte, uneori, a componentelor. De aici o alt asimetrie, mult mai evoluat dect n cazul perioadelor simple lrgite. .flm atari e&emple n muzica de camer i simfonic, acolo unde comple&itatea formelor reclam alctuire corespunztoare i n planul elementelor constitutive. 9n caz oarecum aparte l formeaz perioadele tripodice sau uneori pentapodice, care se constituie pe aza reunirii a trei sau cinci fraze ,caz rar-. 6vident, prima categorie se ntlnete mai frecvent. 'ele trei fraze ale unei (tripodii* au nrudiri de grade diferite care dau i formule ndea=uns de variate2 a P a P 1, a P a P , a P P 1 etc. 5 perioad constituit n acest mod va fi, desigur, tot una asimetric, cu toate c frazele ei pot fi ,i sunt, de cele mai multe ori- (ptrate*.
:res%urt#rile m"r!"l"7iei.

Dac lrgirile de tot felul sunt modalit"ile cele mai o inuite de (spargere* a structurii periodice, mai pu"in dese apar contraciunile 1 fenomen invers celui anterior. >educerea numrului de msuri, de la apte pn la patru, are menirea de a crea sec"iuni scurte atunci cnd (economia* unor forme mici reclam cu necesitate o atare construc"ie. .tunci cnd o prim (inciz* morfologic de tip e&pozitiv se reduce la numai patru msuri, avem o aa+ numit +ormaiune periodic dublu micorat, zis uneori +raz 7dubl9 periodic 1 ea poart aproape ntotdeauna la strit semnele de repeti"ie, iar structura interioar este cea o inuit, uneori fiind indivizi il2
27

<enr= :ur%ell. 35>IP%P6 ,1LA8P1L9A-

:oate e&emplele enumerate i e&plicate pn acum nu epuizeaz dect par"ial aspectele pe care le prezint perioada ca principal e&ponent al morfologiei. 6le lumineaz ns suficient de convingtor cele mai caracteristice ipostaze pe care aceasta le poate m rca, iar n"elegerea lor este indispensa il att analistului, ct i iu itorului de muzic. Iendoios, (c!eia* receptrii muzicii este dat, n mare parte, de cunoaterea, fie i succint, a (mecanismului* de formare a perioadelor muzicale i a su mpr"irilor lor. *.' Stru%tur& mu$i%&l# Din studiul ntreprins asupra unor segmente melodice de ntindere periodic a reieit c, intrnd mai n interiorul procesului compozi"ional, pot fi descoperite sec"iuni mult mai scurte, care "in de structura sonor. n"elegem, aadar, prin acest termen acele grupri mici de sunete care constituie piatra de construcie a oricrui edificiu muzical. 6le pot fi mpr"ite n dou categorii fundamentale2 +igura i moti&ul. Fi7ur& mu$i%&l# Figura muzical este o reuniune de dou, trei sau eventual mai multe sunete care =oac, de la caz la caz, roluri diferite n modalitatea de compunere a muzicii. 6a do ndete dou n"elesuri, conforme cu importan"a care o de"ine n (economia* unei lucrri. a- ,n 3neles larg, atunci cnd intr numai n componen"a unor pasa=e de legtur sau cu o nsemntate e&presiv redus. 5 ntlnim ca atare n aa+zisele (figura"ii* ale unui acord sau ale unei rela"ii armonice2
1eet."9en. )5I.:. 79I%% P P.%.

n cazul de fa", figura a este supus varia"iilor prin rsturnare de intervale ,de unde i notarea cu cifre- datorit mersului n pasa= descendent. )e ncadreaz n acordul de pe treapta a #%%+a din tonalitatea do diez minor ,septim micorat-. n consecin", rolul ei tematic rmne suficient de redus, constituind mai mult un moment de tranzi"ie sau de culoare armonic.
28

- 9n n"eles fundamental este do ndit n cazul cnd reuniunea sunetelor ,care nu se face la ntmplareO- d natere unei figuri cu pregnan" e&presiv dea=uns de accentuat pentru a contri ui direct la constituirea discursului muzical. n genere, o astfel de grupare alcatuiete punctul de pornire a unor piese de. Buzic n care prevaleaz gndirea (orizontal*, monodic sau polifonic. De notat c ea ,figura- nu are independen" proprie, ci alctuiete o ("estur* melodic n care este supus unor continue varia"ii. :eoreticieni i esteticieni de prestigiu vor esc adesea despre importan"a pe care figura 1 n aceast ipostaz deose it 1 o do ndete pentru formarea unor muzici2 (8igura este nceput i lege n acelai timp*1N (8igura muzical poate suferi transformri, fr a nceta prin aceasta s fie recunoscut pentru ea nsi* 2. %at doar dou afirma"ii avizate care demonstreaz convingtor cele artate mai sus. Pe scara evolu"iei n timp a artei muzicale, figura a de"inut roluri predominunte n diferite epoci, mai ales n evul mediu, renatere, muzica contemporan, n unele cntece din folclorul popoarelor ,mai vec!i sau mai noi-. n consecin", se poate afirma c ea se afl n strns dependen" de gndirea predominant melodic i cu apartenen" la lumea modurilor, a diteritelor sisteme i scri populare, fr a e&clude ns cu totul ideea de tonalitate ma=or+ minor clasic. 9n e&emplu din muzica medieval demonstreaz modul n care o figur din trei note se (ncrusteaz* n melodia azat pe (recitarea* sunetului la devenit pilon de az2
:SALMO+IE

,.coladele punctate arat (recitarea* lui la.-

6ste vor a, evident, de un proces de varia"ie n care celula a ,cu diferitele fluctua"ii semnalate- devine (piatra de construc"ie* a segmentului melodic ,recitativul se spri=in tot pe un sunet apar"intor figurii+matc-. n alte stiluri i muzici rolul figurilor muzicale rmne, n esen", acelai, dar se sc!im mai ales lim a=ul i procedeele varia"ionale. M"ti9ul mu$i%&l 5dat cu definitivarea tonalit"ilor ma=or+minore i a principiului (func"ional* azat pe armonie, nsei structurile fundamentale ale muzicii sufer nsemnate sc!im ri. Pe parcursul secolelor $#%%P$#%%%, printr+un ndelungat proces, are loc (aezarea* procedeelor de compozi"ie pe un nou principiu, la aza cruia st moti&ul, care, treptat, ia locul figurii, devenind piatr de construc"ie a edificiilor sonore. 6l devine n acest timp (... cea mai scurt sec"iune de sine stttoare a unei idei muzicale* . Dac n lumea artei evului mediu figura avea o calitate preponderent melodic linear, n care ritmul i, mai ales, armonia nu de"ineau aproape nici un rol sau unul cu totul redus, acum motivul devine un nucleu de relativ comple&itate. Pentru conturarea lui este nevoie de trei elemente2
1 2

Degen, 3elmut. Gp* cit*, p. A9. )ervien, Pius. Istetica. Bucureti, 6dit. tiin"ific i enciclopedic, 19@A, p. 2;?. 3 7o e, /.'. Lehrbuch der musi"ulischen Komposition. 7eipzig, BreitKopf und 3Mrtel, 19;;, p. 9.
29

1* melodia ca o succesiune de inter&aleN 2* ritmul concretizat printr)un ir al &alorilor de durat i * armonia care sub3nelege dependena de un acord sau 3nlnuire de acorduri* Ti-"l"7i& m"ti9ului 1. n func"ie de predominan"a unuia sau altuia din factori, motivele muzicale se pot clasifica n urmtoarele categorii2 a) moti& melodic, n care prevaleaz intervalele i duratele de note, deci melodiaN b) moti& ritmic, unde intervalul =oac un rol minim, n sc!im ritmurile devin factor de az ,se pot forma prin ritmizarea unui singur sunet-N c) moti& armonic, alctuit dintr+un arord sau o (rela"ie armonic*2
1eet."9en. )5I.:. 5P. 1; Ir. 1 P Fin&l

Botiv melodic

1eet."9en. )%B85I%. . #+. P :. III

Botiv ritmic
1eet."9en. )5I.:. 5P. <1 Ir. 2 P :.I.

Botiv armonic

'. n ceea ce privete extensiunea, motivele pot avea ntinderi mai mari sau mai mici, pornind de la o singur msur, a=ungnd la dou, trei, patru, i rar la un numr mai mare de msuri. :ot astfel ele ncep sau cu timp accentuat, sau cu unul neaccentuat ,situat n stnga arei de msur-, fiind deci cruzice sau anacruzice2
1eet."9en. )5I.:. 5P. 2 Ir. < P P. %%

Botiv cruzic de o msur

30

1eet."9en. '#.>:6: 5P. 1<1 P P. %#

Botiv anacruzic de o msur

1eet."9en. '#.>:6: 5P. 18 Ir. 1 P P. 1

Botiv cruzic de dou msuri

1eet."9en. )%B85I%. . #+. P P. 1

Botiv anacruzic de dou msuri Din e&emplele date reiese relativa independen" a motivului, ca factor structural, datorit delimitrii cu a=utorul pauzelor sau a opririi pe (coroan*. C"m-"nentele m"ti9ului n interiorul unor forma"iuni motivice de durat i comple&itate mai mari se pot desprinde unele diviziuni interne denumite su motive. 6le nu mai au relativa independen" a ansam lului structural din care fac parte, ci se nln"uie, adesea, cu a=utorul unor note comune. .naliza care pune n eviden" aceste alctuiri su ordonate ntregului "ine cont de (notele sta ile*, de ritmuri, de accentul principal, iar su motivele se noteaz cu ultimele litere ale alta etului latin ,&, 4, z-2
1eet."9en. )5I.:. 5P. 2 Ir. 1

8ie deci motivul incipient al Sonatei nr* 1 pentru pian de Beet!oven, care se poate divide n dou sec"iuni, & i 4 alctuind su motive. 6le au ca not comun sunetul la bemol, pe care se consum accentul principal, i se deose esc mai ales su raport melodic. Dar ele nu sunt dect dou elemente relativ mari, care la rndul lor se pot mpr"i n grupuri i mai mici, care "in tot de su motiv. %mportan"a delimitrii su motivului este deose it n procesul analitic deoarece numai prin acest procedeu poate i n"eles drumul pe care l parcurge traiectul fonic ntr+o lucrare c!iar de dimensiuni mari cum este sonata sau simfonia. :"si>ilit#(ile e %"ntinu&re & unui m"ti9 n construirea discursului muzical, motivul reprezint doar un punct de pornire, c!iar atunci cnd, prin comple&itate, el face dovada unei minu"ioase ela orri din partea compozitorului. Bodalit"ile de a+l continua sunt mai multe, iar creatorul alege pe cele mai apte a conferi compozi"iei pe care o ncepe un drum logic i artistic conceput. Dm n continuare modalit"ile cele mai utilizate. >epetarea simpl ,nesc!im at-, care tre uie ns efectuat cu pruden" i apoi
31

diversificat, pentru a nu lsa loc monotoniei. >epetarea &ariat, n care motivul transpus pe alte sunete sufer sc!im ri ale intervalelor sau ritmului i, cel mai adesea, este apoi divizat n su componente. Dez&oltarea prin contrast ,confruntare, opozi"ie, deriva"ie-, unde unui motiv de o anumit factur i se opune un altul avnd e&presie net deose it, fie c deriv ,latent- sau nu din primul. Dez&oltarea ,(ela orarea*- complex este procedeul cel mai greu de realizat. 'ompozitorul supune un motiv divizrilor, sc!im rilor de ritm, de registru, de armonie, producnd fenomenul de evolu"ie, complicat i plin de solu"ii ingenioase2
Beet!oven. )5I.:. 5P. <1 Ir. < P P. %

>epetare identic

Beet!oven. )5I.:. 5P. 2 Ir. 2 P P. %

>epetare variat
Beet!oven. )5I.:. 5P. 1; Ir. 1 P P. %

Dezvoltare prin contrast

/. Bra!ms. '#.>:6: nr. 1 1 P. %

Dezvoltare comple&

:oate fazele e&emplificate arat momente de nceput ale unei lucrri mari. Privitor la primul dintre motivele din ta el, acesta, prin scurtime, reprezint doar o celul moti&ic. 6a nu se poate, n nici un caz, confunda cu figura, ntruct dispune de toate calit"ile unui motiv i este dezvoltat ca atare. 't privete structura unei singure perioade, aceasta poate de uta printr+o e&punere i dezvoltare a unui motiv ,cu a=utorul procedeelor artate-, dar microelementele urmtoare do ndesc o pregnan" mai sczut alctuind numai subuniti structurale ,fr a se ridica la rang de motive-2
M"$&rt. )5I.:. P6I:>9 P%.I G. #. <<1

:oate acestea ndeamn cercettorii la o mare pruden" n utilizarea terminologiei

32

muzicale i a determinrii structurilor dintr+o compozi"ie. Tem& :ema reprezint o idee muzical care dispune de e&presivitate i calit"i apte a+i permite s genereze o form de ntindere i importan" diferite. 6ste uneori confundat cu motivul sau c!iar cu o melodie oarecare. Din aceast cauz apare necesitatea precizrii c ea are e&tensiuni varia ile, nscriindu+se n categoriile structurii, morfologiei sau c!iar a formelor mici. .stfel, teme cu valoare motivic aflm n unele fugi ale aroculuiN alteori se confund cu fraza muzical ,de patru msuri-, cnd st la aza unui ciclu de varia"iuni o stinate, sau c!iar cu perioada. n sfrit, temele de varia"iuni sau rondouri clasice pot lua nf"iarea unor forme mici mono, i sau tristrofice. Barea varietate a profilului, ntinderii i rolului pe care l =oac face din tema muzical o component a formei, a morfologiei sau una a structurii. n toate cazurile ea tre uie s dispun ns de poten"ialul valoric+e&presiv care s o situeze n fruntea unei compozi"ii. Tem&tism ?i &tem&tism 'alitatea muzicii de a se nc!ega dintr+o tem poart denumirea de tematism, i se refer mai cu seam la crea"ia din timpurile arocului, clasicismului vienez i romantismului. .ceasta ntruct arta acelor stiluri, mai ales tonal, se aza pe teme, structuri moti&ice i mor+ologii periodice. Dimpotriv, atunci cnd o pies nu mai izvorte dintr+o atare forma"iune i, ca lirn a= muzical, se situeaz n sisteme de dincolo de tonal ,cum ar fi, de pild, dodecafonia primei =umt"i a veacului nostru- ea devine atematic. >ela"ia tematism P atematism este elastic, iar grani"elc dintre cele dou categorii nu pot fi traversate cu uurin". .stfel, n muzica evului de mi=loc i a >enaterii se poate vor i despre o anumit labilitate tematic, tot aa cum anumitor compozi"ii atonale din timpul nostru nu li se poate nega o anunie aderen" la structurarea pe aze motivice. .adar, lim a=ul ca atare nu este relevant n aprecierea calit"ii i naturii intime a formelor, iar analistul este c!emat prin argumenta"ie strict tiin"ific s le sta ileasc nsuirile fundamentale. Borfologia, structura, tematismul i atematismul devin tot attea categorii ale lim a=ului menite s contri uie esen"ial la sta ilirea adevrului artistic, s a=ute la n"elegerea clar a unei muzici sau partituri muzicale.

33

IV. FORMELE MICI Prin termenul (form mic* se n"elege n general o pies scurt, destinat fie nceptorilor, fie lund parte la alctuirea unor lucrri de amploare, a cror component este. Din punctul de vedere analitic, no"iunea se delimiteaz ntr+un mod mai special. )u acest aspect, considerm a fi forme mici toate acelea n care stro+ele componente reprezint mor+ologii periodice sau +razeologice, indiferent de structura lor mai simpl sau mai comple&. :oate categoriile de acest fel se vor mpr"i n trei grupe principale2 1. forme monostrofice 2. forme istrofice <. forme tristrofice ,care prin unele repetri de pr"i devin pentastrotice-. ,.1 F"rm& m"n"str"!i%# Dup cum este denumit, arat a fi alctuit dintr+o singur perioad. )unt ns rare cazurile cnd morfologia i structura ei desemneaz o perioad o inuit, n sensul celor artate la capitolul nc!inat acestei pro leme. De cele mai multe ori, formele monostrofice iau aspectul anumitor idei periodice comple&e, divizi ile frazeologic sau alteori indivizi ile, n stilul aroc. .ceast form a fost preferat de /.). Bac!, care o ntre uin"eaz frecvent n !icile preludii pentru cla&ecin ,pian-. 6&ist aici o te!nic spedal a dezvoltrii muzicii pornind dintr+o celul moti&ic scurt, care, prin nenumrate varia"ii, privind mai ales armonia. conduce la nc!egarea unei piese ntr+o singur strof ce depeste caracterul general de perioad o inuit. .stfel ne apare Lreludiul mic nr* 1 3n do ma.or2

6vident, aspectele multiple ale formelor monostrofice la Bac! sau la al"i compozitori din epoci diferite pot da natere unui studiu e&tins, al crui loc se afl n cercetri de strict specialitate. ,.' F"rme mi%i >istr"!i%e .cestea se compun din alturarea a dou (pr"i* cu alur i morfologie periodic clasic. 6ste de la sine n"eles c o atare reunire nu se efectueaz ntmpltor, ci ntre ele se sta ilesc raporturi care privesc materialul tematic, armonia, ritmurile, structurile. .ltfel spus, ntre cele dou componente e&ist legturi fireti care le sudeaz ntr+un tot organic. n strns dependen" de materialul tematic al strofelor se produce i o divizare a sc!emei n dou categorii distincte2 a- forme istrofice +r repriz - forme istrofice cu repriz. &5 F"rm& mi%# >istr"!i%# !#r# re-ri$# 'ele dou perioade care o compun nu prezint nrudiri tematice att de pronun"ate,
34

nct a doua s recurg la citat. #om spune, astfel, c au un material relativ diferen"iat, ncadra il n sc!ema general . P B. 8unc"ia strofelor va fi diferit2 prima capt rol e&pozitiv ,de a prezenta o idee muzical-, a doua unul de continuare sau dez&oltare a ceea ce s+a auzit mai nainte. Bersul armoniilor este foarte frecvent unul care conduce spre o insta ilitate, la sfritul celei dinti strofe, pentru ca la nc!eierea formei s se restituie o ligatoriu sta ilitatea ini"ial ,se revine la tonalitatea de az, dac pe parcurs s+a modulat-. )tilistic vor ind, formele fr repriz, e&istente nc mult naintea secolului al $#%%+lea, se cristalizeaz a ia n epoca arocului i au ma&ima nflorire ntre anii 1LA; i 1@A;. :otui ele mai sunt mult practicate la clasicii vienezi, a=ungnd pn n primele decenii ale veacului trecut. 6vident, arocul muzical pare a fi curentul artistic n care acest tipar se ntlnete cel mai frecvent i se poate spune c prezint o adevrat stilem +ormal a vremii. 6l va a=uta la cristalizarea unor forme mari de dansuri ipartite i c!iar la nc!egarea sonatei instrumentale. 9n e&emplu datorat muzicii aroce timpurii devine edificator n ceea ce privete componen"a unei atari piese2 <enr= :ur%ell. ARIE

'omunitatea de intona"ii i ritmuri, ca i identitatea caden"elor ,opririlor- finale pot aduce n discu"ie posi ilitatea notrii perioadelor cu .P.v . 'eea ce rmne deplin vala il
35

este faptul c ntre ele nu e&ist similitudine perfect ,nici ntr+o singur msur-, astfel c notarea ini"ial propus pare cea mai adecvat. :ot astfel, rolul dezvolttor al strofei secunde rmne evident. >5 F"rm& mi%# >i-&rtit# %u re-ri$# .ceasta constituie un tip mai evoluat, care, prezent destul de rar n stilul muzical aroc, devine ntru totul caracteristic clasicismului vienez i romantismului. 'eea ce l face s do ndeasc un plus fa" de sc!ema anterior descris este repriza, adic citarea o ligatorie n strofa a %%+a a unei fraze din prima perioad. Prin aceasta se produce o (rotun=ire* i o nc!eiere mai convingtoare a piesei. 'u alte cuvinte, aici repriza tonal este completat printr+una tematic datorat citatului despre care s+a amintit. n sc!ema unei atari forme, intervine cu necesitate morfologia frazeologic a strofelor. 'onform materialului tematic, aceasta do ndete urmtoarele variante posi ile2 p. V 8 ms. p. V 8 ms.

a v a1 c

a av ,

Din grafic reiese rolul special pe care perioada secund l de"ine. Divizat n dou fraze, ea reunete att calit"i de dezvoltare, ct i de concluzie. 8raza prim , sau c- devine un adevrat sector de mi.loc, n care insta ilitatea este c!emat s+i confere acest rol prin divizri ale motivelor muzicale, armonii insta ile, polifonie imitativ, desfurri de acorduri disonante pe o pedal a treptei a #+a. 5ricum, msura de sfrit tre uie s asigure acuplarea logic a ultimei diviziuni frazeologice. .ceasta se constituie ntr+o repriz ,revenire- a materialului ,a, a1, av, - dintr+o fraz a perioadei de nceput, nc!iznd (circuitul* tematic al ntregii lucrri. 6&emple n literatura muzical clasic i romantic sunt numeroase. 9nul din cele mai caracteristice l formeaz cunoscuta tem (a ucuriei* din finalul Sim+oniei a 8O)a de 7. v. Beet!oven2

,.* F"rm& mi%# tristr"!i%# Denumit i +orma tripartit simpl sau lied mic tristro+ic, este alctuit din trei pr"i cu valoare morfologic de perioad, iar uneori de fraz. 9ltima denumire care implic i termenul de lied ne arat c este des ntre um"at n piese vocale ,ce+i drept i formele mono sau istrofice sunt prezente adesea n genul de cntec sau arie-.
36

)c!emele pe care le poate lua o form mic tristrofic sunt mai multe, nc!egndu+se conform materialului tematic pe care l ve!iculeaz2

aP Pc a P a1,v- P a a P P a ,avPrima dintre ele ne arat niruirea a trei strofe cu con"inut diferen"iat. Provine din muzicile vec!i, medievale, care adoptau frecvent forme n lan, dar se men"ine n epoca arocului, fiind prezent la /. ). Bac! ,!enuetul n do minor din (aietul pentru 1nna !agdalena %ach P piesa nr. 8-. )c!ema urmtoare, n care materialul strofelor este comun, dar se produce o repetare variat n mi=loc, provine dup toate indiciile din muzica popular. 5 pies astfel alctuit poart denumirea de +orm mic tristro+ic monotematic i se ntlnete ncepnd cu stilul aroc i pn n romantism. 'ea mai important dintre toate rmne ns ultima sc!em, cea a formei tristrofice mici cu mi.loc di+ereniat ,a P P a-. 5 pies astfel constituit se mai numete i +orm mic cu da capo, ntruct strofa final nu este altceva dect o reluare (de la capt* a perioadei nti. Dac n sc!ema aPa1Pa cele trei perioade ,sau strofe- aveau material comun sau puternic nrudit, acum partea mi=locie se eviden"iaz prin accentuarea func"iei sale dezvolttoare sau de continuare a materialului enun"at la nceput. 't privete mrimea pr"ilor, gsim tot trei variante conform crora se articuleaz ntreaga form, n func"ie de morfologia acestora. Bai cu seam stro+a mi.locie apare de dimensiuni varia ile 1 egal, mai mic sau mai mare dect cele e&treme, conform sc!emelor2

&
perioad perioad perioad

>
perioad +raz perioad complex ,sau construiri neperiodice-

&
perioad perioad perioad ,prescurtat-

:ot aici se produc i cele mai nsemnate transformri ale materialului muzical. 6le conduc la starea de instabilitate ce caracterizeaz, n general, orice strof median. .ceasta se poate realiza prin mi=loace cum ar fi2 divizarea elementelor motivice, modula"ii n diferite tonalit"i, momente de imita"ie polifonic la mai multe voci, armonii insta ile o "inute prin intermediul acordurilor disonante, note "inute ,pedale- n as, peste care se pot suprapune acorduri insta ile, etc. :oate acestea sunt, evident, prezente mai ales n strofe mi=locii de propor"ii mai ample, cnd ele depesc morfologia periodic o inuit. n muzica de camer sau n diferite piese simfonice, procedeele amintite i gsesc o larg ntre uin"are. )e poate men"iona, n acest sens, !enuetul ,partea a %%%+a- din Sim+onia 8, op* 21 de Beet!oven, n care sectorul mi=lociu do ndete o deose it amploare, situndu+se la nivelul unui proces de ampl dezvoltare motivic 1 simfonic. :oate arestea sunt ns o nsuire a lucrrilor de suflu larg. n muzica pentru voce ,cu sau fr acompaniament-, pian sau clavecin, piesele de form tripartit mic vor respecta, n general, sc!emele simple cu (mi=locul* de e&tensiune frazeologic sau periodic2

37

Borfologia 8unc"ia

,Perioad de 8 msuri- ,Perioad de 8 msuri- ,Perioad de 8 msuri6&pozitiv Bedian >epriz

38

Tr&n$i(i&6 re-ri$& ?i coda Printre alte pro leme pe care le mai poate ridica o form tristrofic mic sunt i cele legate de prezen"a sau a sen"a unor sectoare de tranziie ntre pr"i, dar mai ales modul de realizare a reprizei ,relurii primei strofe-. n formele cu da capo aceasta nu produce nici un fel de greut"i ntruct se face prin citare te&tual. 6ste aa+zisa repriz static ,ea poate fi i notat aidoma-. n stilul clasic vienez sau cel romantic ntlnim frecvent repriza dinamic. 6a este purttoarea unor transformri 1 uoare varia"ii 1 care vizeaz diferitele mi=loace de lucru compozi"ional2 &ariaia de +actur, unde totul se transpune la octava superioar, mai rar n cea inferioar, &ariaia ritmic, produs de sc!im rile aprute n succesiunea duratelor de sunet, &ariaia armonic, prin transformri intervenite n acompaniament sau n posi ilit"ile de nln"uire a acordurilor, &ariaia melodic, survenit atunci cnd melodia principal este (mpodo it* cu diferite note de ornament ,apogiaturi, triluri etc.-, &ariaia timbral, cnd se sc!im ,n muzica de camer sau simfomc- instrumentele care intoneaz melodia de az. Bai sunt de gsit i &ariaiile de structur, care se refer la unele posi ilit"i de prelungire sau prescurtare a ultimei strofe. n special prelungirile se o "in datorit e&tinderii armoniilor finale pe parcursul a 2P< sau mai multor msuri, n scopul fi&rii n auz a tonalit"ii generale n care se desfoar piesa. Iu n pu"ine cazuri, clasicii, dar mai ales romanticii, ca i unii compozitori din zilele noastre introduc la sfritul reprizei un moment de concluzie numit coda ,sau codetta, dac este scurt-, avnd aceeai menire ca i prelungirile amintite. 5 astfel de modalitate de a sfri nu este ns o ligatorie. Bulte piese tripartite sunt lipsite de cod, i compozitorul se mul"umete cu o indica"ie de repetare a mi=locului i reprizei. )e o "ine, n felul acesta, o +orm mic pentapartit cu sc!ema a P P a P P a, care provine din cea tripartit mic. 6ste cazul !enuetului de 3Mndel citat la e&. <;, unde se produce o astfel de repetare indicat prin semne adecvate. :oate formele mici enumerate n prezentul capitol sunt larg rspndite n literatura muzical ncepnd din aroc i pn azi, constituind deliciul amatorilor, ca i al instrumentitilor nceptori. n alte cazuri ele se ncadreaz ca pr"i componente ale unor forme mari simfonice sau de camer.

39

V. FORME TRISTROFICE MARI n necontenita ei devenire, muzica se cldete conform legilor proprii, care i dicteaz, printre altele, i e&tensiunea. .stfel, o categorie superioar o constituie formele mari. 6le poart aceast denumire nu numai datorit ntinderii lor n timp i pe paginile partiturii, ci i din cauza modului n care se alctuiesc din punctul de vedere al componentelor. Pot fi considerate forme mari acelea care sunt cumpuse din dou sau mai multe strofe a cror morfologie depete stadiul periodic. 'u alte cuvinte2 stro+ele unei atari +orme constituie, de obicei, la r3ndul lor, +orme mici. .ceast afirma"ie este vala il mai cu seam cnd este vor a de liedul tripartit mare, denumit i form tripartit complex, frecvent ntlnit att n muzica vocal, ct i n cea instrumental. .lctuirea unui atare fel de pies se spri=in pe sc!ema de=a cunoscut2 .PBP.. 'ele trei componente, dup cum artam, do ndete o ntindere mare, depind perioada i uneori structura simetric. Ori7ini ?i e$9"lt&re 5 incursiune istoric se impune. Primele tiri despre e&isten"a unor forme mari de alur tripartit ne parvin din evul mediu, cnd, n muzica gregorian ,cntarea religioas din isericile .pusului- scris in nota"ia vremii, se ntlnesc sc!eme similare. .stfel, unele piese din acel timp do ndesc urmtoarea componen"2 .ntifon P Psalmodie P .ntifon ,reluare'onform prerii unor specialiti, aceasta este modalitatea primordial de formare a sc!emei .PBP. n lucrrile de mai mare ntindere1. 'teva secole mai trziu, curentul artistic medieval care poart numele de .rs Iova ,cca 1<2;P1?;;- aduce n prim+planul vie"ii muzicale europene forma de balad ,it. ballata V pies de dans-, care cunoate trei stadii2 balada mic 7sonus9, balada mi.locle i balada mare 7sonus magnus9* )c!ema celei dinti este a a, iar a celei mari se formeaz pe aza aceluiai principiu, dar componentele strofelor (e&treme* arat calit"ile unor alade mici. .adar, ntreaga alad mare va fi structurat dup cum urmeaz2 A &>> & 1 1 A

% % % % &>>&

)e poate conc!ide c evul mediu avea o imagine suficient de clar asupra diferen"elor specifice dintre formele mici i cele mari, care apar ca un rezultat al nc!egrii din strofe (compuse*. 9lterior, dansurile >enaterii, vocale sau instrumentale, arat cteva asemnri cu sc!ema tristrofic a unor lucrri dezvoltate ,+rottola, &ilanella-. F"rme tristr"!i%e m&ri 4n 1&r"% 6poca n care se nc!eag ns cu adevrat forma pieselor tristrofice mari este arocul muzical. .cum se cristalizeaz i anumite genuri !otrtoare pentru dezvoltarea acestui tipar compozi"ional2 1. ,&ertura P pies premergatoare pentru un spectacol muzical dramaticN
1

#ohner L* Dominicus* :ort und Con im (horal* Leipzig, %reit"op+, 14@ , p* 24P*

40

2. 1ria P component vocal de az a unei opereN <. Dansul de epoc P mai e&act, cuplurile de dansuri nln"uite alternativ simetric. 9verturile epocii arocului cunosc, la rndul lor, dou variante principale2 a- 9vertura francez, - 9vertura italian. U9ertur& !r&n%e$# 9vertura francez, pe care o gsim n aletele de curte ale lui ;. 1. Lull= ,1L<2+1L8@-, se compune din trei pr"i distincte n care alterneaz micri i scriituri contrastante2 1 A repede lent lent polifonic omofon ,fugat- omofon Prima sec"iune ,.- va fi o parte scris n (manier* omofon, cu ritmuri simple, unde alterneaz valori lungi i scurte ,ritmic tro!aic-, iar instrumentele cnt toate mpreun ,tutti-, izoritmic ,cu valori egale pe vertical-. Dimpotriv, partea mi=locie cunoate o restrngere voit a sonorit"ilor, care se mul"umesc la desfurarea pe trei voci n contrapunct fugat. .par adesea i momente n care trei instrumente soliste rmn descoperite concertnd mpreun, i produc, astfel, o atmosfer de intimitate. Din aceast cauz partea central purta denumirea de trio. 6a a devenit foarte important pentru ntreaga dezvoltare ulterioar a formelor mari tristrofice. 'u timpul i pierde calit"ile tiute, devenind o strof mi=locie cu nsuiri noi. )e pstreaz totui titulatura de trio, care ve!iculeaz alte idei, cu a=utorul altor mi=loace compozi"ionale. :re uie remarcat faptul c uvertura francez este preluat i de compozitorii clasici vienezi, cum este /. 3a4dn, care o pune n fruntea operelor sale Farmacistul i Qnt3lnirea neateptat. U9ertur& it&li&n# 9vertura italian ,numit i Sin+onia-, a crei dezvoltare se leag de numele compozitorului .lessandro )carlatti ,printele lui Domenico )carlatti, creatorul sonatei pentru pian-, do ndete o succesiune invers a micrilor fa" de cea francez2 A 1 A repede lent repede )criitura ei general este omo+on, iar contrastele dintre pr"i mult mai pu"in accentuate. Ji. acest gen, va fi preluat de clasicii vienezi, cum este H. .. Bozart. 5pera sa >pirea din Serai este precedat de o uvertur italian. :re uie remarcat faptul c denumirea de trio se va ntre uin"a n legtur cu o ntreag categorie de forme mari tristrofice care s+au dezvoltat n decursul vremii, a=ungnd, practic, pn n secolul nostru. Ariile 9"%&le 1riile vocale n stil aroc i clasic sunt concepute adesea ntr+un mod asemntor cu uverturile. 0sim arii de oper care se apropie de (sinfoniile* italiene datorit succesiunii pr"ilor. 6le poart denumirea de arii cu -da capo/, ntruct, strofa central odat epuizat, se reia de la nceput prima sec"iune. n ma=oritatea cazurilor, partida vocii este precedat de o introducere orc!estral numit ritornel, care poate fi de asemenea repetat. 9na din cele mai cele re arii cu (da capo* ale timpului este (7ascia ...* din opera >inaldo de 3Mndel. +&nsurile instrument&le Dansurile instrumentale formeaz n general o grupare numeroas de piese n form
41

tripartit mare. 6le se pot constitui n sensul unor cupluri care adopt ca parte central un trio sau fac s se nln"uie dansuri tipice de epoc dup sc!ema cu Rda capo/2 0avotta % P 0avotta %% P 0avotta % ,D.'.,/. ). Bac!2 Suita englez nr* pentru pian 3n si bemol ma.orBourr\ % P Bourr\ %% P Bourre\ % ,D.'.,/. ). Bac!2 Suitele engleze nr* 1 si 2Dintre dansurile vremii, mai ales menuetul este cel care introduce ca parte central o sec"iune de trio. .stfel de e&emple gsim la 0. P!. :elemann2 Cempo di !inuK ,.ria Ir. L din Lartita a 88)a 3n sol ma.or pentru +laut i cla&ecin-. F"rme tristr"!i%e m&ri 4n Cl&si%ism 5dat cu trecerea la stilul clasicilor vienezi, forma tripartit mare se cristalizeaz definitiv. 6a cunoate trei variante de az, contorm calit"ilor generale ale sec"iunii din centru2 1. 8orme cu trioN 2. 8orme unde Ymi=locul* constituie o parte median cu individualitate insuficient constituit ,o strof mi=locie oarecare-N <. 8orme n care (mi=locul* l reprezint un episod apropiat ca factur de cele ale rondoului. F"rme %u tri" 6vident, cea mai important dintre toate rmne forma cu trio. 6ste de remarcat, aici, contrastul accentuat dintre e&treme i sec"iunea de centru, care se detaeaz prin calit"i speciale. .stfel, un trio, pentru a+i merita pe deplin numele, tre uie s arate urmtoarele nsuiri2 + s declare un contrast armonic prin situarea ntr+o tonalitate nou. marcat prin termenul (Baggiore* sau (Binore*, adic s se situeze n (omonima* celei de az ,sau n a1te tonalit"i-N + scriitura general va fi, de la caz a caz, polifonic sau omofon, n func"ie de cum este conceput strofa prim i ultimaN + structura i morfologia din triourile omofone este o ligatoriu simetric cu periodiciti i divizri frazeologice clar delimitateN pr"ile formei ,de preferin" lied mic tristrofic- sunt, de o icei, marcate prin are du le cu repeti"ieN + n muzicile simfonice sau de camer, trioul este intonat de grupe instrumentale care l fac s se detaeze printr+o culoare tim ral proprieN + ca parte integrant dintr+o form mai mare, sec"iunea de trio este detaa ilN ea poate constitui un moment de sine stttor, atacat direct Yprin salt tonal*, i numai arareori cu a=utorul unor pasa=e de tranzi"ie. n linii mari, o form cu trio, indiferent dac apar"ine genului de dans sau nu, va fi ncadrat n urmtoarele variante privind constituirea i ntinderea strofelor2 A a a a a a a a ,a 1 a a a a a a a A a a a a a a a ,a-

)c!emele artate permit a se trage concluzia potrivit creia principalele cazuri de

42

alctuire se pot reduce la urmtoarele2 + toate trei strofele constituie forme tripartite simple. 6&emplu P H. .. Bozart2 !enuetul din Sim+onia 3n re ma.or 7G.#.<8A-, R<a++ner/N + toate trei strofele sunt istrofice. 6&emplu P H. .. Bozart2 ?als nr* 3n +a ma.or ,din 'aietul !ozart copilul minune, 6dit. )c!ott nr. ;LA;-N + strofele constituie un amestec2 prima i ultima ipartite, iar mi=locul tripartit. 6&emplu P H. .. Bozart2 !enuetul din !ica Serenad ,G.#.1?A- 3n sol ma.or. )unt posi ile i variante cu Ye&tremele* tristrofice i partea central de form mic ipartit. 9n atare model l aflm n !enuetul din Sim+onia 8 ,op. 21- n do ma=or de 7. v. Beet!oven. 'azuri aparte, cu o frecven" rar la clasicii vienezi, ca i mai trziu n stilul romantic, le constituie formele mari tripartite n care trioul central este cldit monostro+ic P constituit deci dintr+o singur perioad ,repeta il-. .flm un astfel de tipar la Beet!oven n (ontradansul nr* 3n re ma.or, pe care l oferim mai =os spre e&emplificare, servind n paralel, i la n"elegerea alctuirii generale a tuturor variantelor posi ile de sc!ema tripartit comple&2
1eet."9en. '5I:>.D.I)97 nr. < n re ma=or

43

,>educ"ia pentru pian2 >ic!. 6!rmann)c!ema A)1)A ,D*(.-

Dup cum se poate remarca, trio+ul formeaz o perioad unic, fr a mai aduce i tonalit"i noi fa" de strofa 1. 6ste, n consecin", su toate aspectele, un caz atipic n construirea liedului mare tripartit. S%.er$")ul n ansam lul tuturor formelor cu trio, o pro lem aparte, dar de o mare nsemntate stilistic pentru evolu"ia muzicii clasice, o formeaz trecerea menuetului ctre genul de scherzo. )e produce, n acest sens, o muta"ie important de la muzica de dans ctre o pies Yde caracter*, unde forma, aparent, rmne aceeai, n sc!im se transform e&presia ei general. Scherzo+ul clasic ia natere din vec!iul menuet datorit strdaniilor a doi clasici2 /osep! 3a4dn i 7.v. Beet!oven. Pe un dreptate specialitii 1 arat c n Sim+oniile nr* 4@, 44 i 160 de 3a4dn menuetul ca micare component a ciclului simfonic, su influen"a dansurilor populare, tinde tot mai mult ctre calit"ile glume"e ale unui scherzo ,it. scherzo P glum-. 't privete menuetele lui Bozart, acestea sunt tri utare dansurilor galante ,lente sau moderate- de curte, astfel c ele nu aduc influen"e !otrtoare n formarea scherzo+ului. Pentru nc!egarea acestuia a fost nevoie de sc!im ri n structura general a muzicii, cum sunt2 accelerarea tempilor, simplificarea valorilor de note ,conducnd la (ritmica de sc!erzo*-, mutarea accentului metric pe timpul nti ,n menuet se accentua, practic, ultimul timp al msurii de trei ptrimiO-, contopirea a dou, trei sau patru msuri ntr+una singur. 'ontri u"ia cea mai important la definitivarea sc!erzo+ului a avut+o ns Beet!oven. n crea"ia sa acest gen str ate urmtoarele etape2 + scherzo nedeclarat, care poart nc vec!ea denumire de !enuetto2 Sim+onia 8, p. %%%N + scherzo intitulat ca atare, ns cu unele remmiscen"e de dans2 Sonata pentru pian 3n la ma.or op* 2, nr* 2, p. %%%N + scherzo -matur/, n"eles n deplintatea calit"ilor sale2 Sim+oniile 888, ?88, 8O, pr"ile %%% i respectiv %%N + scherzo ca pies de gen, care depete att metrica o ligatorie de trei timpi, ct i forma tradi"ional, a=ungnd pn la stadiul de sonat2 (&artetul op* 1 1 3n do diez minor, partea #, Sonata op* 1 nr* , partea %%. F"rme m&ri %u mi@l"% insu!i%ient %"nstituit Dintre celelalte variante ale formelor mari tripartite, cea cu mi=locul afirmat prin
1

#ezi 0eiringer %., #* <a2dn. Potsdam, 19<2.

44

caliti generale de stro+ median constituie o su grup mai pu"in numeroas, dar foarte ntre uin"at n diferite categorii de piese pentru instrumente sau lieduri vocale. :iparele mici din care se compune rmn, n esen", aceleai, ca i n diferitele variante de lucrri cu trio, fr a mai dispune i de calit"ile acestora. F"rme m&ri %u mi@l"% e-is" 5 (zon* aparte o prezint grupul restrns al formelor mari cu mi.loc episod. .cestea, n locul trio+ului vor ntre uin"a o sec"iune mi=locie de mare insta ilitate tonal, armonic i structural, ceea ce o apropie de calit"ile unui episod de rondo, fcndu+i imposi il (detaarea* din conte&tul general al formei. 9n e&emplu devenit clasic l ntlnim n Sonata pentru pian op* 2 nr* 1, partea %%, de Beet!oven. .ici (episodul* devine puternic insta il i se leag de repriz ,.- prin armonii ce pregtesc revenirea tonalit"ii de az ,fa ma=or-. %ndiferent de tipologia strofei de mi=loc, ca i de stilul muzicii n rare se ncadreaz, pr"ile unei forme mari tristrofice arat nsuiri generale specifice, cum ar fi2 Stro+a 8, 1 ,menuet, sc!erzo, lied, pies de caracter-2 material tematic unitar, fr idei noi i fr contraste interne nota ile, structuri i mortologii adecvate felului de muzic n care se nscrie ,dans, cntec, pies instrumental de gen etc.-. Poate fi urmat n unele cazuri de o tranzi"ie. Stro+a 88, % ,trio, episod, strof median-2 o nou idee tematic, puternice contraste de scriitur, tim ru, tonalitate, armonie, caracter general (nc!is* sau (desc!is*, sta il sau insta il. Poate, de asemenea, s fie succedat de o Yretranzi"ie* cu rol de sudur a ultimei pr"i. Stro+a 888, 1 ,1& 11-2 revenirea ,scris sau prin Yda tapo*- a primei sec"iuni, alctuind (repriza* formei. .ici sunt posi ile dou aspecte fundamentale2 repriza static, adic cea artat anterior, i repriza dinamic ,sau (variat*-. .ceasta din urm sufer anumite sc!im ri, mai mult sau mai pu"in profunde, n scopul de a+i spori interesul pentru asculttori. Bi=loacele prin care se o "ine sunt de o mare varieta"e i de importan" divers2 + &ariaia melodic aduce unele (mpodo iri* ale melodiei principale, sc!im ri de intervalic i de profil general, sau ornamente ,apogiaturi, triluri etc.-N + &ariaia de +actur transpune totul n zone mai nalte sau mai =oase ,adic o sc!im are de (registru*-N + &ariaia armonic se realizeaz prin (interven"ii* n acompaniament, aducerea de noi armonii, m og"irea sau simplificarea densit"ii sonore ,prin adugiri sau reduceri ale numrului vocilor-N + &ariaia ritmic, prin sc!im ri ale valorilor ini"iale de durat i ntre uin"area (diviziunilor neregulate* ,triolete, cvintolete etc.-N + &ariaia timbral, produs datorit apari"iei noilor culori instrumentale ,n muzica simfonic-N + &ariaia de structur, care procedeaz la lrgiri sau restrngeri ale perioadelor sau frazelor, conducnd, n cele din urm, la reprize prescurtate sau reprize lrgite. n numeroase e&emple, ntreaga repriz se poate lega de un moment final ,coda- cu amploare i valoare e&presiv diferite2 de la cteva acorduri nln"uite ,coda armonic- i pn la dezvoltarea n manier de concluzie a elementelor tematice pree&istente ,coda tematic-.

45

F"rme tristr"!i%e m&ri 4n R"m&ntism ?i se%. AA Din descrierea efectuat pn acum se poate conc!ide c forma tristrofic dezvoltat se eviden"iaz printr+o real diversitate n ceea ce privete construc"ia. 6ste un tipar care permite (desfurri* ale miestriei compozitorilor mergnd pn la aspecte de poezie sonor elevat. n stilul romantic al veacului trecut sc!ema . B . ,mare- sttea la un loc de cinste. Bai mult, ea i e&ercita nrurirea att n domeniul unor compozi"ii vocale i instrumentale, ct i n gndirea teoretic a muzicologilor vremii. )e poate vor i c!iar despre un fel de (tiranie* pe care o e&ercita asupra lorO 't privete ntre uin"area, aceasta se concretiza ntr+un mare numr de titluri i denumiri pe care le adopt2 barcarola, humoresca, romana, marul, momentul muzical, scene de pdure, no&eletta, impromptu, scherzo, +oaie de album etc. De asemenea, anumite piese de categorie special cum ar fi preludiul sau dansurile mazurca, poloneza, &alsul etc. m r"ieaz, cel mai adesea, tiparul tristrofic comple&. .cesta se perpetueaz, aadar, n timp i a=unge, practic, pn n zilele noastre. Bari maetri ai veacului $$ nu+l ocolesc2 De uss4, >avel, )c!on erg P pentru a nu aminti dect trei nume dintre cele mai ilustre P l adapteaz scopurilor stilistice noi ale propriilor crea"ii. Pornind din cntecul gregorian, str tnd un drum ndelungat i nu lipsit de sinuozit"i, forma tripartit comple& atingnd zona frmntat a aprinsului ev contemporan i modific (faldurile* rennoindu+se mereu. 6a reprezint o pre"ioas c!ezie pentru n"elegerea marilor tipare care i succed n vastul i complicatul sistem al lumii formelor muzicale.

46

VI. RON+OUL
9na din formele cele mai des ntlnite, rondoul este atestat documentar nc n vremuri strvec!i. Prin denumirea respectiv ,fr.2 rondeau- se n"elege categoria tiparelor muzicale ce se spri=in pe principiul alternan"ei dintre o idee de az P tema P i un numr de sec"iuni secundare numite episoade sau cuplete. %a natere, astfel, succesiunea devenit general vala il pentru toate aspectele fundamentale ale formei2 a+ +a+c+a+d+a... Pe parcursul ndelungatei sale evolu"ii, aceast sc!em sufer cteva transformri, iar cristalizarea ei constituie un eveniment relativ recent, petrecut n prima =umtate a veacului al $#%%%+lea. Ori7ini ?i e$9"lt&re 'ercetrile etnografice i etnomuzicologice mai recente semnaleaz prezen"a unor forme asemntoare n muzica tri urilor i grupurilor etnice aflate ntr+un stadiu primar de dezvoltare. 8ie c este vor a de tinaii bororo din Brazilia, de cei din Ioua %sland, dar i de unele vec!i cntece c!ineze sau =aponeze, fenomenul alternan"ei apare peste tot ca o constant de az n compunerea unui nsemnat numr de cntece. Pe de alt parte, pu"inele doccumente privitoare la muzica 6uropei antice care ne+au parvenit prin furtunile istoriei arat, fr putin" de tgad, c procedeul era larg folosit n arta laic sau de templu, n diferite forme ale poeziei vec!i, totdeauna asociat cu cntecul. .rta poetic a antic!it"ii greco+romane utiliza, de e&emplu, alternan"a dintre o strof principal i altele secundare care i completau n"elesul. Bai trziu acest procedeu este transmis poeziei laice sau religioase din evul mediu. .stfel, n muzica liturgic a vec!iului Bizan", se ntlnete o cntare numit Konta"ion azat pe alternan"a refrenului cu mai multe cuplete. .a i n .pusul 6uropei imnurile, responsoriile, anti+oniile sau &ersus+urile arat o constituire asemntoare, fiind mult ntre uin"ate n cntul liturgic sau la diferite sr tori. Dar cea mai nsemnat categorie de poezie i muzic n care alternan"a ac"iona ca un procedeu pe deplin conturat era cea laic a trubadurilor i tru&erilor. .prut i dezvoltat n mai multe "ri ale 6uropei apusene ntre anii 1;9; i 129;, poezia acestor artiti arat o preocupare constant pentru su iecte erotice, galante sau de esen" cavalereasc. 6a cnta cu predilec"ie frumuse"ea naturii, via"a pstorilor, sentimentele dragostei curate, faptele eroice ale cavalerilor. :re uie su liniat faptul c acum artitii snt preocupa"i intens de structurarea poeziilor ntr+un mod ct mai riguros i mai rafinat. Iumrul versurilor, m inarea rimelor i succesiunea sila elor reprezint tot attea elemente de az n constituirea te&tului cntecelor. n literatura vremii, mai ales n romanele cavalereti cum este Le >oman de la &iolette sau Le >oman de $uillaume de DSle, apar tiri despre o poezie intitulat rondeau ce se cnta i se dansa n cerc de ctre un grup de tineri i tinere. 7a nceput con"inea un numr de ase versuri, care n curnd ,sec. $%%%- se nmul"esc la opt, conturnd, aadar, o form ce tinde s devin fi&. :ot acum, n cadrul poeziei se aleg dou versuri amplasate la nceput i la sfrit, care alctuiesc refrenul, avnd ns i o apari"ie par"ial n interior. )c!ema unui rondo poetic tru adur se poate vedea cel mai ine din e&emplul de mai =os ,scris n lim a francez vec!e medieval-2

47

>ondeau 1. Insi &a Jui amours 2. Demaine a son commant <. . ^ui ^ue soit dolours ?. Insi &a Jui amours A. .s mouvais est langours L. Ious iens mais non por^uant @. Insi &a Jui amours 8. Demaine a son commant . B a . a . B

>ime

]>efren
cuplet >efren ,par"ial-

_cuplete ]>efren

)e o serv c refrenul alterneaz cu versuri care se constituie n cuplete. 5 astfel de form poetic avea melodia simpl, pe o singur voce, n care rimele .Pa intonau o prim (fraz* muzical, iar cele BP o alt fraz, care o completa pe prima. >ezult un cntec ce ia natere din alternan"a acestora, conform sc!emei succesiunii rimelor din te&tul poeziei2 .B...B.B. De remarcat aici c refrenul este principala idee, iar cupletul cea secundar. .lte piese ale vremii structurate asemntor purtau denumirea de ballata, &irelai, carol, c3ntec regal. Bai trziu, n sec. $%#, cnd se contureaz o nou orientare stilistic ce poart titlul de .rs Iova, forma poetic i muzical a rondoului crete n e&tensiune, do ndind opt pn la zece versuri, fiind cntat polifonic pe trei voci. )fritul evului mediu muzical, marcat prin polifonia de tip imitativ a secolului $#, aduce o nou cretere a rondoului, care a=unge pn la dousprezece versuri, producnd, concomitent, i o mai clar demarca"ie ntre refren i cuplete. :ot acum ia natere o pies caracteristic numit rondo gotic ,sau burgundic-, polifonic dar fr a utiliza procedeul imita"iei. )e structureaz cu a=utorul alternan"ei dintre dou mari sec"iuni muzicale, conform sc!emei2 .B.P.P.B.. Partea central ,.- se putea cnta cu a=utorul (nfloriturilor* intonate de cntre"ii i, uneori, instrumentele care interpretau lucrarea. Dup cum se poate vedea, ntregul ev mediu reprezint, din punctul de vedere al dezvoltrii rondoului, o epoc in care, pornind de la poezie, forma tinde treptat spre concretizarea ei pe plan muzical. 7a nceput a fost deci poezia, dup care s+a adaptat i muzica. )ecolul $#%, cnd muzica european se ncadreaz n marea art a >enaterii, aduce noi aspecte n conturarea rondoului. 6ste epoca de aur a polifoniei, cnd apar forme specifice, vocale i instrumentale. 'teva din dansurile timpului snt cu deose ire importante pentru dezvoltarea tuturor formelor cu refren. .stfel, +rottola i strambatto practicate n %talia reprezint piese de dans constituite pe aza succesiunii alternative a dou sau mai multe idei muzicale. 'u deose ire +rottola va contri ui la evolu"ia acestei categorii de muzici. 6a se nrudete cu &ilanella ,un fel de (dans "rnesc*- i do ndete, n timp, o influen" destul de puternic asupra madrigalului, care reprezint una din formele i genurile de az ale vremii. :riada2 +rottolaEstrambattoEmadrigal ne arat evolu"ia continu a muzicii ctre stadii din ce n ce mai perfec"ionate su aspectul compozi"ional. .stfel, madrigalul renascentist, atunci cnd nu apeleaz la clasicul procedeu al polifoniei imitative, do ndete uneori desc!ideri ctre piesele de dans, i mai ales spre &ilanella, adoptnd sc!eme cu refren. 9nul din e&emplele devenite clasice l constituie cele ra lucrare coral !atonna mia cara de 5rlandus 7assus, unde cupletele de factur li er alterneaz cu un refren glume" ,dar cu morfologie fi&-, al crui te&t este format din onomatopee. Dup cum se poate vedea, stilul >enaterii aduce n constituirea pieselor nrudite cu rondoul un fel de (egalitate* a cupletului cu refrenul. .cesta din urm constituie, n general, o idee muzical oarecum invaria il, pe cnd cupletele
48

snt adesea afectate de varia"ia melodic, ritmic sau polifonic. Pro lema rela"iei ce se sta ilete ntre cuplet i refren va preocupa din ce n ce mai mult pe compozitorii secolului $#%%, ale cror lucrri instrumentale contri uie din plin la viitoarea conturare a rondoului instrumental. R"n "ul e-"%ii >&r"%ului ndelungata evolu"ie a tuturor formelor cu refren ,la aza crora st, dup cum am vzut, principiul alternan"ei- i gseste o prim cristalizare n muzica instrumental de stil aroc. .cum instrumentalitatea ctig noi dimensiuni, =ucnd un rol preponderent, proiectndu+i coordonatele asupra tiparelor sonore, conferindu+le noi aspecte. Dansurile vremii intr n protocolul de curte i se grupeaz n suite, iar n componentele acestora, rondoul va ocupa uneori un loc de frunte. Izuin"a spre afirmare a sec"iunii de refren ,prezent i n vec!ile muzici- i gsete n aceast epoc o important mplinire. 6a ncepe acum s =oace rolul unei sec"iuni de az, n care se e&pune materialul tematic al formei. R"n "ul instrument&l Patria rondoului instrumental este 8ran"a. De aici va fi preluat i de alte coli de compozi"ie, cum ar fi cea german, italian sau englez. :radi"iile artei franceze din evul mediu i spun acum cuvntul. iar o familie de muzicieni, (dinastia* 'ouperin+ilor, va duce aceast vec!e motenire pe culmile gloriei. ncepnd din a doua =umtate a veacului $#%%, primul reprezentant de valoare al ilustrei familii, 7ouis 'ouperin, scrie un numr de piese pentru clavecin pe care le intituleaz chaconne sau passacaille. .adar, termenul rondeau nc nu apare, dei formele pe care le construiete sunt cu refren. )e produce un fel de ,, alans* ntre ideea de varia"iuni i sc!emele azate pe alternan", iar scriitura instrumental face i ea trecerea ntre te!nica de lut! i cea de cem alo ,clavecin-. 8ran`ois 'ouperin ,1LL8P1@<<-, zis i (cel mare*, ultimul i cel mai ilustru reprezentant al acestei dinastii de compozitori, este maestrul la care forma rondeau capt o deplin mplinire. %nfluen"at de muzica popular francez, de vec!ile tradi"ii medievale, ca i de instrumentalismul vremii, rondoul lui 8r. 'ouperin, zis i Yrondo parizian*, primete trsturi particulare. 6l se ncadreaz ns n ,,constela"ia* lucrrilor similare semnate de al"i mari compozitori ai vremii, cum au fost /. B. 7ull4, /. P!. >ameau, /. ). Bac! sau 0. 8r. 3andel. n ceea ce privete rondourile couperiniene, acestea se grupeaz n suite pe care compozitorul le intituleaz ordres i care, la rndul lor, snt reunite n cele rele sale ,,cr"i pentru clavecin*. Iumeroase piese care le compun poart titluri descriptive ,La $alante, La Criomphante etc.-, ncadrndu+se prin pro lematic n spiritul galant al vremii. R"n "ul 9"%&l Dar rondouri ntlnim nu numai n muzica pentru clavecin. 6le apar i n alte genuri, cum ar fi cel de oper. Iumeroase arii snt scrise n aceast form i pot fi gsite n lucrri lirice ale timpului, mai ales la maetrii francezi2 1lcesta ,1L@?-, 1t2s ,1L@L-, 1rmida ,1L8Lde /. B. 7ull4, <ippol2te et 1ricie, Les 8ndes gallantes de /. P!. >ameau i al"ii. :ot astfel, dup e&emplul lui Bu&te!ude, marii clasici ai arocului 0. 8r. 3Mndel i /. ). Bac! ntre uin"eaz forma ntr+un numr de coruri ale marilor pasiuni i oratorii care au ocupat un loc de seam n muzica epocii, ca i n evolu"ia genului vocal+simfonic. 't privete crea"ia lui /. ). Bac!, acesta include cteva rondouri instrumentale scrise mai ales n perioada de mare eferverscen" creatoare de la 'Qt!en ,1@1@P1@2<-2 dou 0avote ,en rondeau- n Lartita a 888)a pentru &ioar solo i Suita a ?8)a pentru &ioloncel solo, un Lassepied ,en rondeau- din Suita a ?)a englez, trei >ondeau+uri n Lartita a 88)a 3n do minor pentru cembalo, Suita 3n si minor pentru orchestr i n finalul (oncertului 3n mi ma.or pentru &ioar i ansamblu de coarde. )e poate conc!ide c rspndirea formei de rondo ntr+o multitudine de genuri o
49

recomand ca pe unul din tiparele ndrgite de compozitori, capa ile s transmit un valoros mesa= artistic. :r">leme e %"nstru%(ie 9nul din aspectele de az ale modalit"ilor alctuirii rondoului aroc l constituie numrul cupletelor care alterneaz cu tema ,fostul refren-. 'ele mai simple e&emple din muzica instrumental a vremii snt un fel de e&cep"ii de la tiparul de=a cunoscut, constituindu+ se n rondouri cu un singur cuplet. )c!ema lor este aEbEa, i se poate deci confunda cu o form tristrofic mic. .stfel de modele incipiente vom afla n suitele pentru clavecin ale compozitorilor francezi care scriu o muzic (galant*, cum ar fi, de pild, 'l. Da^uin sau /. 8r. DW.ndrieu. 'eea ce =ustific aici denumirea dat snt calit"ile de dans ale acestor mici piese, calit"i pe care le preia i rondoul propriu+zis. .cesta se nc!eag n sc!ema sa numai atunci cnd apar dou sau mai multe cuplete conform nln"uirii2 aEbEaEcEaEdEa... etc. )tatistic vor ind, cele mai numeroase rondouri ale epocii snt cele cu dou, trei sau patru cuplete, iar restul formeaz e&cep"ii sau cazuri mai rare. Cema unui rondo aroc reprezint su aspect morfologic o perioad nc!is cu nsuiri de dans i uneori cu cert canta ilitate care s+i permit mai uoara memorizare. 6ste deci o idee muzical de o anume plasticitate rsfrnt i asupra cupletelor care, de cele mai multe ori, nu snt altceva decit sec"iuni derivate, un fel de (emana"ii* ale temeiN ele nu aduc material muzical nou. Din aceast cauz, rondoul epocii arocului rmne o form monotematic, iar denumirea sa tiin"ific va fi2 rondo monotematic baroc. Printre caracteristicile de az ale formei se pot enumera, ntre altele, readucerile ,reprizele- alternative nesc!im ate ale temei, cupletele de dimensiuni varia ile2 de la o fraz pn la perioade simple sau cu lrgiri. 6le se pot situa n tonalit"i nvecinate cu cea n care a de utat rondoul i se impun adesea ca un fel de (comentarii* interne ale ideii de rondo ,refrenul-. :otdeauna un rondo aroc se nc!eie cu ultima apari"ie a temei, fr nici un fel de adaos ,coda-, iar aceasta, att n (interior*, ct i la sfrit, restituie o ligatoriu tonalitatea de az a ntregii piese. Pentru ilustrare, e&emplul de mai =os prezint o form tipic unde apar dou cuplete care alterneaz cu tema conform sc!emei aEbEaEcEa, toate componentele fiind egale ca e&tensiune, reprezentnd perioade ,,ptrate*. )ntem deci aproape de vec!ile arii cu (da capo*2
/o!ann Grieger. RON+EAU ,1LA1P1@<A-

6volu"ia formelor de rondo, n deceniile de la mi=locul veacului al $#%%%+lea care marc!eaz perioada arocului trziu, i dup aceasta, merge ctre o tot mai accentuat m og"ire a lor, att calitativ, ct i ca e&tensiune. n opera fiilor lui /. ). Bac!, mai ales n colec"ia lui '. P!. 6. Bac! intitulat Tase culegeri de Sonate, Fantezii libere i >ondouri pentru cunosctori i melomani ,1@@9P1@8@-, apare aa+zisul r"n ")!&nte$ie. Plin de pasa=e li ere i momente varia"ionale, el aduce o pre"ioas anticipare a viitoarelor rondouri romantice. Pe de alt parte, n compozi"iile altor maetri ai vremii, cum ar fi 8riedric! Hil!elm Barpurg ,1@18P1@9A-, dar mai ales la ,/a^uesa- Dup!l4 ,1@1LP1@88-, tendin"ele de amplificare a formei se concretizeaz prin (dilatarea* ultimulul cuplet. .cesta, prin tonalitate, form i structur intern, se impune tot mai mult ca o sec"iune cu rol de trio. Ie aflm, aadar, n pragul viitorului rondo al clasicilor vienezi, ale crui principale coordonate snt P n linii generale P sc!i"ateO

50

Alte !"rme %l# ite -e -rin%i-iul re!renului CONCERTUL 1AROC n strns legtur cu rondourile vremii st o important form avnd ar!itectur similar , azat pe ideea alternan"ei refren P cuplete-2 cea a concertului. .pari"ia i dezvoltarea ei nu pot fi n"elese fr a se cerceta sensul primar al denumirii respective. n lim a italian concerto nseamn 3ntrecereN termenul prin el nsui nu spune prea mult, dar raportndu+l la anumite practici interpretative din acel timp, ncepe s lumineze sensurile mai adnci care au generat ntreaga form i i+au conferit sc!ema legat de a rondoului. 5riginile sale tre uie cutate nc n plin >enatere. 'ompozitorii vene"ieni din sec. $#% practicau muzica coral pe grupe care (se ntreceau* i i rspundeau una alteia. 6rau acele concerte ecleziastice, n care ulterior i fac apari"ia i grupuri instrumentale. .lternan"a devine acum vocal+instrumental. Dup anul 1A9; compozitorii italieni transpun procedeul (ntrecerii* alternative numai n spa"iul sonor al muzicii instrumentale, de unde va rezulta peste circa o =umtate de veac concertul instrumental propriu+zis. ntre anii 1L;; i 1LA; su denumirea general de concerto se n"elege totui o pies unde se includ att grupuri de voci, ct i de instrumente, fapt men"inut pn n timpul lui /.). Bac!. %deea (emula"iei* dintre grupuri vocale i instrumentale, apoi numai ntre instrumente creeaz la nceput un gen concertant din care, cu trecerea vremii, se va concretiza i forma adecvat. 1. 2enul %"n%ert&nt Pe tot parcursul primei =umt"i a veacului al $#%%+lea se scriu compozi"ii apar"intoare acestui gen. .stfel, n 1L19 0regorio .llegri compune (oncertini pentru voci, n 1L<@ Berula, de asemenea, i intituleaz piesele Sonate concertante, iar la 1L?9 'avalli include o arie umoristic n opera sa $iasone. .ici se produce alternan"a dintre un fel de introducere instrumental i pr"i de solo. :re uie remarcat c partea ncredin"at grupulul de instrumente poart denumirea de ritornelN faptul va avea o deose it influen" asupra viitoarei nc!egri a formelor concertante propriu+zise. 5 alt surs a genului se mai gsete n u&erturile timpului, care aduc alternan"e similare dintre grupuri, mai mari i altele mai restrnse, de instrumente. n a doua =umtate a veacului al $#%%+lea are loc procesul de sta ilizare a genului concertant instrumental. ntre anii 1L@; i 1L8; compozitorul italian .ntonio )tradella d la iveal un numr de lucrri intitulate Sin+onii, n care procedeul alternan"ei se concretizeaz treptat. Dar nc!egarea genului de concert se leag mai cu seam de numele lui .rcangelo 'orelli. .cesta, pe la 1L82, pu lic (oncerte pentru ansam lu instrumental de coarde, care, pstrnd alternan"a cunoscut, se mpart n patru micri contrastante2 %. 7ent. %%. >epede. %%%. 7ent. %#. >epede. Pstrnd aceste micri, genul respectiv se va mpr"i curnd, su raportul ideii de alternan", n trei categorii mari2 1. 'oncert fr partide soliste, n care se (ntrec* grupuri avnd un numr relativ egal de instrumentiti. Din acest tip va rezulta mai trziu sim+onia concertant sau concertul pentru orchestr din zilele noastre. 2. 'oncert cu mai mul"i soliti, ce cnt alternativ cu ansam lul sau orc!estra. 8ormeaz o categorie aparte, ntru totul caracteristic stilului aroc, cunoscut su denumirea de concerto grosso. . fost intens practicat de marii maetri ai vremii, dintre care se detaeaz n special 0. 8. 3Mndel, ale crui lucrri de acest gen do ndesc o valoare deose it. <. 'oncert cu un singur solist, care dialog!eaz cu orc!estra. . aprut dup definitivarea primelor dou, fiind inaugurat de italianul 0iuseppe :orelli. .cesta, intitulndui
51

compozi"iile concerti grossi, precizeaza c ele au n componen" ,,o violin care concerteaz singur*. De o servat c, n decursul evolu"iei sale, concertul cu un singur solist va triumfa definitiv, fiind preferat mai cu seam de clasici i romantici. 6&plica"ia faptului este simpl. %nstrumentele perfec"ionndu+i necontenit te!nica, compozitorii vor fi tenta"i tot mai mult s ncredin"eze unui singur virtuoz partida solist, dndu+i posi ilitatea de a+i demonstra calit"ile. Dac n tipul de concerto grosso grupul (concertino*, format din c"iva orc!estran"i de mai un calitate, rmnea oarecum anonim n masa ansam lului, solistul unic do ndete un statut profesional i social nou. 6l se posteaz n fa" spre a fi auzit, dar i vzut mai ine de pu lic, asumndu+i ntru totul responsa ilitatea artistic a redrii partidei sale, cel mai adesea pe dinafar. :ot n decursul epocii arocului, conform unor uzan"e curente, concertele se mai grupau n alte dou categorii ,care nu afecteaz ns tipologia anterior artat-2 P (oncerto da chiesa, destinat a fi cntat n iserici. 6ra mai so ru, cu o scriitur polifonic accentuat riguroas, iar asul cifrat l de"inea de o icei orga. P (oncerto da camera, cu un pronun"at caracter laic, fiind e&ecutat mai mult la reuniuni mondene. Iumeroase ta louri rmase de la maetrii picturii din sec. $#%% nf"ieaz r a"i i femei cntnd la instrumente de epoc2 flaut, viola da gam a, luta, clavecin. 6ste vor a, evident, de astfel de concerte camerale n care instrumentul cu clape ,sau lut!ul- avea menirea de a (armoniza* asul, restul participan"ilor ,varia ili ca numr- cntau solistic. n componen"a concertelor da camera puteau intra i dansuri, cum ar fi gavotta, menuetul, giga, producnd, astfel, apropieri de suitele instrumentale aroce. '. C"n%ertul %& !"rm# (oncertul ca +orm i ia contururile a ia dup sta ilirea definitiv a pro lemelor de gen. )e poate urmri o evolu"ie lent a conceptului ini"ial de (ntrecere*, care pornete de la grupuri egale, apoi i fac apari"ia grupuri inegale ca numr de instrumente, pentru ca, n cele din urm, s rmn un singur solist. 'eea ce se poate desprinde din ntreaga evolu"ie amintit este crearea unui fenomen nou, cu totul specific tipologiei concertante2 opozi"ia de sonorit"i, care conduce n final la rela"ia dintre unu ,solistul- i multiplu ,orc!estra-. .adar, ntrecerea se asociaz treptat cu opozi"ia, adoptnd, n acest scop, cel mai potrivit mi=loc de lucru2 alternan"a. Pe aza acestui important principiu se va structura forma (concerto* aa cum o gsim la maetrii vec!i. 6ste i cauza pentru care ea are puternice afinit"i cu rondoul, dar se detaeaz de aceast form prin numeroase ,,a ateri*. n ultim analiz, sc!ema unei forme tipice de concerto va fi2 1EBE1E'E1EDE1*** etc. De aici tre uie s deducem c e&ist o idee principal i altele secundare succedate alternativ. Prima sec"iune poart denumirea de ritornel, deoarece ea reapare mereu ,it., ritornare VV a se ntoarce- n decursul desfurrii muzicii, fiind intonat mai ales n tutti ,de ntreg ansam lul-. Dac n rondo revenirea era nesc!im at, n concerto ea sufer numeroase transformri2 prescurtri, amplificri, amplasri n tonalit"i diferite de cea ini"ial, introducerea unor momente de dezvoltare etc. 9ltima repriz a ritornelului va fi ns totdeauna static i integral. %deile secundare, mai mult dect cupletele rondoului, aduc importante li ert"i n construc"ia morfologicN derivate ca material tematic din ritornel, ele nu cunosc o modalitate fi& de constituire i succesiune. n orice caz, ele apar drept momente cu importan" mult mai mare dect a simplelor cuplete, fiind adevrate episoade, uneori destul de e&tinse. 'onc!iznd, se poate afirma c, spre deose ire de rondo, concerto+ul aroc este o form mult mai li er, c!iar dac principiile de structurare rmn identice. 'aracterul monotematic, faptul c ritornelul este amplasat la nceput i la sfrit, integral 1 identic dau ntregului un aspect tripartit, li ert"ile tonale i morfologice din sectorul central aaz forma n marele conte&t al arocului. .lternan"a dintre momentele soliste firave i cele cu sonorit"i
52

ample cunoate la fel li ert"i mai ales n sectorul de centru. n lumina tuturor constatrilor de mai sus, sc!ema unui concerto poate fi completat n modul urmtor2 >itornel PPPP episod % PPPP ritornel PPPP episod %% PPPP >itornel ,integral- ....................................................................................................... ,integralI II III sec"iune sec"iune sec"iune principal median principal riguros multipartit riguros articulat cu li ert"i articulat De adugat2 att ritornelul, ct i episoadele se situeaz morfologic n conte&tul unor structuri generale de perioad, dar care, conform li ert"ilor amintite, sufer adesea transformri cu a=utorul lrgirilor, evolu"iilor motivico+tematice, prescurtrilor etc. ntruct concertele arocului reprezint lucrri alctuite din trei, patru sau mai multe micri, forma concerto este atri uit de compozitorii vremii mai cu seam pr"ii prime i finalului. Bicrile lente iau de o icei forma unor arii tristrofice canta ile sau de varia"iuni pe un as dat. 'u timpul numrul pr"ilor se sta ilizeaz la trei, rmnnd astfel pn n zilele noastre ,cu anumite e&cep"ii-. Printre lucrrile care utilizeaz mai riguros forma concerto, amintim (oncertul 3n mi ma.or pentru &ioar i orchestr de coarde, precum i cele rul (oncert italian pentru cla&ecin de /.). Bac!. RON+OUL CLASICILOR VIENEZI Iecontenita evolu"ie a formelor pe tot parcursul veacului al $#%%%+lea, i mai ales n a doua =umtate a sa, aduce sc!im ri i n forma de rondo. )+a vzut c fiii lui /.). Bac!, precum i compozitorii epocii (de trecere* din deceniile de mi=loc cutau lrgirea formei i m og"irea ei prin elemente de fantezie, ca i prin apropieri de formele cu trio. 5dat cu sta ilirea noului stil clasic vienez, rondoul do ndete o anume sta ilitate n ceea ce privete sc!ema sa general2 episoadele se reduc numeric, limitndu+se la dou, dar cu func"ii ine precizate, iar tema de rondo se amplific, a=ungnd pn la tiparul mic tripartit. .par i rela"ii tonale mult mai ine consolidate i mai logice n nln"uirea lor. 'eea ce rmne ns drept o constant este men"inerea calit"ii generale monotematice a formei, i numai trziu i face apari"ia itematismul ca o consecin" a influen"elor sonatei. Din aceast cauz denumirea sa tiin"ific este rondo monotematic clasic concretizat n sc!ema2 A 0 1 0 A 0 C 0 A. Ji acum episoadele arat nrudiri cu tema, dar ele se ndeprteaz totui mai mult dect cupletele de odinioar ale rondourilor preclasice de ideea principal. .par i unele adaosuri2 ntre tem i episoade se pot intercala momente de trecere numite tranzi"ii i retranzi"ii, iar la sfrit i face apari"ia deseori un moment de nc!eiere, mai mult sau mai pu"in amplu ,codetta sau coda-. n consecin", sc!ema anterior artat se poate modifica n felul urmtor, oferind o imagine mult mai complet a rondoului clasicilor2 Cema P tranzi"ie P Ipisod 8 P retranzi"ie P Cema P tranzi"ie P Ipisod 88 P retranzi"ie P Cema P ,coda E codetta-. n aceast niruire, ideile primesc urmtoarele caractere morfologice2 1* Cema de rondo U form mic tristrofic, istrofic sau monostrofic ,perioad simpl, du l sau cu lrgiri-N
53

%* Ipisodul 8 U 1* Cema ,repriza %- V (* Ipisodul 88 V 1* Cema ,ultima repriz- V

perioad ,simpl sau cu ,,deran=amenteWY- aflat ntr+o tonalitate nrudit P de o icei dominanta, relativa sau, mai rar, alteleN poate fi static sau cu transformri care merg pn la stadiul de varia"ieN uneori este o readucere prescurtat ,repriz eliptic- P restituie o ligatoriu tonalitatea ini"ialN form mic tri, i sau monostrofic e&pus ntr+o tonalitate din sfera su dominanteiN poate constitui revenirea, identic sau variat n tonalitatea de az.

'teva o serva"ii suplimentare se impun. 6pisodul al doilea ,'- pune pro leme n ceea ce privete func"ia de"inut n cadrul formei. .stfel, de cele mai multe ori apare ca o strof median cu nsuiri tipice de trio ,prefigurarea acestuia mi=ete, cum am mai vzut, la Barpurg i Dup!l4-. n alte cazuri va reprezenta o stro+ median fr calit"i speciale sau c!iar un moment dezvolttor cu construiri neperiodice. Cranziiile ,ctre episoade- i retranziiile ,dinspre episoade ctre tem- do ndesc rol preponderent modulator i de (rotun=ire* a formei, de (nivelare a asperit"ilor de ordin tonal care ar putea surveni prin nln"uirea componentelor acesteia. 6le se prezint fie n sensul unor sectoare cu relativ independen" tematic ,secven"e, arpegii, desene n scar-, fie ca prelungiri ale temei sau episoadelor, n sensul modulatoriu artat. 7a fel, coda ,sau codettado ndete rol de nc!eiere, i de aceea evit, n general, construirile de tip periodic, fiind insta il, gr ind prin aceasta apari"ia acordurilor finale. Pentru ilustrarea tuturor celor artate mai sus, pot fi consultate analitic cu mult folos e&emple din literatura timpului, cum ar fi2 partea %% din Sonata op* 1 , -Patetica/ pentru pian de 7. v. Beet!oven, finalul Sonatei 3n do ma.or 7K*?* @0@9 de H. .. Bozart ,tot pentru piansau finalul Sonatei 3n sol ma.or 7op* 04 Br* 29 pentru pian de Beet!oven. >ondoul cu dou teme, numit i (>ondo mare*, i face apari"ia su influen"a formelor de dans ale vremii, urmnd sc!ema2 A010A0C0A010A 7a 3a4dn se gsesc relativ pu"ine e&empleN n sc!im Bozart devine primul maestru de necontestat al acestei forme dezvoltate. n Sonata 3n la ma.or pentru pian 7K*?* 129, din tinere"e ,finalul-, ca i n simfoniile scrise n =urul datei de 1@@; se apropie din ce n ce mai mult de sc!ema artat, presim"ind, concomitent, influen"a sonatei pe rare va suferi+o rondoul lui 7. v. Beet!oven. n prima =umtate a sec. $%$ stilul romantic produce n forma rondoului unele sc!im ri. .stfel i face apari"ia rondoul cu introducere lent ,de tip fantezie-, care ns nu altereaz forma de az rezultat din alternan"a dintre tem i episoade. 9n e&emplu, 8r. )c!u ert P >ondo op* 10@ 3n mi ma.or pentru pian, unde sc!ema general se articuleaz n modul urmtor2

. 6p. 1 . 6p. 1 var. . var. a a a a av vav

.m ele episoade aduc momente de fantezie ,cu material preluat din introducere-, dar care con"in n sectorul central i cte un pasa= avnd certe nsuiri de trio. %at deci o form apropiat de cele clasice, dar avnd n plus cteva li ert"i, prezen"a introducerii lente i a procedeului de varia"ie. 5 li ertate i mai mare arat alte e&emple din muzica romantic, cum ar fi >ondo capriccioso op* 11 pentru pian de 8. Bendelsso!n sau >ondo op* 15 3n do minor de 8r. '!opin. 't privete muzica secolului nostru, aceasta nu a andoneaz ideea rondoului, dar o su ordoneaz importantelor sc!im ri suferite de lim a= i de mi=loacele de e&presie. n
54

consecin", ea arat li ert"i n constituirea intim a sc!emei nsi, respectnd totui n linii mari principiul fundametnal al succesiunii alternative. .flm e&emple de rondouri contemporane n stilul impresionist al primei =umt"i a secolului, ca i n muzica maetrilor din colile na"ionale. .stfel, arat evidente apropieri de sc!ema rondoului aroc2 dansul Forlane din )uita pentru pian !orm3ntul lui (ouperin de Baurice >avel sau finalul din Sonatina pentru pian de )igismund :odu". 't privete reminiscen"e ale rondourilor cu introducere, le gsim i n prima parte a )uitei pentru orc!estr Bobilissima ?isione de Paul 3indemit!, maestru german reprezentant al stilului neoclasic modern. :recerea printr+un numr important de stiluri P practic n toate, ncepnd cu antic!itatea i evul mediu pn la cel contemporan P ne arat c principiul alternan"ei azat pe ideea de refren generatoare a rondoului apar"ine unei (constante* a gndirii muzicale omeneti. >spndirea geografic i perpetuarea n timp confirm din plin marile virtu"i artistice ale tiparului dez tut n acest capitol.

55

VII. VARIABIUNILE 'ategoria formelor care cunosc, de asemenea, o rspndire mare P &ariaiunile P reprezint un fenomen cu adnci rdcini nfipte n trecutul ndeprtat al muzicii. De fapt, cercetnd originile &ariaiunilor, se a=unge la nsei izvoarele artei muzicale, cci aceasta, indiferent de tiparul pe care l m rac, apeleaz mereu, ntr+o msur mai mic sau mai mare, la varia"iune. n acest sens, pro lematica acestora poate fi despr"it n func"ie de dou mari aspecte. a- Lrocedeul &ariaiei ca metod predilect la care apeleaz muzica din cele mai vec!i timpuri pn astzi. 6l se refer la to"i parametrii sunetului2 fluctua"ia de 3nlime care afecteaz rela"iile dintre sunetele unei melodii ,varia"ie intervalic-N cea n care durata sunetelor sufer unele transformri, mai mult sau mai pu"in vizi ile i importante ,varia"ia ritmic-N sc!im rile care urmresc o anume varietate a culorilor de sunet ,varia"ia tim ral-N fluctua"iile de intensitate ,varia"ia dinamic-. - Formele de &ariaiuni, care constituie un fel de (familie* caracterizat prin utilizarea predilect a procedeelor varia"ionale. .adar, &ariaiunile pot fi socotite ca fiind o (a solutizare* a acestor metode care stau la aza proceselor compozi"ionale ce le dau natere i care snt utilizate, de la caz la caz, ntr+un anume mod specific. V&ri&(i& %& -r"%e eu n decursul timpurilor s+a sta ilit o anumit rela"ie ntre procedeu i form, iar n unele epoci ale istoriei cele dou no"iuni devin greu separa ile. 6ste un fapt ine sta ilit de ctre cercettori, acela c orice fel de muzic, indiferent de forma n care este turnat, nu poate ocoli cu totul procedeul varia"ional. .cesta devine, astfel, o anumit constant, iar (dozarea* i (manipularea* lui !otrsc gradul de apartenen" la forma varia"iunilor. .stfel, muzica popular, inclusiv cea romXneasc, utilizeaz acest procedeu legndu+l, inen"eles, de improviza"ie. )e cunosc (variante zonale* ale mai tuturor cntecelor, iar interpre"ii populari cnd intoneaz o doin, un =oc, o melodie, fie ele c!iar ine tiute dinainte, le supun unor transformri de moment dictate de starea lor sufleteasc i de mpre=urri. :ot aa, unele regiuni ale glo ului snt ogate n cntece populare care, pornind de la o formul melodic tip, prezint transformri de tot felul, adic varia"ii de intervale i ritmuri. )e contureaz, n acest fel, piese azate n ntregime pe varia"ii, iar vocea omeneasc poate fi nso"it de unul sau mai multe instrumente. .cestea la rndul lor aduc alte elemente varia"ionale prin mpodo irea ,ornamentarea- pr"ii vocale. n .sia Bic gsim o astfel de zon foarte ogat n atari categorii de cntece care poart numele de ma"am, i au avut, n timp, o important influen" P inclusiv asupra muzicii culte europene. 6volu"ia varia"iunilor nu ar putea fi ine n"eleas fr clarificarea unui important procedeu legat att de nl"imea, ct i de durata sunetului2 ornamentarea. Prezent frecvent n practica folcloric su form spontan, improvizatoric, aceasta nsemneaz adugarea la sunetele de az ale unei melodii a unor note care s le stea alturi, asemeni unor (podoa e*. 'ntre"ii le intoneaz prin (alunecarea* vocii n =os sau n sus, uneori com inat n am ele direc"ii, alteori prin repetarea rapid a unui grup restrns de sunete ce stau alturi, ncadreaz sau (nvluie* un altul de durat mai lung. Procedeul a fost cunoscut nc din practica artistic a muzicii medievale i notat ca atare. .stfel, un cntec liturgic sau care se cnta la anumite sr tori ncepea s fie (mpodo it* de cntre"ii timpului pn cnd se do ndea o nou (variant* mult mai ogat dect cea ini"ial. 'u timpul piesa n starea ei originar a nceput s se denumeasc (cantus simple&* ,cntec simplu-, iar n cea rezultat prin ornamentare, (cantus elegans* ,cntare elegant, mpodo it-. %at i un e&emplu preluat
56

dintr+un manuscris medieval din sec. $N a se compara cele dou variante P ini"ial i transformat prin procedeul descris2 ANTIFONAR 0 St. 2&llen. C" . **C se%. A
'ntec (mpodo it*

** )unetele adugate reprezentnd tot attea ornamente ale melodiei primare afecteaz, desigur, structura acesteia, mai ales prin faptul c (rpesc* din valoarea ini"ial a sunetelor, diminu3ndu)le astfel durata de az. Din aceast cauz, procedeul odat generalizat va primi i denumirea (oficializat*2 diminuie, i se va perpetua pn n timpurile arocului, supravie"uind n muzica de oper sau vocal+simfonic a primei =umt"i a veacului al $#%%%+ lea. F"rmele e 9&ri&(iuni :e!nica ornamentrii devine, astfel, una din cele mai importante n procesul nc!egrii formelor de varia"iuni. 6a se aplica nc din >enatere att n piese vocale, ct i n cele instrumentale sau de dans. .stfel, la compozitorii din coala englez sau flamand, cum ar fi, de pild, 0. 8arna 4, aflm o aplicare a varia"iei ornamentale asupra aa+ziselor (cntece seculare*, adic de lume, ntr+un sens foarte apropiat e&emplului citat anterior din muzica medieval. :ot aa maetrii spanioli ai timpului numeau astfel de piese Di+erencias, iar cei francezi Doubles. 5 men"iune aparte se cuvine )uitelor de dansuri cu ornamente scrise de italianul ./oan .m rosio Dalza ,'artea %#-, sec. $#%, care, pornind de la un dans de epoc ,pavana, saltarello, piva etc.-, i aduce un numr de variante (mpodo ite* care, n totalitate, alctuiau suita. #aloarea acestor e&emple const n faptul c ele vor avea o !otrtoare nrurire asupra unei importante categorii de varia"iuni din opera marilor clasici ai erei arocului2 /.). Bac!, '.8. 3Mndel, P!. :elemann i al"ii. V&ri&(iuni -e D%&ntus !irmusE. .lturi de aceste tipuri incipiente pe aze ornamentale, a aprut, tot n timpul >enaterii, o categorie relativ nou2 ?ariaiuni pe -cantus +irmus/* :ermenul implic utilizarea ca az principal a materialului muzical a unui asa+zis (cntec ferm* ,adic neprsit, repetat, dus pn la capt- la vocea inferioar, respectiv cea de as. Deasupra, vocile mai nalte se desfoar polifonic, alctuind un fel de (con+tramelodii* care constituie varia"iunile propriu+zise. 't privete desfurarea (ntregului*, acesta se face prin repetarea de mai multe ori, nentrerupt, a cantus firmus+ului i permanenta rennoire variat a vocilor de contrapunct. 0rafic, o astfel de te!nic poate fi reprezentat n modul urmtor2
V"%F t %"ntr&-un%t C"ntinu#ri -rin n"i m%l")."u &G %"ntr&-un%t

C&ntuG timus IC"ntir.u8n -rin HIJKLJ ).t&ri

M1 'ompozitori ca )amuel )c!eidt, Hilliam B4rd sau Bunda4 au ntre uin"at din plin aceast (familie* de varia"iuni, anticipnd o te!nic devenit curent n epoca imediat urmtoare. %n decursul secolului $#%%, cnd se produc perfec"ionri ale construc"iei diferitelor instrumente muzicale, ca i importante muta"ii stilistice P trecerea la arocul timpuriu P,
57

evolueaz i va+ria"iunile, tinznd tot mai mult spre cristalizare. .stfel, pn ctre =umtatea veacului urmtor, n muzica 6uropei de .pus se concretizeaz dou tipologii fundamentale n ceea ce privete forma i mi=loacele componistice care+i dau natere2 a- #aria"iuni pe asso ostinato - #aria"iuni ornamentale V&ri&(iuni -e >&ss" "stin&t" a- Prima categorie, devenit ntru totul caracteristic stilului aroc, descinde n laturile ei esen"iale din formele polifonice pe cantus firmus semnalate de=a n >enaterea trzie i Barocul incipient. )nt cunoscute n istoria muzicii dou denumiri pe care le adopt2 -&ss&%&7li& i %i&%"n&, care la nceputul secolului $#%% mai apar"ineau nc formelor de dans. 'urnd ns compozitorii, fr a prsi complet aspectele (dansante*, le adapteaz te!nicii de asso ostinto, transformndu+le n varia"iuni cu un specific aparte2 melodia dansului ,de o icei lent- este amplasat n as i repetat de multe ori, avnd deasupra desfurarea contrapunctic i mereu variat a vocilor mai nalte. )e produce astfel un (lan"* de momente varia"ionale, ce se rennoiesc mereu odat cu fiecare repetare a asului ,a se vedea sc!ema grafic de la e&emplul nr. <1-. 6vident, ntre ele se produc contraste i grada"ii ale tensiunii emo"ionale cu a=utorul sc!im rilor de ritmic, armonie, polifonie, numr de voci ,unele snt a andonate i reluate pe parcurs- etc. %ntre passacaglia i ciacona e&ist, aadar, certe nrudiri n ceea ce privete principiul dup care snt cldite. :otui, cele dou denumiri nu s+ar putea =ustifica n conte&tul epocii fr a le sta ili i deose irile ,uneori a ia percepti ile- care le despart par"ial. 'ea mai important dintre ele se refer la natura i profilul temei pe care o adopt fiecare dintre ele. .stfel, passacaglia va utiliza de preferin" o tem de dans lent ntr+o msur de trei timpi ,trei ptrimi, de e&emplu-, al crui profil melodic i ritmic arat unele asemnri cu un coral, respectiv cantus firmus. :ema unei ciacone do ndete un profil specialN ea este alctuit dintr+o forma"ie de patru sunete dispuse n scar descendent sau ascendent ,tetra+cord- peste care se desfoar varia"iunile propriu+zise. 6&emplul comparativ de mai =os ofer o imagine convingtoare a deose irii dintre cele dou categorii de teme P prima, din Passacaglia n do 82 minor de Bac!N a doua, din 'iacona n sol minor, pentru vioar i as cifrat, de :ommaso #itali2

<A
.lte deose iri dintre passacaglia i ciacona2 Passacaglia este mai polifonicN amplasarea temei se efectueaz de preferin" n asN are caracter mai solemn prin situarea de multe ori n tonalit"i minoreN se poate nc!eia cu o fugN tema nu sufer, pe parcurs, transformri esen"iale. 'iacona do ndete desc!ideri mai accentuate ctre principiul de dans, fiind mai apropiat de armonie i omofonieN se situeaz n tonalit"i minore, dar i ma=oreN tema se amplaseaz bla toate vocile, inclusiv cea superioar, i poate suferi transformri importante pe parcursul desfurrii varia"iunilor. 8oarte adesea, n epoca arocului este greu de fcut o deose ire categoric ntre cele dou forme, dat fiind (elasticitatea* pe care i+o confer numeroii compozitori care au ntre uin"at+o. De altfel, i temele, al cror profil general a fost artat n e&emplul precedent, ofer un ta lou e&trem de variat, cunoscnd multe a ateri i li ert"i n modul de a fi concepute. 9n fapt rmne cert2 varia"iunile pe asso ostinato cunosc ma&ima rspndire i punctul culminant n stilul aroc, dar ele nu snt a andonate odat cu trecerea timpului. .tt clasicii vienezi, ct i romanticii recurg adesea la ele, fie n cadrul unor lucrri mari ca sonata i simfonia, fie n altele de mai mic amploare. 't privete compozitorii secolului $$, acetia le supun unor e&perien"e noi su aspectul lim a=ului muzical, conferindu+le li ert"i conforme cerin"elor epocii noastre. Dintre e&emplele cele mai cunoscute de varia"iuni pe
58

asso ostinato din toate timpurile se pot cita2 Passacaglia n do minor pentru org i 'iacona n re minor pentru vioar solo de /.). Bac!, 'iacona n sol minor pentru vioar i as cifrat de :. #itali, 8inalul )imfoniei a %#+a de /o!annes Bra!ms, Passacaglia pentru orc!estr op. l de .nton He ern, Passacaglia final din )uita simfonic Io ilissima #isione de Paul 3indemit!, Passacaglia pentru pian de ). :odu". V&ri&(iuni "rn&ment&le - )pre deose ire de passacaglia i ciacona, care erau n general polifonice, tot stilul aroc promoveaz un alt tip varia"ional, azat pe principiul ornamentrii melodiei i (figurrii* armoni+
M*

ilor. )e pornea, astfel, de o icei de la un dans al vremii, dar nu o dat i de la o arie vocal sau instrumental. Bai ales n cadrul suitelor timpului care fceau s se succead mai multe dansuri, unele dintre acestea se puteau repeta variat, do ndindu+se astfel (agremente* sau (dou les* ale aceluiai dans. De pild, )ara anda din )uita a %%%+a englez n sol minor pentru pian ,clavecin- de /.). Bac! se repeta o ligatoriu prin ornamentare, o "inndu+se deci (agrementele aceleiai )ara ande*, nceputul liniei melodice a dansului i varianta sa ornamentat prezentate comparativ devin ntru totul edificatoare n ceea ce privete metoda de lucru aplicat de compozitor2
<L
.ndante tran^uillo

#ananta ornamental a aceleiai

)e poate remarca cu uurin" (nvluirea* melodiei prin grupuri de (note strine* care produceau efectul unei m og"iri evidente datorit sunetelor noi cu diferite durate scurte. Procedeul a fost foarte curnd aplicat i asupra pieselor de sine stttoare, o "inndu+se, n felul acesta, un ciclu independent de varia"iuni instrumentale. Printre cele mai cunoscute lucrri apar"intoare categoriei amintite se pot cita2 0avotta n %a minor cu ase varia"iuni ,(dou les*- pentru pian ,clavecin- de /. P!. >ameau i .ria n mi ma=or cu varia"iuni pentru clavecin de 0.8. 3Mndel. #aria"iunile pe coral iau ca az de pornire n vederea procesului varia"iei coralul protestant. .cesta este supus unor transformri adesea comple&e care m in ornamenta"ia cu polifonia. >+mn piese de referin" ale acestui gen cele rele corale pentru org ale lui /.). Bac!, care au fost precedate de lucrrile similare ale antecesorilor si Dietric! Bu&te!ude i /o!ann Pac!el ell. VARIABIUNILE CLASICILOR VIENEZI Ioul stil care se consolideaz n muzica 6uropei apusene din ultimele decenii ale secolului $#%%% i primele dou din al $l$+lea aduce noi impulsuri si formelor de varia"iuni. )e preia de la pre+
8?

clasici mai ales procedeul ornamental, care este dus acum pn la ultimele sale consecin"e pe plan componistic. .ceasta nu nsemneaz c te!nica de ( asso ostinato* este complet a andonat, darea se ntlnete relativ rar i numai n conte&tul unor mari lucrri, ca un (efect* de grada"ie sau dezvoltare. %n consecin", formele varia"ionale practicate de 3a4dn, Bozart i Beet!oven, corifeii scolii clasice vieneze, vor fi predilect ornamentale i poart denumirea de varia"iuni severe sau varia"iuni clasice ornamentale. 9n astfel de ciclu are la az o tem de form monopartit, tripartit, dar cu predilec"ie ipartit simpl ,cu sau fr repriz-. )e alctuia o succesiune de trei, cinci, ase sau mai multe varia"iuni in care melodia ini"ial e&pus era transformat prin ornamentare, pstrnd n fiecare varia"iune att forma primordial, ct si tonalitatea unic. Dac tema era, de pild, n %a ma=or, toate varia"iu+nile
59

pstrau aceeai tonalitate, cu singura ngduin" de a se transpune o singur dat la omonim, adic n la minor. Printre e&emplele cele re de varia"iuni ornamentale clasice amintim partea % din )onata n la ma=or pentru pian ,G.#. <<1- de H... Bozart. 'u trecerea timpului, procedeul mpodo irii confer melodiilor o diversitate din ce n ce mai mare, mergnd pn la imposi ilitatea recunoaterii calit"ilor lor ini"iale. 7a aceasta se adaug i noi mi=loace compozi"ionale, cum ar fi2 m og"irea armoniei, transformri ale acompaniamentului, sc!im ri ale intervalelor si ritmurilor, adugarea notelor cromatice, trecerea melodiei n as i a acompaniamentului n registrul superior etc. %a natere n felul acesta o categorie de forme mult mai evoluat dect cea azat pe simpla ornamentare, devenite specifice varia"iunilor clasicismului trziu. )nt posi ile i m inri cu alte forme prin ntreruperea succesiunii ciclului de ctre momente polifonice, episoade, trtouri, aa cum se ntmpl n pr"ile lente ale )imfoniilor a #+a i a #3+a de Beet!oven. #aria"iuniFe du le. :ot n vederea m og"irii formei, clasicii vienezi construiesc varia"iuni pe dou teme, numite din acest motiv du le varia"iuni. Pro lema fundamental nu privete att procedeele de lucru, care snt identice cu cele din varia"iunile o inuite ,simple-, ct modalitatea de succesiune a temelor i a varia"iunilor. Dac ntr+un ciclu normal ordinea sc!emei este2 . ,tema- P . var. % P . var. %% P . var. %%% etc., n du lele varia"iuni ordinea va fi2 . ,tema %- P B ,tema %%- P . var. % P B var. % P . var. %% P B var. %% P . var. %%% P B var. %%% ... etc., deci o suce+siune alternativ. 9nul din clasicele e&emple ale acestei categorii l aflm n partea %%% din )imfonia a %$+a de Beet!oven ,op. 12A-, .dagio molto e canta ile, n alte mpre=urri ns, tema secund 8A apare mult mai trziu, dup ce ideea de az a fost supus unor varia"ii succesive, crora, la un moment dat, li se suprapune polifonic, genernd un ciclu cu o construc"ie deose it de comple&, aa cum se ntmpl n finalul )imfoniei a %3+a, (6roica*, op. AA i n partea %% din )imfonia a #3+a de Beet!oven. Dar i n ciclurile izvorte dintr+o singur tem i pot face apari"ia pe parcurs una sau mai multe varia"iuni izolate, care permit s fie numite tot du le. .cest fenomen se petrece atunci cnd compozitorul, n ela orarea lor, o "ine mari contraste interioare, fie cu a=utorul ritmului, fie prin importante sc!im ri ale intervalelor melodiei, sau prin alternarea de momente contrapunctice cu altele omofone ,armonice-. 6&emple gsim la to"i clasicii vienezi, dar mai cu seam la Bozart i Beet!oven. .stfel, n ciclurile varia"ionale care alctuiesc prima parte din )onata n la ma=or ,G.#. <<1- pentru pian de Bozart sau din )onata in la emol ma=or ,op. 2L- pentru pian de Beet!oven, se pot recunoate cteva du le varia"iuni, dei ciclul ntreg are la az doar o singur tem. 9n caz aparte l formeaz 8inalul cu cor i soliti al )imfoniei a %$+a de Beet!oven. .flm aici o monumental form de varia"iuni du le n realizarea creia i dau concursul un mare numr de procedee componistice, conferindu+i caracterul de comple&itate ntru totul ieit din comun. .lturi de .ria cu <; de varia"iuni ,(0old erg*- pentru clavecin de /.). Bac! i de 8inalul )imfoniei a %#+a de Bra!ms, constituie un e&emplu de nemuritoare miestrie compozi"ional i inegala il "inut artistic pentru ntreaga literatur muzical. #aria"iunile de caracter, m og"irea necontenit a mi=loacelor de e&presie produce numeroase muta"ii i n arta varia"iunilor, care devine pe zi ce trece mai complicat si mai divers, mpingerea la ultimele consecin"e a ornamentrii si a sc!im rilor de ritm si intervale conduce inevita il la o att de su stan"ial modificare a profilului unei teme pe parcursul ciclului varia"ional, nct aceasta devine aproape de nerecunoscut. )e pstreaz doar princi+ palele ei elemente, pe cnd laturile neesen"iale a=ung complet sc!im ate. ntregul proces a avut o evolu"ie relativ lent, care se face sim"it n stilul clasicilor vienezi i duce spre conturarea unei noi categorii2 varia"iunile de caracter. .ceast denumire se =ustific prin aceea c ele cunosc o puternic individualizare, astfel nct fiecare varia"iune n parte do ndete un caracter propriu, deose+ indu+se de rest. 'ompozitorul nu mai respect,
60

desigur n ansam lu, nici unitatea tonal si nici pe cea formalN apar tonalit"i ndeprtate, forme noi, momente de tranzi"ie ntre unele varia"iuni, creterea lor n amploare sau, dimpotriv, restrngerea lor. :oate 8L acestea fac ca un astfel de ciclu cu momente puternic diferen"iate s se apropie mult de suit, n lucrrile trzii ale lui Beet!oven, din ultima perioad, de dup anul 1818, i fac apari"ia varia"iunile de caracter, iar e&emplul cel mai concludent n aceast direc"ie l constituie finalul )onatei op. 1;9 n mi ma=or pentru pian. :ema de o mare i elevat canta ilitate este urmat de o prim varia+"iune al crei (caracter* este de arioso, adic imit o arie vocal de virtuozitate. 'omparnd cte un fragment din fiecare, iese la iveal nu numai specificul amintit, ci i men"inerea P n linii generale P a profilului melodic ini"ial2
*N.

An &nte m"lt" %&nt&>ile e es-ressi9"

nctputu:cmti+++++++++++++++++tf

#iria"iuno % (.rtou* ,nceputul-

'ategoria varia"iunilor de caracter apare ns, evident, la nceputuri n opera clasicilor vienezi. 'ei care le vor continua i perfec"iona pn la desvrire vor fi compozitorii romantici. %n lucrrile lor, ntreptrunderea dintre varia"iuni i suit se mplinete, iar individualizarea fiecrei pr"i ca un moment cu e&presie i specific propriu se m in cu amplul proces varia"ional. )e pot astfel cita drept lucrri de referin"2 )uita ('arnavalul* op. 9 pentru pian de >o ert )c!umann i )tudiile simfonice, tot pentru pian, ale aceluiai compozitor, #aria"iunile simfonice pe o tem de 3a4dn ,op. AL a- ale lui Bra!ms. Dar procesul evolutiv nu se oprete aici. )fritul secolului $%$ si nceputul celui prezent aduc o nou adncire a diversificrilor de tot felul, ceea ce duce la profilarea unei noi categorii2 varia"iunile li ere. .cum compozitorul se simte la largul su n a transforma o tem sau o scurt idee muzical, dup cum i dicteaz fantezia, iar constituirea ciclului va avea, de asemenea, imprevizi ile fluctua"ii. 'el mai important eveniment, cu implica"ii adnci n evolu"ia varia"iunilor, a fost descoperirea n primele trei decenii ale secolului nostru a dodecafonici, te!nic azat pe manipularea tu+tuturor celor 12 sunete care alctuiesc gama cromatic f do P do diez P re P re diez ... pn la si-. 6la orat i, la nceput, li er utilizat de ctre cei trei reprezentan"i ai scolii moderne vieneze2 .rnold )c!oen erg ,18@?P19A1-N .l an Berg ,188AP19<A- i .nton He ern ,188<P19?A-, ea se organizeaz treptat n serii, gru+
MN

puri de cte 12 sunete cu nl"imi diferite, ntreaga compozi"ie muzical devine o necontenit transformare a acestei forma"iuni cromatice sta ilite dinainte de compozitor, ceea ce conduce la aa+nu+mita varia"ie continu. Buzica astfel conceput do ndete un caracter special datorat predominan"ei elementului structural. %n general, piesele dodecafonice, si mai cu seam cele ale lui .nton He ern, snt defini ile ca muzici structurale avnd drept principal mi=loc de lucru varia"ia strict controlat, pe aza raportrii ei la sunetele seriei. Iu este de mirare deci, dac forma varia"iunilor va fi ine reprezentat n crea"ia compozitorilor moderni vienezi, iar cele mai cunoscute lucrri de acest fel snt faimoasele #Waria+"iuni simfonice op. <1 de .rnold )c!oen erg i #aria"itmile pentru pian op. 2@ de .nton He ern. Primele au la az att o serie dodecafonic, ct i o tem cu infle&iuni de vals vienez, continun+du+se cu un amplu i comple& proces de dezvoltare orc!estral+sim+fonic. . doua lucrare se nscrie mai accentuat n rndul varia"iu+nilor li ere P deci fr tem P azate pe manipularea ntr+un contrapunct e&trem de ela orat i su til a sunetelor unei serii unice. .vnd trei pr"i distincte, acest ciclu varia"ional a fost pe un dreptate asemuit cu o sonatin modern destinat
61

pianului. 'tre epoca anilor 19L; se produce ns, aa cum era firesc, o treptat uzur si nvec!ire a mi=loacelor componistice ale dode+cafoniei. Devalorizarea rapid a ei demonstreaz ferm c n secolul nostru orice curent artistic azat pe legi drastice, aplicate adesea mecanic, are o e&isten" scurt. 'oncomitent, varia"ia structural sever controlat este prsit, iar locul ei l ia un nou procedeu2 improviza"ia. Dac dodecafonia a=uns la un stadiu de strict organizare a sunetului ,pe az de nl"ime, durat, culoare instrumental etc.devine o frn n calea spontaneit"ii i emo"iei, reprezentan"ii noii orientri proclam li ertatea total drept unic "el i singura modalitate de a compune o muzic no il, n ultima analiz, arat ei, prin li era desfurare a fanteziei unui interpret instrumentist se pot o "ine efecte similare cu ale dodecafonici. Practica a demonstrat ns c faptele nu se petrec n realitate astfel. )+au scris n aceast epoc muzici n care procedeele improvi+zatorice azate pe varia"ie spontana cunosc diferite grade ale evolu"iei. 5 pies astfel construit poart denumirea de aleatoric ,lat. alea V zaruri- i poate a andona fie controlul ritmurilor, im+ proviznd pe grupuri de sunete indicate de compozitor i dndu+le durate dup unul plac, fie alte elemente, ca, de pild, nl"imile i intervalele. 5ricum, o atare compozi"ie ,a crei partitur este notat sumar i de multe ori cu semne conven"ionale- propune drept 88 principal mi=loc de lucru varia"ia improvizatoric lsat, n mare parte, pe seama (inspira"iei* de moment a unuia sau mai multor interpre"i. )e o "ine, n felul acesta, o form nou2 aa+zisa form desc!is, intitulat ca atare din cauza varia ilit"ii ei prin durat n timp i construc"ie. .devrat (art a ntmplrii*, forma alea+toric se apropie de sursele primare ale muzicii, gsindu+i coresponden"e n folclor sau n dansurile medievale. 6a rmne pn n prezent ultimul stadiu atins de sc!emele varia"ionale, cnd li ertatea desfurrii genereaz amintita form desc!is. #iitorul va ti evident s aleag din noianul pieselor scrise n acest mod pe acelea care pun varia"ia improvizatoric n slu= a prospe"imii e&presiei i a adevratei emo"ii artistice.

62

VIII. SONATA6 SIMFONIA I :OEMUL SIMFONIC

%mpetuoasa dezvoltare te!nic a construc"iei instrumentelor muzicale n secolul al $#%%+ lea a fost un fapt istoric cu profunde semnifica"ii i importante urmri n dezvoltarea formelor muzicii. Dac n epoca >enaterii mai predomina nc genul vocal motenit din 6vul Bediu, iar (instrumentalitatea* fcea primii pai dea=uns de ovielnici, veacul care a urmat i primele decenii din secolul al $#%%+lea consfin"esc victoria deplin a instrumentelor. Barii lutieri constructori ai familiei viorilor, violelor, violoncelelor i contra ailor, ca i maetrii ce se ocupau cu producerea i perfec"ionarea clavecinelor, flautelor, trompetelor, cornilor etc., ulterior a pianului modern, contri uie din plin la evolu"ia rapid a artei componistice. :ermenul de sonat care se nate P fapt semnificativ O P n aceeai epoc este c!emat s desemneze, la nceput, o muzic destinat instrumentelor, cu alte cuvinte, a fi (sunat*, i nu cntat cu vocea. Deci sonata spre deose ire de cantata ne arat o pies muzical scris W deli erat pentru unul sau mai multe instrumente ,adic pentru ansam lu-. 'ompozitorii, atrai de posi ilit"ile din ce n ce mai ogate i variate ca e&presie ale instrumentelor, ncep s scrie numeroase lucrri destinate acestora. .stfel, opozi"ia dintre instrumentalitate i vocalitate devine generatoarea unor deose iri importante n compunerea diferitelor forme pe care acestea le m rac. Pro lema sonatei ca entitate ntru totul caracteristic muzicii dde pe o anumit treapt a dezvoltrii sale istorice poate fi mpr"it n dou mari categorii, corespunztoare unor etape ale evolu"iei sale2 a- )onata ca gen ,instrumental-N - )onata ca form P n care aceasta se cristalizeaz ntr+un tipar artistic propriu, superior ca organizare tuturor formelor de pn la data apari"iei sale.
e5

)5I.:. '. 06I 0enul de sonat i gsete nceputurile ntr+o form a secolului $#% care purta denumirea canzone da sonar sau canzone sonata i era una dintre cele mai ndrgite de pu lic, ca si de muzicieni. )pre deose ire de canzone da cXntare destinat vocilor, cea dinti se scria pentru instrumente, dar pstra un caracter general melodios, de unde i denumirea ini"ial ,it. canzone V cntec-. %n anumite mpre=urri mai putea s se intituleze i sinfonia sau c!iar sonata. Belodicitatea canta il nu mpiedica ns ntreaga form s se structureze cu a=utorul polifoniei imitative n aa+zise (valuri* de imita"ii la trei, patru sau, mai rar, cinci voci. )c!ema general este, n acest caz, una de lan" ,caten-2a P P c P d P P e ... )pre deose ire de acest tip, canzona strofic, derivnd din+tr+o mai vec!e form francez de cntec denumit c!anson ,fr. V cntec-, va apare n cele mai multe cazuri ca fiind alctuit pe principiul ipartit2 . P B. 'ele dou pr"i componente se puteau repeta uneori variat2 . P B P .1 P B1 P .2 P B2... .m ele categorii au fost ntre uin"ate de compozitori ai vremii ca .ndrea 0a+ rielli, 0iovanni 0a rielli, 7uzzasco 7uzzasc!i i al"ii. .tt pentru evolu"ia genului, ct i pentru cea a formei de sonat importan"a !otrtoare o do ndete epoca cuprins ntre anii 1L;; i 1@A;N deci un secol i =umtate de rodnice cutri. Bai ales veacul $#%% devine o perioad ogat n personalit"i i opere muzicale care, treptat si nu fr ezitri, pregtesc si =aloneaz drumul muzicii instrumentale reprezentat de cea mai important categorie a ei2 sonata. Din polifonia vocal a epocii >enaterii, prin transcrip"ii pentru ansam luri compuse din diferite instrumente, ia natere treptat o scriitur cu specific aparte. Belodia, ritmul, micarea vocilor po+ lifoniei do ndesc o tot mai mare suple"e i varietate, iar resursele te!nice i de emisie ale sunetului snt din ce n ce mai conforme (fiziologiei* instrumentelor crora le snt destinate. Prin perfec"ionarea lor, mai cu seam a celor cu coarde, datorate vesti"ilor lutieri italieni, se a=unge la un fel de punct terminal al te!nicii de construc"ie. 6ste cauza pentru care compozitorii veacului al $#%%+lea scriu numeroase compozi"ii pentru vioar cu ( as cifrat* pe care le intituleaz sonate l De asemenea, i viola a cunoscut o mare popularitate, precum i mrimi diferite, cu (nl"imi* pe diverse registre2 viola da raccio ,cu o (ntindere* oarecum medie i un tim ru plcut, uor nazal-, viola da gam a ,un fel de
63

as sau, mai degra , n+riton al coardelor-, viola dWamore etc. 't privete asul cifrat, acesta 91 era cntat de lut! i mai trziu de multele variante ale instrumentelor cu clape2 virginal, clavicord, !arpsicord, spinet si, mai ales, clavecin, caracteristice vremii. n"elegem prin asul cifrat indicarea unei linii melodice simple n registrul grav cu specificarea prin cifre a acordurilor care se nln"uie peste notele scrise. %nstrumentistul din acel timp i permitea ,i i era c!iar indicat O- s efectueze un numr cit mai mare de variante ale posi ilit"ilor armonice date. 'u un cuvnt, el improviza pe acel as, iar diversitatea i interesul compozi"iei rezulta din miestria si imagina"ia sa. .adar, asul cifrat i variantele armonice pe care le genereaz reprezint nceputul a ceea ce, mai trziu, la sfritul secolului $#%%% i nceputul celui de al $l$+lea, se va numi acompaniament. %mportan"a acestuia este !otrtoare n dezvoltarea muzicii instrumentale i a genului de sonat. #ec!ea sonat italian pentru instrumente cu coarde i as cifrat reprezint primul stadiu pe care* l parcurge acest gen. )e dezvolt n secolul $#%%, iar din %talia va (migra* foarte curnd spre "rile vecine ale 6uropei apusene2 0ermania, 8ran"a, .nglia, )pania. Principala ei caracteristic st n faptul c reprezint un ciclu de pr"i cu micare i e&presii contrastante. 7a nceput, acestea se reduceau la dou sau trei, dar curnd se sta ilete o formul care cuprinde patru pr"i, uneori c!iar mai multe ,cinci sau sase-. 7a structurarea ntr+un ciclu a sonatei vec!i a contri uit n larg msur i muzica de dans a vremii. .stfel, suitele alctuiau succesiuni de piese instrumentale cu pronun"at iz coregrafic, avnd, de asemenea, micri i caractere contrastante. 'reatorul suitei instrumentale este considerat a fi compozitorul german /o!. /aKo 8ro erger ,1L;;P1LL@-, care reunete un numr de patru dansuri caracteristice alctuind o succesiune pe ct de ec!ili rat, pe att de logic2 allemanda, couranta, sara anda i giga. .cestea au origini i mi+ cri diferite. .llemanda este un dans german care n epoca arocului do n+dete o micare vioaie prin succesiunile desenelor de aisprezeeimi, ceea ce o face s i se piard, treptat, caracterul melodic i ritmurile ini"iale. 'a form este, de regul, ipartit P calitate de prim importan" pentru viitoarea sonat clasic. +f rgg 'ouranta, de origine francez, do ndete un caracter adesea glume", iar micarea ei este sprin"ar sau moderat micat. )ara anda, un dans lent provenind din )pania, arat frecvent o melodic plin de gravitate sau caracter pompos. Prin nsuirile ei este apt s premearg o micare vioaie final. C'

0iga apare ca o pies de dans foarte micat, conceput ntr+un metru ternar, adesea compus ,msurile de <h8, Lh8, 9h8, 12h8, 9h1L, 12h1L etc.-, avnd certe caracteristici ale unui final de ciclu. 5riginile ei snt controversate. )e crede c ar putea proveni din 0ermania ,germ. 0eige V vioar-, dar nu se e&clude nici o provenien" mult mai vec!e, din muzica celtic a %rlandei sau )co"iei. 5ricum, ea do ndete cel mai adesea sc!eme ipartite, precum i dezvoltri polifonice apropiate de nsuirile fugii, fapt care i ntrete rolul conclusiv pe care l =oac n desfurarea suitei. n afara celor patru micri propuse de 8ro erger, suita arocului, n diferitele ei variante, mai include2 gavotta, siciliana, ou+ree, rigaudon, menuet, loure, toate cu un caracter dansant declarat. DintreW acestea mai ales Benuetul va do ndi, cu timpul, o importan" sporit prin faptul c va intra n componen"a ciclului sonatei instrumentale clasice i c!iar a simfoniei. >evenind la vec!ea sonat italian, aceasta nu va putea lace nicidecum a strac"iei de un fapt att de important cum este alctuirea suitei. .stfel, ntre sonatele i suitele sec. $#%% se produce uri fel de (osmoz*, ntruct am ele se alctuiesc pe aza principiului succesiunii micrilor contrastante, iar sonata n anumite variante va putea include piese de dans cum snt cele enumerate. 5 alt pro lem pe care o ridic genul sonatei este alctuirea ansam lului instrumental creia i este ncredin"at. )+a vzut c n primele decenii ale sec. $#%% compozitorii scriau
64

pentru un instrument cu coarde i as cifrat. 9lterior numrul instrumentelor se mrete, a=ungnd la trei si patru. 8ormula cea mai caracteristic la care se sta ilete n acest timp componen"a ansam lului este ns cea de trei instrumente2 dou cu coarde i unul cu clape ,eventual un lut!-, care s realizeze asul cifrat. 6ste asa+zisa triosonat, gen preferat si ndelung utilizat de compozitorii timpului. Prima triosonat din ntreaga literatur muzical a fost scris n anul 1L1< de italianul )alamone >ossi ,Yii 6 reo*- pentru dou viori i as cifrat. 9lterior viorile au putut fi nlocuite de al"i compozitori cu flaute, iar asul, n unele e&emple, era ntrit printr+o viola da gam a. Bai apoi lucrrile compuse pentru astfel de ansam luri s+au divizat n dou genuri distincte2 )onata da c!iesa, o pies menit a fi e&ecutat n isericN )onata da camera, cu destina"ie evident laic pentru uzul iu itorilor muzicii din acele timpuri. Prima categorie era, dup cum uor ne putem da seama, de o factur so r, no il sau auster, fiind predominant polifonic i cu (armonia* , asul cifrat- e&ecutat la org. . doua se deose ea prin calit"ile noi, respirnd o anume luminozitate i senintate din care nu lipseau cteodat accentele de dans. Bai mult, acest (su gen* avea foarte des legturi strnse cu suita prin includerea unor dansuri instrumentale de epoc n componen"a micrilor. 'it privete (acompaniamentul armonic* ,adic tot asul cifrat-, acesta se realiza la un instrument cum era lut!ul sau, mai ales, clavecinul, spineta i clavicordul. 6ste de remarcat c unele sonate de camer ale vremii erau n realitate suite, fiind compuse numai din dansuri i ncredin"ate unor mici ansam luri instrumentale. 'aracterul (lumesc*, (laic* era rezultatul tocmai al atmosferei coregrafice pe care o emanau. Dar n dezvoltarea genului instrumental, sonata da c!iea de"inea o pondere deose it. Drumul ctre cristalizarea ei a fost =alonat de un numr de compozitori care au trit i creat n epoca de tranzi"ie dintre >enatere i Barocul muzical2 :ar^uinio Berula, Bassimiliano Ieri, 0iovanni 7egrenzi, Baurizio 'azzati, 0iovanni Battista #itali. )trdaniile lor s+au ndreptat ctre amplificarea i diversificarea vec!ii canzone renascentiste prin diviziarea n mai multe strofe, devenite cu vremea pr"i de sine stttoare. .stfel, pe la finea secolului $#%% formula definit a sonatei vec!i italiene se cristalizeaz n lucrrile lui .rcangelo 'orelli ,1LA<P 1@1<- prin sta ilirea unui numr de patru pr"i contrastante2 %. Bicare lent sau grav, polifonic sau cu caracter introductiv cvasiomofonN %%. Bicare rapid ,un .llegro-, scris ntr+o polifonie imitativ apropiat de cea a fugiiN %%%. Bicare lent ,un .ndante-, cu scriitur general omofonX si, uneori, manifestnd apropieri fa" de o arie sau un dans solemnN %#. Bicare rapid ,.llegro, Presto-, fie omofon, fie polifonic imitativ, dar cu certe calit"i ale unui final de ciclu. '!iar i n opera marilor clasici ai arocului2 /.). Bac!, '.8. 3ndel, 0.P. :elemann sau .ntonio #ivaldi P deci pn pe la =umtatea secolului al $#%%%+lea P aceast succesiune rmne fi&, si numai arareori cunoate eventuale a ateri, care nu+i tir esc ns componen"a de az. 'it privete formele pe care le m rac pr"ile unei astfel de sonate, acestea nu snt nc fi&e si pot oscila ntre sc!eme li ere sau de polifonie fugat i forme i sau tristrofice, eventual forme (alternative* cu ritornel. n cazul din urm se tinde, evident, la o =onc"iune cu genurile concertante. %n opera lui /.). Bac! se va produce si fenomenul de restrngere a numrului instrumentelor. 6l scrie cele rele sale )olo sonate pentru vioar sau violoncel
C,

n anii petrecu"i la 'ot!en ,1@1@P1@2<-, cnd avea, pro a il, la dispozi"ie instrumentiti capa ili a i le interpreta. .ceste lucrri reprezint o fuziune ntre sonat i suit, avnd adesea ca parte prim un preludiu sau o intrada. 9nele poart denumirea general partita, fapt care le apropie ntr+o oarecare msur de ideea vec!ilor suite cu varia"iuni. 'onc!iznd, putem remarca o anume comple&itate a formelor, ciclurilor i originii
65

vec!ilor sonate, n care genul respectiv i gsete prima ntruc!ipare artistic. 6le constituie etapa n care se pregtete cristalizarea sonatei propriu+zise, forma cea mai avansat, purttoarea mesa=elor naltei arte a compozi"iei. SONATA CA FORMA 5dat cu trecerea anilor, genul respectiv cunoscnd cristalizri i perfec"ionri continue, apare firesc fenomenul de nc!egare a unei forme care s+1 reprezinte n modul cel mai convingtor. 'ompozitorul care a iz utit n opera sa s produc un astfel de (salt* a fost un contemporan al lui /.). Bac!2 italianul Domenico )carlatti. 8iu al cele rului compozitor de opere .lessandro )carlatti, el a fost un clavecinist virtuoz, i nu este deci de mirare dac primele forme incipiente de sonat le+a dedicat acestui instrument att de ndrgit n (secolul luminilor*. )onata scarlattian apare oarecum incontient, deoarece compozitorul a intitulat, ini"ial, lucrrile astfel scrise 6&erci"ii i le+a dat o destinWi"ie didactic, tot aa cum a procedat i /.). Bac! cu cele rele sale %nven"iuni la dou i la trei voci. 'ele AAA de 6ssercizzi ale lui Domenico )carlatti ,1L8AP1@A@- poart adesea titluri conforme caracterului lor2 Benuet, Pastoral, 8ug, :occata, 0iga, sau o simpl indica"ie de tempo. 'eea ce rmne ns esen"ial pentru ele este sc!ema general n care apar structurate. .proape toate piesele de acest fel snt divizi ile n dou strofe cu un con"inut tematic cvasi identic sau, n orice caz, apropiat. 6le se azeaz deci pe e&isten"a unei singure idei muzicale principale, din care va izvor forma. .adar, 6&erci"iile lui D. )carlatti snt sonate monotematice i istrofice, constituind o prim nc!egare, modelul din care se va inspira i va evolua sonata clasicilor vienezi. 7a aza lor stau formele mai mici cu articulare ipartit i cu modula"ii ce se produc la finea celor dou elemente morfologice ,strofe- care le compun. 5 surs principal din care se inspir tiparul general al 6&erci+"iilor este dansul .llemanda. .mplasat ca prim micare n suitele 9A timpului, el se putea divide n dou strofe mari delimitate prin are du le cu repeti"ie, avnd un con"inut tematic asemntor sau c!iar comun, dar cu mersuri tonale ,modulatoriidiferite. 'eea ce aduce D. )carlatti nou n ale sale 6ssercizzi este delimitarea n fiecare strof a dou idei muzicale aparent deose ite, dar avnd un material comun i care snt sudate printr+ un pasa= purtnd denumirea general de punte, n consecin", prima idee muzical enun"at la nceputul fiecreia din cele dou strofe reprezint materia unic, tema propriu+zis, iar momentul aprut dup consumarea pun"ii este doar un derivat secundar, i nu o tem n toat puterea cuvntului. >olul pasa=ului este cel de a modula ntr+o nou tonalitate ,evident, apropiat- sau P n strofa a doua P de revenire la (nivelul* armonic ini"ial. %at cauzele care determin monotema+tismul sonatei scarlattiene, fenomen, de altfel, comun tuturor formelor arocului muzical. 5 idee mai clar n ceea ce privete construc"ia acestei piese ne+o ofer sc!ema ei, care, redus la cea mai simpl e&presie, apare astfel2
)trofa % ,.-2

)trofa %% ,.T%deea % ... :onalitate ffe az %deea % ... :onalitatea dominantei sau a relativei Punte... modula"ie Punte... modula"ie %deea a %l+a :onalitate secundar ,dominant sau relativ ma=or%deea a %l+a :onalitate de az

)e mai poate aduga c la finea am elor strofe apare adesea un pasa= conclusiv numit epilog, avnd menirea de a ntri, de fiecare dat, tonalitatea nou cucerit. De asemenea,
66

sc!ema artat este relativ rarN numeroase sonate scarlattiene con"in a ateri su stan"iale de la succesiunea clasic a elementelor componente. Bai cu seam strofa secundar poate de uta cu un moment mai li er alctuit, avnd multe asemnri cu o dezvoltare, dup care a ia se instaleaz puntea, ideea a doua si P dac este cazul P epilogul. 't privete morfologia componentelor, se poate remarca, la analiza unor e&emple, c am ele idei muzicale ader cel mai frecvent la morfologii frazeologice+periodice, cu sau fr a ateri de la regulile clasice. Puntea, n sc!im , va fi insta il din acest punct de vedere, datorit rolului ei modulatoriu i a proceselor armonice care se petrec n interior si care interzic, n general, morfologiile i structurile ptrate.
CO

:oate 6&erci"iile lui Domenico )carlatti rmn piese unice pentru clavecin ,mai rar pentru pian-, fr a constitui un ciclu, cum a fost cazul triosonatelor sau suitelor. 6le snt modele pentru alte lucrri muzicale ale vremii, cum ar fi anumite %nven"iuni la dou voci ale lui /.). Bac! sau c!iar pentru unele preludii din cele ra sa colec"ie intitulat 'lavecinul ine temperat. .stzi, piesele )carlatti+ene snt so^otite, pe un dreptate, ca mici poeme, fiind temeinic intrate n repertoriul tuturor pianitilor datorit prospe"imii lor pline de poezie. Pentru muzicologi ele constituie, de asemenea, o important surs pentru cercetarea originilor sonatei clasicilor vienezi, izvorul fundamentalelor transformri care au condus la cristalizarea acesteia. 9rmai ai lui Domenico )carlatti, dar i ai tatlui lor, tiii marelui /.). Bac! au avut o contri u"ie de seam n evolu"ia sonatei ctre stadiul ei atins la finele veacului $#%%% de ctre coala vienez clasic. Dintre ei, mai cu seam P!. 6. Bac! n anii care au marcat apogeul carierei sale de muzician i creator a scris cele mai multe sonate care premerg pe 3a4dn, Bozart i Beet!oven. )e remarc, astfel, cele Jase sonate prusiene ,1@?;-, Jase sonate din Hurtem erg ,1@?<-, Jase sonate cu reprize variate ,1@A9-, )onatele (pentru doamne* ,1@@;etc. 6ste de re"inut c acestea realizeaz o fuziune ntre forma pro+priu+zis de sonat i vec!ile cicluri instrumentale din sec. $#%% sau primele decenii ale veacului urmtor. .tt P!. 6. Bac! ct i /o!ann+'!ristian Bac! ,1@<AP1@82-, 0eorg Benda ,1@22P 1@9A- i 7eopold Bozart ,1@19P1@88-, tatl marelui compozitor clasic, au scris sonate instrumentale n mai multe pr"i P trei sau patru P din care prima se constituia ntr+o form evoluat din vec!ile 6ssercizzi ale lui Domenico )carlatti. )e produce astfel o m inare ntre form i gen, unde (frontispiciul* reprezentat de prima micare era, de preferin", o sonat n micare rapid. 9rma apoi o parte lent si una de nc!eiere, n cazurile cnd ciclul cuprindea patru pr"i, penultima reprezenta un dans gra"ios preluat din suit P Benuetul. )uccesiunea era, aadar, urmtoarea2
h. )onat %%. Parte lent canta il %%%. Benuet %#. 8inal ,micat,micare ,form tristrofic ,form ,rondo, varia"iuni, rapid- P rondo, tristrofic sonatvaria"iuni- mare-

Din ntreaga niruire se poate cu uurin" remarca faptul c aici i dau mna o seam de genuri si forme2 sonata vec!e, suita, sonata scarlattian. 8aptul c prima micare constituie, de fapt, forma care =ustific denumirea de )onata dat ntregului ciclu se e&plic prin aceea c, odinioar, n vec!ile suite germane, dansul .llemanda era micarea de desc!idere. 6l era structurat ntr+o form ipartit dezvoltat, din care ulterior se va nc!ega i sonata pro+priu+zis aa cum am gsit+o la Domenico )carlatti. %n opera artistic a fiilor lui Bac! i a contemporanilor lor, aceast prim micare se ucur de o aten"ie deose it. 6a evolueaz relativ rapid spre stadii din ce n ce mai avansate su raportul construc"iei formale. 6ste vor a despre o tot mai accentuat diferen"iere a celor dou idei care stau la aza materialului muzical i de o amplificare a tiparului. )e poate reaminti aici c nc n sonatele lui D. )carlatti nceputul strofei a doua marca, adesea, un moment de dezvoltare. .cest sector tinde acum spre o amploare i importan" mereu sporite, fapt care conduce treptat ctre posi ilitatea divizrii formei n trei strofe distincte2 una de e&punere a temelor, alta de dezvoltare i ultima de rememorare a ideilor
67

ini"ial e&puse. Proces istoric de o durat relativ scurt, fenomenul se desfoar pe parcursul deceniilor de la mi=locul secolului $#%%%. .lturi de compozitorii de=a cita"i a contri uit, mai ales la amplificarea tiparului, italianul 0iovann Battista Pergolesi, care n :riosonatele sale din anul 1@<2 ntre uin"eaz sc!ema tristrofic. .lturi de el, nume mai pu"in prestigioase cum snt ale lui Baldassare 0aluppi, Iiccolo .:omelli sau 0iuseppe :artini contri uie mai mult sau mai pu"in la diferen"ierea tematic, eviden"ierea tristroficit"ii sau calit"ilor momentului dezvoltrilor din sec"iunea central. )onatele instrumentale (din epoca de trecere* de la aroc spre clasicismul vienez ,fiii lui Bac! etc.-, fie c snt compuse perttru pian, fie pentru unul sau mai multe instrumente cu acompaniament pianistic, reprezint cicluri de trei+patru micri. .ceast (formul* va fi preluat de clasici, de romantici, ca i de compozitorii vremurilor noastre. :ot (secolul luminilor* va fi acela n care se vor definitiva un mare numr de ansam luri devenite ntru totul caracteristice pentru ec!ili rul sonor pe care l do Xndete m inarea instrumentelor2 trio ,de coarde sau cu pian-, cvartet ,de coarde sau cu pian-, cvintet, se&tet etc. Bai ales vioara mpreun cu pianul, cvartetul de coarde, cvintetul de sufltori ,flaut, o oi, clarinet, fagot, corn- alctuiesc acum com ina"iile sonore preferate de ctre compozitori, pentru care se scriu sonate n mai multe pr"i, primind denuiuri dup numrul instrumentelor crora le snt ncredin"ate2 trio, ri+ar+tet. cvintet etc. 6le se pstreaz pn astzi c!iar dac lim a=ul general al muzicii a suferit sc!im ri radicale, datorit noilor +ni=+loace de e&presie ale timpului nostru.

SIMFONIA .lturi de cele anterior citate, o importan" aparte ncepe s do ndeasc ansam lul mare n care intr mai multe instrumente de suflat din lemn i alam, precum i grupul coardelor care varia ca numr. .cesta din urm era alctuit din aa+zisul cvintet, unde apreau2 vioara %, vioara a %l+a, viola, violoncelul i contra asul. 6le nu se reduceau ns la instrumente unice ca n muzica de camer, ci formau partide, adic grupuri de interpre"i care cntau simultan.,. 7a nceput numrul lor era mai redus, dar curnd se produce o ec!ili rare a sonorit"ilor prin sta ilirea propor"iei logice ideale n ceea ce privete intensitatea ntregului. 6ste deci momentul apari"iei orc!estrei simfonice (moderne*, a crei component a rmas P n linii generale P vala il pn azi ,i s+au mai adugat unele instrumente de suflat si grupul percu"iei, orga electronic, pianul etc.N. 7ucrrile n mai multe pr"i ,trei, patru- unde se ncadra, mai ales ca micare incipient, forma sonat purtau denumirea de )imfonie. :ermenul deriv din anticul sinfonia, care nsemna emiterea simultan a mai multor sunete provenite din diferite surse, n secolul $#%%%, su influen"a ansam lurilor care se nc!egau, ea reprezenta P dup cum artam P o sonat pentru orc!estr. Ji fiindc sonorit"ile acesteia erau mai ample, era firesc s sporeasc n di+ mensiuni att sonata, ct i restul pr"ilor care formau ciclul. )imfonia era deci i o sonat de e&tensiune mai mare fa" de cea scris pentru pian sau ansam luri de camer. 7a definitivarea ei a contri uit n mare msur /o!ann '!ristian Bac!, precum i compozitorii care activau pe lng renumita orc!estr din oraul Bann!eim. .a erau cei din faimoasa familie )tamitz, muzicieni care i transmiteau meteugul diri=oral i componistic din genera"ie n genera"ie, per+fec"ionndu+1 continuu. .tt sonata, ct i simfonia i nfig adnc rdcinile n solul fertil al muzicii europene pe tot parcursul deceniilor de la mi=locul secolului $#%%%, pregtind terenul pentru nflorirea fr precedent a muzicii clasice i romantice. SONATA CLASIC VIENEZA 5dat cu definirea genului i evolu"ia formei spre stadii perfec"ionate, i face apari"ia sonata clasic vienez. n"elegem prin acest termen forma superioar care a aprut n crea"ia celor trei compo+
9j

68

zitori unanim recunoscu"i ca genii ale muzicii2 3a4dn, Bozart i Beet!oven. 7a ntre area2 cnd anume a avut loc instalarea noului stil i a formelor sale corespunztoare, este greu de dat un rspuns e&act. 6vident, sonata clasic i alte forme a=unse la maturitate nu s+au putut nc!ega dect numai n momentul n care compozitorii nii au atins stadiul superior al miestriei lor creatoare. 6ste tiut, de pild, c /osep! 3a4dn ,nscut n anul 1@<2- nu ar fi putut s+i nsueasc stpnirea deplin a meteugului componistic dect n =urul datei de 1@L;. Holfgang .madeus Bozart ,nscut n 1@AL-r. P prin e&celen" copilul minune al muzicii P ntre vrsta de cinci i zece ani a compus primele lucrri de o maturitate precoce, printre care, desigur, i sonate. 't privete pe Beet!oven ,nscut n 1@@;-, ultimul mare clasic, acesta ntre anii 1@9; si 18;; scrie lucrri, mai ales sonate, de o comple&itate nc necunoscut pn la acea dat. )e poate trage, aadar, concluzia c perioada cristalizrii formei de sonat a clasicilor cuprinde ultimele patru decenii ale veacului $#%%%, cnd do Xndete toate atri utele deplinei maturit"i. .ceasta cu att mai vrtos cu ct tiparul respectiv rmne. n linii generale, vala il pn astzi. 'u rare e&cep"ii, sonatele clasice ,ca i cele vec!i- reprezint cicluri instrumentale n mai multe (micri* contrastante ca tempo. Dintre acestea o iectul studiului muzicologilor i analitilor l constituie cu precdere partea nti, faimosul (.llegro de sonat*, care a suferit cele mai spectaculoase sc!im ri fa" de 6&erci"iile de odinioar ale lui Domenico )carlatti. Dac ar fi s definim aceast micare rapid care formeaz un tipar aparte, cu nsuiri de mare e&presivitate si cu un poten"ial te!nic+emo"ional deose it, va fi necesar s precizm c se caracterizeaz prin tristro"icitate i itematsm. )onata scarlattian ,din care descinde .llegro+ul clasic- avea dou strofe a cror componen" de=a o cunoatem. 'ompozitorii vienezi, datorit noilor condi"ii istorice i sociale, tind ctre o evident lrgire a ntregului tipar, deci spre un (timp muzical* mult mai e&tins. De aici i atingerea etapei tritroficittii. Dar o pies muzical mai ampl nu poate izvor dintr+o singur tem, pe care s o dezvolte prin mi=loace orict de ingenioase fr a cdea n pericolul instalrii monotoniei. %at pentru ce forma"iunea tristro+fic ,de amploare sporit n timp- reclam cu necesitate apari"ia unei a doua teme, cu noi calit"i e&presive, care s o contracareze pe prima. %n felul acesta, aten"ia auditorului este n mod ra"ional solicitat, iar ec!ili rul dintre teme condi"ioneaz nsui ec!ili rul formei. De remarcat c ntre ele se produce contrastul de e&presie 1;;

l
i uneori de con"inut care genereaz un (conflict*, iar consecin"ele lui snt demne de aten"ie. .ceasta ntrucXt are loc o verita il ciocnire, care nate puternica (frmntare* a materialului muzical pe tot parcursulW strofei de mi=loc. 6ste un nou fenomen, ntru totul specific muzicii marilor vienezi, reflectnd pe planul artistic zvrco+lirile societ"ii din .pusul 6uropei de la sfritul (veacului luminilor*. ncercnd o descriere a componentelor de az ale unei sonate de tip clasic, se constat c ,aa cum artam- aceasta este alctuit din trei strofe cu func"ie i nln"uiri de elemente caracteristice. )trofa % este denumit 6&pozi"ie, ntruct rolul ei este acela de a prezenta materialul muzical, dup cum urmeaz2
:ema l P Punte de trecere P :ema 9 ,uneori o . B idee de 69

:onalitatea de az Bodula"ii :onalitate nou cu nc!eierea ntregii sonate rol de ntrire a con+ trastului tematic

)trofa %%, numit si :ratare sau Dezvoltare, do ndete rolul unui amplu moment de dez atere a temelor cu treceri prin diferite tonalit"i. )trofa 3%, adic >epriza ,sau >ee&pozi"ia-, are o sc!em similar cu a e&pozi"iei, dar rela"iile tonale dintre teme se sc!im 2
:ema % P Punte de trecere P :ema 3 ,uneori . 'odaB :onalitate Bodula"ii trectoare fr :onalitate de az de az oprire pe o nou tonalitate

n ceea ce privete denumirile diferite pe care le pot do ndi strofele %% i %%% este de o servat c, n cazul sonatei, termenul tratare este mult mai ogat n semnifica"ii dect cel de dezvoltare, care poate fi legat i de forme mai pu"in comple&eN la fel, ree&po+zi"ia semnific, mai degra , o reluare a solut identic a primei strofe, pe cnd repriza arat tocmai sc!im rile tonale care au loc n ultima strof, asociat adesea cu transformri de ordin tematic sau varia"ional. Detaliind sc!ema anterior sc!i"at, se pot constata aspecte morfologice de mare diversitate n construirea temeior i a tuturor elementelor care concur la nc!egarea tiparului sonato+simfonic. 6&pozi"ia, ca prim strof, do ndete importan"a pe care i+o confer rolul de prezentare a materialului tematic cu contrastele i
1P1

e&presia sa particular, n numeroase cazuri aceast e&punere poate fi precedat de o introducere lent avnd lungimi variate2 de la cteva acorduri sau msuri incipiente pn la aspecte de fantezie ampl. >olul introducerilor este du lu2 acela de a pregti auzul asculttorului n vederea (aezrii* sale ntr+o tonalitate anumit i, concomitent, de sc!i"are a unor profiluri melodice pe care le va rentlni n temele propriu+zise. Dup unele preri, sonatele cu introduceri lente care preced e&pozi"ia s+ar ncadra n aa+zisele cazuri atipice. 8recven"a lor, ca i marea varietate pe care o arat introducerile ndrept"esc ns tocmai prerea contrar a tipicit"ii unor astfel de e&emple. Bai mult2 aceste (cazuri* ne trimit cu gndul la vec!ea sonat instrumental a arocului, care ncepea, n ma=oritatea cazurilor, cu o micare lent avnd rol de preludiu. )tructura i morfologia temei % arat, n general, apartenen"e la lumea cntecului. n rndurile privitoare la sursele primordiale ale formelor muzicii din capitolele introductive, aminteam c melo+dicitatea canta il genereaz tipare care conduc pn la sonat i simfonie, ntreaga oper muzical a clasicilor vienezi confirm din plin aceasta. .stfel, n ma=oritatea cazurilor, temele prime ne arat morfologii de fraz anteceden" sau perioad nc!is ,simpl sau cu ,.deran=amente*-, dar totdeauna cu o pronun"at not de canta ilitate. 6&emplele care urmeaz, preluate din )onata n fa ma=or pentru pian ,G.#. <;; G- de H... Bozart, confirm n mod deose it tocmai melodicitatea apropiat de muzica vocal. .ici, tema nti constituie o perioad nc!is de 12 msuri, compus din trei fraze, ncadrat deci n rndul forma"iunilor tripodice2
*M

Alle7r"

i
70

p l
1P'

%n alte cazuri ns, cnd este vor a de lucrri ample i mai ales n unele simfonii, aceast prim tem poate lua un caracter evolutiv prin dezvoltarea ampl a unui motiv muzical. 'teva e&emple cele re2 )imfonia a #+a de Beet!oven ,partea %- izvort din comple&a ("estur sonor* azat pe (motivul destinului*, )imfoniile 3% i %# de /o!annes Bra!ms etc. :ot la clasici, unele sonate i simfonii au tema % contrastanta, adic format din dou sec"iuni ,rar mai multe- cu e&presie muzical diferit. 6le aduc un dramatism sporit i diversitate mai mare. 9n e&emplu2 )imfonia % de Beet!oven p. %. )ectorul numit Punte urmeaz, de o icei, nemi=locit n urma e&punerii primei teme. 6&ist mai multe posi ilit"i de a construi muzical aceast sec"iune, dar toate tre uie s "in seama de rolul principal pe care i+1 ncredin"eaz compozitorul, adic acela de a modula ntr+o nou tonalitate i a pregti intrarea temei secunde. 6&ist, astfel, pun"i care continu firesc prima tem, asemeni unei fraze consecvente dintr+o perioad, care se ndreapt acum spre o alt sfer tonal, n alte e&emple puntea se constituie ntr+un material relativ diferit sau c!iar cu totul nou. 0radul de diferen"iere este ns i n acest caz foarte divers2 de la un moment cu caracter figurativ constnd din elemente de scar sau arpegiu pn la o nou idee tematic de relativ e&presivitate, dar tot cu rol modulant. 9n e&emplu2 )onata op. 1;9 pentru pian de Beet!oven, partea %%. n punte mai pot s apar si procedee varia"ionale aplicate materialului temei de az. #ezi e&emplul )onatei op. A< pentru pian, (Haldstein*, de Beet!oven partea %. :ema a 3+a constituie, n ordine ierar!ic, al doilea moment esen"ial al e&pozi"iei. 6a pune, n general, mai multe pro leme, dintre care dou par a fi cele mai importante2 tonalitatea i structura. nc din sonatele lui D. )carlatti s+a vzut c cea de a doua idee, e&pus la finele strofei nti, se gsea amplasat n tonalitatea dominantei sau relativei ma=ore. .ceast calitate se pstreaz i n sonatele clasicilor vienezi. Deose irea esen"ial const ns aici n faptul c acum avem de+a face nu cu o simpl idee secundar, ci cu o a doua tem puternic individualizat. 6a alctuiete o verita il personalitate e&presiv nou, o individualitate artistic ine nc!egat, care produce contrast tematic declarat fa" de tema nti. n aceeai sonat de Bozart, nceputul noului moment tematic se individualizeaz att prin situarea n tonalitatea lui do ma=or, ct i prin calit"i melodico+e&presive noi, tot cu iz canta il2 1;<
<9.

>gvi //kkg T )rW=i+l" O Kfe

rrT
De aici se pot trage din nou concluzii asupra originii din surse primordial melodice a formei de sonat. 'ontrastul tematic, calitatea numit itematism nu s+a instalat ns dintr+o dat. Pn la atingerea acestui stadiu evoluat, matur, a fost nevoie de un drum lung i nu lipsit de sinuozit"i2 astfel, multe sonate ale lui 3a4dn i Bozart mai pstreaz nc evidente calit"i monotematice asemntoare cu ale 6&erci"iilor lui D. )carlatti, c!iar atunci cnd este vor a de lucrri trzii. n alte e&emple ns, calitatea itematic este, desigur, puternic eviden"iat, cum s+a vzut i n cele oferite mai sus. 7a Beet!oven, sonata itematic atinge deplin conturare. :emele primesc o individualitate din ce n ce mai puternic, sporit si cu a=utorul noilor
71

tonalit"i n care le situeaz. .par, acum, cupluri tonale mai ndeprtate, mergnd pn la gradul %# de nrudire, adic la diferen"e de patru acciden"i. 6ste vor a de cele rele rela"ii de ter", specific eet!oveniene, unde tema a doua se afl la tonalitatea ter"ei superioare sau inferioare fa" de cea ini"ial. 9n e&emplu l aflm n )onata op. A< (Haldstein*, pentru pian, partea %, unde sc!ema tonal este urmtoarea2
:ema % ++++++++++++++++++++++++++++++++:ema %% Do ma=or Bi m = oi

Bai putem aduga c marelui contrast tonal i se asociaz acum i unul de e&presie, datorit scriiturii de coral pe care o afirm prima sec"iune a temei secunde. .adar, o diversitate nota il la to"i parametrii muzicali. )tructura temei a doua nu este omogen. 6a alctuiete, n ma=oritatea cazurilor, un grupa= de trei sau mai multe idei muzicale care declar ntre ele noi contraste de scriitur i e&presie. )c!ema general a ntregului sistem din care este format poate fi rezumat astfel2
:ema %%2 B V l P 2 P < ... l5

Dup cum se poate lesne o serva, numrul preferat al su diviziunilor este de trei, dar n ample lucrri simfonice gsim frecvent
1P,

cinez, apte sau c!iar zece, cum este n partea nti din )imfonia a %$+a ,op. 12A- de Beet!oven. 'ea mai important su grup este, evident, prima , 1-, ntruct ea declar principalul contrast tematic i se constituie n sensul unui pasa= melodic puternic e&presiv, avnd morfologie periodic sau frazeologic. %n ceea ce privete restul,, momentul 2 aduce, prin contrast, o scriitur frac"ionat cu a=utorul pauzelor ,pasa= agogic-, iar < va fi caracterizat mai ales prin alura de virtuozitate. .ici desenele melodice n scar co ortoare i urctoare produc un aa+zis (pasa= elastic*, denumit astfel tocmai din cauza aparentei (ntinderi* sau (contractri* a liniei melodice principale, asemeni ntindberii si destinderii unui arc spiralat din o"el. .tunci cnd o sonat ampl do ndete cinci sau apte diviziuni n tema a doua, acestea se diversific si mai mult, formnd un adevrat mozaic de idei contrastante i cu e&tensiuni diferite. Prin urmare, indiferent de numrul mare sau mic al su diviziunilor, ea primete frecvent o individualitate pronun"at i nu arareori ntindere considera il. %at pentru ce termenul de (tem secundar* care i este adesea atri uit devine, evident, impropriu, cci ea constituie, n fapt, o (personalitate e&presiv* ine conturat su toate aspectele. Bai tre uie adugat c din contrastul care ia natere ntre cele dou teme prezentate n e&pozi"ie se va dezln"ui, ulterior, (conflictul* att de tipic din sec"iunea tratrii. 5dat cu epuizarea ultimei sec"iuni din B, e&pozi"ia sonatei ia, de o icei, sfXrit. :otui, nu o dat, compozitorii simt nevoia unei mai une aezri a noii tonalit"i la care au a=uns. De aceea ei adaug frecvent un scurt pasa= conclusiv ,denumit i epilogul e&pozi"iei-, care, pe lng c insist asupra unor com ina"ii armonice caracteristice pentru tonalitatea nou ctigat, poate aduce i un fel de sintez a principalelor motive e&puse pn n acel moment. Prezen"a epilogului nu este totdeauna o ligatorie. )fritul e&pozi"iei este ns marcat prin du la ar de msur cu semnele repeti"iei, element preluat din sonatele lui )carlatti. %n lucrrile de maturitate i cele trzii ale lui Beet!oven aceast delimitare grafic va fi a andonat treptat. :ratarea se alctuiete la clasici n sensul unei strofe care dorete s continue i s dezvolte materialul melodico+motivic al e&pozi"iei. 6a ncepe foarte des cu tema nti amplasat ntr+o tonalitate nou sau cu materialul epilogului, eventual cu ultima sec"iune a temei secunde. 'eea ce urmeaz n continuare este ns un fenomen ntru totul special, unde (frmntarea* la care snt supuse toate elementele d natere ela orrii tematice. .ceasta reprezint o disociere a materialului melodic n diviziuni mai mici, recuplarea
1PQ

lor n con=uncturi noi, suprapunerea polifonic a acestora, crend momente de (sintez*. :otul trecut cu a=utorul modula"iilor prin diferite tonalit"i, care se ndeprteaz uneori mult de cele ini"iale. 6ste vor a deci despre unele procedee evident mai su tile si mai adinei n
72

semnifica"ii dect cele ale unei dezvoltri oarecare dintr+o form mai mic. 6le confer calitatea special tratrii, ceea ce atri uie sonatei nsi un dramatism nentlnit n alte tipare. Date fiind nsuirile artate, ntreaga tratare se va caracteriza prin morfologii i structuri asimetrice, iar (ela orarea* tematic se va efectua n (valuri* sau etape, fiecare dintre ele dez tnd un grupa= de elemente sau c!iar unul singur doar. Iumrul segmentelor pomenite este varia il de la caz la caz. Barile sonate, mai ales cele eet!oveniene, conduc procesul ela orrii pe spa"ii largi, care reunesc cinci sau c!iar mai multe (valuri*, corespunznd unor cur e de tensiune emo"ional. .ici este locul s amintim c punctul de vrf atins de aceast evolu"ie (vlurit* a interesului fonic se amplaseaz de regul ctre sfrit, fiind rezervat momentului instalrii reprizei ,strofa ultim-, n anumite e&emple este posi il ns a=ungerea la aceast culmina"ie i apro&imativ pe la mi=locul procesului de ela orare. :ot acum este permis introducerea unor materiale tematice noi ,nemaintlnite n cadrul e&pozi"iei-. Bai ales Beet!oven uzeaz de acest procedeu cu scopul de a mri atmosfera dramatic a ctorva sonate i simfonii. 'el mai elocvent e&emplu l constituie, n aceast direc"ie, )imfonia a %ll+a, (6roica*, unde n tratarea pr"ii nti i face apari"ia o tem nou de mare e&presivitate, din care se va plmdi materialul Barului fune ru ,(la moartea unui erou*- al pr"ii a doua. >olul programatic al acestei apari"ii este deci evident. )fritul tratrii, mai ales n marile piese sonato+simfonice, se impune auzului asculttorilor printr+un proces de accelerare a ela orrii, asociat cu revenirea treptat i =udicios pregtit a tonalit"ii ini"iale. 6ste momentul care precede (atacul* reprizei si se efectueaz prin insisten"a asupra unor armonii insta ile sau disonante menite a facilita acest (atac*. %n ceea ce privete e&tensiunea unei tratri, este necesar a se arta c muzica clasicilor vienezi ofer e&emple de sonate cu ela orri de amploare variat2 mai e&tinse dect e&pozi"ia, cu propor"ii oarecum egale cu aceasta sau de scurt ntindere, asemntoare unui episod de rondo. 6vident, primul caz este cel care poate conferi unei simfonii aspecte monumentale. >estul, le vom ntlni n sonate scurte sau de lungime medie, iar procesul ela orrii tematice va fi i el mai simplu. :ratare de o deose it amploare aflm 1;L
d 9 T+Tf hv,.

hhi
n )imfoniile %%%, #%% i h$ de Beet!oven. %n sc!im , unele sonate pentru pian, cum ar fi prima, n fa minor ,op. 2 nr. 1-, do ndesc propor"ii ec!ili rate, oarecum egale, a tuturor strofelor. 't privete mica )onat n do ma=or ,(facile* P G.#. A?A- pentru pian de H... Bozart, aceasta este un clasic e&emplu pentru tratarea scurt i simplificat ca proces ela orativ, apropiindu+se de calit"ile epi+ soadelor unor rondouri. >epriza, ultima strof, cea de a treia, se acupleaz direct, fr vreun semn grafic , ar du l etc.-, prin intonarea temei nti, situat la tonalitatea nceputului. >epriza constituie deci o repetare a materialului muzical din e&pozi"ie, cu deose irea c am ele teme se afl acum ntr+o singur tonalitate, n consecin", sc!ema ei va fiN
:ema % Punte :ema %% .B :onalitate Bodula"ii :onalitate de az trectoare de az

.ceast rela"ie caracteristic pe care o gsim ntre strofele % i %%%2 %. :onalitate de az P :onalitate nou %%%. :onalitate de az P :onalitate de az constituie unul din indiciile importante prin care, analitic, se .poate identifica forma i poart denumirea de rela"ie tonal de s)=lat. 6a rmne vala il n toate e&emplele, c!iar i atunci cnd n7p"ui+rile devin mai complicate. .stfel, n lucrri concepute ntr+Wdjona+litate general minor, aceast rela"ie devine mai la il i 'ioate suferi transformri su stan"iale. 'ea mai tipic nln"uire din reprizele sonatelor minore este2 :ema % n tonalitatea minor ini"ial P :ema %% la omonima ma=or. De e&emplu, la minor P 7a ma=or. 6vident, spre sfrit va fi nevoie de un (artificiu armonic*, o revenire mai mult sau mai pu"in rusc la stadiul tonal de la nceput.
73

.vnd n vedere c att de frecvent temele se afl la acelai (nivel* tonal, ne putem ntre a pe un dreptate2 care este atunci rolul pun"ii n repriz a .ceasta acum nu va mai =uca un rol (armonic* de tranzi"ie, ci mai mult unul (tematic* de pregtire a intrrii sec"iunii secunde. Dar fiindc ini"ial predomina prima calitate, se vor produce, evident, unele modula"ii trectoare, dar totul se ntoarce n mod necesar la tonica tonalit"ii n care este scris sonata. 'ele artate pn acum snt vala ile pentru un tip simplu de repriz, purtnd calificativul de (static*. %n afara acesteia, multe 1;@

sonate clasice do ndesc o aa+zis repriz dinamic, purttoarea unor transformri mai mult sau mai pu"in adinei, menite a men"ine treaz aten"ia auditorului. .cestea snt2 sc!im ri ale acompaniamentului diferitelor teme, apari"ia de noi culori instrumentale, interven"ia unor ritmuri mai comple&e, m og"irea sau restrngerea voit a numrului vocilor, eventual a sonorit"ii armonice etc. %n anumite cazuri poate fi vor a i de o repriz variat, atunci cnd transformrile amintite snt att de adinei nct produc adevrate (varia"iuni* ale temelor din repriz. 'oda. 'a i n cazul pieselor mici, unele sonate, mai ales cele ample, se pot nc!eia cu o coda sau codetta de ntinderi diferite. .cestea merg de la simpla nln"uire a unor acorduri conclusive i pn la ampla dez atere final a materialului tematico+motivic al formei. Desigur coda nu este un element o ligatoriu, si e&ist numeroase lucrri n care lipsete. :otui marile sonate, ca i simfoniile nu se pot lipsi de ea. Dat fiind caracterul ei puternic conclu+siv, structurile si morfologiile pe care le promoveaz n cadrul discursului muzical vor fi totdeauna asimetrice, iar armoniile ce apar primesc rolul de (aezare* cit mai convingtoare a sonorit"ilor tonalit"ii de az. 'oda sau codetta ,aceasta din urm fiind de mici propor"iireprezint ultimul moment din desfurarea unei forme sonato+simfonice, menit a da satisfac"ie auzului, n urma antitezelor i frmntrilor produse n strofele care s+au succedat.
FORME ATI:ICE +E SONATA

Descrierea efectuat pn acum se refer la acele cazuri cnd sonata, n desfurarea ei, respect numrul i acuplarea normal a componentelor care+i dau via". Iumeroase e&emple vin ns cu anumite a ateri de la cele anterior artate. 6le reprezint sonate atipice, unde apar fie prescurtri, fie prelungiri, fie sc!im ri ale raporturilor tonale din interiorul formei. .stfel, o prescurtare se refer la posi ilitatea omiterii voite a pun"ii din repriz. Dat fiind situarea temelor pe una i aceeai tonic, ea nu mai este necesar. .lteori este prescurtat c!iar prima tem, din necesit"i de ordin estetic. :oate acestea dau natere la sonate eliptice. .lte prescur+ tri vizeaz forma n ntregul ei i n toate componentele. 6ste )onatina, care, de cele mai multe,ori, primete destina"ie didactic, fiind o sonat de propor"ii i adncime reduse, mult gustat de nceptorii n arta interpretrii instrumentale. .lteori, n vederea prescurtrii tiparului n anume piese cu destina"ie special ,uverturi,
1PM

micri lente dintr+un ciclu sonato+simfonic-, se omite cu totul tratarea. :iparul va fi alctuit acum doar din e&pozi"ie i repriz. 9n cele ru e&emplu ni+1 ofer 9vertura operei Iunta lui 8igaro de H..12 Bozart, unde aceast omisiune este c!emat s dea piesei un caracter mai alert, structurnd+o n sensul unei sonate fr tratare. 't privete sc!im rile raporturilor tonale, acestea conduc la sonata cu repriz fals, unde ultima strof nu mai de uteaz cu tonalitatea ini"ial, ci n cea a su dominantei sau c!iar n altele mai ndeprtate. )copul unei atari sc!im ri tre uie cutat n nevoia compozitorilor de a da o ct mai mare diversitate coloritului tonal sau de a simplifica unele procese modulatorii. 9nul din cele mai ncnttoare e&emple de fals repriz l aduce )onata pentru pian n do ma=or ,partea %, G.#. A?A- de H... Bozart. n sfrit, mai snt posi ile i inversri ale succesiunii tematice2 repriza invers de uteaz cu tema %% i sfrete cu tema %. )e produce, n felul acesta, o evident apropiere fa" de vec!ile forme cu Da 'apo. )onate si simfonii n care se practic astfel de inversri ne ofer crea"iile lui /o!. )tamitz ,compozitor al cele rei (scoli* de la Bann!eim- i H... Bozart.
74

6&emple atipice rezultate, de ast dat, din prelungirea tiparului l aduc2 'oncertul instrumental clasic, )onata cu ela orare conclusiv i >ondoul sonat. 'oncertul instrumental clasic, spre deose ire de cel al epocii arocului, este o sonat compus din patru strofe. .a cum era i firesc, timpul cnd sonata apare drept un fel de (regin a formelor* aduce o puternic influen" a acesteia c!iar si asupra genului concertant, care, dup cum se tie, este prin e&celen" instrumental. 7a clasicii vienezi concertul este o pies instrumental de virtuozitate n trei micri ,repede+lent+repede- cu acompaniament de orc!estr, unde prima parte este ntr+o form atipic de sonat. .ceasta rezult din prelungirea care se datoreaz repetrii e&pozi"iei. 'auzele ei tre uie cutate n originile i evolu"ia formelor concertante. )e tie c la compozitorii arocului concertul de uta cu un ritornel orc!estral n (tutti*, avnd menirea de a e&pune materialul tematic. Iu este deci de mirare dac n epoca clasic rtor+nelul se transform ntr+o e&pozi"ie de sonat ncredin"at orc!estrei, dup care va intra si instrumentul solist, iar forma i va urma cursul firesc. )c!ema general poate fi imaginat dup cum ur+ meaz2
>itornel ... >itornel solo ... ,dialoguri solist+orc!estr1. 6&pozi"ia % ,orc!estr- 2. 6&pozi"ia %% ,orc!estr i solist- <. :ratare

?. >epriz.

1PC

De remarcat un fapt important2 n cadrul primei e&pozi"ii am ele teme rmn n tonalitatea de az, i numai la intrarea solistului ,a doua e&pozi"ie- se produce diferen"ierea n acest sens a temelor. )c!ema nln"uirilor tonale pe strofe va fi2
1. 6&p. %2 :ema % V :onicaN :ema 3 V :onicaN 2. 6&p. %%2 :ema % V :onicaN :ema %% V :onalitate nouN <. :ratarea2 Bodula"ii i sc!im ri tonale fr o sc!em fi&N ?. .>epriza2 :ema % V :onicaN :ema 9 V :onica.

n consecin", termenul, des auzit, (introducerea orc!estral a concertului* devine impropriu P este vor a, evident, despre o e&pozi"ie O .par desigur i lucrri care de uteaz cu o introducere adevrat cu caracter de fantezie lent, dar acestea snt rare. 9n e&emplu l ofer 'oncertul nr. A n mi emol ma=or pentru pian i orc!estr de Beet!oven. .ici, n urma dialogului li er pian+or+c!estr se instaleaz e&pozi"ia prim i restul strofelor. %n general, forma sonat a unui concert se va caracteriza, dup cum am artat i n sc!eme, prin dialogul dintre orc!estr i solist. .cesta din urm va da dovad de o nalt virtuozitate, iar orc!estra, n cele mai multe e&emple, va constitui un partener egal ca importan", comentnd i dezvoltnd cele e&puse de instrumentul concertant, 'aden"a de ravur este momentul n care solistul rmne singur spre a+i etala posi ilit"ile te!nice, i se caracterizeaz prinfr+o tent improvizatoric spri=init pe materialul tematic e&istent. %nstalarea ei se produce la finele reprizei, nainte de cod, sau, n anumite e&emple, spre sfritul codei, nainte de marcarea acordurilor de nc!eiere. 7a nceput caden"ele erau improvizate de soliti sau de compozitorii care i interpretau propriile concerte, cum este cazul lui Bozart. 5dat cu Beet!oven, ele devin sec"iuni special compuse, fiind caracterizate, adesea, prin aspectul de tratare improvizatoric de mare rafinament instrumental i al construc"iei. Bai tre uie remarcat c uneori intrarea solistului n e&pozi"ia a doua se face printr+o tem aparent strin lucrrii, dar care, prin noutate, su liniaz mai convingtor individualitatea acesteia. n epoca romantic, compozitorii renun" treptat la e&pozi"ia orc!estral ,vezi2 'oncertul pentru vioar si orc!estr n mi minor de 8eli& Bendelsso!n+Bart!old4-, iar solistul i orc!estra atac nceputul pr"ii prime concomitent sau la mic distan" n timp. 't privete restul m1Wscrilor, att a clasicii vienezi, ct i pe parcursul 11; ntregului secol trecut, ele m rac forme corespunztoare sonatelor i simfoniilor o inuite2 partea lent P form tristrofic, va+ria"iuni, fantezie etc.N iar finalul P rondo, sonat, varia"iuni etc. )onata cu ela orare conclusiv reprezint o alt amplificare a formei de
75

la trei la patru strofe. De ast dat adaosul se produce la sfrit prin e&tinderea i ridicarea calitativ a proceselor muzicale din coda. .ceasta se impune, acum, ca o a doua tratare P de aspect final. )c!ema va fi, aadar2
1. 6&pozi"ie 2. :ratarea %. <. >epriz ?. :ratarea %% ,conclusiv,'oda-

9n astfel de fenomen contri uie la sporirea propor"iilor sonatei pn la monumentalitate. Printre cele mai cele re e&emple se situeaz partea % din )imfonia a %3+a, (6roica*, de Beet!oven, )onatele op. A<, (Haldstein*, i op. A@, (.ppassionata*, pentru pian.,, ale aceluiai compozitor P spre a nu aminti dect lucrri clasice. >ondoul sonat ia natere, la fel, datorit influen"ei pe care sonata o e&ercit asupra unor sc!eme, n cazul de fa" a rondoului. .ici episodul al doilea, B, se va repeta impunndu+se ca o a doua tem, dar alternnd cu ideea principal, ., conform vec!ilor principii, ntlnite de=a n muzica arocului. )c!ema general a unei astfel de forme unde se ntreptrundT n fapt, dou fundamentale moduri de structurare este urmtoarea2
. + B + .+'+ .+ B+. ,codac :ema %, :ema %%, :ema %, 6pisod :ema %, :ema %%, :ema % central,

>mnnd oarecum fi&, aceast succesiune ofer muzicologilor la analiza unor e&emple numeroase posi ilit"i de interpretare teoretic. .stfel, este de men"ionat faptul c atunci cnd ideea B reprezint un simplu episod i declar contrastul tonal fa" de ., iar sec"iunea central, ', alctuiete un trio sau o strof median oarecare avem n fa" doar un rondo itematic. Dac influen"a sonatei este mai puternic, atunci vom ntlni, evident, un rondo sonat, care se caracterizeaz prin mai multe nsuiri capa ile a =ustifica aceast denumire, n primul rnd, sectorul B prin cele dou apari"ii tre uie s produc rela"ia de sonat, fiind la ntia prezen" ntr+o+tonalitate nou, iar n ultima pe aceeai tonic cu .. %n al doilea rnd, tot B+ul se poate su diviza n cunoscutele sectoare lP 2P <. 't privete restul, (coeficientul de sonat* afecteaz tranzi"iile care+se ridic la nivelul unor pun"i, dar mai ales momentul ', unde i
111

face apari"ia un proces de dezvoltare tematic mergnd pn la nsuirile unei tratri. .cestea nu se fac niciodat sc!ematic i scolastic, ci aproape n toate e&emplele este greu de gsit delimitarea e&act ntre un rondo itematic i cel apropiat sonatei. :eoreticienii pot aduce argumente pentru sau contra, care adncesc i mai mult disputele savante. %at i dou e&emple considerate a fi rondouri sonat, asupra crora discu"iile snt oarecum nc!eiate, a=ungnd la un (numitor comun*2 8inalul )onatei op. 1< n do minor, (Patetica*, pentru pian i cel al )onatei n mi minor, tot pentru pian, op. 9;, de Beet!oven. Dar influen"a sonatelor nu se e&ercit numai asupra rondoului, ci si a altor tipare, cum ar fi, de pild, al sc!erzroului. Prin aceasta (regina formelor* i e&ercit puterea de influen" si for"a dramatic asupra unor sc!eme mai simple, mprumutndu+le cte ceva din comple&itatea i marea ei capacitate de sugestie. )tilul romantic aduce relativ pu"ine sc!im ri n constituirea .i acuplarea componentelor sonatei. )e poate vor i n prima =umtate a sec. $%$ despre anumite li ert"i ale morfologiei temelor, despre influen"a scriiturii de fantezie sau a melodicit"ii de lied. n marile sonate i simfonii romantice i fac apari"ia unele momente de dezvoltare c!iar n interiorul e&pozi"iei, mai ales dup intonarea temei % sau "innd locul sectorului de punte. 6ste cazul )onatei n ddo ma=or op. l pentru pian de Bra!ms. .lteori tratarea, care la clasicii vienezi era un moment cu mari insta ilit"i morfologice i tonale, se constituie ntr+un lan" de fraze ptrate care iau natere su influen"a formelor de lied vocal, att de dragi romanticilor. . se vedea n acest sens )onata n sol +minor op. 22 pentru pian de >o+ ert )c!umann. n unele cazuri este posi il i o curioas contopire a formei cu ciclul de sonat. 6&emple gsim n crea"ia lui 8ranz 7iszt2 )onata pentru pian n si minor i 'oncertul Ir. l n mi emol ma=or pentru pian i orc!estr.
76

:impurile moderne nu fac altceva dect s sc!im e lim a=ul muzical al sonatei fr a+i aduce nici ele su stan"iale transformri ale tiparului sta ilit de clasici. 6vident, acum rela"iile tonale nu vor mai =uca rolul important pe care l de"ineau ntr+o lume dominat de tirania gradelor de nrudire prin diezi i emoli. (Dualismul* tematic de sonat se va e&prima prin mi=loace de ordin e&presiv, iar dezvoltrile vor do ndi o pondere mereu sporit, fiind spri=inite pe o ela orare eminamente structural. .ici, micile su +sec"iuni motivice sau figurale vor do ndi ponderea princiapl n procesul dezvoltrii discursului. )e pot aminti, de pild, e&emple cum ar fi )onatele %% i %%% pentru pian de Pierre Boulez ,n. 192@-, )imfonia op. 21 de .nton He ern etc., lucrri tipice micrii de /12 avangard a secolului nostru, care uzeaz din plin de atari procedee. Iu o dat, n vremea de astzi termenul sonata se aplic unor muzici restituindu+le sensul etimologic primar2 piese destinate instrumentelor. Pentru ilustrarea acestei afirma"ii este vala il e&emplul anterior citat, al )onatei a %3+a pentru pian de Pierre Boulez, dar si al )onatelor de '%. De uss4 pentru violoncel i pian sau pentru flaut, viol i !arp. )onata i simfonia continu s fascineze n continuare pe mul"i compozitori contemporani. 8iecare ncearc, dup puterea fanteziei i a cunotin"elor sale te!nice, s aduc o not personal n vastul i complicatul angrena= de elemente care concur la realizarea unei atari forme n stilul si modalit"ile de scriitur ale zilelor noastre. :OEMUL SIMFONIC .a cum arat numele, deriv, evident, din simfonie, fiind un produs specific al stilului romantic, dar care a supravie"uit i n timpurile de astzi. 6l aduce un specific nou prin tendin"a de a descrie cu mi=loace muzicale un su iect literar preluat dintr+un poem, nuvel, roman sau alt scriere, uneori filozofic. 6ste, aadar, o lucrare cu program. %deea de a efectua descrieri cu a=utorul muzicii nu este nou. 6a a aprut nc din epoca >enaterii i a Baro+ culuiN la nceputuri fiind, avea adesea o not de naivitate cnd titlul acordat unor lucrri era aproape singurul element cu adevrat descriptiv. 'ontientizarea procesului punerii de acord a (su iectului* ,literar- cu (o iectul* ,adic forma- se produce numai n prima =umtate a secolului $%$ si continu pn n primele patru+ cinci decenii ale epocii noastre. 6vident, su iectele literare care au generat fondul emo"ional al poemelor simfonice erau de natur romantic si dez teau fie o idee fi&, cum este cazul lui 3ector Berlioz, fie una poetic sau fantastic, prezente la >o ert )c!umann sau 8. /#:en+ delsso!n, fie altele care se refer la ceea ce este netiut, misterios, ironic, ca n cazul lui 8r. 7iszt, >ic!ard )trauss sau Ba& >eger. )ta ilirea unei tipologii formale fi&e n poemul simfonic este imposi il. :otul a nceput de la simfonia programatic, n care forma rmne P n linii mari P cea tradi"ional, dar i propune (traducerea* n muzic a unei povestiri, idei sau scrieri literare. 6ste cazul cele rei lucrri )imfonia (8antastic* de Berlioz, n care ideea fi&, maladiv+romantic, se strecoar n articula"iile ti+ 11* pice ale unei forme simfonice. :ot astfel, la 8r. 7iszt, n )imfonia (8aust* sau poemul simfonic Preludiile, e&isten"a elementelor de sonat pot fi uor descifrate la o analiz atent. %n consecin", se poate afirma c un prim stadiu n dezvoltarea programatismului romantic a fost (ncadrarea* su iectului ntr+un tipar (fi&* cum este cel sonato+simfonic. . doua etap o formeaz acel moment n care ordinea ncepe s se inverseze2 programul literar genereaz anume forme, capa ile s+1 ilustreze cu cea mai mare for". 'teva e&emple din opera muzical a lui >ic!ard )trauss pot oferi o idee destul de clar asupra acestui moment. Poemul simfonic Don /uan ,dup o scriere de ft. 7enau- op. 2; se prezint ca un mozaic de teme apar"innd numeroaselor fapte i persona=e angrenate n ac"iune2 'ontesa,
77

Fer+lina, .nna, apoi dou idei principale, am ele descriindu+1 pe Don /uan etc. .cestea din urm produc un vag itematism, care amintete de unele aderen"e fa" de sonat. 7a fel, n Boarte i transfi+gura"ie ,op. 2?-, o alt succesiune de teme2 a mor"ii, a fe rei, a copilriei, a tinere"ii, a luptei cu via"a, a idealului etc. ne duce cu gndul la nln"uirea tipic dintr+un potpuriu sau fantezie, n sc!im , cele rul poem :9% Buc!oglind, op. 28 ,dup o vec!e le+ gend flamand-, este intitulat >ondo. :oate (evenimentele* poemului snt lapidar nscrise n partitur, dar tema lui :ill reprezint ideea principal ce revine asemeni unui refren variat. 8iecare aventur se nscrie n sensul unui episod !azliu, dar care, n cele din urm, se termin tragic prin moartea eroului ,din nou tema m i cu un splendid epilog. Poemul Don mui=ote, op. <A, este intitulat de autor2 (#aria"iuni fantastice pe o tem n caracter cavaleresc*. 6vident, materialul de az l va constitui aici nsi tema muzical care descrie personalitatea eroului, iar ciclul este alctuit dintr+o introducere, un final i zece varia"iunW care ilustreaz, fiecare n parte, o aventur a cele rului persona= din romanul lui 'ervantes ,1A?@P1L1L-. %deea literar este deci ntru totul corelat cu principiile adecvate ale formei muzicale. :oate e&emplele oferite ilustreaz cu putere corela"ia su iect+form, ceea ce demonstreaz, nc o dat, necesitatea ca poemul simfonic s m race totdeauna tiparul* muzical adecvat scrierii literare pe care o (traduce*, n lim a=ulW muzicii. %at pentru ce se poate afirma cu trie c poemul simfonic reprezint un gen, mai pu"in o form propriu+zis a muziciiO .cesta se perpetueaz pn n zilele noastre, tocmai datorit marii variet"i pe care o permite n construc"ie. Jcolile na"ionale, ca i al"i compozitori contemporani l cultiv scriind e&emple valoroase. Din muzica romXneasc 11? de astzi putem cita cteva lucrri mult gustate de marele pu lic, cum ar fi, de pild, poemele simfonice2 7uceafrul ,dup 6minescu- de Pascal Bentoiu ,op. @-, Poemul 'arpa"ilor i Barea Ieagr de .le&andru Pacanu, acestea din urm descriind frumuse"ile patriei noastre. Drumul poemului simfonic, al sonatei i al simfoniei nu s+a nc!eiat. Ieoromantismul de dup anul 198;, ca i alte curente care vor s se apropie de sufletele asculttorilor vor oferi, nendoielnic, noi i noi lucrri valoroase care s+i nente i s le nal"e sufletele.

78

IA. FU2A 0 O CULME A +EZVOLTRII :OLIFONIEI

'ntarea pe dou sau mai multe voci relativ independente numit i polifonie este o practic muzical pe cit de vec!e, pe att de rspndit. 6a pare a fi adnc nfipt n fiin"a omului nc din cele mai vec!i timpuri. 'a dovad ne stau mrturiile vii ale documentelor sonore contemporane P impiimri pe enzi de magnetofon P efectuate de specialiti n cadrul cercetrilor etnografice asupra unor grupri etnice aflate nc ntr+un stadiu incipient de civiliza"ie. 8ie c este vor a de tri uri recent descoperite n =ungla .mazonului, n insulele Pacificului de )ud sau alte pr"i ale lumii, cntarea pe grupuri care uneori se reunesc ntr+o polifonie rudimentar ,dar real- este un fapt ce nu mai poate fi contestat. 'oncluzia logic ce se desprinde este c i omenirea aflat n epoca de piatr cnta ntr+un mod cu totul asemntor. 't privete antic!itatea, pu"intatea documentelor muzicale scrise care au rz tut pn la noi prin furtunile istoriei nu permite afirma"ii categorice n privin"a utilizrii polifoniei. Bai mult, aceste scrieri rmn controversate nc n pos ilit"ile lor de transcriere n nota"ia modern, iar paleografii muzicali mai poart discu"ii animate n privin"a interpretrii corecte a semnelor. Dup toate datele, teatrul antic grec i roman, care era un spectacol comple&, utiliza n larg msur arta coral. 'tevWa fragmente de muzic din piese care ne+au parvenit conduc la ideea ca era vor a de o cntare la unison, cel mult la octav, unde grupul femeilor cnta P cum este i firesc P mai sus dect r a"ii aceeai melodie. Dac se mai produceau, eventual, si alte suprapuneri mai complicate prin improviza"ie li er, nu se poate ti cu e&actitate, dar nici nu putem e&clude o astfel de ipotez. ' antic!itatea greac avea intense preocupri n ceea ce privete posi ilitatea suprapunerii simultane a dou sunete, ne+o dovedete cele ra e&perien" a lui P4tagora, marele filozof, efectuat cu a=utorul monocordului. .cesta, un instrument alctuit dintr+o cutie de rezonan" peste care se ntindea o coard sonor, prin scur+
11O

tarea sau alungirea ei cu a=utorul unui clu, permitea sta ilirea raportului dintre lungimea coardei i nl"imea sunetului produs. 6ra vor a, evident, de un raport matematic. Dar ntruct P4tagora rmne, n primul rnd, omul numerelor i filozoful acestora, el a su ordonat sunetele i diferen"ele lor de nl"ime unor diferen"e corespunztoare dintre cifre. Barea pro lem care se punea atunci ca si mai trziu era2 care suprapunere sonor este consonant ,satisface auzul-, i care disonant ,produce auditiv o insatisfac"ie- a >spunsul dat de P4tagora era al unui matematician2 cu cit frac"ia o "inut era mai simpl, cu att raportul de nl"ime dintre dou sunete era mai consonant, i invers. :otul ar fi fost logic dac i auzul ar fi selectat n acelai mod vi ra"iile coardei, rela"ia dintre ele, senza"ia de plcere si neplcere. Dar urec!ea s+a dovedit a se conduce dup alte legi. 9nele raporturi complicate ddeau senza"ii plcute, i altele, simple, apreau incerte sau c!iar generatoare de insatisfac"ie. 'u toate acestea, att urmaii marelui filozof, ct si cei din evul mediu au respectat cu sfin"enie prerile lui. 6poca medieval a preluat multe din ideile antic!it"ii, fr suficient spirit de discernmnt, printre ele si teoria consonan"ei si disonan"ei emis de P4tagora. 8aptul a avut consecin"e dintre cele mai importante n dezvoltarea muzicii. .ceasta ntruct, n practica polifoniei, cn+tarea pe mai multe voci produce inevita il suprapuneri diferite care se succed nscnd consonan"e si disonan"e. Barea art a compozitorilor tre uia s conduc n aa fel vocile, nct ntre desfurarea lor n sens (orizontal* ,melodic- i diferitele com ina"ii (verticale*W s e&iste un consens logic. Bai precis2 succesiunea consonan"elor si disonan"elor necesita o =udicioas propor"ionare a lor, adic insatisfac"ia sau insta ilitatea tre uia s fie urmat firesc de o satisfac"ie sau sta ilitate, n lim a= profesional, procedeul se numete rezolvarea disonan"elor. Bai ales sfritul unei piese polifonice tre uia s aduc o ligatoriu consonan"a.
79

6vul mediu european are marele merit de a fi pus n practica muzical curent ideile p4tagoreice, producnd primele compozi"ii polifonice scrise O . fost un pas uria, acela cnd s+ au sistematizat regulile desfurrii pe mai multe voci, conform crora compozitorii s poat scrie lucrri avnd la az principii te!nice clar enun"ate. . mai fost un fel de codificare, o contientizare a tuturor proceselor, efectundu+se saltul de la practic la teorie, de la impro+ viza"ie la (proiec"ia grafic* preala il a unei piese comple& gn+dite. 6ste de necontestat faptul c fr acest stadiu nu ar fi fost posi il naterea attor capodopere de mai trziu, ncepnd cu madrigalele >enaterii i fugile lui Bac! pn la marile lucrri simfonice ale clasicilor, romanticilor sau compozitorilor contemporani.
11N Principalele forme polifonice ale evului +mediu deriv din coralul gregorian i snt cldite pe o astfel de cntare, fiind la nceput pe dou ,uneori trei- voci, dintre care una principal i alta secundar P vocea de contrapunct. 'ele din"ii tiri scrise despre e&isten"a unor astfel de compozi"ii dateaz de pe la sfrtiul secolului %$, consemnate n :ratatul despre muzic al clugrului 3uc ald. 6volu"ia lor n timp arat un drum ascendent ctre o comple&itate sporit, att n privin"a regulilor de (conducere* vocal, n cea a nln"uirii consonan"elor i disonan"elor, ct i n factura ritmic. 5rganum2 unei cntri gregoriene ,(vo& principalis*- i se aduga o voce superioar de contrapunct ,(vo& organalis*-, care o (nso"ea* n intervale de cvinte sau cvarte paralele. .cestea erau considerate consonan"e, n conformitate cu teoria preluat de la P4tagora. 'u timpul (vocea organal* se diversific mult, produ+cnd adevrate (vocalize*. 6vident, forma unei astfel de piese nu putea s fie alta dect cea a cntrii care+i sttea drept az2 lan" de (fraze* asimetrice sau derivate ale acesteia. 04mel, presupus a fi de origin celtic, era o form care contravenea severelor reguli ale vremii2 o succesiune n ter"e paralele a unei monodii gregoriene sau laice. %n consecin", ideea de consonan" i disonan" a lui P4tagora apare acum ocolit n mod deli erat. 8au& ourdon ,sau (falsul as*- rezult din contopirea primelor dou tipuri, fiind un amestec de ter"e i cvinte. Partida vocii inferioare , asul- se cnta, n mod o inuit, prin transpunere la o octav n sus, de unde i denumirea dat acestei categorii polifonice , asul (fals*-. Discantus ,sau (Diafonia*- deriv din diversificarea (vocii or+ganale* a unui organum. n locul (nso"irii* la cvintX sau cvart a cntecului gregorian, linia melodic superioar e&ecut micri de o mai mare diversitate, do ndind astfel o anumit independen", ntreaga muzic era sild ic, adic unui sunet i corespundea o singur sila *Tde te&t la am ele voci. >eprezentat pe portativul primitiv cu patru linii al vremii prin mici ptrate negre, fiecrui (punct* al cntecului ini"ial i se suprapune un altul al liniei nso"itoare. De aici i e&presia frecvent2 (punct contra punct*. Din acest moment putem spune c apare i se generalizeaz denumirea unei discipline care a rmas vala il pn astzi2 contrapunctul. .cesta nsemneaz tiin"a conducerii vocilor al crei nceput tre uie cutat n arta discantului, prima etap n (emanciparea* i (individualizarea* vocilor unei piese polifonice. Jtiin"a contrapunctului nso"ete ntreaga dezvoltare a muzicii pn n zi+ 118 lele noastre. .rta muzical nu se poate lipsi de ea nici o singur clip, iar regulile care au fluctuat i s+au diversificat odat cu trecerea veacurilor ating astzi o mare comple&itate. Prin nmul"irea numrului de voci se produc treptat suprapuneri de 2P<P? sunete sau mai multe, care cu timpul a=ung la o anumit (tipizare*, alctuind acordurile. Din m inarea acestora va lua natere, apoi, n prima =umtate a sec. $#%%%, o alt disciplin2 .rmonia P tiin"a nln"uirii logice a acordurilor. 6ste locul a se specifica din nou aici c ntre contrapunct si armonie ca elemente ale muzicii este greu a trasa o linie clar de demarca"ie. Din aceast cauz si divizarea formelor n dou categorii2 polifonice , azate pe metodele contrapunctului- i omofone ,rezultate din nln"uirile acor+dice- devine ar itrar, ntruct cele dou te!nici se m in, cel mai adesea, n una i aceeai pies P fapt dovedit n ntreaga dezvoltare istoric a muzicii. Din cele amintite pn acum au derivat forme mai evoluate ale evului mediu european. Botetul vec!i evolueaz din organum si discantus prin diversificarea vocilor de contrapunct.
80

.stfel, deasupra unui cnt gregorian reprezentat grafic pe portativ prin note lungi amplasate n as, se suprapun douivoci independente ,(du lum* i (triplum*- din valori mai mici. 6ste, n consecin", o form liturgic, larg rspn+dit n tot .pusul 6uropei. %mportan"a ei este deose it deoarece va da natere unui alt tip de motet, care va supravie"ui pnX n secolul nostru. Denumirea formei suport discu"ii2 poate proveni din latinescul motus V micare, sau din cuvntul francez mdt V cuvnt P un consens unanim nc nu e&ist. 'onductus este o form mai mult laic, provenit dintr+o pies monodicX ce purta denumirea cntec de conductus i se introducea ca pies separat pe lng cntrile liturg!iei propriu+zise. .re melodia principal aezat n vocea superioar, iar restul de dou voci o contrapuncteaz dup regulile preluate de la P4tagora. 6galitatea valorilor de note n toate vocile i conferea caracterul general sila ic. 9neori puteau interveni i sec"iuni cu vocalize care n+trerupeau vremelnic desfurarea msurat i calm a pr"ilor principale, purttoare ale te&tului. T .tt motstul, ct i conductus+ul se practicau prin secolele $%%P$%%% i erau piese n care polifonia o serva cu stricte"e teoria p4tagoreic asupra consonan"ei i disonan"ei. 8orma lor era predilect n lan"2 # .PBP0PDP6P8..., fiind dat de cntecul care le sta la te++mefie. .ceste dou forme au influen"at i pe cele ale veacului $%#, 11C cunoscute ca fcnd parte dintr+un nou stil, numit .rs Iova. Bai ales allata, o pies cu origini de dans provenit din %talia, era ntru totul caracteristic noii orientri estetice a vremii. )c!ema ei muzical provenea din nln"uirea caracteristic a strofelor poeziei2 . P B P B P .. 'ontrapunctul devine acum mai suplu, ritmica mai ogat, iar regulile severe ale consonan"ei p4tagoreice ncep s cedeze treptat locul unor precepte muzicale mai apropiate de cerin"ele fireti ale auzului. n secolele $%%%, $%#, dar mai ales n sec. $# un nou procedeu polifonic ia locul celor vec!i, instalndu+se treptat ca o modalitate de prim importan" n conducerea vocilor2 imita"ia. n"elegem prin acest termen posi ilitatea ca un fragment melodic mai scurt, intonat de o voce, s fie preluat la altele, iar n continuare cele la care s+a perindat de=a s aduc noi elemente de contrapunct. )implificat, sc!ema unui moment de imita"ie dmtr+o pies scris pe trei voci poate fi imaginat astfel2
#ocea % #ocea %%2 #ocea %%%2 Belodie ,pauz,pauz'ontrapunct, %mita"ie ,pauz'ontrapunct. %mita"ie. ..

Dup cum se poate lesne deduce, momentul de uteaz cu vocea %, rspunde prin imita"ie a doua i a treia, ntre timp se desfoar contrapunctulN totul (eta=at* de sus n =os. nainte de a intra, vocile %% i %%% rmn n pauz. 9nul din cele mai rspndite procedee azate pe imita"ia continu este canonul ,gr. V regul-, unde gsim o melodie unica circulnd la toate vocile, imitndu+se la infinit, alteori cu o (nc!eiere* introdus de compozitorN a constituit o metod predilect a secolului $#, cel care preceda >enaterea n arta muzical. %mita"ia canonic la diferite intervale P prim, octav, cvint, cvart etc. P se efectua cu a=utorul unei melodii scurte, dar pregnante, care era numit su iect sau du& ,lat. V conductor- i circula la toate vocile piesei polifonice. 6l mai putea suferi i transformri ale valorilor de note, i.rsturnarea* sa, adic intervalele melodiei erau intonate (n oglind*, alteori intervenea si imita"ia recurent, adic reluarea su iectului de la ultima pn la prima not n sens invers orizontal. :oate aceste procedee snt preluate, dezvoltate si selectate de ctre formele secolului $#%, operndu+se paralel i o simplificare a modului de concepere a polifoniei vocale. )e reduce numrul vo+
81

1'P

cilor, a=ungndu+se la formula devenit (clasic* a corului constituit din sopran, alt, tenor i as, care puteau fi uneori divizate, toate sau numai unele. :e&tul tre uia, de asemenea, respectat cu stricte"e pentru a putea fi n"eles i astfel duratele de note se acomodau sila elor lungi sau scurte ale cuvintelor. )tilul secolului $#% n 6uropa de .pus marc!eaz marele moment al >enaterii n muzic. 6ste un timp care, pe un dreptate, a fost numit n tratatele de istorie 6poca de aur a polifoniei. 'ele mai importante forme ale vremii ntre uin"eaz cu predilec"ie legile contrapunctului imitativ, fie c este vor a de muzici vocale ,care predominau-, fie instrumentale ,care marc!eaz un prim moment de cristalizare-. %n drumul polifoniei ctre culmea dezvoltrii sale, atinse prin 8uga arocului, ea nc!eag pe parcursul secolului $#% i prima =umtate a celui de al $#%%+lea un numr de forme care o preced, i+i condi"ioneaz, n un parte, apari"ia. Botetul >enaterii este o form coral derivat din vec!iul mo+tet medieval, scris pentru trei, patru, pn la opt sau c!iar dousprezece voci, care ntre uin"eaz drept principal metod de lucru compozi"ional imita"ia. 'a i n evul mediu, se pornea tot de la cntarea gregorian, astfel c reprezenta o pies cu caracter liturgic. Belodia de la care se pornea era divizat ini"ial ntr+un numr de (fraze muzicale* ,asimetrice- din care se constituia ntregul, iar acestea P la rndul lor P reprezentau tot attea (su iecte* supuse procesului imitativ, n consecin", un motet al vremii poate fi asimilat n ceea ce privete forma cu un lan" de imita"ii n care fiecare nou intrare a vocilor aducea cte un alt (su iect* dedus dintr+o nou fraz a melodiei ini"iale. 9n motet la trei voci ar putea fi nc!ipuit, sc!ematic, astfel2
#ocea l )u iect % 'ontrapunct... )u iect %% 'ontrapunct )u iect %%% etc. #ocea %% %mita"ie 'ontrapunct %mita"ie ... etc. #ocea %%% %mita"ie 'ontrapunct ... 'ontrapunct etc.

6vident, apari"iile succesive ale su iectelor nu cunoteau o sc!em fi&, ele puteau fi, practic, intonate de fiecare dat la alt voce. 7a fel, contrapunctul era conceput li er, iar n anumite por"iuni interveneau c!iar pauze mai lungi la unele voci. Iu o dat, cte un (su iect* cu te&t literar important i cu mare pregnan" melodic reaprea identic sau variat, n consecin", motetul renascentist, avnd sc!ema general defini il ca o succesiune de imita"ii cu su iecte diferite, cunotea o mare varia ilitate n construc"ie. 6l devine forma de cpetenie a vremii, care a influen"at
1'1

pe toate celelalte i reprezint punctul de pornire pentru fug i genul vocal+sim=onic al arocului. 6volu"ia sa atinge stadii tot mai apropiate de omofonia armonic, conducnd spre ( asul cifrat* i introducerea de momente instrumentale sau de voce solo. Badrigalul ,denumire cu origini+ incerte suportnd nc discu"ii- era un fel de replic laic a motetului. )pre deose ire de acesta, ecare prin deriva"ia direct din cntul gregorian aprea so ru i plin fle eleva"ie, madrigalul era mult mai luminos i adesea plin de voie un. Principiul componistic era acelai. Punctul de pornire al su iectelor ce urmau s intre n imita"ie l constituia fie cn+tecul popular sau (de lume*, fie inven"ia melodic a compozitorului care imagina materialul de az al polifoniei. >egulile contrapunctului erau mai pu"in sever aplicate, cunoscnd li ert"i adesea su stan"iale. :e&tele literare preamreau natura, dragostea, evenimentele vremii, iar muzica iz utea s te farmece prin redarea cntecului psrilor, a strigtelor tliei sau a altor sunete din +natur. Ji madrigalul, n evolu"ia sa, tinde ctre omofonie, diversificare cu a=utorul pr"ilor vocale solistice, astfel c, spre anul 1L;;, printr+o continu e&tindere, va pune azele genului de oper, a crui definitiv nc!egare se produce n veacul al $#%%+lea. Bissa, slu= religioas a Bisericii din .pus, este constituit n dsec. $#% dintr+o succesiune de pr"i polifonice a cror structur ader n cea mai mare parte la motet i care se intercaleaz ntre (rspunsurile* tipice liturg!iei. 6ste o form mare alctuit din sec"iuni e&tinse, avnd la az o succesiune de cntri ornduite dup reguli fi&e rmase din primele secole ale erei noastre. 8orme instrumentale. 6poca >enaterii, pe lng o nc!egare i limpezire a procedeelor
82

polifonice, mai are drept caracteristic intrarea n prini+planul istoriei a instrumentelor muzicale. .cestea a=ung la un anumit stadiu de perfec"ionare, i dac n evul mediu erau aproape integral su ordonate cntului vocal pe care l nso"eau, acum do ndesc treptat independen". .stfel iau natere formele muzicale ncredin"ate numai instrumentelor. 'um era firesc, la nceput ele erau transcrip"ii dup piese scrise ini"ial pentru voci omeneti. 8orma de ricercar ,it. ricercare V a cuta, a ncerca- era la origine o simpl interpretare a unui motet de ctre un grup de instrumente. Bai trziu devine pies independent caracterizat ca orm printr+un lan" de imita"ii, fiecare avnd cte un alt (su iect*2 . P B P ' P D P 6... 6&istau n aceast vreme i alte tipuri de ricercari2 unele azate pe o scriitur li er, neimitativ, ogat
*''

n pasa=e melodice mult ornamentate P ricercarul fantezieN altele artau predilec"ie pentru procedeele de varia"ie melodic P ricer+carul varia"ional. :oate categoriile snt importante pentru ntreaga evolu"ie a muzicii, dar n cazul polifoniei primul tip do Xndete nsemntate deose it ntruct va contri ui la nc!egarea fugii arocului. 8orma canzone ,it. V cntec-, aa cum s+a vzut deia n capitolul nc!inat sonatei, este tot o pies instrumental din sec. $#%, care, ini"ial, nu se deose ea fundamental de ricercari, cu toate c era considerat drept antitetic acestora, n msura n care can+zona imitativ contri uie la dezvoltarea general a polifoniei, ea poate fi considerat i ca o etap n drumul nc!egrii viitoarei fugi instrumentale. .ici este locul a se da cteva nume ale unor compozitori care au contri uit su stan"ial, n (epoca de aur* a polifoniei, la drumul ascendent al acesteia. .a, pentru muzica vocal2 0iovanni Pier+luigi Palestrina ,1A1?P1A9?- i 5rlandus 7assus ,1A2;P1A9?-, ale cror motete, madrigale, misse i alte piese corale rmn momente de neuitat n ntreaga istorie a muzicii. :ot astfel, au fost de=a aminti"i ,vezi cap. )onata- .ndrea i 0iovanni 0a rielli, importan"i pentru formele polifoniei instrumentale de la sfritul secolului al $#%+lea. 6i au scris >icercari, 'anzone sau piese instrumentale intitulate %ntonazioni ,1A9<- sau 'anzoni alia francese ,1L;A-.

FU2A E:OCII 1AROCULUI

:ermenul de fug n sensul modern al cuvntului a fost ntre uin"at pentru prima oar de compozitorul german )amuel )c!eidt la anul 1L2? n a sa :u ulatura nova. 6l va semnifica ulterior punctul culminant la care a a=uns polifonia imitativ n decursul timpului, mai ales n crea"ia lui /.). Bac! ,1L8AP1@A;-. De la )c!eidt la marele cantor din 7eipzig, un numr important de compozitori au contri uit la definitivarea acelui complicat proces2 Dietric! Bu&te!ude, 0eorg Bo!m, /o!ann Pac!el el, #incent 7ii+ ecK. Pornit din lan"ul de imita"ii al motetelor i ricercarilor, evolu"ia polifoniei spre fug a fost efectuat prin tendin"a accentuat ctre simplificare i reducerea numrului de (su iecte* la unul singur. .cesta devine la timpul su tema de fug cu un profil melodic i ritmic de mare plasticitate, avnd posi ilit"i de dezvoltare prin imita"ii succesive. Pe de alt parte, momentul definitivrii fugii coincide i cu acela al cristalizrii tonalit"ilor cu diezi Yi 12< emoli, producndu+se un ec!ili ru ntre ele i vec!ile scri lse+i+iceti ,moduri- n care era conceput muzica >enaterii. 7a /.). Bac! aceasta nsemneaz, paralel, si o =udicioas ec!ili rare a sensului polifonic, (orizontal*, si (armonic*, (vertical* ,n acorduri-, al muzicii. >olul tonalit"ii n ec!ili rarea structurii interne a fugii este, aa cum vom vedea, deose it de important. %n acelai timp, acum i dau mina, ntr+o superioar contopire, toate procedeele cunoscute de care uza contrapunctul azat pe imita"ie. )e poate considera, n consecin", c fuga este un moment de sintez, mar+cnd totodat un (final* n ceea ce privete dezvoltarea artei contrapunctului tradi"ional. Pn n secolul nostru, cnd i fac apari"ia alte procedee, cum ar fi !eterofonia P o nou categorie con+trapunctic P, fuga a rmas, n esen", aceeai. 8uga, ca denumire muzical specific, nsemneaz, literal, o (alergare* a vocilor una dup alta. .ceasta se petrece ns conform unor legi i cu mi=loace diferite fa" de vec!iul ricercar sau motet. %n ceea ce privete forma, aceasta a suscitat numeroase dispute ntre specialiti, care mai continu nc. .stfel, n veacul trecut muzicologul 3ugo >iemann o definea ca pe o pies tripartit divizi il n trei (strofe* cu func"ii ine precizate2 e&pozi"ia, dezvoltarea i repriza. Pn ctre anul 19@; s+au emis,
83

apoi, preri fluctuante i ipoteze ndrzne"e, mergnd pn la ntre area pe care i+o pune teoreticianul i analistul Diet!er de la Botte2 (este fuga o form, sau o te!nic a* ,#ezi lucrarea sa2 .naliza Buzical, 6dit. Brenreiter, Gassel, 19L8.>mne un fapt evident c divizarea fugii n trei (pr"i*, aa cum proceda >iemann, era determinat de specificul romantic al veacului $%$ i nu corespunde (spiritului polifoniei* n care vocile snt relativ independente. )uprapunerile simultane de voci, mar+cnd acorduri de nc!eiere ale strofelor, snt rare i deseori neconcludente su raportul articula"iilor morfologice. Pe de alt parte, a nega c n fug e&ist si anumite sectoare cu func"ii precise r+mne tot o eroare produs de e&agerata importan" acordat mersului contrapunctic. %n consecin", fuga tre uie privit su dou aspecte2 unul privind provenien"a ei din motet, de unde rezult c este un lan" de imita"ii efectuate cu a=utorul unui su iect unic sau principalN altul, care se refer la mersul tonal i transformrile posi ile ale su iectului. 'onform celor mai avizate preri contemporane, fuga, n ipostazele ei avansate, adic n opera lui /.). Bac!, se divide conform principiilor tonale n trei sec"iuni distincte2 e&pozi"ia, reprizele mediane, repriza final. 1',

%. 6&pozi"ia are, ca i ntr+o sonat, menirea de a e&pune tema ,su iectul sau (du&*- i de a produce imita"ia ei la diferite voci, totul n tonalitatea n care se nscrie ntreaga pies. %%. >eprizele mediane snt un ir de reluri n imita"ie ale temei, situate la tonalit"i diferite si cu anumite transformri, mai mult sau mai pu"in evidente2 ritmice, melodice, polifonice. %%%. >epriza final se situeaz n tonalitatea de azN eite posi il i o (aglomerare* a intrrilor polifonice, numit stretto ,ii. V strns-, nu ns strict o ligatorie. Detaliind enumerarea, n mare, a celor trei sectoare principale, este necesar a se preciza c n interiorul acestora apar adesea elemente ce reclam a fi mai ine concretizate. .stfel, ntr+o e&pozi"ie, su iectul devine la Bac! o adevrat tem de fug cu deose it pregnan" melodic i ritmic. %mita"ia se efectueaz o ligatoriu n tonalitatea dominantei ,rspuns fugat- si comport uneori sc!im ri intervalice, fapt care d natere asa+zi+sului rspuns tonal. 5rdinea intrrii vocilor nu este presta ilit, compozitorul va e&pune, de o icei, tema ntr+un registru mi=lociu, care s o fac imediat accesi il auzului, succesiunea fiind2 tem P rspuns P tem P rspuns ,ntr+o fug la patru voci-. >spunsul este nso"it de urmarea fireasc a temei, care formeaz contrasu iec+tul, adic o linie polifonic contrastant cu aceasta. %mportan"a lui poate fi n anumite e&emple att de mare, nct s concureze n e&+ presivitate nsi pregnan"a temei. :ot n e&pozi"ii mai snt de gsit uneori i scurte elemente de retranzi"ie cu rol modulant, atunci cnd rspunsurile se ndeprteaz tonal prea mult de tem. Pentru a ilustra cele e&puse pn acum, dm mai =os e&pozi"ia 8ugii n sol minor din 'lavecinul inetemperat de /.). Bac! voi. %, nr. 2L. De o servat c este scris pe patru voci, rspunsul este to+nai ntruct nu coincide e&act intervalic cu tema, iar intrarea a treia ,cu temaeste precedat de o scurt retranzi"ie2

= :enu
/ 1 'ontrasu iGt

12A

rr ! rnn
84

/7
>e tranzi"ie

.supra ntinderii reale a acestei e&pozi"ii se mai poart discu"ii. 6&emplul oferit s+a rezumat doar la enumerarea strict a elementelor constitutive, adic la cele patru intrri ale vocilor. )ectorul reprizelor mediane poate fi recunoscut mai ales prin noile tonalit"i n care se produc apari"iile temei, ca i prin unele transformri despre care s+a amintit de=a. :ot acum, n unele fugi ac!iene sau ale altor compozitori, sectorul central mai poate include episoade sau interludii cu rol modulant i care aduc inevp+nite contraste ritmice sau de alt natur, separnd, totodat, diferitele intrri contrapunctice. n acelai e&emplu de fug, nceputul reprizelor mediane se efectueaz prin intonarea temei n si emol ma=or2
?1
l :ema

:ot aici aflm alte grupuri de imita"ii n fa ma=or, do minor, precum i un lung episod care conduce treptat la restituirea tona+ 1'O lit"ii ini"iale, soF minor, n momentul instalrii acesteia se produce i mi=locul specific de grada"ie numit stretto, adic (ngrmdirea* i (nclcarea* temei prin intrri strnse care nu se mai ateapt una pe alta2
,'

>epriza final este efectuat aici prin stretto canonic ntruct nu este vor a de rela"ia tem P rspuns, ci su iectul singur, la intervale de octav, produce accelerarea semnalat. %n felul acestav 8uga n sol minor rmne unul din e&emplele cele mai apropiate ca realizare artistic de sc!ema presta ilit a succesiunii celor trec sec"iuni. .r fi ns o greeal a se crede c toate e&emplele din timpul arocului arat construc"ii similare. 6&ist numeroase e&cep"ii a care fugile do ndesc posi ilitatea divizrii n dou pr"i delimitati prin caden"e ,opriri- ine precizate2 8ugile n re minor voi. , si do minor voi. %% din 'lavecinul inetemperat de /.). Bac!. .lteori e&pozi"ia este urmat de o aa+numit contrae&pozi"le, care aduce din nou n aceeai tonalitate su iectele i rspunsurile,. dar ntr+o alt ordine a succesiunii intrrilor de voci. 9rmeaz apoi desfurarea (normal* a lan"ului imitativ. 9n e&emplu2 8uga n mi ma=or din voi. %% al 'lavecinului inetemperat ,care pornete cu un (su iect* e&tras din cntarea gregorian-. :ot aa, repriza final, pentru a putea imprima ct mai ine n auz tonalitatea de az,. instaleaz punctul de org sau pedala, adic o not lung reprezentat de tonic. 6&emple2 8ugile n do ma=or, do minor, do diez minor din voi. %, 'lavecinul inetemperat. Din toate cele e&puse reiese c fugile arocului do ndesc od mare varietate n ceea ce privete construc"ia, i nu pot fi ncadrate+n forme fi&e, ci totdeauna acestea snt rezultatul calit"ilor si posi ilit"ilor de dezvoltare polifonic a teniei. Bai mult, aici i dau
85

12@

mna cteva fundamentale principii de structurare formal2 lan"ul imitativ, amintitele sectoare delimitate tonal, e&isten"a episoadelor care o apropie de alternan"a rondoului i, n sfrit, nu mai pu"in importantele dezvoltri i transformri ale temei care ne trimit la forma sonat O 6&cep"ii de la e&emplele oarecum tipice snt numeroase. 8uga du l i tripl, adic pe dou sau trei su iecte, pune pro leme n modalit"ile de intrare a temelor. 6le se pot succeda ntr+o e&pozi"ie de ti"p special sau, alteori, su iectele %% si %%% apar numai n sec"iunea median. #ezi 8uga tripl n do diez minor voi. % al d'lavecinului inetemperat. 8uga pe ? su iecte ,cvadrupl- este rar. 8uga invers este cea n care rspunsul apare dat prin inversarea temei, adic (n oglind*. 6&emple gsim n monumentala colec"ie a lui /.). Bac! intitulat .rta 8ugii, ca i, mai trziu, la /o+!annes Bra!ms n 8uga pentru org n la emol minor ,18AL-. 8uga recurent ia fiin" unde rspunsul se formeaz ca o reluare (n mersul racului* a temei la alt voceN alteori tema nsi se reia n acest sens la vocea ini"iala. 9n e&emplu miestrit i com+vingtor l ntlnim n 8uga ter"ia din culegerea 7udu tonalis ,/ocul tonalit"ilor- a compozitorului german din prima =umtate a secolului nostru Paul 3indemit!. 8ug!etta, asemeni sonatinei, este o fug mult prescurtat, dar care respect principiile generale ale tiparului. .re de cele mai multe ori caracter didactic. .mintim drept e&emple de mare popularitate 8ug!ettele pentru clavecin de 0.8. 3ndel. 8ugato este denumirea dat unui nceput de fug, dar care continu ntr+o manier li er. )e nscrie nu o dat ca posi ilit"i de grada"ie n cadrul formelor mari. .a, de pild, la nceputul tratrii din partea % > )onatei in do minor pentru pian op. 111 de 7.v. Beet!oven se produce un fugato care ne duce cu gndul la e&pozi"iile fugilor du le. :oate e&emplele atipice enumerate succint mai sus i gsesc originile n marile principii care stau la aza fugilor, n evolu"ia sa ulterioar arocului, polifonia fugat i va gsi locul att n crea"ia dclasicilor vienezi, ct si n cea a compozitorilor romantici. 't despre compozitorii moderni, acetia o su ordoneaz noilor mi=loace de lim a= muzical, specifice secolului nostru. Ieoclasicismul contemporan, n special, uzeaz din plin de polifonie i stadiul ei fugat, con+ducnd fie la realizarea unor e&emple cu multe li ert"i, fie, dimpotriv, ctre lucrri n care procedeele fundamentale de lucru snt a solutizate, supuse manierismului de factur cere ral.
1'M

FORME IM:ROVIZATORICE INVENBIUNEA

:RELU+IUL6

TOCCATA6

FANTEZIA6

.r!itecturii severe a fugii, stilul muzical aroc i altur foarte des piese cu tent improvizatoric constituite n adevrate pr"i introductive. Procedeul improviza"iei a=unge n acest timp s nc!ege un numr de compozi"ii cu denumiri diferite, dar care i trag seva din acel stadiu primar n care fantezia creatorului este lsat inten"ionat li er. 9n prim grup l formeaz preludiul, toccata si =antezia, ntre care se sta ilesc legturi luntrice mai ales n ce privete aza de pornire a improviza"iei. . Pentru a n"elege mai clar acest lucru, este strict necesar reamintirea faptului inecunoscut c arocul muzical constituie o epoc a asului cifrat i a nln"uirilor de acorduri. %n consecin", dmuzicienii vremii, nainte de a interpreta o pies pentru clavecin sau org, o inuiau s (preludieze*, adic s caute (armonii* din lan"uri acordice care s impun auditorului ct mai ine o anumit tonalitate. .ceste lan"uri pot o "ine ntinderi considera ile i o tot mai mare diversificare a coloritului, fiind supuse transformrilor ritmice i incluznd adesea momente de imita"ie. Preludiul, numit i pream ul, pornete tocmai de la o asemenea succesiune armonic,
86

nscriindu+se ca o pies premergtoare fugii. .cordurile erau la nceput strict improvizate, apoi scrise i n cele din urm figurate, adic desfcute n arpegii cu a=utorul anumitor formule ritmice. 9n gritor e&emplu n aceast direc"ie l constituie Preludiul n do ma=or Ir. l din voi. % al 'lavecinului inetemperat de /.). Bac!2

129 %n aceeai cele r culegere preludiile do ndesc treptat o mare diversitate a scriiturii, mergnd pn la forme apropiate de sonata scarlattian sau de polifonia fugat. %ndiferent ns ct de ogat i variat poate fi o astfel de compozi"ie, ea va avea totdeauna la temelie P declarat sau latent P o niruire armonic logic antecon+ceput de compozitor. 7a romantici i moderni preludiul devine pies de gen2 vezi Preludiile pentru pian de 8r. '!opin i '%. De+ uss4. :occata ,it. toccare V a lovi- este deose it de apropiat preludiului, distingndu+se de acesta mai ales prin scriitura (motoric*, adic de virtuozitate instrumental. )e succed aici desene din valori mici ntr+un fel de (flu& continuu*, care confer ntregii compozi"ii aspectul de perpetu mieare. 5riginile toccatei tre uie cutate n muzica instrumental a secolelor $#% i $#%%. mai ales n rieercarii improvizatorici sau polifonici cu desene ritmico+melodice de mare varietate din >enatere . .stfel, '%. Berulo scrie la anul 1A98 o :occata prima, iar 0irolamo 8resco aldi, o culegere de :occate n 1L<@, unde i fac apari"ia scriituri premergtoare tipurilor dezvoltate de mai tXrziu. )pre deose ire de preludiu, care este o pies mai (legat* i mai unitar n ceea ce privete forma, toccata se impune prin oa+recari li ert"i. )e constituie dintr+un lan" de sec"iuni muzicale care declar ntre ele contraste ndea=uns de puternice2 . B ' D 6... n operele lui /.). Bac! i a predecesorului su Dietric! Bu&+te!ude ea ndeplinete func"ia de preludiu, premergnd fugile destinate clavecinului sau orgii. Pentru caracterele ei puternic aderente la instrumentalitate, toccata a fost ndrgit de compozitorii tuturor timpurilor, inclusiv de cei contemporani. .stfel, '%. De uss4 ,Pour le Piano-, B. >avel ,Bormntul lui 'ouperin-, .. 3aciaturian, P. 3in+demit!, 8r. Poulenc scriu atari piese crora le imprim func"ie introductiv sau de lucrare cu iz de virtuozitate. 8antezia, apropiat ca structur formal de toccata, se deose ete de aceasta prin tipologia scriiturii instrumentale. 6ste vor a acum despre desene cu un caracter ntru totul opus celui motorie2 ogate n pasa=e ornamentale, cu ritmuri i figura"ii variate, im+prirnnd melodicit"ii un caracter larg, imagina"ia compozitorului putndu+se desfura n voie. 't privete originile, acestea snt oarecum comune cu ale toccatei2 ricercarul, fantezia i canzona din sec. $#%., precum i unele lucrri instrumentale din veacul al $#%%+lea cu o anumit li ertate n modalit"ile conducerii discursului i stau la temelie. :impurile arocului european promoveaz fantezia deopotriv ca o pies cu rol de preludiu2 vezi 8antezia i 8uga n la minor pentru org de /.). Bac!. 9n important rol n dezvolta+ 1<; rea genului respectiv le revine i compozitorilor 0. 8resco aldi ,8antasia ottava P 1L;8-, '.P!.6. Bac! ,8antezia n do minor pentru pian P 1@A<-, H... Bozart ,8antezia i )onata pentru pian %n uo minor, G.#. ?@A-. 'it despre Beet!oven, acesta a fost mereu preocupat de realizarea unei fuziuni ntre fantezie i forma sonat. .stfel, )onatele pentru pian op. 2@ Ir. l i Ir. 2 ('lar de luna* se intituleaz sugestiv2 ()onata ^uasi una fantasia*. >omanticii, ntr+o multitudine de piese, ca2 improviza"ia, piese+fantezii, im+promptu, capriccio, cultiv insistent improviza"ia cu desc!ideri evidente ctre scriitura larg ornamentat de construc"ie li er. Iici n secolul nostru
87

genul nu este a andonat. 'ompozitori ca '%. De+ uss4, B. >eger, 8. Busoni, H. 8ortner contri uie n larg msur la promovarea lui. Bai mult, curentele de avangard dintre 19A; i 19@; i acord deopotriv aten"ieN va fi suficient s amintim doar lucrarea compozitorului francez contemporan Pierre Boulez, %mproviza"ie pe Ballarmee pentru sopran i ansam lu de percu"ie, spre a ne convinge de aceasta. %nven"iunea, n ansam lul pieselor cu rdcini n principiul im+provizatoric, do ndete oarecum un statut aparte. )nt foarte cunoscute n literatura pentru pian %nven"iunile la dou i la trei voci de /.). Bac!, cele din urm numite i )in=onii. )ensul primar al termenului semnific ac"iunea de (a gsi* sau (a inventa* ceva P n muzic, desigur, o modalitate specific a compozi"iei. 5ricine se poate ntre a pe un dreptate2 Dac %nven"iunile de /.). Bac! snt piese polifonice, atunci pentru ce au fost trecute n rndul lucrrilor azate pe improviza"ie a >spunsul poate fi dat numai cer+cetndu+le originile i punctele de pornire. .stfel, la mi=locul sec. $#% termenul sus artat este de=a prezent2 n 1AAA cele dou 'r"i de inven"iuni muzicale scrise de compozitorul francez '%. /anne^uin cuprind '!ansonuri ,cntece-. n tot secolul $#%% vom ntlni denumirea, cu referire la asul cifrat. 'lavecinitii si organitii vremii, improviznd pe un astfel de as,, tre uia s (inventeze* armonii i diferite alte com ina"ii ct mai variate i mai diverse pentru a+i demonstra miestria, n anul 1L99, un compozitor german mai pu"in cunoscut, /. :!eile, pu lic ()onate la trei voci... cu fugi scurte i cu alte inven"iuni plcute.*1 %at deci c termenul ncepe s+i limpezeasc sensul2 gsit n armonie ca i n polifonie, el desemneaz modalitatea improvizatoric de lucru, azat pe o fantezie ogat. 'u aceasta, inven"iunile se aeaz firesc n (matca* lor, iar polifonia nu mai contrazice li ert"ile rezultate din originile sus+artate. >evenind la %nven"iunile i )in=oniile lui /.). Bac!, men"ionm c ele arat la o analiz atent e&isten"a unor nln"uiri armonice declarate sau 7atente, efectuate de compozitor cu o logic impresio+
1M1

nant. Din ele derivr apoi, polifonia imitativ, mai sever sau mai li er, care le situeaz c!iar i n (sfera de influen"* a fugii. :oate categoriile atest forme de mare diversitate d. de la sc!eme tristro+fice n maniera . P .v P B ,%nven"iunea n do ma=or la dou voci- la sonata ntr+o micare ce ne trimite cu gndul la 6&erci"iile lui D. )carlatti ,%nven"iunea n mi ma=or la dou voci- i pn n prea=ma fugii triple ,%nven"iunea n fa minor la trei voci-. .adar, inven"iunea nu este o form anumit, ci mai degra un gen al muzicii cu origini n improviza"ia li er. :ocmai acestea i confer o suple"e pronun"at, fapt care atrage multiple (desc!ideri* n domeniul formelor muzicale, ceea ce o face s fie ndrgit de com+ pozitorii contemporani. Dac la clasicii vienezi si romanticii secolului trecut nu mai poate fi n general ntlnit. cu att mai mult n timpul nostru va renvia, ncadrndu+se uneori n forme mari. #a fi suficient s artm c n cele ra oper HozzecK a compozitorului austriac .l an Berg actul %%% este o (suit* de inven"iuni li ere. De pild, scena a %l%+a apare ca o inven"iune pe un ritm ,adic deasupra unei succesiuni de durate-. %n acelai fel, curentul dodecafonic i avangarda anilor 19A; Pd 19@; va cultiva inven"iunea su or+donnd+o noilor cuceriri din domeniul te!nicii lim a=ului fonic. Prin largile ei desc!ideri, poate fi cldit n oricare form muzical, de la cele strict ela orate pn la improviza"ia, mai mult sau mai pu"in (controlat*, a pieselor aleatorice. %n acest sens, se poate spune c multe din muzicile noi auzite astzi n concerte oot fi ncadrate n categoria inven"iunilor. De la improviza"ia spontan, trecnd priii cele scrise, a=ungnd astzi la aleatorie, formele (li ere* au parcurs un drum sinuos, dar nu lipsit de importan", aducnd o evident contri u"ie la dezvoltarea general a artei muzicii, descletnd+o din (corsetele* rigorilor scolastice.

88

A. O:ERA6 ORATORIUL I CANTATA

5 ultim i important categorie de compozi"ii se nscrie ntre formele mari vocale, care cuprind nln"uirea i m inarea unor pr"i constituind un adevrat lan" de elemente adesea de sine stttoare. .ceste lucrri (n caten*, cu propor"ii adesea impuntoare, do ndesc, de o icei, un caracter puternic dramatic, dar nu ignor nici aspectele lirice sau epice. 5pera este un spectacol muzical+dramatic cu reprezentare scenic avnd la az te&te concepute sau adaptate anume necesit"ilor cXntului. )e ncadreaz, conform unor numeroase opinii, n genul liric i do ndete o desfurare de evenimente redate prin mi=loacele specifice ale artei sunetelor. 'onform alctuirii ei, se poate diviza n dou mari categorii2 5pera vec!e i Drama muzical. a- 5pera vec!e dateaz de la nceputuri, adic apro&imativ de pe la anul 1L;;. i dureaz pn n primele decenii ale secolului $%$. )pecificul ei este divizarea n (numere* muzicale2 recitative, arii, ansam luri, coruri, alete, momente intonate de orc!estr etc. - Drama muzical, promovat mai ales de >ic!ard Hagner ,181< P 188<-, renun" la divizarea cunoscut, formnd un uvoi continuu de muzic a crui curgere este dictat de te&t i de necesit"ile interioare ale desfurrii dramatice. n opera vec!e mpr"irea artat uureaz mult perceperea de ctre asculttori a muzicii, deoarece fiecare (numr* component formeaz o parte deplin nc!eiat, separat printr+o pauz mai lung sau mai scurt de precedenta i cele care urmeaz. 'a atare, auzul, pe lng c se (odi!nete*, se arat gata a primi noi i noi sec"iuni pe care s le poat cu uurin" selecta si discerne. Pe de alt parte, mpr"irea este n detrimentul desfurriW normale a ac"iunii dramatice, fiindc aceasta se frmi"eaz i cunoate stagnri la nc!eierea fiecrui (numr* n parte. 8aptul a cauzat multe i aprinse dispute de ordin estetic si muzical de+a lungul vremurilor, iar opera se vedea mereu (pus n cauz*, decretat ca fiind un gen ,.n
1**

Drama muzical, n sc!im , dac rezolva cu dezinvoltur pro lemele unit"ii desfurrii i ale raportului dintre cuvinte i sunete, devenea dintr+o dat greu percepti il, declarat (o ositoare*, (lung* sau, pur i simplu, imposi il de acceptat pentru ma=oritatea asculttorilor. .cetia doreau s+i (savureze* aria preferat, s se delecteze cu vocalizele sopranei de coloratur sau cu pasa=ele de virtuozitate ale tenorului. .proape nimic din toate acestea nu se mai aflaWu n noul stil de oper. )e perindau aici+persona=e care cntau ntr+o am ian" simfonic continu, masiv i intens dramatic, sus"innd o recitare sonor care era departe de plcuta si inocenta canta ilitate a vec!ilor ariiO Ji aceast situa"ie dureaz de la Hagner si pn n zilele noastre, cu (rea=ustri* mai mult sau mai pu"in nota ile. )+a vzut c n opera vec!e muzica se mpr"ea n sec"iuni nc!ise. .cestea purtau un numr de ordineN de e&emplu, Ir. 1. >ecitativ, Ir. 2. .rie, Ir. <. 'or, Ir. ? .rie, Ir. A Duet etc. %n afara lor, mai e&istau diviziunile specifice teatrului strict literar2 .cte, :a louri, )cene. .stfel, un act de oper era divizat n mai multe scene conform con"inutului ac"iunii i al numrului de persona=e aflate pe podium, n interiorul scenelor se perindau numerele artate mai nainte, care aveau, fiecare, un rol aparte. .stfel, printre componentele operei de tip vec!i, e&istau dou importante principii aflate la pol opus, dar cu rol fundamental n desfurarea dramatic2 recitativul i aria. 'el din"ii era purttorul propriu+zis al ac"iunii i reda o povestire, un dialog asociat adesea cu momente de vie micare scenic. %n sc!im , ariile erau mai statice. )olistul, pentru a putea s+i desfoare elocin"a muzical, fie c sttea pe loc, fie e&ecuta ac"iuni reduse la minimum. )e creau astfel adevrate momente de lirism sau dramatism, de la caz la caz, acestea survenind ca un fel de (rela&are* dup momente de micare sau dialog. Iu n pu"ine cazuri, aria reprezenta un comentariu al ac"iunii trecute sau o premis pentru viitoarele tri ula"ii ale persona=ului care o
89

intona. 9n e&emplu ar putea fi amintit prin citarea cele rei arii cu (da capo* din opera >inaldo de 3ndel ,(7as+cia.,.*-, ale crei cuvinte deplng soarta nefericit a eroului. 'ele dou principii care stau la polii opui n ceea ce privete raportul dintre sunet si cuvnt pot fi artate sc!ematic n felul urmtor2
>ecitativ ......Arl"s" .......rie
(secco* ,func"ie intermediar- liric, sau cu dramatic, acompaniament de coloratur

1*,

)e poate vedea cu uurin" c arioso, aflat la mi=loc, reprezint un fel de (a&* al alan"ei, i este o adevrat m inare dintre cele dou elemente e&treme. n ceea ce privete recitativul, aici predomin mai cu seam cuvinteleN altfel spus2 este cel mai apropiat vor irii. %n special, (recitative secco* se mrginea la o rostire cntat desfurat rapid, singurul element instrumental care o nso"ea fiind acordurile clavecinului. 6le marcau principalele armonii ale tonalit"ii. Prin contrast, (recitativul acompaniat* se ucura de prezen"a orc!estrei. .ceasta intona, n locul clavecinului, un acompaniament armonic, adesea rudimentar sau cu unele desene mai evoluate. 6ra ntre uin"at n momente de intens dramatism sau pentru a su linia importan"aW unui persona= deose it. .ria reprezenta, n sc!im , predominan"a elementului muzical, cntat, lirismul, suavitatea sau grandoarea sever. Bai ales ariile de coloratur, unde se cerea ca solitii s e&ecute vocalize grele i n registrul acut, aveau la az cuvinte mai pu"ine dect celelalte. .ici propor"ia dintre sila e i sunete era n favoarea celor din urm. .desea pe o singur vocal de te&t se perindau adevrate cascade sonore care reclamau interpre"ilor o virtuozitate pu"in o inuit, dar cu att mai ndrgit de melomani. 'it despre arioso, acesta semnific un punct oarecum neutru, o melodie (n stare nscnd* sau un recitativ melodic cu tendin"e de a se transforma n arie. 9n diminutiv al ariilor era termenul arietta, ce desemna o arie scurt i de interes dramatic sau liric mai redus. 8ormele pe care le m rac recitativul erau, cum este i firesc, li ere. :otul se conducea dup meandrele te&tului literar, astfel c muzica i tiparele ei do ndeau aici o importan" redus. .riile, datorit melodicit"ii lor specifice, tre uia s adopte, n sc!im , forme ine articulate i clar alctuite su raport morfologic. .rtam n rndurile precedente c operele din timpurile arocului promovau aria cu (da capo* utilizat cu precdere de ma=oritatea compozitorilor, ,a se vedea e&emplul citat din >inaldo de 3ndel-. 8orma se perpetueaz i la clasicii vienezi, apoi fiind frecvent ntlnit n liedul romantic. .far de aceasta, odat cu evolu"ia n timp a genului liric se complic treptat i tiparele ntre uin"ate n arii. .stfel, n opera Iunta lui 8igaro de H... Bozart, aria protagonistului ,8igaro- din actul % este un rondo cu dou episoade. )e mai poate cita n acest sens i rondoul lui 8arlaff din opera >uslan i 7udmila de B.%. 0linKa. Bai trziu procedeul varia"iunilor ptrunde n ariile mari sau n coruri, cum ar fi cele din Ioaptea de .=un, de GorsaKov scrise ntr+o form cu cuplete variate. 't privete
1*Q

sonata, aceasta este prezent, desigur cu li ert"i dictate de prezen"a te&tului, n cele ra arie de coloratur a >eginei Iop"ii din opera 8lautul fermecat de Bozart. %n concluzie, preponderen"a elementului melodic n cadrul ariilor le face apte a m rca forme specifice muzicii instrumentale, dar li ert"ile pa care deseori le necesit snt dictate de con"inutul literar i de raportul dintre sunet i cuvnt. 5 pies de ntindere redus cu o oarecare simplitate, si ingenuitate uneori, este cavatina, care poate m rca n general forme mici. .nsam lurile care survin adesea ntr+o lucrare de oper ,duet, ter"et, cvartet, cvintet vocal etc. ...- au menirea de a reuni doi sau mai mul"i soliti, n principiu ele se pot amplasa n oricare act sau scen, dar de cele mai multe ori constituie finaluri ale acestora. >olul lor este de a trage anumite concluzii dintr+o anume etap a desfurrii dramatice sau a+i da noi impulsuri pentru viitor. 'nd scriitura este polifonic sau dialogat, ele indic o stare de surescitare,
90

discu"ii ntre persona=e sau divergen"e de preri. Dimpotriv, concepute ntr+o te!nic armonic omofon satt c!iar ntr+un unison, ele vor indica identitatea opiniilor persona=elor care le intoneaz. 8unc"ii asemntoare do ndesc si corurile care, n plus, mai semnific vocea i ac"iunea maselor ntr+o lucrare lirico+dramatic. 6&emple n acest sens e&ist din a unden" aproape la fiecare oper n parte. Pr"ile n care orc!estra rmne singur snt mai rare i relativ scurte. )e prezint su forma ritornelelor care preced ariile ca o introducere, a unor comentarii ,intermezzi- sau a aletelor, care agrementeaz ac"iunea dramatic. 'ele mai importante momente simfonice din oper vor rmne ns uverturile 'fr. ouvertin+e V desc!idere-. .cestea snt amplasate la nceputul actului % si au avut odinioar menirea de+a preveni pu licul asupra nceperii spectacolului. De+a lungul timpurilor, uverturile au trecut ori n numeroase sc!im ri, conform varia ilit"ii stilurilor i formelor, dar si a func"iei pe care o do ndeau n (economia* operei lirico+dra+matice. 'ele mai importante categorii snt urmtoarele2 1. ()info+nia* vene"ian si napolitan, apropiat de formele instrumentale din >enatere. 2. 9vertura tripartit francez sau italian cu contraste de micare ntre pr"i, prezent n aroc si clasicism ,vezi cap. 8ormele mari-. <. 9verturaPprogram ce m rac predilect forma sonatN o gsim la clasicii vienezi, iar n opera 8idelio de Beet!oven prefigureaz dou din principalele teme ale lucrrii. ?. 9verturaPpotpuriu, care const din citarea unor fragmente ntregi ale operei, amplasate li erN este prezent n opera romantic i postromantic. 6&emple2 uverturile la kar si teslar de 7orzing sau Ievestele vesele de 5. Iicolai. A. 9verturaPpreludiu cu origini
1*O

n improviza"ie, dar care utilizeaz din plin teme ale operei2 7o+niengrin i Baetrii cntre"i de >. Hagner. L. 9vertura de tip introducere pentru ac"iunea actului %2 HalKiria de Hagner, 'ava+ lerul rozelor de >. )trauss, :urandot de 0. Puccini. n 5dat sta ilite principalele elemente din care este alctuit o icper vec!e i faptul c aceasta se prezint ca o caten ,lan"- de iforme mai mici sau mai mari, se nate logic ntre area2 care au fost cile care au condus, n timp, la definitivarea ei a 6&aminmd evolu"ia istoric a muzicii, ele par a fi dou. a- 9na rezult din dezvoltarea fireasc i pe neo servate2dj formelor de madrigal din >enatere. )e tie c acesta pe la sfrsi+tul veacului $#% tindea spre amploare i diversificare. .stfel se nate madrigalul dramatic, unde n afara corului gsim arii, recitative, momente instrumentale. Primul l datorm compozitorului italian .lessandro )triggio, scris la anul 1AL@ si care se constituia dintr+un dialog ntre grupuri de cntre"i. Bai trziu 5razio #ecc!l. n al su .mfiparnasso pe care l su intituleaz semnificativ ('omedie armonic*, aduce divizri n trei acte, fiecare cu cte zece scene. 6ste precedat de un (prolog*. 'u aceasta ne aflm n pragul operei propriu+zise, pn la care nu mai este dect un pas. - 5 alt cale este cea (ra"ional*, adic datorat dez aterilor de ordin teoretic i estetic, duse ntre anii 1A8; i 1A8< n salonul contelui florentin 0iovanni Bardi. (.cademia* ,sau 'amerata- acestuia, un fel de cenaclu literar i muzical, reunea un numr de scriitori, cntre"i i compozitori care au sta ilit mpreun necesitatea renvierii vec!iului teatru antic unde aprea ca o component de az muzica ,la fel ca i n drama medieval-. Dintre ei, mai nsemna"i snt 6milio de 'avalierO ,1AA; P 1L;2-, 5ttavio >i+nuccini ,1AL2P1L21-, /acopo Peri ,1AL1P1L<<- i 0iulio 'accini ,1A?AP1L18-. )trdaniile lor s+au concretizat n crearea primelor spectacole de oper n care tradi"iile dramei eline au condus, natural, la naterea noului gen muzical. .stfel, prima oper relativ nc!egat, care se apropie de cea cunoscut astzi este 6uridice de /acopo Peri, scris i reprezentat n anul 1L;;, avnd la az un li ret ,te&t- de >inuccini. %n tot decursul secolului $#%% opera a continuat s se consolideze prin cteva crea"ii de seam datorate unor maetri ca2 'laudio Bonteverdi ,1AL@P1L?<- P 5rfeu ,1L;@-N 8rancesco 'avalli ,1L;2P1L@LP Iunta lui :!etis i Pe+leus ,1L<8-N Barc .ntonio 'eti ,1L2<P1LL9- P 5ronteaN /ean Baptiste 7ull4 ,1L<2P1L8@- P 'admus i 3ermione ,1L@<-, :eseu ,1L@A-, .rmida ,1L8L- etc. n sec. $#%%% genul continu s se dezvolte, iar marii clasici ai arocului P e&cep"ie fcnd /.). Bac! P
91

1<@ au contri uit prin numeroase crea"ii valoroase la nflorirea lui2 3ndel, :elemann, >ameau i nc mul"i al"ii. 7a fel, clasicii vie+nezi2 3a4dn, Bozart i Beet!oven, dar mai ales Bozart, au compus opere care rmn pn astzi e&emple de referin" ale genului si care prefigureaz n un msur viitoarele calit"i ale teatrului liric din secolul trecut. h Drama muzical, aa cum s+a vzut, renun" contient la hvec!ea mpr"ire pe (numere* nc!ise, aducnd o continuitate a discursului muzical. 'alit"ile, ca i inconvenientele ei au fost de=a amintite. 9tilizat cu precdere de Hagner i urmaii acestuia, mai ales de >ic!ard )trauss, aceast categorie de teatru muzical i are rdcinile n opera de la sfritul secolului al $#%%%+lea i nceputul celui urmtor, n operele 6up!rosine ,1@9;- i )tratonice ,1@92- de Iicolas Be!ul ,1@L<P181@- dialogul vec!ilor opere comice n+.cepe s se contopeasc cu drama muzical. 9n pas nainte l face 7uigi '!eru ini ,1@L;P18?2- n )acagiul i Bedeea, lucrri de ampl rezonan" n contiin"a pu licului vremii, i 0asparo )pon+tini ,1@@?P181An #estala ,18;@-, care este considerat de unii teoreticieni drept punctul de plecare al operei romantice franceze. Dar nceputul propriu+zis al dramei muzicale l face Hagner n #asul =antom. 5pera, dei rmne mpr"it n tradi"ionalele (numere* ,recitative, arii, duete, coruri, alad, cavatin, ter"et etc.-, acord o importan" deose it recitativului. .cesta tinde s se generalizeze ndreptndu+se treptat ctre muzica continu adoptat nevoilor dramatice. Bai ales actul %% petrecut n casa de pescari ,unde )enta, fiica lui Daland, mpreun cu prietenele ei, "ese cntndu+i cele ra ( alad*- do ndete, n acest sens, o semnifica"ie deose it. )e includ n aceast scen toate ideile muzicale conductoare, ceea ce o recomand drept nucleul ntregii ac"iuni dramatice. Pentru realizarea unui discurs vocal+simfonic continuu in cadrul dramelor sale muzicale, Hagner ntre uin"eaz un element nou2 motivele conductoare sau laitmotivele. 6le nu snt altceva dect idei muzicale de o anumit plasticitate, uneori cu caracter .descriptiv, care intr n componen"a muzicii =ucnd rolul de ilustrare a unor situa"ii, persona=e, conflicte, sentimente, ntreaga derulare a ideilor se efectueaz pe aza m inrii leitmotivelor ntr+o comple& i masiv sonoritate orc!estral. 8iecare moment, stare sufleteasc sau stadiu al ac"iunii scenice i gsete un corespondent simfonic prin aducerea leitmotivelor corespunztoare, care tre uie s fie recunoscute de auzul unui asculttor avizat. %n felul acesta, orc!estra, dintr+un simplu acompaniator cum fusese na+ 1<8 il inte, devine acum o direct participant la ac"iune, un component de prim importan" al dramaturgiei muzicale. n construirea leitmotivelor, Hagner arat o gri= deose it pentru ca ele s primeasc semnifica"ie artistic clar, izvort din plasticitatea melodic i coloritul armonic. %at, de pild, leitmotivul (iu irii arztoare* din opera :ristan i %solda, care, prin mersul in+tervalic si cromatica ogat, este capa il s sugereze un puternic sentiment erotic. :otul este colorat cu a=utorul suprapunerii sonore speciale P cele rul (acord :ristan*2
7angsam und sc!mac!tervd
4n #ie

5 i+ P P +++++++ W W r* YYj. + +++++++++ =K t = = ++++++ 3 +++++++++ +i ++++++ i+a +++++++ /* v tv d

? P
/ P

@ P Ta

P d d.P .dd

j+ ++++++++++ i P i P fti= P i ++++++++++++++++++++++++ ++++++++++++++++++ , P fiibbbbb ++++++++++++++++ 1 P ,

V 3

d + jN i pdm

rVlg
i P*P i 1

92

P
:ot aa i (motivul Brun!ildei* din .murgul Feilor, prin felul n care se prezint, comunic sentimente deopotriv eroice si tandre2
)e!r ru!ig , o!ne zu sc!leppend

:e!nica compozi"ional pe aza ntre uin"rii leitmotivelor a fost preluat de aproape to"i compozitorii care i+au urmat lui Hagner, c!iar i de ctre acei care se deziceau oral sau n scris de maestru] german. .a a fost #erdi, care n .ida, 5tello i 8allstaff nu poate ocoli, orict ar vrea, acest procedeu. :ot astfel si De uss4, nverunat antipagnerian, n Peleas i Blisanda. '!iar opera e&presionismului german reprezentat de ctre clasicii noii coli vieneze, .rnold )c!oen erg ,Boise i .ron- i .l an Berg ,HozzecK, 7ulu-, se vede par"ial tri utar cuceririlor pagneriene, cu toate nout"ile de lim a= i te!nic dodecafonic pe care le aduce. %n prezent opera ncearc nnoiri fie prin muzica electronic ,.niara de suedezul Garl
1*C Birger Blomda!l P 19A9-, fie prin caractere a stracte conferite de un te&t voit neinteligi il P ,(5pera a stract* de Boris Blac!er, >.8.0.-. .l"i compozitori contemporani ncearc formule de compromis care merg de la imitarea operelor vec!i sau clasice ,dar cu un lim a= muzical modern- pn la lucrri realizate cu mi=loace multiple2 =ocuri de lumini, elemente canta ile, te&te diferite, momente de tumult ale maselor, totul cu un con"inut protestatar contra agresiunii i spiritului rz oinic. 9n e&emplu2 opera %ntoleranza a italianului 7uigi Iono ,19L;-. %deea este preluat P de altfel P tot de la Hagner, care considera spectacolul de oper ca o art sintetic ce reunea cntul, simfonia, corul, decorurile, costumele, luminile ,0esamtKunst-. %n felul acesta se sta ilete o linie continu care, pornind de la 'amerata florentin, a=unge pn la noi. 0enul operei, aflat de la nceputuri aproape ntr+o permanent (criz*, gsete mereu for"a interioar de a renate din propria+i cenu, revenind pe podium spre a ncnta i impresiona auditorii i iu itorii de frumos. 9n derivat al ei, 5pereta, se ncadreaz mai mult n muzica uoar si include te&te vor ite, ca i vodevilul. 5ratoriul este o pies vocal+simfonic de propor"ii ample, fr a fi destinat scenei, ci unei e&ecu"ii n concert. 'a mod de a fi conceput este foarte asemntor cu opera, iar grani"ele acestor dou geniari att de apropiate snt greu de sta ilit. :ermenul este vec!i, fiind ntre uin"at din timpul arocului, ,lat. oratorium V sal de rugciune-, cnd se scriu primele lucrri oratoriale mari. .cestea ncepeau cu o sinfonia ,introducere orc!estral-, dup care urma acelai lan" de recitative, arii, coruri, ritornele etc. 5riginile genului tre uie, de asemenea, cutate n >enatere. )+a vzut c motetul imitativ tindea ctre sfritul sec. $#% s primeasc structuri omo+fone i o amploare mult sporit prin intercalarea momentelor vocale solistice. .cestea alternau cu pr"ile corale i n scurt vreme totul va primi influen"a asului cifrat. Pe parcursul secolului $#%% ncepe s se concretizeze ca pies vocal+sirnfonic mare cu te&te religioase ,de unde i denumirea-. Bai ales Pasiunea, o pies oratori ala cu te&te i lice destinat sr torilor Pastelul, tinde s se rspndeasc datorit strdaniilor compozitorului german 3einric! )c!utz ,1A8AP1L@2-, un predecesor al cele relor Pasiuni ale lui .:.). Bac! ,dup Batei i dup loan-. 9nul din cei mai importan"i maetri ai tuturor timpurilor rmne n acest sens, alturi de Bac!, contemporanul su 0.8. 3ndel prin cunoscutele i monumentalele sale oratorii ,Besia, /uda Baca eul, 5ratoriul de 'rciun etc.-. 7a fel, /. 3a4dn, n lucrrile sale din amurgul vie"ii2 'rea"iunea i .notimpurile, tinde s apropie oratoriul de pro lematica vie"ii de toate 1,P

zilele, premrind frumuse"ile naturii. %n secolele $#%%% i $%$ genul vocal+simfonic cunoate o important influen" a con"inutului laic, pentru ca n timpurile noastre s do ndeasc accente eroice sau dramatice. 6ste de re"inut faptul c, spre deose ire de oper i alte genuri vocale, oratoriul va avea, de cele mai multe ori, un caracter epic. De aici i preponderen"a recitativelor si corurilor, pe cnd aria liric o include mai rar. 'ompozitorii contemporani scriu i oratorii scenice, iar alteori produc fuziuni cu genul cantatei. 0enul oratorial, departe de a+i fi epuizat resursele artistice, continu s preocupe mereu pe
93

compozitori i va continua nc mult vreme n viitor. 'antata, strns nrudit cu oratoriul, aa cum s+a vzut de=a, i trage originile din c!anson+ul i canzona >enaterii. %n secolele $#% i $#%% termenul cantata arta o pies destinat vocilor omeneti, i nu instrumentelor, cum era sonata. Bult vreme, practic pnX la /.). Bac!, cantatele mai purtau i titulatura de concert, iar marele compozitor din 7eipzig va fi cel care+i va sta ili definitiv denumirea. )pre deose ire de oratoriu, cantata are, n general, un caracter mai liric i uneori intim. De aceea aici va predomina aria vocal plin de cldur i canta ilitate. .adar, conform genului, melodi+citatea este legea general care guverneaz cantatele. :otui, n cele mai multe e&emple, fie ele vec!i din lumea arocului, fie mai noi, se produce cunoscuta nln"uire de (numere* nc!ise n care pot intra recitative, coruri, intermezzi instrumentale etc. %n acest fel, i cantatele se nscriu n marea categorie a formelor vocale n lan", fiind uneori piese de mare comple&itate. 9n predecesor al lui Bac! n ceea ce privete compunerea de cantate n mai multe pr"i este Detric! Bu&te!ude, care n lucrarea Pruncul nou nscut construiete o astfel de form dezvoltat. Barele maestru al genului de cantat din toate timpurile rmne ns /.). Bac!, care a scris un numr impresionant pentru uzul serviciilor din 'atedrala )f. :oma din 7eipzig, destinate solitilor, corului si orc!estrei. )nt ogate n arii, mai ales cu (da capo*, cum este 'antata Ir. LL, (Bucura"i+v voi inimilor*, care de uteaz c,u un cor avnd acest titlu, conceput strofic tripartit. .lte cantate ale sale con"in arioso+uri, duete, recitative, arii propriu+zise etc. ntre clasicii vienezi, Bozart a scris o cunoscut cantat deose it de cele ale lui Bac!. 7a el apare solo+cantata pentru voce i pian, contopindu+se astfel cu genul de lied2 'ei care+l cinsti"i pe necuprinsul creator al universului ,G.#. L19-. )e compune din recitativ, arioso, alte recitative i o mare arie n cinci pr"i. Prin aceasta maestrul din )alz urg pune azele noii cantate, care va predomina
1,1

n secolul nostru2 pentru o voce solist cu acompaniament de ani sam lu. 'itm dou e&emple de cantate moderne2 Pierrot lunnaire de .. )c!oen erg i 'iocanul fr stpn de Pierre Boulez. .m ele demonstreaz o fuziune clar ntre genul vocal i instrumental, deoarece cntul este, aici, organic integrat scriiturii instrumentale. Prin marea ei suple"e ,nu o dat este influen"at de inven"iune- cantata contemporan cunoate o infinitate de solu"ii n ceea ce privete construc"ia, rmnnd, n acelai timp, mereu una i aceeai, adic un lan" de pr"i cu facturi i ntinderi diferite. .tt genul oratorial, ct i cel de cantat nu e&clud posi ilitatea de a se raporta i la drama muzical, adic a fi concepute n+tr+un continuu (uvoi* muzical, atunci cnd necesit"ile te&tului o reclam. Prin aceasta ele fac legtura cu marea familie a muzicilor vocale de esen" dramatic, gsindu+i locul n snul (formelor ample compuse*. NC<EIERE .=ungnd la captul e&punerii de iat, este necesar a se cunoate haptul c ea n+a putut atinge dect principalele (linii de for"* care au condus la nc!egarea i dezvoltarea n timp a formelor muzicii. Bulte dintre acestea au fost dinadins lsate afar, n+truct do ndesc fa"ete mult prea speciale. Ie gndim la piesele evului mediu, att de diverse, interesante i contradictorii uneori, la dansurile >enaterii i la multe altele, spre a nu pomeni de cele contemporane, care alctuiesc adevrate (arcane* i !"iuri formale. 9n fapt rmne cert i este demn de re"inut2 oricare tipar sau form nu a aprut de la sine, fr o necesitate cauzal istoricete determinat. 'ompozitorii, cu sensi ilele lor antene, au fost totdeauna n fruntea celor care au tiut s+i adapteze mi=loacele de lucru necesita"ilor vremii in care au trit si creat. 8orme muzicale, genuri, lim a= muzical, rela"ia sunet cuvnt au rmas totdeauna fidele realit"ilor pe care le ilustrau prin sunet i cnt. 'oncomitent, ele nu pot fi pe deplin n"elese dect atunci cnd ne aflm in posesia unor minime cunotin"e teoretice despre muzic. Jtiin"a formelor presupune deci ca no"iuni precum2
94

tonalitate, intervale, armonie, acorduri, alturi de unele succinte cunotin"e de istorie, s fie %n preala il nsuite. %at pentru ce prezenta scriere, fr a se adresa specialitilor, se vrea un g!id pentru melomani i amatori aviza"i. .r fi o real ucurie dac ea va aduce un spor de lumin ntru descifrarea tainelor care ne asalteaz auzul din momentul cind diri=orul a ridicat ag!eta spre a da glas muzicii n slile de concert. 1I1LIO2RAFIE SELECTIVA
Pentru cei ce doresc s aprofundeze unele cunotin"e referitoare la ar!itectura, analiza i evolu"ia formelor muzicii, se pot recomanda spre consultare urmtoarele lucrri neincluse sau sumar citate n notele de la su solul paginilor2 Begge, ). Die )4mp!onie in i!rer !istorisc!en 6ntpicKlung ,lipsesc anul, locul i editura-. Berger, H.0. Bpzica simfonic aroc+clasic. Bucureti, 6dit. muzical, 19L@. Berger, H.0. 6stetica sonatei clasice. Bucureti, 6dit. muzical, 1981. Botsti er, 3. 0esc!ic!te aer 5uverture und aer freien 5rc!esterformen. Breit+Kopfh3artel, 191<. Brumaru, .. #rstele 6uterpei. 'lasicismul. Bucureti, 6dit. muzical, 19@2. Bug!ici, D. 8ormele i genurile muzicale. Bucureti, 6dit. muzical, 19L2. Bug!ici, D. )uita si sonata. Bucureti, 6dit. muzical, 19LA. Bug!ici, D. 8ormele muzicale2 7iedul, >ondoul, #ariafiuni/c, 8uga. Bucureti, 6dit. muzical, 19L9. 'iortea, :udor. 'vartetele de Beet!oven. Bucureti, 6dit. muzical, 19L8. 'omes, 7. Belodica Palestrinian. Bucureti, 6dit. muzical, 19@1. 6isicovits, B. Polifonia vocal a >enaterii. Bucureti, 6dit muzical, 19LL. 8eretti, Paolo, 6stetica gregorian. Pontificio istituto di Busica sacra. >oma, 19<?. 0ardon4i, F. . zenei formXK vilXga. Budapest, 19L<. 0astoue, .. .rta gregorian. Bucureti, 6dit. muzical, 19L@. 0ra ner, 3. 7e!r uc! der musiKalisc!en .nal4se. 7eipzig ,)erie 88<L0ulKe, Pet. Bonc!e, Burger, Binnesnger. 7eipzig, Goe!lerh.melang, 19@A.

11,
7eic!entritt, 3ugo. BusiKalisc!e 8ormenle!re. 7eipzig, 19A;. Bazel, 7. )troenie muziKaln! proizvidenii. Boscova, Buzgiz, 19L;. Popovici, Doru. .rta tru adurilor. Bucureti, 6dit. muzical, 19@?. Popovici, Doru. 'ntec flamand. Bucureti, 6dit. muzical, 19@1.
>iemann, 3. 3and uc! der Gompositions+7e!re. Berlin, 192;.

)iKlos, .. Fenei formatan. Budapest, 1912. )tocKmeier, Holfg. BusiKalisc!e 8ormprinzipien. Goln, 3. 0erig, 19L@. )to!r, >ic!. BusiKalisc!e 8ormenle!re. )iegel #erlag. :odu", ). 8ormele muzicale ale arocului n operele lui /.). Bac!, voi. %, Bucureti, 6dit. muzical, 19L9. :odu", ). 8ormele muzicale ale arocului n operele lui /.). Bac!, voi. %%. Bucureti, 6dit. muzical, 19@<. :odu", ). 8ormele muzicale ale arocului in operele lui /.). Bac!, voi. %%%, Bucureti, 6dit. muzical, 19@8. #ogt, 3ans. Ieue BusiK seit 19?A. P!iipp >eclam /r. )tuttgart, 19@2. Harren, GirKendale. 8uge und 8u4alo in der GammermusiK des >ococo und der GlassiK. :utzing, 19LL. Hestp!al, Gurt. Der Begriff der BusiKalisc!en 8orm in der Hiener GlassiK. 0ie ing, 19@2.

RESUME
7e present ouvrage se propose dWoffrir X es lecteurs une image des plus fideles sur lWorigine, %e developpement et la constitution des formes mu+sicales. .4ant comme point de depart %es donnees offertes par %es etudes t!eori^ues concernant %es rec!erc!es ^ui, durant %es derniers siecles ont eu comme o =et la t!eorie generale de la forme, lWauteur tXc!e dWen formuler une definition. Parallelement on o serve %es parties composantes des mou+les musicales, leur nom re, de meme ^ue la maniere selon la^uelle elles sWaccouplent, 9n pro leme particulierement e&amine est celui des sources premieres des differentes categories de forme2 le c!oral, la c!anson, la danse et lWimprovisation. 7e voies ^ue ces catXgories ouvrent pour le developpement de la musi^ue representent autant de moments distincts pour lWunivers des formes. Du lied X la sonate et X la s4mp!onie, ces voies representent de vrais groupes de musi^ue, a4ant des caracteristic, +os ien de+terminees. 7e c!apitres consacres X lWenumeration et X la description de c!a+^ue forme principale X part, "raitent2 de petites formes ipartites et tri+partites, de grandes formes tristrop!i^ues ,ci+inclus la dXtermination des t4pologies ^ui concernent le trio comme strop!e mediane ou ien une au+tre formation-, le rondeau. %es variations, la sonate, la s4mp!onie et le con+certo. :out cela etant envisage aussi au point de vue de la constitution for+melle ^ue structurale+morp!ologi^ue. .u preala le on a evidemment de+ attu %es pro lemes comple&es ^ue la periode musicale, la p!rase musi+cale et le motif musical presentent au c!erc!eur. 7e c!apitre consacre au rapport entre %es genres, %es st4les %es mou+les sonores, le langage musical et la terminologie de specialite, met en discussion une ^uestion dWun interet particulier. 7Wauteur souligne ^ue %es disputes concernant %es liaisons eta lies entre %es categories ci+dessus men+tionnees, loin dWetre epuisees, suscitent de nouvelles ^uestions et de vifs de ats. Par la suite, lWouvrage trite du pro leme assez controverse de la fu+gue, ^ue lWauteur place dans le conte&te du st4le aro^ue et des st4les pre+cedents. 7a fugue est envisagee comme un point culminant du developpement de la pol4p!onie X partir du mo4en+Xge =us^uWX /.). Bac!. 6lle est precedee par %es motets et %es madrigau& de la >enaissance, aussi ien ^ue par %es pieces instrumentales comme le (ricercare* et le (canzone* instrumental. 6n etroit rapport avec lWarc!itecture severe de la fugue, on pre+sente de maniere antit!eti^ue, une autre groupe de pieces2 celles a4ant un aspect general dWimprovisation ou provenant de cet important procede de la musi^ue depuis tou=ours.

1,O

95