Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Performance Art
Performance Art
EDITUR A UNITER
Colecia FNT
ISBN: 978-973-8129-45-0
Richard SCHECHNER
PERFORMANCE
Introducere i teorie
Editura UNITEXT
Bucureti, 2009
CUPRINS
VIAA CA UN PERFORMANCE
Viaa ca un performance
Viaa ca un performance
cealalt secundar. Ambele sunt primare, sau ambele sunt secundare una celeilalte.
Ce distincii poi face ntre performance i spectacol?
Nu tiu dac pot face aa o distincie ampl O ntreag societate poate fi vzut ca spectacol: un ef de stat care apare cu
pomp n public sau un circ. E ceva care pune accentul pe mbrcmintea vieii sociale, e atunci cnd i pori bijuteriile i
hainele cele mai bune ca s-i mpresionezi vizual pe alii. Vizibilitatea e un fenomen al distanei. Te impresioneaz de la distan. Sunetul e mai dificil, opereaz la nivel local, iar dac l
transformm n semnale digitale, chiar i mai aproape. Gustul,
mirosul i atingerea sunt i mai apropiate. Aa c spectacolul
pune accentul pe ceea ce e incitant i impresionant de la distan
i place ochiului. Sunetul internalizat sau actual poate fi i
distant i apropiat, cnd nvm s scriem, convertim sunete n
semnale, lum ceea ce oamenii spun i transformm n semnale
electronice. Nu putem transporta mirosul, gustul, atingerea. Nu
poi atinge/mirosi/gusta un milion de oameni n acelai timp dar
li te poi arta n acelai timp. Spectacolul place maselor, e mare,
grandios. E vizual i impresioneaz prin show extern.
Au fost voci care au argumentat c performance nu are un mediu
distinct de expresie
Performance este sinergetic, combin diverse mijloace de expresie. tim de la Aristotel c tragedia are 6 pri: poveste/ subiect/
mit, personaj, gndire/raionament/judecat, dialog/limbaj/grai,
muzic&dans, spectacol. tim c e o art compozit. Wagner teoretiza Der Gesamptkunstwerk, opera de art total, unificat, n
care poezia, muzica, spectacolul sunt mpreunate. Teatrul, performance-ul, comunic prin mai multe canale pe care vrea sau s
le armonizeze sau s le deconstruiasc vezi avangarda. Dar nu
este produs pentru un singur mediu.
Care este relaia dintre performance i teatru?
Performance e o categorie mai larg, teatrul una mai mic. Eu
aparin unei familii, care e relaia lui Richard cu Schechnerii?
12
Viaa ca un performance
Sunt mai muli Schechneri, dar Richard e doar unul. Sunt mai
multe feluri de performance. Teatrul este un gen particular de
performance, care n tradiia vestic implic acel model aristotelian: caracterizare, fir narativ, prezena unui grup de oameni
pentru delectarea altora. Sunt alte forme de performance care
nu implic asta. Spre exemplu, cnd asculi cntece pe iPod, asculi un performance, dar nu unul teatral. Nu exist un public, tu
eti publicul, se adreseaz urechilor tale i nu vzului. E muzical,
dar digitalizat. Apoi sunt i acele roluri din via care sunt performance-uri zilnice: performance-ul unui doctor, unui profesor
etc. Sau performance art, ceea ce face un artist vizual ca Marina
Abramovic sau ce fcea Allan Kaprow. Performance art se manifest prin aciune dar nu se subsumeaz unei structuri narative,
deci nu se numete teatru pentru c n-are acel Aristotelian plot
poveste, fir narativ.
Hans-Thies Lehmann a teoretizat existena unui teatru post-dramatic. Unde l plasezi n relaie cu performance?
Teatrul post-dramatic este o fraz pe care eu am inventat-o i
Hans a luat-o i a dus-o mai departe, imaginnd o confluen
ntre performance art, celelalte tipuri de performance (cel domestic, zilnic, spre exemplu) i teatru. Tocmai am vzut n Lincoln Center Festival Les Ephemeres n regia lui Mnouchkine,
un spectacol extraordinar, cu fire narative multiple, ca o soap
opera adus la un nivel elevat artistic. ntr-un anume sens e postdramatic, nu e doar o poveste, ci o serie de poveti nu neaprat
legate una de alta. Sau spectacolele lui Richard Foreman care nu
au fir narativ. Deconstruirile de piese clasice ale Wooster Group
intr n aceeai categorie, cci structura narativ nu este important. n acelai timp, toate sunt considerate teatru, au atributele
teatrului: sunt prezentate n faa unui public, sunt pregtite de
un grup de profesioniti, au loc pe scen, dar nu pun accentul pe
fir narativ i dezvoltarea personajelor.
13
Viaa ca un performance
Viaa ca un performance
18
Viaa ca un performance
Note:
1. Un performance, dou performance-uri? Sau o performance, dou performance-uri? Substantivarea neutr pare mai potrivit, poate i dintr-o paralel
instinctiv cu spectacol. Aceast carte i-a asumat dificila misiune de a
fora anumii termeni intraductibili n limba romn. Avnd de ales ntre
a trda n mod fundamental un concept i a-l impune ca neologism, s-a optat
n general pentru pstrarea lui n forma original din limba englez. De
remarcat munca extraordinar a Ioanei Ieronim care ofer o impecabil versiune romn a textelor schechneriene.
2. Ca scriitor n reziden al companiei sale East Coast Artists, am lucrat cu
Richard Schechner la spectacolul YokastaS Redux, prezentat la Teatrul La
MaMa din New York n 2005. A fost o experien de neuitat. Am participat
n fiecare zi la repetiii i improvizaii, apoi am mers acas i am scris scene
ale textului ce deconstruia povestea lui Oedip, spunnd-o din perspectiva
Yokastei. Am creat patru Yokaste, fiecare la o alt vrst i cu un alt punct
de vedere asupra povetii clasice. Ca nite ppui ruseti. Conflictul interior
al eroinei a putut fi astfel dramatizat i adus pe scen ntr-un mod hiperteatralizat, non-realist. Cu mult umor i ironie, cum ne place i mie i lui
Richard. A cincea Yokasta a rezultat din repetiii: dublura care nvase gesturile i replicile celorlalte Yokaste a devenit i ea una dintre ele. I-am scris
un monolog final cu dou zile nainte de premier. Oricum, am fcut modificri asupra textului n fiecare zi, n funcie de ceea ce descopeream c
funcioneaz lucrnd cu actorii i ceilali membri ai echipei de producie.
Pentru Richard, ceea ce conteaz e acest proces creativ n care toat lumea
colaboreaz, piesa nu este un punct de plecare, ci se dezvolt pe parcurs. (A
nu se nelege ns c toat lumea contribuie la scrierea textul dramatic, nu,
fiecare se concentreaz pe specialitatea sa i comenteaz din acea perspectiv). Premiera e doar o zi n care nu mai ai ncotro, trebuie s te opreti din
a face rescrieri. Dei nu se tie niciodat Spectacolul se poate relua i perfeciona la nesfrit, n multiple variaiuni performative i dramatice.
Saviana Stnescu
19
O VIZIUNE HOLIST
PENTRU ACTUALITATEA NOASTR
Ioana Ieronim
22
I.
TEORIA PERFORMANCE-ULUI
Din volumul: Performance Theory (Teoria performance-ului), ed. Routlege, ediia 2003; cap.
3, 4 i, respectiv, 5.
DRAM, SCRIPT,
TEATRU I PERFORMANCE
vnatul care exist; cu ct este mai mult vnatul pe care l caut, cu att
mai bogat vntoarea.
Dar oamenii Epocii de Piatr nu celebrau doar fertilitatea animal.
Fertilitatea uman este i ea reprezentat n siluete, sculpturi, picturi,
simboluri. Cele mai vechi sunt organele sexuale feminine i/sau coapsele
i fesele mrite (asemntoare formelor la femelele unor primate n perioadele fertile) i pandantul snilor plini de lapte. Apoi vin simbolurile
falice ubicue, multe din ele fiind copii mult mrite ale originalului, altele
nc i mai exagerate. Imaginile fertilitii sunt asociate cu dansuri, unele
dintre acestea rezistnd de-a lungul vremurilor. E suficient s evocm
sculpturile erotice de la Konarak (Orissa, sec.13), pentru a ne aminti de
modul n care fertilitatea, dansul i muzica au fost asociate milenii n
ir. Pura fecunditate a siluetelor de la Konarak e copleitoare; multe
dintre poziiile de acuplare i mbriare sunt n acelai timp i poziii
de dans. Tot aa n arta rupestr din Paleolitic. S lum, de exemplu,
asocierea succint, prin mintea/comportamentul oamenilor, dintre fertilitate-sexualitate, fertilitate-vntoare i performance, n reprezentarea
lor din al doilea vestibul al peterii El Castillo. Acolo vedem
cinci semne n form de clopot. Acestea au fost demult identificate ca imagini ale sexului femeiesc. Sunt roii, foarte mari (cca 45
cm) i mprite cu o trstur vertical. ntre ele, o linie vertical
neagr (80 cm) cu o pan la capt. ... Simbolurile roii femeieti
i simbolul unic negru masculin sunt situate spectacular n petera
El Castillo, ntr-o zon uor ridicat a vestibulului al doilea, cum a
fost el numit. Sub suprafaa netezit a niei pe care o ocup, exist
o stnc proeminent asemntoare cu o mic mas, pe lng
care cade o formaie de piatr n falduri, asemntoare cu o cortin... Unele poriuni din aceast cortin de roc sunt netezite prin
ndelungata folosin.(Giedion 1962: 190-2)
Nu cunoatem script-urile folosite de dansatorii-amani din peterile-temple paleolitice. Nu spun texte, adic documente scrise. Spun
script n sensul a ceva care preceda respectiva interpretare i care se
pstreaz de la o interpretare la alta.3 Extrapolnd dovezi preistorice i
istorice, ca i experiena modern, presupun c dansul avea o form
durabil (sau tradiional), care se pstra de la un eveniment la altul;
iar forma era cunoscut dansatorilor i spectatorilor (dac acetia existau) i era transmis de la un grup de dansatori la altul.4 Apoi, script-ul
era important: meninerea lui contribuia la eficacitatea ritualului; abandonarea lui i periclita eficacitatea. Mai mult: eficacitatea nu era rezultatul dansrii script-ului, ci era coninut n script-ul dansului. Cu
alte cuvinte, n teatrul ritual preistoric, ca i n ritualul contemporan, fptuirea este mai degrab manifestare dect comunicare.
Totui, n script manifestarea este doar implicit, sau potenial; abia
mult mai trziu puterea a fost asociat cuvntului scris. Pentru a imagina
aceste performance-uri strvechi unele de acum vreo 25.000 de ani
trebuie s avem n vedere culturi cu desvrire analfabete, neliterate: aliterate ar fi probabil cuvntul cel mai bun. Desene i sculpturi, care n
lumea modern se asociaz cu semne i simboluri (asemnare verbal) n paleolitic sunt legate de ceea ce se face. Script-urile de care
vorbesc sunt tiparele a ceea ce se face, nu moduri de gndire. Vorbirea
nu apare nti ca o configuraie (cuvnt-scris), ci sunet (respiraie-zgomot). n cele din urm, la mult vreme dup inventarea scrisului, drama
s-a dezvoltat ca form specializat de realizare a unui script. Manifestrile poteniale, cndva codate n pattern-uri ale gesturilor, au fost
codate mai trziu n pattern-uri ale cuvintelor scrise. Piesele grecilor antici, cum arta Aristotel, au continuat s fie codate pentru a fi transferate
n aciune; dar aciunea nu mai nsemna un mod specific, concret de micare/cntare ci era neleas abstract, ca micare n viaa oamenilor.
n acel moment, drama n lumea Vestului s-a desprit de fptuire. Comunicarea a nlocuit manifestarea.
Din Renatere i pn de foarte curnd, o dat cu vasta rspndire a
cititului, vechea relaie ntre fptuire i script s-a inversat. n marea
tradiie a Vestului, sensul activ al script-ului a fost lsat deoparte, fiind
aproape complet nlocuit de dram; realizarea unei anumite producii a
27
Performance
Teatrul
Script
Drama
Figura 3.1
29
mod diferit. Pregtirea poate ncepe de la cteva minute naintea performance-ului (n aciunea de improvizaie a teatrului de gheril), pn
la ani ntregi de pregtire (ciclul de piese Hevehe din Orokolo, vezi
Schechner, Performance Theory, cap. 2). Totui, oriunde s-ar afla limitele, teatrul se petrece n zona larg a performance-ului, iar la centrul
teatrului st script-ul, uneori drama. Aa cum drama poate fi considerat
un gen special de script, teatrul poate fi considerat un gen special de performance. n acest fel este posibil ca, pe baza unor perechi contrastive,
s generm un model (Figura 3.2).
Script
Performance
Drama
Teatrul
Figura 3.2
bazeaz pe escamotarea legturilor dintre dram i script, teatru, sau performance. Stanislavski a mers pn acolo nct a negat existena
performance-ului; acesta e sensul faimoasei lui afirmaii c a merge la
spectacolul cu Trei surori de Cehov ar trebui s fie ca o vizit la Prozorovi, cu cel de-al patrulea perete lips. ntre afirmaia lui Stanislavski
i momentul de fa au trecut muli ani i a avut loc mult activitate
teatral. Cel puin de la Meyerhold i Vahtangov ncoace, teatrele occidentale au acceptat din nou genul de performance. Brecht, influenat de
filmele documentare i de jocul teatral al chinezilor, a demascat custura
dintre teatru i script: la el, Verfremdungseffekt este metoda prin care
arat c script-ul este de o ordine conceptual diferit fa de evenimentul teatral care l conine. Artiti precum Richard Foreman i Robert
Wilson exploreaz disjuncia dintre script i dram.
De ce custurile, care n mod tradiional ineau laolalt cele patru
elemente, acum se gsesc explorate n moduri care le separ? Atenia
spectatorilor este redirecionat ctre sudurile structurale, n care evenimentul unificator postulat se demonteaz. n loc de a fi absorbit n eveniment, spectatorul este invitat (forat) s perceap unde este evenimentul
slab sau disjunctiv. Aceast desprire este analog unui proces de defigurare i abstractizare care se petrecuse mai nainte n pictur i care a
lsat o urm de neters n toate artele.
La repetiiile pentru The Tooth of Crime (Dintele crimei) de Sam
Shepard, The Performance Group (TPG) a rupt custura dintre performance i teatru. n ultim instan acestea erau percepute n egal msur
ca sisteme separate i de interprei i de spectatori. Ambiana spectacolului a facilitat desfacerea custurii dintre performance i teatru: o
construcie central, dominnd spaiul, nu ngduia spectatorului s vad
totul dintr-un singur punct i, mai mult, impunea micarea scenelor
dintr-un loc n altul, micare urmat i de public; cum aceast micare a
fost orchestrat n luni de zile de repetiii i performance, ambiana de
la Garage s-a ales n dou pri, o parte public i una privat (figura
3.3). Diviziunea n zone spaial-emoionale a avut o contribuie puternic
la eliminarea custurii performance-teatru. ntr-o form redus, condensat, Dintele n versiunea TPG a artat ca o pies-procesiune medieval;
31
Garajul performance-ului
SCRI
GALERIA DE JOS
PLATF.
MUZIC.
SCRI
TURN
PAT
AMBIAN
PUBLIC
50
TURN
WC
MAS
TURN
TUR
STRUC
WC
GALERIA NALT
PRIVAT
I
E
I
R
E
SCRI
STR. WOOSTER
Figura 3.3
32
36
IEIRE
asupra personajului. Eu nu-mi dau prea mult silina s armonizez sentimentele interpreilor cu presupusele sentimente ale personajelor; ncerc
s nu-i ntreb pe interprei ce simt ei. M intereseaz mai degrab tiparele
micrii, aranjamentul corpurilor, iconografia, sunetul i curgerea publicului n ambian. Criteriile pe care le utilizez pentru a evoca, modela
i selecta tiparele sunt complicate: ns cerinele dramei nu sunt o
prioritate.
Shepard fr ndoial c a simit asta. El nu a vzut niciodat Dintele
realizat de TPG. A asistat la o repetiie la Vancouver i ne-a ajutat considerabil, dndu-ne exemplu de stilul de rostire pe care l urmrete n
confruntarea Hoss-Crow. Este de apreciat - i este o dovad a ncrederii
pe care o are n propria pies - c nu a intervenit niciodat n demersul
nostru. Am corespondat cu el despre Dintele; n cea mai mare parte, am
discutat tonurile de baz i foarte puin, n mod specific, despre punerea
n scen. n mai 1973, Shepard mi scria:
Vd din cronici, din relatarea unor prieteni i din ce ai publicat
tu... c producia este departe de ce aveam eu n minte. Dar nu
m ateptam s fie altfel i nu vd nici de ce tu te-ai atepta s-mi
schimb eu viziunea despre pies... Eu m-am pus la dispoziie
pentru orice fel de producie a pieselor mele, n sperana c voi
gsi o circumstan n care ele s fie aduse la via n felul n care
le-am vzut eu. Din sute de producii pe care le-am urmrit, sunt
poate cinci care au funcionat aa... Din punctul meu de vedere,
motivul pentru care se scrie o pies este faptul c scriitorului i
este dat o viziune care nu poate fi tradus n nici un alt fel. Nu
este nici roman, nici poem, nici proz scurt, nici film, este o
pies. Mi se mai pare c motivul pentru care dorete cineva s
produc piesa este acela c se simte atras de viziunea respectiv. Dac asta e adevrat, el ar trebui probabil s respecte forma
n care viziunea se petrece i nu doar s-i extrapoleze limba i s
inventeze o alt form, care nu este piesa. Poate fi teatru interesant, dar nu este piesa i nu poate fi piesa... Sunt sigur c dac
tu ncerci s realizezi alte piese de autori n via vei ajunge n
aceeai situaie. Este o chestiune pe care ar trebui s-o analizezi
i nu s-o dai deoparte, ca fiind demodat sau neimportant.
35
Performance
Teatrul
Script
Drama
Figura 3.4
nscenri interne n dialog + indicaii scenice. Indicaiile scenice reprezint vestigii i/sau amplificri ale nscenrii interne. ntregul proces de
punere n scen este, dup prerea mea, schelria pe care mai bine o
demontm n momentul n care piesa ajunge s se desfoare ca dialog.
n acest fel a fost transmis dramaturgia clasic i elisabetan: ca dialog
n sine, fr balastul didascaliilor. Eu cred c supravieuirea multora din
piese trebuie pus n seama faptului c generaiile ulterioare au fost scutite de indicaiile scenice i descrierea personajelor.
Efortul celor care fac producia este s re-nsceneze piesa nu n felul
n care scriitorul a vzut-o, ci prin circumstanele imediate care o pot
revela. n general nu e posibil s realizezi piesa dup viziunea autorului.
Viziunea poate fi necunoscut, aa cum se ntmpl la scriitorii postmoderni; sau piesa este produs ntr-o alt cultur dect cea originar;
sau conveniile i arhitectura teatrului fac transferul imposibil. Re-nscenarea este inevitabil din cauz c matricea piesei-ca-viziune se
schimb foarte repede. Drama reprezint, prin definiie, ceea ce poate fi
trecut prin transformri socio-culturale succesive. Viziunea originar se
leag de matricea originar i decade o dat cu aceasta. Eu cred c nici
prima producie a dramei nu este privilegiat n acest sens dac
punerea n scen nu se realizeaz chiar de ctre autor, privilegiu ce moare
deodat cu acesta.
Ambiana de la Garaj, pentru Dintele crimei, a facilitat diviziunea
ntre spaiul public i cel privat. O galerie nalt de 11 picioare domina
publicul, din trei pri care delimitau aria confruntrii; arena mai era
definit i de platforma lui Cheyenne i un pod ngust de 7 picioare
nlime. Partea din mijloc marca adncimea prii publice la circa 15 picioare. Dou arcade dreptunghiulare legau publicul de zona privat, cu
spaii adiionale de acces pe ambele laturi ale prii centrale. Zona privat avea o galerie de 8 picioare, continundu-se n jurul a dou pri
scurte i jumtate din partea cea mai lung a teatrului. Aria de joc niciodat mai mult de 9 picioare era mult mai ngust dect aria publicului.
Partea privat coninea dou arii de joc: patul mare, octogonal de lng
scara din spate i masa pentru micul dejun pe platforma aflat la un picior nlime, lng scrile din fa. Toaletele Garajului, intrarea-ieirea
din teatru i afiajul amplu de pe perete se aflau n zona privat.
37
realiza aceast iluzie scade. Teatrul ambiental alimenteaz, desigur, fantezia, ns aceasta e de un ordin diferit n comparaie cu iluzionismul
acelui ca-i-cnd.
Chemarea la ramp la Dintele crimei (i nite alte producii TPG care
au urmat) s-a petrecut n momentul cnd s-a aprins lumina n teatru i
interpreii au nceput s aplaude publicul; de obicei, aplauzele reciproce
au fost foarte intense, dar uneori att interpreii, ct i spectatorii, au plecat dezgustai. De cele mai multe ori piesa s-a terminat, dar performance-ul a continuat sub form de conversaii i chiar certuri. Cu un
anumit prilej, un spectator a deranjat spectacolul de mai multe ori,
fcnd remarci nepotrivite i punnd mna pe arma de recuzit a lui
Hoss exact nainte ca personajul s se sinucid. Piesa a fost oprit. Shelton a vorbit cu omul i l-a invitat s rmn dup ncheierea spectacolului. Au rmas vreo 15 spectatori dup spectacol i cearta aproape c a
degenerat n btaie. Nu recomand rezolvarea unui performance cu
pumnii, dar spun c acest eveniment a fcut parte din performance n
seara aceea.
n Dintele de la TPG, ambiana s-a mprit n dou spaii, fiecare
dintre ele guvernat de un gen special de interaciune ntre interprei i
public. Partea privat a fost dedicat intimitii, scenelor n doi, n arii
iluminate distinct i bine definite, rostirea sotto voce a textului i contactul direct ntre interprei i public (momente ad-libitum, aparteuri).
Partea public a expus numere mari, posturi conflictuale, o retoric intens, iluminare general, puternic, includerea formal a publicului n
concurs. Activitatea cinetic a spectatorilor a ncurajat detaarea, atitudinea critic. Fiecare spectator a avut suficient contiin de sine ca
s se deplaseze acolo unde era aciunea, s se aeze n punctul avantajos
ca s vad i s decid ce relaie cu teatrul va avea. Destul de frecvent
oamenii i schimbau locul chiar n mijlocul scenei. Aceasta nu a fost o
participare ca n Dionysos. Fiecare public se auto-educ n ceea ce
privete diferena performance teatru. Evenimentul teatral pe care l-a
urmrit publicul a fost acelai indiferent de perspectiva pe care au adoptat-o spectatorii, dar modul n care au primit evenimentul s-a modificat.
n loc de a fi ntr-un raport predeterminat cu evenimentul teatral, fiecare
spectator i-a putut schimba relaia scen cu scen. Modificrile de obi42
cei nu erau calculate. Deplasndu-se, spectatorul i descoperea atitudinea fa de pies. A nvat c poate stpni performance-ul, chiar
dac interpreii stpnesc teatrul. Aa cum poate spune orice membru al
TPG de atunci, performance-urile cu Dintele au fost foarte diferite ntre
ele, mult mai mult dect cele cu Commune. Aceasta s-a ntmplat pentru
c n Dintele este activat aspectul de stpnire a performance-ului de
ctre public. Starea spectatorilor tradus direct n felul n care se micau, se poziionau i se relaionau la scene (uneori aceste semnale erau
comunicate foarte subtil) a determinat evident senzaia de interpretare
a fiecrui spectacol cu Dintele.
Rolul publicului a mers uneori mpotriva a ceea ce voiam eu s fac,
dar a trebuit s cedez n faa publicului. De exemplu, eu doream ca a
doua rund a nfruntrii s rup cadrul arenei, s evolueze n spaiul din
jur ntr-un cerc larg i s revin n aren. La sfritul celei de-a doua
runde, Arbitrul comenteaz e ceva caraghios, srit de pe bile i
simeam c acea micare din aren ar ncarna ciudenia rundei. Luni de
zile, runda a fost reprezentat aa cum am vrut eu. Dar spectatorii
mergeau dup interprei bombnind, asta, dac ajungeau s se deplaseze,
fcnd mult zgomot. Interpreii se concentrau greu i runda se pierdea n
mare parte i din punct de vedere vizual i auditiv. Am ajuns la compromisul de a desfura mare parte din rund n colul de nord-est al Garajului, de partea cealalt a podului ngust care mrginea una dintre laturile
arenei. ns nici aa n-a funcionat. Spectatorii n-aveau chef s se mite
nici civa pai; pur i simplu nu mai urmreau runda a doua, ateptau
runda a treia. Lupta era public, orict am accentuat eu unele aspecte
minunate ale interpretrii. La sfritul rundei, Crow prsete arena doar
cteva secunde, cnd Hoss l gonete n jurul stlpului de susinere al
podului ngust. Crow reintr imediat prin arcad. Publicul nu se mic;
scena are concentrare, intensitate, ritm, e complet.
n Dintele de la TPG, cea mai mare parte a des-coaserii s-a petrecut
n sensul teatru vs performance; publicul a fost eliberat, cum s-ar zice.
Vreo zece spectacole am experimentat, deprtnd drama de script i de
teatru. n perioada mai-iunie 1973, au fost repetate fr nici o schimbare
dou scene, afar de faptul n sine c se repetau. Dup ce doctorul i face
lui Hoss injecia cu heroin, Gray oprete drama spunnd Asta e una din
43
n performance, a unui eveniment teatral dirijat de un script un eveniment planificat, conceput pentru reprezentare, urmnd o ordine prestabilit. Petrecerile sunt evenimente prototeatrale, un gen de performance
care poate conine teatru, sau chiar dram. De exemplu, dansul unei
secvene de kathakali de ctre o trup profesionist la o nunt indian
este un dans-dram de tip teatral care se include n performance-ul unei
nuni.)
tiu c aceste distincii sunt oarecum arbitrare. Taxonomia n tiinele
sociale se bazeaz pe structuri care tind s se mbine ntre ele ntr-un
continuum, mai degrab dect s existe compartimentate n specii ale
evenimentelor. Astfel, punctele care s stabileasc limitele, deosebirea
dintre performance, teatru, script i dram rmn arbitrare, ns centrul
fiecruia este foarte diferit de la o categorie la cealalt.
n 1972, am asistat la un dans de tierea-porcului i schimb-de-carne
la Kurumugl, n munii din Noua Guinee de Est (vezi Schechner, Performance Theory, cap. 4). Dei dansatorii erau de o miestrie deosebit
i muzica era plin de vigoare, nimeni nu se interesa prea tare de asta.
ntr-un moment sau altul, toat lumea dansa/cnta; trecerea de la situaia
de spectator la aceea de interpret se fcea cu uurin. Aceast trecere
uoar ntre cele dou domenii este una dintre caracteristicile performance-ului, spre deosebire de teatru sau dram, unde trecerea se face
dificil, pentru c ele au tehnici speciale, ntr-o secven/un context exact.
Evenimentul culminant al celor dou zile de celebrare din Kurumugl a
fost invadarea terenului de consiliu de ctre un grup, venit s
primeasc de la un alt grup carne.5 Invazia a durat patru ore, timp n care
dansatori narmai din ambele grupuri au avut o confruntare. Oamenii
se atacau ntre ei, ridicndu-i lncile i sgeile de parc voiau s le
arunce, s trag. Apoi, au nceput un dans rapid cu zvrlire din genunchi;
o alergare pe loc acompaniat de strigturi i hulituri slbatice. Cu
fiecare atac al grupului de invadatori (oaspeii), grupul ce rezista
(gazdele) se retrgeau civa iarzi. n cele din urm, invadatorii au ajuns
n centrul terenului de consiliu, unde femeile i unii din brbai
adunaser o movil uria de carne pus n dezordine, cu diametrul de
75 picioare i nlimea de 3 picioare. Dup jumtate de or de alergat,
cu strigte ascuite, ntr-un mare cerc n jurul crnii, oaspeii i gazdele
46
Exist oarecari dovezi c reprezentrile vizuale din peterile paleolitice erau nsoite de dansuri rituale. Lng ncperea terminal [din
petera Tuc dAudoubert], care conine altorelieful cu doi bizoni, sub
stratul de var cristalin s-au pstrat urme de tlpi ntiprite din era magdalenian (Giedion 1962: 284). Acestea au fost interpretate ca fiind
urme de dansatori.
52
53
ultimii doi masculi strigau, lund-o la goan n jos, cel care ncepuse ntregul performance a cobort din copac i a luat-o iar n
sus pe pant. Ceilali, care ajunseser i ei n vale, l-au urmat.
Cnd au ajuns pe culme, au porni din nou la atac, unul dup altul,
cu aceeai vigoare.
Femelele i tineretul s-au crat n pomii de lng vrf din momentul n care a nceput demonstraia i au rmas acolo, privind
la ntregul spectacol. n timp ce masculii se repezeau n jos i
urcau din nou, ploaia cdea cu tot mai mult putere, fulgerele
izbucneau n zigzaguri bifurcate pe cerul de plumb, iar tunetele
preau c zguduie munii din temelii.
Privind, fermecat, din locul meu de sus, de pe cealalt pant a
vii nguste, adpostit sub o folie de plastic, entuziasmul meu
n-a fost doar tiinific... N-am putut dect s privesc i s m minunez de mreia acelor superbe creaturi. Cu o demonstraie de
for i vigoare ca aceasta, nsui omul ar fi putut provoca elementele. (Goodall 1972:66-7)
Comportamentul ritualizat acoper o serie de aciuni umane, dar performance-ul este o aren deosebit de fierbinte a ritualului, iar teatrul,
script-ul i drama sunt domenii intense i compacte pentru performance.
Dar n performance mai este implicat i altceva, iar acest altceva este
jocul. Jocul apare la multe specii, dar nu este nicieri att de extensiv, nu
ptrunde n attea activiti, cum se ntmpl la fiinele omeneti. Asta
e relativ mai puin valabil la cimpanzei i tot aa, n jos pe scara primatelor. O ncercare de definiie a performance-ului poate fi: Comportament ritualizat condiionat de/ptruns de joc. Cu ct o specie se joac
mai liber, cu att mai mult vor fi prezente performance-ul, teatrul,
scripturile i drama, legate de comportamentul ritualizat. Unele animale,
cum ar fi albinele i furnicile, au o ntreag bogie de comportamente
ritualizate, fr nici un spirit al jocului. Nici o specie din cte cunosc nu
se joac fr a avea i un larg repertoriu de comportamente rituale. Dar
numai la primate jocul i ritualul coincid, se amestec, se combin; doar
la om i la specii nrudite ndeaproape se dezvolt contient simul estetic. Arta poate fi considerat coordonarea specific a jocului i ritualului.
Ce este jocul? Ce caracteristici, funcii i structur are? Huizinga a
definit jocul drept o activitate liber, care se afl, contient, n afara
56
57
din calitatea exagerat i neeconomic a tiparelor motorii implicate. Indiferent de motivaie i de produsul final, asta este ce au
n comun toate comportamentele jocului; i este posibil c asta e
tot ce au n comun, de vreme ce cauza i funcia pot s varieze
de la o specie la alte. (Loizos 1969: 228-9)
contradictorii. La greci tensiunea era ntre modurile amanice i colective de celebrare, direct reprezentate n piesele cu satiri, misterele eleusine i alte ceremonii orfice i raionalismul, individualismul nou
aprute. n epoca elisabetan, tensiunea a fost ntre varietatea de colective medievale (gildele, feudalismul, Catolicismul) i spiritul raionalist
i individualist (sinele, oraele, Protestantismul) care s-au ridicat. Nu
voi dezvolta aceste teorii aici. Dar studiile asupra comportamentului primatelor non-umane nu este neimportant n nelegerea tiparelor culturii
umane.
Vreau s spun cteva cuvinte n favoarea unei alte teorii a funciei
jocului. Nu este o teorie nou, contribuia mea este aceea s o leg de
ntregul domeniu al performance-ului. Eu consider c jocul este ceea ce
organizeaz un performance, l face comprehensibil. Dac v gndii la
distincia pe care am fcut-o mai devreme ntre joc i comportamentul
ritualizat, atunci evident c jocul aparine mai ales speciilor carnivore i
omnivore: vntorii. Aparine speciilor care depind de alte specii pentru
a tri, care urmresc, atac i ucid prada. Mai departe, nu numai ntre lei,
dar i la cimpanzei i, fr ndoial, la oameni, vnatul este o activitate
de grup. Goodall spune despre vntoarea la cimpanzei c
uneori capturarea przii pare aproape accidental... Alteori vntoarea apare ca o aciune mult mai deliberat, mai dirijat i
atunci diferii indivizi din grupul de cimpanzei coopereaz remarcabil ca atunci cnd mai muli cimpanzei se aaz la baza
pomilor lsnd victimei ncolite o singur rut de scpare.
(Goodall 1972: 205)
Performance
Joc
CRIZ
Consum energie
Vntoare
Ritual
Figura 3.5
direcional; este clar dac animalul se joac sau nu. Dar atunci cnd organismele devin mai complicate, cursul capt dou sensuri. O pisic
se joac cu prada, oarecele capturat; i completeaz procesul de vntoare n acelai timp. Cimpanzeii convertesc jocul n comportament serios i napoi, astfel c o vntoare n joac poate erupe n btaie, iar
lupta se poate rezolva prin gesturi de dominare i supunere, ntr-un contract care se ratific prin ngrijire reciproc i curnd ncepe iar jocul
de-a vntoarea.
La oameni, situaia este cea mai complicat. Mai nti, oamenii
vneaz ali oameni cu o silin pe care alte specii o rezerv pentru
beligerana dintre specii. Dar dac agresiunea uman este non-specific,
la fel este i inventivitatea uman. Aa-numita munc serioas a oamenilor este tratat ludic; iar aa-numitul joc poate deveni foarte serios.
Oamenii sunt n stare s vorbeasc, autentic, despre jocurile rzboiului
i teatrele rzboiului, mari probleme pot fi duse pe umeri de atleii i
actorii care devin mari politicieni. Nu intru n detaliile acestor idei, voi
spune doar c Huizinga n-a avut dreptate s deplng deteriorarea
jocului, pentru c n el au ptruns chestiuni serioase. n joc sunt ntotdeauna implicate chestiuni serioase ; la oameni jocul este inextricabil
amestecat n tot ce reprezint lucrare serioas. Atunci cnd prin
mijloace industriale sau altele ajung s fie eliminate din munc
elementele de joc, munca devine un lucru silnic i mai puin eficient,
dar nu altceva dect este; iar cnd din joc nlturm seriozitatea, jocul
devine tern i neglijent, nu mai amuz.
Dar ce este fun, amuzamentul? Toat lumea accept ideea c jocul
este de multe ori amuzant. Sigur c aa stau lucrurile pentru oameni i
se pare c la animale nu este altfel. Dar nu cred c, n msura n care
Loizos a avut dreptate s spun c jocul nseamn restructurarea altor
comportamente, este corect s se considere c joaca ar fi liber. tim,
de asemenea, c regulile jocului, care altfel ordoneaz o situaie
haotic, adaug amuzamentului limitndu-i n schimb ceva din libertate.
Activitatea de joc genereaz permanent reguli i chiar dac acestea se pot
schimba repede, nu exist joc fr ele. Cu alte cuvinte, ca s folosim termenii utilizai nainte, orice joc are un script. Astfel c a te distra nu
nseamn i s fii liber de reguli. Amuzamentul este altceva.
64
Joc
1
Vntoare
Ritual
2
Dram
3
Joc
Ritual
Vntoare la 1
4
etc.
Dram
Figura 3.6
Jumtatea de jos a fiecrui cerc este sursa jumtii de sus, dei exist un
feedback semnificativ de sus. Partea de jos este, n termeni psihologici, subcontientul, iar partea de sus contientul. Jumtatea de sus a fiecrei tranzacii devine partea de jos n urmtoarea tranzacie. Circumstane ecologice i
sociale determin felul de tranzacie care domin ntr-o cultur dat.
65
Teza mea susine c jocul este, n mare parte, o adaptare dup vntoare, vntoarea fiind ea nsi un fel de joc. Un joc strategic, orientatctre-criza-de-viitor, violent i/sau combativ. Are ctigtori i nvini,
lideri i supui; folosete costume i/sau deghizament (deseori de animal); are nceput, mijloc i sfrit; iar temele care subntind jocul sunt
fertilitatea, ndrzneala i animismul/totemismul. Acest fel de joc de-a
uciderea pune accentul pe aciunea individual sau n grup mic i pe lucrul n echip. Este comportament cu un script. n timp, jocul/vntoarea
poate genera activiti simbolice de ritual i dram. Aceast transformare
poate fi o funcie de ceea ce Lorenz numete activitate de dizlocare:
cnd dou impulsuri n conflict i mpiedic reciproc activarea, va
rezulta o a treia aciune. La animale, activitatea de dizlocare este de
multe ori ritualizat. La oameni, impulsurile n conflict pot fi dorina de
a vna oameni versus legturile de iubire cu membrii aceleiai specii,
culturi sau grup nrudit. Activitatea de dizlocare este drama ritual, n
care oamenii, doar ca un joc, ucid oameni. Sau, n loc de a-i vna, cei
iubii sunt nsemnai cu cicatrice, sunt circumcii sau marcai: prin reconfigurare sau printr-un semn scris pe corp. Prin ncercarea de a fi prad
(temporar i n joc), iniiatul ctig statutul de vntor.
Asemntor comportamentului din care deriv i sunt elaborate,
ritualurile i dramele sunt violente i orientate spre criz; ele testeaz
curajul individual, vigoarea i ingeniozitatea; participarea la acestea
semnific o nlare a statusului; ele se petrec ntr-un timp/loc special;
opereaz dup reguli, tradiii, strategii. Societile agricole produc spectacole organizate n jurul ceremoniilor care au funcia de a solicita
regularitatea anotimpurilor, cderea ploii, cldura soarelui. Ceremoniile
agricole pun accentul pe ceea ce am numit performance i teatru; riturile
de vntoare accentueaz script-ul i drama.
Cred c drama, n forma dezvoltat n China, Japonia, India, America
i Grecia, a derivat din culturile vntorii n zonele circumpolare (exist
rmie n Siberia i, insular, n Americi), care au dezvoltat i amanismul. Aceste culturi au asociat foarte devreme vntoarea-uciderea, fertilitatea, animalitatea, vindecarea, posedarea spiritului i iniierea n criz
prin ncercri artificiale. Foarte semnificativ, ei au tradus comportamentul strategic, orientat spre viitor, al vntorii n limbaj strategic: poves66
tirea. Spunerea de poveti nu se fcea doar prin cuvinte, ci i prin cntece, incantaii, percuie i nscenare (de exemplu n peteri). n ultim
instan, drama s-a dezvoltat ca o combinaie ludic de comportamente
strategice.
Nu vorbesc de Africa, pentru c despre Africa tiu puin. Dar dac am
dreptate, drama african se asociaz tot cu vntoarea. Ct despre cea din
culturile australiene, malaeziene i polineziene, aceasta merit o discuie
special, dar din cte tiu i am observat n Papua Noua Guinee, cred c
teza mea se susine. Performance-ul i teatrul sunt universale, drama nu
este. Drama se dezvolt n culturi n care vntoarea are o importan
deosebit.
Dificultatea pe care o ntmpin teza mea este faptul c rzboiul este
universal. i dac rzboiul este un gen specializat de vntoare mai
ales rzboiul practicat n societile tradiionale n vremuri premoderne
atunci drama ar trebui s fie universal. Poate a fost cndva. Gndii-v
c drama nu depinde de texte scrise, ci de aciuni nscrise cu grij ntr-un
script.
O alt dificultate se ivete n timpurile moderne. Lumea, care n trecut era format din mii de culturi distincte, devine foarte repede global.
Consecinele apariiei acestei megaculturi globale nu se prea cunosc. n
societile industriale din Est i Vest au fost iniiate ateliere n care
s se re-creeze, cel puin temporar, ceva din securitatea i intimitatea
grupurilor culturale mici, autonome. Atelierul este un mod de a te juca
cu realitatea, un mod de a examina comportamentul prin reordonare,
exagerare, fragmentare, recombinare i prefigurare. Atelierul este un
timp/loc protejat, unde relaiile intra-grup pot s se formeze fr a fi
ameninate de agresiunea inter-grup. La atelier apar gesturi, se contureaz sub-culturi. Atelierul nu este limitat la teatru, este ubicuu. n
tiin, exist metoda experimental, echipa de laborator, centrul de
cercetare, avanpostul din teren. n psihoterapie este grupul, centrul de
reabilitare, comunitatea terapeutic. n stilul de via este vecintatea,
comuna, colectivul. (Cnd atelierul este mai degrab represiv dect
ajuttor, cum se ntmpl n multe instituii totale de genul azil, nchisoare, spital, coal, avem un mod violent, abuziv de a trata fiinele
umane.) Atelierul are drept scop s construiasc un mediu n care com67
Note:
1. Vezi La Barre (1972: 387-432), Giedion (1962) i Pfeiffer (1982). Acestea, la
rndul lor, sunt copios documentate.
2. Filmul lui Marshall-Robert Gardner The Hunters (1958) arat un mic grup de
oameni din tribul Kalahari la vntoare de girafe.
3. Din perspectiva anului 1986, a putea s glosez ntr-un mod diferit asupra
diferenei dintre text i script. Venind dinspre gndirea lui Derrida, s-ar
spune c ceea ce n 1973 se numea script acum s-ar numi, deconstructivist,
text. Exist multe feluri de texte texte de performance, texte dramatice,
texte muzicale, texte de micare, texte de pictur etc. Textul este modul de a
nscrie de a coda informaie. Inscripiile pot fi n piatr, piele, sau hrtie
sau pot fi ncrctura din cip, n silicon, urme de memorie n corpul
dansatorului, sau mai tiu eu ce. Exist variate sisteme de notare: alfabetic,
digital, analogic, grafic etc. Se pot construi noi limbaje. Informaia poate fi
uor tradus dintr-unul din aceste sisteme (limbaje) de nscriere/stocare n
altul. De aceea pot s scriu att de uor acest text la computer: sistemul nscrie
aproape instantaneu i traduce acele cteva limbi/limbaje pe care le folosete
i aceasta, n timp ce pe ecranul meu apare limba pe care o tiu destul de
bine, engleza. Aceast traductibilitate transmite discursul peste discipline i
genuri care altfel ar putea s rmn mute unele n relaie cu celelalte: vorbim
despre dans i dram, despre proza de ficiune i ntrecerile atletice, participarea publicului din teatru i lectura solitar.
4. Este foarte probabil c aceast nvtur nu era formal, ci imitativ. Totui
se poate argumenta c inaccesibilitatea peterilor sugereaz un cult ezoteric
i faptul c secretele cultului se transmiteau precis i formal.
68
5. Terenul de consiliu este un sat instalat temporar, fixat prin autoritatea australian (n 1972, Papua Noua Guinee nc nu era o naiune independent),
pentru a facilita cooperarea i schimburile n locul luptei, care fusese pn
atunci principala form de contact dintre multe grupuri din muni. Dup ce
ara i-a ctigat independena, aceste terenuri au fost pstrate, au rmas active. Mai multe forme asiatice de dram i meditaie au rezultat din antrenamentul marial. Dansul din Kurumugl este o adaptare direct din modalitile
de lupt; inhibarea contient a luptei, ducnd la transferul de energie din
zvcnirea umerilor (trasul sgeilor sau aruncarea lncii) n micarea
oldurilor i picioarelor: dansul extrem de rapid, cu zvcnirea genunchilor.
6. Vezi studiul aprofundat al lui Kapferer (1983) asupra exorcismului performativ n Sri Lanka.
7. tiu c muli savani identific sacrificiul cu agricultura, mai ales n antichitatea Egiptului i Orientului Mijlociu. Dar cred c acesta se poate lega i de
vntoare i rzboi. n opinia mea, rzboiul este mai ales adaptarea i prelucrarea comportamentului de vntoare, sens n care toate societile umane
sunt de vntoare, fiindc toate fac rzboi. Pentru discuiile privind relaia
dintre violen i sacrificiu, vezi Girard (1977) i Schechner, Performance
Theory, cap.7.
69
DE LA RITUAL LA TEATRU I
DE LA TEATRU LA RITUAL:
EFICACITATE I ENTERTAINMENT
70
71
Manifestarea prin dansul kaiko este o versiune cultural a manifestrii de teritoritate i rang la animale. Ritualurile populaiei tsembaga
sunt att etologice ct i culturale. Dar ele sunt i ecologice: kaiko este
un mijloc de a organiza relaiile dintre tsembaga i vecinii lor n ceea ce
privete teritoriile i bunurile lor, grdinile i teritoriile de vntoare.
Un kaiko culmineaz cu un konj kaiko. Kaiko dureaz un an, konj
kaiko doar cteva zile, de obicei dou. Anii n care se ine kaiko sunt
rari. n decursul celor 50 sau 60 de ani care au culminat cu 1963, tsembaga a avut parte de patru kaiko, cu pauze n medie de 12 pn la 15 ani
ntre festivaluri. ntregul ciclu este legat de ritmul rzboi/pace, care, la
rndul su, se leag de bunstarea populaiei porcine. Dup un konj kaiko
al crui eveniment principal const din tierea n mas a porcilor i
distribuirea crnii o scurt pace este urmat de un rzboi, care continu
pn ncepe un nou ciclu kaiko. Ciclul n sine dureaz ndeajuns de muli
ani pentru a permite stenilor s creasc un numr suficient de porci n
vederea unui nou konj kaiko. Konj kaiko-ul din 7-8 noiembrie 1963 a
presupus tierea a 96 de porci, cntrind 15.000 de livre de carne, din
care s-au obinut 7.500 de livre de carne de consum. La finele evenimentului au primit carne n jur de 3.000 de oameni.
Dansul sfrete cu un osp. Sau, n termeni estetico-religioi, teatrul
sfrete n Comuniune. De la festivalele ateniene ale Greciei antice, de
73
mentale din Occident ofer, n opinia mea, cel mai bun model pentru
teatrul viitorului.
Majoritatea manifestrilor tribale sunt, cum este i kaiko, parte integrant din ecologia societii respective. Ciclul engwura al populaiei
arunta, descris de Spencer i Gillen (1899, ediia 1968) la sfritul
secolului 194, este o ilustrare elegant a modului n care o serie complicat de astfel de manifestri exprim i particip la construirea ecologiei
unei populaii. Faptul ca engwura nu se mai performeaz c, din punct
de vedere cultural, arunta au fost exterminai indic incompatibilitatea
dintre acest ntreg despre care vorbesc i cultura occidental, aa cum se
manifest ea n prezent. n msura n care grupurile care performeaz se
adapteaz la tehnicile proprii kaiko sau engwura, ele nu vor putea face
altceva dect s rmn n afara modelului cultural occidental. ns
funcia principal a avangardei este s propun modele de schimbare: s
deschid drumuri. Engwura era un ciclu iniiatic, care se ntindea pe parcursul mai multor ani; ultima faz consta din spectacole sporadic puse
n scen de-a lungul unei perioade de 3-4 luni. Fiecare faz a ciclului
engwura avea loc cnd se ndeplineau cteva condiii: un numr suficient
de tineri de o anumit vrst, strni la un loc i gata de iniiere; suficient
de muli brbai mai n vrst, dispui s conduc ceremoniile (lucru decisiv ntr-o cultur oral); ndeajuns de mult mncare pentru srbtoare.
Apoi uneltele sacre i terenurile erau pregtite cu cea mai mare grij,
potrivit tradiiei. n cele din urm, era nevoie s fie pace ntre triburile
nvecinate uneori anunarea unui engwura era suficient pentru a reinstaura pacea.
Ritmul zilnic al ciclului engwura recapitula ritmul su lunar: se eliberau spaii pentru spectacole, se reparau i se aezau uneltele, se mpodobeau trupurile, se gtea i se mnca mncarea. Fiecare zi de
spectacol cuprindea nu unul, ci mai multe astfel de spectacole, cu intervale de repaos i pregtiri. Fiecare spectacol dura cam zece minute i
consta n mod obinuit dintr-un dans acompaniat ritmul tobelor i de
scandri. La ncheierea spectacolului, participanii se odihneau dou ore;
ncepeau pregtirile pentru urmtorul spectacol, care durau cam dou
ore. Ziua urma un ritm ascendent i descendent (figura 4.1.).5 ntreg
ciclul de performance constituia i recapitula evenimentele majore din
75
76
Odihn
iri
eg
Pr
Odihn
iri
eg
Pr
5-10 minute
5-10 minute
2 ore
5-10 minute
Destindere
2 ore
EVENIMENT
Destindere
Figura 4.1
2 ore
e
Pr
iri
t
g
EVENIMENT
Destindere
EVENIMENT
Sfrit
ciclul de via al brbailor arunta. Erau inserate i evenimente individuale, care constituiau cicluri mai mici de spectacole. Iar ciclul cel mare,
format dintr-o serie complet de cicluri mici, coincidea cu ecologia
arunta, n accepiunea lui Rappaport (figura 4.2.).
Luni
Ecologia Arunta
Ciclul mare
Ciclul mic
Evenimente
Ani
Ore
Odihn
pregtire
Minute
Figura 4.2
De-a lungul vieii sale, fiecare brbat arunta avea de jucat n cadrul
ciclului de spectacole roluri corespunztoare cu statutul lui social: iniiat,
participant, conductor, sau spectator. Zilnic, actorii jucau n timpul performance-ului versiuni condensate i concentrate ale vieii lor i i etalau relaiile cu restul celorlali membri ai tribului: dansurile, povetile,
cntecele i faptele care constituiau esena apartenenei lor la trib. Iar
seria de trei-patru luni de spectacole, cuprinznd ciclul mic, dubla la rndul ei ritmurile ciclului de via al tribului arunta. Fiecare faz a ciclului,
77
conflictele dintre grupurile aflate n rzboi. Ritualul de la Kurumugl propriu-zis traverseaz traiectoria ritual-teatru.
Scopul meu este acela de a sublinia etapele procesului prin care
teatrul se dezvolt din ritual i, invers, ritualul se dezvolt din teatru. Nu
voi apela la argumente din arheologie sau din reconstituirile antropologice.10 Voi documenta acest proces referindu-m la surse contemporane sau aproape contemporane. Dup cum spuneam, procesul respectiv
merge n dou direcii: de la ritual la teatru i invers.
Spre deosebire de terenurile de dans ale festivitii kaiko, terenurile
de consiliu de la Kurumugl (cci aa se numesc ele) nu sunt situate
lng sat. Guvernul colonial australian Papua Noua Guinee i-a cptat
independena n 1976 a stabilit aceste terenuri pe locul unde se adun
fotii dumani pentru sing-sing (termenul pidgin pentru dans-muzicteatru). Diferena dintre tsembaga i populaia de la Kurumugl este aceea
c, n cazul celor dinti, kaiko aduna alianele tradiionale, pe cnd la
sing-sing-ul de la Kurumugl se ntlneau dumanii de-o via. Spectacolul de la Kurumugl risca s se transforme n lupt real, chiar dac
jocul n sine semna foarte tare cu cel de la konj kaiko: micrile de dans
preluate din lupt, strigtele de rzboi, sosirea grupului de oaspei la
terenul de dans pe care se aflau grmezi mari de ciozvrte de porc,
proaspt fripte. Srbtoarea la care am fost martor n Kurumugl a durat
dou zile. n prima zi lumea a venit, s-a instalat temporar n nite colibe
lungi, dreptunghiulare, i s-a apucat s sape cuptoare n pmnt. Toi cei
350 de oameni adunai n prima zi erau membrii unui singur grup tribal.
Ei au ateptat sosirea oaspeilor lor, un grup cam de aceeai mrime,
pn mai ieri fotii lor dumani. A doua zi a nceput cu uciderea a dou
sute de porci. Gazdele i doborau cu lovituri de mciuc, sprgndu-le
capul. n timp ce proprietarul animalului i doboar porcul, el recit
cnt o cuvntare n care se spune ct de greu a fost porcul respectiv
de crescut, cui i e promis, ce animal bun este, etc. Aceste recitri pro
forma sunt aplaudate cu rsete i chiuituri, cci deseori ele conin glume
i invective obscene. Oraiile sunt acompaniate i punctate de guiatul
porcului care moare. Apoi animalele sunt spintecate, tranate i coborte
n jumti sau sferturi n cuptoarele de pmnt, unde se coc pe pietre
fierbini. Maele le sunt atrnate deasupra cuptoarelor, la abur. Bica
79
pidgin pentru ndeplinirea unei obligaii rituale) din partea gazdelor ctre
oaspei. Ca i n cazul membrilor tribului tsembaga, fiecare brbat adult
de la Kurumugl era ntr-o relaie de debitor fa de persoanele care
soseau a doua zi dup-amiaza. Prin natura acestei pli, ceea ce se d
napoi trebuie s par c depete ce s-a primit.14 Ceremonia de
napoiere a plii presupune un schimb de roluri n care creditorii devin
datornici i datornicii devin creditori. Aceasta asigur faptul c vor mai
urma i alte ceremonii, atunci cnd datornicii vor acumula ndeajuns de
muli porci. Cercul de creare a unor obligaii reciproce n dezechilibru
poate implica un numr de grupuri legate unele de altele ntr-o reea
complicat. Echilibrul nu este niciodat atins, pentru c acesta ar
amenina ncheierea obligaiilor, ceea ce ar duce ori la rzboi ori la o
pace lnced. Atta vreme ct obligaiile sunt intacte, reeaua social
transmite unde continue de pli n ntreg sistemul.
Oaspeii care se apropiau de Kurumugl nu veneau acolo ca nite
prieteni invitai la o petrecere, ci ca nite invadatori care cereau ritos
ceea ce le aparinea.
Spectacolul de dup amiaz a fost o lupt ritual n care oaspeii au
asaltat Kurumugl ntr-un dans de rzboi modificat, narmai cu sulie,
iar stenii i-au aprat teritoriul i imensul depozit de carne adunat n
grmada din centrul lui. n locul unei cete de rzboinici venii la prad
se aflau dansatorii; n loc s ia victime omeneti, ei luau carnea. i n
locul nesiguranei n ceea ce privete sfritul, toat lumea tia ce
urmeaz s se ntmple. Astfel, o dram social ritualizat (cum de altfel
i era deseori rzboiul n acea zon) se mica spre statutul de dram/srbtoare estetic, ghidat de un script de aciuni un script dinainte
cunoscut, pentru care toat lumea se pregtise cu mare atenie i cruia
acum i se conformau cu strictee.
Din nou, nu sunt uor de precizat diferenele dintre o dram social
i una estetic. Drama social are mai multe variabile, rezultatul este n
suspensie ea seamn mai mult cu un joc sau cu o partid de sport.
Drama estetic este aproape n ntregime prestabilit, iar participanii se
pot concentra nu pe strategiile pe care trebuie s le respecte pentru
dobndirea elurilor lor la Kurumugl acestea fiind ptrunderea pn n
locul unde se afla carnea sau aprarea acelui loc ci pe manifestri.
83
trgnd cte un picior, o spat sau o coast i strignd-cntnddeclamnd lucruri precum (n traducere):
i druiesc acest porc drept plat pentru porcul pe care i l-ai dat
tatlui meu acum trei ani! Porcul tu era numai piele i os, dar
porcul meu este uria, plin de grsime, cu mult carne bun pe
el! vezi, vezi! mult mai bun dect porcul pe care l-a primit tata!
i toat familia mea, mai ales fraii mei, i vor aminti c i dm
azi ceva mult mai bun dect am primit noi, aa c ne rmi dator
i va trebui s ne ajui dac vom avea nevoie s vii alturi de noi
n lupt!
Transformri
La Kurumugl performance-ul a constat din etalarea crnii, lupta ritual,
fuziunea celor dou grupuri opuse ntr-un grup care colaboreaz, oraie
i ducerea acas a crnii. Pregtirile pentru acest performance au fost
att imediate, cu o zi nainte n tabr (i n satul oaspeilor), precum i
n timp lung: creterea porcilor, gsirea costumelor i ornamentelor
potrivite, fixarea datei la care s fie omori porcii i s fie mprit
carnea. Dup performance a urmat curenia, ntoarcerea acas, mprirea crnii, ospul, precum i povestirea i repovestirea ntmplrilor
de la sing-sing. Prin intermediul performance-ului, s-a inversat o relaie
de baz care ar putea fi vzut ca relaia fundamental dintre invadatori i gazde:
SITUAIA 1
Gazdele sunt ndatorate
invadatorilor
TRANSFORMARE
SITUAIA 2
Invadatorii sunt ndatorai
gazdelor
85
cete de lupttori
...
transformate n
...
grupuri de
dansatori
victime omeneti
carne de porc
costume de lupt
costume
lupt
dans
dou grupuri
un singur grup
datornici
creditori
creditori
datornici
Figura 4.3
ENTERTAINMENT
Teatru
rezultate
amuzament (fun)
timp simbolic
accentul pe acum
publicul particip
publicul urmrete
publicul crede
publicul apreciaz
critica descurajat
critica nflorete
creativitate colectiv
creativitate individual
Figura 4.4
89
care spectatorii vin la spectacol, modul n care au pltit biletele (ca persoane particulare sau prin firm, ca membri ai colectivului teatrului etc.)
i modul n care toate aceste informaii indic la ce le folosete acest
spectacol (ca entertainment, ca modalitate de a te avansa, ca scop caritabil etc) atunci chiar i un muzical de pe Broadway nseamn mai
mult dect entertainment, el reprezint la rndul lui i un ritual, o strategie economic i un microcosm de structuri sociale.
n anii aizeci i aptezeci, artitii s-au concentrat i au artat ce se
afl n spatele repetiiilor i procedurilor de culise. La nceput acest lucru
a fost fcut simplu, indicndu-se de pild mijloacele de iluminare sau
folosindu-se o semi-cortin, cum a fcut Brecht sau chiar fr a se
folosi nici o semi-cortin. (Lui Brecht i-a venit ideea din teatrul oriental
unde semi-cortina este un important instrument dinamic). Dar, ncepnd
cu anul 1965, ceea ce li se arat spectatorilor este procesul nsui al dezvoltrii spectacolului i punerii sale n scen atelierele care conduc la
construirea spectacolului, diversele metode de producie teatral,
modurile n care publicul este adus i scos din spaiul spectacolului i
multe alte proceduri convenionale, care erau nainte mai mult sau mai
puin ascunse. Toate acestea au devenit subiecte problematice, adic manipulabile, legate de teatru. Aceste proceduri au de-a face cu teatrul-nsine i au o efien legat de teatru: cu alte cuvinte, ele sunt cele datorit
crora teatrul este teatru indiferent de tem, intrig sau obinuitele
elemente de dram. Regizorii de teatru i coreografii au descoperit reflexivitatea chiar in momentul n care se lepdau (temporar) de narativitate. Povestea crerii spectacolului acesta a nlocuit mai banala
poveste pe care o spunea spectacolul. Mecanism autoreferenial, reflexiv,
este un exemplu de ceea ce Gregory Bateson numea metacomunicare
semnale ale cror subiect de discurs este relaia dintre vorbitori
(Bateson 1972: 178). Ca atare, faza reflexiv a teatrului a semnalat sus
i tare c spectatorii trebuiau de acum s fie inclui ca vorbitori n
evenimentul teatral. A fost astfel natural ca reflexivitatea n teatru s
mearg mn n mn cu participarea publicului.
Mai mult, toat aceast atenie acordat procedurilor de producere a
teatrului a fost, cred eu, o ncercare de a ritualiza spectacolul, de a face
teatrul s dea natere unor acte eficace. tia suntem noi i asta facem
90
Figura 4.5
Entertainment
Blciuri
Barzi i trubaduri
Elisabetaniacobit
Eficacitate
Cicluri piese
Ritual bisericesc
Ceremonie curtea regal
Restauraie
Drama
burghez
Teatru modern
Entertainment
Teatru comercial
Teatru regional
Parcuri tematice
Interprei stradali
Eficacitate
Parateatru
Performance
experimental
Teatru politic
Psihoterapii n
performance
93
95
ce sacrificiul a fost dus la bun sfrit, preotul d pace i Comuniune oamenilor Apoi, cu Ite, missa est, acestora li se poruncete
s se ntoarc acas cu bucurie. Ei strig Deo gratias i se ntorc
acas bucuroi. (Honorius din Autun, n Hardison 1965: 39-40)
cea de tip entertainment; iar cltoriile lor nu sunt dect excursii temporare. Acest lucru nseamn c entertainment-ul organizat pentru turiti
adesea reunesc nsuiri de dincolo cu cele de acas. Organizatorii turului au obligaia de a transforma ceea ce e strin n ceva familiar, un fel
de Verfremdung invers. Istoricii teatrului trebuie deci s acorde turismului la fel de mult importan cum o fac n cazul schimbului dintre Anglia
i Europa din secolele 16 i 17. Oamenii de teatru imit modele populare
care au fost importate, iar localnicii reacioneaz la cererile acestor
oaspei bogai sau publicul local ajunge s cear el nsui schimbri
pentru c ntre timp a adoptat gusturile culturilor strine. Dintr-un anume
punct de vedere aceste schimbri corup modelul cunoscut i deseori se
face mult caz i se ncearc stabilirea unui fel de grdini zoologice culturale n care versiunile autentice ale ritualurilor canon pot fi mai
bine pstrate. Dar chiar i spectacolele tradiionale variaz de la o
generaie la alta tradiia oral este flexibil, capabil s absoarb multe
variaii personale ntre parametri deja stabilii. Iar aceast abordare de tip
grdin zoologic cultural nu este, la rndul ei, dect o variant a esteticii coloniale. Eu unul condamn cu trie genocidul care a eradicat culturi precum cea tasmanian, ns nu vd nimic ru n ceea ce se ntmpl
n zilele noastre n Bali i Noua Guinee, n care coexist dou sisteme
de teatru. Relaia dintre acestea nu e o simpl diviziune ntre teatrul
turistic i cel autentic. E nevoie de mai multe studii asupra schimburilor dintre ceea ce s-a pstrat din spectacolele tradiionale i ceea ce
caracterizeaz noile spectacole turistice. i una din ntrebri privete
momentul n care un spectacol turistic devine o form autentic de art
teatral.
Turismul este o strad cu dou capete. Cltorii aduc cu ei propriile
experiene i ateptri i, dac turitii sunt la rndul lor practicani ai
teatrului, ei aduc i tehnici, scene, ba chiar ntregi forme. Ritualul de
natere din spectacolul Dionysos n 69 a fost adaptat de mine din fotografii pe care le-am vzut ntr-o carte despre populaia asmat din
Irian-ul de vest. Anumite secvene din Mysteries and Smaller Pieces
(Mistere i piese mai mici) i din Paradise Now (Paradisul acum) au fost
luate din yoga i din teatrul indian. Mabou Mines s-au folosit de bunraku
n spectacolul The Shaggy Dog Animation (Animaia Cinele Los).
102
Muzica lui Philip Glass combin att accente gamelane ct i raga indian. Scrierile lui Imamu Baraka sunt puternic influenate de modelele
narative i de drama african. Un ntreg curent american de teatru i
dans, influenat de modelul asiatic, se numete fusion. Lista de astfel
de mbinri din artele diverselor culturi poate fi extins la nesfrit. Muli
deschiztori de drumuri de la al doilea rzboi mondial ncoace (un rzboi
care a facilitat cltoriile) au fost evident influenai de culturile strine.
M refer, n cazul artitilor occidentali, la culturile din Asia, Africa i
Oceania. Impactul formelor comunitar-colective asupra teatrului occidental contemporan seamn cu impactul formelor clasice asupra Renaterii. Cu toate acesta, diferenele sunt la rndul lor foarte importante.
n Renatere, tot ceea ce s-a pstrat din cultura clasic au fost ruinele
arhitectonice, texte vechi i relicve ale artelor plastice. Acest material
era de multe ori fragmentat i corupt. De asemenea, nvaii Renaterii
se uitau cu respect, i chiar veneraie, la ceea ce descopereau din antichitatea Greciei i Romei. n zilele noastre ns, schimbul intercultural are
loc mai ales n aria spectacolelor; spectacolele importate au putut fi
vzute ntr-o form mai mult sau mai puin intact; cei care le interpreteaz sunt cel mai adesea fostele populaii coloniale sau populaii
considerate inferioare de ctre cei din jurul bazinului nord-atlantic. Cu
alte cuvinte, e logic ca influenele de astzi s se fac simite mai nti
n avangard. Mai mult, exist un trafic considerabil napoi, spre Lumea
a Treia. Artele occidentale ale spectacolului sunt practicate pretutindeni
i, foarte frecvent, cei care doresc s pstreze tradiiile indigene sunt tocmai persoanele care au cltorit sau au fost educate n Vest.
O influen asiatic foarte clar i uor de demonstrat n teatrul
occidental contemporan se gsete n opera lui Grotowski. n 1956, cu
trei ani nainte de crearea Laboratorului su, Grotowski a fcut o cltorie de dou luni n Asia central i China. Potrivit lui Jennifer Kumiega
(1985: 6), ntre decembrie 1957 i iunie 1958, Grotowski a organizat i
a ntreprins o serie de dezbateri sptmnale pe subiecte de filosofie
oriental la Clubul Studenesc din Cracovia. Subiectele discutate au
inclus budismul, yoga, Upaniadele, Confucius, daoismul i budismul
zen. La scurt timp dup aceea, n faza lui de teatru srac (1958-1959),
Grotowski a nceput s creeze cu Laboratorul su producii notabile
103
29 septembrie 1963
105
Am gsit aceast politic a schimbului pe tot cuprinsul Asiei. MacIntosh i cu mine am fost invitai s rmnem la Tenganan n Bali, pentru
c oamenii de acolo tiau c jucm, iar la spectacolul cel mare eful a
insistat s fac i eu un dans (!).25 La Karamui n Papua Noua Guinee
departe de osea (de la care ne abtusem dinadins) ni s-au artat
ceremonii de nmormntare. Un stean a jucat rolul cadavrului n hohotele de rs ale celorlali. n schimb ni s-a cerut s le cntm. n satul
Kamanabit de pe rul Sepik, cpetenia a insistat ca MacIntosh s fie
trezit i adus la casa lui s i cnte, dei era epuizat dup drumul lung.
Concertul pe care l-a inut a urmat dup ce eu ascultasem i nregistrasem femeile satului cntnd.
ns nu totdeauna ies lucrurile bine, mai ales cnd povestea este
spus de ceilali. Brook i membrii trupei lui au ajuns n India n 1983,
s fac cercetri pentru spectacolul Mahabharata care se punea n scen.
Probir Guha, regizorul de la Teatrul Viu din Bengalul de vest, spune
urmtoarele despre vizita lui Brook:
A vzut toate spectacolele Chhau [dans-teatru mascat] pe care
le-am organizat, a luat multe notie, a ncercat s pun multe ntrebri despre reprezentaii i noi i-am rspuns. Apoi a mai venit
i a doua oar cu trei artiti de-ai lui s vad Chhau. Am fcut un
atelier de trei zile cu oamenii lui i cu artitii Chhau. Prima sear
am organizat un spectacol pentru el, cu dansuri Chhau din Mahabharata El voia ca i actorii lui s nvee civa pai Apoi
mi-a spus, Mi-ar plcea s iau un dansator Purulia Chhau de aici
pentru spectacolul meu cu Mahabharata O s rmn cu noi
cel puin doi ani Va primi bani i voi avea eu grij de el. Dup
aceea a plecat napoi la Paris.
Mai trziu au venit civa membri ai companiei lui Brook i au lucrat cu mine, dup care au plecat napoi. A urmat o perioad
lung n care nu am avut contact cu ei. M ateptam s merg la
Paris i le spusesem tuturor c voi merge s l ajut pe Brook s
pun n scen Mahabharata.
i tnrul dansator Chhau pe nume Dohonda atepta s plece
Apoi, brusc, Brook mi-a scris s merg la Paris. Nu tiam ce s fac
cu dansatorul, pentru c nu l-a pomenit i pe el. Pe msur ce
se apropia data plecrii m tot ntrebam ce s fac. Aa c i-am
scris personal lui Peter Brook n legtur cu asta i l-am rugat s
106
m informeze ce s fac. Mi-a scris i el napoi i mi-a spus c lucrurile se schimbaser. C iniial se gndise s fac un spectacol
mult mai fizic. Dar acum devenise doar un text franuzesc greu de
pronunat i nu mai aveau nevoie de noi. (Zarilli 1986: 93-95)
107
Situaia lui Brook n Africa este diferit. Stenii erau n mijlocul unui
ritual religios, o nmormntare, ns erau i aparent dornici s fac
schimb de cntece i de forme de entertainment. Faptul c schimbul a
fost reciproc mictor nu e o surpriz, cci ritualul i entertainment-ul
coexist fr probleme. Schimburile iniiate de Barba arat ct de dornici
sunt de fapt oamenii s fac astfel de schimburi. Expediiile lui Brook
n India dinainte de Mahabharata au avut ns un rezultat mai degrab
ambivalent.
Turneuri cu spectacole rituale prin lume i convertirea lor n entertainment nu reprezint o noutate. Romanii importau cu plcere tot felul
de exotisme; i documentele de la multe curi occidentale sau ne-occidentale atest o curiozitate imperial asemntoare. Puterile coloniale i/sau cuceritoare de pretutindeni au procedat i ele la fel. Timpurile
moderne din perioada marilor expoziii i circuri internaionale pn
n prezent transform acest privilegiu aristocratic ntr-o ntreprindere
comercial. Iar aceast ntreprindere este deseori nvemntat n retorica respectului. n 1972, la Academia de Muzic din Brooklyn, a avut
loc urmtorul spectacol (citez din programul su):
ACADEMIA DE MUZIC DIN BROOKLYN
mpreun cu
Mel Howard Productions, Inc.
i
Ninon Tallon-Karlweis
n colaborare cu
Ministerul Turismului i Informaiei din Turcia
prezint
DERVIII DANSATORI DIN TURCIA
(PROGRAMUL ESTE O CEREMONIE RELIGIOAS.
PUBLICUL ESTE RUGAT S NU APLAUDE.)
A fost nevoie aadar ca publicul s fie avertizat c entertainment-ul
pentru care plteau ei reinea ndeajuns de mult din baza sa ritual pentru
a fi necesar o modificare a conveniilor teatrale. Sau s fi fost anunul
109
Orice ritual poate fi luat din cadrul lui normal i produs ca teatru
ceea ce este valabil pentru orice eveniment din via.26 Acest lucru e
posibil pentru c funcia i contextul, structura fundamental sau procesul determin o distincie clar ntre ritual, entertainment i viaa de zi
cu zi. Diferenele dintre toate acestea se nasc din acordul (contient sau
neexprimat) ntre actori i spectatori. Entertainment-ul/teatrul deriv din
ritual printr-un complex n care publicul este distinct de actori, actorii
sunt formai ca profesioniti, iar nevoile economice impun situaia c
spectacolele sunt concepute ca divertisment pentru public, mai degrab
dect s se conformeze unui cod fix ori unei dogme. Este de asemenea
posibil ca ritualul s se nasc din teatru prin inversarea procesului descris
aici. Micarea de la teatru la ritual marcheaz activitatea lui Grotowski
i a Teatrului Viu. Dar ritualurile create au fost instabile, pentru c ele nu
erau asociate ori integrate unor structuri sociale existente n afara teatrului. Diferenele dintre ritual, teatru i viaa de zi cu zi depind, de asemenea, de gradul n care spectatorii i actorii accentueaz prin participarea
lor eficacitatea, plcerea sau rutina; i depind de felul n care sensul simbolic este insuflat, ori ataat evenimentelor create. n orice entertainment
exist o doz de eficacitate, aa cum i n orice ritual exist o doz de
teatru.27
De la teatru la ritual
n 1973, cnd TPG lucra la Mutter Courage a lui Brecht, majoritatea
repetiiilor noastre au fost deschise publicului. Cnd era vreme bun,
ua mare a Garajului era ridicat, astfel c trectorii, studenii i prietenii
notri puteau s vin i s ne vad lucrnd. Fiecare repetiie a avut un
public de la 5 pn la 40 de persoane. Repetiiile erau organizate fr
vreo ceremonie, fr pregtiri speciale pentru spectatori. i totui,
prezena lor fcea o mare diferen: lucrul la pies ncepea s absoarb
un nucleu social public. Efortul nostru se transforma ntr-un fel de
demonstraie a modului n care lucram. Tema aceasta s-a mbinat apoi cu
reprezentaiile pe care le-am dat dup premier. Spaiu proiectat de Jerry
Rojo i Jim Clyburgh, n colaborare cu ali membri ai Grupului, a exprimat interaciunea dintre drama lui Brecht i performance-ul mai larg n
111
care are loc aceast dram. Parte din teatru a fost transformat ntr-o
camer verde, complet vizibil publicului. Cnd un actor nu se afla
pe scen, el se ducea n camera verde s bea cafea, s citeasc i s se
relaxeze. Puin mai ascunse, dar tot la vedere, erau locurile n care actorii
i schimbau costumele i i fceau machiajul (majoritatea actorilor
jucau cel puin dou roluri). Teatrul era mprit n trei zone principale:
un cub central gol, de 30 pe 20 de picioare i nlimea 15 picioare (inclusiv o groap de 20 pe 8 i nalime de 7 picioare); un cadru, cu schele
postate ici i colo, cu platforme i frnghii care nconjurau cubul central
acest cadru era ancorat la un capt de o structur din schele de aluminiu, care era casa mamei Courage, pe ct de asemntoare cu o
cru pe ct o putea permite versiunea spectacolului; iar n jur erau
tribune i poteci de scnduri. Un pod lung de 14 picioare i nalt de vreo
9 se ridica n interiorul cubului central. Intenia mea a fost ca spectatorii
s se mite liber prin ntreg spaiul, schimbndu-i continuu perspectiva
i starea. Se putea vedea totul i dintr-un singur punct, dar numai privind
prin celelalte structuri. ns n momentul n care cei 10-20 de spectatori
de la repetiii s-au transformat n 150 200 de spectatori pltitori, oamenii au preferat s rmn n poziii fixe.
Erau cteva scene n care spectatorii chiar trebuiau s schimbe perspectiva. Scenele 9 i 10 n care Courage, Kattrin i Buctarul ceresc
de mncare i cnt pentru cina lor erau jucate n afara teatrului, pe
strada Wooster. Ua Garajului era deschis, formnd o mic bolt de
avanscen pe unde spectatorii priveau dinuntrul Garajului. Ca s poat
urmri totui ceva, majoritatea celor prezeni au trebuit s coboare din
tribune i s se aeze pe podeaua Garajului sau s stea n picioare pe la
coluri. Ua a rmas deschis restul spectacolului. Iarna, cnd era foarte
frig, spectatorii i puneau hainele groase pe ei. Dup scena 10, oamenii
nu se mai ntorceau la locurile lor, ci priveau ultima jumtate de or din
poziia n care se aflau. Anumite aspecte ale experienelor crude prin
care treceau Courage i familia ei erau mprtite foarte convingtor
de publicul nfrigurat.
Producia de la Garaj avea o singur pauz, dup scena 3. n scena
3, Courage, Kattrin i Capelanul pregtesc mncare pe care s-o vnd
soldailor. Gtitul chiar avea loc n timpul spectacolului. Scena se
112
porane sugereaz c o via social complex i o art bogat i simbolic au nsoit permanent condiia uman. Nu exist primitiv simplu,
fie el nobil ori slbatic. amanii sunt artiti i actori i doctori, ei sunt
mistici care cad n trans, preoi i artiti. A susine c arta unor astfel de
oameni (i cultura lor) este simpldoar pentru c o singur persoan
joac simultan mai multe roluri, sau pentru c un singur spectacol
exprim mai multe impulsuri contradictorii nseamn s vezi lucrurile
complet pe dos.
Culturile industriale separ i standardizeaz funciile i expresiile;
societile comunitare combin multe funcii i expresii n evenimente
extinse i complicate. Culturile industriale se specializeaz n dispunerea
secvenial a unor aciunilor univoce, n timp ce culturile comunitare
generalizeaz prin intermediul unor evenimente plurivoce. Banda de
producie industrial e un exemplu foarte bun al unei secvene cu aciuni
unifuncionale care conduc ctre un product final complicat. Un ritual
extins precum cel al ciclului engwura al populaiei arunta este un exemplu de eveniment plurivoc. Viaa urban seamn mai mult cu banda de
producie dect cu ciclul engwura. n ora, oamenii se mic de la un
eveniment mai mult sau mai puin pur la altul, mncnc ntr-un anumit loc, lucreaz ntr-un alt loc, se ntorc la familie n alt moment i loc.
Numai n timp, i prin intermediul unei sinteze efectuate de fiecare
individ n parte (lucru pe care nu toat lumea l reuete), se creeaz
sentimentul unei uniti de ansamblu. Personal, mie mi place pluralismul urban i libertatea de alegere, ns ea poate fi mpins prea departe,
ducnd la extrem fragmentare, la izolarea individului pn la distrugerea lui. Pe de alt parte, viaa n comunitate include n fiecare eveniment chiar i-ntr-o ceremonie aa de scurt cum este dansul de zece
minute al stenilor arunta un mnunchi de semnificaii-funcii-expresii.
Acestea sunt explicite: fiecare participant iniiat tie care sunt conexiunile. eful dansului este i eful grupului, este i un vntor priceput,
este i nrudit cu bieii care sunt iniiai etc. i, aa cum am artat,
dansul se grefeaz pe un complex de ceremonii n care fiecare parte
reprezint o sinecdoc.
O mare parte din avangarda de dup al Doilea Rzboi Mondial a fost
o ncercare de a nltura fragmentarea prin abordarea unor perfor114
Concluzii
Rezum cele spuse mai sus prin urmtoarele patru scheme, pe care le voi
explica pe rnd:
Actualitatea 1
NTLNIRE/SCHIMB
Actualitatea 2
Realitatea 2
Entertainment
Asta s-a ntmplat cnd sufitii mevlevi i-au fcut dansul, sau
clugrii shingon i-au intonat imnurile la Academia din Brooklyn.
Ritualurile, care au eficacitate ntr-un anumit context, devin ntr-un alt
context forme de entertainment. La Spectacolul lui Yoshi, prezentat la
Teatrul Public din New York n 1975, un clugr budist, un preot shinto,
un specialist n arte mariale i un clugr tibetan s-au produs mpreun
cu Yoshi Oida, un actor japonez, membru al companiei teatrale a lui
Peter Brook. Spectacolul a combinat elemente din diverse ceremonii
religioase cu artele mariale i cu joc actoricesc. Yoshi folosise toate
118
Ritual
121
Astfel c, n orice direcie privim i orict de departe, teatrul reprezint un amestec, o mpletire de entertainment i ritual. La un moment
dat ritualul pare a fi sursa, alteori sursa este entertainment-ul. Ele apar
ca nite acrobai gemeni, care se rostogolesc unul peste cellalt, nici unul
nefiind ntotdeauna deasupra sau ntotdeauna primul.
Chiar i n acest moment mai mult sau mai puin linitit*, este clar
c dramaturgia ortodox teatrul cu piese n spatele avanscenei, cu
decoruri fixe, pentru un public care st jos, cu poveti spuse ca i cum
li s-ar ntmpla altora este pe duc. Pentru c acest gen de teatru nu mai
rspunde nevoilor oamenilor, nevoi la fel de vechi ca i teatrul nsui,
combinnd ritualul cu entertainment-ul. Aceste nevoi includ de asemenea interaciunea de grup, ca un remediu mpotriva tehnologiilor mecaniciste de durat. Eu nu sunt mpotriva tehnologiei nu mi-am dat nc
apartamentul din Manhattan pe o csu n Vermont. Dar tiu c exist
nevoia unor ntlniri care s nu fie adunri oarecare, de la om la om,
cum ar fi petrecerile i nici rutin formal, mediat, programat precum
munca la birou ori de la fabric sau, de fapt, chiar privitul la televizor
i mersul la cinema.
Teatrul este o lume de mijloc, n care grupurile interacioneaz n
mod autentic, nu numai prin participarea publicului, ci i prin mijloace
mai subtile de includere a publicului i de realizare scenic ambiental.
Teatrul mbin comportamentul artistic (ceea ce eu numesc comportament restaurat, vezi Schechner 1985), cu comportamentul cotidian
spontan. Oamenii de teatru intr n zone ocupate mai ales de practicanii
religiei i de politicieni. Preoii i politicienii vor continua, desigur, s
mprumute tehnici din teatru. Dar este problematic dac vor reui s
rectige ncrederea public n profesiile lor. Dac ei nu reuesc, va deveni oare teatrul n Occident din nou calea important i nu doar un
drum lturalnic, aa cum a fost de trei sute de ani ncoace?
.
122
Note:
1. Nu m pot hotr dac s folosesc prezentul sau trecutul cnd discut kaiko la
populaia tsembaga. Datele sunt din 1962-1963. ntre timp au avut loc n
Papua Noua Guinee schimbri rapide i irevocabile, care au adus independena, pacificarea triburilor aflate n rzboi i tot felul de tipuri de modernizare. Nu tiu dac ei continu kaiko aa ca pe vremuri, dac a suferit
modificri sau dac a disprut complet. n principiu, folosesc timpul trecut
pentru a descrie evenimentele din 1962-1963 i timpul prezent pentru a teoretiza pe baza acestor evenimente. Cu toate acestea, rmn discrepane
reflectnd un grad de incertitudine privind statutul unor astfel de forme rituale
de entertainment din Papua Noua Guinee i din alte zone.
2. Descrierea festivalului kaiko se bazeaz pe datele oferite de Rappaport (1968),
al crui studiu este o paradigm a modului n care trebuie examinate spectacolele rituale ntr-un context ecologic.
3. O pungu de lupt este o boccelu care conine frunzele spinoase ale lstarilor unui copac rar, neidentificat, care crete n kamnunga, numit pomul
de lupt, ca i obiecte personale ale dumanului, precum fire de pr, fragmente din centura de frunze pe care o poart pe fese i murdrie rcit de pe
pielea sa (Rappaport 1968: 120). Se spune c dac un brbat i apas pungua pe inim i pe cap, capt curaj i i sporete ansele de a-i ucide dumanul. Materialele din punguele de lupt sunt obinute de la persoane neutre,
care au rude n rndul dumanilor. Punguele de lupt pot fi date la schimb.
Folosirea lor n dansuri panice arat legtura dintre dans i lupt. n multe
pri ale Asiei, s-au nscut forme de spectacol din artele mariale i care nc
folosesc artele mariale la antrenament i fac uz de micri din artele mariale
n repertoriul lor. Exist i reversul medaliei: o parte din stilul artelor mariale
deriv sau cel puin are o strns legtur cu dansul.
4. Studiul Triburile de batin ale Australiei centrale de Spencer i Gillen are
avantajul asupra studiilor ulterioare prin aceea c triburile descrise erau la
acea dat relativ intacte, fiind recent contactate de europenii invadatori. n
Australia, chiar mai mult dect n America de Nord, contactul nseamn
exterminare, sau aproape, att din punct de vedere cultural, ct i demografic.
n ultimii ani s-a ncercat o redresare a acestei situaii, la nivel material i
prin elaborarea unor descrieri istorice i tiinifice n care s se aud n for
i vocea aborigenilor. Din aceast perspectiv, Institutul Australian de Studii
Aborigene, Canberra, este un deschiztor de drumuri.
5. Ritmul acesta, al pregtirilor de o durat relativ lung, urmate de o scurt
reprezentaie cuprinznd o serie de reprezentaii date ntr-o singur zi, este
123
124
11. Joan MacIntosh, membru al The Performance Group, a fost partenerul meu
n cltoria din 1971-1972 n Asia, care formeaz baza experienelor din acest
eseu. Pe lng Papua Noua Guinee, am mai vizitat i India, Sri Lanka, Tailanda, Malaezia, Indonezia, Filipinele, Hong Kong i Japonia.
12. Burns (1972: 132). Acest mod de a privi o experien comun ca teatru i
are rdcinile, desigur, n tradiiile antice de theatrum mundi. Dar examinarea
sistematic a semnificaiei acestui lucru a nceput de foarte puin vreme.
Importante observaii au fcut Goffman (1959, 1967, 1971 i 1974). Vezi de
asemenea i Geertz (1973, 1980a i 1980b); Victor Turner (1974, 1982 i
1986); Schechner (1982 i 1985).
13. Vezi Brustein (1974). Conform lui Brustein, teatrul tirilor este orice eveniment histrionic ce rezult din colaborarea ntre personaliti demne de a fi
obiectul tirilor (newsworthy), publicul larg i mass media vizuale sau tiprite
(televizor, film, publicarea crilor, revistelor i ziarelor). Teatrul tirilor este,
cu alte cuvinte, orice eveniment care confund tirile cu teatrul i teatrul cu
tirile (p. 7). Cred c descrierea lui Brustein este corect, ns cred c
greete cnd spune c tirile i teatrul ar trebui privite separat. Cum e
posibil acest lucru, cnd cele dou sunt interdependente? Ambele sunt
publice, centrate pe aciune i pe identificarea unei crize. Mai mult, dat fiind
c mijloacele de transmitere a tirilor abandoneaz tiparul i se relocalizeaz
n mass media vizuale, ele la nivel tehnic aproximeaz teatrul. Problemele
create nu pot fi rezolvate prin criticarea inevitabilului. Ci doar prin descoperirea unor modaliti de nelegere i apoi de controlare a ceea ce se ntmpl vom putea obine un rezultat satisfctor. S lum de pild o zon
limitat, dar decisiv etica prezentrii tirilor. M refer la modaliti n care
prezentarea d o form reaciilor oamenilor la evenimente. Cu toii tim c
aa numita prezentare obiectiv este departe de a fi obiectiv; ceea ce d
form coninutului, cum tim, este contextul, ca s nu mai vorbim de montaj.
Dar sunt oare tirile distorsionate numai din cauza relelor intenii ale reporterilor, sau n spatele acestui fenomen se ascunde o structur de adncime
care condamn la eec orice ncercare de obiectivate? Drama a avut ntotdeauna un scop etic, care se exprim nu numai n mod deschis, ci i n structura ei dramatic. Transmiterea tirilor folosete aceleai structuri, dar fr s
accepte contient c are scopuri etice. Sau ar trebui s spun mai degrab scopuri retorice, intenia de a convinge. O etic ce rmne necontientizat,
neexaminat, va ntri automat status quo-ul. Ori, cum spune Brecht, a
rmne neutru nseamn de fapt a susine partea mai puternic. Se impune
atunci ca structurile teatrale ale reportajelor s fie mai vizibile, s foreze
reporterii i redactorii s recunoasc i s opereze n sistemele de valori
125
126
capitolul Shaman din cartea mea, Envirnonmental Theater (Teatrul ambiental) (Schechner 1973).
18. Activitile de performance care merg dincolo de ceea ce se crede a fi teatru
comunitar exist att n Europa ct i n America. Munca divers depus de
Anna Halprin, Eugenio Barba i Augusto Boal nu reprezint dect o ilustrare
a acestora. Vezi Lawrence Halprin (1969), Halprin i Burns (1979 i 1986)
i Boal (1979). Vezi de asemenea TDR, The Drama Review 27 (2) (1983), un
numr dedicat teatrului de la firul ierbii. Desigur, ceea ce este un curent
n Europa i America reprezint teatrul i dansul cel mai rspndit n multe
pri ale Africii i Asiei.
19. Jerzy Grotowski a fost un pionier, dar nu singurul propovduitor, al
parateatrului. Vezi Kolankievicz (1978), Burynski i Osinski (1979),
Kumiega (1985) i Osinski (1986).
20. Vezi Kaprow (1966b i 1983) i Montano (1981). Dup cum spune Kaprow:
Tema presupusului conflict dintre art i via a existat n arta occidental
nc de pe vremea Romei antice Exprimnd lucrurile simplist, arta pentru
art susine c arta este separat de via i de orice altceva, n timp ce arta
asemntoare vieii suine c arta se leag de via i tot ce exist Mesajul
de la baza artei ca art este caracterul distinct i special; iar mesajul corespunztor al artei ca via este conexiunea i contiina pe scar larg.
(Kaprow 1983: 36, 38) Kaprow enun apoi opt puncte care rezum caracteristicile artei asemenea vieii. Cea mai important dintre acestea este o
schimbare a locului n care aceast art poate avea loc afar din muzee,
teatre, sli de concert oriunde altundeva n lumea real; tergerea intenionat a granielor posibile dintre arta ca via i restul vieii; i scopul
terapeutic al artei ca via: de a reintegra realitatea de zi cu zi pe care o
considerm dreptul nostru. Nu numai intelectual, ci i direct, ca experien
n acest moment, n aceast cas, la aceast chiuvet de buctrie (Kaprow
1983: 39).
21. Dintre multele documente existente, vezi mai ales Naturalismul n teatru
al lui Emile Zola (1880) i Naturalismul n teatru al lui August Strindberg
(1888), ambele retiprite n Becker 1963.
22. FACT s-a reunit la Princeton n perioada 2-6 iunie. Conferina a adunat mai
mult de dou sute de lideri ai teatrului american, cu preponderen productori, directori ai teatrelor regionale i administratori profesioniti. N-au fost
prezeni dect civa actori, regizori i scenografi. De asemenea, conferina
a adunat oameni cu precdere din New York, ea fiind organizat de Alexander
H. Cohen, productorul din New York. Unsprezece sesiuni paralele au discutat diverse probleme cu care se confrunt teatrul, dar cea mai important dis-
127
cuie s-a petrecut n culise, unde diverse persoane i grupuri de interes s-au
ntlnit i au schimbat sau nu au reuit s schimbe impresii i idei. The
Theatre Communications Group (TGG) a continuat de unde s-a oprit FACT,
organiznd cam o dat la doi ani ntlniri ale celor considerai lideri de teatru.
Problema cu aceste ntlniri este aceea c se autoperpetueaz. Oamenii care
nu sunt niciodat inclui n aceste ntlniri sunt cei care lucreaz cu grupuri
comunitare, care sunt radicali n sens politic i experimentali. Doar civa
dintre ei sunt invitai, de ochii lumii. Dar preponderena o au membrii teatrului regional. La baza ntlnirilor FACT i TGG se afl contientizarea din ce
n ce mai puternic a faptului c ne confruntm cu o realitate contradictorie:
teatrul este marginal din punct de vedere economic, ns are rdcini perene
n societate. Este aadar necesar ca aripile disparate ale teatrului s fie adunate
pentru a reflecta mpreun la problemele economice de baz care se leag de
supravieuirea teatrului la nivel instituional. Includerea sau excluderea
politicii din astfel de ntlniri este o alt chestiune. Ct despre estetic, s nu
mai vorbim.
23. Aa cum am aflat ulterior, situaia nu e nici pe departe aa de simpl.
Antropologul Edmund Carpenter mi-a trimis o scrisoare n care mi-a spus c
spectacolul oamenilor noroiului nu i are absolut deloc originea n practicile
de la Makehuhu. Aceti [oameni ai noroiului] au fost inventai de un agent
turistic australian. Ei nu sunt antici, nu se fondeaz pe estetica din Noua
Guinee i nu au nici o paralel nicieri. Dorind eu s rezolv misterul, am
scris la Librria Naional din Boroko, Papua Noua Guinee. Rspunsul lor nu
mi-a fost de nici un ajutor. Bibliotecara a verificat documentele din Boroko
i a contactat att antropologi locali, ct i teatrologi. Nu s-a descoperit nici
un fel de date care s rezolve contradicia dintre cele dou poveti ale originii oamenilor noroiului. n cele din urm, oamenii crora le scrisesem
m-au orientat ctre Muzeul de Istorie Natural din New York unde director
era Margaret Mead i de la care am auzit pentru prima dat ipoteza spiritelor
rele ameninate de un atac (Mead 1970).
24. Anecdota lui Brook este un exemplu foarte bun a ceea ce neleg eu prin
pregtiri mai degrab dect repetiii. Repetiiile sunt un mod de a pune la
cale o secven precis de evenimente. Pregtirea este o stare constant de
antrenament, astfel nct atunci cnd se ivete o situaie nou, persoana s
fie n stare s fac ceva potrivit momentului. Pregtirile sunt ceea ce face
o echip bun de atlei. Mult prea des cei care doresc s improvizeze consider c o improvizaie se poate isca spontan din momentul respectiv. Nimic
nu e mai puin adevrat. Ceea ce se ivete spontan este momentul nsui.
Reacia la acel moment este selectat dintr-un repertoriu bine tiut, rearanjat,
128
129
130
CTRE O POETIC A
PERFORMANCE-ULUI
132
Tabr
Peter
Ru
Dealuri
Tabr
comun
Tabr
Tabr
comun
Centru de
ceremonie
n peter
Centru
de ceremonie
pe deal
Tabr
Dealuri
Lac
Ru
Figura 5.1
Not: n spaiile unde ariile sezoniere de vntoare se intersecteaz cu un
spaiu comun, apar centre de ceremonie.
Molimo i tiparul dansurilor asociate cu aceasta. Molimo, ascuns vertical ntr-un copac lng centrul sfnt al pdurii se mic spre tabr, repoziionnd centrul sacru aa cum respir aer, bea ap, este frecat cu
pmnt i n cele din urm, se manifest deasupra focului. n acest moment sanctitatea centrului pdurii cuprinde tabra (Turnbull 1985: 16).
Cnd ne referim la aborigeni i la tribul mbuti, de la care avem puin
material vizual care s dovedeasc o cultur nalt, trebuie s fim prudeni n a gndi c asta nseamn srcie artistic.
Funciile ceremoniilor performance-urile la centrele de ceremonie i procedeele exacte nu pot fi cunoscute cu exactitate. Urmele
de clcie lsate n lut n cel puin una dintre peteri indic dansul; specialitii sunt n general de acord cu faptul c acolo au avut loc un soi de
performance-uri.2 De cele mai multe ori ns, reconstruciile se potrivesc
cu gustul celor ce reconstruiesc: ritualuri de fertilitate, iniieri, vindecriamanism i aa mai departe. Gustul meu merge ctre ritualurile ecologice, aa cum apar la Roy A. Rappaport: performance-uri care
reglementeaz interaciunea economic, politic i religioas dintre
grupurile nvecinate a cror relaie unele cu altele este ambivalent, de
colaborare i ostilitate. De fapt, Rappaport (1968) discut rzboiul ca
parte a unui sistem ecologic total. Viziunea mea este foarte apropiat de
a lui Rappaport:
Ritualul, n special n contextul unui ciclu ritual, opereaz ca un
mecanism de reglementare n cadrul unui sistem, sau n cadrul
unui set de sisteme interdeterminate, n care sunt incluse variabile
precum zona de teren disponibil, durata necesar pentru perioadele n care terenul s nu fie cultivat, mrimea i compoziia
populaiilor de oameni i porcine, cerinele trofice ale porcinelor i
oamenilor, energia cheltuit n diversele activiti i frecvena
nenorocirilor... La baza tuturor acestor ipoteze se afl credina
potrivit creia exist multe de ctigat prin considerarea culturii,
n unele dintre aspectele sale, ca parte a modului prin care animalele din cadrul speciei umane se menin n mediile lor. (Rappaport 1968: 4-5)
EVENIMENT
fierbinte
Mulimea
nconjurtoare
Rcire
Trectorii se uit
peste margine apoi
pleac mai departe
Figura 5.2
Not: O erupie are un centru fierbinte i o margine rece, cu spectatori care vin
i pleac. Erupia apare fie dup un accident, fie n timpul unui eveniment a crui
desfurare este previzibil, cum ar fi o ceart, construcia sau demolarea unei
cldiri.
Eveniment planificat la
sfritul procesiunii
int
Oprire
Calea
procesiunii
Public avizat
Oprire
Oprire
Public
amator
Actorii: agon
Corul:
Altarul
Solidaritate
Competiie: agon
Polis: solidaritate
Figura 5.4
Not: Aflat ca ntr-un cuib la centrul teatrului atenian se afla ochiul deschis al altarului lui Dionisos. n jurul acestuia dansa Corul, dnd un miez de solidaritate
pentru aciunile agonistice ale actorilor. Publicul nconjura att actorii, ct i
corul. ns agonul competiiei dintre poei i actori pentru premii nsoea ntregul
eveniment teatral. Totui solidaritatea polis-ului, a Atenei, oferea cuibul ultim
pentru toat secvena de reprezentaii i competiii. Fiecare agon era literalmente
inut ntr-un cuib de solidaritate. Cuibul extern polis-ul nu era metaforic; la
Atena existau limite geografice, ideologice i sociale bine definite; i fiecare
persoan tia ce nseamn s fii cetean. Forma teatrului era o versiune a sistemului social, alternnd agon-ul cu solidaritate; un teatru deschis dezbaterii i
ntrebrilor, ns nchis cu privire la cine era sau nu membru ori cetean.
141
Oraul
Drum
Ora mprit n multe
cartiere bine delimitate
Limitele
oraului
nu sunt bine
definite
Multe
drumuri
care duc
nspre
i dinspre
ora
Cartierul cu teatre,
entertainment: sex,
mncare, butur
Teatru
Merge n
cartierul
cu teatre
Merge la
teatru
Drum
Teatrul
Alte teatre n zon
1. Trotuarul de la intrare
2. Holul
3. Sala de teatru
Cortina
4. Scena
5. Culisele
Figura 5.5
142
Clientul
merge la
ora
Not: Cldirea teatrului modern nu este n sine o structur central n inima unui
polis bine delimitat. Acea structur dac ea exist este stadionul sau Superdomul. Teatrele sunt construite n cartierele teatrale, o zon mai degrab de ru
famat a zonei urbane. Teatrul cu prosceniu n sine se mparte n cinci zone:
1) trotuarul de la intrare, 2) holul, 3) sala de teatru, 4) scena i 5) culisele.
Scaunele fixe ndreapt atenia publicului ctre scen. Podeaua scenei este
deschis i adesea nclinat, aplecnd aciunea ctre incint. Aparatele folosite
pentru scen sunt ascunse n culise i arlechin, fcnd posibil schimbarea rapid
a scenelor. Holul, care se ntinde pn n strad, este un loc unde publicul se
adun nainte de reprezentaie i n timpul pauzelor.
este ndreptat spre locurile de stat jos. Cu toate acestea, chiar i atunci
cnd se ridic aceast barier temporar, spectatorilor nu li se mai permite accesul pe scen, aa cum se ntmpla n perioada Restauraiei, i
ei nici nu vd zidurile reale ale cldirii teatrului. Acestea sunt mascate
de panouri sau scene: elemente false de arhitectur care nfieaz
diversele scene.
Scena este separat din punct de vedere arhitectural de sala de teatru
prin arcada prosceniului, elementul dominant i unic al acestui teatru. Arcada este de fapt un zid ncadrat cu poriunea din centru nlturat, astfel
nct publicul este literalmente ntr-o ncpere i privete n alta. Peretele
care separ cele dou camere este ndeprtat parial. Arcada n sine
accentueaz aceast ndeprtare incomplet. Pe msur ce teatrul cu
prosceniu a evoluat, din secolul 18 pn n secolul 20, partea din fa a
scenei, avanscena, s-a retras pn cnd aproape c a disprut, eliminnd
astfel zona de comuniune ntre scen i sal. Micarea teatrului deschis
din secolul 20 a fcut nc o dat ca spaiul de joc s fie parte a spaiului
de vizionat. S-a ncercat acest lucru n mai multe variante proiectarea
scenei, forma de aren, teatrul de tip ambiental. n teatrul cu prosceniu,
partea scenei vizibil publicului este o poriune surprinztor de mic din
zona din spatele prosceniului. n teatrul grecesc aproape orice spaiu era
vizibil, la fel cum erau i oraul i peisajul din spatele i din jurul teatrului. n teatrul cu prosceniu, culise i arlechin, cabinele, birourile, i
camerele de depozitare sunt toate ascunse. Poriunile de scen i culise
ale cldirii ocup de obicei mai bine de jumtate din zona teatrului, ns,
dinspre sal, scena pare mult mai puin spaioas dect sala nsi.
Spaiul de culise i arlechin s-au dezvoltat pentru a uura schimbrile
rapide n scen surprizele vizuale. Era nevoie de spaiu n plus de depozitare, atta vreme ct produciile ce implicau scene de anvergur erau
pstrate pentru produciile viitoare; cabinele au devenit din ce n ce mai
decorate, pe msur ce costumele i machiajul sporeau n complexitate.
Spaiul scenei din cadrul teatrului cu prosceniu este un motor eficient
pentru schimbrile rapide de decoruri i pentru montarea unor efecte
somptuoase; acest teatru produce numere i coups de thtre asemenea
unei mese cu mai multe feluri de mncare la un restaurant scump. De
obicei se ntreprinde orice efort pentru a ascunde modul n care se rea144
146
Suntem obinuii cu un teatru care localizeaz realul n relaia dintre oamenii luai individual; ns teatrului lumii, n cea mai mare parte
a lui, are o viziune mai larg i mai profund a ceea ce este real. Teatrul
occidental modern este mimetic. Teatrul tradiional, i includ din nou n
aceast categorie teatrul de avangard, este transformaional, crend sau
ncarnnd ntr-un spaiu teatral ceea ce nu poate avea loc nicieri altundeva. Aa cum o ferm este un cmp unde se cresc alimente, aa i teatrul
147
Transformane
Victor Turner (1974) analizeaz dramele sociale folosind terminologia
teatral pentru a descrie cum trebuie tratate situaiile dizarmonice i de
criz. Aceste situaii certuri, lupte sau ritualuri de trecere sunt inerent
dramatice, deoarece participanii nu numai c fac nite lucruri, dar n
plus i arat, lor i altora, ce fac sau ce au fcut; aciunile preiau astfel
aspecte reflexive i de ceva-jucat-pentru-public. Erving Goffman (1959)
este la fel de direct ca i Turner n folosirea paradigmei teatrale. Goffman
e de prere c toate interaciunile sociale sunt puse n scen oamenii
i pregtesc rolurile sociale (diferite persoane sau mti, diferite tehnici
de jucare a rolurilor) fac joc de culise i apoi intr n scen pentru
a juca interaciuni i rutine sociale de baz. Att pentru Turner, ct i
pentru Goffman, intriga uman de baz este aceeai: cineva sau un grup
ncepe s se mite ntr-un spaiu nou din cadrul ordinii sociale; se poate
accede la respectiva mutare, sau accesul este blocat; n orice caz apare
148
art i activitilor de recreere ale societilor industrializate i post-industrializate. Turner (1982, 1985) le numete pe acestea liminoide,
ceea ce nseamn c sunt asemntoare riturilor liminale i nu identice
cu acestea. De fapt, riturile liminale sunt obligatorii, pe cnd arta i divertismentul liminoid sunt voluntare. Cu toate acestea rmne ntrebarea: este oare modelul lui Turner n patru faze nclcare, criz,
aciune de redresare i reintegrare (sau schism) o universal a teatrului
sau este impoziia unui concept occidental? Turner arat cum procesul
social al populaiei Ndembu din Uganda se conformeaz acestei paradigme dramatice. Eu a putea arta cum teatrul aborigenilor, al populaiei
din Papua Noua Guinee i India se conformeaz i el. Dar care este costul conformrii? Dup cum observ Clifford Geertz, analogia cu drama
... poate dezvlui unele dintre cele mai profunde trsturi ale procesului
social, cu preul de a face lucruri extraordinar de diferite s par dezolant
de omogene. (1980a: 173)
Vreau s merg dincolo de ce ar putea fi, n fond i la urma urmei,
doar o tautologie elaborat. Structura de baz a actului de interpretare,
aceea de adunare/reprezentare/dispersare st la baza structurii dramatice,
pe care literalmente o conine:
nclcare Criz Aciune de redresare Reintegrare
ADUNARE
PERFORMING
DISPERSARE
posibil redarea dramelor estetice, spectacole ale cror aciuni, asemenea celei n care Oedip i scoate ochii, sunt extreme, dar recunoscute de
toat lumea, inclusiv de actori, ca fiind joc cu i nu fcute n mod
real. Acest joc cu nu este slab sau fals, el produce schimbri att n
actori, ct i n spectatori.
Cei care vor s fac totul s par real, inclusiv uciderea animalelor,
arta auto-mutilrii, sau filmele cu crime reale unde oamenii chiar
sunt ucii,10 se auto-iluzioneaz gndind c se apropie de o realitate mai
profund, esenial. Toate aceste aciuni cum ar fi jocurile de gladiatori
din Roma antic, ori sacrificiile umane ale aztecilor sunt la fel de simbolice i simulate ca orice altceva ce apare pe scen. Ceea ce se ntmpl
este c fiinele sunt reificate ca ageni simbolici. O astfel de reificare
este monstruoas i eu o condamn fr excepie. Nu este o justificare
faptul c rzboiul modern face acelai lucru, ucignd lucruri de la distan. Iar aceste performance-uri sngeroase nici nu au efect de catharsis:
violena repetat, sau actualizat, stimuleaz mai mult violen. i distruge capacitatea oamenilor de a interveni n afara teatrului, cnd sunt
martorii unor violene.
Turner localizeaz drama esenial n conflict i rezoluia conflictului. Eu o localizez n transformare n felul n care oamenii utilizeaz
teatrul ca teren n care s experimenteze, s acioneze i s ratifice
schimbarea. Transformrile din teatru apar n trei locuri diferite i la trei
nivele diferite: 1) n dram, adic n poveste;11 2) n actorii a cror
sarcin special este aceea de a suferi o rearanjare temporar a corpului/minii lor, ceea ce numesc transportare (Schechner 1985: 117-51);
3) i n publicul n care schimbrile pot fi fie temporare (entertainment)
sau permanente (rituale). Peste tot n lume reprezentaiile sunt nsoite de
mncare i butur. n Noua Guinee, Australia i Africa ospul se afl
n chiar centrul teatrului; n teatrul occidental modern, un spectacol fr
ceva de mncat sau but la pauz sau nainte sau dup teatru este ceva
neobinuit. Acest fapt ne aduce aminte nu numai de carnavalurile cimpanzeilor, ci i de circuitul de vntoare; sugereaz c teatrul stimuleaz
poftele, c este o art oral/visceral (vezi Kaplan 1968). i, dup cum
arta Lvi-Strauss, transformarea de baz de la crud la gtit este o paradigm a transformrii unei culturi: a transformrii naturalului n uman.12
153
La cel mai profund nivel al su, asta este ceea ce reprezint de fapt
teatrul, capacitatea de a ncadra i controla, de a transforma ceea ce este
crud n ceva gtit, capacitatea de a trata cele mai problematice interaciuni umane (violente, periculoase, sexuale, tabu).
Teatrul include mecanisme de transformare la toate nivelele. La
nivelul punerii n scen exist mtile i costumele, exerciiile i incantaiile, tmia i muzica, toate menite s te fac s crezi la propriu
s ajute actorul s se transforme ntr-o alt persoan sau fiin, care exist
n alt spaiu i timp i s manifeste aceast prezen aici i acum, n acest
teatru, astfel c timpul i spaiul ajung s fie cel puin dublate. Dac
transformarea funcioneaz, spectatorii individuali vor trece prin schimbri de stare de spirit i/ sau contiin; aceste schimbri sunt de obicei
temporare, ns uneori pot fi permanente. n unele tipuri de reprezentaii
ritualuri de trecere, de exemplu se realizeaz o schimbare permanent n statutul participanilor. ns toate aceste schimbri sunt n folosul homeostazei sociale. Schimbrile ce afecteaz indivizi sau grupuri
ajut la meninerea unui echilibru al ntregului sistem. De exemplu,
transformarea fetelor n femei este ceva necesar (ntr-un ritual de
iniiere), deoarece n alt parte a sistemului femeile se transform n persoane moarte (n ritualurile funerare); exist un gol ce trebuie umplut.
Golurile nu apar pe o baz simpl de unu-la-unu, ci n funcie de variabile la nivelul ntregului sistem. Acest lucru nu se observ foarte uor
ntr-o dram estetic, de exemplu ntr-o reprezentaie a piesei lui Eugene
ONeill, Lungul drum al zilei ctre noapte.
Diferena cheie dintre dramele sociale i cele estetice rezid n modul
n care se produc transformrile. Unele tipuri de drame sociale, cum ar
fi conflictele, procesele, rzboiul duc la schimbri permanente. n cazul
altor tipuri de performance, care au n comun nsuiri ale dramelor sociale, ca i al celor estetice ritualuri de trecere, ceremonii politice
schimbrile de statut sunt permanente (sau cel puin efectul lor nu poate
fi desfcut dect prin mai multe ritualuri), n vreme ce schimbrile corporale sunt fie temporare portul costumelor fie nu sunt drastice:
gurirea unei urechi sau a septului, circumcizie. Chinurile implicate n
ritualurile de iniiere, dei extreme comparativ cu experiena obinuit,
sunt i ele temporare. ns ideea acestor marcaje, schimbri i ncercri
154
corporale este aceea de a semnala i/sau marca i ntri o schimbare permanent la participani. Drama estetic nu produce o schimbare permanent asupra corpului. Se deschide intenionat un hiatus ntre ceea ce se
ntmpl cu personajele din poveste i ce se ntmpl cu actorii care
joac povestea. A juca rolul unui ndrgostit, sau rolul unui uciga sau
al celui ucis (destul de comun n teatrul occidental), ori a fi transformat
n zeu, a intra n trans (destul de comun n teatrul non-occidental)
implic n mod fundamental, chiar dac temporar, transformri ale
fiinei, i nu doar ale aparenei.
Drama estetic produce transformri asupra publicului. n drama estetic, publicul este separat de actori att n realitate ct i conceptual.
Separare de public este marca dramei estetice. n drama social, toi cei
prezeni sunt participani, dei unii sunt mai clar implicai dect alii. n
drama estetic toi cei din teatru sunt participani la performance, n
vreme ce numai cei ce joac rolurile din dram sunt participani n drama
care are loc n cadrul performance-ului (vezi Schechner, Performance
Theory, cap. 3). Performance-ul, spre deosebire de dram, este social, iar
convergena dramei estetice cu aceea social se produce la nivelul performance-ului. Funcia dramei estetice este s fac pentru contiina
publicului ceea ce face drama social pentru participanii si: s ofere
un spaiu i un mijloc de transformare. Ritualurile i transport participanii peste limen-uri, transformndu-i n persoane diferite. De exemplu,
un tnr este burlac i prin ceremonia cstoriei devine so. Statutul
su n timpul acelei ceremonii, ns numai atunci, este acela de mire.
Mirele este rolul liminal pe care el l joac atunci cnd se transform din
burlac n so. Drama estetic impune o transformare a vederii spectatorului fa de lume, strnindu-i simurile prin punerea n scen a unor
evenimente extreme, mult accentuate fa de cele la care ar putea fi martori n mod obinuit. Tiparul cuibului face posibil ca spectatorul s reflecteze asupra acestor lucruri, mai degrab dect s fug de ele, ori s
intervin. Acea reflecie este momentul liminal n care are loc transformarea contiinei.
Situaia pentru actorul unei drame estetice este complicat, fiindc
drama se repet de multe ori i de fiecare dat se presupune c actorul
pornete cam din acelai loc. Cu alte cuvinte, n teatrul occidental cel
155
al cuvntului reacia de frustrare se dizolv curnd n paralizie, disperare sau indiferen. Poate c apetiturile se strnesc, ns acestea nu pot
fi satisfcute dect pornind la o serie de cumprturi, care sunt necesare
pentru fericirea ta, cum insist reclamele s-i spun. Cnd te uii la televizor nu este posibil nici un feedback emoional. Televiziunea nu este o
cale de comunicare n ambele sensuri, cum este teatrul. Unii reacioneaz
facnd sau consumnd o art mai real, introducnd n estetic interveniile i feedback-ul eliminat din viaa obinuit.
Astfel, nu mai pare ciudat ca n teatru, sau n arta performance-ului,
publicul s fie implicat n poveste la modul direct, s se pun n scen
ntlniri reale ntre oameni i s se foloseasc evenimentele teatrale ca
prim pas ntr-un proces de retragere n reculegere i ntlniri religioase
(cum a fcut Grotowski). Sunt ncercri de a redobndi un anume echilibru ntre informaie care n zilele noastre i copleete pe oameni i
aciune, care pare din ce n ce mai greu de realizat. Terorismul, spre
deosebire de violena obinuit a strzii, este o modalitate de a atrage
atenia societii, de a face un spectacol; este un simptom al disfunciei
fundamentale n procesul de comunicare feedback consecina n
aciune. Arta transformat n realitate existena teatrului care asociaz
socialul i esteticul se practic tradiional n multe pri ale lumii.
Teatrul politic i de avangard gsesc astfel cile gata pregtite.
Am ncercat, n lucrul meu cu The Performance Group i de atunci
ncoace, ca i n munca mea de profesor, s situez realitatea performance-ului n cadrul evenimentului teatral imediat pe care l pun n
scen. Pun accent pe aspectele de adunare i dispersare ale performance-ului. La intrarea n teatru, spectatorii sunt ntmpinai fie de mine, fie
de actori. Spectatorii vd pregtirile pentru performance cum i mbrac actorii costumele, cum se nclzesc muzicienii, cum este verificat
echipamentul tehnic, etc. Pauzele, i ntreruperile mai puin formale n
naraiune, cum ar fi schimbrile de scen, sunt i ele subliniate. n Mutter
Courage, n timpul pauzei s-a servit o mas ntreag n pauza naraiunii
teatrale, performance-ul a continuat prin alte mijloace, actorii
amestecndu-se cu publicul, ncurajnd spectatorii s foloseasc zone
ale spaiului care altfel, n alte momente, sunt rezervate actorilor (vezi
Schechner, Performance Theory, cap. 4). ncerc s tratez ca parte inte157
160
Belo observ c e necesar prezena unei mulimi importante de oameni pentru a se asigura c persoana n trans nu scap de sub control.
Ea relateaz despre momentul n care un brbat care juca rolul unui porc
a scpat din curte. Nu a fost prins pn a doua zi de diminea. Pn
atunci a reuit s distrug grdinile, s calce n picioare i s mnnce
plantele, ceea ce nu a fost bine pentru sat. De asemenea, fiind porc, mncase cantiti mari de excremente pe care le gsise n drum, ceea ce nu
a fost bine pentru el. (Belo 1960: 202)
Belo gsete aceste povestiri drept satisfctoare ntr-un mod surprinztor, eu de asemenea. Acestea arat c interpretarea n trans este
un fel de interpretare de personaj: a fi posedat de altul = a deveni altul.
Eliade spune c amanii sunt i ei de multe ori posedai de animale.
n timpul edinelor printre yakui, yukagiri, i chukchee, goldi,
eschimoi i alii, se aud strigte de animale slbatice i de
psri. Castagne descrie baqca la populaia kirghiz-ttar, cum
alearg n jurul cortului, srind, rcnind i opind;'acesta latr ca
un cine, adulmec publicul, mugete ca un taur, rage, ip, behie ca un miel, grohie ca un porc, se vicrete, gngurete,
161
imitnd cu o acuratee remarcabil strigtele animalelor, cntecele psrilor, sunetul zborului lor i aa mai departe, toate acestea impresionnd puternic publicul'. Deseori 'coborrea spiritelor'
are loc n acest fel. (Eliade 1970: 97)14
162
creditai cu aceai putere magic. ... O analiz adecvat a simbolismului zborului magic ne-ar duce prea departe. Vom observa
doar c dou motive mitice importante au contribuit n a-i da structura actual: imaginea mitic a sufletului sub forma unei psri i
ideea psrilor ca fpturi psihopompe. (Eliade 1970: 156, 477-9)
163
Tra
n
sp
e
a
en
ar
lui
xtazu
Scdere
A dunare
Actorul
sacru
Actorul
personaj
Posed
a
rea n trans
Figura 5.6
Not: Fuga extatic a amanului las corpul golit i transparent: absolut vulnerabil. Cieslak cltorete cu mijloacele scderii spre extaz, cnd joac rolul
prinului din Prinul Constant. Dansatorii n trans din Bali sunt posedai sau
preluai de oricine sau orice i posedeaz. Olivier cltorete spre posesie cu
mijloacele adunrii; convertete sistematic acel cum ar fi al lui Hamlet n a
deveni Hamlet. Aceste tehnici ale instruirii interpretului, care ncep cu o micare
ctre extaz exerciii psiho-fizice, yoga, etc. ajut interpretul s i urmeze
impulsurile, adic s cedeze i s devin transparent. n aceast stare un interpret poate s cad dintr-odat n rolul su, deoarece vulnerabilitatea extazului
poate s devin brusc totalitatea posesiunii n trans.
(b) S poat articula acest proces, s l disciplineze i s l converteasc n semne. n termeni concrei, asta nseamn s
constituie o partitur ale crei note s fie elementele minuscule de contact, reaciile la stimulii din lumea extern: ceea ce
numim a da i a primi.
(c) S elimine din cadrul procesului de creaie rezistenele i
obstacolele provocate de propriul organism, att fizice ct i
psihice (cele dou formnd un ntreg). (Grotowski 1968a:
128)
164
Folosind aceast metod, Grotowski a compus ideograme gesticulatorii, comparabile cu semnele din teatrul european medieval, de la
opera din Beijing, din balet i alte forme codificate la extrem. ns
ideogramele lui Grotowski erau imediate i spontane... o trire prin posesia unei logici proprii (1968a: 142). Asta se ntmpla pentru c actorii
si erau transpareni: ei erau capabili s lase impulsurile s treac prin
ei astfel nct gesturile s le fie n acelai timp intime i impersonale.
Grotowski, scenografii si i interpreii din Dr Faustus, Akropolis,
Prinul Constant, i Apocalypsis cum Figuris (prima versiune) au atins
o iconografie total a corpului, vocii, compoziiei de grup i arhitecturii
scenice. Totalitatea a fost att de complet, nct publicul occidental s-a
simit inconfortabil: chiar i reprezentaiile orientale ferm structurate,
precum noh sau kathakali, permit spaii deschise pentru neatenia publicului. Produciile Teatrului Laborator Polonez erau absolut fr zgomot. O asemenea claritate a semnalului evoca anxietate i plcere
deopotriv.
Nici un performing nu este extaz sau trans n stare pur. Exist ntotdeauna o schimbare, o tensiune dialectic ntre cele dou (figura 5.6).
Proceduri de repetiie
Fiecare aspect al adunrii / performing-ului / dispersrii necesit o examinare atent att din punctul de vedere al interpreilor, ct i din punctul
de vedere al spectatorilor. n extinderea cunotinelor noastre dincolo de
dram spre performing i dincolo de performing spre ntregul proces de
performance se pot nva multe nu numai despre producerea artei (pentru c teatrul, aa cum mi-a atras atenia Alexander Alland, este singura
art n care procesul de creaie este prin necesitate vizibil), ci i despre
viaa social deoarece teatrul este, att intenionat ct i incontient, o
paradigm a culturii i a creaiei de cultur. n aceast seciune de
ncheiere voi trece n revist un aspect hotrtor al problemei de
amploare: ce este repetiia. Voi reui, cred, s art c aciunea ritual
esenial a teatrului are loc n timpul repetiiilor.
La Conferina Fundaiei Macy privind procesele de grup, n 1957,
Ray Birdwhistell a explicat urmtorul model:
165
166
Odiseea, piesele lui Shakespeare, spectacolele lui Robert Wilson, picturile lui Brueghel, sculpturile de la Konarak, etc. s fie oare acestea
mai puin graioase (adic, mai puin artistice) dect piesele lui
Beckett, picturile lui Mondrian, sau poezia haiku? Evident c un standard normativ unic pentru evaluarea artei abolete diferitele perspective culturale, istorice sau de evoluie. Dificultatea se rezolv prin
relocarea chestiunii simplificrii (graiei) din comparaia unor lucrri
finisate, aflate n stadiu de etalare, la opere n proces de creaie: faza de
selectare a ceea ce este fcut n comparaie cu toate celelalte posibiliti.
Nu este vorba de comparat o oper cu alta, sau cu lumea. Orict de importante i revelatoare ar fi, aceste comparaii nu rspund la chestiunea
pus de Birdwhistell. Trebuie s privim fiecare oper n ea nsi, comparndu-i starea final cu procesul de invenie, cu propriile ei proceduri
interne de-a lungul perioadei cnd nu era gata de a fi prezentat. Dei
toate artele au aceast faz, performance-ul este singura art care cere ca
aceasta s fie public, adic jucat ntre interprei la repetiie. Compararea unei opere cu propriul proces de creaie se aplic nu numai operelor
cu un singur autor, dar i unor opere cu mai muli autori, cum ar fi
epopeile homerice, Biblia, catedralele medievale i toate celelalte
proiecte care se ntind dincolo de atenia unei singure persoane, sau de
o via de om. n aceste cazuri, procesul de elaborare a operei mai are o
etap, aceea de atingere a formei finale, care nu se poate ti cu certitudine dinainte. Aceast solidificare poate dura multe generaii i se
poate ratifica istoric n structuri care, n alte condiii, ar fi putut avea un
alt rezultat. De exemplu, Notre Dame din Paris are doar un turn terminat; dar ct de greit ar fi s se termine structura incomplet. Ca o
catedral ideal, cldirii i lipsete un turn; ca Notre Dame este complet
doar aa cum este. n orice caz, procesul de solidificare, terminare i
ratificare istoric este un proces de repetiie: cum este refcut o oper
pn cnd trece pragul acceptabilitii, dup care poate fi expus.
Teatrul este unic deoarece toate operele sale, chiar i cele mai
tradiionale, se produc prin intermediul procesului de repetiie. Adic,
toate operele teatrale se schimb n timp, deoarece sunt adaptate condiiilor imediate. Uneori schimbrile sunt lente la un mod tectonic, atunci
cnd se fixeaz o dogm aa cum este, s zicem, misa romano-catolic.
167
ns chiar i misa a fost readaptat, cel mai recent de ctre al doilea consiliu al Vaticanului. Iar la nivel local, misa este ntotdeauna adaptabil
condiiilor date de feluritele srbtori. n cadrul genurilor estetice cum
ar fi teatrul modern euro-american este o plcere s se reinterpreteze clasicii; ns exist i limite nerostite dac o trup de teatru le depete
nu este ludat pentru inventivitate, ci atacat pentru c a violat materialul. Aceasta a fost reacia unor critici i spectatori la produciile The
Performance Group cu Dionysus in 69 (Bacantele lui Euripide) i
Makbeth (Macbeth de Shakespeare). Dar chiar i atunci cnd se pune n
scen o pies cu totul nou, apar tensiuni ntre inteniile autorului i ce
se ntmpl pn la urm pe scen. Acesta a fost cazul i n producia
TPG a piesei lui Sam Shepard, Dintele crimei (vezi Dram, script,
teatru, performance). Uneori, cum s-a ntmplat n celebra disput dintre Cehov i Stanislavski, Tennessee Williams i Elia Kazan, tensiunile
ating un punct limit.
ns ce exact este procesul de repetiie? La Conferina Macy, W.
Gray Walter a comentat astfel modelul lui Birdwhistell:
Graia poate fi rezultatul eficienei ntr-o micare direcionat
spre o int. n cazul unui animal artificial, sau al unei arme ghidate, armele ghidate de la nceputuri i unele dintre cele
moderne, cnd acestea se afl n cutare i nu sunt ndreptate
ctre int, au o traiectorie cu o curb neregulat, ca n B [203].
Ele urmeaz o micare de vntoare care arat ntmpltoare i
care evident nu este graioas. Este o micare smucit i nearticulat, incoerent, de multe ori cu o serie de bucle cicloidale. ns
n momentul n care este perceput inta, sau obiectivul, traiectoria devine o parabol sau o hiperbol graioas. Aa c apariia
unei inte va transforma starea comportamental lipsit de graie
a explorrii (avnd, prin cutarea n toate direciile, un potenial
considerabil de informaie) ntr-o stare axat pe o informaie
unic, tunci cnd inta este acolo dar care este lin i frumoas.
(Walter, n Lorenz 1959: 202)
Note:
1. Vezi Marshack (1972), Giedion (1962-4), i La Barre (1972)
2. Ucko i Rosenfeld (1967: 229) rezum gndirea asupra acest subiect: Relativa frecven a animalelor, absena reprezentrilor vegetale, ca i dovezile...
care arat c multe reprezentaii erau menite s fie vzute, sugereaz probabilitatea ca n spatele unora dintre reprezentrile parietale s se fi aflat
teatrul. Dei exist multe dispute n domeniul artei rupestre, toate autoritile n domeniu sunt de prere c spectacolele de orice fel (ritualuri,
teatru, dans, muzic) se desfurau n peteri. Vechimea, se poate spune chiar
primatul spectacolului este de domeniul evidenei. Pentru o investigaie amnunit a acestor idei, vezi Pfeiffer (1982).
3. Vezi Scena stradal a lui Brecht, n Brecht (1964: 121-9)
4. n Anglia, piesele de teatru din ciclul medieval erau puse n scen n crue
care se mutau din loc n loc. Cruele erau folosite drept scen, schimbare de
decoruri i cabine de schimb. Publicul se aduna n jurul lor n timp ce piesa
se muta din crue n strad, folosind att spaiul ridicat al cruelor, ct i
spaiul de jos al strzii. Spectatorii stteau pe strad, priveau de pe acoperiuri
sau de la ferestrele cldirilor care nconjurau strzile nguste. Piesa ncepea
n zorii zilei i se continua toat ziua. Acest amestec de social, religios i
estetic marcheaz reprezentaiile contemporane precum cele de tipul ramlilas
din nordul Indiei (vezi Schechner 1985: 151-213).
5. Folosesc aici cuvntul natural pentru a face referire la genul de teatru care
se petrece la nivel cotidian. Nu este nevoie ca acesta s fie pus n scen sau
(re)creat. Atunci cnd are loc un accident, sau o disput public, lumea se va
171
uita. Dac presa este alertat, va relata astfel de evenimente demne de atenia
sa. Cnd ceva somptuos trece pe lng ei, oamenii se ntorc s priveasc, indiferent dac e vorba de un transatlantic sau de un ef de stat nsoit de o
coloan de motociclete pe strada principal.
6. Pentru discuii detaliate privind reprezentaiile procesionale n diferite culturi,
vezi TDR, The Drama Review 29 (3) (1985), un numr special coordonat de
Barbara Kirshenblatt-Gimblett i Brooks McNamara.
7. Locurile din loj au aprut ca urmare a unor practici mai timpurii, n care
VIP-urile stteau pe scen. n momentul n care s-a ajuns la concluzia c
acest lucru deranja teatrul n sine, au ajuns la mod lojile. Este interesant cum
n cadrul teatrului de tip ambiental prezena tuturora sau a oricui pe scen
sau n zona unde joac actorii reprezint o form de democratizare a
prezenei VIP-urilor pe scen.
8. Vezi i E.T. Kirby (1972: 5-21)
9. Cnd spun merg la teatru m refer la ceva n plus fa de practica euroamerican. M refer la orice fel de aranjamente se fac astfel nct s poat
avea loc o reprezentaie: de exemplu, aderarea la un calendar ritual; pregtirea
unui loc special sau transformarea unui loc obinuit, cum ar fi o pia, ntr-un
loc special; repetiia; asigurarea publicului necesar.
10. Teatrul violenei ultime (pe lng filmele documentare despre rzboi, tortur
i catastrofe) sunt filmele pornografice cu crime reale. n acestea, cineva
este angajat s fac un film porno, ns n momentul culminant persoana
respectiv este ucis. Camera de luat vederi nregistreaz ocul i agonia victimei i aciunile ucigaului/ ucigailor. Apoi filmul este proiectat n schimbul
unor taxe mari, n cadrul unor petreceri private. Se spune c uneori victima
este de acord s fie ucis n schimbul unei sume mari de bani. Comparaia
dintre pornografia cu crime reale i jocurile de gladiatori din Roma antic
este evident, la fel cum este i decadena ambelor tipuri de divertisment. Ct
despre efectul catarctic al vizionrii aciunilor violente, studii raportate de
Eibl-Eibesfeldt (1970: 329, 331-2) indic faptul c i acolo unde exist efecte
catarctice, acestea nu sunt de lung durat: n cele din urm, posibilitatea de
a descrca impulsurile agresive constituie un fel de antrenament pentru agresiune. Animalul devine mai agresiv.
11. Drama se refer la schimbrile care au loc n personajele. S lum ca exemplu orice dram i s comparm cine, unde i ce este fiecare personaj la nceput cu ce este acesta la sfrit: rezultatul, harta schimbrilor este un rezumat
al aciunii dramei.
12. Lucrarea extrem de important i complex a lui Lvi-Strauss (1969b) elaboreaz cele dou contraste natur/cultur, crud/gtit (pg. 338). n ceea
172
174
175
Bohannan, Paul (1963) Social Anthropology, New York: Holt, Rinehart, & Winston.
(1967) "Drumming the Scandal among the Tiv," n Paul Bohannan (ed.)
Law and Warfare, Garden City: Natural History Press.
Bongartz, Roy (1970) "It's Called Earth Art and Boulderdash," New York Times
Magazine, February 1.
Borsato, Diane (2001) "Sleeping with Cake: And Other Affairs of the Heart,"
TDR 45 (1) (T169): 59-67.
Brecht, Bertolt (1964) Brecht on Theatre, New York: Hill & Wang.
Brecht, Stefan (1978) The Theatre of Visions: Robert Wilson, Frankfurt am Main:
Suhrkamp Verlag.
Brook, Peter (1973) "On Africa," TDR, The Drama Review 17 (3): 37 -51
Brustein, Robert (1974) "News Theater," New York Times Magazine, June 16: 7
.urm.
Burgess, Lowry (1986) "Program Note for The Quiet Axis," Chester Springs:
Yellow Springs Institute. (Nedatat) Afiul la Quiet Axis.
Burke, Kenneth (1961) The Philosophy of Literary Form, New York: Vintage
Books.
(1962) A Grammar of Motives i A Rhetoric of Motives, Cleveland: World
Publishing Co.
Burns, Elizabeth (1972) Theatricality, New York: Harper & Row.
Burzynski, Tadeusz and Osinski, Zbigniew (1979) Grotowski's Laboratory, Warsaw: Interpress.
Byrski, Christopher (1973) Concept of Ancient Indian Theatre, New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
Cage, John (1965) "An Interview with John Cage," TDR, The Drama Review 10
(2): 50-72.
Caillois, Roger (1961) Man, Play, and Games, New York: The free Press.
Campbell, Joseph (1956) The Hero with a Thousand Faces, New York: Meridian
Books.
(1959-68) The Masks of God, New York: Viking Press, 4 vols.
Carlson, Marvin (1984) Theories of the Theatre, Ithaca: Cornell University
Press.
Carpenter, C. R. (1964) Naturalistic Behavior of Nonhuman Primates, University Park: Pennsylvania State University Press.
Cassirer, Ernst (1946) Language and Myth, New York: Dover.
Castaneda, Carlos (1968) The Teachings of Don Juan: A Yaqui Way of Knowledge, New York: Ballantine Books.
(1971) A Separate Reality, New York: Simon & Schuster.
176
177
Eliade, Mircea (1965) Rites and Symbols of Initiation, New York: Harper &
Row.
(1970) Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, Princeton: Princeton University Press.
Eliot, T. S. (1951) Selected Essays, London: Faber & Faber.
Elkin, A. P., Berndt, Catherine, and Berndt, Ronald (1950) Art in Arnhem Land,
Chicago: University of Chicago Press.
Erikson, Eric H. (1959) Identity and the Life Cycle, Psychological Issues Monograph 1, New York: International Universities Press.
Euripide (1958) Orestes, trad. William Arrowsmith, n Euripides IV, Chicago:
University of Chicago Press.
Evans-Pritchard, E. E. (1937) Witchcraft, Oracles and Magic among the Azande,
London: Oxford University Press.
Fagan, J. and Shepherd, I. L. (1970) Gestalt Therapy Now, New York: Harper &
Row.
Farb, Peter (1969) Man's Rise to Civilization, New York: Avon Books.
Feldenkrais, M. (1972) Awareness Through Movement, New York: Harper &
Row.
Fergusson, Francis (1949) The Idea of a Theater, Princeton: Princeton University
Press.
Firth, Raymond (1967) Tikopia Ritual and Belief, London: George Allen &
Unwin.
Fischer, Roland (1971) "A Cartography of the Ecstatic and Meditative States,"
Science 174 (November 26): 897-904.
Fison, L. (1885) "The Nanga, or Sacred Stone Enclosure of Wainimala, Fiji",
Journal of the Royal Anthropological Institute xiv.
Forti, Simone (1974) Handbook in Motion, New York: New York University
Press.
Frankfort, Henri (1948) Kingship and the Gods, Chicago: University of Chicago
Press.
Freud, Sigmund (1958) On Creativity and the Unconscious, New York:Harper
& Row.
(1961) The Interpretation of Dreams, New York: John Wiley.
(1962) Totem and Taboo, New York: W. W. Norton.
(1962) Civilization and Its Discontents, New York: W. W. Norton.
(1963) Jokes and Their Relation to the Unconscious, New York: W. W
Norton.
Gardner, R. and Heider, K. G. (1968) Gardens of War, New York: Random
House.
178
179
180
Hoffman, Abbie (1969) Woodstock Nation, New York: Vintage Books. Howes,
David, ed. (1991) The Varieties of Sensory Experience, Toronto: University
of Toronto Press.
Huizinga, J. (1955) Homo Ludens, New York: Beacon Press.
Hunningher, Benjamin (1961) The Origin of the Theater, New York: Hill
&Wang.
lonesco, Eugne (1959) Four Plays, New York: Grove Press. (1966) The Bald
Soprano, New York: Grove Press.
Jekels, Ludwig (1965) "On the Psychology of Comedy," n Robert W. Corrigan
(ed.) Comedy: Meaning and Form, San Francisco: Chandler. Jones, Amelia
(1998) Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of
Minnesota Press.
Kafka, Franz (1954) Wedding Preparations in the Country, London: Seeker &
Warburg.
Kahn, Barry (1982) "One Year at a Time: Sam Hsieh's Annual Acts," Live 6/7
(1982): 40-2.
Kapferer, Bruce (1983) A Celebration of Demons, Bloomington: Indiana University Press.
Kaplan, Donald M. (1968) "Theatre Architecture: A Derivation of the Primal
Cavity," TDR, The Drama Review 12 (3): 105-16.
(1969) "On Stage Fright," TDR, The Drama Review 14(1): 60-83.
(1971) "Gestures, Sensibilities, Scripts," Performance 1 (1): 31-46.
Kaprow, Allan (1965) "Calling," TDR, The Drama Review 10 (2): 202-11.
(1966a) Great Bear Pamphlet 7, New York: Something Else Press.
(1966b) Assemblages, Environments, and Happenings, New York: Abrams.
(1968a) "Self-Service," TDR, The Drama Review 12 (3): 160-4.
(1968b) "Extensions in Time and Space," interview with Richard Schechner,
TDR, The Drama Review 12 (3): 153-9.
(1983) "The Real Experiment," Artforum 22 (4) (December): 36-43.
Keisler, Frederick (1932) " [?]," Shelter Magazine, May.
Kirby, E. T. (1972) "The Mask: Abstract Theatre Primitive and Modern," TDR,
The Drama Review 16 (3): 5-21.
(1975) Ur-Drama, New York: New York University Press.
Kirby, Michael (1965a) "The New Theatre," TDR, The Drama Review to (2):
23-43.
(1965b) Happenings, New York: E. P. Dutton.
(1969) The Art of Time, New York: E. P. Dutton.
(1972) "On Acting and Not-Acting," TDR, The Drama Review 16 (1): 3-15.
181
182
Leslie, Charles (ed.) (1960) Anthropology of Folk Religion, New York: Vintage.
Lessing, Doris (1981) Shikasta, New York: Vintage.
Levi-Strauss, Claude (1963) Structural Anthropology, New York: Basic Books.
(1966) The Savage Mind, Chicago: University of Chicago Press.
(1969a) The Elementary Structures of Kinship, Boston: Beacon Press.
(1969b) The Raw and the Cooked, New York: Harper & Row.
(1972) From Honey to Ashes, New York: Harper & Row.
Lewin, Tamar (1984) "Ex-Stewardesses vs United," New York Times, February
21: D1, D15.
Lewis, I. M. (1971) Ecstatic Religion, London: Penguin.
Lex, Barbara (1979) "The Neurobiology of Ritual Trance," in Eugene
G.d'Aquili, Charles D. Laughlin, and John McManus, The Spectrum of Ritual,
New York: Columbia University Press.
Linden, Eugene (1976) Apes, Men, and Language, New York: Penguin.
Loizos, Caroline (1969) "Play Behaviour in Higher Primates: A Review," in
Desmond Morris (ed.) Primate Ethology, Garden City: Anchor Books.
Lommel, Andreas (1967) Shamanism: The Beginnings of Art, New York:
McGraw-Hill.
Lorenz, Konrad (1959) "The Role of Aggression in Group Formation," in B.
Schaffner (ed.) Transactions of the Conference on Group Processes of 1957,
New York: The Josiah Macy Jr Foundation.
(1961) King Solomon's Ring, New York: T. Y. Crowell.
(1965) Evolution and Modification of Behavior, Chicago: University of
Chicago Press.
(1967) On Aggression, New York: Bantam Books.
Lowen, A. (1967) The Betrayal of the Body, New York: Macmillan. Lowie, R.
H.
(1936) The Crow Indians, New York: Holt Rinehart.
(1948) Primitive Religion, New York: Liveright.
McCoy, Philip (1965) "King Lear and Game Theory," unpublished MS. McNamara, Brooks, Rojo, Jerry, and Schechner, Richard (1975) Theaters, Spaces,
Environments: Eighteen Projects, New York: Drama Books Specialists.
Malina, Judith and Beck, Julian (1969) "An Interview with the Becks: Containment is the Enemy," TDR, The Drama Review 13 (3): 24-44.
Marcus, George E. and Fischer, Michael M. J. (1986) Anthropology as Cultural
Critique, Chicago: University of Chicago Press.
Marinis, Marco de (1987) "Dramaturgy of the Spectator, An Unlikely Association," TDR, The Drama Review 31 (2): 100-14.
Marshack, Alexander (1972) The Roots of Civilization, New York: McGraw Hill.
183
Mauss, Marcel (1925) "Essai sur le don: Forme et raison de l'echange dans les
societes archaques," Annales sociologiques 1: 30-186.
Mead, Margaret (t97o) "Presenting: The Very Recent Past," New York Times
Sunday Magazine, March 15: 29-32.
Montano, Linda (1981) Art in Everyday Life, Los Angeles: Astro Artz.
Murray, Gilbert (1912a) The Four Stages of Greek Religion, Oxford: Oxford
University Press.
(1912b) "Excursus on the Ritual Forms Preserved in Greek Tragedy," in Jane
Ellen Harrison, Themis: A Study of the Social Origins of Greek Religion,
Cambridge: Cambridge University Press.
(1925) The Five Stages of Greek Religion, Oxford: Oxford University Press.
(1961) "Foreword," to Thespis by Theodor H. Gaster, Garden City: Doubleday Anchor.
Nearman, Mark J. (1982) "Kakyo Zeami's Fundamental Principles of Acting,"
Monumenta Nipponica 37 (3): 333-74
Nicoll, Allardyce (1963) Masks, Mimes, and Miracles, New York: Cooper
Square.
Osinski, Zbigniew (1986) Grotowski and His Laboratory, New York: PAJ
Publications.
Partridge, Eric (1966) Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English, London: Routledge and Kegan Paul.
Pavis, Patrice (1982) Languages of the Stage, New York: Performing Arts Journal Publications.
Performance Group, The (1970) Dionysus in 69, ed. R. Schechner, New York:
Farrar, Straus & Giroux.
Pfeiffer, John E. (1982) The Creative Explosion, New York: Harper & Row.
Piaget, Jean (1962) Play, Dreams, and Imitation in Childhood, New York: W.
W. Norton.
Pickard-Cambridge, A. W. (1962) Dithyramb, Tragedy, and Comedy, ed. 2, revizuit de T B. L. Webster, Oxford: Oxford University Press.
Plato (1945) The Republic of Plato, trad. Francis MacDonald Cornford, New
York: Oxford University Press.
Rainer, Yvonne (1974) Work 1961-73, New York: New York University Press.
Rappaport, Roy A. (1968) Pigs for the Ancestors, New Haven: Yale University
Press.
Read, Kenneth E. (1965) The High Valley, New York: Scribner's.
Reiss, Alvin H. (1968) "Who Builds Theatres and Why," TDR, The Drama Review 12 (3): 75-92.
184
185
Shubik, Martin (ed.) (1964) Game Theory and Related Approaches to Social
Behavior, New York: John Wiley.
Smith, A. C. H. (1972) Orghast at Persepolis, New York: Viking.
Smith, Michael (1967) "Theatre Journal: `Victims of Duty`", The Village Voice,
May 11: 24, 28.
Sokal, Robert R. (1974) "Classification: Purpose, Principles, Progress,
Prospects," Science, September 27: 1115-23.
Somma, Robert (1969) "Rock Theatricality," TDR, The Drama Review 14 (1):
128-38.
Spariosu, Mihai (1989) Dionysus Reborn, Ithaca, NY: Cornell University Press.
Spencer, B. and Gillen, F. J. (1968) The Native Tribes of Central Australia, New
York: Dover.
Staal, Frits (1987) "Professor Schechner's Passion for Goats," Journal of Asian
Studies 45 (2): 105-8.
Stebbins, Genevieve (1902) Delsarte System of Expression, repr. 1977, New
York: Dance Horizons.
Svoboda, Josef (1966) "Lanterns Magika," TDR, The Drama Review 11 (1): 1419.
TDR, The Drama Review (1964) Special issues on "Stanislavsky in America,"
9 (1) i (2).
(1972) Section on "The New Dance," 16(3): 115-50.
(1975) Section on "Postmodern Dance," 19(1): 3-52.
(1985) Special issue on "Processional Performance," ed. Brooks McNamara
and Barbara Kirshenblatt-Gimblett, 29 (3).
Tinbergen, N. (1965) Social Behaviour in Animals, London: Scientific Book
Club.
Trilling, Ossia (1973) "Robert Wilson's 'Ka Mountain,' " TDR, The Drama Review 17 (2): 33-47.
Turnbull, Colin (1962) The Forest People, Garden City: Doubleday.
(1985) "Processional Ritual Among the Mbuti Pygmies," TDR, The Drama
Review 29 (3): 6-17.
(1990) "Liminality: A Synthesis of Subjective and Objective Experience," n
Richard Schechner and Wills Appel (eds), By Means of Performance, Cambridge: Cambridge University Press.
Turner, Frederick (1985) Natural Classicism, New York: Paragon House.
Turner, Victor (1969) The Ritual Process, Chicago: Aldine.
(1974) Dramas, Fields, and Metaphors, Ithaca: Cornell University Press.
(1982) From Ritual to Theater, New York: Performing Arts Journal Press.
(1983) "Body, Brain, and Culture," Zygon 18(3): 221-45.
186
187
II.
TEATRUL AMBIENTAL
Art "pur"
evenimente publice
happeninguri
teatru
teatru
demonstraii
intermedia
ambiental
tradiional
Definiia lui Cage este probabil prea restrictiv. Artitii de performance au lucrat piese implicnd simurile intime. i exist performance-uri cu o singur persoan. n producia Victimelor datoriei a lui
Eugne Ionesco din 1967, realizat de New Orleans Group, erau stimulate trei simuri private. n timpul unei scene de seducie se degaja
parfum n ncpere; i de multe ori interpreii comunicau cu spectatorii
prin atingere. La sfritul spectacolului, interpreii administrau spectatorilor cu fora buci de pine, accentund gestul final de cruzime din
piesa lui Ionesco. Teatrul Bread and Puppet, desigur, i termin toate
spectacolele mprind pine de cas.
n situaii n care definiiile descriptive sunt att de deschise nct
devin neoperaionale, excluznd criteriile, trebuie s caui definiii
relaionale. Considerarea aspectului relaional face posibil nelegerea
teatrului ca teren mai amplu i mai cuprinztor dect punerea n scen a
literaturii, jocul actoricesc i regia. Poi integra ntr-un singur sistem
193
Natura reelei de ateptare-obligaie i setul specific de reguli aplicabile variaz foarte mult, depinznd de performance-ul respectiv.
Revenind la continuum, la marginea din stnga avem evenimente
stradale organizate lax marul la Pentagon n 1966, activitile celor
din grupurile provo la Amsterdam i New York4; spre captul continuum-ului se afl happening-urile de gen Kaprow. n centrul continuum-ului sunt evenimente intermedia riguros organizate unele dintre
lucrrile lui Kirby i Robert Whitman, de exemplu i producii de
teatru ambiental "convenional", precum Victimele datoriei cu New Orleans Group, sau producia lui Richard Brown The Investigation (Investigaia, 1967), la Wayne State University.
La extremitatea dreapt a continuum-ului se afl punerea n scen
tradiional a textului dramatic. Analiza textului dramatic este posibil
numai de la jumtatea continuum-ului spre dreapta; analiza performance-ului este posibil pe tot parcursul scalei.
Ce tranzacii interconectate ntre ele cuprinde evenimentul teatral?
Sunt trei categorii de baz: a) ntre interprei. b) ntre spectatori. c) ntre
interprei i spectatori.
Prima ncepe n timpul repetiiilor i continu de-a lungul tuturor
performance-urilor. n formarea de orientare stanislavskian, accentul
se pune pe tranzaciile interpret-interpret. Ei, de fapt, se confund cu
piesa. Teoria este c producia va fi reuit dac se perfecteaz interaciunile dintre interprei chiar pn la excluderea spectatorilor din
atenia actorilor att la repetiii, care sunt nchise, ct i n timpul spectacolului, cnd publicul este ascuns dincolo de arcul avanscenei. Cnd
metoda funcioneaz, spectatorii simt c privesc printr-un al patrulea
zid, ca nite oaspei n casa lui Prozorov, cum s-a exprimat
194
zai strict n micarea lor. Dar n alte pri ale performance-ului nici ei
i nici ali interprei nu se simt obligai s stea ntr-un loc. Copiii care
joac roluri de demoni alearg prin tot satul; cei care, fermecai,
urmresc cum leul Barong o vneaz pe Rangda (vrjitoarea din povestirea lui Mead) i, cnd ea se ntoarce, ei fug de ea. Performance-ul
intr i iese din templu i evolueaz n toate spaiile deschise din centrul
satului. Spaiul performance-ului se definete organic prin aciune. Spectatorii privesc din perspective diferite, unii cu mult atenie, alii
nebgnd n seam ce se petrece (vezi cap.7, Environmental Theater).
Spre deosebire de teatrul tradiional al Vestului, unde aciunea este decupat ntr-un spaiu fix, teatrul-dans balinez i creeaz spaiul n timpul
performing-ului. Asta nu nseamn c interpreii pot merge oriunde. Pn
s filmeze Mead i Bateson, dansul Rangda-Barong i i dezvoltase propria mizanscen.
O dat ce aezarea fix i diviziunea automat a spaiului nu mai sunt
stabilite prealabil, sunt posibile relaii cu totul noi; nivelul vocilor i intensitatea jocului pot s varieze considerabil; se nate sentimentul unei
experiene mprtite. Cel mai important, fiecare scen i poate crea
propriul spaiu, fie contractndu-se ntr-o zon central sau periferic, fie
expandnd n ntregul spaiu disponibil. Aciunea respir i publicul nsui devine un element scenic major. n timpul spectacolului Victimele
Datoriei cu New Orleans Group, am descoperit c publicul se apropia la
scenele intense i se deprta cnd aciunea devenea ampl i violent; de
obicei lsau cu uurin spaiul interpreilor11, reocupndu-i zona dup
terminarea aciunii. n scena final, Nicolas l-a alergat pe Detectiv prin
toate marginile ncperii ample cuprinznd i scena i ntreaga sal,
mpiedicndu-se de spectatori, cutndu-i victima printre spectatori.
Obstacolele lui Nicolas erau adevrate corpurile vii ale spectatorilor
iar scena s-a terminat cnd el l-a prins i l-a ucis pe Detectiv. Dac cineva
din public ar fi ales s-l adposteasc i s-l protejeze pe Detectiv, s-ar
fi adugat o complicaie neprevzut, dar cu care interpreii s-ar fi descurcat. n mai multe momente ale performance-ului, unii spectatori nu
au vrut s-i cedeze locul pentru a permite s fie pus acolo n scen o
aciune. Interpreii, conform personajelor lor, s-au ocupat de aceti spectatori, uneori scondu-i cu fora.12
200
202
203
prin performance, s-a oprit, a plecat mai departe i imediat s-a ntors,
s-a scrpinat n cap i a rmas. n cele din urm, cnd i-a dat seama ce
se spune, a plecat scrbit. S-a adunat o mare mulime; erau mai degrab
curioi dect ostili; fceau, linitii, observaii, se ntrebau unii pe alii ce
se petrece. Cum stteam n faa ghieelor unde se vindeau bilete pentru
Grayhound, lng scrile rulante i pe lng un automobil Ford expus,
performance-ul a cptat un aer suprarealist, fr s devin ezoteric sau
artificial. Poliia nu se atepta la un performance i a acionat confuz; n
final a oprit spectacolul, cu puin nainte de sfrit. Mai mult dect n alte
locuri, performance-ul Kill Vietcong (Ucidei Vietcong-ul) de la autogara Port Authority a fost direct i semnificativ. Aici, unde oamenii trec
spre ceva diferit, n arhitectura instituional blnd ns masiv care
este specialitatea culturii noastre, a fost locul pentru a demonstra cu
claritate o confruntare simbolic de valori.
Este posibil s combini principiile spaiului transformat cu ale spaiului gsit. Fiecare spaiu i are caracterul su dat. Este o particularitate
care ar trebui trit, simit, respectat. Concepia teatrului ambiental nu
trebuie impus orb locului respectiv. Este de asemenea posibil s se fac
nite modificri n spaiul gsit, pentru ca un performance s ia loc n
mod eficient acolo. O dat ce un performance ia form n spaiu, fie
c acesta e transformat sau gsit, spectatorii i vor gsi locul n mod
corespunztor. Se petrece o evident reciprocitate. Deseori, pentru c nu
exist locuri fixe i prea puine indicaii despre cum s primeasc performance-ul, spectatorii se vor aeza n pattern-uri neateptate; n timpul
performance-ului, acestea se schimb, respirnd deodat cu aciunea,
aa cum fac i spectatorii. Publicul este n stare s schimbe un spaiu
transformat ntr-un spaiu gsit n forme absolut ingenioase. n teatrul
ambiental nu este recomandabil s blochezi rigid aciunea scenic, aa
cum se ntmpl n teatrul clasic. Aciunile se dezvolt mai degrab ca
la un meci sportiv, unde se impun unele reguli asupra modului n care s
se desfoare aciunea fizic pe msur ce micarea unei persoane sau a
unui grup deschide posibilitatea unor reacii. Interpreii trebuie s profite
de mobilitatea publicului, considernd c aceasta este o component
flexibil a ambianei de performance.
208
mai muli spectatori sunt prea timizi, prea fixai n buna purtare a teatrului clasic, ca s se mite. Pentru cei care nici nu particip i nici nu
ncearc s participe, momentele de focus local sunt pauze n aciune,
cnd pot recapitula ce s-a ntmplat pn atunci, ori pot sta cu gndurile
lor. Aceste momente deschise ngduie neatenia selectiv. De ce s se
petreac o pauz dintr-o dat? Am descoperit c aceste pauze aceste
insule de neatenie i atrag n mod surprinztor pe spectatori mai adnc
n lumea performance-ului.
Focusul local poate fi desigur folosit ca parte a multi-focusului. n
acest caz, unele activiti sunt potenial vizibile de ctre toi, n timp cu
alte activiti nu sunt. De fapt, toate posibilitile de focus pot fi folosite
fie singure, fie n combinaii ntre ele.
Este foarte greu s-i faci pe interprei s accepte focusul local. Ei
sunt formai s proiecteze spre toat lumea din teatru, chiar i n situaiile
i expresia de cea mai intim natur. Ei nu neleg de ce s nu mprteasc toi spectatorii respectivele intimiti, momentele private.
Sau joac scene cu focus local de parc ar fi de focus unic, cu intensitate
stereotip i manierisme scenice. Dar ample posibiliti se deschid n
momentul n care interpretul accept premisa suprinztoare c n teatru
este posibil i acceptabil s existe ceva privat (ntr-un fel) i c manifestarea unei relaii de apropiere dintre interpret i foarte puini spectatori, sau doar un spectator, este valid artistic. n Dionysus in 69, n timp
ce mama lui Penteus (o mam dubl jucat de dou actrie) i face
avansuri fiului ei, Corul trece printre spectatori optindu-le la ureche,
n zece minute l vom dezmembra, ne ajui? n Comuna, interpreii
evoluau printre spectatori mprumutnd haine i bijuterii care au devenit costumele lor n scena culminant a crimei. O serie ntreag de
aciuni subtile pot fi utilizate, la volum i intensitate sczute. Sunt posibile contactul fizic real i comunicarea optit ntre interprei i spectatori, de la om la om. Vrtejuri locale de aciune dau mai mult
complexitate i varietate liniei teatrale, dect n performance-urile care
se bazeaz pe un focus unic. Teatrul ambiental devine asemntor cu un
ora n care luminile se aprind i se sting, traficul continu, se aud, slab,
frnturi de conversaie.
211
Grotowski a dus la extrem ideea elementelor n competiie, a afirmaiilor contradictorii. Trebuie s existe un contrast teatral, spune el.
Asta poate s apar ntre dou elemente: muzic i actor, actor i text,
actor i costum, dou sau mai multe pri ale corpului (minile spun da,
picioarele spun nu), etc. (Barba 1965: 163)
214
215
Reacia lui Smith este corect, dat fiind viziunea sa. Mai jos, n
aceeai cronic, el spunea: Eu consider c textul piesei... este elementul
prim, impulsul original i arbitrul ultim. n teatrul ambiental piesa nu
primeaz n mod inevitabil, nu exist un original, iar cei care fac producia sunt arbitrii ultimi. Aceast facere a produciei poate fi rezervat
unui autor unic, poate aparine colectivului, sau poate fi mprit cu
publicul. New Orleans Group nu a fcut piesa lui Ionesco; noi am lucrat cu ea. Am confruntat-o, am cutat printre cuvinte i teme, am construit n jurul i prin ea. i am realizat propria noastr oper.
Aceasta este esena teatrului ambiental.
Note:
1. Michael Kirby discut deosebirile dintre performance-urile non-matriciale i
matriciale. Vezi i Kaprow, 1968.
2. Pentru Self-Service (Autoservire) vezi descrierea n Kaprow 1968b.
3. Erving Goffman discut reeaua ateptare-obligaie n dou cri Encounters
(ntlniri, 1961) i Behavior in Public Places (Comportarea n locuri publice,
1963).
4. Un eveniment Provo este descris de John Kifner n New York Times din 25
August 1967. "Dolari aruncai de un grup de hippie au fluturat n jos pe
podelele de la Bursa din New York ieri, deranjnd ritmul obinuit, foarte
rapid, al tranzaciilor. Stockbrokeri, funcionari i runner-i au stat s priveasc
spre galeria vizitatorilor. [.. .] Unii funcionari au alergat s culeag bancnotele. [... ] James Fourrat, care a condus demonstraia alturi de Abbie Hoffman, a explicat cu voce optit: 'Asta e moartea banilor'. Pentru a preveni
repetarea unei asemenea situaii, angajaii bursei au nchis galeria vizitatorilor
cu sticl anti-glon. "
5. De cnd am scris ase Axiome, s-a produs un corpus considerabil de lucrri
n domeniul teoriei receptrii cum reacioneaz publicul i cititorii i cum
construiesc lucrrile care le sunt prezentate. Pentru o privire general asupra
acestor studii, vezi Holub 1984. Pentru anumite cercetri asupra publicului
216
217
218
17. Pentru discuii mai detaliate privind rdcinile happening-urilor, vezi Kirby
1965 i Kaprow 1966.
18. Cutarea surselor poate deveni, n expresia compozitorului Morton Feldman,
Mayflowering. Ca atare jocul intrig, dar nu este foarte folositor. ns
pentru c m-am bgat n joc, s adaug printre predecesorii importani ai
teatrului ambiental modern pe constructivitii rui, futuritii italieni, reprezentanii Dada i suprarealitii. Performance-urile tradiionale din toat lumea
folosesc teatrul ambiental de milenii ntregi.
19. n aceast privin, este trist s ne gndim la Festivalul Shakespeare din New
York i la Festivalul de la Avignon. Pentru cel dinti, a fost construit o scen
n Central Park, care face efortul s produc un teatru n aer liber care s
funcioneze de parc ar fi un teatru n interior. Central Park aproape c este
obliterat. Cnd Festivalul se deplaseaz prin New York, trage dup el scenele
i aparatura, n loc s negocieze de fiecare dat cu locul n care joac. La
Avignon, scenele construite n jurul oraului sunt impuse arhitecturii i ambianei naturale, care nu sunt utilizate productiv. Nu s-au ncercat negocieri
ntre ambianele mari naturale sau produse de om i scenele instalate n
cadrul lor, sau pe lng ele. Grecii vezi Epidaur-ul tiau s fac asta, ca
i oamenii care pun n scen Ramlila n India, la Ramnagar (vezi Schechner
1985, 151-212). Lee Breuer (Furtuna) i Peter Brook (Mahabharata) au
ncercat s foloseasc n mod creator spaiile Festivalului Shakespeare de la
New York i spaiile de la Avignon
20. Scenariul la Guerilla Warfare (Rzboiul de gheril) a fost publicat n Village
Voice pe 7 septembrie 1967, naintea punerii n scen a evenimentelor. Scenariul este republicat n lucrarea mea Public Domain (Domeniul public,
1969:201-8). Relatri despre evenimentele n sine au aprut n Voice pe 2
noiembrie 1967, n New York Times pe 29 octombrie 1967 i n Evergreen,
ediia martie 1968. Piesa folosit ca baz pentru Guerilla Warfare a fost Kill
Vietcong (Ucide Vietcong-ul, 1966).
21. Drama noh recurge la acest principiu. Un performance noh const din ntlnirea mai multor grupuri de oameni, fiecare dintre ele pregtindu-se i
repetnd independent. Shite (actorul principal), corul i koken (interpretul
care nu joac) acioneaz ca o unitate; waki (actorul secundar), kyoken (actorul comic), toboarii cu toba prins de umr, toboarii cu toba la old, toboarii cu bee i flautistul lucreaz separat de ceilali. Atunci cnd noh se
produce tradiional, shite i anun pe ceilali c la o dat X urmeaz s interpreteze o pies; ei se pregtesc separat. Cu cteva zile nainte de performance,
shire va reuni ntregul ansamblu. El i schieaz n mare interpretarea, este
posibil s treac uor prin anumite scene cheie de dans, dar nu se face n nici
219
Referine
American Federation of Arts
1962 The Ideal Theatre: Eight Concepts (Teatrul ideal: opt concepte). New York:
The American Federation of Arts
Aronson, Arnold
1981 The History and Theory of Environmental Scenography (Istoria i teoria
scenografiei ambientale). Ann Arbor: UMI Research Press.
Bablet, Denis
1970 Svoboda. Paris: La Cit.
Goffman, Erving
1961 Encounters (ntlniri). Indianapolis: Bobbs Merrill.
Hanna, Judith Lynne
1983 The Performance-Audience Connection (Relaia performance-public).
Austin: University of Texas Press.
Hedgige, Dick
1979 Subculture: The Meaning of Style (Subcultura: Semnificaia stilului). Londra: Methuen.
Holub, Robert C.
1984 Reception Theory (Teoria recepiei). London: Methuen.
Kaprow, Allan
1966 Assemblages, Environments and Happenings (Asamblri, ambiane i
happening-uri). New York: Abrams.
1968a Extensions in time and space (Extensii n timp i spaiu), interviu cu
Richard Schechner, TDR 12, 3: 153-59,
220
221
III.
ALTE ESEURI
RASAESTETICA*
225
Poetica i Natyasastra
Poetica lui Aristotel i Natyasastra (NS) lui Bharata-muni, un manual
sanscrit de performance i teoria performance-ului, ocup un loc
asemntor n cadrul teoriei performance-ului din Europa i India (i,
prin extensie, n multe zone i culturi unde artele performance-ului sunt
derivate din practica european sau indian).
Ambele texte antice continu s fie interpretate i dezbtute activ, n
teorie i practic. Ambele sunt la sau aproape de originile respectivelor
tradiii de performance, ambele au fost raportate la post-texte sau
contra-texte menite s ntreasc, s revizuiasc ori s contrazic
pricipiile lor de baz.
Dar orict sunt ele de asemntoare, aceste dou texte difer profund.
Aristotel a fost o figur istoric (384322 .e.n.), autorul unor scrieri
filosofice cheie, care influeneaz i chiar determin gndirea occidental n variate domenii, mergnd de la tiinele fizice la politic, la
gndire social, la estetic i teologie. Operele filosofului macedo-grec
au fost dezbtute efectiv timp de aproape dou milenii jumtate. El a divizat tiina n pri cognoscibile; a formulat silogismul. Bharatamuni
este o figur mitico-istoric, numele autorului sau compilatorului unui
compendiu foarte detaliat privind originile i practicile mito-religioase
de natya, un cuvnt sanscrit care nu se poate uor traduce, dar este reductibil la dans-teatru-muzic. Data precis a NS rmne o problem
deschis cercettorii au plasat-o ntre sec. 6 .e.n. i sec. 2 e.n. Ct de
mult din NS a fost contribuia unei persoane i ct de mult acumularea
mai multor surse nu se va ti probabil niciodat. Bharata-muni, oricine
a fost el, sau dac a existat vreodat, a scris doar NS.
Mai mult, NS este o sastra, un text sacru, autorizat de zei, plin de
naraiune, mit i instruciuni minuioase pentru interprei. Poetica este
secular, se concentreaz asupra structurii dramei i se bazeaz pe gndirea logic, la fundamentarea creia autorul a contribuit. Poetica este att
de laconic, traducerea n englez avnd doar 30 de pagini, nct unii
cred c e vorba mai degrab de note de curs, pe care le-au compilat studenii lui Aristotel dup moartea sa, dect de opera finit a filosofului.
NS are forma unui discurs extins al lui Bharata (345 de pagini n tradu226
Rasaestetica
cerea Rangacharya), ca rspuns la nite gnditori care i-au cerut s explice natya. Bharata ncepe cu o poveste despre cum a aprut natya, care
sunt subiectele potrivite i cui se adreseaz.1 Apoi el detaliaz totul, de
la arhitectura teatrului la modul n care trebuie s se interpreteze diverse
emoii, la structura dramelor i altele.
Cteva secole dup elaborare, NS s-a pierdut s-a fragmentat, a
disprut, s-a rtcit i a rmas necitit. NS nu a ajuns la indienii moderni
direct, sau ca un text unic. NS se transmite n practica performance-ului
i sub forma unei serii ntregi de interpretri. Cel mai important interpret
este Kashmiri Saivite (credincios al lui Shiva), Abhinavagupta, din sec.
10. Prin Abhinavagupta, specialitii reuesc s discearn interprei mai
timpurii, cum ar fi Bhatta Lollata, Srisankuka, Bhatta Nayaka i Bhatta
Tauta. Ct despre NS n sine, Kapila Vatsyayan consider c nu multe
texte au fost reunite sistematic, editate i publicate. Sute dintre ele [...]
sunt manuscrise n colecii publice sau private, n India i n strintate
i tot attea, sau mai multe, exist fragmentar (1996:115) ns fragmentarea aceasta nu trebuie considerat neglijen. Tradiia NS este
activ, oral i corporal. Este prezent la interprei, la profesorii lor i
n performance. Trebuie s facem o deosebire ntre absena NS ca text (o
carte pe care au adus-o la lumin, n timpurile moderne, mai ales orientalitii occidentali)2 i prezena sa n performance-ul efectiv, n care a
fost absorbit, formndu-i miezul ntr-o mulime de genuri, cum sunt
kathak, kathakali, odissi i bharatanatyam, care, luate mpreun, cuprind
teatrul-dans indian clasic. NS are mult mai mult for ca set de idei i
practici materializate dect n forma unui text scris. Spre deosebire de
Poetic, NS se danseaz mai mult dect se citete.
Aadar NS i Poetica difer ca stil, intenie i circumstane istorice.
Poetica, scris la aproape un secol dup momentul culminant al tragediei
greceti, reprezint doar o mic poriune din enorma producie a lui Aristotel. n Poetic lipsesc descrierile spectacolelor propriu-zise; se refer
mai ales la dram, nu la teatru, concentrndu-se pe o pies, Oedip, pe
care Aristotel o d drept model pentru modul corect de a scrie piese.
Considerat raional i istoric, Poetica nu este considerat sacr,
impactul ei a fost i rmne remarcabil. Pe de alt parte, NS este un
hibrid de mit i cunoatere practic a performance-ului, o surs extensiv
227
Rasaestetica
Rasa este savoare, gust, e senzaia pe care o ai cnd percepi mncarea, o aduci aproape, o atingi, o pui n gur, o mesteci, o amesteci, o
savurezi i o nghii. Ochii i urechile percep mncarea n drumul ei
prezentarea farfuriilor, sfriala. n acelai timp, ori scurt vreme dup
aceea, este implicat i nasul. Gura i las ap, anticipnd. Mirosul i
gustul se dizolv unul n cellalt. Minile duc mncarea la gur direct,
ca n modul tradiional indian de a mnca, cu degetele sau oarecum indirect, cu ustensile (introduse pretutindeni trziu). Este angajat ntregul
bot. n bot sunt bine reprezentate toate simurile. Partea mai joas a feei
cuprinde gura, n centru este nasul i deasupra, ochii. Urechile sunt
plasate lateral, dar ndreptate nainte.
Rasa nseamn i suc, ceea ce d savoare, mediul pentru a gusta.
Sucurile atunci cnd mncm deriv i din hran i din corpul nostru.
Saliva nu numai c umezete hrana, ns distribuie aromele. Rasa e senzual, proxim, experienial. Rasa e aromatic. Rasa umple spaiul,
reunete afar cu nuntru. Hrana este introdus activ n corp, devine
parte a corpului, lucreaz dinuntru. Ceea ce era afar se transform n
ce este nuntru. O estetic bazat pe rasa este fundamental diferit de
una bazat pe theatron, panoptic ordonat raional, distanat analitic.
toate tipurile europene de teatru deriv din asta, sunt locuri de/pentru
vedere i spunere. Ce marcheaz acest teatru (iar dup el, filmul, televiziunea i, posibil, Internet-ul) este specularitatea, strategiile privirii.
Aceste etimologii arat relaia strns dintre teatrul grec, epistemologia european i vedere. Legtura dintre a ti i a vedea st la
rdcina metaforei/meta-naraiunii gndirii occidentale. Dac fiinele
umane din petera lui Platon erau netiutoare, asta era pentru c tot ce
vedeau ele din adevr erau doar umbre proiectate pe perete. Adevrata
realitate era att de mult mai luminoas chiar i dect soarele, nct nici
o fptur uman nu o putea privi direct. Ceea ce a spus Platon c poate
fi cunoscut prin dialectic, au ncercat oamenii de tiin de la Renatere
ncoace s obin prin instrumente de observaie tot mai fine. O singur
plas cuprinde laolalt alegoria lui Platon, observaiile lui Galileo, telescopul spaial Hubble, microscoapele electronice i supraconductorul cu
acceleraie de particule.
Unde are loc vederea? Doar la distan de ceea ce se vede. Exist o
diferen logical i practic prin care ceea ce este observat este separat
de instrumentul observat (i/sau de cel ce observ). Obiectivitatea
poate fi neleas ca dorin de a ine lucrurile la o distan suficient de
ochi, nct ceea ce exist s ia form n sens perceptual: a vedea lucrurile n perspectiv, a te focaliza asupra lor. Principiul indeterminrii care leag instrumentul observaiei de ceea ce este observat nu
dizolv distana dintre observator i ceea ce este observat, ct mai degrab afirm faptul c ceea ce este observat se leag indisolubil de
mijloacele observrii. Ce mic particula este lumina necesar pentru
a o observa.
La un nivel mai comun, dac apropiem de fa un obiect, pierdem
focus-ul i pn la urm obiectul se nceoeaz, i pierde forma vizual.
i, sigur, nu avem voie s ne bgm lucrurile n ochi. Scosul ochilor este
un lucru cumplit la nivel legendar (Oedip, Gloucester i ceilali), ca i la
propriu. Dar un copil nva devreme s vad un lucru, s se focalizeze,
s se ntind, s-l apuce i s-l duc la gur. Gura nlocuiete ochii ca
destinaie a explorrii lumii exterioare i relaionrii acesteia cu lumea
interioar.
230
Rasaestetica
232
Sthayi Bhava
rati
hasa
romn
dorin, dragoste
umor, rs
Rasaestetica
karuna
raudra
vira
bhayanaka
bibhatsa
adbhuta
soka
krodha
utsaha
bhaya
jugupsra
vismaya
mil, durere
furie
energie, vigoare
team, ruine
dezgust
surpriz, mirare
Rasaestetica
236
Rasaestetica
Richard Lannoy consider ca dramaturgia sanscrit o form a acesteia fiind prezentat i teoretizat n NS se aseamn picturilor de la
Ajanta:
Structura i ornamentaia peterilor urmreau deliberat s introduc participarea total n timpul ritualului circumambulatoriu.
Acustica uneia dintre vihara slile de adunare de la Ajanta
(Petera VI) este de o asemenea natur nct sunetul se prelungete ntr-un lung ecou n jurul pereilor. ntreaga structur
pare s fi fost acordat ca o tob.(43)
Nu era un acordaj ntmpltor. Peterile Ajanta sunt artificiale, excavate i cioplite n roc. Lannoy continu:
n ambele cazuri [peterile, teatrul] participarea total a privitorului era asigurat printr-o combinare expert a experienei senzoriale. Efectul de nfurare al sunetului n peteri era redat pe
scen adaptnd virtuozitatea tehnic strlucit a incantaiei
vedice i tiina fonetic la necesitile de stil ale acestei drame
poetice cu textura cea mai bogat din lume. (54)
rien deplin, satisfctoare i plcut care nu poate fi redus la o singur categorie religioas, estetic, personal ori gustativ. Aceste
evenimente prilejuiesc o experien care dizolv diferenele, chiar dac
pentru o scurt vreme. Este un fel de experien greu de cuantificat
dinuntru sau de observat din afar.
Estetica apusean este derivat din teatrul grec i reinterpretat n
Renatere. Rezultatul sunt variaiuni ale teatrului bazat pe dram n avanscen sau cu scen frontal care nc domin astzi. Rasaestetica este
foarte diferit. Nu e ceva care se ntmpl n faa spectatorului, o viziune
adresat ochilor, ci este n mruntaie o experien care se petrece n
corp, angajnd sistemul nervos enteric, vegetativ.
238
Rasaestetica
Sistemul nervos enteric se compune din dou plexuri cu ganglioni, sau reele
de materie cenuie de esut nervos, care nconjoar intestinele. Plexul mienteric
cel mai mare este situat ntre straturile circulare i longitudinale ale muscularis
externa, sau muchii externi ai intestinelor. Plexul conine neuroni responsabili
de micarea i medierea enzimelor produse de organele adiacente. Plexul submucos mai mic conine celule senzori care vorbesc neuronilor motori ai
plexului mienteric, ca i fibrelor motorii care stimuleaz secreiile intestinale.
Observai nervul vag n centrul de sus al diagramei. (Desen de Michael D.
Gershon i legend adaptat dup Gershon i Erde; prin amabilitatea lui
Michael Gershon)
muli neuroni dect mduva spinrii i, spre deosebire de alte
zone ale SNP, se observ c SNE este capabil s medieze activitatea reflex n absena contribuiei sistemului nervos central.
De fapt cei mai muli neuroni ai SNE nu sunt inervai direct de in-
239
tervenia preganglionic din creier sau de mduva spinrii. Independena functional a SNE se oglindete n chimie i structur.
(Gershon et al 1993:199)
Circuitul esofag, stomac, intestine, mruntaie este guvernat de propriul sistem nervos, sistem care nu nlocuiete sau elimin creierul. El
opereaz n paralel cu creierul sau vorbind n linia evoluiei nainte
sau pe dedesuptul creierului:
Sistemul nervos enteric este [...] o rmi reinut din trecutul
nostru evolutiv. A existat n toi predecesorii notri timp de
milioane de ani n istoria evoluiei care ne separ de primele vertebrate. [...] Sistemul nervos enteric este un centru vibrant,
modern de procesare de date care ne permite s mplinim nite
sarcini foarte importante i neplcute fr nici un efort mental.
Cnd intestinul se ridic la nivelul percepiei contiente, de
exemplu ca arsuri la stomac, crampe, diaree sau constipaie, asta
nu place nimnui. Puine lucruri pot s te indispun mai tare dect
o burt care nu funcioneaz bine i are sentimente. (Gershon
1999: xiv)
240
Rasaestetica
temul energetic care poate fi excitat i transmis n sus pe coloana vertebral. A ctiga control asupra intestinului i prii de jos este crucial n
deprinderea diferitelor manifestri asiatice de performance, arte mariale
sau meditaie.
Phillip Zarrilli a cercetat muli ani, la nivel teoretic i practic, relaia
dintre ceea ce n arta marial kalarippayattu din Kerala se numete
nabhi mula (rdcina buricului) i antrenamentul artei de performance,
centrarea psihofizic, medicina ayurvedic. Zarrilli spune:
Cnd impulsurile sunt generate din nabhi mula, ele sunt ntemeiate, centrate, integrate, depline, dinamice. Nabhi mula n
kalarippayattu este identic cu svadhisthanam din yoga clasic.
Este situat la dou degete deasupra anusului i dou degete sub
rdcina buricului. n acest centru se formeaz respiraia, ca i
impulsul micrii spre i afar din forme. (1900:136)
A putea cita mult mai multe exemple. Dar toate ajung la ceea ce
Zarrilli rezum foarte bine el nsui:
Personajuleste creat prin toate aceste momente psihofizice
i nu prin personalitatea actorului, ci ntr-o form ntrupat i
proiectat/energizat/vie dintre actor i public. Aceste forme
asiatice nu asum nici un fel de suspensie a nencrederii, ci actorul i spectatorul creeaz mpreun figura ntrupat n actor
242
Rasaestetica
Sistemul rasic de rspuns nu scoate din joc ochiul i urechea n timpul performance-ului propriu-zis, dar, n timpul pregtirii mai ales, se
bazeaz direct i puternic pe SNE care, sub diverse nume, a fost de o
foarte mare importan i temeinic teoretizat n diverse sisteme asiatice
de performance, de medicin i arte mariale toate acestea fiind strns
legate ntre ele, n culturile asiatice. De aceea eu nu m exprim metaforic
atunci cnd spun c experiena estetic rasic este fundamental diferit
de sistemul dominat de ochi, caracteristic n Occident.
4. Participanii s deseneze i/sau s descrie fiecare rasa n dreptunghiuri. Adic, cerei fiecrei persoane s interpreteze cuvntul
sanscrit, s-l asociaze cu sentimentele i ideile sale. Subliniai faptul c aceste definiii i asociaii nu se fac pentru totdeauna, ci
doar pentru acum. Subliniai i faptul c se pot utiliza desene,
figuri abstracte sau cuvinte. Trecnd de la un careu la altul, participanii trebuie fie s treac linia peste marginea careurilor, fie
s ias complet din grila rasa i s intre n noul careu. Nu exist o
ordine progresiv de la careu la careu. O persoan se poate ntoarce la un careu de cte ori dorete, avnd grij nu scrie peste notaia altcuiva. Lsai orict timp este necesar pentru ca fiecare s
scrie tot. Cnd un participant a terminat, iese din grila rasa.
Aceast faz a exerciiului se ncheie atunci cnd toi au ieit din
aria careurilor rasa. Uneori sunt necesare de mai multe ore.
5. Cnd toi au ajuns s stea la marginea careurilor rasa, se va acorda
timp pentru ca fiecare s absoarb ceea ce a fost desenat/scris.
Participanii pesc n jurul careurilor rasa. Ei citesc fiecare pentru
sine i cu glas tare ceea ce este scris. Descriu ceea ce este desenat.
Dar nu au voie s pun ntrebri; i nu este voie s se explice
nimic.
6. Pauz. Linite.
RAUDRA
BIBHASTA
BHAYANAKA
KARUNA
SHANTA
(gol)
SRINGARA
HASYA
VIRA
ADBHUTA
244
Rasaestetica
apoi ntre rase, ntrupnd fiecare rasa n felul ales. Ideea este micarea
de la un careu la altul fr lumina zilei perioada de tranziie
dintre ele. Aceasta dezvolt o agilitate emoional/fizic a actorului pe
care el o folosete ca s transforme instantaneu expresia de la furie
la iubire la tristee la dezgust etc. Cnd participanii ajung s se simt
confortabil ca statui, introducem respiraia, apoi sunetul i n sfrit
micarea i sunetul laolalt. Ceea ce ncepe ca exerciiu controlat se
dezvolt n improvizaie total liber, implicnd o diversitate de interaciuni ori scene ntre diferiii indivizi din diferitele careuri.
De cnd am cunoscut careurile rasa, n 1996, m-a fascinat puterea
lor de a da interpreilor (inclusiv mie) libertatea s treac printr-o serie
de expresii fizice i emoionale care altfel nu preau s le fie accesibile. Este un training care ofer posibilitatea dezvoltrii unei scale incredibile a expresivitii de la filmic la operatic sau grotesc fr
a sacrifica elementul de cea mai mare importan pentru interpreii
din Vest: sinceritatea sau adevrul. Am descoperit de fapt c, din
cauza accentului pus pe materializarea/expresia fizic, antrenamentul
n careurile rasa poate servi la aprofundarea capacitii unui interpret
de a gsi conexiuni emoionale autentice.
Careurile rasa externalizeaz ceea ce de multe ori este considerat
proces intern, degajnd acea emoie real care nu trebuie pstrat
nuntru, ci este n fapt un proces fizic i totodat psihologic. n acest
fel, antrenamentul rasa va servi actorului drept punte ntre psihofiziologia i expresivitatea sa. Pentru c acioneaz ca o legtur
dintre corpul fizic, individual al actorului i emoii i relaia sa fizic/
emoional cu ambiana i ceilali interprei tehnica rasa poate servi
ca teren de training multidirecional n care pot fi aduse la lumin
vechi deprinderi i tipare i se pot nate unele noi. Spre deosebire de
multe alte moduri de formare a actorilor n care interpretul este ncurajat s se piard, s joace sub imperiul impulsului, s dea fru liber
inspiraiei careurile rasa ndeamn actorul s trateze meteugul su
ca pe un proces contient, concentrat pe corp, n care el, interpretul,
deine cheia i mijloacele devenirii sale. n termenii terapiei dramatice, interpretul este ego-ul care observ, trind procesul i observndu-l n acelai timp. n termeni de bunstare somatic, se
dezvolt corpul care se cunoate pe sine.
246
Rasaestetica
La primele contacte cu experiena careurilor rasa, muli comenteaz aspectul terapeutic al exerciiilor. ntr-adevr, ele au o
calitate terapeutic; experiena mea este c multe forme de antrenament actoricesc sunt de o natur terapeutic, n msura n care promoveaz sntate i echilibru, dezvoltnd funciile generatoare de
energie, ca i expresivitatea corpului. Careurile rasa au fost, de fapt,
adaptate de unii practicieni ai terapiei teatrale, acordnd celor implicai un spaiu protejat n care s-i exploreze emoiile. Dar n contextul formrii interpreilor, punctul ultim al exerciiilor este acela de a
depi, nu de a rmne n cadrul emoional personal. Cnd m angajez
n efortul respectiv, am senzaia legturii cu o surs profund un fel
de surs emoional universal care permite emoiei s m mite, s
se mite prin mine i dincolo de mine spre publicul care poate astfel
mprti emoia noastr comun. Nu mai este emoia mea. Apare
un paradox: intrnd mai adnc n detaliile intime ale unui anumit corp,
noi putem trece dincolo de acel corp, dincolo de teritoriul personal/
psihologic mundan ntr-o zon transpersonal i chiar mitic.
n ultim instan, un interpret trecut prin antrenamentul careurilor
rasa poate internaliza structura aceasta i deveni apt de a trece de la
o stare rasa la alta fr o hart fizic. Devine posibil, pentru un asemenea interpret, s schimbe calitatea emoional a unui moment, discurs
ori scen n orice punct, chiar fr a-i modific locul n spaiu.
Emoia, ca i spaiul, timpul i alte elemente ale punerii n scen
devin pur i simplu un alt instrument care s fie utilizat n procesul explorrii i dezvoltrii demersului n performance. Careurile rasa i pot
elibera pe interprei de ntrebrile despremotivare, permindu-le
s gndeasc i s foloseasc emoiile ntr-un mod mai ludic i mai
aventuros. n sfrit, emoia care de multe ori n interpretarea din
Vest e blocat ori internalizat se mic n corp, energizeaz spaiul
dintre un interpret i altul i dintre interpret i spectator.
Careurile rasa nu-i propun s nlocuiasc alte modaliti de formare a actorului. Obiectivele, supratema, improvizaia creatoare, alte
metode larg rspndite n Vest pot fi folosite mai departe pentru
chestiuni legate de ce-ul jocului teatral, iar n combinaie cu acestea
careurile rasa pot fi utile pentru chestiuni legate de cum. Se poate
247
Rasaestetica
Note:
1. Rebecca Ortese a colaborat cu mine ase luni la elaborarea careurilor rasa
ca instrument de repetiie pentru Programul artitilor n reziden la Minele
din Malobou din 1999.
2. Am luat cunotin de aceast idee prin Martha Eddy, practician i profesor
de echilibru corp-minte (Body-Mind Centering). Somatic se refer la soma,
sau celul, care, n conformitate cu aceast gndire, i conine propria
nelepciune. Aceast abordare a nelepciunii corpului este o modalitate
minunat de a te apropia de careurile rasa, n care diferitele pri ale corpurilor noastre se afl ntr-un dialog permanent ntre ele, n vreme ce noi
cutm modaliti de a cuprinde fizic i a exprima emoia.
Referine
Bharata-muni
1996 The Natyasastra. Traducere i coordonare, Adya Rangacharya. New
Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
s ia/fac poza rasic. Faza aceasta continu pn cnd toat lumea a intrat i a pozat n careurile rasa.
8. La fel ca 7., dar acum poza se suplimenteaz cu sunet.
n etapele 7 i 8, nu exist gndire. Luai /facei poza i/ori sunetul.
Ceea ce exist n asociere cu acea rasa. Micai-v repede de la un
careu rasa la urmtorul. Nu v facei probleme ct este poza de frumoas, adevrat, sau original. Doar s o facei. Dar cnd suntei
n afara careurilor, reflectai asupra felului n care ai compus rasa i cum
v-ai simit n rasa compus. Cu alte cuvinte, ncepei s explorai distincia dintre sentimente (experien) i emoie (expresia public a sentimentelor). Nu v punei problema care a fost prima. Aceasta e o
ntrebare de genul gina-i-oul, unde nu exist rspuns corect.
De fapt, primele poze/sunete au de multe ori calitatea de cliee
sociale a unui lucru deja tiut care se potrivete la rase aa cum sunt
ele acceptate superficial. Hohote de rs pentru hasya, pumni strni
pentru raudra, plns pentru karuna .a.m.d. Distana dintre stereotip i
arhetip nu este mare. Mai devreme sau mai trziu, la stereotipul/arhetipul
social vor fi adugate gesturi i sunete care sunt mai intime, personale,
capricios, neateptate. Practica spre acestea conduce. Calea de la exterior
la interior = calea de la interior spre exterior.
9. Trecere mai rapid de la un careu la urmtorul. Schimbri rapide,
nu este timp de gndire prealabil.
Aici ncepem s ne apropiem de ndemnul lui Antonin Artaud ca
actorii s fie atlei ai emoiilor. Ne vin n minte competiiile
propriu-zise de atletism. Un juctor de baschet st pe margine, linitit,
cu prosopul n jurul umerilor. Dar cnd este chemat n teren, va exploda
de energie, jucnd la un nalt nivel al mietriei sale, cu o total concentrare. Se aude fluierul i atletul se relaxeaz. S-a terminat pauza, el sare
napoi n joc. Unul din scopurile exerciiilor rasa este s-i pregteasc pe
actori s se mite cu aceeai ndemnare de la o emoie la alta, ntr-o
succesiune aleatorie sau aproape aleatorie, fr pregtire ntre reprezentrile emoionale i cu total druire n fiecare dintre ipostaze. Ce se ntmpl la nivelul sentimentelor rmne indeterminat ca i la interpreii
din India: unii executani ai careurilor rasa vor simi, alii nu. Vedei
250
Rasaestetica
exerciiul careurilor rasa nu seamn cu ceea ce vedem la un performance tradiional indian. Exerciiul indic n fond posibilitile creatoare
sugerate de teoria expus n NS. Mai degrab vine din dect este un
exemplu al acelei teorii.
Careul gol
Dar careul gol din centru? Istoric, nu a existat o shanta rasa pn cnd
Abhinavagupta n-a adugat-o la cteva secole dup compilarea NS. n
exerciiu, ca i n dezvoltarea istoric a teoriei, al noulea careu rasa
este special. Ce se ntmpl acolo? n exerciiu, o persoan poate intra
n acel careu spaiul shanta numai cnd persoana a ajuns clar. Ce
nseamn asta nu trebuie spus de cel care conduce exerciiul. Fiecare
persoan va avea propriul criteriu pentru claritatea total, deplin. n
anii ct am condus exerciiul careurilor rasa, shanta a fost ocupat
foarte rar, o dat sau de dou ori.
Poziia nu poate fi contestat. i atunci, dac nu este chiar aa, persoana nu este clar? Cum poate spune asta altcineva? i poate c aa
este, poate c participantul a depit toate samsara, tot conglomeratul
sentimentelor, confuzia amestecului de emoii, zgomotul schimbrii. Eu
n-am s judec.
Rasaestetica n performance
S trec acum de la training la performance. Teatrul, dansul i muzica
indiene nu sunt banchete. n odissi, bharatanatyam, kathakali, kathak
etc., interpreii danseaz, gesticuleaz, personific i uneori vorbesc i
danseaz. Uneori tmia arde ngrond aerul de arome. Dar n majoritatea timpului datele performance-ului se transmit de la interpet la participant n acelai fel ca i n Vest (sau n alte locuri): prin ochi i urechi.
n ce fel e asta rasic?
252
Rasaestetica
din New York. Am utilizat deseori rasa karuna (durere/team/compasine). Iat o descriere, din notele mele de repetiie, privind felul n
care simeam experiena karuna:
Respir n karuna, o gust, o miros. [...] Corpul mi se nfoar n
prima expirare lung, n vreme ce genunchii mi se las la pmnt,
burta mi se contract i mi arcuiete coloana vertebral/gtul mi se
strnge/ mi se amplific respiraia /capul mi se las [...]. O mn mi
se ridic acoperind ochii, cealalt sprijin greutatea corpului meu
de parc ar cdea i mai adnc n podea.
Respir n karuna, care m nconjoar de pretutindeni. M cufund
n sentiment, ochii mi se umplu de lacrimi. Vreau s las prad respiraia acestei deschideri, reliefului n expansiune care s-ar materializa
prin atingerea acestei dureri. [...] M crispez i lupt mpotriva sentimentului de vulnerabilitate i expunere. Sunetul iese oricum din
strmtoare, un zgomot ascuit.
Respir din nou i mintea mi caut prin bagajul de asociaii de
care-mi amintesc, sau le creez pentru acest sentiment: o memorie a
muchilor? Un tipar emoional? mi vd imaginea aici pe duumea.
Apoi m vd pe mine ntins pe o ntindere plutitoare de ghea.
[...]Plngnd apoi la moartea tatlui meu.
Joc Ofelia n scena nebuniei:
Lacrimile mi curg uvoi, caut alinare ghemuindu-m mai
aproape de podea, mi contract mruntaiele ncercnd s suport durerea insuportabil. [...] Experiena este de parc mi s-ar ntmpla
mie, karuna m mic n conformitate cu cerinele ei.
Nu ncep acum o cltorie intelectual n psihologia mea personal, s-mi aduc aminte momentul cnd a fi avut acest sentiment,
dei, n timp ce lucrez, asemenea amintiri pot s apar. Sunt conectat simplu, complet, la aceast rasa, lucrez n raport de rasa, din
afar, pn cnd devine nuntru i iar napoi.
Urmrind genurile indiene tradiionale, se observ c interpretul i
privete minile cnd ele formeaz diferite hasta sau mudra sunt gesturi precise, cu sensuri specifice. Aceast privire spre sine nu este narcisist n sens occidental.
254
Rasaestetica
Rasaestetica
Note:
1. La nceputul textului, Bharata acord opusului NS statutul de veda printre
textele sacre ale Indiei antice. Nu este ceva neobinuit. Statutul de cea de-a
cincea veda s-a folosit pentru validarea i ntrirea unui text. Tradiia a
fixat pn la urm pentru NS rangul de sastra, poziie mult mai modest pe
scara ierarhic a scrierilor sacre. n ce privete originea mitului de creaie a
NS, este foarte gritoare povestit n primul capitol povestea compunerii
celei de-a cincea veda de ctre Brahma, cum i-a fost transmis lui Bharata
i fiilor lui i cum au interpretat ei prima natya cu ocazia serbrii steagului
lui Mahendra (celebrarea triumfului lui Indra asupra [demonilor] asura i
danava). Demonii se nfurie s vad performance-ul eecului lor; se reped la
scen i, prin magie, nghea vorbirea, micrile i chiar memoria interpreilor (Bharata-muni 1996: 3). Indra intervine, btndu-i pe demoni cu un
b de steag care apoi va fi instalat ca totem protector. Brahma instruiete pe
arhitectul zeilor, Visvakarman, s construiasc un teatru invincibil, aprat de
cei mai puternici zei. Dup ce a fcut aceasta, zeii spun c este mai bine s
negociezi cu demonii dect s-i excluzi cu fora. Brahma este de acord, se
apropie de demoni i i ntreab de ce vor s distrug natya. Ei rspund, Tu
eti n egal msur creatorul zeilor, ca i al nostru, aa c n-ar fi trebuit s
faci asta [s ne excluzi din natya] (4). Dac doar despre asta e vorba,
spune Brahma, nu avei motiv s fii triti ori suprai. Eu am creat
257
258
Rasaestetica
Referine
Auslander, Philip
2001 Looking at Records. (Privind mrturiile) TDR 45,I. (T 169): 7783.
Banes, Sally
2001 Olfactory Performances. (Performance-uri olfactive) TDR 45,I. (T 169):
68-76
259
Bharata-muni
1967 Natyasastra. Traducere i coordonare de Manomohan Ghosh. Calcutta:
Manisha Granthalaya. (Ediie n limba englez).
1996 Natyasastra. Traducere i coordonare de Adya Rangacharya. New Delhi:
Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd. (Ediie n limba englez).
Blakeslee, Sandra
1996 Complex and Hidden Brain in the Gut Makes Cramps, Butterflies, and
Valium. (Creierul complex i ascuns din mruntaie provoac crampe,
emoii i valium), The New York Times, 23 ianuarie: C 13.
Borsato, Diane
2001 Sleeping with Cake: and other affairs of the heart. (Dormind cu Cake: i
alte afaceri ale inimii) TDR 45, 1 (T...) (T169) :5967.
Byrski, Christopher
1973 Concept of Ancient Indian Theatre (Concepia teatrului indian antic), New
Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd.
Classen, Constance
1998 The Color of Angels (Culoarea ngerilor). London: Routledge.
Gershon, Michael D.
1999 The Second Brain (Al doilea creier), New York: Harper Perennial.
2000 Coresponden personal prin e-mail. Decembrie.
Gershon, Michael D., Alcmene Chalazonitis i Taube P. Rothman
1993 The Neural Crest to Bowel: Development of the Enteric Nervous System
(De la creasta neural la intestin: Dezvoltarea sistemului nervos enteric).
Journal of Neurobiology 24, 2: 199-214.
Gershon, Michael i S. M. Erde
1981 The Nervous System of the Gut (Sistemul nervos al intestinului), Gastroenterology 80: 1571.
Howes, David, coordonator.
1991 The Varieties of Sensory Experience (Varietile experienei senzoriale).
Toronto: University of Toronto Press.
Jones, Amelia
1998 Body Art: Performing the Subject (Body Art: Performing-ul subiectului)
Minneapolis: University of Minnesota Press.
Lannoy, Richard
1971 The Speaking Tree (Pomul vorbitor). Londra: Oxford University Press.
260
Rasaestetica
Nearman, Mark J.
1982 Kakyo Zeamis Fundamental Principles of Acting. (Principiile fundamentale de joc actoricesc la Kakyo Zeami), Monumenta Nipponica 37,
3:333-74.
Partridge, Eric
1966 Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English (Originile:
mic dicionar etimologic n engleza modern), Londra: Routledge and
Kagen Paul.
Schneider, Rebecca
1997 The Explicit Body in Performance (Corpul explicit n performance), Londra: Routledge.
Shipley, Joseph T.
1984 Origins of English Words: A Discursive Dictionary of Indo-European
Roots (Originea cuvintelor englezei: dicionar discursiv despre rdcinile
indo-europene), Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Spriosu, Mihai
1989 Dionysus Reborn (Dionisos renscut), Ithaca, NY: Cornell University
Press.
Vatsyayan, Kapila
1996 Bharata: The Natyasastra. New Delhi: Sahitya Akademi.
Winnicott, D.W.
1971 Playing and Reality (Joc i realitate). Londra: Tavistock Publications.
Zarrilli, Phillip
1990 What Does It Mean to Become the Character: Power, Presence, and
Transcendence in Asian In-Body Disciplines of Practice (Ce nseamn
s devii personaj: putere, prezen i transcenden n disciplinele practicii intra-corporale asiatice). n By Means of Performance (Mijloace ale
performance-ului), coordonat de Richard Schechner i Willa Appel, 131148. Cambridge: Cambridge University Press.
261
Eseu publicat iniial n vol. The Future of Ritual (Viitorul ritualului, Routledge,
1993), reluat ulterior n variate circumstane.
262
1. Avangarda istoric
Avangarda istoric s-a format n Europa n ultimele decenii ale secolului
19. Curnd s-a rspndit n multe zone ale lumii. Prima avangard a fost
realismul, piesele lui Ibsen i Cehov, maniera de prezentare fiind aceea
de parc s-ar fi nlturat cel de al patrulea perete al unui salon burghez.
Curnd aceast prim avangard modern a atras zone opuse ei ntr-o explozie de heterodoxii: simbolism, futurism, cubism, expresionism, dada,
suprarealism, constructivism ... i multe alte nume, manifeste i aciuni
care au venit i s-au dus ntr-o asemenea vitez, nct i-au exprimat prin
aceasta adevratul scop: propagarea diferenei artistice i distrugerea a
tot ce prea s aib pretenia unei permanene: o revoluie permanent
ntr-un sens paradoxal anarhic ns deseori socialist.
n lumina utopic temporar a Revoluiei ruseti de la 1917, conjuncia gndirii revoluionare, credina aproape religioas c un nou
paradis muncitoresc se afl chiar la un pas de mplinire, sunt exemplifi263
cate prin biomecanica i constructivismul lui Meyerhold. Totui Meyerhold n-a renunat niciodat complet la forme tradiionale de gen commedia dell'arte, circul i cabaretul. Cnd Stalin a ajuns la putere,
experimentul a luat sfrit; iar n final Meyerhold a fost ucis. Muli dintre
cei care au fugit de Stalin au mbogit viaa artistic a Europei i a
Americilor, cum s-a ntmplat puin mai trziu cu germanii care au fugit
de Hitler n anii 30 i 40, mbogind viaa artistic i intelectual a
Angliei i a Americilor. Toate avangardele care au urmat sunt urmare a
avangardei istorice.
2. Avangarda curent
"Avangarda curent" (a doua dintre cele cinci tipuri) este, prin definiie,
ceea ce ni se ntmpl acum. Sigur c "acum" se schimb nencetat
difer azi de ceea ce era cnd vorbeam despre ea n anii 1990. Astzi
curentul teatral de avangard din America de Nord include pe Robert
Wilson, Anne Bogart, Bill T. Jones, Karen Finley, Robert LePage,
Guillermo Gomez-Pena, Coco Fusco, Laurie Anderson, Elizabeth
LeCompte, Meredith Monk, Lee Breuer, Richard Foreman, Merce Cunningham, Roccio Bolivar precum i artiti mai tineri. Creatori i
grupuri de genul Richard Maxwell, Skewed Visions, Elevator Repair
Service, Critical Art Ensemble, Pig Iron, Builders Association, Walid
Raad, Radiohole, Cynthia Hopkins i muli, muli alii. De fapt, la
New York niciodat nu s-au ntmplat mai multe lucruri dect acum, n
teatre mari cum sunt Academia de Muzic Brooklyn, sau mici locuri
cum este Collapsible Giraffe. Multe dintre aceste manifestri sunt de un
nivel extrem de nalt. ns orict de strlucite ar fi, aceste producii nu
sunt noi n sensul c ar distruge tabu-urile existente sau ar arta calea
n sens conceptual ori tehnic spre ceva nemaivzut de spectatori. Nu
reprezint noul n felul n care au fcut-o, la vremea lor, Casa cu ppui
ori Strigoii, lui Ibsen, Ubu Roi, de Jarry, obiectele gsite ale lui
Duchamp, 18 ntmplri n ase pri de Kaprow, ori Dionysos in 69 al
meu.
Realizrile avangardei curente rmn deseori la nivelul virtuozitii
n stpnirea unor tehnici care au fost experimentale nainte vreme.
264
chiar despre risc este vorba. De multe ori performance-ul are loc n aer
liber, n condiii de vreme aspre, corpurile sunt puse n contact cu stncile i apa ngheat a mrii, cu dinii vopsii negru sau alte culori, interpreii butoh renvie n Japonia motenirea amanic, mitologia demonic
i teatrul popular. Ei sunt n acelai timp nite boemi turbuleni, artiti
citadini versai, care-i joac deliberat contratextul subversiv, ironiznd
viaa social japonez hiperorganizat.
Spre deosebire de orice epoc de pn acum, apetitul exotic fiind
ncurajat de cltoria ieftin i rapid prin aer i pe mare, nu exist nici
o zon pe lume, fie Micronesia, Coasta Pacificului, Africa de Vest,
Regiunea polar, sau oricare alta, n care artitii s nu ncerce s utilizeze
activ, s-i aproprieze, s mblnzeasc, s cad la pace, s exploateze,
s neleag cuvintele i tonul politic variaz, dar substana nu relaiile dintre culturile locale i interaciunile tot mai complexe care leag
toate culturile. Se formeaz n mod adecvat, inegal, cu mult cruzime o
cultur uman planetar care este contient de ntregul geo-bio-cultural,
chiar dac nu acioneaz responsabil fa de acesta. ntemeiat pe anumite
valori acceptate, care se exprim abstract n matematic i material ca
tehnologie, cultura planetar implic tot mai muli oameni de tiin,
activiti sociali i artiti preocupai s determinte, s neleag, s reprezinte i s pstreze planeta ca sistem geo-bio-cultural integrat.
5. Avangarda intercultural
Cea de-a cincea avangard este aceea intercultural. n multe feluri,
avangarda orientat spre trecut i intercultural se suprapun. Diferena
este c avangarda orientat spre valorizarea tradiiei caut s creeze
opere de art unitare, n timp ce avangarda intercultural exploreaz contradiciile, rupturile i iritanii amestecului cultural. Cel mai notabil
teoretician-practician al performance-ului intercultural este Guillermo
Gomez-Pena, care vorbete despre sine astfel:
Eu triesc fizic ntre dou culturi i dou epoci. [...] Cnd sunt de
partea SUA, am acces la tehnologie de vrf i informaie specializat. Cnd m ntorc n Mexic, m cufund ntr-o bogat cultur
politic. [...] Cnd revin n California, sunt parte din gndirea mul-
269
Este un inconfort care se manifest la muli reprezentani ai avangardei interculturale. n fiecare naiune oamenii triesc dificil, uneori
interesant, multiple viei culturale. "Naiunea" nu mai definete cum i
uneori nici unde triesc sute de milioane de oameni.
Faptul c discui despre fracturi interculturale, dificulti filosofice,
contradicii ideologice i pulverizarea miturilor naionale nu conduce
neaprat la performance-uri de avangard. Performance-urile interculturale se desfoar n ambiane, stiluri i perspective de o enorm diversitate. Avangarda apare atunci cnd performance-ul nu ncearc s
vindece rupturi i incongruene, ci le amplific, spre cercetare. De
examplu, a zice c Mahabharata lui Peter Brook a fost o instan intercultural, dar nu i de avangard, n timp ce performance-ul solo al lui
Gomez-Pena, "Border Brujo", sau "Warrior for Gringostroika" fr ndoial sunt. Diferena este c Brook a vrut s eludeze diferena i s
caute/celebreze un gen de spirit uman universal. Brook asum ca
urma al imperialismului britanic c unele opere pot aciona la nivel
mai degrab "uman" dect cultural.
Ong Keng Sen este un regizor intercultural care se situeaz undeva
ntre Brook i Gomez-Pena. Proiectul Flying Circus al lui Ong a adus
laolalt artiti, genuri i stiluri din multe culturi asiatice. ntr-un fel,
Flying Circus ntrupeaz oraul natal al lui Ong, Singapore, punct de interferen legnd Asia, Australia, Africa i Europe. Ong scria:
Proiectul Circul Zburtor st la baza gndirii mele. Este un laborator ambiios, de mari dimensiuni, reunind diveri artiti asiatici
documentariti de film, drag queens, artiti vizuali, muzicieni rock
i de computer, disk jockey, interprei de dans modern i actori, ca
i ritualiti i ali interprei tradiionali. Timp de patru sptmni,
diferite culturi, estetici, discipline i, bineneles, personaliti se
ntlnesc la o serie de sesiuni de formare, ateliere de improvizaie
i reinventarea formelor artistice tradiionale, discuii i prelegeri.
[] Proiectul a inclus i civa oaspei din Europa i SUA. ntrebarea pe care o pune Proiectul Circul Zburtor este: Putem noi,
artitii din Asia, s aducem o alt perspectiv i s stabilim o re-
270
271
alte corpuri, umane ori animale, ntregi sau tranate, moarte sau
vii ca material artistic i ca mediu. (Cheng 2005: 58)
273
Referine
Artaud, Antonin. TK
Cheng, Meiling, 2005. Violent Capital (Capitalul violent), TDR: The Drama
Review 49, 3: 58-77.
Fo, Dario. TK.
Gomez-Pena, Guillermo, 1991. A Binational Performance Pilgrimage, (Pelerinaj binaional de performance), TDR: The Drama Review 35, 3: 22-45.
Kaprow, Allan, 1996. The Blurring of Art and Life (Confuzia dintre art i via),
Berkeley: University of California Press.
Ong Keng Sen, 2001. Encounters, (ntlniri), TDR: The Drama Review 45, 3:
126-33.
Schneider, Rebecca, 2000. Nomadmedia: On Critical Art Ensemble, (Nomadmedia: Despre Critical Art Ensemble), TDR: The Drama Review 44, 4: 12031.
Stein, Bonnie Sue, 1986. Butoh: Twenty Years Ago We Were Crazy, Dirty, and
Mad (Butoh: Acum douzeci de ani eram smintii, murdari i nebuni)
TDR: The Drama Review 30, 2: 107- 26.
Stockhausen, Karlheinz, 2001. [] (http://radicalart.info/destruction/ ArtificialDisasters/ WTC/ index.html).
275
276
natism concertul, pentru ca apoi s moar, nchipuii-v ce s-a ntmplat acolo. E vorba de oameni care s-au concentrat n aceast
msur asupra unui performance, pentru ca apoi, ntr-o clip,
5.000 [sic] de persoane s fie trimise pe lumea cealalt. Eu n-a
fi n stare s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu
suntem nimic. Uneori artitii ncearc i ei s depeasc limitele
realizabilului ori imaginabilului, pentru ca s ne trezim, s ne
deschidem spre o alt lume. [] A fost o crim, fiindc cei implicai nu i-au dat consimmntul. Ei nu erau venii la un 'concert'.
Asta e evident. i nimeni n-a anunat c i risc viaa. Ceea ce
s-a ntmplat aici din punct de vedere spiritual saltul dincolo de
zona securizant, de ceea ce este asumat i de la sine neles,
dincolo de via se petrece uneori, ntr-o mic msur, i n art,
pentru c altfel arta n-ar mai nsemna nimic.
Karlheinz Stockhausen3
Aproape oricine, de oriunde n lume, tie ce s-a petrecut la New
York i Washington, D.C. pe 11 septembrie 2001 i are n privina
asta o reacie personal greu de clintit. Imaginea extraordinar a
acelor Boeing-uri masive care se ndreptau glon spre Insula Manhattan, aproape la viteza sunetului, la numai 500-800 de picioare
deasupra strzilor aglomerate, zdrobindu- se apoi de cele mai
nalte cldiri ale oraului, pe care le-au transformat n ruine
aceste sublime acte de teroare au uluit lumea. ntr-un fel, am asistat la dou tipuri de sublim, aa cum este acesta definit de Kant,
sublimul terifiant i cel al splendorii. Terifiant prin marea for i
vitez a acestor proiectile ce transportau pasageri neputincioi i
neinformai, prin cumplita pierdere a attor viei; splendid datorit
avioanelor magnifice i arhitecturii remarcabile, de dimensiuni
gargantueti, a turnurilor gemene.
Vernon Hyde Minor4
n SUA, pentru a cere ajutor n caz de urgen se formeaz 911, pronunat nine one one / nou unu unu. 9/11, pronunat nine eleven /
nou unsprezece, este ceea ce denumete n mod universal atacurile
teroriste de la 11 septembrie 2001 asupra turnurilor gemene World Trade
Center din New York i a Pentagon-ului. 911 este numrul apelat n
caz de urgen n SUA nc din 1968,5 s fie o simpl coinciden faptul c cineva a inventat expresia 9/11, fr a-i ti utilizarea anterioar?
277
termen lung pentru ordinea lumii capitaliste ar fi cel puin imprevizibile. (26)
Observaiile de mai sus, publicate n 2005, s-au dovedit a fi profetice.
S urmrim lanul cauzal: 9/11 evoc o reacie masiv, paranoic de panic, pe care neo-conservatorii o manevreaz prin dorina de a controla
att petrolul din Irak ct i de a democratiza Irakul, ca model pentru
Orientul Mijlociu arab. Aceste obiective gemene ar putea fi eficient
ndeplinite (s-a crezut) printr-un rzboi uor, simbolizat de aterizarea
Preedintelui Bush n mai 2003, cu Misiunea ndeplinit, pe portavionul USS Lincoln. O asemenea bravad mergea mn n mn cu instruciunile contradictorii date poporului american. Pentru a arta c nu
ne pot ei speria pe noi, americanilor li s-a cerut s susin Rzboiul mpotriva terorismului continund s triasc normal, fr nici un fel de
sacrificiu cum ar fi recrutarea, raionalizarea sau creterea impozitelor.
De fapt, impozitele s-au redus n special pentru cei mai bogai americani. Discursul cu dublu neles al guvernului spunea: Suntem n rzboi,
ns voi trii ca i cum ar fi vreme de pace. Chiar i atunci cnd opoziia
fa de rzboi a crecut, guvernul i oamenii au continuat s cheltuiasc
fr s le pese de ziua de mine. Cheltuiala a reprezentat modul de a
reprima ceea ce se ntmpl. Curnd SUA a ajuns s cheltuiasc individual, corporatist i guvernamental la un nivel al datoriei imposibil de
administrat. i cnd s-a produs colapsul, n timpul campaniei prezideniale din 2008, rzboiul din Irak a trecut pe plan secund fa de
economie. De fapt, economia ruinat era rezultatul contradiciilor inerente felului n care s-a purtat rzboiul mpotriva terorismului un
rzboi desfurat aparent ca reacie la atacurile din 11 septembrie. Astfel
teroritii i-au ndeplinit obiectivul pe termen lung, acela de a dobor
SUA i aliatul su, sistemul economic globalizat. World Trade Center
nseamn mai mult dect dou cldiri este un sistem de comer internaional avnd n centru Statele Unite. Distrugerea turnurilor a dus la
consecine care au depit cu mult spectaculoasele explozii i prbuiri
iniiale.13
Pentru a ne ntoarce la chestiunea artistic: lsndu-l la o parte pe
Stockhausen, cum poate cineva s numeasc oper de art atacurile
teroriste din 11 septembrie asupra turnurilor gemene? Ce valoare are o
280
281
282
deaproape cu un serial melodramatic. Pentru teoreticienii i istoricii conceptului de performance, prbuirea categoriilor estetice era familiar
de la Marcel Duchamp i Andy Warhol ncoace. Pisoarul propriu-zis intitulat Fntn, faimoasa stea de cinema (Marilyn Monroe), obiectul
comun de supermarket (cutiile de sup Campbell) i arta nalt au ajuns
greu sau chiar imposibil de difereniat. La cele dou extreme ale spectrului pisoarul, steaua de cinema i obiectul de supermarket pe de-o
parte i capodoperele expuse n galeriile ilustre ale Muzeului Metropolitan de Art pe de alta distinciile erau nc limpezi. Astzi ns, majoritatea lumii artistice i lumea real triesc ntre aceste extreme.
Reportajul-ficionalizat pe tema atacurilor de la 11 septembrie, inclusiv
transmisia i retransmisia imaginilor iconice ale exploziilor, incendiilor,
distrugerii, urmrilor i rzboiului nseamn absorbia evenimentelor nu
numai n imaginarul popular, dar i ca objets des arts.16
La 11 septembrie patru avioane se ndreptau ctre intele lor. Dou
au intrat ca nite torpile n turnurile gemene de la World Trade Center,
unul a provocat stricciuni la Pentagon, iar cel de-al patrulea care se
ndrepta probabil spre Casa Alb, spre spre cldirea Capitoliului i-a
vzut misiunea zdrnicit prin reacia de rezisten a pasagerilor i s-a
prbuit n pdurile din Pennsylvania. Avnd n vedere c au existat patru
avioane i trei inte, se pune ntrebarea de ce aproape imediat dup aceea
9/11 a nsemnat doar distrugerea turnurilor la World Trade Center?
New York este un loc real, ns este i oraul Gotham al lui Batman
i Metropolisul lui Superman. Pentru muli americani, el este pur i simplu Oraul, n chintesen american i totodat strin. M ntreb, ciudat, dac lupttorii jihad tiau cntecul lui Frank Sinatra New York,
New York:
Start spreading the news, Im leaving today
I want to be a part of it New York, New York []
If I can make it there, Ill make it anywhere
/Spune azi tuturora c eu plec
Vreau s fiu parte din New York, New York []
Acolo dac reuesc, oriunde voi reui /
287
Arta similar vieii la Kaprow este susinut, constructiv i meditativ. 9/11, dac este art n vreun fel, opereaz destructiv, de partea ntunecat a lucrurilor, avnd ca rezultat ceea ce Kant numea revolttor
pentru imaginaie, o plcere negativ.
288
n acest sens discut Vernon Hyde Minor 9/11, Burke, Kant i sublimul:
n domeniul sublimului, viaa i arta se suprapun; teama i primejdia ct vreme nu ne este ameninat simul auto-conservrii
ne hrnesc sufletul. Sublimul provoac uimire, o stare n care tot
ce se afl n mintea plin de groaz rmne n suspensie. Sublimul nu reiese din raiune, dei poate anticipa sau produce raiune. [...] Unul dintre aspectele mai puin recunoscute ale esteticii
sublimului [...] este recunoaterea faptului c suntem atrai de
dezastre nu din cauza vreunei plceri perverse pentru durerea
altora, ci pentru c nu ajungem la o stare de compasiune dac nu
gsim ceva plcut n uimire, ceva care s ne satisfac n ceea ce
este oribil. Cu alte cuvinte, suntem destul de estetizai n mod
natural mai degrab dect anesteziai de evenimentele oribile
cu importan istoric major. Apoi mai exist experiena paradoxal i nedumeritoare a sublimului, despre care scria Kant.
Forele vaste, puternice, nspimnttoare dezlnuite de proasta
folosin a tehnologiei umane copleesc facultile noastre cognitive, demonstrnd, n termeni care ne contorsioneaz ntreaga
fiin, incapacitatea noastr de a cuprinde, a nelege, sau ceea
ce este o provocare mai ales pentru un artist de a realiza ceva
la nivelul unei asemenea magnitudini.19
290
Vzut astfel, atacul de la 11 septembrie urmeaz n succesiune direct manifestelor i aciunilor futuriste, anarhiste i altor avangarde;
distructive, cum a fost cazul Aktionitilor de la Viena; masive, precum
ambalarea cldirilor i peisajelor de ctre Christo i Jeanne-Claude.22
Pentru oponenii Al Qaedei, 9/11 a fost, n sens etic i moral, art
proast. Din punctul de vedere al dreptului internaional, a fost art
ilegal, avnd drept int persoane civile. ns din punctul de vedere al
tradiiei pe care o discut, evenimentul a fost art de avangard. S fie
oare pervers acest tip de analiz, care nu numai c necinstete pe mori
i rnii, dar pngrete i ceea ce este sau ar trebui s fie arta? Ofer o
asemenea interpretare celor din jihad mai mult dect merit ei? i oare
ne ajut aceast interpretare s nelegem mai bine lumea n care trim?
Stockhausen i invidia de fapt pe rboinicii jihad. Eu n-a fi n stare
s fac asta. Comparativ cu ei, noi, compozitorii, nu suntem nimic. El i
dorea locul suprem pentru art. Uneori artitii ncearc i ei s depeasc limitele realizabilului ori imaginabilului, pentru ca s ne trezim,
292
colectiv, parte din spectacol, oferind n acelai moment o intrare de dimensiuni umane spre trirea a ceea ce se ntmpla. Oameni care nu
cunoteau pe nimeni n WTC priveau aceste bilete ca mod de a empatiza
cu cei care pierduser pe cineva. Zidurile cu Ai vzut? a legat enormitatea catastrofei colective de miile de expresii mai mici venind din
necesitatea individual.
Lentricchia i McAuliffe nu se opresc la a situa atacurile de la 9/11
n cadrul tradiiei de art transgresiv. Ei merg mai departe i discut
9/11 n raport de cultura popular: ct de repede dup 9/11 locul atacului
din New York a devenit Punctul zero, o Mecca (ce ironie) pentru
turiti i un loc unde s ia natere un mit naionalist n tradiie wagnerian. Pe 30 decembrie 2001, primarul [Rudolf] Giuliani a deschis o platform de vizionare pentru public, deasupra misticului golf care este
Punctul Zero, o scen unde i ndemna pe americani i pe toat lumea s
vin s triasc diferite sentimente de tristee i apoi sentimente nobile
de patriotism. [] Scopul platformei este acela de a conecta turitii cu
istoria, ntr-un loc n care terorismul, patriotismul i turismul se mbin
perfect.24 ntre timp platforma s-a desfiinat, dar intenia acesteia persist n efortul celor de la Lower Manhattan Development Corporation.
A fi vrut s am o concluzie clar la meditaiile mele. Nu am. Nu pot
clarifica n propria-mi minte ntrebarea dac 9/11 este art n sine sau
dac evenimentul ar putea fi neles pe deplin, ncadrat fiind n rubrica
art. ncepnd cu dimineaa zilei de 9/11, ntrebarea aceasta nu mi-a dat
pace. Terasa apartamentului meu are o vedere clar spre partea de sud a
Manhattan-ului. n dimineaa aceea m uitam la televizor, cnd am auzit
strigtele muncitorilor care lucrau la una din cldirile Universitii New
York, n La Guardia Place. Am ieit pe teras, am privit spre sud i la
vreo mil distan am vzut turnul de nord n flcri. Am crezut c e
vorba de un cumplit accident, dar m-am ntrebat cum de se putea ntmpla un asemenea accident cnd n ziua aceea cerul era att de albastru i
de limpede. Cteva momente mai trziu, am vzut un avion care zbura
foarte jos i care a fcut un viraj brusc de la vest la sud. Vai! am spus,
sau am gndit. Banal, cuprins de oc. Apoi am vzut cum avionul intr
n turnul de sud, lin cum taie un cuit ncins untul. Nu s-a auzit nici un
sunet. Era ca un film mut, n culori intense. O sfer imens de flacr
296
portocalie i fum negru. A fost nspimnttor; a fost sublim; a fost oribil; a fost frumos. Dup aceea, cu excepia celor aproape 45 de minute
cnd, mpreun cu soia, ne-am luat fiica de la coal, am stat pe teras
cu nite vecini care au venit la noi pentru c tiau c de pe terasa noastr
se poate vedea. Am urmrit prbuirea turnurilor etc. Ce am fcut?
Le-am oferit oamenilor ceva de but i de mncare, le-am spus unde e
baia. De pe teras am privit, am vorbit uluii, ngrozii, agitai, speriai,
fascinai. Am folosit binoclul. Am vzut oameni care se aruncau din turnuri. A vrea s pot relata c am avut numai reaciile corecte a vrea
s pot scrie c am fost att de ngrozit nct m-am ntors cu spatele, nendrznind s mai privesc, sau c am fost cuprins, aristotelian, de mil i
teroare. Dar a fost mult mai complicat. Vzusem spectacole de mare risc
la circ. Urmrisem mult violen la televizor. Ce se petrecea era ntr-o
tcere desvrit. Eu nu aveam cum opri ceea ce se ntmpla acum. Nu
eram personal responsabil. Aa c am trit asta, n felul meu, mai degrab ca spectator dect n cheia ce lucru cumplit mi se ntmpl. Nu
m pot pronuna n privina vecinilor mei cu toii profesori i oameni
buni doar att c, n acel moment al desfurrii lucrurilor, discuia
noastr denota, din partea lor, o reacie asemntoare cu a mea. Oamenii
se mutau de colo-colo ntre teras i camera cu televizorul. Artam compasiune i nelinite, ns nimic care s se apropie de un catharsis tragic,
plin de mil i teroare. Pentru mine, aceast reacie, a venit mai trziu,
cnd mi-am amintit evenimentele i le-am derulat n teatrul din ochiul
minii mele. Cnd soseau oameni noi i aduceau zvonuri, informaii. Am
absorbit ceea ce trecea drept analiz din partea cunosctorilor din mass
media. ns, cel mai important, toat lumea era perfect contient c de
pe terasa cu vedere spre sud noi vedeam acel lucru, pe el nsui. Ce
vedeam i auzeam la televizor erau explicaii i raionanamente prin care
se descriau i n acelai timp modelau reaciile, relatarea evenimentelor,
indicaiile despre modul n care noi, receptorii, trebuia s reacionm.
tirile i mesele rotunde ne-au dat un orizont mai larg, prin care s
cuprindem cele la care asistam i imagini ale evenimentului de la punctul
zero i din apropiere. n vreme ce priveam att direct ct i la televizor,
tiam c, orice altceva ar fi fost, triam un spectacol, un film pe viu,
istorie real n desfurare, etc. Fiind profesorul care sunt, am fcut
297
Note:
1. Media, the intifada and the aftermath of September 11, European Judaism,
Spring 2002 v35 i1 p70 ff.
2. http://www.guardian.co.uk/world/2006/nov/03/usa.iraq
3. http://www.osborne-conant.org/documentation_stockhausen.htm
4. What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime, Journal of American Studies of
Turkey 14 (2001): p. 91-96
5. Potrivit http://people.howstuffworks.com/question664.htm, n 1967, Comisia
Federal de Comunicaii s-a ntlnit cu ATT&T pentru a stabili [] un numr
de urgen [] care s fie scurt i uor de inut minte. n plus, aveau nevoie
de un singur numr, i de vreme ce 911 nu mai fusese desemnat drept cod de
birou, prefix local, sau prefix de serviciu, acesta a fost numrul ales. La scurt
timp dup aceea, Congresul SUA [] a dat o lege prin care numrul 911 devenea numrul exclusiv pentru orice fel de serviciu de urgen.
298
6. http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/south_asia/158536.stm
7. 25-26 n Afflicted Powers: Capital and Spectacle in a New Age of War (2005)
de Ian Boal, T. J. Clark, Joseph Matthews, i Michael Watts. Londra i New
York: Verso.
8. Potrivit paginii de web a Muzeului i Memorialului Naional 11 Septembrie:
Fntnile vor avea cele mai mari cascade artificiale din ar ce se vor
revrsa pe margini. [] Dup cum avea s-i explice decizia juriul competiiei pentru memorial, Prin articularea puternic i totui simpl a urmelor
turnurilor gemene, Absena reflectat" a fcut ca golurile lsate de distrugere
s devin simbolurile primare ale pierderilor noastre
http://www.national911memorial.org/site/PageServer?pagename=building_h
ome.
9. Vezi Kant, Critica judecii (1790), n special n cadrul Analizei sublimului.
Vezi i Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas
of the Sublime and Beautiful (1757). Burke scrie: "Pasiunea strnit de
mreia i sublimul din natur [...] este Mirarea; iar mirarea este acea stare a
sufletului, n care toate micrile sunt suspendate, ntr-un anumit grad de
groaz. n aceast situaie mintea este att de plin de obiectul su, nct nu
se poate concentra pe altceva."
10. Publicat de Universitatea Naional de Aprare. Potrivit site-ului NDU,
http://www.ndu.edu/info/about_ndu.cfm, Universitatea Naional de Aprare este centrul cel mai important de educaie militar profesionist general
(JPME) i se afl sub conducerea preedintelui, consiliului de aprare al
armatei. [] Universitatea Naional de Aprare este acreditat de comisia
pentru nvmnt superior a asociaiei colegiilor i facultilor statelor de
centru.
11. Misiunea formaiei Bang on a Can. Vezi http://www.bangonacan.org/about_us.
World Financial Center se afl n zona de sud a Manhattan-ului, la vest de
memorialul World Trade Center.
12. Vezi
http://www.nytimes.com/2008/05/03/nyregion/03composer.html?_r=1&ref=
nyregion&oref=slogin
13. La 21 octombrie 2001, Osama bin Laden a vorbit despre consecinele economice: i dac prbuirea turnurilor gemene a fost un eveniment imens,
atunci s ne gndim la evenimentele ce i-au urmat s vorbim despre efectele
economice care continu i acum. Potrivit propriilor declaraii, rata pierderilor de pe pieele din Wall Street a atins 16 procente. [...] Prbuirea la
aceast scal este fr precedent [...] ajunge la 640 de miliarde de dolari
pierderi din aciuni. [...] Venitul zilnic al naiunii americane este de 20 de
299
miliarde de dolari. n prima sptmn nu s-a muncit deloc din cauza ocului
psihologic de pe urma atacurilor, chiar i astzi exist unii care nu muncesc
din acelai motiv. Aa c dac nmulii cu 20 de miliarde de dolari pe sptmn, ajungei la 140 de miliarde de dolari iar suma real e chiar mai
mare dect att. Dac o adunai la cele 640 de miliarde de dolari, la ct
ajungem? [...] Studiile i analizele americane au menionat faptul c 70% din
poporul american nc sufer de pe urma depresiei i traumei psihologice.
[...]. Nimeni nu poate calcula aceste repercusiuni, din cauza nivelului lor
foarte mare i n cretere, a multitudinii i complexitii, aa c nu ne rmne
dect s asistm cum suma aceasta va atinge nu mai puin de o mie de miliarde de dolari [...]. Din Messages to the World: The Statements of Osama
bin Laden, 2005: 111-12. Londra: Verso.
14. Cum menioneaz Thierry du Duve (1996:430-31), Olinde Rodrigues, discipol al lui Henri de Saint-Simon, scria n 1825: Noi, artitii, suntem cei ce
vor servi drept avangard; puterea artelor este, ntr-adevr, cea mai imediat
i mai rapid. [...] Noi ne adresm imaginaiei i sentimentelor oamenilor:
de aceea este de conceput c putem duce la aciunea cea mai vital i mai decisiv (n Lartiste, le savant et lindustriel).
15. Peter Hessler, Oracle Bones. New York: Harper Collins, 2007:p.311-12.
16. Pentru mai multe detalii desspre relaia dintre terorism i televiziune, vezi La
Terreur Spectacle, Daniel Dayan, ed. Paris: DeBoeck University, 2006.
17. Toate citatele din Kant din Critica raiunii n Immanuel Kant Philosophical
Writings, ed. Ernst Behler, 129-246. New York: Continuum.
18. Vol. 24, partea II, The Harvard Classics. Charles W. Eliot, ed. New York: P.F.
Collier & Son, 190914. sau vezi www.bartleby.com/24/2.
19. Vernon Hyde Minor, What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime. Journal
of American Studies of Turkey 14 (2001): p. 91-96. Vezi http://www.bilkent.
edu.tr/~jast/Number14/Minor.htm
20. Comentariile tipice asupra acestor filme sunt: Naterea unei naiuni: Filmul
din 1915 a introdus multe convenii noi care aveau s defineasc n curnd
cinematografia american, atrgnd n acelai timp muli clieni din clasa mijlocie care veneau la cinema petru prima dat. Dei filmul era o oper estetic
de marc, era n acelai timp un spectacol nelimitat de rasism, cu un fir al
povetii care inspira att bigotism ct i lips de ncredere. Din descrierea
Oxford University Press a crii lui Melvyn Stokes 2007 The Birth of a Nation: A History of the Most Controversial Motion Picture of All Time. Triumful voinei [...] este mai mult dect propagand de prim mn. Este de
asemenea o oper de art. O oper de imaginaie creatoare, novatoare din
punct de vedere stilistic i formal, fiecare detaliu al su contribuie la viziunea
300
301