Universitatea Spiru Haret Facultatea de

Arte

Specializarea: Pedagogie Muzical

Disciplina: Folclor Muzical




Curs de folclor muzical


Anul I





Lect. univ. dr. Otilia Pop-Miculi










Cuprins

Cuvnt inainte 3

Probleme generale ale folclorului
Conceptul de folclor. Definiie, terminologie, coninut i sfer noional. Domeniu de
manifestare. Trsturi generale i specifice ale folclorului caracterul colectiv,
caracterul anonim, oralitatea i sincretismul. 4
Interesul contient pentru folclor. Privire istoric. 6
2
Concepii i teorii despre folclor. 12
Elemente de antropologie muzical. 13
Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie. 14
Folclor sau muzic tradiional? 22

Morfologia cntecului popular romnesc
A) Versul popular cntat
Tiparele metrice i formele lor. 24
Legtura structural dintre vers i melodie. 25
Fenomene i elemente lexicale aprute n timpul cntrii. 27
B) Ritmul cntecului popular romnesc
Criterii de sistematizare. 31
Tipuri de ritm popular ritmul giusto-silabic 31
ritmul parlando-rubato 34
ritmul asimetric (aksak) 35
ritmul copiilor 38
ritmul de dans 39

Morfologia cntecului popular romnesc
C) Melodia popular romneasc
Caracteristici. Scri i moduri folosite n melodiile populare. 41
Functionalism sonor. 48
D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti. 52

Organologie popular
Instrumente muzicale populare. Clasificare i descriere. 54
Tipuri de formaii instrumentale caracteristice zonelor etnofolclorice. 63

Armonie i polifonie popular
Elemente de armonie popular. Polifonie rudimentar i armonie ntlnit n practica
rneasc. 64
3
Armonie i polifonie folosite de lutari. 68

Ghid succint de analiz 75

Bibliografie 79



Cuvnt nainte



Redescoperirea culturii tradiionale, ntr-un moment n
care explozia informaional de tip scientist pare s ptrund n
toate domeniile cunoaterii a determinat instituirea unei cercetri de
tip fundamental care s-i descopere toate elementele constitutive.
Tradiia popular se instituie ca un factor cultural fundamental,
complexitatea sa necesitnd crearea unui sistem de referin.
Privind folclorul muzical ca o component de baz a
culturii romneti, cursul i propune s scoat n eviden
importana cunoaterii, practicii i culegerii acestuia n ideea
pstrrii i propagrii tradiiilor multimilenare ale poporului nostru.
n actualul context de multiculturalitate, conservarea
valorilor specifice fiecrei ri, precum i valorificarea creatoare a
acestora reprezint un deziderat comun de afirmare i etalare a
bogiei i diversitii valorilor culturale.
Cursul de Folclor muzical i Etnomuzicologie dorete s
fie un ndreptar i un stimulent pentru tnra generaie de studeni
i pentru viitorii pedagogi muzicali, n cunoaterea, analizarea,
nvarea i transmiterea tradiiei muzical-folclorice, a respectului
i ataamentului fa de aceste valori, asigurndu-se n acelai timp
continuitatea i originalitatea culturii romneti.



Autoarea
4




Probleme generale ale folclorului


Conceptul de folclor. Trsturi generale i specifice ale folclorului.

n ortografia originar, folklore, termenul romnesc folclor a fost propus n
anul 1846 de ctre arheologul englez J.W.Thoms, desemnnd produciile
culese din popor. Etimologia sa deriv din cuvintele folk=popor i lore=tiin,
nelepciune (the lore of the people). De la folclor deriv: folcloric (care
aparine folclorului), folclorist (specialist care se studiaz folclorul) i
folcloristica (tiina care se ocup cu studiul folclorului). Iniial, cuvntul
folclor desemna att obiectul studiului, ct i disciplina care l studiaz.
Treptat ns, termenul s-a impus, nlocuindu-i pe cei aflai n uz: antichiti
populare (folosit de ctre englezi), tradiii populare (utilizat de ctre francezi,
italieni i romni), volkskunde (pstrat pn astzi de ctre germani i creat
independent de termenul englez).
n cultura romneasc, termenul folklore a fost folosit pentru prima dat de
ctre B.P. Hasdeu care, n prefaa lucrrii "Etymologicum Magnum Romanie",
arat c a urmrit, alturi de fonetica poporan i "credinele cele mai intime
ale poporului, obiceiurile i apucturile sale, suspinele i bucuriile, tot ce se
numete astzi n lips de un cuvnt mai nimerit cu vorba englez
folklore. Voiam s cunosc pe romn aa cum este dnsul n toate ale lui, aa
cum l-a plsmuit o dezvoltare treptat de optzeci de veacuri, aa cum s-a
strecurat el prin mii i mii de nruriri etnice, topice i culturale" (Hasdeu, B.P.
- "Etymologicum Magnum Romanie", Dicionarul limbei istorice i poporane a
romnilor, ediie ngrijit de Gr. Brncu, Ed. Minerva, Bucureti, 1972, p.11).
Folcloristica este o disciplin relativ tnr. Pn la definirea clar a
obiectului su de studiu, sfera noional a variat, cuprinznd cnd ntreaga
via a unui popor, cnd limitndu-se doar la literatura popular, credinele,
obiceiurile i superstiiile populare. Cu timpul, prin folclor s-a neles creaia
spiritual, transmis pe cale oral (literatura, muzica i dansul arte nrudite
prin sincretismul lor), iar creaia material revenind domeniului etnografiei.
Fa de creaia cult, creaia popular are anumite trsturi specifice, care se
ntreptrund, condiionndu-se reciproc.
Caracterul colectiv. Noional, termenul a fost foarte greu de definit, cu att
mai mult cu ct cei care cercetau folclorul erau familiarizai la nceput mai
degrab cu creaia cult care este individual. n concepia romanticilor,
5
folclorul era o emanaie a sufletului ntregului popor iar actul creaiei era
nvluit ntr-un mister. La fel ca i n cazul creaiei culte, actul creaiei folclorice
este individual, dar difer atitudinea creatorului i a colectivitii din care
acesta face parte, fa de realizarea insului creator.
Aceasta aparine grupului, posesor al unui limbaj artistic cristalizat n timp i a
crui genez i evoluie a fost determinata de anumii factori de ordin
economic, politic, geografic, psihic, etc. Libertatea artistic a creatorului este,
aadar, limitat de ctre colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de
"cenzor" fidel tradiiei. Aceast fidelitate fa de tradiie duce la rezistena n
timp a creaiilor populare, care dei nescrise, se perpetueaz. Odat preluat
de grup, noua creaie devine bun colectiv, fiecare recunoscndu-se pe sine i
comportndu-se ca i cum ar fi un bun propriu, l "adapteaz" pentru a-i
exprima mai bine tririle proprii, fr nsa ca prin aceasta "originalul" s se
schimbe prea mult. n acest fel iau natere variantele, n fapt forme prin care
triesc creaiile folclorice. De semnalat este i faptul c modificrile de ordin
ritmic, melodic sau de ornamentaie sunt importante, innd cont de
dimensiunile reduse ale creaiilor populare, constituind n acelai timp i o
dovad a rafinamentului artistic.
Transmiterea oral (oralitatea) nu modific esenial creaia obinut prin
efortul colectiv, constituind n acelai timp o dovad a fidelitii colectivitii
fa de bunurile spirituale motenite. Schimbrile mai mari apar atunci cnd se
preia o creaie din alt regiune sau de la un alt popor. n acest caz exemplarul
preluat va fi adaptat stilului specific regiunii sau al celui naional. "n memoria
fiecrui membru al colectivitii, o creaie triete sub o form general; ia
natere, de fiecare dat, n timpul interpretrii, este "recreat", aportul
interpretului fiind mai mare sau mai mic, n funcie de talentul i dispoziia sa,
dar permanent n spiritul tradiiei muzicale a grupului din care acesta face
parte. Amprenta tradiiei este foarte important atunci cnd transmiterea se
face pe cale oral, ca n cazul folclorului" (Oprea, Gheorghe / Larisa Agapie
Folclor muzical romnesc, Ed. Didactic i pedagogic, Bucureti, 1983).
Anonimatul apare ca o consecin fireasc a oralitii. Momentul
apariiei unei noi creaii nu poate fi surprins, chiar i n cazul n care n snul
unei colectiviti interpreii creatori buni sunt cunoscui i apreciai. Abia
mai trziu putem cunoate rezultatul, n msura n care noua creaie este
recepionat i preluat ca atare, i continu existena i d natere
variantelor. Odat preluat, creaia va circula ntr-o form mai mult sau mai
puin apropiat de original i va sfri prin a fi descompus, mbogit i
contaminat cu alte elemente ale colectivitii ce o va prelua.
Sincretismul constituie o caracteristic important a folclorului. La
realizarea unei creaii folclorice i dau concursul mai multe tipuri de art care
prin mijloacele specifice asigur complexitate exprimrii tririlor emoionale
dorite a fi transmise de ctre creatorul colectiv i anonim.
6
Caracterul naional reprezint o alt caracteristic fundamental
a folclorului. Creat ntr-un spaiu geografic anume, n condiii istorice specifice
fiecrui popor, rednd prin concepii, limb, imagini artistice specifice ideile i
sentimentele proprii naiunii a crui produs spiritual este, folclorul face parte
din tezaurul cultural al oricrui popor, constituind principala modalitate de
manifestare artistic a acestuia.


Interesul contient pentru folclor. Privire istoric.

Primele meniuni ale existenei unei creaii folclorice n spaiul carpato-
danubiano-pontic sunt relativ trzii, dac inem cont de faptul c ntregul
proces de formare i dezvoltare al poporului romn a fost nsoit de aceasta.
Sursele istoriografice cuprind scrierile cronicarilor romni, nsemnrile unor
cltori i muzicieni strini, manuscrise, colecii, codexuri, informaii privitoare
la obiceiuri, genuri i instrumente muzicale folosite n diferite epoci istorice.
Tot din aceast categorie de surse referitoare la istoricul dezvoltrii folclorului
fac parte si o serie de documente notate care ne indic originea unor melodii
tradiionale aflate astzi n circulaie. n acest sens vom arunca o privire
diacronic, ncepnd cu sec. al XVI-lea. Aadar, n tabulatura lui Jan din
Lublin (1540) se gsesc notate dou dansuri: Haiducky i Conradus. De
menionat este faptul c prima parte a melodiei Haiducky este o variant a
melodiei Banu Mrcine care a avut o larg rspndire, ntlnindu-se i astzi
n circulaie n ntreaga ar, iar cea de-a doua melodie notat n tabulatur
(Conradus) este o variant a arinii Abrudului, ntlnit astzi n ara
Moilor. O meniune special trebuie fcuta cu privire la executarea unor
melodii romneti la curile strine n acest secol, aa cum este cazul Dansului
Pcurresc, interpretat n 1572 cu ocazia ncoronrii mpratului Rudolf, fapt
atestat de ctre poetul maghiar Balassa Balint.
Sec. al XVII-lea aduce cu sine unele documente muzicale notate, iar dintre
acestea cel mai important este Codex Caioni. Acesta conine mai multe
melodii ce au caracteristici stilistice romneti din Transilvania. Manuscrisul
(tabulatur de org), a fost scris ntre anii 1632-1671, nceput de Matyas
Seregely i continuat din 1652 de Ioan Caioni. Dintre cele 211 melodii cu
structur divers (religioas, dansuri de epoc), 10 sunt melodii romneti,
publicate pentru prima dat de ctre compozitorul Marian Negrea, cel care a
studiat manuscrisul. Dintre cele 10 melodii menionate, 2 au text: "Cantio
jucunda de nuptiis Canae Galileae" i "Cntecul voievodesei Lupu"; celelalte
melodii sunt de dans.
n sec. al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir ne dezvluie n lucrarea sa
Descriptio Moldaviae o viziune complex asupra vieii spirituale a poporului
7
romn la acea dat, reinnd i descriind manifestri folclorice precum:
ritualurile de nunt, nmormntare, colindatul, Turca, practici magice:
Cluarii, Drgaica, Paparuda, Chiraleisa i chiar dac nu ne transmite melodii
sau texte notate, descrie balada, cntecul, dansul, instrumentele muzicale ce
acompaniau la acea dat manifestrile folclorice.
O important contribuie la cunoaterea creaiei populare o are n acest
secol i F.J.Sulzer, care n vol. II al lucrrii "Istoria Daciei Transalpine", ofer
multe informaii etnografico-muzicale. Autorul mai sus menionat noteaz 10
melodii romneti (2 cntece i 8 jocuri), melodii a cror origine popular este
socotit de ctre specialiti a fi cert, dovada fiind denumirile unor dansuri
precum: Cluar sau Boricean, Mocnesc sau Ctnesc, Joc de bru.
Sec. al XIX-lea aduce cu sine o nmulire a documentelor ce cuprind melodii
notate. n 1834 va aprea prima colecie de melodii, care alturi de melodii
orientale cuprinde i melodii culese din Moldova, a cror origini se plaseaz n
mediul urban; este vorba de Francois Rouschitzki "Musique orientale, 42
chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs". Dintre aceste cntece
se remarc: Chanson Vallaque, Cnticu lui Bujor tlhar (melodie nscut n
mediul pastoral, care mai circul i astzi), Arcanul (forma apropiat de
variantele cunoscute astzi n Moldova), Danse des berges moldaves.
Unul dintre cei mai prolifi culegtori i popularizatori ai creaiei populare n
prima jumtate a sec. al XIX-lea este Anton Pann, care n anii 1850 i 1852 a
publicat Spitalul amorului sau Cnttorul dorului", colecie ce cuprinde melodii
care circulau pe cale oral sau n manuscrise publicate n notaie psaltic.
ntre anii 1848-1862, odat cu nceputurile colii noastre muzicale naionale,
vor fi culese, notate dup auz i strnse n colecii multe din melodiile populare
care se aflau n circulaie la acea dat. Printre autorii citai se afla
J.A.Wachmann, Carol Miculi, Alex. Berdescu. O atenie deosebit merit s-
i acordm lui T.T.Burada, crturarul care a deschis de fapt drumul studierii
folclorului muzical. i va ndrepta atenia ctre muzica rneasc, obiceiurile
arhaice precum: colindatul, steaua, vicleimul, pluguorul, ppuile, nunta,
cluul, dar i asupra cntecului de leagn i dansului, legnd melodiile
publicate de contextul n care sunt cntate. Va face i studii de etnografie i de
organologie popular (vezi definiia la cap. Organologie), realiznd pentru
prima dat o cercetare monografic a crui metodologie mbin metoda
descriptiv cu cea comparativ; n acest fel Burada va contribui substanial la
definirea unei metode de cercetare a folclorului.
De menionat pentru sec. al XIX-lea mai sunt i: Dimitrie
Vulpian, care primete n 1885 un premiu al Academiei Romne pentru
coleciile sale, ce ne reliefeaz vechimea, evoluia i circulaia unor melodii
populare, precum i influena muzicilor orientale i occidentale asupra fondului
de muzic tradiional-rneasc i apoi a celei lutreti. Gavriil Musicescu
8
este un alt nume ce a contribuit prin studiile i polemicile sale la lmurirea
unor probleme legate de modurile populare.
Aadar, sec. al XIX-lea va aduce un mai mare numr de
colecii n care textele vor fi publicate separat de melodie; la rndul lor
melodiile sunt de origine urban, fiind armonizate dup stilul vremii respective,
neexistnd la aproape niciunul dintre cei consemnai (excepie face T.T
Burada) preocuparea pentru consemnarea sursei de unde au fost culese
melodiile. Cu toate aceste neajunsuri apar totui anumite teoretizri asupra
folclorului.
Sec. XX va aduce cu sine elemente noi care in de cercetarea tiinific,
arhivarea i crearea unei coli de cercetare n domeniul folclorului. Apariia
fonografului i utilizarea sa ca mijloc rapid i eficient de nregistrare a
melodiilor, va duce la dezvoltarea unui sistem de transcriere amnunit a
melodiilor. Se va cristaliza i dezvolt cu timpul o metodologie de cercetare,
culegere i arhivare a materialelor nregistrate pe teren. Primele nregistrri s-
au efectuat n anul 1901, iar prima culegere astfel fcuta va fi publicat n
1908 colecia Pompiliu Prvescu "Hora de la Cartal", urmat n 1913 de
culegerea lui Bela Bartok "Cntece populare romneti din comitatul Bihor".
n anul 1927 se va nfiina Arhiva Fonogramic de pe lng
Ministerul Cultelor i Artelor, care se va afla sub conducerea lui George
Breazul, Tiberiu Brediceanu i Sabin Drgoi, pentru ca la scurt timp s se
nfiineze, sub conducerea lui Constantin Briloiu Arhiva Fonogramic a
Societii Compozitorilor Romni. Folosind ntreaga experien acumulat de
naintaii i contemporanii si, avnd i o legtur strns cu coala
sociologic de la Bucureti nfiinat de ctre Dimitrie Gusti, C. Briloiu va
strnge un impresionant numr de culegeri de teren, reuind n acelai timp s
pun bazele unei metodologii de cercetare, culegere i arhivare a materialului
cules, precum i a unei noi ramuri tiinifice denumit la nceput folcloristica
muzical, termen ce va fi nlocuit n anul 1950 pe plan mondial cu cel de
etnomuzicologie (dup lucrarea cu acelai nume redactat de olandezul Jaap
Kunst).
Arta sonor de tradiie oral dezvoltat n timpul istoric constituie obiectul
etnomuzicologiei (folclorului muzical). Expresia folclor muzical, devenit
curent, comport un anumit echivoc, defiind tiina despre obiectul nsui
care este creaia muzical de tradiie oral, art de sorginte sincretic.
Etnomuzicologia se dovedete a fi un cmp fertil i pentru antropologia
muzical, dat fiind specificul comun ambelor domenii, constnd n anonimatul
contribuiilor creatoare i n modalitatea oral de perpetuare.
Anul 1949 va aduce cu sine nfiinarea Institutului de Folclor,
care ulterior se va transforma n Institutul de Etnografie i Folclor "C. Briloiu",
instituie ce tezaurizeaz i cerceteaz cu ajutorul specialitilor materialul
folcloric cules direct de la surs. Din anul 1956 institutul va avea o revist
9
proprie (Revista de Etnografie si Folclor) n care sunt publicate materialele de
arhiv, coleciile de melodii, cele literare i coregrafice, fiind n acelai timp
dezbtute i problemele teoretice rezultate din cercetrile de teren i studiile
efectuate de ctre specialiti.





10



















11

12


13
Concepii i teorii despre folclor.

n momentul redescoperirii, de pe poziia artei crturreti, arta popular a
fost inevitabil raportat la cea savant. J.G. Herder este cel care odat cu
coleciile publicate ntre anii 1778-1779 se va arta "entuziasmat de geniul
poporului", ideile sale fiind ulterior, n perioada romantic vehiculate intens. La
noi interesul pentru folclor se manifest odat cu evoluia ideilor de
emancipare naional i social, creaia popular aprnd ca o expresie a
specificului naional, document istoric i izvor permanent de inspiraie pentru
creaia cult. Ca o prelungire a spiritului romantic entuziast va aprea pe plan
european coala etnopsihologic fundamentat de H. Steil, M. Lazarus i W.
Wundt. Preocupri n aceast direcie vor avea i crturarii romni din acea
perioad B.P. Hasdeu i Ov. Densuianu care vor susine c prin folclor se
poate cunoate psihologia unui popor i viaa spiritual a acestuia. Se va
dezvolta n paralel i interesul tiinific, fiind emise o serie de teorii i concepii
cu privire la originea i evoluia folclorului. Dintre acestea enumerm i
prezentm succint doar cteva.
Concepia tradiionalist aparine colii engleze prin
reprezentanii si Ed. Tylor, A. Lang .a., precum i celei franceze reprezentat
prin P. Sebillot, etc. Conform acestei concepii, legendele, povetile, poeziile,
tradiiile, obiceiurile sunt "rmite ale sufletului primar". Dup Sebillot,
folclorul ar fi "un fel de enciclopedie a tradiiilor ... claselor populare sau a
naiunilor puin naintate n evoluie". Datele fundamentale ale acestei teorii vor
evolua n sec. XX prin numeroasele opinii ale lui J.G. Frazer, Otto Hofler, Jean
de Vries, cu referire la straturile strvechi ale culturii populare.
Teoria ritualist susine c faptele de folclor au baza n rituri cu caracter
iniiatic i de cult.
coala finlandez, reprezentat prin Iulius Krohn, va studia
variantele cntecelor din componena epopeei nordice Kalevala i va dezvolta
concepia istorico-geografic care reprezint un pas important n domeniul
folcloristicii. Potrivit acestei concepii, inndu-se seama de faptul c folclorul e
o creaie oral, se urmrete reconstituirea exact a arhetipului, locului i
cilor urmate n difuzare, precum i a timpului cnd a fost creat. De
asemenea, sunt puse n eviden unele tipuri de cercetare: clasificarea
documentelor, analiza comparativ, cercetarea monografic.
Teoria bunurilor culturale este datorat lui Hans Naumann.
Opinia acestuia, cu referire la cntecul popular, este c recapituleaz doar
stadiile artistice ale poeziei academice ce o preced i din care i trage fiina;
portul poporului, cartea popular, cntecul popular, teatrul popular, mobila
rneasc sunt bunuri culturale coborte pn n cele mai mici particulariti
de sus: ele au devenit populare numai pe ncetul, ntr-un rstimp ce poate fi
determinat; cu alte cuvinte, bunul popular se creeaz n clasele de sus.
14
Aceast teorie a fost vehement combtut astfel nct la jumtatea sec. XX era
deja considerat ca fiind depit.
Pentru coala romneasc de cercetare, existena unei
creaii populare bogate i vii, n diverse stadii de evoluie, a constituit un
nceput extraordinar de bun, fiind ferit de cele mai speculative argumentri i
abordri. n acest sens l citm pe B.P. Hasdeu care spunea c folclorul
reflect ntregul trai prezinte i trecut al unui popor, pe D.G. Kiriac care
susinea c folclorul s-a schimbat odat cu viaa social a poporului, cu fazele
lui istorice, pe Ov. Densuianu care afirma c folclorul este icoana
sufleteasc a unui popor, dup localiti i timpuri i pe C. Briloiu ce
socotete folclorul ca fiind fapt social prin excelen.


Elemente de antropologie muzical

O posibil definiie a antropologiei muzicale aa cum reiese din studiul
Introducere n antropologia muzical etnomuzicologia mileniului III
aparinnd etnomuzicologului Marin Marian Blaa ar fi: Antropologia muzical
nu este dect dezvoltarea natural a etnomuzicologiei, ori cel puin
dimensiunea finalist, egal sociologic i filosofic, ce include analiza de tip
clasic tradiionalist, ns l i salveaz de speculativul interpretrii, explicrii i
comentrii sale umaniste. (Blaa, Marin Marian, Studii i materiale de
antropologie muzical, Ed. Muzical, Bucureti, 2003)
Fenomenul renvierii tradiiilor muzicale orale a mpins folclorul pe de o parte
spre latura comercial, iar pe de alta spre revalorificrile politice. Prima
ipostaz este tipic occidentului, iar cealalt pentru partea de centru i est a
Europei, fenomen datorat faptului c n aceast parte valoarea cultural are
nc o ncrctur identitar la nivel socio-naional.
Etnomuzicologia mileniului III se ndreapt clar spre antropologia muzical,
studiul muzicilor tradiionale evolund spre un liberalism conceptual i
interpretativ. Din alt punct de vedere, interdisciplinaritatea prezent astzi n
cercetare, ct i fundamentele sociologice ale acesteia duc spre dezvoltarea
antropologiei muzicale i a etnomuzicologiei.
n general, n perioada romantic i n special dup revoluiile de la 1848,
pentru arta muzical rneasc s-a asociat termenul de naional. Piesele de
folclor erau arii naionale care se popularizau n rndul burgheziei mici i a
aristocraiei ca pies de salon n concertele domestice. Conceptul de muzic
naional pentru filonul folcloric nu s-a dezvoltat pe latura tiinific, dar a fost
preluat de ctre arta savant care s-a inspirat puternic din melosul tradiional.
Cel mai viabil concept n aceste condiii a rmas cel de muzic popular,
popular nsemnnd aparintor ntregului popor.
15
Termenul de etnomuzicologie, aprut la mijlocul sec. XX, a nlturat pe cel de
muzicologie comparat, autorul acesteia, olandezul Jaap Kunst, justificnd i
impunnd noul termen pe motiv c noua tiin nu compar cu nimic mai mult
dect o face orice alt tiin. (Jaap Kunst, Musicologica,
Amsterdam, 1950)
Antropologia muzical s-a impus ca termen sub o form mai cuprinztoare la
nceputul anilor 80. La noi, primul curs de aceast factur a fost inut la
nceputul anilor 90 la Cluj.


Principii i legi ale folclorului n etnomuzicologie

De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama de
anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i
interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este
obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor
observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare
mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical
amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n
analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor
tiinific.
Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat iniial
prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea
funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a
localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu
n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce vor
acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de
vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii
exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate.
Stabilirea unui fundament teoretic prin principii i legi constituie una
dintre cele 3 condiii ce privesc conturarea unei discipline tiinifice. Criteriile
teoretice privesc diferitele ramificaii ale tiinei trunchi (muzicologia), n
cuprinsul crora principiile specifice ale disciplinei, n cazul nostru
etnomuzicologia pot fi valorificate prin adaptare la necesitile ramurii
respective de studiu, n timp ce esena logic rmne aceeai.
Cel ce s-a situat foarte aproape de aspectele teoretice fundamentale ale
etnomuzicologiei a fost Constantin Briloiu. n absolut toate studiile sale
regsim condiionarea unor norme cu caracter de principii aparinnd
domeniului legitii, fr ns a fi specificate prin formulri rigide.
Primele principii metodologice ce apar drept legiti n etnomuzicologie
sunt:
16
a) Analiza fenomenului n evoluia sa;
b) Urmrirea evoluiei concepiei practicantului de folclor privind existena
materialului tradiional pe care l deine;
c) Cercetarea complex a unui stadiu mai vechi al unui fenomen folcloric prin
lrgirea investigaiei asupra altor fenomene folclorice atribuite aceleiai
perioade;
d) Corelarea rezultatelor cercetrilor ntregului material muzical deinut de o
colectivitate n vederea caracterizrii oricruia dintre elementele
etnomuzicologice componente;
e) Existena fenomenului folcloric n cuprinsul unei uniti sociale;
f) Funcionalitatea acestui fenomen;
g) Existena fenomenului folcloric n dependen de ambiana ntregului
complex din care face parte.
Cele 20 de principii enunate ulterior reprezint o etap superioar n
fundamentarea teoretic a disciplinei etnomuzicologice, care trateaz pe larg
fenomenul folcloric. Aceste principii sunt:
1) dependena folclorului de evoluia social-istoric a colectivitii;
2) rolul funcional de comunicare;
3) apartenena folclorului pe clase de vrst, sexe i alte grupe sociale;
4) implicaia psihologic n macro- i microstructura faptului folcloric;
5) structura sistemic a folclorului;
6) natura (dup caz muzical sau muzicalizat) a fenomenului folcloric;
7) calitatea tradiional;
8) evoluia permanent cu pondere diferit, conform categoriei folclorice n
cauz;
9) existena unei constane i mobiliti relative, constnd n atributul
fenomenului folcloric de a-i pstra pe parcursul evoluiei sale att
elemente ce-i confer continuitatea i unitatea sa caracteristic, precum i
calitatea acestora de a se putea supune unor schimbri ntr-un cadru
limitat, a crei depire ar duce la transformarea fenomenului ntr-o alt
entitate;
10) apartenena faptului folcloric individului i colectivitii din care acesta face
parte;
11) caracterul oral;
12) existena unui raport sistemic interrelaional ntre structurile tuturor
categoriilor folclorice aparinnd unei colectiviti;
13) existena unui raport interrelaional ntre microstructurile unui fenomen
folcloric
14) existena simbiotic a muzicii folclorice cu exprimrile, dup caz,
literarfolclorice, coregrafice i dramatice;
15) interdependena dintre funcionalitate i structura morfologic;
16) dependena muzicii de ntregul complex al manifestrii respective;
17
17) coexistena n cadrul aceleiai manifestri a mai multor momente, putnd
deine mijloace diferite de exprimare (vocal, verbal, muzical, instrumental,
coregrafic, etc.);
18) existena concepiei individuale i colective a practicantului de folclor
asupra fenomenului folcloric;
19) relaia dintre muzica folclorice i identitatea cultural a colectivitii
deintoare;
20) mplinirea faptului folcloric ca exponent al tendinei umane de a aprecia i
realiza frumosul.
Toate aceste principii cu rol normativ dein i calitatea de a se
transforma i adapta dup caz obiectului folcloric al disciplinei n cauz.
Un pas mai departe n teoretizarea legilor folclorului l-a constituit
formularea acestora, precum i includerea lor n schia proceselor de
interrelaie din interiorul fenomenului folcloric. Definirea legii ca operaie de
sintetizare a proceselor unor raporturi eseniale, generale, necesare, relativ
stabile i irepetabile ntre laturile interne ale fenomenului sau ntre stadiile
succesive ale existenei sale (Mic Dicionar Filosofic, Bucureti, Ed. Politic, 1969, p.
207) uureaz nelegerea relaiei cu fondul principiilor.
Iniial s-a pornit de la faptul c folclorul constituie o activitate uman de
cunoatere pe calea oralitii a unor fenomene din cadrul culturii spirituale,
obinute oarecum empiric i cuprinznd n structura sa o seam de laturi cu rol
de parametri n existena acestuia, ct i de faptul c aceste laturi constituie o
entitate a manifestrii folclorice, supus la rndul ei unor procese
fundamentale. (G. Sulieanu, Psihologia folclorului muzical, vol. I, Bucureti, Ed.
Academiei, 1980, p. 167)
Cele 5 concepte cu caracter legic sunt:
I) Legea originii i existenei sociale, prin care folclorul reprezint suma
cunoaterii umane, relativ empirice, determinat de condiiile materiale i
spirituale oferite de mediul social
II) Legea funcionalitii, prin care folclorul exist atta timp ct reflect
motivaia unor activiti
III) Legea implicaiilor psihologice, prin care absolut toate activitile folclorice
sunt reflectate afectiv n exprimarea factorului uman. Cu ct o categorie
folcloric se va manifesta mai puternic n funcionalitatea pe care o deine,
cu att va declana o mai profund participare afectiv
IV) Legea tradiiei orale, reprezint calitatea de coresponden perfect ntre
funcionalitatea fenomenului i acceptarea sau non-acceptarea colectiv
ntr-un timp dat, cu repercursiuni asupra continuitii sau non-
continuitii faptului folcloric n cauz, de-a lungul transmiterii orale a mai
multor generaii i cu posibilitatea de a se consemna n acest mod
activitile de orice fel ca evenimente petrecute n viaa factorului uman
18
V) Legea evoluiei, prin care timpul de transformare al oricrui fenomen
folcloric este proporional att cu funcionalitatea mai mult sau mai puin
arhaic a acestuia, ct i cu felul n care acesta se reflect n mentalitatea
colectivitii respective.


De-a lungul timpului, specialitii care cerceteaz folclorul au inut seama
de anumite principii pe care le-au aplicat n culegerea, sistematizarea i
interpretarea creaiei artistice populare. Primul dintre principii este
obiectivitatea n cercetare, realizat prin notarea n detaliu a tuturor
observaiilor de teren, utilizarea competent a mijloacelor de nregistrare
mecanic i electronic a faptelor de folclor prin transcrierea muzical
amnunit, de multe ori sinoptic, aceeai obiectivitate fiind prezent i n
analiza, clasificarea, evaluarea estetic a melodiilor i interpretarea lor
tiinific.
Al doilea dintre principii este cel al respectrii autenticitii, realizat iniial
prin includerea faptului de folclor n cadru social, apoi prin detectarea
funcionalitii creaiei ce presupune studierea ntregii viei muzicale a
localitii, fr a selecta de la nceput, n mod arbitrar, stilurile muzicale, i nu
n ultimul rnd, prin stabilirea iniial a performerilor sau interpreilor tip ce vor
acoperi att repertoriul ct i calitatea estetic a acestuia. Din acest punct de
vedere rezult i cel de-al treilea principiu, i anume acela al cuprinderii
exhaustive a repertoriului furnizat de o anumit surs dintr-o localitate.
19
Cercetarea sistemic se realizeaz pe baza unor anchete de teren, care n
prealabil au fost pregtite prin stabilirea unei problematici complexe, n funcie
de scopul cercetrii respective. n acest sens trebuie menionate documentele
cercetrii (fia monografic, chestionarul de anchet, fia de observaie
direct, fia de frecven, fia de repertoriu pe genuri, fia de performer /
interpret, fia de text poetic, fia de magnetogram, fia de informaii auxiliare
instrument, interpretare, etc., fia de catalog) i
instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc.) (vezi Ov. Brlea,
Metoda de cercetare a folclorului, Ed. Pentru Literatur, Bucureti, 1969 i C. Briloiu,
Opere, vol. IV-V, Ed. Muzical, Bucureti, 1979-1981).
Prezentm n continuare cteva dintre documentele amintite mai sus:

a) fi de magnetogram

b) fi de text

c)
fi de gen
20


d) fi de interpret (informator)

e) exemplu de catalog folosit de Institutul de Etnografie i Folclor C. Briloiu

21



f) fi de analiz etnomuzicologic
22


Pentru culegerea propriu-zis a materialului din teren sunt folosite de
obicei 2 metode: observaia direct i investigarea indirect. n cadrul
observaiei directe se urmresc manifestrile folclorice complexe (nunt,
23
nmormntare, colindat, cunun, eztoare, etc.), notndu-se momentele
importante ale acestora i detaliile specifice. Metoda de investigare indirect se
realizeaz pe baza anchetelor orale nregistrate (audio sau video) i a
chestionarelor scrise, aceste tehnici ducnd la reconstituirea repertoriilor din
localitile investigate.
n toate etapele de cercetare este folosit cu precdere metoda
comparativ, impus n special n faza sintezelor tiinifice, constituind una
dintre metodele de baz ale etnomuzicologiei, prin aceasta fcndu-se posibil
evidenierea aspectelor comune i diferite ale creaiilor zonale i naionale.
Metoda experimental este aplicat de mai puin timp, alturi de metoda
statistic, fiind folosite n special n studiul variantelor i a variaiilor
constatate la unele cntece.
Dezvoltarea modern a tiinei a fcut posibil ntreptrunderea mai multor
ramuri de cercetare pentru studierea unui fenomen sau al unui cntec,
nscndu-se n acest fel tipul de cercetare multidisciplinar, folosit pe scar
larg n prezent.


Folclor sau muzic tradiional?

A devenit o realitate faptul c n unele ri europene s-a pierdut aproape
complet folclorul ca fenomen viu al culturii populare, chiar i n unele zone n
care muzica rneasc este prezent nc n unele practici tradiionale, creaia
popular tinznd tot mai mult s se integreze genurilor de divertisment ce se
adreseaz unui public larg i eterogen. Scoaterea din contextul natural
tradiional prin practici mediatice cu intervenii stilizatoare n procesul
valorificrilor diverse a alterat n multe dintre cazuri nsi esena faptului
folcloric. De aici rezid i distincia tot mai pronunat pe care unii
etnomuzicologi o fac ntre folclor i muzic popular, atribuindu-i acesteia din
urm sensul de muzic de consum, de folclor prelucrat, contrafcut. n acest
context, unele festivaluri europene de folk contemporan altur cea mai pur
muzic etnic prelucrrilor de folk, jazz, pop, punk, etc. Un organism
internaional denumit Grupa de Lucru de Muzic Serioas din cadrul Uniunii
Europene de Radio (UER) a propus n martie 1992 (conform mrturiei lansate
de realizatorul Gruia Stoia de la Radio Romnia Actualiti cu prilejul
centenarului Constantin Briloiu din septembrie 1993) realizarea unui inventar
de documente sonore cuprinznd muzici tradiionale din Europa, conservate de
radiodifuziunile membre ale UER. n acelai context, pe bun dreptate, se
menioneaz supravieuirea muzicilor populare tradiionale autentice n zona
Europei Orientale i Mediteraneene.
Dac n unele ri europene raportarea la folclorul autentic se face aproape
exclusiv prin termenul de muzic tradiional, observm c i la noi unii
24
muzicologi evit din ce n ce mai mult termenul de folclor, prefernd
formularea de tipul muzici de tradiie oral sau muzici tradiionale.
Cu acelai prilej al centenarului Constantin Briloiu mai sus amintit, Muzeul
ranului Romn a inaugurat o valoroas serie de casete audio sub genericul
Etnomuzica, abandonnd, aadar, termenul de folclor ntr-un deplin
consens cu gestul prin care, cu cteva decenii n urm, a fost inaugurat
termenul de etnomuzicologie.




















Morfologia cntecului popular romnesc

A) Versul popular cntat


Cntecul popular romnesc are un sistem de versificaie ce
deriv nemijlocit din structura gramatical i fonetic a limbii (Ciobanu, Ghe.,
Studii de etnomuzicologie i bizantinologie, Ed. Muzical, Bucureti, 1974). n
acest context se cuvine a meniona succint cteva dintre caracteristicile
generale ale limbii romne:
- cuvintele sunt formate din silabe scurte i de durat aproximativ egal;
- diferenierea ntre silabe este calitativ ca urmare a accentului pe care l
primete silaba n rostire;
25
- nu exist un loc fix al accentelor n cuvintele cu mai multe silabe, iar
particulele monosilabice de obicei nu poart accent. De aici rezult o
mare varietate a ritmului n vorbirea curent n care se succed grupri
ritmice binare, ternare, cuaternare;
- nu este posibil n limba romn succesiunea a mai mult de 2 silabe
accentuate. Cuvintele care cuprind cel puin 4 silabe conin si accente
secundare;
- unitatea structural a versului popular romnesc este determinat att
de raporturi semantice, ct i de legturile formale din interiorul i
exteriorul ei, ducnd n acest fel la organizri metrice fixe sau libere;
- n tiparele metrice fixe se ncadreaz versurile recitate sau scandate ale
unor strigturi de joc la nunt, urarea de la sfritul colindului, versurile
din folclorul copiilor, precum i cele cvasi-cntate (unele strigturi i
chiuituri din nordul Transilvaniei);
- versurile cntate din genurile improvizatorice (bocet cu form liber,
anumite doine) se abat de la tiparele fixe obinuite, asemnndu-se cu
versurile unor poezii recitate.


Tiparele metrice i formele lor

Versul popular cntat are 2 tipare de baz: octosilabic i hexasilabic
(tetrapodie i tripodie).
Versul octosilabic. Aa cum constata Bela Bartok n 1937 (Bartok, Bela,
Scrieri mrunte despre muzica popular romneasc, adunate i traduse de
C. Briloiu, Bucureti, 1937), acest tip de vers are o rspndire foarte mare.
Se prezint sub 2 forme: forma acatalectic i forma catalectic.



Se observ din exemplele prezentate cum se difereniaz silabele prin accente
i prin duratele inegale ale sunetelor. n funcie de accent, silabele se
26
grupeaz 2 cte 2, prima silab din vers fiind ntotdeauna accentuat. Versul
octosilabic se va grupa n podii (4 picioare metrice binare).
Versul hexasilabic. Acest tipar este un indiciu al arhaismului cntecelor din
cadrul obiceiurilor ceremonialului funebru, ciclului calendaristic i baladelor,
prezentndu-se sub cele 2 forme: acatalectic i catalectic.


Dac versul octosilabic se grupa n 4 picioare metrice binare (tetrapodie),
versul hexasilabic se grupeaz n 3 picioare metrice binare (tripodie), iar n
cazul formei catalectice a VII-a sau a V-a silab este cea accentuat dintr-un
picior metric incomplet n care uneori se simte lipsa silabei a VIII-a (vezi ex. cu
formele catalectice).


Legtura structural ntre vers i melodie

A) Relaia vers rnd melodic
Cele 2 componente menionate alctuiesc o unitate, distincia dintre ele
fcndu-se numai n notare i pentru a desprinde rolul fiecreia n cadrul
structurii ntregului. Ca o consecin, dimensiunea rndului melodic coincide cu
cea a versului.

B) Izometria
Este una dintre caracteristicile importante ale versului popular cntat, constnd
din meninerea aceluiai tipar metric pe toat ntinderea cntecului. Formele
catalectic sau acatalectic, de obicei, nu se menin; la fel i configuraia
finalelor de vers sufer unele modificri prin adaosurile sau contraciile silabice
care apar n timpul cntrii. n cazuri rare se pot ntreptrunde cele 2 tipuri de
vers n momentul relurii strofei melodice sau chiar n interiorul aceleiai
strofe. O astfel de tehnic de versificaie proprie poeziei cntate a fost
remarcat de C. Briloiu n bocetele din partea de nord a Olteniei, iar
observaiile i cercetrile ulterioare au dovedit existena aceleiai tehnici i n
27
Muntenia. Este vorba de proza izometrizat versificat. Spre ilustrare
prezentm un fragment dintr-un bocet cules n 1980 de ctre prof. univ. Ghe.
Oprea n jud. Gorj:


C) Fracionarea
n poezia popular romneasc, fracionarea versurilor se produce prin rima
interioar ntlnit n mai toate genurile folclorice i n special n colinde, unde
rimele exterioare sunt mai rare:

Rupse vi

de rodi

(4+4)

Lae,

sau


Buclae

(2+4)

sau



Caloiene, Iene

(4+2)

Fracionrile pot fi i de durat inegal vers octosilabic 2+2+4; 2+4+2;
4+2+2; 2+6; 6+2
vers hexasilabic 2+4; 4+2
Fenomene i elemente lexical ce apar n timpul cntrii

1) Completrile de silabe
a) Dac versul catalectic (7 sau 5 silabe) se termin cu o consoan,
completarea se realizeaz prin adugarea unei vocale (u, , )

Colo-n jos
u
mai din jos
u



Frunz verde bob nut

(specific pentru Banat, sudul i estul rii)
28

Din ce s-a fcut

(se adaug foarte rar)

b) Cnd vocala i optit (semivocal) se gsete la sfritul versului poate,
mpreun cu consoana(ele) precedent(e) s formeze o silab plin

Busuioc crescu din no-ri

c) Disocierea diftongului descendent

Lungu-i drumul Clujul
ui


d) Vocalelor i diftongilor ascendeni li se pot aduga silabele re (rie), le
(lea). Aceste structuri sunt caracteristice Transilvaniei i Banatului

Draga me i sora me-
re


e) Silaba m(i) poate aprea dup vocale, semivocale, diftongi ascendeni i
descendeni, consoane

Munte, munte, brad frumos,
m


f) Silaba of se poate aduga att la vocale, ct i la consoane. Structura
este ntlnit n Moldova, Muntenia i Oltenia.

Pasre dintre vlcele,
of


g) n versul catalectic pot aprea mai rar completri la nceputul sau la
mijlocul lui


De
s-mi creasc Ion mare (silab de anacruz)

sau

Un
u
arpe glbior (silab de sprijin)

h) La sfritul unei serii metrice complete pot exista silabe adugate
Bobocel de la fereastr,
m

29
i) Completarea poate fi ntlnit i la un emistih (o jumtate de vers) atunci
cnd acesta este catalectic

Colo jos
u
mai n jos
u


2) Apocopa
Se mai numete i eliziunea silabelor. n multe dintre cazuri, aceasta se
produce n versuri care se repet, dup ce acestea au aprut mai nti n
form complet.

Ieri de diminea
Ieri de diminea
Pe la loc de cea
Pe la loc de cea

n mod obinuit, apocopa apare la sfritul versului, putnd fi simpl sau
dubl, la nceputul sau n interiorul acestuia. n alte cazuri apocopa poate
aprea n mijlocul unui cuvnt.

C-o fcut mlig crud

3) Colorarea vocalelor
Este determinat de stilul de emisie al sunetelor care poart o amprent local
puternic, fiind n acelai timp i consecina unei practici care a evoluat
difereniat pe zone.

4) Intercalarea i repetarea silabelor n interiorul versului
Acest procedeu este ntlnit n horea lung (doina) maramureean, n
bocetul din nordul Olteniei i Muntenia. n cazul doinei maramureene versul
cntat este adesea ntrerupt prin apogiaturile sughiate, element ce denot
arhaismul genului.



5) Anacruza de sprijin
Acest fenomen are loc n afara tiparului versului. n cntecul popular, versul
ncepe cu o silab accentuat, aadar se exclude posibilitatea apariiei
30
anacruzei propriu-zise. Totui, versul cntat poate fi uneori precedat de
anumite consoane, vocale, silabe, plasate ntr-un registru mai grav,
interpretate cu o intensitate sczut (anacruza optit, cum o numea Bartok
sau sunet de sprijin, cum l numea Il. Cociiu). Anacruza de acest tip nu face
parte din fraza muzical, fiind independent de vers, iar nlturarea ei neavnd
consecine asupra desfurrii melodice. Poate fi ntlnit la nceputul strofei
melodice sau n interiorul ei prin consoane (m, n), vocale (a,,e,i,u), silabe (i,
ei, ai, c, pi).


6) Interjecia
Apare ca o amplificare a melodiei prin formule muzicale care se adaug la
nceputul sau la sfritul frazelor (a rndurilor melodice). Interjeciile vizate
(of, e, hei, hai, etc.) au ntre 2 i 5 silabe, putnd fi i mai ample. n unele
cazuri, acestea pot constitui formule distinctive bine individualizate structural.



31
7) Refrenul
Este definit de ctre specialiti ca o formul poetico-muzical ce se repet n
cadrul unei creaii. Emilia Comiel consemneaz prezena refrenului cu
precdere n colinde, melodii ceremoniale de nunt, de nmormntare, cntece
ceremoniale de secer i de secet, cntece propriu-zise, unele doine din zona
Transilvaniei, doina de dragoste din Oltenia i Muntenia, unele balade din
Muntenia (Comiel, Em., Melodii cu refren, n Studii de muzicologie, vol. VI,
Ed. Muzical, Bucureti, 1970). Ov. Brlea afirma c refrenul a fost acel
nucleu care, ulterior, prin lrgiri succesive, ddea natere creaiei (Brlea,
Ov., Poetica folcloric, Ed. Univers, Bucureti, 1979).
Funcia refrenului ntr-un cntec este n concordan cu a genului n care
apare, chiar dac nelesul unora dintre refrene nu s-a pstrat. Spre exemplu,
n colinde formula frecvent de refren este aleroi a crui neles originar s-a
pierdut n decursul timpului, fapt ce a dus la naterea unor variante precum
leroi, leroi leo, haide ler, veler velerim, voilerum, etc. Alte refrene
precum florile dalbe au un neles alegoric. n cntecele distractive, refrenele
nu au de obicei neles, contribuind, ns, la ntrirea funciei pe care piesele o
au, acela ludic.
Refrenele se disting dup locul n care sunt plasate n cadrul melodiei. Astfel,
ele pot aprea la nceputul strofei melodice, n mijlocul acesteia sau la sfritul
ei.
Atunci cnd refrenele pstreaz structura i dimensiunea versurilor, aprnd n
unele strofe melodice, pentru ca apoi s dispar, cednd astfel locul versurilor
propriu-zise i, eventual aprnd din nou, acest tip de refrene se numesc
pseudo-refrene.
O alt caracteristic a refrenelor este dimensiunea lor variabil (egal, mai
mic sau mai mare dect a versurilor). n aceast categorie se nscrie refrenul
strofic ce are o frecven ridicat n Banat, fiind format din cel puin 2 pn la
cel mult 8 serii metrice, iar locul su este ntotdeauna la final.

8) nlocuirea versurilor
Este produs pe unul sau dou rnduri melodice, fiind n concordan cu
structura i dimensiunea versurilor nlocuite. Caracteristica de baz a acestui
procedeu este repetarea unor silabe specifice precum tra-la-la, hai li-li
etc. n acest fel se face o deosebire, n primul rnd fa de pseudorefren a
crui structur metric este asemntoare cu a refrenului.
nlocuirea versurilor sau a fragmentelor de vers poate fi la nceputul, mijlocul
sau sfritul strofei melodice i este generat de fantezia interpretului,
pregtirea acestuia pentru a ncepe versul propriu-zis al cntecului i scurtimea
textului fa de dimensiunea strofei melodice.


32




B) Ritmul cntecului popular romnesc


Criterii de sistematizare

Plecndu-se de la faptul c n folclorul nostru se pstreaz
nc puternic consecinele structurale ale unor legturi strvechi sincretice i
avnd n vedere vechiul concept asupra ritmului care considera ca materii ale
ritmului numai artele muzicale (muzica, poezia, dansul), unii specialiti susin
c dup natura sa, ritmul popular ar fi: coregrafic, silabic i muzical. Dup
forma sa de baz, ali specialiti susin c ritmul poate fi: msurat (giusto) i
liber (rubato). La criteriile mai sus menionate se mai adaug i cel funcional-
structural, care determin la rndul si unele criterii secundare, precum sursa
de execuie (vocal, vocal-instrumental i instrumental) ce poate condiiona
constituirea unor particulariti ritmice, i modul de interpretare (colectiv sau
individual) care are consecine asupra desenului ritmic i chiar a formei de
baz a ritmului (msurat sau liber). ntre structura ritmic iniial i
interpretare s-a observat o strns interdependen. Astfel, duratele reale
(rezultate prin interpretare) modific prin repetare sistemul duratelor virtuale
(sistemul ritmic).
Raportul dintre unitile de timp, dintre metru i ritm, divizibilitatea sau
indivizibilitatea unitilor de timp, precum i structurile ritmice specifice
definesc un sistem ritmic.
innd seama de toate aceste criterii, etnomuzicologii au identificat
urmtoarele sisteme i tipuri de ritmuri prezente n folclorul romnesc:

Ritmul giusto-silabic
Numit n evul mediu modal, aparine muzicii vocale i se regsete n colind,
n cntecul ritual de eztoare, n bocet, n cntecul de stil dialectal i modern,
n cntecul de leagn, fiind ntlnit mai frecvent n genurile cu interpretare de
grup (colind, cntec de eztoare, etc.). Cunoate o rspndire general n
Europa i n alte continente, gsindu-l n special n lirica medieval, n cntecul
bizantin i gregorian, n folclorul maghiar, slovac, spaniol, rus, balcanic,
demonstrnd astfel o vechime foarte mare. A fost studiat n lucrri
fundamentale de ctre C. Briloiu i Il. Cociiu.
Denumirea indic micarea regulat, uniform (giusto) i arat c avem de-a
face cu efecte ritmice avnd ca principiu unic calitatea variabil a silabei, de
33
unde i puternica contopire ntre elementele cntecului sunet muzical i
cuvnt , nct ritmul izvorte din metru i nu se explic dect prin acesta
(Briloiu, C., Opere, vol. I). Aadar, este un ritm n care metrica versului este
strns legat de ritm, acest complex metro-ritmic (vezi Comiel, Emilia,
Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967, p.129) avnd anumite principii de
baz:
1) ntrebuineaz 2 durate invariabile ce se afl n raport de 2:1 i
1:2. Este un ritm bicron (n cazuri rare putnd fi tricron cu 3
uniti)
2) grupurile ritmice elementare alterneaz liber, fiind formate din 2
sau 3 durate. Aadar, exist 2 (3 rar) uniti de timp inegale i
indivizibile
3) unicul mod de divizare a unitii de timp este cel melismatic astfel
ca numrul de silabe s rmn neschimbat

4) viteza metronomic se nscrie ntre 120 i 300 de bpm
5) exist cteva grupuri ritmice elementare de tip binar denumite
piric, iamb, troheu i spondeu :

n cazul refrenelor neregulate pot aprea i grupuri ternare:


Din alternarea acestor grupuri cu grupurile ritmice elementare se
obin urmtoarele grupuri compuse: a) binare, cu celule identice:


34


binare, cu celule diferite:

b) ternare, cu celule identice:

ternare, cu celule diferite:

c) mixte


6) numrul mare al seriilor ritmice reflect resursele expresiv deosebit
de bogate ale sistemului. O mbogire a acestuia este fcut cu
ajutorul refrenelor. Refrenele propriu-zise regulate i neregulate au
de multe ori dimensiuni diferite fa de cele ale seriilor obinuite.
Dup modul de grupare al seriilor distingem 2 categorii de melodii:
a) melodiile izoritmice, n care toate frazele ritmice, inclusiv
refrenul au aceeai schem ritmic:


35
b) melodiile heteroritmice (alocrone), n
care frazele ritmice difer ntre ele sau numai fa de refren:



Ritmul parlando-rubato
Trsturile eseniale ale sistemului au fost stabilite de ctre Bela Bartok. Pe
baza melodiilor populare romneti din 5 comune hunedorene, acesta va face
o descriere a sistemului, ajungnd i la emiterea ctorva legi. Sistemul are o
arie de rspndire general pe tot cuprinsul rii, iar ca genuri este folosit n
bocete, cntece btrneti, doine, cntece propriu-zise, unele cntece rituale,
unele colinde pe stil nou.
Caracteristici:
- asimetria ritmic derivat din utilizarea a dou uniti de ritm n raport
1:2 i 2:1; n afara acestui raport mai exist i raporturi 1:3, 3:1, 1:4,
4:1, etc. explicabile prin execuia rubato sau prin conservarea unor
elemente specifice unor sisteme vechi
- unitile de timp sunt indivizibile, divizarea lor fcndu-se numai
melismatic, la fel ca la ritmul giusto-silabic
- durata unitii minime (optimea) se apropie de cea a unei silabe din
vorbirea curent, variind ntre 120 i 300 bpm.
- celulele ritmice primare sunt formate din 2 uniti egale sau inegale,
fiecare corespunznd piciorului metric
- celulele ritmice se grupeaz n uniti superioare di / tri / tetra-podice. n
cazuri rare structurilor ritmice le corespund pe plan poetic rime interioare
- gradul de improvizaie ritmic a interpretului este mai mare de la o
strof la alta i chiar de la o interpretare la alta folosind aceeai melodie
- prioritatea celulelor pirice n melodiile cu caracter recitativ, alternarea
acestora cu celule ternare sau amplificate ritmic este mai puin
frecvent. n unele melodii de tip vechi, ritmul are o form cristalizat iar
modificrile n interpretare sunt minime, impunnd o oarecare pregnan
ritmic
- augmentarea i diminuarea valorilor prezint forme constante n cadrul
unui gen sau a unei anumite creaii; spre exemplu, n recitativul epic pe
unele nceputuri de fraz din cauza accelerrii micrii unele silabe se
scurteaz n timp ce finalele rndurilor melodice se augmenteaz.

36
Sistemul parlando-rubato s-a transmis n form pur i n forme modificate. S-
a constatat n a doua parte a sec. XX c sistemul a suferit o contaminare din
partea altor sisteme, prioritatea deinnd-o genul cntecului propriu-zis.



Ritmul aksak
Termenul este atribuit de ctre C. Briloiu i scoate n eviden principala sa
trstur: alungirea iraional a uneia sau mai multor durate,
imprimnduse n acest fel un caracter mpiedicat, chiop sau scurtat
melodiilor.
S-a demonstrat c acest tip de ritm acoper aproape toate provinciile rii,
avnd ns o frecven mai redus. Poate fi recunoscut n unele melodii de joc
din Transilvania (nvrtit, Fecioreasc, Purtat, De-a lungul, Btut),
Brul bnean, Rustemul (Oltenia), Geamparalele (sudul rii), Crligul
(Teleorman), precum i n unele melodii din repertoriul calendaristic (Jocul
caprei din Moldova, Dobrogea i Muntenia, Ursul din Muntenia, Jocul cerbului
din Transilvania, Malanca din Moldova i Bucovina, Drgaica din Muntenia,
etc.


Caracteristici:
- utilizeaz 2 uniti de durat inegale, aadar este un ritm bicron.
Raportul dintre acestea este de 2:3 sau 3:2, de unde rezult i asimetria
37
- cu toat asimetria ce exist ntre duratele sale de baz, formeaz msuri
(de tip binar sau ternar) care se repet n aceleai configuraii pe
ntregul parcurs al melodiei
- accentul afecteaz de obicei unitatea mai lung
- viteza absolut a timpilor variaz ntre limite foarte largi de la o pies la
alta, unitile de timp putndu-se divide. Briloiu a alctuit un tabel al
sistemului, depistnd 1844 de formule atestate. O parte din acestea le
redm n cele ce urmeaz:


























38






39



Ritmul copiilor Caracteristici:
- este ncadrat ntr-un sistem specific
- este vocal, dar nu implic neaprat muzica, duratele neprovenind din
natura silabelor
- C. Briloiu afirma c acest sistem i are originea ntr-o micare regulat
cu care se nrudete Principiile sistemului:
7) duratele se grupeaz 2 cte 2, compunnd serii de lungimi
variabile
8) seriile ncep cu accent; pot aprea unele neconcordane ale
accentelor metrice cu cele ale vorbirii obinuite
9) durata total a seriilor se msoar cu o unitate prim notat cu
valoarea de optime
10) n cadrul unor strofe ritmice se pot amesteca serii inegale
(heterocrone); uneori se pot nirui i serii heteromorfe (cu
structuri interne deosebite) att izocrone, ct i heterocrone
11) seriile pot fi precedate de anacruze care pot aprea la
sfritul oricrei serii sau fraciuni catalectice. Primul procedeu de
variaie a formulelor de baz este cel al fracionrii interne a seriei:

40


Alt procedeu poate divide chiar i una din duratele trioletului, n
acest fel aprnd o scurt anacruz.


n afara optimii, care este cea mai rspndit unitate de timp, n
folclorul copiilor ntlnim i ptrimea, cea mai rspndit
combinaie fiind:



Ritmul de dans
n teoria clasic a ritmurilor folosite n muzica popular este gsit sub
denumirea de ritm distributiv. Prof. univ. dr. Ghe. Oprea, studiindu-i
complexitatea l denumete ritm de dans (vezi Gh. Oprea / Larisa Apagie -
Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983, p. 82-86).
Este corelat nu numai jocurilor, ci i melodiilor desprinse din ele. n sistem se
includ urmtoarele categorii:
- ritmul coregrafic din genul numit joc
- ritmul melodiilor de joc reprezentative
- ritmul versurilor strigate i scandate
- ritmul cntecelor vocale de dans
- ritmul genurilor sincretice care implic dansul
- ritmul unor genuri vocale desprinse de dans care pstreaz formulele
ritmului de dans
Pentru a nelege principiile ce stau la baza acestui sistem denumit i orchestic
le vom raporta la principiile ritmului cunoscut din teoria clasic a
muzicii europene.


41


Caracteristici:
- sincretismul celulele i formulele binare sunt n general aceleai pentru
coregrafie, melodie i strigtur, rezultnd prin suprapunerea lor
poliritmia
- cea mai constant trstur este valoarea total a formulelor, cea mai
reprezentativ fiind 8
- repartizarea variat a accentelor care, atunci cnd duratele sunt inegale
revin pulsaiei (valorii globale) mai lungi
- ritmul de dans este bicron. Duratele de baz se afl n raport de 1:2, 2:1
Prezentm o schem a unei desfurri sincretice n care se observ foarte
clar poliritmia:

















42





C) Melodia popular romneasc


Caracteristici

Melodia tradiional romneasc este cntat monodic. Muzica vocal
are ponderea cea mai mare n maniera de a cnta a romnilor,
organizarea melodic i a ritmului fiind strns legat de text, de sistemul
de versificaie care deriv din posibilitile limbii vorbite i de preferina
pentru o anumit desfurare intervalic. Chiar i multe dintre melodiile
instrumentale i au originea n cntarea vocal, purtnd doar amprenta
posibilitilor tehnice ale instrumentului la care e performat.
Exist 2 mari categorii de melodii: melodii vocale i melodii
instrumentale.
Materialul sonor al melodiilor, numrul sunetelor i modul de organizare
a acestora aparin mai multor sisteme, dup cum urmeaz:

1. sistemele oligocordice (prepentacordice i prepentatonice)
2. sistemele pentatonice (anhemitonice i hemitonice)
3. sistemele pentacordice i hexacordice (policordii)
4. sistemele modale heptacordice (diatonice naturale, acustice
i cromatice


1. Sistemele oligocordice
Reprezint cele mai vechi sisteme de cntare. Cuprind scri
prepentacordice i prepentatonice. Dintre scrile prepentacordice fac parte
bicordiile, tricordiile i tetracordiile.
Bicordiile se ntlnesc n strigtele de strad ale meseriailor
i vnztorilor ambulani, precum i n unele cntece i jocuri ale copiilor
43


Tricordiile se gsesc frecvent n folclorul copiilor, unele colinde, cntece de
secet, cntece de leagn, bocete i strigtele vnztorilor ambulani. Pot fi de
stare major sau minor.




Tetracordiile se ntlnesc n colinde, unele cntece
ceremoniale, n unele dansuri, bocete i cntece de strat vechi. Pot fi de stare
major, minor i cromatice (cu 2+).
44



n cazul scrilor prepentacordice, cadenele se fac pe treptele I i II.
Dintre scrile prepentatonice fac parte bitoniile, tritoniile i tetratoniile.
Bitoniile sunt formate din 2 sunete aflate la intervale variate i se ntlnesc
n bocete, folclorul copiilor i strigtele vnztorilor ambulani.


Tritoniile sunt ntlnite n folclorul copiilor, cntecele de leagn, cntece de
secet, bocete. Au structuri variate, dup cum urmeaz:



45


Tetratoniile au fost clasificate de ctre C. Briloiu i cuprind 4 moduri,
dintre care cel mai folosit este tetratonicul 4:


Sunt ntlnite n colinde n colinde, bocete, cntece de leagn, cntece de
secet, Sn-Toaderul, Chiraleisa, toconelele, etc.


2. Sistemele pentatonice
Pentatoniile reprezint primele sisteme ce cuprindeau mai puin de 7
sunete, admise de teoreticieni. Acest sistem este rspndit pe tot Globul, n
Europa fiind ntlnit frecvent n Scoia i Irlanda, sudul Italiei i estul
continentului. Pentatoniile din folclorul romnesc au fost studiate de G.
Breazul, C. Briloiu, care identific 5 moduri (5 rsturnri) ale acestui sistem.
Pentatonicele se ntlnesc sub 2 aspecte: anhemtonic (cel mai rspndit) i
hemitonic. Profilul melodiilor pentatonice este descendent, conturul melodic
sinuos, iar finala poate fi pe oricare treapt a scrii (egalitatea funcional a
sunetelor). Se ntlnesc n colinde, balade, cntece de leagn, unele melodii
instrumentale, cntece propriu-zise. Forma hemitonic este ntlnit des n
Bihor i Maramure.


46


3. Sistemele pentacordice i hexacordice
Hexacordiile, la fel ca i pentacordiile, se ntlnesc n toate
genurile, putnd fi de stare major, minor i cromatic. Ele cadeneaz pe
oricare treapt i dup prerea muzicologului Traian Mrza, cadenarea pe
treptele V i VI i are explicaia n necesitatea de a relua cntarea de la
nceput de un numr finit de ori. Iat un exemplu de pentacordie:


n continuare, prezentm un exemplu de hexacordie:


47


Lrgirea hexacordului cu ajutorul pienilor a dus n timp la
formarea modurilor (sistemelor) heptacordice. Unele melodii, ns,
pstreaz substratul pentatonic aa cum se observ i n exemplul urmtor:


4. Sistemele heptacordice
Pot fi construite pe fiecare treapt a majorului (ionian, dorian, frigian,
lidian, mixolidian, eolian), putnd fi ntlnite pretutindeni n ar. n opinia
prof. univ. dr. Ghe. Oprea, ordinea frecvenei acestor moduri naturale n
melodiile folclorului nostru ar fi: mixolidian, dorian, frigian, ionian i eolian
(vezi Oprea, Ghe / Larisa Agapie, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti,
1983). De menionat este frecvena cvartei lidice din melodiile aparinnd
zonei Bihorului n pentatonicele anhemitonice, lidic i acustic,




48

Scrile acustice
Scrile acustice provin din rezonana natural a sunetului, alctuind un
sistem distinct n care pornind de la primul mod pe fiecare treapt se poate
construi o scar.


Cele mai uzitate scri acustice folosite n cntecul nostru popular sunt:
acusticul I, II (denumit i major melodic) i III (denumit i istric).

Modurile cromatice
Cuprind una sau dou secunde mrite, melodiile de acest gen fiind ntlnite
n toat ara. Nu toate modurile cromatice au aceeai frecven i vechime n
folclorul nostru. Unele dintre ele aparin stratului vechi i sunt ntlnite n
ntreaga ar, altele au ptruns n muzica noastr popular datorit contactului
cu muzica oriental, fiind ntlnite n Dobrogea, sudul Moldovei, cmpia
Dunrii, n repertoriul de dans, unele cntece i balade interpretate de lutari.
Au fost studiate de ctre etnomuzicologul Gh.
Ciobanu, care le descrie i le clasific.

49


Cromaticul 1 este ntlnit pe ntreg teritoriul rii n repertoriul pstoresc,
balade, cntece de nunt, cntece de stea, dansuri, doine, cu preponderen
n zonele Banat, Transilvania, Maramure, Muntenia, Oltenia.
Cromaticul 2 este ntlnit n colinde, bocete, cntece de vicleim, balade,
cntece propriu-zise, dansuri, cntece de stea, cntece i dansuri de
provenien oreneasc. Zonele cu cea mai mare rspndire sunt Banat,
Muntenia, Moldova, Oltenia.
Cromaticul 3 este ntlnit n repertoriul pstoresc, balade, doine de dragoste,
cntece de nunt, cntece propriu-zise. Zonele preponderente sunt Muntenia,
Oltenia, Transilvania, Dobrogea.
Cromaticul 4 este ntlnit n balade, cntece propriu-zise i dansuri din
Oltenia, Muntenia, Moldova, sudul Transilvaniei.

50
Cromaticul 5 se ntlnete n melodiile de dans i n cntecele oreneti ce
au aprut n prima jumtate a sec. XIX.
Cromaticul 6 se ntlnete n doine de dragoste i cntece propriu-zise din
Muntenia i Oltenia, avnd ns o frecven mult mai mic dect a celorlalte.

Funcionalismul sonor
n accepia cea mai larg, funcionalismul sonor presupune un
sistem de legi, anumit ordonare logic i o ierarhizare a sunetelor
(Georgescu, Corneliu Dan, Elemente de funcionalism n muzica de joc
olteneasc, n R.E.F., tom 14, nr. 2, Bucureti, Ed. Academiei, 1969, p. 89).
Funcionalismul n muzic semnific un sistem de interraportare i
condiionare reciproc a sunetelor i, de aici, evidenierea i particularizarea
fiecruia n parte n cadrul discursului muzical (Berger, Wilhelm, Georg,
Dimensiuni modale, Bucureti, Ed. Muzical, 1979, p. 8).
Din analiza desenelor melodice rezult mult mai clar ce numete
Constantin Briloiu funcionalism sonor spre deosebire de acela al
funcionalitii sonore, care n folclor, pe plan general, desemneaz funcia
socialpsihologic a creaiei. Autorul citat anterior se refer la indiferena
funcional numai pentru a o distinge de funcionalismul tipic tonal, unde
resimim permanent hegemonia unei tonici. Aceast indiferen se manifest
n primul rnd prin coeziune sonor; de aceea nu putem spune c exist n
muzica tradiional o lips a funcionalismului. Briloiu susine n acest context
ideea potrivit creia dou sunete, cu att mai mult trei, sunt suficiente ca s
constituie consonana - cea mai puternic dintre afiniticu condiia ca ele
s fie tot att de strns solidare ca i stelele unei constelaii (Briloiu,
Constantin, Viaa anterioar n Opere II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969,
p.200). Incertitudinea unui ton principal n multe melodii tradiionale din
ntreaga lume a fost observat i n folclorul romnesc sub forma pluralitii
axelor sau centrilor tonali (Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form
arhitectonic n Revista de Etnografie i Folclor, tom 24, 1979, nr.1, p.12).
Astfel, Bela Bartok ntlnea n analizele sale finele echivoce (Bartok, Bela,
Rumanian Folk Musik, vol.I, Instrumental Melodies, Edited by Benjamin
Suchoff, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967), iar Sabin Drgoi i Nicolae Ursu
remarcau ambiguitatea funcional a unor sunete (Drgoi, Sabin, Monografia
muzical a comunei Belint, Craiova, Ed. Scrisul romnesc, 1934, i Ursu,
Nicolae, Cntece i jocuri de pe Valea Almjului, Bucureti, Ed.Muzical,
1958). Chiar dac nu se impun ca fundamentale certe, anumite sunete ies n
relief pe parcursul frazelor muzicale, n special la extremele acestora. n ceea
ce privete cadenarea, aceasta se face pe sunetul situat la baza scrii. n
acest fel se poate reconstitui evoluia scrilor muzicale, de la cele cu mai
puine sunete la cele complexe, aceste sunete de la baza scrii constituindu-se
51
ca piloni ai melodiei. Din acest punct de vedere, rezult c funcionalismul
modal este n mare parte i o consecin a celulelor generative.
Pendularea funcional este binecunoscut n melodiile
tradiionale romneti. Astfel, primele rnduri melodice se desfoar pe un
nucleu de ter mare, pentru ca n ultimul rnd melodic, de cele mai multe ori,
s se impun sunetul aflat la distana de ter mic descendent. Dup unii
specialiti, aceasta se numete bipolaritate. Mai mult dect att, tritonia RE
MI SOL sintetizeaz toate finalele cadenelor modale din cntecul tradiional
romnesc (Mrza, Traian, Folclor muzical din Bihor, Bucureti, Ed. Muzical,
1974). O structur asemntoare, dar n desen melodic, constituie baza
incipitului I (n mod frecvent), descoperit de ctre C. Briloiu n diferite locuri
pe glob, i anume: Rusia, Coreea, Insulele Solomon, apoi n cntecul
gregorian, etc. (Briloiu, Constantin, Despre o melodie rus, n Opere,
vol.II, Bucureti, Ed. Muzical, 1969, p. 342). n concepia autorului, tera SOL
MI este un pentatonism evident, fiind considerat de George Breazul
protocelula a pentatonicelor anhemitonice (Breazul, George, Muzica
olteneasc. Idei curente n cercetarea cntecului popular. Moduri
pentatonice i prepentatonice, n Pagini de istoria muzicii romneti, vol
V, Bucureti, Ed. Muzical, 1989, p.260). Traian Mrza consider c relaia de
ter mic ine de specificul romnesc, pe cnd cea de cvint este
caracteristica muzicii tradiionale maghiare (Mrza, Traian, stud. cit., p. 143).
Potrivit opiniei lui George Breazul, funciile modale stabilite sunt SOL axa de
micare, aciune i tensiune, iar MI reprezint axa de sprijin, repaus i
greutate din care va rezulta funcia de vox finalis.
Ca o concluzie, putem afirma c ntre sunete se creeaz anumite
raporturi, constituindu-se n acelai timp nucee generative, iar evidenierea
alternativ a sunetelor creeaz impresia unei ambiguiti care provine din
caracterul deschis al creaiei folclorice, avnd consecine i asupra formei
arhitectonice.
Atunci cnd se aplic creaiei folclorice un funcionalism ce nu-i este propriu,
surprinznd prin precizarea funciilor n muzica tradiional de ctre unii
cercettori, nu sunt contestate definiiile acordate funcionalismului sonor n
general, aa dup cum am specificat la nceputul acestui subcapitol. Din
unghiuri de vedere diferite sunt surprinse mai ales aspectul ierarhizrii
sunetelor, al interraportrii i interdependenei ntre ele. Interdependena
sonor este legat de ierarhizarea sunetelor, fiind n acelai timp rezultatul
atraciei sonore la care se referea i Constantin Briloiu, chiar dac insista
asupra indiferenei funcionale n intenia de a opera demarcaiile necesare
ntre aa-numita muzic modal i cea tonal. Aceast atracie poate fi
explicat pe baze naturale, dar mai curnd suport o motivaie psihologic,
estetic, social i etnic.
52
Muzica tradiional este perceput prin formule sonore constituite pe baza
atraciei prin anumite conexiuni. Aceste conexiuni angajeaz att sunetele
vecine prin intervale directe, ct i sunete mai deprtate, pe ntinderi melodice
mai largi, conferindu-le un anumit rol n desfurarea muzical. Sub anumite
aspecte, aceste raporturi sonore sunt clasificabile, putnd fi mai mult sau mai
puin frecvente, primordiale, caracteristice i
funcionale (Oprea, Gheorghe, Sisteme sonore n folclorul romnesc,
Bucureti, Ed. Muzical a UCMR, 1998, p. 204).
Din analizele efectuate s-a constatat ponderea numeric a unor intervale i
chiar o ordine a frecvenei acestora pe categorii. n general, exist preferina
pentru desfurri melodice treptate, pe intervale mici, neputnd fi neglijat,
totodat, repetarea sunetelor i solul structurator al intervalului de prim din
repertoriul copiilor i cel al obiceiurilor, precum i succesiunile recto-tono din
doine, balade, unele bocete, etc.
Dintre aceste intervale, unele pot fi considerate primordiale tera mic,
secunda mare, cvarta perfect, cvinta perfect pentru c sunt plasate la
baza structurilor generative. Ele pot fi recunoscute cu uurin n configuraiile
unor repertorii precum cel al copiilor, cntecul de leagn, obiceiurile
calendaristice, repertoriul funebru, semnalele de bucium, cntecul propriu-zis
de stil vechi, doina arhaic, unele balade i melodii de joc.
Pentru anumite zone sau categorii exist i intervale caracteristice,
precum cvarta mrit bihorean, cvinta micorat dintre treptele 1 i 5 din
cntecele i doinele moldoveneti sau unele balade i doine munteneti,
secunda mrit caracteristic unor cntece extracarpatice de nunt, bocete,
doine, balade, melodii de joc i unele colinde.
Atracia sonor reliefeaz ntr-adevr unii stlpi melodici, dar acetia apar
numai datorit unor raportul pregnant funcionale n care se impune mai ales
cvarta perfect, urmat de cvinta perfect, secunda mare, tera mic,
remarcat de cele mai multe ori n incipit, n special, marcnd finalurile
rndurilor melodice spre sau dinspre fundamental (cntecul miresei, cntecul
ceremonial funebru, Drgaica, homan, colind doina, muzic de joc).
Un loc aparte ntre succesiunile directe ale sunetelor l au intervalele mai mici
dect semitonul, numite impropriu microintervale. Culegeri i antologii
timpurii de folclor romnesc consemneaz incertitudinea intonaiei, iar Bela
Bartok noteaz chiar sfertul de ton. Ceea ce trebuie reinut este caracterul
sistematic al unor astfel de intonaii, precum i cel improvizatoric al altora.
Ambitusul este un alt element care definete deseori structurile, situndu-se
ntre secunda mare i sexta mare, mai rar septima mic, devenind astfel un
parametru funcional att prin pregnana fireasc a limitelor sale, ct i prin
rolul melodic diferit destinat acestora.
La proliferarea stlpilor melodici (sonori) contribuie n cea mai mare parte
ornamentele. Pe lng apogiaturi exist n multe dintre categoriile folclorice
53
grupuri ornamentale precum mordente, glisandouri, portamentouri, etc., semn
al vechimii, umplnd golurile dintre sunetele proeminente. Sunetele care
compun melismele au durate mai mari i se grupeaz de multe ori egale sau
inegale pe silabe independente. Att ornamentele, ct i melismele mbogesc
linia melodic, conferindu-i coloritul zonal.
n continuare vom ncerca s precizm unele funcii importante n sistemele
sonore ale cntecului tradiional romnesc. Acestea se succed sub impulsul
unor conexiuni, pe baza atraciei, cu toate sunetele, sesiznd n acelai timp
inclusiv rolul pienilor i al celorlalte sunete improvizatorice n amplificarea
structural.
Prima ntrebare care se pune este dac se prolifereaz o fundamental
cert. Rspunsul n acest caz este numai n parte afirmativ, pentru c sub
acest aspect situaia este difereniat pe categorii i chiar n interiorul lor. Spre
exemplu, n repertoriul copiilor, cea mai mare parte a produciilor impun o
fundamental, existnd n acelai timp i creaii ambigue funcional. Aceast
aa-zis fundamental se poate stabili pe sunetul SOL 1 sau pe MI 6.
Consecina unui profil n general descendent, ea apare de regul n registrul
gravm fiind mai mult sau mai puin prezent pe parcursul melodiilor. innd
cont de toate aceste explicaii, muli dintre cercettorii n domeniu au denumit
acest sunet vox finalis, n loc de fundamental. O alt funcie este aceea a
subtonului, care poate fi considerat o funcie pendulatorie, fcnd posibil
impresia ambiguitii.
Coarda de recitare reprezint o funcie mai puin pomenit pn
acum, dar identificat n folclorul copiilor, colind, muzic de dans, bocet. Ea
reprezint insistena pe anumite sunete situate deasupra vox finalis-ului, fiind
reflectat n acompaniamentul instrumental i constituind nlnuirea armonic
tradiional predominant n toate zonele (Rdulescu, Sperana, Taraful i
acompaniamentul armonic n muzica de joc, Bucureti, Ed. Muzical, 1984,
p. 84).
Cu observaia c nu se ntlnesc ntotdeauna pe parcursul
acelorai melodii, se pot preciza unele funcii n melodia tradiional. Sunete
constitutive:
sunete afirmate
- sunete pilon
- fundamental (vox finalis)
- subton
- poli pendulatorii - coard de recitare alte sunete autonome
- sunete neafirmate
- pieni
- alte sunete improvizatorice
n transformarea sistemelor, de obicei de la simplu la complex,
54
potrivit tendinei umane de mbogire permanent i treptat a unui fond
sonor, sunt implicate att sunete autonome, ct, n special, cele
improvizatorice. Au fost detectate numeroase configuraii n care s-a putut
urmri evoluia de la protocelulele formative spre structurile dezvoltate.


D) Forma arhitectonic a melodiilor populare romneti

n muzica tradiional, modalitile de organizare au
legtur cu funcionalitatea pe care muzica respectiv o are n viaa
colectivitii i cu modul de interpretare (vocal sau instrumental, individual sau
n grup).
Discursul muzical tradiional se poate desfura liber,
improvizaia stnd la baza realizrii lui sau respectnd anumite legi, elementele
muzicale revenind n aceeai ordine.
Elementele de baz (subcelule, celule, motive) se
organizeaz n fraze, perioade muzicale, folosind procedee de creaie
precum: repetarea identic sau variat, secvenarea la anumite intervale,
recurena mbinat n anumite situaii cu procedeul n oglind, lrgirea
ritmicomelodic, concentrarea, imitaia cu deplasarea accentelor, schimbarea
locului elementelor, aceste procedee putndu-se combina. n melodiile cu text
n care versul determin o anumit dimensiune a melodiei, aceasta poate fi
lrgit prin adugarea unor silabe sau prin repetarea unor rnduri melodice
sub form de refren, fiind variate sau nu.
Celula corespunde n melodiile vocale unei perechi de silabe,
iar n cele de dans unui timp. Atunci cnd melodiile sunt mai dezvoltate sau
conin ornamentaie bogat, celula poate fi divizat n subcelul.
Motivul se formeaz prin asocierea sau repetarea mai
multor celule. Atunci cnd repertoriile i schimbrile de poziie se fac prin
diferite varieri, se nasc motivele nrudite. Conform teoriei lansate de T.
Ciortea, motivul este element de expresie caracterizat prin contur precis,
pregnan, ritmic i melodic, fiind alctuit de obicei din 2 celule. n
cntecele vocale, acesta corespunde unei dipodii.
Exist n muzica instrumental de dans, o multitudine de
procedee prin care celulele se combin, dnd natere motivului.
Fraza este superioar motivului i se construiete din: 4
msuri (fraza mic) i 8-16 msuri (fraza mare).
Perioada este constituit din 2 fraze repetate sau diferite.
Ca mod de realizare, melodiile de dans pot aparine: formei
fixe (frazele sau perioadele se repet permanent, n aceeai ordine) sau
formei libere ce poate mbrca 2 aspecte: a) melodii motivice
55
b) melodii n care frazele sunt libere
Melodiile vocale folosesc aceleai elemente constitutive
(celule, motiv) care, ns, se grupeaz n rnd melodic (fragment melodic ce
corespunde unui vers). Mai multe rnduri melodice formeaz la rndul lor
strofa melodic.
Exist 2 tipuri de form, i anume: forma fix, n care
rndurile melodice se succed permanent n aceeai ordine, i forma liber, n
care un rol important n realizarea lor l au formulele melodice (corespondentul
motivului).
Dup coninutul rndurilor melodice n muzica tradiional
se cunosc urmtoarele tipuri de strof:
a) tipul primar cuprinde un singur rnd melodic, transpus,
variat
b) tipul binar conine 2 rnduri melodice diferite n
coninut, nlnuite variat A B cu variantele
corespunztoare
c) tipul ternar cuprinde 3 rnduri melodice diferite,
nlnuite variat A B C cu variantele lor
d) tipul ptrat cuprinde 4 rnduri melodice diferite,
nlnuite variat A B C D
e) strof cu mai mult de 4 rnduri melodice diferite,
ntlnite ns mai rar

56
Organologie popular


Instrumente muzicale populare

De-a lungul timpului, poporul romn a folosit multe din instrumentele
muzicale ntlnite n practica epocilor istorice respective, aducndu-le
cteodat schimbri n ceea ce privete construcia sau modul de execuie.
Existena i dezvoltarea lor de-a lungul timpului este evideniat de o serie
de scrieri ale cltorilor strini care relateaz despre instrumentele muzicale
folosite de ctre locuitorii spaiului carpatodanubiano- pontic, precum i de
ctre documentele pictografice. Primul crturar care a cercetat instrumentele
muzicale ale romnilor a fost T.T. Burada care publica n anul 1877 lucrarea
"Cercetri asupra danurilor i instrumentelor de muzic ale romnilor",
aducndu-i n acest fel un aport deosebit la elaborarea primelor cercetri
privind domeniul organologiei populare.
n a doua parte a sec. XX, Tiberiu Alexandru va ncepe o cercetare ct se
poate de temeinic i documentat asupra instrumentelor populare romneti,
prezentnd n acelai timp o imagine complet i complex asupra acestora,
criteriile de clasificare tiinific i descrierea lor, elabornd n anul 1956
lucrarea "Instrumentele muzicale ale poporului romn".
Privit din punct de vedere tiinific, clasificarea
instrumentelor populare se face dup modul de producere al sunetului, iar n
cadrul grupelor de instrumente vom avea n vedere i modul de construcie
sau modificrile aduse de-a lungul timpului, vechimea i frecvena acestora n
practic. Principalele categorii de instrumente muzicale populare sunt:
pseudoinstrumentele, instrumentele idiofone, instrumentele
membranofone, instrumnetele aerofone, instrumentele cordofone.

Pseudoinstrumete. n aceast categorie se nscriu cele mai vechi
instrumente muzicale folosite de ctre romni. Sunt astfel denumite din cauza
materialului din care sunt construite, material oferit cu generozitate de natur
n form brut. Din aceast categorie enumerm: firul de iarb, tulpina de soc,
de cucut, solzul de pete, frunzele unor arbori, coaja de mesteacn.

Instrumente idiofone. Denumite i autofone, aceast categorie de
instrumente realizeaz sunetul direct prin intermediul materialului din care
sunt construite, acesta fiind pus n vibraie prin lovire sau frecare. Acest tip de
instrumente populare este cunoscut din timpuri imemoriale, fiind utilizate n
cadrul anumitor ritualuri i practici magice, iar n contemporaneitate ele
nsoesc unele obiceiuri. Cele mai cunoscute astfel de instrumente sunt:
57
clopotele, plcile lovite, zurglii, pintenii, lanurile, duruitoarea, beele lovite,
botul caprei n jocul cu acelai nume, toaca utilizat n obiceiul toconelele.
Drmba este un instrument ce face legtura ntre categoria
pseudoinstrumentelor i cea a idiofonelor. Este construit dintr-o srm solid
de fier, ndoit sub form de potcoav, prelungit cu dou brae paralele, iar
din mijlocul potcoavei pornete o limb de oel, care se prelungete prin cele
dou brae i al crei capt este ndoit n unghi drept. Denumirile sub care se
ntlnete sunt: drmb, drd, drnd, drng, drmboaie. Instrumentul este
rspndit pe ntreg teritoriul rii. Sunetul obinut prin ciupirea captului limbii
de otel i amplificat de cavitile de rezonan este plin, iar instrumentitii
experimentai folosesc cu ndemnare armonicele atunci cnd execut
melodiile cu ambitus mic.


Drmba

Instrumente membranofone. La acest tip de instrumente sunetul se
produce prin lovirea sau frecarea uneia sau mai multor membrane
confecionate din piele de animal. Iniial instrumentele de acest tip au fost
folosite n practicile rituale, mai trziu pentru acompanierea dansurilor sau
pentru comunicarea la distan. Dintre instrumentele membranofone folosite
de romni amintim: toba mic, daireaua, toba mare, darabana, darabuca,
buhaiul.
Toba mic are diametrul de 20-25 cm, dou membrane ntinse pe un cerc de
lemn, legat de gt cu ajutorul unei sfori. Aria geografic de rspndire
cuprinde zonele: Hunedoara, Banatul de nord, Arad, Bihor, Moldova.
Denumirea sa zonal este dob. n Moldova acelai nume l poart un
instrument cu diametrul ceva mai mare, avnd o singur membran i nsoind
jocul ursului din cadrul ritualurilor de Anul Nou.


Toba mic

58
Daireaua are o singur membran, pe marginile cadrului pe care este fixat
aceasta fiind dispuse buci de metal, care prin scuturarea instrumentului fac
ca acesta s sune. Aria geografic de rspndire cuprinde Moldova, Oltenia i
Muntenia. Denumirea zonal i n acelai timp onomatopeic, n Oltenia i
parial n Muntenia, este vuv, iar sunetul este produs prin frecarea
membranei.
Toba mare i darabana au fost preluate n spaiul tradiional de la fanfare.
Prima era folosit n mod oficial la comunicrile importante din lumea satului,
iar cea de-a doua a ptruns n tarafurile rneti sub denumirea de jaz.


Darabana
Darabuca este un instrument folosit de lumea arab i adus n Dobrogea.
Membrana este ntins pe o cutie de rezonan confecionat din lut ars avnd
forma unei clepsidre. Instrumentul este inut la subioar n partea ngusta i
este percutat cu degetele.


Darabuca

59
Buhaiul este un instrument ce nsoete urrile de Anul Nou. Denumirea
zonal este bug (Ialomia) sau teand (Transilvania de sud). Astzi,
instrumentul este ntlnit cu precdere n Moldova. Cutia sa de rezonan este
format dintr-o putin de lemn, acoperit n partea superioar cu o membran
de piele. Prin mijlocul membranei trece o uvi din pr de cal prins n
interiorul membranei cu un clu de lemn. uvia este tras cu minile udate
n prealabil cu bor sau ap. Sunetul obinut este unul neacordat, imit
mugetul unui animal (de unde i denumirea), fiind amplificat de cutia de
rezonan.


Buhai

Instrumente aerofone. Acest tip de instrumente produc sunetul ntr-un tub
sonor prin care circul coloana de aer pus n vibraie de buzele executantului,
prin ancie sau printr-o deschiztur. n general, instrumentele sunt
confecionate n mod empiric de ctre rani, avnd acordaje dintre cele mai
variate. n funcie de dimensiunile tubului sonor, sunetele fundamentale sunt
diferite, iar ca urmare a dispunerii, formei i numrului gurilor, scrile folosite
sunt i ele variate.
Buciumul este un instrument aerofon extrem de vechi utilizat n mediul
pastoral, n trecut fiind folosit i ca instrument militar. Are diferite denumiri
zonale precum: bucium, bucen, buin, trmbi, tulnic. Este construit din 2
doage din lemn de brad, paltin, frasin, tei sau alun, nvelite i prinse din loc n
loc cu coaj de cire, mai nou i din tabl, avnd form conic sau cilindric.


Bucium
Actualmente exist 5 tipuri de buciume, care se deosebesc dup forma tubului
sonor, lung de 1,5 - 3 metri, pe care etnomuzicologul Tiberiu Alexandru le
mparte n 2 grupe: drepte i ncovoiate. Sunetele pe care le emite fac parte
din rezonana natural (armonicele 3 pn la 16).


60
Din aceeai familie a instrumentelor care emit sunete aparinnd rezonanei
naturale face parte cornul, confecionat din corn de vit sau tabl. Fiind foarte
scurt ca dimensiuni emite doar 2-3 sunete. Este folosit n mediul pastoral i n
cel vntoresc pentru semnale.
Fluierele constituie instrumentele cele mai rspndite n mediul tradiional,
fiind variate ca dimensiuni, materiale de construcie i rspndire. Specialitii
le-au mprit n 3 categorii dup mrime: mici, mijlocii i mari. Materialul cel
mai rspndit din care sunt construite este lemnul, dar se ntlnesc i fluiere
din metal sau mas plastic. O alt clasificare innd tot de construcia
instrumentului se face dup modul de deschidere (la ambele capete sau la un
singur capt al tubului sonor), n acest sens existnd 2 tipuri mari de fluiere:
fluierele cu dop i fr dop.

Fluiere fr dop

Tilinca este cel mai simplu fluier, construit sub forma unui tub simplu,
deschis la ambele capete, cu dimensiuni de 50-80 cm. La acest instrument se
cnt semitraversier, la captul superior eava fiind uor subiat, iar coloana
de aer n acest fel este despicat n aceast parte. Sunetele sunt obinute prin
nchiderea/deschiderea parial/total cu degetul arttor. n acest fel este
obinut o scar muzical ce cuprinde mai mult de 2 octave. Aria de
rspndire a instrumentului cuprinde nordul Moldovei. Din aceeai categorie
face parte i fluierul moldovenesc, rspndit frecvent n Moldova i Nsud.
Este variat ca dimensiuni, iar sunetul are o strlucire deosebit, scara muzical
folosit fiind cea diatonic-mixolidic.
Fluierul dobrogean este construit din trestie i pe lng cele 6 guri pentru
degete, mai are o deschiztur tiat n partea opus a tubului. Dac aceasta
este descoperit, fluierul emite de obicei octava tonului fundamental.
Cavalul bulgresc este compus din 3 tuburi mbinate prin ntrituri cu inele
din corn de vit. Acest tip de fluier are 7 orificii pentru degete tiate la distane
egale sau grupate 4 i 3, iar n partea opus a evii, deasupra celorlalte se afl
o deschiztur. Partea inferioar a instrumentului este prevzut cu 4 orificii
de rsuflat, de o parte i de alta a evii. Aria sa de rspndire este Dobrogea.

Fluiere cu dop (drepte)

Acest tip de fluiere au form uor conic, iar dopul e plasat n partea mai
groas a evii, avnd o fant pentru ptrunderea aerului, iar la o distan
egal cu lungimea dopului se afl o tietur dreptunghiular numit vran. De
obicei, aceste fluiere au 6 orificii.

61

Fluier cu dop
Cavalul. Denumirea mai este folosit i pentru orice fluier de dimensiuni mari.
Acest tip de instrument are 5 orificii pentru degete, fapt care duce la
posibiliti tehnice mai reduse i la emiterea unui sunet mai nfundat. Este
rspndit n Muntenia, Oltenia, sudul Moldovei, fiind folosit n special la
executarea melodiilor mai lente.
Caval

Fluierul (n)gemnat constituie o variant a fluierului cu 6 orificii, avnd alipit
pe lng fluierul propriu-zis, un altul care ine pedala (isonul). Cele 2 fluiere
pot avea dimensiuni egale, alteori, cea de-a doua eav poate fi mai scurt,
dnd astfel posibilitatea obinerii unei pedale variabile.


Fluier gemnat cu evile egale



Fluier gemnat cu eava de ison scurt


Fluierele traversiere cu gura lateral sunt confecionate din lemn, ntlnite n
unele pri ale Munteniei i Olteniei, au 6-7 orificii plasate pe aceeai latur cu
gura instrumentului, cele mai mari fiind denumite flaute, iar cele mai mici
piculine. De cele mai multe ori, cntarea la aceste instrumente este
acompaniat de un ison gutural ce constituie un rudiment de polifonie.
Piculin

Naiul. Cunoscut nc din antichitate, instrumentul este constituit dintr-un
mnunchi de fluiere (ntre 18 i 28 de tuburi), avnd dimensiuni diferite, prinse
n ordinea mrimilor pe o vergea curbat i nchis la captul de jos. Cele mai
vechi denumiri atestate sunt: fluierar, fluierici i uiera; ntr-o etap mai
trzie, instrumentul s-a numit muscal (de la perso-arabul miskal), pentru ca
62
apoi s fie denumit nai (de la turco-arabul nay fluier de trestie).
Schimbarea denumirii a fost fcut n urma contactului cultural cu orientul.
Modificrile sunetelor performate de instrument se obin prin nclinarea
acestuia, iar scara diatonic poate fi cromatizat prin introducerea unor
grune care modific lungimea evii.
Cimpoiul. ntlnit pe mai multe continente (Asia, Africa i Europa Anglia,
Frana, Ungaria, Italia, Spania i Portugalia), este atestat i cunoscut din cele
mai vechi timpuri i n nordul Olteniei, Muntenia, Dobrogea, Moldova, vestul
Transilvaniei i Banat. Denumirea este aproape identic n regiunile
menionate, variantele regionale fiind: ciumpoi, impoi, cimponi, imponi,
gaid (la aromni). Instrumentul se compune din mai multe pri: burduf (un
rezervor confecionat din piele de capr n care aerul intr printr-o eav
plasat superior prevzut cu un ventil de piele ce mpiedic ieirea aerului),
sufltor (eava situat n partea superioar a burdufului, prin care este
introdus aerul), bzoiul (fluier fr orificii digitale prevzut cu ancie simpl ce
produce un sunet continuu) i caraba (plasat ntre sufltor i bzoi, constituie
partea cea mai nsemnat, cu ajutorul acesteia fiind executat melodia).
Etnomuzicologul T. Alexandru clasific cimpoiul romnesc n mai multe grupe
dup structura carabei i numrul de orificii digitale. Sunetul obinut prin
comprimarea burdufului i ieirea aerului (prin carab i bzoi) este ascuit.


Cimpoi
Ocarina. Instrument de provenien apusean introdus n practica muzicii
populare relativ trziu, este construit din lut ars, porelan sau metal. Are 8
orificii digitale i o deschiztur lateral prin care ptrunde aerul.

63

Ocarin

n practica popular, alturi de instrumentele aerofone construite empiric i
enumerate mai sus, sunt folosite i instrumente construite n fabric. n
aceast categorie intr: clarinetul, taragotul, trompeta, saxofonul,
instrumentele de alam, preluate de cele mai multe ori din practica muzicilor
militare sau a orchestrelor profesioniste care au ptruns la noi prin vestul rii
ncepnd cu ultima parte a sec. al XIX-lea.

Instrumente cordofone. La acest tip de instrumente, sunetele
sunt obinute prin 3 modaliti: ciupire, lovire i frecare.
itera. Instrument de provenien vienez introdus n ar i folosit n special
de ctre etnicii germani, are o cutie de rezonan pe care sunt ntinse 6-7
corzi, ciupite cu ajutorul unei pene de gsc. Primele 2 sau 4 corzi sunt
acordate la unison, iar celelalte execut melodia.


iter

Chitara. n practica cntecului popular, chitara este instrument de
acompaniament. Denumirea zonal este zongor (n Maramure), fiind
rspndit n aceast zon, precum i n Oltenia. Acordajul specific
Maramureului este re-la (menionat de Bela Bartok).
Cobza. De origine oriental, acest instrument era cunoscut deja la jumtatea
sec. XVI, fiind folosit n special pentru acompaniament n zona Moldovei,
Munteniei i sudului Transilvaniei. Instrumentul are 8-12 corzi grupate n
coruri de cte 2-3, acordajul fiind diferit de la un instrumentist la altul.
64
ambalul face parte din categoria instrumentelor cu corzi lovite, specific
lutresc, folosit pentru acompaniament n Muntenia, Oltenia i Moldova. Sunt
cunoscute 3 tipuri de acordaj ale acestui tip de instrument: romnesc,
unguresc i transport, ntre acordajul unguresc i cel romnesc existnd
asemnri prin faptul c baii sunt dispui ntr-o succesiune cromatic, dar i
diferenieri substaniale privind registrul mediu i acut. Acordajul transport
este o transpunere a celui romnesc cu un ton mai sus, conferindu-i n acest
fel instrumentului o sonoritate deosebit. Exist 2 tipuri de ambal: ambalul
mic (portabil), mai vechi, utilizat de ctre formaiile mai restrnse, i ambalul
mare, perfecionat de ctre constructorul Jozsef Schunda, utilizat de
orchestrele mari.
Vioara, viola, violoncelul i contrabasul sunt construite n fabric,
mprumutate muzicii populare din muzica simfonic, bucurndu-se i n mediul
tradiional de o rspndire destul de mare.
Vioara, denumit zonal scripc (Moldova), ceter (Transilvania), tiecer
(nordul Transilvaniei), lut (sudul Transilvaniei), higheghe, higheadm
higheaz (Bihor i Slaj), dibl, dipl (Oltenia). Pe lng acordajul obinuit al
instrumentului, n practica muzicii populare sunt folosite scordaturile, care
confer instrumentului o sonoritate deosebit, iar performerului uurina
tehnic n executarea melodiilor. Exist identificate peste 30 de asemenea
acordaje. n sud-vestul Transilvaniei este folosit n practica tradiional vioara
cu plnie, fabricat dup apariia gramofonului n Austro-Ungaria, purtnd
denumirea de radio-vioar. Un astfel de exemplar a fost adus n ar i
construit prin imitare de ctre rani. Instrumentul popular folosete doar
corzile mi-la-re, fiind folosit pentru interpretarea liniei melodice.
Viola este ntlnit n practica muzicii tradiionale din Transilvania sub
denumirea de contr, contralauc, braci ca instrument de acompaniament.
Folosete doar trei corzi, acordate sol-re-la.
Violoncelul mai este numit i cel, gordun, gordon, boroanc i folosit ca
instrument de acompaniament pentru jocurile lente (cu arcu arco) i n
cele repezi (cu degetul sau un beior pisclu). n Apuseni, corzile sunt
btute cu arcuul n timp ce performerul bate cu palma spatele cutiei de
rezonan.
Contrabasul susine n ansamblurile lutreti fundalul armonic, de multe ori
fiind lipsit de corzile subiri. Denumirile zonale ale acestui instrument sunt:
bas, gordun mare, boroanc, beche.

Formaii instrumentale

Fiecare zon etno-folcloric are tipuri de tarafuri tradiionale specifice pe care
le vom prezenta sintetic n cele ce urmeaz.
65

Transilvania: vioar-chitar; vioar-chitar-tob; vioar-chitar-acordeon;
vioar-viol; n Bihor: vioar - tob mare; n sudul Transilvaniei:
vioarvioloncel-clarinet; vioar-clarinet-ambal; vioar-saxofon-ambal-tob.

Banat: vioar I,II torogoat (saxofon) violoncel; vioar-viol-
torogoatvioloncel-contrabas.

Oltenia: vioar-chitar-contrabas; vioar-chitar; fluier-chitar-vuv.

Muntenia: vioar-cobz; vioar-ambal; vioar-ambal-bas; vioar-
ambalacordeon; vioar-cobz-ambal-bas; vioar cobz - tob mic;
vioarclarinet-cobz; vioar-clarinet-ambal-contrabas; n Dobrogea: fluier-
dairea.

Moldova: fluier-vioar-cobz; vioara I,II cobz violoncel contrabas;
vioar-cobz-ambal; vioar-ambal-contrabas; vioar-trompet-acordeontob;
formaii de sufltori de alam (bande) cuprinznd instrumente de fanfar la
care se adaug clarinetele i toba.


Elemente de armonie i polifonie popular


Interpretarea folclorului romnesc se face n general monodic. Cu toate
acestea, nu i este strin polifonia i chiar armonia, folosirea acestor elemente
reprezentnd de fapt cntarea concomitent a mai multor voci sau
instrumente prin folosirea unor acorduri (n cazul armoniei) i suprapunerea
unor linii melodice sau a pedalei (n cazul polifoniei). Atunci cnd vorbim de
polifonie i armonie n folclorul romnesc, trebuie fcut o distincie clar ntre
ceea ce practic n mod obinuit ranii i ceea ce practic lutarii. Studiind
aceste 2 aspecte, s-a ajuns la concluzia c nu exist o ruptur n ceea ce
privete procedeele tehnice utilizate de ctre cele 2 categorii de interprei, cu
specificaia c lutarii i-au mbogit mijloacele de expresie.

Polifonie i armonie ntlnit n practica rneasc
Rudimente de polifonie ntlnim n cntarea unei melodii cu ison (pedal)
neschimbat, aparinnd cimpoiului i fluierului ngemnat. Cimpoiul este
menionat n lumea geto-trac nc de la nceputul sec. IV d. Hr., iar n
practica muzical romneasc tradiional prezena lui se face abia n sec. al
XV-lea. La vechii greci este menionat diaulosul (cntare la 2 fluiere cu guri,
66
avnd i o form premergtoare n prezena fluierului cu un ison simplu, fr
sau cu posibilitate de variere a pedalei). Imitnd acest ison instrumental, unii
interprei la fluier sau caval folosesc isonul gutural (ciobnete), de multe ori
neschimbat, unii interprei ns prefernd varianta schimbrii sale dup
inflexiunile modale ale melodiei. Aceast tehnic de interpretare reprezint i
un semn de virtuozitate al performerului.
n Bihor, violonitii utilizeaz pedale ritmate realizate cu ajutorul corzilor
libere, apsnd cu acelai deget ambele corzi pentru obinerea polifoniei. Acest
lucru este dovedit de transcrierile amnunite fcute de Bela Bartok asupra
materialului muzical cules din aceast zon. Aceeai tehnic este folosit i n
zona Banatului i a judeului Alba.




La iter, care are corzi ce vibreaz n gol, se formeaz pedale, dnd impresia
de polifonie, fenomen observat de acelai Bela Bartok n transcrierea melodiilor
pentru acest instrument.
Isonul este prezent i n practica muzicii vocale, n special n cntecul
ceremonial funebru de petrecut din Banat, interpretat antifonic, fiecare grup
prelungind cadena final, n timp ce cellalt reia melodia. n acest fel, melodia
se desfoar din cnd n cnd pe o pedal. Exist n zona Transilvaniei i a
Munteniei n cadrul repertoriului de colinde momente polifonice care rezult
67
din intrarea unui grup nainte de terminarea melodiei pe care o execut grupul
anterior:




n afara isonului, n practica populat exist i un alt element de polifonie
rudimentar, oferit de eterofonie, evident i clar n cazul interpretrii
concomitente a unei melodii de ctre voce i instrument (ex.: fluier). Aceast
manier de interpretare este prezent n bocetul din Bucovina:


68


O eterofonie deosebit de interesant este obinut i n cazul descntecelor
din Bihor i a ipuriturilor din Oa, n care strigturile jocului sunt cntate pe
melodia simplificat interpretat instrumental.
n cntarea rneasc din Banat, exist cntecul acompaniat armonic
(denumirea este dat de Nicolae Ursu) sau acompaniat vocal (aa cum l
numete Eugenia Cernea). Acest procedeu const n cntarea melodiei de
ctre un solist, iar grupul puncteaz prin acompaniere treptele mai importante
ale melodiei (I, IV, II, V, melodia ncheindu-se pe treapta II). n general,
melodiile care se preteaz la un asemenea stil de cntare sunt structurate pe
paralelismul major-minor. Originea acestui fel de cntare o gsim n cntarea
coral-armonic, neconstituind o influen a cntrii srbeti din Banat, de care
se deosebete (primele coruri au luat fiin n aceast zon pe la mijlocul sec.
al XIX-lea). Bela Bartok a cules din zona Snnicolaul Mare i din mprejurimi
aproximativ 20 de cntece n stil armonic la 2 voci. Din anul 1910 cnd au fost
culese i pn la mijlocul sec. XX, cnd s-a urmrit n special aceast
problem, se ajunsese deja la 3 voci, acest lucru demonstrnd evoluia stilului.

69


Armonie i polifonie folosite de lutari
Este cunoscut faptul c n 1830 domnitorul uu a nfiinat o orchestr de
igani care executa cu succes piese ale compozitorilor europeni. Aceast
experien a unor lutari oreni a fcut ca n tarafurile de acest gen s se
introduc cu timpul nlnuiri ale acordurilor, aadar, o armonie n sensul
modern al cuvntului. Lutarii din Transilvania au avut un contact mai timpuriu
cu muzica occidental, armonizrile realizate acetia aducnd elemente ce se
apropie de muzica savant a sec. XVII-XVIII. Cu toate acestea, Liszt, care a
vizitat Principatele Romne n 1846-1847, ascultnd lutarii romni, a afirmat
c acompaniamentul realizat de ei se reduce la o pedal continu pe tonic,
fapt contrazis, ns, de melodiile aranjate de compozitori precum A.
Wachmann i Al. Berdescu, al cror stil de acompaniament se apropie ca
form de cel cunoscut astzi.
70
n studiile ce s-au fcut asupra manuscriselor, precum i a culegerilor, s-a
remarcat o diferen ntre felul de acompaniament al tarafurilor din
Transilvania i Banat pe de o parte, i a celor din Oltenia, Muntenia i Moldova
pe de alt parte. La primii, acordurile sunt placate, iar la cei din urm sunt
arpegiate.

Polifonia i armonia tarafurilor din Transilvania i
Banat n cele 2 zone menionate exist mici
diferene:
Maramure: Formaia frecvent ntlnit a fost pn spre 1950 alctuit din
zongor i ceter. Acordajul chitarei la nceput era pe corzile RE-LA, pentru ca
ulterior s apar i alte acordaje.



Strunele zongorei inut vertical nu erau clcate cu degetele, ceea ce fcea ca
acompaniamentul s fie o pedal dubl sau tripl ritmat, pe urmtoarele
formule ritmice:


Estul Transilvaniei: Formaiile cele mai des ntlnite sunt alctuite din ceter
(vioar), braci (viol) i gordun (bas), principalul instrument de
acompaniament fiind braciul (contra) acordat astfel:


Acordurile executate poart denumirea de hang, ton i acord; acordurile
majore sunt denumite dur sau ntreg, iar cele minore mol; n cazul utilizrii
acordului de septim (jumtate), se adaug denumirea fundamentalei n care
se rezolv (ex. jumtate de c este acordul major cu septim construit pe SOL,
treapta a V-a a lui DO Major, pe care se rezolv); acordurile n stare direct
sunt tonul jos ntreg, cele n rsturnarea I tonul jumtate jos, cele n
rsturnarea a II-a tonul sus ntreg.

71


Gorduna ce are acordajul SOL
1
, RE
2
, SOL
2
(n sistem italian) completeaz
acordurile n rsturnri, dublnd fundamentalele.
Cu toat armonia incontestabil, funcia acompaniamentului este mai mult
ritmic.
n centrul Transilvaniei formula ritmic folosit este:



n practica muzical a Nsudului au fost identificate urmtoarele formule
ritmice:



Zona Banatului i a Aradului:
Trsturile specifice acestei zone sunt legate de tipul de combinaie
instrumental ce cuprinde dou viori cu rol de braci sau vioar i viol ce-i
mpart atribuiile astfel: n timp ce unul dintre instrumente cnt
fundamentala i cvinta acordului, cellalt cnt fundamentala i tera, tera
i cvinta sau tera i septima. n anumite circumstane se ntmpla ca cei doi
contrai s interpreteze diferit melodia din punct de vedere armonic, dnd
astfel natere unor disonane inevitabile. n asemenea cazuri melodia este

72
dublat crendu-se contramelodii. Gorduna (basul) realizeaz un suport ritmic
prin lovirea concomitenta a corzilor SOL i LA.



Polifonia i armonia lutarilor folosita n Muntenia, Oltenia i Moldova
Formaiile de acompaniament ntlnite n aceste zone folosesc chitara,
ambalul i cobza, nlocuite n ultimul timp de acordeon. Specific tarafurilor
olteneti rmne chitara, celelalte instrumente fiind folosite i n Muntenia sau
n Moldova. Acordajul chitarei este realizat n RE major.
Funcia acompaniamentului este aceea ritmic n cazul Munteniei i al
Moldovei. Pedalele rezultate din acordaj se bazeaz pe acorduri complete sau
incomplete, folosind formula de 4 optimi accentuate pe prima i a treia, iar
schema acordajului este urmtoarea:



n Muntenia instrumentele de acompaniament sunt cobza, ambalul i
acordeonul, instrumente ce realizeaz formule ritmico-armonice denumite
iituri, care difer dup categoriile de dansuri (hore, srbe, etc.) i dup
maniera de realizare a formei arhitectonice (fix sau liber). iiturile cele mai
frecvente folosite de cobz utilizeaz mereu acordajul RE, LA, RE, SOL. Din
punct de vedere ritmic exist iituri de hor, de srb, de geamparale,
de bru pe apte, de ca la Breaza. Pentru cntece se folosete iitura de
hor sau srb, dup micarea piesei, iar pentru doine i balade este folosit o
formul liber ce creeaz doar un fundal sonor deasupra cruia interpretul are
posibilitatea de a improviza dup voie.

73


ambalul n practica lutarilor folosete 2 tipuri de iituri, i anume: ciocanul
i secunda. Diferena dintre acestea dou const att n folosirea valorilor
diferite (ciocanul folosete valori de aisprezecimi, iar secunda valori de
optimi), ct i a unor maniere diferite de interpretare a unor acorduri.



iiturile de tip ciocan se mpart n: de hor (folosete valori simple i
punctate de aisprezecimi peste care acordurile sunt arpegiate; de asemenea
exist o pedal inut de mna stng), de srb (utilizeaz trioletele,
substratul armonic fiind acelai, obinndu-se la fel ca i la hor) i goana
sau iitura mrunt (folosit la doin, balad i cntece molto rubato; n acest
74
caz se renun la acordurile arpegiate, folosindu-se pasaje melodice mai scurte
ce umplu intervalele dintre notele cu trepte de pasaj sau cromatisme.





n cazul geamparalelor, a brului i Ca la Breaza, iiturile au o ritmic specific
ce folosete optimile, acordurile fiind arpegiate.



Acordeonul poate acompania n maniera cobzei i a ambalului sau armonic,
folosind acorduri de 3 i 4 sunete.
Basul, indiferent c este contrabas sau violoncel, intoneaz de obicei tonica i
dominanta. Din punct de vedere armonic, aceste formule sunt construite pe
acorduri majore, minore, mrite, micorate, de septim de dominant mic
sau chiar micorat. Schema ar fi urmtoarea: I-IV-V-I; treapta a IV-a poate fi
nlocuit cu treapta a II-a, care urmeaz adesea treptei a V-a (relaia V-IV-I
nerecunoscut de armonia clasic i imposibil n cazul muzicii lutreti). n
melodiile bazate pe paralelismul major-minor, treptele VII i III capt o
importan sporit, ceea ce dovedete c lutarii in cont la acompaniament de
75
structura modal a piesei. Sunt urmrite doar n linii mari inflexiunile mari ale
melodiei, fapt care duce la apariia numeroaselor disonane. Aceste disonane
nu sunt pregtite, nici rezolvate. Toba adaug pedala ritmat.
Cercetrile efectuate asupra materialelor culese demonstreaz c armonia i
polifonia evolueaz att n mediul rnesc, ct i n cel lutresc.































Not
Exemplele muzicale au fost extrase din lucrrile:
Comiel, Emilia, Folclor muzical, EDP, Bucureti, 1967
Oprea, Gheorghe / Agapie, Larisa, Folclor muzical romnesc, EDP, Bucureti, 1983
Ilustraiile pentru capitolul de organologie au fost preluate din:
76
Brbuceanu, Valeriu, Dicionar de instrumente muzicale, Ed. UCMR, Bucureti
Ghid succint de analiz

Transcrierea materialului sonor

Atunci cnd pornim s facem o analiz pe textul muzical
tradiional, trebuie s inem seama de faptul c toate transcrierile melodiilor
vocale sunt fcute pe baza notrii relative a materialului sonor, des uzitat de
ctre etnomuzicologii notri (Carp, Paula, Notarea relativ...., n Revista de
Folclor, V, 1960, nr. 1-2). Acest lucru presupune ca finalele melodiilor s fie
notate SOL (la Briloiu, aa cum am vzut n curs, acesta este baza picnonului
pentatonicului n starea I). Dup ce am stabilit acest lucru urmeaz
transcrierea propriu-zis a materialului sonor (este un dicteu melodic mai mult
sau mai puin complicat, innd seama de raporturile sonore existente), avnd,
de asemenea, n vedere lipsa msurii, pentru c, aa cum am nvat la cap.
Ritmica, melodiile vocale in ritmul dup cel al prozodiei, gruprile ritmice
innd cont de tiparul metric existent i de picioarele metrice formate.
Transcrierile melodiilor instrumentale se fac pe ton real,
rezultnd moduri i/sau tonaliti, fiind ncadrate metric n msuri.
Analiza i interpretarea transcrierilor se va face n
conformitate cu Ghidul de analiz prezentat la p. 22. Acesta are patru
tronsoane de analiz, n conformitate cu cele patru elemente de limbaj muzical
i versificatie (ca n cazul melodiilor vocale cu text), dup cum urmeaz: 1.
versificaia; 2. ritmica; 3. sistemele sonore (melodica); 4. forma arhitectonic.
n cadrul fiecrui tronson exist elementele importante care sunt puse n
eviden, dndu-ne posibilitatea unei analize amnunite a materialului sonor.
n cazul melodiilor instrumentale se va elimina tronsonul de
versificaie. Dac totui transcrierea este a unui joc cu strigturi, acestea vor fi
analizate i din punctul de vedere al versificaiei.
naintea celor patru tronsoane importante gsim n acelai ghid
citat genul, caracterul i coninutul temei literare, elemente care plaseaz
cntecul respectiv ntre genurile lirice (colind, cntec propriuzis, doin), epice
(balad), vocale sau instrumentale, ocazionale (colind, paparud, scaloian,
drgaic, cunun, cntecul miresei, al ginerelui, cntecul de nmormntare,
versul, bocetul, etc.) sau neocazionale (doin, balad, cntec propriu-zis,
jocuri, cu excepia celor rituale).
n ceea ce privete interpretarea datelor obinute, trebuie s
avem grij la ncadrarea corect a melodiei respective din punctul de vedere al
genului i coninutului, la versificaie sesiznd toate elementele componente,
la ritmic printr-o corect ncadrare n sistemul ritmic i o ct mai fidel
formul ritmic, la sistemele melodice care se stabilesc i, nu n ultimul rnd,
77
la forma arhitectonic, innd cont de rndurile i strofele melodice (n cazul
melodiilor vocale) sau celulele, motivele, frazele i perioadele muzicale (n
cazul melodiilor instrumentale).
Scara muzical se stabilete, n cazul melodiilor vocale, pornind de
la cel mai nalt sunet i coborndu-se pn la cel mai grav, stabilindu-se, dac
este cazul, o scar oligocordic sau una cu mai mult de 4 sunete, avnd n
vedere, dup caz, cei doi pieni, dac sunt emancipai (dac apar de mai multe
ori pe timp tare sau silab accentuat). Dup ce a fost stabilit scara muzical,
se bareaza sunetul final, care se va nota cu cifra 1, apoi i celelalte n sens
ascendent pn se ajunge la numrul de trepte al melodiei, stabilindu-se i
denumirea scrii astfel rezultate. Dac sub vox finalis exist subton, atunci
acesta va fi notat cu VII, deosebit fa de 7, situat deasupra lui vox finalis.
n cazul n care melodia este pe o scar pentatonic starea 4 cu
cadenare pe MI, atunci vox finalis apare pe acest sunet, iar RE ca subton. n
cazul melodiilor instrumentale, acestea au suferit de-a lungul timpului influene
din partea lutarilor care le-au cntat, tendina fiind aceea de a le ncadra n
sistem ritmic distributiv, iar din punct de vedere melodic n tonaliti i/sau
moduri la care se va face i raportarea n analiz.
Pentru o mai bun nelegere a sistemului de analiz vom
exemplifica cu o melodie vocal.

78

79



80



Bibliografie obligatorie
Comiel, Emilia, Folclor muzical, Bucureti, Editura Didactic i Pedagogic, 1967, p. 5-
180 (curs)
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Brlea, Ovidiu, Principiile cercetrii folclorice, n Revista de Etnografie i Folclor, tom
11, nr.
3/1966
Briloiu, Constantin, Opere, Bucureti, Ed. Muzical, 1967 (vol. I), 1979 (vol. IV p. 55-68)
Oprea, Gheorghe, Folclor muzical romnesc, Bucureti, Ed. Fundaiei Romnia de Mine,
2001



Bibliografie suplimentar
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Breazul, George, Pagini din istoria muzici romneti, V, Bucureti, Editura Muzical, 1981
Alexandru, Tiberiu, Folcloristic, Organologie, Muzicologie, Studii, Bucureti, Editura
Muzical, vol. II-1980, p. 10-21, 118-129
Georgescu, Lucilia, Constantin Briloiu, ntemeietor i conductor al Arhivei de Folklore
a
Societii Compozitorilor Romni, n Revista de Etnografie i Folclor, nr. 6/1968
Kahane, Mariana, Un aspect al legturii dintre text i melodie n cntecul popular
romnesc, n
Revista de Etnografie i Folclor, nr. 2/1966
Kahane, Mariana, Baza prepentatonic a melodii din Oltenia subcarpatic, n Revista de
Etnografie i Folclor, tom 9, nr. 4-5/1964
Kahane, Mariana, De la sistem sonor la form arhitectonic, n Revista de Etnografie i
Folclor, tom 21, nr. 1/1979
Moldoveanu, Elisabeta, Consideraii asupra cercetrii interdisciplinare a folclorului
muzical, n
Revista de Etnografie i Folclor, tom 39, nr. 1-2/1994
Sulieanu, Ghizela, Metoda experimental n etnomuzicologie, n Revista de Etnografie
i Folclor, tom 14, nr. 5/1969
Sulieanu, Ghizela, Principiile i legile folclorului n etnomuzicologie, n Revista de
Etnografie i
Folclor, tom 34, nr. 5/1989
Sulieanu, Ghizela, Criterii psihologice n definirea unui sistem de clasificare a muzicii
populare.
81
Despre procesele de transpoziie i de substituire, n Revista de Etnografie i Folclor,
tom 24, nr. 2/1979
Sulieanu, Ghizela, Despre cercetrile inter i intradisciplinare n etnomuzicologie, n
Revista de
Etnografie i Folclor, tom 37, nr.
1/1992