UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE BUCURETI

CURS DE ESTETIC
PARADIGME ALE ARTEI I FRUMOSULUI
O perspectiv istoric i sistematic








Conf. univ. dr. Constantin Aslam







Bucureti
2006





2
2
CUPRINS
A) Preliminarii
1. Apariia esteticii ca disciplin autonom de investigaii teoretice
2. Obiectul de studiu al esteticii. Estetica filosofic (filosofia artei) i esteticile particulare
3. Prescriptiv versus normativ. Creaie artistic i tiina teoretic - interferene
4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale artei
a) Rolul presupoziiilor n cunoaterea estetic
b) Paradigma un concept teoretic revoluionar
B) Paradigma artei i frumosului n antichitatea greceasc
I. Tchn n spaiul culturii greceti
1. Tchn - un concept polisemantic
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti
3. ntre apolinic i dionisiac - practici artistice i reprezentri teoretice
II. Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti
1. Precizri metodologice
2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti
3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice
III. Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc
1. Preliminarii conceptuale
2. Teoria mimetic
3. Teoria catharctic
4. Teoria iluzionist
IV nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc
1. Preliminarii conceptuale
2. Sensuri etimologice
3. Teorii ale frumosului
a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie
b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil
c) Teoria pragmatic. Frumosul ca utilitate i plcere
C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin
I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ
1. Precizri metodologice
2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut


3
3
II. Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval
1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale
2. Estetica luminii
3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil
4. Forma un concept plurisemantic
III. Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor
1. Cultura european rsritean - caracteristici generale
2. Rzboiul icoanelor
3. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative
a)Vasile cel Mare
b) Dionisie Areopagitul
IV. Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental
1. Cultura european apusean - caracteristici generale
2. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i frumosului
a) Aureliu Augustin
b) Thoma dAquino
V. Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice.
1. Artele liberale - precizri terminologice i conceptuale
2) Condiia artelor vizuale n Evul Mediu
3) Estetica artelor vizuale
4) Condiia artistului plastic















4
4
Preliminarii

1. Apariia esteticii ca disciplin autonom de investigaii teoretice

Termenul de estetic este un calc dup cuvntul grecesc aisthesis, cuvnt care
denumea capacitatea noastr de a simi. Aisthesis nsemna n greaca veche deopotriv:
senzaie, percepie, simire, respectiv aciunea i rezultate funcionrii celor cinci simuri prin
intermediul crora suntem n permanent contact cu lumea interioar i exterioar nou. Dar
aisthesis nsemna i cunoaterea natural omeneasc, ceea ce dobndim n mod firesc i direct
prin practicarea vieii noastre n comun. Cunoaterea natural i are geneza n structurile
sensibile omeneti, n starea sufleteasc global care sintetizeaz n mintea noastr datele
lumii externe, strile i tririle interne. Prin cunoaterea natural realizm identitatea cu sine a
fiinei noastre individuale i, totodat, dobndim, prin intermediul identificrilor de toate
genurile, reprezentri asupra lumii n care trim: tim cine suntem, unde suntem, cum ne
difereniem de alii, ne cunoatem preferinele, tim ce ne place ori ce nu ne place etc. n
consecin, aisthesis desemneaz acea facultate de cunoatere prin care omul dobndete, n
mod natural, reprezentri ale lumii interioare i exterioare. Prin intermediul mecanismelor ei
naturale de funcionare, noi locuim ntr-o lume familiar, cunoscut de la sine i, desigur, de
la sine-neleas.
Analiza etimologic a acestui cuvnt i nelesurile cu care a circulat n gndirea
greac veche de la presocratici la Plotin ne pot indica
1
, cel puin n parte, i nelesurile cu care
a fost investit aisthesis-ul de ctre Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), printele
esteticii.
Baumgarten filosof din coala lui Wolff
2
, a publicat lucrarea Aestethica n 1750 i a
trasat programul unei noi tiine centrate n i pe sensibilitatea omeneasc, urmnd distinciile

1
Gnditorii greci au adus aisthesis ul (senzaia, percepia) din domeniul fiziologiei pe terenul filosofiei, odat
cu convingerea c sufletul ( psyche) este de natur necorporal i, desigur, cu apariiei problemei raportului
dintre suflet i corp.
2
Cu toate c astzi este considerat un filosofi minor, Hans Christian Wolff (1679-1754) a sintetizat n spaiul
culturii germane raionalismul iniiat de Descartes i continuat de Spinoza i Leibniz. Trebuie spus c filosofia n
Germania a ptruns n contiina public prin sistematizrile propuse de opera lui Wolff care au fost redactate n
limba german. De aceea Hegel l-a considerat un dascl al germanilor pentru fapta sa de a scrie filosofie n
limb naional susinnd, pe bun dreptate, c ,,o tiin aparine unui popor cnd acesta o posed n limba sa
proprie; i acest lucru este cel mai necesar cnd e vorba de filosofie (Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei,
Vol. II, Bucureti, Editura Academiei, 1964, p. 523). Cele aizeci i apte de lucrri aprute ntre 1703 i 1753, i
care cuprindeau ntre altele, reflecii raionale asupra lui Dumnezeu, asupra lumii i asupra sufletului; reflecii
raionale asupra omului; reflecii raionale asupra societii;scrise n german pentru profani, n latin pentru
savani, care a mpnzit ara i apoi rile vecine (Paul Hazard, Gndirea european n secolul al XVIII-lea,
Bucureti, Editura Univers, 1981, p. 44), corecta, completa i mbuntea cu idei personale filosofia lui Leibniz,


5
5
conceptuale (sensibil-inteligibil) care au fundat modul de gndire grecesc. Pentru
Baumgarten estetica este efectiv o tiin a cunoaterii sensibile. Obiectul acestei tiine e
perfeciunea sensibil prin opoziiei cu perfeciunea raional constitutiv adevrului i
binelui
3
.
Prin Baumgarten estetica dobndete statul de discurs unificat i autonom al
fenomenelor i experienelor omeneti legate de frumos i art. El transform, pentru prima
dat n mod explicit, capacitatea noastr de a simi ntr-o facultate de cunoatere distinct de
gndire (raiune).
Baumgarten face astfel o distincie tranant asupra naturii celor trei valori cardinale:
adevr, bine, frumos. Dac tiina dobndirii adevrului i binelui se refer la investigarea i
cunoaterea prii raionale din noi, tiina dobndirii frumosului se refer la investigarea i
cunoaterea prii iraionale, sensibile.

redactat acum ntr-o manier tipic spiritului geometric-spinozist: axiome, teoreme, scholii, corolare. Wolff
este cel care a mprit filosofia n discipline formale, mprire care s-a bucurat mult vreme de autoritatea
esut-o cu determinaii ale intelectului, aplicndu-I pedant metoda geometric i ridicnd la rang general i
dominant, n acelai timp cu filosofii englezi, dogmatismul metafizicii intelectului, adic un mod de a filosofa
care determin absolutul i raionalul prin determinaii i relaii ale intelectului ce se exclud unele pe altele, de
exemplu, ca unu i muli sau simplitate i compoziie, finit i infinit, raport cauzal etc (Hegel, Prelegeri de
istorie a filosofiei, vol. II, p. 524). Wolff a fost tradus, studiat i admirat n toate rile europene (regele
Neapolelui a introdus prin patente sistemul wolffian de gndire n universitate) poate i pentru faptul c a
ncercat s traduc pe nelesul tuturor principiile abstracte ale unei gndiri care se deprta, prin creaia unui
Descartes, Spinoza sau Leibniz, de intuitivitatea gndirii comune. Modelul de filosofare propus de Wolff a fost
surprins n cuvinte succinte de Paul Hazard: Este adevrat tot ceea ce nu conine contradicii n sine; claritatea
este semnul adevrului, obscuritatea este semnul erorii. nelegerea lucrurilor este pur, dac noiunea lor nu
cuprinde nici confuzie nici umbr; ea este impur dac conine umbr i confuzie. Pentru el nu realitatea unui
fapt conta, ci aplicarea raionamentului la un fapt, suita lui riguroas, dezvoltarea lui fr greeal; el trebuia
tradus nu att prin corespondena dintre fiin i afirmaie, ct prin corespondena dintre diferitele pri ale unei
afirmaii, o dat ce aceasta a fost fcut (cf. Paul Hazard, Cultura europena n secolul al XVIII-lea, Editura
Cartea Romneasc, Bucuresti, 1981, p. 45). Prin urmare, Wolff transform principiul logic al contradiciei n
principiu metafizic, susinnd c a exista se conjug cu ceea ce nu se contrazice n sine nsui.
Sistematizrile lui Wolff au dobndit n Germania statutul de filosofie oficial (filosofia care se preda n toate
Universitile germane). n viziunea acestei filosofii wolfiene, metafizica (ontologia) trebuie s rspund la trei
mari probleme: a) Problema cosmologic care trebuie s rspund la ntrebarea: Ce este lumea? i care constituie
domeniul de investigare al cosmologiei raionale; b) Problema lui Dumnezeu care trebuie s rspund la
ntrebarea: Care este natura fiinei divine? i care constituie domeniul de investigaie al teologiei raionale; c)
Problema naturii sufletului care trebuie s rspund la ntrebarea: Este sufletului nostru nemuritor sau nu? i care
constituie domeniul de investigaie al psihologiei raionale. n aceast concepie aadar, metafizica nsemna un
corpus de trei mari discipline cosmologia raional, teologia raional, psihologia raional, corespunztoare
celor trei mari probleme: Lumea, Dumnezeu i Sufletul, care la rndul ddeau coninut Absolutului. Instrumentul
de cunoatere al acestuia era gndirea pur, adic acel mod de reflecie ce se exercit asupra-i sau altfel spus,
ntoarcerea gndirii asupra ei nsi ca ntr-o oglind. Sistematizarea propus de Wolff nu fcea loc unei
cunoateri a sensibilitii, fapt care nu permitea o analiz a frumosului i a operei de art. De aceast lips o fost
contient Baumgarten care a propus complementar cunoaterii pure, o cunoatere inferioar centrat pe analiza
sensibilitii omeneti.


3
Denis Huisman, Dicionar de opere majore ale filosofiei, Bucureti, Editura Enciclopedic,2001, p. 184.


6
6
tiina frumosului, estetica, investigheaz perfeciunea sensibil, care este paralel i
ireductibil la orice alt perfeciune raional
4
. Perfeciunea sensibil exist cu i prin
fenomen, n contextul n care arta era neleas de Baumgarten ca fenomen sensibil, purttor
de perfeciune ( valori). Ea (arta) nu are voie s zboare deasupra fenomenului, pentru a se
ridica deasupra fenomenului, ci rmne n mijlocul lui; nu vrea s se ntoarc la cauzele lui, ci
vrea s-l neleag n purul lui ce i s ni-l prezinte n propria sa fiin, i n propria sa manier
de fiinare
5
.
Din aceast perspectiv, cunoaterea vizeaz dou registre distincte de realitate
omeneasc registrul raional i registrul sensibilitii i, totodat, ea trebuie vzut dintr-o
dubl perspectiv: o cunoatere prin concepte, discursiv, logic i raional, i o cunoatere
prin intuiie, prin trirea nemijlocit provocat de contactul cu opera de art.
Aceast viziune a lui Baumgarten de reabilitare a sensibilitii umane i de ncercare
de cunoatere tiinific a ei a reprezentat un act de mare curaj teoretic. S nu uitm c suntem
n epoca luminilor, perioad n care ideea raiunii era noua religie a filosofilor. Mai mult dect
att, ntreaga tradiie intelectual european de sorginte greceasc a privilegiat ntotdeauna
realitatea raional i gndirea discursiv, cunoaterea conceptual ( gndirea pur), n dauna
simirii i tririi, a realitii intuitive. Distincia lui Parmeninde dintre cele dou ci de
cunoatere: episteme, tiina obiectiv, numit i calea adevrului, calea raiunii i a
cunoaterii exacte i (doxa), calea opiniei i erorii, a prerilor subiective i arbitrare, calea
intuiiilor i a cunoaterii subiective, a dominat, se tie, sute de ani reprezentarea european
asupra adevrului.
Or, Baumgarten, reabilitnd sensibilitatea i sentimentul, pledeaz pentru
complementaritate. Alturi de cunoaterea raional dobndit mijlocit prin derivarea
conceptelor din principii prime, exist i o cunoatere nemijlocit, dobndit din simirea i
sensibilitate noastr luntric. A cunoate n acest orizont al sensibilitii nseamn a dobndi
certitudini interioare, perfeciuni (valori), care nu au nevoie de micrile i operaiile specifice
raiunii. Realitatea pur intuitiv nu este o simpl eroare, ci are n sine o msur proprie.
Fiecare oper de art autentic ne prezint aceast msur; ea nu ne expune doar o abunden
de intuiii, ci domin aceast abunden; ea o configureaz, lsnd s ias la iveal, prin
aceast configuraie, unitatea ei intern. Orice intuiie estetic nu ne arat doar multiplicitatea
i diversitatea, ci, n ambele, i o anumit regul i ordine....n fiecare intuiie estetic are loc o

4
A se vedea, www.spiritadsky.com/philosophy/ philosophers
5
Ernst Cassirer, Filosofia luminilor, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, cap. Bazele esteticii sistematice.
Baumgarten, p. 322.


7
7
confluen de elemente, c noi nu le putem desprinde din totalitatea acesteia, nu le putem
indica izolat i separat...acest ntreg ni se d n aspectul su pur, ca ntreg divizat i determinat
complet
6
.
Putem nelege cu uurin aprecierea lui Cassirer dac avem n vedere c n secolul al
XVIII-lea, denumit i Secolul luminilor, frumosul este definit unanim ca ordine sau
armonie. De aici i analogia dintre frumos i finalitate, ideea estetic de baz a celui mai
important filosof al luminilor: Immanuel Kant.
Am putea spune c, n viziunea lui Baumgarten, realitatea ni se livreaz prin dou
moduri de organizare i cunoatere egal ndreptite ontologic: realitatea ideal i realitatea
sensibil. Prima ni se relev mijlocit prin concepte, n timp ce realitatea sensibil ni se relev
nemijlocit prin sensibilitate, prin sentiment ori intuiie. Ambele moduri de a fi ale realitii
posed fiecare, distinct, anumite principii i logici interne de construcie. Sensibilitatea
7

posed aadar, ca i raiunea, propriile ei legi interne a cror analiz intereseaz estetica i din
aceast perspectiv ea ar trebui s rspund la urmtoarea ntrebare: Cum sunt organizate
experienele mintale ce rezult din contactul nemijlocit cu lumea obiectelor i tririlor
noastre?
Desigur c ideile lui Baumgarten nu erau cu totul noi. naintea lui Pascal, fcea
distincia dintre spiritul de finee, calea cunoaterii inimii, calea certitudinilor izvorte din
sentimente i din credina noastr i spiritul geometric, calea cunoaterii deductive,
argumentative i analitice
8
.
Numai c, spre deosebire de Pascal, Baumgarten fixeaz i mecanismele interne care
difereniaz cele dou forme de cunoatere unificate tot de planul gndirii ce funcioneaz
ntr-o dubl ntrebuinare.
n sintez, Baumgarten plaseaz, ca i Pascal, logica minii i logica inimii n
regimuri ontologice distincte. Ele sunt genuri diferite, realiti sui generis ireductibile una la
alta, dar aflate totui n unitatea naturii umane. Gndirea este cea care face legtura dintre cele
dou logici dup cum tot ea, prin ntrebuinri diferite, le i distinge. Cci una este s

6
Ernst Cassirer, Op. cit, p. 323.
7
Sensibilitatea nseamn capacitatea de a recepta senzaii dar i de a avea dorine, instincte sau emoii. Trebuie
s reinem c de la Baumgarten ncoace sensibilitatea este o capacitate, o facultate a minii omeneti, o structur
sau un dispozitiv de cunoatere, pe care trebuie s o gndim de sine-stttor, ca un univers interior organizat
dup relaii proprii de invarian.
8
Inima i are raiunile sale pe care raiunea nu le cunoate....Inima l simte pe Dumnezeu i nu
raiunea....Cunoatem adevrul nu numai prin raiune ci i prin inim: prin inim cunoatem primele principii i
n zadar raiunea ncearc s le combat. tim c nu vism; orict de neputincioi am fi s-o dovedim prin raiune,
aceast neputin nu demonstreaz dect slbiciunea raiunii noastre, dar nu i nesiguran tuturor cunotinelor
noastre....Pe aceast cunoatere a inimii i a instinctului trebuie s se sprijine raiunea i s-i ntemeieze
discursul Blaise Pascal, Cugetri, Oradea, Editura Aion, 2002, p. 196-197.


8
8
gndim gndirea i s cunoatem plecnd de la ea, de la resursele i mecanismele interioare ei
i alta este s simi i s gndeti resursele i mecanismele interioare sensibilitii. Gndirea
este prezent deci n ambele logici dar n ntrebuinri diferite.
Prin urmare, gndirea are dou apariii: n prima apariie ea este speculativ, pur,
teoretic etc. iar n a doua apariie ea e sensibil, intim corelat cu tririle noastre interioare
9
.
Rezultatele acestor duble ntrebuinri ale gndiri nu pot fi reductibile unul la altul. O
ntrebare de genul: care ntrebuinare a gndirii este superioar? este lipsit de sens. Ambele
ntrebuinri au aceeai valabilitate. Ele sunt valabile n genul lor. n prima, ntrebuinarea,
gndirea se interogheaz asupra ei nsei, asupra cunoaterii pure, speculative, conceptuale. n
a doua ntrebuinare, gndirea se interogheaz asupra tririi, a prii iraionale din noi. n
prima, ntrebuinarea gndirii are n vedere conceptul. n a doua, ntrebuinarea gndirii are n
vedere valorile (perfeciunea n nelesul lui Baumgarten). n prima ntrebuinare se rspunde
la ntrebarea: care este natura conceptului? n a doua ntrebuinare, se rspunde la ntrebarea:
care este natura tririi?
n concluzie, raiunea omeneasc neleas ca ntreg este structurat dual: pe de o parte,
avem conceptul, puterea de a abstractiza i de a deriva cunotine din alte cunotine. Pe de
alt parte, avem ordinea i legitatea sensibilitii, a tririi, care fundeaz spiritul artistic.
Noua disciplin de analiz a artei i frumosului este definit de Baumgarten astfel: estetica
(ca teorie a artelor libere, ca logic a capacitii de cunoatere, ca art a gndirii frumoase
i ca art a cunoaterii intuitive, analog cu cea raional) este tiina cunoaterii senzoriale
10
.
Aestethica lui Baumgarten a nsemnat actul de natere al esteticii ca disciplin
autonom de investigaie a artei i frumosului i totodat, o scizur ntre filosofia artei, aa
cum a fost ea cultivat n corpusul tradiional al gndirii filosofice, de la pitagoreici i sofiti
la Leibniz i Wolff, pentru c ea a izolat universul sensibilitii ca o realitate sui generis, ceva
de sine-stttor. Acest fapt a permis i stimulat o serie de investigaii teoretice asupra artei n
multiple domenii i subdomenii. Din acest unghi de vedere, estetica nseamn i o colecie de
investigaii analitice, specializate pe domenii ale artei sau pe tipuri de discipline de cercetare
ori programe i metode de investigaii.

9
Aceast dihotomie a gndirii reprezint (desigur pentru nevoile interne de argumentare n zona esteticului), o
simplificare i o aproximare a unor importante distincii filosofice formulate n tradiia reflexiv european. Este
vorba despre teoria facultilor de cunoatere, conceput de regul trihotomic: intelect, raiune, speculaiune. A
se vedea pe larg, Alexandru Surdu, Gndirea speculativ, Bucureti, Paideia, 2001, Partea a cincia, Aspecte
logico-lingvistice ale speculaiunii, p. 311-365.
10
apud, Maria Frst, Jrgen Trinks, Manual de filosofie, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 217.


9
9
n acelai timp, trebuie spus clar c filosofia artei nu a devenit inutil. Baumgarten a
ntemeiat estetica din perspectiv filosofic prin faptul c a impus ideea de autonomie a
frumosului i artei i a deschis principala interogaie filosofic a artei: Ce este arta? Dar,
proiectul ntemeierii tiinifice a esteticii este la Baumgarten unul filosofic. Altfel spus, el a
creat estetica filosofic, adic un domeniu specializat de reflecie ce are ca obiect de studiu
arta i frumosul, domeniu care nu fiina n gndirea filosofic anterioar lui. Cum vom
remarca, att antichitatea greco-latin ct i lumea cretin ori a Renaterii, au analizat arta
sau frumosul n conexiune cu alte entiti teoretice. Or, Baumgarten dorete un discurs centrat
n exclusivitate pe sensibilitate, pe domeniul artei i frumosului, prin desprinderea
subiectivitii estetice de orice fel de context strin de analiz. Iar aceast idee va stimula mai
trziu, cum mai spuneam, apariia unor estetici de ramur, inclusiv a programelor tiinifice de
analiz artistic.

2. Obiectul de studiu al esteticii filosofice. Estetica filosofic (filosofia artei) i esteticile
particulare
ntr-un sens general, prin estetic nelegem totalitatea relaiilor noastre teoretice cu
arta. Estetica se refer la modul n care evalum (cunoatem i nelegem) prin vorbire i
gndire obiectele estetice, adic acele obiecte care produc n noi emoii i triri subiective.
Tot ceea ce nu ine de tririle nemijlocite generate de contactul nostru intim cu obiectul estetic
nu aparine esteticii, ci vieii noastre interioare. n momentul n care ne-am exprimat o
preferin sau alta ne plasm, vrem nu vrem, n orizontul esteticii. Aadar, la acest nivel foarte
general, estetica nseamn vorbirea despre obiectul estetic (cel care a produs n noi triri).
Obiectul estetic poate fi un dat natural (produs al naturii), un artefact (ceva ce este produs
artificial).
Prin urmare, estetica este o cunoatere i nelegere despre obiectul sensibil n
individualitatea sa concret, un obiect productor de emoii pe care, de regul, l numim oper
de art
11
.

11
Nu numai opera de art, n sensul tradiional al cuvntului, este considerat generatoare de emoii estetice. De
multe ori n locul expresiei oper de art se folosete ideea de obiect estetic pentru c astzi nimeni nu mai tie
cu exactitate ce nelegem prin oper de art. Ce este o oper de art? Aceasta pare a fi interogaia fundamental
a esteticii filosofice contemporane, interogaie generat, ntre altele de pictorul francez Marcel Duchamp (1887-
1968), care a trimis la expoziia de la New York organizat de ctre Societatea Artitilor Independeni, un pisoar
intitulat Fountain i semnat R, Mutt. Desigur c obiectul a trecut neobservat, dar Duchamp a revenit asupra
obiectului expus cu un articol, Cazul Richard Mutt, n care se ntreba: Putem produce opere care s nu fie de
art? menionnd ntre altele: Este complet irelevant dac Mr. Mutt a confecionat obiectul cu minile sale sau
nu. El l-a ales ( a se vedea, Mari pictori, nr. 97 /Marcel Duchamp, Editura Mari Pictori, 2002). Opera de art n
accepia contemporan i-a integrat i problematica ready-mades, adic a obiectelor gata fcute, a artefactelor. La
ntrebarea: Ce este opera de art? nu se poate rspunde simplu i univoc. n schimb, a devenit de la sine neles


10
10
n funcie de nivelul de generalitate al cunoaterii i nelegerii, distingem ntre estetica
filosofic (estetica general) sau, ceea ce este acelai lucru, ntre filosofia artei i esteticile
particulare, de ramur. La nivelului instrumentarului de investigaii, estetica filosofic
mobilizeaz cu precdere mijloacele logice i conceptuale de analiz, n timp ce n esteticile
de ramur sunt mobilizate mijloacele tiinifice de studiu: psihologie, sociologie, matematic,
teoria informaiei, teoria jocului i a deciziei, statistica etc. Dac esteticile particulare sunt
prelungiri ale unor domenii tiinifice, iar arta este privit cu instrumentarul tiinific specific
fiecrei discipline n parte, estetica general aparine cmpului de investigaii filosofice.
Materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau filosofia artei nu este arta
n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii
despre art. Din acest punct de vedere, estetica filosofic se interogheaz asupra temeiurile
reprezentrilor ce nsoesc misterul i inefabilul creaiei umane, cu scopul de a descifra
natura i mecanismele gndirii artistice. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la
nivelul actului nemijlocit al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce
spunem despre opera de art. n ali termeni, estetica reprezint ntre altele, o analiz a
limbajului ce rezult din aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul
estetic
12
.
Paradoxal, n ciuda faptului c estetica filosofic este un discurs despre art, prin
funciile i sarcinile ei teoretice, ea trebuie plasat mai aproape de tiin dect de arta. Simplu
spus, analiza filosofic a artei nu este art, ci cunoatere i nelegere, deci tiin. Noi trim n
propria noastr interioritate ntlnirea cu obiectul estetic dar l explicm i nelegem n planul
gndirii.
De aceea, cuvntul estetic trebuie neles, n contextul teoretic al lucrrii de fa, ca
sinonim cu expresia estetic filosofic sau filosofia artei.
n sens restrns, estetica este conceput ca o analiz a naturii, structurii i mesajului
operei de art, ca un studiu al frumosului (frumuseii)
13
i, totodat, ca o reflecie asupra
sensibilitii artistice omeneti.

c nimic din ceea ce privete arta nu mai este de la sine neles, nici n ea, nici n relaia ei cu ntregul, nici mcar
dreptul ei la existen (Theodor Adorno, Teoria estetic, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p. 126).
12
n analiza artei trebuie s face distincia dintre gndirea vie, cea care se exercit odat cu ntreaga noastr
personalitate n toate actele noastre legate de discernmnt i evaluare, i gndirea formulat, gndirea
exprimat n enunuri de toate felurile inclusiv judeci de gust ori de valoare gndire ce poate fi investigat
fcnd abstracie de subiectivitatea uman. Cu toate c estetica investigheaz natura ambelor forme ale gndirii,
n prim planul refleciei ei se afl formele de expresie ale gndirii formulate.
13
Corelaia dintre art i frumos s-a realizat trziu, tot n epoca luminilor, prin lucrarea abatelui Charles Batteux
(1713-1780), Les beaux arts rduits un seul principe, care face distincia dintre artele frumoase i artele
mecanice. In viziunea lui Batteux artele frumoase pot fi subsumate unui principiu unic: faptul c ele satisfac
nevoia noastr de plcere sau, n alte cuvinte, ele sunt produse pentru a produce n noi emoii specifice. (a se


11
11
n sfrit, estetica nseamn totodat i analiza temeiurilor judecii de gust
14
, a
modului n care preferinele subiective exprimate n cuvinte - judeci estetice ca forme
particulare ale judecilor de valoare - pot avea o valabilitate extins. ntruct judecile
estetice sunt subiective, estetica investigheaz temeiurile care justific valabilitatea extins a
acestora. Nici nu s-ar putea altfel! Cci, cu toii avem, n raport de nclinaiile noastre naturale,
preferine care ne conduc la plcere i emoie. n fond, cine nu se pricepe la art, la ceea ce
este frumos i urt? Cu toii avem certitudinea interioar c putem sesiza i deosebi obiectele
frumoase de cele urte, comportamentele frumoase de cele urte etc. fr s fie nevoie de vreo
pregtire special. Lucru ciudat, ideea de competen i de pregtire special dispar cnd vine
vorba despre art, educaie, politic sau sport. n multe privine, oamenii i recunosc
incompetena, ns n aceste domenii despre care vorbeam, prerile, convingerile intime sunt
foarte greu ( dac nu imposibil) de infirmat. De regul, oamenii i afirm preferinele fr
argumente, dup principiul c despre gusturi nu se discut. Este chiar un act de indelicatee i
de proast cretere s convingi pe altul c propriile tale preferine sunt mai valoroase.
Preferinele noastre nu pot fi impuse cu argumente raionale celorlali. i totui! Nu de puine
ori, gusturile oamenilor i exprimarea lor n judeci estetice coincid. Exist, aadar, i ceva
obiectiv, consensual, n judecile estetice care sunt, cum spuneam, subiective. Pe ce se
ntemeiaz acest acord i pn unde se ntinde valabilitatea lui? Este una dintre cele mai
importante ntrebri pe care o putem repera n prim-planul problematicii esteticii filosofice,
ntrebare ce a generat cutri i a produs importate inovaii conceptuale. ntre aceste inovaii,
conceptele de sensus comunis, de bildung ori paradigm, ntlnite la Aristotel, Kant,
Heidegger ori Gadamer, sunt tot attea rspunsuri la provocrile generate de subiectivitatea
(rzboiul) gusturilor.
Dincolo de aceste sarcini pe care i le-a asumat estetica de-a lungul timpului, sarcini
pe care le putem repera n mai toate tratatele universitare din lume, estetica trebuie vzut

vedea, Catholic encyclopedia, http://www.newadvent.org). Arta i frumosul sunt gndire mpreun doar o scurt
perioad de timp. Deja romantismul ntreprinde o critic a frumosului punnd n locul lui urtul. Noiunile de
deformare i distrugere, de estetica urtului relativizeaz ideea c arta este legat intim de frumos. De la micarea
avangardist ncoace, arta nu mai este frumoas, n sensul c termenul frumos nu mai poate fi aplicat liniar
practicilor artistice ce produc mesaje contradictorii. Datorit acestei ambiguitii muli teoreticieni prefer s
substituie ideea de frumos cu cea de valoare estetic.
14
Gustul se refer la capacitatea noastr de a sesiza spontan, fr medieri, valoarea obiectului estetic. Gustul este
o dispoziie natural, un instrument de recunoatere i apreciere a ceea ce este valoros i constituie suportul
tririlor care conduc la formularea unor judeci estetice. Gustul deveni obiect de investigaii odat cu
ntemeierea esteticii n secolul al XVIII-lea, fiind legat de descoperirea subiectivitii. Pentru antichitate, arta
nu este privit din perspectiva gustului, ci din perspectiva judecii de existen sau a judecii morale. n
principal, datorit lui Kant gustul devin obiect de analiz a esteticii, ntruct el l-a conceput ca o facultate de a
judeca frumosul prin prisma sentimentului de plcere, legat de reprezentarea obiectului. Apoi, odat cu
romantismul, conceptul de gust este trecut n plan secund n favoarea celui de geniu. n contemporaneitate,
conceptul de gust se refer la tipul de sensibilitate artistic a diferitele epoci.


12
12
totodat i ca o investigaie ontologic asupra artei. Nevoia unei astfel investigaii este
permanent, fapt ce poate fi ilustrat prin rememorarea unei episod celebru consemnat de
istoria artei.
Cum se tie, anul 1926, a devenit prin refuzul vameilor americani de a acorda scutirile
de taxe (prevzute pentru operele de art) pentru lucrarea lui Brncui, Pasrea de aur, un an
de rscruce pentru ceea ce reprezint canoanele i cadrele gndirii artistice, percepia artei i
creaiei artistice
15
.
n procesul celebru care a urmat refuzului amintit, la bar a fost chemat arta pentru a
fi interogat asupra naturii i scopurilor ei. S-au perindat la bar critici de art i artiti,
ncercnd fiecare s impun sau s apere o credin personal despre ceea ce credea fiecare c
este arta. Lucrul cel mai surprinztor n acest proces este procedeul de demonstraie, maniera
de a determina calitatea operei de art i mai ales de o delimita ca atare. Att la aprtorii lui
Brncui ct i la adversarii si, elementul subiectiv-emoional (pozitiv sau negativ) devine
factor decisiv. Definiia obiectiv a calitii a fost dintotdeauna o problem dintre cele mai
spinoase dac nu chiar insolubil. Nu mai puin curios apare faptul c aprarea n-a recurs
deloc la conceptul unei noi frumusei care l-a nlocuit pe cel al secolului al XIX-lea
16
.
Alturi de Pasrea lui Brncui, n disput se afla i un mod canonic de a nelege arta,
dimpreun cu un set de convingeri adnci considerate a fi de la sine nelese. ntre acestea,
ideea c arta este o reprezentare figurativ. Numai c Pasrea nu aparinea acestui concept al
artei. Nimic mai dificil de altfel dect de a descrie acest obiect, de care nu suntem siguri c
se numete Pasre. Ea exist graie unei forme, dar nu se reduce la aceasta, o form
generatoare a unui spaiu, a unei lumi de la care plecnd accedem la un nou orizont dincoace
i dincolo de toate reprezentrile anterioare. O explicaie n acest caz este periculoas,
deoarece recurge la categorii de gndire, la cupluri de contrarii sau de comparaii care nu sunt
cuprinse n oper. Rmne de ntrebat artistul nsui, dac noi pretindem c tim ceea ce el a
voit s tematizeze n aceast oper. Singura mrturie pe care o poate aduce este c opera i
are rdcinile ntr-un mediu generator (s.n.), care nu este un soclu ci o formaie (Bildung), o
lume n stare nscnd...
17
.
Calchiind o cunoscut expresie, s-ar putea spune c morala procesului Brncui ar fi
acesta: arta figurativ a murit, triasc arta! Dar ce fel de art? Evident c am putea rspunde

15
A se vedea sinteza documentelor acestui proces n vol. Arta care nvinge legea. Procesul lui Brncui, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2005 i Carola Giedion-Welcker, Constantin Brncui, Bucureti, Editura Meridiane,
1981, n mod special p. 118-126.
16
Ibidem, Carola Giedion-Welcker, Op. cit. p. 125.
17
Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Editura Institutul European, 2002, p. 76



13
13
satisfctor la aceast provocare dac mai nainte am rspunde la o alt ntrebare: Ce este
arta? Iat cum un fapt, episodul Brncui, care ine aparent doar de istoria artei reclam
intervenia mijloacelor conceptuale, filosofice de analiz, adic o cercetare a supoziiile
ascunse privind originea, natura i structura fenomenului artei i creaiei artistice.
Episodul Brncui, a condus la o reevaluare de proporii asupra unor cadre
conceptuale de analiz a artei, fapt surprins chiar de Brncui nsui. Sunt imbecili cei care
spun despre lucrrile mele ca ar fi abstracte; ceea ce ei numesc abstract este cel mai pur
realism, deoarece realitatea nu este reprezentat de forma exterioara, ci de ideea din spatele ei,
de esena lucrurilor"
18
.
ntr-o astfel de situaie de cotitur, cum a fost i cea generat de cazul Brncui,
intervenia mijloacelor filosofice (ontologice) de analiz sunt chemate de toate celelalte forme
de investigaie a artei (istoria i teoria artei, sociologia i psihologia artei, teoriile estetice de
ramur etc.) pentru c, mai nainte de a ntreprinde orice fel de demers de cunoatere trebuie
s tim ce este opera de art? Or, ntrebarea: ce este arta? deschide traseul de investigaii
specific gndirii filosofice, ontologice. Poziionarea filosofic (ontologic) a minii pune
gndirea pe un itinerar explicativ, prin activarea analizei de fundament, a convingerilor celor
mai adnci, implicate n analiza fenomenului artei.
ntr-o analiz ontologic a artei, mintea noastr parcurge drumul de la ceea ce este real
ca dat sensibil (opera de art, obiectul estetic) sau reprezentaional (reea conceptual,
abordri particulare, teorii ale artei) la ceea ce este posibil. Altfel spus, ontologia artei este o
analiz de fundament n sensul c trece de la ceea ce este real (sensibil ori reprezentaional) la
condiiile de posibilitate ale realului, la ceea ce este inteligibil.
Ontologia artei nseamn o trecere de la ceea ce exist ca prezen la ceea ce este
virtual, potenial. Existena n neles ontologic este o generalitate, o nederminare. Ea poate fi
vzut ca un ansamblu de potenialiti, de virtualiti. Ceea ce este, exist, reprezint o
actualizare a unui ansamblu de virtualiti, ce in de planul inteligibil al lumii. Opera de art,
mediaz, aadar, ntre planul sensibil i inteligibil al lumii. Prin misterul creaiei, opera de art
aduce arhitectonica plin de mistere a lumii ntr-o prezen sensibil. Ea este sinteza acestor
dou rdcini ale lumii omului: sensibil i inteligibil. n opera de art, forma sensibil
(morphe) aduce n prezen forma inteligibil (eidos) acestei lumi. Particularul devine astfel
semn i substitut al universalului. Universalul (Unul) se arat prin particular i individual.

18
A se vedea, Aforismele i textele lui Brncui, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2005, p. 82.



14
14
n sfrit, o abordare ontologic a artei mai nseamn totodat, pe urmele lui
Nietzsche, c arta este o metafizic a lumii i cheia (calea) nelegerii omenescului din fiina
noastr individual. Arta este, n aceast perspectiv, nsemnul cel mai de pre care
devoaleaz natura plin de mistere a fiinei noastre. Aa se explic, de pild, de ce Heidegger
a ntreprins multiple analize ale artei, considernd c imaginile poetice dau seama de condiia
noastr omeneasc, mai bine dect o face chiar filosofia.
Prin urmare, la ntrebarea: care este obiectul de studiu al esteticii? nu se poate
rspunde, din multiple cauze, simplu i univoc. De la Baumgarten ncoace estetica a cunoscut
schimbri conceptuale semnificative legate de aparatul noional, de metodele i instrumentele
de analiz, unele dintre acestea importate din cmpul tiinelor naturii ori din tiinele socio-
umane. n funcie de sensibilitile artistice diferite de la o epoc istoric sau alta, de
schimbrile survenite n agenda intelectual european - dominaia spiritului tiinific i al
tehnologiei, apariia tiinelor spiritului etc. de schimbrile sociale i politice, de noile curente
de creaie artistic etc. estetica i-a redefinit n permanent prioritile teoretice de analiz.
Desigur c hotrtoare au fost schimbrile survenite n creaia i practica artistic, dar ele
trebuie gndire ca variabile ntr-o constelaie de cauze i determinri.
Pe de alt parte, stabilirea obiectului de studiu al esteticii variaz semnificativ de la
tratat la tratat, de la un autor la altul. Exist aici, ca n orice gen de disciplin socio-uman, o
anumit decizie preferenial privitoare la obiectul de studiu i sarcinile explicative ale
esteticii. Unii esteticieni au pus un accent pe un anumit grup de probleme, alii pe un alt grup
de interogaii, n funcie de felul n care a gndit natura i menirea disciplinei. Morala acestei
situaii este simpl. Nu exist o singur definiie a esteticii
19
, fapt care nu trebuie s induc
ideea unei precariti cognitive, ct mai degrab faptul este un simptom pentru varietatea i
gradul de complexitate al problematicii esteticii.
Ca mai toate disciplinele aparinnd socio-umanului, estetica este cultivat, de regul,
pe coli i curente de gndire. Acestea sunt fie expresii ale unor convingeri filosofice
subiacente, fie rezultante ale aplicrii unor metode specifice de investigaie a artei. Exist
desigur i o multiplicitate de orientri estetice generate de pluralitatea formelor de expresie
artistic. Vorbim astzi de estetica literaturii, estetica muzicii, estetica artelor vizuale etc.
Putem ntlni, de asemenea, tipologii estetice ce in cont de distribuia pe mari arii de cultur

19
Spre exemplificare A se vedea Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Partea I, Statul esteticii: Editura
Universitii din Bucureti, 2003, p. 13-51; Lucrarea este disponibil i n format electronic la adresa:
http://www.unibuc.ro/eBooks




15
15
i de limb. Semnalm aici doar complexitatea problemei fr a o investiga. Nici n urm cu
secole i nici astzi ideile estetice i preocuprile teoretice de analiz a artei nu formeaz un
sistem ordonat i unitar, expresie a unei anumite raionalitii umane invizibile. Faptul devine
cu att mai evident dac ne interogm nu numai asupra obiectului de studiu al esteticii, ci a al
intelor (scopurilor) pe care le vizeaz demersul teoretic al esteticii. Este ceea ce vom
ntreprinde n urmtoarea secven a cursului.

3. Practic artistic i tiin teoretic
Exist o nencredere aproape generalizat n utilitatea efectiv a studiilor estetice.
Plecndu-se de la convingerea c esteticienii nu pot face predicii asupra configuraiei viitoare
a artei i c ei vorbesc doar despre trecut, despre ceea este deja creat, esteticii i se refuz, de
regul, statul de tiin. Percepia curent at putea fi exprimat astfel: estetica, n calitate de
reflecie asupra artei i frumosului, este o activitate secundar, de ordinul doi, ntruct ea este
derivat din ceva primar, creaia artistic. Punctul acesta de vedere este susinut de
convingerea extrem de des ntlnit dup care analizele estetice sunt ntotdeauna post factum
i, prin urmare, ele paraziteaz procesul autentic de creaie. Estetica este acuzat c produce
doar perspective abstracte i rupte de via pentru rezultate deja cunoscute.
Senzaia de deja spus, deja cunoscut este mereu reafirmat de practicienii artei, care
susin c teoreticienii cel mult pot spune, n alte cuvinte, ceea ce este trit de ctre creator n
mod efectiv. i tot creatorii artei susin, deopotriv, c teoreticienii sunt oameni frustrai,
lipsii de talent, incapabili s se afirme ca artiti, dar ataai de art tocmai prin aceast lips.
Ei, teoreticienii, ncearc s suplineasc lipsa de talent prin studii teoretice, actul de creaie
autentic prin vorbe despre art.
Starea de nencredere despre care vorbeam este transmis, n primul rnd, de artitii
creatori ce susin, pe bun dreptate, c actul creaiei nu este precedat de consultarea de tratate
estetice. Cci, se tie, natura creaiei este acoperit de mister i orice ncercare de raionalizare
i cuprindere deplin a ei a fost sortit eecului.
Apoi, teoreticienii nii mprtesc convingerea c estetica dubleaz inutil, cu vorbe,
contactul nemijlocit, plcerea i emoia, pe care o produc n noi opera de art. Ilustrativ este
opinia lui George Clinescu, el nsui profesor de estetic: Estetica este o disciplin, sau mai
bine zis un program de preocupri, care s-a nscut, incontient sau nu, din nevoia resimit de
o ntins clas de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilitii artistice prin judeci aa-zis
obiective, adic n fond strine de fenomenul substanial al emoiei....Aceti indivizi,
incapabili de a se pronuna asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd


16
16
printr-un raionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la ncredinarea c se afl
n faa unor opere valoroase
20
.
Nencrederea n utilitatea studiile estetice i are i o alt surs care poate fi formulat
interogativ: estetica propune o descriere a ceea ce se ntmpl n mod efectiv n universul
triadei creator-oper-receptor sau ea propune norme i sisteme de conduit (algoritmi) n
procesul creaiei i receptrii? Cu alte cuvinte, ce face estetica? Descrie faptele legate de
creaia artistic sau i prescrie reguli?
Trebuie spus c aceast dilem, prescriptiv versus normativ nu aparine doar esteticii.
Ea i are originea n dezbaterile filosofice iniiate de David Hume (1711-1776) i Imm. Kant
care au argumentat c trebuie s distingem ntre este i trebuie. Prin urmare, orice
ntreprindere teoretic descriptiv arat cum este un lucru n cazul esteticii se descriu
experienele interioare ale creatorului, se inventariaz proprietile operelor de art, se descriu
tririle receptorului etc sau cum ar trebui s fie n cazul esteticii se prescriu norme
privind creaia i natura frumosului i artei. n primul caz, o estetic descriptiv ar trebui s
propun o descriere schematic a practicii artistice. n cel de-al doilea caz, o estetic
normativ ar trebui s elaboreze modele ale creaiei i frumosului pe care artistul ar trebui s
le urmeze n procesul creaiei. Dar, i ntr-un caz i n altul, estetica nu-i vdete utilitate.
Faptul poate fi argumentat prin recurs la istoria esteticii ori la istoriile ideilor de art i
frumos
21
. Teoreticienii care au descris doar faptele care s-au produs n rndurile comunitii
artistice au fost depii de permanentele schimbri care au loc n universul mijloacelelor de
expresie artistic, n limbajul artei. Creatorii sunt ntotdeauna naintea teoreticienilor i ei sunt
cei care impun, prin creaiile lor, norma artei i frumosului i nicidecum descrierile secundare,
defazate n timp, mai mult sau mai puin fidele ale teoreticienilor. Acelai lucru s-a ntmplat
i cu teoreticienii adepi ai punctului de vedere normativ, cu cei care au fixat reguli ale creaiei
i au dorit s impun o perspectiv canonic asupra artei i frumosului. i ei au fost depii
de dinamica intern a practicii artistice, iar ceea ce era considerat a fi un canon al creaiei
artistice s-a vdit c era doar o prejudecat a unor teoreticieni lipsii de perspectiva realitii.
Prin urmare, dilema descriptiv i prescriptiv a alimentat i ea nencrederea n utilitatea
efectiv a analizelor estetice.

20
George Clinescu, Principii de estetic, Bucureti, Editura Gramar, 2003, p. 23.
21
A se vedea, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, Editura Meridiane, 1972,
cap. VII, Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750, p. 190-215 i cap. XVIII, coala britanic din
secolul al XVIII-lea, p. 216-243; Theories of Beauty since the mid-nineteth century, n Dictionary of the History
of Ideas, http://etext.virginia.edu; "History of Aesthetics" entry in The Encyclopedia of Philosophy VolI, PP. 18-
35; Phililpson, Morris (ed.), Aesthetics Today, World Publishing Co., N.Y., 1961 (o impresionant antologie de
texte clasice i moderne); Stiles and Selz (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of
California Press, Berkeley, 1996.


17
17
n realitate ns, aceast dilem poate fi stins cu uurin dac avem n vedere faptul
c estetica nu trebuie vzut ca o investigaie nemijlocit asupra fenomenului artei. Cum mai
spuneam, ntr-o anumit accepie, materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau
filosofia artei nu este arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul
reprezentrilor i gndirii despre art. Cu alte cuvinte, prin raportare la relaiile noastre
nemijlocite cu arta ( creaie sau receptare) estetica analizeaz vorbirea despre art, ceea ce
spunem n mod efectiv, aseriunile noastre despre art, temeiul judecilor de valoare etc. Prin
raportare la practica artistic, la mecanismele de creaie, estetica ntreine o relaie mijlocit de
ordinul trei: creaia artistic vorbirea despre art investigaii sistematice ale acestei vorbiri
(analize estetice).
Estetica este n acest caz o analiz critic a diverselor supoziii implicate n vorbirea
despre art: istoria artei, diversele teorii ale creatorilor, diversele teorii ale disciplinelor
particulare, critic de ndrumare i receptare artistic, textele i tratatele artistice izvorte din
practica artistic etc.
n acest neles, estetica este o modalitate de cunoatere a felului n care vorbim despre
art. Ea poate fi vzut ca o disciplin riguroas, care i propune s clarifice supoziiile
ascunse ale limbajul conceptual care nsoete triada creaie-oper-receptare.
Pentru a nelege specificul acestui tip de demers n estetic trebuie s avem o bun
reprezentare a conceptului de presupoziie. Acest lucru l lmurim n urmtoarea secven
de curs.
4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale
artei. Rolul presupoziiilor n cunoatere
a) Ce sunt presupoziiile?

Termenul de supoziii i sinonimul lui presupoziii, circul n cultura intelectual
european cu sensuri multiple i, ca de obicei, n contexte reciproc contradictorii.
Astfel, n logica clasic, prin presupoziie se nelege un enun asertoric ( o
propoziie cognitiv, deci un enun care se refer la fapte) ce implic fie un adevr necesar, fie
un adevr contingent. n parantez fie spus, prin propoziii care exprim un adevr necesar
nelegem acele propoziii n care adevrul sau falsul poate fi stabilit prin simpla nelegere a
sensului, ca n exemplul: Toi soii sunt cstorii. n schimb, prin propoziiile care exprim
un adevr contingent nelegem acele enunuri n care adevrul i falsul se stabilesc prin


18
18
confruntarea coninutului lor cu starea de fapt a lucrurilor. Pe scurt, punerea la prob
stabilete dac un enun este adevrat sau fals.
Interesant de tiut este faptul c n logica medieval, supositio desemna lucrul sau
lucrurile pentru care st un substantiv. n acest context, nelesul lui supositio trimite la
referenial, la realitile pe care le desemneaz cuvntul i nu la ceea ce noi numim astzi
presupunere. Prin urmare, supoziia se referea la referin, la capacitatea gndirii noastre de
a numi realiti, obiecte ideale sau reale. Vorbirea noastr, prin ceea ce se numete propoziii
cognitive este o vorbire despre lucruri. Faptul acesta indic intenionalitatea gndirii, adic
ndreptarea ei ctre ceva exterior ei, ctre obiecte. n acest mecanism al intenionalitii se
cupleaz gndurile cu lucrurile, fapt rmas neelucidat, pe deplin, pn astzi. n predicatul
oricrei propoziii cognitive detectm ntotdeauna o intenie referenial, adic o ncercare de
a surprinde realiti empirice sau ideale.
Spre pild, n enunul: Studenii de la Universitatea de Arte sunt inteligeni,
predicatul inteligeni, prin intenionalitatea gndirii, ine locul, suplinete starea psihologic
real, legat de ceea ce noi numim inteligen. Faptul este remarcat i de Aristotel: ntr-o
discuie nu este posibil ca s aducem lucrurile nsei, ci trebuie s ne folosim, n locul lor, de
cuvintele care le simbolizeaz, noi credem c ceea ce este valabil pentru cuvinte este valabil i
pentru lucruri.cuvintele sunt n numr finit, ca i mulimea noiunilor, n timp ce lucrurile
sunt nenumrate. De aceea aceeai noiune i acelai cuvnt trebuie s desemneze mai multe
lucruri
22
. Distinciile despre care vorbeam s-au fundat, cum spuneam, pe opera logic a lui
Aristotel, n mod special pe teoria judecii, teorie care reprezint coloana vertebral a culturii
intelectuale, tiinifice, europene. De altminteri, toate tratatele de logic clasic, mai vechi sau
mai noi, (inclusiv o serie de mari expuneri filosofice, cum ar fi de pild, filosofia critic a lui
Kant) consider c a judeca nseamn a gndi. Judecata, a crei fundamental nsuire este
socotit a fi adevrul, constituie elementul structurant al gndirii omologate, al cunoaterii
veritabile i al aciunii eficienteForma logic a judecii ne-a determinat felul de a gndi i,
mai departe, felul de a face
23
. Prin urmare, spaiul european de gndire este dominat de
judicativ, simplu spus, de convingerea c adevrul este o proprietate a judecii, c el se
exprim numai n enunuri (judeci) cognitive. Faptul acesta a atras, mai ales n filosofiile
postmodernitii, o serie de critici menite s slbeasc identitatea dintre judecat - gndire
adevr i s plaseze contiina cunosctoare mai aproape de faptul real al vieii. Astfel,

22
Aristotel, Respingerile sofistice, n Organon, vol. II, Editura IRI, 1996, p. 549.
23
Viorel Cernica, Cutarea de sine i chemrile tradiiei, Mihai Dascal Editor, 2001, p. 84.



19
19
universul non-judicativului, respectiv datele ce compun viaa cultural i social, mentalitile,
convingerile, tririle i credinele etc., prezente n mod implicit n produsele gndirii
formulate (enunuri, aseriuni, judeci), a fost supus unor investigaii sistematice mai ales
dup a doua jumtate a secolului al XX-lea.
n cmpul acestei investigaii a non-judicativului se nscrie i programul de cercetare a
datelor prealabile, a presupoziiilor, adic a ideilor neasertate, coninute i asumate implicit
sau tacit, de ctre gndirea formulat n judeci de predicaie sau de valoare.
Simplificnd lucrurile, trebuie spus c aceast cercetare a presupoziiilor vizeaz
detectarea i scoaterea la lumin, explicitarea elementelor implicite (intelectuale, culturale,
filosofice) ale discursului raional obiectivat n enunurilor explicite, n judecile formulate.
Astfel, dialectica dintre implicit i explicit, dintre gndirea vie i gndirea formulat n
analiza cunoaterii cu valoare de adevr, devine un puternic instrument de autoexaminare
critic prin faptul c ndreapt gndirea cunosctoare spre investigarea propriilor temeiuri i
fundamente
24
.
Cum arat Adrian Paul Iliescu, presupoziiile sunt idei considerate a fi lucruri de la
sine nelese. Presupoziiile nu se confund cu axiomele, postulatele sau premisele explicite
ale demersului; spre deosebire de cele din urm, primele nu sunt enunuri directe i nu apar
efectiv n cadrul demersului. Aa cum sensul unui semn este condiionat de existena unui
anumit context, sensul unui discurs este condiionat de un anumit fundal teoretic, de o anume
ambian intelectual. Presupoziiile aparin acestui fundal n filosofia tiinei ele sunt chiar
adesea numite asumii de fundal, background assumtionas. Ele in de ambiana discursului
i nu de discurs; se afl, deci, n ceea ce s-ar putea numi planul din spate sau culisele
demersului cognitiv. Se poate spune deci c presupoziiile sunt ceea ce transpare prin, i nu
ceea ce apare n discurs. Ceea ce nu le face ns mai puin necesare, cci, pe ct se pare, acolo
unde nu exist asumpii de fundal, nu exist nici demers raional
25
.
De reinut este faptul c presupoziiile orienteaz, au sens i susin demersul cognitiv
explicit, tot astfel cum forele fizice invizibile susin o cldire dincolo de faptul vizibil al
fundaiei construite. n aceast calitate, presupoziiile sunt un fel de cadre generale de gndire
(apriori), un set de precondiii de care profesionitii specializai ntr-un domeniu sau altul al
cunoaterii nu sunt pe deplin contieni.

24
A se vedea, Adrian Paul Iliescu, Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Editura tiinific i Enciclopedic,
1989, cap. Presupoziii filosofice, p. 156-167, capitol care st la baza redactrii acestei secvene de curs.
25
Ibidem, p. 157.


20
20
Presupoziiile, n calitatea lor de precondiii, aparin orizontului raiunilor iniiale pe
care se fundeaz orice demers cognitiv, inclusiv la nivelul structurii morfologice i sintactice a
limbilor naturale. Ele nu sunt contientizate i nici supuse unei analize raionale totale. Exist,
n orice demers raional, elemente de fundal care l fac posibil i care nu sunt prezente n
interiorul argumentaiei, pe principiul c, dac totul este argumentabil, nimic nu este
argumentabil. Acest fapt probeaz c partea raional din fiina uman este supraadugat
altor elemente de mai mare profunzime ce in de instincte, de sensibilitate i trire. Prezena
invizibil a presupoziiilor n actele de judecare i de cunoatere raional se explic prin
faptul c fiina uman, n actele de creaie, se exercit plenar chiar n condiiile unor
specializri intelectuale extrem de analitice, cum ar fi specializrile att de stricte din tiinele
naturii. Faptul acesta implic o alt viziune asupra ideii de obiectivitate i raionalitate a
omului.
Astfel, dac ar fi s ne referim la discursul filosofic, orice gnditor ncearc s confere
obiectivitate prin argumentare i ntemeiere logic plecnd, n fond, de la puternice convingeri
i credine personale cu dorina de a impune i altora propria sa viziune despre lume. ntr-o
asemenea perspectiv, dac omul pate fi numit cu temei o fiin raional aceasta nu se
datoreaz faptului c el, cu ajutorul raiunii, ar descoperi o realitate extrinsec sau un adevr
obiectiv, dat, ci doar faptul c el tie, ntr-o msur mai mare sau mai mic, s-i justifice cu
ajutorul raiunii presupoziiile sale preraionale sau iraionale, indiferent dac acestea sunt
individuale sau colective. Ea, raiunea, inventeaz instrumente i, de asemenea, teorii care
valideaz ceea ce iubeam, ceea ce credeam sau cea ce speram, fr ca n fapt s descopere o
realitate obiectiv i imuabil
26
.
Prin urmare, raiunea trebuie vzut ca fiind implicat ntr-un demers de tip
justificativ. Ea utilizeaz i pune n valoare strategii interpretative legate de argumentaie i
persuasiune, dar numai dup ce primete un imbold din zonele obscure ale aspiraiilor i
intereselor noastre. Presupoziiile sunt elemente invizibile apte s justifice raional actele
omeneti i chiar unele atitudini i stri, n raport cu anumite scopuri i aspiraii.scopurile,
aspiraiile i idealurile sunt extrem de variate i, de asemenea, extrem de diferite ca grad de
generalitate. Dar ele pot fi ordonate, ierarhizate n sisteme coerente.
27
.
Evident c n vrful sistemul ierarhiei de presupoziii n care este plasat gndirea i
demersurile ei raionale justificative, se plaseaz presupoziiile de tip filosofic, n calitatea lor

26
Andrei Cornea, Platon. Filosofie i cenzur, Bucureti, Editura Humanitas, p. 19-20.

27
Adrian Paul Iliescu, Op. cit. p. 183.



21
21
de cadre generale stabile pentru ntreaga specie uman. Presupoziia filosofic pune gestul
omenesc sub auspiciile unui el finalfilosofia creeaz condiiile pentru legitimarea existenei
n ntregul ei
28
. Aa se explic de ce presupoziiile filosofice au, pe lng alte caracteristici,
o proprietate fundamental. Ele sunt asumii de fundament, angajamente intelectuale
nederivate logic din altceva. Ele sunt condiii de posibilitate ale raionalitii omeneti i, prin
urmare, limite ale cadrelor minii noastre nsei. Prejudicativul reprezint o instan
ontologic n absena creia nu ar fi posibile nsei gndurile noastre
29
.

b) Paradigma un concept teoretic revoluionar
Ideea de presupoziie a devenit foarte fertil n cmpul investigaiei cunoaterii
odat cu opera lui Thomas Kuhn (1922 1996), profesor la Harvard, Berkeley, Princeton
University, autorul unei cri care a revoluionat reprezentrile noastre despre tiin i
cunoatere n general. Este vorba despre Structura revoluiilor tiinifice, lucrare aprut n
1962, tradus n peste 20 de limbi, inclusiv n romn, aflat i astzi n centrul dezbaterilor
filosofice. Aceast lucrare impune n investigaiile filosofice ale cunoaterii conceptul de
paradigm, un analogon al presupoziiei sau al mitului fondator.
n viziunea lui Kuhn, tiina matur ncorporeaz n nucleul ei teoretic, o serie de
presupoziii, adic de cunotine dobndite ntr-un mod implicit chiar din timpul procesului
educaional al formrii profesionale. tiina pune i rezolv probleme diverse. Logica punerii
i rezolvrii problemelor curente poate fi pus n analogie cu rezolvarea unui puzzle. ntr-o
astfel de operaie intelectual specifice unui puzzle nu aplicm un algoritm dinainte nvat.
Strategiile de rezolvare sunt euristice, iar cercettorul i mobilizeaz priceperile sale n
rezolvarea de probleme concrete, nu prin aplicarea de reguli explicite. El triete ntr-o lume
devenit familiar prin formaia sa tiinific. Or, actele de profesionalizare nu sunt datorate n
exclusivitate numai achiziiilor de reguli explicite, de proceduri standard expuse n manuale i
tratate. Dimpotriv, nvarea implicit este dominant n perioada formrii profesionale i,
mai apoi, n practicarea cercetrii efective. Oricare cercettor, odat format, se integreaz unor
comuniti tiinifice ce sunt grupuri n care comunicarea este relativ deplin, iar judecata
profesional relativ unanim
30
. Unanimitatea de vederi se datoreaz cadrelor valorice
comune pe care o comunitate tiinific le internalizeaz prin intermediul paradigmelor.

28
Ibidem, p. 183
29
Ibidem, Viorel Cernica, op, cit., p. 136.

30
Thomas Kuhn, Structura revoluiilor tiinifice, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1976, p. 54.


22
22
Paradigmele sunt sisteme de convingeri i valori comune mprtite de ctre oamenii
de tiin, un ansamblu de cunotine tacite, implicite, referitoare la fundamentele domeniului
de investigaie, la problemele i metodele ei specifice. Aceste paradigme orienteaz activitatea
de cercetare i cunoatere, fiind un rezultat al nvrii dup modele exemplare. Paradigmele
sunt subiacente teoriilor, legilor, aplicaiei, instrumentaiei. Ele formeaz sistemul
presupoziiilor, a lucrurilor de la sine-nelese, n absena crora cercetarea tiinific nu ar fi
posibil ca o activitate raional i integrat.
Fora teoretic a conceptului paradigm s-a dovedit a fi, cu timpul, de-a dreptul
impresionant. Astfel, aplicabilitatea conceptului a trecut dincolo de discursul strict tiinific.
Astzi, conceptul paradigm este utilizat frecvent cu mare profit teoretic n toate domeniile
de reflecie ale tiinelor omului, inclusiv n estetic i n teoriile artei. El a contribuit la
relaxarea mitului raionalitii omului i la o mai bun cunoatere a actului cunoaterii umane
prin valorificarea i recuperarea non-explicitului, a elementelor care in de profunzimile fiinei
noastre.
Aceste achiziii teoretice legate de ceea ce este implicit sau, ceea ce este acelai lucru,
tacit asumat n faptele de cunoatere (presupoziii, paradigme, pattern,) pot fi aplicate cu
succes i n nelegerea vorbirii despre art i, n acest neles, estetica este o form de
cunoatere conceptual a fenomenului artistic. Cu toate c acest mod de a defini estetica este
extrem de vag, el prezint avantajul de a unifica multiplele programe teoretice mobilizate
pentru a cerceta arta. Estetica produce, aadar, clarificri conceptuale prin analiza critic a
diverselor contexte ale vorbirii despre art.
Posibilitatea translatrii acestui transfer conceptual de analiz a fost semnalat de un
celebru teoretician al postmodernitii, Gianni Vattimo, care consider c a sosit timpul s
substituim gndirea tare (gndirea conceputa n canoanele raiunii clasice) cu gndirea
slab (gndirea care accept o hibridare cu elementele de iraionalitate)
31
.
Urmnd sugestiile lui Vatttimo, unele concepte clasice de analiz a fenomenelor
artistice cum ar de pild: imitaie, armonie, plcere, trire, sim comun, judecata de gust etc.
pot cpta noi valene interpretative dac le privim prin conceptul paradigmei vzut, cum mai
spuneam, ca un nume pentru programrile neuronale care formeaz cadrele noastre
conceptuale de analiz artistic.
n rezumat, estetica filosofic (filosofia artei), n acest sens, este o ncercare de a
nelege i cartografia conceptele i categoriile implicate n analiza artei i a creaiei artistice.

31
A se vedea, Gianni Vattimo, Structura revoluiilor artistice, n vol. Sfritul modernitii, Constana, Editura
Pontica, 1993, p. 90-107.


23
23
Ea urmrete s clarifice temeiurile i presupoziiile gndirii artistice. Din aceast perspectiv
estetica exploreaz fundamentele teoretice i reeaua conceptual implicit, contextul de idei
menionat doar sporadic, n care s-au desfurat dezbaterile i discuiile, vorbirea despre art
de-a lungul secolelor.
Lecia de baz a disciplinelor socio-umane din care face parte i estetica poate fi
simplu exprimat: noi nu percepem realitatea aa cum este ea, ci prin intermediul tiparelor
conceptuale paradigme, teorii, credine care joac, cum se ntmpl i lumea limbajelor
simbolice, rolul unor lentile deformatoare sau a unor lentile selective.
Arta, pentru a fi neleas, trebuie plasat n universul acestor presupoziii, act reflexiv
ce cultiv o atitudine critic asupra nelegerii faptului artistic. A avea atitudine critic
nseamn a accepta c exist limite n nelegerea inefabilului artei. Metaforic vorbind,
estetica studiaz ochelarii (cadrele de gndire) prin care noi privim totalitatea faptelor legate
de fenomenul artei, privit n unitatea, unicitatea i integralitatea sa.



Paradigma artei i frumosului n antichitatea greceasc
I. Tchn n spaiul culturii greceti

1. Tchn - un concept polisemantic
A devenit astzi aproape un loc comun n a susine c arta este proprie omului i c
primele sale manifestri colective erau de natur religioas i artistic. Chiar scrisul, n forma
pictogramelor ori a hieroglifelor reprezint prelucrri ulterioare ale imaginilor pictate de homo
sapiens, sensibil la frumos i doritor de cunoatere, dotat, la fel ca noi, cu fantezie i
inteligen creativ.
Dac pretutindeni n lume exist semne indubitabile c manifestrile artistice sunt la
fel de vechi ca homo sapiens, nu acelai lucru l putem spune despre reflecia asupra artei,
care este cu mult mai trzie dect creaia propriu-zis. Arta se impune simurilor, mai cu
seam vederii, nainte de a ctiga, succesiv, toate sferele nelegerii
32
.
Grecia veche este locul n care ntlnim, n spaiul european de cultura, nu numai
primele reflecii sistematice asupra artei ci i modelul de gndire i sensibilitate care a fondat
cultura tuturor popoarelor din aceast parte a lumii. Ideile Greciei antice (raiune, istorie,

32
Claude Frontisi (coord), Istoria vizual a artei, Bucureti, Enciclopedia RAO, 2003, p. 11.


24
24
drept, frumos, frumusee etc.) prind rdcini mai nti n lumea roman, iar apoi n civilizaia
Europei. n cutarea universalului, a ceea ce este valabil pentru toate spiritele, aceste noiuni
i pun amprenta asupra tuturor modurilor noastre de gndire
33
.
Prin urmare, orice ncercare de recompunere a istoriei investigaiilor fenomenului artei
i frumosului n spaiul european de cultur, trebuie s nceap cu momentul inaugural,
grecesc, perceput ca o rdcin a culturii i sensibilitii europene. Din aceast perspectiv,
grecii ne-au lsat motenire reeaua cuvintelor fundamentale, prin intermediul crora noi
nelegem natura artei i evalum mesajul i rostul ei n viaa noastr omeneasc.
n aceast reea de cuvinte fundamentale, poziia prim este ocupat chiar de cuvntul
art (tchn) subiectul logic n jurul cruia graviteaz, precum planetele n jurul soarelui,
toate celelalte cuvinte fundamentale ce exprim diverse contexte de definire i, desigur, tot
attea nelesuri ale artei. Cuvntul tchn este polisemantic i poate fi definit numai
contextual, iar referina la textele clasice se impune ca o condiie a rigorii.
Platon i Aristotel insist n mai multe locuri c tchn este tiina de a face, o
disponibilitate de a produce, nsoit de reguli, o cunoatere a cauzelor eficacitii; tchn ,
este o form de cunoatere ( cunoaterea productiv) ce se refer la capacitatea omului de
a face, de a produce n conformitate cu trebuinele noastre
34
.
Arta se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face. Pentru greci, arta nu se reduce
doar la practic, ci conine n definiia sa i o cunoatere a eficacitii, adic un element de

33
Jacqueline Russ, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Institutul European, 2002, p. 38.
34
Techne n Hellada, ars la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca
Renaterii, nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument, o
corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a
convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a
croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art
fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile reguli, n timp ce altele sunt regulile artei
sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli sunt cuprinse n noiunea de
art, n definiia ei (s.n.). Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie i
fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici, nu era art: era contrariul artei. n antichitatea strveche,
grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art...arta avea pe atunci o sfer cu mult
mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o
art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai producia calificat, dar mai ales nsi calificarea
produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea puteau fi considerate drept arte gramatica sau
logica, fiind ansambluri de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci, odinioar, arta avea o sfera mai ampl,
incluznd meseriile i o parte din tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru
antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate.
n schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele att intelectual ct i fizic.
Pe primele, cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efor fizic, pe celelalte, vulgares, adic obinuite; n
evul mediu acestea din urm se numeau mecanice. Aceste dou genuri de arte era nu numai separate, dar i
apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite, mecanice. Nu toate
artele frumoase era considerate drept libere de efortul fizic: arta sculptorului, ca i a pictorului, cernd un efort
fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. (A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, cap. Istoria noiunii de art, p. 51-54).


25
25
raionament i de universalitate n cunoaterea raiunii producerii....a ti i a ti s faci sunt
prin urmare inseparabile
35
.
Dei exist evidente asemnri semantice ntre conceptul vechi al artei i cel modern
de tehnic, tchn grecesc a constituit sursa etimologic a cuvntului tehnic prezent n mai
toate limbile europene noi nu trebuie s-i considerm sinonimi. Arta, n sens vechi,
nseamn n ultim instan numele pentru activitatea uman propriu-zis de producere a
obiectelor precum i tiina acestei produceri, n timp ce tehnica desemneaz tiina i
cunoaterea producerii repetitive, reproductibile a aceluiai obiect.
Tchn, n calitate de concept, este un membru al unei familii de concepte, a unei
reele conceptuale, ale cror sensuri, n greaca veche, se ntreptrund i se lumineaz reciproc
Din aceast familie fac parte: agathon (lucru bun, binele, n limba latin, summum bonum -
principiu suprem), aisthesis (percepie, senzaie), aistheton (capabil de a fi perceput prin
simuri, obiectul simurilor, sensibilul care este opus lui noeton), aletheia (adevr),
demiourgos (furitor, meteugar), doxa (opinie, judecat subiectiv) episteme (cunoatere
obiectiv, ntemeiat), dynamis (putere i potenialitate), eidolon (imagine), eidos (idee, tip),
eikon (imagine, reflexie), ergon (oper, fapt, produs, funcie), eros (dorin, iubire),
harmonia (mbinare de contrarii, armonie), hedone (plcere), kallos (frumusee), catharsis
(uurare, purificare), mimesis (mimare, imitaie, art), morphe (form, figur, chip), noesis (
gndire), noeton (inteligibilul), nous (inteligen, intelect, spirit), paradeigma (model),
paschein ( a suferi, a fi afectat, pasiune), pathos (eveniment, trire, suferin, emoie, atribut),
phantasia (imaginaie, reprezentare, impresie), phronesis (nelepciune, nelepciune practic,
pruden), pistis (credin, crezare, stare subiectiv); poietike (art, poetic), telos (mplinire,
ncheiere, scop), theoria, privire, speculaie, contemplare, via contemplativ), familie care
este organizat pe principiul dualitii, contradiciei i contrarietii. n principal, trebuie spus
c ideea de art la greci trebuie plasat n sistemul de contrarii organizat pe binomul primar,
aisthesis noesis i derivaia secundar a lui doxa episteme
36
.

35
Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Institutul European, p. 5-6 ( a se vedea sensurile lui tchn i raporturile
lui conceptuale cu termenul modern de tehnic).
36
Sensurile acestor termeni fundamentali legai de estetica antichitii greceti pot fi decelai din urmtoarele
lucrri de sintez existente n limba romn: *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. I-V. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II,
Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i indice tematic); Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei
greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001; Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas,
Bucureti, 1997; Enciclopedie de filosofie i tiine umnae, 1996, Instituto Geografic De Agostini, Novara, trad.
rom. Editura All Educaional, 2004; Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura
Meridiane, 1981, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane,
1970; Platon, n mod special dialogurile: Republica, Phaidros, Banchetul, Hippias Maior, Ion i Timaios;


26
26
Prin urmare, atunci cnd vorbim despre tchn, trebuie s avem n vedere nu numai
anumite cuvinte luate n mod izolat cum sunt cele deja citate - ci i asociaiile lingvistice,
sintagmele existente n configuraia limbii greceti vii i, n mod esenial, investigaiile
teoretice ntreprinse asupra artei de ctre filosofii greci de la presocratici la Plotin.
Este ceea ce vom ntreprinde n analiza ce va urma, dar dup o serie de precizri
terminologice i conceptuale.

2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti
Cum precizam n preliminariile acestui curs, estetica investigheaz, ntre altele, datele
prealabile, presupoziiile adnci i necontientizate, angajamentele intelectuale i convingerile
ontologice foarte profunde, elemente instaniate implicit n precondiii ale creaiei i
experienei receptrii artistice i, desigur, ale actelor intelectuale legate de judecata de gust sau
judecata estetic. Simplu spus, estetica investigheaz cadrele de sensibilitate i gndire,
paradigmele, adic sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n
activitatea de creaie, receptare i gndire a artei. Or, aceste cadre de gndire sunt n primul
rnd legate de ceea ce se numete Weltanschauung, viziunea despre lume,
37
adic de sistemele
globale de reprezentri asupra lumii, caracteristice marilor epoci culturale pe care Europa le-a
cunoscut de la vechii greci ncoace. Prin urmare, o analiz a artei a practicilor artistice i a
refleciei despre art ar trebui s fie precedat de o bun nelegere a Weltanschauung-ului, a
cadrelor de gndire i mentalitilor
38
specifice perioadei analizate.

Aristotel, n mod special Metafizica, Despre suflet i Poetica; Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Bucureti,
Editura Rao, 2005.

37
Weltanschauung, termen german care poate fi tradus prin viziune, concepie (tablou, imagine) asupra lumii.
Conceptul a fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey, care n scrierile aprute n volumul Doctrina
Weltanschauung-ului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauung-uri, proprii
unei anumite epoci date. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a vieii oamenilor
dintr-o anumit epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici tiinifice i artistice unitare,
sisteme proprii de convingeri i credine etc. (vezi, Wilhelm Dilthey, Esena filosofiei, Bucureti, Editura
Humanitas, 2002, n mod special, cap. II, Teoria vizuinilor despre lume. Religia i creaia artistic n relaia lor
cu filosofia, p.90-123 i LEnciclopedia della Filosofia e delle Scienze Umane, 1996, Instituto Geografic De
Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004, p. 1177).
38
A se vedea, Eugen Cizek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, 2002, cap. Roma etern: O mentalitate,
ca dat colectiv, implic o trama, o estur de referine implicite, chiar un fel de nebuloas, mai degrab dect un
sistem...Mentalitile presupun deci un domeniu mai vast i mai puin structurat dect ideile, doctrinele i istoria
lor. n ultim instan, mentalitatea opereaz cu un succedaneu popular a ceea ce germanii definesc ca
Weltanschauung. Mentalitatea se modific foarte lent. Notabil de stabilit se reliefeaz ceea ce adesea se definete
ca utilaj mental sau ca mnunchi de obiecte nodale mentale, n care se ncorporeaz esena modalitilor de
gndire i a cadrelor logice, a elementelor cheie de viziune asupra lumii, ilustrate de ctre vocabularul i sintaxa
limbii, de percepia spaiului i timpului, a naturii, societii, divinitii, nevoii oamenilor, de miturile i clieele
de gndire, de imaginarea vieii, a morii i a dragostei...Mentalitile se exprim n conglomerate de valori,
ndeosebi n valori-cheie...ca metavalori, p. 15.


27
27
Din aceast perspectiv, trebuie spus c vechii greci erau posesorii unui uimitor
Weltanschauung n care ideea de cosmos (conceptul prim de la care trebuie s plecm pentru a
nelege lumea greac veche) unifica ntr-o viziunea necontradictorie att lumea, n
diversitatea manifestrilor sale, ct i reprezentrile umane ale acestei lumi.
n mentalitatea omului grec religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete
complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume. O lume dominat
de ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n
limba greac veche i podoab. Grecii n fond au denumit universul pornind de la
podoab, pentru diversitatea elementelor i Frumuseea stelelor. La greci lumea se numea
Ksmos, ceea ce nseamn podoab. i cu adevrat, cu ochii trupului, nimic nu putem vedea
mai frumos dect aceast lume
39
.
Cosmosul
40
reprezint starea lumii actuale, ordinea ce a urmat strii primordiale,
haosului, adic strii de indistincie, de amestec eterogen n care se aflau iniial elementele
lumii. Cosmosul nseamn ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii i, din
aceast perspectiv, trebuie reinut c, n mentalitatea vechilor greci, apariia lumii nu este
legat de creaia ex nihilo, specific religiilor de sorginte biblic (iudaim, cretinism,
islamism). Lumea a fost pus n ordine de ctre zei i nu creat...la nceput a fost haosul,
apoi zeii, totodat, i regiuni ale lumii, Pmntul, Tartarul, Eros, Uranos .a.m.d. n generaii
succesive, mijlocite, pn la Zeus i lumea (ordinea) sa
41
.
Conceptul central al Weltanschauung-ului grecesc este ordinea (kosmos-ul)
42
i nu
creaia, fapt relevat constant de reflecia filosofic i tiinific greceasc. Astfel, savanii
greci nu erau preocupai de identificarea creatorului lumii. Ei era erau preocupai s cunoasc
felul n care este organizat i ordonat lumea i, mai ales, era preocupai de investigarea
scopului pe care-l urmresc n comportamentul lor lucrurile ce compun lumea. Efortul
ntreprins de gnditorii greci duce progresiv la cutarea unei uniti a fenomenelor...Filosofia

39
Apud, Isidor din Sevilla, n Istoria frumuseii, ediie ngrijit de Umberto Eco, Bucureti, Editura Rao, p. 82.
40
Bogia de nelesuri ale acestui termen prim al lumii intelectuale greceti este deconcertant: a merge ori a
mrlui n ordine, a pune totul n ordine, a se aeza n ordine, ordinea stabilit de stat, ornament, podoab,
glorie, onoare, rnduial, ornduire, lume, univers, armonie, etc. (a se vedea, Gheorghe Vlduescu, O
enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 152).
41
Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 295.
42
Kosmos nsemn, cum spuneam, n acelai timp univers vizibil i ornament. Prin tradiie, primul care ar fi
folosit pentru caracterizarea universului, cuvntul kosmos a fost Pitagora. La Empedocle kosmos, nsemna ordine
( ordinea acestui univers), n timp ce la Heraclit ordinea cosmic este asimilat cu logosul, cu Legea natural.
Heraclit numea divin legea care asigura ordinea lumii, dup cum i Platon, pe urmele gnditorului din Efes,
considera acelai lucru. Ideea de ordine tinde s fie asimilat, dup sec. V .d.H., cu ideea de nomos, idee care
nsemna obicei, convenie, norm. Kosmosul dobndete, astfel, o coloratur etic i, n general, uman, odat cu
disputele dintre nomos i physis, adic dintre ideea de ordine-convenie i ideea de ordine-natur a lucrurilor. A
se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 153.


28
28
greac n ansamblul ei va fi n cutarea acestei identiti i a acestei uniti care i va oferi
cheia ordinii cosmosului
43
. Faptul c lumea este organizat dup principii de ordine i
raionalitate era pentru lumea greac ceva ce ine de domeniul evidenei. n acest sens,
distincia fundamental pe care o fceau cugettorii greci era aceea ntre fenomen ( ceea ce
ine de aparen, de iluzie, de lumea simurilor noastre) i esen (ceea ce este real, ceea ce are
fiin i dinuie i la care omul are acces prin gndire). n planul cunoaterii, aceast distincie
ia forma raportului dintre doxa i episteme.
44
Fenomenele, ceea ce apare, ne sunt date prin
intermediul simurilor, n timp ce esena este dobndit prin intervenia facultilor gndirii.
Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea i creator i am putea spune
c n-aveau nevoie de el. Le era de ajuns termenul a face (poiein). i nici pe aceasta nu-l
aplicau artei i unor artiti, ca sculptorii i pictorii; cci acetia nu efectuau lucruri noi, ci doar
reproduceau cele ce sunt n natur
45
.
Revenind, semnificaiile artei n lumea greceasc veche pot fi decelate numai dac le
raportm la aceast viziune ordonatoare asupra lumii, n care zeii sunt implicaii n calitatea
lor de demiurgi
46
. Cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) era utilizat de vechii greci pentru
a-i desemna att pe zeii fondatori de lume aa cum apar ei n Theogonia lui Hesiod de pild,

43
Peirre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1998, p. 15.
44
Distincia doxa-epistem, fundamental n lumea greac, are n vedere modalitile de cunoatere: comun i
tiinific. n exerciiul ei comun, obinuit, gndirea este generatoare de opinii, de preri, de doxa; ele sunt
expresii ale unor convingeri individuale extrem de puternice i nrdcinate n fiina fiecruia dintre noi i de
aceea pot fi confundate foarte uor cu adevrul; pentru contiina individual, prerile sunt imagini ale
adevrului, numai c ceea ce reprezint adevr pentru unii este fals pentru alii; prin urmare, jungla prerilor ne
conduce la ideea c toi sunt n posesia adevrului i, totodat, nimeni. Cunoaterea ca epistem, cunoaterea
obiectiv, cunoaterea a ceea ce este, transgreseaz limitele contiinei individuale, cci ea este i purttoare de
epistem; ea recunoate, prin reamintire, adevrurile care au fost nscrise n ea de ctre zei, nainte de a se uni cu
corpul nostru. Prin urmare, ajungem la epistem, la cunoaterea obiectiv, la revelarea a ceea ce este, prin
dezvluire, prin descoperire, prin eliminarea elementului de subiectivitate, altfel spus, prin eliminarea prerilor.
Deci contiina noastr se exercit dual, pe de o parte ea este izvorul opiniilor variabile i totodat ea este
purttor de adevruri obiective. Aceast distincie urmeaz, cum spuneam, distinciei dintre fenomen i esen,
dintre ceea ce nu are fiin prin sine, ceea ce pare a fi, i ceea ce exist prin sine, ceea ce este i are fiin prin
sine. Formularea lui Platon din dialogul Timaios, fr. 28a, este revelatoare: Aadar, dup prerea mea, mai nti
trebuie s facem urmtoarea distincie: ce este fiin venic, ce nu are fiin. Ceea ce este venic identic cu sine
poate fi cuprins de gndire printr-un discurs raional, iar ceea ce devine i piere, neavnd niciodat fiin cu
adevrat, este obiectul opiniei i al sensibilitii iraionale, a se vedea, Platon, Dialoguri, Vol. IV, Editura
Humanitas, Bucureti, p. 287.

45
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit. p. 348.
46
De pild, sarcina poeziei este intim legat de cunoaterea prezenei zeilor n viaa oamenilor. ..ntruct zeii nu
exist numai pentru ei nii, ci acioneaz i n cuprinsul realitii concrete a naturii i ale ntmplrilor
omeneti, sarcina poeilor este i aceea de a cunoate prezena zeilor n lucrurile omeneti, de a interpreta
aspectul particular al evenimentelor naturii, al faptelor i destinelor omeneti n care apar angajate puterile divine
i, prin aceasta, de a mpri cu preotul i profetul opera proprie acestora. Stnd pe poziiile prozaicelor noastre
reflecii actuale, noi explicm fenomenele naturii pe baza unor legi i fore generale, iar aciunile oamenilor prin
inteniile lor interioare i scopurile lor contiente; poeii elini ns cutau s vad pretutindeni n jurul lor ceea ce
este divin i, n timp ce fceau din activiti omeneti aciuni ale zeilor, creau prin aceast interpretare diferite
laturi n care zeii preau puternici, a se vedea, G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Bucureti, Editura
Academiei, 1966, p. 489.


29
29
zeii fondatori au trecut lumea, prin fapta lor, de la haos la cosmos - pe eroii mitici considerai
oameni demiurgici de o neobinuita ingeniozitate i fora, adesea zeificai postum i socotii
zei secundari sau semizei, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru popor (obte)
sau cei care exercit o meserie
47
.
Prin urmare, omul este vzut asemeni zeilor, el este un demiurg, condiie pe care a
dobndit-o, cum se tie din mitologia greac, prin Prometeu. ntr-o anumit variant
mitologic narativ, Prometeu ar fi primit de la Zeus nsrcinarea s atribuie animalelor i
oamenilor anumite nzestrri pentru a putea supravieui. Prometeu l-ar fi modelat pe om sub
Pmnt, cu ajutorul focului, din lut, dar a uitat s-l nzestreze cu mijloace de supravieuire aa
cum a procedat cu celelalte vieti. Mustrat de propria sa contiin, Prometeu a furat focul din
Olimp i i-a nvat pe oameni secretul zeiesc al meteugurilor
48
. Omul devine astfel
asemntor zeilor; el este chiar prin natura lui omeneasc un demiurg, un ziditor
49
. Precum
zeii, omul are posibilitatea de a produce propria sa ordine n lume, un cosmos uman diferit de
cel zeiesc, dar n strns analogie cu el. De aceea tchn, arta n neles grecesc, se refer i la
condiia noastr omeneasc de fiin care produce o ordine a obiectelor care nu sunt date n
natur ca atare. Omul este prin tchn, prin puterile sale ordonatoare, asemntor zeilor. Ca i
zeii, prin tchn omul genereaz cosmos, adic ordoneaz ntr-o nou form materialele
preexistente.
Cosmosul, ordinea lumii reprezint, aadar, conceptul unificator al multitudini de
elemente ce compun Weltanschauung-ul grecesc vechi. Universul n ansamblul lui, zeii i
oamenii i corespund ca pri ale unui ntreg ordonat.
Viziunea lui Aristotel asupra universului surprinde, de pild, modul n care omul grec
se percepea pe sine ca parte a lumii sublunare ct i, prin mijlocirea zeilor, a lumii
supralunare. Pentru Aristotel, exist o deosebire de natur ntre lumea supralunar, lumea

47
Platon este cel care fixeaz n contiina cult a grecitii ideea c universul este opera Demiurgului. n
dialogul Timaios, n principal, Platon interpreteaz filosofic ceea ce exista n mentalitatea greac veche ca o
convingere de la sine-neleas: zeii sunt demiurgi. Demiurgul a alctuit Universul din tot focul, toat apa, tot
aerul i tot pmntul, nelsnd afara nici o parte i nici o putere a nici unuia, urmrind ca totul s fie o vieuitoare
ct mai ntreag cu putin i desvrit, alctuit din pri desvrite; apoi ca Universul s fie unic, nelsnd n
afar nimic din care s-ar fi putut nate o alt lume...Demiurgul a alctuit Universul din toate elementele n
ntregul lor, ca un tot unic, desvrit, nesupus btrneii i bolii. Iar ca form....Demiurgul a furit Universul n
form de cerc i de sfer, avnd peste tot extremele deprtate de centru dintre toate formele, cea mai
desvrit i mai asemntoare cu sine, a se vedea, Platon, Timaios, fr. 33 a-c, n Opere complete, IV,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 293.
48
O variant a acestui mit este prezentat de Platon n dialogul Protagoras, fr. 320d-322 d. A se vedea, Platon,
Opere complete vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, p. 517-520.
49
Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiune de natere,
cu totul alta dect cea de creaie. Iar Platon...i imagina facerea lumii ca o zidire a ei de ctre Demiurgul divin,
care a furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon,
Demiurgul trebuie neles ca un ziditor al lumii, nu ca un creator, cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor
ase noiuni, Ed. cit. p. 358.


30
30
divinitii, a corpurilor cereti, numite i substane primare i lumea sublunar, a substanelor
secundare, lumea oamenilor. Dac lumea sublunar este alctuit din patru elemente
constituente pmnt, aer, foc i ap corpurile cereti, pe care Aristotel le numete
adeseori corpuri divine, sunt realizate dintr-un material deosebit, al cincilea element sau
cvintesena....corpurile cereti, fiind divine, trebuie aadar, s fie vii i inteligente
50
. n
aceast privin, Aristotel sintetizeaz n fond o mentalitate popular, chiar dac nu este de
acord cu antropomorfizarea divinitilor. De la strbunii din cele mai vechi vremuri a ajuns
pn la urmai, ntr-o form mitic, tradiia, c ele, corpurile cereti, sunt diviniti, i c
divinitatea mbrieaz lumea ntreag. Adaosurile fcute mai trziu, n chip de poveste, la
acest smbure al tradiiei urmrea s impresioneze gloata n interesul ordinii legale i al
binelui obtesc. Aa a ajuns s li se atribuie chipuri omeneti sau s fie nfiai ca
asemntori cu fel de fel de animale....Dac ns dm la o parte toate aceste adaosuri i
reinem doar smburele de la nceput, anume c substanele primare sunt diviniti, ne vom
ncredina (c n cazul lor) e vorba de revelaie divin
51
.
Universul este, aadar, nsufleit, inteligent, fapt pe care i Platon l surprinde tot n
dialogul Timaios, fr. 29e-c: Astfel nct se poate zice c aceast lume prin proveniena zeului
este cu adevrat o fiin nsufleit i inteligent
52
. Universul posed aadar o finalitate, un
scop spre care tinde prin el nsui. A cunoate scopurile intrinseci ale acestuia, era considerat
n lumea greac activitatea cea mai de preuit, singura n acord cu demnitatea uman i aceasta
era contemplaia
53
. Exista o singur activitate similar cu cea a contemplaiei: de a deveni un
bun cetean.
n rezumat, dac Universul este starea de cosmos modelat de Demiurg, nseamn c
acesta este totodat i bun i frumos
54
. Aa se explic, de ce valorile cardinale ale lumii
greceti Frumosul, Adevrul i Binele trebuie vzute ca specii ale acestei uniti
ordonatoare a lumii, ntre care exist multiple relaii de interconectare i transfer semantic

50
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 101.
51
Aristotel, Metafizica, XII, 8, 1074b1-10, traducere de tefan Bezdechi, Bucureti, Editura IRI, 1996, p. 456.
52
Platon, Dialoguri, Vol. IV, Ed. cit. p. 290.
53
Contemplaia este un concept estetic creat de pitagoreici. Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.
I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, Ei au pus n contras contemplaia cu activitatea, adic
poziia spectatorului cu cea a executantului...Pitagora compara viaa cu jocurile la care unii vin s ia parte la
ntreceri, alii s cumpere i s vnd, iar alii, n fine, ca s priveasc. Aceast din urm poziie era considerat
cea mai nalt, din cauz c e adoptat nu din dorina de glorie sau de a ctig, ci numai pentru a dobndi
cunoatere. Conceptul de contemplaie mbria deopotriv vederea frumosului i a adevrului, p. 131.
54
...dac acest cosmos este frumos i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp, cel furea, acesta a privit la
modelul venic. Iar dac, ceea ce nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi
ru, acesta s-ar fi uitat la modelul devenirii. Este ns limpede, c n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul
venic, cci, dintre cele nscute Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun.
Fiind nscut aadar n acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un
discurs raional, i care este mereu identic cu sine Platon, Timaios fr. 29 a-b, Ed. cit. p. 288.


31
31
reciproc
55
. Dac avem n vedere acest fapt, atunci nu vom mai fi mirai c n lumea greac
frumosul este definit prin intermediul binelui, iar binele prin intermediul adevrului i
frumosului. Vom reveni asupra acestei circulariti n definire cnd vom trata ideea de frumos
n lumea greac veche.

3. ntre apolinic i dionisiac - practici artistice i reprezentri teoretice
Cum spuneam, orice ncercare de nelegere a Weltanschauung-ul grecesc vechi
trebuie s cuprind i un capitol special dedicat zeitilor. Practicile artistice greceti,
reprezentrile despre art i frumos, vin n prelungirea unei mentaliti populare dominate de
sentimentul sacrului i al credinei ntr-o lume populat de zeiti de tot felul, de spirite bune
ori malefice. Grija grecului de a capta bunvoina zeilor era major, mai ales prin formele de
cult cunoscute la toate comunitile arhaice: rugciunea, purificarea, sacrificiul i respectarea
srbtorilor. Solidaritatea comunitii greceti este dat, fr ndoial, de faptul credinei n
aceeai zei.
Totodat, trebuie spus c nu numai sentimentul sacrului explic solidaritatea
comunitii vechi greceti, ci i sentimentele civice legate de viaa n cetate. Cum se tie,
grecii au inventat un lucru unic n lumea antic: democraia. Or, cetatea greceasc i
organizarea democratic a ei au modelat mintea grecilor la fel ca i religia
56
. Aici, n simbioza
ntre religios i civic
57
, probabil c ar trebui cutat miracolul grecesc. Oricum, ntre spaiul

55
n dialogul lui Platon, Republica, apare att distincia dintre cele trei valori cardinale Frumos, Bine i Adevr
(exact n aceast ordine) ct i comunicarea reciproc dintre ele, n contextul proiectului cetii ideale. A se
vedea, Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Editura
Institutul European, 2005, p. 61-65. Aceeai distincie apare i n dialogul Phaidros, fr. 246 e, n contextul n
care Platon vorbete despre partea care se nrudete cu divinul, respectiv despre sufletul nemuritor. Iar Divinul
este frumos, nelept i bun i n toate celelalte chipuri la fel de minunate. i aripile sufletului se hrnesc tocmai
cu bunurile acestea i de la ele i sporesc puterea, n timp ce rul i urtul i toate cte-s potrivnice celor dinainte
le vlguiesc i le aduc pieirea. Platon, Phaidros n vol. Opere IV, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic,
1983, p. 443.
56
Polis-ul, oraul-stat, creaie unic n lumea antichitii, era mai mult dect o form de organizare politic, era
un sistem de via, un mod de a fi n lume al omului. Grecii nu-l defineau pe om ca fiind o fiin raional, ci ca o
fiin social (vieuitor politic cum se exprim Aristotel) care triete n polis, conceput ca pe o form de
organizare natural, ca un produs intenional al naturii. Dei este o asocierea ntre familii, cetatea este un produs
natural, n sensul c ea este un o creaie a vieii omului, n scopul propriei sale perpeturi. Concepia lui
Aristotel sintetizeaz aceste convingeri greceti n frazele: Comunitatea prim a mai multor familii, realizat
dintr-o necesitate care nu este efemer, este statul. n mod natural, el poate fi socotit o colonie de
familii...comunitatea deplin, pentru a spune astfel, format din mai multe sate, este cetatea, care atinge limita
totalei autarhii i care se creeaz n vederea vieii, dei dinuie n vederea unei viei mai bune. De aceea, ntreaga
cetate are un caracter natural, chiar dac i comunitatea prim este astfel...Din aceast rezult c cetatea este
natural i c omul este n mod natural un vieuitor politic... (cf. Aristotel, Politica, fr. 1252 b15 1253 a 5-10,
Bucureti, Editura IRI, 2001, p. 19-20.
57
Nu contiina moral a individului, ci statul nsui, ca entitate politic, avea obligaii fa de zei. Ca urmare,
instituiile religioase depindeau de instituiile politice. ntreaga activitate a templelor, a preoilor i a tuturor
slujitorilor lor era subordonat legilor i controlului autoritii statului. Preoi i ceilali slujitori ai templelor erau
slujbai ai statului, delegai ai comunitii pe lng divinitate pe care o serveau. n cadrul unei religii fr dogme


32
32
religios i cel civic exist o anumit cauzalitate circular, iar practicile artistice i gndirea
despre art trebuie nelese plecnd de la aceast realitate primordial.
Exist la acest nivel o tensiune (benefic artei) ntre sentimentul sacrului i
sentimentul civic, ntre omul grec religios i ceteanul grec. Pe de o parte, omul grec se
nchina la zei, pe de alt parte, ceteanul grec se mndrea c, spre deosebire de barbari, ei se
pleac numai n faa legilor. Or, se tie, legea reprezint autoritatea ntre egali i, prin urmare,
ceteanul grec recunoate doar formele impersonale de autoritate. Ca n toate celelalte, i n
acest segment de via, grecii au gsit msura n ceea ce se numete antropomorfism,
reprezentarea zeilor dup model omenesc. ..oamenii i reprezint chipurile zeilor, asemenea
lor nile, tot aa cum i reprezint i vieile zeilor
58
.
Universul devine astfel inteligibil, pentru c zeii sunt asemntori oamenilor - tim tot
attea despre ei, cte tim despre oameni. Aceast convingere care fundeaz umanismul
grecesc
59
a lsat urme adnci asupra practicii i gndirii artistice. Ceea ce distinge arta
greac de arta altor culturi antice i aceasta este marele su titlu de glorie, care a
fundamentat i a influenat n mod decisiv asupra dezvoltrii de mai trziu a artei europene
este umanismul su. Umanism adic plasarea omului (sau a divinitii dar umanizate) n
centrul interesului...Subiectul artei nu mai este acum animalul cum era att de frecvent n
arta egiptenilor, a asirienilor sau a perilor. Tema unic a artei a devenit omul. Imaginea lui
este creat de artist nu investit cu un sens simbolic sau cu o funcie magic, ci pentru
frumuseea sa proprie. Omul este msura tuturor lucrurilor: dictonul acesta este (cu un sens
independent de cel pe care-l d Protagoras) nsi formula artei i ntregii culturi greceti
60
.
Zeii greci sunt, cum s-a mai spus, foarte strns legai de viaa cetii, iar devoiunea
fa de zei nu era numai un act de credin, ci i un act civic. Aa se explic de ce toate cetile
greceti, fr excepie, erau patronate de zei, iar formele artistice vizuale sunt legate, n primul
rnd, de celebrarea acestora prin sanctuare, temple, picturi etc. Conform tradiiei, panteonul
grecesc numra doisprezece zei importani, venerai n ntreaga lume greac, dar avnd adesea

i fr texte sacre, cum era religia greac, preoilor nu li se cerea nici o pregtire teologic special ca n alte
ri ale lumii antice nu constituiau o ptur social superpus i privilegiat ca n Egipt, Mesopotamia, India
etc. Nu li se pretindea s aib o vocaie religioas. Orice cetean care se dovedise loial statului putea deveni
preot, nu pe baza unor competene specifice, ci prin alegere, sau cu totul ntmpltor prin tragere la
sori...Aceast fizionomie real i aceast funcie social a religiei greceti explic influena ei n diferitele
domenii ale artei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Saeculum I.O. 2003, p.
125-126.
58
Idem, Aristotel, Politica, Ed. cit.
59
Umanismul grecesc este cuprins n fraza filosofului Protagoras citat de Platon n dialogul Theaitetos, fr. 151
e-152 a Individul este msura tuturor lucrurilor: a celor existente ntru ct exist, a celor inexistente ntru ct nu
exist, a se vedea, Platon, Theaitetos n, Dialoguri Opere vol. VI, Bucureti, Editura tiinific i Enclopedic,
1989, p. 193.
60
Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 126.


33
33
particulariti locale...Unele sanctuare erau venerate n ntreaga Grecie cel al lui Apollo, la
Delfi, cel al lui Zeus, n Olimp
61
. Prin urmare, fr o bun reprezentare a religiei politeiste
greceti, fr a cunoate estura foarte complex de relaii ntre zei, ori o bun cunoatere a
caracterului lor, nu putem nelege pe deplin nelesurile artei greceti. Cum remarca Hegel:
Arta a fost n Grecia cea mai nalt expresie a absolutului, iar religia greac este religia nsi
a artei
62
.
Influena religiei asupra artei greceti a fost pus n eviden, ca nimeni altul, poate, de
ctre Friedrich Nietzsche, celebrul filosof i estetician german. Spre deosebire de naintaii si
ce susineau c idealul de clasicitate, de ordine, msur i linite sufleteasc este ilustrat de
arta vizual greac, Nietzsche a susinut c arta greac, dar i arta n genere ar trebui neleas
prin intermediul a dou concepte antitetice. apolinic i dionisiac, concepte inspirate din
reprezentrile vechi greceti despre cei doi zei: Apollo i Dionysos
63
. Cele dou zeiti,
Apollo i Dionysos, ne fac s ajungem la concluzia c, n universul grecilor exista un contrast
uria, att n originar ct i n finalitate ntre artele plastice (cele apolinice) i cea neplastic
(muzica), adic arta lui Dionysos. Amndou pornirile, att de deosebite, nainteaz paralel
dnd natere, prin emulaie, unor creaii mereu mai viguroase; astfel se perpetueaz lupta din
snul acelui contrast...,pn ce s apar ngemnate i, prin aceast mperechere, s fureasc
tragedia attic, acea oper dionisiac ct i apolinic
64
.
Pn la Nietzsche, se vorbea cu precdere despre idealul de clasicitate atins de arta
greac - dorina de echilibru i armonie, de msur i acord, de nelegere i pace, ori de
concordan i proporie, elemente gndite prin analogie cu reprezentarea canonic a zeului

61
Pierre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1999, p. 10.

62
Ibidem, p. 22.
63
Zeul Apollo, era patronul templului care i purta numele din celebra localitate greaca Delfi, din insula Delos.
Timp de peste o mie de ani, pn n secolul al IV-lea d.H. oamenii din ntreaga Grecie, dar i din alte zone,
veneau la Delfi pentru a consulta oracolul pentru cele mai felurite interese. Templul marca, n viziunea greac
veche, centrul lumii, iar dorina de a-l vizita cel puin o dat n via era exprimat de fiecare grec n parte. De
aceea Delfi era, cum se tot spune, capitala religioasa si morala a lumii clasice greceti. Templul lui Apollo din
Delfi adpostea i o serie de inscripii ntre care cunoscutul adagiu socratic Cunoate-te pe tine nsui i
celebrele ndemnuri la cultivarea virtuilor, temperan i msur: Cel mai drept este cel mai frumos;
Respect limita, Urte hybris-ul (arogana), Nimic n exces. Cum arat i Umberto Eco, pe aceste reguli
se ntemeiaz bunul-sim grec al Frumuseii, n consens cu o viziune a lumii care interpreteaz ordinea i
armonia drept ceva menit s pun stavil acelui Chaos care casc, din a crui gur, din spusele lui Hesiod, s-a
slobozit afar lumea. Este o viziune pus sub oblduirea lui Apollon, care de altfel este nfiat printre Muze pe
frontonul dinspre apus al templului din Delfi. Dar n acelai templu, apare frecvent, pe frontul opus, dinspre
rsrit, Dionysos, zeul haosului i al nenfrnatei nclcri a oricror reguli. Prezena simultan a dou diviniti
antitetice ne e ntmpltoare, chiar dac a fost reliefat drept tem major abia n epoca modern, prin scrierile
lui Nietzsche ( vezi, Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Ed. cit. p. 54-55.

64
Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p.
180.


34
34
Apollo, zeul luminii i artelor i mai puin de cealalt faet a omului grec, reprezentat de
Dionysos i srbtorile dionisiace, n care pasiunea dezlnuit i iraional, manifestarea
dorinei nestpnite, nflcrarea i entuziasmul, patima sentimentului etc. puneau stpnire
deplin pe sufletul oamenilor pn la delir i nebunie. Armonia senin, neleas ca ordine i
msur se manifest n ceea ce Nietzsche definete drept Frumusee apolinic. Dar acest tip de
Frumusee este n acelai timp un paravan care ncearc s estompeze prezena unei Frumusei
dionisiace rvitoare, care se face cunoscut nu prin formele de manifestare exterioar, ci
prin ceea ce este dincolo de ele. Aceasta este o Frumusee voioas i primejdioas, n antitez
cu raiunea i, adesea, reprezentat ca posedare i nebunie: este jumtatea nocturn a blndului
cer al Aticii care se umple de mistere iniiatice i de obscure ritualuri de sacrificiu, cum ar fi
misterele de la Eleusis i riturile dionisiace. Aceast Frumusee nocturn i tulburtoare va
rmne ascuns pn n perioada modern, pentru a se transforma mai apoi, printr-un gest de
revan fa de frumoasa armonie clasic, n acel izvor tainic i vital al manifestrilor
contemporane ale Frumuseii
65
.


II Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti Teorii asupra artei i frumosului
Dup o analiz a Weltanschauung-ului grecesc vechi, a cadrelor de gndire n
cuprinderea crora sunt plasate toate reprezentrile teoretice asupra artei i frumosului, altfel
spus, dup developarea marilor supoziii care sunt activate implicit n vorbirea explicit despre
art i frumos, firesc este s urmeze o investigaie a cuvintelor fundamentale explicite prin
intermediul crora vechii greci i reprezentau, judecau i evaluau fenomenele numite de noi
astzi, estetice. Aceste cuvinte fundamentale formeaz, cum mai spuneam, reeaua
conceptual a esteticii greceti, reea care a modelat apoi sensibilitatea i gndirea estetic
european. ntre aceste cuvinte fundamentale, ne vom opri cu precdere la conceptele-ancor:
art i frumos, dup cteva precizri metodologice i o succint incursiune n nelesurile
atribuite de greci sufletului.

1. Precizri metodologice
Cum spuneam n introducere, estetica filosofic sau filosofia artei nu investigheaz
arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i
gndirii despre art. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la nivelul actului nemijlocit

65
Umberto Eco, Op. cit. p. 58.


35
35
al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce se spune despre opera de art.
Din aceast perspectiv estetica propune o analiz a limbajului conceptual, ce rezult din
aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic, cu scopul de a
descifra natura i mecanismele gndirii despre art. De aceea, cum mai spuneam, estetica
filosofic este un discurs de gradul doi, o prelucrare a vorbirii explicite despre art. Ea are ca
obiect de studiu, reprezentrile conceptuale asupra artei investigaiile istoricilor artei,
analizele estetice specializate pe anumite domenii de creaie artistic, tratatele i manualele de
ndrumare a creaiei artistice, mrturiile artitilor despre ei nii etc.
Desigur, cum am artat, aceast analiz trebuie precedat de o bun cunoatere i
nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire, a marilor supoziii care apar implicit
n vorbirea explicit despre art. Cnd rostim explicit cuvntul art, noi deja am atribuit un
neles implicit acestui cuvnt; tot astfel se ntmpl i cu toate celelalte concepte generice.
Din aceast perspectiv, nelesurile implicite au rol modelator asupra reelei
conceptuale explicite. n contextul acestor nelesuri de fundal (ele sunt numite i pre-judeci,
n sensul de judeci preformate) se plaseaz orice dezbatere asupra nelesurilor artei i
frumosului. n alte cuvinte, Weltanschauung-ul unei culturi determinate, marile cadre de
gndire i sensibilitate, cultura greac n cazul nostru, sunt activate continuu n ceea ce se
spune explicit despre art i frumos.
Prin urmare, n ordinea metodei, esteticianul care iniiaz investigaii istorice trebuie
s parcurg un dublu traseu de analiz:
1. Pe de o parte, un drum de la universal la individual: adic de la ceea ce este
implicit, de la marile cadre de gndire i sensibilitate (universalul care este permanent activ n
orice act de vorbire i cunoatere), ctre reeaua conceptual explicit, respectiv ctre
cuvintele fundamentale dispuse n relaii semantice reciproce (generalitatea conceptual
specific, cuvintele fundamentale n care sunt reprezentate teoretic explicit arta i frumosul)
i, respectiv, ctre obiectul estetic, opera de art n concreteea sa (individualul, adic acest
tablou, aceast sculptur, aceast poezie, etc.). Succint, drumul gndirii trebuie s parcurg
itinerarul: cadre de gndire (universalul) reeaua conceptual (generalul) opera de art
determinat (individualul). O astfel de procedur se justific logic, dup principiul c ceea ce
spunem despre toi, spunem i despre unii sau unul. Numai astfel, devin inteligibile arta i
frumosul ca forme de via, elemente aparinnd ntregului fiinei omeneti vii.
2. Pe de alt parte, esteticianul trebuie s parcurg drumul de la individual, de la opera
de art n concreteea sa, ctre general i apoi ctre universal. Faptul acesta devine evident
dac avem n vedere judecata de tip estetic. Subiectul logic ntr-o astfel de judecat este


36
36
totdeauna un individual, n timp ce predicatul logic este totdeauna o generalitate, o clas de
obiecte, o valoare, care la rndul ei nu este un obiect. Or, generalitatea tinde ctre ceea ce este
universal, adic valabil pentru toi. De pild, enunul: Portretul poetesei Sappho, descoperit
n oraul Pompei, este expresiv, este un exemplu relevant n acest sens. Subiectul logic se
refer la un individual ce poate fi uor reperat - portretul poetesei Sappho descoperit n oraul
Pompei - n timp ce predicatul logic, expresiv, un predicat de valoare, este o generalitate.
Dar predicatul expresiv se poate aplica unui numr indefinit de portrete ori altor creaii
artistice, nu numai portretului poetesei Sappho. Termenul general expresiv, din enunul
despre care vorbim, este n fond un substitut al frumosului generic; el tinde ctre
universalitatea ce-l subordoneaz, ctre frumosul generic, ca o ilustrare a realizrii ntr-o
oper de art expresiv.
Desigur c ambele proceduri sunt egal ndreptite. Numai c pentru perioada pe care
o studiem, estetica greceasc, este preferabil utilizarea traseului universal individual.
Motivul este simplu. Grecii nii gndeau astfel i, pe urmele lor, ntreaga cultur european
pn n modernitate. Gndirea acestor perioade este dominat de raportul dintre Unul i
Multiplu. Cum unitatea devine multiplicitate? Iat ntrebarea care de departe a dominat
agenda intelectual a antichitii, a Evului mediu i Renaterii. Drept care, vom apela la acest
traseu al minii pentru a explica din interior, modul n care cei vechi au gndit arta i
frumosul, printr-o developare a cuvintelor fundamentale specifice filosofiei greceti a artei.

2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale
greceti
Orict ar prea de paradoxal, punctul de plecare n aceast analiz asupra artei i
frumosului n gndirea greac este condiionat de decelarea nelesurilor unui termen prim, ce
ocup poziia unui principiu explicativ n integralitatea manifestrilor culturale i artistice
greceti. Este vorba despre conceptul de suflet. Fr o bun reprezentare a sensurilor multiple
ale acestui mega-concept (un concept-umbrel, cum ar spune Umberto Eco) nu putem accede
la specificul reprezentrilor despre art i frumos n lumea veche european. Motivul este
simplu. Toat gndirea i sensibilitatea greac, speculaiile teoretice generate de reflecia
asupra artei i frumosului sunt precedate de felul n care vechii greci gndeau sufletul. n
fond, arta i frumosul sunt manifestri, forme de expresie ale sufletului omenesc. Chiar
estetica, analiza teoretic a artei i frumosului, ne trimite cu gndul la suflet, pentru c
aesthesis, partea de sensibilitate omeneasc, este o component a sufletului.


37
37
n viziune greceasc i, mai apoi, general european, sufletul este nu numai izvorul
tuturor faptelor umane, n fond numele rezumativ al condiiei noastre omeneti i, n ordinea
cunoaterii, termenul prim din care extragem toate consecinele, ci i mediatorul dintre lumea
sublunar, lumea pmntean, i lumea supralunar, lumea divinitii. Cum se tie, lumea este
pentru grec un cosmos, o ordine divin. Demiurgul (numit de Platon i Marele Arhitect) care a
trecut haosul, starea de nederminare a elementelor lumii, n regimul ordinii, n cosmos, a
modelat lumea, cum spune Platon, dup principiul interior lui, cel al perfeciunii. Tot el a pus
i lumea n micare, inclusiv prin intermediul sufletului, corpurile oamenilor. Sufletul este i
el, aadar, de obrie divin.
Trebuie spus c nc din perioada homeric, perioada n care gndirea simbolic
arhaic se exprima cu precdere prin mit i rit, vechii greci au avut intuiia unitii lumii i
convingerea c celebrarea i (re)cunoterea acestei uniti reprezint supremul Bine. Pentru
vechiul grec existau ample corespondene ntre planul cosmic i cel uman, ntre sacru i
profan. Ele erau stabilite ritualic, la nivelul practicrii vieii de ctre oamenii obinuii, mai
ales n zilele de srbtoare, i conceptual de ctre filosofi. Integrarea n armonia lumii,
desemna principala sa preocupare de ordin religios a omului grec. Ideea de individ uman, cu
dramele i realizrile sale luntrice, o gsim ntr-un plan secund. Esena unic din
interioritatea individului uman, ceea ce numim noi astzi Eu individual, se situeaz ntr-un al
doilea plan, ntruct individul este vzut ca parte a universului, ca participant la ideea de
armonie cosmic. De fapt, nu individul uman conta, ci colectivitatea n ansamblul ei, oraul-
stat cu care individul, devenit cetean, se identifica la nivelul contiinei de sine. Filosofii au
fost cei care au trecut de la gndirea simbolic, dominat de mituri, ritualuri i imagini, la
gndirea conceptual, argumentativ i justificativ.
Sufletul este, aadar, similar divinitii, este o expresie a ei, o form de manifestare.
Divinitatea este prezent n om prin suflet. Noi suntem purttori de suflet, de ceva ce nu este
al nostru, n sensul c nu este produs de ctre noi. Astfel, atributele divinitii sunt i
atributele sufletului. Planul divin al lumii comunic cu planul corporal, material, prin
intermediul sufletului. Cosmosul, ordinea, Divinul bun, frumos i drept este prezent i n
sufletul nostru. Exist o omologie, a asemnare de structur ntre om i univers, ntre
divinitate si fiina uman. Omul este asemeni zeilor pentru c o parte din el este nemuritoare.
Exist aadar, un macrocosmos dar i un microcosmos care i corespund pentru faptul
c au ceva n comun: sufletul nemuritor. Prin urmare, unitatea divinitii trece n pluralitatea
corpurilor oamenilor. Ceea ce are esena sacr trece n lumea profan, multipl, corporal,
muritoare. Putem vorbi chiar de un izomorfism ntre lumea divinitii i lumea omului, ntre


38
38
aceast lume i lumea cealalt Toate aceste convingeri veneau, cum spuneam, din timpul
homeric i ele au modelat prioritile agendei intelectuale greceti. ntre acestea, un prim loc
ocupa problema imortalitii sufletului.
Numai c, aceast convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie ntreag de alte
probleme pe care mintea greceasc a vrut s le rezolve i pe care ni le-a transmis i nou. Este
vorba, desigur, de problema raportului dintre corp i suflet, problem rmas deschis i
astzi
66
.
Motenirea greac, preluat apoi de nvtura cretin, a plasat corelaia corp-suflet n
prim planul culturii europene. Diferena dintre aceste entiti polare se realizeaz pe baza a
dou criterii. Primul este criteriul ontologic ce poate fi enunat astfel: corpul si sufletul au
prin natura lor esene distincte: unul este de natur material; cellalt este de natur spiritual.
Al doilea, derivnd din primul, poate fi numit criteriul temporalitii: corpul este muritor, n
timp ce sufletul este nemuritor.
Odat cu primii filosofi greci, relaia dintre trup i suflet este gndit, pentru a recurge
analogic la algebr, sub forma unui binom, n sensul c aceti doi termeni sunt aezai i
gndii mpreun. Altfel spus, cei doi termeni sunt corelativi pentru c ei nu pot fi gndii
independent unul fa de cellalt, nelesul unuia antrennd, prin urmare, sensul celuilalt. n
timp ce noiuni precum greutate sau culoare pot fi gndite independent prin raportare la ali
termeni, nu acelai lucru se ntmpl cu noiuni de tipul, absolut-relativ, cauz-efect, pozitiv-
negativ, compus-simplu, finit-infinit, so-soie i, n cazul nostru corp-suflet, i exemplele ar
putea continua. Spre deosebire de noiunile independente, cele corelative nu pot fi gndite
dect mpreun.
Faptul acesta produce implicaii majore n gndirea de tip estetic. Toate conceptele
estetice sunt valori, iar valorile, cum se tie, au apariii polare: frumos-urt, bine-ru, adevr-
fals, dreptate-nedreptate etc. Or, n judecile de valoare, actele de judecare nu sunt
constatative, neutrale, ci sunt exprimate acte de evaluare - exprimare explicit de preferine
individuale, subiective cu ajutorul predicatelor generice de valoare. Cnd am exprimat
judecata estetic portretul x este un kitch, am activat n mod implicit reprezentri teoretice
complexe legate de ceea ce nseamn frumos. Kitch-ul este un corelativ negativ al frumosului
i, prin urmare, el nu poate fi definit i neles fr invocarea nelesurilor acestuia.

66
A se vedea, Angela Botez i Bogdan M. Popescu (coordonatori), Filosofia contiinei i tiinele cognitive,
Bucureti, Editura cartea Romneasc, 2002, o antologie de texte care face o radiografie a dezbaterilor
internaionale actuale n jurul problemei: mind-body.


39
39
Prin urmare, mentalitatea greceasc ne-a transmis nu numai mesajul unitii lumii ci i
marile dileme legate de dispunerea celor mai importante idei ale spiritului n structuri logice
dihotomice, n polariti: bine-ru, frumosurt, corp-suflet. Faptul acesta l vom remarca
atunci cnd vorbim despre configuraia intern a sufletului, respectiv despre distinciile cu
care grecii operau n mod frecvent pentru a nelege complexitatea gndirii i aciunii
omeneti, inclusiv fenomenele legate de art i frumos.
Revenind, pentru cultura european trupul i sufletul pot fi reprezentate, cel puin
dac-i avem n vedere pe primii filosofi greci, sub forma unui binom, care genereaz alte dou
dihotomii fundamentale ale culturii europene: binomul corporal (material) spiritual,
respectiv binomul muritor nemuritor. Aceste dihotomii decupeaz natura originar a omului
aa cum apare el n marile mituri cosmogonice sau, mai trziu, n expunerile ontologice pe
care le propune gndirea filosofic.
Interesant de tiut este faptul c termenii care desemnau sufletul i corpul s-au
constituit nc n perioada homeric. Problemele pe care au vrut s le lmureasc vechii greci
ineau de convingerea lor exprimat extrem de fericit de Aristotel: sufletul nu poate fi nici
fr corp, nici simplu corp; cci el nu este corp, dar este legat de corp
67
.

67
Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, a se vedea Cartea I, integral, fr. 402 a-411 b 30,
n care autorul face o sintez a discuiilor naintailor din care am selectat i exemplele istorice. Pentru o bun
nelegere asupra modului n care au evoluat reprezentrile asupra sufletului i a raportului cu corpul, trebuie
consultate, la nivelul unei bibliografii minimale, urmtoarele: cele patru volume care cuprind textele
presocraticilor, *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. I-
V. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II, Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i
indice tematic), imperativ chiar, dialogul Phaidon (Despre suflet), cea mai spectaculoas construcie teoretic
dedicat sufletului din cultura european, n Platon, Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic,
Bucureti, 1974 sau n oricare alt ediie, Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, sintezele
de terminologie i concepie veche greac semnate de Gheorghe Vduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti,
Ed. cit. i Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1993, 1997.



40
40
Corpul sau trupul era desemnat prin cuvntul soma
68
, iar sufletul sau spiritul prin doi
termeni distinci, pneuma i psyche. Vechii greci fceau distincia, reluat apoi de cretinism
i de secolele timpurilor moderne pn astzi, ntre suflet i spirit. Sufletul viza sensibilitatea
noastr, viaa noastr luntric, legat mai mult de corp i de soarta acestuia, era deci
muritoare, n timp ce prin spirit se nelegea sufletul care s-a culturalizat i care reprezint,
cum am spune noi astzi, un principiu al termenilo amintii. Soma, pneuma i psyche au fost
corelai cu un alt termen semnificativ n ncercarea vechilor greci de a desemna viaa noastr
luntric i a determina acel element care particularizeaz fiina uman n lume. Este vorba
despre cuvntul tymos, care poate fi tradus prin ndrzneal, cutezan
69
.
Cum spuneam, nelegerea poziiei artei i a frumosului n cultura greceasc, trebuie s
treac preliminar printr-o nelegere a configuraiei interioare sufletului i a modului n care

68
Pentru grecii din vechime, soma desemna doar corpul viu, purttor i animat de suflet. Cadavrul, corpul
nensufleit, era numit cu sema, piatra de mormnt, semnul a ceea ce a fost cndva corp. Deci, corpul este ceva
viu, animat (animus era un alt termen pentru suflet), forma omeneasc pus n micare de ctre suflet. Corpul
este o uniune ntre elementele lumii care sunt supuse devenirii i morii i suflet, partea divin, care este sursa,
principiul micrii corpului. Sufletul comand corpul se supune, pentru a folosi expresia lui Platon din dialogul
Phaidon. Raportul dintre corp i suflet este gndit prin analogie cu lumea care este micat de Sufletul lumii.
Schimbarea lucrurilor existente n univers se explic prin micarea rezultat din contactul reciproc dintre lucruri.
Lucrurile primesc micare de la alte lucruri. Dar care este sursa micrii? Este limpede c ea trebuie situat n
afara corpurilor, ntr-o entitate care produce micarea lucrurilor, fr ca ea s fie la rndul ei pus n micare.
Sursa micrii nu poate fi micat de o alt surs pentru c atunci nu ar mai fi surs. Aristotel n Fizica numete
aceast surs originar a micrii cu expresia mictorul nemicat, un alt nume al divinului, al principiului
spiritual care anim ntreaga lume. Astfel, i sufletul omenesc este gndit prin analogie cu mictorul nemicat.
A se vedea pe larg, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. din care citm un fragment lmuritor n ordine terminologic:
Hesiod numete soma, corpul viu...n Cratilos 400c, Platon vorbete despre faptul c unii socoteau c trupul-
soma este mormntul-sema sufletului...suflete ar sta n trup ca ntr-un fel de nchisoare...n Gorgias, Socrate era
fcut s spun c: aa am auzit odat vorbind pe un nvat, c noi suntem acum mori, c trupul ne este
mormnt, p. 142.
69
Problema naturii sufletului este extrem de complex. ntr-o ncercare de reconstituire a primelor reprezentri
privind corpul i sufletul n cultura greac veche, reflecia mai mult sau mai puin sistematic asupra sufletului i
corpului, trebuie situat la nceputurile filosofrii, prin secolul VI .d.H. Chiar lui Thales, i se atribuie, pe lng
celelalte descoperiri, i ideea c ntreaga lume este nsufleit. Dup mrturia lui Cicero, Pherekydes din Syros,
un personaj legendar tritor n veacul al 6-lea .d.H, c sufletele oamenilor sunt venice. i tot el, deinnd crile
apocrife ale fenicienilor, a introdus cel dinti teoria cu privire la metempsihoz, adic teoria privitoare la
migrarea sufletelor dup moarte. Tradiia susine totodat c Pitagora a studiat cu acest Pherechydes de la care ar
fi preluat ideea nemuriri sufletului ct i pe aceea a metempsihozei. Referinele sunt multiple i diverse:
Anaximene, Anaximandros, Anaxagoras i Archelaos au afirmat c natura sufletului este aerul, Xenofan c
sufletul este un abur, Parmenide, Empedocle i Democrit, c sufletul i inteligena sunt unul i acelai lucru. Se
spune c Democrit a fcut cercetri asupra morii aparente i a studiat fenomenul renvierii. Empedocle susinea,
la rndul su, c sufletul trece prin tot felul de forme de animale i de plante. Fost-ami pete! spunea adesea
Empedocle care mai susinea c exist i o lege divin pentru sufletele care greesc i anume s cad aici pe
pmnt. Heraclit, susinea c sufletul este scnteie de esen stelar. Sufletul este un fel de exhalaie exist un
suflet al lumii care reprezint o exhalaie a locurilor umede; sufletele vieuitoarelor i au sursa n exhalaiile care
provin din interior. Cercetnd hotarele sufletului, n-ai putea s le gseti, oricare ar fi crarea pe care ai merge.
Att de adnc logos are. Nu puini sunt cei care au asemuit sufletul cu cldura pentru c el nsemn, ntre altele,
i trire, dar i cu frigul sau rcirea, avndu-se n vedere respiraia. Hippon din Metapont, din coala lui
Pytagoras: cu totul altceva este sufletul i altceva corpul; sufletul e treaz i atunci cnd corpul este amorit; el
vede i cnd acesta orb i triete i cnd a murit. Sufletul este inteligen, tiin, opinie i simire, iar noi
nine suntem nzestrai cu judecat discursiv. Sufletul este nemuritor i se afl n continu micare ntocmai ca
soarele. Sufletul este un fel de armonie, acord al tonalitilor, cci armonia este un amestec i o potrivire ntre
contrarii, la fel cum trupul este alctuit din contrarii, cf. Gheorghe Vlduescu, Op. cit, p. 511-517.


41
41
aceste structuri interacioneaz cu corpul. Problema este, uor de bnuit, foarte complex,
ntruct elementele componente ale sufletului i ale relaiilor lui cu corpul sunt concepute
diferit de la un filosof la altul. Presocraticii, n mod special pitagoreicii, au o anumit
concepie, n timp ce Platon i Aristotel avanseaz propriile lor viziuni. Nu exist, firete, o
concepie unitar asupra sufletului, dup cum nu vom gsi o unanimitate de vedere n toate
celelalte probleme ce in de om i de interaciunea lui cu lumea. Cu toate acestea, exist
anumite puncte comune n legtur cu elementele care alctuiesc sufletul n unitatea i
integralitatea sa, elemente exprimate, n mod esenial, n dihotomia: aisthesis noesis. Aceste
concepte sunt corelative (nu pot fi gndite dect mpreun) i dau seam de paradigma
greceasc a sufletului, paradigm implicat n nelegerea artei i frumosului n lumea veche
70
.
Aisthesis,
71
cuvntul din care, etimologic vorbind, s-a inspirat Baumgarten pentru a
denumi tiina artei i frumosului, estetica, denumea partea inferioar a sufletului, cea care
este n legtur nemijlocit cu trupul. Aisthesis, era cuvntul care se referea la ceea ce noi
numim astzi, senzaii i percepii. Desigur c vechii greci s-au interogat i asupra proceselor
fiziologice care explic mecanismele de schimbare a strii sufleului, afectat de contractul cu
diverse obiecte, dar importana refleciilor lor nu sunt de natur tiinific, fiziologic, ci
filosofic. Reflecia asupra aisthesis-ului, partea de suflet denumit i senzitiv ( n termenii
lui Kant, capacitatea noastr de a primi impresii senzoriale), a luat conotaii filosofice atunci
cnd a fost opus prii superioare a sufletului, gndirii sau raiunii, desemnat prin mai
multe cuvinte, n principal prin noesis.
Obiectul de aplicaie al aisthesis-ului sunt lucrurile sensibile, individuale, forma i
proprietile lor. Aisthesis-ul, are o dubl natur. Pe de o parte, el face posibil contactul cu
obiectele sensibile, este o form de cunoatere sensibil - produce o coordonare unitar a
impresiilor noastre. Pe de alt parte, el face posibile i impresiile dobndite prin fiecare organ
de sim. Dar i ntr-un caz i n altul, aisthesis-ul nu-i schimb condiia lui spiritual, de parte
a sufletului, chiar dac se afl ntr-un contact intim cu corpul. Exist un aisthesis care se
potrivete simurilor individuale vz, auz, pipit, etc. dar i aisthesis comun numit aisthesis
koin, sim comun, sensus comunis
72
.

70
Modul n care vechii greci neleg raportul ntre trup i suflet constituie condiia de nelegere i a altor domenii
de reflecie care au fundat configuraia culturii europeane de astzi. A se vedea, Emil Stan, Spaiul public i
educaia la vechii greci, Iai, Editura Institutul European, 2003.
71
Toate analizele etimologice sunt preluate din: Francis Peters, Op. cit. p. 24-33.
72
n psihologia aristotelic, simul comun este o facultate innd de psyche, avnd drept funcii: 1) perceperea
sensibilelor comune care nu sunt obiectul unui singur sim: micarea i repausul, numrul (arithmos), figura,
mrimea; 2) perceperea lucrurilor accidental sensibile, distingerea simurilor unul de altul, simirea c simim
(s.n.). cf. Francisc Peters, Op. cit. p. 32.


42
42
Acest concept va face o adevrat carier n estetica contemporan
73
.
Interesant de reinut este i faptul c prin intermediul lui aisthesis, noi avem i
reprezentarea prii vizibile a cosmosului, a universului. Cosmosul este numit implicit i
aisthetos, adic, podoab, ornament i este prezent n sufletul nostru pe latura lui aisthesis.
Cum spune Platon, aisthesis-ul se refer la perceperea lumii de ctre suflet prin corp i
extrage formele sensibile (morphe) din obiectele sensibile.
Noesis, desemna partea superioar a sufletului, gndirea sau raiunea i era
conceput corelativ cu aisthesis. Noesis, desemna mai multe operaii interne ale sufletului:
posibilitate de a opera cu judeci prin combinarea sau separarea unor noiuni; apoi,
capacitatea de a sesiza nemijlocit esene, adic principiile, structurile invizibile i de
profunzime ale lumii; n sfrit, capacitatea de a gndi realitile n sine ( acele entiti care
exist i nu pot fi percepute sensibil), numite i formele inteligibile (eidos, ida), ele sunt
denumite astzi formele noionale ale obiectelor, dar i de a le transpune n imagini
(phantasiai).
Trebuie s reinem, urmndu-l pe Aristotel, c att morphe, forma sensibil, ct i
eidos (forma inteligibil) exist n suflet ntr-un mod potenial. Ele sunt trezite, puse n
micare, actualizate, de ntlnirea cu obiectele sensibile pentru aisthesis, iar pentru noesis,
trezirea survine din energia propriei sale naturi divine.
Apoi, trebuie totodat precizat, c dihotomia aisthesis - noesis nu este att de simpl n
contextul gndirii teoretice greceti. Terminologia greceasc a acestor faculti ale sufletului
este fluid i contextual. De pild, pentru facultatea superioar, pentru gndire, considerat
a fi partea nemuritoare a sufletului, filosofii au folosit mai muli termeni ntre care existau
relaii de sinonime parial, dar ale cror sensuri se lumineaz pe deplin pariali dac sunt
vzui n reea. ntre acetia nu pot fi omii urmtorii termeni:
Nous un nume care desemna att divinitatea ordonatoare a lumii, cauza cosmic a
universului, Sufletul lumii, principiul ei spiritual, etc. ct i partea nemuritoare a sufletului
omenesc, partea legat de contemplaie, de teorie;
Logos un nume care trimitea simultan i la ordinea supranatural a lumii, la sufletul
ori raiunea divin, dar i la capaciti sau operaii ale facultii superioare: rostire,
justificare raional, raiune, definiie, facultate raional, proporie;

73
A se vedea, Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod Bucureti, Editura Teora, 2001, Sensus comunis, p. 26-
34, i Gianni Vattimo, Etica interpretrii, Constana Editura Pontica, 2000, art. Hermeneutica noua koin, p.
39-49.


43
43
Sophrosyne un nume pentru harmonia la Pitagora, iar la Platon, dup ce a primit o
serie de nelesuri etice n dialogul Charmides,
74
a fost folosit pentru a desemna gndirea, mai
precis facultatea superioar, raional, a gndirii, cea care-i subordoneaz i prile inferioare
partea care este doritoare, pasional i partea activ, voliional.
Sufletul omului, cu cele dou componente dihotomice aisthesis noesis, trebuie vzut
din dou ipostaze complementare:
Pe de o parte, sufletul este, cum am mai spus, un principiu cosmologic. Prin latura sa
nemuritoare, sufletul omului face legtura cu principiul divin al lumii, pune omul n
coresponden cu ntregul univers. O serie de atribute ale sale sunt similare divinitii.
Macrocosmosul (universul n integralitatea sa) i microcosmosul (omul i lumea specific lui)
i corespund, sunt ntr-o relaie de omologie.
Pe de alt parte, sufletul este principiul cunoaterii, cel care-l pune pe om ntr-o
coresponden epistemologic cu divinul. Prin sufletul su, omul poate cunoate att propria
sa lume, mediul de via i experienele sale, ordinea omeneasc a lumii, evenimentele care se
petrec n lumea sublunar, realitile sensibile; totodat, prin acelai suflet, omul poate aspira
s cunoasc i realitile inteligibile, realitile superioare ce in de lumea supralunar, de
planul i ordinea divine ale lumii.
Dac n ordine cosmologic, dihotomia sufletului aisthesis noesis corespunde
dihotomiei muritor nemuritor, n ordine epistemologic, n ordinea cunoaterii, dihotomiei
sufletului aisthesis noesis i corespunde corelaia doxa episteme.
Trebuie spus c statul conceptual al artei n lumea greac deriv din aceast dihotomie
a cilor de cunoatere, doxa episteme, dihotomie care a dominat suveran nu numai lumea
greceasc ci i cultura intelectual european pn la Baumgarten. Abia dup 1750, cnd
Baumgarten scrie lucrarea Aestethica, dihotomia i mai pierde din tensiune, stimulnd
cutrile celor care credeau c poate fi ntemeiat i o cunoatere a prii sensibile din om nu
numai a prii noetice.
Doxa era conceput ca o facultate de cunoatere a lumii sensibile, fenomenale,
corespunztoare aisthesis-ului sufletesc, calea subiectivitii, calea cunoaterii lumii de ctre
suflet prin corp i, totodat, un produs al acestei facultii, opinia, prerea. Doxa, ine de ceea
ce este vizibil, fenomenal, de ceea ce apare ca semn al unei esene ascunse. Distincia apare la

74
Dialogul Charmides (sau despre nelepciune) fixeaz nelesurile cuvntului sophorosyne n opt sensuri:
ndeplinirea a toate cu msur i linite (159b); faptul de a fi deopotriv cu smerenia (160e); a svri ce-i al tu
(161b); svrirea celor bune (163e); a se cunoate pe sine (164d); cunoaterea altor tiine i n acelai timp a ei
nsi (166c); s tii ce tii i ce nu tii (167a); a ti c tii i c nu tii (170d). (A se vedea, Platon, Charmides, n
Dialoguri, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1968).



44
44
presocratici, n mod special la Parmenide, care vorbete despre dou ci de cunoatere, Calea
Convingerii (nsoind Adevrul) calea fiinei, care este calea adevrului din celebra formul: a
fi e totuna cu a gndi, i Calea Opiniei, calea nefiinei, calea devenirii i erorii, calea care
produce aparene ale adevrului. Distincia este preluat i radicalizat de Platon n mai multe
contexte. Pentru Platon doxa produce nchipuiri (fenomene), fantome, aparene, cpii ale
realitii, presupuneri, supoziii, convingeri, credine. Doxa produce opinii despre lumea
vizibil, a realitilor (formelor) corporale ce sunt realiti de grad secund (cpii ale esenelor).
Doxa nu poate produce adevr i cunoatere pentru c obiectul ei de exerciiu sufletesc, raza
de aciune a ei se oprete la lucrurile vizibile, corporale aparinnd nefiinei, la lucrurile
perisabile supuse devenirii, transformrii i morii. n terminologia lui Platon, doxa se
coreleaz cu lumea sensibil (aistheton). Aristotel, n schimb, de pe o alt platform teoretic,
spune c doxa poate produce i enunuri adevrate nu numai false. Numai c aceste adevruri
sunt probabile i nu necesare (adevruri certe, venice)
Episteme, este identificat de Parmenide, cum spuneam, cu Calea Convingerii
(nsoind Adevrul) cu calea fiinei. Ea este calea tiinei, calea cunoaterii necesare i
universale, valabile oricnd i oriunde. Ca expresie a prii superioare a sufletului, noesis,
episteme ine de lunea esenelor, de lumea formelor inteligibile (eidos, ida). Cum am spunem
astzi, prin aceast cale de cunoatere noi dobndim formele noionale. Or, noiunile tiinifice
desemneaz clase de obiecte, abstracii, forme ale gndirii. Acestea nu sunt obiecte
individuale pe care s le putem repera cu simurile. Clasele de obiecte, nu sunt ele nsele un
obiect. Noiunea de culoare, de pild, nu este o culoare. Sau cum spune Leibniz, noiunea de
cine nu muc. Episteme nu produce preri, ci teorii. Raza de aciune a acestei ci de
cunoatere este lumea inteligibil, lumea noumenal, cea care poate fi numit i vzut cu
ochii noesis-ului. n terminologia lui Platon, episteme se coreleaz cu lumea inteligibil
(noeton). De la Aristotel tim c episteme nseamn i un corpus organizat de cunotine
raionale
75
.
n Metafizica, Aristotel ne livreaz o diviziune a cunoaterii tiinifice (forme concrete
de episteme), extrem de util pentru a nelege care era poziia artei i frumosului n lumea
greceasc. Pentru filosoful grec, cunoaterea episteme, este de trei tipuri: cunoatere practic
(praktike), cunoaterea poietic sau productiv (poietike) i cunoaterea teoretic (theoretike).
Criteriul acestei distincii este scopul, finalitatea ctre care se ndreapt fiecare dintre acestea.

75
Artistotel, Metafizica, Ed. cit. fr. 1025b-1026a.


45
45
Cunoaterea practic, legat de praxis, reprezint un mijloc de a ne conduce viaa. Ea
se refer la aciunile omului, cele care sunt susceptibile de a fi evaluate dac sunt bune sau
rele. Aceast form de cunoatere este rezultatul refleciilor ndreptate ctre nelegerea
comportamentului politic i etic al omului. n rezumat, praktike nseamn tiin a aciunii.
Cunoaterea poietic, legat de tchn, este cunoaterea producerii, a capacitii
omului de a realiza ceva util i frumos. Etimologic, poietica i are originea n verbul poiein, a
aciona, iar poietica are n vedere capacitatea omului de a face ceva, de a produce obiecte
utile, artefacte, dar i opere de art. Aristotel i dedic acestei din urm categorii de cunoatere
un tratat separat, Poetica, primul tratat de estetic european n care arta este definit prin
imitaie i curare sufleteasc.
Cunoaterea teoretic, legat de theoria
76
, este o cunoatere de dragul de a ti. Ea este
sinonim cu ceea ce noi numi astzi speculaie, adic cu o cunoatere ce folosete doar
resursele interne ale gndirii. Scopul acestei ndeletniciri este intrinsec siei. Cunoaterea
teoretic este dorit pentru sine i nu n vederea atingerii altui scop i reprezint tipul suprem
de activitate uman. Cunoaterea teoretic ne conduce la cea mai nalt treapt pe care o poate
atinge omul, de fapt idealul de via al grecului cult - contemplarea Binelui i a Frumosului
77
.
Toate aceste distincii sunt analitice. Cu alte cuvinte, ele pot i trebuie desprinse ca
elemente componente ale sufletului numai din perspectiva unor discriminri teoretice. Aceasta
nu nseamn c unitatea sufletului trebuie vzut ca multiplicitate. Omul viu, n integralitatea
sa posed un singur suflet, chiar dac ntrebuinrile lui sunt distincte i ierarhice. Unitatea
fiinei noastre, a eului individual este dat de faptul c, n acelai timp, simim i tim c
simim, gndim i tim c gndim. Numai c n absena cunoaterii distinciilor privitoare la
suflet, la diviziunile cunoaterii etc. nu putem nelege nimic din modul n care artele i
frumosul s-au configurat n perioada inaugural a culturii europene.
3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice
Viziunea teoretic greceasc asupra artei comport extrem de multe ambiguiti
simbolice i teoretice, fiind plasat nu de puine ori n contexte conceptuale reciproc

76
Interesante sunt nelesurile conceptului teoria, nelesuri care ne conduce la ideea c perspectiva grecilor
asupra universului era vizual. Astfel, n neles elin, teoria este construit pe baza verbului grecesc theoro, care
trimitea gndul la urmtoarele operaii: a privi, a contempla, a examina ori a considera. De la aceste nelesuri
sau obinut derivatele: theorion, care viza locul din care publicul contempla reprezentaia actorilor, teatru;
theorma, care nsemna spectacol, dar i obiect de observaie tiinific; theorets, vizibil (la propriu dar i cu
ochii minii), respectiv ceea ce este comprehensibil, ceea ce poate fi neles n mod nemediat i instantaneu;
theoretics, contemplativ, intelectual. i theologia este o vedere a zeului, o examinare, contemplare,
nelegere, comprehensiune a divinului.

77
Vezi, Platon, Republica, fr. 540a-c, Ed. cit. i Banchetul, fr. 210-212a, Ed. cit. n fr. 211 a Platon descrie
frumosul inteligibil (frumosul n sine).


46
46
contradictorii. Cum am mai spus, gndirea greac a transmis culturii intelectuale europene nu
numai nzuina ctre unitate, ci i marile dileme generate de dispunerea antinomic a celor
mai nalte idei ale spiritului omenesc (categoriile gndirii). De la Aristotel ncoace, fiecare
gnditor important a ncercat concilierea marii rupturi svrite de Platon: dihotomia lumea
sensibil (aistheton) - lumea inteligibil (noeton) i, corelativul ei, doxa i episteme.
La aceast provocare a lui Platon (anunat de altfel i de presocratici, n special de
Parmenide) a ncercat s rspund ntreaga gndire greceasc, chiar Platon nsui n
dialogurile de btrnee i, desigur, discipolul su cel mai de seam, Aristotel. Pentru a
rspunde acestei provocri gndirea greac a construit modele explicative raionale, adic
sisteme de enunuri organizate n termeni de definiii, precizri i distincii de tot felul.
Argumentarea raional, lupta dialectic pe baz de argumente logice, devine principalul
mijloc de rspuns la provocarea platonician. Astfel, gndirea greac a dorit s gseasc un
echilibru ntre contrarii, a armonie a lor, astfel nct, cum ar spune Baudrillard, s dea seama
de o lume i s fac viaa omului suportabil.
Ei bine, n acest context trebuie s plasm gndirea, reprezentrile teoretice despre
art, o gndire dominat implicit de supoziiile ontologice i epistemologice pe care le-am
developat n capitolele anterioare, de aspiraia ctre unitate i armonie a lumii greceti, de
dihotomiile conceptuale pe care i noi astzi ncercm s le stingem i explicit, de reeaua
conceptual format din cuvintele fundamentale ale esteticii greceti i ale relaiilor dintre
acestea. Desigur, gndirea despre art este influenat i de practic artistic efectiv a artei,
de operele artitilor vremii, dar trebuie spus c estetica greceasc, teoria despre art, nu este o
generalizare a practicii artistice efective. Cu alte cuvinte, preocuprile teoretice ale filosofilor
greci nu aveau n vedere traducerea limbajului artistic, a formelor artistice de expresie (dei
astfel de preocupri nu au lipsit) ntr-un limbaj conceptual, cu scopul de a nelege mesajul
artistului sau misterele creaiei. Filosofii greci, n calitatea lor de esteticieni, nu erau
interesai de a gsi (obsesie a modernitii) un criteriu de demarcaie ntre obiectul estetic i
obiectul utilitar, ntre opera de art ( care are drept scop realizarea frumosului) i lumea
celorlalte obiecte etc. Exist, desigur, mai multe cauze ale acestui dezinteres. Una dintre
acestea, cu siguran, const n faptul c arta i frumosul nu erau gndite n mod necesar
mpreun. Frumosul, cum vom remarca, era gndit ca un universal (un gen suprem) i se
putea predica, n mod potenial, despre orice obiect al lumii. Aceasta nu nseamn c grecii nu
erau n posesia conceptului frumos artistic. Dar, repetm, ideea de frumos nu se corela n
mod necesar cu arta, ntr-o sintagma asemntoare, de pild, cu expresia arte frumoase.


47
47
Estetica greceasc este gndire, o cunoatere despre art, despre tchn, o
cunoatere poietic, dac utilizm termenii proprii greceti. n aceast calitate, ea este o
cunoatere a omului n calitatea lui de demiug, de meteugar, i nu o cunoatere a obiectelor
estetice, a frumosului. Cum vom remarca, frumosul nu ine de cunoaterea poietic, ci de cea
teoretic, speculativ.
Estetica, n neles grecesc, face investigaii n jurul lui tchn, termen care are
numai accidental i conotaii legate de frumos. Reamintim, poiein, nsemna totodat,
capacitatea de a produce, tiin de a face ceva exterior agentului, o cunoatere a interveniei
omului asupra unor materiale date. Cum mai spuneam, tchn se refer la a ti cum, a
cunoate pentru a face; tchn nseamn totodat o cunoatere a cauzelor eficacitii, o
tiin a regulilor care conduce la fptuiri.
Subliniem nc o dat: cunoaterea poietic, cunoaterea despre tchn , nu este o
cunoatere a obiectelor rezultate din aceast activitate, ci a tiinei, a regulilor,
raionalitii i eficacitii ce dirijeaz producia.
Estetica greceasc este o cunoatere a sufletului omenesc capabil de a scoate din sine
o armonie proprie, noi forme prin redirecionarea scopului unor materiale preexistente.
De reinut c arta este, pentru greci, un mod de cunoatere a omului, a profunzimilor
sufletului lui prin ceea ce el face, produce, scoate la iveal din sine, o form de adevr. Arta
este o form de cunoatere, vedere a sufletului prin ceea ce face el nsui face. Acest
program de ptrundere n adncurile mpriei interioritii, identificat de Hegel cu
procesul de constituire a formei clasice a artei
78
, nu poate fi neles dac omitem faptul c
pentru vechiul grec a cunoate nseamn a vedea. Sufletul nu produce esene, ci le vede.
Sufletul n sens operaional, este vedere. n cultura greac, vzul are un statut privilegiat;
el este att de important, nct ocup o poziie aparte n economia capacitilor umane. ntr-un
anumit sens, prin nsi natura sa, omul este privire...din dou motive, ambele decisive: n
primul rnd a vedea i a ti sunt sinonime (s.n.): dac idein (a vedea) i eidenai ( a ti) sunt
dou forme ale aceluiai verb (eido), dac eidos, aparen, aspect vizibil, nseamn totodat
caracter specific, form inteligibil, lucrul se explic prin aceea c cunoatere este interpretat
i exprimat n funcie de modul de a vedea. n al doilea rnd, a vedea este la rndu-i sinonim
cu a tri. Pentru a fi viu trebuie s vezi lumina soarelui i totodat s fii vizibil pentru ceilali.
A muri nseamn pierderea vederii i totodat a nsuirii de a fi vizibil, nseamn a prsi

78
G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Ed. cit. p, 452.


48
48
lumina zile pentru a ptrunde ntr-o alt lume, cea a Nopii, unde, pierdui n tenebre, suntem
deposedai de propria-ne imagine, precum i de privire
79
.
Arta este pentru grec un habitus, un simptom vizibil al sufletului omului. Aa cum
pentru medic, aspectul fizic, nfiarea exterioar, prezint indicaii asupra strii de sntate a
pacientului, tot astfel i obiectele produse de ctre om, aspectul vizibil al lor, forma sub care
ele se nfieaz, ne pot conduce la cunoaterea i nelegerea sufletului generator.
Aadar, cnd vorbim despre art trebuie s avem n vedere, simultan, att sufletul care
produce ct i obiectul produs. Arta nu se refer doar la obiectele estetice, la opere, la forme
vizibile, n general la produsele meteugarului, ct mai degrab la aspectul sufletesc, la
configuraia sufleteasc interioar a artistului, n mod special la regulile mintale pe care acesta
le mobilizeaz pentru a face ceva. Cci omul, n viziunea vechiului grec, n practicarea lui
tchn se pune pe sine ntr-o analogie cu fiina divin. Omul este ca i zeul, un demiurg -
aciunile sufletului lui pun ntr-o ordine proprie, ordinea omeneasc, materialele preexistente
n aceast lume. Omul n-ar putea exista n absena acestor acte de producere. Cu sufletul, n
calitate de principiu, el ordoneaz materialele prederminate. Le pune n ordine, le d msura
sa. Arta trebuie neleas deci, plecnd de la un principiu spiritual, de la dispoziia
80
raional
pe care o posed omul n actul de producere, i nu de la obiectul rezultat.
Vorbind despre art, filosofii greci vorbeau aadar despre dispoziii raionale orientate
ctre producie, cu alte cuvinte, despre suflet i nelepciune. Cci, toate cele trei forme de
cunoatere - teoretic, practic i productiv sunt forme ale nelepciunii. n domeniul
artelor, nelepciunea este miestria, pe care o atribuim celor ce au atins, n arta respectiv,
culmile desvririi; de pild pe Phidias, l numim maestru al artei sculpturale, pe Polykleitos,
maestru al statuarei. Deci, termenul de sophia (nelepciune) nu semnific aici nimic altceva
dect excelarea ntr-o art
81
.
Fr s intrm n detalii, trebuie spus c filosofii greci, au raportat cunoaterea
poietic, pentru a-i releva specificul i sistemul de ierarhii n care este plasat, la celelalte
forme de cunoatere: teoretic i practic. Astfel, Aristotel distinge ntre cele trei forme de
cunoatere dup criteriul obiectului de analiz. n raport de obiectul investigaiei, tiina
teoretic n fapt tiina n sens veritabil, episteme este superioar celorlalte dou forme de

79
Jean-Pierre Vernant, Omul grec, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 17.
80
Idee de dispoziie este legat de ceea ce gndirea greac numea prin cuvntul dynamis, tradus prin putere, sau
poten. Dispoziia n genere trebuie vzut simultan: ca principiu activ, de aciune, ct i ca principiu pasiv;
apoi, n aciune potenial (rmnerea n pasivitate temporar) sau n act.
81
Aristotel, Etica Nicomahic, Cartea a VI-a, fr. 1141a 10, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988,
p. 140.


49
49
cunoatere, pentru c obiectul ei este fiina, ceea ce exist n sine, divinul, ceea ce este etern
82
.
Conform acestui criteriu, celelalte dou forme de cunoatere se afl la acelai nivel de ierarhie
ele se exercit asupra unor realiti susceptibile de schimbare, aciunea omeneasc i
obiectele produse de om. Dar ntre ele se deosebesc prin dispoziiile raionale
distincte...dispoziia raional orientat ctre aciune este diferit de dispoziia raional
orientat ctre producie. Din acest motiv, nici una din ele nu este inclus n cealalt; cci nici
aciunea nu este producie, nici producia nu este aciune...Arta este deci, dup cum am spus,
un habitus al producerii nsoit de raiunea adevrat, n timp ce contrariul ei, inabilitate, este
un habitus al producerii nsoit de falsa raiune, n domeniul lucrurilor ce pot fi altfel dect
sunt
83
.
Cu toate c cele trei forme de cunoatere sunt diferite sub aspectul tipului de orientare
a dispoziiei raionale, ele se ntlnesc totui ntr-un punct comun: toate i propun s ating un
anumit scop, un anumit bine. Orice art i orice investigaie, ca i orice aciune i orice
decizie, par s tind spre un anumit bine; de aceea, pe bun dreptate, s-a afirmat c binele este
cel spre care aspir toate. Apare ns o deosebire n ceea ce privete scopurile urmrite: uneori
ele constau n activitatea nsi; alteori, dincolo de activitate sunt realizate operele finite...Dar
pentru c exist numeroase aciuni i arte i tiine, exist de asemenea i numeroase
scopuri...
84
.
Aadar, urmnd gndul lui Aristotel, scopul spre care tind aciunile particulare sunt
doar mijloace n atingerea altor scopuri. Exist, prin urmare, un lan cauzal format din triada
scop-mijloc-scop etc. n sensul c noi dorim i acionm, producem n orizontul artei, pentru
atingerea unor scopuri exterioare artei. Cu alte cuvinte, arta i cunoaterea poietic urmresc
atingerea unor scopuri exterioare i nu interioare lor. Altfel spus, scopul pe care-l urmresc
artele nu este artistic, ci de alt natur. Dac exist un scop al actelor noastre pe care-l
urmrim pentru el nsui, iar pe celelalte numai n vederea acestuia...este evident c acest scop
trebuie s fie binele i anume binele suprem
85
.
Care este, aadar, acel bine suprem spre care tinde arta? Simplu spus, acel bine suprem
const n atingerea fericirii
86
.

82
Ibidem, fr. 1139, 20, p. 136 Natura tiinei, dac lum sensul strict al termenului...rezult clar din cele ce
urmeaz: Cu toi gndim c ceea ce cunoatem prin tiin, nu poate fi altfel dect este; ct despre lucrurile
susceptibile de schimbare, dimpotriv, odat ajunse n afara cmpului nostru de observaie, nu mai tim dac
exist sau nu. Prin urmare, obiectul tiinei este...eterniar realitile eterne sunt nenscute i indestructibile.
83
Ibidem, fr. 1140 a 5-20.
84
Ibdem, fr. 1094 a.
85
Ibdem, fr. 1094 a 20.
86
Cf. Simon Blakburn, Oxford. Dicionar de filosofie, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 133, Cuvntul
grecesc pentru fericire este eudaimonia. Acest cuvnt mai nsemna i bunstare, succes n a face binele.


50
50
Pe de o parte, este vorba despre fericirea individual, survenit din trirea plenar a
vieii....dar dac viaa nsi este un lucru bun i plcut (ceea ce reiese i din faptul c toi
oamenii o doresc i mai ales cei virtuoi i fericii, cci pentru ei existena este mai demn de
dorit...) ....dac a simi c trieti se numr printre lucrurile plcute n sine...atunci pentru
fiecare om propria-i existen este de dorit...
87
.
Pe de alt parte, dac inem cont c idealurile grecitii vechi erau civice formarea
bunului cetean
88
i c fericirea individual era legat intim de idealul colectiv pe care l
cultiva cetatea, atunci acel suprem bine este legat de druirea total fa de valorile i
idealurile comunitare
89
. n sfrit, fericirea este o proiecie, un ideal i nu o norm de
comportament, o aspiraie ce tinde ctre atingerea umanitii perfecte din om. Asta nseamn
ca la verbul a tri, grecul i apoi europeanul au adugat anumite tipuri de valori. Pentru
greci valoarea suprem a vieii este dat de cultivarea virtuilor
90
, de atingerea strii interioare
de Kalokagatia, n care valorile cardinale, Frumosul, Binele i Adevrul, sunt n echilibru i
armonie
91
.
n concluzie, pentru greci scopul pe care l urmrete arta nu este artistic, ci general
uman. Ea este o form de cunoatere complementar, dar i inferioar, cunoaterii practice i
teoretice. Este inferioar pentru c obiectul ei este supus perisabilului, devenirii, n vreme ce
cunoaterea practic, ntr-o parte a ei cel puin, i cea teoretic, speculativ, au ca obiect
divinul. Totui arta este o form de cunoatere chiar dac nu este tiin i pentru acest fapt

Eudaimonia nseamn i a tri bine, fericit, dar a face i binele. Tratatele de etic, vorbesc despre eudemonism ca
despre morala specific antichitii greceti care face din fericire binele suprem al omului. Fericirea este scopul
tuturor activitilor noastre. Astfel, toate scopurile noastre sunt mijloace n vederea atingerii fericirii. Numai
fericirea este dorit pentru ea nsi, este complet i autosuficient, este urmrit pentru sine i nu pentru alt
scop, ea este strict individual n sensul c nu poate fi lsat motenire copiilor. Ea include i plcerea, dei nu se
reduce al ea. Ai dori fericirea ca scop suprem nu este identic cu a identifica fericirea n ceva: n bogie, faim,
onoare, plcere etc. Atingerea ei nu este posibil, pentru greci, dect prin cultivarea virtuilor. Cum spune
Aristotel, virtutea este calea de mijloc, cultivarea unei medii ntre dou excese. Fericirea coincide cu modelarea
de sine prin cultivarea sufletului ctre perfeciune. De aceea, virtuile intelectuale, numite i dianoetice,
cultivarea prii superioare a sufletului prin art, moral i filosofie, sunt identificate cu fericirea autentic.
87
Aristotel, Etica Nicomahic, Ed. cit. Cartea a IX, fr. 1170b.
88
A se vedea, Vasile Musc, Filosofia n cetate. Trei fabule de filosofie politic i o introducere, Cluj-Napoca,
Biblioteca Apostrof, 1999, cap. III, Socrate jertfa ceteanului ideal, p. 63-85.
89
Vezi, Platon, Aprarea lui Socrate, fr. 36 c, n vol. Opere complete I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 40
...am ncercat s conving pe fiecare dintre voi s nu se ngrijeasc de lucrurile sale nainte de a se ngriji de sine
ca s devin ct mai bun i mai nelept i nici s nu se ngrijeasc de cele ce sunt ale cetii nainte de a se
ngriji de cetatea nsi i de toate celelalte dup aceeai rnduial.
90
n dialogul Criton, Platon, opune ceea ce crede mulimea despre drept, frumos i bun i ceea ce consider
Socrate despre aceste valori, n contextul n care prietenii l sftuiesc s-i salveze viaa, fiind condamnat la
moarte pe nedrept. Socrate: ...rmne pentru noi adevrat sau nu c a tri conform binelui trebuie s fie mai
presus de a tri pur i simplu? - Criton: Rmne adevrat. Socrate: i rmne oare adevrat sau nu c a tri
conform binelui este unul i acelai lucru ca a tri frumos i bun? -Criton: Rmne. Vezi, Platon, Criton, fr. 48b,
n Opere complete, vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 55.
91
A se vedea, Petru Comarnescu, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n realizarea-
de-sine, Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art, 1946, cap. IV. Frumosul i Binele, p. 131-154.



51
51
trebuie tratat n genul ei. Cunoaterea lumii prin meteugurile pe care le stpnim este
inferioar cunoaterii tiinifice dezinteresate, dar ea nu este pseodo-cunoatere, ci cunoatere
n genul ei. Desigur c nu toat arta. Poezia, de pild, nefiind un meteug, nu este nici form
de cunoatere. Poetul este inspirat de zei cnd scrie; el nu posed un meteug nvat
92
.
Totodat, arta este i un mijloc de atingere i svrire a binelui individual i
comunitar. Arta nu-i are scopurile n sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi,
desigur, tipul de umanitate pe care grecii l credeau posibil de atins desvrirea sufleteasc,
modelarea de sine prin cultivarea virtuilor cardinale: nelepciunea, curajul, temperana,
dreptatea.

III Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc
1. Preliminarii conceptuale
Dac vrem s nelegem gndirea despre art a lumii greceti n propriii ei termeni,
trebuie s avem n vedere, ntre altele, dou lucruri primul: arta era gndit independent i n
afara frumosului i, al doilea: arta este parte a unei lumi dominate de ideea ordinii, a
cosmosului, dar i de aceea a fracturrii lumii n inteligibil i sensibil. Altfel spus, cnd
vorbim despre art n lumea greceasc, trebuie s plasm aceste idei n ipostaza de premise,
ori de cte ori se avanseaz o demonstraie cu pretenii de verosimilitate. De pild, dac nu
avem n minte ideea participrii lumii sensibile la lumea inteligibil, nu vom nelege spiritul
artei greceti. Astfel, pentru a exemplifica, grecii nu situau artele plastice pe planul superior
pe care situau operele artitilor care creau sub puterea inspiraiei divine: muzicienii i poeii.
ntre cele nou muze
93
nici una nu figura ca protectoare a artelor plastice. Arhitectul,
sculptorul, pictorul, se bucurau de toat consideraia concetenilor lor, dar care i stimau doar
ca pe nite meteugari: pricepui, talentai dar la fel ca meterii olari sau giuvaergii
94
. De
pild poezia nu era art pentru c ea este inspirat de muze, poetul fiind, cum remarca i
Hegel, mai aproape de profet dect de sculptor
95
. Cum mai spuneam, lumea greceasc era

92
Platon, Ion, fr. 536a, n Opere vol. III, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1975.
93
Muzele fiicele lui Zeus i ale Mnemosinei, personificarea Memoriei era cntreele care i nseninau i i
nveseleau pe Zeus i pe ceilali zei. Corul lor era condus de Apollo. Numrul lor a fost fixat definitiv la nou, n
secolul IV .e.n. Primul loc l ocupa Caliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica. Clio era
muza istoriei; Polihymnia a poeziei lirice i pantomimei. Euterpe era muza flautului i a corului din tragedii; iar
Terpsichora, a poeziei uoare i a dansului; Erato era muza poeziei erotice, a liricii corale, precum i a elegiei;
Melponene, muza tragediei; Thalia, muza comediei; iar Urania, muza astronomiei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria
culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127).
94
ibidem, p. 128.
95
Poezia nu era considerat art pentru c, nti - nu e producie n sens material, apoi nu se fundamenteaz pe
norme. Nu e produsul unei reguli generale, ci al inteniei individuale; nu al rutinei, ci al creaiei; nu al priceperii,


52
52
gndit n unitatea ei nc de la Iliada Odisea lui Homer. n aceast epopee sunt trasate
legendele i miturile de autoidentificare a poporului grec prin unificarea planului cosmic,
zeiesc cu planul pmntesc al aciunii oamenilor.
Ei bine, pentru a nelege teoriile despre art ale lumii greceti, trebuie s avem i o
bun reprezentare a felului n care greci nii au produs anumite clasificri ntre arte. Astfel,
putem vorbi despre o hart greceasc a clasificrilor artei, un mod specific de valorizare a
produciei artistice i a poziiei artistului n viaa social.
Cum se tie, tchn avea sensul general de pricepere, miestrie, tehnic. n categoria
de tchn intrau att meseriile, tiinele (geometria sau gramatica) i o parte din ceea ce noi
numim arte frumoase
96
. Grecii nu posedau un concept care s grupeze, aa cum facem noi
astzi, artele frumoase ntr-o anumit categorie. Avnd n vedere acest concept sincretic de
art, sofitii, primii teoreticieni greci, au simit nevoia unor clasificri. Utiliznd criteriul
utilitate versus plcere, ei deosebeau ntre artele (meseriile) ce constituiau o necesitate vital
i cele ce reprezint un adaos plcut al vieii. Platon i Aristotel fceau distincia dintre artele
care produc efectiv o realitate (arhitectura) de cele care le imit (pictura).
Principala clasificare, preluat i de clasicii filosofiei greceti i, mai apoi, de Evul
Mediu i Renatere, a fost realizat dup criteriul munca manual versus munc intelectual.
Artele erau mprite astfel n arte vulgare, obinuite, i arte libere. Artele libere erau, firete,
considerate superioare, de pild, geometria sau astronomia apreciate a fi arte i nu tiine, n
timp ce artele vulgare, inferioare, pictura, sculptura etc. erau asimilate unor meteuguri mai
rafinate.
De reinut este i faptul c tchn nsemna unitatea ntre artele vieii, sau artele utile
(totalitatea meteugurilor productoare de bunuri necesare vieii), artele frumoase (cele
care imit viaa uman) i tiina care se baza pe reguli evidente (astronomia i geometria).
Aceste criterii i clasificri pot prea bizare pentru noi. S nu uitm c suntem ntr-o
perioad n care totul se realiza cu munc fizic, fr maini, iar timpul liber pentru clasele
productoare i pentru sclavi, practic nu exista. De aceea grecul antic preuia extrem de mult
timpul de srbtoare, timp pe care nu-l foloseti pentru a produce ceea ce este necesar vieii.
Aristotel, de pild, susine c oamenii s-au putut ocupa de filosofie i tiine numai atunci
cnd au avut timp liber. Pe de alt parte, societatea greceasc era sclavagist, iar muncile

ci al inspiraiei, vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p.
133-134.
96
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. cap. Arta. Istoria clasificrii, p. 96-
102, i Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, cap. Postulatele estetice
curente ale grecilor, pag. 58-59.


53
53
fizice aparineau sclavului. A munci constituia ceva ce este sub demnitatea unui om liber, a
unui cetean.
Atitudinea grecilor fa de artiti era bivalent. Pe de o parte, arta era extrem de
preuit i considerat, cum am remarcat, un mijloc specific de cunoatere ce nu putea fi
substituit de alte forme ale tiinei. Mai mult dect att, artistul era un demiurg, iar ceea ce el
fcea era un semn a forei i puterii cu care divinitatea l-a nzestrat pe om. Pe de alt parte,
idealurile civice, faptul c omul este definit ca animal politic ce are ca principal datorie s se
ocupe de treburile cetii, deci s fie om liber de orice sarcini productive, prin urmare,
idealurile civice ale vechilor greci i ndemnau s priveasc cu dispre pe cei care-i ctigau
existena prin munca fizic. Or, o bun parte dintre arte sunt rezultatul unui efort fizic
susinut, ncordat.
Cum spuneam, n raport de prejudecile noastre actuale, o serie de clasificri ale arte
n lumea greceasc ne par astzi bizare. Dar ele deriv, n bun msur, din practica artistic
efectiv. Or, practica artistic avea, cum se tie deja, o pronunat turnur religioas i, prin
consecin, civic. Arhitectura era subordonat construciei de temple, sculptura era orientat
religios cu precdere. O bun perioad de timp, pictura nu fost considerat o art de sine-
stttoare, ci un auxiliar decorativ al sculpturii - se tie c sculpturile erau colorate i uneori
pictate. Dar, pictura era mai bine apreciat social. De pild, o statuie de marmur era mai slab
pltit dect o pictur. Apoi, n practica artistic greceasc nu intra muzica instrumental.
Grecii preuiau doar muzica vocal. Poezia nu era destinat lecturii, ci recitrii. n sfrit,
pentru c tragedia, cuprindea deopotriv teatru, muzic i dans, mult timp grecii, cnd vorbeau
de muzic se gndeau la arta scenic, la dans.
Dar nu aceste chestiuni trebuie reinute, ct mai degrab faptul c nu practicile artistice
greceti au modelat decisiv cultura european, ci gndirea artistic, marile teorii asupra artei i
frumosului. Din acest punct de vedere, teoriile despre art ale grecilor, au fost cu mult mai
preioase pentru configurarea viitoarei culturi europene, dect realizrile lor artistice.

2. Teoria mimetic
Aceast teorie asupra artei este un reflex al Weltanschauung-ului grecesc i anume al
ideii c lumea este un cosmos rezultat din ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente
ale lumii. Cum mai spuneam, prin cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) vechii greci i
desemna att pe zeii fondatori de lume, pe eroii mitici, ct i pe oamenii obinuii, cei care
lucreaz pentru popor (obte), sau cei care exercit o meserie. Prin Prometeu care a dobndit
la rndul su secretele artei de la Athena, omul imit comportamentul zeilor fondatori atunci


54
54
cnd produce un obiect exterior lui. Platon face continuu distincia
97
dintre meteugarul divin
i meteugarul uman, subliniind c demiurgos, meteugarul divin, este cel care a creat
originalele lucrurilor, eidos, n timp ce meteugarul uman creeaz cpii, eikones, ale
originalului. Arta poetului, a sculptorului sau pictorului, a actorului etc. sunt toate forme de
mimesis, de imitare a originalului. Astfel, cum mai spunem, Platon produce marea ruptur, n
acest context, dintre original i copie. Omul produce asemeni demiugului divin, dar el nu-i
poate depi condiia sa de om.
Un rol important n teoria mimesis-ului enunat de Platon l-au jucat, desigur, i
distinciile pe care omul grec le fcea n limb. n limba greac, de la Homer ncoace, eikon
ine de un cmp de experien optic i trimite la o reprezentare dat vederii, care reproduce o
asemnare cu realitatea... eikone se aplic la fel de bine reprezentrilor mintale (imaginea unui
lucru, viziunea ntr-un vis) i reprezentrile materiale ale unor realiti fizice (portret, stratuie).
Pe lng termenii provenii din aceast rdcin, gsim i alii, de origini diferite. De pild,
eidolon, n sensul de imagine...care are legtur cu irealitatea, n calitate de reflectare, i l
gsim asociat cu minciuna; este apropiat prin sens de phantasma, viziune, vis sau fantom,
provenit dintr-o rdcin, a face s strluceasc i deci a face vizibil... Aceste reprezentri
trimit la forme imanente, mentale sau materiale, la morphe (statur, ordine separat), la
schema (mod n care exist un lucru), typos (urm, sau semn lsat de o lovitur)
98
.
Istoria mimesis-ului este extrem de bogat i controversat
99
, chiar n lumea greceasc.
Pe baza lingvistic menionat i pe convingerea c exist o ruptur ontologic ntre lumea
ideilor, lumea inteligibil i lumea copiilor, lumea sensibil, dintre tiin i opinie, Platon i-a
eliminat pe poei i pe pictori din cetatea ideal. Faptul acesta i-a adus lui Platon numeroase
critici i astzi. Nu puini sunt cei care, pentru a-i furi o proprie imagine n acord cu
prejudecile postmoderne actuale privind arta ori democraia, i aduc lui Platon critici
nefondate
100
. Platon aduce artelor frumoase dou reprouri: de a fi neadevrate i de a fi
ofensatoare. Ele sunt neadevrate n sens ontologic...preteniile lor de a reda realitatea sunt
inconsistente, dat fiind c sunt imitaii ale unor imitaii (Republica, 597e). n plus, ele se fac
vinovate de falsitatea discursului, adic de minciun. Platon judec n mod consecvent arta
prin exigena la realism a propriei sale epoci i gsete c portretele de zei i de eroi zugrvite

97
A se vedea, Platon, Sofistul, fr. 265 b, n vol. Opere complete IV, Ed. cit, p. 89.
98
Jean Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Editura Polirom, 2004, p. 16-17.
99
Pentru o bun reprezentare a teoriei mimesis-ului, de la Platon la Merleau Ponty i Cassirer, se poate consulat
cap. 3, Problema mimesis-ului: a fi imagine a ceva, Jean Jacques Wunenburger, Op. cit. p. 129-184.
100
Oricine poate s-i fac o impresie n cunotin de cauz, citind dialogul Republica, n mod special, Partea a
V-a, fr. 595 608a. Totodat, o bun analiz a raportului dintre valorile cardinale i cetatea ideal la Platon,
poate fi gsit n Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice,
Iai, Institutul european, 2005, p. 60-65.


55
55
de poei sunt inexacte i c acetia nfieaz ca fiind ru, ceea ce este prin esena sa bun
(Republica, 377d-e). i apoi, arta are un scop eminamente moral (Ibid.401b), astfel c, dei
exist oameni evident ticloi pe care artele i-ar putea zugrvi n mod realist, alergnd s-i
zugrveasc pe acetia ele produc un efect moral nociv n spectator, ba chiar, n cazul artei
dramatice, i n interpretul nsui
101
.
n rezumat, Platon nu le gsete poeilor un loc n cetatea ideal, pentru c arta lor pe
lng faptul c este nereal ( o copie a cpiilor ideilor), dar este prezentat i cu dorina de a-i
convinge pe ceteni c tocmai copia este realitatea autentic. Or, aici este vorba de o art a
iluziei, de o cunoatere a regulilor care produc ceva nociv din punct de vedere politic i, prin
urmare, o astfel de art nu are ce cuta n cetatea ideal.
Exist o consecven, aadar, al lui Platon cu sine. Din moment ce ideea de mimesis
implic o relaie de fidelitate ntre model i copie, ntre ceea ce este real i ceea ce este doar o
reprezentare a lui, iar aceast relaie de fidelitate nu poate fi n principiu respectat, atunci,
ntr-o cetate ideal, artele imitative nu au ce cuta. Repetm, este vorba despre teoria cetii
ideale. n realitate ns Platon preuia arta, el nsui fiind un artist. nainte de a se dedica
filosofiei, el ctigase chiar un concurs ca autor de tragedie.
Aristotel este principalul teoretician al artei ca mimesis, fiind primul autor al unui tratat
de estetic. Este vorba despre lucrarea Poetica, cum spune Sir David Ross, una dintre cele mai
vii opere ale lui Aristotel
102
.
Poetica cuprinde o introducere, n care Aristotel enun ideea c toate artele sunt
imitative. Urmeaz apoi, un studiu despre tragedie i epopee. Ciudat pentru ateptrile
noastre, Aristotel nu i-a privit acest tratat ca o contribuie la nelegerea tiinelor productive.
Dimpotriv, scopul ei (al Poeticii) nu este s ne sugereze cum trebuie judecat o oper de
art, ci cum trebuie realizat ea
103
. Poetica poate fi vzut, aadar, i ca un manual de
creaie n domeniul literaturii epice. Aristotel nu spune nimic n Poetica despre artele
vizuale. Explicabil, pentru c acestea erau considerate inferioare; ele se realizau cu minile,
cu efort fizic, fiind asimilate meteugurilor, artelor vieii.
Cu toate c Poetica a fost considerat, pe bun dreptate, ca un tratat de teorie sau
critic literar, ea trebuie privit ca o lucrare de estetic, n sensul c propune prima teorie
coerent a artei, arta ca mimesis, arta ca imitaie a realitii. Desigur, o teorie a artei n sens
grecesc arta ca tchn, ca tiin productiv. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i

101
Francis Peters, Op. cit. p.172-173.
102
A se vedea, Sir David Ross, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, cap. IX, Retorica i Poetica, n
care este propus o excepional analiz a teoriei mimetice a artei, p. 259-274.
103
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 129.


56
56
poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu cithara
sunt toate, privite laolalt, nite imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c
imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, - de fiecare dat
astfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri...dup cum
muli imit cu glasul, tot aa i n articolele pomenite: toate svresc imitaia n ritm i grai i
melodie...arta dnuitorilor numai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n
atitudini, imit caractere, patimi, fapte
104
(s.n.).
Prin urmare, imitaia se refer la realitatea sensibil, obiecte, lucruri, dar mai ales la
viaa omeneasc, la formele vizibile caractere, patimi, fapte - prin care sufletul omului
(parte a sufletului divin) i dezvluie prezena n lume. Pentru Aristotel, diferena dintre artele
imitative const n mijloace, scopuri, i maniere de imitare.
Aristotel completeaz viziunea lui Platon asupra mimesis-ului, deplasnd accentul de
la imitaia realitii sensibile a obiectelor, la lumea ce exist n mintea omului, cea care este
trit n sufletul lui. Arta ca mimesis, trebuie s tind, aadar, ctre acuratee, realism i
adevr. Aspiraia ei const n a surprinde i reproduce toate caracteristicile reale ale
modelului imitat, omul cu tririle i faptele sale.

3. Teoria catharctic
i aceast teorie a artei se fundeaz pe supoziiile Weltanschauung-ului grecesc.
nainte de fi o teorie a artei, cathatarsis-ul desemna un ritual de purificare a sufletului cu
diverse prilejuri ritualice ori de srbtoare. Cathatarsis-ul era o aciune pregtitoare intrrii n
comuniune cu zeii. n fapt, ideea de purificare venea din medicina lui Hipocrate, cel despre
care Platon spune n dialogul Charmides c poseda arta de a vindeca partea vtmat prin
tratarea organismului ca ntreg. Hipocrate susinea c secretul ntregii medicini (profilactice)
cont n meninerea unei armonii ntre cele patru umori: sngele, flegma sau limfa, fierea
galben i fierea neagr. Cathatarsis-ul nsemna iniial purificarea, punerea n armonie a
acestor umori aflate n coresponden cu anumite triri sufleteti; mnia, ura, melancolia,
bucuria etc. Intrarea n trans a profeilor specializai n arte divinatorii, de prezicere a
viitorului, era precedat de o serie de acte catharctice, de purificare. n diverse medii
filosofice, de pild n cele pitagoreice, trecerea n starea de contemplare era precedat de
operaii de purificare a sufleului prin diverse ritualuri ori prin muzic.

104
Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura IRI, 1998, fr. 1447a 20-25, p. 65.


57
57
Iniiatorii teoriei cathatarsis-ului au fost profesionitii artei retoricii, sofitii, cei care
descoper puterea cuvintelor i a discursurilor...unele ntristeaz, altele bucur, unele
nspimnt, altele dau curaj, altele intoxic i vrjesc sufletul cu o persuasiune rea
105
.
n dialogul Cratylos, fr. 405a-e
106
, Platon vorbete despre scopurile medicinii, ale
divinaiei, ale stropirilor rituale etc. ca avnd drept menire purificarea sufletului i a trupului.
Aceast operaie este realizat, firete, cu asistena divinitii. Acest fapt se constituie pentru
Platon ntr-un bun prilej de subtile incursiuni etimologice n lumea atributelor zeitii. Platon
vorbete totodat, despre cathatarsis, atunci cnd are n vedere izgonirea rului din suflet
ori, atunci cnd caracterizeaz metoda socratic de cutare a adevrului: cea care purific
sufletul de opinii false
107
.
Sensurile cathatarsis-ul, existente n uzul lingvistic obinuit dar i nelesurile
filosofice sunt preluate de Aristotel n Poetica. De reinut este faptul c Aristotel vorbete
despre tragedie ca imitaie, dar i despre tragedia ca purificare, cathatarsis, atunci cnd
vizeaz scopul imitaiei. Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o
oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe...imitaie nchipuit de
oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnete mila i frica, svrete curirea acestor
patimi
108
.
Prin urmare, alturi de mimesis, de reproducere a unei anumite realiti, arta urmrete
i scopuri de natur sufleteasc, generic vorbind, catharctice. Arta produce nu numai o
imagine a unei realitii, o asemnare cu natura ei proprie, ci i triri interioare, tensiuni i
descrcri emoionale, cum am spune noi astzi, arta are i efecte terapeutice, de stingere a
pulsiunilor, de nlare, de elevaie sufleteasc. Aristotel vorbete explicit n Politica despre
anumite feluri de muzic ce nzuiesc ctre catharsis i nu ctre educaie ori relaxare.
Sentimentul care ia unele forme violente n unele suflete exist mai mult sau mai puin n
oricine de pild, mila i teama, la care se adaug entuziasmul. Cci i emoia i are
victimele ei printre oameni; dar ca rezultat la cntecelor divine, i vedem pe acetia dup ce
au simit influena melodiilor care incit sufletul pn la furia divin care se restabilesc ca i
cum ar fi gsit un remediu i o purificare...toi trebuie ntr-un anumit fel purificai, iar sufletele
lor purificate i ncntate. Doar n acest sens, melodiile purificatoare le ofer oamenilor o
plcere inocent
109
.

105
Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. art. Purificare, p. 466.
106
Platon, Cratylos, n Opere complete, vol. II, Bucureti, Editura Humanitas, 2002.
107
Francis Peters, Op. cit. p. 144.
108
Aristotel, Poetica, fr. 1449b 23-27, Ed. cit.
109
Aristotel, Politica, Ed. Cit. fr. 1341a21-25,b32-1342a16.


58
58

4. Teoria iluzionist
i aceast teorie a artei vdete ct de active sunt supoziiile implicite ale
Weltanschauung-ului grecesc care distinge, cum se tie, ntre lumea supralunar i sublunar
ntre lumea esenelor i a umbrelor, a nchipuirii oamenilor. Teoria iluzionist este o
prelungire a teoriei mimesis-ului, o varianta extrem i negativ a ei. Dac mimesis-ul este o
imagine a ceva, iluzia este o imagine fr fundament, o imagine a nimicului. Mai precis,
arta ca iluzie, ca fantasm, se referea, cel puin la Platon, la imitaii necritice, la o deprtare
total de obiectul imitat, de modelul vizibil, la o neltorie realizat de cele mai multe ori cu
intenii imorale
110
. Iluzia trece dincolo de faptul c arta este o imitaie a unei realiti secunde,
o copie a cpiilor (fenomenelor). Ea elimin orice relaie ntre obiectul sensibil i
reproducerea formei lui, propunnd imagini care nu se regsesc nici n lumea sensibil i nici
n lumea inteligibil. Teoria iluzionist se refer la ficiuni, la cuvinte i imagini care nu au
referenial, care nu desemneaz nici o entitate corporal sau gndit. n termenii actuali, teoria
iluzionist a artei se refer la obiecte care n principiu nu au un referenial.
Vom nelege acest lucru dup cteva lmuriri terminologice. Teoria iluzionist se
numete i apatetic, derivat de la apate (iluzie). Dac avem n vedere c apate este obinut
prin prefixarea negativ a lui pathos eveniment, suferin, emoie, atribut atunci iluzia,
pentru vechii greci, nsemna ceea ce este static, ceea ce nu posed un principiu al micrii,
ceva ce nu are via. Pathos-ul
111
grecesc se referea la ceea ce li se ntmpl corpurilor i la
ceea ce li se ntmpl sufletelor , n timp ce apate se referea la ceea ce este neafectat de
nimic, la nluciri i fantasme. Pe scurt, teoria iluzionist se refer la o boal a artei arta ca
minciun, ca neltorie.
n contextul artei greceti, a lui tchn, aceast teorie iluzionist, se referea la artele
vizuale - la pictur mai ales, la tehnica umbrei i a perspectivei, la crearea iluziei de spaiu
tridimensional pe o suprafa plan, dar mai ales la artele cuvntului, n special la poezie i
retoric. Cum am artat, poeii nu-i au loc n cetatea ideal a lui Platon pentru c imaginile
lor despre zei sunt false (nu sunt imitaii fidele, ci rod al nchipuiriilor) i, prin urmare, aceste
imagini deturneaz tririle sntoase ale ceteanului cuprins n numeroase activiti civice.

110
Ideile de baz ale teoriei iluzioniste a artei sunt exprimate de Platon n dialogul Republica, n special n fr.
598a-600b.
111
Francis Peters, Op. cit. p. 38-39; p. 217-221.


59
59
n esen, n mediul intelectual grecesc vechi, teoria iluzionist a artei este ndreptat
mpotriva retorici
112
, a artei convingerii prin folosirea meteugit a puterii cuvintelor.
Socrate, dar mai ales Platon i Aristotel au considerat c aceast art este o minciun, o
pervertire cu bun tiin (cu tchn) a mesajului cuvintelor. Sofistica, este n concepia lor, o
dibcie verbal nedemn de a fi numit tiin, o art pervers care produce mult ru n cetate.
Aa se explic de ce ntreaga oper filosofic a lui Platon i Aristotel este ndreptat mpotriva
sofisticii. Ei credeau c sofitii, prin proceduri iluzioniste, vor s substituie tiinei opinia,
prerea subiectiv, arbitrat i, prin urmare, aciunile nefaste ale lor trebuie combtute. n
acest context polemic, se elaboreaz i teoria iluzionist a artei.
Exist i un segment relativ acceptat al acestei teorii mai ales atunci cnd se vorbea n
mediile intelectuale greceti de teatru i de tragedie. Teatrul era considerat prin excelen o
art a iluziei, a inovaiei scenice i lexicale, fapt acceptat i de Aristotel. ...n domeniul artei
cel ce greete n mod voit este preferabil celui care greete n mod involuntar
113
. Prin
urmare, deprtarea de realitate nu este, n anumite contexte artistice, neaprat un ru. Aristotel
arat c arta (n contextul de fa teoria iluzionist) se refer nu numai la mimesis, ci i la
capacitatea omului de a produce realiti din imaginaie
114
.
Teoria iluzionist nu a fost la mare pre n lumea greac veche, ntruct, pentru ei,
iluzia este un nsemn al bolii artei i, prin urmare, a sufletului. Programul gndirii greceti -
un program antisofist, al obsesiei fiinei i cutrii n lume a ordinii i armoniei, a dreptei
msuri n cultivarea virtuilor etc. nu putea privi cu simpatie dimensiunea iluzorie a artei. Ne
reamintim c eidolon, imaginea, are i legtur cu irealitatea, cu minciuna, fiind apropiat ca
sens de phantasma, viziune, vis sau fantom. Mai ales c teoria iluzionist a artei se coreleaz
cu ideea de joc gratuit i de plcere urmrit pentru ea nsi. Or, n lumea veche a grecilor
ideea de plcere este un corelativ al virtuii. Ea este gndit mpreun cu virtutea. Cultivarea
plcerii pentru ea nsi era acceptat doar n cadrul cunoaterii speculative, a exercitrii prii
raionale a sufletului, virtutea cea mai de pre a filosofului grec.

112
Despre poziia retoricii n lumea greac veche, despre principalii ei reprezentani, despre conflictul acestora
cu Socrate, Platon i Aristotel, despre contribuia sofitilor la modelarea valorilor europene toleran,
relativism, democraie etc. se poate citi o excepionala lucrare, W.K.C. Gutrie, Sofitii, Bucureti, Editura
Humanitas, 1999.
113
Aristotel, Etica Nicomahic, fr. 1140b25, Ed. cit. p. 139.
114
Este vorba despre sensurile pe care vechii greci le atribuiau cuvntului phantasia, imaginaie, reprezentare,
impresie. Platon desemenaz prin termenul phantasia, o combinaie ntre judecat i percepie (Theait.195d)
Pentru Aristotel imaginaia (phantasia) este un intermediar ntre percepie (aisthesis) i gndire (noesis)...Ea este
o micare a sufletului cauzat de senzaie, un proces ce prezint o imagine care poate s persiste i dup ce
procesul de percepere s-a ncheiat, cf. Francis Peters, Op. cit. p. 222.


60
60
n concluzie, cu referin la cele trei perspective distincte asupra artei, trebuie spus c
teoria mimesis-ului s-a bucurat de cea mai larg audien. Acest fapt se explic prin dou
cauze.
n primul rnd, pentru c teoria catarsis-ului i teoria apatetic sunt variante
complementare ale mimesis-ului, mai precis extinderi, ntr-un sens sau altul, ale acestei idei.
S nu uitm c n spatele tchn-ului grecesc se afl sufletul. Prin urmare, imitaia este o
caracteristic de profunzime a sufletului i ea se afl la purttor toat viaa. De latura
imitativ a sufletului este legat ideea de educaie la toate treptele de vrst. Arta ndeplinete
i ea, cum mai spunem, roluri paideice, fiind resimit ca plcere n sufletul omului. Acest fapt
este subliniat i de Aristotel atunci cnd vorbete despre tragedie. n general vorbind, dou
sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Unul e darul nnscut al
imitaiei (s.n.), sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul
vieuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i
pe calea imitaiei), iar plcerea pe care o dau imitaiile e i ea resimit de toi. C-i aa o
dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu le putem privi fr scrb cum ar fi nfiarea
fiarelor celor mai dezgusttoare i ale morilor nchipuite cu orict de mare fidelitate ne
umplu de desftare. Explicaia, i de data aceasta, mi se pare a sta n plcerea deosebit pe
care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se
mprtesc din ea mai puin. De aceea se bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au
prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe
cutare...Darul imitaiei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al
ritmului....cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin
improvizaiile, au dat natere poeziei
115
.
n al doilea rnd, supremaia teoriei mimesis-ului se explic i prin orientarea pregnant
realist a artei greceti. Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, - nu se las
sedus de tentaia sugestiei, a unui mai ndeprtat sens transcendent, simbolic, esoteric, mistic.
Nu cedeaz mijloacelor care acioneaz mai mult asupra sensibilitii dect asupra raiunii.
Omul grec i arta se vor certitudini i certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia,
raporturile logice. Este o art care n expresia ei perfect, cea a clasicismului reproduce
natura aa cum se vede, dar totui corectnd-o, ameliornd-o potrivit normelor gndirii; o art
care, fondat pe adevrul exact al aparenelor, le supune regulilor celor mai subtile ale gndirii
raionale
116
.

115
Aristotel, Poetica, Ed. cit. fr. 1448b8-20.
116
Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127-127.


61
61
Teoria mimesis-ului n art a fost dominat n lumea greac, dar i n lumea european
timp de secole, pentru c ea permitea o serie ntreag de ajustri tehnice care s sporeasc
fidelitatea sau verosimilitatea imitaiei fa de model. Armonia, echilibrul contrastelor,
simetria, corespondena de elemente ntr-un ansamblu i proporia, dimensionarea
elementelor n anumite raporturi matematice, toate aceste elemente ce in de subiectivitatea
artistului i descoperite de practicile artistice greceti, sunt nu numai admise, ci chiar
stimulate de convingerea c arta este mimesis. n alte cuvinte, convingerea c arta este
mimesis, i-a stimulat pe artitii greci s caute formule subiective de exprimare artistic, astfel
nct fptuirile lor, n raport cu modelul, s fie ct mai fidele. Astfel, s-a nscut i celebra
statuie a lui Polictet, n secolul IV, .d.H. Canonul, cum spune Pliniu cel Btrn, n care caut
regulile artei la care s ne raportm ca la o adevrat lege. i este considerat unicul om care a
ntrupat ntr-o oper de art arta nsi
117
.

IV nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc
1. Preliminarii conceptuale
n mentalitate european actual orice discuie despre art este legat de frumos, chiar
i atunci cnd este negat. Aceast schem mintal (unitatea ntre art i frumos) i are
originea, ntre altele, i n programul teoretic pe care Baumgarten l-a fixat esteticii:
investigarea naturii artelor frumoase. Or, este limpede acum, dup ce am analizat nelesurile
i poziia artei n lumea culturii vechi greceti, c aceast schem de gndire nu exist n
Weltanschauung-ul grecesc. Paradoxal, n condiiile n care ideea de cosmos, de unitate a
lumii, a modelat fundamental cadrele de gndire vechi greceti, iar religia, tiina, arta i
filosofia erau percepute ca faete complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor
omeneti despre lume. Cu alte cuvinte, cu greu am putea susine c arta i frumosul nu sunt
ntr-o unitate, din moment ce ideea de cosmos adun lumea ntr-un principiu unitar, cel al
sufletului (divin i uman).
Desigur, la nivel ontologic toate sunt una i una sunt toate. Numai c, pentru omul grec
arta i frumosul nu sunt concepte corelative. Cu alte cuvinte, atunci cnd intelectualii vremii
doreau s pun n lumin sensurile artei nu se refereau, aa cum procedm noi astzi, la
frumos i, inversnd rolurile, cnd vorbeau despre frumos nu se gndeau, n mod necesar, la
art.


117
Apud, Umberto Eco, Op. cit. p. 75.


62
62
Arta i frumosul era gndite ca entitii independente din punct de vedere conceptual,
ntr-un triplu sens:
n primul rnd, nelesurile artei i frumosului puteau fi stabilitate independent.
Definiia unui concept nu se intersecta cu definiia celuilalt. Arta este tchn, mod de a fi n
lume al omului ca demiurg, ca productor de artefacte i este definit, am remarcat, plecnd
de la verbul a face, n timp ce frumosul, cum vor remarca, este definit plecndu-se de la eros,
de la dragoste, iubire, ori de valorile circumscrise binelui (cunoaterii practice).
n al doilea rnd, arta i frumosul, n calitate de concepte independente, desemnau
entiti distincte ale lumii. Arta ca tchn se referea deopotriv la produsele omului, la
facultatea, capacitatea omului de a fptui i, totodat, la o anumit form de cunoatere
(poietic), n vreme de frumosul este o ipostaz a divinitii i, prin analogie, o ipostaz a
sufletului omului n integralitatea sa sufletul ca Unu. Totodat, spre deosebire de art,
frumosul este un obiect al cunoaterii teoretice, speculative.
n al treilea rnd, arta i frumosul aparin genurilor distincte de realitate. Arta se refer la
lumea sensibil, la morphe, la formele sensibile ale lumii, n vreme ce frumosul se refer la
eidos, la formele realitii inteligibile. Alturi de Bine i Adevr, Frumosul desemneaz ceea ce
este universal, adic ceea ce se aplic la toate fenomenele naturale ale lumii i, totodat,
ntregii clase de acte i comportamente umane.
n consecin, arta i frumosul, nu erau gndite n cupluri de contrarii de tipul: finit-
infinit, cauz-efect, relativ-absolut, obiect-subiect, adevr-eroare etc.
n lumea greac, frumosul este un concept corelativ al binelui; acesta este gndit, definit
i neles mpreun cu binele
118
. Semantica celor dou concepte se ntreptrunde - frumosul este
o specie a binelui, dup care binele este o specie a frumosului. Ele se unific n tipul de
personalitate uman cultivat de grecitate: kalokagathia. n om, frumosul (kalos) i binele
(agathon) sunt ntr-o unitate vie i indestructibil. Aceste idei care vin din mentalitatea
popular, cea care leag frumuseea de buntate, a fost prelucrat conceptual de ctre filosofi i
poate fi exprimat extrem de simplu: omul care intete frumosul, cel care-l cultiv constant n
sufletul lui va ajunge inevitabil i la bine. Iar mpreun, dau coninut adevrului.
Dar, din faptul c arta i frumosul nu sunt concepte corelative, nu putem deduce c
vechii greci nu le gndeau mpreun. Ele erau gndite i mpreun, dar nu n mod necesar. Dac

118
A se vedea nota lui Andrei Cornea, n Plotin, Opere I, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 160: Nu
trebuie uitat c n greac, mai cu seam n greaca elenistic, kalon nseamn nu numai frumos, n sens propriu,
dar i bun din punct de vedere moral, ori valoros. n traducerea greac a Vechiului Testament (Septuaginta)
cnd Dumnezeu declara lumea pe care tocmai o crease bun (thob n limba ebraic) formula utilizat de
traductori este kalos literar frumos.


63
63
avem n vedere, Weltanschauung-ul vechi grecesc dominat de ideea de cosmos, ordine i
armonie, atunci vom vorbi, desigur, despre unitatea celor dou concepte. Frumosul, n calitatea
lui de predicat universal, se aplic i la art, prin urmare, putem vorbi necontradictoriu despre
unitatea ntre art i frumos, inclusiv despre ideea de arte frumoase.
Folosirea acestor distincii se impune tuturor celor care vor s neleag mesajul original
al gndirii estetice greceti, cu alte cuvinte celor care vor s neleag estetica greceasc n
propriei ei termeni. Prin urmare, libertatea noastr de a opera cu nume i definiii este limitat
de tradiia folosirii cuvintelor. Un export al propriilor noastre prejudeci n lumea intelectual
greac, ar fi nu numai un act nelegitim din punct de vedere teoretic, dar i o dovad de
ignoran metodologic i tiinific, de amatorism i lips de profesionalism.

2. Sensuri etimologice
Kalos i kalon, erau cuvintele folosite de greci pentru a denumi frumuseea. n limba
latin, pulcher, pulchra, pulchrum, dar i honestus denumeau att obiectul frumos, ct i
proprietatea de a fi frumos n genere. Grecii, cnd aveau n vedere obiectul frumos, foloseau
adjectivul substantivizat t kalon, n vreme ce pentru frumusee, frumos, foloseau kallos
119
.
Pulchrum, varianta latin a frumosului a fost n uz pn n Renatere, cnd o fost nlocuit cu
bellum (diminutivul de la bonum, bun) i care a dat beau, la francezi, bello, la italieni i
spanioli, beautiful, la englezi. Pulchrum acoperea ideea de frumos din dezbaterile savante ale
Evului Mediu latin, cuvnt total rupt de mentalitatea popular, vulgar a frumosului. Limba
german are un cuvnt propriu pentru frumos, schn, iar pentru frumusee, Schnheit. Ciudat,
n limba romn, a trecut varianta latin a lui formosus, care nsemna deopotriv, form i
frumos, eventual, frumuseea ca form i nu kallos, n condiiile n care cultura greac a
dominat vreme de secole spaiul nostru de spiritualitate.
Investigaiile filosofilor greci asupra frumosului au plecat, firete, de la reprezentrile
populare ale lui, de la practica de via i lingvistic a oamenilor obinuii, de la sensibilitatea
acestora, ct i de la constatrile lor de bun sim. Aceste investigaii au fost stimulate de cel
puin dou cauze: experiena de via a comunitii greceti i faptul c extensiunea
termenului de frumos era atotcuprinztoare.

119
Distinciile n cauz nu sunt doar terminologice, ci de neles, conceptuale. Sensul conceptului frumos se
confunda la greci cu ideea de desvrit. Kalos este greit interpretat prin frumos. Probabil ne-am putea
apropia mai mult de nelesul cuvntului prin Desvrit sau Desvrire, cci acestea pot fi folosite n
majoritatea sensurilor pe care le aveau cuvintele greceti. Este o eroare s spunem c Frumosul i Binele erau
pentru greci unul i acelai lucru... Desvrirea includea automat superlativul, ntruct ceea ce e desvrit
trebuie s corespund scopului si i prin asta este bun.... Desvrirea putea fi Valoarea fundamental, prin care
toate celelalte Valori putea fi msurate, cf. W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 140.


64
64
Din experiena de via se putea constata c oamenii nzestrai cu darul frumuseii
fizice izbutesc mai bine dect toi n via. n vreme ce un om vnjos, trebuie s se opinteasc
de-a binelea ca s obin cele dorite, un viteaz s nfrunte pericolele, un nelept s tie s
vorbeasc, frumosul chiar nefcnd nimic dobndete tot ce-i dorete inima
120
. Ideea c
oamenii cut n exclusivitate compania oamenilor frumoi era pentru omul grec ceva ce ine
de domeniul evidenei
121
. n plan filosofic, vom observa c toate dezbaterile privitoare la
frumos au ca punct de plecare experiena primordial a omului i anume atracia exercitat
asupra noastr de ctre oamenii frumoi i dorina noastr de a le sta n preajm, de a-i
poseda ori de a-i iubi.
Apoi, cum spuneam, extensiunea termenului frumos n limba greac veche era
maximal. El cuprindea, ntr-o anumit ierarhie a preuirilor, totalitatea obiectelor frumoase,
naturale ori create de om, dar i mulimea de comportamente umane frumoase, inclusiv
abstraciile, cunotinele. Aceast ideea de ierarhie a entitilor ce cad toate sub incidena
frumosului, a fost impus, n cultura filosofic greac i apoi european, de ctre Platon.
Fundamentul acestei ierarhii este, firete, dat de experiena uman fundamental trirea
ntlnirii cu un corp frumos ca apoi, pe aceast baz, s se produc trezirea sufletului
doritor, dup parcurgerea unor trepte iniiatice, s dobndeasc frumosul n ntreaga lui
desvrire.

3. Teorii ale frumosului
Spre deosebire de alte culturii cultura greac veche poate fi particularizat prin obsesia
pe care ar manifesta-o pentru investigaia sistematic, tiinific a marilor domenii de
existen a lumii. Aceast investigaie ncepe n secolul al VI-lea, .d.H., odat cu Thales i
continu pn n secolul al VI- lea, d.H. respectiv pn cnd paradigma greac de gndire este
nlocuit cu paradigma cretin. Acest moment al dispariiei vechii culturi greceti este datat
n VI- lea, d.H. pentru c acum mpratul bizantin Iustinian a desfiinat ultima coal de
filosofie greceasc (neoplatonic).
Dar ce nseamn investigaie tiinific, teoretic? n primul rnd, nseamn o cercetare
care activeaz principalul mijloc de cunoatere pe care-l are omul la ndemn: raionarea,

120
Xenofon, Banchetul, n Amintiri despre Socrate, Chiinu, Editura Hiperyon, 1990, p. 199.
121
Cnd cineva i-a pus lui Aristotel ntrebarea: de ce ne pierdem aa de mult timp cu oamenii frumoi? el ar fi
rspuns: Asta-i ntrebare de om orb. A se vedea, Diogene Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor,
Bucureti, Editura Academiei, 1963, p. 262. Tot aici, Diagone Laertios consemneaz i rspunsurile la
ntrebarea: Ce este frumuseea? Frumuseea, declara el (Aristotel, n.n.) este un spijin mai bun dect orice
scrisoare de recomandare....frumuseea este dar al zeilor; Socrate, o domnie de scurt durat; Platon, o
superioritate fa de natur; Theofrast, o nelciune mut; Theocritos, o pedeaps de filde; iar Carneades, o
domnie fr paznici.


65
65
adic mobilizarea capacitii minii noastre de a produce cunotine din prelucrarea datelor
simurilor sau de a deriva noi cunotine din cunotine mai vechi. Dou au fost mijloacele
raionale pe care le-au mobilizat cu precdere vechii greci pentru a investiga i explica lumea:
definiia i teoria. Prin definiie se surprinde esena unui lucru, adic caracteristicile
(proprietile) lui invariante, intransformabile n timp, generale i necesare, ceea ce rmne
neschimbat i identic cu sine. Or, definiia este o judecat care poate fi premis sau concluzie
ntr-un raionament i, prin urmare, prin definiie deschidem drumul ctre teorie.
Prin definiie tim ce este un lucru. Ea ncercuiete notele caracteristice ntr-o unitate.
Prin teorie, ca ansamblu de definiii, reguli i raionamente, aflm de ce un anumit lucru este
aa i nu altfel, i totodat, dac ndeplinete, ntr-un ansamblu, un anumit scop. n rezumat,
aceste elemente, mpreun, formeaz o explicaie sistematic. tim ce este, de ce este i ce
scop ndeplinete un anumit lucru. Desigur, n lumea intelectual greceasc lucrurile nu sunt
att de simple. Teoriile nu sunt exprimate n limbaje specializate, ci n limbajul natural. Or, se
tie, cuvintele din limbajul natural, obinuit, sunt polisemantice. n jurul lor graviteaz
multiple nelesuri, ceea ce conduce i la neclaritate, la ambiguiti cognitive, dar i la o
bogie de sugestii. Mai mult dect att, procedeul de a apela la naraiuni mitologice sau la
alegorii n scrierile filosofice era o practic curent
122
.
Spre deosebire de art care avea un statut ambiguu era cunoatere, dar nu tiin
precum speculaia teoretic, episteme, cunoatere exact i adevrat i care nu a primit
explicaii, frumosul beneficiaz de alt tratament. Platon nu poate da socoteala de fenomenul
de arta. Exista o tiin de tip obinuit, prin cunoaterea exact a lucrurilor, exista una de tip
mai ridicat, prin cunoaterea lor n Idee, adic o cunoatere nu doar exact, ci i adevrat.
Opera de art nu e fcut nici din adevruri de exactitate, nici din adevruri de ide. Frumosul
poate fi explicat, arta nu
123
.
Aadar, pentru vechii greci, despre frumos se putea vorbi n termeni de definiii i
teorii, deci n termeni de cunoatere teoretic. Desigur c n aceast categorie de cunoatere
intra i binele i adevrul. Despre art grecii vorbeau, cum am remarcat, n spaiul cunoaterii
poietice, care era, totui, o cunoatere inferioar. Asta nu nseamn c noi nu putem vorbi
despre teorii i n orizontul artei. Numai c trebuie s fim contieni de un lucru elementar:
atunci cnd analizm tipuri distincte de cunoatere, ne plasm tot n planul cunoaterii

122
n filosofia lui Platon, mitul prin puterile lui de sugestie, nu de puine ori, ine loc de teorie, de explicaie
tiinific, vezi, Cristin Bdilit, Miturile n filosofia lui Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1996.
123
Constantin Noica, Interpretare la Ion, n Platon, Opere, Ed. cit. p, 132.


66
66
teoretice. nelegerea artei, a cunoaterii poietice etc. se face, nici nu s-ar putea altfel,
respectnd standardele i procedurile cunoaterii teoretice.
Revenind, cu toate c muli esteticieni fac diferena, fireasc pentru un stadiu matur de
cunoatere tiinific, ntre definiie i teorie, n lumea intelectual greceasc aceast distincie
nu este funcional. Definiia poate fi vzut i ca o teorie implicit, n timp ce o teorie
combin nlnuiri de concepte, mituri, definiii, proceduri stilistice i chiar retorice.
nainte de a trece la o prezentare sumar a teoriilor despre frumos, se impune nc o
precizare. Discuiile despre frumos sunt n lumea greac veche, ca i n cazul artei, dezbateri
despre suflet, despre natura sufletului i despre facultile sale.
Dac n orizontul artei, referinele privesc sufletul n calitatea lui de modelator al
lumii, altfel spus, capacitatea lui de a face, de a realiza bunuri, n cazul frumosului, referinele
privesc facultatea de a dori a sufletului. Prima facultate ine de cunoaterea poietic; cea doua
facultate ine de cunoaterea teoretic, de contemplare.
Cu alte cuvinte, frumosul este dat totdeauna n facultatea de a dori, ntr-o trire
personal, (o experien personal) este vorba despre experiena fundamental a omului, cea
legat de eros n vreme ce cunoaterea teoretic a frumosului (lmurirea naturii i structurii
sale) se realizeaz prin gndire raional, prin speculaie. Frumosul are, aadar, o dubl natur.
Pe de o parte, el este o trire personal, legat intim de eros, ceva incomunicabil verbal, o
trire ce poate fi doar relatat i neleas prin empatie, un fenomen aparinnd lumii sensibile
i, pe de alt parte, frumosul este o proprietate a divinitii, un nume al divinului chiar, o
form inteligibil, (eidos), un universal aflat n sufletul nostru, i prin urmare, ceva ce poate fi
cunoscut prin contemplaie. Frumosul, prin caracteristicile sale duale de a fi n acelai timp
sensibil i inteligibil unific lumea sublunar i cea supralunar, lumea omeneasc cu lumea
divin.


a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie
Cum mai spuneam, n mentalitatea omului grec, lumea natural este o lume dominat
de ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n
limba greac veche i podoab, ornament. Tradiia doxografic greceasc amintete de faptul
c universul a fost numit cosmos, adic armonie, de ctre Pitagora, cel care a creat i termenul
de filosofie, respectiv cea mai influent teorie estetic din cultura european. Ar fi argument
ca teoria aceasta s fie numit Marea Teorie. Cci nu numai n istoria esteticii, ci i-n istoria
ntregii culturi europene exist puine teorii att de durabile i-ndeobte recunoscute. i tot


67
67
aa, sunt puine teorii cu o sfer att de larg, dominnd imensul domeniu al ntregului
frumos
124
.
Marea Teorie nu este numai o teorie estetic. Cum remarc i Umberto Eco
125
,
Pitagora este cel care adun ntr-un singur nod cosmologia, matematica, tiinele naturale i
estetica. Pitagora... este primul care a susinut c principiul tuturor lucrurilor este
numrul...Odat cu Pitagora ia natere o viziune estetico-matematic asupra universului: toate
lucrurile exist pentru c ele reflect o ordine; i sunt ordonate pentru c prin ele se manifest
legi matematice, care reprezint condiia i a existenei i a Frumuseii totodat
126
.
Marea Teorie ilustreaz poate cel mai bine obsesia pentru unitate a tuturor formelor de
existen, cum spuneam, piesa de rezisten a Weltanschauung-ului vechilor greci. Aceast
obsesie a unitii contrariilor apare explicit n viziunea pitagoreic asupra lumii. Diogene
Laertios este cel care surprinde acest fapt n cuvinte devenite celebre: Principiul tuturor
lucrurilor este unitatea, iar din aceast unitate provine doimea nedefinit, servind ca suport
material unitii care este cauza. Din unitate i din doimea nedefinit se trag numerele, din
numere punctele, din puncte liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide,
din figurile solide corpurile sensibile ale cror elemente sunt patru la numr: focul, apa,
pmntul i aerul. Acestea se transform i trec pe rnd prin toate lucrurile. Astfel se nate din
ele Universul (Kosmos) nsufleit, nzestrat cu raiune, sferic i cuprinznd la mijloc
pmntul
127
.
Marea Teorie nu este o teorie n sensul actual al cuvntului, adic un ansamblu coerent
de enunuri derivate dintr-un principiu unitar. Ea d mai degrab anumite sugestii privind ce
este i cum este frumosul cu ajutorul unor cuvinte fundamentale: numr, ordine, raporturi
matematice, proporie, simetrie, euritmie i, n sfrit, armonie. Marea Teorie livreaz, pe de
o parte, i definiii ale frumosului (frumosul = armonie; sau frumosul = simetrie, regularitate
n dispunerea prilor ) dar i explicaii prind natura sa. Conform tradiiei pitagoreice (o atare
concepie fiind transmis mai departe Evului Mediu prin Boethius), att sufletul ct i corpul
omenesc sunt supuse acelorai legi care guverneaz i fenomenele muzicale; aceleai proporii
se regsesc i n armonia cosmosului, astfel nct micro-i macrocosmosul (lumea n care
trim i universul ntreg) apar legate printr-o unic regul, care este de ordin matematic i
estetic totodat. Aceast regul se manifest prin muzica universului: e vorba de gama

124
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit., p. 183.
125
A se vedea Umberto Eco, Istoria frumuseii, cap. III, Frumuseea ca proporie i armonie, Ed. cit., p. 61-97,
capitol ce prezint i o interesant istorie a Marii Teorii de la Pitagora pn n secolul al XVIII-lea la Edmund
Burke, principalul teoretician care a negat ideea c proporia ar fi criteriul exclusiv al frumuseii.
126
Ibidem, p. 61.
127
Filosofia greac pn la Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 27.


68
68
muzical produs de planetele....care prin rotirea lor jurul Pmntului cel nemicat, produc
cte un sunet aparte fiecare...din ngemnarea acestor sunete se nate o prea suav muzic pe
care noi nu o putem nelege pentru c simurile noastre nu sunt n msur s le perceap
128
.
Prin urmare, Marea Teorie este o conexiune de concepte ale cror nelesuri se
lumineaz reciproc. Axul central al acestei teorii l deine, fr ndoial, ideea de armonie, un
concept cu multiple sensuri i greu de fixat ntr-o definiie.
n primul rnd, armonia era considerat o proprietate obiectiv, intrinsec a lucrurilor.
Cu alte cuvinte, armonia i proporia corect in de structura luntric a obiectelor, de
echilibrul interior al lor. Apoi, armonia nsemna regularitatea i ordinea de dispunere a
lucrurilor. Teoria pitagoreic mergea chiar mai departe i susinea...c armonia e o dispoziie
matematic numeric, dependent de numr, msur i proporie
129
.
Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, nseamn mbinare de contrarii
130
, ideea
subliniat mai ales de Philolaos
131
, un celebru reprezentant al pitagorismului. Armonia de
nate exclusiv din contrarii: cci armonia este o unitate a elementelor ce rezult din multiple
combinri i un consens al sensurilor divergente
132
.
Armonia reprezint, aadar, un echilibru ntre contraste, ntre entiti opuse i aflate
ntr-un conflict n care fiecare entitate o neutralizeaz pe cealalt, genernd astfel simetrie.
Fiind vorba despre un principiu cu extensie cosmic, armonia nseamn dedublarea oricrei
entiti unice n contrarii care se neutralizeaz reciproc, inclusiv al sufletului.
Cu ajutorul armoniei, putem detecta prezena frumosului oriunde se afl. n muzic,
prin stabilirea unor proporii aritmetice ntre sunet i lungimea corzii. n artele vizuale,
formele frumoase erau detectate n raportul proporionat al prilor i n respectarea
simetriei. Toate prile corpului trebuie s se adapteze unele la altele, dup un raport
proporional n sens geometric: A se raporteaz la B tot aa cum B se raporteaz la
C...Vitruviu, va indica proporiile corporale juste prin fracii raportate la ntreaga siluet: faa
va trebuie s fie 1/10 din nlimea total, capul 1/8 din corp, i tot aa va proceda cu
lungimea toracelui i cu toate celelalte
133
.
n ciuda unei influene dominatoare a Marii Teorii n spaiul grecesc dialogul lui
Platon Timaios este o aplicare a matematismului pitagoreic la ntregul univers i a uriaei

128
Umberto Eco, Op. cit. p. 82.
129
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, p. 127.
130
Vezi, Franscis Peters, Op. cit. p. 113.
131
Despre viaa i nvtura lui Philolaos, inclusiv fragmentele de oper, a se vedea, Filosofia greac pn la
Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 70-197.
132
Ibidem, p. 90.
133
Umbetro Eco, Op. cit. p. 74.


69
69
influene n spaiul culturii europene
134
, ideea de armonie a fost contestat, de pe platforma
ideii de nemurire a sufletului, de ctre Platon i Aristotel i, mai trziu, de ctre Plotin, cel
care propune o viziune nou asupra frumosului.
Platon n dialogul Phaidon, prin vocea lui Socrate, critic teoria pitagoreic a
sufletului ca armonie, exprimat de Simias
135
. El consider c sufletul este o armonie ce
const n echilibrul tuturor caracteristicilor trupului; sufletul este ceva compus din elemente
contradictorii, aflate n armonie i, prin urmare, moare odat cu sufletul tot aa cum armonia
unei lire dispare odat cu distrugerea ei. Or, Socrate nu poate accepta teoria sufletului
armonie, pentru c ar fi trebuit s admit c sufletul divin este muritor. Pentru aceasta, Socrate
mobilizeaz un arsenal teoretic impresionant, argumentnd c sufletul este necompus i
simplu, de origine divin i, prin urmare, nemuritor. Sufletul identificat de ctre Platon cu
gndirea nu poate s aib determinaii (proprietii) similare lucrurilor compuse i
pieritoare
136
. El este opusul lucrurilor i Aristotel se mpotrivete teoriei sufleului ca armonie,
argumentnd c ideea unirii corpului cu sufletul pn la indistincie, nu este convingtoare din
punct de vedere logic
137
.
Plotin, la sfritul antichitii (sec. III, d.H.), ultimul mare filosof pgn, fr s nege
total Marea Teorie, afirm c frumuseea lucrurilor nu survine numai din armonie, din
consensul, acordul prilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc. susine Plotin, nu sunt
compuse i totui noi spunem despre ele c sunt frumoase
138
. Frumuseea lucrurilor provine
din unitatea i individualitatea lor care este ireductibil la pri componente, din ceea ce Plotin
numete sufletul lucrurilor.
Aceast viziune dualist asupra frumosului frumosul ca armonie a prilor versus
frumosul ca expresie a unitii, ca strlucire, lumin a dominat cultura european pn n
Renatere. Aadar, ideea lui Plotin, frumosul ca strlucire a fecundat gndirea medieval; ea a

134
A se vedea, Matila Ghika, Filosofia i mistica numrului, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, n
mod special capitolele, V-VII, p. 47-94.
135
Prerea noastr despre suflet este urmtoarea: ntruct trupul este ncordat i inut n echilibru prin cldur,
frig, secciune, umezeal i altele la fel, sufletul nu-i altceva dect rezultatul acestui amestec; el este armonia
acestora din clipa n care au fost amestecate unele cu altele cu art i msur. Dac deci sufletul nu este dect o
armonie, urmarea e limpede: cnd trupul se destinde sau, dimpotriv, e ncordat peste msur, fiind ncercat de
boli sau de alte nenorociri, atunci i sufletul nostru, orict de divin ar fi, trebuie s moar, Platon Phaidon, fr.
86e-d, n Opere, IV, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, p. 94.
136
Hegel reface ntr-un mod magistral raionamentul lui Platon n susinerea ideii c sufletul este identic cu
gndirea fiind forma de existen a universalului simplu i necompus. A se vedea, G. W. F. Hegel, Lecii despre
Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, n mod special paginile 33-39.
137
A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit. Dei armonia este o anumit proporie sau o combinare a
elementelor amestecate, totui sufletul nu seamn nici unuia dintre aceste lucruri, fr. 408 a. Pe larg, fr. 407a30-
408a15.
138
A se vedea, Plotin, Opere I, Despre frumos, Ed. cit. p. 159-161. Concluzia lui Plotin: frumuseea Sufletului i
Intelectului survin din faptul c sunt libere de orice amestec.


70
70
fost preluat de la Plotin i interpretat de Dionisie Areopagitul
139
i de la el a fost preluat de
gndirea scolastic, Thoma dAquino, etc.
Marea Teorie nu a fost niciodat negat n totalitate. Ceea ce s-a contestat a fost
pretenia de universalitate a ei, idee c frumosul este numai armonie. Or, frumosul este i
armonie nu doar armonie. Este ceea ce va argumenta i teoria erotic a frumosului.

b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil
Teoria erotic a frumosului este complementar teoriei frumosului ca armonie. Dac
armonia unifica matematic, prin acordul prilor, toate obiectele lumii i avea n vedere
prezena frumosului n lume (att frumosul natural ct cel creat de om), teoria erotic se refer
la frumosul inteligibil, la felul n care noi gndim frumosul. Altfel spus, teoria erotic are n
vedere sensurile (nelesurile) frumosului; frumosul este investigat n aceast teorie n
calitatea lui de concept de maxim generalitate, de predicat valoric universal. Perspectiva de
analiz este logic i metafizic, ntr-o ncercare de rspuns la urmtoarele ntrebri: Ce este
frumosul n calitatea lui de predicat valoric universal? Ce legtur exist ntre obiectele
frumoase i frumosul ca atare? Ce statut are frumosul prin raportare la celelalte predicate
valorice universale: binele i adevrul?
Cum spuneam, problema discutat n teoria erotic este problema sensurilor
frumosului. Este limpede pentru toat lumea c unele obiecte sunt frumoase, dar c
frumuseea nu este la rndul ei un obiect. Prin urmare, frumosul exist doar ca o proprietate
comun obiectelor? Dar ce nseamn a fi proprietate comun? Proprietile comune nu exist
ntr-un anumit fel? Dar dac nu exist, de ce le predicm despre anumite obiecte. Exist
frumos n sine, chiar dac acesta nu este un obiect vizibil? Dac ar exista numai obiecte
frumoase i nu ar exista frumosul ca atare, atunci cum de le raportm la acesta?
Mai mult dect att, frumosul exist doar pentru om. Prin urmare, n absena omului
nu putem vorbi despre frumos. Obiectele sunt frumoase doar n relaia cu noi. Percepem
obiectele ca fiind frumoase pentru c frumosul este o dimensiune sufleteasc, omeneasc.
Frumosul este, aadar, n noi i felul n care noi, stabilim raporturi sufleteti cu lucrurile. Prin
urmare, rspunsurile trebuie cutate n felul n care vorbim i gndim despre frumos. Este
vorba, aadar, de frumosul inteligibil, de dimensiunea metafizic a frumosului, adic de acea
dimensiune care transcende corpurile frumoase. n aceast analiz, frumosul este luat n sine,

139
Sfntul Dionisie Areopagitul, Despre numirile Dumnezeieti, n Opere complete, Bucureti, Editura Paideia,
1997, cap. IV, Despre bine, lumin, frumusee, iubire, extaz, rvn; i c rul nu e nici din ceea ce este i n cele
ce sunt, n mod special, cap. 1-19, p. 145-152.


71
71
ca subiect, cu scopul de a-i afla esena, natura i regimul lui de existen. De faptul c
frumosul exist nu se ndoiete nimeni. Dar care este regimul lui de existen de vreme ce nu
este un obiect sensibil, cu toate c se predic despre obiecte sensibile?
n concluzie, teoria erotic este o teorie a frumosului n sine i o gsim expus, n
principal, n celebrele dialoguri platoniciene, Banchetul i Phaidros, n cuprinsul crora
frumosul i iubirea sunt gndire mpreun. De unde i numele de teorie erotic. Cum se
explic aceast conexiune privilegiat? O succint incursiune n lumea nelesurilor iubirii ne-
ar putea dumiri n privina acestei opiuni intelectuale.
Grecii aveau pentru iubire trei cuvinte: eros, philia i agaphe.
Eros-ul se referea la dorinele noastre nflcrate, la acele stri interioare arztoare,
ndreptate ctre ceva anume. Dorim un lucru cu atta ardoare, nct suntem posedai de
aceast dorin, suntem inundai i obsedai. Astfel, ntr-o astfel de trire devoratoare, spaiul
minii este continuu ocupat s mobilizeze mijloacele necesare stingerii dorinelor. Forma cea
mai cunoscut i simit intens de toat lumea este dorina sexual.
Desigur, erosul ca dorin nu se reduce la sexualitate. Exist dorine i dorine. Banii,
averea, notorietatea etc. sunt, uneori, dorine la fel de intense ca i cele de ordin sexual. Apoi,
n funcie de intensitatea tririi, exist o ierarhie a dorinelor. Unele dintre ele sunt
acaparatoare; altele au o intensitate mai redus i pot fi amnate. Dorina este aadar, o
facultate a sufletului, o putere, o dispoziie a lui. Ea este potenial sau n act. Potenial n
sensul c noi avem capacitatea de a dori n genere. Dorina este n act atunci cnd capacitatea
de a dori este activat i pus ntr-o relaie cu un anumit obiect. Obiectul dorinei nu mai este
un obiect oarecare, ci o valoare. Prin urmare, dorina desparte lumea n care trim n dou
mari segmente. Segmentul lucrurilor pe care le dorim, lumea valorilor i segmentul lucrurilor
pe care nu le dorim, a lucrurilor indiferente. Rezult c nu trebuie s confundm dorina cu
obiectul dorinei, starea interioar ndreptat spre ceva i acel ceva, lucrul dorit.
Trebuie spus, aa cum am subliniat de attea ori, c i n modul n care vechii greci
gndeau iubirea, putem constata existena unor corespondene ntre natura noastr omeneasc
i planul divin al lumii. Zeii greci, n aceast ordine interpretativ, pot fi vzui ca nume
personalizate pentru entiti abstracte cu un puternic rol explicativ n ordine omeneasc.
Naraiunile n care sunt cuprini zeii pot sta pentru ceea ce numim reea conceptual, iar
ntmplrile vieii lor - conexiunile permanente pe care ei le realizeaz ntre lumea
supralunar cu cea sublunar - pot fi vzute ca explicaii structurale pentru dorinele i faptele
oamenilor. Prezena zeilor n lumea oamenilor, uneori n cele mai mici i banale ntmplri,
ddeau un spor de familiaritate i inteligibilitate vieii.


72
72
Faptul poate fi ilustrat de zeul Eros, cea de-a treia dintre puterile primordiale, dup
Haos i Geea, despre care vorbete Hesiod n Theogonia. Eros...este de aceeai vrst cu zeii
nemuritori, dar cel mai copilros la nfiare, care prin puterea lui stpnete totul furindu-
se n sufletele oamenilor
140
.
n Iliada, Eros-ul este numele dorinei care-i domin suveran deopotriv pe zei i pe
oameni. Eros, trezete i aprinde n sufletul zeilor i al oamenilor dorine ce nu pot fi stinse.
Spre deosebire de ali zei care denumesc stri, Eros reprezint o for. Eros e o for motrice
plsmuit dup un model sexual, folosit pentru a explic nsoirile i naterea elementelor
mitologice, un fel de Prim Mictor....alturi de Afrodita joac un rol fundamental n
legarea puterilor contrare
141
.
O genealogie, ct i un profil de personalitate ale lui Eros ne propune i Platon n
dialogul Banchetul. Astfel, unul dintre participani, Pausanias, vorbete despre un Eros celest,
cel care inspir o iubire ndreptat spre nalt, o iubire bun, doritoare de suflet i un Eros
obtesc, obinuit, legat de dorina trupeasc, n vreme ce Eriximah, un alt personaj, arat c
Eros este un principiu cosmic, o for care opereaz n ntreaga lume i n toate alctuirile
pmnteti i cereti: oameni, animale, plante zei. Prin urmare, Eros ar trebui vzut ca un
nume pentru principiul micrii interioare i personalizate a diferitelor moduri de a exista n
lume.
Philia era nume pentru un alt tip de atracie ntre oameni. Este vorba despre atracia
prieteniei. n contrast cu ideea arztoare a erosului, philia reclam o apreciere i o admiraie
a celuilalt. Pentru greci, semnificaia cuvntului philia cuprindea nu doar ideea de prietenie, ci
i pe cea de loialitate fa de familie i polis, fa de ocupaie sau disciplin
142
. Aristotel
dedic un ntreg capitol prieteniei n Etica Nicomahic, Cartea a VII-a, considernd-o ca pe o
form superioar de iubire dintre doi oameni care mprtesc aceleai scopuri n via:
cultivarea virtuilor i contemplarea. Philia se ntemeiaz pe o relaie de reciprocitate, pentru
c oamenii, susine Aristotel, nu se pot bucura n singurtate de bunurile superioare i atunci
ele trebuie trite n comun. Dar, baza prietenei este egoismul, iubirea fa de propria ta
persoan care trebuie s-i pstreze individualitatea, starea de singurtate pe care o dedic
contemplrii. Numai pe aceast baz, se pot lega prietenii care sunt un suflet n dou
corpuri.

140
Xenofon, Op. cit., p. 212.
141
Francis Peters, Op. cit. p. 97.
142
Alex Moseley, Natura dragostei: Eros, Philia, Agape, n vol. Dragoste i filosofie, coord. Valentin Murean,
Bucureti, Editura Punct, 2002, p. 12-13.


73
73
Agape se refer la un alt gen de iubire, la iubirea fr reciprocitate. Este vorba despre
iubirea printeasc (copii, familie). Apoi, agape se refer i la iubirea celor divine. Iubirea
ctre Dumnezeu sau a lui Dumnezeu ctre om. Sensurile lui agape au fost preluate i de Kant
pentru a denumi iubirea imparial, respectul pe care trebuie s-l acordm fiinelor umane n
imperativul: omul trebuie tratat totdeauna ca scop i niciodat ca mijloc.
Rezumnd aceste nelesuri ale iubirii (eros, philia i agaphe), constatm c n lumea
greac frumosul este legat de iubire n sens de eros. n eros, ca nume al dorinei, se afl
rdcina tuturor actelor omeneti. Oamenii se deosebesc de celelalte vieuitoare n funcie de
genul dorinelor. Exist aadar, prin raportare la animale, dorine umane. Iar acestea sunt
identificate de lumea greac n nzuina ctre contemplarea frumosului, binelui i adevrului.
n alte cuvinte, ceea ce pune n micare sufletul nostru este dorina noastr de a
dobndi ceva anume
143
. Dorina declaneaz n noi imaginea obiectului dorit, ea ne fixeaz
intele de atins i ne mboldete s acionm. i tot dorina se constituie n suport energetic
inndu-ne atenia treaz i voina ncordat pn la atingerea scopului urmrit. Or, dorina
ndreapt fiina omeneasc ctre ceea ce i este specific ei: nclinaia ctre cunoatere i
frumusee, ctre contemplaie, cci zeii i-au druit omului sufletul nemuritor n care au fost
nscrise toate aceste nclinaii.
n rezumat, facultatea de a dori, ceea ce a pus zeul Eros n noi, iubirea, ne
direcioneaz (orienteaz) sufletul ctre frumos. Rdcina frumosului se afl, aadar, n eros
i, prin urmare, este complet justificat ca atunci cnd vorbim despre frumos s vorbim despre
eros. Erosul, ca principiu cosmic, desemneaz la nivelul omului, cum spuneam, dorina,
nzuina ctre cunoatere i frumusee.
Numai c aceast nzuin a sufletului este o capacitate a omului, o posibilitate. Ea
este virtual. Pentru a fi i n act, trebuie trezit, pus n micare.
Trebuie spus, n acest context, c metafora trezirii este esenial n a nelege natura
frumosului n gndirea greac, mai ales c ea este legat i de metafora cderii ( o metafor
cu o carier impresionant n filosofia cretin).
Ne reamintim, din capitolul dedicat nelesurilor sufletului, c fiina uman n viziunea
greceasc este asemntoare zeilor, prin existena n corpul nostru a sufletului de sorginte
divin, a sufletului nemuritor. Sufletul nainte de cdere, de ncarnare i ncarcerare n
corp, a trit n regim divin printre ideile, formele pure ale lumii inteligibile. Cum arat

143
A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit., fr. 433a10-433b10.


74
74
Platon n Phaidon,
144
ncarcerarea sufleului n corp, nseamn o ntunecare a viziunii pe care
sufletul o avea nainte de cdere. Reamintirea strii anterioare de graie, n fapt, ncercarea
de recucerire a strii de dinainte de cdere, se realizeaz prin trezirea sufletului, generat de
emoia i dorina declanat de vederea unui corp frumos. Corpul frumos declaneaz n suflet
dorina i l trezete. Ca impuls iniial dorina este carnal, de posesie a corpului frumos, de
nsoire a lui. La nceput, cum spune Pausanias, n Banchetul
145
, este activat n suflet Erosul
obtesc (obinuit, ndreptat spre dorine senzuale)), ca mai apoi, s intervin Erosul celest
(ndreptat ctre dorine spirituale). Trecerea de la obtesc la celest nseamn, cum spunem
noi astzi, trecerea de la experiena estetic, act fundamental de trire, la contemplare, la alte
acte sufleteti n care gndirea intervine n mod activ. n termenii gndirii platonice, aceast
trecere nseamn accesul de la lumea sensibil, de la cpiile frumosului, la lumea inteligibil,
la frumosul nsui. Lumea vizibil ne pune n contact cu corpul frumos. Dar corpul frumos pe
care l iubim nu este frumosul nsui. El este o copie a frumuseii corpului omenesc n
genere. Or, frumuseea corpului omenesc este un nsemn pentru o realitate invizibil,
spiritual, care este sufletul acelui corp. n absena sufletului care-l anim, nu exist corp
frumos. Corpul fr suflet este un cadavru care se descompune.
Constatm aici o democraie total n accesul omului ctre frumos, cci calea
frumosului este calea erosului. Cu toii suntem mnai de dorine i, potenial, cu toii suntem
nzestrai, n mod natural, cu posibilitatea de acces la frumos. Declanarea emoiei i a trezirii
sufletului este posibil pentru fiecare om n parte, pentru toi cei care triesc experiena
devoratoare a erosului. Aceast experien, cum tim cu toii, nu poate fi mplinit n
totalitate. ntotdeauna rmne un rest nesatisfcut i, prin urmare, dorina nu este stins de
posesia obiectului dorinei. Exist o disproporie uria ntre dorin i capacitatea ei de a fi
satisfcut complet. Altfel spus, dorina nu cunoate margini, n vreme ce obiectul posedat al
acesteia este finit. Exemplul de mai trziu al lui Don Juan, celebrul personaj aflat n cutarea
iubirii perfecte, este ilustrativ. n ciuda multiplelor experiene pe care le-a trit n ntlnirile
sale de dragoste cu mai multe femei frumose, Don Juan nu a gsit iubirea i a murit
nempcat. Personajul este, fr ndoial, de inspiraie platonician.
Aceast disproporie dintre dorina permanent activ i imposibilitatea stingerii ei de
ctre un obiect sensibil, n cazul nostru corpul frumos, ine sufletul ntr-o stare permanent de
cutare. Astfel, sufletul i caut obiectul dorinei dincolo de lumea sensibil, dincolo de

144
A se vedea, Platon, Phaidon, fr.76e-84b, n Opere complete, Vol. II, Bucureti Editura Humanitas, p. 181-
193.
145
Vezi, Platon, Banchetul, Ed. cit. fr. 180d-185c.


75
75
lumea corpurilor frumoase, ntr-o ierarhie pn se ajunge la frumosul inteligibil, la frumosul
n sine. Prin urmare, se produce o trecere de la percepia corpului frumos la contemplarea
frumosului, de la lumea sensibil la lumea inteligibil. Se trece, aadar, de la iubirea pentru
obiecte concrete la iubirea pentru cunoatere. Doar cei puini, desigur, parcurg drumul nlrii
sufletului de la frumosul sensibil (corpul frumos dorit i iubit) ctre frumosul nsui. Aa ar
trebuie s nelegem spusele Diotimei din dialogul Banchetul, cea care i dezvluie lui Socrate
cele ase trepte ierarhice ale frumosului: trecerea de la iubirea unui corp frumos, la iubirea
tuturor trupurilor frumoase; trecerea de la iubirea unui suflet frumos la iubirea tuturor
sufletelor frumoase; iubirea frumuseii aciunilor i legilor frumoase; iubirea de cunoatere, de
nelepciune; n sfrit, intuirea frumuseii n sine, a frumuseii divine i eterne
146
.
Tot astfel trebuie s nelegem i celebra definiie a frumosului inteligibil din
Banchetul: ncearc acum...s-i ii atenia ct poi de treaz. Cine va fi cluzit metodic,
astfel nct s ajung a ptrunde misterele dragostei pn la aceast treapt i cine va
contempla pe rnd i cum trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la captul iniierilor n cele
ale dragostei, va ntrezri deodat o frumusee cu caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel
frumos ctre care se ndreapt mai nainte toate strduinele noastre: un frumos ce triete de-a
pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i n sfrit, ntr-o privin frumos,
ntr-alta urt; cteodat da, alteori nu; fa de unul da, fa de altul nu; aici da, dincolo nu;
pentru unii da, pentru alii nu; Frumos ce nu se-nnfieaz cu fa, cu brae sau cu alte
ntruchipri trupeti, frumos ce nu cutare gnd, ce nu-i cutare tiin; ce nu slluiete n alt
fiin dect sine; nu rezid ntr-un vieuitor, n pmnt, n aer, sau oriunde aiurea; frumos ce
rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind un singur chip; frumos din care se
mprtesc tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariia i dispariia obiectelor frumoase, el
s sporeasc, s se micoreze ori s ndure a ct de mic tirbire.
Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit n ea, este s ncep prin a
iubi frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele
urcuului acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la
iubirea a dou la iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la ndeletniciri
frumoase, de la ndeletniciri la tiine frumoase, pn ce-ajungem, n sfrit, de la diferitele
tiine la una singur, care este de fapt nsi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s
cunoatem frumuseea n sine, aa cum e. ....tocmai aici este rostul vieii noastre. Cci dac

146
Ibidem, fr. 210b-210d.


76
76
viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acela merit, care ajunge s contemple
frumuseea nsi
147
.
Prin urmare, iubirea este scopul vieii noastre pentru c ea procur maximum de trire
prin contemplarea frumuseii nsei. Aceast contemplare a frumosului coincide, desigur, cu
contemplarea divinului, pentru c fiina divin este unitatea dintre frumos, bine i adevr.
Rezumnd, sensul vieii omului const n contemplarea divinitii, iar drumul ctre aceasta
este iniiat de trirea erotic. Ideea cretin exprimat n cuvinte Dumnezeu este iubire i
are originea n aceast teorie platonic a frumosului erotic.

c) Teoria pragmatic - frumosului ca utilitate i plcere
Cum s-a putut remarca, n spaiul intelectual grecesc vechi, teoriile asupra frumosului
sunt elaborate n absena conexiunii cu arta. Nici Aristotel, n primul tratat european de
estetic, Poetica, nu vorbete despre frumos ci despre tchn, art, poiesis, cunoatere
poietic, mimesis, reprezentare (artistic) ori katharsis, reacie afectiv, purificatoare.
Cu toate c se aplic i la obiectele artistice, n calitatea lui de universal, frumosul nu
este o valoare estetic, ci etic. Frumosul nu se aplic doar la lucruri, naturale sau produse de
om, ci la toate aciunile
148
omului. El are n vedere totalitatea aciunilor omului ndreptate
ctre un scop. Aciunile bune sunt i frumoase n acelai timp. Toate cele drepte sunt i
frumoase. ...Nimic din rndul celor frumoase, n msura n care are parte de frumusee, nu este
ru, i nimic din rndul celor urte, n msura n care are parte de urenie nu este
bun...Constatm deci din nou c frumosul i binele sunt una
149
.
Frumosul ine, aadar, de registrul etic al aciunilor omului, dar i de aciunile
ndreptate ctre ceea ce este util
150
. Or, obiectele utile omului nu sunt numai cele produse de
ctre om prin tchn, ci i darurile naturii. Frumosul este identic ceea este util n genere.
Frumoi, obinuim s spunem, nu sunt ochii care nu pot s vad, ci aceea care o pot face i
care folosesc tocmai la vzut...Tot astfel spunem i despre trup c este frumos, aa cum arat
el potrivit pentru alergri i lupte; animalele apoi, calul, cocoul, prepelia, pe toate le numim

147
Ibidem, fr. 211a-d.
148
Cf. Platon, Statul, cap. IX, fr. 589c-d, Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. cap. Estetica
prin kalokagathia, Actele frumoase ori urte, dac astfel au fost statornicite de legi, oare nu le vom declara a fi
astfel, dat fiind c cele frumoase sunt aa, deoarece supun tot ce este animalic n natura noastr sub autoritatea
omului...iar cele rele, dimpotriv, deoarece nrobesc n noi ceea ce este senin... p. 154.
149
Platon, Alcibiade, n Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 153.
150
Ideea c semnificaie unui concept poate fi desluit prin raportare la o anumit utilitate, justific folosirea
termenului de pragmatic. Cnd vorbim despre teoria pragmatic a frumosului la vechii greci avem n vedere
doar dimensiunea utilitarist a frumosului i nu implicaiile estetice i filosofice ale colii pragmatice americane
de la sfritul secolului al XIX-lea.


77
77
frumoase; s nu mai vorbim de tot soiul de ustensile, care cu patru roi sau corbii ...toate
instrumentele folosite n muzic i n alte arte, ba...pn i obiceiurile i legile pe toate le
numim frumoase...Iar despre ceea ce este folositor, noi spune c este frumos tocmai n msura
n care este folositor, servind unor scopuri anume, i n mprejurri anumite; i urt, i spune
acelui obiect care n toate aceste privine se dovedete a nu fi de folos
151
.
Frumosul este, n consecin, ceea ce este util. Frumosul deci, a spune eu, este
utilul
152
. Frumosul este adecvarea produsului la scopul pentru care a fost conceput i realizat.
Ilustrarea acestei asocieri ntre frumos i utilitate cu ct un lucru i vdete mai deplin
utilitatea cu att el este mai frumos este ilustrat de dezbaterea din Banchetul lui Xenofon.
Faptul acesta poate fi perceput de noi n registrul comicului. Socrate, renumit pentru urenia
sa ntre altele se tie c avea i ochii extrem de bulbucai - ncearc s demonstreze
asistenei c el este mai frumos dect Critobulos, un tnr renumit prin frumuseea i armonia
corpului su. Socrate susine, fr ca asistena s-l contrazic, c ochii lui bulbucai sunt mai
frumoi dect ai preopinentului su de vreme ce vederea lui este mai ager.
Prin urmare, utilitatea instaniat n criteriu de analiz, desparte frumosul de urt.
Urtul este neutilul, ceea ce nu ndeplinete scop determinat, cum am spune noi astzi, un
rebut. Urt=Inutil. Urtul nu are demnitate ontologic, el nu exist ca atare, ci este o lips a
frumosului. Frumosul ca lips se numete urt. Urtul este privaiune de frumos sau,
inversnd termenii, frumosul ca privaiune este urtul.
Constatm c frumos urt nu este un cuplu categorial, cum spuneam, un binom
conceptual. n lumea greac frumosul i urtul nu sunt concepte corelative, aa cum au fost
nelese de la Renatere pn n plin modernitate. Frumosul este corelativul binelui
nelesurile lor se ntreptrund i se definesc conceptual mpreun
153
.
Relaia dintre frumos i urt nu este de o relaie logic de contradicie - afirmarea sau
negarea unuia implic negarea sau afirmare celuilalt ci de contrarietate, adic o relaie
mediat de un al treilea termen: utilitatea. Urtul nu are, aadar, numai valoare estetic
negativ (privaiune a frumosului artistic), ci una de natur moral, general uman.
Deducem din cele spuse c arta ca tchn este evaluat dup criterii morale ceea ce
este frumos este i bun ct i dup criteriul utilitii - ceea ce este frumos este util. Dar ceea

151
Platon, Hippias Maior, fr. 295c-d, n Opere, vol. I, Ed. cit.
152
Aceasta este una dintre afirmaiile lui Socrate n disputa sa cu Hippia Maior n problema stabilirii naturii
frumosului, Hippias Maior, fr. 295c.
153
cf. Platon, Menon, fr. 77b, n Opere, vol. II, Ed. cit. Atunci cnd cineva dorete lucruri frumoase, nu spui
oare prin asta c cineva dorete lucruri bune?


78
78
ce este frumos i util este i plcut. Prin urmare, frumosul n acest context este i plcut. Ce
bine defineti acum, Socrate, frumosul, n funcie de plcut i bun
154
.
De reinut c frumosul nu este, aa cum l va defini Kant mai trziu, plcere. El este i
plcere, doar n contextul n care i plcerea este o form a binelui. Prin urmare, frumosul ca
plcere trebuie judecat n triada: bun-util-plcut i nu ca plcere
155
n sine.
Contextul de nelegere a frumosului ca bine, util i plcut i a binelui ca frumos i
adevr este fixat de lumea greac veche, cum mai spuneam, ntr-un cuvnt mirific ale crui
sensuri caracteriza idealul omului grec de a fi n lume, kalokagathia. n conceptul de
kalokagathia, toate aceste sensuri se contopesc: e ncntarea estetic generat de bine i
elevaia moral a frumosului
156
.
n consecin, lecia teoretic privind arta i frumosul pe care vechii greci ne-au
transmis-o ar putea fi sintetizat n cteva cuvinte: la ntrebrile: ce este arta? ori ce este
frumosul? nu se poate rspunde simplu. Despre art i frumos se vorbete n mai multe feluri.
Important este s fim ateni la contextele n care apar aceste cuvinte, s facem distinciile
necesare, s evalum opiniile divergente exprimate n legtur cu ele, s supunem aceste
opinii unei judeci critice, s comparm aceste judeci cu strile de fapt la care ele se refer
i, n funcie de aceast operaie, s facem corecturile necesare. n final, s fim critici cu
propriile noastre concluzii i s solicitm i altora astfel de opinii.



d) Esenialism versus consensualism. Dispute privind natura frumosului
n lumea greac veche valorile cardinale adevrul
157
, binele i frumosul sunt
percepute i trite sincretic, n indistincie. n ordine ontologic ele sunt universalii definesc
umanitatea n integralitatea ei i sunt aplicabile tuturor actelor umane oriunde i oricnd. n
ordine logic ele sunt concepte corelative, se definesc reciproc i devin inteligibile prin
intersecia permanent a nelesurilor lor. n planul idealului de via, a aspiraiilor, a locului

154
Platon, Gorgias, fr. 475a, Ed. cit.
155
Ideea de plcere n mentalitatea greceasc, hedone este gndit corelativ cu eudaimonia, fericirea, dar i cu
virtutea, arete. Ea nu este conceput n sine, ca ideal de via i, cu att mai mult, nici scopul artei i frumosului
nu const n plcere.
156
Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 156.
157
Alctheia, numele grecesc pentru adevr ce poate fi tradus, urmnd sugestia lui Heidegger, prin stare de
neascundere nu trebuie neles doar ca o proprietate logic a propoziiilor, ca un tip de corectitudine dintre enun
i faptele descrise de propoziii. Adevrul are i o dimensiune ontologic putnd fi neles doar prin raportare la
fiinarea specific uman, la Dassein. A se vedea comentariul lui Heidegger la celebrul mit al peterii din dialogul
Republica, n Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevr, n vol. Repere pe drumul gndiri, Editura
Politic, Bucureti, 1988.


79
79
n care omul grec vrea s ajung, valorile sunt trite sincretic prin proiectul omului total
surprins n conceptul de kalokagatia. Cu toate c idealurile de via s-au schimbat n istorie
oamenii i-au schimbat continuu intele de atins - sincretismul valorilor va domina cultura
european pn la n secolul al XVIII-lea, respectiv pn la apariia celor trei critici ale lui
Kant, opere ce fixeaz n contiina european ideea autonomiei valorilor
158
.
Faptul c aceste valori sunt trite i percepute sincretic ine de Weltanschauung-ul
grecesc, de tipul de gndire al vechilor filosofi care reduceau totul la unitate. Adevrul, binele
i frumosul sunt expresii ale unitii, moduri de apariie a divinului n sufletul omenesc
nemuritor. Prin urmare, nu putem vorbi, n sens kantian, despre autonomie n lumea valorilor.
Faptul are o deosebit importan pentru nelegerea din interior a dezbaterilor
privitoare la natura frumosului, dezbatere integrat n marea disput ce a dominat agenda
intelectual greceasc nu mai puin de dou secole. Este vorba despre antiteza nomos-physis.
Ce doi termeni, nomos i physis , sunt cuvinte cheie n secolele al V-lea i al IV-lea s-ar fi
putut spune cuvinte de ordine ale gndirii greceti....n atmosfera intelectual a secolului al
V-lea au ajuns s fie n mod obinuit considerate opuse i reciproc exclusive: ceea ce exista
dup nomos nu era dup physis i viceversa
159
. Cteva lmuriri terminologice pot lumina
termenii acestei dezbateri, cum vom remarca, nici astzi pe deplin stinse.
Nomos era raportat, uor de bnuit, la cosmos, dar n dimensiunea etic i politic a sa.
Altfel spus, nomos-ul se referea la ordinea i armonia lumii produse de om n calitatea lui de
animal social i poate fi tradus prin cuvintele obicei, convenie sau lege. Prin urmare, nomos-
ul desemneaz totalitatea raporturilor ordonate, constante etc. pe care oamenii nii le
stabilesc ntre ei. Pe scurt, nomos se refer la regulile care sunt stabilite prin acord ntre
oameni. n acest caz, regulile sunt convenii, ceva nscocit de om, ceva artificial, ceva care
exist numai prin voina i aciunea omului tritor n comunitate (cetate). Nomos-sul se refer
la obinuine colective, la credine, la simbolurile i codurile adpostite de tradiie, la legile
scrise ori nescrise (cutume). n consecin, nomos-ul desemneaz att ideea de varietate a
modurilor de via a oamenilor, ct i ideea de relativitate a valorilor. Valorile nu au o
aplicaie universal. Ele difer de la o comunitate la alt comunitate i au luat natere prin
practicarea vieii n comun. Poziia nomos-ului este condensat n spusele lui Protagoras: omul

158
Kant a fost cel care a produs temeiurile teoretice ale autonomiei valorilor. Adevrul, valoarea teoretic ce
circumscrie obiectul de exercii al tiinei este teoretizat n Critica raiunii pure. Binele este obiectul de exerciiu
al eticii i l gsim teoretizat n Critica raiunii practice. n sfrit, Critica facultii de judecare, instaniaz
frumosul ca exerciiu de interofare pentru estetic. Epoca postkantian este una de autonomie a valorilor.
Adevrul, binele i frumosul sunt concepute i trite n distincie. Ele au configurat universuri distincte de
discurs, cu standarde teoretice i criterii interne de evaluare, tiina, etica, estetica, modelnd, totodat, i
idealurile de via, noile inte pe care le urmrete i astzi omul european.
159
W.K.C. Gutrie, Op. cit. A se vedea cap. Antiteza nomos-physis n moral i politic, p. 51-111.


80
80
este msura tuturor lucrurilor. Natura noastr omeneasc este rezultatul unui ir nentrerupt
de experiene legate de supravieuire. Toate valorile legate de cetate, cum sunt legea ori
ordinea, apoi, obiceiurile i credinele, evaluarea actelor noastre ntre bune i rele etc. sunt
rezultate ale coabitrii noastre, convenii, acorduri reciproce, instrumente utile de
supravieuire. Cnd vorbim despre nomos avem n vedere doar acele lucruri ce-i au originea,
cauza i scopul n fiina omeneasc.
ntr-un limbaj familiar nou, nomos-ul ar ine de o relaie contractual ntre oameni,
fiind o expresie a voinei lor. Or, raporturile contractuale supravieuiesc prin voina prilor.
Cnd partenerii nu mai doresc continuarea clauzelor contractului, atunci el se reziliaz.
Concluzia? Valorile cardinale, adevrul, binele, frumosul, sunt convenii, raporturi
contractuale ntre oameni i, prin urmare, au o valoare relativ.
Pericolul pe care-l camufleaz aceast nelegere a valorilor este evident. Totul ine de
bunul nostru plac, de felul n care noi stabilim, ceea ce ine de adevr, bine i frumos. Nu
exist criterii obiective de la care s plecm n definirea lor. Subiectivitatea noastr este unicul
izvor de existen i criteriu de evaluare a valorilor. Nomos-ul este ceea ce este omul n el
nsui, ceea ce este al lui, ceea ce i aparine ca posibilitate de exerciiu al voinei.
Physis-ul, dimpotriv, se referea la ceea ce este supramundan, la ceea ce exist ca
natur i a crei origine, cauz i scop se situeaz n afara omului, n ceva divin. Acest
cuvnt nsemna urmtoarele lucruri, diferite dar legate ntre ele: 1) procesul de cretere sau
genesis... 2) materialul fizic din care sunt fcute lucrurile... 3) un fel de principiu de
organizare, structura lucrurilor...acest material este viu, aadar, divin, aadar nemuritor i
indestructibil
160
. n ciuda unor nelesuri contradictorii atribute conceptului physis n lumea
greac
161
, acesta trebuie gndit corelativ cu nomos-ul. Astfel, physis se referea la ceea ce
aparine lumii n esena ei, la nsuirile pe care lucrurile le au prin naterea lor, independent de
prezena sau absena omului, la felul propriu de a exista al lucrurilor ce compun lumea. Physis
se referea la esena lucrurilor, la ceea ce le este propriu i caracteristic lor, la ceea ce este
invariabil n timp, la proprietile stabile ce confer identitate lucrurilor. Tradus la nivelul
nelegerii noastre, prin physis grecii nelegeau ceea ce exist n realitate, obiectiv, prin sine
nsui.

160
Francis Peters, Op. cit. p. 125.
161
A se vedea, Martin Heidegger, Despre esena i conceptul lui physis la Aristotel , n vol. Repere pe drumul
gndiri, Ed. cit. Latinii au tradus prin natura; natura de la nasci, a se nate, a proveni...natura ceea
ce las s provin din sine. Cuvntul natur este, de atunci, acel cuvnt fundamental ce desemneaz relaii
eseniale ale omului istoric occidental cu fiinarea, cu acea fiinare care nu este el nsui i cu aceea care este el
nsui. p.240.


81
81
Nomos i physis sunt, aadar, cei doi poli ntre care glisa gndirea conceptual greac
clasic. Antiteza nomos physis, domin de departe, cum spunem agenda intelectual a lumii
greceti, ntruct toate subiectele aflate n dezbatere erau raportate la aceast antinomie.
Dezbaterile despre religie s-au ndreptat asupra problemei dac zeii exist prin physis n
realitate sau doar prin nomos; despre organizarea politic, dac statele se nasc prin voina
divin, prin necesitate natural sau prin nomos; despre cosmopolitism, dac mpririle n
cadrul speciei umane sunt naturale sau sunt doar o problem de nomos, despre egalitate, dac
stpnirea unui om asupra altuia (sclavia) sau un popor asupra altuia (imperiul) este natural
i inevitabil sau doar prin nomos i aa mai departe
162
.
n aceste cadre de gndire trebuie s plasm i dezbaterea asupra naturii frumosului,
ncercrile de a rspunde la ntrebarea: ce este frumosul? dezbatere care aduce n prim plan
antiteza nomos physis, respectiv poziia relativist, consensualist a sofitilor (Protagoras,
Gorgias, Prodicos, Hippias, Antiphon, Critias etc) i poziia esenialist (Socrate, Platon,
Aristotel).
Poziia relativist, consensualist, argumenteaz raional convingerea c realitatea este
ceea ce spunem noi c este. Astfel, realitatea se prezint ca o rezultant a subiectivitii
noastre, fiind generat de opiniile i prerile oamenilor, de credinele i aprecierile lor, de
punctele lor de vedere comune, de acordul i identitatea de credine existente ntre ei etc. Cum
spuneam, propoziia fundamental a relativismului este formulat de Protagoras n celebrul
adagiu: omul este msura tuturor lucrurilor. Dimpotriv, poziia esenialist argumenteaz
raional c realitatea este ceea ce este prin sine. Esenialismul exprim convingerea c
lucrurile au o esen a lor proprie, un mod de a fi, o anumit coeren intern, ceva ce exist n
sine i urmrete (ndeplinete) scopuri proprii. Opoziia fa de relativism este manifest.
Protagoras susine c omul este msura tuturor lucrurilor, ceea ce revine la a afirma c ceea
ce i se pare fiecruia exist, n realitate. Dac ar fi aa, ar rezulta c acelai lucru este i nu
este, c e ru i e bun i c toate afirmaiile contradictorii sunt deopotriv de adevrate, pentru
c adesea acelai lucru n pare frumos unuia, pe cnd altuia tocmai dimpotriv, i ceea ce ne
apare fiecruia din noi este msura (criteriul) lucrurilor
163
.
Trebuie spus clar c, cel puin n perioada clasic, lupta dintre relativiti i esenialiti
a fost ctigat de cei din urm. Socrate, Platon i Aristotel i-au mobilizat toate resursele
creative pentru a se opune sofisticii, iar influena gndirii lor a fost decisiv n cultura
european pn n perioada modernitii trzii. Cum au repurtat aceast victorie? Rspunsul

162
W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 53.
163
Aristotel, Metafizica, Ed cit. fr. 1062b13.


82
82
este simplu. Socrate, Platon i Aristotel au investigat mecanismele interioare ale funcionrii
gndirii i au elaborat o teorie a gndirii corecte. Altfel spus, succesul esenialitilor s-a
datorat cercetrilor cu metod a mecanismelor gndirii ndreptate ctre scrutarea adevrului.
Or, sofitii au fost interesai doar de sondarea i inventarierea tipologic a procedurile retorice
ale gndirii. Ei nu erau interesai de adevr, de acordul spuselor noastre cu faptele, ci de fora
de persuasiune a cuvntului, de tehnicile de captare a acordului gndirii indiferent de
raporturile pe care ea le stabilete cu faptele. Pentru sofiti sunt suficiente garaniile subiective
ale adevrului sau falsului, ceea ce credem noi c este adevrat sau fals. Esenialitii,
dimpotriv, sunt n cutarea unor garanii obiective, impersonale a adevrului sau falsului. O
opinie este adevrat sau fals indiferent de convingerile noastre interioare.
n problema pe care o cercetm, disputele generate de natura frumosului, ilustrativ este
dialogul Hippias Maior. Problematica dialogului este circumscris de ntrebarea: ce este
frumosul?
164
pe care Socrate o adreseaz celebrului sofist Hippias Maior. Acesta, asimilnd
ntrebarea n cauz cu ntrebarea ce este frumos? indic obiectele purttoare de frumusee:
fata frumoas, iapa frumoas, lira frumoas, cana frumoas. Or, Socrate este
nemulumit de aceast confuzie voit i argumenteaz c exemplele date nu epuizeaz ideea
de frumos, ct mai degrab o ilustreaz difereniat. Exist ntre exemplele date o ierarhie a
frumosului, chestiune care aduce n prim plan i problema criteriilor. Cci nu toate obiectele
sunt la fel de frumoase. Unele sunt mai frumoase, altele mai puin frumoase . Prin urmare,
dac avem n vedere ce este frumos, trebuie s invocm perspectiva, punctul de vedere.
Socrate nu poate mprti acest punct de vedere relativist, pentru faptul c, simultan, pentru
priviri distincte, ceea ce este frumos este i urt. Invocndu-l pe Heraclit care afirma c cea
mai frumoas maimu este urt n comparaie cu omul i totodat, susinnd c o fata
frumoas din exemplul lui Hippias este urt n comparaie cu o zei, Socrate face distincia
dintre aparen (ceea ce pare a fi frumos fiecruia dintre noi) i esen (ceea ce este frumos
independent de ceea ce oamenii socotesc c este frumos).
Dezbaterea este foarte complex, ntruct Socrate recunoate, mpreun cu Hippias, c
problema lmuririi naturii frumosului este extrem de dificil pentru mai multe ipoteze luate n
discuie.
n primul rnd, frumosul nu poate fi definit ca potrivire, adecvare a lucrurilor la scopul
pe care ele le ndeplinesc, sau n termeni de avantaj ori util. Prin urmare, frumosul nu poate fi
definit prin utilitate, prin capacitatea de a produce ceva bun, pentru c i n privina utilitii

164
Da de unde tii tu, Socrate, care lucruri sunt frumoase i care urte? Ia s vedem, ai putem s-mi spui ce-i
frumosul? Platon, Hippias Maior, fr. 286d, Ed. cit.


83
83
exist puncte de vedere reciproc contradictorii. De pild, vemintele i nclmintea frumoase
in nu de ceva obiectiv, ci de preferinele schimbtoare ale oamenilor, cum am spune noi
astzi, de mode.
n al doilea rnd, nici ipoteza c frumosul se identific cu ceea ce produce plcere,
desftare a ochiului i urechii
165
, n ciuda verosimilitii ei, nu poate fi admis. Motivele
acestei respingeri sunt date de faptul c trebuie s angajm n aceast optic hedonic - a
frumosului ca plcere numai natura subiectivitii noastre. Frumosul n acest caz este o
funcie a senzaiei, o proiecie a ei, ce nu are legtur cu obiectul frumos. Prin urmare,
frumosul nu este o proprietate, un ingredient al lucrurilor, ci o senzaie subiectiv proiectat
de preferinele noastre asupra lucrurilor. Apoi, dac avem n vedere numai ceea ce produce
plcere n simuri, de ce nu am vorbi despre frumos i n legtur cu mirosurile sau cu
senzaiile gustative?
166
De ce, preferinele alimentare de pild, nu ar fi frumoase?
Dezbaterea din Hippias Maior nu se ncheie cu o definiie a frumosului. Socrate
recunoate i deplnge starea n care se afla continuu - mereu ros de ndoieli i incertitudini, n
vreme ce oamenii de felul lui Hippias sunt linitii pentru c au certitudini, iar viaa i
rspltete pentru asta
167
. n fond, Socrate face o observaie mereu valabil. n practicarea
vieii noastre noi, oamenii obinuii, nu ne poticnim niciodat de definiia frumosului pentru
c tim ce este frumos i ce este urt. Cnd ns suntem ntrebai i somai s spunem ce este
frumosul, atunci dm peste aceleai nedumeriri pe care le-a scos la iveal Socrate.
n consecin, valoarea dialogului Hippias Maior nu const n rspunsurile pe care le
formuleaz, ct mai degrab n ntrebrile pe care le aduce n prim-plan. Prin urmare, valoarea
acestui dialog este propedeutic n sensul c ori de cte ori punem ntrebarea: ce este

165
n fragmentul 298a, Hippias Maior, se afirm pentru prima dat existena unei relaii intime ntre art i
frumos: ...dac am pune c frumosul este ceea ce ne produce desftarea, dar nu orice desftare, ci una legat de
auz i de vz, cam n ce fel crezi c ar continua disputa? Cci oamenii frumoi, Hippias, i podoabele, tablourile
i statuile, frumoase fiind, ne ncnt privindu-le. Apoi sunetele plcute i muzica toat, discursurile i povetile
au asupra noastr acelai efect.
166
Kant va prelucra aceast distincie a lui Platon ntre simuri, inferioare i superioare, transformnd-o n
distincia dintre agreabil i frumos, vezi, Imm. Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i
Enciclopedic, Bucureti, 1981, Cartea nti, Analitica frumosului, 3. Satisfacia produs de agreabil este
interesat, p. 97-99.
167
Tu, dragul mei Hippias, eti un om fericit; tu tii ce se cade s facem, i-o faci cu prisosin, dup cte spui.
Mie ns, se pare c o soart amar mi st mpotriv, cci rtcesc fr rgaz, ros venic de ndoieli, iar cnd v
nfiez vou, nvailor, nedumerirea mea, nici n-apuc bine s sfresc c m trezesc coplei de ocri...de
ndat ce m aude vorbind astfel, m ntreab dac nu-i lucru de ruine atta cutezan: Cum oare ii discursuri
despre ndeletniciri frumoase, cnd te-ai convins acum i tu c n-ai nici o ideea despre frumosul nsui? i dac
nu tii ce-i frumosul, cum ai s-i dai seama c un discurs e bine ntocmit sau nu, ori alt isprav deopotriv? Iar
cnd ari att de jalnic, mai are viaa, crezi, vreun pre?...dar poate se cuvine s le ndur pe toate; i n-ar fi de
mirare ca de pe urma lor s trag chiar un folos. Iar dac stau s m gndesc la cele discutate cu voi doi, eu cred,
Hippias, c aa s-a i ntmplat. Cci iat, pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba sunt tare grele cele
frumoase, Platon, Hippias Maior, fr. 304 e-c Ed. cit.


84
84
frumosul? va trebuie s reparcurgem traseele de investigaie pe care Platon ne sugereaz s le
urmm pentru a afla adevrul. Aa se explic influena peste timp a acestui dialog. Dialogul
Hippias Maior dezvolt in nuce structura discursului filosofic despre frumos pn n secolul
al XIX-lea.
168

e) n loc de concluzii
Referinele teoretice la lumea greac sunt copleitoare. Nimeni nu poate parcurge, ntr-
o via de om chiar, lista de lucrri dedicate analizei fenomenului cultural grecesc i, prin
urmare, tot ceea ce se spune despre greci trebuie luat cu relativitate. Aceast perspectiv
relativist trebuie s fie mereu activ i atunci cnd se citesc prezentele pagini dedicate
analizei artei i frumosului n lumea greac veche.
Dac lucrrile trebuiesc judecate n genul lor, atunci prezentele pagini trebuie judecate
doar dintr-o perspectiv pedagogic. Inteniile care au ordonat bibliografia parcurs sunt de
natur formativ. Aa se explic de ce prezentarea dezbaterilor privitoare la art i frumos n
lumea greac veche sunt n multe privine simplificate. Or, se tie c orice simplificare este,
ntr-un fel sau altul, o falsificare. Astfel, exist anumite simplificri generate de tratarea
global a lumii greceti, respectiv nediferenierea teoretic n cunoscutele perioade ce trebuie
abordate distinct. Este vorba despre distincia dintre arhaic, clasic i elenistic n lumea greac
veche. Apoi, nici gnditorii nu sunt difereniai ntre ei. Sistemele de gndire ale lui Platon i
Aristotel sunt, se tie, concurente. Or, n aceste pagini dedicate paradigmei greceti a artei i
frumosului, aceste puncte de vedere contrarii sunt estompate n favoarea complementaritii
lor. n sfrit, exist o dinamic intern a modului n care sunt gndite arta i frumosul n
cultura greac, dinamic ce nu rezult din paginile de fa. Lucrurile sunt subtile i complexe,
iar parcurgerea unor lucrri specializate contureaz un tablou problematic ce nu rezult din
paginile de fa
169
. Precizm, totodat, c, din considerente de echilibru editorial, ne-am oprit
doar la dou dintre cuvintele fundamentale ale esteticii greceti, arta i frumosul i am lsat
deoparte, pentru a fi tratate ntr-un alt capitol conceptele de form i trire estetic.
C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin
I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ
1. Precizri metodologice

168
Jrg Zimmermann, Frumosul, n vol. Filosofie. Curs de baz, editat de Ekkhard Martens i Herbert
Schndelbach, Editura tiinific, Bucureti, 1999.
169
A se vedea, Dumitru Isac, Frumosul n filosofia clasic greac, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1970, o
excepional lucrare ce ntreprinde o analiz tiinific, pe alocuri exhaustiv, a dezbaterilor privind natura artei
i frumosului n lumea greac de la Hesiod i Homer, la perioada clasic greceasc i cea elenistic.


85
85
O analiz a esteticii, deci a vorbirii despre art i frumos, n Evul Mediu
170
trebuie s-i
asume, ab iniio, o serie de inconveniente teoretice i un punct de vedere relativist. Motivele
acestei atitudini sunt multiple i deseori invocate de autorii celor mai recente tratate de istorie
medieval nevoii s admit, sub rigoarea definirii perspectivei de cercetare, c de la bun
nceput opereaz conceptual cu ambiguiti
171
.
n primul rnd, chiar conceptul Evul Mediu este, att n extensiune ct i n
intensiunea lui, ambiguu
172
.
n ordinea extensiunii, Evul Mediu este un concept-umbrel care mai mult ncurc
dect lmurete ceva
173
, pentru c realitile istorice pe care le desemneaz acesta sunt de
tranziie. Evul Mediu ar fi, ntr-o optic i azi prezent, o perioad de lung tranziie ntre
Antichitate i Renatere
174
. Apoi, expresia de Evul Mediu se refer la fenomene de cultur
i civilizaie extrem de eterogene, corespunztoare celor zece secole de tranziie. Cci ce au
n comun secolele de decaden a antichitii trzii, IV-VI, cele ce coincid cu nceputul Evului
Mediu, cu renaterea carolingian ori cu secolele ce au urmat anului 1000?
n ordinea intensiunii, a coninutului, Ev Mediu este un concept operant i o
diviziune cultural aplicabil cu relevan doar pentru parte Vestic a Europei. Chiar dac se
invoc ideea de religie cretin - elementul de unitate a ntregii lumi medievale - partea de
Rsrit a Europei, n mod special cultura i civilizaia Imperiului bizantin ori cultura i
civilizaia specific Orientului Apropiat nu pot fi nelese plecnd de la nelesurile subsumate
conceptului ev mediu
175
.

170
Denumirea de ev mediu a fost dat pentru prima dat de Cristopher Kellner (1634-1680), ntr-un manual
publicat n 1669. El clasifica istoria apusean n trei pri. Istoria antic ncheiat n 325. Istoria modern i avea
nceputul n 1453, cnd cderea Constantinopolului a cauzat o revrsare spre Apus de nvai i manuscrise
greceti. El a caracterizat anii dintre aceste dou date ca ev mediu...Cf. Earle E. Cairns, Cretinismul de-a
lungul secolelor. O istorie a Bisericii cretine, Societatea Misionar Romn, 1992, p.159.
171
A se vedea, Jacques Le Goff, Prefa, n vol. Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia
Evului Mediu, Bucureti, Editura Meridiane, 1986, p. 37-46.
172
A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Cnd ncepe Evul Mediu? Dar cnd se sfrete?, n Teologie i metafizic
n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, p. 10-14.
173
Conceptul de Ev Mediu este foarte greu de definit i nsi etimologia clar a expresiei ne spune cum a
fost el inventat pentru a adposti vreo zece veacuri crora nimeni nu izbutea s le gseasc locul, cci se afla la
jumtatea drumului dintre dou epoci excelente, una de care oamenii ncepeau deja s fie foarte mndri i alta
de care deveniser foarte nostalgici. Cf. Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti,
Editura Meridiane, 1999, p. 8.
174
Termenul Ev Mediu a fost creat n secolul XV de ctre umanitii Renaterii istorici, filosofi, oameni de
litere. n viziunea acestora, ntre elegana limbii lui Cicero pe care o cultivau lui latina medieval corupt de
termeni vulgari i germanici, ntre puritatea de linii a artei i arta barbar gotic (n special arhitectura) a
secolelor imediat anterioare, se plasa un lung intermezoo: o epoc de mijloc, un medium aevum, care trebuia
respins, ca fiind o epoc opac i steril, o perioad de decaden general i de barbarie. Cf. Ovidiu Drimba,
Op. cit. vol. IV, p. 6.
175
Conceptul ev mediu nu poate fi aplicat nici Imperiului bizantin, unde tradiiile antice s-au meninut
viguroase pn n secolul al VII-lea...nici Orientului Apropiat, unde din sec. VII se formeaz i se extinde o nou


86
86
n al doilea rnd, perspectiva relativist care trebuie nsuit atunci cnd vorbim despre
estetica medieval survine din imposibilitatea noastr, a omului postmodern, de a comunica
simpatetic cu lumea omului medieval. Sistemele noastre de convingeri i cadrele de gndire
proprii omului secolului XXI, pe scurt Weltanschauung-ul specific omului actual, nu
stimuleaz o identificare afectiv cu omul medieval. Altfel spus, noi, cei de astzi care trim
ntr-o lume secularizat
176
, putem accede cel mult la explicaii i teorii mai mult sau mai puin
relevante despre arta i frumosul caracteristice Evului Mediu, dar n nici un caz nu vom putea
ajunge la nelegere i transpunere simpatetic. Cauza? Experienele de via i tririle omului
medieval erau cu totul diferite de cele ale noastre. n acea epoc oamenii nu cunoteau dect
prezena sau absena, ei ignorau acele prezene de absene cu care ne mbat astzi mass-
media, cu imaginile i cu vocile ei nregistrate. Nimic nu se interpunea ntre mine i tine, n
afara spaiului i a timpului: comunicarea era fie direct, fie nu exista. n aceast lume de
prezen de nenlocuit sau de absena insurmontabil, relaiile ineau de iubire, de ur sau de
disperare, i nu de tehnic...natura oferea spectacolul unei Creaii n stare cvasioriginar; nici
un baraj, nici o autostrad, nici un stlp electric, nici o central atomic nu inserau n peisaj
construcii giganteti realizate de mna omului. O sacralitate, respectat sau profanat, sclda
orice lucru. Binele, Rul i Judecata de apoi de care vorbeau Scripturile, cntrile, tripticele
confereau cuvintelor i actelor o seriozitate care excludea orice estetism ludic...Afirmaia,
devenit loc comun astzi, potrivit creia nu exist nici Adevr, nici Fals, nici Bine, nici Ru
i c totul e permis pentru c totul nu are nici o valoare, era de neconceput n epoc
177
.
n al treilea rnd, ntr-o analiz a esteticii medievale trebuie nsuit, n ordine
metodic, o perspectiv relativist de interpretare, ntruct Weltanschauung-ul medieval
fundat pe supremaia Bibliei este exprimat ntr-o constelaie de simboluri ale cror nelesuri
s-au pierdut odat cu maturizarea modernitii. Simplu spus, estetica medieval este o estetic
a simbolurilor, iar noi nu mai avem acces nemijlocit la nelesurile originare ale acesteia.
ntregul context interpretativ - formele de via, sistemul de credine, stilistica gndirii etc.
actualizate ntotdeauna ntr-o contiin individual a disprut odat cu omul medieval i,
totodat, relevana interpretativ a instrumentelor hermeneutice (exegetice) de analiz.
Deosebirea de fond ntre tipul de contiin a omului medieval i cel al nostru, al lumii
(post)moderne, const, ntre altele, n modul n care realizm cunoaterea i raportarea la

civilizaie care dureaz i azi; i cu att mai pui ndeprtatei Asii, unde formele unei viei medievale ideologie,
mentalitate, instituii s-au prelungit pn n secolul al XIX-lea, Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. vol. IV, p. 6.
176
Pentru sensurile secularizrii, Olivier Clment, Ce este secularizarea, n Teologie i via, nr. 5-8/2002, n
www.nistea.com/traduceri.htm
177
Jean Brun, Europa filosofic. 25 de secole de gndire occidental, Bucureti, Editura Pandora, 2002, p. 73-
74.


87
87
lume. Gndirea i cunoaterea omului medieval este simbolic i hermeneutic, n vreme ce
gndirea i cunoaterea omului (post)modern este tiinific i experimental.
Gndirea simbolic
178
, este o unitate format din trei elemente: ea este totdeauna
indirect (se refer la ceva, evoc ceva), st ca prezen figurat a transcendenei (a ceea ce
este dincolo de om ca non-uman, divin) i ca nelegere epifanic ( interpretare a ceva ce apare
mijlocit de anumite semne). Or, pe urmele Renaterii, cunoaterea actual, tiinific i
experimental, este o cunoatere direct, despre fapte i este validat experimental. Noi,
omenii lumii (post)moderne, orict ar prea de paradoxal, suntem mai apropiai, n ordinea
structurilor active de cunoatere a minii, de lumea antichitii greceti i latine dect de lumea
medieval. Fr o pregtire teoretic special, noi nu mai avem acces, n mod natural, la
mecanismele i resursele cognitive ale gndirii simbolice.
Astfel, pentru a da un exemplu, omul medieval utiliza pentru decodarea textului biblic
patru linii de interpretare, considerate ca egal ndreptite i deci complementare. Este vorba
despre exegeza celor patru sensuri: literal sau istorial tropologic sau moral, alegoric i
anagogic. Sensul literal sau istorial, trimitea cu gndul pe interpret la folosirea textului biblic
ca surs fundamental de nelegere a istoriei lumii i omului. Biblia, din acest punct de
vedere, este o oglind a faptelor trecute, prezente i viitoare. Tropologia este o lectur avnd
drept cheie naintarea moral a omului spre desvrire, n timp se alegoria este o lectur a
Vechiului Testament avnd drept cheie ntruparea lui Iisus. Spre deosebire de acestea,
anagogia propune o lectur a evangheliilor, avnd drept cheie viaa cretinilor dup Judecata
de Apoi. Pentru a nelege diferena dar i complementaritatea acestor lecturi se recurge de
obicei la exemple: de pild, untdelemnul, dup sensul literal, este uleiul de msline, folosit ca
aliment, cosmetic, medicament, combustibil; dup sensul alegoric, uleiul i mirul de ungere cu
care sunt consacrai regii sunt o prefigur a harului divin care prin Hristos se va revrsa asupra
omenirii; dup sensul moral, uleiul, care nmoaie i vindec, simbolizeaz blndeea, iubirea;
n fine, dup sensul anagogic, uleiul combustibil folosit n lmpi trimite la incandescena
iubirii de Dumnezeu, care va fi starea sufletelor mntuite
179

Prin urmare, orice demers teoretic ce dorete s neleag vorbirea despre art i
frumos n lumea medieval, trebuie s adopte un punct de vedere relativist, pentru c omul
medieval a trit ntr-o alt lume dect a noastr. Cu toate acestea, omul modern redescoper
plin de interes Evul Mediu...nu cu un scop pur arheologic ori restaurativ, nici cu intenia

178
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 5-125.

179
Cf. Ioan Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Polirom, Iai, 1999, p. 60.


88
88
prelurii pasive a unor forme sau practici ce nu pot fi scoase din contextul care le-a generat i
crora le aparin n chip necesar, ci pentru c reprezint un arhetip existenial (s.n.), un mod
fundamental de raportare a omului la sine i la univers, un mod anume de a fi n lume, i
anume acela patronat de aspiraia spre spiritualitate, de integralitate a fiinei. n aceast
perspectiv, Evul Mediu este vzut nu ca un depozit de forme, de teme, de procedee, de tipare,
de subiecte, ci ca prototip al idealului completitudinii (s.n.), a sintezei dintre valorile materiale
i moral spirituale ale vieii
180
.
Aceste precizri de ordin metodologic devin i mai transparente dac avem n vedere
Weltanschauung-ul medieval.

2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale
Vorbirea despre art i frumos din Evul Mediu, altfel spus, ceea ce gndirea estetic
medieval a exprimat explicit, poate fi neles, ca i n cazul vechii culturi greceti, prin
invocarea forei explicative a ideii de Weltanschauung, idee care permite reducerea i
corelarea prilor la unitate
181
. i n acest caz, practicile artistice, sistemele de convingeri i
credine despre ceea ce este frumos ori urt, teoretizrile artei i frumosului etc. actualizeaz
ceea ce este dat implicit n viziunea despre lume a omului medieval. Prin urmare, nodurile
i conexiunile reelei de valori ce formeaz Weltanschauung-ul specific Evului Mediu, pot
explica, din interior, valabilitatea i credibilitatea unor teorii estetice acceptate, cum vom
remarca, timp de mai bine de un mileniu.
Cum mai spuneam, Weltanschauung-ul lumii medievale sintez a valorilor greco-
latine cu cele specifice culturii iudaice - este t o t a l distinct de Weltanschauung-ul lumii
greceti pentru c sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n
activitatea de producere, receptare i gndire a artei sunt consecine ale ideii de c r e a i e
divin a lumii
182
.
Ideea de creaie divin ex nihilo (creaie realizat din nimic) - conceptul fundamental
al tradiiei ebraice aa cum este el expus n Geneza, prima carte a Vechiului Testament
183
-

180
Marin Gherasim, A patra dimensiune, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, p. 105.
181
"Nici o focalizare a cercetrilor nu are o justificare dac finalitatea ei nu este subordonat cu grij unei
perspective generale... Orice revendicare de independen a unui sector local trebuie s fie eradicat, autonomia...
trebuind s-i gseasc locul ntr-un sistem de ansamblu" Alain Guerreau, Viitorul unui trecut incert (Ce fel de
istorie a Evului Mediu n secolul al XXI-lea), Chiinu, Editura Cartier, 2003, p. 243-244.

182
Cu toate c poate fi considerat redundant, precizm c expresia lumea medieval trebuie neleas ca fiind
sinonim cu expresia lumea cretin, iar expresia Evul Mediu poate fi nlocuit pentru zona european cu
expresia Evul Cretin.
183
A se vedea, Edmond Jacob, Vechiul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, cap. La originea
Vechiului Testament: tradiia vie a unui popor, p. 29-42.


89
89
este principiul prim ce modeleaz Weltanschauung-ul medieval. Toate celelalte idei preluate
din tradiia culturii pgne (tradiia cultural greco-latin) sunt reinterpretate i resemnificate
n conformitate cu logica intern a noului principiu de construcie, creaia divin ex nihilo.
Ideea de ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii, ideea fundamental a
Weltanschauung-ului grecesc, este suprimat de ideea creaiei divine ex nihilo, fapt care va
schimba radical imaginea despre lume a oamenilor.
Omul medieval triete ntr-o alt lume, diferit de lumea antichitii, percepe altfel
lucrurile, ntruct acestora le sunt asociate noi nelesuri modelate de o nou tabl de valori.
Binele, Adevrul i Frumosul (valorile cardinale, valorile-scop) dobndesc prin raportarea lor
la ideea de creaie divin ex nihilo, un alt neles, diferit de nelesurile atribuite de antichitatea
greco-latin. Altfel spus, chiar dac avem de-a face cu aceleai cuvinte Bine, Adevr,
Frumos, nelesurile lor sunt total diferite. Prin urmare, avem de-a face cu aceleai cuvinte
fundamentale, dar care sunt folosite cu alte nelesuri. Omul medieval vede altceva n lume.
Simplu spus, trecerea de la Weltanschauung-ul grecesc la Weltanschauung-ul cretin a
nsemnat o schimbare a modului de a vedea lucrurile
184
.
Cum precizam, n sens fiziologic, desigur, privirea omului a rmas aceeai. n schimb,
modul de a vedea lucrurile s-a schimbat, pentru c, aa cum mai spuneam, omul vede n
lucruri sensurile pe care el nsui le pune n acestea. Omul cretin vede altceva n lucruri dect
omul pgn, pentru c propriul su Weltanschauung, ochelarii prin care el privete lumea s-
au schimbat. Exprimndu-ne metaforic, trecerea de la o paradigm estetic la o alt paradigm
estetic poate fi vzut ca o schimbare a tipurilor de lentil a ochelarilor gndirii. Gndirea
vede lumea prin ali ochelari.
Faptul acesta poate fi cu uurin neles dac vom proceda la o analiz comparativ.
Cum se tie, Weltanschauung-ul grecesc gravita n jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica
ntregul lumii chiar i atunci cnd, pe urmele lui Platon, vechii greci fceau distincie ntre
lumea inteligibil (noumenal) i lumea sensibil (fenomenal). Nu trebuie s uitm faptul c
pentru vechii greci lumea era deopotriv nsufleit i divin att n totalitatea ei, ct i n
fiecare dintre prile ei
185
, fapt care aeza eternele dihotomii unu-multiplu, inteligibil-
sensibil, corp-suflet, raional-mistic, materie-form, doxa-epsiteme, cauz-efect, individual-

184
Exist autori care, plecnd de la mesajul Evangheliei, vorbesc chiar despre o revoluie cretin. Mesajul
Evangheliei d la iveal o alt ordine: transform cu totul concepia anterioar despre divinitate: o divinitate una
i doar una, desvrit, transcendent, fr de sfrit, creatoare, ia locul cosmosului populat de zeii din
Antichitatea greco-latin. Creaia, revelaia, transcendena divin, nvierea din mori, ideea c istoria este liniar
i are o direcie, iat un ir de categorii necunoscute pn atunci, care vor schimba viziunea despre lume, pe
larg, Jacqueline Russ, Revoluia cretin, n Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Iai,
Institutul European, 2002, p. 60.
185
Cf. Andrei Cornea, Lmuriri preliminare, n Plotin, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, p. 47.


90
90
universal, general-particular .a. - n relaii de comunicare i complementaritate. Lumea
sensibil participa la lumea inteligibil i formau mpreun un ntreg, chiar dac acesta,
ntregul, era difereniat i conceput dihotomic. Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi
gndite mpreun pentru c ele formau ntregul, conceput ca armonie, ca mbinare a
contrariilor ntr-un tot organic. Prile ntregului erau cunoscute prin tiinele, numite de
Aristotel, practice i poietice, iar ntregul prin theoria, cunoaterea teoretic. Theoria nsemna
deopotriv vederea regularitilor, a armoniei i unitii care se afl n spatele diverselor
dihotomii dar i a principiului divin al acestei uniti, a Demiurgului. Pe de alt parte, fie c
era vorba despre raiune sau mistic, cunoaterea se realiza prin forele proprii ale omului.
Cunoaterea nsemna aducerea n lumina contiinei a ceea ce sufletul nemuritor poseda n
mod implicit.
Spre deosebire de paradigma greceasc a complementaritilor, Weltanschauung-ul
cretin, prin ideea creaiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale i a
paradoxului incomprehensibil, corespunztor binomului: creator versus creatur, ntruct
principiul se afl n afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptur ontologic radical, pe care
ntreaga gndire cretin ncearc, fr rezultat, s o atenueze.
Dumnezeu, existena ca atare
186
, existena fr determinaii, nimicul, este prin actul
misterios al creaiei, principiu al existenelor determinate, a ceea ce este temporal i pieritor.
Dumnezeu, principiul creator, este transcendent
187
lumii create i se situeaz ca for
deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce exist n sine, prin sine i pentru sine, ceea ce
fiineaz fr s fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul, incorporalul, spiritualul,
perfeciunea, desvrirea, acauzalul i atemporalul, venicul, necondiionatul, ceea ce este
Dincolo etc.
Creatura, reprezentat de om i de lumea corporal n totalitatea i varietatea
manifestrilor ei, cuprinde tot ce exist ca ceva, o realitate concret, secund, derivat i
pieritoare, ceva cauzat, corporal, natural, material, lumesc, temporal, deczut, lumea lui Aici,
cum ar spune, Cioran, lumea (de)czut n timp.
Pe urmele lui Jaspers
188
, vom numi realitatea divin cu termenul Necondiionat iar
lume natural i uman cu termenul Condiionat. Necondiionatul i Condiionatul sunt n

186
n Biblie, Dumnezeu se autodefinete ca fiind Existena: Eu sunt cel ce sunt (Ieirea, 3:14-14).
187
Trebuie s facem permanent distincia dintre neoplatonism i cretinism. Conceptul fundamental al
neoplatonismului este emanaia, ntruct el mediaz raporturile dintre Dincolo i Aici. Chiar dac acioneaz prin
verigi intermediare, prin Intelect i Suflet, prin emanaie fiina divin trece n lucruri. Or, cretinismul pstreaz
neatins ideea de transcenden. Modul n care lumea de Dincolo comunic cu lumea de aici este o tain. Ea nu
poate fi strpuns de fiina omeneasc, chiar dac se poate apela la simbol, alegorie sau analogie.
188
A se vedea, Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988, art. Cuprinztorul, p.15-23 i
Exigena necondiionat, p. 24-33.


91
91
raporturi de disjuncie logic exclusiv: afirmarea unui termen implic cu necesitatea negarea
celuilalt. Ei nu pot fi gndii mpreun, dar nici negai mpreun, pentru c ideea de creaie ex
nihilo, i leag ntr-o relaie contradictorie, paradoxal, care conduce, n acelai timp, la o
corelarea a lor dar i la suspendarea funciilor logice ale gndirii. Cci, cum s nelegem ceea
ce pare a fi contradictoriu n mod evident: pe de o parte, s identificm nimicul cu Dumnezeu,
adic cu existena n sensul autentic al cuvntului, cu ceea ce este fr a fi condiionat de
nimic i, pe de alt parte, s susinem c lumea lucrurilor trebuie identificat cu ceva care,
fiind vremelnic, nu este, deci, tot cu nimicul
189
.
Ideea iudaic a creaiei divine ex nihilo a lumii i nvturile cretine pline de
paradoxuri, dimpreun cu fanatismul primelor comuniti care mrturiseau credina n Hristos,
au produs un oc intelectual n lumea cult a vremii. Grecii nu au vzut n miracolele
svrite de Hristos dect opera unui banal taumaturg, sau Pasiunea unui zeu nebun care i
las fiul s moar; pe de alt parte...suntem aici n prezena unui paradox absolut: cel potrivit
cruia Dumnezeu s-a ncarnat ntr-un om nscut dintr-o femeie, ntr-un anume loc de pe
Pmnt i ntr-un anumit moment al istoriei. Din punctul de vedere al raiunii, aceasta este
scandalul n sine, pentru c nu ne aflm n domeniul logicii
190
.
Ruptura dintre cele dou paradigme, greco-latin i cretin, este exprimat plastic de
Tertulian
191
(160-240 d.H) n frazele: Ce este comun ntre Atena si Ierusalim, ntre Academie
i Biseric? Cu att mai ru pentru aceia care au dat la lumin un cretinism stoic, platonic,
dialectic. Pentru noi, nu mai avem nevoie de curiozitate, dup Iisus Hristos, nici de cercetare,
dup Evanghelie
192
, iar n Biblie, termenul filosofie apare o singur dat ntr-un evident
context negativ
193
.

189
A se vedea, Viorel Cernica, Fenomenul i Nimicul. Proiectul fenomenologic concept i aplicaii, Bucureti,
Editura Paideia, 2004, n mod special, Introducere, p. 7-20. Lucrarea investigheaz, ntre altele, posibilitile
minii de a gndi pe cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. n optica autorului, cunoaterea lucrurilor sensibile nu este
posibil dect printr-o poziionare fenomenologic a minii. Aceast poziionare implic negarea modului de a
fi al lucrului (punere n paranteze a modului senzorial de apariie a lui) pentru a putea a trece dincolo de acesta,
la sens, la altul su negativ, ctre cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. Acest demers interogativ implic anumite
trasee specifice ontologiei, a teoriei filosofice a fiinei care se vdete a fi posibil numai prin raportare la
meontologie (n limba greac veche, meon nseamn nimic). Prin urmare, ceea-ce-nu-se-afl-printre-lucruri poate
desemna deopotriv i fiina i nimicul. Un fapt greu de admis dac ne raportm la modul n care noi folosim
cuvintele n procesele obinuite de comunicare. La nivelul contiinei comune ntre fiin i nimic exist o relaie
de excludere logic reciproc i nu de identitate de sens.
190
Cf. Jean Brum, Op. cit. p. 60.
191
A se vedea, Claudio Moreschini, Enrico Norelli, Literatur cretin din Africa. 2. Tertulian, n Istoria
literaturii cretine vechi greceti i latine. Vol. I, De la Apostolul Pavel la Constantin cel Mare, Iai, Editura
Polirom, 2001, p. 364-389.
192
Cf. www.cretinism-ortodox.ro
193
Prin urmare, aa cum L-ai primit pe Hristos Iisus Domnul, aa s umblai ntru El, nrdcinai i zidii ntr-
nsul, ntrii n credin aa cum ai nvat-o i prisosind n ea cu mulumire. Luai aminte ca nu cumva cineva
s fac din voi o prad prin filosofie i prin deart nelepciune din predania omeneasc dup stihiile lumii i nu
dup Hristos, Epistola Sfntului Pavel ctre Coloseni, 2:6.


92
92
n consecin, creaia divin ex nihilo a lumii, elementul central al Weltanschauung-
ului cretin, ne constrnge s acceptm misterul, taina, ca pe ceva constitutiv lumii, ceva ce
depete puterea noastr de cuprindere raional. Omul, n calitatea sa de creatur, de fiin
precar i limitat, nu poate, prin puterile sale raionale, prin forele proprii ale gndirii, s
deslueasc misterul creaiei, nfricotoarea tain, n expresia lui Rudolf Otto.
Conceptual, misterul nu desemneaz altceva dect ceea ce este ascuns, adic ceea ce nu este
manifest, ceea ce nu este conceput i nici neles, ceea ce nu este obinuit, ceea ce nu este
familiar, fr a arta, mai ndeaproape, cum este acesta n sine
194
.
Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latin centrat pe ideea omului demiurg,
capabil prin sine s penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul
creaiei divine ex nihilo, l aeaz pe om n total dependen de creator. Cunoatere i
salvarea (mntuirea) vin din afar, pot fi dobndire prin har
195
de omul credincios, iubitor de
Dumnezeu i de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea suprem a
Bibliei, Legea sfnt. n aceast carte sfnt, Dumnezeu transmite, ntr-un mod simbolic i
alegoric, mesajul de cunoatere i mntuire fiecruia dintre noi.
Spre deosebire de Weltanschauung-ul grecesc pentru care cunoaterea teoretic
(vederea zeului) i avea mobilul n sine, n cunoaterea de dragul de ti, cunoaterea gratuit,
n Weltanschauung-ul cretin cunoaterea are ca scop mntuirea, salvarea sufletului de la
moarte. Asistm acum nu numai la o modificare radical de scop ci i de mijloace. Credina i
iubirea devin n Weltanschauung-ul cretin (cum spuneam, structurat de dihotomia radical
corespunztoare binomului Necondiionat versus Condiionat, Creator versus Creatur,
Dincolo versus Aici) principalele mijloace ale cunoaterii i salvrii sufletului de la moarte.
Astfel, mntuirea poate fi obinut prin mijlocirea a dou ci. Pe de o parte, prin
mijlocirea harului divin, a asistenei divine a sprijinului din afar druit de Dumnezeu omului.
Pe de alt parte, omul prin devoiune credin, iubire i cultivarea virtuilor poate accede la
mntuire. Prin urmare, viaa venic este un dar n obinerea ei lucreaz harul divin dar i

194
Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu iraionalul,
Bucureti, Editura Humanitas, p. 40
195
Ideea de har divin, necunoscut lumii antice, se refer la ajutorul gratuit pe care Dumnezeu l acord
oamenilor. Harul este, aadar, ceea ce omul primete pe degeaba prin mila i buntatea fiinei divine iar nu dintr-
o relaie tranzacional, ncheiat cu Dumnezeu. Modelul acesta al druirii l gsim n Cartea lui Iov. Omul
dobndete numai prin har mntuirea, rscumprarea, adic viaa venic. n Vechiul i Noul Testament, harul
Sfntului Duh a fost fgduit tuturor celor ce vor crede n Iisus Hristos ( Isaia: 44, 3; 59, 21; Iezechiel: 36, 27;
Fapte: 2, 17-18 ). Dar harul Prea Sfntului Duh s-a dat cu deosebire Sfinilor Apostoli ( Ioan: 20, 22; Fapte: 1, 8;
2, 4; 4, 31; 6, 3; 13, 2 ). Harul este semnul rscumprrii ( Efeseni: 1, 13-14; 4, 30 ). Omul primete harul Prea
Sfntului Duh mai nti la Botez ( II Corinteni: l, 21-22; I Ioan 2, 27; Fapte 8, 15 ). Dup Sfntul Botez, harul
Sfntului Duh se primete pe calea rugciunii ( Luca: 11, 13 ). Harul Sfntului Duh se da celui ce crede n Iisus
Hristos si se pociete ( Fapte: 2, 38; 10, 43-44; Galateni: 3, 14; Ioan 7, 39). Pe larg, http://biserica.org.



93
93
ceva cucerit de ctre om prin libertatea ( liberul arbitru) i voina lui de a lupta mpotriva
propriilor slbiciuni
196
.
Aa se explic de ce cretinul i reprezint viaa ca o sarcin i ca un sistem de
obligaii fa de Dumnezeu i de semeni.
n prim planul vieii interioare a omului medieval se situa credina. Credina
197
, n
sensul cel mai general al termenului, nseamn convingerea trit n mod plenar de sufletul
omenesc fr s simt nevoia de dovezi (probe) ale gndirii
198
. n sens cretin, credina este
intim corelat cu iubirea, ca aversul i reversul unei medalii, acestea fiind principalele
instrumente de descoperire a revelaiei divine. Or, cum se tie, descoperirea lui Dumnezeu se
numete revelaie, iar aceasta este cea mai nalt treapt de cunoatere pe care o poate atinge
omul.
Credina i iubirea aezate n inima Weltanschauung-ului cretin sunt exprimate ntr-o
form clar n Evanghelia dup Matei. La ntrebarea unui fariseu: nvtorule, care porunc
este mai mare n Lege? Iisus a rspuns: S iubeti pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima
ta, cu tot cugetul tu. Aceasta este marea i ntia porunc. Iar a doua, la fel ca aceasta: S
iubeti pe aproapele tu ca pe tine nsui. n aceste dou porunci se cuprinde toat Legea i
prorocii (Matei: 22,36-40).

196
Textele biblice sunt relevante n acest sens: Credina este un dar al lui Dumnezeu ( Romani: 12, 3; Efeseni: 2,
8; Filipeni: 1, 29; II Petru 1, 1 ). Credina este un lucru al lui Dumnezeu: ( Fapte: 11, 21; I Corinteni: 2, 5;
Efeseni: 1, 19; Coloseni: 2, 12; II Tesaloniceni: 1, 11; I Timotei 1, 14 ). Credina este un dar al Sfntului Duh: ( I
Corinteni: 12, 9; Galateni: 5, 22 ). Credina n Dumnezeu aparine i voinei omului: ( Matei 8, 13; 9, 22; Marcu
5, 34; 10, 52; Luca 7, 50; 17, 19; 18, 42 ).
197
Credina este un asentiment sau o adeziune total, neclintit i necondiionat a sufletului la o realitate ultim
care nu poate fi supus cenzurii intelectului, sau n ali termeni, la un adevr indemonstrabil. Oricte pretenii de
demonstrabilitate ar avea un crez, el rmne, i aa i trebuie n afara logosului. Ceea ce nu nsemn c nu poate
fi comunicat n termeni conceptuali i oferit meditaiei. Sau c nu este, ndeobte, rezultatul unei revelaii. Dar n
credin discursul este rostit n vederea comuniunii, nu n aceea a comunicrii reductibile la o structura logic.
Cf. Petru Creia, Despre credin, n Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, p. 112-113.
27 Pentru a nlocui evidenele raionale care ntemeiau principiul n vechea filosofie greac, prinii cretini au
postulat existena dogmelor. n Noul Testament cuvntul dogm este folosit cu mai multe sensuri: edict sau
decret imperial (Fapte 17, 7; Evreii 2, 23); porunc sau regul a Legii iudaice ( Ef. 2, 15; Col. 2, 14); hotrre cu
caracter obligatoriu pentru credin a comunitii apostolice din Ierusalim: i cnd treceau prin ceti, le predau
nvturile (dogmata) apostolilor i presbiterilor din Ierusalim (Fapte, 16, 4). n literatura patristic, dogma
indic nvturile fundamentale ale cretinismului, cele care au fost primite de la Dumnezeu nsui, iar n
vocabularul sinoadelor ecumenice acest cuvnt este sinonim perfect cu norma de credin. Dogma se coreleaz
intim cu credina. Sensurile credinei sunt fixate de greci prin cuvntul pistis iar de latini prin cuvintele, credens
(credincios) i fides (cunoatere, ncredere). n viziune cretin, credina este facultatea omeneasc capabil s
primeasc revelaia divin, s intre n contact cu lumea supranatural, (pentru a o cunoate), de a trece ntr-o
alt ordine de existen. Credina este punte de legtur ntre divin i uman, este temelia celor ndjduite,
dovada celor nevzute (Evr. 11, 1). Pe scurt, prin credin se primesc dogmele, formulele prin care Dumnezeu
s-a revelat oamenilor, enunuri ale cror adevruri sunt de natur extramundan. Ele nu sunt adevruri omeneti,
i, prin urmare, nu pot fi puse sub semnul precaritii (al interogaiei i analizei critice). Dogma este un adevr
relevat, cu originea n principiul creator al lumii i ininteligibil, respectiv, dogma este un adevr de credin (Pe
larg, Constantin Aslam, Curs de istoria filosofiei, www.unarte.ro).


94
94
Iubirea, n aceast interpretare, devine instrumentul de cunoatere a lui Dumnezeu
199
.
A cunoate nseamn a te identifica cu obiectul cunoaterii, iar iubirea este singura cale de a
scpa de contiina dualitii, subiect versus obiect.
Este uor de neles acum c spre deosebire de paradigma greco-latin
Weltanschauung-ul cretin aduce prin credin i iubire un nou mod de a viaa omului. El a
modelat i cucerit minile oamenilor pentru c este o nvtur a pstrrii i cultivrii
valorilor vieii. Viaa este un mister care trece dincolo de orice posibiliti de raionare uman,
iar cretinismul ne ndeamn s ocrotim viaa
200
. Viaa este o creaie ex nihilo a divinitii
ea este chiar suflare divin fiind dat omului spre a fi pstrat i ntreinut.
Prin aceste schimbri n modul de percepie a lumii i vieii omului, Weltanschauung-
ul cretin propune o nou ierarhie a valorilor, o nou tabl de valori, n vrful crora troneaz
valoarea integrativ fundamental
201
mntuirea. Dac nu avem n vedere idealul de via al
omului medieval, respectiv dobndirea mntuirii, n calitatea de scop suprem i criteriu de
evaluare a tuturor celorlalte aciuni umane, atunci Evul Mediu pare o rtcire de o mie de ani
a omului european. Pentru cretin, toate energiile lui sunt ndreptate ctre acest scop suprem
dobndirea mntuirii. Cum poate fi dobndit mntuirea? Cum pot comunica cele dou lumi,
lumea divin i lumea omeneasc? Sunt ntrebrile majore pe care trebuie s le avem n vedre
ori de cte ori vorbim despre omul cretin. Prin raportare la scopul mntuirii, vorbirea despre
art i frumos pentru omul medieval se situeaz, firete, pe un plan secundar.
Dac pentru etica greac virtuile cardinale erau, cum s-a putut remarca, nelepciunea,
curajul, temperana, dreptatea, pentru lumea cretin virtuile cardinale (virtui teologale) sunt:

199
Iubete pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu...nseamn c nimic din ceea ce simi
i din ceea ce gndeti s nu fie ndreptat n alt parte dect nspre Dumnezeu: toat inima i tot cugetul tu s fie
orientate asupra lui Dumnezeu, adic s trieti ntr-un fel atitudinea ecstatic n faa lui Dumnezeu care nu te
las s mai tii dac mai exist altceva dect El...aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confisc. Iubirea confisc
n adevr i face s vezi tot ceea ce exist printr-un anumit unghi: tot ce exist este subsumat obiectului iubirii
tale, nu trieti dect n funcie de aceast iubire...asta nsemn c eti identificat cu obiectul care este naintea ta.
Aceast identificare este n acelai timp trire, transformaio amoris, trirea obiectului care este naintea ta: l
trieti n aa fel nct...ai posibilitatea ca ceea ce ai trit atunci s dai n formule conceptuale: i orice trire
traductibil n forme conceptuale este cunoatere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin ajutorul iubirii
este cunoaterea lui Dumnezeu. Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii
religioase, Sibiu, Editura Deisis, 2003, p. 46
200
Riguros vorbind ideea sanctificrii vieii este prezent n mai toate religiile omului arhaic. A se vedea, Mircea
Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, Cap. IV, Existena uman i viaa sanctificat,
140-186. Eliade subliniaz de mai multe ori c pentru omul religios existena este deschis ctre cosmos.
Totdeauna viaa este trit pe dou planuri: ea se desfoar ca existen uman individual dar participnd n
acelai timp i la o via transuman, cereasc, divin.
201
Valorile religioase sunt integrative. Ele integreaz, unific, constituie ntr-un tot solidar i coerent toate
valorile cuprinse de contiina omului. Prin valorile religioase se nal arcul de bolt care unete valorile cele
mai ndeprtate, adun i adpostete pe cele mai variate. Un individ poate cuprinde diferite valori, pe cele mai
multe din ele, dar legtura lor unificatoare va lipsi, atta timp ct valoarea religioas nu li se adaug; cf. Tudor
Vianu, Filozofia culturii i teoria valorilor, Editura Nemira, 1998, p. 117.


95
95
credina (n Dumnezeu), sperana n mntuirea sufletului, iubirea pentru Dumnezeu i
aproape. Omul cretin, n drumul su pentru dobndirea mntuirii, a vieii venice, trebuie s
cucereasc i s cultive virtuile nfrnrii. Virtute nseamn putere, trie sufleteasc, biruin
asupra rului. Pentru cretin aceste virtui ce trebuie atinse prin fapt sunt: dreptatea,
nelepciunea, brbia, cumptarea, smerenia, mila, iertarea, pacea, buntatea, blndeea i
cununa tuturor virtuilor: sfinenia. Subtilitile tririi i gndirii omului cretin sunt de-a
dreptul impresionante. Cine parcurge, de pild, fie i parial vocabularul cretin al celor
dousprezece volume ale textelor filocalice
202
, va fi surprins de diversitatea i profunzimea
scrutrii tririlor cretine i raportarea acestora la universul specific de valori
203
. Demn de

202
Filocalia (iubire de frumusee care este totodat i buntate), este o mare colecie de scrieri ascetice i mistice
rsritene, alctuite de Sfinii Prini i scriitori bisericeti ntre veacul al IV-lea i al XIV-lea. Lucrarea a fost
tradus integral n limba romn de printele Dumitru Stniloae i a aprut la mai multe edituri ntre care i
Humanitas. Cele dousprezece volume ale Filocaliei pot fi achiziionate i de pe Internet de la adresa:
www.filocalia.ro.
203
A se vedea de pild Ioan Damaschin, Cuvnt minunat i de suflet folositor, n Filocalia sfintelor nevoine ale
desvririi, vol. IV, Editura Humanitas, 2005, Trebuie s se tie c omul fiind ndoit, adic constnd din suflet
i din trup, ndoite are i simurile i virtuile acestora. i cinci sunt ale sufletului i cinci ale trupului. Simurile
sufleteti, pe care nelepii le numesc i puteri, sunt acestea: mintea, cugetarea, prerea, nchipuirea i simirea;
iar cele trupeti: vederea, mirosul, auzul, gustul i pipitul. Din aceast pricin ndoite sunt i virtuile lor; ndoite
i pcatele. nct e cu trebuin ca tot omul s tie limpede cte sunt virtuile sufleteti i cte cele trupeti; i care
sunt, iari, patimile sufleteti i care cele trupeti. Virtui sufleteti zicem c sunt mai nti aceste patru cele mai
generale, care sunt: brbia, prudena, cumptarea i dreptatea. Din acestea se nasc virtuile sufleteti: credina,
ndejdea, dragostea, rugciunea, smerenia, blndeea, ndelunga rbdare, suferirea rului, buntatea, nemnierea,
cunotina dumnezeiasc, neiuimea, simplitatea, netulburarea, nenfumurarea, nemndria, nepizmuirea,
neviclenia, neiubirea de argint, comptimirea, milostenia, generozitatea, nentristarea, strpungerea inimii, sfiala,
evlavia, dorina bunurilor viitoare, dorul dup mpria lui Dumnezeu, poftirea nfierii. Iar virtui trupeti, mai
bine zis unelte ale virtuilor, care se nasc ntru cunotin i dup Dumnezeu i duc pe om afar de orice frie i
dorin de a plcea oamenilor, la naintarea n smerenie i neptimire, sunt acestea: nfrnarea, postea, postul,
foametea, setea, privegherea, starea de toat noaptea, plecarea deas a genunchilor, nembierea, mulumirea cu o
singur hain, mncarea uscat, mncarea trzie, mncarea puin, butura de ap, culcarea pe pmnt, srcia,
neaverea, austeritatea, nempodobirea, neiubirea de sine, singurtatea, linitea, neiirea din cas, lips,
mulumirea cu ce ai, tcerea, procurarea celor de trebuin prin lucrul minilor, toat reaua ptimire i nevoina
trupeasc i alte asemenea. Toate acestea sunt ct se poate de necesare i de folositoare cnd trupul e sntos i
tulburat de patimi trupeti. Iar dac e neputincios i cu ajutorul lui Dumnezeu a biruit acestea, nu sunt aa de
necesare, ntruct sfnta smerenie i rugciune ntregesc toate. Dar acum trebuie s vorbim i despre pcatele
sufleteti i trupeti, adic despre patimi. Patimi sufleteti sunt acestea: uitarea, nepsarea i netiina. Cnd
ochiul sufletului, sau mintea, e ntunecat de acestea trei, e luat apoi n stpnire de toate patimile care sunt
acestea: neevlavia, credina strmb sau toat erezia, blasfemia, iuimea, mnia, amrciunea, nfurierea
npraznic, ura de oameni, pomenirea rului, vorbirea de ru, osndirea, ntristarea fr temei, frica, laitatea,
cearta, rivalitatea, pizma, slava deart, mndria, frnicia, minciuna, necredina, zgrcenia, iubirea de materie,
mptimirea, afeciunea pentru cele pmnteti, trndvia, micimea, de suflet, nemulumirea, crtirea,
nfumurarea, prerea de sine, trufia, ngmfarea, iubirea de stpnire, dorina de a plcea oamenilor, viclenia,
neruinarea, nesimirea, linguirea, nelciunea, ironia, duplicitatea, nvoirea cu pcatele prii ptimae i
gndirea deas la ele, rtcirea gndurilor, iubirea de sine, care e maica i rdcina tuturor relelor, iubirea de
argint, reaua nrvire i rutatea. Iar patimi trupeti sunt: lcomia pntecelui, nesturarea, desftarea, beia,
mncarea pe ascuns, iubirea de plceri felurite, curvia, preacurvia, desfrul, necuria, amestecarea sngelui
(incestul), stricarea pruncilor, mpreunarea cu dobitoacele, poftele rele i toate patimile urte i potrivnice firii,
furtul, jefuirea celor sfinte (sacrilegiul), hoia, uciderea, orice moleie trupeasc i bucurie de voile trupului mai
ales cnd trupul e sntos, ghicirile, descntecele, farmecele, prezicerile, iubirea de podoabe, uurtatea,
moliciunile, nfrumuserile, vopsirea feei, pierderea vremii, umblarea fr rost, jocurile de noroc, reaua i
ptimaa ntrebuinare a lucrurilor dulci ale lumii, viaa iubitoare de trup, care, ngrond mintea, o face
pmnteasc i dobitoceasc i nu o las niciodat s tind spre Dumnezeu i spre lucrarea virtuilor. Iar


96
96
reinut este, mai ales pentru spiritualitatea cretin ortodox, i faptul c filosofia pgn este
nlocuit cu filocalia. Prin urmare, iubirea de nelepciune este nlocuit cu iubirea de frumos,
cunoaterea profan cu cea revelat, cunoaterea prin mijloace proprii cu cunoaterea prin
ajutor divin, semeia cu smerenia, atingerea nelepciunii cu mntuirea.
Trebuie reinut, totodat, c nvtura cretin este o mrturisire a celor care triesc
credina cu toat fiina lor. Aceste valori sunt experiene trite nu doar idei ce numesc caliti
ori defecte caracteriale.
Prin urmare, cele dou adverbe Dincolo versus Aici, ce despic universul cretin n
dihotomii logice, ireconciliabile raional, sunt simite mpreun prin credin, iubire i
speran n viaa venic, n mntuirea sufletului. n alte cuvinte, ceea ce desparte gndirea
unific trirea i, prin urmare, universurile paralele lumii corespunztoare adverbelor Dincolo
versus Aici, pot comunica ntre ele. Numai c trirea sufleteasc
204
a dihotomiilor respinse de
logica intern a gndirii a creat cu timpul n omul cretin stri de tensiune interioar, semn c
simirea i gndirea noastr nu pot fi ntr-un conflict perpetuu. Aa se explic, n parte, de ce
nvaii cretini au ncercat s-i reprezinte ntr-un mod coerent (necontradictoriu) aceast
stare de tensiune dintre simmnt i gndire i de ce problema intervalului dintre Dincolo i
Aici, a dominat reflecia cretin timp de un mileniu
205
.
Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i frumos, sunt legate de
obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri ontologice - radical
distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici.

rdcinile tuturor patimilor acestora i, cum ar zice cineva, cele dinti pricini ale lor sunt: iubirea de plcere,
iubirea de slav i iubirea de argint, din care se nate tot rul, p. 183-185.
204
S reinem c apariia cretinismului s-a constituit ca un fapt de existen. Or, ceea ce exist se afirm nu se
demonstreaz. Cretinismul nu este, cum am spune noi astzi, un ONG, ci un mod de a fi al unei colectiviti
extrem de solidare care au cucerit apoi, n mod natural, sufletele i minile altor oameni. n Noul Testament
nu se gsete expus un plan de a constitui cretinismul ca o "societate cretin", paralela sau suprapusa statului,
nici ca un sistem filosofic sau religios particular. Comunitatea cretina apare ca "ekklesia tou Theou", adunarea
celor chemai de Dumnezeu, unii prin aceeai credin, iubire si ndejde, n care i prin care Dumnezeu cel viu
ptrunde n viata real a oamenilor pentru a-i strmuta ntr-o alta ordine de existenta. Biserica li are originea n
iniiativa i chemarea lui Dumnezeu i nu se inventeaz, nu se creeaz ca o asociaie publica voluntara. Desigur,
aceasta implica o structura, liturgica si sacramentala, care este dat n faptele lui Dumnezeu n istorie, ncepnd
cu ntruparea, moartea i nvierea Fiului Sau i culminnd cu trimiterea Duhului Sau cel Sfnt n lume la
Cincizecime. De aceea, de la nceput, nu orice adunare de credincioi sau ntrunire culturala se numea biserica.
Astfel, comunitatea cretina apare n istorie ca avnd o identitate unica, zidita dup modelul pe care Iisus Hristos
nsui l-a instituit. Aceasta este marea surpriza istorica pe care a creat-o "acest neam omenesc", care duce un nou
mod de viata, necunoscut nainte. Cf. Pr. Prof. Dr. Ion Bria, "Dictionar de Teologie Ortodoxa", EIBMBOR,
1981, pag. 115-118, n www.crestinism-ortodox.ro.

205
Tensiunea dintre Dincolo versus Aici i are izvorul n dubla origine a Weltanschauung-ului cretin: tradiia
greco-latin i tradiia iudaic. n tradiia iudaic lumea divin (Dincolo) este desemnat cu terenul de mprie.
n Evanghelia dup Matei se folosete de 51 de ori cuvntul grecesc basileia, care poate fi tradus prin
mprie. mpria lui Dumnezeu, mpria cerurilor, mpria Tatlui, sau mprie denot, toate,
o conceptualizare de tip iudaic. Vezi, Oscar Cullmann, Noul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, p. 41.


97
97
Dac ar fi s traducem n termeni omeneti, tensiunea intern a problematicii
intervalului putea fi formulat astfel: cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine
raional, dar acceptat n ordine sufleteasc?
Revenind, natura intervalului a spaiului situat ntre cele dou regimuri ontologice
radical distincte a obsedat, nc de la Aureliu Augustin, mintea reflexiv a omului medieval,
constrns s pun n coresponden ceea ce n principiu este incompatibil. Ca urmare a
meditaiei asupra intervalului spaial i temporal ce st ntre cele dou lumi, au aprut n
reflecia medieval teoria celor dou ceti ale lui Augustin
206
, ideea istoriei i umanitii
(deczute), teoria treptelor de existen, problematica incompatibilitii celor dou instrumente
ale cunoaterii - credina (revelaia, iubirea, mistica) i raiunea omeneasc limitat i, desigur,
speculaiile angelologice
207
etc. chestiuni la care vom face referiri mai ample atunci cnd vom
discuta raportul dintre frumosul divin i frumosul sensibil.
Ei bine, n acest context al Weltanschauung-ului cretin, respectiv n interiorul
problematicii ontologice a intervalului, trebuie s plasm vorbirea despre art i frumos n
Evul Mediu, o preocupare teoretic major pentru nelegerea condiiei intelectuale a omului
european.


3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut
Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin, al crui ax este creaia divin ex nihilo,
aduce cu sine o noutate major n lumea antichitii trzii. Este vorba despre instituirea
credinei ca principiu al cunoaterii, principiu din care decurg toate celelalte faculti umane
cognitive: intuiia, intelectul, raiunea. Cci, avnd o origine divin, numai credina poate face
legtura ntre cele dou cupluri de contrarii ireconciliabile n planul gndirii logice: Dincolo
versus Aici.
Pentru cretini, credina este un dar al lui Dumnezeu, o virtute supranatural revrsat
de Dumnezeu n om, este ajutorul din afar dat omului pentru a putea nelege mesajul

206
Dou iubiri s-au ntrupat aadar n dou ceti, iubirea de sine pn la dispreul de Dumnezeu n cetatea
pmnteasc; iubirea fa de Domnul pn la dispreul fa de sine n cetatea Domnului. Una i gsete slava
n ea nsi, cealalt i-o afl n Dumnezeu. Una cere s fie slvit de oameni, cealalt i afl cea mai nepreuit
slav n Dumnezeu ca martor al contiinei...n inima cetii Domnului, singura nelepciune este credina, casre
d temei nchinrii la adevratul Dumnezeu i i asigur rsplata alturi de sfini, acolo unde oamenii stau n
preajma ngerilor. Sfntul Augustin, La cit de Dieu, Seul, vol. 2, cartea a XIV-a, p. 191, apud, Jacqueline Russ,
Op. cit. p. 64.
207
A se vedea, Andrei Pleu, Despre ngeri, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, n mod special, capitolul:
ngerii. Elemente pentru o teorie a proximitii, p. 253-280.


98
98
divinitii. Prin urmare, pe temeiul credinei, pe ajutorul divin, pe revelaie
208
, se cldete
toat nvtura cretin, cci Dumnezeu nu poate fi cunoscut de om numai prin propriile sale
puteri. Pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul cel Unul-Nscut, care este n snul
Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18). Omul nu poate s cread n Isus Cristos fr a
se mprti din Duhul lui. Duhul Sfnt e acela care reveleaz oamenilor cine este Isus. Cci
nimeni nu poate spune: ''Isus este Domn'', dect sub aciunea Duhului Sfnt (1 Cor 12, 3).
Duhul cerceteaz toate, chiar i adncurile lui Dumnezeu. (...) Nimeni nu cunoate cele ale
lui Dumnezeu dect Duhul lui Dumnezeu (1 Cor 2, 10-11). Numai Dumnezeu l cunoate n
ntregime pe Dumnezeu. Noi credem n Duhul Sfnt pentru c este Dumnezeu.
Aadar, credina este precondiia cunoaterii i astfel ne putem explica de ce toi
cretinii mprtesc spusele lui Aureliu Augustin: cred pentru a putea nelege
209
. Actul
cunoaterii este ntemeiat pe credin, deci pe un temei divin, exterior, logicii interne a minii
omeneti. Altfel spus, prin ideea de supremaie a credinei, cretinismul a adus n prim plan
cunoaterea prin credin, o cunoaterea simbolic
210
pe care o opune cunoaterii raionale,
discursive. Cunoaterea simbolic, adic cunoaterea semnelor prezenei divinitii, obinut
cu ajutor divin prin faptul credinei, este considerat, pe bun dreptate, superioar cunoaterii
raionale obinute discursiv
211
.

208
Revelaia n religia cretin desemneaz relaia credinciosului cu Dumnezeu instituit de Dumnezeu nsui.
Cu alte cuvinte, revelaia este o cunoatere supranatural ce-i are izvorul n libertatea absolut gratuit a lui
Dumnezeu de se comunica pe sine. De aceea revelaia este presupoziia absolut a gndirii teologice i ea
ntemeiaz orice act de cunoatere uman. Vezi, Enciclopedia de filosofie i tiine umane, Ed. cit. p. 933.
209
Raiunea nu are, pentru Augustin, o natur simpl i unic, ci mai curnd una dubl i separat. Omul a fost
creat dup imaginea lui Dumnezeu; n stadiul iniial, n care ieit din minile lui Dumnezeu, el era egal cu
arhetipul su. Dar aceast stare a fost pierdut cu totul prin cderea lui Adam. De atinci, ntreaga putere originar
a raiunii a fost ntunecat. Iar raiunea singur, prin sine nsi li propriile-i faculti nu poate gsi niciodat
drumul ndrt...Dac o astfel de ndreptare e posibil vreodat, ea se poate nfptui numai prin ajutor
supranatural, prin puterea graiei divine. Nici Toma dAquino, discipolul lui Aristotel, care s-a ntors la izvoarele
gndirii greceti, nu a ndrznit s de abat de la aceast dogm fundamental....Am ajuns aici la o rsturnare
complet a tuturor valorilor afirmate de ctre filosofia greac, Cf. Ernest Cassirer, Eseu despre om. O
introducere n filosofia culturii umane, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 23.
210
Cnd vorbim despre cunoatere simbolic n sens cretin, medieval, facem abstracie de nelesurile
filosofiei simbolice a lui Ernest Cassirer, care pleac de la premisa c omul trebuie vzut nu ca animal raionale,
ci ca animal symbolicum. n viziunea lui Cassierer omul nu triete ntr-un univers pur fizic ci n unul simbolic.
Limbajul, mitul, arta i religia sunt pri ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care es reeaua simbolic,
estura nclcit a experienei umane. ntregul progres uman n gndire i experien speculeaz asupra acestei
reele i o ntrete...n loc s aib de a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod constant
cu sine nsui. El s-a nchis n aa fel n forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase
nct el nu poate vedea sau cunoate nimic dect prin intermediul acestui mediu artificial, Ernest Cassirer, Eseu
despre om, Ed. cit. p. 43-44.
211
Reamintim c prin cunoatere discursiv se nelege cunoaterea rezultat din aplicarea principiilor logice ale
gndirii la mecanismele ei interne de funcionare. Aceast cunoatere se realizeaz prin o serie de operaii logice
ce presupune elaborarea de noiunii i definiii, conectarea acestora n sisteme de judeci (propoziii cognitive)
i formarea de raionamente prin conexarea mai multor judeci. Cunoaterea raional se mplinete n teorii,
adic n ansambluri de raionamente despre diverse domenii de fapte. Aceast ideea a supremaiei credinei n
fa raiunii dar i a rolului raiunii n cunoatere este exprimat n filosofic catolic a lui Thoma dAquino,
preocupat de n atingerea acelei stri de contiin n care raiunea i credina pot coabita n stare de armonie.


99
99
n concluzie, numai dac avem n vedere aceast premis a supremaiei credinei i a
cunoaterii simbolice, vom avea i posibilitatea de a nelege din interior, configuraia
stilistic a culturii cretine, inclusiv vorbirea despre art i frumos, care a fcut din alegorie i
simbol principale mijloace de expresie. Pe scurt, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul
total pe care-l instituie ideea creaiei divine ex nihilo i, corelativ, prin ideea harului, a
cunoaterii prin credin, face din simbol instrument privilegiat n cunoatere. Prin
intermediul simbolului mintea omeneasc poate vorbi despre ceea ce este Dincolo, iar prin
analogie i poate chiar reprezenta acea lume. ntreaga lume cretin este dominat de lumea
simbolului i simbolisticii
212
.
Dar ce este simbolul
213
? Interesant de tiut este c termenul simbol vine de la
grecescul symbolon (verbul symballein a pune mpreun) care nsemna obiect tiat n dou
care servea drept semn de recunoatere. Symbolon desemna n mediile orfice un fragment
dintr-un vas de lut pe care fiecare dintre participani l lua cu el ca semn al ntregului disprut.
Prin urmare, fragmentul reprezenta ntregul care nu mai exist ca atare (vasul de lut era spart),

Thoma apr adevrul religiei cretine ntrind o distincie capital pe care i astzi o regsim n varianta catolic
a cretinismului: distincia dintre teologia revelat i teologia natural (sau filosofia), respectiv distincia ntre
credin i raiune. Credina i raiunea sunt n armonie, susine Thoma, respectiv teologia revelat i cea
raional, ntruct ele reprezint dou poziionri complementare ale minii noastre spre a accede la adevr.
Credina i teologia revelat reprezint chipul omenesc prin care fiina noastr poate accede la adevrurile divine.
Aceste adevruri depesc puterea noastr de nelegere i trebuie, prin urmare, acceptate ca atare. Adevrul
dogmelor cretine este suprauman i transindividual. Expresia material a acestui adevr o recunoatem n textele
sacre. Credina i adevrurile obinute prin credin nu pot fi supuse ndoielii noastre, chiar dac formularea lor
este ilogic pentru noi. Chiar dac, de pild, transsubstanierea, adic prezena trupului i a sngelui lui Iisus
Hristos n hrana noastr sau n vinul pe care l bem, nu poate fi explicat prin mijloace omeneti, nu este un
motiv ca noi s-I contestm adevrul.
Pe de alt parte, mintea omeneasc are posibilitatea, pn la un anumit punct, s argumenteze, s aeze pe
principii raionale omeneti, adevrurile obinute prin credin. Prin urmare, teologia raional (filosofia) poate s
traduc n limbajul nelegerii noastre adevrurile supraumane. Armonia dintre raiune i credin poate fi
meninut dac i numai dac se aplic urmtorul principiu metodologic: n cazul n care raiunea intr n conflict
cu credina, ea trebuie s cedeze n favoarea credinei, pentru c ceea ce nu poate ea s neleag este de natur
divin.
Pe aceast baz, a armoniei dintre raiune i credin, Thoma respinge teza dublului adevr a filosofului
arab Averroes, care considera c exist un paralelism sistematic ntre raiune i credin, n sensul c, cu ajutorul
raiunii ajungem la un tip de adevr, iar cu cel al credinei la un alt tip de adevr. Prin urmare, att tiina
omeneasc ct i credina revelat sunt egal ndreptite. Adevrul uneia nu contrazice adevrul celeilalte.
Fiecare i are un drum propriu care nu se intersecteaz niciodat. ( Pa larg, Bertrand Russel, Istoria filosofiei
occidentale, Bucureti, Editura Humanita, vol. I, cap. XIII, Sfntul Toma dAquino, p. 467-490)
212
Este interesant de tiu c puterea simbolului este folosit pentru traducerea principiile credinei chiar din zorii
cretinismul. Acesta a apelat, n contextul persecuiilor de tot felul, din pruden, la simboluri cum ar pestele,
cocosul, fenixul, mielul, via de vie. n mai multe catacombe chipul Mntuitorului, de pild, este ascuns n
spatele imaginii unui pete.
213
Aria semantic a termenului de simbol se ntinde la figurativitatea i concreteea proprii unei imagini
semnificative pn la convenionalitatea i vidul intuitiv care prezideaz lumea cifrelor i literelor sau semnelor
operatorii. Cuvntul simbol poate suscita n mintea fiecruia o analogie emblematic, un fragment de realitate
mitic sau un semn grafic care evoc un sunet, o mrime, o operaie sau o relaie. De la art i religie pn la
chimie, lingvistic, logic-matematic, simbolul subntinde o realitate care este aceeai n virtutea unei
singulare nsuiri: substituirea. Cf. Gabriel Liiceanu, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria arte i
filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 12.


100
100
i n aceast calitate fragmentul conserv parial ceea ce a fost cndva. Simbolul, aadar,
posed un neles (semnificaie) prin faptul c trimite (denot) la ceva ce nu este el, ca
fragment. Simplu spus, fragmentul spune ceva despre altceva. Simbolurile sunt semne cu
dublu sens. Pe de o parte, simbolul este ceva care ine de ceea ce este fenomenal, ceea ce se
arat (corporal, material, fizic etc.) i ceea ce este ascuns (figurat, existenial, ontologic). n
concluzie, simbolul este purttor de sensuri multiple, de plurivociti i analogii
214
. n fond, nu
exist art care s nu fie de esen simbolic, fapt de care era pe deplin contient chiar Platon.
Respingerea mimesis-ului din cetatea ideal este realizat de pe platforma unor preferine
estetice ce se ndreptau spre arta simbolic a egiptenilor
215
.
Cum se poate remarca cu uurin, simbolul reproduce n fiina sa dihotomia
Dincolo versus Aici. Ambii termeni contradictorii se regsesc deopotriv n natura sa. Pe de o
parte, ideea de simbol presupune existena unor elemente specifice lumii de Aici, adic un
semn (lat. signum), un element corporal (element material, gestual, grafic, fonic, plastic etc.) o
entitate (individualitate) determinabil cu ajutorul simurilor, ceva concret dispus n spaiu i
timp ce posed caracteristici i proprieti fizice etc. Pe de alt parte, n ideea de simbol se
presupuse prezena nelesului, a elementului spiritual caracteristic lumii lui Dincolo. Semnul
ntreine astfel o relaie de la efect la cauza pentru care el este un semn a ceva ce exist cu
adevrat. Cum mai spuneam, termenul de existen, desemneaz doar ceea ce este spiritual,
ceea ce nu are existen concret. Pentru cretin, lucrurile corporale fiind vremelnice, nu
exist
216
, ele sunt semne pentru ceea ce exist cu adevrat, Dumnezeu.
Elementele materiale ale lumii dar i cele produse de om, artefactele, inclusiv
cuvintele ori semnele iconice, sunt simboluri mandatare ale divinitii sunt artri ale sale,
ale cror nelesuri pot fi descifrate numai, prin credin, cu ajutor divin.
Simbolul substituie o realitate cu o alt realitate, fiind un purttor de cuvnt al
realitii substituite n condiiile n care el se prezint i pe sine. O icoan, de pild, este un

214
De la nceput cunoaterea simbolic definit triplu, ca gndire totdeauna indirect, ca prezen figurat a
trencendenei i ca nelegere epifanic, apare la antipodul...cunoaterii (savoir), aa cum este ea instituit de
zece secole ncoace n Occident. Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul,
Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 27.
215
A se vedea i http://www.ortho-logia.com care prezint pe lng o serie de incursiunii filologice referitoare la
istoria cuvntului simbol i o analiz competent a relaiei dinte simbol i icoane.

216
Trebuie spus c una dintre marile supoziii ale gndirii europene necontestate pn la mijlocul secolului al
XIX-lea, este aceea ce plenitudinii fiinei lumii. Ideea raionalitii lumii i a perfeciunii fiinei divine a traversat
lumea european nc din momentul ei grecesc. n conformitate cu acest principiu, trebuie s vorbim despre
grade de existen i de perfeciune. Dumnezeu se confund cu existena autentic. Celelalte moduri de a fi
sunt plasate n diverse ierarhii ale existenei. Vezi, Arthur O. Lovejoy, Marele lan al Fiinei. Istoria ideii de
plenitudine de la Platon la Schelling. Bucureti, Editura Humanitas, 1997.


101
101
substitut al divinitii, o prezint, o reprezint, transmite un mesaj despre felul n care exist
divinitatea i, n acelai timp, se prezint i pe sine ca obiect fcut, ca artefact.
Problematica teoretic ce a pus-o simbolistica cretin n faa minii umane este foarte
dificil, cci Dumnezeu s-a artat oamenilor prin ceea ce nu este el
217
. Prin urmare, actul
interpretrii semnelor divine urmeaz un cerc vicios, numit mai trziu cercul hermeneutic ce
const ntr-un proces de nelegere a ceva ce este mai dinainte neles (preneles). Cu alte
cuvinte, premisele interpretrii sunt fundate deja pe nite concluzii, n timp ce concluziile sunt
vzute la rndul lor ca premise. Simplu spus, noi ajungem la adevrul textului biblic pe care
noi deja l credem ca adevrat. Interpretarea confirm ca adevrat ceva despre care noi deja
tiam c este adevrat. Firete c ntrebarea ce se impune este urmtoare: n ce const atunci
relevana interpretrii? Rspunsul cretin n aceast privin este urmtorul: credinciosul tie
ce este adevrul pentru c el este un adevr de credin. Adic ceea ce este obinut prin har
divin. Numai c postularea existenei adevrului, nu nseamn i trirea lui n suflet i,
totodat, nelegerea lui, adic legarea adevrului divin cu coninuturi i stri ale contiinei
omeneti. n acest caz, circularitatea interpretrii genereaz o varietate multipl de nelesuri
de cele mai multe ori, n ordinea logicii umane, reciproc contradictorii, dar echivalente ca
adevr prin actul mrturisit al credinei.
Prin simbol, ceea ce este spiritual, abstract, invizibil ceea ce aparine lumii lui Dincolo
poate fi vizualizat n timp ce lucrurile concrete, individuale (naturale sau artefacte)
aparinnd lumii lui Aici, transcend vizibilul, sunt semene ale lui Dincolo. Se creeaz astfel o
lume a corespondenelor ntre cele dou lumi radical diferite ce nu pot comunica nemijlocit,
corespondene mediate, cum spuneam, de simbol.
Dincolo i Aici, cele dou vocabule ale binomului cretin sunt puse n coresponden
prin simbolurile revelaiei i ntruprii
218
, coborrea lui Dincolo ctre Aici i a

217
Cf. Pr. Prof. Dumitru Abrudan, http://holytrinity-la.org/rom Srbtorirea Botezului Domnului se mai
numete cu un termen grecesc i epifanie adic "Artarea Domnului". Pe buna dreptate i s-a dat acest nume,
pentru ca acum Domnul se arata prima data n public, gata de a ndeplini misiunea pentru care a fost trimis de
ctre Tatl. Vazndu-L Ioan, cel care boteza, n Iordan, pe toi cei ce veneau din Ierusalim i din toata Iudea, L-a
vestit i el i L-a artat lumii ca fiind "Mielul lui Dumnezeu ce ridica pcatele lumii" (In.1,29). Dar, la
Boboteaza, nu numai Fiul cel Unul Nscut s-a artat, ci i celelalte doua Persoane treimice i-au dezvluit n chip
desluit existenta. "Deschiderea cerului" de care ne vorbete Sfnta Evanghelie (Mt.3,17) tocmai lucrul acesta l
sugereaz, anume ca taina cea mai presus de minte si de cuvnt a Treimii devine acum cunoscuta, bineneles att
ct este cu putina creaturii sa o cunoasc. A se vedea i Antoaneta Olteanu, Calendarele poporului romn,
Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 38-40.

218
Problema ntruprii, numit de Sfntul Pavel, un scandal i o nebunie, nu are echivalent n sursele originare
ale cretinismului i nici nu este de gsit ntr-o alt religie. Iisus face legtura ntre Dumnezeu i om pentru c
este mediator deoarece este Dumnezeu-om. Poart n Sine tot universul intim al divinitii, tot Misterul trinitar
i totodat misterul vieii n timp i n nemurire. Este cu adevrat om. n El divinul nu se confund cu umanul.


102
102
ndumnezeirii, ridicarea lui Aici ctre Dincolo. Contiina cretin simbolic, avnd la
dispoziie numai mijloace indirecte de cunoatere, vede n lumea de Aici semne pentru lumea
de Dincolo. Lumea de Aici ine locul literelor alfabetului pe care le combinm pentru a forma
cuvinte pentru a nelege lumea lui Dincolo
219
. Astfel, omul medieval tria intr-o lume
populata de semnificaii, trimiteri, suprasensuri, manifestri ale lui Dumnezeu n lucruri, ntr-o
natura care vorbea nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu era doar un leu, un hipogrif
era tot att de real ca un leu pentru ca la fel ca acesta era un semn...al unui adevr superior.
Este o viziune simbolico-alegorica asupra universului
220

Desigur, c ntre simbol i alegorie
221
(figur de stil ce presupune utilizarea unui ir de
comparaii, metafore i personificri) exist o serie de distincii
222
pe care orice tratat de
stilistic le face. Dar, dac plecm de la ideea c att simbolul ct i alegoria apeleaz la
analogie i substituie putem, pentru a nelege mentalitatea medieval, s le vedem ca
proceduri similare de punere n coresponden a lui Dincolo cu Aici. Faptul acesta ne va
permite s vorbim despre o viziune simbolico-alegorica, aa cum procedeaz i Umberto Eco
fr s fie nevoie ca la tot pasul s distingem ntre simbol i alegorie. Contiina cretin vede

Rmne ceva esenialmente divin. A se vedea, Ioan Paul al II-lea, S trecem pragul speranei, Bucureti,
Editura Humanitas, 1995, p. 71.
219
Despre mecanismele gndirii simbolice, a se vedea, Borella, Jean, Criza simbolismului religios, Iai, Editura
Institutul European, 1995, p. 30-31.
220
Umberto Eco, Arta si frumosul n estetica medievala, Ed. cit. p. p.67
221
n Grecia, operaia alegoric s-a numit mai nti hyponoia, care prin opoziia cu discursul simplu,
desemneaz conjectura sau bnuiala. Hypo-noein nsemna a sesiza subnelesul, semnificaia pe care o
acoper un vl... a rosti altceva, a declara public (n agora) altceva dect ceea ce se spune...[]. Pe de alt parte,
ca figur de stil, alegoria a fost definit retoric...Quintilian o analizeaz ca pe o metafor contiunu care, prea
obscur fiind, alunec n enigmatic. Astfel, interpretativ sau expresiv, alegoria const ntotdeauna ntr-o
semnificaie potrivit celuilalt; iar n lumea greac i latin rolul su nu era doar ornamental, ci i moral i
cognitiv. Moral, pentru c permite corectarea, ntr-un sens pios sau raional, a ceea ce era revolttor n mituri.
Cognitiv, pentru c i se d sarcina de a dezvlui o structur secret a lumii, prin intermediul limbajului care o
reflect: stoicii ndeosebi, care neleg prin intellidere un intus legere (o lectur nluntru), au descris
cunoaterea ca pe un fel de decriptare...[]. n iudaism...alegoria presupune n acelai timp existena adevrului
i i dovada absenei lui; omul devine alegorist tocmai pentru c este gonit din adevr. Pentru cretinism,
dimpotriv, ntruparea lui Dumnezeu este cea care guverneaz alegoreza; ea apare posibil i necesar tocmai
pentru c divinul a devenit vizibil, n persoana lui Iisus Hristos: necesar pentru c a refuza alegoria nseamn a
refuza Verbul ntrupat; i posibil, pentru c dac pcatul originar ne-a lipsit de adevr, n schimb ntruparea
sau reiterara ei euharistic l reintroduce n figuri, fcnd s survin, dup expresia admirabil a lui Bernadino
din Siena, Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n
viziune. Coborrea lui Dumnezeu n lume permite omului o nlare, al crui mijloc l reprezint alegoria. Pe
larg, Yves Hersant, Alegoria, n Spiritul Europei. Gusturi i maniere, vol. 3, ed. coord de Antoine Compagnon i
Jacques Seebacher, p. 24-26. A se vedea i Ioan Pnzaru, Despre alegorie, n Studii i cercetri lingvistice ,
Nr. 4, Anul XXXIX, 1988.
222
Alegoria pleac de la o idee (abstract) pentru a ajunge la o figur, n timp ce simbolul este mai nti i de la
sine figur i, ca atare, surs de idei ntre altele, Cf. Gilbert Durand, Bucureti, Editura Nemira, 1999,
Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, p. 17. A se vedea i Tabelul nr. 1, Moduri de cunoatere
indirect, n celulele crora autorul aeaz pe dou coloane alegoria i simbolul pentru a se vizualiza cu mai
mult uurin diferenele i asemnrile dintre cele dou moduri de cunoatere indirect.


103
103
peste tot semnele criptice, enigmatice, ale prezenei divinitii n lume, iar obsesia ei major
const n ncercarea de decriptare a mesajului acestora.
Ei bine, plecnd de la aceste precizri teoretice, trebuie spus c vorbirea despre art i
frumos n Evul Mediu este profund marcat de gndirea simbolic plin de analogii a omului
medieval, de viziunea simbolico-alegorica pe care o propune Weltanschauung-ul cretin.
n fapt, cheia nelegerii tuturor reprezentrilor teoretice inclusiv a esteticii medievale
se afl n structura dihotomic a Weltanschauung-ului cretin. Corespunztor dihotomiei
Acolo versus Aici, toate reprezentrile teoretice sunt cupluri de contrarii mediate, puse n
coresponden, de simbol i alegorie.
Faptul acesta devine cu att mai evident dac ne raportm la reprezentarea teoretic
cea mai rspndit a frumosului n lumea cretin: frumosul ca lumin.

II Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval

1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale.
Ca i n cazul vechii culturii greceti, nici n perioada cretin nu putem vorbi despre o
estetic n sensul propriu al cuvntului. Cauza este aceeai. i n lumea cretin arta i
frumosul sunt gndire separat. Desigur, sunt i contexte n care frumosul este gndit ca un
predicat al artei, dar faptul acesta nu contrazice ideea de baz a cretinismului: frumosul ca
perfeciune este un nume al fiinei divine. Prin urmare, ca nume la fiinei divine frumosul este,
ca i la greci, un predicat universal, care se poate aplica oricrui obiect individual (ca prezen
ori absen). Pentru Prinii bisericii (i ideea este transmis cu consecven timp de un
mileniu) ntreaga creaie este frumoas
223
. Corespunztor dihotomiei Weltanschauung-ul
medieval, Acolo versus Aici, frumosul are o dubl natur ontologic. Pe de o parte, fiind nume
al fiinei divine, frumosul este o entitate metafizic, transcendent fiinei umane i poate fi
cunoscut cu mijloacele credinei, n ordine uman, prin mistic. Pe de alt parte, lumea fiind o
creaie a lui Dumnezeu i purtnd atributele acestei creaii, frumosul este o entitate sensibil,
prin faptul c toate lucrurile sensibile, corporale ale lumii, n grade diferite, sunt purttoare de
frumusee. Fiind de naturi distincte, frumosul metafizic i frumosul sensibil nu pot comunica.
Frumosul metafizic este divin, incorporal, spiritual, n timp ce frumosul sensibil este lumesc,
legat de corporal, de materie. Chiar dac nu este posibil comunicarea, cele dou forme de
frumos pot fi puse ns, ntr-un mod simbolic ( alegoric), n coresponden prin faptul c

223
Cuvntul grecesc care desemna aceast convingere era pankalia, ntr-o traducere liber nsemnnd frumosul
este prezent pretutindeni n lume.


104
104
Dumnezeu s-a artat oamenilor prin cea de-a doua parte a treimii sale, prin Iisus Hristos.
ntruparea d posibilitatea omului de a pune n coresponden cele dou regimuri ontologice
Acolo versus Aici i, respectiv, frumosul metafizic cu frumosul sensibil. Lumea lui Aici
corespunde lumii lui Dincolo. Fiecare entitate i pstreaz statutul, nu comunic, dar i
corespund. Aceast distincie ntre cele dou regimuri ale frumosului este un postulat derivat
din atributele fiinei divine ntre care ideea creaiei ex nihilo este primordial. n treac fie
spus, n baza acestor convingeri, distincia dintre frumosul natural i frumosul artistic era
pentru omul medieval absurd.
Pe de alt parte, nu putem vorbi despre o estetic medieval n sensul propriu al
cuvntului i pentru faptul c nu avem de-a face cu o corelaia sistematic ntre art i frumos.
Arta, vzut ca o plcere provocat de lucrurile frumoase sufletului, este, nu de puine ori,
considerat a fi nociv. Motivul este simplu. Pentru cretin, scopul suprem al vieii terestre
este mntuirea i nu dobndirea de plceri lumeti. Valorile trupului sunt respinse n numele
valorilor spirituale, iar viaa de pe pmnt este un mijloc n dobndirea mntuirii. Aa se
explic de ce interesul pentru art este derivat, mijlocit, ntruct arta nu ndeplinete funcii
soteriologice (legate de mntuire, de dobndirea vieii venice).
Prin urmare, vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu, nu a condus la o estetic
sistematic, ct mai degrab la o viziune abstract despre lume, subordonat paradigmei
cretine, n cuprinsul creia frumosul i arta sunt componente din ntreg. Vorbirea despre art
i frumos este implicit i are loc numai n contexte exterioare esteticii. Explicabil, desigur,
pentru c Prinilor bisericii cretine, cei care au fixat reperele fundamentale ale nvturii, s-
au referit la frumos sau la art (n accepiunea actual) doar n msura n care veneau n
atingere cu anumite versetele biblice. Aa se face c estetica medieval, cea elaborat de
Prinii bisericii, este un mod de a vorbi nemijlocit despre Dumnezeu i numai n plan secund,
despre art i frumos n accepia de astzi a termenilor.
Medievalii nu privesc, aadar, arta i frumosul n natura lor originar i, prin urmare,
nu putem vorbi despre estetic. Pe de alt parte, este tot att de adevrat c medievalii discut
foarte aprins natura acestor entiti, frumosul i arta, i de aceea, pe urmele lui Umberto Eco,
putem vorbi chiar de existena unor teorii estetice (desigur ntr-un sens slab), elaborate chiar i
atunci cnd dominata intelectual este religioas
224
.

224
Cf. Umberto Eco, Op. cit. Vom considera drept teorie estetic orice discurs care, nvedernd o oarecare
intenie sistematic i punnd n joc concepte filosofice, se ocup de fenomene care privesc frumosul, arta i
condiiile de zmislire i de apreciere a operelor de art, privesc raporturile dintre art i alte activiti i dintre
art i moral, privesc misiunea artistului, noiunea de agreabil, ornamental, stil, privesc judecile de gust,


105
105
n esen, trebuie spus c fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie i c
orice discuie despre art i frumos trimite la acest fundament. Faptul acesta, ce pare a
simplifica nelegerea vorbirii despre art i frumos n Evul Mediu, complic ad infinitum
reprezentrile estetice ntruct mesajul biblic, cretin, cum se tie, este deschis tuturor
interpretrilor. Biblia, unificnd ntr-un tot organic cele dou tradiii, greaco-latin i iudaic
i, apoi, pe acest fundament, prelund selectiv i influenele culturii i mentalitii populaiilor
germanice, a produs o mutaie intelectual n contiina omului european
225
. Or, aceast
unificare de tradiii diferite ntr-un tot organic implic producerea de noi nelesuri cuvintelor
fundamentale aparinnd tradiiilor de dinainte de unificare. Aici, n eterogenitatea tradiiilor
unificate i n polisemantismul cuvintelor fundamentale iudaice, greceti i latine, trebuie
cutat izvorul inepuizabil de nelesuri pe care Biblia l aduce n lumea sensibilitii i gndirii
europene
226
. Faptul are o nsemntate capital. Weltanschauung-ul cretin cuprinde cuvinte

precum i critica acestor judeci ca i teoria i practica interpretrii textelor verbale i nonverbale, adic
problema hermeneutic..., p. 7.
225
Civilizaia noastr s-a nscut din ntlnirea mai multor culturi, ale cror interpretri privind existena uman
erau att de diferite, nct o fost nevoie de o enorm rsturnare istoric, nsoit de o credin fanatic, pentru a
realiza o sintez durabil. n aceast sintez, materiale de origine divers au suferit o reconvertire i o
reinterpretare ce poart urmele culturii dominante a timpului: cultura unui popor nvins, grecii, rensufleit de un
popor cuceritor, romanii, Cf. Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere, 1484, Iai, Editura Polirom, 2003,
p. 29.
226
Polisemantismul ideii de frumos, de pild, deriv ntre altele i din felul n care textul biblic, cu precdere
Vechiul Testament, a cunoscut diversele variante de traducere. Cum se tie, Vechiul Testament a fost redactat n
ebraic, pe durata a dousprezece secole (se estimeaz c anul 1250 . H. Este acela n care Moise a primit tablele
Legii pe muntele Sinai). Istoria tragic a poporului evreu dus n captivitate de mai multe ori i, totodat,
transformrile limbii vii, au produs modificri substaniale ale limbii ebraice vii. Astfel, n decursul secolelor
limba ebraic a fost nlocuit cu dialectul aramaic (limba n care a vorbim Iisus Hristos). Pe de alt parte, evreii
aflai n diaspora elenistic, cu precdere cei din Alexandria, i-au propus s traduc Vechiul Testament din
ebraic pe care nu o mai vorbeau n limba cunoscut de ei, limba greac. Astfel a luat natere Septuaginta, dup
numele celor 72 de nvai evrei adui din Palestina n Alexandria, locul n care s-a nfptuit aceast traducere n
secolul al III-lea . H. Septuaginta, traducerea n limba greac a Vechiului Testament, a dobndit o mare
autoritate fiind folosit de Sfntul Pavel ca text de referin i de Sfinii care au evanghelizat attea populaii
antice. Septuaginta este considerat i astzi textul revelat al Ortodoxiei. n secolul al IV-lea d. H., Sfntul
Ieronim (Eusebius Sophronius Hieronymus, 347 - 420) traduce Vechiul Testament, parial din Septuaginta,
parial dup textul ebraic, n latin, versiune cunoscut sub numele de Vulgata. Aceast variant este textul
fundamental pentru biserica catolic. n paralel cu Septuaginta i Vulgata, Vechiul Testament redactat n ebraic
a supravieuit i a continuat s fie citit n sinagog timp de mai multe secole. ntre secolele VIII-X, d. H. s-a
resimit ns nevoia de o canonizare a acestui text, ntruct existau o serie de nenelegeri ntre rabinii interprei ai
acestui text sacru. Nenelegerile proveneau din faptul c limba ebraic fiind consonantic, nelesul era stabilit
de cititorul textului care intercala vocalele ntre consoanele din care era format un cuvnt sau altul. Or, ebraica
veche, ca limb vie, nu mai exista i era dificil de a intercala vocalele n textul consonantic. De pild, consoanele
zkhr putea fi citite fie zecher, amintire, pomenire, fie zakhar, brbat. Datorit acestor ambiguiti, ntre secolele
VIII-X, d. H s-a realizat o nou versiune ebraic a Vechiului Testament prin intercalarea vocalelor n textul
consonantic existent. Astfel s-a nscut textul masoretic (masora tradiie) al Vechiului Testament care st la
baza Bibliei protestante (luteran i calvin). Disputele filologice n jurul acestor variante ale Vechiului
Testament sunt, uor de bnuit, prin subtilitatea lor, greu de evaluat. Cert este c n funcie de canonizarea unui
text sau altul din variantele enumerate ale Vechiului Testament, se opteaz pentru anumite nelesuri ale unor
cuvinte fundamentale, inclusiv cele legate de estetic. De pild, pe cazul limbii romne, dac se opteaz pentru
textul masoretic, aa cum a optat Gala Galaction n 1936, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant
de traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu c e bun lumina, i a
desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune


106
106
fundamentale greceti, cuvinte fundamentale latine, cuvinte fundamentale iudaice dar investite
cu noi nelesuri
227
. Prin urmare, cuvintele fundamentale ale culturii (estetice) medievale au
doar o nrudire nominal cu cuvintele fundamentale ale tradiiilor unificate. Simplu spus,
chiar dac n lumea cretin numele cuvintelor fundamentale care desemneaz frumosul i
arta, ori raporturile dintre etc. sunt aceleai, nelesurile lor sunt diferite.
Din acest punct de vedere, estetica medieval nu trebuie vzut, aa cum se consider
deseori n mod superficial, ca un comentariu al esteticii greceti. Dimpotriv. De pild, chiar
dac teoriile greceti ale frumosului sunt preluate n totalitate, estetica medieval propune un
comentariu propriu i original al lor i, dincolo de comentariu, pe baza acestora o serie de
mari inovaii conceptuale.
Revenind, atunci cnd vorbim despre estetica medieval, vorbim despre un discurs
integrat comentariilor biblice. Cine parcurge textele estetice cretine cu scopul de a extrage o
teorie coerent despre art i frumos, n felul n care procedm noi astzi, va fi cu siguran
dezamgit. Diferena dintre realizrile artistice de excepie ale lumii medievale i teoria
estetic a acelor vremuri este ocant. n alte cuvinte, capodoperele artistice nu sunt nsoite,
n ordine explicativ, i de capodopere teoretice. Practica artistic a surclasat total nelegerea
teoretic specializat, un caz unic n istoria culturii europene. Faptul trebuie neles i nu
condamnat sau ridiculizat aa cum s-a ntmplat deseori n istorie. Cum spuneam, pentru omul
medieval, primordial era mntuirea, care nu este reductibil la nimic altceva. Mntuirea este
scopul suprem a vieii pmnteti, idealul de via al omului medieval. Toate celelalte lucruri
erau secundare fiind gndite ca mijloace n dobndirea mntuirii. Aa cum arat i Hans
Sedlmayr, arta, frumosul i, corespunztor, reprezentrile teoretice, au stat timp de o mie de
ani sub semnul dominant al fiinei divine. Astfel, prin raportare la acest criteriu, mai exact al
raportului omului cu Dumnezeu, Sedlmayr distinge nu numai dou perioade distincte ale

Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, Ediia din 1968), Dac se opteaz pentru textul Septuagintei, aa cum
au optat Bartolomeu Valeriu Anania n 2001, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de
traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu lumina c e frumoas, i
a desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune
Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, 2001). n aceast ultim variant de traducere ni se propune urmtoarea
explicaiei filologic care a motivat traducerea cuvntului grecesc kalos prin frumos i nu prin bine aa cum a
optat Gala Galaction. Ca adjectiv, kalos nseamn frumos, ca adverb nseamn bine. Lumina frumoas e
opiunea exegetic a Sfntului Vasile cel Mare. Frumos i bine, laolalt, induc ideea de armonie (p. 22). Prin
urmare, opiunea pentru o anumit variant de traducere a Bibliei nseamn, n acelai timp, i acceptarea unor
principii, teze fundamente n orice act de interpretare. Iat, plecnd de la acest exemplu, c ideea
polisemantismului textului biblic trebuie avut n vedere n orice judecat privitoare la cultura estetic
medieval.
227
E nevoie de trei ingrediente pentru a face Europa: Roma, Grecia i cretinismul cruia Valry nu uita s-i
pun temelia n Vechiul Testament, Cf. Rmi Braque, Europa, calea roman, Cluj, Editura Design & Print,
2002, p. 31.


107
107
acestei estetici, ci i deosebiri sau asemnri, n ordine estetic, ntre cretinismul european i
cel bizantin
228
.
Cum spuneam, fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie, iar principiul de
la care plecm n orice discuie despre art i frumos n Evul Mediu trebuie s fac referiri
obligatorii la simbolul luminii. n fapt, noutile majore n plan conceptual pe care le aduc cu
sine reprezentrile teoretice asupra frumosului i artei n Evul Mediu sunt, simplificnd
desigur lucrurile, legate de elaborarea unei noi imagini asupra artistului i producerea unei
esteticii originale, diferit de lumea veche dar i de cea a modernitii.
n primul rnd, lumea medieval propune, ceea ce va deveni un canon n viziunea
european, imaginea artistului creator
229
, a omului nzestrat cu har
230
, capabil s creeze,
similar fiinei divine, obiecte noi, diferite de cele date n ordine natural. n alte cuvinte, ideea
c artistul creeaz, adic prin voina i aciunea sa produce un spor de fiin, adaug la lumea
obiectelor existente noi entiti care nu ar fi existat n absena creaiei, este plmdit n lumea
medieval.

228
A se vedea, Hans Sedlmayr, Pierderea msurii, Bucureti, Editura Meridiane, 2001, Cap. XV, Arta modern.
A patra perioad a artei occidentale, p. 203-208. Cele dou perioade sunt: Dumnezeu - Stpnul,
Preromantic i Romantic i, respectiv, Dumnezeul-om. Goticul. n prima perioad, ntins ntre anii 550-
1150, serviciul divin deine o poziie solar. Sarcina exclusiv a artei este aceea de a fi pus n slujba exclusiv a
bisericii, iar obiectul ei de exerciiu creativ este lumea supranatural. Cu toate c exist o diferen ntre lumea
bizantin i lumea occidental n raportul dintre arta lumeasc i cea religioas n Bizan exist o concuren
ntre biseric i palatul imperial, ntre arta eclesiastic i cea imperial cldirile i imaginile au acelai caracter
sacramental, ele mijlocesc prin semne bogate n nelesuri dup principiul asemnrii neasemntoare
experiena unor lucruri care n fond depesc orice experien. Omul i natura sunt, aa-zicnd, nlai n starea
tainic a lumii de dincolo. Legile reprezentrii imagistice deriv din acest principiul. Domnete suprafaa. n
ciuda faptului c arta romanic occidentala se deosebete prin forma arhitectural a cldirilor, printr-o alt
concepie asupra materiei, luminii i imagini ale divinitii, iconografia l nfieaz pe Dumnezeu ca lupttor cu
forele ntunericului i ca judector implacabil cu dumanii cretintii. n a doua perioad, cuprins ntre anii
1140-1470, arta st sub semnul Dumnezeului-om. Rezult o nou imagine a divinitii, raportul omului cu
Dumnezeu se manifest fundamental. Dac n prima perioad accentul este pus pe ideea de trancenden a lui
Dumnezeu, de stpn i judector al omului, pe ceea ce este tain lumii de Dincolo, n aceast a doua perioad,
accentul cade pe relaia de iubire dintre Dumnezeu i om. Or, iubirea omului, fapt legat de senzorial, de trire i
sensibilitate, coboar trancendena n lumea lui Aici. Treptat, menirea artei se transform n sensul c naturalul,
umanul din cea de-a doua persoan a trinitii, Iisus Hristos, tinde s coboare n reprezentarea cotidianului i n
studiul naturii. Prezena sentimentului i face loc tot mai mult odat cu Giotto care anun deja trecerea la
Renatere.
229
Modelul artistului creator este l gsim reprezentat n Vechiul Testament, Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2, n
contextul alctuirii cortului sfnt care urma s adposteasc Tablele legii pe care Moise le-a primit de la
Dumnezeu pe Muntele Sinai. Apoi a zis Moise ctre fii lui Israel: Iat Domnul a chemat anume pe Bealeel, fiul
lui Uri a lui Or, din seminia lui Iuda; i l-a umplut de duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al priceperii, al
tiinei i-a toat iscusina, Ca s lucreze esturi iscusite, s fac lucruri de aur, argint i de aram; S ciopleasc
pietre scumpe pentru ncrustar, s sape n lemn i s fac lucruri iscusite. i priceperea de a nva pe alii a pus-
o n inima lui a lui Ohaliab, fiul lui Ahisamac, din seminia lui Dan; A umplut inima acestora de nelepciune, ca
s fac pentru locaul sfnt orice lucru de sptor i de estor iscusit, de custor de pnz de mtase violet,
stacojie i viinie, i de in, i de estor n stare de a face orice lucru i a nscoci esturi iscusite. i Bealeel i
Ohaliab, i toi cei cu inim iscusit, crora Domnul le dduse nelepciune i pricepere, ca s tie s fac tot
felul de lucruri, trebuitoare la lcaul cel sfnt, vor trebui s fac cum poruncise Domnul.
230
Cum am mai artat, harul nseamn ceea ce Dumnezeu druiete gratuit, deci fr merit, omului. Desigur c
harul pe care Dumnezeu l-a dat tuturor oamenilor este viaa. Totodat, Dumnezeu a druit i individual, fiecrui
om, un anumit har, adic o capacitate de a face ceva venit din afar.


108
108
Desigur, din punct de vedere social artistul face parte, cum vom remarca n capitolul
destinat conceptului artei i statutului artistului, din categoria modest a lui laboratores, a
celor care muncesc cu braele. Dar artistul, i textul biblic precizeaz explicit, este diferit de
meteugar. Artistul se pune n slujba divinitii. Obiectul lui de exerciiu este sacru, el este
legat de lcaul cel sfnt. Artistul posed haruri divine nelepciune, pricepere, cunoatere i
tiin etc. pentru c numai el, prin creaia sa, poate face legtura ntre cele dou lumi:
Dincolo - Aici.
Faptul acesta nu trebuie s-l pierdem niciodat din vedere. Suntem ntr-o perioad n
care conceptul artei n sens modern, creaie a artistului individual care se exprim pe sine, nu
exista. Arhitectura religioas, obiectele de cult, icoanele etc. nu erau percepute ca art, aa
cum ne raportm noi astzi la realizrile Evului Cretin, ci ca imagini miraculoase ale
transcendenei. n lumea medieval nimeni nu se ndoia de faptul c exist icoane ale
Mntuitorului care nu sunt fcute de mna omului. Prin urmare, nu individualitatea artistul ca
persoan explica putina de reprezentare a divinitii, ci faptul c acesta lucra sub influena
harului divin, a ajutorului din afar. Artistul, sub aciunea fiinei divine n sufletul lui,
creeaz ex nihilo.
Astfel, Evul Cretin nlocuiete viziunea greac a artistului demiurg care produce noul
prin tiina de a ordona materiale existente, cu o viziune genetic, creatoare ex nihilo de
obiecte care nu sunt n natur. Creaia artistic este un spor, un adaos, de fiin. Sursa creaiei
se afl n har, n elementul spiritual care este ceva druit, o gratuitate obinut din afar, i
pe care sufletul artistului o poart cu sine. Parabola creaiei este parabola sporirii talanilor
231

druii de Dumnezeu
232
. Artistul trebuie s-i mplineasc vocaia sa de om cu har. Acest mod
de a vedea poziia artistului n lume, artistul-creator, se va generaliza n Renatere, devenind,
cum se tie, viziunea canonic a modernitii i postmodernitii. A crea nseamn a produce o
existen nou. Sugestiile limbii latine sunt lmuritoare n acest sens: existena este un compus

231
A se vedea, Matei, 25,14-30.
232
Desigur c termenul creaie ex nihilo era folosit cu precdere pentru aciunile lui Dumnezeu. Omul este fiina
deczut tocmai pentru c a vrut s ajung ca Dumnezeu. Adam dup ce a mncat din pomul cunoaterii, ar fi
dorit s mnnce i din cel al nemuririi. Or, aceast condiie de muritor, de cdere n timp a omului, nu poate fi
corelat cu creaia ex nihilo, atributul divinitii prin excelen. n cretinism exist un om dublu omul de
dinainte i cel dup cdere. Prin cdere el i-a pierdut puterea, iar raiunea i voina lui au fost corupte. Aa se
explic de ce Dionisie Areopagitul ori Aureliu Augustin nu vorbesc despre creaie, ci despre producere,
ordonare, n sens grecesc. Cu toate acestea textul biblic, prin invocarea harului, permite utilizarea termenului de
creaie i n ordinea faptelor (artistice) omeneti. Cci, aceste fapte i au geneza n liberul arbitru, n capacitatea
omului de gndi i aciona n conformitatea cu propria sa voin (putere). Prin urmare, n actul creaiei omul
acioneaz ca i cum ar fi Dumnezeu, liber de condiionrile exterioare i nzestrat cu puterea imaginaiei i
voinei proprii. Libertatea, puterea i imaginaie proprii, sunt cele trei atribute ale omului care-l fac susceptibil de
creaie. ndumnezeiete omului n Renatere nu nseamn nimic altceva dect atribuirea maximal a acestor
atribute, libertate i putere, omului.


109
109
din: ex-n afar, sistere-a sta, a exist nseamn a iei n afar, iar verbul existere se traduce
prin, a iei din, a se nate din. Astfel, a crea e deosebit de activitatea rutinier a lui a face.
Creaia produce o oper, ceva ce este unic i original (o existen).
Cum spuneam, Evul Cretin produce, n ordinea inovaiei conceptuale, o nou
concepie asupra frumosului frumosul ca lumin i form frumoas numit, prin tradiie
deja, estetica luminii, urmnd sugestiile celui mai important simbol al lumii medievale:
lumina.

2. Estetica luminii
Corespunztor creaiei divine ex nihilo, fundamentul Weltanschauung-ului medieval,
ce face din tain i simbol elemente constitutive ale lumii, cretinismul a modelat, prin
comparaie cu tradiia pgn, o nou sensibilitate artistic, a indus noi ci de practicare a artei
i a fundamentat un nou proiect axiologic i estetic. Prin urmare, i vorbirea despre art i
frumos se nscrie ntr-o nou configuraie teoretic distinct de lumea veche. Desigur c
fundamentul noilor reprezentri teoretice asupra artei i frumosului trebuie identificat n
Biblie i, totodat, n tradiia de interpretare a ei, considerat de toi cretinii Sfnta Tradiie
(greac i latin
233
)
Trebuie spus limpede c spre deosebire de antichitatea pgn, estetica medieval este
o estetic a simbolurilor. Faptul se explic prin cel puin dou cauze. n primul rnd, pentru
faptul c arta n toate formele ei de expresie (mai cu seam artele vizuale) este dominat de
simbolul religios i transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai n universul de
semnificaii al nvturii cretine
234
. n al doilea rnd, estetica medieval este o estetic a
simbolurilor, pentru c ea i are izvorul n Biblie
235
i, din acest punct de vedere, este o
vorbire despre Dumnezeu. Or, cum artam, corespondena dintre cele dou regimuri de
realitate, ontologice, Dincolo versus Aici, se poate realiza numai prin intermediul simbolului.

233
Doctrina Bisericii se sprijin pe autoritatea Sfintei Scripturi. Ce zice Scriptura? este cea dinti ntrebare a
teologului, dar Sfnta Scriptura trebuie citita i neleas n spiritul tradiiei nentrerupte a Bisericii. n acest sens
Tradiia nu este o alt surs a Revelaiei, alturi de Sfnta Scriptur, ci principiul, criteriul i mediul ei
permanent. Biblia i Tradiie formeaz un esut sau dou uvie ale unei frnghii de rezisten, nu doar dou
verigi succesive ale unui lan. Vezi sensurile termenului tradiie n Preot Prof. dr. Ion Bria, Dicionar de
teologie ortodox, Editura Institutului Biblic i de Misiunea al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994, p.
401-404.

234
De pild, petele, ichtus n limba greac, este acronim cu Jesu Christos Theu Soter, ori frunza de palmier
indicnd un martir care a murit pentru credin, vezi, Istoria vizual a artei, ed. cit. p. 76-79.
235
Simbolul este, n Biblie, carnea limbajului. Limba ebraic se preteaz foarte bine la aceast ntrupare,
cuvntul Domnului putnd fiu astfel proferat pe toate tonurile...Domnul care a creat lumea prin Cuvntul su
face din toate lucrurile cuvinte, putnd astfel articula un mesaj care se adreseaz omului n ntregul su,
inteligenei sale, avntului su emoional, simului su al frumosului Cf. Maurice Cocagnac, Simboluri biblice.
Lexic teologic, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 7.


110
110
i cum cel mai important simbol biblic este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur
reprezentarea dominant a frumosului medieval este legat de ceea ce am putea numi estetica
luminii. n alte cuvinte, cum remarca extrem de pertinent un cunoscut medievist, estetica
Evului Mediu este doctrina ncarnrii slavei divine
236
.
Simbolul luminii se afl n chiar inima cretinismului, ntruct Dumnezeu este
lumin
237
. Att Vechiul ct i Noul Testament i, nu mai puin, Prinii i Tradiia, atunci
cnd se refer la Dumnezeu folosesc, de regul, cuvintele lumin sau foc i derivate
simbolice ale acestor cuvinte
238
. Chiar termenul Dumnezeu, n ordine etimologic,
sugereaz ideea de lumin, de zi latinescul Deus provine din rdcina indo-european deiwo
sau dyeu, care nseamn luminos
239
.
Pe lng celelalte splendori, lumina creatoare a Domnului este mai presus de toate,
deoarece strlucirea ei rzbate att pe trmul binelui, ct i pe cel al frumosului. Geneza
biblic este explicit n acest sens. Lumina este frumoas
240
i, n egal msur, bun. n ziua
a asea, Dumnezeu i privete retrospectiv creaia i conchide c e bun. Prin urmare, ca i n
cazul grecilor, dar pe un alt fundament, al creaiei ex nihilo frumosul este identificat cu
binele. Creaia divin este frumoas i totodat bun
241
. Prin urmare, frumosul nu numai c nu
este neutru n raport cu binele i rul, el e chiar binele
242
.

236
Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13.
237
Textele biblice abund n identificarea lui Dumnezeu cu lumina. Indicm o list, desigur incomplet, a
referinelor. Psalmii, 23, 10; 35, 9; 45, 8-10; 103, 1-2; Avacum, 3, 3-4; Iov, 36, 22-23, Iezechiel 1, 27-28, 2,1;
nelepciunea lui Solomon, 7, 26, 12, 16; 28-30; Ioan 1, 4-5 i 9; I Timotei, 6, 15-16; Iacov, 1,17; Isaia, 6-13;
26,19. O list complet poate fi gsit n Maurice Cocagnac, Op cit. p. 13-47.
238
Nu ntmpltor Maurice Cocagnac inventariind simbolurile biblice acord, chiar la nceputul lucrrii, un
spaiu tipografic impresionant pentru simbolurile Dumnezeu-lumin i Dumnezeu-Foc.
239
A se vedea, Proto-Indo-European Roots, n http://indoeuro.bizland.com/project, care face o complex analiz
a rdcinii etimologice a lui Deiwo.
240
Cum specificam, urmnd ndrumrile lui Vasile cel Mare, Printele prii greceti a Bisericii, luminii aa cum
apare ea n Facerea, 1, 3, i s-a asociat predicatul frumos.
241
Creaia divin, geneza ex nihilo i, dup modelul ei, creaia omului, este n mod necesar bun. Deci nu orice
produce omul este creaie. Numai obiectele care produc un bine sunt demne de a fi numite creaii. Conceptul
creaiei este diferit deci de ordine. Orice creaie aduce pe lume o nou ordine bun. Dar nu orice ordine instituit
de faptele omului merit nume de creaie. Ceea ce produce rul nu aparine creaiei ci Diavolului. Lagrele de
exterminare, de pild, au instituit o ordine a lumii, dar ele nu pot fi vzute drept creaii pentru c scopul lor era
producerea rului. Aceast ideea a fundat ntreaga cultur european. Creaia este pus ntotdeauna n slujba
binelui. Astfel, i astzi am putea spune c orice oper de art urmrete un bine i c frumosul este o specie a
binelui.
242
Cf. Leszek Kolakowscki, Horor Metaphisicus, Bucureti, Editura All, 1997, cap. Despre creaia divin i cea
uman. Buntatea lui Dumnezeu este conceput de obicei ca tripartit: ca bunvoin i dragoste fa de
creaturile lui, ca surs din care se nasc toate regulile binelui i ordinii i ca buntate intrinsec independent de
actele creatoare. n acest caz, buntatea este echivalent chiar cu fiina, astfel c Dumnezeu ar fi fost la fel de
bun, chiar dac, n loc s creeze lumea ar fi rmas n solitudinea sa indiferent....Buntatea lui Dumnezeu nu se


111
111
Demn de tiut este i faptul c de lumin este legat i Diavolul, Lucifer, nger de
lumin
243
i cpetenia celei de a doua trepte ngereti
244
. Acesta, n loc s progreseze n
sfinenie, s-a mndrit, voind s fie asemenea cu Dumnezeu (Isaia 14,14). Dumnezeu l-a
blestemat, i-a luat harul Duhului Sfnt i astfel s-a transformat n diavol. mpreun cu el au
czut i ngerii care i-au urmat lui (diavolii), care sunt supui Satanei (Efes. 6,12). Am vzut
pe satana, cznd ca un fulger din Cer... (Luca 10,18).
Identificarea fiinei divine cu lumina i focul apare n multiple contexte biblice. Iat
doar cteva dintre ele: Dumnezeu se mbrac n lumin ca i cu o hain; Lumina este o energie
infinit, imperceptibil, dar i o strlucire perceptibil, comparat deseori cu curcubeul, prin
vedere; Lumina este venic i este un atribut divin; Strlucirea este principala proprietate a
lui Dumnezeu Savaot, mpratul slavei, stpnul otirii cereti: soarele, atrii cei lumintori;
Faa lui Dumnezeu degaj o lumin nspimnttoare pentru c arat adevrul i dezvluie
nimicnicia i pcatele omenirii; Privirea Domului nseamn supraveghere, binefacere i
druire de lumin; Domnul este cel care druiete vederea dar care i pedepsete orbirea
(spiritual); Mintea i inima omului posed ochi proprii, discernmntul, pentru a vedea
lumina credinei; Lumina este cea care scald spaiul locuit de cei vii i este mort cel ce nu
mai are lumin; Lumina lui Dumnezeu strlucete ntru Iisus Hristos. Iisus Hristos este
lumin: Eu sunt lumina lumii; cine crede n Mine, nu va umbla n ntuneric, ci va avea
lumina vieii, (Ioan, 8, 12); Credina ntru Iisus Hristos este o lumin care-l transform pe
credincios ntr-o fiina luminoas: Ct avei lumina, credei n Lumin, ca s fii fii ai
luminii, (Ioan 12, 36). De reinut c n nelepciunea lui Solomon este dezvluit legtura
dintre frumusee i lumin. Alturi de celelalte realiti create, nelepciunea care le nvluie n
frumusee are o strlucire deosebit. Ea este mai frumoas dect soarele i dect toat
ornduirea stelelor, dac o pui alturi cu lumina, nelepciunea o ntrece. Fiindc dup lumin

raporteaz la sine; ea radiaz n mod firesc potrivit faimoasei formule a Sfntului Toma binele se druiete pe
sine. E firesc s asociezi creaia cu propagarea luminii, ca n metafizica medieval a luminii, p. 79-80.
243
A se vedea, Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Un nger
deczut, un nger totui, p. 495-511.
244
Sfnta Scriptur ne spune c sunt nou cete ngereti i trei ceruri (II Cor. 12,4), conform cu descoperirea
avut de Sfntul Apostol Pavel. Sfntul Dionisie Areopagitul, n cartea sa "Despre ierarhia cereasc" spune c
cetele ngereti se mpart n trei grupe triadice: 1. prima grup triadic ngereasc: serafimii, heruvimii si
tronurile; 2. a doua grup triadic ngereasc: domniile, stpniile si puterile; 3. a treia grup triadic ngereasc:
ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia,
la rndul lor, o comunic celorlali ngeri. n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine
descendent, de la serafim la nger i fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care
este capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.



112
112
urmeaz noaptea, pe cnd nelepciunea rmne nebiruit n faa rutii, (nelepciunea lui
Solomon 7, 29-30). n jurul luminii graviteaz, desigur, i semnificaiile simbolice ale
obiectelor de cult: sfenicul (candelabrul) sfnt i candelele, cununa de lumin (diadema, tiara,
turbanul), pietrele preioase (diamantul i safirul) etc.
Dumnezeu este, totodat, foc. Cuvntul i faptele lui sunt nflcrate focul care nu
mistuie nimic (este ceea ce vede Moise pe muntele Sinai, rugul aprins care nu arde nimic n
jur n mijlocul cruia este aezat Dumnezeu) este imaginea veniciei divine. Dumnezeu este
stlpul de foc din care-i vegheaz ocrotitor pe fii lui Israel; De pe muntele Sinai, Domul
coboar n foc; Dumnezeu vorbete din mijlocul focului, Dumnezeu este stpnul focului
pentru c cuvntul Domnului este de foc; Mnia Domnului este un foc mistuitor; Focul este
Sfntul Duh pentru c el i-a nflcrat pe apostoli pentru a propovdui Cuvntul; Apocalipsa,
ultima carte a Noului Testament, conine cele mai dese referiri la focul judecii, focul
mistuitor i purificator. Domnul i va judeca cu foc pe oameni dup faptele lor.
Cuvntul fundamental al esteticii medievale este aadar, lumina (focul) simbolul lui
Dumnezeu i al ntruprii lui vizibile, Iisus Hristos.
Lumina pune, aadar, n coresponden simbolic cele dou lumi Dincolo versus Aici
i, prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil s poat fi pus n coresponden cu
frumosul sensibil, s-i corespund unuia altuia. n ordinea cuvintelor fundamentale, lumina
strlucire corespunde frumosului inteligibil (metafizic, incorporal, spiritual etc.), frumosul
care aparine lumii de Dincolo, n vreme ce lumina culoare corespunde frumosului sensibil
(fizic, corporal, material), frumosul care aparine lumii lui Aici. Pe de o parte, cele dou
moduri distincte de a fi sunt plasate, firete, n regimuri ontologice diferite, corespunztoare
dihotomiei Dincolo versus Aici. Pe de alt parte, frumosul inteligibil este pus n
coresponden cu frumosul sensibil, ntruct sunt forme de manifestare ale luminii: lumina-
strlucire versus lumina - culoare. Frumosul inteligibil, ca nume al divinitii, este frumosul
care posed existena autentic, n vreme de frumosul sensibil, proprietate a obiectelor lumii,
se supune viziunii cretine a ierarhiei existenei (gradelor de existen
245
). Teoretizrile
privind frumosul strlucire este un ideal, iar idealul este, se tie, locul n care vrei s ajungi.
Or, acest fapt, condiioneaz nelegerea artei i frumosului n evul mediu.

245
Gradele de existen se refer la faptul c lucrurile au, prin comparaie cu perfeciunea divin care cuprinde
ceea ce este maximal ca fiin, caliti (proprieti generale) n anumite grade. Prin urmare, cnd vorbim despre
lucrurile sensibile, ele posed grade diferite de frumos. Unele sunt mai frumoase dect altele n funcie de poziia
pe care o ocup n ierarhia lumii. De pild, oamenii sunt mai frumoi dect animalele sau plantele pentru c sunt
mai aproape de ngeri i de Dumnezeu.


113
113
Trebuie spus clar, c lumea medieval a vorbit n exclusivitate despre frumosul
inteligibil, obiect de reflecie teologic i filosofic i numai n contexte marginale despre
frumosul sensibil. n sintez, acum putem nelege de ce Evul Mediu, vorbind despre frumos
nu a produs o teorie estetic, ct mai degrab tratate de teologie i de metafizic cretin. Cu
toate acestea, pentru a nelege vorbirea despre art i frumosul sensibil, o bun reprezentare a
modului n care a fost neles frumosul metafizic este o condiie de nelegere a esteticii
cretine. Mai ales c dezbaterile medievale n legtur cu natura frumosului metafizic a creat
premisele de a defini frumosul ca form i de a-l lega de art. Am putea spune c ideea de
arte frumoase este pregtit de dezbaterile legate de natura frumosului metafizic i de
corespondena acestuia cu frumosul sensibil, n sintez cu ideea de form frumoas. O idee
care se va impune n Renatere pentru a deveni dominant la nceputurile modernitii.

3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul
sensibil
Cum spuneam, estetica luminii este marea noutate pe care o aduce cu sine lumea
intelectual medieval n vorbirea sa despre art i frumos i, corespunztor polaritii Acolo
versus Aici, distincia tranant ntre frumosul metafizic i frumosul sensibil. Motivul este
simplu universul cretin este unul de natur moral, rigorist i orientat ctre cea mai
important aventur spiritual ntlnirea cu Dumnezeu. Ceea ce pentru omul secular de
astzi pare o rtcire sau un mit, oricum ceva de neneles
246
, era pentru cretin o motivaie
interioar care-i mobiliza i focaliza energiile ntru-un singur punct: mntuirea, dobndirea
vieii venice. Prin urmare, vorbirea despre frumos este una despre Dumnezeu i, n acest caz,
scrutarea frumuseii este o poart ctre realitatea spiritual, pentru cretin, singura real cu
adevrat.
Estetica luminii despre care vorbeam este, n esen, o estetic a frumosului metafizic.
Ea este instituit de Biblie, aa cum am remarcat, prin simbolul luminii i focului, ca moduri
de apariie a lui Dumnezeu, dar i de Prinii bisericii greceti i latine, de marii teologi i
filosofi, sursa celui de-la doilea plmn
247
al cretinismului: Sfnta Tradiie. ntruct lumea
cretin a trit, din motive istorice cunoscute, divizat n dou mari arii culturale distincte,

246
Un mit nu este ntotdeauna o simpl fantasm. El are o puternic energie simbolic ce poate activa i n mod
pozitiv actele noastre, Cf. Ionel Bue, Logica pharmakon-ului, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p. 227.
247
Se spune, pe bun dreptate, c nvtura cretin are doi plmni: Sfnta Scriptur i Sfnta Tradiie, adic
adevrurile revelate de Isus Cristos i transmise prin viu grai de ctre Apostoli i urmaii acestora, Sfinii Prini.
Tradiia, n neles cretin, este considerat ca fiind aureolat de vreme i neschimbat. Ea nu are istorie pentru c
este venic adevrat i propovduit nc de la nceputuri. A se vedea, Jaroslav Pelikan, Tradiia cretina, O
istorie a dezvoltrii doctrinei, Iai, Editura Polirom, 2006, vol. I, Naterea tradiiei universale, cap. Cteva
definiii, p 25-33.


114
114
corespunztoare celor dou limbi dominante, greaca i latina, Rsritul i Occidentul, vom
trata separat specificul vorbirii despre frumosul metafizic cu referire la fiecare dintre ele.
Cum mai spuneam, toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i
frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri
ontologice - radical distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici. i estetica
luminii, desigur, trebuie integrat n aceast ncercare de conciliere, n structurile de
sensibilitate i de gndire ale omului medieval preocupat de dobndirea mntuirii
248
.
Problema comunicrii dintre frumosul metafizic i frumosul sensibil este, aadar, un caz
particular al zbaterilor omului medieval neputincios s rspund la cele mai importante
ntrebri pe care i le impunea contiina sa: Cum poate omul pctos, deczut, locuitor la
lumii lui Aici, s-i rscumpere greeala svrit? Cum poate fi dobndit mntuirea i
cucerirea Paradisului pierdut? Cum poate fi recucerit lumea lui Dincolo? n final, cum se
poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar acceptat n ordine sufleteasc?
Cum vom remarca, lumea medieval rspunde diferit la aceste ntrebri, corespunztor celor
dou mari tradiii cretine, tradiia greac i tradiia latin.
Tradiia greac, n alte cuvinte, orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului cretin
de expresie greac, ce a fundat Imperiul Bizantin i mentalitatea cretin rsritean, propune,
ca rspuns la aceste interogaii obsesive, calea mistic, primordialitatea credinei i
subordonarea raiunii, contemplaia, retragerea din lumea valorilor pmnteti, curenia
sufleteasc i, ca ideal de om, sfntul
249
. Textele fundamentale ale esteticii greceti, n acest
neles, sunt textele filocalice. Iubirea de frumos este iubirea de Dumnezeu, cale de
cunoatere, de atingere a sfineniei i mntuirii.
Tradiia latin, cea care a fundat mentalitatea cretin occidental, propune ca rspuns
la aceste interogaii obsesive fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens
cretin, calea raiunii mpletit cu cea a credinei, iar ca ideal de om, homo faber. Ideea de
liber arbitru, de posibilitate de a alege, teoretizat de Prinii latini ai bisericii, va stimula
orientarea gndirii occidentale ctre ideea libertii de creaie artistic i mai apoi, a libertii
individuale i sociale.
Cu toate c estetica luminii este o estetic a frumosului nu i a artei - cum vom
remarca arta este departe de a-i dobndi autonomia i contiina de sine estetic - dezbaterile
din Evul Mediu privind natura frumosului pregtesc terenul unificrii moderne a ideii de

248
Istoriile mai recente ale filosofiei medievale integreaz dezbaterile privitoare la frumos la capitolul
metafizica luminii. A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. p. 14-19.
249
A se vedea, Cyril Mango, Sfntul, n vol. Omul bizantin, Iai, Editura Polirom, 2000, p. 293-320, care
cuprinde ntre altele i interesante observaii asupra hagiografiei bizantine.


115
115
frumos cu ideea de art. Cci, dac frumosul metafizic este strlucire, adic ceva n sine,
nelegat de nimic, atunci frumosul sensibil este culoare, deci legat de ceva, de o anumit
form. Simplu spus, frumosul sensibil este o form frumoas. Dar, i faptul trebuie reinut,
frumosul sensibil aparine tot teologiei i nu esteticii, pentru c el este, cum se spune, teologie
colorat. Cci numai n ordine teologic este posibil legtura ntre Dincolo-Aici, prin
ipostazele trinitare ale fiinei divine. Cea de-a doua ipostaz a divinitii s-a ntrupat prin
persoana lui Iisus Hristos i a cobort n lumea omului. Prin urmare, ntruparea face legtura
dintre frumosul metafizic i cel fizic. Dumnezeu, prin cea de-a doua ipostaz a trinitii, a
devenit vizibil, s-a artat. El este cuvnt i imagine ntrupate. Dubla natur a frumosului-
lumin strlucire i culoare sunt moduri teologice de a vorbi i sunt obiect al credinei nu
al raiunii.
Aceste convingeri au modelat mintea omului medieval care gndea totul n simboluri
i semne ale mntuirii. Aa se explic de ce, vreme de mai bine de un mileniu, arta sacr a
dominat lumea creaiei artistice i de ce teologia este cea care a fixat canoane artei i nu
artistul. Reprezentrile teologice ale frumosului metafizic au acionat precum ochelarii prin
care priveau artitii lumii medievale. Din acest punct de vedere, Evul Mediu se dovedete
foarte interesant sub aspectul mecanismelor de dirijare a practicilor artistice, influenei
teologiei ca teorie exterioar a artei. Aadar, reprezentrile teoretice asupra frumosului au
modelat mintea artitilor n sensul c le-a orientat creaia i, totodat, criteriile de evaluare a
frumosului sensibil. Faptul acesta probeaz nc o dat c fundamentele artei nu se afl n
universul artistic, ci n modul n care oamenii se reprezint pe ei nii, pe scurt, n
Weltanschauung-ul pe care-l mprtesc n comun.
Cum mai spuneam, spre deosebire de antichitatea greco-latin, Evul Mediu leag tot
mai mult arta de frumos pe care l concepe ca form. n fond, distincia dintre frumosul
metafizic i frumosul sensibil are la baz ideea formei. Din aceast perspectiv, Dumnezeu
este form spiritual. Fiina sa nu are nimic corporal. El exist n sine ca form. Prezena Lui
n lume o sesizm, ntre altele, i prin existena formelor lumii, a tiparelor ei, a genurilor i
speciilor care nu sunt lucruri materiale, corporale. Formele sunt creaii ale divinitii.
Dumnezeu, cnd a fcut lumea, nu a creat fiecare lucru individual, ci formele acestora,
tiparele, arhetipurile. Deci genurile lucrurilor nu sunt coninuturi, ci forme. De exemplu, genul
om nu este tot un om, ci o form. i frumosul este tot astfel: o form i nu un coninut
anume. Nu exist un lucru ca atare pe care s-l fi numit frumos. Numai Dumnezeu poate fi
numit cu acest atribut. Medievalii, cnd vorbeau despre frumos, se gndeau la forme. Numai
c pentru ei exista o ierarhie a acestora. n vrful ei se aflau, desigur, formele spirituale,


116
116
teologice. Ele erau cele mai preuite, pentru c se aflau n vecintatea lui Dumnezeu. Raiunea
omului, inima, sufletul lui erau considerate mai frumoase dect toate celelalte forme de
existen. Frumuseea sufletului nu poate fi ntrecut de nimeni, pentru c este suflare divin.
Iar ceea ce este divin este frumos. Artele liberale, expresie ce desemna tiina medieval,
urmau imediat n ierarhia frumuseii, pentru c partea spiritual, intelectul, raiunea nu erau
stnjenite n exerciiul lor de nimic material, corporal. Apoi urmau artele vulgare, mecanice,
etc. care i ele erau considerate frumoase, desigur, dar cu rezerve. Pentru c frumosul ca
form spiritual era corupt de partea de materialitate, de corporalitate a artei.
Trebuie s admitem c o astfel de nelegere a frumosului i a legturii lui cu arta este
extrem de ndeprtat de experienele noastre estetice. De aceea, o recompunere a sensurilor
cuvntului form se impune pentru a nelege mai bine att lumea medieval, ct i modul
nostru de a judeca estetic lumea. Adic de a percepe lumea din unghiul formelor frumoase.
4. Forma un concept plurisemantic
Frumosul n neles european este, nc de la greci, legat de conceptul formei. Aa se explic
de ce cuvntul form a dinuit n timp nc de pe vremea romanilor fiind prezent n mai multe
limbi europene, italian, francez, spaniol, portughez, romn, rus, polonez, rus i cu
mici schimbri, n englez i german. Latina forma nlocuise de la bun nceput doi termeni
greceti: morfe i eidos, primul desemnnd mai ales formele vizibile, cellalt pe cel
noionale. i aceast dubl motenire a contribuit n mod considerabil la polisemia variat a
formei
250
. Tatarkiewicz n Istoria celor ase noiuni propune o istorie complex a formei,
distingnd ase nelesuri majore ale ei dup cum urmeaz
251
:
a) Forma sistem i proporie a prilor
Aceast prim accepie a formei este specific gndirii greceti care, prin raportare la
ceea ce este parte ori fragment, a privilegiat n reprezentrile teoretice, ntregul, sistemul,
unitatea integral, universalul, cetatea, Unul, Divinul etc. Frumosul este i el concept ca
ntreg, ca unitate n diversitate. Un lucru este frumos ca ntreg, dac ntre prile lui
constitutive exist armonie. Cum am mai spus, grecii au deosebit ntre forme obinuite ale
lucrurilor i formele frumoase ale lor. Teoria armonie a frumosului (Marea Teorie) are n
vedere acest neles al formei - frumosul este forma ce rezult din respectarea proporiilor
ntre elementele constituente. Ordinea i proporia sunt frumoase sau, dup expresia lui

250
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Forma: Istoria unui termen i cinci noiuni, n Istoria celor ase
noiunii, Ed. cit. p. 312.
251
Vezi, ibidem, p. 312-347.


117
117
Platon, Respectarea msurii i proporiei e totdeauna frumoas
252
. Ideea de form frumoas
ca armonie frumuseea formei deriv din armonia prilor - invocat i astzi n diferite
contexte de via, este o reprezentare cantitativ pentru c aceasta trimite la proporii i
raporturi determinabile prin numere. Plotin, cum tim, a propus o teorie complementar
frumosului armonie, susinnd c att obiectele compuse posed frumusee, ct i obiectele
simple cum ar fi soarele, lumina, aurul. Frumosul este, n acesta caz, strlucire a obiectelor.
Aadar, frumosul const i n forma strlucitoare a unor obiecte. Prin urmare, frumosul ine de
o calitate a obiectelor i nu de raporturi de cantitate.
n Evul Mediu au circulat ambele accepii ale frumosului forma-strlucire i forma-
armonie. Cum am remarcat, Biblia vorbete despre frumosul lumin, strlucire, ca form de
manifestare a divinitii. n ordinea Tradiiei, ideea de frumos ca form strlucitoare este
elaborat de Dionisie Areopagitul i preluat, ntre alii i de Toma dAquino care vorbete
deopotriv i despre strlucire i proporie. Aureliu Augustin a exprimat opiunea pentru
frumosul armonie n cuvintele: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme -
proporiile, din proporii numerele sau Nu exist un lucru bine ntocmit care s nu fie
frumos ori Cu ct lucrurile posed n mai mare msur proporie, form i ordine. Cu att
sunt mai bune
253
. Aceste trei cuvinte, msur, form, ordine, au devenit una dintre piesele de
rezisten ale esteticii medievale. n evul mediu, forma, nfiarea, figura, msura, numrul
era folosite ca sinonime. Spre sfritul Evului mediu, ideea de form este identificat cu
figura. n limba romn, frumosul este derivat din substantivul latinesc formositas, ceea ce
nsemna n latina vulgar nsemna forma plcut ochilor, ceea ce are o form agreabil, i din
adjectivul formosus, ceea ce induce gndul la ceea ce este bine format, modelat, deci la
armonie. Deducem din cele spuse c forma ca sistem este mai degrab o abstracie pentru c
armonia este ceva decelabil prin intermediul gndirii i nu ale simurilor.
b) Forma - aspect exterior
Aceast accepie a frumosului implic n mod nemijlocit, prezena simurilor, ceea ce
se aude ori se vede. Ea este caracteristic poeticii, opune forma ca aspect coninutului i a
aprut n medii sofistice interesate de arta convingerii prin cuvnt. Distincia ntre sunetul
cuvintelor, forma n care cucerete auzul i coninutul celor transmise devine, apoi, comun
crilor de retoric. Producerea de emoii estetice prin apel la elementele legate de sonoritatea
cuvintelor i nu la coninutul lor a fost i este i astzi utilizat de poei. Prin urmare, n acest
caz, nu este important ce spui, ci cum spui. Pe de alt parte, n poezia tradiional conta forma

252
Platon, Philebos, fr. 64 e.
253
Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 312.


118
118
intelectual sau imaginativ, modul de exprimare, figurile stilistice, tropii (metafora, alegoria,
hiperbola, personificarea, metonimia etc). ntre form i coninut se stabilea astfel un dualism
plecndu-se de la faptul c enunurile noastre se raporteaz, pe de o parte, unele la altele
(verba) i, pe de alt parte, se refer la lucruri (res), vorbind despre ele. Raportarea la sine a
cuvintelor ine de form, de aspect, de ceea ce poate nsemna scriitur frumoas, n schimb
raportarea cuvintelor ine de coninut i se refer la lucruri
254
. Cum arat Tatarkiewicz,
dualismul form versus coninut este specific artelor cuvntului i n mai mic msur artelor
plastice. Pe un tablou al lui Monet se vd malurile Senei, aceasta e coninutul tabloului; ns
coninutul se afl pe pnza pictat, nu dincolo de ea. Privitorul vede malurile Senei, nu numai
culori i forme....privitorul vede n tablouri coninuturile lui. Dincolo de tablou nu e coninutul
su, ci obiectul, modelul su dup care s-a cluzit pictorul
255
.
n artele vizuale acest neles al formei poate fi asimilat cu cel de culoare. Atunci cnd
Henri Focillon
256
vorbete despre faptul c formele artistice se exprim pe sine, se
autosemnific ntruct ele nu sunt semne ori imagini ce stau pentru altceva, ci pentru sine, are
n vedere, ntre altele, i forma-culoare. Desigur c desenul nu este exclus dar, n esen,
culoarea, ceea ce impresioneaz nemijlocit vzul este implicat n sensul propriu al formei
aspect exterior.
n treac fie spus, odat cu naterea avangardismului n artele vizuale forma ca aspect
ncepe s fie considerat ca intrnd n definiia artei, fiind opus coninutului
257
. Teza este
limpede exprimat de Le Corbusier care susinea c n art important este forma i nu
coninutul. Vom reveni asupra acestei idei de form n capitolul destinat modernitii.
c) Forma spaial contur al obiectelor
ntr-o prim accepie forma spaial se refer la proprietatea fundamental a obiectelor
de a avea un contur, o figur geometric. Formele obiectelor sunt figuri, corpuri, contururi,
suprafee i sunt distincte ntre ele. De pild, forma spaial a omului este corpul. Nu exist

254
Aceast distincie este folosit i astzi. De pild, criticii literarii consider c operele filosofice pot fi citite i
analizate din punct de vedere estetic i nu filosofic. Adic analiza vizeaz forma de exprimare, aspectul formal i
nu coninutul de gndire exprimat de aceste opere. Cu alte cuvinte, ceea ce intereseaz n aceast accepie nu este
adevrul spuselor ci forma acestora. Nu ceea ce se spune, ci cum se spune. Prin urmare, filosofii nu sunt
analizai ca filosofi, ci ca scriitori. A se vedea, Eugen Simion, Fragmente critice IV. Cioran, Noica, Eliade,
Mircea Vulcnescu Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2000.
255
Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 329.
256
Vezi, Henri Focillon, Viaa formelor i elogiul minii, Bucureti, Editura Meridiane, 1995, p. 45-46.
257
Manifestele formaliste, suprematiste, uniste, puriste, neoplasticiste ale lui Malevici n Rusia, ale lui Le
Corbusier n Elveia, a formalitilor n Polonia, a lui Mondrian n Olanda, a lui Focillon n Frana sunt teoretizri
ale ideii c forma se identific cu ideea de oper de art. Coninutul, mesajul, operei, tema, naraiunea,
concordana cu realitatea, ideea etc. sunt situate pe plan secund. Distincia tranant dintre form i coninut a
alimentat i dezbaterile legate de dualismului formelor (forme figurative versus forme nefigurative), dezbateri
care nu sunt ncheiate nici astzi. Ibidem, p. 330-331.


119
119
dou obiecte cu aceeai form, cu toate c ele pot fi asemntoare prin raportare la formele
geometrice ideale. Prin intermediul formelor, ca figuri ale obiectelor, noi deosebim lucrurile
unele de altele. Aceast form spaial este caracteristic artelor vizuale i se confund cu
termenul de desen. Ideea aceasta este fixat n contiina artistic european de tratatul lui
Georgie Vasari (1511-1574) care unific sub acelai termen, desenul, arhitectura, sculptura i
pictura
258
. Forma spaial se identific, aadar, cu desenul, fiind perceput diferit, cel puin
pn n veacul al XVIII-lea de culoare.
e) Forma substanial (esen) forma n sens filosofic
Acest neles al formei i are originea n gndirea lui Aristotel pentru care esena unui
lucru, adic ansamblul proprietilor care-i confer identitatea acestuia, este dat de form.
Forma unui lucru se exprim n noiuni sau, ceea ce este acelai, n forme eseniale, ce cuprind
ansamblul proprietilor comune unor clase de obiecte. Simplu spus, formele sunt clasele de
obiecte care sunt obiect al gndirii i nu al percepiei. Vedem lucrurile individuale, dar nu i
formele lor. Vedem mrul, de pild, dar nu vedem forma de fruct. Prin urmare, fructele nu
exist n plan senzorial. Nimeni nu a vzut fructe, animale sau culoare. Ele sunt clase de
obiecte, proprietii generale i eseniale ale obiectelor, le definesc, exprim ceea ce este
esenial n ele, forme ale obiectelor. De reinut, faptul c Aristotel folosete i termenul
entelechia neles ca o inteligen suprem, ca un spirit universal, ca o gndire care imprim
universului un scop final. Prin urmare, Aristotel gndete finalist (teleologic, telos nsemnnd
n greaca veche scop), adic plecnd de la orientarea obiectelor (formelor) ctre desvrire.
Cum mai spuneam, universul grecesc este nsufleit i contient de sine. Lucrurile, prin esena
lor, prin forme, mplinesc, aadar, anumite scopuri i a cunoate aceste scopuri devine parte a
cunoaterii generice. Prin urmare, orice form trebuie judecat prin raportare la o ntrebare
fundamental: ce scop ndeplinete? n alte cuvinte, ctre ce tinde?
Ideea aceasta legat de teleologie este o constant a gndirii cretine. Lucrurile sunt
toate orientate de Dumnezeu, ctre creator, respectiv ctre desvrire. Dac n lumea
filosofiei greceti, formele n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca
proprietii generale ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de
cunoatere), n Evul Mediu, cum vom remarca, Toma dAquino propune un neles estetic
formelor artistotelice.


258
Vezi, Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, Vol. 1, Bucureti, Editura
Meridiane, 1962. Acest volum are un important capitol teoretic intitulat Introducere la cele trei arte ale
desenului adic arhitectur, sculptur i pictur, care a influenat reprezentrile estetice ale lumii europene, prin
ideea c desenul este printele celor trei arte.


120
120
f) Forma apriori
Ideea de form apriori este introdus de Kant n Critica Raiunii Pure i se refer la
acele structuri subiective care fac posibil experiena noastr omeneasc. Exist forme apriori
specifice celor trei nivele de nelegere omeneasc: sensibilitatea, intelectul i raiunea. n
Critica Facultii de Judecare, de pild, tratatul lui Kant despre art i frumos, nu se vorbete
despre forme apriori ale frumosului, ci determinarea condiiilor formale ale ntemeierii
judecii de gust. Ulterior, i asupra acestui fapt vom reveni, pe urmele gndirii lui Kant s-au
creat teorii apriori ale imaginii vizuale, cu ajutorul crora s-a ncercat s se explice dinamica
fenomenului artistic n cultura european.
Interesat de a stabili o istorie complet a formei, Tatarkiewicz trece n revist i alte
accepii interesante ale formei, dar neeseniale pentru demersul nostru
259
.
Distincia riguroas ntre diversele nelesuri ale formei (frumoase) este necesar
pentru a nelege att problemele perene ale esteticii ct i dinamica ei istoric. Faptul acesta
va deveni cu att mai evident cu ct vom nainta n disputele medievale ale frumosului i artei.
De pild, dac nu am avea o bun reprezentare asupra idei de form substanial nu ne-
am putea reprezenta dezbaterile att de aprinse ale scolasticii medievale n legtur cu natura
frumosului i a stabilirii raportului dintre frumosul metafizic, inteligibil, i frumosul sensibil.

III Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor
1. Cultura european rsritean - caracteristici generale
Cum s-a putut remarca, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de
pierderea de sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere,
sentimentului existenei ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca
dominant a sa, cuceresc tot mai multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul
cunoaterii pure este urmrit acum, ci calea care duce la salvare i mntuire.
Imperiul bizantin ilustreaz acest adevr prin faptul c este, aa cum se tie,
motenitorul nemijlocit al culturii antice greceti, pe fondul creia s-a instituit noul
Weltanschaung cretin. n cele unsprezece secole de existen, aceast parte a lumii dezvolt
un tip aparte de cultur i civilizaie, complementar lumii medievale europene i, n multe
privine, superioar acesteia cel puin n secolele care au premers n Occident perioada
(Renaterea) carolingian. n perioada Evului Mediu timpuriu, Imperiul bizantin, a fost

259
A se vedea, capitolul Istoria altor forme, care prezint o tipologie a formelor tehnice legate de producia
artistic, apoi despre diversele forme artistice permanente specifice diferitelor arte, despre formele artei n sens
morfologic etc. p. 341-347.


121
121
singurul stat civilizat cu o monarhie absolut i o administraie puternic, capabil s conserve
i s dezvolte forme de cultur pe care Imperiul Roman de Apus le-a pierdut sub nvala
popoarelor migratoare.
Expresia Imperiu bizantin aparine modernitii, secolului al XVII-lea. n realitate
numele oficial al imperiului era Noua Rom, iar locuitorii s-au autoidentificat, cel puin
ntre anii 330-610, prima etap a culturii bizantine, cnd limba oficial era latina, ca romani.
n ciuda acestei autoidentificri i a contiinei de urmai legitimi ai Romei, cultura bizantin
este eminamente greceasc. Cu alte cuvinte, trecerea de la cultura greac clasic i elenistic
la cea bizantin s-a realizat treptat, organic, cu transformri insesizabile de la secol la secol.
Desigur c apariia cretinismului a produs o dislocare profund n toate formele culturii, dar
procesul s-a petrecut mult mai lin dect n Occidentul european.
Imperiul bizantin a fost, fapt de o importan crucial pentru Europa, primul mare stat
cretin
260
. Aici s-au inut primele dou concilii ecumenice, s-au stabilit dogmele i canoanele
cretinismului, sistematizate n secolul al IV-lea de Prinii Bisericii orientale: Vasile cel
Mare, Grigore din Nyssa, Grigore din Nazianz i Ioan Chrysostomul. Spre deosebire de
Occident, unde viaa urban a fost prsit din cauza nvlirii popoarelor migratoare, n
Imperiul bizantin, marile orae, n frunte cu Constantinopolul au continuat o via nfloritoare.
Pn la jumtatea secolului al XI-lea, Imperiul bizantin a fost cea mai mare putere economic
din Europa, iar Constantinopolul cel mai bogat ora. Constantinopolul era capitala eleganei, a
bogiei, a luxului, a rafinamentului, iar comorile de art pe care le poseda fceau din el cel
mai bogat muzeu al acelor timpuri. Organizarea Constantinopolului era similar Romei.
Oraul era situat tot pe apte coline i era mprit ca i Roma n paisprezece sectoare i a fost
nfrumuseat de Constantin cel Mare cu forumuri, palate imperiale, apeducte, cisterne, terme,
coloane cu statuile mprailor, arcuri de triumf, hipodrom
261
i biblioteci. Nenumrate statui,
busturi, capiteluri i coloane, frize i felurite basoreliefuri de marmur fuseser aduse din
ntreg imperiul. Biserica cea Mare cum numea poporul Sfnta Sofia, adunase cea mai
important colecie de art religioas din ntreaga cretintate: icoane pe lemn sau n mozaic,
cruci sculptate n filde, ferecate artistic n aur i argint i ncrustate cu pietre preioase,
obiecte de uz liturgic din aur i argint, lucrate cu tehnica email sau tehnica cloisonn;
veminte bisericeti de brocart ornate cu broderii din fir de aur i cu sute de perle; cri

260
Ordinea terestr nu este altceva dect imaginea imperfect a celei cereti...ntistttorul ei era mpratul,
lociitorul lui Dumnezeu, iar curtea era reflexul celei din ceruri. Cf. Guglielmo Cavallo, Introducere, n Omul
bizantin, Ed. cit. p. 8.
261
Gsim aici reprezentarea acelei sinteze dintre motenirea Romei i religiozitatea rsritean care...va
constitui factorul tipologic, de fond al ntregii civilizaii a Bizanului. Vecintatea hipodromului cu lavra Sfintei
Sofia este un alt simbol...al depirii dualismului dintre tradiia roman i credina cretin. ibidem, p. 9.


122
122
liturgice cu splendide miniaturi etc. Altarul era din aur, mpodobit cu pietre preioase, i
emailuri. n fundul absidei se afla tronul de argint aurit al patriarhului. Impresia puternic a
ansamblului era sporit de efectele luminii strecurat prin ferestre i a miilor de plci
decorative de marmur policrom
262
.
Constantinopolul a fost o bun bucat de vreme cel mai mare centru de cultur al lumii
medievale. n secolul al V-lea s-a fondat Universitatea, reorganizat n secolul al IX-lea, n
care se studiau toate disciplinele timpului. Viaa omului bizantin este mozaicat i plin de
contradicii interioare. Omul bizantin nu este atras doar de caracterul spiritual al cultului, ci i
de fastul pmntesc, de tiin dar i de dogme i canoane, de fidelitate fa de credin dar i
practici idolatrice. Pacea sufleteasc, simul eternitii i raportarea vieii la el, temele acestea
apar frecvent n arte, se mbin cu pasiune pentru jocuri i plceri lumeti oferite din plin de
celebrul Hipodrom.
ns lumea bizantin este de departe dominat de ideea de ierarhie, ntr-un triplu sens:
ierarhie divin, ierarhia bisericeasc, ierarhie pmnteasc. Teoreticianul acestei idei este
Dionisie Areopagitul care a sintetizat ntr-o viziune unic modul n care Dumnezeu i face
simit voina sa n lume prin intermediul cetelor ngereti organizate ierarhic. Cetele ngereti
se mpart n trei grupe triadice
263
: din prima grup fac parte, serafimii, heruvimii i tronurile,
apoi din cea de-a doua grup, domniile, stpniile i puterile n sfrit, a treia grup triadic
ngereasc este compus din ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper
voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia, la rndul lor, o comunic celorlali ngeri.
n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine descendent, de la serafim
la nger si fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care este
capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.
Aceast voin este transmis ierarhiei bisericeti i apoi mpratului. Poziia solar n
societatea bizantin este ocupat de mprat
264
. Unitatea sacr dintre puterea laic i cea
eclesiastic este caracteristica principal a Imperiului bizantin. mpratul era personaj sacru,
unsul lui Dumnezeu pe pmnt, mprat-preot, ntruct Bizanul este privit ca o imagine a
mpriei cerurilor pe pmnt. Puterea mpratului pe pmnt este asemenea divinitii

262
A se vedea, Ovidiu Drimba, Imperiul bizantin, n vol. Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala,
2002, p. 257-262.
263
A se vedea, Dionisie Areopagitul despre Ierarhia cereasc dar i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul
despre Ierarhia cereasc, n vol. Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete, Bucureti, Editura Paideia,
1996.
264
Soarele e ca un mprat...Dup cum soarele are prioritate n universul fizic al bizantinilor, tot astfel mpratul
este apogeul i principiul suprem de organizare a societii lor. Aidoma razelor soarelui mediteranean, puterea i
splendida prezen a mpratului copleesc realitatea i imaginaia bizantinilor, Cf. Michael McCormick,
mpratul, n vol. Omul bizantin, Ed. cit. p. 263.


123
123
nelimitat i necontestat de nimeni. Ideea c mpratul era cel care realiza voina lui
Dumnezeu pe pmnt era o convingere intim a oamenilor de atunci i constituia axa
principal a mentalitii bizantine. Faptul acesta este evident n arta imperial care a cultivat n
toate formele posibile imaginea sacr a basileului
265
. Astfel reprezentrile Pantocratorului
266

din cupolele bizantine, indiferent de spiritualizarea lor ulterioar, poart amprenta mediului de
via dominat de poziia sacr a mpratului, considerat atotiitorul lumii pmnteti.
Lumea bizantin, modul de a tri, de a crede i a spera, formele sociologice de via
etc. au nutrit din interior prin mecanisme greu de pus n eviden cu rigoare, tiinific,
practicile artistice i paradigma teoretic asupra artei i frumosului. Chiar dac valorile
fundamentale cretine sunt comune att Rsritului ct i Vestului, totui lumea bizantin i-a
construit o identitate proprie ce poate fi pus, n eviden, desigur ntre attea alte elemente,
prin forma sa caracteristic de expresie artistic: icoana.
Cum se explic acest fapt? Taina ntruprii este rspunsul, faptul c, din ntreaga
nvtur cretin, sensibilitatea religioas bizantin rezona cel mai intens i profund la nivel
de trire cu imitarea vieii lui Iisus Hristos. n Orientul cretin, aspiraia fundamental
rmne cea a plenitudinii vieii noastre n Dumnezeu, urmrit cu un fel de realism spiritual
total. nc din zorii evanghelici Rsritul e absorbit de o singur dorin i de o singur
eviden: realizarea deplin a vieii lui Dumnezeu, acea viaa nou pe care El nsui a venit s
o aduc lui. Dac Dumnezeu s-a ntrupat, cretinul nu mai poate avea dect un singur el:

265
Artitii nsrcinai cu reprezentrile subiectelor cretine s-au lsat inspirai de modele furnizate de arta
palatului. Acesta a fost ndeosebi cazul artitilor din primele veacuri ale cretinismului care, stimulai de punctele
de vedere ale unor anumii teologi i innd cont de nrudirea temelor simbolice, au ntrebuinat adeseori imagini
familiare din arta imperial pentru a crea, dup modelul lor, o serie de compoziii simbolice ale lui Hristos
mprat al Universului i biruitor asupra morii. A se vedea, Egol Sendler, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente
de teologe, estetic i tehnic, Bucureti, Editura Sofia, 2005, cap. 3, Limbajul bizantin, p. 54-67.
266
Pantocrator (Pantokrator = Atotiitorul) - este denumirea care se mai d turlei celei mari de deasupra naosului
(din bisericile ortodoxe de stil bizantin) dup pictura de pe fundalul turlei care reprezint chipul lui Dumnezeu.
Atotiitorul (Pantocrator) cum e numit n art. 1 din Crez: "Tatl Atotiitorul, Fctorul cerului i al pmntului".
Zugravii l nfieaz de obicei sub chipul lui Cristos numai bust (artnd prin aceasta c noi nu cunoatem
dect n parte cele ale lui Dumnezeu i subliniind unitatea fiinial i inseparabil dintre Dumnezeu-Tatl i
Dumnezeu-Fiul). Cristos Pantocrator este nfiat n icoana din turla cea mare, cu chipul sever i grav, cu
trsturi fine, ochii negri, privirea scruttoare i barba neagr; cu mna dreapt binecuvnteaz, iar n stnga ine
Sf. Evanghelie deschis, nscrisul simbolic al iniialelor Alfa i Omega: "nceputul i Sfritul", prima i ultima
liter din alfabetul grec, simboliznd eternitatea i atotputernicia lui Dumnezeu (dup cum scrie n Apocalips
1,8: "Eu sunt Alfa i Omega, Cel ce este, Cel ce era i Cel ce vine, Atotiitorul..."). Chipul Pantocratorului este
zugrvit n cadrul unui medalion circular, nconjurat de un curcubeu n jurul cruia sunt nscrise diferite formule
biblice sau liturgice: "Cerul e tronul Meu i pmntul, scaun al picioarelor Mele", .a. n jurul Lui sunt pictai
ngeri i serafimi, n registre circulare. Pantocratorul reprezint pe Dumnezeu aa cum L-au vzut, n viziunile
lor, proorocii Vechiului Testament (Isaia 6,1-3, Ezechiel etc). A se vedea, Ene Branite, Ecaterina Branite,
Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura Diecezan, Caransebe, 2001.




124
124
acela de a tri n total asemnare (s. n.) cu Dumnezeu nc din lumea de aici
267
. Rspunsul
particularizeaz lumea bizantin prin raportare la lumea occidental i reprezint, totodat,
soluia original la ntrebarea generic: care este calea spre mntuire? Bizantinul pstreaz
credina i iubirea ca mod de cunoatere, aspir spre sfinenie i duce mai departe programul
cretinismului primitiv, evanghelic, apostolic. Ciudat poate, n condiiile n care omul bizantin
se percepea pe sine ca un continuator legitim al culturii greceti
268
.
Revenind, accentul pus pe ascez i pe monahism ntre secolele XIV-XV, n
numeroasele mnstiri ale Imperiului, vieuiau 180.000 monahi i monahii pe solemnitatea
ritualurilor ce ine de cultul ortodox plin de simboluri tainice i pe spiritualizarea figurilor
sfinilor ce mpodobesc canonic bisericile i mnstirile etc. au imprimat Rsritului o vdit
identitate fa de Occidentul cretin. De pild, decoraiunea mural canonic a unei biserici
bizantine ilustreaz identitatea inconfundabil a frumosului metafizic rsritean care
sintetizeaz nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mntuirii. Astfel, n punctul cel mai
nalt al cupolei se vede un bust al lui Hristos, stpnul Universului (Pantokrator), cu Sfnta
Evanghelie n mn, privind n jos cu o expresie mai curnd sever. Nu departe de Mntuitor,
mai jos, ntre ferestrele cupolei, un grup de prooroci poart suluri pe care sunt nscrise
profeiile rostite de fiecare dintre ei i fac semn nspre Hristos, a crui ntrupare au prorocit-o.
Aceti prooroci sunt singurii reprezentanii ai Vechiului Testament. n absid e plasat e
icoan a Fecioarei Maria, mprteasa Cerurilor, care ine n poal Pruncul. Sus, pe boli, sunt
nfiate schematic episoadele cheie ale Noului Testament: Buna-Vestire, Naterea,
Botezul...pn las nviere i nlarea Domnului. Restul spaiului este disponibil n arcuri i pe
suprafeele verticale ale pereilor exclusiv sfinilor...care nu sunt angajai n nici o aciune;
uneori sunt reprezentate numai busturile, alteori ei apar n ntregime, dispui frontal n faa
observatorului: martiri, sfini, militari, episcopi, diaconi, clugri...Istoria umanitii de dup
venirea lui Hristos e una singur: ea e domnia Harului (charis), opus domniei Legii (nomos)
i ilustrat de oameni care mprtesc credina n Dumnezeu...Elementul cronologic e
irelavant
269
.

267
Andr Scrima, Despre isihasm, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 64-65.
268
Bizanul n-a avut niciodat contiina clar a prpastiei care se cscase, dup mai bine de un mileniu, ntre el
i Grecia antic. Aceti descendeni ai grecilor se micau de acum ntr-o sfer spiritual complet diferit de aceea
a strmoilor lor. Cele dou sfere, ale lumii antice i a lumii cretin ortodoxe erau aproape impenetrabile una
pentru alta. Artele plastic sunt n aceast privin revelatoare. Arhitectura religioas a Bizanului...ascult de nite
reguli estetice total strine de spaiul arhitecturii antice. Accentul nu se pune pe linia exterioar...ci pe cldura
interioar, pe vraj, pe mister. Esenialul unui templu grecesc este efectul sensibil al rnduirii colonadelor sale.
Esenialul unei biserici bizantine este efectul insinuant al decoraiunii sale interioare, ncrcat de semnificaii
mistice, Cf. Neagu Djuvara, Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor, Bucureti, Editura
Humanitas, 1999, p. 96.
269
Cyril Mango, Sfntul, Op. cit. p. 293-294.


125
125
Accentul pus pe teologia ntruprii explic orientarea omului bizantin ctre anumite
genuri ale artelor vizuale, cultivarea unora n exces i estomparea altora, ct i fascinaia
pentru imaginea colorat, pentru icoan, Astfel, Bizanul i-a pierdut interesul pentru
sculptur, n general, i statuar n special. Artistul bizantin e foarte puin sensibil la forma
corpului uman, ea find pentru el lipsit de semnificaie, poate chiar impur. n pictur
trupurile sunt parc descrnate. Efectul de extaz religios, care e cutat, trebuia s provin
dintr-un ntreg ansamblu de aranjamente, de gesturi, de culoare, de convenii...n imaginea
unui sfnt nu se caut reprezentarea trsturilor lui, se caut iradierea sfineniei lui. Att n
epicentru ct i n periferie, singura creaie durabil a civilizaiei bizantine pare s fi fost arta
religioas, mai ales arta pictural
270
.
Bizanul transform radical reprezentarea antic a omului, pentru c tot ce amintete de
lumea sensibil trebuie transfigurat, simbolizat. Arta bizantin se ndreapt spre chip, spre
locul prezenei duhului divin, spre ochi i privire. Corpul, n schimb, rmne ascuns ntre
faldurile vemintelor. Acest fapt nu est ntmpltor pentru c n chip se concentreaz fora
interioar, n el se exprim individualitatea imaginii. Tendina spre spiritualizare este ceva cu
totul inconfundabil n arta bizantin. Astfel, vreme de un mileniu, arta bizantin are ca
principal preocupare spiritualizarea formelor i subiectelor. Ceea ce ea urmrete s
reprezinte nu este episodul pasager, ci viziunea religioas, adevrul credinei. Aceste picturi
nu reprezint rodul meditaiei individuale a unui artist, ci o teologie n imagini
271
.
Aceast expresie a lui Sendler, teologia n imagini, caracterizeaz fidel ansamblul
manifestrilor specifice artelor vizuale. Aceleai teme iconografice de extracie teologic
fixate n reguli stricte sunt recognoscibile att n frescele ct i n mozaicurile care decoreaz
bisericile bizantine i, lucru demn de reinut, pretutindeni gsim aceleai evoluii ale
iconografiei. Astfel Dumnezeu-Tat nu este niciodat reprezentat (l va reprezenta pentru
prima data Michelangelo n Capela Sixtin). Hristos cunoate, n funcie de diversele vrste
ale cretinismului, schimbri ce pot fi detectate n toate provinciile. Astfel, n primele secole
figura lui este blnd, milostiv, plin de umanitate; n epoca ereziilor i dup victoria
bisericii Hristos este nfiat ca un lupttor; iar la urm dup ce conciliul din Nicceea a
stabilit dogma unitii dintre Tatl i Fiul ntr-o atotputernic Fiin divin figura lui este cea
a unui triumftor i autoritar suveran al lumii (Pantokrator)
272
.

270
Neagu Djuvara, Op. cit., p. 97.
271
Egon Sendler, Op. cit. p. 65.
272
Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 344.


126
126
Artistului bizantin i era modelat mintea i orientat sensibilitatea de aceast teologie
n imagini i de supremaia esteticii ntruprii. Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului
care, se tie, reprezint contribuia cea mai de seam a Bizanului n arta universal. Utilizarea
exclusiv a frontalitii figurii umane i accentuarea privirii n ochii neobinuit de mari, scoate
n eviden nu trsturi umane, caractere individuale, ci grandoare, solemnitate, sacralitate i
spiritualitate.
Prin urmare, arta bizantin este orientat decisiv de reprezentrile frumosului
metafizic, de teologia i estetica luminii. Ea este ntr-adevr, cum spune Sendler, o teologie n
imagini. Imaginile trebuia s zugrveasc adevrurile venice, marea tain a lumii, ntruparea
i nvierea. Aceste obsesii artistice produc o schimbare a teoriei mimesis-ul antic, a asemnrii
reprezentrii picturale cu modelul real. Or, pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul
cel Unul-Nscut, care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18) i, prin
urmare, omul nu are acces nemijlocit la modelul real al ntruprii. Faptul acesta a generat o
serie de dezbateri n lumea cretin a Rsritului mai ales prin invocarea imaginii
arhetipale
273
, mitul fondator, dup expresia lui Jean-Jacques Wunenburger, al teologiei
icoanei. Mimesis-ul ca asemnare neasemntoare, ca experiena unor lucruri care n fond
depesc orice experien omeneasc nemijlocit, va constitui subiectul celei mai importante
lupte cristologice din Imperiul Bizantin: lupta (disputa icoanelor).
n sintez, simplificnd desigur lucrurile, arta bizantin posed cteva caracteristici
proprii ale artelor vizuale
274
:
i) artele vizuale aspir s ptrund n lumea divinitii i s resping modelele lumeti
de via. De pild, pictura bizantin neglijeaz cu bun tiin armonia, violentnd legile
proporiei. Disproporia devine mijloc de expresie artistic. Scopul artei nu este reprezentarea
mimetic avnd modele naturale, ci etic i teologic. Imaginea transmite un mesaj divin;
ii) arta bizantin elimin formele i volumele, forma frumoas i corporalitatea
modelului. Imaginile sunt plate, fr carnaie i fr relief. Desenul nu va mai urma n mod

273
Suferind de lepr, Regele Avgar a trimis la Hristos pe arhivarul su Hannan (Anania), cu o scrisoare n care-I
cerea lui Hristos s vin la Edessa pentru a-l vindeca. Cum Hannan era pictor, Avgar i-a recomandat s fac
portretul lui Hristos i s i-l aduc n cazul n care Acesta ar fi refuzat s vin. Aflndu-L pe Hristos nconjurat
de mult popor, Hannan s-a urcat pe o piatr pentru a-L vedea mai bine. A ncercat s-I fac portretul, dar nu a
reuit, din pricina slavei negrite a chipului Su care se schimba mereu sub puterea harului. Vznd c Hannan
de strduiete s I isvodeasc portretul, Hristos a cerut ap, S-a splat, i-a ters faa cu o maram, pe care a
rmas imprimat chipul Su. (Aceasta este prima icoan a lui Hristos, numit n Biserica Ortodox nefcut de
mna omeneasc acheiropoitos.) I-a dat marama lui Hannan pentru ca acesta s o poarte mpreun cu
scrisoarea ctre cel care l trimisese. Pnza din Kamulia, Capadocia, ca i giulgiul din Torino in de aceeai
nelegere. Cf. Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 143.
274
Pe larg, Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 334-337.


127
127
realist liniile modelului, ci va deveni schematic, abstract, cednd locul luminii i strlucirii
culorilor care trimit gndul la ordinea spiritual a lumii;
iii) arta bizantin este impersonal i tradiional. Totul fiind codificat n cadrul unor
reguli i norme precise privind compoziia scenelor ori alegerea subiectelor, noutatea nu-i
gsete locul. Exist desigur schimbri i modificri graduale i de detaliu dar nu derogri sau
salturi.
iiii) arta bizantin este mistic i simbolic. Arhitectura religioas, mozaicul i icoana,
marile creaii ale Bizanului doresc s emoioneze privitorul n sens cretin, adic s-i produc
stri de contemplaie i extaz pentru a trece de la sensibil la inteligibil. n reprezentarea fiinei
umane sunt urmrii cu obstinaie ochii sufletului, privirea interioar orientat ctre nalt.
Personalitatea unic a individului este abandonat n favoarea imaginii cretinului anonim i
impersonal.
2. Rzboiul icoanelor
Dualitatea Weltanschauung-ului medieval corespunztoare adverbelor Acolo versus
Aici a generat n toate domeniile intelectuale medievale dezbateri i confruntri extrem de
aprinse, unele dintre ele conducnd chiar la conflicte militare. Lupta icoanelor este un astfel
de episod n jurul cruia s-a vrsat snge s-au produs prigoniri, nedrepti i persecuii,
mutilri, suferin i moarte
275
. Avem de-a face, prin durat i amploare, cu primul rzboi
religios cretin de proporii.
Spre deosebire de estetica greac, reflecia teologico-estetic medieval a impus, mai
ales n spaiul Rsritului, norme pentru creaia artistic. Arta trebuia s fie ilustrativ i
didactic, s nfieze adevrul, s-l propage i s-l propovduiasc. Funciile artei nu sunt
estetice, ci educative, modelatoare, formative. Pictur iluzionist, cea care reproduce lumea
vizibil, frumuseea lumii sau a corpului uman este abandonat n favoarea picturii simbolice.
Pictura devine ceva similar textului scris din Biblie - transmite un mesaj sacru invizibil prin
imagini vizibile. Nu ntmpltor pentru greci, la nivelul reprezentrilor aciunii, a scrie era

275
Motivele de natur teologico-filosofic, dogmatic i estetic ale luptei icoanelor sunt analizate de doi
cercettori consacrai, Vladimir Lossky, renumitul filosof cretin rus, Leonid Uspensky, fostul decan al
Institutului Teologic Saint-Denis din Paris i de cardinalul Christoph von Schnborn, arhiepiscopul Vienei. A se
vedea, Leonid Uspenski i Vladimir Lossky, Cluziri n lumea icoanei, Bucureti, Editura Sofia, 2003 i
Christoph von Schnborn, Icoana lui Hristos, Bucureti, Editura Anastasia, 1996. Apoi sinteza lui Jaroslav
Pelikan, Tradiia cretina, O istorie a dezvoltrii doctrinei, mai ales, volumul al II-lea, Spiritul cretintii
rsritene, (600-1700), i volumul al III-lea, Evoluia teologiei medievale (600-1300), aprute la Editura
Polirom, Iai, 2006, poate fi consultat cu profit teoretic ntruct propune o perspectiv comparatist.





128
128
echivalent cu a picta. Se foloseau pentru ambele activiti acelai cuvnt, grphein. Imaginea,
ca i textul scris, devine i ea o form de apropiere i de (re)cunoatere a divinitii.
Evul Mediu a ndrumat, orientat i canonizat creaia artistic vizual. Frumuseea
sensibil trebuia s se conformeze frumuseii inteligibile, perfeciunii divine, interioare.
Reprezentrile metafizice asupra frumosului au dirijat practicile artistice, creaia efectiv, iar
faptul acesta devine evident atunci cnd vorbim despre imaginea plastic a sacrului
caracteristic pentru Imperiul bizantin: icoana.
Acest mod de a nelege arta figurativ, reprezentaional, a fost contestat nc dinainte
de legalizarea cretinismului i chiar dup Edictul de la Milan, de ctre o serie de teologi i
nvai cretini dar considerai eretici. Disputele ntre adepii artei sacre figurative, iconodulii
i cei care contestau legitimitatea acestei forme teologice de expresie, iconoclatii, au rmas n
cadrul bisericii, pn cnd unii mprai bizantini iconoclati, pe motiv c fiina divin nu
poate s ia forme figurative, au impus iconoclamul cu fora. A urmat o perioad de conflicte,
ce au durat o sut treizeci de ani cu victorii i nfrngeri pariale de ambele tabere. n final
rzboiul religios al icoanelor s-a ncheiat cu nfrngerea iconoclatilor. Aa se face c
problema reprezentrii sensibile a divinitii prin imagini furite de om a devenit una dintre
marile provocri teologico-filosofice i estetice ale cretinismului.
Originile acesteia i au izvorul, desigur n Biblie, n Vechiul Testament, care
interzicea evreilor s se nchine altor diviniti. S nu ai ali dumnezei n afar de Mine! S
nu-i faci chip cioplit i nici un fel de asemnare a nici unui lucru din cte sunt n cer, sus, i
din cte sunt pe pmnt, jos, i din cte sunt n apele de sub pmnt (Ieirea:20,3-4).
Interdicia era formulat pentru c chipul lui Dumnezeu, dup cdere, este ntunecat n sufletul
omului i nici o imagine a acestuia nu mai poate avea legtur cu Dumnezeu. Pe de alt parte,
nclinaia natural a omului spre idolatrie, spre venerarea de idoli, de false realiti, explic,
odat mai mult, interdictul biblic.
Cretinismul primitiv respect cu ardoare acest interdict, exprimndu-i astfel manifest
dezacordul cu pgnismul idolatru, exprimat mai ales n cultul mpratului. O bun parte din
prigoana primilor cretini se explic i prin refuzul lor de a practica cultul divin al
mpratului. nvtura cretin ca mod de via ce urmrea transformri interioare respinge,
totodat, i inegalitile sociale bazate pe cultul bogiei care i-a gsit forme artistice de
expresie. De aceea arta catacombelor, dincolo de accentul exclusiv pe simbolistic, prezint o
mare simplitate a mijloacelor. Cteva trsturi ntr-o gam restrns de culori, cteva pete de


129
129
lumin sunt suficiente pentru a exprima esenialul cu sobrietate
276
. Forme i volume sunt
prsite n favoarea cultivrii prin imagine a simbolurilor cretine: via de vie, simbolul
petelui (simbolul hranei mesianice) etc.
Odat cu legalizarea cretinismului, lucrurile dobndesc o ntorstur semnificativ.
Cretinismul trebuie s se adapteze condiiilor instituionale, politice, sociale i mentale
preexistente. Puterea lui de asimilare s-a dovedit unic. n decursul secolelor, arta cretin
ncepe s cultive exigene diverse, uneori chiar contradictorii cu fundamentele nvturii
iniiale. La Roma i Constantinopol, o dat cu creterea puterii basileului, arta devine
reflectarea atotputerniciei divine. Astfel, n secolul al IV-lea, cretinismul adopt formele artei
imperiale, iar iconografia sublimeaz aceast influen.
De pe la nceputul secolului al V-lea i pn la mpratul Iustinian (527-565) se
produce o sintez n arta vizual bizantin ntre influenele elenistice i orientale i
simbolistica cretin. ncepnd cu aceast epoc, Hristos va fi nfiat cu prul lung, cu
barb i cu ochii nchii la culoare. Vlul, care acoper prul femeilor i cade pn la
genunchi (ca n icoanele Maicii Domnului), i are originea n civilizaia oriental...Prin
integrarea attor elemente diferite, aceast art cretin devine un instrument perfect pentru a
exprima plenitudinea credinei, unificnd i sfinind diversitatea culturilor
277
.
Dup patru secole de istorie liber, imaginile sunt acceptate pretutindeni n Biseric, se
identific cu credina, sunt trite de credincioi i se transform n reprezentri de cult, devin
icoane. Trebuie fcut precizarea c termenul icoan este o imagine (de obicei bi-
dimensional) reprezentnd pe Hristos, sfini, ngeri, evenimente biblice importante, pilde sau
evenimente din istoria bisericii. La nceput icoanele fost pictate pe pereii naosului. Apoi, au
fost prinse n iconostas. Cu timpul au devenit portabile. Erau venerat acas, n spaiul intim
i familial i l nsoea pe cretin oriunde se afla.
Prin urmare, prezena icoanei fcea parte din viaa cretinului i avea un impact asupra
credinei, de cele mai multe ori, chiar mai important dect textele biblice. Explicaia est
simpl - analfabetismul era generalizat n lumea medieval, iar imaginea sacr suplinea
lectura textelor sacre. Cum spunea Sfntul Grigore cel Mare pictura ofer analfabetului ceea
ce scrierea exprim cititorului. Ignoranii vd ce trebuie s urmeze, cei ce nu tiu citi scrierile
pot citi pictura. Prin urmare, pe msur ce spiritualitatea cretin se preciza prin scrierile
doctorilor Bisericii Rsritului i Apusului, a sinoadelor ecumenice i iconografia se
maturiza avnd un impact major asupra maselor de credincioi analfabei. Am putea spune c

276
Egon Sendler, Op. cit. p. 18.
277
Ibidem, p. 20.


130
130
icoanele au contribuit la propagarea i meninerea credinei n rndul maselor de cretini
analfabei la concuren cu textul biblic.
Icoanele devin, pe msura trecerii timpului, obiectul pietii populare. Populaia
cretin din zona oriental a Imperiului Bizantin i chiar i cea din Italia bizantin au nceput
s practice idolatria fa de icoane. Cum am spune noi astzi, muli cretini confundau
semnificatul (coninutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o febr neostoit n a
achiziiona icoane de toate tipurile, mai ales cele fctoare de minuni, icoane care erau
venerate ca obiecte fizice.
Dincolo de aceste aspecte doctrinare care atacau substana vie a cretinismului, ideea
mntuirii prin Hristos, disputa icoanelor are desigur i cauze economice i politice la care nu
ne vom referi. Importante pentru estetic sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii,
dezbateri care au angajat importante segmente de estetic filosofic
278
. Avem de-a face, cum
spune Alain Besanon, cu cea mai profund discuie de teologie estetic
279
.
Rzboiul icoanelor a durat, cu mici ntreruperi, mai bine de o sut de ani (ntre 726-
842). Cum spuneam, de o parte a taberei s-au aflat iconoclatii (eikon-icoana; klasomos-
sfrmare). De cealalt parte erau iconodulii (eikon-icoana; dulos-slujitor, sclav, rob).
Sub aspect teoretic, teologico-filosofic, avem de-a face cu o lupt ntre imagine i
simbol, ntre prezen i reprezentare. Spre deosebire de semn sau simbol, ca mandatar
prezent al unor diverse realiti (sacre, divine), imaginea e locul survenirii sau apariiei, a
artrii, (epifaniei) unei prezene personale. Daca simbolul poate fi manipulat i
instrumentalizat n folosul unei alte prezente, imaginea este propriul ei simbol, propria ei
reprezentare nemanipulabila.
Sub aspect politic, avem de-a face cu un rzboi al simbolurilor de putere, al
reprezentrii acesteia pe pmnt. Dac divinitatea este reprezentat prin imagine, atunci
mpratul nu are de ales dect s mpart puterea i s lupte pentru promovarea propriei
imagini. Or, ntr-o astfel de situaie, mpratul ntotdeauna poseda o imagine de al doilea plan,
primul plan fiind rezervat divinitii. Aa se explic de ce mpraii iconoclati au recurs la
reprezentarea divinitii prin simboluri nonfigurative, de regul prin cruce.

278
Pentru nelegerea estetico-filosofic a disputei icoanelor i a influenei asupra culturii europene actuale,
consultarea lucrrii lui Alain Besanon, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la
Kandiscky , Bucureti, Humanitas, 1996, este o condiie de bun informare.
279
Ibidem, p. 126.


131
131
Faptele nregistrate de istoria cronologic sunt pline de persecuii, crime, asasinate i
numeroase suferine
280
. Originea teoretic acestei lupte se afl, cum artam, n ambiguitile
textului biblic i al diverselor versete reciproc contradictorii din Vechiul i Noul Testament ori
din interiorul aceleai Evanghelii
281
.
Nu ntmpltor, desigur, iconoclasmul a nceput n provinciile orientale al Imperiului
Bizantin, unde monophysismul (credina c natura lui Iisus Hristos este numai de ordin divin
nu i uman) nu ngduia reprezentarea figurativ a divinitii. Au fost interzise reprezentrii
sfinilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub form uman. Mozaicurile figurative i icoanele au fost
distruse. Asistm acum la o rentoarcere la modelul grecesc naturalist - locul subiectelor sacre
a fost luat de arta ornamental: animale, psri, copaci, peisaje. A fost pstrat doar crucea ca
simbol religios. Mnstirile au fost laicizate, clugrii expulzai, nchii, exilai.

280
Din ordinul califului Yazid II (720-724), guvernator al Egiptului, s-a nceput distrugerea icoanelor din
biserici, ceea ce provoc indignarea populaiei. n acelai timp, se declan i n Imperiul Bizantin lupta
iconoclast. Leon III Isaurul (717 741) mpratul Bizanului, fost simplu soldat sirian, printr-un edict din 726,
cere distrugerea icoanelor i a statuilor, socotite idolatrie. Ordonnd distrugerea icoanei miraculoase aflat
deasupra porii de bronz a palatului imperial, se produse o ncierare n care ofierul de paz a fost ucis. Scene
asemntoare se ntmplar i n alte orae. mpratul porunci distrugerea tuturor icoanelor din biserici i
mnstiri. Patriarhul German (715-729) protest, dar a fost depus i nlocuit cu Anastase. La Roma, Papa Grigore
II (715-731) i Grigore III (731-734), sirian, intervin n favoarea aprrii icoanelor, iar basileul este excomunicat
n 732. Roma devine centrul luptei antiiconoclaste i antibizantine. Ca represalii, mpratul rpete patriarhatului
Romei diecezele Italiei meridionale, Dalmaia i Balcanii, pentru a le trece sub jurisdicia patriarhului
Constantinopolului; confisc averile patrimoniale ale Bisericii Romei n Italia bizantin i Sicilia. Papa se vede
obligat s cear ajutor n Occident i de aceea se adreseaz lui Carol Martel al Franciei (715-741). Lupta
mpotriva icoanelor continu mai aprig sub Constantin V Copronimul (fiul lui Leon Isaurul) care, sub teroare,
adun un sinod la Constantinopol, n 754, cu 338 episcopi iconoclati, ce hotrsc tergerea cultului icoanelor,
alegnd ca patriarh la Constantinopol un iconoclast. Clugrii i preoii iconoduli sunt maltratai, li se tiau
minile, li se scoteau ochii, episcopii fiind silii s adere la iconoclasm. Sub mprteasa Irina, situaia s-a
schimbat. La observaiile patriarhilor Paul i Tarasiu de a readuce pacea n Biseric i de a relua legturile cu
Roma, s-a convocat Sinodul ecumenic al VII-lea la Niceea, n 787, sub preedinia delegailor Papei Adrian I i a
patriarhului Tarasie. Acest sinod ecumenic afurisete soborul iconoclast din 754 (de la Hiera) i pe patriarhii
iconoclati, restabilind cultul icoanelor. Pentru a domni singur, mprteasa Irina 792-802 l alung pe fiul ei i-
i scoase ochii. Domni pn n 802, cnd este detronat de generalul logoft Niceforas, un mare iconoclast. Sub
mpratul Leon V Armeanul, din dinastia frigian (802-867), se redeschide lupta mpotriva icoanelor, iar
patriarhul Nichefor, care nu recunoate acte sinodale fr aprobarea Papei, este silit s abdice (815) i este
nlocuit cu mireanul incult Theodat I. Acesta ine un sinod n care anuleaz hotrrile Sinodului ecumenic din
787; trece la persecutarea episcopilor care nu se supun; pe egumenul Teodor Studitul al mnstirii Stoudion i pe
clugrii lui, ce se opun iconoclatilor i tortureaz, i alung, i exileaz. n 820, dup 27 de ani de persecuie,
Leon V Armeanul este asasinat, lundu-i locul Mihail II, iconoclast moderat. L-a urmat Teofil I (829-842), mare
iconoclast, care muri cu remucri pentru crimele fcute mpotriva iconodulilor. i urm fiul su, Mihail III (842-
867), care mpreun cu mama sa Teodora, convoc Sinodul din 11 martie 842, sub preedinia patriarhului
Metodie, iconodul. n ceremonia solemn din Sfnta Sofia, se proclam cultul icoanelor i Duminica Ortodoxiei,
recunoscut de Papa Romei Grigore IV (827-844) i de toi patriarhii Orientului. ( Pe larg n, M. Hussey, The
Cambridge Medieval History, Volume IV The Byzantine Empire Part II, Cambridge University Press 1966).

281
Pentru a ne limita la un exemplu ilustrativ, de pild, porunca Decalogului de a nu-i face chip cioplit i de a nu
i te nchina lui (Ieirea, 20, 4; Deut. 5, 8) vine n conflict cu Evanghelia dup Ioan, i Cuvntul lui s-a fcut trup
i s-a slluit ntre noi, i am vzut slava lui, slav ca a Unuia-Nscut din Tatl, i de har i de adevr (Ioan
1,14), ori cu alte versete care formuleaz prescripia c Dumnezeu trebuie cinstit numai n "duh i adevar" (Ioan
1, 18; 4, 24; 5, 37; 20, 29; Romani 1, 23, 25; 10, 17; II Cor. 5, 7, 16).


132
132
n spatele iconoclasmului nu stteau numai armatele mprailor, curtea, aristocraia ori
naltul cler fidel puterii, ci i o serie de mari nvai cretini iconoclati, unii dintre ei
declarai eretici (Origene, de pild), alii admii n interiorul cretinismului. ntre acetia,
cunoscuii prini i scriitori bisericeti ca Iustin Martirul, Athenagora din Athena, Tertulian,
Epifaniu de Salamina, Eusebiu de Cezareea, etc. care au formulat obiecii iconoclaste
ntemeiate pe textele sfinte.
n esen, iconoclatii aprau punctul de vedere al transcendenei absolute a lui
Dumnezeu i, din acest punct de vedere aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Exist n
sine, nefiind condiionat de existena lui Aici. ntre cele dou lumi exist o diferen de natur
ontologic i nu de grad. Or, a susine c este cu putin a picta chipul lui Hristos, este absurd,
pentru c nseamn a nchide n contur divinitatea Sa insesizabil. Forma sensibil,
material, nu poate figura ceea ce este incorporal i spiritual. Partea divin din Hristos este
invizibil, cci dup nlare, partea uman este total absorbit. ntoarcerea la Tatl nu s-a
realizat n calitate de om, ci de Dumnezeu. Prin urmare, Hristos ca element al trinitii fiind
Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ, pictural, ci doar prin simbol. Icoana n acest caz,
nu are nimic divin n ea pentru c este fcut de mna omului. A venera icoana nseamn a ne
ntoarce la idolatrie i pgnism, la venerarea chipurilor fcute de oameni.
Iconodulii, n schimb, aprau punctul de vedere al comunicrii divinitii cu oamenii.
Dincolo are sens numai prin raportare la Aici. nainte de creaie nu exista nici Dincolo nici
Aici. Dumnezeu era n sine. Or, datorit creaiei suntem constrni s facem aceast distincie.
Dumnezeu nu a ieit din lumea sa, a rmas Dincolo ns, prin creaie, este deopotriv prezent
i n lumea lui Aici. Dumnezeu s-a artat pe sine prin ntrupare, prin Iisus Hristos, care a luat
chip de om. Prin urmare, ntruparea permite s vorbim despre posibilitatea realizrii imaginii
lui Dumnezeu n icoane
282
.
Intervenia lui Ioan Damaschinul (676-754), mare nvat iconodul este foarte
interesant sub aspectul distinciilor realizate n polisemantismul cuvntului icoana. Acesta
evideniaz ase tipuri de imagini distingnd ntre: a) icoana - imagine natural - copilul este

282
n parantez fie spus, ca i n cearta universaliilor din lumea cretin occidental, i n cearta
icoanelor, sunt activate resursele filosofice greceti, n mod special Platon i Aristotel. Platon era invocat de
iconoclati pentru c el a fost teoreticianul lui Dincolo, fiind i el nemulumit de capacitatea artei figurative de a
reproduce lumea inteligibil. Pentru el universalul exist n sine prin Idee, fiind transcendent lumii, iar
individualele, n calitate de copii ale ideilor-prototipuri, devin inteligibile prin participare la universal.
Aristotel este invocat de iconoduli, pentru c el susine c universalul este invocat i postulat n vederea
individualului. Proprietile generale i universale se predic despre individuale, ca elemente comune ale lor.
Prin urmare, individualul este purttor de universal, fiind la rigoare, semnul unui universal. Astfel, cum arat
Alain Besanon n lucrarea citat, Teodor Studitul i Maxim Mrturisitorul, iconoduli ferveni, opereaz cu o
schem de gndire aristotelic chiar dac argumentele lor sunt teologice sau extrase din Biblie.



133
133
imaginea prinilor; n cazul cretinismului icoana naturala prin excelenta este Fiul lui
Dumnezeu. Acesta poarta n ntregime n El nsui, pe Tatl ( Coloseni 1, 15), i se deosebete
de Acesta prin aceea c este cauzat, acesta fiind singura diferen personala); b) icoana
imagine ideala (paradigmatic exemplar) - proiectul unei case pe care l are arhitectul n
minte; n cazul cretinismului ea se referea la ideile divine, la proiectul pe care Dumnezeu l-a
avut n vedere. c) icoana imagine imitativ (antropologica) imaginea a ceva, a unui
lucru, a unui obiect; n cazul cretinismului imaginea uman a lui Dumnezeu. i a zis
Dumnezeu: S facem om dup chipul i asemnarea noastr ca s stpneasc petii mrii,
psrile cerului, animalele domestice toate vietile ce se trsc pe pmnt( Facere 1, 26 ); d)
icoana imagine cosmologic imaginile ce folosesc analogiile sensibile pentru realiti
inteligibile, spirituale: ex. ngerii au ochi, aripi; e) icoana imagine simboic folosirea
semnelor pentru a aminti cretinului elementele cele mai importante ale credinei (marea, apa,
norul simbolizeaz Duhul Botezului; rugul aprins o simbolizeaz pe Maica Domnului care a
inut n pntecele ei Focul Venic, etc. ); f) icoana imagine artistic tabloul, pictura, etc.
n sens cretin, imaginile sunt realizat sub influena harului divin. Poziia iconofil a Ioan
Damaschinul a fost exprimat n cuvinte memorabile. Nu zugrvesc Dumnezeirea nevzut,
ci zugrvesc trupul care s-a vzut al lui Dumnezeu. Cci dac nu se poate zugrvi sufletul, cu
ct mai mult nu se poate zugrvi Cel care a dat i sufletului un chip de materiecci cinstirea
dat icoanei trece asupra prototipului ei i cel ce se nchin icoanei se nchin persoanei
zugrvite pe ea. n felul acesta se va ntri nvtura Sfinilor notri Prini, adic predania
Bisericii universale, care de la o margine a lumii pn la cealalt a primit Evanghelia
283
.
De ce au nvins iconodulii? n primul rnd, pentru c erau majoritari. Iconoclasmul a
fost susinut de cei asociai mpratului, de clerici i slujbai ai curii, prin urmare, de cei
puini i puternici. Chiar i n timpul marilor prigoane marea mas a cretinilor a crezut
totdeauna n imaginile credinei ei. Aadar, n aceast lupt, imaginea a nvins. Cci, aa cum
spune Giovanni Sartori
284
, imaginea are o mai puternic for de penetrare i de convingere
dect textul scris. Or, cunoaterea prin concept este elitis n vreme ce cunoaterea prin
imagini este democratic. Apoi, pentru c iconodulii luptau mpotriva dorinei mpratului de
a avea totul sub control, ceea ce l-a pus ab initio n conflict cu vocaia universalist a
cretinismului. Nu trebuie neglijat nici faptul c de partea iconodulilor au fost mari
personaliti cum ar fi Ioan Damaschinul ori Theodor Studitul. Astfel, urmtoarele

283
Cf. Sfntul Ioan Damaschin, Dogmatica, Editura Librriei Teologiei, Bucureti 1988, p. 360.
284
A se vedea, Giovanni Sartori, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, Bucureti,
Editura Humanitas, 2005, n mod special, Partea nti. Primatul imaginii, p. 17-48.


134
134
argumentele ale lui Ioan Damaschinul au avut un puternic impact n lumea ecclesiastic:
iconodulia nu este idolatrie, cum susin adversarii notri, susine Ioan Damaschinul, pentru c
trebuie s distingem ntre latreia, adorarea care se cuvine numai lui Dumnezeu i venerarea
respectuoas (proskynesis), care se cuvinte la tot ce are caracter de sfinenie. Pe scurt: l
adorm pe Dumnezeu i i venerm pe sfini. Dumnezeu, fiind Duh Sfnt, nu poate fi
reprezentat. Vechiul Testament ntr-adevr interzice idolatria, dar nu i reprezentarea a ceea
ce are caracter de sfinenie. Hristos, Sfnta Fecioar, ngerii i sfinii s-au artat ns sub
form material i prin urmare, pot fi reprezentai. Prin cultul icoanelor ne adresm n fapt
prototipului. Prin acest fapt, rememorm viaa i faptele prototipului, ne instruim, ne ntrim
evlavia. Fiind sfinite, icoanele coboar harul asupra noastr i se interpune ntre noi i
prototip. Icoana mijlocete, aadar, ntre Dincolo i Aici.
n sfrit, convingerea credincioilor c icoanele reproduc prototipul, adic chipul lui
Iisus imprimat de sine pe drumul Golgotei sau ca n cunoscutul episod la giulgiului, cel
nefcut de mna omului, a constituit de asemenea un argument n plus n favoarea
iconodulilor
285
.
Dup ce n Sinodul al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) se stabilesc regulile de
producere a artei sacre, a icoaneleor cu precdere - producerea artei sacre, cu mesaj divin, este
fixat prin canoane i extras din lumea subiectivitii artistice i a preferinelor individuale
numai arta, desvrirea integral a execuiei s aparin pictorului, ns tocmirea (alegerea
subiectului) i dispoziia (tratarea subiectului) att din punct de vedere simbolic ct i tehnic
sau material s aparin prinilor
286
, un Sinod regional a fost convocat la Constantinopol n
anul 843, sub mprteasa Teodora. Venerarea icoanelor a fost solemn proclamat n
Catedrala Sfnta Sofia. Clugri i preoi au mers n procesiune si au restaurat icoanele la
locul lor de cinste. Ziua respectiv s-a numit Triumful Ortodoxiei" si pn n prezent este
srbtorit anual printr-o slujb aparte n prima duminic din Postul Mare - Duminica
Ortodoxiei.
n rezumat, victoria iconodulilor se datoreaz nu numai credinei celor care l
mrturiseau pe Iisus Hristos, ci i activitilor reflexive ale teologilor bizantini. Faptul acesta
poate fi pus n eviden dac trecem n revist teoriile teologico-estetice care au dominat
lumea intelectual bizantin mai bine de o mie de ani.
3. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative

285
A se vedea cap. Generarea de imagini, n Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 142-144.
286
A se vedea, Historical Discovery presents Councils of the Church, http://www.geocities.com/Heartland


135
135
n acest context de via, desigur, creionat extrem de sumar, trebuie s plasm
reprezentrile teoretice ale frumosului metafizic specific Rsritului (ortodoxiei religioase)
fixate de Prinii greci, cei care interpreteaz cretin tradiia greceasc, printr-o raportare
erudit i extrem de subtil a lui Platon, Aristotel ori Plotin, la textul Bibliei. Ilustrative n
acest sens sunt concepiile lui Vasile cel Mare
287
i Dionisie Areopagitul.
a)Vasile cel Mare (279-329) i teoria frumosului adecvare
Vasile cel Mare a fost un bun cunosctor al filosofiei i tiinei antice, convertit la
cretinism, n Omilia despre creaie fixeaz aliniamentele generale ale esteticii ortodoxe, ca
sintez ntre teoria frumosului armonie i frumosului strlucire cu Cartea Facerii n
propoziia: Dumnezeu este cauza tuturor lucrurilor frumoase. Nimic din creaie nu este de
prisos, totul este armonic distribuit prin faptul c prile sunt adaptate la scopul ntregului.
Creaia este frumoas n totalitatea ei datorit finalitii ei. Prin urmare, Vasile cel Mare,
propune ideea de frumos ca adecvare la scop. Desigur c ideea aceasta nu este nou, iar
rdcinile se afl n unitatea dintre frumos i bine din lumea greac. Noutatea ns const n
aceea c frumosul ca adecvare a lucrurilor la scopul lor este extins la ntregul univers. Lumea
nu este frumoas pentru c ne place, ci pentru c este intenional construit.
Prin urmare, Vasile cel Mare susine c frumosul este o perfeciune, o unitate
desvrit ntre existena unui lucru i scopul su, ce rezult din inteniile lui Dumnezeu.
Deci ideea de frumos trebuie legat de intenie, de intenionalitate, de ceva subiectiv, de
creaie. Pim pe pmnt ca i cum am vizita un atelier n care divinul sculptor i nfieaz
operele minunate. Domnul marele fctor de minuni i artist, ne-a chemat s ne arate propriile
opere
288
. Lumea trebuie privit ca o oper frumoas, iar predicatul frumos aparine ideii de
oper. Desigur c Vasile cel Mare avea n vedere divinitatea i c fcea distincia ntre
frumuseea divin a lumii, n calitatea ei de creaie divin, i cea uman. Dar ideea c
frumosul, prin raportare la Dumnezeu, la inteniile sale, ine i de o dimensiune interioar este
o mare noutate. Exist aadar, un frumos ca dispoziie interioar care premerge opera ce
dobndete predicatul frumos datorit acestei intenionaliti. Evident c Vasile cel Mare
avnd ca model divinitatea, considera c frumuseea ine de spiritualitate i c sufletul este
mai frumos dect trupul. Dar, admind c lucrurile vizibile sunt frumoase, n calitatea lor de

287
A se vedea adresele: http://www.teognost.ro/carti ; www.crestinism-ortodox.ro; www.newadvent.org/ catholic
encyclopedia, Basil of Caesarea, care reproduc o bun parte a operei teologice semnate de Vasile cel Mare.
288
Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p. 30. Cum mai
semnalam, aceast lucrare, citat n marile sinteze estetice contemporane, este preioas nu numai datorit
erudiiei i acurateii informaiei autorului, ct i antologiei de texte care nsoete fiecare dintre cele patru
volume. Or, existena acestei antologii de texte estetice extrem de bogate i variate i confer acestei istorii un
plus de valoare documentar.


136
136
creaii, opere a lui Dumnezeu, Vasile cel Mare transmite ideea c putem predica frumosul
despre orice lucru care este adecvat perfect scopului su.
Ideea c frumosul este perfeciune, cu alte cuvinte, este frumos ceea ce satisface n
gradul cel mai nalt un anumit scop, va genera cu timpul marea dezbatere: frumosul natural
versus frumosul artistic.
Pentru estetica antic, frumosul natural este termenul prim. Natur este frumoas n
sine, ea este armonie, unitatea perfect a prilor. Logosul lumii este frumos. Omul produce
obiecte care sunt frumoase pentru c ele imit obiectele existente n natur. Frumosul artistic
este o copie, imitaie a frumosului natural. Frumosul artistic este aadar, termen secund, iar
frumosul natural termen prim.
Estetica cretin pstreaz aceast viziune asupra frumosului, dar o interpreteaz din
perspectiva creaiei ex nihilo. Frumosul natural nu este frumos prin sine, ci prin faptul c este
creaie a fiinei divine. Natura este frumoas pentru c Dumnezeu a aezat, cu intenie
frumosul n ea. Prin urmare, nu exist frumos n absena creaiei. Creaia nseamn intenie,
proiect, structur subiectiv. Dup cum spune Atanasie, nu numai opera nsi e vzut, ci i
artistul; un om greete dac, admirnd un edificiu, nu-l evoc i pe arhitectul lui
289
. Cum se
va putea remarca, odat cu nceputul modernitii i cu debutul procesului de secularizare,
fiina divin va fi nlocuit de om. Atributele divinitii sunt transferate, odat cu Renaterea,
ctre om. Frumosul este legat de opera de art i de intenia liber a creatorului. Opera de art
este o creaie liber a omului i este o funcie a inteniilor lui. Cum va spune David Hume,
peste un mileniu i jumtate de la Vasile cel Mare, frumuseea nu e o calitate a lucrurilor n
sine, ea exist n spiritul celor care o creeaz i o privesc.
Dup Vasile cel Mare, lucrurile vizibile ca adecvare perfect la scop, au proprietatea
de a fi frumoase. Dar aceasta nu nsemn c frumuseea nu este o mrime scalar, gradual.
Exist o frumusee trectoare. Ea este legat de natur, de lucrurile care se schimb, de trupul
omenesc supus degradrii. Adevrata frumusee este cea interioar, a sufletului omenesc.
Desigur, a sufletului cretin, doritor s-l gseasc pe Dumnezeu. Sufletul virtuos este frumos.
n aceast concepia ierarhic a frumosului, gsim justificarea estetic a portretului, a icoanei
despre care am vorbit.
n consecin, prin Vasile cel Mare, frumuseea interioar i simbolic i face loc n
inima esteticii cretine. Indiferent de dezvoltrile ulterioare aceste idei sunt dominante pn la
Renatere.

289
Ibidem, p. 30.


137
137
b) Prin Dionisie Areopagitul
290
se face trecere de la ideea de frumuseea creaiei la
ideea frumuseii creatorului. Dac pentru Vasile cel Mare frumuseea este o proprietatea a
creaiei, a lucrurilor vizibile, pentru Dionisie Areopagitul creatorul nsui este frumos. n
lucrarea Despre numele divine
291
, Dionisie Areopagitul a introdus n estetica cretin cel mai
abstract concept de frumos n contextul ncercrii de a determina atributele lui Dumnezeu.
Noi spunem c Dumnezeu nu este nici suflet, nici minte. El nu are nici nchipuire, nici
prere, nici raiune, nici neles. Nici nu se opune, nici nu se nelege. Nu e nici ordine, nici
micime, nici mrime, nici egalitate, nici asemnare, nici neasemnare, nici nu st, nici nu se
mic...Este mai presus de toat afirmarea, fiind cauz desvrit i unic a tuturor
292
. Prin
urmare, fiind transcendent lumii, Dumnezeu nu poate fi identificat cu nimic. Mintea noastr
nu-l poate identifica i nici numi, pentru c este inefabil. n sine este fiecare atribut n parte
dar n acelai timp nici unul. Asemnarea cu Plotin este uimitoare i toi exegeii sunt unanim
de acord c Dionisie Areopagitul este un neoplatonic cretin. Ei bine, n acest context al
imposibilitii numirii i cunoaterii fiinei divine, Dionisie Areopagitul sintetizeaz conceptul
religios de Dumnezeu derivat din Biblie, cum am remarcat, identificat simbolic cu lumina i
focul, cu conceptul despre Unul (Absolut) al filosofiei greceti (neoplatonice n special).
Pentru Dionisie Areopagitul, frumosul este un predicat absolut care poate fi atribuit numai
divinitii. Iar frumosul ca atotfrumosul i suprafrumosul i pururea existent i acelai
frumos, nu devine, i nici nu se pierde, nici nu crete, nici nu se vestejete, nici nu ia ceva
frumos n ceva urt, nici nu e o dat, altdat nu, nici nu e fa de ceva frumos, fa de altceva
urt, nici nu e o data, altdat nu, ca uneori fiind frumos... Ci acelai e n sine cu sine, de
acelai unic chip, fiind pururea frumos i avnd n sine, mai nainte de tot frumosul, n mod
superior, frumuseea izvortoare. Cci a preexistat prin firea simpl i suprafireasc a tuturor
celor frumoase, toat frumuseea i tot frumosul n mod unitate n calitate de cauz. Cci din
acest frumos le vine tuturor celor ce sunt existena i pentru frumos sunt toate armoniile i
prieteniile i comuniunile ntre toate i toate, i prin frumos s-au unit toate. i frumosul e

290
Personalitatea lui Dionisie Areopagitul este i astzi extrem de controversat. Cercettorii cretini susin c ar
fi trit n secolul d.H. i a fost contemporan cu Sfntul Pavel i convertit de acesta la cretinism. Ali cercettori
care-l numesc Pseudo Dionisie Areopagitul, susin c este un personaj ce nu poate fi identificat, c ar fi trit prin
secolul al V-lea. nvtura lui a fost cunoscut deopotriv n Rsritul i Occidentul Europei, fiind citat de
multiple ori chiar i de Thoma. Este considerat cea mai mare autoritate in domeniul angelologiei cretine. A se
vedea, Gheorghe Vlduescu, Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p.
84-88. O prezentare integral a personalitii lui n volumul lui Louth Andrew, Dionisie Areopagitul. O
introducere, Sibiu, Editura Deisis, 1997.
291
A se vedea, Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul,
Bucureti, Editura Paideia, 1996, Treducere, introducere i note de Pr. Dumitru Stniloae, Ediie ngrijit de
Constana Costea, oper ce cuprinde: Despre Ierarhia cereasc, Despre Ierarhia bisericeasc, Despre numirile
divine, Despre Teologia mistic, Epistolele, Scoliile.
292
Cf, Despre Numirile Dumnezeieti, Ed. cit. p. 256.


138
138
nceputul tuturor sau cauza fctoare a tuturor...i e captul tuturor i cauza iubit i final
(cci toate se fac pentru frumos) i exemplar, cci toate se definesc conform lui. De aceea
frumosul e acelai cu binele, pentru c toate se doresc dup frumos i bine prin toat cauza. i
nu exist ceva din cele ce sunt care s nu se mprteasc de frumos i de bine
293
.
Din aceast contopire dintre viziunea greac, neoplatonic, frumosul este Unul,
Absolutul, Binele i textul biblic, dintre Plotin i Facerea, a rezultat conceptul cretin
fundamental despre frumos. El este un n exclusivitate predicat al lui Dumnezeu, mai mult,
este chiar unul dintre numele divinitii. Totodat, frumosul este mod de manifestare
(epifanic desigur cci Dumnezeu se arat prin ceea ce nu este el n mod nemijlocit) al
divinitii. El se arat pe sine n creaie, n opera sa.
Frumosul copiaz aadar, atributele divinitii. n primul rnd, frumosul este bine.
Apoi, frumosul este perfeciune i putere i, totodat, este adevrul. Fiind divin, frumosul
aparine misterului, tainei, iar la accesul ctre el, este posibil prin credin, prin trire mistic.
Unificnd Unul grecesc, neoplatonic, inclusiv emanaia, conceptul central al gndirii
plotiniene, cu textele Bibliei, cu simbolistica cretin a lui Dumnezeu ca lumin i foc,
Dionisie Areopagitul produce viziunea cretin canonic a frumosului: frumosul este absolut,
armonie, adecvare i lumin. Frumosul este arhetip al divinitii: cretinul trebuie s-l
iubeasc, s-l contemple i s tind ctre el. Aceast concepie, va fi mprtit, desigur
asociat cu alte elemente, prin Toma dAquino, i de cretinismul occidental.
Dionisie Areopagitul identificnd frumosul cu atributele divinitii, desfiineaz
practic estetica. Cci, frumosul sensibil, ca predicat al lucrurilor (formelor), obiect de
investigaie estetic, nu are existen autonom. Frumosul este intangibil fiind obiect de
analiz al metafizicii. Cu toate acestea, frumosul sensibil este salvat, pe o cale ocolit,
pentru c materia, lumea terestr, fiind o creaie divin, mai pstreaz urme, semne ale
creatorului. Aceste urme, ecouri ale frumuseii divine ntiprite n memoria lucrurilor
configureaz frumosul sensibil, vizibil, ca o copie imperfect a frumosului arhetipal. Iat cum
Dionisie Areopagitul asimileaz cretinismului platonismul fr reticene. Din aceast
perspectiv, estetica lui este aceea a unui Platon cretinat.
Revenind, cu toate c Dionisie Areopagitul transfer problematica frumosului din
domeniul esteticii n cel al teologiei, viziunea sa influeneaz arta bizantin n toate
componentele ei muzic, poezie, arte vizuale i, n mod cu totul special, n arhitectur
294
.

293
Ibidem, p. 148.
294
De pild catedrala din Edessa a fost fcut pe baza unui simbolism extras din ideile lui Dionisie Areopagitul.
Construcia bisericii reproduce un triplu simbol corespunztor ideii de Sfnt Treime. Ea are trei faade identice


139
139
Am putea spune c o bun parte a idelor lui Dionisie Areopagitul au contribuit la configurarea
cii Rsritului de deschidere ctre fiina divin inaccesibil cunoaterii raionale. Iar una
dintre aceste ci este venerarea icoanelor. Lumea occidental, mai ales cea protestant, este i
astzi surprins de comportamentul cretinilor ortodoci. nchinarea i srutul icoanelor par
gesturi mai degrab idolatre dect comportamente cretine. Dar, cine i frecventeaz pe
Prinii greci, pe Dionisie Areopagitul poate nelege c icoana poate fi o cale de comunicare
cu misterul lumii. Fascinaia artei bizantine const tocmai n acest mesaj.

IV Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental
1. Cultura european apusean - caracteristici generale
Cum spuneam, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de pierderea
de sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere, sentimentului
existenei ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca dominant a sa,
cucerete tot mai multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul cunoaterii pure este
urmrit acum, ci calea care duce la salvare i mntuire. Acest adevr poate fi sesizat invocnd
nu numai cazul prii Rsritene a lumii medievale, zon n care continuitatea lumii
antichitii este preeminent, ct mai degrab n partea ei Apusean dominat de fracturi
teribile i discontinuiti culturale i artistice majore.
n mod paradoxal, cu toate c Imperiul bizantin pare a fi continuator al Imperiului
Roman dup prbuirea Romei Constantinopolul fiind numit Noua Rom limba latin la
mijlocul secolului al VI-lea este abandonat n favoarea limbii greceti. Limba latin folosit
doar n administraie este nlocuit cu limba culturii, greaca. Aa se face c tradiiile romane
vor fi duse mai departe nu de ctre cei care se considerau motenitorii de drept ai Romei,
bizantinii, ct mai degrab de popoarele germanice cuceritoare ale fostelor posesiunii romane
din Apus, ori de slavii occidentali. i pentru ca paradoxul s fie i mai accentuat, aceste
tradiii ale culturii romane au fost continuate de lumea Apusului dup ce frumosul edificiu
roman s-a nruit n ntregime: organizarea politic este fragmentat n regate dominate se
minoriti de origine barbar, economia este pretutindeni redus la rile din jurul
burgurilor, justiia este primitiv, moravurile brutale, confortul rudimentar, tiinele cad n
uitare, filosofia i literatura sunt plpnde, pentru a nu spune inexistente, artele se mulumesc

i unica lumin ptrunde n cor prin trei ferestre, iar ca simbol al lui Hristos pe pmnt sunt nfiai apostolii,
profeii i martirii; ca simbol al cosmosului. Pe larg, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed. cit.p.
51-52 i n Egon Sendler, Op. cit. cap. Influena lui Dionisie Pseudo-Areopagitul asupra icoanei, p. 183-190.


140
140
s repete timid modelele romane, paleocretine sau bizantine. Istoricii arte nu gsesc nici
mcar termenul potrivit pentru a desemna stilul sau stilurile care anun stilul romanic
295
.
n starea de degringolad care a durat secole de-a rndul dup cderea civilizaiei
romane (o civilizaie prin excelen a oraului, ci o economie de schimb bazat pe munca
sclavilor)) i trecerea la civilizaia medieval (o civilizaie prin excelen a satului baza pe
munca ranului serv), elementul de unitate n lumea frmiat a lumii medievale a fost
asigurat de limba latin care s-a impus tuturor popoarelor germanice cuceritoare i de Biserica
Apusean, latin.
Biserica latin a fost cea care a asigurat continuitatea de cultur cu vechea lume
roman. Weltanschauung-ul cretin a fost cel care a unificat o lume extrem de eterogen
compus din popoarele de neam germanic, vizigoi, burgunzi, ostrogoi i vandali, alemani,
convertii de timpuriu la cretinism, ori din popoare de neam slav, cehi, slovaci, polonezi,
croai etc i, mai trziu, din popoarele venite din Nord: vikingii, suevii, danezii etc. Prinii
Bisericii latine Ambrozie de Milan, Ieronim de Stridon, Augustin de Thagaste, Grigorie cel
Mare i Isidor de Sevilla au insistat ca preoii s foloseasc n predicile lor limba latin
vulgar, vorbit de popor, ceea ce a avut o importana decisiv n unificarea mentalitilor att
de diferite ale popoarelor migratoare. Astfel, activitatea cultural i artistic se confund cu
cea a bisericii. Prin urmare, a vorbi despre cultura medieval occidental, inclusiv despre
teoriile estetice, nseamn a ne plasa ab initio n orizontul de cuprindere al Weltanschauung-
ului cretin de expresie latin.
Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin de factur latin s-a constituit pe fondul
unor multiple fracturi i discontinuiti ce au durat secole ntregi. n pofida unor elemente de
vizibil continuitate cu veche cultur greco-roman
296
, secolele ce au urmat cderii Romei,
respectiv secolele VI-VIII, sunt secole n care domin barbaria. Cu excepia unor mici
insule de tiin de carte i cultur nalt, ignorana este generalizat chiar n interiorul
bisericii. Cultura pgn era respins cu convingerea c nu poate exista un compromis ntre
aceasta i cretinism.
Odat cu Carol cel Mare (742 - 814), rege al francilor, mprat al Occidentului i
fondator al Imperiului Carolingian, ce cuprindea aproape toate teritoriile occidentale ale
Imperiului roman, ncoronat de ctre Pap n anul 800 ca mprat al Imperiului roman,

295
Cf. Neagu Djuvara, Op. cit. p. 127.
296
Au existat civa mari autori care au mediat ntre cultura antichitii i Occidentul latin medieval. Acetia au
tradus lucrri greceti de tiin i filosofie n latin, au redactat opere de teologie cretin n limba latin, au
scris gramatici, muzic, opere literare etc. Cei mai importani au fost, la Ravena capitala regatului ostrogot a lui
Theoderic, Boethius (450-524) i Cassiodor (485-578), n Galia Grgoire de la Tours (538-597), Isidor din
Sevilla (600-654).


141
141
asistm la un reviriment cultural de anvergur. Aa se explic de ce istoricii Evului Mediu
vorbesc despre renaterea carolingian n sensul de avnt, de intensificare i de prosperare a
activitii culturale. Renaterea carolingian este una legat de nvmntul cretin, de
cultivarea sistematic a artelor liberale, de traducerea operelor fundamentale ale antichitii
latine, de corectarea textului latin al Bibliei lui Ieronim, de reorganizarea liturghiei cretine, a
mnstirilor, de organizarea de biblioteci
297
etc. Totodat, Renaterea carolingian a fost
una de tip artistic. Acum se pun bazele culturii medievale n artele plastice Astfel, sunt
notabile schimbrile n arhitectur dar i n sculptura n piatr. Mozaicul, argintria, arta crii
caligrafie, miniatur, legturi somptuare cu elemente de aur i argint, filigran, perle i pietre
preioase etc.
298
.
Carol cel Mare a atras din Italia i Anglia maetrii care au creat colile de la Tour,
Fulda, Lyon, Laon, Reims, Chartes. Profesorii era numii scolastici i predau, la iniiativa lui
Alcuin (730-804), elev al colii din York, creatorul nvmntului medieval, artele liberale
trivium i quadrivium.
Renaterea carolingian coincide cu constituirea i maturizarea Weltanschauung-
ului cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval occidental, fapt care
explic, n ciuda unor evenimente istorice negative
299
, naterea unei noi perioade de avnt
cultural, apariia unei noi renateri n timpul regelui Otto I cel Mare (962 - 973),
ntemeietorul Imperiului romano-german (primul Reich german).
Se vorbete curent de Renaterea ottonian, de un avnd al culturii i artei, care
cuprinde perioada dominat politic de dinastia ntemeiat de Otto I cel Mare. Este vorba
despre perioada domniilor lui Otto al II-lea (973 - 983), Otto al III-lea (984 -1002) i Henric al
II-lea (1002 - 1024), perioad care coincide n planul artelor vizuale cu nceputul stilului artei
romanice i cu influena artei bizantine n Apus mai ales n domeniul artelor preioase
orfevrrie, miniatur, filde.
Maturizarea deplin a Evului Mediu occidental se realizeaz pe deplin odat cu
Frederic II (1194-1250), nepotul lui Frederic Barbarossa (1123 - 1190), un spirit enciclopedist
ce amintete de omul Renaterii, cunosctor de mai multe limbi, dotat cu un sim artistic
neobinuit cu multiple talente tiinifice, cititor mptimit i bun administrator i organizator

297
Costurile acestui reviriment cultural sunt impresionante. De pild, numai pentru pregtirea pergamentului pe
care urma s fie copiat textul biblic cum se tie pergamentul era obinut din prelucrarea pieilor de miei neftai
era necesar sacrificarea unei turme de aproximativ 350 de oi.
298
A se vedea, Istoria vizual a artei, Enciclopedia Larousse, Ed. cit. cap. Renaterea carolingian, p. 90-99.
299
Renaterea carolingian se ncheie brusc, probabil din cauza ultimului i teribilului val barbar, al
normanzilor, care a fost mult mai devastator dect precedentele i care ncheie sau precipit procesul de
fragmentare feudal odat cu ruina economic a statelor i retragerea populaiilor n jurul punctelor fortificate.
Cf. Neagu Djuvara, Op. cit. p. 127.


142
142
cultural. Odat cu el ncepe ceea ce s-a numit Renaterea Medieval care a cunoscut ntre
secolele XIII XIV o perioad de mplinire a Evului Mediu pentru a face loc Renaterii.
Caracteristicile acestei perioade sunt cunoscute. Toate tratatele de istorie medieval
vorbesc despre o serie de fenomene dinamice care se ntrees i care fac din Occidentul
medieval un factor de progres unic n ntreaga lume. Continua prosperitate a Bisericii,
formarea oraelor, consolidarea structurilor statale, constituirea primelor state birocratice
occidentale, schimburile intelectuale sporite ntre rile nordice i cele mediteraneene,
contacte cu cultura i civilizaia Orientului Apropriat prin relaiile stabilite de republicile
italiene cu Bizanul, ori prin expediiile cruciadelor etc. Limba latin devine acum limba cult
a ntregului Occident. n paralel, se dezvolt un interes pentru cultura clasic, pentru
istoriografie, literatur, tiin i filosofie. Arhitectura i artele vizuale cunosc o nflorire
spectaculoas. Este perioada afirmrii artei romanice i a artei gotice, a inventrii unor noi
limbaje arhitecturale i plastice, chestiuni asupra crora vom reveni n capitolul destinat
teoriei frumosului sensibil, a artei cretine occidentale.
Cum spuneam, debutul Renaterii carolingiene coincide cu constituirea i maturizarea
Weltanschauung-ului cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval
occidental. De reinut este faptul c i n lumea cretin occidental, desigur, avem de-a face
cu aceeai reprezentare dual a lumii, specific celor dou adverbe: Dincolo versus Aici.
Numai c, n aceast parte a lumii, nvtura cretin primete accente diferite.
Astfel, reprezentarea asupra omului i a relaiei lui cu Dumnezeu n lumea medieval
occidental sufer schimbri majore pe msur ce societatea se maturizeaz
300
. n primele
secole cretine, att rsritenii ct i apusenii l vedeau pe om ca pe o fiin condamnat la
suferin ca urmare a svririi pcatului originar i alungrii lui din Rai. Aceast viziune
pesimist asupra omului czut n timp i condamnat iremediabil la chin i moarte s-a pstrat
continuu n lumea Bizanului, pn la cucerirea lui de ctre turci. n schimb, n lumea
cretinismului occidental, pe msur ce naintm n timp, aceast viziune este treptat
abandonat pentru a face locul unei concepii optimiste asupra omului. Omul poart n sine
scnteia divin, este prta i asociat la creaie din moment ce Adam a fost pus de Dumnezeu
s fie stpnul lumii terestre, s numeasc realitile i s fac cu ele tot ce-i dorete. Cci, se
spune: dac Dumnezeu nu interzice, atunci ncuviineaz omului. Interdiciile divine au
caracter de esenialitate i nu se refer la orice amnunt al practicrii vieii. Or, atunci cnd
tace Dumnezeu, vorbete omul. Dumnezeu l-a nzestrat pe om cu liber arbitru. L-a lsat s

300
Pe larg, Jacques Le Goff, Omul medieval, Iai Editura Polirom, 1999, Studiul introductiv, p. 5-34.


143
143
acioneze, s aleag ntre bine i ru, l-a dotat cu discernmnt, cum va spune Descartes, cu
bun sim.
Dac n Rsrit, munca este perceput ca o condamnare, ca o suferin i ispire a
pcatului originar, n Occident munca va fi conceput, odat cu maturizarea Evului Mediu, ca
o continuare a creaiei pe pmnt. Prin munc omul i poate rscumpra greeala, se poate
mntui. Rsfrngerea chipului divin n om se materializeaz n activitate i creaie. Cum mai
spuneam, Occidentul latin interpreteaz altfel Biblia. Pentru cretinismul de expresie latin,
fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens cretin, viziunea optimist
asupra omului survin n prim-planul autoreprezentrii sale. Nici urm de pesimism bizantin.
Faptul acesta poate fi ilustrat prin schimbrile vizibile n iconografia medieval
occidental. Dac, de pild, n primele secole ale cretinismului domina figura lui Iov ros de
ulceraii i aflat la dispoziia bunului plac divin al mntuirii de la sfritul secolului al XIII-
lea, arta ne propune dimpotriv, portretul omului, sub trsturile realiste ale mai-marilor
acestei lumi: pap, mprat, rege, prelat, mare senior, burghez bogat, toi ncreztori, mndri
de ei nii, etalndu-i reuita, frumoi dac se poate...impunndu-i celui care i privete
admirarea trsturilor lor individuale
301
.
i mai este nc ceva demn de reinut. Cum arat Jacques Le Goff, n perioada
carolingian cretinismul latin a fcut o important alegere. El a preferat imaginile,
respingnd arta nonfigurativ a evreilor i musulmanilor, iconoclasmul cretinismului grec
bizantin. Relaia dintre om i Dumnezeu...este reprezentat prin trsturi umane....Dac
Sfntul Duh figurat prin simbolismul animal al porumbelului, scap antropomorfismului,
primele dou persoane speculeaz opoziiile complementare ale btrneii i tinereii, ale
regalitii i Ptimirii, ale divinitii i umanitii...ncepnd din secolele XII i al XIII-lea
Iisus este Hristosul Ptimirii, al Biciuirii, al Batjocurilor, la Rstignirii, al Plngerii. Printr-o
tulburtoare rsturnare de imagini, de-acum ncolo omul suferinei este prin excelen
Dumnezeul ntruprii, este Hristos...Iar marea tain a istoriei, pe care de-a lungul ntregului
Ev Mediu teologii s-au strduit s-o explice, este de ce Dumnezeu a acceptat, a hotrt s se
fac om, s se umileasc n Hristos
302
.
Lumea Apusean se deosebete de aceea a Rsritului i prin formele sociologice de
via. Dac n Bizan domin ierarhia i unitatea sacr dintre mprat i biseric, n Occident,
chiar dac monarhia de drept divin este necontestat, vom avea de a face, pe ntreg parcursul
Evului Mediu cu o dualitate a puterii. Pe de o parte, Papa vrea s-i subordoneze ntreaga

301
Ibidem, p. 9.
302
Ibidem, p. 10.


144
144
putere pmnteasc, respectiv pe regii i mpraii aflai sub influena catolicismului. Apoi,
mpraii doresc s dobndeasc un control asupra Papei i bisericii catolice, simbolul
autoritii medievale necontestate. Pe de alt parte, n ntreg Evul Mediu latin, asistm
permanent la o lupt ntre autoritatea central, rege sau mprat, dornic n impunerea total a
autoritii politice i administrative i nobilii care-i afirm propria lor autoritate i putere. n
al treilea rnd, sistemul ierarhic bizantin bazat pe sistemul comand-execuie este inoperabil
n Occident pentru c aici organizarea social este tripartit i dominat de ideea de
solidaritate. n aceast societate, schematic desigur, pot fi detectate trei componente
sociologice: oratores, bellatores, laboratores, cei care se roag, cei care lupt i cei care
muncesc. Schema corespunde peisajului social de dup anul 1000. Exist mai nti clericii i
n special clugrii...a cror funcie e rugciunea ce i leag de lumea divin i le d pe pmnt
o putere spiritual de excepie; apoi...cea a cavalerilor care protejeaz celelalte dou ordine
prin fora armelor; n sfrit, lumea muncii, reprezentat de rani care, prin produsul muncii
lor, asigur viaa celorlalte dou ordine
303
.
n sfrit, cam tot n aceast perioad, se nfirip n diverse medii teologico-filosofice,
ideea omului microcosmos, omul care posed n sine propria sa centralitate. Departe de a fi o
fiin deczut, fiina uman se constituie ntr-un univers propriu cu multiple posibiliti de
autodeterminare. Aceast ideea cultivat de cretinismul Occidental va face carier n
Renatere.
2. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i
frumosului
a) Aureliu Augustin (354-430)
n acest context general al culturi medievale de expresie latin trebuie s plasm i
dezbaterile estetice legate de frumos.
Kalos i kalon, cuvintele care desemnau n grecete frumosul, frumuseea i derivatele
lor din limba comun au fost traduse n limba latin prin pulchrum, pulchere i honestus.
Termenul de honestum este teoretizat de Cicero i era conceput ca unitate dintre plcere i
utilitate. Totodat, honestum era proprietatea unui lucru de a fi preios i demn de laud
independent de utilitatea lui sau de rsplata i roadele pe care ar putea s le aduc
304
. Cu toate
c sensurile comune ale limbii latine
305
au impregnat nelesurile greceti ale ideii de frumos

303
Ibidem, p. 14.
304
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Ed. cit. p. 285.
305
Ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a
disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum",
abreviat - ,,bellum") devenit n italian ,,bello", n francez - beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat


145
145
(ordinea, msura, onestitatea, desvrirea, corectitudinea etc.), paradigma unitii dintre
frumos i bine exprimat de Platon i surprins de Aristotel ntr-o celebr formul
306
este, n
esen, pstrat i n latina medieval.
Ieronim (347-420), unul dintre Prinii Bisericii latine, cel care a tradus din greac,
ebraic i aramaic Biblia n limba latin, varianta canonic a catolicismului cunoscut i sub
numele de Vulgata, a pstrat n textul biblic latin aceast unitate ntre bine i frumos. Din
acest punct de vedere, Evul mediu este un continuator fidel al antichitii, chiar dac
perspectiva asupra frumosului este integrat Weltanschauung-ului cretin. Pentru cretinism
aceast unitate deriva din unitatea fiinei divine, din modurile ei fundamentale de numire i
apariie. Universul este dominat de ordinea moral, de bine. ns, orice bine este i frumos.
Ca i pentru lumea antichitii greceti, i pentru lumea cretin de expresie latin,
frumosul este un concept valiz care se refer la mai multe lucruri deodat. Cu toate c, n
calitate de gen suprem, frumosul este nume al lui Dumnezeu, el apare totdeauna
contextualizat n ceva corporal. Deci frumosul metafizic este exprimat printr-o anumit form
de frumos sensibil. Medievalii, motenitori ai tradiiei greco-latine, au fost pe deplini
contieni de acest fapt pentru c aveau pentru a desemna feluritele contexte de apariie a
frumosului mai multe cuvinte
307
.
i n scrierile lui Aureliu Augustin (354-430), frumosul apare sub diferite nume, dar
unitatea dintre bine i frumos este o pies de baz n viziunea sa estetic. Ceea ce reprezint
Vasile cel Mare pentru estetica cretin rsritean, reprezint Augustin pentru partea
apusean. Ca i Vasile cel Mare i Augustin este fondator de viziune estetic
308
. n ciuda

termenul frumos n care se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c
i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon,
pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, se tie c grecii utilizau adjectivul
substantivat t Kalon pentru frumusee, iar ,,Kalls" l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentru frumos, Cf.
Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Editura Universitii din Bucureti, p. 132.
306
Cf. Aristotel, Retorica, 1,9, 1366a 33. Frumosul este ceea ce este de preferat prin el nsui i de ludat, sau
ceea ce, fiind bun, este plcut pentru c este bun.
307
Unele contexte de apariie a frumosului au fost menionate de greci.... symmetria sau frumuseea geometric
a formelor, harmonia sau frumuseea muzical, eurythmia sau condiionarea subiectiv a frumosului. La Roma s-
a inventat categoria de sublim, mai ales datorit retorilor i concepiei naltei elocvene sublisim...Din secolul al
VII-lea, Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (frumusee concret). Mai trziu scolasticii
ddur acest nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustas era pentru ei varianta farmecului
i a graiei; mai cunoteau i categoriile elegania, magnitudo, adic mreia, variaio, varietatea de aspecte,
suavitas, adic dulcea. Pentru variantele frumosului, latina medieval avea multe denumiri: pulcher, bellus,
decus, excellens, exquisitus, mirabilis, delectabilis, preciosus, magnificus, gratus....n timpurile mai noi, au fost
propuse pe rnd diferite categorii cel mai adesea gratia, dar i subtilitas, i corectitudinea (la biensance). Cf.
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. p. 227.
308
Estetica lui Augustin este, desigur, de inspiraie teologic. Dar faptul acesta nu-i izoleaz sensibilitatea la
frumuseea lucrurilor i nici nu-l mpiedic de la observaii ptrunztoare privind frumuseea lumii i a operelor
de art. Noutatea punctului su de vedere poate fi pus n lumin, ntre altele, i din urmtorul excerpt din
Confesiunii: O, Doamne, Te iubesc nu cu o contiin plin de ndoial, ci cu una sigur...Dar ce iubesc eu de


146
146
diferenelor de timp i de loc n care au trit exist o mare asemnare ntre cei doi. i unul i
cellalt erau buni cunosctori ai culturii pgne. Ambii s-au nutrit de la aceleai izvoare
intelectuale clasice pgne, le-au citit i interpretat cretin. Ambii mprtesc teza de baz a
cretinismului: pankalia
309
i ambii privesc lucrurile naturale ale lumii ca opere divine de art.
n ciuda faptului c mprtesc aceeai credin ori c preuiesc aceleai valori, sau c
Biblia este sursa principal din carei extrag ambii ideile, cu toate aceste similitudini aadar,
viziunile lor teoretice asupra frumosului i artei cretine sunt diferite. Estetica lui Vasile
venea direct din Grecia; cel a lui Augustin trecea prin Roma. Cel dinti a recurs mai mult la
Plotin, cellalt mai mult la Cicero. Estetica lui Vasile se concentra asupra celor mai generale
probleme ale frumosului, cea a lui Augustin includea probleme specifica ale artei. Cel dinti
celebra frumuseea lumii, cel din urm era contient i de urenia ei. Unul preuia arta pentru
elementul divin din ea, cellalt emitea un avertisment mpotriva ei, percepndu-i elementele
umane. Dup Vasile i Augustin estetica rsritean i cea apusean s-au dezvoltat n chip
divergent. Pseudo-Dionisie i Teodor Studitul, reprezentanii iconoduli bizantini, au fost cei
mai speculativi esteticieni cunoscui n istorie, n timp ce succesorii lor Augustin, Boethius i
Cassiodorus, au fost simpli enciclopediti i colecionari de informaii, definiii i clasificri
pozitiviste
310
.
n parantez fie spus, scrierile lui Augustin demonstreaz c nvtura cretin i,
firete ca un caz particular, estetica aferent ei, a luat forma tipului de personalitate a
nvailor. Ea nu este un algoritm impersonal. Orict ar prea de paradoxal, ca pretutindeni n
lumea faptelor de cultur, i n cazul cretinismului domin diversitatea punctelor de vedere.

fapt, cnd Te iubesc pe Tine? Nu iubesc frumuseea trupului, nici podoaba timpului, nici strlucirea luminii, care,
iat, e att de drag ochilor acestora, nici dulcile melodii ale cntecelor de toate felurile, nici mireasma
ncnttoare a florilor, nici uleiurile parfumate i a aromelor, nici mna i mierea, nici membrele potrivite pentru
mbririle trupeti; atunci cnd eu l iubesc pe Dumnezeul meu, nu pe acestea le iubesc; i totui eu iubesc o
anumit lumin, o anumit voce, o anumit mireasm, o anumit hran i o anumit mbriare, cnd eu iubesc
pe Dumnezeul meu lumina vocea, mncarea mireasma, mncarea, mbriarea fiinei mele luntrice, acolo
unde, pentru sufletul meu, strlucete o lumin pe care spaiul n-o poate cuprinde; i unde sun o melodie pe care
timpul n-o ia cu sine; i unde adie un parfum pe care suflarea vntului nu-l risipete; i unde se simte gustul unei
mncri, pe care lcomia nu-i micoreaz...Trziu de tot te-am iubit, o, Tu, Frumusee att de veche, i totui att
de nou...i iat c Tu Te aflai nluntrul meu, iar eu n afar, i eu acolo, n afar. Te cutam i ddeam nval
peste aceste lucruri frumoase pe care tu le-ai fcut, eu cel lipsit de frumusee, Augustin, Confesiuni, Bucureti,
Editura Humnaitas, 1998, p. 338-339.
309
De ce eternul Dumnezeu a dorit s fac n acel moment cerul i pmntul pe care mai nainte nu-l fcuse?
Cei care spun aceasta, dac vor s li se par c lumea este etern i fr nici un nceput i c, n acest caz, nici nu
este fcut de Dumnezeu, sunt mult prea ndeprtai de adevr i sufer de o boal mortal. De ndat ce s-au
fcut auzite vocile profetice, lume nsi a proclamat c ea nu s-ar fi putut ivi prin cea mai aleas putere proprie
de schimbare i micare i prin nfiarea cea mai frumoas a tuturor celor ce se pot vedea, ci, printr-un oarecare
mod tcut, c este fcut numai de Dumnezeu, mre n mod inefabil i invizibil, frumos n mod inefabil i
invizibil. Cf. Sfntul Augustin, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, n vol. Despre eternitatea lumii. Fragmente
sau tratate, Bucureti, Editura IRI, 1999, p. 55.
310
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p 90.


147
147
Cci Biblia conine o perspectiv omeneasc asupra unei nvturi divine. Ceea ce nu
nseamn suprimarea caracterul ei divin.
Revenind, Augustin este pentru estetica cretin de expresie latin un ntemeietor.
Timp de un mileniu Augustin a rmas autoritatea de necontestat a esteticii cretine
occidentale.
Important de tiut este c estetica cretin a Rsritului este diferit de estetica cretin
a Apusului, ca rezultant a unor deosebiri dintre cele dou variante ale nvturii cretine,
ortodoxia i catolicismul. Prin urmare, Rsritul i Apusul se deosebesc, n primul rnd, prin
viziunile teologice distincte i chiar concurente pe care le-au adoptat n istorie - felul n care l
concep pe Dumnezeu, trinitatea, creaia, harul i mntuirea etc. - i mai apoi, ca ceva derivat,
din punctul de vedere al esteticii. Cu alte cuvinte, estetica, reprezentrile teoretice asupra
frumosului i artei au urmat cele dou ci n cretinism: calea Rsritului versus calea
Apusului.
De pild, dac avem n vedere creaia divin ex nihilo, att Rsritului ct i Apusul
mprtesc acelai punct de vedere. Dar, dac ne raportm la creaia uman Rsritul are o
viziune distinct fa de Apus.
Pentru Rsrit, cum spuneam, prin Vasile cel Mare, lumea este o oper de art pus
naintea omului pentru a fi privit i contemplat. Dumnezeu a creat lumea ca pe ceva
deosebit de sine i care e altceva dect propria sa substan. Dumnezeu s-a artat n lume
prin ceea ce nu este el, prin creaia sa care este unic. Nu pot exista dou creaii. Prin urmare,
omul nu poate recrea ceea ce Dumnezeu a creat ex nihilo. Creaia omului este ceva de ordin
secund, ceva de ordinul lui poiesis (termen folosit de Vasile cel Mare) i nu creaie ex nihilo.
Omul creeaz din materia preexistent, cuvnt sau diverse substane materiale, dup legile
propriei sale firi de fiin (de)czut. A susine c omul, prin creaia sa artistic, poate s-i
depeasc condiia de fiin (de)czut este o semeie i un pcat de moarte. De aceea, omul
Rsritului cretin a accentuat tema mntuirii, a rscumprrii pcatului originar prin fapte
cretineti, prin retragere din lume, prin rugciune i mistic, prin curenie sufleteasc i
umilin. Uciderea semeiei din noi care ne pndete la tot pasul este norma fundamental de
via a cretinului din Rsrit. Cum mai spuneam, arta nu are o funcie soteriologic i prin
urmare, ea nu-i poate depi statutul de mijloc n dobndirea mntuirii
311
.

311
A se vedea, Mircea Vulcnescu, Studii despre religie, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, n mod special,
Logos i eros n metafizica cretin, p. 23-45 i Dora Mazdrea, Nae Ionescu, Biografia, Vol. II, Editura Acvila,
2002, p. 489-494.


148
148
Prin Augustin, Apusul pune accentul nu att pe ideea mntuirii omului ca fiin
(de)czut, ct pe ideea omului ndumnezeit. Dumnezeu a fcut omul dup chipul i
asemnarea sa (Facerea, 1, 26-27) i prin urmare noi suntem, prin sufletul nostru, purttori de
Dumnezeu.
Inima
312
, numele generic al spiritului nostru luntric, iubirea, cea pe care a aezat-o
Dumnezeu n momentul creaiei este locul cel mai tainic al vieii noastre interioare
313
i este
cunoscut doar de ctre Dumnezeu. Inima fiecrui om este nelinitit, l caut pe Dumnezeu
chiar i atunci cnd omul nu este contient de acest fapt. Toat zbaterea inimii, inteniile ei,
sunt ndreptate ctre Dumnezeu. Neostoirea aceasta a inimii, iubirea ca ieire din sine, ca
dorin irepresibil, l mpinge pe om la fapt. Numai c omul triete simultan n dou lumi,
dou ceti; civitas terrena, Babilonia sau Roma, rodul iubirii de sine a omului i civitas Dei,
rodul iubirii de Dumnezeu, Ierusalimul. Cea dinti caut bunstarea, cea de-a doua pacea
venic. n cursul istoriei, cele dou ceti se amestec, separarea celor buni de cei ri avnd
loc n lumea de dincolo i ncheindu-se prin Judecata de Apoi.
Prin urmare, inima, sentimentul iubirii, face legtura ntre lumile trasate de cele
dou adverbe antinomice: Dincolo versus Aici. i cum inima, iubirea este principiul motor
al faptei, legtura ntre cei doi poli ai Weltanschauung-ului cretin este fapta. Iat cum
Augustin, atunci cnd vorbete de mntuire, pune accentul pe fapt, pe aciune, pe creaie, pe
nlarea omului la condiia sa divin. Prin urmare, noi suntem locuii de un om luntric, de o
natur diferit de natura noastr omeneasc, prin intermediul cruia noi putem dobndi
cunoaterea, dac este nsoit de actul credinei. Cred pentru a nelege! Aceasta era formula
favorit a lui Augustin, care ne ndemn s ne folosim raiunea i s-l urmm n cunoatere pe
nvtorul luntric, pe Iisus Hristos
314
.

312
n Biblie sunt peste 25 de contexte n care apare termenul inim. Augustin citeaz frecvent Epistola ctre
Efesieni, 3, 16-17, unde Sfntul Pavel vorbete de omul dinluntru ntrit de Sfntul Duh. Hristos slluiete n
inima credincioilor.
313
Pneuma i psyche, cuvintele greceti care desemnau sufletul au fost traduse n latin prin animus ca putere a
minii, prin anima, principiul vieii, materia a spiritului spirit, sau prin mens, minte natura minii. Dumnezeu
ca o fiin n trei persoane, Tatl, Fiul i Sntul Spirit. Limba romn a preluat pentru denumirea celui de-al
treilea element al Trinitii, slavul Duh i nu latinescul Spirit. Evident c cele dou cuvinte sunt sinonime din
moment ce desemneaz aceeai entitate. Citnd urmtoarele fragmente din Noul Testament, Domnul este Duh i
unde este Duhul Domnului este liberate (Corinteni II, 3, 17) Augustin susine c spiritul nostru este locuit de
divinitate.

314
Dar n privina tuturor lucrurilor pe care le nelegem, nu ne lmurim de la cel care rostete vorbe n afar, ci
de la adevrul care domnete n nsui spiritul nostru...ns acela care ne lmurete ne i nva: este Cristos,
despre care se spune c slluiete n omul luntric, adic nepieritoarea putere a lui Dumnezeu i venica
nelepciune: de la acesta ntr-adevr ia pova orice suflet raional.... Aurelius Augustinus, De magistro,
Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 111-112. A se vedea i capitolul al XIII-lea, Cristos-adevrul ne nva
nuntrul nostru, p. 113-118.


149
149
Ideea ndumnezeirii omului nu exclude la Augustin idee de cdere a omului i
posibilitatea mntuirii lui. Cu alte cuvinte el mprtete, mpreun cu Vasile cel Mare,
dogma central a cretinismului: cderea i mntuirea. Numai c spre deosebire de Prinii
bisericii Rsritului, Augustin concepe altfel raportul dintre aciunea (libertatea) lui
Dumnezeu asupra omului i aciunea (libertatea) omului. Omul nu are n acelai timp liber
arbitru, capacitatea de alege i libertate, puterea de a face ceea ce a ales. Omul fiind o fiin
(de)czut prin natura sa nu poate s-i schimbe aceast natur. Deci nu exist alegere.
Dumnezeu ne-a condamnat pe toi prin pcatul originar. Dar tot Dumnezeu acord i
posibilitatea rscumprrii, graia divin. Or, Dumnezeu fiind liber nu este constrns s acorde
tuturor aceast graie. Dumnezeu nu are obligaii fa de oameni. C Dumnezeu acord
aceast graie o tim sigur. Numai c nu tim i cui o acord. Omul, prin sine nu are nici un
drept pentru a fi mntuit. Dac Dumnezeu acord aceast mntuire o face din raiuni divine pe
care noi nu le putem penetra. Prin urmare, individul uman este predestinat. El este fie mntuit,
fie nu este mntuit. El nu poate s influeneze cu nimic alegerea lui Dumnezeu. Dar asta nu
afecteaz libertatea noastr. Graia divin nu reduce libertatea. Cretinul, avndu-l pe Hristos
n inim, este liber. Numai c el nu are certitudinea c Dumnezeu i va acorda graia. El
trebuie s spere ca va fi ales i trebuie s acioneze n consecin. Chiar dac nu are
certitudini.
Dac adugm la doctrina predestinrii cum vom remarca, preluat de protestantism
n Renatere i doctrina lui filioque, adic ideea c Sfntul Duh purcede i de la Fiul nu
numai de la Tatl, atunci vom avea o bun reprezentare a elementelor doctrinare care desparte
Rsritul de Apus. La baza acestei deosebiri se afl viziunea lui Augustin asupra nvturii
cretine
315
.
Am insistat asupra acestor elemente chiar dac ele nu in strict de estetic. Cu toate
acestea, cum vom remarca, estetica cretin de expresie latin i formuleaz tezele n cadrele
gndirii augustiniene, mai bine de o mie de ani. Apoi, fenomenul Renaterii nu poate fi neles
n absena ideii ndumnezeirii omului ce-i are sorgintea n lucrrile lui Augustin. n sfrit,
prin recursul la viziunea cretin a lui Augustin ne putem explica activismul omului
occidental, implicarea sa n lumea cetii terestre, accentul pus pe raiune n propensiunea
cunoaterii, n final, naterea tiinei i rzvrtirea omului occidental mpotriva fiinei divine.
Toate aceste elemente sunt dezvoltri ulterioare ale viziunii cretine augustiniene.

315
Pe larg n Henrry Chadwick, Augustin, Bucureti, Editura Humnaitas, 1998, n special cap. 8 Creaia i
Treimea, p. 122-133 i cap. 10, Natur i har, p. 150-167.


150
150
Revenind, n acest context trebuie s plasm i ideile estetice ale lui Augustin. Cum
spuneam, Augustin, nainte de convertire s-a hrnit cu nvtur pgn. Prin urmare, a
pstrat viziunea greco-latin asupra frumosului pe care o interpreteaz cretin. La ntrebarea
clasic: lucrurile plac pentru c sunt frumoase sau sunt frumoase pentru c ne plac? Augustin
d iniial un rspuns specific antichitii - lucrurile sunt frumoase. Prin urmare, frumosul are
obiectivitate, este independent de noi. Noi l contemplm nu l producem. Frumosul este o
ordine. Ordinea este armonia universului. El este ordonat pentru c reflect legile venice din
mintea lui Dumnezeu. El confer buntate i frumusee creaiei chiar i acolo unde ochiul
omenesc crede c percepe rul i urenia.
Ca un veritabil cretin, Augustin distinge cele dou specii ale frumosului
corespunztor dihotomiei, Dincolo versus Aici. Frumosul se definete prin unitate, ordine,
armonie, msur, form i aparin att lumii sensibile ct i celei spirituale, inteligibile.
Lucrurile din lumea fizic sunt mai degrab plcute dect frumoase. Cele mai frumoase
lucruri, n sensul de plcute, sunt cele legate de via i de manifestrile vieii. Deasupra
frumosului fizic st, desigur, frumosul spiritual, autentica frumusee. Frumuseea suprem,
care transcende lumea este Dumnezeu. Prin raportare la el avem de-a face cu grade de frumos,
corespunztor ierarhiei gradelor de existen. Frumosul divin poate fi contemplat numai de
sufletele neprihnite, cum sunt ngerii. Omului i este inaccesibil accesul la acest frumos.
Dar cea mai important contribuie la teoria frumosului a aduce Augustin prin ideea
dimensiunii lui subiective
316
. Frumosul este o proprietate obiectiv, dar el se rsfrnge n
sufletul omului n funcie de constituia lui interioar. Cu alte cuvinte, Augustin, vorbete
despre experiena estetic, de felul n care frumosul este o dimensiune interioar omului, ceva
trit i gndit. Astfel, Augustin anticipeaz preocuprile de psihologie artistic ntruct este
interesat de a stabili raportul dintre impresiile senzoriale, percepii i intelect. Lucrurile i
relev frumuseea doar n nclinaia unui suflet de a o percepe. Cei care sunt interesai de
utilitatea lucrurilor nu-i vd frumuseea. Deci, sesizeaz frumosul cel care are o atitudine
dezinteresat fa de obiecte. Aadar, trebuie s existe o omologie, o congruen ntre suflet i
lucru, un element aparintor ambelor entiti. Acesta este ritmul (ritmul sunetului, al
percepie, memoriei, aciunii i al discernmntului intelectului). Omul se nate cu un ritm
sdit n el de Dumnezeu nsui. Omul triete (simte) frumosul lumii i pe cel al lui
Dumnezeu, pentru c n chiar sufletul lui exist organe care sesizeaz acest frumos. Iar
totalitatea acestor organe sunt numite cu termenul generic de sim.

316
A se vedea, Augustine Site, by James J. O Donnell, http://ccat.sas.upenn.edu.


151
151
Dar cum se explic existena urtului ntr-o lumea creat de Dumnezeu? Augustin nu
ocolete problema, cu toate c este foarte greu de dat un rspuns. Pentru orice cretin era
limpede c Dumnezeu nu putea crea urtul. Augustin susine c urtul se relev doar din
punctul de vedere al omului. Nu exist urtul ca atare, aa cum exist frumosul. Urtul este
totdeauna contextualizat. Ce este urt pentru unii este frumos pentru alii. Pe de alt parte,
urtul nseamn lipsa unor caliti care mpreun confer frumusee unui lucru. O lips de
unitate, ordine, armonie sau form. Obiectele lumii nu pot avea toate aceste caliti ntrunite n
substana lor. n acest fel, urtul este ceva ce pune n eviden frumosul, este precum umbra
care pune n eviden lumina. Cert este c urtul absolut nu exist, ci ine de o anumit
perspectiv. Cu mult mai trziu, Jos Ortega y Gasset
317
, n secolul al XX-lea, va susine i
elabora perspectivismul, teoria punctului de vedere din care privim lucrurile.
Influena esteticii lui Augustin timp de aproape un mileniu nu a venit numai din
viziunea sa asupra frumosului ci, complementar, i din cea a artei.
Pe urmele anticilor de la care a preluat ideea, arta este meteug. Numim art ceea ce
este produs numai de ctre om. Arta nseamn cunoatere, tiina de a face. Cntecul psrilor
nu este art i nici muzic.
n viziunea despre art a lui Augustin vom gsi cea mai mare apropiere a acestora de
frumos. Prin urmare, Augustin susine c ar trebui s vorbim despre artele frumoase, adic
despre acele meteuguri care produc frumos. Argumentaia sa este demn de tot interesul:
Dumnezeu i dobndirea mntuirii trebuie s fie elul suprem al fiecrui credincios, deci i
artistul plastic se supune aceluiai principiu. Prin urmare, artele vizuale nu mai trebuie vzute
ca arte imitative i iluzioniste, ci ca aspiraie de a zugrvi lumea lui Dumnezeu. Ele trebuie s
aspire ctre frumosul divin, ctre frumosul inteligibil i s renuna la frumosul senzorial. Cu
alte cuvinte, arta trebuie s transmit un mesaj de nlare sufleteasc i nu de incitate a
tririlor i poftelor lumeti.
Dou sunt consecinele acestei apropieri dintre art i frumos. Prima se refer la
distincia dintre utilitatea lucrurilor realizate de meteugari i frumuseea lucrurilor realizate
de artiti. Utilitatea unui lucru se refer la adecvarea acestuia la un anumit scop. Un lucru este
util dac i atinge scopul, dac l satisface plenar. n acelai timp, acelai lucru destinat
utilitii este i frumos. Unitatea dintre bine i frumos era dat de al treilea element nglobator:
scopul. Augustin ns merge mai departe. Utilitatea unui lucru nu este ns acelai lucru cu
frumuseea lui. Un lucru poate fi util n raport cu un anumit scop i inutil n raport cu altul.

317
A se vedea, Jos Ortega y Gasset, Tema vremii noastre, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, n mod special
cap. X, Doctrina punctului de vedere, p. 136-143.


152
152
Prin urmare, utilitatea este un concept relativ, fiind dependent de scop. O hain groas este
util atunci cnd este frig i inutil cnd este cald. Or, frumosul nu se coreleaz cu scopul care
face ca un lucru s fie util sau inutil. Frumosul place universal. Ordinea, armonia, ritmul sunt
ntotdeauna frumoase, fiind admirate n sine i pentru sine. i n aceasta consta utilitatea lui.
Cu alte cuvinte, lucrurile frumoase au o utilitate intrinsec. Prin urmare, nu toate lucrurile
utile sunt i frumoase. n schimb, toate lucrurile frumose sunt i utile. Dac Augustin ar fi
fcut pasul mai departe ar fi dat de teoria gratuitii artei. Este ceea ce va face Kant peste
veacuri.
Important de reinut c n aceast apropriere a frumosului de arte, Augustin face
distincia dintre diferite tipuri de estetic ce trebuie s corespund specificului artelor
318
.
Astfel, plecnd de la o observaie elementar, el distinge ntre estetica artelor artele vizuale i
estetica cuvntului scris, a artelor cuvntului. Augustin constat c imaginile plac i transmit o
stare i un mesaj tuturor oamenilor, indiferent dac sunt sau nu educai. Oricine vede o
imagine, un tablou de pild, poate s emit spontan o judecat. n schimb, o oper literar
poate fi neleas numai de cel care tie s citeasc i s neleag ceea ce a citit. Aadar, n
artele vizuale conteaz forma n timp ce n artele cuvntului conteaz coninutul. Prin urmare,
o estetic a artelor vizuale trebuie s fie o estetic a formelor n vreme ce estetica artelor
cuvntului trebuie s fie o estetic a coninutului. La ntrebarea, care ar trebui s fie funcia
picturii, Augustin ddea un rspuns extrem de familiar nou: pictura trebuie s produc forme
frumoase. Funcia picturii este aceea de a crea frumosul i nu de a produce imitaii sau iluzii
ale realitii.
A doua consecin a apropierii artei de frumos este la Augustin de-a dreptul
surprinztoare prin raportare la premisele de la care a plecat. Dac artele frumoase, n accepia
de arte vizuale, plac n mod universal i dac ele produc plcere nseamn c artele frumoase
sunt nocive. Emoiile provocate de art l ndeprteaz pe credincios de la scopul fundamental
al vieii: mntuirea. Prin urmare, artele produc n om triri pe care acesta ar trebuie s le
reprime. Aadar, premisa sa dup care artele frumoase ar trebuie desprite de meteuguri, o
premis adevrat i de-a dreptul revoluionar n ordine conceptual, conduce la o negare
general a artei i, n mod special, a artelor vizuale. Cci artele vizuale produc frumosul prin
form i aceast form se adreseaz simului vzului. Or, Augustin dup ce teoretizeaz
specificul artelor vizuale, producerea de forme frumose, neag utilitatea ei. Principiile sale
teologice i pedagogice au nvins. Dar cum s negi utilitatea unei arte, n condiiile afirmrii

318
Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit, p. 87-88.


153
153
specificului ei? Augustin nu a putut rezolva aceast dilem, pe care a transmis-o ntregului Ev
Mediu.
Artele vizuale aveau un statul ambiguu. Izvorul ambiguitii este nscris chiar n modul
lor de a fi, n statutul lor n lume. Ele au capacitatea mirific de a se adresa nemijlocit, prin
simpla vedere a formei, sufletului omenesc. Prin urmare, ea este n ntregime o art senzorial.
Or, ncercarea de transformare a mesajului senzorial al acestor arte ntr-un coninut
spiritual, religios a constituit piatra de ncercare a esteticii medievale. n termeni teologici,
dilema artelor vizuale n Evul Mediu este aceasta: cum poate fi reprodus n imagini sensibile
frumuseea inteligibil? Augustin sesizeaz aceast problem, o triete ntr-un mod dramatic
i o las nerezolvat. Toi crturarii cretini sensibili la arte care i-au succedat au ncercat s
rezolve aceast problem de fond: cum poate fi spiritualizat senzorialul? n rezolvarea acestei
probleme estetice s-a angajat cel mai strlucit reprezentant al gndirii medievale, Toma
dAquino.
b) Thoma dAquino (1225-1274)
ntre moartea lui Augustin i naterea lui Thoma dAquino s-au scurs aproximativ 800
de ani. n tot acest rstimp, ideile estetice ale lui Augustin au fost dominante. Desigur, pe
msura trecerii timpului, estetica lui a fost rafinat din punct de vedere teoretic. Anumite idei
au fost accentuate sau estompate de Boethius, Cassiodorus i Isidor de Sevilla, dar, n esen,
viziunea lui Augustin a rmas neschimbat. Faptul este valabil i n perioada Renaterii
carolinginene sau a Renaterii ottoniene.
Interesant de tiut este c rzboiul icoanelor din Bizan a fost resimit i n lumea
cretin latin, dar nu a lsat urme vizibile. Carol cel Mare de pild i, mai apoi, urmaii lui,
conserv cunoscuta recomandare - imaginile pentru oamenii simpli sunt precum scrisul pentru
nvai - a lui Grigore cel Mare, pap al Romei ntre 590-604. Sinodul din Arras din 1025
susine c pictura e un fel de literatur pentru cei nenvai. Imaginea este, aadar, un
substituent al scrisului i are menirea de a educa, de a pstra vie memoria faptelor cretineti
importante i, cel mai important lucru, imaginile, artele vizuale au menirea de a nfrumusea
casa Domnului.
Momentul culminant al esteticii medievale occidentale este atins odat cu Thoma
dAquino, cel mai strlucit reprezentant al scolasticii
319
medievale. Estetica acestuia trebuie

319
Termenul de scolastic i are originea n latinescul schola, coal i este rezultatul descoperirii de ctre
Occident a scrierilor lui Aristotel, traduse din arab. La nceput erau denumii scolastici nvaii din colile
monahale medievale, mai trziu termenul s-a extins la profesorii de filosofie i teologie din universitile lumii
occidentale din secolele XI-XIII. Scolastica reprezint o ncercare de a justifica prin intermediul raiunii faptele
legate de credin. Acest curent care, de la mijlocul secolului al XI-lea pn n secolul al XV-lea, a fost un


154
154
integrat ncercrii scolasticilor de a gsi o cale de conciliere ntre raiune i credin, de a
elabora un sistem conceptual unitar apt s armonizeze contradiciile intelectuale existente n
interiorul Weltanschauung-ului cretin.
Pentru a nelege estetica produs de Thoma, recursul la Aristotel ine de o stringen
metodologic, mai ales c Thoma se considera, cu modestie, doar un comentator al lui
Aristotel. Tezele sale estetice erau ndreptate polemic mpotriva tradiiei cretine de pn la el,
tradiie susinut ideatic de estetica lui Platon i a lui Augustin. n lumea scolasticii, ideile
tradiiei erau reprezentate de clugrul franciscan Bonaventura (1221-1274) n urmtoarele
teze: 1. Optimismul estetic sau ideea c lumea e frumoas; 2. Integralismul estetic potrivit
creea lumea e frumoas ca totalitate, adic nu n amnunt, ci datorit ordinii universale care
domnete n ea; 3. Transcendentalismul estetic sau opinia c adevratul frumos trebuie gsit n
Dumnezeu; 4. Ct despre frumosul natural, frumuseea sufletului e superioar frumuseii
corpului
320
. Thoma asimileaz aceste idei estetice acumulate de tradiie, le duce mai departe
prin opera sa, dar propune i importante elemente de noutate.
n primul rnd, definiia frumosului pe care o propune Thoma este de o importana
fundamental n nelegerea esteticii din Evul Mediu matur i o contribuie ideatic important
pentru estetic n general.
Binele privete facultatea dorinei, fiind bine ceea ce oricine dorete, deci are
caracter de scop, de vreme de dorina este o micare ctre ceva. Frumosul, n schimb privete
facultatea de cunoatere, de fapt frumose sunt numai acele lucruri, care fiind vzute provoac

element dominant n instituiile de nvmnt religios i n universitile Europei, avea ca scop principal
alctuirea unui sistem logic, n care s se reuneasc filosofia greac i roman cu nvtura cretin. Interesul
principal al scolasticilor nu consta n descoperirea i cercetarea unor fenomene noi, ci doar s explice
cunotinele deja dobndite n antichitate n lumina dogmelor cretine. n aceasta const diferena esenial ntre
Scolastic i modul modern de gndire din Renatere. Thoma este cel important reprezentant al scolasticii. El
apr adevrul religiei cretine ntrind o distincie capital pe care i astzi o regsim n varianta catolic a
cretinismului: distincia dintre teologia revelat i teologia natural (sau filosofie), respectiv distincia ntre
credin i raiune. Credina i raiunea sunt n armonie, susine Thoma, respectiv teologia revelat i cea
raional, ntruct ele reprezint dou poziionri complementare ale minii noastre spre a accede la adevr.
Credina i teologia revelat reprezint chipul omenesc prin care fiina noastr poate accede la adevrurile divine.
Aceste adevruri depesc puterea noastr de nelegere i trebuie, prin urmare, acceptate ca atare. Adevrul
dogmelor cretine este suprauman i transindividual. Expresia material a acestui adevr o recunoatem n textele
sacre. Credina i adevrurile obinute prin credin nu pot fi supuse ndoielii noastre, chiar dac formularea lor
este ilogic pentru noi. Chiar dac, de pild, transsubstanierea, adic prezena trupului i a sngelui lui Iisus
Hristos n hrana noastr sau n vinul pe care l bem, nu poate fi explicat prin mijloace omeneti, nu este un
motiv ca noi s-i contestm adevrul. Pe de alt parte, mintea omeneasc are posibilitatea, pn la un anumit
punct, s argumenteze, s aeze pe principii raionale omeneti, adevrurile obinute prin credin. Prin urmare,
teologia raional (filosofia) poate s traduc n limbajul nelegerii noastre adevrurile supraumane. Armonia
dintre raiune i credin poate fi meninut dac i numai dac se aplic urmtorul principiu metodologic: n
cazul n care raiunea intr n conflict cu credina, ea trebuie s cedeze n favoarea credinei, pentru c ceea ce nu
poate ea s neleag este de natur divin. A se vedea, Constantin Aslam, Op. cit. i Catholic encyclopedia, n
www.newadvent.org
320
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Op. cit. p. 330


155
155
plcere. De aceea frumosul const n proporia just: pentru c simurile noastre se desfat
cu lucrurile bine proporionate, ca fiind n ceva asemntor lor; ca orice alt facultate de
cunoatere, simul este de fapt o proporie. i cum cunoaterea se face prin asimilare, iar
asemnarea, pe de alt parte, privete forma, frumosul se leag realmente de ideea de cauz
formal
321
.
Thoma propune, cum se poate remarca, n aceast definiie a frumosului, mai multe
distincii conceptuale:
i) frumosul se aplic la lucrurile care fac plcere vederii, privirii. Prin urmare, din
clasa tuturor lucrurilor existente sunt frumoase cele care produc plcere vederii. Aici se impun
dou observaii. Prima: vederea este luat aici n sensul n care grecii vorbeau de theoria,
vederea lucrurilor, contemplaie. Privirea este vedere, adic o reprezentare a minii sub
forma ochiului, simbol al cunoaterii universale. Cum se tie, sub inspiraia motivelor
orientale, i n iconografia cretin Dumnezeu este reprezentat printr-un ochi simbolic. A doua
observaie: termenul de lucru este aici luat ca individual, ca o entitate material sau
spiritual. Prin urmare, aceast definiie include att entitile inteligibile, cele legate de
frumosul spiritual, ct i entitile sensibile, expresii ale frumosului corporal. Dac aceste
entiti cnd sunt privite, vzute, produc (instantaneu) plcere, atunci suntem ndreptii s
spunem c sunt frumoase. Importana acestei precizri este major. Cci, dac frumosul este
legat intim de plcerea generat de vedere de privire (contemplaie), putem s-l distingem de
bine.
ii) Thoma vorbete despre proporiile interioare simurilor. Prin urmare, chiar dac
frumosul este o proprietate obiectiv a unor lucruri care prin forma lor de manifestare induc
plcere sufleului nostru, complementar, trebuie s vorbim i despre o anumit organizare
interioar a simurilor. Definiia dat de Thoma frumosului las s de neleag faptul c
simurile au propriile proporii, deci o anumit structur interioar ordonat, armonic. Asta
nseamn c simurile posed aceast structur n ele nsele, independent, de pild, de faptul
efectiv al vederii. Exist, aadar, i o dimensiune interioar a frumosului pe linie formal.
Proporiile interioare ale sufletului intr n relaie cu proporiile exterioare ale lucrurilor i
produc, prin intermediul vederii, plcerea. Prin urmare, frumosul este o relaie ntre

321
Apud, Thoma dAquino, Summa teologiei, I, 5, 4, Umberto Eco, Op. cit. p. 104. Acest fragment este selectat
i citat i de Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p. 332-333, n urmtoarea variant
de traducere: Binele (bonum) privete dorina...frumosul (pulchrum), puterea cognitiv; se cheam frumoase
acele lucruri care procur plcere cnd sunt privite, de unde nseamn c frumosul st n cuvenita proporie, cci
simurile gsesc plcere n lucrurile proporionate cum trebuie i asemntoare propriilor proporii, deoarece att
simurile ct i orice putere cognitiv constituie un fel de raiune i deoarece cunoaterea se realizeaz prin
asimilare, iar asimilarea ine de form. Frumosul ine pe drept cuvnt de conceptul de cauz formal.


156
156
proporiile, structurile interne ale simurilor i proporiile, structurile efective aparinnd
obiectelor.
iii) Ideea de asimilare, din partea a doua a definiiei, ne sugereaz c exist o facultate,
un fel de raiune, ce sintetizeaz ntr-un tot datele ce survin din simuri i din puterea
cognitiv putere care produce plcerea prin privire. Acest fapt ne ndreptete, susine,
Thoma s invocm ideea de cauz formal atunci cnd vorbim despre frumos. Vom reveni
asupra acestui aspect.
iiii) Trebuie s deosebim binele de frumos. Binele se refer la facultatea dorinei, n
vreme ce frumosul se refer la facultatea de cunoatere. Prin urmare, fiina omeneasc posed
faculti distincte, dispozitive ale minii care au funcii specializate. Dorina, n calitatea ei de
facultate (form) interioar imprim obiectelor proprietatea de a fi bune. Un obiect dac este
dorit, atunci devine bun n msura n care servete scopului dorinei. Desigur c obiectul
respectiv poate fi i frumos, dar el nu este dorit pentru aceast proprietate, ci pentru c este
adecvat scopului. Prin urmare, lumea obiectelor poate fi distribuit n dou clase majore n
funcie de cele dou faculti ale minii. Cele la care se refer facultatea dorinei sunt bunuri.
Cele la care se refer facultatea cunoaterii sunt frumoase. Prin aceast definiie, Thoma
distinge ceea ce a fost gndit mpreun timp de milenii, frumosul ca specie a binelui.
Frumosul este o form pe care o contemplm, pe cnd binele este finalitatea ctre care
nzuim.
Thoma este cel mai importat estetician al Evului Mediu matur i pentru faptul c,
plecnd de la Aristotel, adic de la individual, propune o analiza conceptual a artei i
frumosului plecnd de la obiectul estetic (sensibil). Am putea spune c perspectiva de analiz
a lui Thoma amintete de investigaiile contemporane din domeniul esteticii analitice
322
.
n termeni estetici, Thoma, atunci cnd vorbete despre frumos, pleac de la frumosul
natural, de la felul n care el este actualizat ntr-un individual. Poziionarea minii sale este
aristotelic. Ne reamintim c, pentru Aristotel, individualul, ceea ce exist ca substan, ca
substrat, este constituit dintr-o materie turnat ntr-o anumit form. Individualul constituie
punctul de plecare n cunoaterea lucrurilor lumii. Individualul este ntotdeauna subiectul
logic ntr-o propoziie cognitiv. De pild, n propoziia tabloul acesta este frumos, tabloul
acesta individualul cel care configureaz n forma tabloului materialele date, pnza,
pigmenii, culorile etc. - este subiectul logic la care se asociaz un predicat universal

322
Vezi, Mary Devereaux, The Philosophical Status of Aesthetics, n http:// www.aestetics-online.org


157
157
frumos. Frumos este un predicat universal n sensul c poate fi predicat nu numai pentru
subiectul tabloul acesta ci i pentru sculptura aceasta, desenul acesta , icoana aceasta.
Prin urmare, frumosul poate fi predicat despre un subiect sensibil, corporal, ca
proprietate intrinsec a lui. Astfel, Thoma contrazice perspectiva neoplatonic, a frumuseii
ideale, dominant pn la el. Pentru neoplatonici, singura form de frumos autentic este
frumosul inteligibil. Frumosul sensibil particip la frumosul inteligibil n calitatea lui de copie
imperfect, de umbr. Or, perspectiva lui Thoma este una naturalist. Cci atunci cnd
vorbete despre frumosul inteligibil, Thoma l gndete prin analogie cu frumosului sensibil.
Mai precis, att lucrurilor sensibile ct i lucrurilor inteligibile se aplic acelai predicat:
frumos. De pild, sufletul, ca un obiect inteligibil, este frumos dar i o sculptur, obiect
sensibil, este frumoas. Fiind un universal, predicatul frumos se predic att despre
obiectele inteligibile ct i despre obiectele sensibile. n ambele cazuri, predicatul frumos
desemneaz o form esenial, definitorie. Indiferent de natura lui, inteligibil sau sensibil,
frumosul denumete esena unui obiect: acela de a plcea
323
.
Pentru a nelege latura inovativ a viziunii despre frumos a lui Toma trebuie s avem
n vedere conceptul de form substanial. Fr s intrm n dezbaterea nici azi ncheiat a
raportului dintre existen i esen conceptele fundamentale ale filosofiei thomiste
324

trebuie menionat c la Thoma ideea de esen se identific cu ideea de form substanial. n
opera sa, Thoma folosete, distingndu-le, toate celelalte accepii ale formei - forma n sens de
contur, de proporie a prilor ori de aspect exterior - dar accentul este pus pe forma
substanial, pe esen, pe forma n sens filosofic. Forma, n neles filosofic, este modelul,
tiparul, arhetipul ori structura intim a lucrurilor. Spre deosebire de coninut care este
materia unui lucru, forma este ideal, necorporal. Structura unui lucru nu este material, ci
ideal.
Raionamentul lui, n aceast privin, este destul de simplu: Realitatea se organizeaz
n uniti organice. Exist structuri ale realitii sensibile, esene, care sunt forme de
organizare, n care sunt ierarhizate i dispuse lucrurile. Aceste structuri ale realitii materiale

323
J.-M. Robinne, Introduction la Philosophie thomiste. Notions fondamentales, http://www.salve-regina.com.
324
Esen existen este o pereche de concepte specific filosofiei scolastice. Thoma susine diferena real
dintre esen i existen n cadrul lucrurilor sensibile. De pild, orice lucru se definete printr-o anumit esen:
omul prin faptul de a fi raional. Existena unui lucru este diferit de esena sa. Or, n fiina divin, esena
coincide cu existena. Esena lui Dumnezeu este chiar existen lui. O bun reprezentare a rafinamentului
conceptual implicat de filosofia thomist pe aceast tem este sintetic tratat n tienne Gilson, Introducere n
filosofia Sfntului Thoma dAquino, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, cap. Problema existenei lui
Dumnezeu, p. 59-76 i Anthony Kenny, Thoma dAquino Bucureti, Editura Humanitas,1988, cap. Fiina, p. 59-
105.


158
158
nu sunt la rndul lor materiale, ci spirituale. Prin urmare, lucrurile care compun realitatea
sensibil sunt expresii ale tipurilor, ale esenelor care exist nematerial i pe care lumea
medieval le-a numit realiti spirituale. Esenele preexist lucrurilor sensibile pentru c ele
sunt modele, arhetipuri. Cum mai spunea, Dumnezeu nu a creat fiecare lucru individual, ci
modele, formele acestora.
Thoma este un metafizician, un filosof interesat de determinarea realitii care st
dincolo de universul naturii sensibile. n alte cuvinte, Thoma vrea s determine formele
universale, nepieritoare, care ntr-un fel sau altul sunt prezente n substanele sensibile,
pieritoare. Raionamentul lui Thoma este convingtor i astzi. Orice lucru sensibil se
deosebete de alt lucru sensibil prin form. Dar forma nu este ceva corporal. Forma este un fel
de putere, capacitatea de a ine un obiect n identitate cu el nsui. De reinut c identitatea
provine din identitas, un cuvnt compus din pronumele id, care nseamn sine i substantivul
ens, fiin. Identitatea este aadar, ceea ce se manifest n sine i se manifest existnd. Deci,
identitatea este esen, form, Thoma, cum mai spuneam, gndete aristotelic, plecnd de la
grecescul evlos. i acest verb desemna ceea ce este nuntru, interiorul sau coninutul unui
lucru, ceea ce l face s fie ceea ce este i nu altceva. n concluzie, forma substanial ine de
ceea ce e nuntru, de tot ce este n identitate cu sine i se manifest n afar, ca existen.
Am putea nelege mai bine subtilitile gndirii lui Thoma dac avem n vedere omul.
Forma de om este dat de sufletul lui. El se manifest nuntrul omului i i confer acestuia
identitate cu sine. Tot astfel, prin analogie, trebuie s nelegem i forma lucrurilor, un fel de
suflet al lor, o putere care le ine n marginile propriei lor firi. Forma este un principiu
vital, un fel de energie intern, care este gndit prin analogie cu Dumnezeu, forma
substanial a lumii.
Dar forma substanial a lucrurilor nu confer numai identitate lucrurilor, ci i raiunea
lor de a fi, scopul pe care-l ndeplinesc. Fiind creaie divin cu scop, ntregul univers medieval
era conceput ca animat. Universul este asemenea unui organism. Fiecare organ al acestuia
ndeplinete o anumit funcie, un scop determinat. ntregul exist prin faptul c prile sale
ndeplinesc funcii specializate. Lucrurile sunt toate orientate ctre Dumnezeu, ctre creator,
respectiv ctre desvrire.
n consecin, forma substanial confer nu numai identitate lucrurilor, ci dezvluie
totodat i scopul pentru care acestea exist. Dumnezeu, prin actul creaiei a stabilit, privitor
la fiecare lucru, att forma lucrurilor ct i scopul pe care-l au de ndeplinit. Planul divin al
lumii poate fi descifrat mai bine dac corelm forma substanial a lucrurilor cu scopul lor.
Din acest punct de vedere, forma oricrui lucru este adaptat la scopul su. De pild, omul,


159
159
prin esena, forma sa, prin sufletul su, este orientat ctre bine. Dumnezeu este cauza ultim a
omului, spune Thoma, i n aceast orientare a lui trebuie s-i vedem esena. n fapt, ntreaga
lume este orientat ctre Dumnezeu, dar cel mai aproape de fiina divin este omul.
Dac aplicm acest mod de a gndi esena lucrurilor vzute ca forme substaniale la
estetic, nu ne vom mira de ce Thoma este cel mai de seam teoretician al domeniului din
ntreg Evul Mediu. ntr-o lume dominat de ierarhia instituit de cele dou adverbe ontologice
Dincolo versus Aici, n care frumosul autentic era doar frumosul inteligibil, Thoma impune
ideea c lucrurile sensibile posed o frumusee intrinsec. Lucrurile sensibile sunt frumoase
prin ele nsele, prin forma lor. Ele nu primesc frumuseea de undeva din exteriorul lor, ci din
esena lor luntric, din sufletul lor. Pe scurt, unele lucruri sensibile sunt frumoase prin
chiar esena lor. Or, dac acestea sunt frumose prin esena lor, atunci scopul pe care-l
urmresc ine de propria lor interioritate, de ceea ce sunt. Prin urmare, frumuseea devine
chiar scopul pe care-l ndeplinesc aceste lucruri n lume. i dac Dumnezeu a creat lucruri
care sunt frumoase prin esena lor, atunci plcerea pe care ne-o procur nu mai trebuie s fie
hulit. Prin urmare, plcerea este un bine i nu un ru. Dumnezeu nsui ne-a ndemnat s ne
bucurm de plcerea pe care ne-o provoac lucrurile frumoase.
Concluziile lui Thoma sunt, cum se remarc, surprinztoare. Dac n lumea filosofiei
greceti, formele, n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca proprietii
generale ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoatere), n
Evul Mediu, Thoma propune un neles estetic formelor artistotelice.
Formele substaniale gndite estetic inovaia conceptual capital a Thoma au
indus idei n contradiciei cu viziune tradiional asupra raportului dintre art i frumos. Pe de
alt parte, frumosul poate fi predicat despre lucrurile sensibile. Lucrurile sunt frumoase prin
esena lor, prin forma lor. Forma frumoas este un principiu n sine i coaguleaz n jurul ei
toate celelalte proprieti ale lucrurilor. Pe de alt parte, Thoma consider c este legitim
asocierea dintre frumos i plcere. Din moment ce exist lucruri care sunt create pentru a ne
face plcere, atunci plcerea nu este un ru. Cu astfel de idei, Thoma se desparte de universul
reprezentrilor medievale i se apropie de lumea Renaterii.
Cum arat i Umberto Eco
325
, Thoma face un pas hotrtor ctre Renatere ntruct
legitimeaz folosirea raiunii ca instrument de cunoatere, atunci cnd este vorba despre
universul faptelor sensibile. Cu toate c raiunea este supus credinei, ea i exercit puterile
n mod autonom pentru a nelege lumea faptelor vizibile i, totodat, lumea faptelor omului.

325
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. cap. Thoma dAquino i lichidarea universului
alegoric, p. 91-96.


160
160
Raiunea apeleaz la mijloacele ei modeste, la facultatea critic de judecare i la
raionament. Prin urmare, alegoria i simbolul rmn privilegiate n a nelege lumea de
Dincolo. Pentru nelegerea lumii de Aici, raiunea este suficient. Renaterea nu va face dect
un mic pas nainte, atunci cnd va despri discursul teologic de cel tiinific. Abia atunci se
vor fi create premisele unificrii ideii de art cu ideea de frumos.
Importana ideilor estetice ale lui Thoma trec dincolo de interesul pur filosofic. Aceste
idei pe care trebuie s le ncadrm, cum spuneam, n curentul ideatic specific scolasticii, vor
influena practicile artistice legate de ceea ce numim astzi stilul gotic
326
.

V Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice.
1. Artele liberale - precizri terminologice i conceptuale
Modul n care a fost reprezentat teoretic arta n lumea Evului Mediu cretin este
influenat, n bun msur, de concepiile specifice antichitii elenistice i romane
327
.
Romanii au tradus grecescul tchn cu termenul de ars, operaie care a implicat, n ordine
semantic, att o pierdere ct i un ctig. Pe de o parte, prin traducere s-au pierdut o parte
dintre sensurile conferite de limba elin i de multiplele i subtilele dezbateri filosofice. Pe de
alt parte, actul traducerii lui tchn cu ars, a nsemnat conferirea de noi sensuri rezultate din
mentalitatea roman orientat pragmatic
328
. Cu toate acestea sensurile dominante ale lui
tchn s-au conservat n cuvntul ars chiar i atunci cnd el a fost asociat cu epitetul liberale.

326
Pentru investigaiile privind influena modelatoare a ideilor esteticii scolastice asupra stilului gotic a se vedea,
Erwin Panofsky, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Bucureti, Anastasia,1999, Alain Erlande-
Brandenburg, Catedrala, Bucureti, Editura Meridiane, 1993, E. H. Gombrich, In Search of Cultural History,
Oxford, 1969, Von O. Simson, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept
of Order, New York, 1956, Paul Frankl, Gothic Arhitecture, New Haven and London, Yale University Press,
2000.

327
A se vedea, Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Artele
liberale n antichitatea clasic, p. 25-50.
328
. Romanii erau un popor care au cultivat raiunea practic, adic raiunea strns legat de aciunea strict
reglementat. Spre deosebire de lumea greac, a diferenelor de cetate la cetate, lumea roman era o societatea
contractualist. Totul era reglementat. Aciunea nseamn o dezvoltare i reglementare a comportamentului
exterior al omului, o reflecie asupra posibilitii aplicrii moralitii eficiente la viaa practic. Aa se explic
orientarea culturii latine ctre ceea ce poate fi reglementat, ctre drept, justiie, civism i moral. Omul roman era
un om pragmatic i ritualist. Religia ilustreaz din plin aceast orientare. Nici o urm de mistic. Accentul cdea
pe elementele sociale al religiei, pe reglementarea i comportamentul cerut de organizarea cultelor. Funciile
religiei erau integrative: sociale i politice. Aa se explic de ce timp de secole a dominat cultul mpratului, un
cult care nu avea nimic esoteric n el. Omul roman a cultivat o art asemeni lui. Domeniul n care au excelat o
fost arhitectura i n care, tehnic vorbind, i-au ntrecut pe greci. Nu ntmpltor cea mai evoluat art este teatrul,
iar dintre tiine retorica, ce beneficia de tratate care furnizau reguli i tehnici ale elocinei pentru c romanii
preferau s vad cu ochii lor desfurarea ficiunii, i nu s i-o imagineze n urma lecturii unor opere literare,
cf. Eugen Cezek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, p. 84
.



161
161
Simplu spus, ideea de arte liberale care a dominat att lumea roman ct i cea cretin pn
trziu n Renatere sunt de provenien greceasc.
Atitudinea depreciativ a vechilor greci fa de munca fizic, de efortul ce implic
consum de energie muscular a constituit, cum tim, un criteriu de tipologizare a artelor.
Astfel, acetia distingeau ntre artele libere i artele servile. Cele care nu implicau trud, efort
fizic, erau libere. Muzica, de pild i, mai trziu, pictura au fost considerate de unii ca fiind
arte libere. Arhitectura i sculptura erau considerate arte servile. i Platon i Aristotel
mprteau acest mod de a vedea lucrurile.
Stoicii greci, i pe urmele lor, cei romani mpreau artele n vulgares (comune), n
categoria crora intrau toate ndemnrile ce implicau efort fizic i liberales cele care erau
rodul activitii intelectului, gndirii. Posidonius zice c sunt patru feluri de arte: artele
vulgare i josnice, artele de agrement, cele educative i cele liberale. Artele vulgare sunt
meseriile manuale care au ca scop uurarea traiului; la acestea nu gseti nici umbr de
demnitate sau de frumusee. Arte de agrement sunt acelea care au ca scop desftarea ochilor i
urechilor. Artele educative sunt acelea care au ceva asemntor cu artele liberale propriu-
zise...Liberale ns, sau ca s m exprim mai bine, libere, nu sunt dect artele al cror scop
este virtutea
329
.
Celebrul medic roman de origine greac Galenus a asociat acestei tipologii a artei,
distincia dintre artele meteuguri i artele intelectuale. n categoria artelor intelectuale
includea urmtoarele preocupri tiinifice: retorica, geometria aritmetica, dialectica,
astronomia, gramatica i muzica. Aceste arte intelectuale erau considerate ca fiind
fundamentale n educaie indiferent de specializarea aleas ulterior. Constatm c artele
vizuale nu sunt considerate intelectuale, ci arte ale meteugului.
Pentru lumea greceasc clasic, dar mai ales elenistic, artele liberale erau considerate
enkyklios paideia, un fel de tur de orizont intelectual formativ n lumea tiinelor. Omul
liber, ceteanul, filosoful trebuie s cerceteze propedeutic aceste discipline. Mai precis,
nainte de a ntreprinde studiile filosofice obligatorii n formaia intelectual, omul liber
trebuia s parcurg mai nti domeniul artelor liberale care confereau o educaie
enciclopedic. Sugestiile etimologice sunt lmuritoare. n grecete kyklos nsemna cerc, deci
avem de-a face cu o educaie n cerc parcurgerea tuturor disciplinelor prinse n sistemul unic
al cunoaterii. Dup parcurgerea acestui ciclu formativ de arte ciclice, n cerc, mintea era
capabil, gndeau anticii, s opereze cu abstraciile filosofice i realiti inteligibile.

329
Seneca, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura tiinific, 1967, apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria
esteticii, vol. I, Ed cit. p. 295.


162
162
Artele liberale sunt libere pentru faptul c ele nu vizau nici un interes particular,
material. Acestea sunt libere de constrngerile vieii materiale i, cum spunea Posidonius,
scopul cultivrii lor este atingerea virtuii. Prin urmare, artele liberale nu se refer la art n
sensul n care gndim noi lucrurile, ci la nvmnt, la formarea intelectual. Prin artele
liberale se urmrea atingerea unui ideal intelectual, o anumit modelare a minii i nu o
educaie artistic n sensul n care noi gndim astzi arta.
Aceste nelesuri ale artei i distinciile aferente ei au ptruns n cultura Evului Mediu
prin Augustin care, nainte de convertire, le-a teoretizat i le-a conceput n acord cu tradiia:
artele liberale sunt propedeutice, ele pregtesc mintea i sufletul tnrului nainte de a studia
filosofia
330
.
Sapientia desemna cu un cuvnt ntreaga cultur i nvtur de la sfritul antichitii
latine i nceputul Evului Mediu. Cutarea nelepciunii era considerat drept cea mai nalt
form de via din cte poate s aleag sufletul omenesc. Dobndirea nelepciunii era
considerat cea mai nalt virtute, iar artele liberale pregteau mplinirea acestui ideal. Prin
urmare, studium sapientiae, studiul filosofiei (nelepciunii) era idealul formativ pe care l
propunea Augustin nainte de convertire.
Dup convertirea sa la cretinism, adic dup redefinirea idealului de umanitate
substituirea idealului cutrii nelepciunii cu cel al dobndirii mntuirii Augustin
redefinete poziia artelor liberale n contiina cretin. Astfel, cu unele rectificri, Augustin
pstreaz disciplinele care compuneau artele liberale, dar le convertete la cretinism.
Cultura cretin, studiul Bibliei, nelegerea raional a tainelor credinei, cultivarea iubirii, a
umilinei i a tuturor valorilor cretine sunt recomandate acum de Augustin n lucrarea De
docta christiana. Deci nvtura cretin este primordial prin raportare la nvtura
lumeasc. tiina i cultura cretin care aprofundeaz datele revelaiei este singura cultur
legitim. Ea subordoneaz intereselor ei toate celelalte domenii ale nvrii - pe unele le
elimin ca fiind nocive, iar pe altele le cretineaz.
Am insistat asupra acestui neles al artei pentru c n Evul Mediu distincia dintre
artele liberale i artele vulgare, numite i mecanice
331
, este fundamental pentru nelegerea

330
Marrou Henri Irne, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, cap.
III, Cele apte arte liberale i enciclopedismul, p. 181-199.
331
Expresia arte mecanice ilustreaz foarte bine mentalitatea religioas medieval. Cuvntul mecanic este un
derivat de la moechor, care nseamn adulter, aciunea de a svri adulterul. Prin urmare, este o aciune
condamnabil, ntruct ea ncalc decalogul i una dintre cele apte taine: cstoria. n cstorie, sufletele unite
pe pmnt sunt unite i n ceruri. De aici i interdicia cretin a divorului. Cel care se ndeletnicete cu
meteugurile, cu orice form de activitatea manual, svrete un fel de adulter, pentru c menirea omului este
s se ocupe primordial cu lucrurile spirituale i nu cu cele materiale. Or, ndreptarea intelectului ctre activitatea
material este similar unui adulter. n loc ca el s fie ndreptat ctre propria sa cauz, ctre cultivarea credinei i


163
163
Weltanschauung-ului formativ cretin. Structura acestuia este fixat n istoria cretinismului
apusean, urmnd sugestiile lui Augustin, apoi cele ale lui Boethius, filosoful care grupeaz
cele apte arte liberale n dou cicluri de instruire. Primul ciclu este numit trivium (cele trei
ci) i cuprindea grupul de discipline literar-filosofice: gramatica, retorica, dialectica. Urma
cel de-al doilea ciclu, quadrivium (cele patru ci), constituit din discipline matematice:
aritmetica, geometria, astronomia i muzica (tiina raporturilor matematice dintre sunete).
Artele liberale devin discipline formative obligatorii odat cu reforma nvmntului iniiat
de Carol cel Mare prin Alcuin din York i sunt cultivate, cu mici schimbri, i n Renatere.
Trebuie subliniat c i n Evul Mediu artele liberale erau propedeutice ca i n antichitate.
Numai c ele era propedeutice la studiul teologiei, dreptului i medicinii, domenii care se
studiau n universitile medievale, cum am spune noi astzi, n nvmntul superior.

2. Condiia artelor vizuale n Evul Mediu
n Evul Mediu prin termenul ars, fr alt calificativ, se nelegea exclusiv domeniul
artei de gen superior, artele liberale, disciplinele tiinifice ale vremii i nu domeniile creaiei
artistice aa cum le considerm noi astzi. n mod normal, ne-am atepta, prin raportare la
principiul terului exclus, ca toate celelalte activiti ce implica talent i ndemnare, inclusiv
meteugurile de toate felurile, s fie prezente n diversele tabele la capitolul arte vulgare sau
mecanice. Ei bine, nu este aa. Contrar nclinaiei minii omului medieval de a respecta legile
logice ale gndirii chiar i atunci cnd se plasa n domeniul tainic al credinei, de regul artele
vizuale, n nelesul de astzi, nu puteau fi ncadrate cu certitudine. Exist o fluctuaie evident
de-a lungul istoriei. Astfel, artele vizuale erau plasate cnd la capitolul arte liberale, cnd n
tabelul artelor vulgare. Au existat situaii n care acestea arte nu figurau n nici o list ca i
cum ar fi fost inexistente
332
.
Cum se explic acest fapt contradictoriu? Desigur, invocnd polaritatea
Weltanschauung-ului cretin, imposibilitatea reconcilierii depline a realitilor pe care le
desemnau cele dou adverbe Dincolo versus Aici.
Artele liberale erau libere, pentru a-l cita din nou pe Posidonius, pentru c ele vizau
cultivarea virtuilor, pregtirea necesar pentru a dobndi nvtura cretin predat oral. Este

a virtuilor cretine, intelectul trdeaz. El se ndreapt ctre lucrurile materiale. Intelectul se comport
adulterin. Spre deosebire de artele mecanice, artele liberale sunt libere pentru c intelectul se bucur de libertate.
n artele mecanice, adulterine, intelectul i mprumut n aciunea sa lucruri exterioare lui, substane materiale,
vulgare, n vreme ce n artele liberale intelectul acioneaz prin sine. El i pstreaz nobleea i fidelitatea fa de
sine i nu trdeaz ca n cazul artelor mecanice.
332
Ibidem, p. 184. A se vedea tabelul ce reproduce o tipologie de zece clasificri ale artei liberale de la
Heracleides din Pont, sec. IV, .Cr. i Lactaniu, sec IV d. Cr.


164
164
surprinztor pentru noi, cei care identificm cultura cu cuvntul scris, s aflm c n ntregul
Ev Mediu nvmntul era oral, c existau nvai care nu tiau s scrie
333
. Nu trebuie s
uitm un fapt elementar. Cultura medieval este o cultur a manuscriselor i nu a crii.
Lectura acestor manuscrise nu se realiza n tcere, ci cu glas tare, fapt care conducea la
formarea unei sinestezii, adic la o interaciune ntre vizual i auditiv, pierdut odat cu
inventarea tiparului n Renatere. Preeminena culturii orale, auditive, pentru majoritatea
covritoare a oamenilor i a integralitii vizual-auditiv pentru ptura cult, reprezint una
dintre caracteristicile majore ale sensibilitii artistice ale omului medieval.
Modelarea minii omului medieval era diferit de a omului modern i pentru faptul c
oralul, auditivul
334
i, asociat acestuia, unitatea sinestezic auz-vz dein un rol dominant. n
modelarea minii omului modern un loc fundamental l-a avut tiparul. n schimb, modelarea
minii omului medieval s-a realizat sinestezic, oral, prin cuvntul rostit, i prin imagine.
Revenind, pentru a ilustra sinestezia auz vz i asocierea simbolurilor dobndire separat dar
percepute ca un tot, vom face apel la manuscrisele anluminate sursa major a iconografiei
cretine n Evul Mediu
335
. Cum se tie, nc din antichitate, utilizarea pergamentului a permis
apariia crii legate. Codex-urile, cartea legat, obinut prin asamblarea mai multor
caiete de piele, erau mbrcate n plci de filde sau metal preios, ilustrate cu numeroase
viniete inserate n text care transpuneau vizual cele mai mici detalii ale scriiturii. Astfel,
existau manuscrise anluminate n care numai pentru Geneza, prima carte a Bibiliei, erau peste
300 de ilustraii. Citirea cu glas tare concomitent cu vizualizarea imaginilor crea n sufletul
lectorului stri de nalt elevaie spiritual. Treptat, imaginea devine o afirmare a dogmei sau
un comentariu teologic la fel de important ca i textul scris.

333
Orict de onorate erau crile, scrierile nu deineau dect un rol secundar, rolul de prim plan era acordat
cuvntului rostit. Omul medieval se instruia ascultnd. ncheierea unei nelegeri ntre dou pri nu era marcat
printr-o semntur pus pe un act scris, ci de angajamentul verbal luat n faa unor martori. Un examen la
universitate, care conferea un titlu sau un drept, nu era o tez scris, ci discuie, o dezbatere public...Predica
inea un rol extrem de important n lumea medieval, - i era inut peste tot, n biserici, n piee, la blciuri sau
la rspntia drumurilor. O predic aciona considerabil asupra mulimii; putea mobiliza numaidect o cruciad,
putea s propage o erezie, putea s dezlnuie o rscoal, Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Vol.
VI, Bucureti, Editura Vestala, p. 155-156.
334
Prin raportare la celelalte simuri, auzul este privilegiat. Biblia este cuvntul lui Dumnezeu. Apostolul Pavel
spune textual: Credina vine prin auz, iar auzul din cuvntul lui Dumnezeu (Romani 10, 17). Cunoscutul
episod cu Toma necredinciosul subliniaz faptul primordialitatea credinei fa de vz. Pentru c m-ai vzut
Tomo, ai crezut, fericii cei care nu au vzut i au crezut (Ioan 20,29). Cum se tie, Iisus Hristos nu a scris
nimic. Prin cuvntul su, El s-a adresat tuturor oamenilor i le-a transmis mesajul esenial: omul poate dobndi
mntuirea numai prin credin. Toat cultura pgn devine astfel inutil. Mai mult chiar ea este o rtcire, o
amgire. n Biblie exist doar o referin la filosofie, sinteza nelepciuni pgne, i aceasta este negativ. Luai
aminte ca nu cumva, cineva s fac din voi cu filosofia o prad, prin dearta nelepciune care vine dup tradiie
cu stihiile lumii i nu cu Hristos (Apostolul Pavel, Epistola ctre Coloseni, 2. 8). Dar cuvntul este mijlocit de
vedere. Dumnezeu a vorbi oamenilor prin Iisus ntrupat. Isus s-a artat apostolilor, iar la faptele sale au fost
vizibile. Prin urmare, chiar credina de ntemeiaz pe auz i vz.
335
Cf. Istoria vizual a artei, Ed. cit. p. 130.


165
165
Prin urmare, cu toate c artele vizuale mprteau oarecum acelai scop cu artele
liberale, anume tot o dobndire a virtuii dar prin mijlocirea educativ a imaginilor, ele nu au
fost acceptate n corpusul acestora din cel puin trei motive. n primul rnd, pentru c
producerea imaginilor implica o activitate de ndemnare fizic, anumite micri ce apropiau
aceste arte de meteugurile vulgare, mecanice. Apoi, pentru faptul c artele vizuale nu operau
cu abstracii. Ele fiind legate de ceea ce este material i figurativ, de o form corporal, nu
puteau fi trecute n rndul artelor vizuale, care erau prin excelen arte intelective. n sfrit,
studiul artelor liberale era legat de mntuire. Artele liberale l pregteau pe cretin s se nale
la ceruri. Or, Prinii Bisericii, deopotriv greci i latini, au detectat nclinaia natural a
artitilor de a produce opere urmrind frumuseea aspectului exterior, forma i ornamentul.
Statuile erau att de frumoase nct oamenii au ajuns s le adore, spune un istoric antic.
nclinaia natural spre idolatrie a oamenilor a fost consemnat de mai multe ori n Biblie
336

ceea ce i-a determinat pe Sfinii Prini s nu includ pictura i sculptura printre artele
liberale. Prin urmare, artele vizuale nu puteau avea statul de arte liberale pentru c prin
frumuseea lor produc desftare, plcere, ceea ce l ndeprteaz pe credincios de valorile
morale.
Caracterul acesta ambiguu al artelor vizuale proveneau din faptul c ele se situeaz n
interval, n spaiul dintre cel dou lumi decupate de adverbele Dincolo versus Aici. Ele aparin
deopotriv, n acelai timp i sub acelai raport, att lumii de Dincolo, ct i lumii de Aici.
Fiind abilitate i cunoatere, artele vizuale erau asemntoare artelor liberale, adic posedau
universalitate. n dublu sens. n primul rnd, ele sunt un semn, un substitut, al lumii de
Dincolo, a lumii inteligibile. Apoi, artele vizuale produc mesaj universal, accesibil oricui.
Imaginea este universal. Toi oamenii neleg, fr pregtire, natural i instantaneu mesajul
artelor vizuale. Pe de alt parte, arta aparine lumii de Aici. i tot n dublu sens. Ea este, n
primul rnd, legat de corporal, de frumosul sensibil, de ceea ce este materie. Pe de alt parte,
artele vizuale sunt copii, mimesis-uri, ale lumii de Aici.
Suspiciunile legate de artele vizuale au fost exprimate de Augustin ntr-un mod plastic:
imaginile l leag pe om de obiecte i l deprteaz de creator. Cu toate aceste reticene,
biserica nu numai c a tolerat (ceea ce n fond nu poate fi interzis) prezena imaginilor, a
formelor frumoase n viaa cotidian a omului, dar a trasat i canoane ale artei.
Statul artei este surprins de Tatarkiewicz n cuvinte demne de reinut: Arta trebuia s-
i prezinte pe sfini, ca modele de imitat pentru oameni, i evenimente de seam ca mrturii ale

336
Vezi, Ieirea, 32, 4-8.


166
166
harului i minunii Domnului. Din acest motiv, arta a dobndit caracteristici pe care nu le
avusese n antichitate. Deoarece avea de nfiat pilde de buntate i de atestat adevrul, ea a
devenit ilustrativ i didactic. Trebuie nu numai s nfieze adevrul, ci i s-l
propovduiasc i s-l propage; astfel funciile ei nu mai erau doar cognitive, ci i
educative
337
.
Prin urmare, zmislirea i aprecierea operei de art n evul mediu era subordonat
credinei. Arta, cum arat i Toma, era asociat cunoaterii i nu plcerii, satisfaciei estetice,
artistice. Pentru omul medieval imaginea inea loc de cuvnt rostit. Imaginea este n acest
neles cuvntul ntrupat. Dumnezeu este Cuvntul
338
, iar prin ntruparea sa n Iisus Hristos,
acesta devine imagine. Dumnezeu s-a artat prin Fiul sub chip simbolic dar i omenesc. Cum
mai spuneam, cuvntul rostit i imaginea devin mpreun alegorie, alctuiesc un imperiu
alegoric plin de paradoxuri logice de care vorbesc toi cercettorii Evului Mediu.
Simplu spus, paradoxurile culturii i artei cretine medievale aici i au sorgintea, n
epifanie, n artarea lui Dumnezeu, n ntruparea lui Dumnezeu n realiti care nu sunt n mod
nemijlocit EL (logos, cuvnt rostit i imagine), fapt exprimat de Bernardino din Siena (1380-
1444) n cuvinte memorabile: Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n
spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n viziune.
Spre deosebire de antichitate unde artitii nu ineau cont n nici un fel de opiniile
filosofilor recomandrile lui Platon n materie de art nu au fost luate n serios de
practicienii artei, ci doar de teoreticieni - n Evul Mediu exercitarea artei era sub controlul
bisericii
339
.

337
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p.33.
338
Sfnta Evanghelie dup Ioan. Capitolul 1. Dumnezeu-Cuvntul S-a fcut trup. Mrturia lui Ioan Boteztorul
despre Mielul lui Dumnezeu. Cei dinti ucenici ai lui Iisus. 1. La nceput era Cuvntul i Cuvntul era la
Dumnezeu i Dumnezeu era Cuvntul. 2. Acesta era ntru nceput la Dumnezeu. 3. Toate prin El s-au fcut; i
fr El nimic nu s-a fcut din ce s-a fcut. 4 ntru El era via i viaa era lumina oamenilor. 5. i lumina
lumineaz n ntuneric i ntunericul nu a cuprins-o. 6. Fost-a om trimis de la Dumnezeu, numele lui era Ioan. 7.
Acesta a venit spre mrturie, ca s mrturiseasc despre Lumin, ca toi s cread prin el. 8. Nu era el Lumina ci
ca s mrturiseasc despre Lumin. 9. Cuvntul era Lumina cea adevrat care lumineaz pe tot omul, care vine
n lume. 10. n lume era i lumea prin El s-a fcut, dar lumea nu L-a cunoscut. 11. ntru ale Sale a venit, dar ai
Si nu L-au primit. 12. i celor ci L-au primit, care cred n numele Lui, le-a dat putere ca s se fac fii ai lui
Dumnezeu,13. Care nu din snge, nici din poft trupeasc, nici din poft brbteasc, ci de la Dumnezeu s-au
nscut. 14. Cuvntul S-a fcut trup i S-a slluit ntre noi i am vzut slava Lui, slav ca a Unuia-Nscut din
Tatl, plin de har i de adevr.
339
n parantez fie spus, ideea c arta se autodetermin estetic nu rezist la o analiz istoric. Fundamentele artei
nu sunt la rndul lor artistice, ci politice, sociale i culturale. Nu programele estetice i spun ultimul cuvnt n
orientarea creaiei artistice, ci cele extra-estetice. Platon a ntreprins o critic a artei nu din interiorul ei, deci nu
din unghi estetic, ci din exterior. Critica lui este moral-politic. El aplic un ideal politic asupra artei. Evul Mediu
aplic artei un program spiritual.



167
167
Arta medieval ilustreaz consecvena cu sine a omului medieval. Suprema aventur a
omului este una de natur spiritual, ntlnirea cu Dumnezeu, iar arta poate doar mijloci
aceast ntlnire. Arta este deci mijloc i nu scop. Abia Renaterea i schimb statul artei. Din
mijloc n atingerea unor scopuri de natur spiritual, ea este transformat n scop n sine.
Menirea artei este s plac, s produc bucurie de a tri. Pe scurt arta ndeplinete o funcie
hedonic i n aceast funcie const i scopul ei. n schimb, pentru omul medieval, cine
ntrzie n lumea plcerii, a esteticului sensibil, risc s rateze mntuirea. Arta nu conduce la
mntuire, nu are funcie soteriologic. Din cauza aceasta nu se afl n prim-planul vieii. Arta,
prin frumuseea ei, te poate rtci, te deprteaz de la virtui. Nu strlucirea podoabelor
trebuie cultivat, ci edificare de sine. Nu frumosul lumesc se afl n prim plan, ci frumosul
divin. Or, cine i-ar fi permis o deturnare de la scopul fundamental al vieii pe acest pmnt?

3. Estetica artelor vizuale
La nceputurile cretinismului, viziunea greceasc, pgn, asupra frumosului
inteligibil i a legturii acestuia cu frumosul sensibil este respins ab initio pentru c
fundamentele ei sunt pederastice
340
. Ne reamintim c pentru greci contemplarea frumosului n
sine prilejuit de dorina pentru un trup frumos este un scop al vieii
341
. Cum am remarcat,
pentru cretini arta nu poate ndeplini aceste funcii. Cretinul preuiete frumuseea interioar,
valorile pasive i proiective pacea, supunerea, cumptarea, rbdarea, buntatea, ndejdea,
etc. i nu frumuseea exterioar asociat ne varietur cu seducia, slbiciunile trupeti, pe scurt
cu plcerea carnal.
Prin urmare, este respins i frumosul sensibil pgn, frumosul legat de obiectele
frumoase ori de diversele forme de manifestare artistic, pentru c el producea triri, pasiuni
i plceri care-i perturbau pe oameni de la cultivarea virtuilor. ns, odat cu trecerea
timpului, se instaureaz o anumit ngduin generat de ncercarea erudiilor cretini de a
dirija tririle provocate de art ctre formele superioare de via spiritual. Frumosul fizic
este, dup o expresie deseori folosit, teologie colorat, iar arta aferent lui reprezint un mod
de a-l arta pe Dumnezeu prin imagine. Imaginea, cuvntul ntrupat, este, de cele mai mult
ori, la concuren cu cuvntul rostit. Ambele ns, cuvntul rostit i imaginea, cum spuneam,
au modelat, prin sinergia lor, mintea artistului, dar i a teoreticianului artei n Evul Mediu.

340
A se vedea, Andrei Cornea, Pederastie i homosexualitate la Atena, n vol. Platon. Filosofie i cenzur,
Bucureti, Editura Humanitas, 1995, p. 80-86 i Petru Creia, Despre iubire (Studiu introductiv la Banchetul), n
vol. Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, p. 128-193.
341
Vezi, Platon, Banchetul, fr. 211d Aici este, iubite Socrate, gri strina din Mantineia, tocmai aici e rostul
vieii noastre. Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acele merit, care ajunge s
contemple frumuseea nsi.


168
168
Statutul teoretic incert al artelor vizuale se reflect i n faptul c n ntregul Ev Mediu
nu s-a elaborat un tratat specific aa cum antichitatea a realizat-o, de pild, prin Aristotel. Cu
toate acestea, pot fi extrase indirect, din dou surse principale, reprezentrile teoretice asociate
artelor plastice. Pe de o parte, textele filosofice i teologice, cronicile i diversele aprecieri ce
au vizat artele vizuale constituie, desigur, sursa principal de reconstituire a teoriei artelor
vizuale. Pe de alt parte, realizrile artistice efective trdeaz o anumit viziune teoretic, o
concepie asupra artelor vizuale
342
. Desigur c istoria i teoria artei se apleac asupra teoriei
incorporate de realizri artistice efective prin acte de interpretare a limbajului plastic, a
iconografiei sau stilisticii picturale. Estetica are n vedere mai degrab prima categorie de
resurse interpretative.
Interesant de tiut, medievalii atunci cnd vorbeau despre frumos o fceau n contextul
operelor produse de artele vizuale. Frumosul era pus, aa cu procedau i grecii, ntr-o relaie
cu lumea vizibil. Frumosul sensibil, vizibil, inea de lumea obiectelor frumoase create de
artitii plastici, fiind extrem de preuite de omul medieval
343
.
Arta medieval este legat intim de biseric. Nu exist cuvinte pentru a sublinia rolul
cultural i civilizaional fondator al bisericii n condiiile prbuirii civilizaiei oreneti
latine. n lumea occidental, biserica rmne n fostele orae singura structur administrativ,
iar noile aezminte ncep cu construirea lor. Ea a reuit s impun idealul moral legat de
mntuirea sufletului unor popoare care triau din cuceriri sngerose i prad. Astfel, pe ruinele
fostului Imperiu Roman, episcopii (re)construiesc bazilici, baptiserii sau ospicii. nfiinarea
unor coli episcopale sau monastice permit salvarea culturii clasice i a limbii latine. ntr-o
societate analfabet, n care populaia se exprim n dialecte amestecate, biserica i limba
latin au avut singurul rol unificator. Biserica impune nc de timpuriu propria sa concepie

342
A se vedea, Erwin Panofsky, Arhitectura gotic i gndire scolastic, Bucureti Editura Anastasia, 1999, o
lucrare clasic n teoria artei care analizeaz modul n care scolastica a influenat arhitectura gotic. Panofsky,
argumenteaz c arhitectura gotic, dincolo de alte determinri de ordin practic, este transpunerea arhitectural a
dorinei teologilor din perioada medie a scolasticii de a sistematiza i armoniza summele senteniare, greoaie i
opace, ale ilutrilor predecesori. Cu alte cuvinte, trecerea de la stilul arhitectural romanic la cel gotic este
reproducerea n alt plan a trecerii de la Petru Lombardus la Toma dAquino. Ca i stilul gotic, scolastica de
ntemeia pe tradiie. Arta gotic pstra proporiile tradiionale; gndirea scolastic se baza pe concordan
autoritilor. Apoi, orientarea ctre realism i estomparea elementelor de idealism.

343
Aceast preuire poate fi pus n eviden de terminologia estetica extrem de bogat. Frumosul vizibil primea
diferite nume...Cel mai adesea era numit pulchritudo, dar se ntrebuinau i alte nume ca formositas sau
speciositas, care nsemna fiin corect format sau alctuire frumoas. Venustas avea o nuan special i
desemna fie atractivitatea, farmecul, aspectul graios, fie magnificiena i bogia aparenei. Decor era nrudit cu
decorum decens, desemnnd ceea ce este adecvat, conform unei norme i, prin urmare, perfect....compositio
denumea frumosul put formal al contruciilor. Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p.
223.


169
169
despre art. Dac arhitectura se inspir din construciile civile romane, statuara prea legat de
cultele pgne este interzis.
n fazele de nceput, modelul teoretic greco-latin a fost imitat n toate chipurile. Ideea
de originalitate i paternitate a ideilor a lipsit cu desvrire acestei lumi
344
. Pe msur ce arta
vizual cretin se maturizeaz i devine mai rafinat se produc i primele inovaii
conceptuale importante i, totodat, sunt alimentate i o serie de dispute teoretice. Contrar
opiniei comune ce consider c, n materie de creativitate teoretic, Evul Mediu nu a excelat,
cultura medieval are simul inovaiei, dar se silete s o ascund sub nveliurile repetrii,
contrar culturii moderne care simuleaz inovarea i atunci cnd repet
345
.
Au existat, cum spuneam, o serie controverse teoretice legate de administrarea tradiiei
pgne i de mesajul cretin al artei. Punctele de vedere contrare erau exprimate, de regul, de
teologii erudii care rafinau continuu nvtura cretin n concordan cu principiile ce au
fundat ntemeierea diverselor ordine religioase. Prin urmare, o bun cunoatere a acestor
controverse, implic o precunoatere a principiilor cultivate de ordinele clugreti care i
disputau ntre ele ntietatea i fidelitatea fa de credin
346
. Repetm nc o dat! Disputele
estetice n Evul Mediu au fost formulate n limbajul teologiei. Ele s-au consumat n interiorul
Weltanschauung-ului cretin, n universul limbajului teologic i nu ntr-un univers conceptual
specific numai esteticii
347
.
Problema estetic fundamental a artei pe care au dezbtut-o sute de ani erudiii
medievali poate fi rezultat n ntrebarea: Dac artele vizuale trebuie preuite numai pentru
mesajul lor cretin, pentru referinele bibice, pe scurt pentru calitatea lor de a fi teologie n
culori, sau i pentru frumuseea sensibil, artistic, prin care transpare mesajul credinei? Cu

344
Ibidem, p. 10 Evul mediu este o epoc a autorilor care se copiau n lan, fr a se cita...ntr-o epoc a culturii
manuscrise cu manuscrise greu accesibile copierea acestora era unicul mijloc de face posibil circulaia
ideilor. Nimeni nu se gndea c aceasta ar constitui o infraciune; trecnd din copie n copie, adesea nimeni nu
mai tia cui i revine paternitatea unei formulri i, la urma urmei, se considera c dac o idee este adevrat, ea
aparine tuturor....medievalii...gndeau c originalitatea este pcatul trufiei....
345
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, Editura Meridiane, 1999, p. 9.
346
Reprezentrile teoretice asupra artei i au originea n lumea teologilor cretini integrai diverselor ordine
religioase. Cel mai vechi ordin, cel al benedictinilor, a fost fondat de clugrul Benedict de Nursia n anul 529 la
Montecassino, n Italia. Principiile benedictinilor, evlavia, umilina, ruga i munca au avut o influen decisiv n
promovarea cretinismului latin. n anul 1098 s-a desprins un subordin reformator, sub impulsul lui Roger de
Molesmes, denumit cistercieni (dup numele latin cistercium al mnstirii franceze Citeaux din arondismentul
Beaune). Unul dintre cei mai nvai clugri ai ordinului a fost Bernard de Clairvaux. Ordinul franciscanilor a
fost fondat n anul 1209, n Italia de ctre clugrul Francisco de Assisi. Ordinul i-a propus s fac munc
misionar i s duc o via ascetic, plin de modestie. Ordinul dominicanilor specializat n actele cretine
legate de predic i spovedanie a fost creat n Frana n 1216. Albertus Magnus i Thomas de Aquino, de pild,
au fost dominicani. n sfrit, ordinul iezuiilor, creat de Ignatius de Loyola n anul 1534 ca reacie la Reform
au primit sarcina de a rspndi prin nvmnt credina catolic.
347
A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 225-244.


170
170
alte cuvinte: n ce relaie se afl imaginile care transmit mesajul credinei i idealul mntuirii
cu frumosul sensibil, cu ceea ce produce plcere i ncntare?
348

De-a lungul timpului s-au formulat multiple rspunsuri care pot fi grupate, desigur
fcnd abstracie de nuane, n dou mari grupe.
n prima grup i putem plasa pe adepii esteticii negative: artele vizuale trebuie s
minimizeze prezena frumosului sensibil pentru c acesta se adreseaz simurilor i stimuleaz
cultivarea valorilor lumeti. n acest caz, arta cretin ar fi deturnat de scopurile ei fireti i ar
cdea n pcatele artelor furite de pgni. Din cea de-a doua grup fac parte adepii esteticii
pozitive, optimiste, care considerau c mesajul cretin este potenat cu ct operele de art sunt
mai frumoase. Sufletul cretinului trebuie elevat i pus n permanent n situaia s-i doreasc
mntuirea. Or, aceste triri pot fi provocate de grandoarea i bogia casei Domnului, a
bisericii, care sugereaz aici, pe pmnt cum va fi, dincolo, Raiul.
Fr s intrm n amnunte, trebuie spus c aceast problem fundamental a luat
diverse forme, ntre altele, cum mai spuneam, stabilirea unor reguli privind gestionarea
trecutului pgn. Astfel, unii teologi erudii considerau c arta pgn, n mod special
sculptura, trebuie admirat pentru frumuseea ei, dar condamnat pentru mesajul ei pgn.
Cum arat i Tatarkiewicz, primii cretini nu au drmat statuile zeilor greci sau romani, dar
au asistat cu indiferen la degradarea lor. Mai trziu, unii nvai cretini considerau c
statuile pgne pot fi privite ca opere de art, deci au o valoare estetic chiar dac nu au
valoare religioas.
Apoi, o alt controvers legat de problema fundamental a esteticii medievale: Cum
trebuie s fie arhitectura? Simpl sau grandioas?
Estetica negativ a diferitelor ordine religioase care doreau s triasc aa cum au trit
primii cretini, considerau c lcaul Domnului nu trebuie s aib podoabe. Grandoarea i
bogia sunt forme ale vanitii. Prin urmare, simplitatea estetica este recomandat ca fiind n
acord cu actul credinei i ndejdii mntuirii. Picturile frumoase, diferitele sculpturi, toate
mpodobite cu aur, hainele alese cu i scumpe, tapiseriile minunate, lucrate cu mulime de
culori, ferestrele mpodobite i cu costisitoare, geamurile colorate cu safir, capele i odjdii
esute cu aur, potirele din aur btut cu pietre...toate acestea sunt cerute nu din nevoia folosinei
lor, ci din pofta ochilor
349
.

348
Aceast formulare medieval ascunde de fapt una dintre cele mai importante teme de reflecie estetic:
raportul ntre coninutul i forma artei. Este arta doar form frumoas? Este o ntrebare la care nc nu avem un
rspuns satisfctor pentru toat lumea.
349
Pierre Ablard, Epistola a opta ctre Heloisa, apud, ibidem, p. 250.


171
171
Dimpotriv, estetica pozitiv, optimitii, susineau contrariul. De pild, abatele Suger,
cel care a iniiat reforma abaiei i a corului bazilicii Saint-Denis (sec. XII), primul monument
de art gotic n Europa, i justifica astfel opiunile pentru ornament, frumusee i bogie:
Am mpodobit altarul minunat ca oper i bogie cu un basorelief demn de admiraie pentru
forma i materialul lui...i deoarece prin tcuta lucrare a vzului nu poate fi uor neleas din
descrierea feluritelor materiale ntrebuinate: aur, geme i mrgritare mbinate pe nelesul
doar al nvailor am fcut s fie explicat prin cuvinte scrise toat strlucirea plcutelor
alegorii. Desftat de podoaba casei Domnului, de nfiarea multicolor a nestematelor, m
simt sustras grijilor exterioare i purtate de la cele materiale spre cele nemateriale, cci pioasa
meditaie m ndeamn a zbovi n contemplarea feluritelor virtui. Mi se pare c m vd pe
mine nsumi aezat pe o strin ntindere care nu era nici pe de-a ntregul n ntinarea lumii,
nici cu totul n puritatea cerului i c, prin ndurarea lui Dumnezeu, m puteam nla n mod
analogic din acea lume inferioar ctre acea superioar
350
.
n ciuda dezbaterilor i a varietii punctelor de vedere, fora esteticii medievale a
constat n caracterul ei colectiv. Ceea ce s-a ntmplat n Evul Mediu este, prin analogie,
similar cu comportamentul intelectual al savanilor care lucreaz n paradigma tiinelor
mature. n ciuda diversitii punctelor de vedere, a varietii etc. exist un acord unanim n
privina fundamentelor. Nimeni nu mai chestioneaz astzi, n lumea fizicii de pild, dac
principul ineriei este valid ori dac legea a doua a termodinamicii nu este cumva fals. Ca i
n lumea tiinei actuale unde progresul este colectiv, tot astfel i n lumea medieval, nvaii
cretini au lucrat n mod constant pe baza acelorai postulate i cu aceleai intenii i scopuri.
Sute de nvai, generaie dup generaie, au rafinat postulatele cretine i au realizat un
sistem uniform de gndire i sensibilitate i, ca un corolar, un acord ntre elitele intelectuale pe
care nici o epoc nu l-a mai cunoscut. Impresia de monotonie vine din acest acord formidabil.
Lumea medieval este monoton nu pentru c este prin sine monoton, ci pentru faptul c noi
am pierdut simul detaliului i a al subtilitii. Noi nu mai avem acces la rafinamentele artei i
esteticii pentru c ne raportm altfel la timp. Timpul pentru lumea medieval se scurgea
uniform. El ncepea odat cu creaia i sfrea al Judecata de Apoi. Omul nu se grbea. Era
bine aezat n timp. Omul medieval avea simul eternitii nscris n mintea i sensibilitatea lui
i nu era interesat de economia de timp pe care noi vrem s-o facem. n consecin, diversitatea
esteticii i practicii artistice medievale implic o unitatea stilistic i modelare unic a minii.
Acest element de unitate n diversitate a esteticii cretine poate fi pus n eviden prin cteva

350
Abatele Suger, Frumuseea nal cugetul ctre sfera imaterial, apud, ibidem, p. 252.


172
172
scurte consideraii asupra celor dou stiluri artistice caracteristice Evului Mediu matur:
romanic i gotic.
Att stilul romanic (secolele XI-XII), ct i stilul gotic (sec. XIII-XIV), ilustreaz
specificul esteticii cretine, unitatea i diversitatea ei, sensul i scopul vieii formulat n
cadrele mentale ale Weltanschauung-ului cretin.
Astfel, arta vizual din perioada Evului Mediu matur, n acord cu Weltanschauung-ul
cretin a aspirat la proporii supraumane, supraterestre. Dimensiunile umane i normele
naturale sunt prsite sau adaptate principiilor esteticii teologice. Aceasta este, n fond,
principala trstur a artei medievale. Omul i natura nu mai sunt teme de inspiraie major n
art, ci fiina divin i lumea aferent ei.
n raport cu aceast fundamental surs de inspiraie arta cretin a fost inspirat de
trei direcii estetice complementare: a) direcia iconoclast, cea care susine, invocnd
interdiciile biblice, c Dumnezeu nu poate fi reprezentat n nici un fel. Aceast direcie
caracteristic cretinismului timpuriu a fost responsabil, cum am vzut, de rzboiul
icoanelor; b) Dumnezeu poate fi reprezentat doar simbolic, prin semnele care trimit ctre
realitatea lui supranatural. Aceast direcie este caracteristic tuturor perioadelor
cretinismului i totodat, caracteristica de baz a artei Evului Mediu
351
; c) Dumnezeu poate fi
reprezentat prin operele sale, prin formele creaiei sale. Aceast direcie ncepe s fie cultivat
n perioada Evului Mediu matur i trziu i este specific stilului gotic. Ea a generat o art
realist cretin, caracterizat prin redri de forme corporale. Realismul cretin sintetizeaz
n limbajul artistic plastic, unitatea dar i ierarhia celor dou realiti: corporal i spiritual
352
.
Este vorba, desigur, despre un realism supravegheat de canoane. Proporiile naturale au
devenit proporii ideale, aadar, simboluri
353
. Cu toate acestea, artitii se inspirau copios din
formele sensibile, corp omenesc i natur, pe care le luau ca modele i pe care le prelucrau n

351
Simbolistica spiritualului i transcendentului domin configuraia artelor vizuale. Biserica era trupul lui
Hristos. Ferestrele, permind intrarea luminii, i simboliza pe Sfinii Prini; colanele care susineau cldirea i
simboliza pe episcopi. Bolta bisericilor simboliza cerul. Florile i copacii erau imagini ale faptelor bune ce
creteau din rdcinile virtuii. Candelabrele aminteau de coroana vieii venice dobndite n Rai. Vezi,
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 210-225.
352
n conformitate cu filosofia timpului, nu se considera c arta trebuie s redea lumea real de dragul ei nsi,
ci ca s demonstreze c nelepciunea i puterea Creatorului. Ea nu s-a oprit, aadar, la aparena tranzitorie,
accidental a lucrurilor, ci a pus n eviden trsturile eseniale ale, durabile i cele mai apropiate de perfeciune.
Artitii romanici distorsionau fr nici un scrupul figurile umane n scopul de a realiza forme decorative, dup
cum i artitii gotici le idealizau fr nici un scrupul, ceea ce este, n felul su, tot o distorsiune. Ei ncercau s
insufle corpului omenesc un mai mare i mai nalt grad de frumusee (mai cu seam dac era corpul unii sfnt),
dect se poate vedea n natur...Corpurile erau fcute frumoase prin reliefarea frumuseii sufletului. Cf.
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p.214.
353
De reinut c acolo unde arta nu adopt ntr-un mod expres mimesius-ul, de altminteri nici nu exist imitaie n
forme pure, orice modificare a proporiilor naturale este un nsemn de intenie simbolic. ntr-un sens foarte
general, orice form de creaie artistic este simbolic, ntruct opera de art este simbol (unitate dintre semn,
sens i referin).


173
173
conformitate cu cerinele. Corporalitatea devine astfel un semn pentru ceea ce este n
spatele ei. De aici i pn la realismul Renaterii mai era doar un pas de fcut.
Trebuie spus c estetica teologic specific cretinismului medieval orienta (ghid) nu
numai creaia artelor vizuale ci i receptarea operelor plastice. Cu alte cuvinte, avem de-a face
i cu o modelare a minii receptorului nu numai a creatorului. n fapt, omul medieval n
general avea o sensibilitate fasonat de credin i de supremaia scopului final al vieii:
dobndirea mntuirii.
Arhitectura era admirat pentru mreia ei. Catedralele aveau dimensiuni care
depeau cu mult resursele economice ale unei generaii de oameni. Efortul constructiv
perpetuat de la o generaie la arta, mobilizarea unor resurse precare pentru a finaliza edificii
impuntoare n condiiile unei srcii aproape generalizate, pot fi nelese numai dac avem o
bun reprezentare a Weltanschauung-ului cretin. Totul este direcionat ctre lume de
Dincolo, ctre dobndirea mntuirii. Apoi, claritatea i strlucire bisericilor gotice, cu
ferestrele lor uriae erau de asemenea admirate. Lumina, simbol al divinitii i obiect de
veneraie mistic, era cu att mai preuit cu ct vitraliile erau mai bogate i mai rafinate.
Mreia, proporia, bogia i calitatea rara a materialelor, metalele rare i bijuteriile prelucrate
miniatural etc. tot ceea ce amintea omului medieval de Paradisul promis, era extrem de preuit
de lumea medieval
354
. Exista, am putea spune, o uniformitate pronunat n exprimare
judecilor de valoare. Att n actul creaiei ct i n cel al receptrii. Acest lucru explic
perpetuarea pe distana de mai bine de o mie de ani a aceleai imagini nu numai fa de art ci
i fa de artist.


4. Condiia artistului plastic
Condiia artistului plastic n Evul Mediu este similar artelor pe care acesta le
ilustreaz: una paradoxal. i n acest caz, ca n attea altele, Evul Mediu ni se nfieaz ca o
lume dominat de contraste
355
.
Dac n lumea antichitii greco-latine filosoful constituia pivotul i sursa activitilor
intelectuale, tiinifice, iar idealul de om era identificat cu figura neleptului, lumea
intelectual a Evului Mediu este dominat de clugr, de preot, de slujitorii Domnului.

354
A se vedea, Jean Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, n mod special capitolul II,
Paradisul ca loc de ateptare, ce surprinde nfrigurarea i sperana de nezdruncinat a omului medieval c cei
drept vor avea parte de nviere, p. 24-36.
355
A se vedea, Umberto Eco, Istoria frumuseii, Ed. cit. cap. Lumin, bogie, srcie, p. 105-109.


174
174
Idealul pe care omul medieval voia s-l ating era sfntul
356
. ntr-o lume dominat de
violene, cruzime i insecuritate pmntean, proiectele de via angelic, de retragere din
lume, de adoptarea unei viei penitente care s sporeasc ansa mntuirii dominau imaginarul
medieval. Ei bine, n aceast lume de reprezentri specifice Weltanschauung-ului cretin,
trebuie s plasm i condiia real, social i reprezentaional a artistului. Cum spuneam,
poziia sa n lumea medieval este paradoxal din cauze multiple.
n primul rnd, din punct de vedere social i mental, omul medieval i reprezenta
lumea prin sistemul ierarhiei i obligaiilor ce-i revin. Pentru noi, cei care privim lumea prin
sistemul drepturilor, este dificil s nelegem c ideea de ierarhie nu era contestat de nimeni.
Motivul este simplu n convingerea omului medieval Dumnezeu a aranjat astfel lucrurile pe
pmnt. n aceast optic, viaa omului i misiunea lui pe pmnt corespunde unui plan divin.
Chiar dac omul nu cunotea integral acest plan Biblia l dezvluie doar parial i n
conformitate cu nelegerea limitat a omului - de existena lui nu se ndoia nimeni. Planul
lumii mundane, lumea corespunztore adverbului Aici, corespundea, ntr-un fel sau altul
planului divin, lumii lui Dincolo.
nc din secolul al IX, societatea medieval este vzut ca o piramid stratificat pe
trei etaje ierarhice i valorice. Aceast ierarhie tripartit i avea n frunte pe clerici, oratores,
deci cei ce se roag, urmai de cavaleri belatores sau cei ce se lupt, pentru ca pe ultimul loc
s fie plasai ranii, negustorii, meteugarii, artitii, laboratores, cei ce muncesc
357
. Membrii
fiecrei categorii i priveau pe ceilali prin sistemul obligaiilor reciproce. Preoii aveau
obligaia s acorde asisten pentru dobndirea mntuirii, cavalerii asigurau paza i securitatea
terestr, iar cei care munceau asigurau hrana, serviciile i celelalte mijloace de supravieuire.
Desigur c aceast schem simplific excesiv realitatea. Existau stratificri n interiorul
fiecrei categorii i, desigur, poziii de grani. Oricum, pentru a nelege statutul artistului,
este suficient s avem aceast imagine tripartit. Fie c privea n sus, spre ierarhia
pmnteasc i, deopotriv, spre cea divin, fie c privea n jos, ctre cei care aveau
obligaii ctre sine, omul medieval gndea totul prin sistemul responsabilitilor.
Din aceast ierarhie, aadar, face parte artistul ocupnd, cu toate celelalte categorii
sociale productoare, poziia cea mai de jos a societii. Din punct de vedere social, artistul
era asimilat meteugarului, pentru c munca sa implic efort manual. i el este un
laboratores.

356
A se vedea, Giovanni Micoli, Clugrul i Andr Vauchez, Sfntul n vol. Omul medieval, coordonat de
Jacques Le Goff, Ed cit. p. 38-68 i, respectiv, p. 288-314.
357
A se vedea, Not asupra societii tripartite, a ideologiei monarhice i a renoirii economice din secolul al
IX-lea pn n secolul al XII-lea, n Jacques Le Goff, Pentru un alt Ev Mediu, Ed. cit. p. 135-142.


175
175
Reprezentrile asupra artistului plastic, cum spuneam, sunt contradictorii. ntruct nu
desfoar exclusiv o munc conceptual, mental, acesta nu se difereniaz social de
meteugarul obinuit. n textele medievale nu gsim nici un termen care s-i desemneze pe
cei numii astzi artiti; artifices sunt ndeobte numii artizanii i mpreun cu ei artitii
358
.
Constatm c cei care produc, artifices (artifex) sunt percepui la fel cum i percepeau
vechii grecii de demiurgoi. Meteugarii posed tiina regulilor producerii, a capacitii de
face, de a produce. Arta nu este expresie, ci construcie, operare n vederea obinerii unui
rezultat. Construcie a unei nave sau a unei case, a unui ciocan sau a unei miniaturi: artifex
este potcovarul, retorul, poetul, pictorul i cel care tunde oile...ars este un concept foarte
cuprinztor, care se extinde i la ceea ce noi am numi artizanat sau tehnic, iar teoria artei este
nainte de toate o teorie a meteugului. Artifex produce ceva care servete la corectarea,
completarea sau prelungirea naturii
359
. Prin urmare, artitii sunt n posesia tiinei i regulilor
fptuirii, a supravieuirii pe pmnt. Dar tiina acestora i regulile de producere cunoscute de
artifex nu sunt capabile s asigure mntuirea. Prin raportare la artele (tiinele) liberale,
intelectuale, artele mecanice, vulgare, fizice, sunt arte inferioare.
Acest mod curent de reprezentare a poziiei artistului venea ns n conflict cu
imaginea biblic a omului nzestrat cu har. Artistul este druit cu duhul dumnezeiesc al
nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, priceperea de a nva pe alii ca s
tie s fac tot felul de lucruri trebuitoare la lcaul cel sfnt etc.
360
. Deci artistul este mai
mult dect un meteugar. El este posesorul unui dar divin special care l singularizeaz n
lumea celorlali artifex. Noul element cretin rezid n interpretarea formei i artei ca daruri
ale lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta
creatorului const ntr-o anumit stare de spirit, o posedare a unor numere, care, dac se poate
spune aa, bat tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor
musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini
sunt exteriorizate de ctre el, n lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul
datorit crora lucreaz artitii sunt parte nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic
membrele sau lemnul sau piatra, este imobil n sine i n afara fluxului temporal. Dumnezeu
e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el
de nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat la condiiile mediului su
materiale, pe cnd Dumnezeu omnipotent nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul,

358
Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. Omul medieval, p. 200.
359
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 127.
360
Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2.


176
176
artistul produce prin urmare, corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, n
timp de Dumnezeu creeaz form cu form
361
.
Pe de alt parte, munca artistului este, prin rezultate sale, diferit de a meteugarului
care producea lucruri utile. Cum am remarcat, pe urmele lui Isidor din Sevilla i a lui Toma,
medievalii fceau distincia dintre frumos i utilitate. Prin urmare, o astfel de distincie
implica i svrirea unei deosebiri similare n rndurile celor considerai artifex. Artistul
plastic este i nu era n acelai timp artifex. Dac avem n vedere faptul c munca lui se baza
pe efort fizic, el trebuia asimilat meteugarului care produce lucruri utile. Or, artistul plastic
produce n acelai timp i lucruri frumoase. Imaginile produse de el comunic, prin ele nsele
i, n acelai timp, dou stri pe care un lucru util nu le posed: o afectare cuceritoare a
inimii o stare de ncntate, de plcere i concomitent, o stare cognitiv, stimularea unei
interes de cunoatere. Prin urmare, opera artistului avea ceva deosebit n ea. Acel ceva era
tainic, avnd posibilitatea de a deschide pe loc, fr nici un fel de intermedieri, sufletul
omului. Cnd era vorba despre icoane, de pild, acel ceva necunoscut era numit har, ajutorul
divin, din afara omului. Acest ajutor era permanent invocat, provocat prin rugciuni i
ateptat n stri de peniten
362
.
Prin urmare, artistul posed ceva deosebit, el produce nu numai lucruri utile, ci i
lucruri frumoase care mpodobesc casa Domnului. Am putea spune c artitii nii se
considerau pe sine deosebii fa de marea mas a meteugarilor. De unde i permanentele
dispute i conflicte cu comanditarii operelor plastice consemnate n documentele vremii. Cum
se tie, bisericile, picturile, sculpturile aveau o semnificaie simbolic imprimat de teologi i
nu de artiti. Aici gsim, de cele mai multe ori, una dintre sursele majore ale permanentelor
nenelegeri. Clericii, nu numai c voiau ca arta s fie pus n slujba mesajului divinitii.
Pretindeau chiar o reprezentare a lui Dumnezeu, ct i a lumii divine ce gravita n jurul
trinitii fiinei divine. Prelaii aveau la ndemn Tradiia: textele biblice, scrierile Prinilor,
iconografia primilor comuniti cretine. Artitii posedau talentul, imaginaia, secretele
branei din care fceau parte, pe scurt, tiina de a produce. Or, n timp ce prelaii aveau la
dispoziie limbajul conceptual, pe care-l transformau n canon de creaie, artitii erau n
posesia secretelor limbajului artei.

361
, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Ed. cit. p. 155.
362
Iconarii, erau clugri care, nainte de a porni la lucru, se pregteau prin post, rugciune, spovedanie i
mprtanie; se ntmpla chiar s fie amestecate culorile cu ap sfinit i cu frme de moate, ceea ce nu ar fi
fost cu putin dac icoana nu ar fi avut un caracter sacramental, Cf. Frithjof Schuon, Despre unitatea
transcendent a religiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 87. A se vedea integral cap. IV, Problema
formelor de art, p. 87-103, care prezint relaia dintre formele artei sacre i simbolurile divine exprimate prin
icoane.


177
177
Am putea spune c principala problem a artistului plastic consta n cutarea
mijloacelor de traducere a limbajului conceptual i simbolic al comanditarului n limbajul
tiinei sale, n limbajul imaginilor plastice, artistice. Dac avem n vedere aceast preocupare
major a artistului, putem explica din interior mult controversata problem a libertii de
creaie. Opinia curent este c artistul Evului Mediu a trit ntr-un mediu estetic tiranic, ntr-o
lume care impunea canoane artistice i, prin urmare, libertatea de creaie a lui a fost
inexistent. Faptele par a susine o astfel de opinie. Marea majoritate a capodoperelor artei
romanice i gotice sunt realizate de anonimi. Aa s fie oare?
Dac nu privim lumea medieval din perspectiva prejudecilor proprii, ci din
interiorul propriei mentalitii, din interiorul Weltanschauung-ului cretin, constatm c
artitii, n ciuda poziiei lor sociale inferioare, erau stimai i privii cu invidie pentru talentul
i harul lor. Pe de alt parte, artistul nu-i dorea o libertate despre care nici nu bnuia c ar
putea exista. El nu se concentra pe o creaie care s-l exprime pe sine. Acest lucru era
echivalentul semeiei, cum tim, un pcat capital, de moarte. Artistul medieval era preocupat
s caute mijloacele pentru a reda mai bine Biblia n imagini. Problema lui era legat, s
spunem, de tiina i cunoaterea mijloacelor. Care sunt mijloacele pe care le are la ndemna
artistul pentru a exprima sacralitatea? Nici Renaterea nu a depit integral aceast mentalitate
Ca toi ceilali oameni care au trit n segmentul medieval istorie i artistul era cu ochii
ndreptai ctre venicie. Prin urmare, starea de anonimat fiind o stare specific nici artistul nu
dorete s se lege de lucruri trectoare.
Prin urmare, pentru a nelege din interior condiia artistului plastic medieval, trebuie
s plecm de la axiomele acestei lumii. Ele sunt recognoscibile n Weltanschauung-ul
cretin, mai precis n exprimarea idealului de via i, strns corelat, n modul de reprezentare
a idealul artistic. Respingerea artei senzoriale a grecilor, considerat nociv, i investirea
imaginii cu sacralitate a avut un rol modelator asupra sensibilitii artistice. Trebuie reinut c
sensibilitatea este totdeauna modelat cultural, n ciuda faptului c rdcinile ei sunt biologice
i psihologice. Cum poi reda cu mijloace concrete, materiale, spiritualul? Aceasta a fost
problema artei medievale. Ea s-a dezvoltat nu prin investigai estetice asupra experienei
artistice, deci a unei teorii izvorte din analiza faptului artistic, nici ca o generalizare a datelor
de observaii ale creatorilor nii, deci a teoriile produse n atelier (aa cum s-a realizat n
Renatere), ci prin aplicarea unor canoane teologice la arta. Arta medieval este ndrumat de
teologie i nu de estetic. Artistul executa comenzi ale felului n care teologii l gndeau pe
Dumnezeu. Desigur c biserica nu a exercitat un control absolut. Pn la urm biserica este a
oamenilor, iar punctul de vedere uman este prezent n totalitate. Numai c el este filtrat printr-


178
178
un ideal artistic. Iar acest ideal este teologic i cuprinde aspiraia fiinei umane ctre valorile
spirituale, ctre trancendent, ctre Dumnezeu. Weltanschauung-ul este cel care orienteaz
arta. El se transform n ideal artistic.
Revenind, artistul medieval nu se percepea pe sine ca fiind lipsit de libertate chiar dac
regulile exterioare artei, de natur teologic, erau desigur, tiranice. Dimpotriv. Libertatea de
a cuta mijloacele i revenea n totalitate, deci i responsabilitatea actelor sale. Imaginile
create de el erau apoi venerate de toi credincioii. Artistul se considera un privilegiat. Un om
ales de Dumnezeu care posed un mandat divin exprimat, cum am vzut, explicit, de Biblie.
De aceea, nu trebuie s vedem n artist un personaj umil i exploatat de celelalte categorii
sociale situate social i economic deasupra lui
363
. Artistul era n cutarea mijloacelor unei arte
care s-l predispun pe om la evlavie i contemplaie. O sarcin dintre cele mai dificile avnd
n vedere c mijloacele lui erau doar corporale.
Cum arat Enrico Castelnuovo, noi nc avem o imagine schematic a artistului
medieval, imagine care intr n contradicie cu documentele vremii. Indiferent dac era cleric
sau laic, artistul plastic, mai ales din secolul al XI-lea, ncepe treptat s dobndeasc un
prestigiu care nu mai poate cuprinde categoria umil de laboratores. Desigur c ierarhia
social medieval nu s-a schimbat i, prin urmare, neexistnd alte diviziuni sociale, artistul nu
poate evada din tradiia dat. ns modul de percepie al lumii medievale se schimb treptat pe
msur ce artistul devine un personaj indispensabil ntr-o societate care l preamrea pe
Dumnezeu printr-o extrem de mare varietate de forme artistice. n Italia, la Pisa i la Modena,
nscrisuri extrem de elogioase aternute pe zidurile noilor catedrale i celebreaz pe artitii
care lucrau acolo. n Toscana, mormntul sculptorului a fost ncastrat n faada catedralei.
Numeroase nume de sculptori romanici sunt de asemenea gravate n diverse catedrale din
Germania. Importana artistului ncepe s creasc pe msur ce n societatea medieval se
dezvolt i nfloresc oraele. Acum se produce o schimbare semnificativ n privina
comenzilor. Apare acum un nou comitent pe pia. Biserica, curtea regal i papalitate ncep
s fie concurate de un comitent colectiv: conducerea oraelor. Artitii sunt acum disputai. Se
creeaz ierarhii valorice n snul fiecrei specializri artistice. Se organizeaz i primele
corporaii medievale ale artitilor, breslele, care au avut un rol fundamental n aprarea
individualitii profesionale, a adncirii diviziunii sociale a muncii, n asigurarea progresului
tehnic. Fiecare breasl adpostea anumite secrete de fabricaie care sunt pzite cu strnicie i
predate dup complicate ritualuri de iniiere care sporeau solidaritatea ntre membrii. Numele

363
A se vedea, Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. cit. p. 199-205.


179
179
strzilor oraelor s-au dat ulterior innd cont tocmai de aceast dispoziie geografic a
breslelor. Ele s-au transformat treptat n veritabile instituii de nvmnt practic. S-au stabilit
reguli formative stricte i ierarhii precise de valoare. Trecerea de la un stadiu inferior de
cunoatere a artei la un altul superior avea loc prin probe severe care erau trecute public.
Artistul acumuleaz treptat preuire i notorietate. Nu este egalul social al
comanditarului, dar artistul ntotdeauna i negociaz condiiile muncii sale. Prezena artistului
n viaa societii medievale devine, mai ales ntre secolele XIII-XIV, indispensabil. Artistul
ncepe s-i afirme orgoliile i superioritatea care derivau din talentul i cunoaterea sa. Aa se
explic de ce artele figurative ncep s dobndeasc demnitate n ochii savanilor specializai
n artele liberale. Din secolul al XIII-lea, unii artitii sunt considerai doctori, titlu acordat
nainte doar savanilor ce se ndeletniceau cu artele liberale. Mai mult chiar, unii artiti sunt
nnobilai, semn c avem dea face cu un merit cucerit prin fore proprii i cu ceea ce este
dobndit prin natere, fr efort personal.
La sfritul Evului Mediu, n a doua jumtate a secolului al XIV-lea, n anumite orae
din Italia (Florena este un bun exemplu) artitii plastici devin egali cu maetrii artelor
liberale. Discriminrile se apropiau de sfrit. Artele figurative sunt cotate la fel cu artele
liberale. Arta figurativ posed un caracter intelectual similar artelor liberale. Ele nu sunt
activiti exclusiv mecanice precum meteugurile. Artele figurative se fundeaz nu pe efort
fizic, ci pe ingeniozitate, pe tiin i cunoatere. Mai mult chiar, artitii sunt posesori de
talent, ceea ce-i face chiar superiori maetrilor n arte liberale. Petrarca, Dante, Giotto
reprezint doar vrful aisbergului unei lumi artistice care se autopercepe ca egal cu celelalte
categorii sociale. Poziia excepional a artistului n lume este, aadar, o creaie a Evului
Mediu, pe care Renaterea o rafineaz i o impune definitiv n contiina european.
Lumea medieval a disprut, lsnd loc unei noi lumi pe care a nscut-o, a crescut-o i
a maturizat-o n snul ei, Renaterea. Dar ideile ei estetice nu au murit. Multe dintre ideile
fundamentale elaborate de estetica medieval vor supravieui n secolele urmtoare i pn n
zilele noastre. Le vom gsi reafirmate, deghizate, citate ca recurs la nite autoriti
indiscutabile, chiar dac vor fi inserate de fapt n alte contexte i vor fi profund modificate
364
.





364
Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 160.



180
180