SIMBOL I SEMNIFICAIE N FILOSOFIE I ART

Prof. dr.,Mihai Pstrgu

I. Elemente filosofice i estetice de doctrin simbolist
Dac vom analiza cu atenie istoria spiritual a omenirii vom putea constata c practica
i concepia simbolizrii nu este chiar o noutate a timpurilor noastre. vom descoperi mai nti
c tradiia teosofic, mai ales cea care provine de la Jacob Bhme se dezvolt n secolul
XVIII i la nceputul secolului XIX n Germania, ntr-o mistic ce s-ar putea numi simbolic
i care a gsit n Goethe un fervent admirator, dei a rmas un raionalist. Immanuel Kant,
ns, va fi cel care a atacat cu succes mistica simbolismului, ridiculiznd n special persoana
lui E. Swedenborg (1688-1772), naturalist i filosof mistic suedez, filosoful invocat cel mai
mult n sprijinul misticii simbolice.
Kant va trece simbolurile sub controlul raionalismului, conferindu-le o funcie pe care
el o numea hypotipoz (concretizare a unui subiect abstract n noiuni i concepte
cognoscibile). Kant a fcut operaia de hypotipoz n dou faze : a) printr-o schematizare
care a dat conceptului de simbol o intuiie a priori corespondent b) printr-o simbolizare care
aduga conceptului deja raionalizat o reprezentare intuitiv adic l fixa ntr-o judecat
estetic, uznd de un procedeu analog schematizrii pentru a-i da forma. Kant va reduce
simbolurile la o funcie a raiunii i n special a judecii estetice. Dup Kant, simbolurile nau nici semnificaie ontologic, nici metafizic, ci numai una antropologic. Astfel, el va
admite simbolurile numai n relaii etice sau estetice.
Hegel, la rndul su, a reluat teoria kantian considernd simbolizarea, ca i
imaginaia, ca pe o activitate ce poate fi conceptualizat sau gndit, ca pe un fenomen
sensibil i imaginat. El, ns, a constatat c relaia dintre concept i imagine este analogic i
ca atare filosofia n-are nevoie de simboluri, i dac le ntrebuineaz ele sunt doar simple
instrumente operaionale precum cifrele din matematic utile doar pentru a face operaiile
mai comode i mai eficace. Totui, n a sa Filosofie a istoriei, ca i n cea a artei i religiei,
Hegel, retrasnd drumul dialecticii, pornete de la lumea simbolurilor pentru a ajunge la
promovarea raiunii. n acest context Hegel a pus simbolurile n relaie cu incontientul
considernd c ele aparin spiritului n faza incontient. Printr-o senzaie extern
incontientul va ajunge la semnificaia sa, la contient i la o exteriorizare n simbol. Hegel
vedea simbolul n relaie cu semnul sensibil sau imaginea la trei nivele:
1. Simbolul nu este dect un semn, adic relaia dintre semnificaia i expresia semnului ce
este arbitrar
2. Cnd semnul nu este indiferent de semnificaie, el devine simbol
3. Simbolul nu poate fi nici adecvat la semnificaie, cci ar fi un semn exterior i formal, i
nici inadecvat cci ar corespunde coninutului semnificaiei. Simbolul este considerat ca o
vizibilitate invizibil, ca o expresie a inefabilului. n simbol, va continua Hegel, exist n
fond o dialectic a semnului i a semnificaiei, corespondente aceleia dintre exterior i
interior sau dintre general i particular. De aici concluzia c simbolul e ambiguu i
caracterizeaz arta oriental. n viziunea sa, n arta simbolic (oriental) figura sau imaginea,
semnul, nu corespund n fapt semnificaiei lor imediate, ceea ce provoac angoas
spectatorului. Simbolurile sunt, aadar, la Hegel inseparabile de mituri, iar miturile conin o
filosofie imediat.

n timp ce pentru Hegel miturile i simbolurile nu sunt dect un moment n evoluia

Ideii Absolute, un moment totui de mult depit, dimpotriv, Schelling voia s ntemeieze,
n aceeai perioad istoric, o mitologie filosofic care ar fi urmat s devin noua religie a
umanitii.
n zilele noastre, reanalizndu-se n alte condiii relaia dintre semnificaie, simbol i
realitate, s-a ajuns la postularea unei relaii cauzale a semnificaiei, realitii i simbolului.
Autorii americani ai crii The Meaning of Meaning, C.K. Ogden i I.A. Richards, analiznd
situaia semiotic propun o schem n care pun n eviden legtura cauzal dintre simbol i
obiect (referent) n forma urmtoare :
Thought or Reference
Correct Symbolises
(a causal relation)

Adequate Refers to
(other causal relations)

Symbol stands for Referent

(an imputed relation)
TRUE
Dup aceste poziii de referin din filosofia clasic german, simbolismul n zilele
noastre, aa cum l nelege la nivel filosofic structuralistul Cl.L. Strauss, este un principiu
concret de gndire care face posibil convertirea simbolurilor n mituri, pentru ca la J.P.
Sartre simbolurile s ajute, devenind dialectic, s serveasc la descoperirea unui sens al
istoriei.
Provenind din grecescul symbolon, care nseamn semn de recunoatere, semn sau
imagine concret, simbolul reprezint sau evoc altceva dect ceea ce este. Reprezentarea
simbolic se bazeaz, n general, pe o convenie care se cere cunoscut pentru a nelege
simbolul. De exemplu, un critic de art nu poate analiza o pictur dac nu cunoate
semnificaia culorilor ct si a altor elemente care intra in compozitie. Exist ns i simboluri,
mai cu seam n art, cu un coninut evocativ intrinsec, simboluri care pot exprima, prin
asociaie de idei, un ansamblu ntreg de gnduri sau de sentimente, o stare de spirit. n tiin,
ns, se nelege prin simbol o liter sau un semn grafic special alctuit, folosit pentru a
desemna ceva independent de el. Aceste simboluri sunt indispensabile n alctuirea unui
limbaj formalizat sau, n cazul utilizrii unor formule, pentru a reda structura unui enun,
exemplul cel mai elocvent fiind logica formal, matematica n ansamblu, chimia, fizica,
biologia etc
Azi, exist, pe lng ecourile refereniale ale poziiilor clasice, i o alt tendin, una
pesimist. Ea manifest nostalgie pentru simboluri, dar n acelai timp manifest o
pronunat aversiune pentru intelect i produsele sale, identificnd raiunea cu rezonabilul
abstract i guraliv, urmrind s pun capt filosofiei clasice i valorilor i n locul acesteia s
nscuneze o religie simbolic i mitic. La reprezentanii acestui curent tendina de renatere
a simbolismului coincide cu ideea renaterii unei religii mitice, echivalent cu o teosofie
spiritualist, un fel de neo-magie centrat pe cultul omului slbatic i pe valorile naturii. n
aceast tendin simbolurile ar urma s devin noi zeiti care s 1nchege un politeism bizar,
unde raiunii i se refuz rolul de a participa la luarea deciziilor.

Societatea contemporan, mai mult ca oricnd n istorie, face un continuu travaliu de

simbolizare, adic de exprimare a ideilor n limbaj simbolic, sau de traducere a limbajului
obinuit, natural, n limbaj simbolic. Procesul de construire a unor limbaje simbolice este
nsoit metodologic, nu numai de construirea de semne, ci i de formularea unor principii, a
unor criterii i reguli operaionale care au angajat practic, ntr-o form sau alta, toate tiinele
i artele. Nu ne propunem s explicm tehnicile dificilului proces de simbolizare, ci doar
anumite aspecte ale esenei filosofice din acest proces i mai ales modul cum se reflect n
art i filosofie.
Apariia metodei de simbolizare a fost dictat de necesiti metodologice de
simplificare a limbajului n condiiile n care aria de cuprindere a realitii devenea tot mai
larg i mai bogat, iar limbajul natural nu putea s exprime adecvat acest coninut. Curentul
literar artistic ce poart numele de simbolism, aprut n ultimele dou decenii ale secolului
XIX, are o apariie oarecum paradoxal n raport cu metoda. n timp ce metoda simbolizrii
este generat de curentul pozitivist din tiine, curentul literar artistic, dimpotriv, apare ca o
reacie mpotriva pozitivismului, dar i a parnasianismului. n pictur, de exemplu,
simbolismul s-a constituit ca o replic dat pozitivismului impresionist care opunea lumii
exterioare universul interior, construciei raionale i opunea sondarea incontientului, iar
interesului pentru form un coninut bogat imaginat.
Arhitectura, ca o art special, cu un nalt grad de tehnicitate, realizeaz
simbolizarea ntr-o manier diferit de celelalte arte. Semnificaiile ncorporate n volume i
elemente decorative se fac vizibile i pot fi descifrate atunci cnd se poate citi elementul
exterior, cnd acest element ia o form, de multe ori ca decorativ, cnd evoc o legend, un
mit, alegoria i metafora jucnd un rol esenial n acest caz. n Antichitate, ara simbolului pe
deplin elaborat cu toate trsturile tipice a fost Egiptul cu faimoasele sale Piramide i Sfinci,
cu labirinturi i nscrisuri criptice. Piramidele apar ca nite cristale enorme care conin o
sumedenie de semnificaii, netiute complet nici pn n zilele noastre. Piramida s-a dorit a
fi, nainte de toate, simbolul eternitii, imaginea unui zeu neptruns, figurat prin triunghi ca
simbol al vieii i pstrat ca simbol al universului. Alte
imagini simbolice utilizate n arhitectura egiptean, dar i n cea greac, au fost Sfinxul,
pasrea Phoenix, Lupul, arpele-balaur, apoi, la alte popoare, Mistreul celtic mai trziu,
Calul tracic etc. n zilele noastre Le Corbusier a folosit acoperiul n form de nav la
biserica Ronchamp pentru a simboliza salvarea sufletelor. Tot aa, se poate aminti despre
piatra neagr de la Mecca, cea care dei este o bucat de mineral cosmic, forma de expresie
ct i modul cum a aprut simbolizeaz divinitatea musulman pe Pmnt.
De fapt, caracteristica dominant a simbolismului n general o va constitui
supralicitarea imaginii artistice de a exprima generalul prin individual, dilatarea virtuilor
asociative ale limbajului artistic, extrapolarea caracterului expresiv al semnificantului fa de
semnificat, pe care l depete permanent prin ncrctura sa polisemic.
nchiderea spre real i deschiderea spre imaginar, simbolul ne face s regsim sub
egida simbolismului curente artistice i personaliti din cele mai diferite ca preocupri
artistice : Paul Gauguin, James Ensor, Auguste Rodin etc., ns, n sensul cel mai propriu,
arta simbolic se grupeaz n jurul a trei mari maetri francezi : Puvis de Chavannes, Gustave
Moreau i Odilon Redon. Puvis de Chavannes, care a fost pictor i la Iai, cstorit cu o
moldoveanc, va fi revendicat, mai ales ca precursor al micrilor artistice preocupate de
arhitectura imaginii cu deschideri spre decorativismul subsumat logicii, visului i
imaginarului.Eu pledez pentru ideia includerii ntre marii simboliti i pe arhitectul catalan,
3

Antonio Gaudi. Simbolismul su se leag, deopotriv, i de micarea romantic, motiv pentru

care simbolismul este numit uneori i neoromantism.
Antonio Gaudi, detaliu din parcul Guell (Barcelona)
Simbolitii n genere au recurs la strile subiective i la
elaborarea excesiv a expresiei, contribuind decisiv la crearea
unei noi retorici a imaginii. Ei au lrgit tematica poeziei,
romanului i dramei prin investigarea unor zone de via
neexplorate, sau prin reconsiderarea celor cunoscute deja sub
aspectul semnificaiilor lor simbolice (Rimbaud, Corbiere,
Verlaine, Maeterlinck, P. Claudel, T.S. Eliot, tefan Georg,
R.M. Rilke, Esenin, Pascoli, Ungaretti etc.). n Romnia
simbolismul a aprut pe fondul strilor de spirit favorabile
eminescianismului i ca o reacie fa de idilismul rural,
smntorist. Simbolismul romnesc i-a gsit n romanticul
Macedonschi un teoretician avizat i anticipator chiar
fa i de simbolismul francez, dar prima generaie de
autentici simboliti romni este reprezentat, printre alii, de Tr.
Demetrescu, t. Petic, D. Anghel, I. Minulescu, G. Bacovia, T. Arghezi .a.
Ali simboliti, valorificnd micrile fluxului contiinei, proprii muzicii, dar i
disponibilitile ei intelectuale, au dus pn la perfeciune o art, pe ct de cerebral, pe att
de incantatorie muzica. Muli sunt muzicienii (compozitori, critici i interprei) care au
abordat maniera simbolist (romanticii n primul rnd). Doctrina semnelor i a simbolurilor a
fost aplicat cu mult succes n muzic de ctre Suzanne Langer, n cartea sa Philosophy in a
New Key. Pe lng Cassirer, socotit pionier al simbolismului filosofic, autoarea l invoc i
pe Alfred North Whitehed, pionier al logicii matematice. Suzanne Langer plaseaz muzica,
asemeni mitului, n acel obscur trm median, ntre experiena biologic nemijlocit a omului
ca animal i aerul mai rarefiat al raiunii, exprimat prin muzic. Muzica, dup Langer, ine de
stadiul n care sufletul omului ncepe s-i explice impresiile dincolo de ele nsele, s-i
stabilizeze simurile i imaginile i s-i fureasc unelte cu ajutorul crora s domine
vrtejul nucitor ce-l nconjoar pe om. Suzanne Langer e de prere c att n crearea
miturilor ct i n crearea muzicii, actul de distingere n semnificaie a produsului de proces e
nencheiat. De aceea, muzica se poate numi un simbol neconsumat, ea reprezentnd
ascensiunea, prbuirea i interaciunea irizat a sentimentelor noastre. Prin muzic, procesul
fluid al emoiei e ordonat de inteligena muzical ntr-un model tonal. Muzica apare, astfel,
ca o form capabil de conotaie, iar semnificaiile de care e susceptibil sunt articulaii ale
experienei emotive, vitale i senzoriale i care-i conserv principiile de dezvoltare n
propriile sale forme elementare. Se poate spune, aadar, c muzica, ntr-o alt accepiune,
este mitul vieii noastre interioare, un mit tnr, vital i semnificativ, aflat nc n faza
creterii vegetative.
Pe o recolt att de bogat de curente simboliste care au cuprins literatura, artele
plastice, muzica i arhitectura, s-a construit, cum era i firesc, i o estetic. Tudor Vianu
atrgea atenia n Estetica sa c: Operele de art realizate nu sunt, aadar, nici acelea care leam numit interesante, nici acelea pure, nici acelea de virtuozitate, nici una din acelea care
distrug unitatea organic a formei cu coninutul, prin accentuarea unuia sau altuia dintre
aceti factori. Realizate deplin sunt numai operele n care forma i coninutul fuzioneaz n
4

intuiia lor concret, adic operele simbolice. Concepia artei ca simbol implic o
reprezentare determinat despre relaiile elementului care semnific cu elementul semnificat,
ntre semn i semnificaie. Legtura ntre semn i semnificaie se face prin intermediul
alegoriei, de exemplu, Monumentul Unirii de la Iai, realizat dup schiele Olgi Sturza,
elev a lui A. Rodin. Femeile din grupul statuar simbolizeaz provinciile romneti, de unde
rezult c simbolul lucreaz prin alegorie. Sunt multe situaii cnd unele alegorii devin
simboluri.
Estetica este preocupat, aadar, pentru simboluri i descoper c cele mai populare
utilizri le ntlnim n zilele noastre n psihanaliz. Tratarea simbolurilor obscure ale
subcontientului de ctre Freud, Jung i Adler s-a impus ateniei contemporane n mod
special. Aceast teorie a constituit i constituie nc o atracie special, pe de o parte pentru
procedarea metodic a unei tiine analitice, dar i pentru cei interesai de raporturi cauzale i
miracole. Din direcii opuse i diferite, freudismul a influenat aproape toate teoriile estetice
contemporane. Din pricin c la origini psihanaliza a fost un tratament destinat bolnavilor
psihici, ea este azi folosit i pentru a explica esena unor gesturi din art. Freud sugera, de
exemplu, c sursul inefabil al Monei Lisa, de Leonardo da Vinci, se datoreaz unor relaii
intens erotice de tandree dintre un copil nelegitim sensibil i o mam prsit i singur, sau
a unei fantezii acviline dintr-un vis de copilrie. Pe aceast direcie se poate constata c
literatura, mai mult chiar dect pictura, a constituit obiectul investigaiei psihanalitice pentru
unele personaje celebre ca Hamlet i Faust.
E de constatat, de asemenea, c freudismul n-a fost singura micare ce a utilizat
simbolul. Cam tot n aceeai perioad, pe la 1925, esteticianul american G. Santayana
prezenta dogma cretin ca pe un simbol poetic al destinului uman. Ridicnd dogma cretin
pe trmul simbolurilor poetice, autorul nu numai c a nlturat povara grea a credinei
fanatice care greveaz religia, dar s-a alturat i acelor esteticieni care recunosc importana
i utilitatea simbolismului pentru religie. Cei care s-au ocupat de simbolismul estetic religios
ntemeiaz calitatea estetic pe divinitate ca un tip de preocupare estetic special pentru
simboluri. Ceea ce e frumos, e limbajul Celui Perfect, transmis prin organele simirii
omeneti. Neotomitii de azi, relundu-l pe Toma dAquino, susin c frumosul provine din
integritate, proporie, claritate i lumin. Aceste caliti se consider c rezult, n ultim
instan, dintr-o ntlnire n adncul facultii plsmuitoare a artistului, cu prezena divin
atotcreatoare. Dumnezeu fertilizeaz geniul artistului n noaptea neagr a sufletului su, i
aprinde elementele din receptacol, iar cnd incubaia este gata, artistul mprtete lumii
simbolul viziunii din perioada sa de meditaie. Condiia poetizrii, ne spune Jacques
Maritaine, e tcerea luntric, o retragere dinspre simuri ctre centrul eului i o ndelungat
somnolare germinativ. Energiile strnse i depozitate continu s acioneze n visele
poetului. Acolo se ntreptrund cu spiritul mai vast care strbate toate lucrurile.
n afara planului estetico-filosofic, noiunea de simbol sacru, sau tain, are i o
relevan teologic. Noiunea de sacrament sau tain are cel puin dou nelesuri
fundamentale cu sens simbolic i teologic: taina cea din veci ascuns i de ngeri netiut,
care este cuprins n procesul proniator al mntuirii neamului omenesc tain este i
concretizarea realitii spirituale a sfineniei atingerea lui Dumnezeu de ctre om prin
milostivirea creatorului (vezi cele apte taine-simbol : botezul, mirungerea, euharistia,
pocina, cununuia, maslul i hirotonia).
Alturi de Santayana, un veritabil teoretician al teoriei simbolurilor a fost i Ernst
Cassirer cu cartea sa Philosophie der Symbolischen Formen (Berlin, 1923-1931 crile I, II,
III). El arta n aceast carte c simbolurile nu se afl nicidecum numai n mintea omului, ci
5

in de arta persistent, rafinat i n continu expansiune a cii ocolite prin care omul i
poate acorda un rgaz n schimbul cu mediul su nconjurtor i i poate stoca i stabiliza
experiena n ageni situai la jumtate de drum. Simbolul pentru Cassirer e unealta
principal cu ajutorul creia omul se elibereaz de natur i se instaleaz n universul
formelor i funciilor inteligibile. n acest sens frumosul e esenialmente i necesarmente
simbol, din cauz c totdeauna i pretutindeni e unul i n acelai timp dublu.
Din aceast succint analiz a existenei simbolului n mai multe domenii putem
deduce cteva concluzii : Dintr-un curent de gndire estetic i artistic, simbolismul a
cuprins practic ntreaga spiritualitate, deopotriv tiinele, artele, literatura dar i religia cu
trecerea timpului, viziunea simbolist nu a intrat n desuetudine, cum s-a ntmplat cu alte
curente, ci s-a consolidat i a devenit un mod nu numai de gndire, ci i de exprimare
implantarea simbolismului n societatea contemporan a generat, putem spune, o civilizaie a
simbolului.
II. Esenta si aria de existenta a simbolului
Nu a accepta s fiu integrat n categoria sprijinitorilor pansimbolismului, adic a
acelor filosofi sau artiti care vd peste tot numai simboluri, dar nici nu pot eluda faptul c
arta i filosofia nu opereaz cu simboluri. Dac nu ar fi aa, nici filosofia i nici artele nu ar
trezi interes, ar trece ca nite activiti anoste. Aerul de mister (de necunoscut n sens
blagian) este condimentul oricrei doctrine filosofice sau estetice, este pentru arte acel
mirandus care conine efecte de surpriz.
Constatarea filosofului neokantian, E. Cassirer, expus limpede la nceputurile
secolului XX n filosofia formelor simbolice, potrivit creia simbolul se caracterizeaz prin
funcia de exprimare i expunere dar i de semnificare conduce inevitabil la ideea c i
cunoaterea, ntruct este o form simbolic, trebuie analizat pornind de la cele trei
caracteristici ale simbolului. Cunoaterea n aceast situaie nu poate fi o metafizic a
cunoaterii ci mai curnd o fenomenologie a cunoaterii, obiectul ei neconstituindu-l
existena absolut, ci condiiile nelegerii lumii. Pentru a fi realizat dup aceast metod,
procesul cunoaterii ar trebui segmentat n trei pri: expresie, expunere i semnificaie.
Rezultatele analizei arat c funcia de simbolizare nu se afl doar n cunoaterea
teoretic ci i n primele forme ale percepiei. Percepia i reprezentarea apar ca primele
forme ale funciei simbolice. La acest nivel, funcia de simbolizare natural, nu artificial ca
n cultur, se manifest prin expresie i expunere. Expresia simbolic nu-i doar o exprimare
emoional, ci nseamn i semnificarea a ceva, a ceva ce vizeaz esenialul, a ceva ce
segsete napoia obiectului de cunoscut. Aceast nou metod de cunoatere ar putea
constitui un Nou Organon bazat pe ideea de simbol, care nu exclude i nici nu ocolete
noiunea. Mai curnd se poate spune c noiunea este o form a simbolicului care apare ca
rezultat al formrii spirituale, ntruct ea nu adun coninuturi, ci le definete. Ca rezultate
ale activitii forelor spirituale, noiunile se creeaz prin jocul liber al acestor fore [10, p.
336].
Logica susinerii acestor teze ar putea fi argumentat folosind practica modern a
cercetrii diacronice a recursului la istorie. O dat cu evoluia antropinilor i anume
aptitudinea de a fixa gndirea n simboluri materiale, vom constat c ritmurile, formele i
valorile se exprim n simboluri. Vom constata,de asemenea, c la nivelul omului, inclusiv a
celui primitiv, gndirea simbolic este capabil s extrag din realitate, ntr-un proces de
analiz tot mai precis simboluri ce constituie, n paralel cu lumea real, lumea limbajului prin
care este asigurat abordarea i cunoaterea realitii. Aceast gndire simbolic ce se
6

exprim concret n limbajul vocal i mimic al antropinilor nc de la nceputuri, dobndete

n paleoliticul superior capacitatea de manevrare a reprezentrilor i i permit omului s se
exprime dincolo de prezentul material. La cei doi poli ai domeniului de aciune se constituie
dou limbaje, cel al auzului legat de evoluia zonelor care coordoneaz sunetele, i cel al
vzului, legat de evoluia zonelor ce coordoneaz gesturile transpuse n simboluri
materializate grafic. Acest pol, chiar de la nceputurile sale, a beneficiat n raport cu limbajul
fonetic de o anume independen. Unul dintre fenomenele care atrag imperios atenia cnd
studiem arta paleolitic este dispunerea figurilor pe pereii peterilor. Numrul speciilor de
animale reprezentate este n general mic ns raporturilor topografice sunt constante : bizonul
i calul ocup centrul scenei, muflonii i cerbii i ncadreaz pe margini, iar leii i rinocerii
sunt plasai la periferie. Aici nu e vorba doar de o reprezentare ntmpltoare ntr-o grafic
aleatoare. Dincolo de o simbolistic animalier care s-ar putea relaiona cu anumite coduri
cognitive i morale, scena ar putea fi conexat prin natura sa i cu un simbolism cosmic sau
de un context mitologic. n lucrarea sa Le geste et la parole, Andr Levoi-Gourham consider
c o atare manier rmne nc vie n compartimentele gndirii ce au luat natere la
nceputul exprimrii scrise liniare i exist, n diferite religii, exemple foarte numeroase de
figuri simboliznd un context mitologic [11, p. 269].
Pe aceeai ax paradigmatic ne putem mica cu lejeritate de la simbolica gesturilor la
simbolica vestimentaiei ca fapte sociale dar i de art. mbrcmintea are nainte de toate o
valoare etnic, ea exprimnd apartenena la un grup social, la o profesie, o vrst sau la sex.
Vestimentaia nu simbolizeaz numai protecia omului mpotriva intemperiilor naturii, ci mai
curnd amprenta drumului ctre i n civilizaie, ea este un simbol al asimilrii de ctre
persoana uman al unui anume ideal. Funcia vemintelor i a ornamentrii acestora se refer
la multiple aspecte de organizare social, la mentalul acestuia. n anumite societi exist
efectiv o codificare implicit sau explicit a vemintelor fiecrei clase de vrst. n Japonia
costumul feminin evolueaz n mod strict, prin lungimea mnecilor, dimensiunile decorului
floral, ntunecarea tonurilor. Costumul i podoabele vrstnicilor n Europa, dei este sub
influena modei mai mult ca oriunde, cu excepia Americii de Nord, are o construcie
simbolic btrneasc i morfologic arhaic, n special n mediile rustice. Sexului i vrstei li
se adaug simbolurile situaiei sociale. Acestea se refer n primul rnd la marile etape ale
existenei, vemintele iniiailor, podoabele de nunt, nsemnele de vduvie se exprim
simbolic n toate etapele civilizaiei. O simbolic distinct au avut-o, i nc o au, cei care
ocup o anumit poziie economico-social i profesional militarii, comercianii, educatorii,
cadrele medicale, slujitorii cultelor etc.
Totui, tradiia orict de stabil, pare a fi cedat n timp. Evoluia tehnico-economic i
industrial a modificat considerabil dispozitivul simbolic tradiional. Modelele sociale s-au
redus numeric iar simbolistica european, treptat, dar sigur, nlocuiete pretutindeni decorul
vestimentar regional,
fcndu-se posibil trecerea de la o monotonie arhaic la una
modern cu un nalt grad de instabilitate. Dispariia costumelor naionale i profesionale
constituie semnul cel mai vizibil al dezintegrrii etnice, dar i un semn de adaptare la noile
legi ale progresului. Ochelarii intelectualului au reprezentat n Africa simbolul evoluiei, cu
mult nainte ca nivelul tiinific al modelului s fi fost atins, iar cravata a precedat deseori
portul cmii pretutindeni n lume.
Uniformizarea simbolurilor vestimentare reprezint totodat o contientizare planetar
i pierderea independenei relative a persoanelor etnice. Dispariia deghizrilor de carnaval
este un al simptom al acestei evoluii. Modelele vestimentare se refugiaz azi n ficiune, iar
presa, televiziunea, cinematograful atenueaz deficiena individual nvemntnd spectatorii
7

pentru o clip n eroi. Ca n toate domeniile imaginaiei numrul modelelor e restrns i

monoton. O scurt inventariere epuizeaz repertoriul indianului sioux, al cow-boy-ului,
muchetarului, rzboinicului antic nedeterminat, al lupttorului din ultimul rzboi, al
astronautului, pentru simbolurile de agresivitate... Literatura sentimental joac pe un
registru puin diferit, ea brodeaz desigur pe simbolurile precedente, dar vestiarul ei favorit e
mprumutat din rndurile nobilimii veacurilor trecute, ale marii finane, familiilor
domnitoare, prineselor orientale, stelelor de cinema [11, vol. II, pp. 171-172]. De aici se
poate deduce c azi simbolurile de identificare tind s devin instrumente interanjabile i
strict intelectuale i nu numai un nveli biologic. Ele subzist ca atare doar n medii
restrnse i circumstane excepionale: ceremonii guvernamentale, tribunale, evenimente
solemne din lumea academic i universitar etc podoaba nupial pstreaz o oarecare
vitalitate i originalitate, dar simbolurile de iniiere ca i costumele pentru prima
mprtanie i simbolurile de doliu se afl ntr-o regresie rapid.
Despre decorul vestimentar religios se poate spune c acesta comport dou aspecte
opuse. Primul corespunde simbolurilor normale de situaie social: n toate religiile,
ornamentele religioase contribuie la stabilirea unei imagini ct mai solemn posibil pentru
eficiena cultului. Cel de al doilea aspect privete simbolurile de identificare personal care i
disting pe oficianii cultelor. Morala religioas fiind n punctul su extrem o moral de
eliberare individual n raport cu morala social care se bazeaz pe angajare colectiv,
nsemnele sale sunt n chip firesc contrariul nsemnelor sociale. Ideal, costumul religios
trebuie s fie invariabil i s inspire majestarea formelor i permanenei timpului. Costumul
de ceremonie e mult mai conservator, iar catolicismul i ortodoxismul cretin, budismul i
shintoismul conserv forme multiseculare pentru a conferi simbolului mai mult for de
penetraie psihic i a crea senzaia de supratemporal.
Apariia i utilizarea teoriei simboliste, fie ca metod, viziune sau stil a adus cu sine o
nou viziune interpretativ, capabil s ilumineze mai clar viaa socio-cultural, dar mai ales
opera de art. G. Santayana, unul din adepii acestei teorii, dndu-i o replic lui B.Croce care
respingea faptul fizic al mediului n art, arta c dac Partenonul n-ar fi de marmur,
coroana regal de aur i stelele de foc, ele ar fi nite lucruri firave i prozaice [12, p. 78]. Tot
Santayana prezenta dogma cretin ca pe un simbol poetic al destinului uman. Intuiia lui
estetic a universalizat semnificaia ispirii rsplilor i pedepselor viitoare prin detaarea
acestor idei morale de istoria faptic. Omul divin de pe cruce reprezint suferina tragic pe
care omul o ntlnete pretutindeni i totdeauna, paradisul i infernul reprezint importana
actului alegerii i infinitatea consecinelor lui inevitabile. Santayana, ca i marele nainta
Dante Alighieri, a ridicat dogma cretin pe trmul simbolurilor poetice. Ar fi o impietate
dac nu am folosi acest prilej ca o dat cu sublinierea simbolicii danteti s nu-i subliniem
frumuseea poetic i moral.
III. Simbolul n viziunea cretin
Pentru mintea medieval, lucrurile create erau imagini sau sugestii ale lui Dumnezeu
i, ca atare, dac Dumnezeu e frumos, toate operele lui sunt frumoase. Dar doctrina cretin a
creaiei asociaz n mod delicat absorbia panteist a lucrurilor ntru divinitate, prin
recunoaterea unei similitudini divine pretutindeni i teoria distanrii sublime a lui
Dumnezeu i a diferenierii lui de tot ce e finit. Lucrurile, aadar, nu pot fi adevrate oglinzi
ale lui Dumnezeu, ci sunt uneori n msur s fie doar umbre terse ale sale, deoarece ele
sunt mult prea mpovrate de grosolnia materiei pentru a fi reflectoare limpezi i distincte.
Aa se poate nelege c frumuseea creat e adesea pomenit ca frumusee a imaginii, ca
8

umbr sau iluzie. n aceti termeni se ncearc a defini acea regiune median ocupat de
formele fenomenale la jumtatea distanei ntre similitudinea complet i opoziia complet.
Tipologia primilor prini alexandrini rscumpra n beneficiul cretinismului cuvintele
profeilor i nelepilor din Vechiul Testament printr-o laborioas extragere a paralelelor din
literatura celor dou legi. Pe de alt parte, chiar doctrina iudaic era considerat ca anticipare
exterioar inadecvat a mplinirii cretine interioare, iar cuvintele lui Moise i ale profeilor
erau considerate ca un fel de nveliuri ale nvturilor lui Cristos. Alegorizarea mitului
clasic adoptarea unor forme clasice pentru idei cretine era o obinuin ce depindea de
aceeai interpretare a relaiei dintre cretinism i ceea ce este exterior cretinismului. Mantia
clasic nvemnta un trup nou : de exemplu, un nger era desenat sub forma Victoriei
clasice, Amor i Psyche folosii ca tipuri ale iubirii lui Dumnezeu a sufletului omenesc.
Orfeu, ca i Moise erau luai ca tipul sau simbolul inadecvat al lui Cristos.
Termenul de simbol a intrat n slujba teoriei cretine i a artei cretine plecnd de la o
mai veche utilizare literal ce desemna o marc sau un semn distinctiv. Crezul apostolilor era
eticheta exterioar a unei credine luntrice i a fost numit simbolul cretinilor. Simbolul,
prin urmare, a devenit semnul vizibil i emblema tendinei luntrice invizibile a sufletului, iar
ideea de vl sau de acopermnt i-a gsit o exprimare corespunztoare n termenul de
simbol. Pe de alt parte, este de notat c simbolul senzorio-evocator a ajuns la o semnificaie
ce se integra mai bine n miezul nelepciunii divine dect exteriorul n interior sau vlul de
ceea ce se afl n spatele vlului, adic fanicul de criptic.
Pe un alt plan, n asimilarea aparenei sensibile cu adevrul luntric n doctrina cretin
a fost subtila submprire a aparenei sensibile n semnificaii multiple, fiecare din ele fiind
adevrat prin raportare la un document dat. Clement din Alexandria deosebea nc din
veacul al doilea cele patru semnificaii posibile ale unei scrieri: sensul literal, moral,
anagogic (biblic) i mistic. Aceste sensuri se regsesc i n opera lui Dante Alighieri, Divina
Comedie. Divina Comedie nu e deloc simpl n interpretarea sa, dei sunt date cele patru
sensuri. Acest fel de tratare s-ar putea deslui cu mai mult limpezime dac vom recurge la
unele versete: Cnd Izrael a plecat din Egipt i casa lui Iacob de la un neam pgn, Iudeea a
ajuns s fie locul lui sfnt, iar Izrael, stpnirea lui. i ntr-adevr dac avem n vedere doar
litera, ni se arat ieirea fiilor lui Izrael din Egipt, n vremea lui Moise, iar dac apelm la
sensul alegoric, ni se arat mntuirea noastr svrit prin mijlocirea lui Cristos. Dac
folosim sensul moral, atunci ni se arat trecerea sufletului de la jalea i suferina pcatului la
starea de har, dac ne raportm la sensul anagogic, ni se sugereaz ieirea sufletului sfnt din
robia stricciunii de aici ctre libertatea slavei venice [13, p. 148]. Cu toate c interpretrile
variau i cu toate c profanul inteligent ncepuse s zeflemiseasc limbajul semnelor,
fenomenele obinuite ce se nfiau simului i sensibilitii au devenit nume scrise pe ap,
copii de vis, nluciri rtcitoare. Imaginaia care pstreaz ntr-o caset special din creier
rezerva de impresii sensibile e analoag cu apa, spunea Isac de Stela. Aadar, indiferent cine
era, omul medieval nfptuia un miracol de convertire. El topea lumea sensibil n cea
spectral i dospea idealul n corporalitate. Sf. Francisc ntorcndu-i privirea inspirat
asupra naturii i animalelor a gsit scris acolo legea cucerniciei. n rulee curgea Treimea,
iar n leu, bou i vultur rsuflau evangheliile. n decoraia bisericilor se foloseau flori i pomi
n rod pentru a simboliza roadele bunelor aciuni. erpii simbolizau ieirea Domnului din
mormnt porumbelul simbolizeaz sfntul Duh, fluturii, cocoii, punii, salamandrele,
lebedele, nuca, trandafirul, panseaua, margareta, glbenelele, toate i aveau nelesul lor
mistic i sacru. Calitatea de iluzie i transparen atribuit astfel lumii create de ctre
accentul specific al simbolismului medieval a constituit un mediu deosebit de fertil pentru
9

imaginaie. Gndirea simbolic medieval i-a asimilat ns i o mai veche nclinaie, de

origine oriental, ctre montri (montri cu patru capete, vulturi bicefali, femei-psri, femeipeti, centauri, grifoni, inorogi, le fel i cele dousprezece pietre de temelie ale Apocalipsei
etc.) pe care lumea real nu-i putea imagina. Prin urmare, frumuseea care, strict vorbind, i
aparinea numai lui Dumnezeu ca un nume divin, a fost cobort din cer pe pmnt cu
ajutorul unui lan cosmic de simboluri.
Aadar, lumea culorii, sunetului i formei i-a ctigat reintrarea n graiile esteticii
teologice prin ajutorul pe care era n msur s-l dea n reliefarea, reflectarea i nsufleirea
nvturii religioase, adic numelui divin i s-a ngduit s in cumpna ntre spiritul pur i
materia grosolan n sugestia simbolic. Chiar Aureliu Augustin, unul din cei mai mari
teologi ai cretinismului, a recunoscut n Confesiunile sale c acela care se ndreapt spre
adevr pe calea simbolului poate zbovi alturi de drum atras de simbolul nsui. Vai de cei
ce te iubesc nu pe tine, ci semnele tale, i rtcesc printre urme. Poi fi ademenit de farmecul
creaturii n loc s nzui la acel altceva simbolizat de ea [13, pp. 50, 149]. n Evul Mediu se
considera, n genere, c dac cineva admir lumea ca pe o imagine a lui Dumnezeu, atunci
are un ochi bine ntocmit, dar dac zbovete asupra picturii nsei, atunci are un ochi
mpienjenit i e asemeni liliacului sau bufniei care vede mai bine n umbr i triete n
bezn. Nu simbolurile, ci dragostea de simboluri ne maculeaz. ntrzierea asupra
simbolurilor i cochetarea cu ele constituie o ameninare pentru religie. n acest context a dat
via Divinei Comedii, Dante.
Dup uzul poeziei didactico-alegorice din acea perioad, capodopera lui Dante nareaz
o cltorie pe care poetul, cluzit de Virgiliu (simbol al raiunii umane i cluz n Infern i
Purgatoriu) i de Beatrice (simbol al raiunii divine i cluz n Paradis) o face, viu fiind,
prin cele trei inuturi ale lumii de dincolo. Alegoric, Divina Comedie arat cum sufletul lui
Dante Alighieri, poet ales, destinat ctre lucrurile nalte, se mntuie cu ajutorul celor dou
cluze. Din punct de vedere moral Divina Comedie i avertizeaz pe oameni, adic pe
cretini, ct de uor se poate intra pe drumul pcatelor (simbolizat de pdurea ntunecoas) i
ct de greu te poi ndrepta i iei pe calea virtuii fr o profund meditaie asupra destinului
i fr coninutul i lungul studiu al lucrurilor divine i umane. Anagogic (suprasens care
vizeaz Biblia), opera lui Dante ar reprezenta tenebroasele condiii ale umanitii medievale
i necesitatea de a depi, urmnd preceptele Imperiului, n domeniul lucrurilor temporale, i
Biserica, n al celor spirituale, pe Virgiliu i Beatrice, concorzi n salvarea omului Dante, care
este reprezentantul ntregii umaniti cretine. Dante a fost omul i artistul care a ntreesut
firele trecutului i ale viitorului, a fost vocea cea mai profund a acelei perioade, vestitorul
timpurilor moderne, ecoul sonor al contemporaneitii n care s-au topit i au fuzionat,
miraculos artistic, tragedia i comedia, epicul i liricul, elogiul, imnul cu caracter laudativ i
satira invectiv, tiina i poezia, elementele sacre i cele pgne, starea profund laic i
elanurile mistice. El a spaiat cerurile ptolemeice i biblice, a azvrlit cea mai ascuit privire
n tenebrele care mai ascundeau nc adevrul. A druit oamenilor, chiar i n starea lor de
mori, viaa, a tras dup sine n imaginara-i cltorie de dincolo de mormnt ntreaga
umanitate. A fost un judector inflexibil, a recompensat n nlimile luminoase ale
Paradisului sau a azvrlit n prpstiile de ghea sau n bolgiile de foc ale Infernului, dup
normele morale ale sufletului su mndru i cinstit.
IV. Particulariti ale simbolismului n Renatere.
Dup cum mrturisete Robert Klein, cercettorul cel mai avizat al acestei probleme,
n zilele noastre nu avem un echivalent traductibil al termenului de impresa, care desemna un
simbol compus n principiu dintr-o imagine i o sentin (definiie, judecat cu caracter
10

moral, enun care sugereaz un adevr teoretic). n secolul XVI i se mai spunea deviz,
intenie. Impresa era de fapt o expresie figurat, o imagine care semnifica, sau chiar viza
orice obiect considerat ca emblematic, imagine sau simbol. Totul depindea de context. Un
leu, de exemplu, putea fi rnd pe rnd, animal, hieroglif, semn heraldic, semn de zodiac,
firm sau simbol de evanghelist.
Dificultii de a concepe uniunea, pretins a fi realizat de impresa, ntre vizibil i
inteligibil, i s-a gsit dac nu o soluie, cel puin un cadru : acele species intelligibilis, pe care
le intercalau n genez ideile abstracte ntre imaginea mental i universal. n realitate, nu n
logic i n teoria cunoaterii trebuie cutat explicaia imaginilor-idei, ci ntr-o teorie a
simbolului. A reprezenta o idee printr-o figur care particip la universalitatea i la idealitatea
obiectului su este funcia proprie a simbolului, aceea pe care au conceput-o neoplatonicii
Renaterii : semn magic sau expresie, farmec evocator, ncarnare sau reflex al arhetipului,
prezen atenuat a inteligibilului, umbr a intuiiei mistice.
Impresa,pe de alt parte, este neleas i ca act de gndire. Pentru logicienii impresei,
ceea ce-i intereseaz cu precdere este posibilitatea de a considera conceptul iniial drept o
noiune abstract. Dar gndirea este ea nsi o imagine care copiaz imaginea impresei.
Reprezentrile controversate privind impresa provin n cea mai mare parte din
interpretrile date Topicii i Analiticilor lui Aristotel. Unii exegei nclinau spre o logic
tiut, dar plecau de la Analitice, ceilali care erau i mai muli, plecau de la Topica
aristotelic i pledau pentru o logic-art. n aceast perspectiv, impresa va lua i forma
operei de art. Conceptul iniial de impresa, diferit de desenul sau cuvntul care-l exprim, a
nlesnit i o logic special privit ca discurs sau imagine, simultan. Pe de alt parte, impresa
era considerat n mod direct ca un gen particular al picturii potrivit axiomei timpului, ea
nsemna a dezvolta un discurs, a exprima invenii i concepte. Tratatele de pictur ale vremii
citeaz impresa alturi de hieroglife, ca dovad c pictura este poezie care i anexa n mod
constant domeniul universalului. Se considera c poetul pornete de la accidentul
inteligibil pentru a sugera sensibilul, i c pictorul, invers, pleac de la sensibil pentru a
ajunge la semnificaiile surprinse de spirit. Se admite c plcerea dobndit de una sau alta
din aceste ndeletniciri nu este nimic altceva dect faptul c ne face s nelegem cu simurile,
iar cealalt s simim cu intelectul. Putem afirma cu certitudine c ncepnd cu sfritul
secolului al XVI-lea impresa este cel mai important i mai rspndit dintre exerciiile
facultii simbolice. A vorbi despre impresa ca art quasi poesia, spunea Scipione
Bargagli semnific deci, nainte de toate, c e considerat ca un produs al ingeniozitii, ca
o oper a spiritului [14, p. 205]. Dar pe msur ce arta se complica, impresa cerea un numr
crescut de caliti tehnice. Ea este un simbol mereu necesar figurii naturale (considerat
simplu doar din punct de vedere uman) sau artificiale, luat natural i alctuit din cuvinte
potrivite sau traduse.
O mostr de interpretare alegorico-simbolic este Concertul cmpenesc de Giorgione,
de la Luvru. Tema acestei binecunoscute picturi se refer n mod cert la procesul de inspiraie
muzical i poetic. Pictura este o reprezentare alegoric a artei poetice n ipostaza de pictur
i muzic, surprins unitar.
Giorgione, Concert cmpenesc.
La prima vedere Concertul cmpenesc apare ca o
ilustrare a alegoriei graiilor artei. Pitho, femeia din
11

stnga, cu un gest graios ofer o amfor cu o licoare foarte limpede scoas din fntna
Graiilor unor cntrei aezai la picioarele acesteia, doi brbai i o femeie. La o prim
interpretare putem considera c femeia din picioare, mai mult ca sigur este muza care
reprezint poezia, iar amfora cu licoare reprezint harul i inspiraia pe care le primesc
artitii. Cei trei muzicani, doi brbai i o femeia formeaz un tot i este aproape imposibil
de a opune pe cei doi muzicani celor dou nimfe sau muze inspiratoare. Din grup se
detaeaz un muzicant nobil cu luta, n faa cntreului tnr i a nimfei nude cu flaut.
Grupul ternar format din figurile aezate ofer contraste semnificative de care va fi nevoie s
inem seama: Luta, cntul (vocal), flautul, plus poezia formeaz un ansamblu de
semnificaii.
Cea dinti semnificaie a celor trei figuri-simbol se sprijin pe vechea concepia a Sf.
Augustin privind clasificarea muzicii: harmonica (vocea uman), organica (instrumentele de
suflat), rythmica (instrumentele de percuie i cele cu coarde), la care se cnt cu degetul sau
cu plectra.
A doua semnificaie care se desprinde este cea privind ordinea i valoarea rolurilor.
Rythmica se considera c are rolul primordial i nu Harmonica, iar poezia le patroneaz,
oferindu-le licoarea inspiraiei i fanteziei. Distincia dintre cele trei genuri poetice ca i
definiia simbolurilor i instrumentelor care apar n compoziie sunt vagi i destul de relative.
Cntreul la lut nu se afl acolo pentru poezia epic ci pentru poezia elevat. Cntreaanud cu flaut nu este o nimf, ci o fiin dionisiac.
n al treilea rnd, mai apare i o simbolic vegetal: laurul, mirtul i iedera. Iedera din
jurul fntnii i laurul apar ca plante poetice. Compoziia mai cuprinde i alte elemente
dispuse ntr-un plan secund i care concur la definirea viziunii filosofice asupra raportului
om-natur (panteismul, specific culturii Renaterii).
n multe alte cazuri, cnd e vorba de interpretarea portretelor, individuale sau de grup,
apar dificulti n explicarea coninutului simbolic, cauza fiind aceea a diversitii
interpretative, a unor coduri particulare cu conotaii n diverse straturi i perioade ale culturii.
La Veneia, de exemplu, folosirea emblemelor-simbol pentru a ilustra condiia psihologic a
personajelor era n mare parte de sorginte german. John Pope-Hennessy n lucrarea sa,
Portretul n Renatere, indic un caz i mai dificil de citire a simbolisticii portretului
portretul Lucinei Brembati, pictat de Lorenzo Lotto pe la 1523, care pare c reprezint o
doamn de vrst mijlocie, cu un zmbet viclean, care exprim mulumirea de sine pe
fundalul unei draperii luminate din spate cu razele lunii [15, p. 118]. De ce luminate de
razele Lunii ? Pentru c Luna reprezint prima i ultima silab a prenumelui ei, i mpreun
cu silabacentral reprezint prenumele complet al Lucinei. Seria unor astfel de dificulti cu
sens criptic ar putea continua la nesfrit.
V. De la simbolica alegoric la cea abstract
S-a putut dovedi c n toate timpurile substana i farmecul artei au stat n miestria cu
care artitii au folosit simbolurile i au construit iluziile artistice. De la aceast regul nu face
excepie nici arta contemporan. Att
curentele artistice polarizate n viziunea
Einfuhlung-ului (Empatiei) i cele ale Sichtbarkeit-ului (pura vizualitate) au recurs la o gam
foarte variat i surprinztor de adecvat scopului i mesajului urmrit.
Dup depirea fazei romantice a marinelor simbolice, a groazei i sacrului din
pdurea originar, a peisajului mistic, a spaiului infinit, a spiritului Pmntului i a altor
teme i simboluri zmislite de imaginaia nflcrat a artitilor acestui curent s-a trecut
treptat la viziunea aa-zisei arte abstracte, care cuta cu frenezie forma pur i simbolurile
12

exprimrii ei. Vechiul concept de realitate ca materie este nlocuit cu conceptul realitii ca
energie. Studierea esuturilor anatomice, a lumii microorganismelor i a structurii metalelor
au scos la iveal aspecte inedite ale modului de a face art. Se contureaz o nou metafizic a
spaiului i timpului, a ritmului i msurii formei, alte uniti de msur a valorii artei. Artitii
au pornit aproape cu toii de la ideea lui Hegel potrivit creia forma e simbolul ideii.
Existena i caracterele imaginii artistice se stabilesc n raport cu realitile invizibile i nu
prin raportare la lumea sensibil, ori realitatea invizibil practic este infinit pentru orice art.
Folosirea simbolului ca mijloc de exprimare a gndirii sau sentimentelor conduce n mod
firesc la orientri diferite, ceea ce face acest curent, cel puin n aparen, s apar ca unitar.
Adncind lirismul n subcontient, simbolitii revendic drepturile imaginaiei, ca cel mai
preios dar al omului, de a face art prin cultivarea i sondarea eului artistului. n aceast
viziune visul devine pentru simboliti un rezervor al activitii creatoare.
Folosirea visului, indiferent de forma sub care s-ar manifesta, deschide calea cutrii
unei imagistici sugestive, iar prin recurgerea la istoria mitologiilor, la legend i folclor
sondarea fr rezerve a oniricului. nnoindu-se prin ineditul aspectelor sensibile din planul
vieii, simbolismul contemporan conine i posibilitatea unui neo-realism poetic (dar i
plastic), a crui doctrin o concep poeii belgieni, ndeosebi Verhaeren, dar o dezvolt
simbolitii rui, ca i unii din simbolitii romni, mai ales cei din coala lui Ovid
Densuianu [16, p. 154].
Noua viziune artistic construit n principal pe simboluri, vis i hazard se poate spun
c s-a polarizat pe dou centre : a) Stilul , i b) Suprarealismul. Stilul 1900 (lArt nouveau)
este considerat n mod unanim ca micarea artistic ce a marcat sfritul secolului XIX i
nceputul secolului XX, dar nu numai att, ea a propus un nou stil ornamental n general cu
denumiri diferite de la ar la ar. Acesta a fost tratat n multe cazuri ca un stil exclusiv
decorativ, mai ales datorit caracterului su pregnant ornamental, preocuprii pentru liric i
suprafa ca mijloace de exprimarea plastic. Aceast stil propune, totui, dup ani de
eclectism, o sintez stilistic cu efecte asupra ntregului mod de via, opernd i o
deschidere a perspectivelor de afirmare a unor coli naionale care i vor baza actul de
creaie artistic pe valorificarea elementelor ornamentale i simbolice tradiionale. n acest
context s-au conturat, pe de alt parte, i condiiile unui stil internaional dominat de cteva
caractere definitorii : a) n planul expresiei vizuale (dinamism, expresivitate liniar i
bidimensionalitate) b) n planul concepiei ns se mbin tendina funcional cu caracterul
romantic al gndirii simboliste, ceea ce permite deschiderea unor noi domenii de preocupare,
cum ar fi designul.
Pe de alt parte, e de notat, c n concepia creaiei artistice a acestei micri esteticul
este considerat ca un factor important de intervenie n viaa cotidian. n planul creaiei
arhitecturale s-a pornit n primul moment de la o anumit expresie general de micare
imprimat faadelor prin decoraia liniar i s-a continuat cu preocuprile pentru
compartimentarea elastic i funcional a spaiului interior cu scopul evident al realizrii
unui confort sporit. Tendina spre confort i spre raionalitatea funcional a obiectului nu a
sacrificat ns, ca n tendinele puriste de dup 1920, valorile simbolice i sentimentale i nici
aluziile la universul natural. Exigenele stilistice ale acestei micri le regsim i n alte
compartimente cu vocaie artistic, precum : publicaii, tiparul de carte, afiul, decorul de
teatru etc., unde gsim o decoraie liniar abundent i plin de exuberan, aluzii alegorice,
reverie simbolist etc. Totui simbolismul i gsete o retoric special i n cel de al doilea
curent artistic suprarealismul, care cunoate cteva decenii de maxim nflorire, dup care
13

prsete prim-planul artei universale pentru a se regsi izolat n opiunile stilistice i de

comportament ale unor artiti izolai.
Apariia n 1924 a primului Manifest al suprarealismului, explicat de Andr Breton,
nu-i ascundea simpatia pentru psihanaliza lui Freud i Jung i nici recurena unor motive din
recuzita fantastic a mitologiilor orientale i oceanice, din bestiarele evului mediu, din
repertoriile manierismului european (motive ca: lumi imaginare, orae incendiate, statui cu
pri vii etc.). Suprarealismul va depi zona spectacolului concret, investindu-l cu virtui
subiective, mitice, simbolice i dezvluindu-i implicaiile inedite, necunoscute el nvluie
obiectele ntr-un halou subiectiv de tain i insolit, sau descoper n jurul obiectului existena
unor atmosfere care pun realitatea ntr-o nou lumin [17, p. 30]. n viziunea lui A. Breton,
artistul trebuie s urmeze spiritul imageriei visului sau n stare de veghe, s apeleze la dicteul
automat o transcriere mecanic, necenzurat de legi compoziionale tradiionale, a
semnelor, simbolurilor i reprezentrilor depozitate de-a lungul experienei individuale
colective. Artistul suprarealist i mai ales poetul cultiv straniul, insolitul i neprevzutul.
Hazardul devine un principiu al compoziiei suprarealiste, considerat drept adevratul drum
spre revelarea adevratului chip al realitii.
Orozco.
Flacr a spiritului (pictur mural, 1939)
Pentru atingerea acestui scop artitii trebuie s
aplice o serie de tehnici care s pun n eviden nota
de hazard i imprevizibil. Aceste tehnici, dei erau
destul de simple n forma i maniera de execuie,
conduceau la efecte emoionale consistente. Printre
tehnicile folosite am putea considera :
Colajul, o tehnic folosit nc de cubiti, care
consta n lipirea unor buci de hrtie (ziare, afie etc.)
care introduceau fragmente de imagini, cifre, litere etc.
Frotajul, era o tehnic ce utiliza impresiile unor
obiecte cu o anume semnificaie (un chip, o efigie, moned etc.).
Fumajul trecerea unei flcri peste unele poriuni ale tabloului
Rayograma hazard al fotografiei. Decalcomania aplicarea unei hrtii peste o alt
hrtie pe care se afl o cantitate de culoare nc nefixat i care se extinde neprevzut ntr-o
anume simetrie.
Ready-made (obiecte gata fcute),
tehnic constnd n expunerea unor lucrri
oarecare, detaate de funciile lor, sau a unor
montaje de obiecte ce devin ansambluri
iraionale, organisme ambigui compuse din
elemente industriale, roci, fragmente de opere
de art etc.
Ray Lichtenstein.
Whaam, 1963
Pictura suprarealist va fi populat de
obiecte cu funcie simbolic precum: mti de
14

cear, manechine i automate, fiine compozite, fragmente corporale i organice (deformate

sau nu), hipertrofii monstruoase i insolite, obiecte de menaj sau construcii fanteziste fr
echivalent n real, diferite mecanisme, forme animaliere sau vegetale proiectate pe portative
imense, asocieri imposibile, mperecheri absurde, dezagregri de peisaje i reconstrucii
stranii etc.
Acest univers de evaziuni i cataclisme reprezint o metod i un stil de a sonda i
construi universul simbolic al unor regiuni neexplorate. Acest mod de a simi extrage
miraculosul produce uimire, stupefacie i ameeal. n acest univers de simboluri nefireti se
manifest o violentare a tuturor deprinderilor de gndire, o depire a raionamentelor legii
naturale, o translare a absurdului n concret i o organizare a viziunilor fugitive n relaie cu
Hyeronimus Bosch, El Greco, Goya, Salvador Dali, sau Orozco i Siquieros. Atitudinea
mental a suprarealitilor, folosind libertatea spiritual, n concordan cu arta contemporan
a descoperit un nou orizont de imagini, asociat i mbogit cu valorile esteticii tradiionale.
Arta clasic transfigura prin mit i simbol, arta suprarealist, prin izvoarele spirituale de la
care se reclam onirismul, automatismul psihic, fantezia gratuit, exprim una din direciile
mutaiei pregtite de civilizaia contemporan. Simbolismul suprarealist, sau suprarealismul
simbolic propune o nou structur vizual, caracteristic omului modern, familiarizat cu
viziunea cinematografic i fotografic a vietilor oceanului sau a peisajelor microscopice
i telescopice ale lumii ea a transpus n art dinamismul vieii contemporane,
simultaneizarea imaginilor preluate de la cubiti i a unei structuri spaio-temporale a lumii, a
poetizat ntr-o nou viziune materia i cotidianul, iar prin culoare i form a surprins
specificul lirsimului modern zbuciumat de criza de contiin i spaime. Acest spirit complex
i nostalgic dup simplicitate, dar iubitor de artificiu, ermetism i prelucrare savant, a
elaborat, alturi de mrturii legate de momentul istoric trector, opere de valoare peren,
sensibiliznd simboluri de cutremurtoare semnificaii ca: mitul labirintului, informalul,
hazardul, fondul libidinal i refulat al sufletului, stranietatea etc.
Max Ernst, Ispita
(fragment)

Sf. Anton

Un reprezentant al creaiei
arhitecturale, suprapus n bun parte
n
concepie
cu
simbolismul
suprarealist,
Antonio
Gaudi,
reprezentant al Stilului 1900, spirit
agitat de neliniti profunde concepe
arhitectura ca pe un produs al
imaginaiei libere n care omul i
regsete capacitatea de a visa. Dei
triete zbuciumul artei baroce
iberice, Gaudi va apela fr restricie
la motive i simboluri aparent uitate
pentru a ajunge la o inedit
morfologie sculptural din care i construiete ansamblurile arhitectonice. n diversele sale
lucrri, dar n mod special la catedrala Sagrada Familia, oper la care va lucra toat viaa,
formele de beton par s se nchege asemeni stalactitelor printr-o minuioas i fantastic
picurare a materialului. Pe lng arcul parabolic i impresia de informal, faadele sunt
15

animate de o flor i o faun luxuriant, evocatoare a mitologiei populare hispanice, a

legendelor biblice sau orientale. Dei avea o fantezie n cadrul gndirii libere, Gaudi este un
sever funcionalist disimulat sub luxuriana ornamentului (vezi i Casa Mil Barcelona
1905-1910).
Antonio
Gaudi.
Casa
Mil( supranumit i cariera de
piatr)
Prin
fabuloasele
suprastructuri
decorative, prin curba parabolic i
prin efectele plastice ale volumului
dinamic, Gaudi se declar un
antigeometric, dar i un nflcrat
adept al facultilor imaginative ale
omului
i ale arhitectului care va trebui ca n
viitor s tie a se elibera de tirania
uniformitii banalizante. Gaudi a
neles ca nimeni altul n epoca sa cum s se foloseasc de simbol pentru a concilia expresia
cu originalitatea, pentru a continua trecutul n prezent, pentru a fi liber dar i funcional,
pentru a nu fi eclectic, dar nici prizonier al unor maniere, orict autoritate ar fi avut acestea.
Alte experimente artistice, cum ar fi, de exemplu,
axiolografia, promovat n Italia de Gian Franco Arlandi, pleac de la
ideea c valorile plastice tradiionale nu mai sunt suficiente pentru
spiritul epocii contemporane, c n noul cadru axiologic, oamenii de
art integrai n experiena existenial i fenomenologic pot face ca
prin discursul cognitiv opera de art s fie a tuturor.
G.F. Arlandi. Grafem axiolografic n simbol hiperboloidic
Numai n aceast dinamic, crede autorul, arta i gsete
justificarea ca moment poetic n msur s porneasc de la realitatea
ascuns n adncul fiinei, de la invizibil la vizibil. n acest tip de experiment artistic, Arlandi
( a prezentat o expoziie i la Iai n 1978) nu se contest valorile artei clasice, ci se caut noi
modaliti tehnice de a surprinde lirismul vieii, fie i n tehnic. ntr-o astfel de viziune arta
plastic aspir la crearea unui nou tip de vizualitate. Dei aceast tehnic axiolografia se
ridic pe abstracia logic a formelor, ea las mai mult ca oricnd drum liber posibilitilor
expresive. Problematica axiolografic apare ca o aptitudine tiinific a creativitii umane cu
multiple funcii, inclusiv cea liric. Axiolografia are ca problem fundamental valoarea, ca
instrument de exprimare grafia cu valoare simbolic, iar ca raport fundamental selecia i
distribuia simbolurilor geometrice n spaiul topologic.
Operele rezultate axiolografiile nu se pot interpreta n exclusivitate ntr-un sistem
de referin pictural, ele au mai mult un rol funcional dect contemplativ, dar n schimb fac
din meditaia artistic un mijloc pictural-lingvistic de a lega diverse culturi, renunndu-se la
interpretarea de tip iconografic i punnd mai mult accentul pe simbolul grafic savant
elaborat.
16

Metodologic, activitatea axiolografic, fiind un ecou artistic al fenomenului tiinific,

propune noiunea operativ de aniconicitate. Dac producia iconic de semne se poticnea
deseori n opacitate i punea sub semnul ntrebrii nsi noiunea de libertate de creaie, n
schimb creaia aniconic, axa paradigmatic a noii comunicri vizuale, creeaz o producie
semnic nou n care imaginea a devenit diagram, stenogram, cardiogram sau
encefalogram potenat poetic. n noua tehnic de lucru, simbolul grafic nu mai face
trimiteri la mitologie sau la valorile morale, ci la o informaie cu coninut tiinific dar cu
nfiare poetic. Funcia emotiv-liric, aadar, nu este anulat ci este conotat n formele
topologice i n liniarizrile poetice.
BIBLIOGRAFIE
1. Adam Schaff, Introducere n semantic, Ed. tiinific, Bucureti, 1966.
2. Corrado Maltese, Mesaj i obiect artistic, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976.
3. Algirdas Julien Greimas, Despre sens, Ed. Univers, Bucureti, 1975.
4. Leopold Flam, La philosophie au tournant de notre temps, P.U. Bruxelles, 1970.
5. tefan Avdanei, La nceput a fost metafora, Ed. Virginia, Iai, 1994.
6. Hegel, Prelegeri de estetic, vol. I, Ed. Academiei, Bucureti, 1966.
7. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Literatur, Bucureti, 1968.
8. Erwin Panofsky, Art i semnificaie, Ed. Meridiane, Bucureti, 1980.
9. Lucien Sfez, Simbolistica politic, Ed. Institutului European, Iai, 2000.
10. E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, III, Darmstadt, 1964.
11. Andr Leroi-Gourham, Gestul i cuvntul, vol.1, Ed. Meridiane, Bucureti.
12. G. Santayana, The sense of Beauty, New-York, 1896.
13. K.E. Gilbert, H. Kuhu, Istoria Esteticii, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.
14. Robert Klein, Forma i inteligibilul, Ed. Meridiane, Bucureti, 1977.
15. John Pope-Hannessy, Portretul n Renatere, Ed. Meridiane, Bucureti, 1976.
16. Alexandru Husar, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1988.
17. Ion Biberi, Arta suprarealist, Ed. Meridiane, Bucureti, 1973.
18. Constantin Prut, Dicionar de art modern, Ed. Albatros, Bucureti, 1982.
19. Wolfgang Pehnt, Lexicon ilustrat de arhitectur modern, Ed. Tehnic, Bucureti, 1972.
20. Tudor Vianu, Estetica, Ed. pentru Liberatur, Bucureti, 1968.
21. Marcel Brion, Arta abstract, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972.

17