CAPITOLUL 1. PROBLEMATICA DESIGNULUI .

TEHNOSFERA SI FENOMENUL TEHNIC

duprin infatisarea sa placuta.Unii istorici insista asupra asocierii fundametale a designului cu masina si masinismul.
Pentru atingerea unei finalitati estetice se disting 2 modalitati:
a) folosirea ornamemtelor si decoratiunilor adica aplicarea unor elemente noi fara utilitate practica.Puristii au afirmat vehement ca
ele afecteaza negative functionalitatea obiectului.
b) Proiectarea si materializarea obiectului in asa fel incat produsul obtinut sa incite privirea exluzandu-se elementele neimpuse de
functiunile sale.
Vremurile mai recente au subminat fundamentarile funcionaliste si au multiplicat directiile de abordare a designului.
Eliminarea ornamentului si decoratiunilora constituit un fenomen de civilizatie necunoscut altadata cand domina convingerea ca
frumusetea este realizata prin acestea.Cuvantul design este folosit la descrierea obiectelor capabile sa incante privirea fara a apela
la decoratiuni.Principala semnificatie a cuvantului este aceea de proiectare.
Conform triadei vitruviene frumosul este asociat cu functionalul si construibilul.Forma opereaza prin natura ei functie de gusturile
si preferintele fiecarui comparator.Dar creatia si proiectarea produsului sunt determinante.
Premisele aparitiei si dezvoltarii industrial-designului
DESIGN-(dupa al doilea razboi mondial)process complex de concepere proiectare si realizare cu mijloace industriale a formelor
functionale si frumoase totodata.
David Pyc era de parere ca formele din sistemul designului se materializeaza prin respectarea anumitor conditii.Acestea ar
presupune de la bun inceput o anumita conceptie in legatura cu obiectul ce urmeaza a fi realizat,o anumita proiectare si un mod de
executie ,de obtinere a produsului bazat pe folosirea tehnologiilor inaintate si a utilajelor performante.
In final produsul- obiect nu trebuie sa implice eforturi mari economice sa fie usor manevrabil sa aiba rabdament maxim sa
genereze minimum de cheltuieli pt intretinere si functionare sis a fie placut si frumos.
DESIGNERUL-un nou specialist cel mai apt pt rolul de lider a echipei de conceptie si chiar realizare,datorita nivelului sau de
cultura si largimii orizontuluisi aportului real pe care il poate adduce la instituirea echilibrului general al produsului.el nu mai
poate intereni insa decat la o viitoare reproiectare.rezulta drama greselilor masinii care nu poate fi oprita din a o multiplica.
Alta particularitate a acestui design intervine dintr-un anonimat al beneficiarului pe care incearca sa-l atenueze tehnicile
sociologice si de marketing.
Intr-o prima etapa s-au conturat 2 domenii de activitate a designerului:
- designul acoperind intreg mediul vietii umane
- industrial-desingnul care vizeaza doar produsul industrial
- a aparut apoi prin intermediul media graphic designul
DESIGN AMBIENTAL-DESIGN INDUSTRIAL-DESIGN GRAFIC
UN SPATIU PPULAT NUMAI CU FORMEDE TIP DESIGN DEVINE OBOSITOR DACA NU ESTE INTRERUPT DE CATE
O FORMA CARE SFIDEAZA PRINCIPIILE EFICIENTEI SI ECONOMICITATII.Aici intervine esttica si arta aceasta din urma
fiind chemata sa infrunte timpul .Problema care apare priveste in deosebi raportul intre formele designului si cee ale artisticului pt
ca cee din urma nu necesita a fi inlocuite fiindca s-ar fi invechit.Astfel se infirma identificarea designului cu alte domenii static
distincte.
ESTETICA-studiaza egie si structura unei atitudini umane fata de realitate si fata de creatie pe mai multe faze:
- contemplere preindustriala
- traire afectiva
- Valorizare creatiie constienta
Estetica industriala/designul este inclusa in estetica generala,utilizeaza elemente ale acesteia dar isi adduce si aportul propriu la
evolutia acesteia.
Istoria designului/esteticii designului asociaza in mod paradoxal inceputurile acesteia unor opinii divergente apartinand lui
William Morris(a pledat pentru designul industriala si renuntarea la sistemele medievae de organizare a muncii)si John
Ruskin(adversary a standardizarii,poet a artizanatului).Se evidentiaza inca de la inceput un fundament conceptual al viitorii
estetici industriale in competitie cu produsele mestesugaresti.Astefel termenul de design industria uneste 2 termeni nesociati pana
in sec XX.
ESTETICA INDUSTRIALA-a avut mari merite in promovarea designului pt ca prin forma mai accesibila de stilisma dat
senzatia de participare la creatie a unui segment de populatie important ceea ce a us la lansarea a numeroase produse.
DESIGNUL DE MASA este subordonat ideei ca produsele de masa pot fi frumoase fara sa devina mai scumpe.Astfel
forma ,continutul,durabilitatea,comoditatea,pretul de vanzare,erau elemente definitorii ale industrial designului.
Arta si cultura fac parte intrinseca din design de unde mitul perfectionarii estetice prin progress.
In epoca postmoderna s-a realizat si posibilitatea diversificarii si personalizarii productiei de masa devenita posibila datorita
productie asiatata pe calculator.
Designul industrial
-activitate creatoare a carei tel este acela de a determina calitatile formale a ale obiectelor produse de catre industrie.
Clasificari in functie de:
-sectia mecanica:obiecte create in mod mechanic dar fara mechanism si obiecte a caror forma externa este legata de forma interna
a unui mechanism
-dupa natura reatiei om mechanism si utilitate:produse de uz public,individuale sau super individuale
-dupa natura reatie om obiect si natura efortului implicat de acesta
-clasificare datorata lui gillo dorfles
Designul ocupa o pozitie de granite intre arta si stiinta,fiind sinteza dintre ARTA STIINTA SI TEHNOLIGIE.

DESIGNERUL-ar fi cel care umanieaza mediul ambiant si produsele habitale,cristalizand nevoile si ealizarile umane pe plan
functional si estetic.
Masina a facut posibila aparitia designului=John Ruskin scriitor(impotrica industializarii produselorsi William Morris (elev a
lui Ruskin si initiator a miscarii Arts and crafts)
Astfel estetica industriala a aparut la mijlocul secolului XIX prin recunosterea necesitatii ca produsele industriale sa fie integrate
ambiantei umane in asa fel incat sa duca la desavarsirea ei.
Exista diferentze majore intre designer si artisan.Primul lucreaza singur pt clienti care ii cunoaste prea bine si face aceleasi
produse toata viatza..al doilea lucreaza in echipa si investigheaza itreaga sociietate pt a raspunde la nevoile acesteia.
Definitiile ,legile si criteriile din epoca industrialamulte si nu le-am priceput rolul)
-stiinta a frumosului in domeniul productiei industriale
-legitate economica-pretul sa fie minim
-legitate de aprtitudine si valoare functionala adaptare perfecta a obiectului la functiune
-legitate de unitate si conmpozitie-un tot armonic
-legitate de armonie intre aspect si utilizare-niciodata conflict
-legitate de stil-supunere la legie de influenta a le modei
-legitate de evolutie si reativitate-perpetua devenire si adaptare la tehnica
-legitate de gust-racordat la gusturile epocii
-legitate de satisfactie-sa raspunda exigentelor destinatarului
-legitate de miscare si fluctuatie-estetica miscarii partilor mobile
-legitate de ierarhie si finalitate-intre estetica industriala si finalitatea produsului?
-legitate comerciala-imi place sau nu
-legitate de probitate cinstea si sinceritatea rezolvari produsului
-legitate artistica implicate-implicare a gandirii artistice
Designul e o arta praxtica cam ca si arhitectura.
Este notabila una din primele incercari de grupare a produselor in:
-utilaje mecanisme s obiecte pt productia materiala
-produse pt consu si nevoi umane cotidiene
Estetica idustriaa a impus realitatea importantei cadrului de lucru.A rezultata preocuparea ambientala combinata cu ergonomia.
Designul presupune lucrurul in echipa.
Estetica industriala-trebuia sa participle la conceperea produseor industriale asigurand realizarea trinitatii :functionalitate- utilitateaspect,preturi de cost minime si randamete in folosire ,vanzare dar si promovarea produselor orientarea simtului estetic
cotidia,umanizarea ambientala.

CRITERII DE VALOARE ESTETICA IN DESIGN

RELATII INTRE PARAMETRII TEHNICO ECONOMICI SI ESTETICI.
-EVIDENTE IN MOMENTELE DE VALIDARE A REZULTATELOR PROCESULUI DE DESIGN.
In aprecierea unui produs apar parametrii tehnico economici si cei estetici.primii sunt obiectivi si cei din urma subiectivi.Nu este
sufiecient sa se faca apreceria unui produs subiectivpt ca imi placeci trebuie apelat la factorii obiectivi.
Criterii estetice pt produse:
-criteriul economic-pretz de cost minim prin economie de materiale si mijloace de productie utilizate
-criteriul aptitudinii de folosire a si a valorii functionale-perfecta adaptare la functie si exterior
-criteriul unitatii compozitiei-conceperea partilor unele in raport cu altele si cu toate in functie de ansamblu
-criteriul armoniei intre aspect si utilizare-respectarea legilor esteticii industrial
Perfectiunea tehnica ar fi una dintre proprietatiile produsului generatoare de satisfactie esteticab la cei care le percep.Siguranta
functionala ar fi un alt factor care se poate converti in satisfactie estetica.Valentele estetice ale produsului pot genera efectul de
surpriza si atractivitate(conexiuni cu ludicul,entropia estetica ,inovatie tehnica).Extinderea creativitatii face ca o descoperire
tehnico-stiintifica sa se transforme in mod implacabil intr-una estetica.
Un ideal a omului ar fi ca produsee realizate de om pt om sa poata fi appreciate obiectiv sa fie comensurabile dn punct de vedre
ethnic-economic estetic,sa exercite asupra omului si exxistentei sale o puternica influentza materiala spirituala,care sa se
regaseasca in urmatoarele realizari.
GRUPUL DE METODE FUNDAMENTATE PE GRUPA DE PRODUSE
Este un grup de metode intrucat se aplica tehnici particularizate in urma unor cercetari pe grupe de produse:
-studiul energie functionale(dinamica schimarilor stricturale-culoare forma)
-metoda ondajului statistic
-corelare statistica intre factorii de influenta a productiei si cei de consum
-aplicarea teoriei testelor de semnificatie pt verificarea ipotezelor
-metode de control a calitatii produselor
-teoria grafurilor in planificarea productiei
-teoria deciziei optime
Toate aceste criterii doresc sa duca la o apreciere a produsului din punc de vedere obiectiv.
METODA ANALIZEI VALORII
Analiza valorii presupune stabilirea costului unei functii ,adica pretul cel mai mic care trebuie platit ca un serviciu sa fie
satisfacator

SECVENTE PROPUSE
In cadrul designului pe langa exprimare formala au aparut si constructii conceptuale
CAPITOLUL 2. ISTORIA DESIGN-ULUI. CURENTE IN ARTA SI ARHITECTURA
Arhitectura Tehnologica =rezultat ar revolutiei industriale.Ar fi generat programe de arhitectura care raspundeau unor cerince ce
in mod traditional nu-si mai gaseau rezolvarea(deschideri mari destinate expozitiilor industriale, gari , hale industriale depozite) ,
si-au gasit-o totusi in constructia metalica(mai intai fonta , iar apoi otelul care aer mult mai usor sin u era casant).
Sf de sec XvII(o data ci expozitia industriei franceze de pe Champs-de-mars 1798) paan la sf de sec XIX_ perioada caracterizanta
de o continua industrializare in care impunerea noilor produse era o necessitate(de aici aparitia marilor expozitii intenationale_era
inginerilor_era prelungita de la metal pana la betonul sec XX).Perioada in care functionalismul determina aparitia oricarei
forme(de la halele industriale pana la scaunul pentru scolari).Din aceeasi perioada dateaza si perocuparile formatoare: deschiderea
scolilor de arte si meserii din Anglia(sir Robert Pelle_1832) ; Journal of Design(1849-1852 Henry Cole) ; primul muzeu de arte
decorative ( Grammar of ornament 1856_Owen jones).
UK : poduri_Conway(1826) ; Clifton (1836-1864) ;Forth (1881-1890)
Gari_Newcastle on Tyne(1846-1850) ; Austerlitz Paris
Chrystal Palace 1850-1851
Jardin des Plantes paris 1833-1867 ; Tour Eiffel 1887-1889 ;galeriile Vittorio Emanuelle II si
Umberto I napoli ; Brooklyn Bridge ,George Washington bridge ; Goldan Gate Bridge ; AudiTorium Building(Chicago) ; Podul Cernavoda
Romantismul = detine o conotatie anti-industriala intre artele figurative dar abia in sec XX se poate vb despre o tenta romantica in
design.
Impresionismul = va avea o influenta indiresct asupra design-ului datorita exploatarii relatiei obiect-subiect din perceptia
culorilor.Poate fii considerate ca fiind prima reactie de adaptare a artei la concurenta figurative a fotografiei.
Neoimpresionism = nu vizeaza direct design-ul ci are un aport in domeniul perceptiei vizuale.(reprezinta o continuare a
impresionismului continuad experientele cromatice , inventia fiind pointilismul)
Arta 1900 = primul current care retezat prostul gust in arta , a dat nastere graficii publicitare(manifestata prin afis) a cautat o
sinteza a rtelor moderne.Curent care este considerat promotorul miscarii moderne.Reusita acestui current este evidenta mai ales in
domeniul obiectului , find un current puternic manifestat in moda , grafica , picture , arhitectura , teatru , balet. Arta 1900
reprezinta perioada de timp 1885-1910 nu rezinta o rupture totala de stilurile anterioare ci subliniaza mai degraba intentia pentru
prima oara de creare a unui ambient sintetic unitary si de integrare a artelor.Afinitatea cu modernismul poate fii considerate si
tenta sa internationala : art nouveau(franta) ; jugendstil(germania) ; sezession(Austria) ; coup de fouet(belgia) .
_decorativism complex si forma insiparet din vegetal _predecesor al viziunii organistice(Gaudi);
_inovatoare prin inclinatia spre decoratie si ornament , precum si prin reintegrarea artelor intr-o unitate , a promovat conceptia de
realizare tip design.
_asocierea arhitecturii cu constructia metalica : Victor Horta = primul architect care a folosit structuri metalica in locuinte precum
si suprafete mari vitrate ; Hector Guimard cu statiile de mtreo din Paris si saal de concerte Humbert de Romans(1902).
Arts&Crafts _ apartinand miscarii Artei 1900 se caracterizeaza prin contestarea industrializarii si intoarcerea sre artizanat , reluand
si fore din arhitectura Renasterii engleze insa fara reproducerea elemtelor decorative .anlia a mai promovat si orasul industrial ,
orasul gardina (Ebenezer Howard si Raymond Unwin)
Deutscher Werkbund _ miscare cu o intense activitate ce urmarea ridicarea calitatii artistice a produselor indutriale.Miscare
fondata in 1861-1927 opunandu-se miscarii Arts&Crafts din UK.A atras artisti , mesteri artizani,dar si reprezentatnti ai industriilor
si comercianti ,creandu-se astfel echipe mixte care vizau metode si prototipuri noi de omologare a produselor industriale.Apar
primele servicii de design in cadrul trustului AEG _ reprezentand un model de pluralitate indreptandu-si atentia de la proiectarea
cladirilor administrative , ale cartierelor de locuinte pana la motoare , transformatoare , radiatoare, ambalaje si grafica
industriala..fondatori: Theodor Fischer,Van de velde , Josef Hoffman.Creste opozitia intre artizanat si industrie _ajungand a fi
considerate dpv estetic doua entitati diferite care ar da raspunsuri diferite la problema nevoii contemporane de inlocuitori de arta.
_a influentat aparitia primei organizatii de design din UK _ DIA=Design and Industries Associations in 1915 care viza o
reorientare a principiilor si actiunilor de la artizanat spre cele de tip Werkbund.DIA avea ca manifestgasirea unui echilibru intre
un design bun si eficacitatea industriei.(John Brown,Kenneth Anderson,J.Marshall)
USA = in usa se producea la inceputul sec XX cantitai immense si in serii uriase de obiecte ieftine ,urate ,pline de
ornamentatii.ororile ambientale si obiectuale,ororile urbanistice(create de aparitia zgarie norilor care de altfel reprezentau
utilizarea terenului eficace datorita speculei ,un model de aspiratie spre bunastare spre o luem noua).
_FLWright _parintele arhitecturii moderne in Usa ,promotorul unei arhitecturi organice si functionaliste .
Simbolismul = va influenta designul ecologist de la sf de sec XX (influenta primei sale etape manifestata prin Fratia Prerafaelita
din Anglia) si a IIa etapa care este caracterizata de forme mai abstracte si un subiectivism decorative cu afinitati sprea viziunea
orinetala.
Fauvismul = 1905,incidenta sa asupra design-ului se manifesta la nivelul viziunii , influente manifestate ma exact in graphic
design.(stil care inlatura perspectiva,geometria umbrelors,si se foloseste de impactul petelor plate de culoare precum si a
combinatiilor puternice in impresionarea vizualului).
Cubismul = introduce cea de a IVa dimensiune-timpul,reducerea formelor si volumelor din natura doar la latura lor geometrica
vazand descompunerea formala,surprinderea secventialitatii.Are 2 faze:analiza si sinteza.A influentat arhitectura , industrial

design , designul comunicatiilor vizuale .La sf anilor 30 ajungandu-se vorbiind de o arhitectura cubista(corespondenta clara
intre lumea artelor plastice sic ea a arhitecturii).
AVANGARDA ARTISTICA EUROPEANA = nu reprezinta in mod direct un fenomen determinant in istoria
designului..futurism , expresionism , arta abstracta , neoplasticismul olandez , constructivism , Dadaism , suprarealism , arta
naiva , neorealism.Noul univers formal nu se desvolta unitary ci au aparut puternice procese de interinfluente.Artisti au fost
impinsi spre descoperirea de noi forme si datorita ritmului rapid de dezv a societatii masiniste.
Futurism = formal a fost considerat o varinata italiana a cubismului.atentia acordata redarii miscarii,vitezei
dinamismului,disonantei si disarmoniei prin intermediul automobilului.A ridicat tehnica automobilului la rangde principiu
estetic.A avut insemnatate notabila in evolutia designului.Prima miscare de avangarda.
Expresionism = considerat mia degraba un current ideologic de neadaptare a rtistului la societate.
_Der Blaue Reiter die Neue sachlichkeit(germania) , Scoala din Paris , Novecento.
Arta abstracta = 1910, current care este considerat plecand din cubism si fauvism , caarcterizat prin abandonarea in arta a
recognoscibilului, crearea formelor noi dar prin intermediul carora artistul refuza sa transpuna subiectiv realitatea.
Neoplasticismul olandez = pleaca din cubismul sintetic , aborda infinitatea spatiului,modelarea sa in gorpuri geometrice
elementare si care sunt proiectiile sale spatiale , culoarea reprezenta modalitate de baza in redarea spatiului .Mondrian :
echivalenta plastica _culoarea era socotita ca unul dintre cele mai eficace mijloace in definirea spatiului,inarhitectura spatial vid
conteaza ca non-culoare iar material poate conta ca culoare.
_ rol important in afirmarea functionalismului din arhitectura si design.
Scoala de la Paris , Purism = privea aspectele functionale dintre diferitele elemnte reprezentate(le Corbusier,Robert Delaunay)
Constructivism = ca expresie a avangardei ar fii influentat formele industriale prin tezele constructivismului estetic(naum Gabo)
dar cele ale constructivismului practice(Vladimir Tatlin).: spatial si timpul sunt factorii fundamentali prin care se manifesta viata
(in baza acestui concept au fost create primele sculpturi cinetice in 1920_Gabo).O alta teza notabila ar fii fost
contemporaneitatea : constructivistii fiind primii care au folosit materiale noi si metodologii tehnico-industriale.
Arta naiva = expresie artizanala , nu se tine seama de regulile clasice ale artelor dar nici nu le incalca in mod deliberat.
Neorealismul = pozitie intermediara intre Realism si Pictura naiva , artistul vrea sa depasesaca conditia de artizanat
Scoala Bauhaus: infiintata in 1919 de Walter Gropius la Weimer _ contributie prin stabilirea armoniei intre diferitele activitati
artistice in baza unei orinetari estetice binedefinite.Urmarea : arta unitara_unde nu vor exista diferente intre arta monumentala sic
ea decorative si gandirea si conceperea in spiritul tehnologiei industriale existente.
_caracterizate de adaptabilitate: dac in primii ani a fost exclusa din studio istoria arhitecturii a fost reintrodusa in urma ibtinerii
unor generatii inculte ; daca in Europa s-a axat pe dezv. Progresiva de la detaliu la incapere ,in USA aceeasi indivizi au mers pe
prefabricare si planning-ul general.
_studii axate pe elemtele formei si a culorii care au o existente obiectiva
_activitate impratita in mod egal intre invatamant si productie :rolul dominant acordat arhitecturii considerate a fii capabila sa
inglobeze in mod unitary cele mai diferite domenii ; formele uitile-care cuprind domeniul obiectelor de larg consum incepand
de la mobilier,lampi,tacamuri,tesaturi,imbracaminte,materiale de finisaj.
_rol hotarator in aparitia design-ului industrial (unitate intre arta si tehnica,pregatirea artistilor pentru industrie).
_stiinta nasterii formelor ,fundamentarea unui basic Design ,creatii care si-au pastrat valoarea de etalon , ideal umanist si
pedagogic.
-absolventi ai acestei scoli:Josef Albers,marcel Breuer,Mies van der Rohe.
Dadaismul = 1916,Zurich,deisgnul va dezvolta in aceeasi perioada o directie corespunzatoare nascuta din negativismul si
contestarea futurimsului Italian.(reprezentant marcel Duchamp)
Suprarealismul = deriva din Dadaism , adept al abordarii functionarii reale a gandirii (dicteu in absenta oricarui control eexrcitat
de ratiune,in afara oricarei preocupari estetice sau morale.?)(reprezentant Dali)
Modernism,Late
modernism,High
tech,Expresionism
,
Organicism
,
,Deconstructivism,Informal/Minimalism,Vernacular _vezi cursuri arhitectura contemporana))

Post

modernism

CAPITOLUL 3. ISTORIA DESIGNULUI, PIONIERII DESIGNULUI SI ARHITECTURII MODERNE

-mari expo internat 1851, 1867, 1889, 1900
- preocup pt prt, desfacere, cant, rentabilitate functionalit la care se adauga probl legate de frumusetea produsului odata cu
saturarea pietelor in cond unei uniformizari a propriet produselor
-scoli de aret si meserii
-prapastia inutilitatii arei in productie ca lux sau risipa de forta de munca
-William Morris si John Ruskin, Anglia sec XIX -> tezele functionaliste masinoclasti
-designul contemp volatilist odata ce sa iesit din era msinista, prod sa fie frumoase, logice prin functionalit lor sis a produca
satisfactie utilizatorilor
-Germania, Franta si Belgia formele Art Nouveau specifice
-industria- dezvoltarea esteticii ind, inclusive in stiinta
- sex XIX XX Paul Soriau- doctrina functionalismului forma este expresia fatzisha a fctiei sale(Etienne Soriau)
-SUA puterea ec -> necesit unor schimbari radicale de perceptie si conceptie
-dupa 1907, Muthesius Deutscher Werkbund
- intervalul antebelic pp elem ale teoriei functionaliste > doctrina designului >postmod
Perioada moderna

-1918 1920 curente in arta si arh: constructivism sovietic, neoplasticismul olandez, Bauhaus, misc fr Le Corbusier si avangarda
artistica europeana ; orientarea nationalista si constiinta realitatii stiintifice-ind a epocii
- reproiectarea numeroase prod efecte in perspect, abordarea superioara decorativismului primei per istorice
Le Corbusier promoter al masinismului si al desinglui in toate dom(urbanism, industrializare a constr si productiei de
echipamente pt cladiri)
- masina prod de obiecte perfecte, org vii
- inventie tehnica forme noi si schimbari radicale in prod ind si in dezv standardizarii si prefabr elem de constr
si echipament
Jacques Vienot 1893 1959 1927 prima casa de decoratiuni in Fr cu 3 sect dcor/mob/inst
- inf despre realiz design American
- 1933 mag La Printemps promov culorile fctionale
- 1940 La republique des Arts, progr nat de estetica ind
- 1950 asoc de estetica industriala Porza > asoc internat de estetica ind
- Preocupat sa gaseasca specificit franceza in univ design
-1919 -1929 ind Americana extensive,preocup pt estetic surclasata de fctionalit, competitivit
-1929 marea criza econ > reproiectare/redesenare produse, designul conceptual produse noi si investitii tehnologice uriase
Per moderna/contemporana din anii 30 ai sec XX
-criza ec 1929 pct de lansare al designului American
-Raymond Loewy La laideur se vend mal reporiectarea in masa inmtre anii 1930-1934 a prod americane
-1930, Muzeul American de arta moderna sectie distincta de estetica ind, primul exponat masina de scris Olivetti
-infl sc germane , Bauhaus
-primii designeri Raymond Loewy si Henry Dreyfus , Walter Dorwin Teague, Harley Earl, Richard Buckminster Fuller (1927
celula de locuit prefabr-Dymaxion House, 1932 Dymaxion Auto)
Raymond Loewy noile modele de masini de multiplicat Gestetner, de la locomotive pana la ob de uz casnic, de la submarine la
aastronave
-pionier graphic design proiectarea de logotipuri
-teoretician al deisgnului cauta sa gaseasca locul si sarcinile designerului in cadrul ekipei de proiectare
Henry Dreyfus aparatura create pt Bell Company, piroscaful Independence, avionul Superconstellation
Walter Dorwin Teague design de automobile Marmon, retele Service station, motoscafuri, unelte si ustensile
Harley Earl designer al uzinelor Cadillac
Designul European Bauhaus, cel fr(Jaques Vienot, Charlotte Perriand, lArchitectur daujurdhui), cel Italian (Gio Ponti rev
Domus,Lancia, mob Figini si Pollini), finlandez(Alvaro Alto), danez(Arne Jacobsen);
-designul o problema sociala interventia statului, problematica promovarii exporturilor cu reversal competitivitatii in piata interna
> coord nat
Anglia:1944 Council of Industrial design, organizat la 5 ani Congrese de proiectare artistica si cursuri de profil pe sect de prod,
publicatia Design
Franta:1948 Oficiul pt estetica ind, rev Esthetique industrielle, mari birouri de estetica ind
Belgia:Institutul Belgian al esteticii industriale, oficiul Belgian t comertul exterior si Oficiul Belgian pt marirea productivitatii
muncii
Danemarca:1965 premii pt produsele cu nivel estetic coresp>estetica
Italia:excelenta in design, pluralism orientari promoveaza la nivel nat interpr de prod sau com designul. ADI La Rinascente
Compasso DOro
Japonia:2 univ de estetica ind, 1952 Asoc desenatorilor ind japonezi, 1955 burse in strainat, 1964 echipa jap castiga SUA premiul
internat pt estetica ind, Ministerul Comertului certificate de estetica prod si prime fabricantilor, sectie proprie estetica in 1958
Germania:Consiliul pt proiect formei traditia din invatamant consacrata pt Bauhaus, birouri de estetica ind
Olanda: notabila simbioza cu comertul prin ghidarea organismelor de profil a consumatorilor, infl cererii
SUA : Societatea Proiectantilor Estetico-Ind ai Amercii-majorit companiilor aveau birpouri de profil
-1957 ICSID The International Council of Societies of Industrial Design recunoscut de UNESCO
URSS:intorducerea metod constructiei artistice Institutul Unional de cercetari Stiintifice privind estetica tehnica;
Londra ICSID- sediul Bruxelles, congrese la 2 ani, 46 membri in 32 tari
1.comisia de educatie consacrata invatamantului de ind design
2.comisia de definitie si doctrina
3.comisia de comunicatii
4.comisia pt probl practicii si eticii profesionale
Tarile socialiste, filiera admin mai eficienta decat cea comerciala, problema ramanerii in urma (Cehoslovacia,Bulgaria,RDG,
Iugoslavia), comunismul societate neconcurentiala
-patrund forme diversificate, reapare arh inginerilor(P.L.Nervi,Z.D.Makovski,R.B.Fuller)
-supermarketingul, consumismul, criza obiectului
-1933 grand Palais din Paris expozitia Design Miroir du siecle 1853-1993, studiul de caz ceasurile Swatch
-provocarea pt design formalizarea invizibilului(electronica miniaturizata, informatica)
-1996, centrul Pompidou expo Gaetano Pesce scaun Golgotha, canapea Apus de Soare- imbatranirea premature a formelor
obiectelor ind, promotorul designului psihanalitic, fotoliul mama-prunc, scrumiera cu stugmat
-promovarea esteticii trebuie desavarsita in sistemul commercial >
premiile pt design, etichetele aplicate de marfuri sistemele de ghidare si consiliere a cumparatorilor, campanile de promovare ale
unor produse

-rolul comerciantilor detinatorii unor baze de date cu o val inestimabila pt orientarea productiei si asigurarea eficientei si
rentabilitatii activit ec
Articulatia design-markleting, Public Relations publicitatea, propaganda produsului, studiul psiho-sociologic al pietei si al
conjuncturii, la limita intre societ ind sic ea postind. Problema optiunii intre serii mari si serii mici
-omul contemporan aspira la singularitate, detesta uniformitatea si rigiditatea, dar constientizeaza efectele modei, moravurilor,
traditiilor, mutatiilor din ultimele 4 5 decenii, constientizeaza sezoanele
-apare productia asistata pe calculator > asigurarea varietatii actuale se realizeaza prin sist de clase si realizarea diferentelor dintre
obiecte numai in limita anumitor categorii
-uniformitatea dispare in cazul bunurilor de consum individual care pot afirma personalitatea achizitorului
-calculatorul predispus efficient la combinatorica si colaj
Romania probleme de sincronizare cu contextual mondial
0 dezghet ideologic anii 60 primele initiative de programare a designului
1967 Biroul de Estetica Marfurilor, punct de info in probl esteticii ind pe langa Camera de Comert RSR
-1971 ICIEP insit de creatie ind si estetica a prod
-in incvatamant, economic pana in anii 80 asociat cu marketingul, ,
La sf anilor 60 invatam superior catedra de design Univ Arte Plastice N. Grigorescu Buc si Ion Andreescu la Cluj sectia de
design
1972 al VII-lea Congres International de Estetica
-1973 Comisia de design-estetica de pe langa Uniunea Artistilor Plastici , se deschid Galeriile ARTIND bucuresti consecrate ac
domeniu
-evidente urmat realitati:- durata ciclului de prod nu face operative copierea designului prod are deja pregatite gen urmat;
- designul poate promova prod daca are resurse suf
-designul in sine nu poate compensa deficientele tehnologice si econ
-designul ar putea crea un segment anume, propriu daca ar avea in spate o filosofie si o putere de concentrare a resurselor
-dupa 1990 problemele se mentin deriva econ romanesti
Succesul in epoca al esteticii-filosofia participative
-substituirea termenului estetica ind cu design sa produs in timp dar devine definitive in anii 60 ai sec XX, cu justificarea ca
epoca industriala este un capitol al esteticii gen in timp ce designul ind ar fi un dom de activitate creatoare, practicam tehnicoartistica si pastreaza doar fundam teoretica
Putem distinge 2 nuclee dure deisgnerul ca detonator de competente reale si specialistul in marketing care trebuie sa valideze
creatia sis a asigure reproducerea ei.>lant trofic al ambientului sintetic contemporan
- designuri recognoscibile, istoria in desfasurare iar designul va utiliza in viitor elemente din trecut
CAPITOLUL 4. BAZELE PERCEPTIEI CADRULUI DESIGNULUI
FUNCTIUNE SI FORMA
Compozitie si perceptie dupa Rudolf Arnheim
El face parte din pleiada de la Bauhaus care s-a transplantat in SUA dezvoltand pragmatic fondul comun al
acestuia, pornind de la efectele reale ale discursului plastic. El trateaza arta in raport cu perceptia vizuala.
Configuratiile principale au fost considerate:
- echilibrul (forte perceptuale, echilibrul fiziologic si fizic, ponderea, directia, relatia sus-jos si dreapta-stanga, echilibrul si
intelectul uman). Echilibrul este starea de distributie a elementelor in care orice actiune inceteaza (vizual). Echilibrul fizic este
momentul in care energia potentiala a sistemului are valoare minima. Putem avea o compozitie echilibrata (prin compensarea
reciproca a partilor determinata de forma, directie si amplasare) sau neechilibrata (pare accidentala, tranzitorie si nejustificata).
- figura (vederea ca explorare activa, sesizarea elementelor esentiale, concepte perceptuale, influienta trecutului, simpllitatea,
nivelare si diferentiere, mentinerea intregului, subdivizarea, asemanarea si deosebirea)
- forma (orientarea in spatiu, proiectiile, aspectul optim, metoda egipteana, suprapunerea, interactiunea plan-adancime, forma ca
inventie, niveluri de abstractizare, informatia vizuala)
- cresterea (creatia infantila, abordarea intelectualista, desenul ca miscare, legea diferentierii, vertical si orizontal, oblicitatea,
fuziunea partilor, marimea, transpunerea in 2 dimensiuni, geneza formei in structura, consecintele educationale, bare si placi,
cubul si rotundul)
- spatiul (linie si contur, rivallitatea contururilor, figura si fondul, nivelluri de adancime, rame si ferestre, concavitatea in sculptura,
adancimea, transparenta, convergenta spatiului, tipuri de spatii, reguli si viziuni)
- lumina (receptarea, stralucirea relativa, iluminarea, crearea spatiului, umbrele, simbolismul luminii)
- culoarea (de la lumina la culoare, forma si culoarea, armonia, elemente, sintaxa, interactiunea la culoare, reactii la culoare, cald
si rece)
- miscarea (actiune si timp, simultaneitate si succesiune, directia, viteza, miscarea stroboscopica, mintaj cinematografic,
kinestezia)
- dinamica (interpretarile traditionale, diagrama fortelor, miscarea imobila, dinamica oblicitatii si a compozitiei, efectele
stroboscopice, nasterea dinamicii)
- expresia (expresia fixata in structura, prioritatea expresiei, simbolismul in arta)
Functiune forma
Categoriile majore ale esteticii sunt, inca de la Vitruviu, rezultate din intersectia unei triade deterministe: functia,
structura si forma. Componentele cu cea mai insemnata pondere estetica sunt recunoscute ca fiind forma si culoarea.

Estetica industriala traditionala considera ca opera de arta are un continut si o forma din adecvarea si
armonizarea carora ar rezulta valoarea. In secolul 20 se considera ca in stransa colaborare cu culoarea, stilul si ornamentul, forma
poate fi considerata mesagerul epocii, al fauritorilor ei (transpunerea teoriei stilistice conform careia elementele formale ale
fiecarei perioade ar avea o convergenta spre o expresie comuna, unitate formal stilistica). Se considera ca baza economica
determina suprastructura cultural artistica, adica forma pune in evidenta multe elemente ale nivelului de cultura si civilizatie ale
epocii, ale bazelor tehnico-materiale. Azi se crede ca mare parte a elitelor secolului 20 au acceptat ideile de stanga. In ultimul
timp, conceptele traditionale sunt atacate in numele multiculturalismului tocmai la fundamentele lor: determinismul si abordarea
stilistica.
Proiectarea produsului este vazuta ca 3 determinante in echilibru:
1. Functia exprima destinatia produsului; influienteaza fiecare faza, precum si ansamblul procesului creator
2. Structura evidentiaza modul in care este dispusa materia in vederea configurarii si existentei sale
3. Forma este conturul aparent al materiei, ceea ce se arata sensibilitatii noastre, maniera sa de a fi. Analiza facute in perioada
in care designul se constituise sustin ca produse de uz curent din diferite perioade (topor, sapa, lingura) evidentiaza 2 aspecte
importante vizand forma:
- forma finala a unui produs este rezultatul unei conlucrari dintre materialele folosite si tehnica de realizare
- produsele cele mai reusite transced latura utilitara si functia stricta, aspiratia pentru frumos fiind o necesitate vitala, o insotitoare
permanenta, si de aici: forma, culoarea, ornamentarea.
Raportul functie-forma ia nastere numai atunci cand se determina conceptul de functiune. La inceput prin
functiune se intelegea rolul tehnic elementar al unui obiect, functiunea sa practica: cutitul este facut pentru a taia.
In realitate o forma nu raspunde niciodata unei singure functiuni, implica o alegere, in consecinta nu rezulta din
aceste functiuni ci le continua, creand ea insasi acest sistem de functiuni. Forma rezulta din actiunile mai multor factori, dintre
care au fost identificati urmatorii: materiile prime, evolutia tehnologiilor de fabricatie si a uneltelor, factorii psihologici, factorii
economici, sociologici, nivelul de trai, diversificarea, balanta dintre cerere si oferta, indemanarea.
Evolutia \ viata formei
In domeniul designului, termenul viata formelor exista ca atare. Evolutia presupune nasterea cresterea
declinul moartea. Produsul de supune unor imperative decurgand din: economia de material (materii perime), costuri cat mai
reduse, nivel de realizare cat mai modern contemporan si competitiv, eficienta maxima cu mijloace si costuri reduse.
Chiar daca s-ar pastra vechea acceptiune a suprapunerii formei pe produs, tot ar aparea imperativul corelarii
evolutiei formei cu durata de viata tehnica a produsului, uzura fizica normala si uzura morala. Se identifica un ciclu de viata al
produsului, propriu fiecarui produs anume(forma grafica asemanatoare cu o curba a lui Gauss usor turtita spre dreapta, pe axa
orizontala avand timpul, iar pe cea verticala volumul fabricatiei/desfacerii produsului respectiv).
Realitatea evolutiei/vietii prosusului/ciclului de viata evidentiaza stransa conexiune a esteticii
industriale/designului cu moda.
Recunoasterea realitatii vietii si mortii formei in design a alimentat filosofia consumista. Accelerarea succesiunii
produselor, inainte de decesul lor natural prin uzura fizica, trebuia realizata prin accelerarea schimbarii desginului acestora si ar fi
avut efectul supraincalzirii economiei. Este deja o problema filosofica, vizand relatia artei cu morala si relatia artei cu economicul.
Forma si competitivitatea produselor
Estetica generala considera ca estetica industriala/designul a aparut ca necesara in momentul in care productia
industriala saturase piata, produsele aveau acelasi pret, calitate, fiabilitate, iar criteriul de frumusete era cel care determina
achizitia produsului.
Designul devine necesar deci la un anumit nivel de egalizare a parametrilor tehnici si economici ai produselor si
este stimulat de internationalizarea pietei.
Produsul perceput in complexitatea creatie-productie-vanzare-service ajunsese sa fie incadrat in scheme: Faza 1:
conceptie
Faza 2: cercetari de laborator-evaluare-evaluari comerciala
Faza 3:vanzare-comercializare service. Putem extinde acest circuit si cu elemete de refolosire-recuperare.
Trebuie luata in considerare si problematica deseului.
Aportul ergonomiei
Notiunea (ergon- munca si nomos- lege) a fost lansata in 1949, insa a avut un precursor in taylorism la inc sec
xx(filosofia benzii rulante).
Ergonomia, are conexiuni bazate pe afinitati evidente cu stiintele economice, tehnice, sociologice, fiziologice,
antropologice, psihologice si cu estetica si psihologia industriala. Aspectele principale ale acesteia vizeaza: ergonomia
activitatilor, ergonomia informationala, topoergonomia, bioergonomia. Ergonomia comporta 2 mari sectiuni: ergonomia de
conceptie si de corectie.
Ergonomia este cam ca si ecologia ce astazi: vizeaza toate aspectele (forma, culoare, proportii) si promite
regasirea armoniei. Din hibridarea ergonomiei cu planificarea economica au rezultat propuneri de sistematizare a produselor:
1.produse pentru nevoi personale: cosmetice, confectii, incaltaminte, alimentare, tesaturi
2.marfuri pentru uz casnic: electrotehnice, agricole, chimice,mobila
3.marfuri pentru nevoi psihologice si reconfortante: cultural-sportive, electronice, alimentatie publica
4.ambalaje: de transport
Aceste intreprinderi sunt inevitabil reactualizate de trecerea timpului.
Filosofia ergonomiei: produsele care angreneaza munca manuala trebuie sa aiba o forma si functionaliata
adaptate la posibiliatatile omului, astfel eliminand in mare masura oboseala organismului uman(fizica si cerebrala). In aceasta
viziune, omului i-ar fi proprii: starea de repaos, starea de efort static si starea de efort dinamic. Ergonomia ajunge intr-un fel sa
genereze chiar si functionalitatea optima, sa frizeze globalitatea: productia, circulatia, locuirea, sportul agremental, cam toata
existenta umana ar putea fi afectata de o abordare ergonomica.

Una din propunerile de grupare a comuniunii dintre elementele fizice si cele de ambianta:
-ambianta fizica: iluminatul, temperatura, aerisirea, umiditatea, culoarea, zgomotul
-ambianta psihologica: dispozitie - indispozitie, interes dezinteres, variatia plicitseala
-repaosul: odihna, relaxarea, distractia
-practica si antrenamentul
-durata muncii, repaosului sau odihnei.
Inainte de a cuceri produsele ergonomia s-a legitimat viguros in estetica
vestimentatiei si a locului de munca. Epoca industriala consacrase cei 3 opt : orele de munca, odihna, somn. In vestimentatie
abordarea modei propriu-zisa a fost devansata de abordarea tinutei pentru munca. Costumul de munca va avea o componenta de
protectie absolut necesara, dar vizeaza si frumusetea. Dupa unele surse probleme estetice ale costumul de munca ar avea
conexiuni cu: ambianta muncii, probleme de organizare si productivitate a muncii, emblematica, protectia muncii, demnitatea,
prestigiul, psihologia si sociologia muncii, etc.
Costumul de munca are o relatie privilegiata cu problemele de organizare a muncii si evidentiaza:
-forma: usurinta si comoditate in miscari, la imbracare, dezbracare, buzunare, etc , specifice sectorului de munca si functiei
ocupate
-culoarea
-emblematica- corect aleasa, citire usoara de la 2 metri, grafica de calitate.
Criza functionalismului
Sfarsitul secolului XX, a ajuns sa rimeze cu pluralismul designurilor si a expresiilor formale,reabilitarea
tendintelor marginalizate de catre modernism si incurajarea unora noi. O multime de concepte de pana acum, inclusiv cruciada
impotriva kitsch-ului sunt detronate si puse intr-o lumina noua.
CAPITOLUL 5. FORMA, CULOAREA, LUMINA. STIL, ORNAMENT, DESIGN
ARMONIA FORMEI-CULOARE SI LUMINA
Andre Hurmant fondatot al miscarii forme utile, asimileaza notiunea de forme industriale cu cea de forme construite, implicand
in acest domeniu , ple langa arhitectura si masinile uneltele etc. Socotindu-le mai putin autonome si mai putin legate de
necesitatile spirituale ale omului.
In legatura cu calitatile estetice ale produselor industriale se disting extreme daunatoare care influenteaza negativ procesul de
productie: spirit afacerist si publicitar, neconcordanta fintrer forma si functie, functionalismul si anti functionalismul. Astfel,
Abraham Moles propunea studiera functionalismului in legatura cu contextul sociologic
Principalii factori cepabili in definirea esteticii industriale: *stiinta si tehnica*socologia*ergonomia*fiziologia*psihologia
industriala si sociala. Estetica implicata in industrie obliga la realiarea unei forme autentice, dictata de raportul functiunestructura, fara excese de oa parte sau de alta. Forma trebuie sa exprime in acelasi timp functie modul de folosire si justificarea
pretului de cost. O forma complexa asi reusita implica reducera la minimum a efortului de perceptie, ed uz, de comanda etc.
Culoarea rolul pe care il joaca in designul industrial. A. Hermant: culoarea nu poate fi disocialta de forma intrucat ea poate
afirma sau distruge. Contureaza formele,permite o perceptie vizuala optima,tarnsmite o valoare emotionala si comunica o
informatie. In mediu industrial sunt 3categorii de culori:-functionale-de ambianta-de semnalizare. Perceptia culorilor declanseaza
omului subtile vibratii afective( nuante vesele, triste, delicate, calme, viguroase, reci, calde). ROSUL irita socheza GRIUL
genereaza melancolie NEGRUL obsedant depresiv ALBUL elegant optimist ALBASTRUL linistitor. Formele si culorile nu exista
separat unele de atele, culorile sunt aplicate formelor. Insa, aplicate prost elel lezeaza calitate estelica a formelor.
CONTRAST SI ARMONIE A CULORILOR. REALIATEA SI EFECTUL CULORILOR. Perceperea culorilor are un efect
psiho-fizic(efectul culorii si se datoreaza schimbarilor/contrastelor simultane, ex:gri pe fond alb pare mai inchis si invers pe
negru). Aceste valente ofera artistului posibilitati de exprimare. Una alt fenomen este contrastul simultan succesiv si de
marire- ochiul necesita culoarea complementara a fiecrei culori percepute si daca nu o are o genereaza.
ARMONIA CULORILOR- se bazeaza pe legitati obiective. Armonia inseamna echilibru, simerie a puterilor, a fortelor. Starea de
echilibru (la niv. aparatului receptiv) inseamna starea in acre desimilarea si asimilarea substantei vederii sunt =.(desimilarea
folosirea/oboasirea ochiului; asimilarea-regenerarea ei.) E.Bering- 2 sau N culori sunt armonioase atunci cand amestecandu-le
opric =>lumina alba.
CROMATOLOGIA CANSTRUCTIVA- cuprinde legile de baza ale actiuni culorilor. In ceratie sentimentele si intuitia ar sta
deasupra lumii palpabile,prin numere. Cromatologia este vazuta ca un ajutor al creatiei. In acest domeniu se incepe de la cele 3
culori de baza din care se formenaza cercul culorilor format din 12 parti. Pentru a obtine culorile de ordin II se amesteca cele de
rangul I,iar din amestecul celor de rang I cu rang II =>cele de rang III.
CELE 7 CONTRASTE CROMATICE contrastul-atunci cand intre 2 efecte cromatice asemanatoare se constata deosebiri clare.
Contrastele se pot percepe numai prin comparatie, iar efectele culorilor pot fi marite sau slabite prin culori contrastante. Daca
deosebirile se potenteaza la maximum e vb. de contraste polare sau opus egale.
1 contrastul culorilor in sine: el poate fi gasit in arta diferitelor popoare, in arta decorativa, in arta majora mai cu seama in
picturile din Evul Mediu si in manuscrise. Efectele culorilor => din ambianta coloristica si din contrastele dintre ele. Toate acestea
se observa intre tonurile asezate pe cercul coloristic. Contrastul maximal se gaseste intre culorile de ordin I(rosu ,galben,

albastru) si scade odata cu departarea de culorile de baza. Contrastul se poate intari prin despartirea cu ajutorul unor dungi negre
sau albe. Exista o sacra descrescatoare a perceptiei cantrastului dintre culori: 1-albastru pe alb 2-negru pe galben 3-verde pe
alb 4-negru pe alb 5-verde pe rosu 6-rosu pe galben 7-rosu pe alb 8-portocaliu pe negru 9-pegru pe portocaliu 10-portocaliu pe alb
11-rosu pe verde.
2 contrastul de inchis-deschis el sta la baza unui fel de viziune si expresie stilistica cantrar celui care se baseaza pe contrastul
culorilor. Contrastul polar se gaseste intre alb si negru intre care trecerea poate sa fie prin tonuri sau valori. Diferenta intre tonuri
se mareste in functie de marimea cantrastului. Tonuri deschise maresc aparent suprafetele care le ocupa.( griul absoarbe culoarea,
poate lega culorile opuse, este vazut inagresiv,relativ, insa prin modulatii de tonuri poate deveni viu ori prin prezenta culorilor,
colorat(contrast simultan). Se cere ca in acelasi plan sa se foloseasca tonuri si valori asemanatoare, intr-o lucrare sa nu fie folosite
tonuri ci cateva grupari expresive.
3contrastul de rece-cald pe acest contarst se bazeaza picrura. Polii opusi sunt rosu-orange (culoarea cea mai calda) si verdealbastru (cea mai rece) acaror valoare este aproape egala. Celelalte culori si vibratiile lor sunt calde ori reci in fct. de culoarea care
predomina intre ele. Moduri de actiune ale contrastului RECE-CALD: umbrit-insorit; transparent-opa; linistitor-excitant;
subtire-gros; aeral-dens; apropiat-departat; usor-greu; umed-uscat. Pentru a domina, a actiona nestingherit contarstul cald-rece
celelalte contraste trebuie retinute/temperate sau folosite ca si contarste secundare.
4contrastul culorilor complemntare e important in stimularea si echilibrulculorilor. Contarstul polar e format dintr-o culoare
de baza si amestecul celorlalte doua. Culorile complemnetare juxtapuse se stimuleaza reciproc, iar in amestec se transforma in gri.
Culorile complemnetare, in raport cu masa corecta, sunt armonioase pentru ca din ele rezulta o totalitae de efecte static solide. Ele
contin si alte contraste: GALBEN-VOLET= inchis-descis; ROSU-ORANGE si VERDE-ALBASTRU=contrastul cel mai intens
de cald-rece.
5 contrastul simultan ochiul pretinde simultan culoarea complemntara a unei culori si o porduce independent de prezenta
acesteia. Senzatia se conserva catva timp in ochi fenomen numit contarst succesiv. E din ce in ce mai puternic atunci cand
tonurile sunt asemanatoare si cu cat cercetam o culoare mai intens si mai mult timp, excluzand alte impresii coloristice. Acest
contrast apare si intre culori pure, fiecare perzandu-ei caracterul real propriu si starlucesc in efecte noi.
Lumina modifica aspectul culorilor. Cea incandescenta este mai calda (galbuie-alba) amplifica galbenul, portocaliul,rosu. Lumina
zilei (rece-alb-albastruie) amlifica verdele, albastrul si violetul. Lumina alba incasdencenta (alb-rece) intermediara- nu ar reda
corect culoarea.
SEMNIFICATIE SI CODURI COLORISTICE
Culorile au o multitudine de semnificatii care decurg din locatie (nebulozitate, provenienta rurala sau urbana, etc.), civilizatie,
traditii nationale si culturale (negru-culoare de doliu in Occident; albul-in unele zone orientale; violetul-repulsie in unele tari
africane), ideologii, apartenenta sociala, mod de folosire, varsta, sex, etc.
Principii pentru alegerea culorii produselor:
1- culoarea utilajelor si spatiilor de productie ar putea sa contribuie la cresterea productivitatii si asigurarea uno conditii mai
bune de lucru;
2- culoarea produsului insusi ar putea contribui la realizarea unei ambiante optime (nu e de neglijat nici eliminarea
stralucirii, orbirii, a conditiilor dificile de vedere);
3- culoarea poate contribui la securitatea muncii (cod de avertizare asupra riscurilor, functionarea corecta a masinilor,
organizarea muncii, etc.);
4- culoarea poate contribui la cresterea randamentului si a eficiantei muncii (inclusive sistem de identificare a utilajelor,
masinilor, proceselor de munca);
5- culoarea poate fi folosita la controlul temperaturii, imbunatatirea vizibilitatii, apararea de lumina, inclusive a produselor
si prin ambalare corespunzatoare;
6- culoarea poate deveni parte integranta a esteticii produselor, promovarea desfacerii, usurarea vietii, estetica ambientala,
imaginii unor firme, nivelului unei realizari.
Culoarea poate fi folosita si conform notiunilor de ergonomie (identificarea rapida a tastelor). In viziunea consumista,
culoarea ar putea fi utilizata si pentru accelerarea uzurii morale a unor produse si fortarea inlocuirii acestora: practica asocierii
unei anumite culorii cu produsul dintr-un an. In comert, culoarea vizeaza ambientul general si mobilierul, dar mai ales ambalajele
si materialele promotionale. Culoarea este afectata si de moda; cel putin in domeniul vestimentar, conclavuri autorizate stabilesc
culoarea si materialele pe care va vibra aceasta. Oricum, s-a acceptat ca trebuie folosite culori diferite pentru produse de
scumpe/varf de gama si produse de serie mare.
Problema seminificatiei culorii pune si problema daca aceasta are o origine fiziologica sau sociala, pentru ca s-a constatat ca
culorile provoaca si reactii multiple(iluminatul rosu, care produce accelerarea pulsului si respiratiei, iluminatulrosu si galben care
invioreaza pe apatici, calmarea prin verde, rosu-influentarea deciziei de cumparare, inviorarea si inlesnirea comunicatiilor de catre
portocaliu, tonicitatea verdelui, dar si ambiguitatea sa, feminitatea si delicatetea rozului pal, intimitatea si distinctia rozului ma
accentuat, seninatatea si linistea albastrului deschis, eleganta si distinctia negrului lucios, prospetimea si puritatea albului).
Combinarea culorilor este mai complicate decat folosirea lor separate. Nivelul elementar este sa se lucreze cu gamele simple
si complexe prestabilite. Rafinamentele survin din momentul in care se lucreaza cu armonii inedited si aici apare si importanta
sensibilitatii si fanteziei tineresti.
In domeniul reclamei si graficii publicitare trebuie sa retinem importanta vizibilitatii si puterii sugestive a informatiei
vehiculate si faptul ca alegerea culorii nu ar fi in acest caz decat un element al unui tot.

In perioada clasica a esteticii industriale/designului s-a stability ca culoarea si grafica produselor trebuie puse de accord in
mod rational.
In acest scop de eveluare a reactiilor la forma si culoare produselor au fost create tehnici si aparate adecvate diferitilor
parametrii ai acestora, precum:distantometrul masurarea departarii la care mai pot fi identificate elementele publicitare;
tahitoscopul viteza perceperii elementelor publicitare; viziometrul cercetarea vizibilitatii textelor publicitare; apararea pentru
masurarea intensitatii culoriilor.
Digitizarea actuala a perfectionat aceste tehnici si le-a completat. Aceste tehnici au avut un aport la dezvoltarea esteticii
psihologice si sociologice precum si a esteticii de laborator.
STIL, ORNAMET-DESIGN Stilul industrial e cel care defineste epoca marii productii masiniste. E. Souriau defineste
caracteristicile acestui stil: -valorificarea unor noi materiale sintetice;-tendinta de simplificare a formelor legate de noile materiale;
-simlificarea si expresivitatea utilizarii; -lipsa ornamentului supraadaugit. Astfel, acest stil e nu numai rezultatul dezvoltarii
industriale ci si al unei activitati artistice, intervenind in formarea bunului gust. P. Francastel arta si tehnica sustine ca tehnica
are un rol dominant in relatia dintre arta si tehnica si ca viziunea estetica a producatorului de bunuri industiale nu poate fi
conceputa in afara coordonatelor stilistice generale ale fiecarei culturi nationale. In acceptiunea postmoderna, ornamentul estetic
este perceput mai tolerant ca element al ansamblului decorativ, aspiratie e a adauga ceva in plus, obiectelor, peste functia lor.
Creatia si inovatia erau prezente succesiv-alternative, in stil si ornamet, pana la a face ca acestea sa izvorasca organic unul din
celalalt. In sec XX estetica industiala genereaza o unuformizare in numele practicului, comodului, functionalului, rationalului.
Doar individualismul de azi, prin cercetarea pietii, va da lovitura acestei uniformizari. Azi originalitatea si contemporaneitarea nu
mai sunt similitudini.
Slilul => dintr-un ansamblu de factori (social-economici, baza tehnico-materiala si relatii de productie, fctori naturali,
particularitati nationale etc)care actioneaza in vederea formarii unui public receptiv la aest stil. Aceasta sinteza e realizata de
designeri. Stilisti se ocupa cu corijarea formei exterioare si a cromaticii (aspectul exterior al unui produs mai vechi).
Ornamentul azi ii este mai potrivit ornamentul geometric ecat cel figurativ. H. Read : ornamentul deriva si este subordonat
formei si functiei produsului si mai considera ca sunt 2 tipuri de ornament: striuctural si aplicat. J. Evans sustinea ca designul
determina o noua conceptie asupra ornamentului.
Tendinta potrivit careia forma ar trebui sa derive direct din cerintele de functionalitate, neaga posibilitatile creatoare ale
designului. Astfel, a aparut designul expresionist, subversiv, psihanalitic etc.
Importanta stilului si ornametatiei:-stilul e inclus in cadrul categoriilor de baza din estetica vietii cotidiene; -amandoua implicate
in estetica produsului ar ajunge sa devina caracteristici esentiale ale unui popor sau ale unei epoci. Prin crearea unui obiec pentru
subiect, stilul ar genera si un subiect pt obiect. Prin aceasta se bazeaza discursul despre rolul educativ-estetic ai esteticii
industriale/ designul si contributia sa la formarea idealului estetic al epocii sale.
CAPITOLUL.6: CREATIVITATE (CREATOLOGIE) TEORII PSIHOLOGICE SI TEHNICI DE SIMULARE A
CREATIVITATII
PSIHOLOGIA CREATIEI concept
Creativitatea e considerata o importanta sursa de progres. Psihilogii au definit creativitatea ca fiind o aptitudine generala,
capacitate umana, comportament creator, talent creativ, coordonata esentiala a personalitatii. Haefele defineste creat.
superioara drept priceperea de a realiza inovatii de o valoare sociala deosebit de mare. Blake King: creativitatea la un arh sau
un inginer denota talentul de a sintetiza si introduce noi si imbunatatite configuratii in serviciul omului. Elementele esentiale sunt
perceptia, imaginatia si talentul de a o proiecta si exprima. N. Berdiaev: omul se justifica pe sine in fata creatorului nu numai
prin ispasire, ci si prin creatie. C. Rogers: adapatera creative naturala ar fi singura posibilitate prin care omul sa poata tine pasul
cu schimbarea caleidoscopica a lumii sale. J.P. Guilford: creativitatea ar viza abilitati comune majoritatii oamenilor, reunind
sui-generis insusiri de personalitate a fiecarui individ iar personalitatea creatoare se manifesta si in aptitudini, atitudini, calitati
temperamentale. Mihaela Roco: creativitatea nu inseamna doar receptatrea si consumul de nou, ci in primul rand crearea noului.
Tipuri de creativitate: artistica, stiintifica, tehnica, didactica, organizatorica etc.
Etape ale creativitatii: -pregatirea: in care problema pune stapanire pe subiectul creator) si inculcatia: in care subiectul cauta
solutii la problema pusa in subconstient.
Definitie: un sistem complex, dynamic, resonant, ale carui elemente fundamentale sunt subiectul creator, mediul creativ,
activitatea creatoare si produsul creativ, fiecare dintre acestea fiind necesare dar nu si suficiente. Pt manifestarea cerativitatii,
consonanta elementelor constituente e mai importanta decat fiecare element in parte, ea avand elemente de rezonanata.
Trasaturile caracteristice personalitatii creatoare dupa R. Weisberg: interesele de cunoastere, independenta judecatilor,
increderea in sine si perceptia de sine ca individ creativ. El considera ca conceptual de geniu este un mit.
Mintea creatoare dispune de 3 facultati: imaginatia (facultate mentala de a elabora o infinitate de asociatii noi), judecata
(combinarea ideilor si observarea acordurilor si dezacordurilor pt grupari si eliminari) si gustul (simt intern pt delimitare, un
supliment de judecata de factura estetica).
Caliatile creativitatii: productivitatea (nr de idei, solutii), utilitatea (rezultatele actiunilor), eficienta (randamentului economic si
performantele actiunii), valoarea (produselor actiunii), ingeniozitatea (eleganta si eficienta metodelor), noutatea (in timp),
originalitatea (raritatea ideilor, solutiilor difera de noutate).
Criterii de delimitare a activitatii creatoare de cea productiva: I.A. Taylor: insemnatatea si recunoasterea sociala a performantei,
formulare coerenta si inteligibila a rezultatelor. S.Golan: rezultate performante, proces creative (spontaneitate, flexibilitate),

potential creativ (fluiditate, originalitate). F. Barron: raritatea in colectivitatea unde apare corelata cu adecvarea la realitate. A.
Koestler: nivelul de constiinta in cautare, tipuri noi de experienta, natura obstacolului care trebuie depasit.
1.Tehnica autochestionarii Osborn -consta in multiplicarea intrebuintarilor vechilor obiecte, care duce la solutii
inedited:
a) adaptarea obiectelor actuale la necesitati noi
b) ce rezulta din marirea necesitatilor lucrurilor sau a duratei actiunilor
c) ce rezulta din micsorarea dimensiunilor sau duratei actiunilor
d) pot fi inlocuite materialele, procedeele, sursele de energie conventionale? Cu ce?
e) ce combinatii de noi elemente ar fi posibile?
Faze premergatoare ale actului de creatie: -preparatie (elaborarea unei preforme a ideii, neclara), -inculcatia, -iluminarea,
-verificarea.
Specializarea si interdisciplinaritatea G.P.Shaw: Specialistul este un om care afla din ce in ce mai mult despre un domeniu din
ce in ce mai mic, pana cand intr-o anumita zi incepe sa stie totul despre nimic. Regula de aur a vechilor greci era: Sa stii totul
despre ceva si ceva despre tot si ea ar trebui reformulata: Sa cunoastem esenta tuturor fenomenelor pt a intelege noua esenta a
unui fenomen.
2.Metoda testului pt dezvoltarea potentialului creator masoara factorii cei mai inalti ai creativitatii: -fluenta ideilor;
-flexibilitatea gandirii; -originalitatea. Ex: se prezinta o imagine (un purice si un elefant) si se cere sa se gaseasca cat mai multe
titluri pt ea.
3. Brainstorming reguli: a)aprecierile critice sunt interzise
b) imaginatia sa fie total libera, se accepta orice ide, oricat de extravaganta ar fi
c)se cere cantitate
d) asociatii neobisnuite de idei, combinarile si amliorarile solutiilor propuse de ceilalti
4. Sinetica principala rivala a brainstormingului, intemeiata de W. Gordon, induce stari psihologice sau favorizeaza imaginatia;
-metoda calitativa, spre deosebire de brainstorming care e mai mult metoda cantitativa; -metoda consta in expunerea unei idei
unui grup de indivizi, specialisti din domenii difeirte, rezultatul e elaborarea unei idei sau unui concept complet nou; -3 faze:
a)convertirea ciudatului
b)convertirea familiarului in ciudat
c)reconvertirea ciudatului in familiar si elborarea unui concept, idei sau metode de rezolvare noi.
Etape: -elaborarea solutiei;
-elaborarea modelului
-prospectarea pietei.
5. Metoda analogica se folosesc analogii referitoare la un fenomen dat. Analogii: -lujer de ceapa spalat de ploaie; -pasare care
curata dintii crocodilului; -spalatul pisicii; -ceapa cu foite ce se decojesc.
6. Metoda <<6 3 5>>
6 nr de membrii ai grupului;
3 nr de idei pt o problema;
5 nr de personane care prelucreaza un set de idei
7. Metoda Phillips <<6 6>>
-un grup mare se imparte in mai multe subgrupe eterogene; -fiecare grup emite idei, enuntate apoi in plen de un reprezentant al
grupului (se face in timp limitat)
PROBLEMATICA METODICII DESIGNULUI
Metoda designului clasic schitata in 1970 de catre Christopher Jones-Design Methods
-designul contemporan se poate disocia in: analiza procesului de design (APD) si metodele designului;
-APD- defineste designul, obiectivele sale si profesia
-metodele clasice erau cele consacrate de evolutia mestesugurilor si designul pe baza de desen (desen tehnic si design arhitectural)
-metodele noi elaborate fata de cele clasice sunt argumentate de noile realitati si incercau sa dezvaluie gandirea intima a
specialistilor in design
-existau 3 criteri de evaluare a noilor metode de evaluare: al creativitatii, al rationalitatii si al controlului procesului de design. Prin
stimularea creativitatii a aparut brainstorming-ul si sinectica (input-circuit decantor-output). Comune acestor metode ar fi
obiectivele, variabilele si criteriile fixate dinainte.
-problema de proiectare in design poate fi defalcata in subansambluri insa nu intotdeauna fara a afecta performanta, pretul,
greutatea, aspectul interactiunilor dintre componente. Aceasta dependenta intre componente duce la o activitate circulara cand de
fapt se doreste linearitatea fara bucle informationale repetate
-o trecere unica liniara ideala ar arata astfel: identificarea tuturor variabilelor importante, relatiilor intre ele, maximalizarea
variabilelor de iesire. Pt aceasta metoda liniara este nevoie de previziune insa nu se reuseste intotdeauna eliminarea imposibila a
neprevazutului
-criterii pt controlul proiectelor de design: identificarea si analizarea deciziilor critice, corelarea cheltuielilor de cercetare si design
cu penalizari pt decizii gresite, corelarea activit de design cu oamenii ce trebuie sa le realizeze, identificarea surselor de informatii
utilizate, explorarea interdependentei dintre produs si mediul ambiant.
- principalul element din trecut al procesului de design si anume desenul la scara, nu mai raspundea metodelor noi, fiind nevoie de
un proces nou, coerent: automatizarea procesului de proiectare prin transpunerea intr-un program pe calculator
-s-a incercat descompunerea metodei clasice si reasamblarea ce a dus la viziunea unui proces in 3 etape: divergenta,
transformarea, convergenta. Principala consecinta a acestui demers a fost ca a facut publica gandirea proiectantului: tipul intuitivcutia neagra, tipul rational-cutia de sticla, tipul procedural-gandire despre gandire

-reconstituirea procesului de design s-a bazat pe utilizarea computerului, cooptarea tuturor celor implicati in proiect, reunirea
divergentei si convergentei prin interfetele grafice ale calculatorului
-astfel metodele in design au fost clasificate dupa gradul de preplanificare si dupa config cercetarilor: preplanificate (liniare),
adaptative (cu bucle ciclice) ramificate, incrementale
-au rezultat 6 sectiuni care grupau aceste metode:
a. strategii prestabilite (convergenta)-cercetare sistemica, analiza valorilor, ingineria sistemelor, proiectarea sistemelor om-masina,
cercetarea limitelor, strategia acumulativa tip Page;
b. controlul strategiei- comutarea strategiei (gandirea spontana influenteaa gandirea planificata si invers), metoda fundamentala de
design a lui Matchet;
c. metode de explorare a situatiilor de design (divergente): stabilirea obiectivelor, cercetarea bibliografiei, cercetarea vizuala a
incompatibilitatilor, culegerea informatiilor de la utilizatori, formularea de chestionare, cercetarea comportarii utilizatorilor,
testarea sistemica, alegerea scarilor de masura, ordonarea si reducerea datelor;
d. metode pt cautarea ideilor-brainstorming, metoda sinectica, inlaturarea blocajelor mentale, diagrame morfologice;
e. metode pt cercetarea structurii metodelor (transformarea)- matrici de interactiune, retele de interactiune, analiza ariilor de
decizie interconectate, transformarea sistemelor, inovarea prin deplasarea limitelor, inovarea functionala, metoda Alexander pt
determinarea componentelor, clasificarea informatiilor de design;
f. metode de evaluare (convergenta)- liste de verificare, alegerea criteriilor de selectare, ierahizare si evaluare, scrierea
specificatiilor, indicele gradului de fiabilitate
CAPITOLUL 7. ETAPELE PROCESULUI DE CREATIE. GENEZA CREATIVITATII
TEORII ASUPRA CREATIVITATII
Teresa Amabile (1983): modelul are urmatoarele componente: calificarea(grad de specializare in domeniu), abilitati creatoare si
motivatie intrinseca
Robert Weisberg (1986): studii impartite in mituri consacrate si cercetari experimentale.Contesta iluminarea fulgeratoare.
Creativitate=gandire creativa evolutiva
H. Gardner (1993): perspectiva holista cu urmatoarele niveluri: supersonal, personal, intrapersonal, multipersonal. Tensiunile
dintre ele genereaza creativitatea
M. Csikzentmihaly (1997): Creativitatea nu ar fi ceva personal ci interactiunea a 3 sisteme: setul institutiilor sociale, domeniul
cultural stabil si individul.
Michel si Bernadette Fustier (1988): 5 curente istorice: curent clasifictor sau logic (preocuparea omului rational de a ordona
universul), experimental(tehnici de verificare a ipotezelor), functional (instrumentele faurite de om ar permite utilizarea legilor
fundamentale ale naturii), combinatoric (creatie si inovatie)si intuitiv (gandirea rationala copletata de sensibiliate, intuitie si
sentiment)
Insight si creativitate( R. Sternberg, I. Davidson): vederea din interior se apropie de intuitie si intersecteaza cele 3 planuri ale
desfasurarii activitatii psihice: constient, subconstient, inconstient. Ar exista 2 forme de insight: convergent(sol ce dau sens unor
fapte aparent nelegate pana atunci) si divergent (explorarea de posibilitati ce se genereaza noi implicatii). Prin legatura cu analogia
si metafora, insight-ul s-ar situa in relatie cu motivatia.
Motivatie si creativitate (C Rogers, Rolo May): resortul creativitatii este tendinta omului de a-si realiza potentialul
Dezorganizarea creativa (G.T. Land) nevoia de restructurare, de degradare a unui echilibru existent ar fi cheia gasirii unei noi
modalitati de a vedea lumea. Procesul creativ ar avea 4 stadii: formativ(crestere aditiva), normativ (crestere replicativa),
integrativ(crestere acomoditiva),transformational(crestere creativa).
Etapizarea procesului creator dupa Mihaela Roco:
1. interpretari cu dominanta mistica (inspiratie de la zei sau muze)
2. abordari pragmatice generate de cresterea interesului pt dezv creativitatii
3. interpretarea psihoanalitica
4. abordarea psihometrica cu introducerea testelor de apreciere a creativitatii
Alte 2 variante de etapizare a procesului creator:
1. Modelul elaborat de G Wallas cu 4 etape: prepararea, incubatia, iluminarea si verificarea
2. Solutia de topografiere in 4 secvente: analiza logica (prepararea), rezolvarea intuitiva (incubatia), verbalizarea
rezolvarii intuitive (iluminarea), formalizarea rezolvarii(verificarea)
Principalele etape ale creatiei dupa modelul G Wallas
I .Prepararea etapa de acumulare , de colectare a materialului brut
1.analizata secvential , prepararea se subdepartajeaza : sesizarea problemei, analiza si definitia problemei, acumularea
materialului necesar , formularea ipotezelor si schitarea primelor solutii
2.dominanta prepararii : intuirea in sens larg
a) alaturi de cunostinte in domeniu , strategii logice si experimentale creatia de anvergura inseamna
cultura si experienta
b) creativitatea presupune uzanta deprinderilor intelectuale si motrice
3.conditiile ambientale :faciliteaza buna desfasurare a proc creator
II .Incubatia
1.refugierea creatorului intr-o etapa de asteptare
2.exista 3 etape : constienta , preconstienta, sau care trebuie pusa pe seama altor procese => structura inconstienta sau
preconstienta

-C.Rogers : incubatia este o deschidere fata de experienta interna

3. argumente : individul are acces la capitolul informativ , depozitat mai demult in memorie. Concluzie : contributia
factorilor abisali in procesul creator
III .Iluminarea (inspiratia si intuitia) exprima aparitia fireasca a solutiei
1. momentul iluminarii = fulgeratia unei clipe unice
2. iluminarea este laitmotivul prezent inevitabil in orice proces creator.are loc dozarea involuntara a proportiei
dintre:inspiratie si afectivitate , inteligenta.
3. iluminarea se produce in modul corect numit serenpiditate (descoperire intamplatoare). relevatia solutiei apare in
momente de relaxare, in timpul omnului, sau influentata de hazard.
IV . Verificarea etapa care desavarseste procesul creator
1. presupune elaborarea respectiv materializarea ideii intr-o forma explicita
2. continutul verificarii inseamna intreruperea ideii furnizate de iluminare si evaluarea acesteia
-verificarea nu este prezenta in orice domeniu in arte fiind vb de accepate sau respingere mai mult
3. verificarea este prin excelenta o cale activa in tote momentele sale
4. concretizarea ideii nu este niciodata copia a originalului prefigurat in imaginatia creatorului
5. opera creatoare parcurge patru stadii in drumul sau catre public: cunoastere , convingere , decizie , confirmare.
Teoria neurobiopsihologica
-explorarea zonelor functionale din creier cu cele 100 miliarde de neuroni in care se desf procesele creativitatii
Modelul tridi al creierului :
-creierul reptilian (apararea teritoriuui, rutine,itinerare, automatism)
-creierul limbic (visceral, se ghideaza dupa 7 legi : impermeabil logicii rationale; pe aici si sant filtrate unidirectional toate
informatiile; filtrarea da tonalitatile emotio-anale informatiei (interesant /monoton); inregistrarea actiunilor si transformarea in
reflexe; stocarea amintirilor si dobandirea experientei; actionarea filtrului in functie de tipul de amintiri ; asigurarea debitului
cunoasterii prin imagine
-cortexul apare la mamiferel superioare ca sediu al recunoasterii obiectelor , ca realitate externa intr-un spatiu dat; la om da
specificitate prin operarea cu simboluri , limbaj si gandire abstracta
In cadul creierului opereaza specializarea pe orizontala ( creierul drept si stang ) si tipuri de emisfericitatea (complementaritatea
emisf 1962)
-exista patru sectoare de reactivitate cerebrala, preferinte cerebrale si interconexiuni intre sectoare , profiluri marcante si
interconexiuni privilegiate , diferentieri in gradul de folosire al sectoarelor, modul de rezolvare al problemelor si localizare in
creierul total , comunicare interpersonala.
Creativitatea si factorii stimulatori sau inhibitori decurgand din complexele personale
Bariere personale in raporturile interumane (E. Limbos )
-bariere legate de contextul socio-cultural ce decurg din insatisfactiile conditiilor in care traieste individul, conditionarea si
manipularea prin mass-media , persistenta prejudecatilor , diferente culturale, non-integrarea frustatilor si ultimele descoperiri
stiintifice sau filosofice
-bariere datorate frici endemice : infruntarea, agresivitatea, principiul competentei, rezistenta la schimbare ,lipsa increderii in sine
-bariere datorate atitudinii individualiste : egocentrismul, sentimente de incompetenta , lipsa de obiectivitate si realism
-bariere referitoare la relatiile individ-grup : lipsa de comunicare, marginalizare, lipsa de autenticitate, dependenta.
Blocaje ale creativitati : de tip emotional, de ordin cultural, de ordin perceptiv
Complexe personale : complexul de abandon, de rivalitate fraterna , de insecuritate, al castrarii sau afirmarii de sine in plan
sexual , de culpabilitate , de inferioritate. Complexul este un segment de conduita , compus din tendinte, reprezentari , afecte si
fara semnificatia unitara prin raportare la existenta actuala a subiectului.
La ora actuala prin complex se intelege echivalentul sentimentelor de inferioritate sau vinovatie, adica un handicap cand este
noncompensat sau nonintegrat dar altfel poate fi si o sursa de autodepasire.
Inteligenta emotionala
Importanta acordata individului si drepturilor sale se regaseste in insemnatatea emotiilor si studiul carac afectivitatii ce scapa
constiintei (este la nivel inconstient)
-emotiile asigura: supravietuirea , luarea deciziilor , stabilirea limitelor, comunicarea si unitatea membrilor speciei umane
-iteligenta emotionala EQ are o influenta mai mare asupra reusitei individului decat IQ
inteligenta emotionala implica:
Mayer si Salovey : - abilitatea de percepere si exprimare a emotilor , de accedere si generare de sentimente faciliteaza gandirea si
cea de cunoastere si intelegere a emotiilor si astfel promovarea dezv emotionale si intelectuale.
Reuven Bar On : adaptabilitate, controlul stresului , dispozitia generala, constientizarea propiilor emotii, stapanirea emotiilor,
motivarea interioara, empatia, stabilirea si dirjarea relatiilor interumane
D. Goleman : constiinta/incredere in sine , autocontrol, aptitudini sociale
A. Mehrabian : perceperea clara , exersarea capacitatii de a raspunde cu emotia si comportarea adecvata , implicarea intr-o relatie
interpersonala implicand onestitatea, respectul, alegerea profesiei cu satisfactie profesionala , capacitatea de a lucra echilibrat de a
se recrea si relaxa in viata.

Nivelurile formarii inteligentei emotionale : evaluare perceptiva si exprimarea emotiei , facilitatea emotionala a gandirii ,
intelegerea si analiza emotiilor si utilizarea cunostiintelor emotionale, reglarea emotiilor.
Empatia fenomenpsihic de retraire a starilor si actiunilor celuilalt prin transpunerea psihologica a e eului , permitand intelegerea
modului in care celalalt interpreteaza. Ipostaze : fenomen psihic, proces psihic, produc psihic, insusire psihica , construct
multidimensional de personalitate.
Altruism influentat de empatie prin 3 variabile : abilitatea de discriminare si clasificare a starilor afective ale altora , evaluarea
ipotetica a modului de comportare a unei alte persoane, impresionabilitatea emotionala, capacitatea de a-ti unifica simtamintele cu
alte persoane.
CAPITOLUL 8. ELEMENTE DE SEMIOTICA
Orice fenomen de viata are un corespondent in imagine.Corelatia dintre fenomen, obiect, si imagine, privita din prisma
posibilitatii transmiterii de semnificatii, e o vasta problema a comunicatiilor.
Se considera ca relatiile dintre om si lumea inconjuratoare se realizeaza prin contact vizual, auditiv, tactil etc., cu diferite
prezente ale unui context existential dat.Intr-un atare context subiectul are posibilitatea sa capteze informatii specifice uneia sau
alteia din prezentele contextului esential.
Astfel s-ar obtine comunicari intre oameni si obiectele din jur, comunicari intre oameni, intre produsele realizate de ei, cu
experiente, cu idei.
Dupa lucrarile consacrate avem: comunicatii de ordin teoretic, comunicatii de ordin afectiv, personal, anonim, in functie
de natura relatiilor stabilite.Dupa simturile angrenate in procesul cunoasterii avem: comunicatia vizuala, auditiva, mixta.Pentru
indicarea informatiei transmise de fiecare obiect se uitilizeaza termenul de mesaj.
In cadrul comunicatiei vizuale ar aparea doua categorii de situatii: acelea in care contactul cu obiecte se realizeaza
intamplator si cele in care se realizeaza intentionat.
Pt ca un fenomen de comunicatie sa aiba loc e necesar sa se emita un mesaj care sa fie receptionat. Distanta de la pct
emisie pana la pct receptie , in functie de marimea ei, de natura spatiului, presupune dificultati si existenta unor elemente ce pot
altera sau anula mesajul.Conditia receptarii e ca receptorul sa fie atentsi interesat de mesaj.Mesajul, pt a ajunge la destinatie, trece
printr-o serie de filtre dependente de persoana receptorului, varsta lui, sensibilitatea lui, intelegerea si cultura lui.Astfel universul
este unul de semne.
Pt definirea notiunilore de semn, semnal, simbol, s-a recurs la exemple.Un tablou reprezentand natura statica-mere.Marul
pictat e identificat cu cel real, receptorul se pronunta;seamana deci e mar.Daca desenul e in creion, alb negru, receptorul emite: e
un mar desenat. In ambele cazuri percepe si conventia.
Daca oferim receptorului imaginea structurii celulare a unei felii de mar, la microscop, cu toate ca reflecta fidel imaginea
reala a structurii marului va purta si titlul de mar sau miez de mar, receptorul va nega o legatura intre imagine si titlu.
Nerecunoasterea se datoreaza nivelului de cunoastere al receptorului, existand clase de cunoastere identice si opozitionale de
transmitere a semnificatiilor.
Imaginea obiectului ar trebui sa contina proprietatile aparentei identitati.Cand imaginea sugereaza notiunea obiectului
este analoga notiunii si deci semnului grafic.Obiectul pictat e un semn. Legatura dinte imagine si obiect reprezinta totalitatea
proprietatilor aparentei identitati.Imaginea e un semn, fiind purtatoarea semnificatiilor obiectului.
Deosebirea dintre obiectul imaginii si imaginea obiectului e simetric centrifuga. Obiectul imaginii se distanteaza de
imaginea sa avand un scop bine definit: e utilizat direct sau indirect in vederea aparitiei altor obiecte.Imaginea obiectului este
semnalul existentei obiectului.
Imaginea obiectului-imagine artistica-semn- e utilizata si functioneaza in virtutea scopului pe care il contine, fara a-l
divulga , scop pe care il satisface fara a-i pierde semnificatia.
Orice obiect poate fi semn.
Schimbarea ob. in opusul sau (semn)-revirimentul- se realizeaza prin conventie. (ex:un scaun devine semn daca e ecpus
in vitrina , muzeu, expo, pe scena; Actorii sunt semne facand parte din universul semnificatiei.
Operei de arta I se cere sa contina in permanenta semnificatii. Asemanarea dintre arta si viata este aluzia.Opera de arta e
un model, o structura.Complexul dialectic opera-viata subzista prin componentele lui: analogie(asemanare) si autonomie(opozitie
intr-un anumit sens) . Opera de arta e sistem inchis ca structura si deschis ca semnificatie.
Dupa Rene Berger arta contemporana ar fi demonstrat ca distinctia dintre ob si cunoastere ar fi mai curand o comoditate
decat o evidenta.Ob nu ar mai fi un dat ci produsul final al unui proces, ignorat in mod traditional in numele teoriei distantarii in
timp.Parerea sa e ca acest proces ar putea capata titlul generic de Comunicare si obiectul nu ar putea exista separat ci ar
apartine acestui proces.
Industrializarea tehnicilor de reproducere(dupa Malraux ne pune la dispozitie mostenirea intregii istorii) si Calatoriile
operelor de arta, avantul cunoscut de mass media si loisirul au contribuit la construirea muzeelor imaginare personale a tot mai
multi oameni.
Termenul de reproducere scoate in evidenta ideea de repetitie, ca si cum originalul ar emite niste dubluri care ar
participa la model cu toate diferentele.
Opera multiplicatoare antreneaza destructurare si restructurare, vizibile si in apropierea abuziva a unor imagini celebre in
publicitatea unui produs.Lumea originalelor si reproducerilor tind sa ramana paralele, pe de alta parte granitele se ingusteaza si se
produc interferente. Se naste multiplul al carui calitate ar fi de a nu se referi la original ci de a aboli ideea acestuia.
Pendularea intre original si reproducere ar genera ajustari.Trecerea de la opera la spectator presupune existenta unui
intermediar comportand un fel de zgomot , care la reproducerea vizuala ar avea tendinta de a nu fi considerat o perturbare.
Multiplicarea liniilor de comunicatie ar duce la dublarea mesajului verbal, integrarea Zgomotelor realizandu-se in afara limbii
orale sau scrise.

In fata reproducerilro avem o constiinta-prezenta indirecta din cauza ca originalul stim ca e in alta parte si simultan o
constiinta directa intrucat ne confruntam cu o realitate materiala.Se modifica si relatia cu timpul pt ca ne-am plasa intr-o
constiinta-prezenta intarziata.Acelasi lucru s-ar produce si cu spatiul pt ca e o monografie ilustrata ce reuneste opere raspandite in
lume. Televiziunea ar fi facut, dupa Rauschenberg, ca raporturile logice sau ilogice dintre un lucru sau altul sa nu mai constituie
un subiect satisfacator pt artist, de unde combine-paintings si combine-study.
Deja loisirul era legat de calatorie dar aceasta poate ajunge sa fie vazuta in timpurile moderne/postomderne ca o noua
forma de indoiala metodica.La scara sociala cunoasterea care se stabilea prin comunicarea de la emitator la receptor s-ar
transforma intr-o schema cu un nr variabil de emitatori-receptori. Codului lingvistic al unei societati I s-ar opune o sfidare
permanenta prin facilitarea mobilitatilor prin calatorie , ca intrerupere colectiva planetara , din zilele noastre. Aparatul fotografic
sau camera video ar inmagazina imagini pe care limba inca nu le-a simbolizat si ar fi un paleativ la stress-ul turismului.
Multiplicarea posturilor emitatoare de expresie artistica ar transforma informatia in conditie a productiei
artistice.Muzeele nu mai conserva numai trecutul ci se integreaza in circuite nationale sau internationale si galeriile devin
promotori ai noului.Orice manifestare artistica este bransata la o informatie care se cere tot mai extinsa , mai prompta , mai
pregnanta si de care nimeni nu are dreptul sa se dispenseze. Mass media accelereaza mesajele-bombardament informativ. Apar
locuri fierbinti cu relevanta pt aceste procese iar arta care se denatureaza ar putea fi tocmai arta care isi schimba natura.
Cantitatea de info , ca masura a celei mai mici probabilitati tinde sa devina factor al creatiei si al aprecierii. Valoarea nu s-ar mai
detasa numai pe un fond de arta stabilizata de o estetica acceptata ci ar participa la o experienta in curs. Valoarea expresiilor
artistice nu ar depinde numai de virtutea intrinseca ci si in raport cu un camp de info in care creativitatea decurge din grade de
probabilitate sau imprevizibilitate (in loc de forma si continut ajungem la forma si inovatie)
Consecintele ar viza dificultatea de a mai folosi conceptul de arta. Obiectul arta ar deveni multidimensional, ca si caile de
acces(ist artei, sociologie, estetica, etc) , complexitatea unui sistem nu ar mai fi functie de nr elem ci de nr de stari pe care le poate
lua(cantitatea de info pe care o contine).
Ne reintalnim cu ideea artei ca forma de cunoastere, alaturi de stiinta. Arta nu si-ar mai propune schimbare de continut,
subiectul ar inceta sa mai fie un elem decisiv de la arta abstracta , notiunea de criteriu si principiile judecatii sunt puse in dicutie,
arta experimentala ar fi simultan refuzul oricarui mit, idee, imagine apartinand sist cultural.
Racordarea designului la acest tablou.Rezultau in epoca o serie de intrebari:
-mai e posibil un statut al criticii de arta?
-e posibil un statut stiintific al stiintelor morale si umaniste?
-ce se intampla cu statutul stiintei?
-ce se intampla cu campul estetic?
-cum evolueaza distantarea in timp si informatia accelerata?
Comunicarea ar tinde cu atat mai mult spre cod cu cat ar corespunde unei operatii mai abstracte si mai repetitive. Pe
masura ce se simbolizeaza isi pierde calitati particulare care insotesc mesajul la emitere, acesta castigand in eficacitate si
economie dar pierzand in originalitate.
Comunicarea nu ar consta numai in transmiterea unui mesaj dat pt ca acesta decurge dintr-o prelevare din fenomenul
emisiei..
Forma unui mesaj plastic nu trebuie sa corespunda intr-un chip cu totul adecvat unei semnificatii prestabilite. Opera de
arta ar propune o noua adecvare intre semnele care o constituie si semnificatia pe care o poarta acestea ar fi mai ampla prin fiecare
privire noua. Adecvarea formei la o semnificatie prestabilita ar fi ca o codificare-rapel a unei experiente trecute iar semnificatia
plastica ar fi un apel- un fenomen pe cale de constituire care cheama viitorul pentru a-I da forma.
Cum se incadreaza produsul designului in aceste exigente?
Pe de alta parte, orice tehnica de transmisie ar modifica mesajul dupa insesi conditiile transmisiei.
Arta ar incepe intotdeauna,cu o ruptura, artistul rupand-o cu mesajul dat dar si cu tehnica de transmisie stabilita de unde
surpriza publicului, care nu ar putea intelege ca info primita nu e realitatea.
Mesajul e supus de receptorul fara cultura artistica unei extrageri de elemente proprii ca sa identifice obiecte sau grupuri
de ob- operatie de recunoastere , opera fiinda vazuta ca un mesaj cifrat de artist si pe care l-ar descifra prin reglajul tacit dintre
emitator-receptor. Cunoscatorii considera ca opera nu s-ar putea reduce la comunicare operand la acest nivel.
In concluzie , la un prim nivel, limbajul s-ar inscrie in limitele unei comunicari perfect socializate , uzand norme stabilite,
recunoscute de toti si fara variatie.La un al doilea nivel limbajul tinde spre socializare si normalizare ca nevoie de colaorare intre
oameni. La al treilea nivel , final, comunicarea ar intercala in circuit relee privilegiate- operele de arta, distincte de emitator si
receptor, intermediare intre obiect si subiect, instituind un fel de relatii in care mesajul nu e dat ci un fenomen care se constituie pe
masura ce curentul comunicarii e in actiune.(arta ar transforma comunicarea intr-o geneza)
De aceea tocmai cand designul e o prezenta recunoscuta s-au produs trei mari schimbari: audienta nemaintalnita a artei
contemporane, cunoasterea de azi ar fi de masa, migratoare si generatoare de coliziuni culturale; modurile informationale actuale
ar fi facut ca arta sa nu mai fie rezervata expertilor si catorva , ci mediatizata la preturi si tiraje accesibile tuturor.
Semiotica si problemele de comunicare au impus reconsiderarea relatiei arta-educatie. Cunoasterea artei ar incepe mai
putin prin notiuni si mai mult prin experienta.
Daca se admite arta ca nefiind concept ci o activitate integrata celorlalte activitati sociale incantarea in fata operei ar
ceda, emotiile fiind mai putin spontane. Arta nu ar mai fi consederata ca acces la valorile universale, toate culturile fiind
egale(acces la artele tuturor civilizatiilor).
ELEMENTE DE SEMIOTICA
SEMN-produs al omului;unealta ce serveste la transmiterea gandurilor, sentim, ordinelor, intrebarilor.
OMUL-fiinta care produce in mod constient si intentionat semne; homo significans a depasit faza homo sapiens
COMUNICARE-nimic mai omenesc decat dorinta de comunicare intre indivizi; ceea ce se comunica e o semnificatie,
mesaj de natura imateriala.

SEMNAL-trecerea mesajului de la un individ la altul presupune un suport material-accesibil simturilor. Acest suport este
semnalul, avand natura fizica.
SEMN-invelisul material impreuna cu mesajul inchis in el.
SEMNALUL-eveniment de natura fiz ;purtator material si energetic al semnului.
INTERDEPENDENTA CAUZALA-dintre procesul fizic ce produce semnalul si evenimentul fizic care este defapt
semnalul respectiv.(ex: presiunea vaporilor din locomotiva si suieratul locomotivei-semnal). Semnalul fiind subordonat unui
proces fizic nu se raporteaza la o constiinta posibila.
SEMNUL-nu poate fi determinat decat in relatie cu o constiinta determinata.
-pt surprinderea semnalului , impresia trebuie ordonata pe urmatoarele planuri: gasirea unei imagini vizuale
corespunzatoare semnalului-duce la stabilirea unui icon
EMOTIA ESTETICA-rezultatul decodificarii unui semn
SEMIOTICA-stiinta semnelor;la intersectia teoriei cunoasterii cu logica, psihologia, sociologia, lingvistica, estetica,
matematica, teoria info,teoria sistemelor,cibernetica.
SEMIOGRAFIA-notarea si descrierea prin semne a unui sistem coerent; se poate aplica caracteristicilor si valoirilor
semnelor.
SCHEMA SIMBOLURILOR GRAFICE(dupa Kraupen Madley)
***desen***
Dupa Umberto Eco semiotica generala are doua domenii: teoria codurilor si teoria productiei de semne . Scopul ei ar fi sa
explice orice caz de functie-semn in termeni de sisteme subiacente, corelate cu unul sau mai multe coduri.
La Eco semiotica are ca subiect semioza (procesul prin care indivizii empirici comunica, iar procesele de comunicare devin
posibile datorita sistemelor de semnificare).
Oamenii si cuvintele se educa unii pe altii: orice crestere a informatiei umane presupune o crestere a informatiei
cuvintelor. Fiecare gand e un semn exterior deci si omul e un semn exterior. Adica omul si semnele exterioare sunt ceva identic la
fel cum sunt identice cuvintele homo si man. Limbajul e suma globala a fiintei pt ca omul e gandul.-Peirce
Semiotica generala a fost detaliata in semiotici specifice diferitelor domenii. Semiotica arhitecturala are deja o traditie de
cateva decenii.
CAPITOLUL 9. RELAII POSIBILE INTRE CONINUT SI EXPRESIE:
1.Relaii de ANALOGIE - fotografice - ex. fotografia scaunului Relaii de
NONANOLOGIE - scrierea curent - ex. Cuvntul scaun
2. Relaii de ADECVARE-(E) i (C) coincid, au echivalent
Relaii de NONADECVARE
3. Relaii de ISOLOGIE cnd (E) i (C) au aceeai form
NONISOLOGIE
4. Relaii DENOTATIVE - forma cert, tiinific
5. Relaii CONOTATIVE - relaia vizeaz un neles adugit, implicat.
SEMN
2)- ordonarea SEMNALULUI, pentru dezvluirea structurii fizice i a semnificaiei:
ELABORAREA SEMNULUI
SEMNUL
- se dovedete a fi o imagine abstract ce se constituie n locul unui
obiect;
- se definete n calitatea lui de proprietate comun a unei clase de
purttori echivaleni de semne sau INVARIANT al acestei clase.
Din modul de formare al semnului ar reiei c n nici un domeniu al artei, semnalul fizic (simpl pat de culoare sau o
pat de tipar) nu se transform n ICON spaial, pentru ca din acest stadiu s devin SEMN SPAIAL, ca n cuprinsul artelor
vizuale.
La nivelul artelor plastice, semnul (privit independent de orice semnal) ar ndeplini, prin definiie, o funcie spaial. EX:
un semn al unei clase de semne: o liter de tipar, n literatur, nu are nici un sens estetic spaial. In plastic, n tehnica serial,
geometric - o liter poate fi utilizat ca element de structur a unei ntregi compoziii. Ex: poezia n imagini a lui Fernand
Kriwet. Semnul ar conine o relaie triadic: un mijloc de exprimare; un obiect al exprimrii; un interpretant care se exprim.
Semnele pot fi de trei feluri:
1.
ICON - imagine grafic, model, diagram, schem (ex. desenul ce
reprezint o locomotiv, un scaun)
2.
INDEX - red raportul real sau cauzal cu obiectul (ex: pufitul
locomotivei; scritul unui scaun)
3.
SIMBOL - care este relativ independent fa de obiect i apare ca
rod al unui acord, convenie, cod ce se stabilete pe trmul
Semnele
comunicrii (ex.: numele LOCOMOTIVA, SCAUN).
CODUL - sistem care stabilete:
- un repertoriu de simboluri care se disting prin opoziie reciproc; regulile lor de combinare;

- corespondena de la termen la termen. SEMIOTICA - tiina semnelor

Transmiterea unui mesaj se poate realiza printr-o serie de mijloace. Vom analiza posibilitatea transmiterii mesajului pericol!:
Mesaj - ATENIE. PERICOL!
Succesiune de sunete emise de: o voce; un claxon; o siren; instrument.
Succesiune de litere desenate: pe un panou; pe o tabl.
Lumina roie, semnalizator de avertizare. Un gaz puternic mirositor (n cazul sobelor cu gaz). Gesturi combinate cu mimic
expresiv.
Informaie tiinific - propoziii alctuite din cuvinte sau secvene de simboluri specifice (ex: sin, cos etc).
Mesajele artistice sunt codificate de creatorii lor n cuvinte, sunete muzicale, imagini de film, forme sculpturale. Acestea sunt
semne. Semne mai pot fi:
- mbrcmintea, cnd exprim atitudine conformist, contestatar, dorina de a epata, oca, seduce;
- feluri de mncare, cnd meniul este compus n intenia de a demonstra rafinament, apartenena la o categorie social sau
naionalitate; gestul - scoaterea plriei, cnd comunic respect sau dorina de conformare cu normele.
OBIECT UTIL - n procesul de proiectare se obin relaii ntre structuri reprezentate schematic i structuri spaiale reale.
CATEGORII DE DATE ALE PROGRAMULUI
OBIECTUL - forma construit - ne transmite imaginea lui. Transmiterea comunicaional - formeaz un limbaj, n care, fiecare
entitate poate fi considerat semn, care la rndul lui conine o serie de semnificaii.
OBIECT - STRUCTURA CONSTITUIT CU FINALITI FUNCIONALE
I CARACTERISTICI FORMALE.
Domeniul semioticii: interpretarea sensurilor n domeniul conceptual i formal.
Contact perceptiv:
- punerea n eviden a structurilor;
- raiune, funcionalitate;
- desprinderea din obiect a laturii ce intereseaz.
Tehnema
- structura cu caracter de coninut;
- rmne constant, invariant;
- face parte din zona denotat a obiectului;
- reprezint constanta unui obiect de utilitate (n structura tehnologic).
Elemente conotative
Celelalte elemente de constituire - cu caracter de expresie formal sunt din zona conotativ i sunt elemente variabile. n raport cu
TEHNEMA ar reprezenta diferene marginale, cuprinznd interpretarea stilistic, variaii de culoare etc.
Variaiile stilistice au avut totui o influen n coninut. Analiza morfologic a obiectului se realizeaz pe dou ci:
- analiza subiectiv, raportat la subiect, proprie persoanei ce o face
- analiza obiectiv, la concret.
Surprinderea elementelor componente.
Definirea termenilor dup sistem, clas, dup diferene specifice; precizarea criteriului i a domeniului; selecia minimal
care s surprind esenialul.
Analiza factorial - analiza factorilor constitutivi. Analiza relaionar - analiza relaiilor ntre aceti factori.
Analiza factorial:
factori perceptivi - explicarea obiectului prin vizualitate sau senzorial;
factori psihologici;
factori constitutivi - materiale consistente;
factori constructivi - tehnologii de lucru;
factori comportamentali - utilizarea i funcionalitatea mecanismelor.
Ar fi necesar un numr minim de enunuri pentru ca obiectul s fie maximal cuprins, caracterizat.
Modele:
model conceptual;
model figurai;
model analogic.
Dup Corrado Maltese, importana problemelor legate de condiiile comunicrii dintre fiinele umane i locul ocupat n
acest cadru de comunicare prin obiecte ar fi decurs din transformrile i incertitudinile cauzate de epuizarea istoriei comunicrii
prin obiecte i din tendina de nglobare a formelor secveniale de comunicare.
O definiie a mesajului cu funcie estetic, datorat lui R. Jacobson, suna astfel: "Mesajul primete o funcie estetic
atunci cnd se prezint structurat ntr-o manier ambigu i este auto-reflexiv, adic urmrete s atrag atenia destinatarului n
primul rnd asupra propriei sale forme". O consecin ar fi ns i un tip de mesaj care ar informa numai despre sine nsui, un
semn care ar semnifica numai propriul semnificant - un mesaj vid.
Percepiei i-ar reveni sarcina de a primi informaiile estetice, n timp ce informaiile semantice ar reveni intelectului.
Conform psihologiei tranzaciale, sau nu ar exista salt calitativ ntre cele dou procese (poate nici ntre percepie i senzaie) sau
exist mai multe i n trepte.
Moles ar fi intuit o anume continuitate cnd a scris: "In realitate, mesajele cu coninut pur semantic sau pur estetic nu sunt dect
limite, poli dialectici. Orice mesaj real conine totdeauna ntr-o anumit proporie ambele tipuri de informaie, strns legate ntre
ele.
1.
2.
3.

Dac Moles susine neputina traducerii mesajului estetic, mai precis a informaiei estetice coninute n orice mesaj (cel
mult o transpunere aproximativ), necesitatea traducerii ar aprea totui evident ca act de comunicare. Dificultatea traducerii ar
caracteriza un mesaj mai personal i greu de repetat.
Condiiile generale ale procesului de comunicare ar implica: definirea receptorului, emitorului, semnului; rolul activ al
receptorului; funcia fundamental a semnalului i condiiile sale, ntruct nu toi stimulii se pot transforma n semnale; trecerea de
la semnal la semn, la semnificaie i la mesaj; semnale, semne i mesaje intenionale, non-intenionale i ambigue; definiia ultim
a receptorului.
Tot condiiile generale ale procesului de comunicare, dar cu privire special asupra comunicrii vizuale ar evidenia:
problema repertoriului stimulilor ce pot fi transformai n semnale; faptul c la baza mesajului vizual s-ar afla un stimul al retinei
definit printr-un anumit numr de variabile (patru dup Moles, considerai ulterior insuficieni); extensia importanei cmpului
stimulilor concomiteni i extinderea acestuia i la cmpul stimulilor nonvizuali adiionat cu cel al stimulilor dobndii; caracterul
finit i mrimea repertoriului de stimuli realmente convertibili n semnale; simptomele de saturare a sistemului de recepie;
consecine n arta contemporan i din mod; creterea nivelului "zgomotului de fond" chiar i pentru stimulii vizuali (mulimea
semnalelor constituind un zid ale crui componente nu ar mai putea fi deosebite - de aici preferina artitilor contemporani pentru
dimensiuni mari, culori i forme bttoare la ochi n publicitate, combinaiile inedite din mod); capacitatea orientativ a
semnalului i combinaia semnificaiei cu semnificantul; formarea codificrii (ordinea combinrii unui stimul sau a unui sistem de
stimuli dobndii i lateni); semnale i semne cu caracteristici substituibile (ex.: lumina roie, semnal purttor de stimuli de alt
natur dect cea a stimulilor pe care i evoc) sau cu caracteristici repetabile (semnalul evoc stimuli de natur identic);
msurarea, codificarea cu aceeai unitate de msur ca i crearea reflexelor condiionate.
Prin natura receptorului-om, limitele i funciile componentelor principale ale procesului de comunicare ar fi: sursa
(material sau animat) de stimuli (involuntar sau voluntar), care genereaz comunicri improprii, propriu-zise mesaje nonintenionale sau intenionale; un proces de asociere i confruntare a stimulilor (aplicare a unui cod) care ncepe n momentul
convertirii stimulilor n semnale i duce la constituirea mesajului propriu-zis; acesta ar fi un produs al receptorului dar atribuit de
el emitorului i proiectat asupra acestuia (emitor -stimuli - receptor care constituie mesajul).
Formele generale ale comunicrii ar cuprinde variantele fundamentale ale emitorului i ale receptorului (Em/Rm material, involuntar, ntmpltor; Ea/Ra -animat non-uman; EuRu - uman i combinaiile dintre ele), cu necesitatea circumscrierii
cmpului cercetrii i alegerea relaiei Eu - Ru, cu variantele cantitative i rezultatele lor, consecinele folosirii conceptului de
infinit, ipoteza unui receptor nelimitat.
Relaia dintre proprietile fizice ale mijlocului de stimulare i micrile receptorului ar face s avem dou iruri de
fenomene paralele, n coresponden biunivoc: fenomene fizice productoare de stimuli determinai i fenomene fiziologice
constituite din stimulii produi.
Formele fundamentale de comunicare, stabilite pe baza proprietilor fizice ale mijloacelor de stimulare, se enumera: G- gustul;
O- mirosul; T- pipitul; S-auzul; L- vzul, cam douzeci i cinci de forme de comunicare, dar se vorbete i de un caracter
"deschis" al acestora (peste 125 la unii autori).
Mijloacele tactile, acustice i vizuale ar putea furniza stimuli sub form static i uniform (obiectual, avnd drept
mijloace obiectele), fie sub form schimbtoare i discontinu. Funcie de natura stimulilor, s-au realizat aprofundri.
Definirea mesajului obiectual ca mijloc fizic de stimulare a generat ca i concluzii: ordinea ar putea fi uni i pluri-linear,
cu prezene simultane a mai multor energii stimulatoare; nu s-ar putea vorbi de a-temporalitate la mesajul obiectual/fizic i de
temporalitate la limbajul secvenial, ci de separare la mesaje-obiecte i de sincronizare la mesajele secveniale; toate obiectele,
produse de artele plastice i arhitectur, ar fi mesaje obiectuale dar nu toate mesajele obiectuale ar fi i produse artistice.
Descoperirea mesajului obiectual ar fi una dintre descoperirile fundamentale ale omului, mesajul obiectual fcnd
posibil comunicarea dincolo de timp i spaiu, mesajele secveniale ajungnd i ele s fie nchise n structurile stabile i
independente ale unui obiect, dac se dorea s reziste (scrisul etc). Mesajul obiectual ar putea s fie pur sau mixt.
S-a elaborat o list cu ase instrumente obiectual-tactile i vizuale, de la obiecte doar tangibile i care expuse la lumin se
distrug i pn la obiecte luminate intangibile.
Primatul istoric determinat ar fi al mesajelor obiectuale vizual-tactile i doar cutrile artei contemporane ar fi depit limitele
bazate pe construcia de forme tridimensionale solide i suprafee reflectante-absorbante.
Posibilitatea tehnic de a reproduce stimuli pariali sau totali de aceeai natur sau care i pot substitui pe cei originari, ar
sta la baza oricrui proces de semnificare.
Importana sinesteziei tactil-optice n perceperea spaiului este evident. In cazul perceperii spaiului arhitecturii ar fi vorba de o
sinestezie tacti-optic i acustic. Natura moart gastronomic ar cultiva sinestezia tactil optic i gustativ. Cutarea diverselor
sinestezii n arta contemporan poate fi o lume n sine i ar pune problema reproducerii stimulilor (tactili la proprieti rigide i
egale de volum etc).
n acest context se mai poate analiza: sinestezia unei operaii tactile (vizualizarea); punctul i linia ca mijloace elementare
ale reprezentrii pe o suprafa; urma i amprenta ca elemente ale reprezentrii tactile i de volum; valoarea calculului (mai ales n
sculptur, mtile mortuare); locul aspectului tactil n pictur; simetria, aparent doar, ntre negativ i pozitiv; pragul semantic al
punctului ca element minimal al reprezentrii; ambiguitatea semantic a liniei care substituie stimulii tactili; stimuli vizuali i
forme de contrast de tipul clarobscurului; stimuli vizuali i forme de contrast cromatic; praguri ale reprezentrii ntre optic i
tactil; consecinele asupra tuei picturale i tehnicile proiective moderne (fotografia).
Reproducerea, producerea, transformarea genereaz discursul contemporan despre caracterul relativ, n raport cu contextele
culturale, al cotelor minime de stimuli ce trebuie reprodui n vederea semnificrii.
Ar fi inevitabil ca procesul de reproducere s fie i un proces de transformare (ca meninere, pierdere sau dobndire de
caracteristici sau elemente att pe plan abstract ct i pe plan operaional). Conceptul de reproducere ar apare ca un concept-limit
(viaa ca transformare), producerea i reproducerea de stimulri fiind prezent n domeniul mesajelor obiectuale i fiind tratat
logic -analitic.

Importante ar fi posibilitatea reperrii indicilor de randament, transformare, bogie a unui mesaj i a capacitii receptive
i saturrii unui receptor iar, fa de un repertoriu ideal, generarea de noi stimulri ar fi o recompens iar formele posibile de
recombinare ar putea atinge un numr extrem de mare.
Ar exista i limite practice de nmagazinare a receptorului (praguri). n universul stimulrilor posibile ar exista un haos
primordial i s-ar evidenia ordine i dezordine, unicitate i pluralitate. Metaforic, n art s-ar vedea parcursuri de la caleidoscop la
Klee, de la ntmpltor la efemer.
Lipsa unui proces de ordonare ar fi, de fapt, lipsa unui proces de unificare, de unde ipoteza caracterului ireversibil al
degradrii ordonrilor specifice.
Entropia i criza mesajului obiectual este legat de ideea c nici o comunicare nu ar fi posibil, n realitate, fr deosebiri de
tensiune ntre o ordine-dezordine i o alt ordine-dezordine, dar orice comunicare ar reduce diferenele de tensiune posibile i le-ar
face mereu mai puin probabile. Calea dezordinei entropice accelerate i generalizate ar avea drept opus saturarea fizic a
spaiului, ambele ducnd la propria lichidare a mesajului obiectual ca i component al unui sistem fizic.
S-au mai formulat principii legate de noiunile de "nuntrul" i "n afara" unui obiect-mesaj, de generare la nivel
abstract, adaptri la categoria suprafeelor acoperite cu figuri sau la categoria faptelor de arhitectur (deosebire notabil decurgnd
din mrimea spaiilor folosite). De aici ar apare i consideraii asupra categoriei artelor figurative tridimensionale nonarhitectonice (exterior-gol interior), aici aprnd i necesitatea includerii obiectelor "uzuale".
n cadrul obiectelor-mesaje, legtura dintre diversele categorii ar ajunge pn la elementele privind teritoriul.
S-a dedus i o formul general abstract a formei fundamentale de opoziie, pe care ar subnelege-o orice nonfenomen de
opoziie, o formul simbolic general a mesajului obiectual, formule ale unitii minime a mesajului obiectual, decelarea
specificului arhitectural de cel al operelor figurative plane.
Acestea ar fi fost trecute cu vederea atunci cnd urbanizarea nu ar fi fost corelat cu condiiile fundamentale ale
comunicrii obiectuale.
Formalizarea i indicii specifici ai reprezentrii sunt prezene din cadrul semioticii adaptate domeniului obiectului
artistic.
Obiectele constituite din volume pline i goale relev indicii de contrast volumetric pentru adncime i frecven
(proieciile perpendiculare, fotografia, releveele i proieciile etc). Lista indicilor care pot fi obinui cuprinde: indici de mrime (h,
1, L etc), indici de gabarit (diferena, n procente, dintre aria total acoperit i aria de nelocuit a structurii), indicele de masivitate
(diferena, n procente, dintre volumul maxim al edificiului i volumul gol pe care l circumscrie), indicele adncimii de
contrast/micare (ieindurile i intrndurile unui edificiu).
Este interesant de corelat indicii de contrast cu sistemele tradiionale de proporii arhitectonice.
i operele figurative plane ar avea indicii lor proprii (opoziia suprafa-volum gol, variaii de intensitate i calitate a refleciei,
contraste cromatice i de clarobscur), decurgnd din: importana dimensiunilor, raportul dintre elementele tactile i cele optice,
indicii de contrast ai clarobscurului (indicele general i cel de mrime i nlime a contrastelor maxime i minime pe unitatea de
suprafa). Modalitile de obinere a lor au decurs din cercetarea cu fotometru spot, fotografieri. Culoarea a pus o mulime de
probleme datorit caracterului istoric, problemelor de definire, evaluarea numeric a celor trei componente fundamentale,
renunarea la ali indici numerici de contrast, experimentele artitilor.
Iconicitatea i abstracia semnului au pus problema constituirii unor repertorii specifice de semnificaii, semnale, semne
ca simpli semnificani (repertoriu al tehnicilor de codificare, clasificate n reductiv-duplicative i reductiv-substitutive, realiznd
un grad divers de ndeprtare de numrul maxim al caracteristicilor ce pot fi duplicate i substituite).
Un punct critic l constituie definirea conceptului de "obiect" i a aprut necesitatea ca proprietile obiectului din exemplificare s
poat fi comunicate pe deplin, ca acesta s fie "ntmpltor" i "fr semnificaie"- cel puin ca structur, caracterul abstract
necesar al obiectului. Din atitudinile artitilor din epoc, trebuiesc reinute: construirea de semnificante n cutarea semnificatelor
(de cnd fotografia i fotomecanica au fcut ca o mare parte a funciei informative a sculpturii, picturii i desenului s devin
antieconomic), ridicarea unui obiect uzual la rangul de obiect de referin (bila de biliard crestat, de ex.), ignorarea unor
motivri ale comunicrii.
S-au identificat 11 tipuri de semne-obiect, n raport cu distana fa de numrul maxim al proprietilor ce pot fi duplicate
i substituite.
Definirea spaiului semiologic al comunicrii obiectuale presupune i introducerea, pe lng cea a parametrului iconic-aniconic, i
a parametrului personal, perpendicular pe el, n care mpersonalul-mecanic se opune personalului-organic.
Spaiul semiologic fundamental ar fi de gradul nti, fr nici o form de mesaj obiectual (de la alegerea materialelor la
alegerea tehnicii de prelucrare i a proprietilor ce trebuie comunicate), determinat prin analiza unui semn elementar considerat
semnificant pur.
Spaiul semiologic analog, de gradul doi, ar cuprinde semnele grafice ale scrierii, ca semne-obiecte (aici intr i iconicitatea
cretin).
Afiul publicitar i benzile desenate (forme noi speciale de mediere) ar fi forme mixte. Ar exista posibilitatea de a converti
folosirea spaiului semiologic.
O dificultate major ar consta n a distinge semnul intenional de cel nonintenional al funciei. La baza parametrului
semnificaiei ar trebui pus operaia de referin i avantajnd un aspect al operaiei de referin n defavoarea altuia s-ar obine o
form care s interpreteze i s reprezinte relaiile cu mediul. Prin transferul caracteristicilor unei operaii diferite asupra operaiei
de referin, s-ar obine o form transpus.
Obiectul uzual ar reprezenta trei tipuri de semne: funcional-instrumentale, reprezentative, de transpunere.
Spaiul semiotic specific al obiectului uzual l-ar defini pe acesta dup cele trei axe de coordonate: distana de la forma
instrumental pur; distana de la condiiile naturale organice; efectul de comunicare.
Definirea unui spaiu semiologic de gradul I i II (Sp.I i Sp.II) pentru mesaje obiectuale i a unui spaiu semiologic
special (SP) pentru obiecte uzuale (inclusiv arhitectura), ridicate la rang de mesaje-obiecte, ar echivala nu numai cu definirea de
repertorii de categorii semiologice proprii comunicrii obiectuale, ci i definirii limitelor acestei forme de comunicare.

Dac prin art s-ar nelege capacitatea de a produce obiecte care s fie mostre n ansamblul mesajelor obiectuale, problema
definirii acestei capaciti i a mostrelor respective ar trebui amnat pentru faza valorificrii semnificaiilor, care nu ar mai fi cea
a unei semiologii. n art/arte nu ar mai exista nimic misterios, ezoteric sau sacru: ar exista numai o art a comunicrii terestre i o
art care ar imagina o comunicare extraterestr/metafizic. Pentru cititor, ar fi important s aprecieze dac abordarea semiotic era
util creatorului sau pregtete doar "mainizarea" creaiei.
CAPITOLUL 10. KITSCH-UL
- cuvant german intraductibil intrat ca atare in fondul de termeni internationali ai esteticii si utilizat pt a desmna arta
de prost gust, pseudoarta
- kit serefera la un univers lipsit de profunzime si de semnificatiisociale superioare
- datorita alterarii gustului estetic in conditiile industrializarii, serializarii si comercializari prod de arta apare un public kit cu
custuri estetice kit predispus a fi receptiv la vulgaritate
Conceptia consacrata despre kit
-psihologia sociala orientata spre studiul relatiilor individului cu lucrurile, ar faceca omul sa cunoasca socetatea mai putin printrun contact afectiv cu imagineconcreta si din ce in ce mai mult prin intermediul prod fabricate
- cultura si creatia evidentiaza dupa industrializare opozitia dintre a crea(introducerea in lume de forme care nu existau) si
productie(copiere a uniu model deja existent)
- atitudinea kit ar fiproprie lumii burgheze fenomenul bazandu-se lainceput pe un anumit cadru economic
- inadecvarea ca factorpsihologic ar fi asociata de kit ca si opus al simplitatii
- mai de graba arta kit decat un kit al artei
- kit ar fi propriu amimitei bunastari saracia profuda fiind asociata austeritatii
- kitca simbol al alienarii culturale ar fi responsabil de aglomerarea de obiecte sau micro evenimente si de alunecarea artizanatului
in bricolaj
-reprezentata din plin si in comunism
-kit religios , unul dintre aspectele principale
-tipul situatilor kit ; tipologia creatorilor, tipologia mesajelor, tip. receptorilor
-s-au evidentit: situatii kit, acte kit, obiecte kit
-criteriul aglomerarii fara limite, crit heterogenitatii, crit. antifunctionalitatii, crit. de autentiitate kitch
-opozitia tehnic-funtional, decorativ-ornamental ar decurge din rel kitch-functie
principiile kitchului ar fii:principiul inadecvarii, princ. acumularii, princ. sinesteziei, princ. mediocritatii, princ. confortului
-justificarea lui opereaza prin functia ec culturala ( producerea placerii spontane, ) funtia pedagogica (ca sa ajungi la bunul gust ar
trebui sa treci prin prost gust)
- etica kitchului ar fi adaptarea la gustul celor multi
geneza kitchului
-existand din toate timpurile si ajungand la apogeu in soc de consum
-viata si literatura kit ar crea o etica si o menatlitate kit structurii lingvistice ale kitchului
-interesant ar fi functionalismul ca si "kit al formelor si antikitch".
-de criza functionalismului s-ar lega neokitchul, modul si moda, strategii de proiectare si de inovare culturala
-regulile de creatie ale neokitchului ar implica: o sporire efectiva a cerintelor, o redistribuire a cerintelor, functia de joc pur,
perimarea incorporata
-stilul neokitch ar elibera presiunea antiascetica specifica societatii de consum
-turismul ca si kitch al peisajului
-kitchul ar fi prezent la toate nivelele , universalitatea lui datorandu-se multiplicitatii campurilor de perceptie
Psihologia kichului
-kit ar servi la definirea unei atitudini a individului si a societatii unui grup social in ansamblu
-se intalneste kit : in artele vizuale, in muzica, in sfera obiectelor sau in pictura cu o preeminenta marcata in artele intermediare, in
artele decorative, mobilier, birouri, accesorii, gadgeturi
-nimeni insa, nu ar utea fi in intregime kitch, daca a ajus sa fie constient de existenta kitchului
Procesul kitchului
-aglomerarea, frenezia cumularii, inadecvarea, mediocritatea, inutilitatea sau falsa functionabilitate ar reprezenta pt orice moralist,
raul si daca kit este vesnic pacatul
-cantitatea kitch din socetate nu ar putea decat sa creasca iar lupta individului avizat, impotriva kitch-ului ar fi intodeauna un
fenomen local de deviatie particulara care se soldeaza cu o crestere sporita in alta parte
Despre virtutiile kitch-ului
- argumente care ar pleda in favoarea tipului kitch de rel ale individului cu mediul incnjurator
1.pe scara sociala conceptul de bun gust se stabileste in opozitie prin itermediul si cu ajutorul prostului gust, spre deosebire de
individul estetic care dispretuieste ceste opozitii cu caract social. kitch-ul ne invata sa apreciem si ne propune explorarii de o
amloare rezonabila usor deacceptat fara a solicita eforturii intelectuale exagereate
2.kitch-ul produsul succesului incontestabil al burghezilor;flexibil , gereabil astfel a cucerit planeta inainte de a fi sesizat acest
proces;concept unvesal si permanent;asociat cu ttriunful clasei medii
3.nu e arta dar e modul esetic al vietii de toate zilele.Se instaleaza in sfera majoritati in sit de mijloc
Kitch si pol culturala.Arta pt masa
- fata de miscarile estetice contemp poz kitch ar fi contradictorie
- kitch-ul ar fi un factor de popularizare si difuzare diminuid caract transcedental
- oda bucuriei ar fimai usorde inteles cantatalachitara in engleza de un cantaret spaniol, folosindu-se de toate resursele artei

microfoanelor si mixajului
- arta pop pornind de la sticla de coca cola, steagul american, benzile desenate, sau etichetele de pe conserve, va cauta o inspiratie
bazata pe ideea punerii intre paranteze a sensului iar, desenatorii, proiectantii care privesc cu ironie micromediul artistic vorpune
in rama sau pe soclu o seriede elemente desemnate ca remarcabile
-kitchul si iscarile rtistice ar trai asadar in simboza
Totalitarism fara violenta
- kitchul ar fi bland, insinuant, permanent si omniprezent
-ar fi sanatos si la adapost de toate excesele vinovate ale artei absolute, de unde vine si legatura sa stransa cu religia devenita
religie de masa
- ar reprezinta abateri de gust din momentul in care bunul gust se confunda cu prostul gust conformist in oroarea comuna de
depasire
- ar fi pe masur tuturor pungilor, a tututror mintilor, a totutror constiintelor
- Hegel"arta este cea mai evoluata bucurie pe care si-o ofera omul" Cum insa nimeni nu ar putea trai numai pe culmi, de aici ar
proveni totalitarismul kitchului.
-in acest context rolul intelectualului , proiectant, artist, ar deveni simbolic. daca este adevarat ca nimeni nu ar putea scapa de
mediocritate, nu e mai putin adevarat ca un individ, si mai cu seama un individ creator, cuprinde matriceal dorinta de a scapa de
alienarea majoritatii.
CAPITOLUL 11. MARKETING, STUDIUL PIETEI SI CREATIVITATE
Studiul pietei nu este decat unul dintre aspectele marketingului, el urmareste sa dea o cunoastere a relatiilor din
exterior, suficienta pentru a lua decizii cu maximul de sanse de succes. Studiul pietei este indispensabil, nu se poate inova fara
sprijinul lui, el trebuie sa serveasca drept baza de actiune. Este necesara o colaborare efectiva intre cercetatori si utilizatori, iar
cercetatorii trebuie informati despre rezultatele actiunii inteprinse pe baza concluziilor studiilor.
Marketingul si estetica industriala
Interelationarea si colaborarea designului cu marketingul este una dintre cele mai importante. Denumirea
ilustreaza cadrul economiei de piata in care se actioneaza, fiind vizate: aprovizionarea, desfacerea pe piata, prospectarea acesteia,
reclama si relatiile comerciale.
Directiile principale ale activitatii de marketing, sunt definite in lucrarile din domeniu:
- studiul tendintelor in perspectiva pentru cererea de marfa
- prospectarea pietei si planuficarea sortimentala
- cercetarile antropometrice
- activitatile pentru lansarea de produse noi
- studii asupra puterii de cumparare individuala, colectiva
- studierea pietei efective si potentiale
- studierea produselor actuale si a atitudinii cumparatorilor fata de calitatile lor (tehnice, economice, estetice)
Marketingul trebuie sa dezvolte productia, sa garanteze desfacerea produselor rezultate, sa genereze dinamism si
optimism, eliberand fortele creatoare spre rezolvarea problemelor specifice.
In design, apar manifestari inspirate de marketing, prin preocuparea pentru imagine: ambalaje corespunzatoare,
conditionari, prezenta in puncte de vanzare, prezentari la targuri si expozitii, elaborarea unei ambiante personalizate in magazine
Ideal, marketingul porneste de la piata, formeaza si influienteaza cererea, depistand o cuanticipatie si actioneaza
asupra productie cerandu-i sa realizeze numai produse de consumator.
Marketingul si competitivitatea produselor
Urmarind realizarea produsului si constientizand rolul decisiv al formei pentru vanzarea marfurilor, marketingul
a dispus si de noile posibilitati de diversificare a produselor. Diversificarea, ar fi conditionata si impusa, cu repercursiuni pentru
design, de 2 grupuri de factori:
1. exteriori inteprinderii: variatia marfurilor, conjunctura social - economica, competitivitatea, uzura tehnica si
morala a produselor.
2. de natura interioara: materiile prime, disponibilul financiar, forta de munca si calificarea ei, structura de
organizare interioara, posibilitatile eventuale de expansiune sau strategia inteprinderii.
Implicatii multiple si complexe ar decurge din optiunea pentru serii mari sau mici in contextul diversificarii
produselor.
Implicatii financiare ale designului
In viziunea comerciala, forma produselor nu ar fi decat un serviciu de promovare al vanzarilor acestora, in
cadrul competitiei pe o piata unde, inclusiv din considerente de supravietuire, fiecare doreste sa ocupe o pozitie dominanta.
Dinamismul comercial, ambitioneaza si sa sesizeze tendintele de viitor, constientizand ca produsele apreciate in
prezent de consumatori vor fi supuse fluctuatiilor acestor aprecieri in viitor. Semnificatia comerciala ar fi cea care valideaza
eventuala sinteza fericita dintre factorii rationali si imaginatia creatoare a designului de produs.
Efecienta esteticii / designului unui produs nu este totusi usor de determinat pentru ca la eventualul succes pot
interveni si alti factori:
- in cazul inlocuirii unui model existent cu alta generatie, campania de lansare si publcitate are un rol ce nu poate fi ocultat
- piata nu este inghetata, concurenta lucrand si ea la produse noi sau reactionand la aparitia produsului respectiv
La consolidarea designului, se admitea ca ponderea sa in eventuala sporire a vanzarilor, nu ar trebui
supraestimata peste 20-30%.
Relatia marketing creativitate

Oamenii care se ocupa cu marketul trebuie sa fie creativi. Ei sunt alesi pentru calitatile lor imaginative, dar
trebuie sa fie antrenati sa-si utilizeze bine facultatile, atat izolat cat si in grup.
Colaborand si sprijinindu-se reciproc, direct si multiplu, designul si marketingul nu se confunda totusi. Functia
prospectiva necesita aproape in mod obligatoriu, formarea de echipe pluridisciplinare pentru a putea incerca sa schiteze viitorul,
trebuie sa utilizeze integral datele economice, tehnice, comerciale, psihologice, sociale si politice.
Marketingul are sarcina de a pregati pentru inoiri intreaga inteprindere de la director la personalul de excutie.
Lui ii devine deci sarcina de a difuza spiritul creativ la toate nivelurile si in toate comparimentele.
Marketing si design in prezentarea produselor din comert. Ambalajele
Realizarea ambalajelor este o problema de design, iar fundamentarea lor ca eficienta economica si prezenta lor
in sfera desfacerii marfurilor, se situeaza sub imperiul marketingului. Ambalajele sunt o resursa de diversificare a produselor, de
crestere a aprecierilor si mai ales de stimulare a vanzarilor.
Frecvent, culoarea este cea care realizeaza concordanta cu forma si grafismul ambalajului, avand ca obiective:
stimularea vanzarilor, personalizarea produselor, promovarea unor elemente specifice, crearea unui climat psihologic comercial,
instituirea unor traditii ale produselor sau intepriderii.
Grafica (caracterul literelor, marimea, culoarea), adanceste trasaturile de individualitate ale produselor,
subliniindu-le destinatia, popularizandu-le, scurtand timpul de identificare, alegere si decizie in achizitie. Forma, culoarea si
grafica ambalajului, sunt elemente de sinteza din designul de ambalaj (pot promova eficient produsele, spori competitivitatea lor).
Ambalajul a devenit o preocupare aparte infiintanduse W.P.O. (Organizatia mondiala pentru ambalaje) si
Federatia europeana pentru ambalaje.
Din perioada clasica a esteticii designului, s-a estimat ca grafica ambalajelor genereaza categoriile:
- prezentarea produsului prin fotografii, desene, combinatii figurative cu compozitie si policromie cat mai de efect.
- grafica intelectuala sau sintetica (neincarcata cromatic cu simboluri vizuale)
- grafica umoristica marcata de unele specificitati nationale.
Tot mai importanta devine preambalarea marfurilor din marile suprafete de desfacere, etichetarea produselor,
busoanele sticlelor de bauturi, forma sticlelor, sau ambalajele personalizate pentru unele magazine sau lanturi de magazine.
Etalarea marfurilor
Noile tehnici de manipulare, depozitare, pastrare, conditionare, etalare, vanzare si prezentare a marfurilor au o
componenta tehnologica si de design.
Realitatea esteticii comerciale avea ca si aspecte:
- integrarea constructiei comerciale in ambient si armonizarea in cadrul ei a obiectului cu mijloacele de munca
- plasarea salii de vanzare cu accese facile pentru clienti si personal
- diferentierea retelei comerciale conform tuturor sectoarelor de piata
- tratarea corespunzatoare a utilajului comercial nemecanic (mobilier) si mecanic in centre compozitionale (dispozitie, inaltime,
cromatica, finisaje)
- constituirea lanturilor comerciale si a imaginii lor de marca (pana la vestimentatia personalului)
Fluxurile de formare a sortimentului comercial
Formarea sortimentului comercial se face in depozitele de marfuri. Organizarea acestora a devenit foarte
importanta si s-au practicat aplicarea unor principii coloristice: in depozite textile, confectii (tema, culoare), in depozite de
produse chimice, mase plastice, electrice, electornice (forma, culoare, grafism), in cele alimentare (forma, culoare, ambalaj de
prezentare si desfacere), dar si dispozitia mecanica, computerizata.
Nu toti cumparatorii sunt dispusi sa isi faca cumparaturile in depozite-magazin, asa ca aceasta realitate de fond a
fost uneori travestita prin designul lantului respectiv de magazine.
Comertul la distanta, de la om la om si electronic
Elasticitatea si adaptabilitatea comertului a facut sa apara forme inedite; chiar daca unele dintre ele au in esenta
reducerea investitiilor si cheltuielilor, totusi nici una nu s-a putut materializa fara un design apropiat (de la catalig sau clip, pana la
designul de pagina web).
Publicitatea si reclama comerciala
Grafica publicitara si reclama vizuala frizeaza designul, iar publicitatea si reclama comerciala sunt mai ample si
mai integrate in viziunea marketing. Publicitatea si reclama sunt asemanatoare, ele propaga informatii cu scopul de a influienta
oamenii in finalitatea cumpararii produselor respective. Publicitatea insa poate contine comunicari, prezentari sau informatii ce
poate viza si schimburi de adrese, proprietati, oferte de serviciu.
O caracteristica a artei publicitare ar fi modul in care ea trebuie sa isi pastreze interesul in conditiile
repetitivitatii. Panotajele, presa, radioul, cinematograful, televiziunea si internetul sunt vectorii predilecti ai publicitatii si reclamei.
Reclama si-a arogat ca scopuri principale: informarea potentialilor cumparatori, instruirea privind modurile
rationale de folosire, intrebuintare exploatare, consumare; indrumarea gustului estetic al populatiei, informarea asupra
modalitatilor de procurare a produselor.
Toate formele de reclama si publicitate lucreaza cu idei si cuvinte cheie. Alegerea numelui este o arta in sine,
traditional acesta trebuind sa tina cont de: legatura cu produsul, realizarea unei caracterizari succinte, pronuntare si memorare
facile, reflectarea contextualismului, semnificatie si proprietati comerciale.
Reclama si publicitatea sunt decisive, ca si designul, pentru diferentierea si individualizarea produselor din
cadrul unei clase.
Marketing si management
Una din virtutiile pricipale ale managementului este ca prin organizarea pe care o realizeaza, fundamenteaza si
activitatea de marketing. Se considera ca tehnologiile s-ar grupa in 2 clase:
- tehnologii de operatii, care vizeaza modalitatile in care se executa o munca pe cate un loc de executie

- tehnologii de sistem (priveste modalitatile prin care obiectele muncii sau executantii ei se deplaseaza in succesiunea locurilor de
executie, in vederea realizarii produsului). Tehnologiile de sistem include: sisteme de comenzi, sisteme integrate, sisteme
integrate, sisteme continue, sisteme automate, si sisteme cibernetice.
Pentru proiectant / designer, este o problema adaptarea la unele realitati ale productiei de piata ca: tipizarea,
adancirea specializarilor, standardizarea, intersanjabilitatea si consecintele acestora operatiile integrate, sistemele echilibrate sau
continue.
Metodele cantitative si tendinta generala de a cuantifica aproape totul sunt suverane iar in domeniul
managementului clasic sunt:
- Rolul numerelor - de obicei numerelor incerte li se atribuie certitudine si li se ignora variatia; marimile care pot fi exprimate
numeric sunt considerate ca dominand problema abordata.
- Contabilizarea include 3 sinteze contabile: bilantul, declaratia de venituri si declaratia de modificari in pozitia financiara.
Evidente contabile dateaza din secolul 15, contabilitatea in partida dubla cu intrari in debit (cresteri ale activului), - intrari in
credit ( scaderea activului).
Contabillizarea costurilor
A aparut ca urmare a revolutiei industriale, ca masura de control pentru a nu vinde mai ieftin decat costurile de
productie, corelare cu concurenta. Metodologia de focallizeaza pe costurile fiecarui produs si nu pe venituri.
Masurarea muncii
Munca platita implica frecvent dezacorduri sau conflicte si rationalizarea muncii trece obligatoriu prin
masurarea ei. In 1898, W. Taylor in cadrul experimentului Schmidt (urmareste cresterea productvitatii in transportul blocurilor de
fonta din industria metalurgica) optimizeaza lopetile pt 10 kg si aschierea metalelor. In prezent acest moment pare punctul de
initiere a designului ergonomic.
Utillizarea masuratorii muncii ar genera plata in acord, forme de cointeresare a muncitorilor, controlul
activitatilor, controlul productiei, contabilizarea costurilor si estimari.
Masurarea abilitatilor si aptitudinilor (ingineria umana)
In 1905 a fost propusa o scara a inteligentei cu 13 trepte, iar in 1916 IQ-ul. Dificultatile asociate de fiabilitatea
testelor (de abillitate, de inteligenta, mecanice, de rapiditate) decurg din diversitatea domeniilor capacitatii umane, validata fiind
curba normala (clopotul lui Gauss).
Probabilitatea si statistica
Statistica a aparut inaintea tuturor celorlalte metode cantitative, cu exceptie poate a contabilitatii (jocul de
hazard, administratia de stat). aplicatiile predilecte au fost legate de asigurari, curba normala, controlul static al calitatii, testele de
normalitate si observarea selectiva.
Cercetarea operationala
A aparut in Royal Air Force (1941) si s-a exins in numeroase domenii devenind o abordare stiintifica in
rezolvarea problemelor care revin conducerii executive (oferirea de avize, sugesti si propuneri expertizate). Metoda s-a extins
asupra domeniilor nemilitare, aparand organizatiile de consulting, firme de contabilitate sau departamente in cadrul universitatilor.
Calculatorul
Constituie azi o lume in sine.
CAPITOLUL 12. MARKETING SI ETICA SOCIALA
Este o problema constientizata in anii 70. Cu toate ca legile ce guverneaza industria-designul ar fi lamurite, aplicarea lor in
practica inca pune intrebari. Paul Constantin (in anii 70 scrie cartea Industrial Design-Arta formelor utile) spune ca pe primul
loc e responsabilitatea sociala a designerului aflat intre producator si consumator, dualitate de interese care persista si in societatile
non-concurentiale. Dar se considera ca o societate non-concurentiala ar fi dezavantajoasa pentru ca e privata de emulatia si
eficienta tipului concurential in rezolvarea contradictiei dintre mobilurile producatorului (rentabilitate si productivitate) si cele ale
consumatorului (produse bune si ieftine).
Ideologia de stanga isi face loc intre elite si este socotit ca din mercantilism (principala racila a designului) decurg consecinte
nocive. Designerul elvetian Max Bill militeaza pentru slujirea in principal a omului, a consumatorului si apararea lui in fata
intereselor de inavutire ale producatorului. El stabileste chiar sarcinile si calitatile necesare designerului pentru a se putea pune in
slujba societatii. Se urmareste in esenta obtinerea de produse eficiente ieftine si de calitate, prietenoase cu utilizatorul, toate
acestea sintetizate intr-o armonie ce sa confere unitate precisa de tip Gestaltung.
Acestei idei i se opune pozitia mercantilista ce socoteste ca designul e un fctor ce activeaza vanzarea. Aceasta pozitie e criticata tot
mai mult dupa Al Doilea Razboi Mondial mai ales in SUA, adica acolo unde era mai raspandita si mai puternica. Contestarea vine
mai mult din randurile curentelor hippy, flower power, asociate cu arta pop, si mai putin din randul elitelor de econimististi.
Industrial designul nu era considerat o profesiune pentru ca in opinia criticilor mercantilismului el nu poseda o etica profesionala
cum aveau alte profesii.
Consecintele mercantilismului sunt conceptul de styling si cel de efemer. Stylingul nu incearca sa produca obiecte mereu
imbunatatite ci cosmetizate, in care cel mult carcasa se schimba ca in cazul unor fabrici de automobile care duc din cand in cand
mici modificari de suprafata, dar foarte rar modificari structurale. Raymond Loewy sau alti puristi incearca sa schimbe aceste
lucruri dar nimic nu se realizeaza pana cand criza energetica si marketingul agresiv japonez si vest european isi fac aparitia.
Automobilele americane incearca sa se adapteze (dimensiuni mai mici, consum redus), dar dupa ce acest puseu a trecut o parte se
intorc la unele caracteristici anterioare care se pare ca erau motivate de stilul de viata si de mobilitate al americanilor (drumuri
lungi, transport in comun mai redus, timp mult petrecut in masina). Stylingul se manifesta si in domeniul ambalajelor.
Produsele efemere apar tot mai des in comparatie cu cele durabile. Acestea nu sunt intotdeauna rele ca de exemplu pahare si
farfurii de unica folosinta care asigura igiena. Cartonul presat si tratat in diferite feluri e folosit la constructia de usi, diverse

panouri sau chiar constructii de amploare (cupolele geodezice ale lui Buckmminster Fuller). Plasticul vine sa inlocuiasca tot mai
multe materiale traditionale de la tesaturi pana la piese de mobilier (Eero Saarinen-scaune si fotolii din plastic rigid, Sebastian
Matta-scaune din spuma de plastic) aparate electronice si electrocasnice. Increderea in materialele plastice creste pe masura ce
tehnologia se imbunatateste si acest material iese treptat din sfera produselor efemere. Prejudecatile ce mai dainuiau se datoresc
vechii neincrederi sau puterii traditiei materialelor clasice.
Conservatorismul consumatorilor constituie o problema pentru designeri. Creste constiinta ca o mare parte din obiectele efemere
sunt de fapt social necesare (pavilioane de expoz., articole pt camping, flotile de barci pneumatice, tribune, instalatii publicitare)
fie ca sunt recuperabile (demontabile) sau nu.
Obsolescenta produsului decurge din inadecvare intre uzura materiala si cea morala a produsului. Poate fi pusa in raport direct cu
consumul, psihologia, perceptia, sociologia, antropologia. Jean-Lin Viand in 1967:Efemerul este o notiune relativ din punct de
vedere temporal, care se masoara in functie de accelerarea progresului. Exist perioade de cautare a formei si altele de adecvare a
formei. Exista obiecte pt care forma nu s-a transformat structural precum mobilierul lui Breuer, Mies sau Aalto.
Exista si in design diferite modele ca liberalismul (ce este bun pt afaceri e bun si pt societate), penuria din soc subdezvoltate,
dirigismul, utopia, voluntarismul moralizator. G. Dorfles: sursa de placere se afla doar in noutate, iar uzura si consumul unei
forme duce la plictiseala si dezgust. Deci in cazul obiectului industrial, patina si invechirea nu ar aduga un plus de valoare estetica,
asa cum e intampla in cazul picturii, sculpturii, etc.
O solutie pentru depasirea stylingului e considerata de unii autori, reformularea chiar a sarcinilor industrial designului (in loc de
modificarea constanta a unui obiect-gasirea unui alt obiect care in principiu sa faca acel serviciu mai bine ca ob initial).
Tot de domeniul oralitatii tine optiunea serii mari-serii mici. Industrializarea si designul au fost perceputi ca factori de
democratizare ai societatii prin produse de serie mare, in soc. Postindustriala, seriile mici au creat iluzia iesirii din serie. Aici
opereaza nevoia funciara a omului de diferetiere. Schimburile rapide intre gasirea noului si uzura pot fi daunatoare pentru efectele
estetice. Odata cu accelerarea suucesiunii schimbarilor, designul poate sa constituie o enclava securizanta pentru oamenii are nu
mai pot urma acest ritm. Acest lucru poate fi extrapolat in arhitectura. Henry Bernard: Mi se intampla cand lucrez ca arhitect sa
doresc ca lucrurile sa dureze, si daca dupa amiaza reflectez ca urbanist la ceea ce am facut dimineata, doresc, dimpotriva, ca ele sa
nu dureze.
Marketingul poate aparea ca motiv pentru sondarea oamenilor. Marile lanturi comerciale au dobandit multa putere nu doar datorita
averii uriase dar si prin bancile de date despre populatie pe care si le-au constituit. Ele ajung sa-si comande un design personalizat.
Abordarea stilistica poate fi vazuta si ca un paleativ sau succedaneu inviorator intre doua schimbari fundamentale de design astfel
ca a suportat unele reabilitari.
Efemerul a fost si el reevaluat ca si concept socialmente folositor prin folosirea unor materiale si eforturi minime in realizarea
unor valori de folosire ridicate ( produse durabile cu un pret scazut). Jean-Lin Viand : efemerul pare a fi opusul rafinamentului
conceput pentru a dura putin, dar fabricatia in serie mare poate ingadui sa se ofere tuturor un efemer la fel de elaborat pe plan
artistic ca si operele de arta ale istoriei si aceasta pentru o folosinta cotidiana. Unul din exemplele tipice e arta publicitara.
Abordarea marketingului si a eticii sociale poate fi facuta in forme diferite de la utopie la pragmatism. Totul tine de natura umana
si se va manifesta cand ca noutati cand ca revivaluri.
Comportamentul
E una dintre coordonatele firesti ale gandirii oamenilor intervenind in procese de decizie si conducere/autoconducere cu implicatii
atat etice cat si in marketing/ management. Orice organizatie formala nu poate fi perfect condusa nici autonoma. In istorie se
inregistreaza o reducere a restrictibilitatii de la organizatiile militare spre universitati. Aceste lucruri il privesc si pe arhitect
designer care va exercita un anumit determinism asupra oamenilor dar si ca lider virtual al unor echipe pluridisciplinare de creatie.
Deciiile prezinta urmatoarele implicatii:
- valori conflictuale
- valori temporare, cantitative, sociale si morale
- valori trecute, prezente, viitoare
- valori numerice ( precise, imprecise)
- valori necuantificabile si dimensiunile sociale ale deciziilor ( deiferente de evaluare, suiectivitatete, interpretare)
- identificarea elementelor cauzale
- aria de cuprindere a criteriilor de decizie
Fezabilitatea deciziei e decisiva pt pastrarea ierarhiei. E nevoie de talent pt dobandirea certitudinii, ceea ce implica unele calitati
de a sesiza, intelege si conlucra cu ideile si simtamintele altora. Eficienta decentei vine din constientizarea dualitatilor obligatiilor
fata de organizatie si fata de cei afectati de decizii.
Interdependenta. Pe parcursul istoriei oamenii cedeaza independenta ceea ce implica sarificarea unor libertati, dar si vointa de a fi
condus, impactul legilor si sanctiunilor sau al recompenselor materiale, convingerea. Interdependenta din societatea contemporana
are doua dimensiuni: numerica si temporala.se adauga astfel cerinta inexorabila de continuitate rolului traditional al conducerii.
Descentralizarea e o promisiune de echilibrare a simturilor noastre de liberatate afectate de interdependenta. E nevoie de corelarea
sistemului ceea ce presupune ca unii sunt condusi, dar macar sa se realizeze cu discernamant, competenta, sensibilitate si
umanism.
CAPITOLUL 13. GRAFICA PUBLICITARA
-datorita nemultumirii artistilor sec 9 de pictura acelor vremuri a inceput cautarea de teme si tehnici noi
-afisul devine in franta un punct de mare interes:afis cultural(pt spectacole teatrale)si afise comerciale
-henri de toulouse lautrec- cel care a procedat la o simplificare a formelor prin indepartarea detaliilor
-mijloace aparente sumare de desen
- intuire a elementelor expresive
-desenele sale imbinau grotescul cu nevoia de frumusete si puritate

-acorda importanta miscarii gesturilor, expresia figurilor persoajelor sale

-grafica publicitara privita ca o arta incepand cu toulouse
-stilul acestuia era caracterizat prin generozitate si dinamica
-a folosit putine culori, usurand percetia compozitiilor si comunicarea mesajului
-pierre bonnard- primul care ar fi reusit sa realizeze coerenta culorii si liniei fine
-simt remarcabil al liniei- arta japoneza
-J. cheret- cel care a reusit sa starneasca ilizii si interesul publicului
Estetica afisului
-stilul 1900- caracterizata prin , forme ornamentale, aperspective, prin culori pure si puternice
-doua variante stilistice: linia sinuoasa, cu caracter organic (ornamentica vegetala) si geometrizanta -folosind lumina si ornamentul
pt sublinierea elemn, constrcutive ale operei
-aces stil s-ar fi afirmat in principal , ca o reactie impotriva eclectismului istoricisc al artei deorative si impotriva tendintei de
unifomizare si saracie formala a obiectelor din productia ind de larg consum
-Aubrey Beardsley-lurarile lui repr. spiritul epocii resp. avand tend de a desena intr-un stil nou, cu tenica si teme noi, influentate
de james Whistler si de gravurile japoneze. Ex.: afisul pt teatrul avenue reper imp in ist genului
-perioada art deco(expoitia artelor decorative de la paris 1925) si bauhaus afisele se caracterizeaza printr-un stil geom. in care
rolul imp il aveau literele si str lor in compozitia textului si in pagina
-afisulpolitic: rusia, germania, ungaia
-rol imp. afisul in expresionism, cubism si dadaism
-def afisului: este un gen al graficii publicitare imprimate , avand rolul unui mikoc de comunicare vizuala de masa si destinat
informatiilor cultuale , comerciale , turistice, socal eductaive sau propagandei politice, acesta cuprinzand si un text informativ
referitor la evenimentul sau obietul carui ii face parte
Literele si textul in compozitia afiselor si relamelor
-literele si textul sunt o parte componenta a afisului
-stilul si forma literei sunt gandite in compozitie cu desenul, cu grafica afisului
-textul poate: complica desenul, sublinia ceva din desen, poate fi mai izbitor decat desenul, sa se integreze in compzitie, sa aiba un
loc secundar, sa devina cel mai imp elem. prin desemnarea cu ajutorul literelor
-textul este un continut care necesita o forma de manifestare, un stil
-litera nu este doar litera, sau un fenomen abastract, ci este cel mai imp elemnet al exprimarii unui text
-este un elemnt de baza, cu care se poate eprima esenta ideii si cu care se atrage atentia
-in grafica publicitara textul ne ajuta, ne dirijeaza ideile in intelegerea acestuia;, scotand in evidenta ceva important ne opreste de
la ceva sau ne permite ratacirea imaginatiei
-arta calc ar putea fi recunoascuta si in afisele din zilele noatre, toate elemnentele folosite in imagimni pot crea o comp perfect
armonioasa, litera nu mai apare separat ci este o parte organica a compozitiei
-forma, marimea literelor si amenajarea textului participa in egala masura cu desenul la compunerea imaginii in cazul graficii
publicitare
-fotografia, desenul si litera sunt cele care ating , impreuna si fara a exista o ierarhie prestabilita, efectul dorit
-afisul funtioneaza si atunci cand este alcatuit numai din litere, ca o incitare pt oamenii care se opresc ca sa dezvaluie enigma
Emblemele si siglele in grafica publicitara
-semnlul formei, morfologii unei embleme este semnificatia
- ideea grafica ar reprezenta doar o mica parte a procesului de cocepere a unei sigle
-szekeres istvan- o emblema buna trebuie sa fie usor de rememorat, sa reprezinte o unitate clara, bine org. , intensiva si energica,
sa aiba un efect convingator, avand o forma concreta , hotarata, purtand un sens simbolic
-culoarea ar ajuta interpretarea formeiRolul computerelor in grafica publicitara
-se pot realza combinari ale fotografiilor cu filmele video, imagini de sinteza si fonturi cvasi-nelimitate care pot fi prelucrate,
mainipulate, deformate topologic in acelasi timp
-posibilitatile graficiii realiz cu ajutorul pc se misca pe o scara foarte larga, de la transparente foto si trucaje optice sau iluzioniste,
pana la banerul strident al anilor 50
-arta computerelor nu a exclus si modalitatea trad de grafca publicitara, aflata la cealalta extremitate aspectului domeniului si care
se bazeaza pe mijloace obisnuite , pete de culori plane si compacte, jocurile poz itiv negativului, contraste d culori pline de
fantezie si manualitate
-metoda montajului este insa cea care ar domina insa solutionarile de probleme grafice oferind posibilitati foarte variate
- pc ramane un mijlic de creatie care indubitabil usureaza munca , simplifica solutiile dar nu poate inlocui omul , artistul care
dirijeaza, gandeste si empatic simte si traieste experienta are dorinta de a reflecta la orice
Publicitatea, marketing, psihologie, arta
-funtionarea si schimbarea opinii publice, influentele grupale, interpersonale si massmediale au loc intr-un context socio cultural
determinat( un spatiu cultural specific si un timp istoric dat)
- sugestia este definita ca procesul mental care rezulta din acceptarea fara baze logice si actionarea in baza ideilor, actiunilor sau
atitudinilor altora
- in mom in care determinarea actiunilor se face in mod constient am avea de a face cu autosugestie , dar nu atat actiunea ar fi
interesanta , cat modul in care ea este deteminata
-publicitatea este o ' arta" a maselor pt ca se adreseaza publicului larg avand menirea, de a prezentaproduse sau servicii
consumatorilor
-publicitatea este unul dintre cele 5 instrumente imp folosite d firme pt orientarea comunicatiilor , convingatoare pt consumatori si
alte categ de public vizate

Obiectivele publ. -mesajul-rezultatele

-publicitatea informativa, este folosit intens in perioada de pionierat pe piata unei categ de produs atunci cand obiectl este acela de
acrea o cerere primara
-publicitate persuasiva- e\devine imp in etapa oncurentei, atunci cand obiectvul este cel de a atrage o cerere selectiva, ( majoritatea
reclamelor)
-publicitatea de reamintire- este foarte imp in cazul prod aflate in faza maturitatii(coca)
-publicitatea de asigurare- este o forma inrudita cu cea de reamintire si care cauta sa ii convinga pe cei care au achizitionat deja un
anumit produs ca au facut alegerea corecta
-in publ persuasiva ar exista 2 cai: ruta centrala ( reclama se adreseaza unui segment de pop careia ii este adresat prod) si ruta
periferica ( se adreseaza celor care au fost definiti ca foarte puin probabil interesati de prod respectiv)
-o reclama actioneaza intot pe ambele cai simultan
-persuasiunea prin metodele de comunicare: imput , sursa, mesajul,strategie de procesare, output
-unii creatori utilizeaza o str cadru de tip deductiv pt genera mesaje d publicitate
-cei care cumpara asteapta din partea unui prod una din urm 4 tipuri de reompensa: rationala, senzoriala, sociala, sau de
automultumire.
-cumparatorii au putea percepe aceste recompense fie ca urmare a experientei lor legate de rzultatele util prod, fie ca urmare a
experientei legate de prod aflat deja in exploatare, fie ca urmare a experientei intamplatoare legate de o folosire a prod
-ar rezulta 12 tipuri de mesaje de reclama
- creatorul de reclame poate genera cate o tema pt fiecare ditre cele 12 celule, ca posibile mesaje aferente unui anumitprodus.
mesajele transmise ar treu sa aiba o doza imp de atractivitae, exclusivitate si credibilitate
- reclamele americane- este tipic sa prezinte o caract sau un avantaj al prod , care apeleaza la latura ratonala a mintii omeneesti
( va face rufele mai curate, va calmeaza mai repede)
-reclamele japoneze sunt mai putin directesi apeleaza la emotivitatea consumatorului
-alegerea titlurilor , a modulului de prezentare si a altor caracteristici poate modifica impactul reclamei
-transm mesajului poate fi decisiva pt produselel foarte asem cum ar detergentii, tig, cafeaua, votcaetc
-creatorii reclamei trebuie sa gaseasca stilul, tonul, cuv, si forma de prezentare care urmeaza sa fie folosite la executare mesajului.
Toate aceste elemente trebuie sa furnizeze o imagin si un mesaj coerent
- putni oameni citesc in intregime textul reclamei de aceea imag continuta de aceasta si titlul ei trebuie sa rezume propunerea de
vanzare
- orice mesaj poate fi prezentat in urmatoarele stiluri de executie: o scena de viata, stil de viata; fantezie; stare de spirit sau
imagine; muzica; personalitate simbol,...
-emitatorul trebuie de asemenea sa aleaga un ton potrivi pt o reclama
Prelucrarea informatiei vizuale
-olosind ca ' materie prima' informatie senzoriale pe care leorg si interpreteaza, creierul creaza experiente perceptive care
depasesc senzatiile
-cea mai mare parte a experientelor perceptive sunt obtinute pe cale vizuala
-sistemul vizual recepteaza si proceseaza unde electromagnetice acestea constituind spectrul vizibil al radiatilor
- la nivel computational procesarea info vizuale se reliz in 2 stadii: procesarea primara si cea secundara
-shema gen a procesarii info vizuale a fost descrisa de D. Marr astfel: stimuli vizuali, schita primara, procesarea distantei si
adancimii, procesarea miscarii, detectarea pozitiei si formei din procesarea umbrelor, procesarea textului, culoarea, schita
intermediara, 21/2d, reprezentarea 3d
-violarea asumptiilor tactice cu privire la caracteristicile mediului duce la formarea iliziilor
- cele mai frecvente si mai bine studiate iluzii sunt cele optice. Experimentele cu iluzii optice pot evidentia unele mecanisme
perceptive. In realiz acestor iluzii un rol imp il joaca regulile perceptive de organizare si grupare a elementelor unei figuri.
-aceste elem mai sunt cunoascute si sub numele de principii gestaltice
-pt obiectele sau fig statice, cele mai cunoascute principii sunt; cel al proximitatii, al similaritatii, al bunei continuari,si cela al
inchiderii.
CAPITOLUL 14. ORASUL VIITORULUI
Arta Computerului
Informatica , domeniu stiintific a adus multe modificari pe plan socio-cultural si a influentat omenirea in domeniile sale de
activitate, inclusiv in ceea ce priveste teoria, estetica si conceptia despre arta.
Calculatorul instrument de multiplicare si inmagazinare, a ajuns un mijloc perfectionat de multiplicare si reproducere a
oricarei lucrari de arta.
Radio-ul , pick-up , cd- player, video proiectorul transmiterea mesajului, act de cultura fals prin faptul ca este multiplicat si
denaturant fata de arta originala.
Reprezentantii cei mai de seama : Max Bense, Hans Frank, Abraham Moles.
Moles : Arta si Ordinator , el obtinand in epoca cele mai spectaculoase rezultate prin difuzarea operelor apartinand asa numitei
arte permutationale. Unele teorii sustineau ca ea s-a nascut din joc, jocul insa are o gratuitate pura si nu presupune neaparat o
constructie finita, in timp ce opera are, o finalitate determinata si caracterul unui organism. Dupa un examen a diverselor aplicatii
ale calculatorului gasea aceleasi rationamente avand structuri diferite:
- prim stadiu constituirea repertorului prin analiza sunetelor, miscarilor, formelor vizuale, culorilor ,elementelor
arhitecturale dupa care s-a trecut la clasarea lor
- al doilea stadiu recombinarea lor in forme noi

S-a incercat sa se demonstreze ca masina poate produce obiecte de arta, din pacate nu se tinea cont ca prin parcurgerea la infinit a
unui aceluiasi drum creator, obiectele create nu mai pot avea statutul de obiect de arta unic.
Se facea o analiza cibernetica a atitudinilor creatoare:
1. Estetica critica a naturii: masina fiind folosita ca un instrument asemanator organelor de simt umane.
2. Estetica critica: frumusetea unui obiect nu s-ar putea explora totalmente prin relatii statice.
3. Estetica aplicata: masina spectator sau analizator artificial ar fi cea care analizeaza lumea culturala, degajeaza modele
analogice pe care le produc operatorii in cazul simularii unor procedee de creatie. Nu exista arta numai daca exista
constiinta artei.
4. Creatia abstracta: masina amplificator de complexitate dezvolta o idee de compozitie.
5. Arta permutationala: masina exploreaza systematic un camp al posibilitatilor definite de un algoritm.
Autorul afirma ca artistul nu va fi inlocuit de masina, ci deplasat in functia sa, iar in viitor artisti vor lucra intr-un centru de
arta format dintr-un complex de organisme centrale a caror memorie va servi pe rand ca iconoteca, fonoteca, filmoteca,
biblioteca.
Dupa Moles arta nu este eterna, ea trebuie sa fie mare pentru a rezista, in epoca copiei universale si a mass mediei, la uzura,
disolutie , lipsa de gust. Dupa orientarile sale sociale noua ne trebuie o arta de consum, mijloacele la inaltimea unui debit
necesar multimii si aceasta numai arta mecanica, susceptibila de a stapani combinatorica sau de a explora campul posibilitatilor
definit printr-o originalitate de baza, poate asigura producerea unui numar suficient de productii culturale.
Orice expresie artistica este un fenomen de comunicare, artistul fiind emitatorul si individul receptorul. Acest mesaj daca vrea sa
se faca inteles de catre indivdul mediu trebuie sa fie cuprinsa intre anuminte marje intre banal si original. Ideile sale nu mai
beneficiaza azi de acceptare (intrand in istoria esteticii), Abraham Moles a adus multe concepte interesante, inovatoare care au
influentat si au dus la noi descoperiri in teoria esteticii si a informaticii.
Orasul Viitorului Structurile Viitorului
Cuceririle stiintei si progresul tehnologic au dat nastere unei arhitecuri cu un limbaj formal cu totul nou. Astazi mai mult ca
oricand sistemul de executie, modul de folosire a materialelor ar determina forma generala a cladirilor, asigurandu-i inchiderea,
acoperirea si impartirea spatiului arhitectonic.
Plastica unei cladiri ar tine in primul rand de complexul elementelor ce ii asigura stabilitatea, de ansamblul partilor sustinatoare si
doar in mod secundar de componentele constructive si de finisaj. Cladirile contemporane ar putea fi reduse la simpla expresie a
structurii, astfel luand fiinta o expresivitate emotionala a geometriei.
Constructiile trecutului, datorita invelisului lor gros, ar putea fi comparate cu crustaceele, cele contemporane cu animalele
vertebrate, predominante fiind osatura si echipamentele.
Sistemele noi structurale aduc o schimbare in conceptia stablilitatii si creeaza noi raporturi intre greutate si rezistenta. Astfel apare
o noua conceptie a peretelui arhitectura de azi a eliminate zidul ca element de sustinere a constructiei, mentinandu-l cel mult
pentru delimitarea si impartirea spatiului folosibil.
Un efect plastic cu totul revolutionar este dat de edificiile unde structura de acoperire il constituie aproape inteagra compozitie
arhitectonica. Dupa cum spunea Felix Candela o cladire poate fi un simplu acoperis, celelate elemente devenind obscure in
umbra lui.
Unele structuri spatiale contemporane sunt atat de usoare incat par ca isi iau zborul.
Structurile inspirate din organizarea geometrica a unor forme rezidente in lumea naturala. De exemplu cladirile fatetate
poliedric amintesc de alcatuirile cristaline. Astfel in ultimele decenii s-au incetatenit in arhitectura peretii oblici , curbati, evocand
acordeonul sau serpentine.
Dintre structurile cu totul noi nu trebuie omise nici cele pneumatice, autoportante realizate din membrane si capatand
forma structurala neobisnuita. Structurile geodezice raspandite peste tot, autoportante, pluridimensionale, inscrise si circumscrise
unor sfere gigantice cu scheletul din tevi subtiri fixate in noduri.
Aproape tot ceea ce constituie azi mediul artifical al vietii este tributar conceptului de design. In design ar fuziona:
indemanarea, tehnica, experienta si o mare sensibilitate. Design-ul e o metoda, tehnica de rezolvare a problemelor si atitudine.
Fiecare civilizatie isi are frumusetile ei, iar arhitectura a intruchipat intodeauna spiritul perioadei respective, ar trebui ca si epoca
noastra sa-si configureze propria ei orientare stilistica. Ceea ce ar trebui avut in vedere este ca elementele care alcatuiesc ambianta
cladita sa nu ajunga sa fie dezumanizate de masina.
Studii de caz care la momentul respectiv au fost prezentate ca prefigurari ale orasului viitorului sisteme ale viitorului:
-Proiect de pavilion Freshwater Olanda
-Structura inalta coexistenta
Zgarie nori 150 etaje aratand scara raspunsului arhitectural pentru a implini proiectele curente ONU pentru cresterea explosiva
populatiei urbane din sec XXI
-Casa gogoasa
Are aspectul unui tort circular gigantic, inchis cu o membrana tensionata, formata din elemente structurale radiale pentru a forma
o casa circulara complet integrata in pamant. Este o reluare cu mijloace high tech a casei musulmane troglodite din desert.
-Masa Amorfa Picatura
Proiect participant la piata Trafalgar. Forma curbilinie a cladirii pleaca de la forma locului si unghiurile de lumina restrictive
generate de catre cladirile invecinate.Structura cuprinde 2 invelitori care sunt tridimensionale in interior, contravantuite pentru a
asigura o inchidere completa de la varf pana la baza.
-Pod pentru Paris
Castigator al locului 2 al revistei JA pt a ilustra conceptul de pod al viitorului. Podul este un tub arcuit cu o sectiune lunga si
invelit cu sticla, oferind o vedere panoramica din sectiunea centrala cu 2 etaje. Forma tubulara curbata este o reflectie a
principiului structural care este cel a 2 arce unite la punctual de cheie, dupa care se separa.

-Picatura
Unitate de cazare minimala autosprijinita, de scurta durata pt 2 pesoane, proiectata pentru bienala de la Nagoya din 1989. Are o
lungime de 6 m si este facuta din 2 coji semi-monococe si a fost proiectata pentru a fi transportata cu camionul.
-Spire
Proiect de expo pt institutul de Arta contemporana din Londra pt comemorarea anului 2000. Ia forma unui catarg inclinat de 480
m, 16 etaje , cu platforme de observatie , baruri si restaurant in varf. Este de sectiune triunghiulara si e format dintr-un sir de
tuburi de otel in interiorul carora se gasesc toroane de otel pretensionat ancorate in piloni adanci., invelis de aluminiu cu finisaj
lustruit de ceramica.
-Biblioteca Nationala a Frantei
Castigator al premiului 2 pentru noua bibiloteca a Frantei 200 000 mp.Forma aerodinamica, cu o curbura compusa din lobi
jumelati, profil puternic, format dintr-o invelitoare dubla, reprezenta o ruptura cu traditia formala. Parea o formatie sculptata de
vant si bisectata de o vale centrala de sticla, forma de sa crestea organic din cele doua perechi de lobi ce incadrau axa centrala,
penetrata de un pod pietonal cu invelitoare de sticla. Intre cele 2 miezuri se afla acoperisul din sticla cu dubla curbura, sprijinit pe
cabluri tensionate.
-Noul muzeu Acropolis
A fost unul din 400 de proiecte judecate. Acest proiect a fost unic mai degraba din folosirea topografiei terenului decat din punct
de vedere arhitectural.Muzeul este o structura acoperis din grinzi cu o singura deschidere, mare , joasa si transparenta- structura
formei amoebei - sprijinita la perimetru de catre un inel circular de compresiune. Acoperisul riglat este o structura geodezica,
dublu strat formata din elemente subtiri tubulare de otel, acoperite cu sticla cu grade diferite de opacitate, depinzand de
orientare.Vizitatorii muzeului indiferent daca trec prin pasarela la locul istoric vor avea o reprezentare puternica de la distanta a
traditiei elenice.
- Cladirea Verde
Este un experiment de a obtine spatii verzi fara intoarcerea la o arhitectura primitiva.Este vorba de o invelitoare asimetrica
sprijinita de o megastructura de tip tripod, care sa lase loc pentru amenajarea unui spatiu public deschis.Greutatea planseelor
sprijina pe varfurile tripedului iar incarcarea din vant este preluata direct de rezistenta la incovoiere a piciorelor tripodului. O retea
de cabluri sustine invelitoarea externa care are propria ei configuratie de fatada.Aerul ambiental trebuia sa fie absorbit in cladire la
baza invelitorii pentru a reduce inhalarea de poluanti. Invelitoarea in intregime din sticla foloseste lumina zilei la maximum in
scopul economiei de energie. Stralucirea soarelui si castigul de caldura din birouri pot fi controlate printr-o retea de parasolare.
-Gradinita de la Frankfurt
Proiectul a fost conceput pentru o gradinita cu 100 de locuri, pentru copii cu varsta intre 2 si 12 ani. Cladire cu forma libera , care
porneste organic din peisaj, silueta exterioara fiind redusa prin excavarea pamantului inconjurator. S-a cautat mentinerea
conditiilor de confort in limitele unor costuri de exploatare cat mai reduse si cu o echilibrare atenta a pierderilor si castigurilor de
caldura.
- Orasul Luminilor
Antena montata pe luna satelit, capteaza lumina soarelui , directionare spre orasul Paris
Designul si viitorul
Prin specificul sau pluridisciplinal, anticipatia pe care o reprezinta orice proiectare si impactul expresiei vizuale, designul ar fi si
un fel de seismograf al acestor stari si evolutii.
Privind retrospective, putem vedea cum primele realizari au fost inferioare realizarilor manuale, cum intr-o etapa ulterioara s-a
realizat o adaptare ergonomica la uneltele traditionale din epoca si cum, mai tarziu, s-a ajuns la elaborarea de softuri adecvate
domeniilor particulare