CUPRINS

Teatrul universal n secolul XX..

Simbolismul.
Impresionismul
Expresionismul
George Bernard Shaw (1856-1950)
Luigi Pirandello (1867-1936)...
Bertolt Brecht (1898-1956)..
Teatrul poetic...
Jacques Audiberti (1899-1965)
Michel de Ghelderode (1898-1962).
Paul Claudel (1868-1955)
Jean Giraudoux (1882-1944)...
Eclectism poetic...
Jean Cocteau (1889-1963)...
Jean Anouilh (1910-1987)...
Teatrul de idei..
Jean Paul Sartre (1905-1980)...
Albert Camus (1913-1960)..
Friedrich Drrenmatt (1921-1990)..
Max Frisch (1911-1991)..
Teatrul american..
Eugene Gladstone ONeill (1888-1953)..
Tennessee Williams (1914-1983)
Arthur Miller (1915-2005)...
Edward Albee (n.1928)
Teatrul absurdului...
Eugen Ionescu (1909-1994).
Samuel Beckett (1906-1989)...
Arthur Adamov (19081970)..
Teatrul englez contemporan...
Generaia postbelic tinerii furioi
Bibliogafie selectiv..
1

Teatrul universal n secolul XX

Secolul al XIX-lea se ncheia sub dominaia realismului,
cu varianta sa exagerat naturalismul. Dar realismul se va
ntinde i peste o lung perioad din al XX-lea secol, din care
va ocupa mai mult de jumtate. Adesea va fi interferat de alte
curente, care l vor nuana, l vor tulbura, dar nu-l vor nlocui
cu totul pentru c erau prea mari creatorii care l slujiser
opera lor rmnnd definitiv n patrimoniul de valori al
teatrului universal. i avem n vedere pe Ibsen, Strindberg,
Cehov, Shaw, Hauptmann .a. Acetia vor fi continuai de
marea pleiad care i include pe Luigi Pirandello, Paul
Claudel, Maxim Gorki, Jean Giraudoux, Eugene ONeill, Jean
Cocteau, Federico Garcia Lorca .a. care vor da realismului o
remarcabil diversitate i profunzime.
Perioada de nceput a secolului XX se caracterizeaz ns
i printr-o puternic interferen de curente literare, deseori
ntlnind n creaia unuia i aceluiai dramaturg, ba chiar n
aceeai pies, reflexe ale diferitelor curente. Fenomenul era
anterior nceputului de secol, cci la Cehov i Ibsen, de pild,
realismul se ntlnea cu simbolismul, iar la Strindberg, pe
lng realism i naturalism, apruser evidente nuane
expresioniste. Nici unul dintre marii creatori ai acestei
perioade nu poate fi afiliat unui singur curent; fiecare era tuat
i de reflexele noilor curente, ba chiar unii fiind naii acestora,
cum ar putea fi socotit Strindberg pentru expresionism.
2

nainte de a aborda marile personaliti ale dramaturgiei

celui de al XX-lea secol, s aruncm o privire rapid asupra
unor micri teatrale naionale n care s-au afirmat scriitori nu
lipsii de valoare, dintre care unii mai rein i astzi atenia
scenelor europene.
Din teatrul scandinav, de pild, e de reinut B. Bjrnson,
din cel englez i irlandez Oscar Wilde (1854-1900), John
Galsworthy (1867-1933), W. Somerset-Maugham (18741965), Arthur Wing Pinero (1855-1933), T.S.Eliot (18881965), William Butler Yeats (1865-1939). Lrgind paleta
european a dramaturgiei vom reine scriitori germani - mai
ales pe Frank Wedekind (1864-1918) valoros reprezentant al
impresionismului romantic i precursor al expresionismului
(Deteptarea primverii, Lulu un ciclu cuprinznd Duhul
pmntului i Cutia Pandorei), apoi pe austriacul Hugo von
Hofmannsthal (1874-1929), pe italienii Giovanni Verga (18401922), Giuseppe Giacosa (1847-1906), Gabriele DAnnunzio
(1863-1928), pe spaniolii Miguel de Unamuno (1864-1936) i
Ramon del Valle Incln (1866-1936) .a.
Prin contribuia acestora i nc a multor altora se
produce o trecere treptat a realismului de la predominanta
comic spre problematic i tragic. Conceptul de realism se
mbogete cu nuane i semnificaii noi. Un rol nsemnat n
aceast direcie l joac noile curente literare care nfloresc n
Europa: neoromantismul, simbolismul, expresionismul,
suprarealismul .a.
Neoromantismul. Edmond Rostand
Un interesant fenomen s-a petrecut cu civa ani nainte
de sfritul secolului al XIX-lea: Publicul de teatru prea
obosit de toate experienele realismului, de ncordrile
tensionate din dramaturgia ibsenian i stridbergian. Se
simea nostalgia tinereii, a puritii sentimentelor, a
3

entuziasmului, a cldurii impuse cndva de romantism.

Literatura francez, cu un sim particular al reaciilor fa de
influenele strine, i caut n ea nsi mijloacele unei nnoiri
i astfel apare Edmond Rostand (1868-1918) care va face o
elegant piruet napoi spre romantism. ,,ntr-o viziune
limpede, lucrat pn n cele mai mici amnunte de vers, ntr-o
tehnic dramatic solid, nvat de la fctorii care i-au fost
naintai Sardou ntre alii -, el poposete n toate marile
momente romantice ale sufletului i literaturii franceze, de
unde impresia de plenitudine, de bogie pn la virtuozitate
pe care o las opera sa1.
tiind s-i aleag din istoria Franei mari teme i mari
epoci pe care le va servi literar cu strlucire i cu afectare
Rostand va dezlnui un fantastic joc de artificii al tehnicii i
verbalismului. Iat epocile de glorie naional pe care el le
alege pentru piesele sale, asigurndu-le i prin aceasta un
scontat succes; epoca lui Richelieu pentru piesa Cyrano de
Bergerac; epoca postnapoleonean pentru LAiglon (Puiul
vulturului); epoca de solidaritate a burgheziei de la nceputul
secolului XX pentru piesa Chantecler. Aceste lucrri i-au
asigurat gloria momentului literar-teatral nu numai n Frana,
ci n ntreaga Europ.
Poetul autor al unor poeme foarte preuite n epoc se
exerseaz n dramaturgie prin Romanioii (1894) i Prinesa
ndeprtat (1895), ajungnd s dea strlucire tehnicii sale
dramatice n Cyrano de Bergerac (1897). n Prinesa
ndeprtat tema e asemntoare celei din Tristan i Isolda. n
Prinesa ndeprtat e anticipat celebra scen a substituirii din
Cyrano de Bergerac, n care Cyrano e purttorul de cuvnt al lui
Christian pe lng Roxana pe care el nsui o iubea sfietor.
Dei substana materialului literar inspirator era
eminamente liric, Rostand a reuit s-i confere structur i
Ion Marin Sadoveanu, Istoria universal a dramei i teatrului, vol. II, Editura
Eminescu, Bucureti, 1973, p. 181.
1

tensiune dramatic, fr ns prea mare adncime a

sentimentului.
Cyrano de Bergerac, reprezentat n 1897 la Comedia
Francez, a cunoscut un succes rsuntor. Niciodat ns
critica nu a considerat piesa printre capodopere. Ion
Zamfirescu prelund i opiniile istoricilor francezi i
gsete o mulime de defecte:
- intervenii ale autorului n adevrul faptelor istorice (v e
cunoscut desigur c personajul piesei e un om real, cu
acelai nume, scriitor francez din secolul XVII, care a scris
teatru, povestiri fantastice i utopii filosofice);
- un pitoresc ncrcat de manierisme, psihologii de suprafa,
efecte teatrale cutate, grandilocven, versificaie
retorizant;
- personaje ascultnd mai mult de manevra impus de autor
dect de logica lor interioar.
Uimii parc de faptul c, dup ce i-au gsit attea
defecte, sunt nevoii totui s constate c piesa a plcut i
continu s plac, istoricii se ntreab: de ce?
Pentru c publicul a iubit i va iubi ntotdeauna
prospeimea i cldura sentimentelor, entuziasmul tineresc,
frumuseea moral, lirismul. Poate i pentru c, n personajul
su, Rostand a nchis o parte din sine, din propria sa dram,
nscut din aspiraia sa la genialitate i posibilitile limitate
de a o atinge.
Cyrano de Bergerac surprinde o imagine pitoresc a
societii franceze din perioada de nceput a sec. al XVII-lea
ntr-o aciune de tineree i de generozitate, de iubire nuanat
de melancolie poetic, de avnt eroic, dar n acelai timp plin
de umor i de spirit scnteietor. Versurile sunt pline de cldur
i de spontaneitate, iar deznodmntul care dezavantajeaz
ideea de dreptate se susine prin puternic emoie. Eroul
acestei piese este o fire nobil, un suflet ales, generos i
entuziast silit s triasc n mijlocul unei lumi mediocre.
5

Dintre celelalte piese mai este de reinut doar Chantecler, o

fabul dramatic reprezentat n 1910. Fabula vorbete despre
misiunea poetului, care e un mesager al luminii pentru ceilali
oameni. Piesa are mari dificulti de montare i, de aceea, este
foarte rar reprezentat. Nici lectura nu st la ndemna oricui din
cauza stilului ncrcat de preioziti i simboluri.
Simbolismul
Primele manifestri apar n Frana, unde la 1890, foarte
tnrul poet Paul Fort lanseaz un manifest n favoarea
teatrului de art caracterizat prin aspiraii ideale. Programul
lui e asumat de Thtre dArt devenit apoi Thtre dOeuvre,
cu tendine experimentale, folosind ideile poeilor tineri de la
revista Mercure de France. n locul descrierii i al
reconstituirilor se impune, prin texte noi i viziuni regizorale
inedite, preocuparea pentru sugestie i semnificaie. Este
subliniat mai ales opoziia fa de lucrrile care promovau
moralismul burghez; anecdotica aciunii e neglijat n favoarea
atmosferei, a sensurilor sugerate, a semnificaiilor. Au
prioritate pe scen construciile lirice pline de magie i
ocultism, colorate de meditaia filosofic asupra vieii, a
iubirii, a morii ca, de pild n poemul dramatic Axl de
Villiers de lIsle Adam (1838-1889). Reprezentat n 1894,
poemul dramatic Axl nu rezist scenic din cauza viziunii prea
personale i speculative, a excesului de mister i supranatural,
care i submineaz puterea de comunicare; el rmne, totui, la
temelia simbolismului teatral.
Ali reprezentani ai teatrului simbolist:
Stephane Mallarm (1842-1898), poet simbolist,
parnasian, ermetic. Consider teatrul o int suprem a vieii
superioare; cere teatrului stri pure, inefabil muzical, accent pe
esene. Dintre lucrrile sale trebuie reinute: Dup amiaza
unui faun, Herodiada.
6

Maurice Maeterlinck (1862-1949) a scris piese axate pe

tema morii, iubirii i fericirii, exemplificndu-i astfel teoria
despre teatru n care vedea un dialog ntre natura tainic a
omului i propriul su destin; teatrul trebuie s zugrveasc,
zice Maurice Maeterlinck, frumuseea, mreia, gravitatea
umilei existene cotidiene.
A cultivat atmosfera de mister, nelinite i bizar n piese
ca Prinesa Maleine, Orbii, Oaspetele nepoftit, Pllas i
Melisande, Pasrea albastr. Aceasta din urm mai ales
reprezentat pentru prima dat n 1908, de Stanislavski a
rmas pn azi lucrarea lui cea mai jucat. Este o feerie n care
planul realitii l interfereaz pe cel fantastic, dramaturgul
convingndu-ne c i existena cea mai banal poate fi spaiul
unor nemsurate bucurii. Fericirea e la ndemna oricui:
fericirea de a fi sntos, fericirea aerului curat, fericirea
orelor nsorite, fericirea gndurilor nevinovate, etc. Mult
cntata pasre albastr a fericirii e de fapt printre noi, o putem
ntlni la tot pasul dac ne trim viaa cu dragoste, n bun
nelegere cu semenii.
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), poet austriac,
dramaturg, influenat de tragicii greci i de poeii elisabetani.
Scrie la nceput fragmente dramatice: Ieri, Moartea lui Tizian.
n Electra aduce o viziune proprie, diferit de imaginea
clasic: Electra nu rezist actului rzbunrii pe care a dorit-o
att i se prbuete i ea dup moartea Clitemnestrei, iar
Oreste este prezentat ca un cavaler renascentist care primete
de la zei nvrednicirea de a stabili o nou ordine ntre oameni.
Ideea antic de destin e tratat de dramaturg n Oedip Sfinxul
i n Veneia salvat.
Cea mai reprezentativ pies, Jedermann (1911),
constituie o tratare modern a parabolei evanghelice, fr
accent pe misterul medieval ca n alte tratri ale temei, ci mai
curnd cu ecouri din atmosfera epicurean a Vienei moderne.
Jedermann a fost mai nti personajul unei moraliti
(misterele medievale), cu tema contrastului dintre bucuria de a
7

tri i sosirea brutal a morii. Jedermann ncarneaz

umanitatea czut n pcat, care revenindu-i prin stpnire de
sine i credin i afl salvarea i fericirea. Tentat de bogie
i de plcerile vieii, Jedermann ntlnete la un moment dat
Moartea, mesagera lui Dumnezeu, care spre stupefacia lui
i cer s se pregteasc pentru ultima cltorie.
O lucrare enigmatic e Marele teatru al lumii din Salsburg
(1922), amintind sugestii din Caldern de la Barca, colorate de
mister i moralitate medieval, cu personificri simbolizante i cu
intenii de filosofie pragmatic face subtile aluzii la contemporaneitate. Ideea e nobil: nu opulena material, ci capacitatea de
reflecie, nelepciunea ne poate dezvlui sensul vieii.
Prin opera sa dramatic de evidente tendine simboliste
Hofmannsthal propune o plutire ntre realitate i vis, cu
bucuria vieii prezente i nostalgia transcendentalitii.
n spaiul britanic, simbolismul dramatic este reprezentat
de:
William Butler Yeats (1865-1939), poet i dramaturg,
principal promotor al literaturii i teatrului irlandez. ntre
1899-1939, este director al teatrului The Abbey Theatre.
Piesele sale de nceput: Contesa Kathleen (1892), ara
dorinelor inimii sau ara dorit (1894) .a. sunt preocupri
pentru simbol i stilizare i nainte de orice preocupare pentru
aciune i caractere. Mai trziu, n Patru piese pentru dansatori
.a. cu ecouri din teatrul japonez n poetul nclin spre
supranatural i inefabil, spre sensurile ascunse i spre incantaia
muzical. Alte piese: Pe plaja din Baile (1903), Deirdre (1907).
Impresionismul
Arthur Schnitzler (1862-1931). Medic i scriitor
austriac prozator i dramaturg, remarcabil stilist. Tipic
reprezentant al aa numitei belle poque vieneze, epoca lui
Sigmund Freud, Arnold Schnberg i Oskar Kokoschka.
8

Dramaturgia lui st sub dublul sens al determinismului i

psihologismului: totul are cauze sociale i morale bine
determinate. Personajele au contururi ferme, aciunile lor au
explicaii clare, nimic nu e ntmpltor. Dramaturgul e convins
c sufletul este un trm ntins pe care poetul trebuie s-l
exploreze n toate sensurile. Dei Freud i este prieten,
influena psihanalizei abia dac e sesizabil n piesele lui.
Dominant rmne impresionismul notaiei i, n stil, un
rococo2 specific austriac, cu ideea c omul e venic
schimbtor, evolund ntr-o perspectiv caleidoscopic.
Schnitzler se impune mai nti cu ciclul de piese ntr-un
act Anatol (1893) variaiuni pe tema unui complicat joc al
iluziilor din sfera erotismului, a afectelor galante, a tririlor de
salon, de la cele mai lejere pn la cele grave. Virtutea lor cea
mai aleas este verbalismul rafinat, conversaia spiritual.
Anatol este tipul jouisseur-ului trind experiena estetistului
kierkegaardian care, dup consumarea demersurilor eroticoestetice, i pune grave ntrebri etice.
Dar, depind aceast etap a nceputurilor, Schnitzle
abordeaz criza moral-social a epocii n marile lui drame i
comedii.
Textele dramatice puse sub genericul Komdie sunt
comedii ale cuvintelor bazate pe arta dialogului. Cuvntul
pentru el e ntotdeauna teatral i i caut mereu valoarea
estetic. Nimic nu este inexprimabil, totul poate fi exprimat.
Dragoste uoar, Hora, dar mai ales marile lui piese
Profesorul Bernhardi, Vlul Beatricei, Drumul singuratic sunt
construite n jurul unor conflicte ale sensibilitii fiinei n
sciziune. Marea ruptur uman pe care o analizeaz
dramaturgul este aceea dintre joc i destin. Muli eroi ai si
sunt, ca i Anatol, seductori, jouisseuri, dar n acelai timp
Rococo- Stil n arta european a secolului XVIII (cu prelungiri). Ornamentaie
excesiv, subiecte galante, teme de idil bucolic, preferin pentru culori
deschise i strlucitoare, pentru liniile uoare i rsucite, pentru compoziii
asimetrice. Pitoresc i rafinament.
2

sunt victime ale destinului. ntrebrile pe care le lanseaz

dramaturgul sunt de tipul: Unde e adevrul i unde
aparena? , Unde e chipul i unde masca?, Cnd i unde se
identific individul cu destinul su?, Care e adevrul n
raporturile sale cu alii i cu sine?
Interesante sunt i dramele lui istorice: Paracelsus,
Tnrul Medardus i Papagalul verde. n aceasta din urm un
personaj spune: Realitatea devine joc i jocul realitate ceea
ce nseamn, de fapt, o formul definitorie pentru teatrul lui
Schnitzler. Conjuncia dintre masc i realitate, att de
prezent la dramaturgul vienez se va impune ca una din
caracteristicele teatrului secolului XX. Alte piese: Liebelei
(1900), Nuvel de vis (1924), n aceasta din urm fiind mai
evident influena psihanalizei freudiene, cu sondaje n zonele
subcontientului.
Expresionismul
Mai nti - un precursor: Frank Wedekind (1864-1918).
Puin cunoscut i rareori jucat la noi, este, totui, un nume de
rezonan n dramaturgia european, stnd alturi de mari
creatori ca Shaw, Pirandello, Claudel care au definit, cum
zicea Alice Voinescu, fizionomia epocii noastre i care s-au
strduit s descopere chipul culturii contemporane i s-i
schieze profilul caracteristic.
n dramaturgia german, Wedekind se nscrie n linia
novatorilor
i
incomozilor
Lenz-Grabbe-Bchner,
particularitatea lui stnd n caracterul de punte ntre
impresionismul romantic i expresionism.
Piesa cea mai caracteristic perioadei de tineree a
dramaturgului Deteptarea primverii (scris n 1891, la
vrsta de 27 de ani), este prima lucrare de valoare n care
dramaturgul atac viciile ordinii sociale, imoralitatea n primul
rnd, frnicia, nenelegerea fa de manifestrile fireti ale
10

fiinei, pe care lumea le judec prin prisma deformat a unei

morale false. Piesa e,n acelai timp, un imn nlat vieii,
frumuseii sentimentelor, misterului fiinei umane, vrstei
tuturor exploziilor trupeti i spirituale pubertii i
adolescenei. Un puternic fior poetic, vibrat de tragedie,
strbate opera: inevitabila ciocnire dintre tririle fireti ale
adolescenei i rigiditatea educaiei duce la adevrate
catastrofe, la pierderi de viei nevinovate victime ale
necunoaterii, ale falsei virtui a mamelor, ale severitii uscate
a educatorilor, ale laitii generale a societii. Eroii lui
Wedekind sunt puberi de 14-15 ani care, tulburai de tainele
trupului, triesc dureros fetele sentimental, bieii metafizic
imposibilitatea de a nelege ce se petrece cu ei.
Subintitulat o tragedie a copiilor, piesa a fcut epoc.
Wedekind nu-i ascundea scopul imediat: am ncercat s
transpun poetic problema pubertii. Am cutat s dau
educatorilor, prinilor i profesorilor sugestii pentru o
atitudine mai uman i mai raional.
n trilogia sa Lulu, Spiritul pmntului (Erdgeist),
Cutia Pandorei pledeaz pentru emanciparea femeii, dei n
unele pagini dramaturgul cultiv, n chip straniu, gustul pentru
echivoc. Personajele sale sunt alese, n general, de la periferia
societii cu intenia clar de a divulga o societate ru
alctuit, dar i dintr-o pornire temperamental a
dramaturgului spre situaii de patologie i aberaie moral.
Nu numai expresionismul l recunoate pe Wedekind ca
pe un important precursor, ci i teatrul contemporan al
absurdului i alienrii.
Cum l arat i numele, expresionismul a aprut ca o
reacie fa de impresionism, din dorina de a arta o alt fa a
lucrurilor, din nevoia de a descoperi ct mai multe ipostaze ale
necunoscutului i a ceea ce e ascuns n contiina individului i
n contiina social, cu imperativul dezvluirii adevrului, al
demascrii viciilor ascunse sub aparene onorabile.
11

n timp ce impresionismul cultiva pitorescul, culoarea i

exteriorul lucrurilor, expresionismul este preocupat de zonele
abisale ale contiinei. Nonconformismul, nzuina spre
idealuri nalte, sentimentul solidaritii, stau fa n fa cu o
pronunat nclinare spre pesimism, tristee, izolare. Noiunile
de spaiu i de timp tind s dobndeasc o nou accepie; ca i
cele de form i coninut3. Manifestat puternic n arta plastic
i muzic, expresionismul i-a gsit i n teatru (i cinema) un
teritoriu ideal de afirmare. Pentru arta plastic, tabloul
norvegianului Edvard Munch intitulat iptul a devenit o
adevrat emblem expresionist prin strigtul de disperare i
revolt al personajului aflat n prim-plan. Tematica picturii lui
Munch, n strania ei originalitate, e o adevrat punte aruncat
spre zonele abisale ale contiinei cutreierate de spectre, fantome
i strigoi, terorizat de vampiri, vrjitoare i hore macabre4.
Indiferent de forma de manifestare, artitii expresioniti
sunt atrai de misterul de neptruns al universului, de
incertitudinile contiinei, de zonele obscure i enigmatice ale
existenei, sunt obsedai de ideea morii i a diverselor ei
nfiri. n muzic cei mai de seam reprezentani ai
expresionismului sunt Arnold Schnberg care a teoretizat i
practicat redimensionarea spaiului sonor -, urmat de elevii si
Anton Webern i Alban Berg (coala vienez). S-i amintim i
pe principalii cineati expresioniti: Fritz Lang (Dr. Mabuse
juctorul, Nibelungii, Metropolis), Ernst Lubitsh, Fr. Wilhelm
Murnau (Nosferatu) .a.
Reforma estetic pe care o propunea expresionismul i lua
ca fundament ireductibilele conflicte sociale, politice, morale,
ceea ce solicita prin excelen genul dramatic, teatrul.
Dramaturgia oferea cea mai fertil zon artistic n care spiritul
patetic, violent i exaltat al promotorilor noului curent putea
prinde form n piese i spectacole. Parabola i alegoria devin
Ileana Berlogea, Silvia Cucu, Eugen Nicoar, Istoria teatrului universal,
Editura Didactic i Pedagogie, Bucureti, vol. II, 1982, p.213.
4
Petre Rado, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975, p. 60.
3

12

acum procedeele principale ale dramaturgilor care tind spre o

extrem generalizare. Personajele nu mai au nume nici stare
civil, sunt generaliti, reprezentante ale unor categorii (Doctorul,
Preotul, Chelnerul, Ofierul, Tatl, Soia). Dialogul, cuvntul
concentreaz emotiviti acute, exprimate uneori n simple
interjecii, rostite cu bruschee, ca nite explozii. (De pild, n
piesa Omenirea a germanului Walter Hasenclever (1890-1940)
replicile sunt formate dintr-un singur cuvnt monosilabic!). Ideile
sunt expuse telegrafic, printr-o extrem concentrare a limbajului,
limbaj care devine vehiculul unei abundente ncrcturi de
imagini alegorice, metafore i simboluri.
Dramele expresioniste nu exceleaz prin dinamism, prin
ritm scenic sau ritm interior, sunt mai curnd statice, fiind
micate mai ales prin precipitarea dialogurilor;
ntmplrile dramatice sunt puine.
O pies este compus, ndeobte, din pri de sine
stttoare (stazionen) unite doar prin starea psihic. Acum
apare termenul de Stazionendrama ilustrat de dramaturgi ca
Georg Kaiser (Din zori i pn-n miez de noapte) sau Ernst
Toller
(Conversiunea).
Principiul
discontinuitii
evenimentelor dramatice va fi preluat mai trziu de Brecht n
multe din lucrrile sale.
Avndu-i rdcinile ndeprtate n drama iezuit a
secolului al XVII-lea i fiind prefigurat, ntr-o perspectiv
mai apropiat, de Strindberg i Wedekind, dramaturgia
expresionist exprim, ca i poezia sau pictura, comarul
existenial, presentimentul inevitabilei catastrofe fatale a
individului (motivul Weltende sfritul lumii), teroarea
civilizaiei mainiste, izolarea tragic n sordid, tentaiile
marelui ora, dar i sperana ntr-o lume umanizat.5
n piesa lui Toller, de pild Conversiunea
nemulumirea capt proporiile revoltei; la fel se ntmpl n
drama Un neam a lui Fritz von Unruh. n ambele, ororile
5

Petre Rado, op. cit, p. 80-81.

13

rzboiului, infernul prin care trec cei aflai n linia frontului

determin un ton de extrem violen acuzatoare.
Procedeul dedublrii autorului dramatic nsui
(personajul central devenind o proiecie a acestuia, un alterego dramatic) este ntlnit n dou din piesele cu statut de
program al teatrului expresionist: Fiul de Walter Hasenclever
i Ceretorul de Reinhardt Sorge. n cea dinti atitudinea de
nesupunere i de lips de respect a Fiului fa de Tat vrea s
fie nu doar o dorin de emancipare a tnrului, de eliberare a
sa de sub autoritatea printeasc, ci cu mult mai mult: ea
semnific dorina de nesupunere a unei generaii fa de orice
form a autoritarismului coercitiv, prezent nu numai n
familie, ci i n coal, armat, biseric, n societatea german
n general n perioada wilhelmian.
Tot la parabol recurge i Georg Kaiser n observaiile
pe care teatrul su le face asupra condiiei umane. i la el
personajele au ranguri generice, sunt noiuni. Dramaturgul
mizeaz mult pe efectele teatrale, construindu-i piesele ntr-o
tehnic apropiat de cea a naraiunii cinematografice. n
trilogia sa Coral, Gaz I i Gaz II el ilustreaz o tez mult
frecventat n epoc i anume sufocarea omului n universul
mainist creat de el nsui.
Un pictor celebru Oskar Kokoschka i un sculptor
asemenea, Ernst Barlach, sunt convertii la dramaturgie,
piesele lor Orfeu i Euridice, n primul caz i Ziua ucis n cel
de-al doilea caz, ridic expresionismul n sfere metafizice,
abordnd oscilaiile tragice ale individului ntre mizeria
spiritual i puritate. n locul violenei ei introduc exaltarea
patetic; personajele sunt suflete rtcitoare ntre infern i
paradis, cutndu-i izbvirea n aspiraia spre un dincolo
purificator6.
Expresionismul nu a avut durat n dramaturgie; fie c au
murit de tineri, fie c au trecut n sfera altor curente, slujitorii
lui au lsat ns urme puternice, consecine nc vizibile,
6

Petre Rado, op. cit. p. 82.

14

identificate n evoluiile ulterioare ale unor dramaturgi de mare

valoare precum Arthur Adamov, Samuel Beckett i Eugen
Ionescu.
Sintetiznd, putem spune c elementele expresioniste vizibile
n arta spectacolului ar fi :
- esenializarea faptelor i personajelor sub semnul metaforei;
- prezena obsesiv a obiectelor, banalitatea cotidianului;
- atmosfer apstoare (noaptea, ceaa, expresivitatea naturii);
- caractere simple, aproape schematice, n situaii paroxistice;
- aciune foarte concentrat uneori, timpul aciunii fiind
acelai cu timpul spectacolului;
- ostentaia plastic stridena culorilor i formelor.
Futurismul, dadaismul, suprarealismul au fost alte
cteva direcii n care au evoluat literatura i artele la sfritul
secolului al XIX-lea i nceputul celui de al XX-lea. Operele
dramatice produse n sfera acestor curente au fost ns puine.
Teoreticienii Filippo Tommaso Marinetti (futurism), Tristan
Tzara (dadaism) i Andr Breton (suprarealism) au influenat
mai mult alte domenii ale literaturii i artei dect cel al
dramaturgiei. Arta spectacolului le-a resimit mai puin
impactul. Dintre dramaturgi trebuie semnalat doar Alfred
Jarry (1873-1907), suprarealist, cu al su ciclu Ubu: Ubu
rege, Ubu nlnuit i Ubu ncornorat. Jarry folosete o seam
de procedee literare care vor intra att n patrimoniul literar
suprarealist, ct i n recuzita artistic a teatrului absurdului. El
obine deosebite efecte umoristice din diferite asocieri de
cuvinte i expresii inventate, din numirea sugestiv a unor
personaje (Bordur, Pajur, Vipuc, Fofeaz) capacitatea de
invenie lexical i arta asociativ a scriitorului fiind
inepuizabile. Romul Munteanu susine c la Jarry e prezent
mai mult chiar dect la Rabelais, preferina pentru limbajul
colorat i cruditile verbale; opera lui e ncrcat de njurturi
i expresii de un gust artistic ndoielnic, friznd chiar
15

trivialitatea. Aforismul aberant, bazat pe nonsens, care va face

carier i el n literatura suprarealist i n teatrul absurdului,
este cultivat de Jarry n comediile sale. S-a spus c Jarry
disloc realitatea prin arta unui mare caricaturist, umorul lui
negru anulnd astfel o lume la care nu poate s adere. O parte
a criticii literare a vzut n atitudinea lui Jarry i n ubuism o
reacie fa de eterna imbecilitate uman, fa de josnicia
instinctului erijat n acte de tiranie.
Dei teatrul lui Jarry n-a avut un succes larg i durabil,
arta ubuist intr cu intermiten n recuzita literar a unor
scriitori ca Jacques Vach, Guillaume Apollinaire, Eugen
Ionescu .a.7

Vezi studiul lui Romul Munteanu prefa la vol. Alfred Jarry Ubu, Editura
pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969.
7

16

George Bernard Shaw (1856-1950)

Cu viaa i cu opera sa, George Bernard Shaw a acoperit
dou jumti de secol, cci a trit 94 de ani, din 1856 pn n
1950. n acest timp societatea englez, n particular, i cea
european, n general, au trecut prin uriae procese i
transformri, de la cele economice la cele spirituale. Fa de
acestea scriitorul a avut mereu o atitudine clar, orientndu-se
cu consecven spre stnga. ntreaga lui oper va purta acest
semn al preocuprii pentru aciunea social.
Era animat, de asemenea, de o mare pasiune moral, fapt
definitoriu, de altfel, pentru majoritatea marilor scriitori de la
sfritul secolului al XIX lea. Shaw nu urmrea s obin de
la cititor sau de la spectator emoie, cci el se adresa doar
voinei lui, ncercnd s-l determine la atitudine i aciune. n
convingerea scriitorului, forma superioar de via se
realizeaz n actul voinei.
Toat simpatia lui Shaw se ndreapt ctre cei activi,
chiar i atunci cnd acetia ar fi imorali, cum e cazul lui
Sartorius (Casele D-lui Sartorius) sau al eroinei titulare din
Profesiunea Doamnei Warren. S nu se neleag de aici c
Shaw ar fi amoral; el ns nu e adeptul unei morale comune i
comode. Dup opinia sa numai stagnarea este imoral, pentru
c ea produce rul; omul activ, chiar dac e imoral, e mai
17

puin vinovat dect cel ce doarme pe principii, prejudeci i

scrupule morale. Aceast convingere a dramaturgului decurge
din ideea c ierarhia valorilor trebuie s aib la baz criteriul
crerii, pentru c, nefptuind i nenfptuind, omul s-ar
elimina din nsi ierarhia formelor naturale. Life force, elanul
vital trebuie s nfrunte stagnarea, pasivitatea, idealismul care
rmne esenialmente vistor, opus faptei creative. Dup
Shaw, idealitii care ateapt idealul sunt oamenii cei mai
ri, observa Alice Voinescu n studiul ei despre Bernard Shaw.8
Dar iat cele mai cunoscute lucrri dramatice ale marelui
irlandez, n ordinea lor cronologic: Candida (1895),
Discipolul diavolului (1897), Cezar i Cleopatra (1901),
Profesiunea Doamnei Warren (1902), Om i supra om (1905),
Major Barbara (1905), Androcle i leul (1912), Pygmalion
(1913), Sfnta Ioana (1923), Milionara (O femeie cu bani)
(1936) .a., numrul lor fiind mult mai mare. Fr ndoial,
cele mai impuntoare figuri ale lui Shaw i cele mai
caracteristice pentru teatrul lui rmn Candida, Iulius Cezar i
Ioana D' Arc. ntr-un excelent eseu despre George Bernard
Shaw, Alice Voinescu9 le socotete pe acestea trei tipuri ideale
de umanitate, subliniind , totodat, i faptul c piesele dedicate
lor sunt excelente sub raport estetic.
Candida are trsturile femeii celei mai obinuite,
definind-o chiar prin numele ce i-l confer. Candida e soia
unui predicator la mod, Morell, i e iubit, n acelai timp, de
un tnr poet. ntre cei doi, ea ncearc s stabileasc i s
pstreze un echilibru de umanitate, n ciuda netei opoziii
dintre ei, att n ce privete poziia social, ct i n ce privete
structura lor psihologic, formaia lor, credinele i
convingerile lor despre lume i despre iubire. Pastorul Morell,
matur, brbat puternic, voios, admirat i iubit, ameit de
succesele sale, e retoric, sigur pe el, ca unul care stpnete
Alice Voinescu, ntlnire cu eroi din literatur i teatru, Ed Eminescu,
Bucureti, 1983.
9
Idem, p. 103 i urm.
8

18

mulimea prin predicile sale frumoase i prin harul su

duhovnicesc. Pe deasupra, are convingeri socialiste, de altfel
ca i tnrul poet (18 ani), de vi nobil, convins ntmpltor
de ideile de stnga. E gzduit n casa pastorului din mil
cretineasc i poate din comuniune de convingeri. Cu patosul
specific vrstei i aprinderilor sale poetice, tnrul e nflcrat
de iubire, i ia foarte n serios viziunile poetice, pe care le
confund cu realitatea. Pasiunea sa ascuns pentru soia
pastorului i-o strig n versuri aprinse ctre ntregul univers.
Pastorul ns nu-i ia n serios elanurile, prea sigur fiind de
dragostea Candidei, pe care consider c o merit pentru
calitile lui att de evidente.
Lupta dintre cei doi brbai devine deschis i ei se ntrec
n aciuni pentru stpnirea sufletului femeii. Raportul dintre
ei devine dramatic: tnrul ctig n avnt i iluzii, n timp ce
pastorul se ntunec treptat, intr la idee, e ncolit de
ngrijorare. ntre ei, Candida st dreapt i tcut, judecnd
evoluiile lor subminate de prejudeci; cea mai fals dintre
aceste prejudeci e a soului care e convins c fericirea lui
conjugal nu poate fi nruit pentru c e o obligaie ntre soi,
stabilit prin contract, odat pentru totdeauna. Ochiul critic al
Candidei observ dar nu comenteaz aceast prejudecat, cum
nici credina iluzorie a poetului nu e supus comentariului ei;
privirea ei e doar ngrijorat, n aceeai msur pentru
amndoi. Cnd ns iubirea tnrului ajunge la ora suprem a
mrturisirii, Candida, cu o puritate tulburtoare, ncearc s-i
alunge iluzia. Criza e iminent. Lupta dintre brbai se
aprinde. Soul recurge la argumentele lui de ordin social i
moral, iar poetul o cheam pe Candida spre iluzia lui, spre
libertate, spre aventur, spre minunea creatoare a artei. Tactul
i delicateea femeii i dezarmeaz ns pe amndoi,
conducndu-l pe pastor spre recunoaterea egoismului su. Ea
ateapt de la el gestul sincer i cinstit, mrturisirea dragostei
nu prin cuvinte, ci prin smerenie i umilin. i obine ceea ce
ateapt, pentru c pastorul renate ca om adevrat. Pe poet,
19

Candida reuete s-l conving de faptul c e ndrgostit de un

ideal, c a vzut n ea calitile ideale i i-a scpat nsuirile
femeii de toate zilele, care o opresc s se desprind de
realitatea ei umil i s se arunce n iluzie.
Iat concluzia fireasc pe care exegeta o desprinde: ntrunul din brbai fapta Candidei a deteptat contiina cea
adevrat; n cellalt a sdit ncrederea de sine i suferina cea
rodnic, din care va nflori creaia.
Piesa impune o moral ntemeiat pe adevrul faptei.
Femeia e prezentat ca factorul puternic al familiei, ea reuind
s in echilibrul acesteia, ba mai mult, s acorde protecie
brbatului, care se art mai slab. Candida e idealul feminin al
lui Shaw, n care se ntlnesc: eternul feminin cu atracia
necunoscutului i mai ales cu sntatea moral exemplar.
Poate cea mai important pies dup Candida este Cezar
i Cleopatra (scris ntre 1898-1901), din categoria aa ziselor
piese istorice capitol n care st mpreun cu Discipolul
Diavolului, Omul destinului (Napoleon) i cu Sfnta Ioana.
Faptica piesei e cunoscut: sosirea lui Cesar n Egipt, aventura
regeasc dintre el i Cleopatra, apoi desprirea i plecarea lui
spre un destin care va avea final de tragedie. Mai mult ca
oricare alt pies, aceasta are caliti dramatice deosebite, are
o excelent scenicitate i partituri actoriceti remarcabile.
Principalul interes al piesei e susinut ns de contrastul
dintre cele dou personaje titulare: Cesar i Cleopatra care
dup unii istorici literari ar fi, sub unele aspecte, mai
interesant dect ceea ce oferea Antoniu i Cleopatra a lui
Shakespeare. Motivaiile par logice: Cleopatra e o femeie
purtat de pasiune, la care dragostea, exclusiv voluptuoas,
degenereaz uor n cruzime; e impulsiv, capricioas fr
limit, dorinele ei sunt arztoare: e un spirit anarhic care nu
poate primi jugul Raiunii, nici frna moralei i nu cunoate
respect pentru valoarea omului. La rndu-i, Cesar n cu totul
alt plan spiritul i n cu totul alt relaie cu lumea i cu
universul e un personaj dintre cele mai solide pe care le-a
20

creat Shaw. La primul nivel al judecii critice, el ar putea fi

socotit un om obinuit, cu un comportament de valoare
cotidian, n care eroismul e estompat, aproape inexistent.
Dedesubtul acestor caliti se afl ns bine camuflate att
geniul militar, ct i viziunea de om politic preocupat de
destinul omenirii i de cile de realizare a progresului ei; e
temperat, raional, nu se las ameit de glorie, nu e robul
impulsurilor sentimentale, supune totul calculului raional.
Este n el calmul superior i uor dispreuitor cu care respinge
tot ce se abate de la linia judecii reci i cuprinztoare 10.
Pentru el ura, rzbunarea, interesul meschin sunt dumani ai
civilizaiei pe care i propune s o slujeasc n termenii i cu
mijloacele cele mai obinuit omeneti. De aici vine i
superioritatea lui, ideea de supraom, att de scump lui Shaw.
n concepia dramaturgului, acesta supraomul (de care a fost
preocupat n piesa Om i Supraom) nu poate ajunge la
mplinirea de sine dect dac i pstreaz o deplin libertate,
o autonomie perfect n special fa de ceea ce Shaw numete
tirania sexual. Cezar e ncntat de graiile Cleopatrei, se
bucur de frumuseea i de harul ei feminin, dar nu e subjugat
nici o clip de ele i nu-i pierde capul, idealul lui de brbat de
stat rmnnd permanent clar; n gloria Romei el vede i apr
binele i stabilitatea lumii. Nimic nu-l poate clinti din aceast
credin.
Din confruntarea celor dou personaje, dar i din ntreg
alaiul de ntmplri, pn i din fiecare replic se contureaz
opoziia net dintre spiritul disciplinat al Occidentului u
sufletul haotic al Orientului. Toate gesturile, toate aciunile lui
Cezar afirm respectul lui pentru viaa omeneasc aa cum l
nelege civilizaia european; prin aceasta chiar oriice gest,
oriice privire a lui e o fapt creatoare. Cezar e ntr-adevr
un om excepional, tocmai pentru c e omul cel adevrat,
pentru c e ntreaga msur omeneasc.
Oct. Gheorghiu, S. Cucu, Istoria teatrului universal, Ed. Didactic i Pedagic,
Bucureti, 1966, p. 390.
10

21

Piesa Sfnta Ioana a scris-o ceva mai trziu, n 1923,

stimulat de actul de canonizare a Ioanei DArc petrecut n
1921. Piesa e socotit de istoricii teatrului drept cea mai nalt
realizare dramatic a lui Shaw. Ca i n cazul celorlalte
personaliti istorice asupra cror s-a oprit, Shaw o privete pe
Ioana n dimensiunile ei omeneti, cu caliti i defecte ce in
firesc de natura uman i acest tratament face i mai nobil
eroismul ei. ntre spaimele, ambiiile, vanitile pe de o parte
i elanurile ei generoase i convingerile ei ferme pe de alt
parte se stabilete un firesc echilibru. Shaw face s se
reliefeze personalitatea eroinei i semnificaia adnc a
personajului din opoziia cu exponenii societii timpului, cu
regele, cu reprezentanii bisericii, cu nobilii i, nu n ultimul
rnd, cu oamenii simpli.
Faptele sunt cunoscute: urmnd ndemnurile vocilor
misterioase pe care susine c le aude, Ioana se aeaz n
fruntea armatei, asigur protecia imberbului Carol al VII lea
i l ncoroneaz la Reims. Gestul depete semnificaia
simplei ncoronri a unui monarh i se nscrie n sfera
intereselor naionale, ale independenei Franei, venind astfel
n ntmpinarea dorinei i voinei poporului. Biserica i
nobilimea feudal se vedeau astfel lovite n interesele lor i de
aici opoziia lor fa de Ioana i de minunile pe care ea le
face. Minunile ei sunt, n fapt, rezultate logice ale
frmntrilor sociale i naionale i numai mentalitatea vremii
le interpreteaz ca fiind de esen divin. Shaw le nelege
exact i de aceea nici nu recurge, ca n majoritatea operelor
sale, la ironizarea sau batjocorirea lor. Prelaii le privesc ns
ca pe nite erezii, atta vreme ct aceste minuni nu servesc
interesele bisericii i dac nu s-au produs n conformitate cu
normele clericale. Preocuparea Ioanei nu este ns aceea de a
submina biserica, ci de a ntri naiunea. E i acuzat direct
de episcopul Cauchon de a fi pus Frana mai presus de
biseric. Esena politic a evenimentelor implicate aici i
care nlesnete asocierea bisericii cu marii feudali (n ciuda
22

altor divergene dintre ei) este noua tendin care se contura

la sfritul rzboiului de 100 de ani (1337-1453), tendin care
afirma ideea naional n detrimentul feudalismului pe de o
parte, dar i al universalitii catolicismului, pe de alt parte.
Feudalii i vedeau supuii devenind neasculttori i alergnd
sub drapelul Ioanei, nsufleii de amploarea popular a
rzboiului pentru recucerirea teritoriului francez de sub
stpnirea englez; la fel, episcopii i vd credincioii punnd
ideea naional naintea ideii de credin religioas. Ioana e
simbolul acestei idei naionale i e expresia voinei populare
de a-i cuceri libertatea i demnitatea. Sacrificarea ei nu face
dect s-i ntreasc puterea prin ntruparea ei n noul spirit
popular de eliberare de sub tutela feudal i catolic. Numai
poporul vede n ea expresia cea mai luminoas a idealurilor
sale, cci toi cei de rang nalt, chiar i cei care s-au servit de
aciunea i de sacrificiul ei ca, de pild, regele toi se
leapd de ea, vznd n spiritul ei libertin o permanent
primejdie. Epilogul piesei e clar n aceast privin. Ioana
rmne singur; doar soldatul umil, omul din popor, i rmne
credincios.
n eseul ei asupra lui Shaw, Alice Voinescu semnala o
nuan semnificativ n interpretarea piesei: exegeta punea pe
primul plan, n tragedia Ioanei DArc, prejudecile omeneti.
Iat: ntmplarea dramatic a fecioarei soldat, care a fost
ars pe rug ca eretic, Shaw n-a tlmcit-o ca pe un episod al
rutii i al urii, ci numai ca pe unul al prejudecilor
omeneti. Aici exegeta greete, dei ea nsi afirm n
continuare c eroina lui Shaw este o fat genial care
intuiete mersul vremurilor i care svrete cu simplitatea
naturii nsi sensul cel nou spre care tinde umanitatea. Or, a
arde pe rug o eroin care intuiete mersul vremurilor i se bate
pentru aceasta, ba mai mult, conduce masele la aceast
nfptuire, nu-i un simplu gest dictat de prejudeci omeneti,
ci este o ncercare disperat de a opri acest mers al istoriei.
23

Au fost socotite drept neajunsuri sau surplusuri ale

pieselor lui G. B. Shaw: excesul de cerebralitate i de tezism,
risipa de sarcasm, ironie i cinism, goana dup parodoxuri,
verbalismul, verva deosebit n cutarea efectelor, ignorarea
maliioas a sentimentului n favoarea inteligenei, amestecul
bizar de teme istorice i sociale cu produse ale fanteziei,
accentele de mizantropie, un anticonformism devenind uneori
prea oratoric, un fel de plcere crud i uneori irevenioas n
a face reflecii capabile s uluiasc ori s-l deruteze pe cititor
sau pe spectator.
Dac acestea ar putea fi socotite defecte, iat i caliti:
inteligen, originalitate, curaj, contiin scriitoriceasc,
dozri savante de umor i seriozitate, o minte activ, n
continu efervescen, un ton ferm, slujit sub raport literar de
un stil elegant i rafinat, o perfect stpnire a tehnicii de
scen. Iar n planul concepiei o convingere superioar n ce
privete misiunea, elocvena i fora edificatoare a teatrului.

24

Luigi Pirandello (1867-1936)

Dei a venit n teatru trziu, dup vrsta de 50 de ani,
cnd era deja afirmat ca romancier, nuvelist, eseist, Luigi
Pirandello a produs o puternic tulburare a contiinei teatrale
prin noutatea absolut a viziunii sale despre om, despre
problemele contiinei acesteia i mai ales despre formele
teatrale ca mijloace sugestive i eficace de a comunica aceste
viziuni. Esena teatrului pirandellian este expresia profundei
drame a omului modern prins ca ntr-un clete ntre setea de a
tri clocotul vieii i adnca nevoie de a-l nelege. Aflat ntr-o
continu cutare de sine, insistent dar haotic, omul modern
n concepia lui Pirandello denot o personalitate
inconstant, alunecoas, rmnndu-i permanent strin siei
i celorlali.
Criticii i istoricii teatrului au pus aceast viziune a
dramaturgului de perpetu incertitudine i relativizare pe
seama nu doar a experienelor sale de via dei acestea au
fost adnci i dure -, ci mai ales pe seama acumulrilor
intelectuale, culturale, filosofice. n Germania unde i-a
fcut studiile universitare, scriitorul a ptruns n miezul unor
idei care l vor urmri nencetat: contradicia dintre real i
imaginar, dintre existen i aparen precum i fenomenele de
incoeren pe care aceste contradicii le pot produce. De natur
25

schopenhauerian aceste idei sunt trecute printr-un dens filtru

bergsonian, iar fiorul tragic i coloratura puternic psihologic
i au explicaia n biografia dramaturgului. ncrctura de
absurditi care urmrete destinul psihologic al individului e
privit de Pirandello cu amar ironie i cu scepticism.
Individul nu poate iei niciodat biruitor din nfruntarea cu
aceste absurditi i orice ncercare e asimilat vanitii. La
adevr nu se poate ajunge pentru c adevrul este mereu altul
funcie de multe imponderabile; fiecare cu adevrul lui,
acestea (adevrurile) nefiind niciodat echivalente sau
echidistante fa de o realitate psihologic dat. Aici se gsete
punctul de plecare al singurtii omului modern, i al
imposibilitii comunicrii i nelegerii ntre indivizi.
Pirandello aduce pe scen noteaz Alice Voinescu 11 un nou aspect al dinamismului universal, nfind lupta
dintre simire i cugetare.
Ce sunt personajele ovielnice sau dezndjduite din
teatrul su, dac nu expresia contientizrii crizei unei
generaii oscilnd ntre dezaxare i revolt, ntre derut i
cutarea unei noi ci!
Pirandello scutur contiina unui spectator care picotea
la umbra vechilor formule de teatru i, trezind-o, i pune n
fa o realitate nou, cu totul necunoscut, care l poate speria
i, la nceput, chiar l sperie. Teatrul lui, dei nu ocolete
psihologia, rmne pur cerebral, fr ns a-i pierde din
aceast cauz dramaticitatea. Conflictul izbucnete nuntrul
gndului; existena se justific prin gndire. Pentru publicul
obinuit numai cu conflicte psihologice sau morale, teatrul
pirandellian e mai mult straniu dect greu de neles. Pentru a-l
nelege e nevoie s recurgem la subtilitile logicii.
Teatrul pirandellian i dezvluie contiinei moderne
propriile ei limite i ameninarea nihilismului. Dac nu va ti
s rspund i s se apere de o asemenea primejdie prin
Alice Voinescu, ntlniri cu eroi din literatur i teatru, Editura. Eminescu,
Bucureti, 1983, p.114.
11

26

valoarea contiinei, cultura modern se va vedea nevoit s

cedeze fie n faa nihilismului, fie n faa barbariei ne atrage
atenia teatrul pirandellian.
Adnca aplecare a dramaturgului asupra acestui delicat
raport dintre cugetare i realitate ar putea fi presupun cu
ndreptire istoricii teatrului nu numai rezultatul frecventrii
cercurilor filosofice germane, ci i al propriilor experiene de
via, profund dramatice i stimulnd cugetarea asupra
iraionalitii de care se poate izbi destinul omenesc. Vreme de
20 de ani Pirandello a ngrijit o soie bolnav alienat mintal
, ceea ce l-a pus nentrerupt n situaia de a medita asupra
cugetrii, n special asupra cugetrii deviate de la normalitate,
n care imaginea lumii se rsfrnge strmb.
Tematica teatrului su pune n lumin discrepana tragic
dintre gnd i realitate. Omul pirandellian caut explicaii
raionale n vltorile iraionale ale vieii. Din tumultul vieii,
cugetul omenesc nu prinde dect umbre.
O alt constant tematic n teatrul pirandellian vizeaz
neputina de a comunica de la om la om, dat fiind
relativitatea cunoaterii: Ci oameni, attea adevruri.
Subiectivitatea este terenul cel mai fecund al cugetrii
dramaturgului; de aceea orice msur obiectiv dispare n
favoarea multiplicitii subiectivului. De aceea, nepotrivirile
ntre gnd i via sau ntre om i om sunt permanente n
piesele sale (vezi, de pild, Aa e , dac aa vi se pare).
Durerea omului modern este durerea gndirii i a nenelegerii
care i determin condiia tragic. n Henric al IV-lea i n
Fiecare n felul lui gndul doare, ceea ce nseamn c el e
via.
Dar iat principalele lucrri dramatice ale scriitorului
italian, lucrri pe care el le-a denumit, cu un termen generic,
Maschera nude / Mti dezgolite: Liol (1917), Este aa cum
vi se pare (1918), Dar nu-i ceva serios (1919), ase personaje
n cutarea unui autor (1921), Henric al IV-lea (1922),
mbrcai pe cei goi (1923), Fiecare dup felul su (1924),
27

Omul cu floarea n gur (1926), Diana i Tuda (1927), n

aceast sear se improvizeaz (sau se joac fr pies)
(1930), Tichia cu clopoei (1932), Viaa ce i-am dat (1934) .a.
n ultimii ani de via scrie trei piese pe care le intituleaz
mituri: Noua Colonie, Lazzaro, i Uriaii munilor
(neterminat).
Ne vom opri asupra ctorva dintre ele. Fr ndoial,
chintesena pirandellismului este Henric al IV-lea, dram n
care se ntlnesc ntr-un tot principalele motive tematice ale
operei sale: formalismul n care se pietrific viaa,
imposibilitatea cunoaterii
reciproce ntre oameni,
ireversibilitatea timpului, puterea creatoare a Artei,
voluptatea de a purta o masc, etc.
Undeva ntr-un castel, triete, uitat de vreme, un brbat
care i nchipuie c e mpratul german Henric al IV-lea. Cum
a ajuns n aceast situaie? n urm cu 20 de ani, n timpul
unui carnaval ntre prieteni, n care el purta costumul lui
Henric al IV-lea, a czut de pe cal i s-a lovit cu capul de o
piatr. Deteptndu-se din lein cu mintea rtcit s-a
identificat cu personajul istoric al crui costum l purta. Astfel
chipul strin adoptat n glum pentru o or de joc, devine un
fel de celul zbrelit n care se va nchide viaa lui. Tot ce
putea fi spontaneitatea i diversitatea vieii reale e nlocuit
dintr-o dat cu o imagine trecut, cu un model istoric demult
clasat. Viaa lui ncepe s se scurg astfel n imagini iluzorii,
ntr-un spaiu i un timp iluzoriu. Viaa real l las n urm,
pietrificat n aceast imagine de suveran medieval.
Ct timp este cu mintea rtcit, lucrurile se desfoar
simplu; tragedia ncepe abia din momentul n care dup ani
de zile i revine i i d seama n ce vis a fost scufundat i
ce distan s-a aezat ntre el i ceilali, ntre el i realitatea din
jurul lui. Singura soluie care i rmne e s-i joace rolul mai
departe, s continue a fi mpratul german, de data aceasta
ns fcnd-o contient, purtnd masca pe care o purtase ani n
ir fr s tie ce face. Resemnarea n aceast stare de masc
28

este substana dramatismului acestui personaj. Prietenii cu

care jucase jocul mtilor revin dup 20 de ani, fr s tie c
ntre timp el se vindecase i c actuala lui nebunie e doar
simulat. Ei ncearc, sftuii de un psihiatru, s-i provoace un
oc prin care sper s-l readuc la viaa contient. ocul ar
urma s constea n confruntarea realitii trecute cu realitatea
prezent, adic ceea ce a fost nainte cu ce ceea ce este acum;
contiina ncremenit s-ar putea pune n micare prin aceast
ciocnire de realiti. Ei creeaz astfel o imagine identic celei
dinainte de accident. Nepotul bolnavului seamn perfect cu
el, iar fiica contesei Spina este exact cum era mama ei la
vrsta de 20 de ani, cnd Henric o iubea. Cei doi tineri urmau
s nlocuiasc portretele lui Henric i al contesei n prezena
bolnavului, cu sperana de a-i redetepta trecutul i de a-i lega
firul vieii de acolo de unde fusese ntrerupt.
Henric, perfect contient, dar folosindu-se de statutul lui
de bolnav, i joac rolul splendid i-i ia revana pentru tot ce
i se ntmplase i pentru tot ce ptimise. Mrturisete doar
servitorilor si adevrul c de mult vreme e om normal, dar
c nu a reuit s refac legturile fireti cu viaa adevrat.
Accept experiena prietenilor si cu un aer de resemnare, dar
neprevzutul stric tot jocul. Henric o iubise pe contes, fiind
singura fiin pe care bolnavul o luase cu el n universul
rtcirii lui; dragostea lui, latent vreme de 20 de ani, avea ca
singur suport real portretul contesei. Privind-o acum pe femeia
care ne apare real, n faa lui, dup 20 de ani, Henric nu o mai
recunoate n chipul obosit, mbtrnit i excesiv vopsit. n
schimb privind-o pe tnra ei fiic, Frida, dragostea lui
explodeaz din nou, cu vigoarea tinereii, ca i cum cei 20 de
ani n-ar fi trecut. Dragostea a fost singura realitate care nu s-a
alterat n tot acest timp, dar care se revars acum asupra
Fridei, cci ea e imaginea pe care o poart n el; cealalt, cea
adevrat, contesa, a trit cei 20 de ani, i-a consumat i a fost
consumat de ei pn la a deveni de nerecunoscut: Nu o mai
pot recunoate exclam Henric fiindc o am tot aa n faa
29

ochilor (arat spre Frida, de care se apropie). Pentru mine e tot

aa.
Prin Frida, prin iubire, de fapt, Henric reintr n via. E
singurul fir care-l inuse legat de viaa real i prin el regsete
pulsul normalitii, prin el face saltul spectaculos n
actualitate, umplnd-o cu un dor de via tumultuos. Cnd
Belcredi, rivalul su din tineree cel care l mbrncise de pe
cal vine acum spre el i i-o smulge din brae pe Frida, Henric
l ucide, dar nu pentru a se rzbuna pentru ceea ce i fcuse n
tineree, ci cu un sentiment actual, adic pentru ncercarea
acestuia de a-i lua iubirea. Gestul uciga dei ar putea fi
socotit i ca meritat pedeaps pentru Belcredi, care i
distrusese viaa - , l desparte pentru totdeauna de lume, ne mai
existnd n faa lui dect dou situaii: ori recunoate c a ucis
contient i atunci urmeaz aspra penalizare, ori rmne s
poarte n continuare masca nebuniei sub care s se izoleze de
lume pentru totdeauna, s triasc, adic, n ficiune, n spatele
inert al mtii, de dup care, chipul real nu se va mai arta
niciodat. Eu sunt tmduit va spune Henric pentru c eu
tiu prea bine c fac pe nebunul. n timp ce celelalte
personaje, cele care se cred normale, ele sunt de fapt nebune
pentru c nu tiu ce fac, pentru c triesc n forma mpietrit
din care contiina lor nu s-a putut elibera.
n piesa Henric al IV-lea pot fi descifrate toate conceptele
estetice prin care se definete pirandellismul: masc,
dedublarea psihologic, demultiplicare a imaginii (ncetinirea),
incomunicabilitate, relativism, respingere a vieii reale,
absurditate existenial, labilitate i caducitate uman .
Pirandello i-a calificat-o drept tragedie, dar n ea i afl
maxim expresivitate comedia absurd a datelor existenei
observa Al. Balaci12 n studiul su despre marele scriitor
italian.
Henric al IV-lea - zice exegetul este n mod cert
personajul cel mai celebru creat de Pirandello, prototipul cel
12

Al. Balaci, Luigi Pirandello , Ed. Univers, Bucureti, 1986, p.178.

30

mai pur al pirandellismului, cel care se ncarcereaz singur n

solitudine i ficiune, care se condamn la portul perpetuu al
mtii ce l separ de oameni i de curgerea nentrerupt a
fluxului vital: n nebunia fictiv i real, absurditatea vieii
este purtat la extreme.
Piesa a fost reprezentat pentru prima oar n 1922, la
Milano, cu Ruggero Ruggeri n rolul titular, iar la noi am
vzut trei spectacole: la Teatrul Nottara, n 1966, cu George
Constantin i n regia lui Lucian Giurchescu; la Teatrul din
Piteti, n 1980, cu Ion Roxin, n regia lui Costin Marinescu, i
din nou la Nottara, n 1990, cu Adrian Pintea (regia Dan
Micu).
Pirandello a afirmat c Henric al IV-lea este tragedia n
care a cristalizat ntreaga sa concepie despre lume i via,
drama existenial a nebuniei lucide fiind echivalent cu
mesajul su estetic, cu testamentul su literar.
ase personaje n cutarea unui autor este i ea una
dintre cele mai caracteristice piese pirandelliene, ilustrnd cu
fidelitate concepiile autorului, parial expuse (chiar) n prefaa
ce nsoete textul. Obiectul dezbaterii e nsi arta teatral,
raportul acesteia cu viaa, chinul creaiei. Pirandello
reprezint, aici, dup propria-i mrturisire, ineditul caz al unui
autor care refuz s dea via unor personaje ale sale, nscute
vii n fantezia sa, i cazul lor, al acestor personaje care, dup
ce li s-a insuflat viaa, nu se resemneaz s rmn n sfera
artei; desprinzndu-se de autorul care le-a gndit, dar care
refuz s le scrie, ele devin de sine stttoare, independente,
vorbesc i se mic, ncep o adevrat lupt mpotriva
autorului care le refuz existena, cutnd un altul care s le-o
accepte. Aa ajung pe scena unui teatru unde pretind actorilor
i regizorului s le ia n seam drama (V aducem o dram
zguduitoare afirm Tatl. Care ar putea s fie succesul
dumneavoastr, adaug Fata vitreg). Dramaturgul
promoveaz aici ideea nencrederii fa de arta interpretativ
31

(idee pe care o va revizui n lucrrile urmtoare), ceea ce i d

prilejul s discute despre sensurile dramei, despre natura
conflictului, despre construcia dramatic i mai ales despre
condiia personajului aflat n delicatul punct al interseciei
dintre via i art, dintre real i imaginar. Drama este raiunea
de a fi a personajului, funcia sa vital, necesar pentru a
exista, susine autorul. Personajul, spre deosebire de omul
obinuit, este etern: Cel care se nate personaj, cel care are
norocul de a se nate personaj viu, poate s dispreuiasc chiar
i moartea pentru c germenii vii au avut norocul s
gseasc un creator fecund, o fantezie care a tiut s-i creasc
i s-i hrneasc pentru eternitate.
Subiectul piesei este tentativa celor ase personaje de a
deveni realitate, mai nti pentru ele nsele. Un tat de familie
creznd c soia lui e ndrgostit de unul dintre funcionarii
lui i acord libertatea de a ntemeia cu acesta o nou familie
din care rezult trei copii. Mai trziu, micat de mizeria n care
czuse familia dup moartea brbatului, va ncerca s refac
celula familial. Va descoperi ns c, ntre timp, se
petrecuser ntmplri incredibile ntre el i Fata vitreg de
unde rezult dramatice situaii i confruntri fr ieire.
Orice spectacol cu aceast pies nu-i altceva dect o
tentativ de descifrare a nsi artei teatrale proces complex,
cu nenumrate implicaii asupra raportului dintre art i via,
dintre realitate i ficiune. Viaa e permanent curgere, iar arta
are darul de a o fixa n forme rezistente, care capt un sens,
un sens ce ne scap n cazul vieii trite aievea.
n cutarea autorului, cele ase personaje doresc ca rolul
lor s fie fixat ntr-o form de discurs care s rmn
definitiv, ele vor adic, s-i afle o mplinire n stabilitate.
Actorii ns nu vor putea reprezenta o realitate integral, care
s nfieze o complexitate de situaii inapt a intra n scheme
prestabilite. Nu este posibil a reprezenta prin ficiunea
spectacolului ntreaga, dramatica realitate a vieii. Micnduse n spaii care nu sunt ale realitii, nu pot oferi echivalenele
32

care ar satisface aspiraiile devenirii lor n cristalizare artistic.

Nu se poate elimina tragicul vieii n reprezentarea ficiunii.
Cutnd autorul, cele ase personaje caut de fapt expresia,
forma n care ele rtcesc.
Piesa a devenit piatra de comparaie pentru orice inovaie
teatral i pentru procesul transfigurrii artistice.
O alt capodoper pirandellian este Cosi (se vi pare) /
Aa e (dac aa vi se pare). Aciunea se petrece ntr-un ora de
provincie, unde principala preocupare a notabilitilor e viaa
intim a unei familii aparent ciudate, venite din alt localitate.
Dl. Ponza, funcionar la prefectur, a nchiriat dou
apartamente: n unul locuiete el cu soia, iar n altul, la un etaj
superior, locuiete soacra lui, Doamna Frola. Cele dou femei
nu au voie s se vad ntre ele i lumea l consider pe Ponza
un brbat crud, care le chinuie pe cele dou femei. Ele nu au
voie dect s poarte coresponden cu ajutorul unui lift care
poart bileelele de la una la cealalt. Opinia public se simte
datoare s cunoasc adevrul acestei familii. Singurul om
lucid e tnrul filosof Laudisi, care ncearc s-i lmureasc
pe ceilali c oamenii nu pot fi analizai precum lucrurile i c
sufletul omenesc e de neptruns. Dar ceilali nu se las, ei vor
s tie precis; li se pare c e foarte firesc s cunoasc adevrul.
Ei i vor cerceta pe cei n cauz, i vor ntreba, le vor cere
explicaii. Dl. Ponza le va spune deci c el a fost cstorit cu
fiica Dnei Frola, dar c soia sa a murit, iar btrna a nnebunit
de durere i acum, cu mintea rtcit, crede c a doua soie a
lui Ponza este aceeai dinainte, adic fiica ei. Pentru a-i
ntreine aceast iluzie el, Ponza, se vede nevoit s le in
desprite, pentru ca btrna s nu-i dea seama c actuala lui
soie nu-i, de fapt, fiica ei, i s-i pstreze amgirea c
aceasta triete. Explicaia le pare tuturor plauzibil. Dar
urmeaz a doua mrturisire, cea a Dnei Frola, care sporete
curiozitatea opiniei publice i introduce o puternic tensiune:
Btrna susine c Dna Ponza e cu adevrat fiica ei, dar c,
mbolnvindu-se n urm cu civa ani, a fost internat n
33

sanatoriu, iar Dl. Ponza, de suprare, i-a pierdut minile. Soia

s-a nsntoit, s-a ntors acas, dar el n-o mai recunoate, o
crede moart. Atunci cele dou femei, pentru a reface familia,
au recurs la o stratagem, la un ceremonial de nunt pentru ca
Dl. Ponza s cread c are o alt soie i c nebuna e Dna
Frola. Iar ea, btrna, accept cu stoicism desprirea de
propria-i fiic numai din dorina de a-i ntreine lui iluzia i de
a-l vedea fericit.
i aceast explicaie pare plauzibil, dar acum
curiozitatea tensionat a opiniei publice devine perplexitate.
Deruta e i mai mare ca nainte i n zadar ncearc filosoful
Laudisi s le explice c taina sufletelor nu poate fi ptruns cu
impresii i nici chiar cu dovada unor mrturisiri. Zadarnic le
spune el c omul se privete pe sine din cu totul alt
perspectiv dect l privesc ceilali. Prefectul dispune cutarea
actelor acestei familii n localitatea din care a venit, dar arhiva
nu se gsete, deci nu mai exist nici o cale de a afla adevrul.
Scepticul Laudisi susine c nici chiar o dovad palpabil
cum ar fi actele n-ar putea face lumin pentru c
simmintele care i leag pe oameni ntre ei i perspectiva
intim dup care ei se situeaz n evenimente e o realitate ce
nu se las cunoscut dinafar. Pe cei trei oameni, att de
deosebii n prerea lor despre realitate, i leag numai
dragostea, datorit creia deosebirea lor se ntlnete ntr-o
desvrit armonie13.
Curiozitatea, dus pn la cruzime, a locuitorilor oraului
nu renun totui nici dup aceast logic explicaie a lui
Laudisi. Ei vor s cunoasc exact identitatea Dnei Ponza. O
vor aduce, deci, cu sila n faa lor, fornd-o s mrturiseasc
cine este. Ea vine, acoperit de vluri. Dar nu chipul ei i
intereseaz, nu entitatea uman, ci numai starea i rolul ei
social. La ntrebarea cine eti? ea va rspunde: sunt fata Dnei
Frola i a doua soie a lui Ponza, confirmnd deci ambele
mrturisiri anterioare, dei erau contradictorii. i continu
13

Alice Voinescu op.cit., pp. 124-125.

34

tnra femeie: Eu sunt nimeni, nimeni, eu sunt ceea ce le par

celorlali. Peste perplexitatea general rsun doar rsul
strident al lui Laudisi care pare o ntrebare patetic; o ntrebare
care ne smulge din somnolen confruntndu-ne cu Misterul
cel venic prezent.
n opinia Alicei Voinescu acest final le apare negativ
celor care nu cred dect ntr-o realitate palpabil i n
adevruri clar formulate; i totui el, finalul, deschide calea
spre o alt cunoatere a vieii, spre intuire. Toi aceti curioi
(care fac opinia public n aceast pies) triesc n uuratica
iluzie c se cunosc bine i pe ei nii i pe aproapele lor,
socotind c tiu i ceea ce este i ceea ce se cuvine. Dar iat c
viaa, cu feele ei nenumrate, cu nfiortoarele ei adncimi, i
joac pe valurile ei ca pe nite ppui () Unicitatea fiinei
vii, n care triesc, de fapt, nenumrate aspecte, nu poate fi
descoperit prin capacitatea minii analitice, ci numai prin
actul creator al Intuiiei.
Fr a nega direct i explicit existena adevrului i
puterea cunoaterii omeneti, Pirandello denun amgirea c
fiina uman s-ar putea revela simurilor i raiunii noastre. El
impune ideea c pentru a fi neleas, viaa cere contiinei
sforarea eroic a concentrrii prin care cunoaterea devine
creaie14. Salvarea contiinei omeneti st n puterea ei
creatoare e concluzia ce se poate desprinde din totalitatea
operei pirandelliene.

14

Idem, p.126.
35

Bertolt Brecht (1898-1956)

Dramaturg german, regizor novator i teoretician al
teatrului epic, Brecht s-a implicat prin viaa i opera sa n
istoria contemporan a Germaniei, cu o net atitudine de
stnga. i ncepe activitatea literar ca poet, compunnd
balade (muzica i versurile), ntr-un spirit de frond i de
boemie. Elogiul elanului dionisiac, specific poeziilor de
nceput trec cu uurin n piesele sale de teatru din perioada
de tineree. Specific n acest sens este drama liric Baal
(1917) n care, cu for poetic, preia idei din teatrul lui
Bchner i Wedekind, fcnd elogiul geniului nonconformist,
al individualitii dezlnuite, al tririi demeniale a vieii, fr
opreliti. Fermectorul cntre Baal reprezint nsi
materializarea spiritului dionisiac, cu explozii elementare de
instincte, cu pofta tririi plenare a existenei; este un anarhist,
un anti-erou, cu un aliaj sufletesc de fptur demonic. Este un
rzvrtit care nsumeaz unele ipostaze autobiografice ale
scriitorului.
Intenia lui Brecht de a crea un teatru antiiluzionist apare
astfel sub forma acestor izbucniri lirice brutale prin care vrea
s zdruncine tihna burghez.
Format n atmosfera expresionismului de la nceputul
anilor 20, cnd se aflau n plin avnt experienele lui Max
36

Reinhardt, cnd erau promovate piesele de avangard ale lui

Hasenclever i Franz Werfel, cele simboliste i mistice ale lui
Sorge i Barlach Brecht ncearc s-i gseasc un drum
propriu spre un altfel de teatru - prin desprindere de
expresionism.
Cutrile lui continu cu asiduitate; asimileaz tot ceea ce
i se pare potrivit gndului su de nnoire a teatrului.
Piesa n jungla oraelor (1921; 1927), de pild, are
puncte de plecare n Rimbaud, crora ns le d o turnur
personal. Avem aici un ntreg univers damnat care face
imposibil comunicarea ntre oameni. Aciunea se petrece la
Chicago mediu al speculanilor i aventurierilor fr
scrupule, unde fiecare moare singur, unde nu exist
sentimente, prietenie, iubire, unde domnete viciul i banul.
Sentimentul nstrinrii i al absurdului amintete de Kafka i
prefigureaz trsturi ale teatrului lui Beckett i Ionescu.
Dei substratul pieselor sale de nceput este evident
popular, publicul se obinuiete greu cu stilul su de teatru,
nnoitor, de revoluionare a scenei. Gustul publicului nc nu
adera la ideile brechtiene, nonaristotelice. Exemplul cel mai
clar l ofer piesa Omul este om sau Galy Gay (Transformarea
docherului Galy Gay n barcile militare din Kilkoa n anul
1925) satir grotesc a colonialismului. Autorul demonstra
aici cum poate fi anulat personalitatea uman n anumite
mprejurri, cum poate fi ea demontat pies cu pies, ca o
main i remontat ntr-o alt identitate.
Brecht se ndreapt net spre poziii ideologice de stnga,
studiind cu insisten operele clasicilor marxismului. Iar n
domeniul teatrului ncepe o perioad novatoare, crend
premisele teatrului epic, n care dramaturgul (i regizorul)
vedea o art de sintez rezultat din mbinarea tuturor
genurilor literare; el nu viza numai structura operei dramatice,
ci i jocul actorilor i decorurile i viziunea de ansamblu a
regizorului n scopul revoluionrii artei spectacolului de
teatru cu toate implicaiile lui. Impunerea unei estetici teatrale
37

nonaristotelice va fi un proces de durat pe care Brecht l va

susine att prin contribuii teoretice, ct i prin opera sa
dramaturgic. El caut originile teatrului epic n cultura
strveche a Chinei i Japoniei, n misterele medievale i n
dramaturgia elisabetan, folosind experienele literare ale
trecutului n vederea realizrii unei arte cu puternice tendine
antiiluzioniste prin distanare de canoanele teatrului tradiional
i pornind de la ideea c arta trebuie s urmeze realitatea.
Vechea dram e considerat moart, inapt s transmit, prin
recuzita ei caracteristic, imaginea lumii noi.
n privina raportului dintre raiune i sentiment, dintre
judecat i emoie, Brecht (ca i Erwin Piscator puin mai
nainte)
subordoneaz
emoia
nelegerii
raionale.
Sentimentele credea Piscator ne slujesc i ele n
argumentarea concepiei noastre despre lume, dar nu le putem
acorda o valabilitate n sine, cci ceea ce ne intereseaz n
epoca noastr este comunicarea eficient a ideilor socialpolitice prin teatrul epic.
Opunndu-se teoriei aristotelice, Brecht susine c cele
dou tendine fundamentale ale teatrului amuzarea i
instruirea spectatorului rareori fuzioneaz. Amuzamentul i
instruirea rmn n atenia lui, dar maniera de rezolvare va fi
alta. Dac arta bazat pe emoii poate da o imagine fals
asupra relaiei dintre oameni, atunci zice el trebuie cutat
o alt modalitate de stabilire a contactului dintre contemplator
i opera de art. Aceast nou modalitate este efectul de
distanare (Verfremdungseffekt V effekt) opus de B.
cunoaterii emoionale, prin aceast modalitate atitudinea
critic fa de realitate lund locul nelegerii afective. Brecht
consider c acesta este criteriul fundamental care deosebete
estetica aristotelic de cea nonaristotelic. Pornind de la
aceast premis, dramaturgul german opune teatrului
iluzionist, care speculeaz strile afective ale spectatorului,
teatrul realist, care se adreseaz n primul rnd factorilor
raionali.
38

Scopul efectului de distanare arat Brecht const n

mijlocirea unei atitudini cercettoare, critice fa de
evenimentele reprezentate, n scrutarea lucid a unui fenomen.
Pentru realizarea lui pe scen trebuie nlturate orice efecte
magice care faciliteaz iluzia i mpiedic judecata obiectiv
i critic. Procedeul este aplicat consecvent n opera
dramaturgic a scriitorului, dar el vizeaz nu numai textul
dramatic, ci ntreaga art a spectacolului decorurile, muzica,
efectele de lumin, jocul actorilor. Exemplare din acest punct
de vedere sunt piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprit, Capete rotunde i capete uguiate .a.
Dar efectul de distanare nu constituie unica modalitate
de realizare a teatrului epic. Structura dramaturgiei lui Brecht
este i ea revelatoare n acest sens: independena scenelor,
interveniile comentatorului, songurile, dinamica personajelor
n plin transformare, detaarea tipurilor umane de mediul n
care evolueaz, proieciile de film, inscripiile, comentariile
corului toate acestea sunt specifice teatrului epic brechtian,
ducnd la o nou structur a operei i personajelor, sensibil
diferite de cele clasice. Iari exemplare sunt, n acest sens,
lucrrile dramatice Mutter Courage, Cercul de cret
caucazian .a.
Fr o nelegere exact a tuturor acestor principii
teoretice, opera dramatic a lui Brecht n-ar putea fi evaluat la
adevrata ei semnificaie i importan. Iat, de pild, Opera
de trei parale (1928), adaptare a Operei ceretorilor (Beggars
Opera) de John Gay (1728). Sunt meninute personajele din
lucrarea scriitorului englez: Macheath, Peachum, Polly, Jenny,
nfind mentalitatea lumii burgheze nu numai prin
coninutul care o reflect, ci i prin maniera n care ea nsi se
vede pe sine. Aceast pies este un referat precizeaz
Brecht despre cele ce spectatorul ar dori s vad din via n
teatru. Dar cum el vede n acelai timp i ceea ce nu ar dori s
vad, dorinele lui sunt nu numai reprezentate, ci i criticate.
Conceput astfel, opera lui Brecht face din spectator subiect i
39

obiect n acelai timp. Prin songuri i procedee literare

specifice parodiei, scriitorul l provoac pe spectator s
reflecteze asupra lumii ce i se nfieaz. Lumea afaceritilor,
a escrocilor, a borfailor, ceretorilor i prostituatelor care
reconstituie n ansamblu un mod de via specific societii de
consum, cu toate canoanele ei este supus unei judeci
publice. Unele personaje ca Macheath, houl i cuitarul,
care i serbeaz nunta ntr-un loc dosnic, mobilat luxos cu
lucruri de furat pot prea chiar simpatice, dar, de fapt,
aceasta este imaginea pe care lumea burghez i-o face despre
ea nsi. Iar finalul, n care Macheath, n nchisoare,
ateptndu-i sentina de spnzurare, este, dimpotriv, graiat
i nnobilat, ofer o imagine ironic i zeflemist a dreptii pe
care aceeai lume tie s i-o fac siei. Adevrat studiu
sociologic, Opera de trei parale arat ceea ce se petrece n
curtea din spate a societii, ntr-un mediu n care
onorabilitatea se mpletete cu frdelegea.
Pe Brecht ns nu l-a interesat nici tragedia vieii acestor
pturi declasate, nici melodrama lor i nici comedia
aspiraiilor individuale spre nalta societate. El a urmrit
fenomenul social din perspectiva relaiilor ce se stabilesc ntre
anumite straturi ale societii, pe care onorabilitatea burghez
le mistific sau le respinge. i a pornit de la cei mai de jos
ceretori, pungai, prostituate -, spre cei pui s-i ngrdeasc
adic poliia i justiia -, cu toii angrenai ntr-o uria
afacere i ntr-o concuren pe via i pe moarte. Osmoza
permanent dintre aceste straturi ale societii se produce n
finalul piesei: dup ce s-au consumat toate mrviile posibile
(cstorii din interes, intrigi pentru defimarea i anularea
adversarilor n afaceri, antaje ), are loc momentul suprem de
contact ntre ptura de erza social i aa-zisa elit: cum
spuneam, banditul Macheath va fi nnobilat. Este greu de
imaginat o mai lucid, mai ironic, mai vehement prezentare
a provenienei strii de onorabilitate social.
40

La Teatrul Bulandra, n 1964, piesa a fost montat de

Liviu Ciulei, avnd n distribuie pe Toma Caragiu (Macheath
i), Clody Bertala (Jenny Spelunc), George Mrutz
(Peachum), George Oprina (Poliistul), Rodica Tapalag
(Lucy), Margareta Pslaru (Polly) .a. Regizorul a plecat de la
convingerea c Opera de trei parale este o pies programatic
a teatrului epic, montarea lui subsumndu-se ideii de discuie
raional cu spectatorul, cruia i se ofereau toate elementele
pentru a-i formula concluzia proprie, premisele fiindu-i
servite astfel nct s nu poat refuza concluzia justificat de
istorie. Polemica autorului i a regizorului cu aparenele ntea
i efecte comice i efecte tragice. Fauna piesei pstra, n
spectacol, elementele exotic-pitoreti care-i sunt inerente, totul
dizolvndu-se n ironie i zeflemea prin care era curat
crusta de romanioziti i de pretins loialitate. n spectacol,
zeflemeaua devenea un principiu director i intea nu numai
lumea piesei, ci i, n general, fariseismului specific societii
contemporane.
Din 1935, Brecht ca i ali importani scriitori germani
se refugiaz n America, din cauza persecuiilor naziste (i
sunt interzise spectacolele). n America va scrie cteva dintre
cele mai importante texte: Cercul de cret caucazian, Dl
Puntila i sluga sa Matti, Omul bun din Sciuan, Viaa lui
Galilei i Mutter Courage (Anna Fierling i copiii ei).
Scris n 1938 i inspirat din evenimentele rzboiului de
30 de ani (sec. XVII), aa cum erau ele reflectate artistic n
scrierile lui Grimmelshausen (Aventurile lui Simplicissimus i
Vagaboanda Courage), piesa Mutter Courage actualiza
problema rzboiului, dnd un sever avertisment celor care
pregteau al doilea rzboi mondial, artnd adevrata fa a
rzboiului, suferinele i pierderile uriae pe care le provoac,
dar mai ales evideniind demena celor care visau la
prosperitate pe aceast cale. O asemenea iluzie are i Anna
Fierling, care i propune s triasc de pe urma rzboiului,
41

dar s nu-i jertfeasc nimic; copiii ei, adic, s nu fie implicai

ceea ce se va dovedi o iluzie deart.
Cu crua ei ncrcat de marf, cantiniera i adun cu
greu banii necesari existenei, slujindu-i cnd pe germani,
cnd pe suedezi, cnd pe catolici, cnd pe protestani dup
cum decurgeau evenimentele rzboiului; unicul ei scop era
prosperitatea modestei ei afaceri. Singurul lucru de care se
teme este pacea, care, pentru ea, ar nsemna ruina: Pacea m
sugrum. Am cumprat provizii i acum toi pleac acas i eu
rmn cu marfa nevndut.
Toate calculele Annei Fierling eueaz pe rnd. Dorina ei
fierbinte de a-i feri copiii de rzboi se spulber. Bieii Eilif
i Schweizerkas se nroleaz fr voia ei i mor, ca i
Kattrin, fata mut. Dar, n timp ce moartea bieilor intr n
ordinea absurditii rzboiului, moartea fetei implic mreia
gestului de sacrificiu pus n slujba oamenilor. Ea moare btnd
toba de alarm pentru a anuna concetenilor apropierea
dumanului. Anna Fierling rmne singur, dar acest lucru n-o
descurajeaz, n-o face s renune la profesia ei de
negustoreas de rzboi. nhmat singur la cru, i face
proiecte de viitor pe aceleai coordonate: Trebuie s mai pun
la cale vreun nego, i propune ea n final.
Rspunznd reproului unui confrate dramaturg (Fr.
Wolf) care l ntreba de ce nu a nfiat, n epilogul piesei, o
transformare a comportamentului Annei dup toate cte s-au
petrecut cu ea, Brecht i explic astfel: n pies se arat c
Mutter Courage nu a nvat nimic din catastrofele prin care a
trecut. Dar publicul putea s nvee ceva privind-o.
Anna Fierling personific ideea neputinei de armonizare
nluntrul aceleai fiine a sentimentelor de mil sau de
dragoste cu nevoia imperioas de ctig. Divizat n cele dou
ipostaze contradictorii de mam i negustoreas ea
prezint, cu fiecare din ele, un portret colorat, viu, realizat cu
mijloace apropiate de cele ale realismului tradiional.
Dragostea sa matern atinge incandescena emotiv a unei
42

pasionaliti extreme, iar arghirofilia evideniaz o gam de

reacii sufleteti care o apropie de Gobseck din Comedia
uman a lui Balzac.
Piesa a fost reprezentat la Teatrul Naional din Iai n
1969, n regia lui Mauriciu Sekler, cu Margareta Baciu n rolul
titular (Premiul Naional de interpretare). De altfel, Teatrul
Naional din Iai s-a artat ataat de dramaturgia brechtian. n
1960, s-a montat aici Dl Puntilla i sluga sa Matti (cu Milu
Gheorghiu i tefan Dncinescu), n 1968 Viaa lui Galilei
n regia germanului Fritz Bennewitz (cu Teofil Vlcu n rolul
principal), iar n 1971 Sfnta Ioana a abatoarelor, n regia
germanului Hannes Fischer (cu Cornelia Gheorghiu n rolul
Ioanei). Dei mai modest dect alte piese brechtiene, aceasta
din urm impunea un personaj cu o evoluie impresionant:
nflcrat, la nceput, de ncrederea n buntatea omului i n
puterea divin, eroina este cucerit apoi de pasiunea
revoluionar. Drumul ei de la curata naivitate la nelegerea
rosturilor ascunse ale lumii i la necesitatea rsturnrii unei
ordini sociale nedrepte este parcurs cu febra flcrii care arde
pentru crez; ea dorete s realizeze binele ca un misionar,
ovie ca un om slab i moare strignd mari adevruri, ca un
agitator.

43

Teatrul poetic
Caracteristicile generale ale teatrului poetic vizeaz o
serie de aspecte definitorii, dintre care eseniale ni se par a fi
favorizarea unui climat al ambiguitii i diversitatea de
direcii n gndirea dramatic: de la simbolism pn la teatrul
de idei, de la forme clasicizante la avangard. De asemenea,
trebuie precizat faptul c dramaturgii venii dinspre poezie nu
sunt interesai de formulele tradiionale ale construciei
dramatice, nici de virtuile teatrale ale creaiei lor. Ei sunt n
mod evident atrai de viziunile noilor coli de regie, precum i
de ideea c limbajul nu mai este un mijloc, ci scopul nsui al
reprezentaiei.
Jacques Audiberti (1899-1965)
Poet i romancier, Jacques Audiberti a fost influenat de
micarea suprarealist. n teatru vine dup vrsta de 45 de ani,
scriind 20 de piese care impresioneaz prin invenia verbal,
bogia imaginaiei i jocul ameitor al limbajului.
Prima sa pies, Quoat-Quoat (1946), este prezentat la
Teatrul Myrmidon (titlu luat dup numele vasului pe care
cltoresc personajele piesei). Iat titlurile altor texte care s-au
44

bucurat de succes: Rul alearg, Nevestele boului (Comedia

Francez, 1948), Magie neagr, Fata mare, Boieroaica sau
opera vorbit, Gazda, La Brigitta, De unul singur, Opera
lumii.
n toate piesele sale construcia dramatic, evoluia
intrigii, comportamentul personajelor sunt dominate de
capriciile limbajului, de somptuozitatea cuvntului, de
torentul strlucitor al replicilor, intriga i temele ocupnd un
loc minor: Nu am tratat dect un singur subiect: conflictul
dintre bine i ru, dintre suflet i trup. Am o singur obsesie:
ncarnarea, mrturisea scriitorul nsui.
n universul straniu al pieselor lui, fiina uman
penduleaz ntre bine i ru, n cutarea adevrului.Verbul are,
n teatrul lui Audiberti, rolul de a anula graniele dintre real i
ireal; limbajul, n libertate absolut, impune aciunii i
personajelor realitatea lui, sfidnd orice logic. Rezultatul este
o stare de nelinite care se nate pe nesimite, din fora
expresiv a acestui limbaj. Cci o aciune poate lua natere
din meandrele unui dialog; un personaj poate aciona, pe
neateptate, invers dect lsase s se vad pn atunci, pornind
de la discursul pe care-l ine unul dintre personaje.
Criticii timpului au remarcat virtuozitatea poetului,
virtuozitate care ascunde ns cu greu inabilitile
dramaturgului.
Michel de Ghelderode (1898-1962)
Scriitor belgian de expresie francez, Michel de
Ghelderode debuteaz cu Moartea privete la fereastr. n
Frana devine cunoscut dup rzboiul al doilea mondial, dei
dou texte i se jucaser n 1929: Moartea Doctorului Faust i
Cristophor Columb. n piesele sale cele mai importante (Hop,
Signor, Escurial, Domnioara Jare, Registrele iadului,
Ieirea actorului, Don Juan, Apune soarele, Un Diavol care
45

predic minciuni, Clreul ciudat), dramaturgul primete

influene foarte diverse, mai ales de la Jarry i suprarealism,
apropiindu-se chiar de teatrul absurdului. Ghelderode
promoveaz un teatru total n care dialogul i pierde
prioritatea, n care domin: sunetul, culoarea, jocul de umbre
i lumini. S-a spus c tablourile lui scenice par desprinse din
operele unor pictori flamanzi ca Breughel sau Bosch, scene de
petrecere vesel alternnd cu scene terifiante inspirate din
superstiii populare. Creator original i derutant, Ghelderode
manifest gust pentru mister, pentru obscur, cu intenii uneori
ininteligibile, pentru amestecul de bufonerie i tragic, oroare i
poezie, care confer pieselor sale o for dramatic deosebit.
Iat cteva dintre opiniile sale surprinztoare: Teatrul
ncepe acolo unde nceteaz dialogul, literatura. Dup el,
psihologia distruge teatrul: teatrul este un joc al
instinctului; intruziunea psihologiei, a psihanalizei sau a
oricrui alt element analitic mi se pare mortal. Dar opera lui
se preteaz la analize psihologice i chiar psihanalitice. Eroii
lui sunt vzui dinafar, n timp ce motivaiile actelor lor nu
sunt dezvluite. Moartea este omniprezent, avnd ns un
caracter bufon sau grotesc i crend o atmosfer adesea
iraional, unde vulgaritatea i poezia coexist.
Universul creaiei lui Ghelderode este populat de demoni,
ngeri, montri, fantome, vrjitori, ntr-o nfruntare violent
dintre bine i ru. Acest univers se contureaz ns i graie
inspiraiei de tip istoric ori a unor eroi legendari ca Don Juan
i Doctorul Faust. Cu toate acestea, adevrul istoric sau
psihologic lipsete. Cristophor Columb, de pild, este desprins
de epoc, trind ntr-un univers intim, al poeziei. Iar Carol
Quintul (Apune soarele) este prezentat dup abdicare, cnd,
dement, i ofer siei spectacolul propriilor funeralii.
S mai spunem c unele piese sunt veritabile meditaii
asupra teatrului i a condiiei actorului: Escurial, coala
bufonilor, Trei actori, O dram, Ieirea actorului.
46

Opera lui Ghelderode nu poate fi clasificat, cci este o

tapierie imens, intens colorat, n care superstiiile i
religiozitatea alterneaz cu blasfemia, iar truculena
limbajului, mergnd pn la trivialitate, poate ceda locul unui
dialog de aleas inut literar.15
Paul Claudel (1868-1955)
Poet, dramaturg, eseist, filosof al culturii; spirit european,
diplomat, membru al Academiei Franceze. Debut 1893:
Adormita, apoi Fragment de dram, Agamemnon, Odihna din
ziua a aptea, Oraul, iar dup 1900: Cumpna amiezii,
Ostatecul, Vestirea Mariei / ngerul a vestit pe Maria, Pine
amar, Omul i dorina lui, Condurul de atlas (satin), Cartea
lui Christophor Columb, Cap de aur, Ioana pe rug, Povestea
lui Tobias i a Sarei, Sub vntul insulelor Baleare .a.
Piesele i sunt montate de Jean Vilar, Ch. Dullin, J. L.
Barrault.
Poezia pieselor sale e cosmic; ntreg universul particip
la mplinirea destinelor umane; sufletul omenesc se mpletete
cu cosmosul. Natura imprim ritmul ei (nmugurire, nflorire,
ofilire, moarte) evoluiilor dramatice ale personajelor.
n concepia lui Paul Claudel omul este o parte a
universului, n corelaie cu tot ce exist, i particip la
pulsaiile existenei comune; nu ne natem singuri, ci alturi
de ceilali, fiind angajai mpreun cu ei n procesul existenei.
Totodat omul devine rspunztor de acea parcel din univers
care i revine, trebuind s o modeleze.
Teatrul lui Claudel este liric prin excelen; se renun la
construcia dramatic i la ngrdirile spaio-temporale.
Discursul suplinete aciunea, ceea ce face dificil
reprezentarea. Piesele sunt scrise n versete; sensurile frazelor
Elena Gorunescu, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,
1991, p. 190.
15

47

ample se desprind cu greu pe scen. Personajele sunt adesea

simboluri obscure evolund ntr-un univers atemporal; Claudel
nu face studii de caracter, de psihologie.
Iubirea reprezint pentru Claudel o aspiraie ctre
rentregirea fiinei umane n comuniune cu cosmosul. Femeia
are caliti i haruri deosebite, iar brbatul e integrat
teluricului; femeia l depete pe brbat prin intuirea unui
adevr superior i a unui sens major al universului; ea resimte
o nevoie mistuitoare de puritate, de absolut i de sacrificiu
care i e refuzat brbatului.
i-a grupat lucrrile n trilogii. Trilogia Arborele
cuprinde piesele: Cap de aur, Oraul, Tnra Violaine,
acestea urmnd o linie curb, pornind de la o exaltare a
forelor omului i sfrind prin ngenunchierea n faa
credinei.
Omul lui Claudel aa cum apare n piesa Cap de aur
simte nevoia de a se oferi lumii pentru a o cuceri. Vrea s
stpneasc cu simurile i cu mintea tot ce este n jurul
lui. Nimic s nu rmn n afara mea zice Cap de aur. Lui
i trebuie ntreg universul. Ceea ce cer eu este Totul.
Stpnind totul, fiina claudelian se simte mplinit; eul su
se va ntinde peste universul fr sfrit, ntr-un timp n care
trecutul i viitorul vor fi anihilate n favoarea unui prezent
nscris n venicie.
Cap de aur, cuceritorul, l ucide pe rege, se urc pe tronul
acestuia, se face ascultat i i conduce armatele spre cucerirea
lumii. mbtat de glorie, ambiia lui nemsurat l duce n faa
Caucazului, unde este zdrobit de armatele Asiei. S-au dat
diferite interpretri acestei piese. Germanii au inut s fie
reprezentat n timp ce ocupau Parisul; li se prea c vd n ea
visul lor de a cuceri lumea. Claudel le-a rspuns c dac eroul
su are trsturi asemntoare cu ale lui Hitler, este ca o figur
care seamn cu caricatura ei.
Opera este deschis. Personajele lui Claudel pstreaz
nostalgia unui univers unitar, pierdut, pe care ar vrea s-l
48

recucereasc. Dar dac virtualitile fiinei umane i pot

ngdui orice vis de mreie, ele nu o pot apra mpotriva
precaritii condiiei sale, care face zadarnic orice efort i
derizorie orice cucerire. Cap de aur a cucerit lumea, i-a
realizat visul de stpnire. Ce urmeaz? Se va nclina n faa
inevitabilului ca i cel din urm muritor. E zdrobit.
A doua pies a trilogiei Oraul promoveaz un simbol:
construcia unui ora-comunitate ideal, al crei constructor a
pus apoi stpnire pe el; armonia ideal dintre oameni e
anulat de ptrunderea elementelor obinuite ale lumii:
salariul, schimbul, aurul care deregleaz ordinea lumii.
Constructorul Isidore, ngerul deczut care s-a vrut Dumnezeu,
va contempla la sfrit deertciunea lumii.
n cea de a treia pies: Tnra Violaine gsim imaginea
unei fericiri comune, n care eroina crede cu trie. Ea accept
senin s se sacrifice pentru sora ei Mara fire dur i
ntunecat, roab a slbiciunilor omeneti i bntuit de ur.
Violaine e capabil s depeasc limitele obinuite ale fiinei
umane, s se ridice la o nelegere superioar, iar readucerea la
via a copilului Marei i confer o aur de noblee.
n cea de a doua trilogie Vestirea Mariei (ngerul a
vestit pe Maria), Cumpna amiezii, Condurul de atlas este
reluat tema sacrificiului i problema iubirii imposibile. Sunt
piese simbolice.
Condurul de atlas, scris n anii 1919-24 i reprezentat
abia n 1943-44 la Comedia Francez a marcat un eveniment
n teatrul contemporan. Scena acestei drame este lumea
afirm Claudel. Aciunea se petrece pe rnd n Spania,
America de Sud, Maroc, n secolul al 16-lea, secol al
descoperirilor geografice. M-am situat mai puin n unghiul
de vedere al istoricului-declar Claudel - ct n cel al poetului
epic. Marile evenimente ale epocii sunt prezente n pies, dar
fr o grij pentru cronologie. i psihologia e neglijat. Eroii
sunt foarte neverosimili. Dramaturgul s-a dorit eliberat de
orice constrngere dramatic i propune folosirea n spectacol
49

a muzicii, dansului, circului, pantomimei, etc. aspiraie spre

spectacolul total.
ntreaga oper a lui Claudel este un imn nchinat omului.
Eugen Ionescu, dup ce i-a vzut piesa Cap de aur (n regia lui
J.L.Barrault), a declarat c Paul Claudel este fr doar i
poate, cel mai mare poet al secolului al XX-lea. Nu numai prin
caliti nalt literare, printr-o putere verbal de nenchipuit,
printr-o mreie tragic pe care nu o ntlneti dect la cei
civa foarte mari poei universali, ci (i mai ales) prin fora lui
de reintegrare a valorilor la locul lor exact, n ierarhia
ornduirii cosmice.
Jean Giraudoux (1882-1944)
Romancier i dramaturg francez. Debuteaz n teatru n
1928 cu Siegfried, adaptare a unui roman propriu (Premiul
Balzac).
Lucrri dramatice: Amphitrion38 (1929), Judith (1931),
Intermezzo (1933), Rzboiul Troiei nu va avea loc (1935),
Electra (1937), Improvizaie la Paris (1937), Cntarea
cntrilor (1938), Ondine (1939), Nebuna din Chaillot (1940),
Sodoma i Gomora (1942).
Pentru Giraudoux teatrul este o coal a imaginaiei, ale
crei funciuni sunt cele ale visului, iar teatrul un trm al
ilogicului i fanteziei. El i va ndeplini cu adevrat misiunea
atunci cnd va ajunge s fie fantastic, neverosimil:
Adevratul public nu vede ci simte. Profesiunea de credin
a dramaturgului o gsim n Improvizaie la Paris, unde un
personaj-actor definete estetica i etica limbajului dramatic,
pronunndu-se n favoarea teatrului literar.
O tem preferat se dovedete a fi copilria ca stare de
fericire; caracterul fabulos al copilriei care transfigureaz
realul prin puterea imaginaiei. Ondine este un copil, dar i o
zn a apelor; n fapt, cei doi termeni se completeaz reciproc.
50

Fecioarele strbat ntreaga oper a lui Giraudoux, ntre

ele i copilrie fiind o coresponden direct: ca i copiii, ele
trec frontierele imaginarului; pentru c se sufoc n lumea
nchistat de conveniene, caut evadarea Isabelle
(Intemezzo) evadeaz din mediocritatea strlucitoare a
provinciei, creznd ntr-un spectru al ei (univers fantomatic);
dar viaa real i urmeaz cursul obinuit i Isabelle e
recuperat din rtcire.
Fecioarele lui Giraudoux sunt un fel de copii teribili
fermectori: capricioase, imprevizibile, aciunile lor par
nebunii n ochii oamenilor, pe care i scandalizeaz. Dar
nebuniile lor provin dintr-un fond de mare puritate. Ele aspir
spre un absolut la care nu pot ajunge. ncearc s-i triasc
visurile pn n clipa n care un instinct mai puternic triumf
asupra visului: instinctul fericirii, al linitii, al bunului sim
care le reaeaz pe aceste fecioare, rtcite pentru o clip, n
tihna confortabil a mulumirii omeneti.
Fa de acestea, Judith i Electra (din piesele omonime) au
n plus luciditatea, o contiin puternic a sensului existenei.
Judith este tot att de pur ca i Isabelle (Intermezzo), tot att
de ndrgostit de absolut ca i Ondine i la fel de
intransigent. Are ns n plus un orgoliu nemsurat, fiind
plmdit din aluatul eroinelor.
i Electra se deosebete de restul eroinelor lui Giraudoux;
nverunarea ei de a-i pedepsi mama vinovat ine mai mult
de un spirit de rzbunare dect de dreptate. Fecioara inocent e
dublat aici de o justiiar implacabil.
Femeia ocup loc prioritar n dramaturgia lui Giraudoux.
Ea e o fiin nzestrat cu o for ireal i se afl n contact
strns cu universul. Trinicia cuplului st pe umerii ei; ea
reprezint natura nsi; legat de pmnt, dar i de invizibil,
ea poate s salveze specia sau s o nimiceasc. Pentru
Giraudoux femeia este o fiin aleas, sinonim cu sacr.
Alturi de ea, brbatul abia dac este luat n seam; el este
acceptat i tolerat, n ciuda credinei lui c este domn i stpn.
51

El nu va avea niciodat fora femeii: de a suferi, de a presimi,

de a vorbi cu morii, de a atrage zeii. Hans, de care se
ndrgostete Ondine, este puin la minte; Oreste, pe care
Electra l folosete pentru a se rzbuna, e slab i manipulabil.
Judecnd cuplul, Giraudoux se ntreab dac acesta va fi
capabil s prelungeasc feeria copilriei sau lumea uimitoare a
adolescenei. Ct cntrete iubirea n cadrul cuplului? se
ntreab Giraudoux. Rspunsul e dat n ultima lui pies
Sodoma i Gomora i e descurajator: Dumnezeu ar fi fost
dispus s crue Gomora, dac n acest ora ar fi existat un
singur cuplu care s fi realizat iubirea total i n care
partenerii s fie o singur fiin perfect. Lia i Jean sunt
desemnai s ncarneze un astfel de cuplu. Dar ntre setea de
absolut a Liei i mediocritatea lui Jean sudura nu se poate
produce. Personajele rmn doi strini care-i vorbesc de la
distan i nu se aud unul pe cellalt.
Lia: M numesc femeie, m numesc iubire []. Cerul nu
cunoate nc femeile, dac i nchipuie c n alegerea lor este
loc pentru jumti de msur.
Giraudoux admite resemnarea ca singura cale de a gsi o
fericire pmnteasc: renunarea la visuri, la copilria
depozitar a unui univers feeric, acceptarea unei fiine comune
lng care femeia se va declara fericit. Iat concluzia lui
Giraudoux: renunm la ideal pentru a tri sau murim pentru al accepta.
Din fericirea visat nu rmne dect o mulumire terestr:
Alcmne nu are ncotro i l declar pe Amphitrion brbatul
ideal (Amphitrion38); dar ea i strig prea tare iubirea pentru
a crede cu adevrat n ea; Ondine i strig n gol iubirea, iar
Isabelle (Intermezzo) nu are alt soluie dect evadarea. Nici
Hlne nu e fericit alturi de Paris (Rzboiul Troiei nu va
avea loc), iar Andromaca ar putea fi fericit, dac nu l-ar
pierde pe Hector. La rndu-i, Lia (Sodoma i Gomora) prefer
s piar n flcri dect s-i fac iluzii asupra unei fericiri
derizorii.
52

Viziunea lui Giraudoux este cosmic; e obsedat, ca i

Claudel, de ideea unitii dintre om i univers. Personajele au
sentimentul c sunt desprinse din univers, simt permanent
aceast comuniune, dialogheaz cu fiine de dincolo. n
Ondine se spune la un moment dat c sufletul omului e o
prticic din sufletul general care a fost rupt n bucele. i
acest suflet general trebuie refcut n armonie cosmic. Dar
Giraudoux opteaz totui pentru om i pentru existena lui
pmnteasc. Tentativele legturilor cu mesageri ai
universului, ai lumii de dincolo, eueaz, dei nelegerea pare
posibil; Hans o decepioneaz pe Ondine i lumea ei;
Alcmne, dei cocheteaz cu Jupiter, l respinge, revenind la
mrunta ei fericire terestr. Omul se regsete, revine la sine,
toat demonstraia dramaturgului aprndu-ne ca un splendid
joc de artificii aprins de un magician. El lumineaz pentru o
clip chestiuni grave, pentru a incita la reflecie. Face chiar
rechizitorii dar blnde.
Limbajul lui Giraudoux este poetic. Verbul ocup un loc
privilegiat. Caracteristica general a operei lui Giraudoux o
constituie magia dramatic (Louis Jouvet). Frumuseea
limbajului su mai ncnt i azi.
Eclectism poetic
Ca i la reprezentanii teatrului poetic, ntlnim la
dramaturgii din aceast categorie: antirealism, antinaturalism,
magie i incantaie literar, delectri contemplative, dar i
militantism spiritual.
Includem n aceast categorie cteva nume importante ale
dramaturgiei contemporane:
- Henri de Montherlant (1896-1972), prozator i dramaturg
francez. n opera lui: amestec de lirism i realitate, de
pgnism i catolicism, de misoginism i senzualitate.
53

54

Scrie teatru ncepnd din 1941: Regina moart, Malatesta,

Stpnul din Santiago.
Georges Bernanos (1888-1948, Frana). Patetism catolic
i filozofie moral: Dialogurile carmelitelor.
Gabriel Marcel (1889-1973), scriitor i filosof
existenialist francez. Preocupat de ambiguitatea dureroas
a condiiei umane. Scrie un teatru al sufletelor n exil,
dominat de tragicul alienrii: Graia, Capela arznd,
Privirea nou.
Gabriele DAnnunzio (1863-1938), poet, prozator i
dramaturg italian. Opera sa se situeaz la confluena
curentelor literare de la sfritul secolului al XIX-lea i
nceputul celui de al XX-lea: decadentism, estetism,
naturalism acesta depit ns de vizionarism. Scrie
drame n care tema principal e arta neleas ca o
prelungire a vieii: Cetatea moart, Francesca da Rimini
(o poveste de iubire n mediul medieval sngeros), Fiica
lui Jorio (o dram rneasc marcat de misticism) .a.
Miguel de Unamuno (1864-1936), poet, prozator i
dramaturg spaniol. Este iniiator al existenialismului
spaniol, preocupat de destinul i sensul umanitii.
Dramaturgia lui are tonalitate retoric. Nu pune accent pe
aciune i personajele rmn schematice: Sfinxul (1909),
Un om adevrat (1926), Umbre de vis (1930), Fratele
Juan sau lumea e teatru (1934).
Federico Garcia Lorca (1898-1936), poet i dramaturg
spaniol. A scris drame alegorice cu subiecte din lumea
rural; mbin modaliti clasice cu tendinele teatrului
modern, poematic. Situaiile sobre sunt marcate de
tragism: Nunta nsngerat (1933), Yerma (1935), Casa
Bernardei Alba (1936), Mariana Pineda (dram istoric,
1928). Comedii: Pantofreasa nzdrvan (1930), Doa
Rosita celibatar (1935). Sensibilitate afectiv nfiorat de
dramele vieii.

Jean Cocteau (1889-1963)

Poet, romancier, dramaturg, eseist, critic de art, pictor,
cineast francez.
Debuteaz n teatru n 1917 cu pantomimabalet Parad,
interpretat de Baletele Ruse ale lui Diaghilev, n decoruri de
Picasso. O alt pantomim, Boul pe acoperi (1920)
interpretat de clovnii Fratellini la circul din Paris. Urmeaz
Mirii din Turnul Eiffel (1921) la teatrul Champs-Elyses, apoi
Antigona (T. Atelier, 1922) n decoruri de Picasso i muzica de
Arthur Honegger. n 1924, adapteaz, monteaz i
interpreteaz Romeo i Julieta de Shakespeare, iar peste doi
ani (1926) i se reprezint, la Thtre des Arts, Orfeu, pies pe
care o va transforma apoi n film, realizat de el nsui n 1950.
O pies cu un singur personaj (feminin), Vocea uman, e
reprezentat la Comedia Francez, n 1930, iar Maina
infernal (Oedip) la T. ChampsElyses, n 1938. Urmeaz
o suit de piese pe care teatrele franceze le reprezint cu mare
succes: Cavalerii Mesei Rotunde (1937), Prinii teribili
(1938), Montrii sacri (1940), Maina de scris (1941), - n
care e lansat actria Annie Girardot n 1956, Vulturul cu dou
capete (1946), Bacchus (1951) .a.
ntreaga sa oper st sub semnul poeziei. Prin
pantomima-balet Parad Cocteau anticipeaz apariia
suprarealismului. Era acreditat ideea posibilitii unui
spectacol compozit, a unei uniuni a artelor sub cupola poeziei.
Se ntlneau n spectacol patru forme artistice: poezia, muzica,
pictura i dansul.
n Boul pe acoperi actorii purtau capete uriae din
carton. Cadrul era un bar american, iar personajele: un boxer,
un pitic i dou femei. Civa poliiti ntreprind un raid i un
poliist este decapitat de barman; o femeie rocat danseaz pe
mini n jurul poliistului care i caut capul. Barmanul i
restituie capul i i prezint o not de plat lung de un metru.
55

Mirii din Turnul Eiffel prefaeaz teatrul absurdului.

Fr M.D.T.E. n-a fi putut face nimic declara Eugen
Ionescu. Iat cum arta spectacolul: Pe scen erau instalate
dou fonografe reprezentnd doi povestitori care recitau
rolurile interpretate de actorii-balerini; acetia evoluau ca
nite marionete. Piesa mprumuta mult din teatrul de ppui.
Vocile fonografelor erau neutre, seci, fr nici o participare
afectiv, comentnd evenimentele precum corul antic. Se
nfruntau dou lumi: lumea banal a nunii i o lume
miraculoas care nea din aparatul unui fotograf: un stru, un
copil, un leu. Aparatul va absorbi, la sfrit, ntreaga nunt.
Cocteau sugera c miraculosul se ivete din banal, aa cum
misterul limbajului este nchis n lucrurile comune. Textul,
muzica, baletul, mtile se uneau ntr-un spectacol total, sub
cupola farsei i a satirei, ntr-o atmosfer stranie.
Mirii din Turnul Eiffel marca nceputul unei direcii noi n
teatrul francez, urmrind rsturnarea tradiiei adic a
teatrului de intrig, de reflecii morale i psihologie. Cocteau
dorea ca spectacolul s prevaleze asupra textului, s creeze o
atmosfer de irealitate care s nlocuiasc aciunea
tradiional.
Insuficient neles i apreciat de public i de critic,
dramaturgul se ntoarce spre formulele consacrate ale teatrului,
pstrnd din experienele anterioare doar limbajul poetic.
Tema-fundal a operei lui Cocteau este copilria neleas
ca un timp mitic, de nceput de lume, un timp primordial pe
care va ncerca s-l rennoiasc prin personajele sale
creaiuni fragile, captivante, venic revoltate mpotriva
constrngerilor, ntotdeauna inteligente i urmrite de un
destin tragic. Timpul n opera lui Cocteau nu exist ca noiune
obinuit, msurat de ornice. Personajele lui triesc ntr-un
timp al lor, care poate fi extins sau restrns dup voie.
Dramaturgul se autocaracterizeaz astfel: Sunt o
minciun care spune ntotdeauna adevrul, ceea ce vrea s
spun c, n opera sa, el urmrete raportul dintre aparen i
56

esen. n Maina infernal, Oedip, pierzndu-i ochii,

schimbnd deci n tragedie fericirea pe care o trise, afl de
fapt adevrul, orb de aici ncolo la realitatea aparenelor.
Tragedia lui Oedip este adevrata lui victorie, cci n fiina sa
s-a fcut lumin; el ajunge la esene cu preul suferinei.
Opera dramatic a lui Cocteau nu a ncetat s fascineze.
Continu s fie nc jucate piesele: Maina de scris, Prinii
teribili, Vulturul cu dou capete, Maina infernal, Vocea
uman.
n Maina de scris tema e social (premiera, n 1942).
ntr-un ora de provincie, un grup de oameni robii
obiceiurilor i tradiiilor, ajung s-i creeze o atmosfer
irespirabil. Unii dintre ei, mai lucizi, se rzvrtesc: au ieiri
verbale i sentimente ostile, iar cineva dintre ei ajunge pn la
actul criminal de a ucide indirect scriind scrisori anonime care
dezvluie taine de familie, perversiti, crime. Scrisorile
provoac o serie de sinucideri.
n aparen, avem de a face cu o dram poliist i de-a
lungul a trei acte este cutat vinovatul autorul scrisorilor.
Cocteau acuz viaa de provincie, provincia ca entitate
spiritual, nu ca loc geografic. Provincia devine treptat
simbolul ncletrii sufleteti, al anchilozei din minte i din
inim, al stagnrii contiinei. Aceast provincie nu va fi
biruit dect de un act liber, un act n care unul din personaje
se va trezi la realitate i va ncerca s-i trezeasc i pe ceilali.
Cocteau i-a mprit personajele n dou tabere: una a
conformitilor, alta a rzvrtiilor, iar printre ei se mic liber
Solange, personajul ajuns la maturitatea contiinei. n grupul
celor rzvrtii autorul introduce, pe lng tineri, o femeie
matur; procesul de deteptare e urmrit de Cocteau att n
emanciparea femeii vrstnice, ct i n criza tineretului. El
asimileaz fenomenul emanciprii feminine, mnat de o
nevoie de fericire, cu cel al tineretului, mnat de nevoia de
independen.
57

Autoarea scrisorilor anonime se va pedepsi singur, dar

nu de teama sanciunii celorlali, ci pentru c nu mai poate tri
n compromis, n dezordinea provocat de ur. Gestul final nu
e unul de capitulare, nu e o nfrngere a individului n faa
celorlali, ci este gestul liber al omului care nu se mai supune
colectivitii.
Maina de scris este o dram psihologic n care se
urmrete aciunea contiinelor unele asupra altora, procesul
de osmoz spiritual ce se svrete n indivizi cu sau fr
tirea lor. Structura acestei drame psihologice este
excepional; exist n ea o complicat pnz de sugestii, de
influene, de aciuni i reaciuni, o pnz care se ese deas,
complicat, de la o replic la alta, tindu-i rsuflarea. Cineva
compara piesa cu o partid de ah n care piesele de pe tabl
nu sunt doar personajele, ci i noi, spectatorii; o partid n care
se joac pe via i pe moarte i al crei pre este libertatea
spiritual. Cocteau i numete piesa tragedie. Ea constituie o
etap nu numai n cariera autorului, dar i n evoluia teatrului
modern, dac inem seama de desvrirea stilului dramatic la
care ajunge.
Jean Anouilh (1910-1987)
Este un virtuoz al scrisului dramatic; lucrrile lui rspund
tuturor exigenelor scenei. Abordeaz toate genurile, de la
tragedie la vodevil, mbinnd tragicul cu comicul, farsa cu
melodrama, .a.m.d., totul ntr-un limbaj dominat de poezie.
n prima etap de creaie numit eroic de
neacceptare a compromisurilor, eroii si au nostalgia copilriei
pierdute. Personajele sale din aceast perioad se mpart n
dou categorii: cei care poart o ran deschis, care sunt
dominai de un trecut greu, de srcie i mizerie, i cei care
sunt ntinai de via. Orice vis al puritii le rmne
inaccesibil pentru c i-au pierdut copilria. Viaa lor
58

nefericit este dominat de nostalgia copilriei. Ei nu cunosc

linitea, sunt damnai. Opiunea lor este moartea (Eurydice,
Antigona, Ardle, Slbatica).
Nu te poi spla de ntinare; nu poi scpa de trecutul tu,
i nici de poziia ta social; nu poi fi liber dect s suferi. Un
eec iniial, un ir lung de mizerii au rnit adnc sufletul
acestor eroi (Cltor fr bagaje). Trecutul trit n doi de
Jason i Medeea (Medeea) se ridic mereu n faa lor pentru ai mpiedica s convieuiasc. Din aceeai categorie de piese
fac parte: ntlnire la Senlis, Romeo i Jeannette. Eroinele lui
Anouilh din aceast perioad Eurydice, Antigona, Jeannette,
Thrse (Slbatica) resping viaa, chemate de absolut, l caut,
se revolt mpotriva mediocritii existenei i refuz condiia
uman nsi.
n a doua etap - dup rzboi scrnetul, att de
caracteristic tonalitii pieselor sale, se potolete, autorul i
personajele sale ncercnd o mpcare cu viaa. Eroismul
nceteaz treptat s se mai afle n prim-planul preocuprilor
dramaturgului. Dei rmn nc n cutarea unui ideal,
personajele nu mai resping viaa. A muri nu mai nseamn
nimic; ncepe deci prin a tri zice Lucien (Romeo i
Jeannette, 1945). Iar Jason (Medeea, 1953): Da, voi tri, i n
pofida urmei sngernde a trecerii ei pe lng mine, voi reface
mine, cu rbdare, bietul meu destin omenesc.
Eroinele lui Anouilh cele mai multe sunt obstinate n
cutarea absolutului, dar nverunarea cu care ele alegeau
moartea pare a-l obosi chiar pe dramaturg; simind monotonia
care i amenina creaia, el dorete o schimbare. Colombe
(1951) e prima pies n care se simt ncercrile de nnoire.
Aceast nnoire ncepe tot cu personajele, care sunt, acum,
oameni obinuii, cu caliti i defecte, care nu mai fug de
via, chiar dac aceasta nu le ofer numai binele, care vor s
triasc i nu mai acuz condiia uman. Chiar dac n
Colombe avem de a face cu falimentul cuplului, dorina de
via a micii florrese Colombe, susine noua atitudine a
59

dramaturgului, ntrit i de Cher Antoine (1968) pies

grav, un fel de summum al calitilor dramaturgice
anouilhiene.
Dou dintre piesele importante ale dramaturgului sunt de
inspiraie istoric: Ciocrlia (1952) i Becket sau Onoarea lui
Dumnezeu (1958). Ciocrlia este Ioana DArc, pe care
Anouilh ne-o prezint n plin glorie la Reims. Anouilh spune
istoria ei fascinant ca pe o poveste care se sfrete optimist.
E drama eroinei tinere i pure, care se bate mpotriva relelor
din societate i din istorie, trecnd glorioas peste corupia i
scleroza btrneii, cucerind regatul pierdut al Franei, dar
fiind supus pedepsei capitale: e ars pe rug. Anouilh spune
povestea ca n imaginaia juvenil, cu steaguri, org i
apoteoz. Binele nvinge rul, dac nu azi, desigur mine.
Anouilh recurge la inversiuni cronologice, jucndu-se cu
timpul i spaiul, alegnd pentru aceasta procedee
cinematografice. Etapele evenimentelor, aa cum le
organizeaz Anouilh sunt: Procesul, Rugul, ncoronarea,
pentru a conferi piesei un final apoteotic.
n Becket cei doi eroi principali, Regele i Becket,
parcurg o tulbure i fascinant, poveste de prietenie supus
durelor imperative ale istoriei i religiei, poveste terminat
tragic, cu uciderea Arhiepiscopului.

60

Teatrul de idei
Jean Paul Sartre (1905-1980)
Filosof, romancier, eseist, dramaturg francez.
Debuteaz n literatur cu romanul Greaa (La Nause),
-1938.
Prima oper filosofic: Fiina i neantul, 1943, n care
fundamenteaz existenialismul ateu.
n 1943, i sunt reprezentate primele piese: Les
Mouches/Mutele i Huis-clos/Ui nchise/n spatele uilor
nchise.
n creaia sa teatrul ocup un loc privilegiat. Totui, n
1959, renun s mai scrie teatru, dup reprezentarea piesei
Sechestraii din Altona/Les squestrs dAltona.
Gndirea contemporan e puternic influenat de ideile lui J.
P. Sartre. Nelinitile lumii moderne i gsesc expresie n opera
lui de gnditor profund implicat n epoc. Tema libertii domin
creaia lui. Contiina absurditii existenei e punctul de plecare
al traiectoriilor sale morale. Un personaj ca Rocquentin (Greaa)
se simte de prisos ntr-o lume pe care n-o nelege.
Piese originale: Mutele (1943), Ui nchise (1944),
Mori fr ngropciune (1946), Trfa cu respect (1946),
Minile murdare (1948), Diavolul i bunul Dumnezeu (1951),
61

Sechestraii din Altona (1959). Adaptri: Kean, dup Al.

Dumas-tatl, Troienele dup Euripide.
Teatrul urmeaz traiectoria gndirii sale de la
existenialism la angajarea n evenimentele lumii
contemporane. n primele piese aflm temele majore ale
existenialismului sartrian: libertatea omului de a-i hotr
destinul; imposibilitatea existenei binelui i rului n absena
divinitii; dificultatea comunicrii cu semenii, .a.
Ca formul estetic a ales teatrul de situaii: eroul su se
afl ntr-o situaie limit n care opiunea sa i va hotr
destinul. Zice Sartre: Ceea ce teatrul poate arta mai
emoionant este un caracter pe punctul de a se furi, momentul
opiunii, al liberei decizii care angajeaz o moral i o via
ntreag. Situaia este un apel; ea ne propune soluii, suntem
liberi s hotrm. i pentru ca hotrrea s fie profund uman,
punnd n joc ntreaga fiin a omului, trebuie s aducem pe
scen situaii limit, adic situaii care s prezinte alternative
la care unul din termeni s fie moartea Trebuie gsite
situaii att de generale nct s fie comune tuturor
spectatorilor.
Mutele (1943) reia mitul Atrizilor16 i e scris sub
apsarea ocupaiei germane. Conceptul su de libertate se
nuaneaz aici ntr-un univers pozitiv. Am scris Mutele i am
ncercat s art c nu remucarea era atitudinea pe care
francezii trebuiau s o aleag dup prbuirea militar a rii.
Fatum-ului antic (destin-fatalitate) care hotra implacabil
destinele oamenilor, Sartre i opune libertatea orgolioas a
omului de a-i hotr singur drumul, conferind totodat un
sens universului i asumndu-i rspunderea actelor sale.
Prezentat n timpul ocupaiei naziste a Parisului, piesa a
produs o puternic impresie asupra publicului prin ndemnul
expres la libertate i prin afirmaia c dumanii pot fi nvini.
Neam blestemat (al regelui Atreus) n care fraii s-au urt i s-au mcelrit
ntre ei. Neam din care fcea parte i Agamemnon i ai lui.
16

62

Fiul lui Agamemnon, Oreste, ntorcndu-se la Argos,

gsete tronul tatlui su ocupat de Egist, asasinul lui
Agamemnon. Egist, ajutat de Jupiter, stpnea tiranic un popor
ngenunchiat i convins c trebuie s sufere pentru a-i ispi o
vinovie ancestral. Jupiter tie ns c oamenii sunt liberi
prin natura lor i asta l nelinitete; cci ntr-o zi oamenii vor
afla c nu au de ce se teme de zei, c pot hotr singuri binele
i rul, i atunci va fi sfritul i pentru regi i pentru zei.
Oreste reprezint omul care a neles c este liber i c n-are
de ce s se team: Cnd libertatea a explodat n sufletul unui
om, zeii nu mai pot face nimic mpotriva acestui om. Pus n
situaia de a alege ntre a duce o via linitit dar plin de
compromisuri i aciunea de nfruntare a acestei viei, Oreste
alege aciunea. Pedepsindu-i mama, pe Clitemnestra, pentru
trdarea i uciderea lui Agamemnon, Oreste se afl ntr-o
poziie de dureroas ambiguitate, cci aciunea lui devine n
aceeai msur un fapt de justiie i o crim. Acelai gest este
totodat i pozitiv i negativ. Dar Oreste nu gsete nelegerea
oamenilor i, ndurerat, ia drumul exilului. Demonstrnd
incapacitatea omului de a tri izolat de semeni, piesa Mutele
conine o dram a singurtii, i, n acelai timp, o
concretizare a impasului filosofiei sartriene care nu-i gsete
cile de comunicare cu lumea.
Acest impas va reveni n piesa urmtoare Ui nchise
(1944), n care problema neputinei de comunicare este chiar
tema. Trei fiine: Estelle, Ins i Garcin sunt reunii, dup
moarte, n infern; fiecare dintre ei se regsete n cellalt,
ncercnd s par altul dect este i dorind s-i regseasc o
imagine linititoare n ochii celorlali, o imagine care s-l
scuteasc de necesitatea unei opiuni de via. Dar imaginea
este fals, cci fiecare le-o impune celorlali prin propriul su
joc. Ceilali ns i refuz aceast imagine fals, ceea ce l
transform pe fiecare n clu. Garcin este un la care fuge din
faa luptei, vrnd totui s se dea drept erou; Estelle recurge la
pruncucidere, iar Ins devine imaginea nsi a rutii.
63

Nimeni nu se poate ns ascunde de privirile celorlali: Ca s

obin un adevr oarecare despre mine, trebuie s trec prin
cellalt. Fiecare depinde de cellalt, fiind n acelai timp
clu i victim. Adevrul st deasupra tuturor i nimeni i
nimic nu-i poate salva de confruntarea cu adevrul
omniprezent i neierttor. Infernul sunt ceilali iat
concluzia pe care o impune piesa.
Existenialist n esena filosofiei sale, Sartre i propune
s demonstreze n Diavolul i bunul Dumnezeu (1951) ideea
inexistenei binelui i rului n cadrul libertii absolute a
omului acesta fiind singurul n msur s dea un sens
existenei sale. Un personaj pe care l cunoatem de la Goethe
(piesa cu acest titlu) Goetz von Berlichingen cavalerul cu
mn de fier, ef de band i geniu al rului, - sfidndu-l pe
Dumnezeu, i ucide fratele i instaureaz domnia rului pe
pmnt. Sub influena preotului Heinrich, el va nelege ns
c binele e mult mai greu de instaurat dect rul i atunci,
schimbndu-se radical devine slujitor al binelui. Se altur
ranilor npstuii, le mparte pmnturi i i ndeamn s-i
ntmpine pe invadatori cu dragoste. Rezultatul este ns
tragic: zeci de mii de oameni sunt ucii, iar ara, pe care el o
dorea fericit, e transformat n ruine. Goetz e acum urt de
toat lumea, iar concluzia lui e dezarmant: ori c faci binele
ori c faci rul, rezultatul este acelai; diavolul i bunul
Dumnezeu au aceeai valoare i c deci nimeni nu poate s
aleag binele celorlali n locul lor, ceea ce l determin pe
Goetz s aleag singur actele pe care le va svri, fr a le
raporta la divinitate. Am vrut s tratez problema omului fr
Dumnezeu, va declara Sartre.
Piesa Sechestraii din Altona (1959), ultima lucrare
dramatic a autorului, a fost calificat drept tragedie a
responsabilitii, a justiiei imanente i a remucrii. (Pierre
de Boisdeffre). Personajul central, Franz von Gerlach, fost
ofier nazist, se ascunde n casa printeasc, vrnd s fie
socotit mort; este o dezertare din faa istoriei i refuzul de a-i
64

asuma rspunderea actelor sale. Dar trecutul se insinueaz

permanent n existena sa (ca i n Ui nchise), copleindu-l.
Personajul este la fel de la ca i Garcin, refuzndu-i salvarea
prin opiunea responsabilitii. Alege moartea n laitate
(sinucidere), cnd ar fi putut ajunge la acelai rezultat prin
judecata istoriei.
n toat dramaturgia lui Sartre, eroul rmne un izolat,
att atunci cnd acioneaz asumndu-i rspunderea (ca
Oreste), ct i atunci cnd fuge din faa rspunderii
claustrndu-se n comarurile amintirilor i n moarte (Garcin
i Von Gerlach).
Dramaturgia sartrean aproape n ntregime prezentnd
variaiuni pe teme existenialiste reprezint partea cea mai
durabil a creaiei sale literare. Ea apare ca o voce nou n
contextul teatral al mijlocului de secol XX o pledoarie
patetic pentru omul ce-i caut drumul spre mntuire. Sunt
de preuit n aceast dramaturgie coerena unor personaje
fascinante, o dialectic fr cusur, un dialog de mare calitate
intelectual17
Albert Camus (1913-1960)
Romancier, eseist, dramaturg. Premiul Nobel n 1957.
Creaia sa dramatic constituie o experien fecund,
deschiztoare de orizonturi. Susine renaterea tragediei cci
omul modern e bntuit de sfieri intime, de contradicii i
ambiguiti este fiin tragic. Dramaturgul e preocupat de
contradiciile
i
ambiguitile
destinului
absurd:
Nenelegerea, Caligula.
Alte piese: Revolt n Asturii (colectiv), Starea de
asediu, Cei drepi.
Elena Gorunescu, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,
Bucureti, 1991, p. 312.
17

65

A adaptat pentru scen: Requiem pentru o clugri de

Faulkner, Timpul dispreului de Malraux, Adorarea Crucii de
Calderon de la Barca, Demonii de Dostoievski, .a.
nfiineaz la Alger, n 1936, Thtre du Travail.
Regizeaz, joac, scrie. n Manifestul acestui grup teatral
(Pentru un teatru tnr) se declar n favoarea literaturii de
mas, modalitate prin care arta are de ctigat dac iese din
turnul ei de filde i crede c sensul frumuseii este inseparabil
de un anume sens al umanitii. Cere teatrului adevr i
simplitate n exprimare. Vede n teatru idealul de solidaritate
uman i un mijloc de a nfrnge singurtatea.
Valoarea operei lui Camus, construit n jurul revelaiei
absurdului, este cea a unei cutri. Scriitorul scruteaz omul i
abisurile lui i, meditnd asupra mizeriei i nefericirii fiinei
umane, singur i dezarmat n faa neantului, ncearc s
gseasc o cale spre fericire18. Eroul camusian marcheaz
efemera trecere a omului printr-un univers ostil; e fiina
raional fr iluzii n faa umilinei i a absurditii morii, dar
care gsete n umilin nsi raiunea unei rezistene.
n toate piesele sale, viziunea asupra condiiei umane este
tragic; omul se confrunt cu fatalitatea (ca n tragedia
greac); prin nsi condiia sa, el rmne prizonierul unei
situaii fr ieire. Nenelegerea i Caligula sunt tragedii ale
absurdului existenei, iar Cei drepi coloreaz constatarea
absurdului cu sperana de a-l nvinge prin ncrederea n
solidaritatea uman.
n Nenelegerea destinul ia forma tcerii. Dac unul
singur dintre personaje ar fi vorbit, sau ar fi fcut un simplu
gest de recunoatere, tragedia uciderii de fiu i de frate nu s-ar
fi produs; mna destinului ar fi putut fi oprit. Ideea este c
omul se vede prsit de Dumnezeu; eroii sunt orbi unul fa de
altul, dei foarte lucizi fa de ei nii. Aceasta constituie
sursa tragicului. Martha capt nfiarea destinului de ea
depinde s fie fericit i dorete enorm s fie: e nsetat de
18

Elena Gorunescu, op.cit, p. 80.

66

via, de dragoste, de lumina i cldura unui litoral visat.

Imposibilitatea realizrii acestui vis i preschimb iubirea n
ur; frustrat de viaa dorit, ea devine adversar al vieii,
recurge la crim; va afla ns c i crima duce tot la
singurtate: Crima este o singurtate chiar dac e svrit de
o mie [], nici n via, nici n moarte nu exist nici patrie,
nici linite conchide Martha. i atunci singura soluie pe care
o gsete se concretizeaz n replica: Rugai-l pe Dumnezeul
vostru s v fac asemntori pietrei; facei ca el: fii surzi la
toate strigtele, mpietrii-v ct mai e vreme!.
Caligula simbolizeaz fiina lucid, contient de
precaritatea condiiei umane. Moartea Drusillei (iubita) l
revolt ntr-att nct omul blnd i nelegtor care fusese
devine crud i nemilos, capabil s ucid totul n jurul lui, s
aduc nenorociri, dorind ca astfel s-i exprime libertatea sa;
de vreme ce moartea este ultima concluzie, totul i devine
egal.
Existena, aa cum este ea ornduit, nu-l mai satisface.
Refuz condiia uman supus absurditii morii i hotrte
s fac dreptate, s anihileze absurditatea existenei prin
anihilarea existenei nsi, cci la moartea iubitei sale a avut
revelaia c oamenii mor fr a fi cunoscut fericirea. Cnd i
cere lui Helicon luna, motiveaz astfel: Nu sunt nebun, ba
chiar n-am fost niciodat att de rezonabil. Am simit dintr-o
dat o nevoie de imposibil. Lucrurile aa cum sunt nu mi se
par satisfctoare. Lumea asta, aa cum este ea fcut nu este
suportabil []. Destinul nu este de neles i de aceea m-am
fcut destin. Am luat chipul stupid i de neneles al zeilor.
Dar acesta nu e dect un joc, o masc; Caligula recurge la
teatru pentru a-i da iluzia puterii absolute i, prin aceasta,
consimte la absurdul pe care pretinde c l combate. Eroarea
lui e aceea de a-i fi asumat rolul unei diviniti sngeroase n
numele iubirii pentru umanitatea n suferin. Camus scria
despre Caligula: Dac adevrul lui Caligula este de a se
revolta mpotriva destinului, eroarea lui este de a-i nega pe
67

oameni. Nu poi distruge totul fr s te distrugi pe tine nsui.

Infidel fa de om, din fidelitate fa de el nsui, Caligula
consimte s moar pentru c a neles c nici o fiin nu se
poate salva singur i c nu poi fi liber mpotriva celorlali
oameni. Este vorba, aadar, de o tragedie a inteligenei.
Friedrich Drrenmatt (1921-1990)
Dou personaliti dramaturgice au promovat literatura
Confederaiei Elveiene din sfera spiritului strmt provincial n
aceea a unor experimente i formule teatrale de valabilitate i
semnificaie universal: Max Frisch i Friedrich Drrenmatt.
Dar, dei amndoi pornesc de pe poziiile unei critici sociale
tioase i evolueaz pe planul existenialismului, folosind ca
mijloc de exprimare absurdul deghizat n fantastic, poziiile
lor fa de umanitate i fa de posibilitatea unei rezolvri a
problemelor acesteia difer fundamental: Max Frisch separ
oamenii n buni i ri, ba chiar disec nsui omul, analizeaz
cu ajutorul balanei etice enigma scindrii lui interioare i
caut s afle un adevr lipsit de compromis. Drrenmatt ns,
talent mai fertil n invenii strlucitoare i dotat cu un
temperament dramatic mai viguros, ptrunde mai adnc n
analiza dependenei individului de malformaiile unei societi
surprinse ntr-un moment de declin i de tranziie nc
nedefinit; critica lui mbrac haina satirei corosive, pline de
umor dens i grotesc. Att de particularul comic al lui
Drrenmatt mbrac un mesaj artistic destinat unei lumi care a
ajuns la grotesc tot aa cum a ajuns i la bomba atomic.
Lucrrile dramatice ale lui Friedrich Drrenmatt:
Cstoria Domnului Mississippi (1952); Vizita btrnei
Doamne (1956); Frank al V-lea (imaginea unei societi
bazate pe opresiune); Fizicienii (1962) (rspunderea moral a
tiinei n faa umanitii); Romulus cel Mare (1958); Aciunea
Vega, Meteorul, .a.
68

Cinismul ingenuu al celei dinti Cstoria Domnului

Mississippi i are originea n opera lui Wedekind (Castelul
Welterstein). Piesa are racorduri directe cu actualitatea, lund
n rspr, cu umor, revoluionarismul de profesie.
Trama abordeaz tema adulterului combinat cu delictul
i aventura politic.
Cea mai cunoscut i jucat n toat lumea este Vizita
btrnei doamne. Aici umorul lui Drrenmatt e spiritual,
ascuit, amar, n aceeai msur frivol i amabil (Pandolfi).
Trateaz o problem la mod: viaa particular a marilor
bogai ai lumii. Clara Zachanassian o fost fat srac i
ultragiat, alungat din mica localitate Gllen, ajunge una din
cele mai bogate femei din lume. Btrn i invalid, se
ntoarce n micul ei orel pentru a se rzbuna pe cei care au
ultragiat-o n tineree, n special pe fostul iubit. Ofer oraului
o sum uria n schimbul uciderii aceluia. Se vede bineneles
refuzat la nceput, dar treptat morala i umanitatea cedeaz n
faa aurului. Avem a face de fapt cu o parabol foarte
transparent.
Max Frisch (1911-1991)
Teatrul su propune dialoguri spirituale i degajate, un
stil demonstrativ i abil n care lirismul i umorul se combin
i se tempereaz reciproc.
n Don Juan sau Dragostea pentru geometrie (1953)
eroul se joac n mod deliberat cu ideea iubirii, urmrind-o cu
luciditatea unei analize matematice (Pandolfi). Pasionat de
geometrie, Don Juan vrea s se sustrag fascinaiei ce o
exercit asupra sexului opus i care i repugn n sine, Frisch
neag cuplul i necesitatea ca cele dou sexe s se uneasc; l
intereseaz mai mult ideea aspiraiei individului spre
bisexualitate.
69

Biedermann i incendiatorii (1952) promoveaz un

sarcasm blajin. Biedermann i primete cu ngduin pe cei
doi indivizi suspeci care i intr n cas i se dovedete la n
relaia cu ei, dei i d seama c sunt brute agresive. Devine
victim a celor doi incendiatori. Piesa a cunoscut un
remarcabil succes la Teatrul Bulandra n anii 60 (cu Mircea
Albulescu i Octavian Cotescu n rolurile brutelor).
Andorra (1961) se construiete ca o parabol antinazist,
fiind o pies despre persecuia rasial, o pies demonstrativ,
cu sens polemic. Tema laitii constituie, i aici, sensul
ascuns. Oamenii rii Andorra se consider buni, tolerani,
patrioi, cucernici. Doar nvtorul este un nemulumit i un
nonconformist. Cnd nazitii vin la putere, laitatea
andorrenilor iese la iveal i copilul evreu este sacrificat.
n aceast pies se reia, din alt unghi, ideea ionescian a
rinocerizrii individului ntr-o atmosfer de teroare. Precum
Brenger al lui Ionescu, nvtorul rmne singurul care nu
pred arma, care vrea s lupte pn la capt; laitatea general
l mpinge ns la sinucidere.
Alte piese ca Zidul chinezesc (1947), Santa Cruz (1947),
Contele derland (1951), Biografie (1953) sunt construite pe
ideea problematizrii contiinei de sine a individului, dar i pe
unele aspecte sociale grave.

70

Teatrul american
Pn n secolul al XX-lea, teatrul american a avut o
existen precar, fr implicaii culturale serioase; s-a bazat
pe improvizaii, pe imitaii i divertisment, pe mprumuturi
europene; i-a lipsit un fundament doctrinar.
n secolul XX, ns se produce o adevrat explozie n
creaia dramaturgic marcat de realism, de preocupri
sociale, de actualitate. Primul Rzboi Mondial produce, n
acest sens, o adevrat cotitur. Semnalul este dat de creaia
lui ONeill.
Eugene Gladstone ONeill (1888-1953)
Figur tutelar a teatrului american. Premiul Nobel n
1936. ncepe s scrie teatru n 1916. Prin el, literatura
dramatic se emancipeaz de influenele europene, cptnd
trsturi profund originale. ONeill sondeaz adnc realitile
din ara sa i creeaz personaje caracteristice istoriei i
prezentului american; a creat o lume de idei, de personaje, de
conflicte, de aciuni i sentimente cu semnificaii nalte, de
valoare universal. Face adnci sondaje n psihologia uman,
din acest punct de vedere fiind un adevrat experimentator al
71

dramaturgiei moderne. n stilul su propriu de abordare a

temelor contemporane lui, mbin cercetarea instinctelor i
aspiraiilor umane cu o luciditate profund i, adesea, cu
poezia.
n dramaturgia lui descoperim afiniti cu tragedia antic,
greac mai ales, dar i cu marea dramaturgie a secolelor mai
apropiate n special sub aspectul interpretrii dintre bine i
ru; sub acest aspect se nrudete cu Goethe, Dostoievski,
Strindberg i cu scriitorii existenialiti fiind ns mai
mrinimos, mai uman dect acetia prin evitarea exagerrii
subiectivismului. John Gassner l caracterizeaz ca pe un
rzvrtit al generaiei sale. Opera lui promoveaz valorile
spirituale, aprndu-le de eroziunile conformismului, de setea
de navuire, de idolatria banului; combate rasismul, ipocrizia
i oportunismul.
Viaa lui particular i de scriitor a fost foarte aproape de
tragicul pe care l confer unora dintre piesele sale. De pild,
Lungul drum al zilei ctre noapte (sau Lunga cltorie prin
noapte) este o pies autobiografic. Este piesa unei vechi
dureri, scris cu lacrimi i snge cum va mrturisi el nsui.
Este, cum vom vedea o pies despre infernul familial.
Lucrrile de tineree n drum spre Cardiff i Setea (1916),
Anna Christie (1920), Dincolo de zare (1922) sunt toate
influenate de expresionism, pstrnd ns note foarte personale.
Opera lui ONeill este o mbinare original de realitate i
ficiune. Sub aspectul construciei dramaturgice, ea se remarc
prin evitarea canoanelor, a regulilor fixe i a tehnicilor clasice;
cci dramaturgul propune un teatru deschis. Materia principal
a acestei opere o constituie tragicul existenei i al destinaiei
umane; iar ideea de baz ar putea fi c din datoria omului de a
tri decurge i mreia i nefericirea lui, idee exprimat n piese
celebre, precum mpratul Jones (1921), Patima de sub ulmi
(1924), Straniul interludiu (1928), Fire de poet (1928), Din
jale se ntrupeaz Electra (1931), Lungul drum al zilei ctre
noapte (1940), Luna dezmoteniilor (1957).
72

n trilogia Din jale se ntrupeaz Electra avem dup

opinia lui Petru Comarnescu19 - cel mai interesant caz de
actualizare a teatrului grecesc i, totodat, cea mai clar
dovad a geniului dramaturgic al lui ONeill. Inspirat din
Eschil, Sofocle i Euripide, care au descris tragedia Electrei, el
a recurs la o adevrat rencarnare a principiilor eterne, dar i
la o depire a lor. Electra este eroina menit s-i plng
soarta i s-i boceasc pe cei mori, cea care singur va afirma
c nu-i chip s-i vindece rana, c va geme fr ncetare i
etern va fi bocetul ei.
Aciunea trilogiei se petrece ntr-un timp i ntr-un spaiu
concentrat, n anii 1865-66, n perioada Rzboiului de
secesiune, cnd Nordul Americii a nvins Sudul conservator,
impunnd democraia i progresul. Familia Mannon triete
ntr-un orel din centrul tradiionalismului sud-american.
Casa lor seamn cu un templu antic n care se deruleaz
tragedia unui neam mare i blestemat. n neamul antic al
Atrizilor apas blestemul lui Tantal i Atreu, iar urmaii vor
plti pentru pcatele strmoilor: Agamemnon va fi ucis de
soia sa Clitemnestra i de amantul ei Egist, iar copiii lui i vor
pedepsi pe vinovai prin mna lui Oreste.
Neamul Mannonilor este dominat de mndrie i orgoliu
care sunt mai puternice dect celelalte simminte omeneti.
Atmosfera groaznic de apsare, gesturile violente ale eroilor
sunt nutrite de ur i de rzbunare. Fa de modelele antice,
ONeill a redus coeficientul de metafizic i puterea fatalitii,
umanizndu-le, ntrupndu-le n caracterele eroilor si i mai
puin n forele exterioare omului. Principiul aciunii rezid n
voina uman. Corul antic se reduce aici la comentariile
servitorilor i ale vecinilor.
Feele eroilor capt adesea nfiarea de masc i
metamorfozele lor fizice reliefeaz treptat strile sufleteti prin
care i poart destinul crud i nendurtor. nsi casa
Mannonilor va cpta uneori o nfiare nefireasc, devenind
19

Petru Comarnescu, Kalokagathon, Editura Eminescu, 1985, p. 419.

73

i ea o masc purtat parc de strigoii ce-i surp fiina. Cci

reedina ilustrei familii (ca i palatul Atrizilor din drama
eschilian) simbolizeaz un permanent focar al destinului, un
cuib bntuit de ur i rzbunare, din care dispare orice semn
de via i care, la urm, rmne prada stafiilor i a morii.
n partea I ntoarcerea din rzboi, generalul Ezra
Mannon, precum altdat Agamemnon, se ntoarce acas unde
l ateapt o serie de nenorociri. E mai nti conflictul dintre
soia i fiica lui Ezra. n timp ce Ezra i fiul su Orin erau la
rzboi, Christine Mannon se ndrgostete de cpitanul de
marin Adam Brant, pe care l vrea de so; iar fiica, Lavinia,
fiin stranie, ndrtnic i voluntar, pstreaz caracterul
aspru al brbailor familiei. Pasiunea ei este disimulat. Ca toi
Mannonii, ea nu va avea curajul s-i gseasc propriile-i
adevruri, motivele carnale ce o stpnesc iremediabil. Exist
n ea sngele familiei n care s-au mpletit instincte i tendine
de nempcat, precum i teama de tot ce e afeciune. Pentru ei
pasiunea nseamn slbiciune, decdere i nimicire. n toate
actele lor, reci i inumane, ascult doar de principiul datoriei i
al orgoliului. Toi intruii n aceast familie se vor rzvrti
mpotriva acestei terori, ajungnd la ur i rzbunare. Dar cum
aceti intrui amestec sngele Mannonilor, att Ezra ct i
Lavinia, fiica sa, vor ajunge robii pasiunii pe care o
nesocotesc.
Intruii din aceast familie vor cuta mereu o evadare, o
eliberare de sub aceast teroare, recurgnd n acest scop la ur,
rzbunare i crim. Christine soia lui Ezra i urte soul
i fiica pentru rceala lor de care s-a izbit toat viaa. Singura
ei alinare a fost Orin, fiul, plecat la rzboi fr voia ei, ci din
voina lui Ezra, care dorea s-l fac un Mannon adevrat. n
lipsa acestei unice afeciuni, ea se apropie de Brant, pe care l
primise n cas ca peitor al Laviniei. Fiica ndur astfel a nou
umilire, o nou suferin, aa cum mama i-a prilejuit mereu.
Ura mpotriva mamei ajunge la paroxism. Dragostea
Christinei pentru Brant este motivat nu doar de pasiunea ei i
74

nu e doar un simplu adulter, ci mai ales de dorina ei

rzbuntoare pentru comportamentul aspru, tiranic i
conformist al soului. ntre mam i fiic adevrurile se
dezvluie brutal i amenintor. M-ai nelege, Lavinia, dac
i tu ai fi soia unui brbat pe care l urti. Dar Electra
modern rspunde i ea cu duritate: Brant nu te iubete; nu
eti dect rzbunarea lui mpotriva tatei. Totui Lavinia nu
dezvluie tatlui ei adulterul; l iubea prea mult i se temea ca
inima lui bolnav s nu cedeze. i cere mamei s renune la
Brant i s redevin credincioas soului. Dar Christine nu
renun; mai mult, ea pregtete uciderea lui Erza, care tocmai
revenea din rzboi. i cere lui Brant s pregteasc otrava.
Lavinia presimte i st de veghe, purtnd povara orgoliului
unui neam ntreg. Ea strjuiete ca o lunatic mprejurimile
casei. Erna sosete, dorindu-i cu aviditate soia, pe care acum
i d seama ct o iubea, fiind ns mereu mpiedicat de o
putere neneleas s-i dezvluie iubirea. Rzboiul l-a
schimbat ns i acum dorete s triasc adevrat, prin iubirea
soiei. Dar Christine i arunc adevrul n fa, cu cruzime, cu
dorina de a-l ucide pe acest om bolnav de inim. ntr-adevr
el are o criz i printre spasme, i cere femeii medicamentul.
Aceasta i d otrava. Lavinia apare mbrcat n negru: Tu lai ucis!, i strig ea mamei..
n partea a doua a trilogiei Prigoniii, Electra modern,
Lavinia, i jelete tatl i soarta nemiloas a neamului ei. l
ateapt pe Orin pentru a se rzbuna mpreun. Dar acesta i
iubete mama. Nu regret moartea tatlui i crede c Lavinia
aiureaz. Nu poate ierta ns legtura mamei cu Brant. Triete
un adevrat complex freudian, pe care i va cldi Lavinia
planul de rzbunare. La catafalcul tatlui , ea strivete ncetul
cu ncetul rezistena lui Orin, convingndu-l de infidelitatea
Christinei. Cnd acesta se convinge, l ucide pe Brant (Egistulul modern), iar Christine se sinucide. Lavinia anun lumea c
mama ei s-a sinucis din dragoste pentru so. Taina familiei
75

trebuie s rmn nchis n propria cas, pentru ca aceasta si poat duce mai departe mndria i orgoliul.
Partea a treia Stafiile rezolv soarta Laviniei i a lui
Orin, ultimii din familia Mannon. Temeliile casei se surp sub
paii strigoilor care i bntuie. Cei doi frai o prsesc, plecnd
departe, iar la ntoarcere sunt sftuii s nu mai locuiasc n
acel spaiu blestemat.
Lavinia e acum alt femeie: frumoas, dornic de via.
Orin ns e bolnav i ovielnic, torturat de moartea mamei,
simindu-se vinovat. O acuz i pe sora lui de vinovie,
neputnd suporta revenirea acesteia la normalitatea vieii de
femeie. Orin vrea s se spovedeasc n faa lumii, dar e prea
slab pentru asta i se las dominat de voina Laviniei. Aceasta
i insinueaz gndul sinuciderii, ceea ce el i face. Lavinia
sper s se cstoreasc i s fie fericit alturi de Peter, dar
sora acestuia se opune, acuznd-o c ucide totul n jurul ei.
Morii ei o urmresc nencetat; e blestemat s nu gseasc
nici o cale de eliberare, de evadare din destinul familiei
Mannon. Concluzia ei: Mie nu-mi este dat dragostea; morii
sunt prea tari. Hotrte s rmn singur n casa bntuit de
strigoi, pentru a mplini blestemul familiei: Manonii trebuie
s se pedepseasc singuri pentru vina c s-au nscut.
Tennessee Williams (1914-1983)
Maestru al compoziiei i al construciei personajelor.
Preocupri psihanalitice: personajele se afl n conflict cu ele
nsele; realitatea strivete iluziile individuale; domin
patologicul; obsesii sexuale care duc la dezastre fizice i
morale; substraturi tulburi ale contiinei; perversiuni; fpturi
umane nemplinite; insatisfacii tragice, nevroze.
n piesa Un tramvai numit dorin (1947), tema, preluat
de la Faulkner (sentimentul sacru al pcatului i pedepsei, al
ispirii fr speran), e prezentat ntr-o tonalitate
76

sentimental, patetic, de un tragism voalat. Fin analiz

psihologic. Aciunea se desfoar pe fondul situaiei din
Sudul american, fr a intra ns n dramaticele probleme
sociale ale acestei zone, ci transformndu-le n simboluri de
evadare sentimental. Structura piesei e complex, drama
capt adncime, cu implicaii biologic-sexuale dominate de
instincte ce nu pot fi controlate raional.
Tennessee Williams scrie aici un teatru realist cu
extensiuni naturaliste i psihologiste, nermnnd strin nici
de ecouri expresioniste evidente n exploziile instinctuale, n
violena unor relaii, n stridena unor atitudini i exprimri.
Personajul central, Blanche DuBois apare situat ntr-un
spaiu dominat de simboluri: strdua pe care locuiete, la New
Orleans, se numete Cmpiile Elisee i la ea se ajunge cu un
tramvai care poart numele Dsir. Acest spaiu este plin de
tumulturi ale vieii, de zbuciumuri, de emoii, de libertinaje i
pericole care merg de la ritmurile de jazz, la acte sexuale i la
rtciri ale minii. Toate acestea ncarc de neliniti i rbufniri
sufletul eroinei. Ea pare predestinat s parcurg un anumit
drum al existenei, drum care i-ar fi fost trasat de naintai.
Pierde, mai nti, afeciunea pentru so cnd l surprinde
asupra unor fapte de anormalitate sexual. Acesta se sinucide,
i de aici ncepe pentru Blanche panta pe care va aluneca ncet
spre un final tragic; este un proces lent i plin de suferin, un
proces n care subcontientul deine prim-planul. Dorina
niciodat satisfcut o poart pe eroin pe drumul cutrilor
neistovite, cutri care i vor rvi, i vor nrui fiina att
fizic, ct i mental. Iat cum o prezint Pandolfi: n micul
Motel Airone, ua camerei sale st larg deschis oricrui
trector, pentru c ea caut pe fiecare chip iubirea, fr s-o
gseasc niciodat. D lecii i seduce pe un elev de 17 ani;
citete poezii dar nimeni nu vrea s-o asculte. A ajuns de
poveste n mica ei lume, dar nu nceteaz s cear i s ofere,

77

dei a ajuns a fi luat numai n batjocur 20. Disperat, se

ntoarce n strdua ei din New Orleans, i i pune sperana
ntr-un tnr muncitor pe care l ntlnete noaptea, dar cnd
ajunge n lumin, acesta i d seama cu cine are de-a face.
Blanche i neac n alcool suferina, dar alcoolul i rscolete
i mai mult lava interioar care o mistuie, i stimuleaz delirul
mental. Ajunge s se scufunde n propria ei obsesie,
pierzndu-i contiina de sine i simind universul cum o
strivete. Va fi internat de conceteni ca s nu i mai ae i
s nu le mai tulbure contiinele. Dramaturgul i-a dorit ca
personajul su s aib o inut tragic; reflexele tragice nu-i
lipsesc, dei mai puternice par a fi reflexele patetice.
Subintitulat o tragedie a nenelegerii, piesa nu pregtete
suficient terenul pentru tragismul finalului.
n opera sa dramatic, Tennessee Williams face dezvluiri
brutale, pline de amrciune i compasiune; el caut nelegerea
pentru victimele nenelegerii ale nenelegerii sociale i ale
nenelegerii proprii a personajelor sale, ale cror aspiraii nu se
pot mplini. Personajele sunt dominate de obsesii i instincte
individuale, de angoase i chinuri, autorul dovedindu-se un fin
analist al psihologiilor devastate. Dramele lui nuanate adesea
de reflexe tragice, dar i de melodram, sunt tulburtoare i
emoionante prin fiorul poetic ce le coloreaz.
Un tramvai numit dorin l-a definit pe Williams ca pe
unul dintre cei mai nsemnai dramaturgi moderni, iar opera lui
n ansamblu este plin de amare reflecii asupra condiiei
umane alienate de un mediu ostil fericirii i frumuseii. O
inefabil poezie dramatic nvluie mai ales feminitatea
frustrat a eroinelor sale. Nici brbaii ns nu sunt mai
avantajai de soart.
Eroul din Orfeu n infern (1957), Val e n aceeai msur,
poet i vagabond, dramaturgul cutnd s-i dea o aur de
mreie printr-un tratament tot att de simbolic pe ct de
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureti, 1971,
vol. IV, p. 200.
20

78

naturalist, tot att de misterios i vizionar pe ct pare de

infractor. Trimiterea expres la Orfeu nu pstreaz nealterat
legenda, ci o adapteaz la actualitatea infernului social i
familial, realitate care l va ucide.
Celelalte piese ale dramaturgului Menajeria de sticl
(1944), Var i fum (1948), Pisica pe acoperiul fierbinte
(1955), Dulcea pasre a tinereii (1959), Noaptea Iguanei
(1962), Camino Real (1953), Regulamentele micii
ambarcaiuni (1972) sunt, majoritatea, caracterizate prin:
romantism crepuscular, sublimri exaltate ale obsesiilor
sexuale, prin impulsuri fiziologice crora personajele le cad
victime, prin mpletiri de cauze i efecte individuale cu altele
de natur social.
Arthur Miller (1915-2005)
Apare i se afirm ca autor de avangard, mbinnd
naturalismul cu expresionismul i suprarealismul. D o nou
interpretare sensului tragic al existenei n noile realiti ale
lumii contemporane americane. Strfundurile biologice ale
fiinei i spun cuvntul, dar n mpletiri cu determinri
sociale; imagini i procedee ibseniene, actualizate, se
mpletesc fericit cu drama romantic (desfurarea pasional a
situaiilor). Principalele piese: Toi fiii mei (1947), Moartea
unui comis voiajor (1949), Vrjitoarele din Salem (1953),
Vedere de pe pod (1955), Incident la Vichy (1964), Dup
cdere (1963), Amintirea a dou diminei de luni (1955),
Preul (1968).
n opera sa dramatic, structurile biologice i psihologice
ale fiinei att de profund evideniate la Tennessee Williams
devin un fel de fundal mai estompat al reaciilor individuale,
n prim-plan trecnd socialul, eroii si afirmndu-se n relaiile
determinate de existena diurn, de situaia lor n societate, de
succese sau cderi, de evenimente, de tulburrile mediului n
79

care triesc; acestea le nuaneaz tririle, frmntrile

luntrice, atitudinile, reaciile. Autenticitatea istoric i
actualitatea sunt, la Miller, mai prezente dect la oricare dintre
compatrioii i contemporanii si, totul tratat din perspectiva
unei contiine morale puternice. Aa se i explic succesul
enorm pe care l-au cunoscut piesele sale nu numai n America.
n Toi fiii mei, copiii lui Joe Keller se revolt mpotriva
tatlui tocmai din perspectiva acestei contiine morale, dintrun nou mod de nelegere a responsabilitii pe care Joe
Keller o reducea pur i simplu la ideea luptei pentru existen
lupt n care viaa celorlali nu are nici un pre. Conflictul nu
apare numai ntre generaii, ci ntre dou concepii morale
asupra vieii i asupra succesului n societate. Generaia tnr
reprezentat mai ales prin cel mai mic fiu, Chris, este
tulburat pn la anxietate de acest sentiment al
responsabilitii. Un suflu tragic nscut i el din analiza
modului de via american transpare i din piesa Moartea
unui comis voiajor. Ecouri ibseniene sunt prezente i aici. Se
nruie un idol (tatl) cnd fiul descoper mica aventur a
tatlui su adorat i, odat cu idolul, se nruie i idealul de
via al adolescentului, care intr ntr-o total degringolad:
cade la examene, fur, vagabondeaz, etc. Trauma se
instaleaz att de puternic n fiina lui nct nu va mai scpa de
ea niciodat. ntreaga familie este antrenat n aceast
prbuire moral, i vinovatul printe va ajunge la sinucidere.
Visul de succes n via i n profesia lui mrunt de comis
voiajor, se va prbui, dovedindu-se o iluzie; noile realiti
sociale nu mai au nevoie de el i nici de categoria lui. Tot ce
este perimat trebuie s dispar. Societatea industrial,
nfloritoare, pete victorioas peste cadavre i peste iluzii
nruite.
n Vrjitoarele din Salem (The Crucible/Creuzetul) esena
conflictului e nfruntarea dintre bine i ru, avansnd i
condamnnd fr dubiu aciuni i atitudini civice i politice de
mare actualitate n America deceniului al aselea. Opoziia
80

categoric dintre anumite credine sau practici religioase i

evoluia social este tratat drept rebeliune i, chiar dac
dramaturgul plaseaz aciunea cu dou secole n urm,
actualitatea ei este evident pentru toat lumea. Procesele
vrjitoarelor, care par acum foarte departe, devin o alegorie
elocvent a proceselor actuale intentate elementelor de
stnga21
Evoluiile scenice n drama lui Miller au o anume
vigoare, o tensiune i for a actualitii, mbinate cu caliti
ale eroilor romantici animai de idealuri ndrznee i
subminai de slbiciuni i ovieli.
Dup cdere (After the Fall), lucrare evident
autobiografic cu referiri la viaa conjugal a autorului cu
Marilyn Monroe depete ns autobiografismul n favoarea
unei concepii filosofice asupra condiiei omului modern, mai
exact a intelectualului, att de greu ncercat de propriile sale
procese de contiin, att de chinuit de ideea culpabilitii,
att de presat s se defineasc prin prisma responsabilitii
fa de sine, fa de semenul cel mai apropiat i, implicit, fa
de societate. Culpabilitatea a fost mult vreme laitmotivul cel
mai frecvent al literaturii contemporane, mai ales n cea
inspirat din viaa intelectualului. Explicaia s-ar gsi, credem,
n luciditatea critic i autocritic a acestuia, n capacitatea lui
de autoanaliz i de a conjuga contiina culpabilitii cu cea a
responsabilitii. Este i cazul lui Quentin, personajul central
al piesei Dup cdere. Chinul lui de a se descoperi i nelege
pe sine are, de fapt, accepia mai larg a cutrii sensului
general al existenei. Pe Quentin l chinuie durerea de a nu
gsi calea spre iubirea simpl, nesofisticat, cutarea continu
a naturii umane care nu se pierde prin intelectualizare. Miller
i eroul su cred n reumanizarea omului.

21

Op.cit, p. 207.
81

Edward Albee (n.1928)

Este cel mai interesant din generaia de dramaturgi
americani din a doua jumtate a secolului al XX-lea.
Cerceteaz subcontientul n vederea descoperirii surselor
disperrii i ale contiinei absurdului existenei, colornd totul
cu un umor amar, aproape macabru. Recurge la psihanaliza
freudian i la reflexe ale existenialismului. n unele piese
ntlnim inhibiii sexuale, dar i ncredere n puterea raiunii i
a sentimentelor. Strlucete n arta dialogului. Primele piese:
Poveste din grdina zoologic (1958), Cutia cu nisip (1959),
Visul american (1960).
Piesa cea mai personal, Cui i e fric de Virginia Woolf?
(1962), scris din perspectiv existenialist, este plin de
rbufniri nervoase alimentate de inhibiii sexuale i sondeaz
viaa conjugal, temeinicia i subminrile din interior ale
csniciei. Ecourile ei vin din Ibsen, Strindberg i ONeill, dar
are o aleas originalitate, un farmec personal de mare
modernitate. Aciunea plin de verv i ingeniozitate, se
mparte n trei acte (Glume i farse, Noaptea Valpurgiei i
Alungarea duhurilor rele), n care apar doar patru personaje
dou cupluri conjugale: Martha i George, Honey i Nick.
ntr-un spaiu redus la camera de primire a primului cuplu i
ntr-un timp foarte limitat de la miezul nopii pn n zori, ni
se dezvluie universul complex i concepiile de via ale celor
n cauz, mentalitile i dramele lor interioare. Pornind mai
mult n glum, cu banaliti cotidiene, aciunea capt
consisten, acuitate dramatic, psihologiile se dezvluie i se
nfrunt pn la violen i paroxism; personajele se dezbrac
de conveniene, se divulg reciproc, se sfie, n prim-plan
situndu-se Martha, o femeie de 50 de ani, temperamental,
privindu-i cu dezarmant luciditate viaa, nemplinirile,
dorinele ascunse. Au loc destinuiri aspre, analize i
confruntri psihologice, sociale i biologice, personajele
arunc unele spre altele adevruri crude. Primul cuplu:
82

Martha-George triete cu iluzia c are un copil dorin

arztoare dar nemplinit. De aici complexe de factur
freudian cu reflexe asupra condiiei lor sociale i
profesionale. Se dezvluie umilini, compromisuri, ipocrizii i
calcule meschine; situaiile, poziia lor social i profesional
e bazat pe minciun i pe relaii. Excedat, George dezvluie
minciuna existenei unui copil. Mitul este astfel distrus i
armonia familial este rectigat prin revenirea la realitate i
la raiune. Noaptea aciunii a fost, de fapt, una a purificrii de
minciun i iluzie, de renunare la obsesii i visri.
Umanitatea, ct mai poate exista, se reinstaleaz ntre ei. Se
mplinete astfel ndemnul Norei lui Ibsen care i cerea lui
Thorwald: S ne aezm ca dou fiine raionale i s
discutm ceea ce s-a petrecut ntre noi. Personajele lui Albee
fac acest lucru. Inteligena i raiunea ies nvingtoare.
Ali dramaturgi americani:
- Maxwell Anderson (1888-1959). Scriitor cu largi cuprinderi
istorice i cu nclinaii poetice. Realizeaz lucide analize ale
faptelor de via. A scris tragedii cu subiecte istorice n care a
infuzat reflexe contemporane: Elisabeta regina (1930), Maria
a Scoiei (1933), Ioana din Lorena (1946). Opera sa
principal: Winterset/Pogoar iarna (1935) e o tragedie n
versuri cu nclinare spre analiza psihologic.
- Robert Emmet Sherwood (1896-1955). Dramaturg cu
bogat imaginaie, sentimente alese, sim al umorului, cultur.
Comedii: Drumul spre Roma (1927), Reuniune la Viena
(1931), Desftarea idiotului (1936) pe teme ispirate din
istorie n interpretri moderne. Idei larg democratice n piesa
Nu va fi noapte (1940). Piesa cea mai cunoscut: Pdurea
mpietrit (1935).
- Thornton Wilder (1897-1975). Romancier i dramaturg;
promoveaz un intelectualism modern ntr-o bogie de
mijloace de expresie. Preocupat de modul de via american n
care mbin idealul individual cu criteriul social. Opera cea
83

mai important Oraul nostru (1938) n care cerceteaz

sentimentul iubirii n relaia individ-colectivitate, urmrind
viaa cotidian a unei familii dintr-un mic ora; n banalul
cotidian descoper valori morale i semnificaii colorate de
buntate, de duioie, dar i de ironie dus pn la satir. Piesa
a fost montat la Bucureti (1940-41) de regizorul Ion Sava.
- Clifford Odets (1906-1963). Preocupat de frmntrile
sociale din anii 1930-40, scriind un teatru viguros. A fost
socotit rzvrtitul deceniului mai ales pentru atitudinea
exploziv din piesa sa de debut n ateptarea lui Lefty (1935)
n care urmrete consecinele crizei economice n viaa unei
familii. ndeamn la aciunea organizat, la grev. Scrie
simplu i direct, cu dialog nuanat i personaje vii. Militeaz
pentru transformri sociale i morale. Alte piese: Ridic-te i
cnt!, Fata de la ar (1950), Piersicul nfloritor (1954);
aceasta din urm, spunnd povestea lui Noe i a fiilor si,
folosete simbolul i parabola.
- William Saroyan (1908-1981), romancier i dramaturg
(origine armean). Preocupat de social, n spirit umanitar,
caut virtutea i nobleea n cei dezmotenii de soart.
Patetism, idealism i poetizare a umanului. n Oamenii
cavernelor (1957) arat compasiune pentru epavele umane i
ncearc reabilitarea omenescului. Alte piese: Clipe de
via/Zilele vieii noastre (1939), Inima mea este pe nlimi
(1939).

84

Teatrul absurdului
Cteva caracteristici: avangardism; nu mprumut nimic
de la teatrul clasic; refuzul raionalului, anticontemplativism;
intriga i situaiile trec n plan secundar, fiind nlocuite cu
diferite construcii groteti, cu paradoxuri, cu dialoguri
aberante, etc. Principali reprezentani: Eugen Ionescu,
Samuel Beckett, Arthur Adamov, .a.
Absurdul n literatura secolului XX este sentimentul
omului confruntat cu nonsensul lumii i al existenei, este
sentiment al mizeriei condiiei umane; angoas existenial
exprimat prin romanticul ,,mal du sicle, absurdul este
resimit cu acuitate n special n preajma i dup cel de-al
doilea Rzboi Mondial.
Cauzele tririi absurdului sunt dac ar fi s aducem la
un numitor comun mrturisirile scriitorilor monotonia
actelor umane, greaa de caracterul mainal al unei existene
fr scop, opacitatea lumii i indiferena naturii care-l face pe
om s se simt nstrinat, apoi supunerea n faa timpului ce
limiteaz viaa i conduce inevitabil spre moarte, dar i
pierderea credinei religioase, creia i se adaug o acut criz a
valorilor umaniste, criz cauzat n special de ocul rzboiului.
Ca efect al greii, plictisului i nevrozei, se produce o trezire a
contiinei ce sesizeaz confruntarea dintre caracterul iraional
85

al lumii i dorina de claritate spre care aspir fiina. Nu lumea

este, deci, absurd vor concluziona unii scriitori absurditi -,
ci coexistena antinomic a omului cu lumea.
Absurdul a fost abordat i prin prisma limbajului, a crizei
i eecului comunicrii, a cuvntului. De aceea absurdul i-a
gsit expresia n tcere (la Beckett), ntr-un limbaj
dezarticulat, dezintegrat sau srcit, confecionat artificial din
truisme (adevruri banale) i cliee (la Ionescu) sau,
dimpotriv, ntr-o proliferare dereglat de vorbe (Beckett), ori
ntr-un stil neutru, sec, monoton, ,,grad zero al scriiturii
(Camus).
Eugen Ionescu (1909-1994)
Nscut la Slatina, din mam de origine francez i tat de
origine romn. De la un an, pn la 13 ani triete n Frana,
apoi se ntoarce n ar. Facultatea de litere Bucureti. Public
eseuri n diferite reviste. n 1931 publica volumul de versuri
Elegii pentru fiine mici, iar n 1934, volumul de critic
literar Nu. Din 1941 se stabilete definitiv la Paris. Membru
al Academiei Franceze din 1970. n teatru, debuteaz cu piesa
Cntreaa cheal (1948) debut scenic 1950. Este socotit
drept fondator al teatrului absurdului.
Cteva caracteristici ale operei sale: angoas, stri ntre
vis i realitate, ntre aparen i adevr; stranietate, deprimare,
grotesc i caricatur; piesele sale ntrein un sentiment amar i
deconcertant; iau totul n derdere; rstoarn imagini
constituite; dezintegreaz realiti curente; proclam nelesuri
exact contrarii celor acceptate n mod obinuit; sistemul lui de
gndire i sursa procedeelor sale estetice sunt concentrate n
fraza: ,,Comicul este tragic, iar tragedia omului e derizorie.
Opera sa dramatic nsumeaz numeroase titluri i impune
o perfect unitate de concepie i stil: Lecia (1951), Scaunele
(1952), Victimele datoriei (1953), Amde sau cum s te
86

descotoroseti (1954), Jacques sau supunerea (1955), Tabloul

(1955), Improvizaie la Alma (1956), Noul locatar (1957),
Uciga fr simbrie (1959), Rinocerii (1959), Regele moare
(1962), Pietonul aerului (1963), Setea i foamea (1966),
Lacuna (1966), Jocul de-a mcelul (1970), Macbett (1972),
Omul cu valize (1975), O nemaipoenit harababur (1986)
dup romanul su Solitarul, Cltorie la cei mori (1980).
Chiar de la prima lucrare, criticii folosesc termenul de
anti-pies i anti-teatru. Cntreaa cheal este o pies despre
uzura i srcia limbajului, despre insuficiena acestuia n
comunicare. Srcia, lipsa de substan ideatic a limbajului
celor dou cupluri de personaje le duc pe acestea la pierderea
identitii, la alienare, la nsingurare. Ionescu i-a numit
piesa ,,o tragedie a limbajului. Ideea este continuat n Lecia,
dar pe alt plan: aici limbajul devine form de agresiune. La
nceput eleva l agreseaz pe profesor, pentru ca apoi raportul
s se schimbe, ea devenind victima agresiunii profesorului
prin limbaj. Tot la limbaj se refer dramaturgul i n Scaunele,
unde oratorul care trebuie s rosteasc mesajul salvator este
surdo-mut! Esena piesei este ns alta: absena. Iat chiar
mrturisirea autorului despre Scaunele: ,,Tema piesei nu este
mesajul, nici eecurile n via (ale celor doi btrni care
ateapt oaspei), nici dezastrul moral al btrnilor, ci scaunele
goale, adic absena personajelor, absena lui Dumnezeu,
absena materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic. n
Victimele datoriei Ionescu parodiaz dou categorii de lucrri
dramatice: piesele poliiste i cele de investigaie psihanalitic.
Un personaj care va circula mult n teatrul lui Ionescu se
numete Brenger; el devine n fapt reprezentantul autorului,
al ideilor i punctelor de vedere ale acestuia. Apare pentru
prima dat n Uciga fr simbrie; aici viaa linitit a unui
ora este tulburat de prezena unui uciga, pe care nimeni nu-l
poate cunoate pentru c nu are identitate i nici mcar chip.
Brenger se impune mai ales n Rinocerii piesa cea mai
jucat n anii 60. Aici, slujbaul insignifiant Brenger este
87

confruntat dramatic cu epidemia de rinocerit proces de

metamorfozare ideologic ce transform n rinocer pe fiecare
individ, iar colectivitatea, n turm. Personajul Brenger
rezist n faa acestui proces, dorind s afirme puterea omului
de a nu ceda n faa niciunei agresiuni la adresa personalitii
sale. ,,Sunt ultimul om i voi rmne om pn la sfrit. Nu
voi capitula spune el n final, cnd se vede singur n faa
avalanei de rinocerit care a cuprins pe toat lumea. Omul
poate nvinge rul printr-un act de voin iat mesajul piesei.
Cu dou decenii nainte de a scrie Rinocerii, Ionescu nota
undeva: ,,Am vzut oameni transformndu-se aproape sub
ochii mei. E ca i cum a fi surprins procesul nsui al
metamorfozei, ca i cum a fi asistat la el. i simeam devenind
din ce n ce mai strini, i-am simit cum, treptat, se ndeprtau.
Am simit cum ncolea n ei un alt suflet, un alt spirit. i
pierdeau personalitatea, nlocuit de o alta. Deveneau alii [...].
sunt uimit de a vedea ct de mult aceasta seamn cu piesa
mea Rinocerii. Aceasta este geneza piesei.
Se pare c dramaturgul a avut n vedere agresiunea
fascist asupra lumii, dar fenomenul nu trebuie limitat la
fascism, ci la orice fel de metamorfoz a personalitii sub
influena unei ideologii, a unei religii, etc.
Una din obsesiile teatrului ionescian este moartea.
Dramaturgul o aduce n scen prin acelai personaj numit
Brenger, rege acum (Regele moare) ntr-un regat aflat n
ruin, la fel ca i regele aflat n decrepitudine. Aici Brenger
trebuie s nvee s moar, parcurgnd mai multe etape: mai
nti se revolt mpotriva finalului inevitabil, el socotind c
numai ceilali sunt supui morii; dup revolt, urmeaz
refuzul: un rege este sortit veniciei, deci refuz s accepte
ideea morii. Cnd i d seama c, de fapt, nu exist scpare,
este cuprins de spaim, apoi, n sfrit, de regret i resemnare
n faa inevitabilului.
ntlnim aceeai obsesie a morii i n Setea i foamea i
n Jocul de-a mcelul, n ambele ideea morii fiind ridicat n
88

alt plan fa de Regele moare, extins adic la proporii de

mas; moartea curm grupuri masive de oameni, ca ntr-un
dans macabru. Eroul din Setea i foamea, Jean, nsetat de
absolut, l caut nencetat, umblnd neobosit pe trmuri
necunoscute, pn ce ajunge ntr-o mnstire nchisoare
unde este gzduit i hrnit n schimbul povestirii aventurilor
sale. Datoriile fa de gazd se acumuleaz ns n ritm mult
mai rapid dect poate el plti povestind, nct devine robul
mnstirii, trebuind s rmn acolo timp nedefinit, s
munceasc i s plteasc. Chemrile de dincolo de zidurile
nalte ale mnstirii nchisoare sunt zadarnice; dorul de soie
i de copii se izbete de aceste ziduri, nelsndu-i nici o
speran, aruncndu-l ntr-un adevrat comar.
,,Originalitatea lui Ionescu const, n primul rnd, ntr-o
estetic a insolitului. Exploatnd unele elemente aprute deja
la naintai ca Jarry, Cocteau, Apollinaire, Ionescu frnge
obstacolele care-i opriser pe predecesorii si, prin adoptarea
unor soluii radicale. Antiteatrul su este realizat pornind de la
cotidian. Personajul su este omul obinuit, pe care l-a
despuiat de atributele lui, propunndu-ne o fiin care nu are
istorie, care nu are nimic de-a face cu psihologia, cu socialul i
care, uimit de a se afla n lume, nu nceteaz s-i pun
ntrebri asupra condiiei sale, ncercnd s-o depeasc, s-i
ia zborul pentru a se smulge nelinitii22.
Vorbeam mai sus despre obsesia morii n teatrul lui
Ionescu. Ar fi greit s credem c dramaturgul se rezum la a-l
nva pe om s moar. n aceeai msur, el vrea s-l nvee
s triasc, chiar dac viaa este precar i supus eroziunii
timpului i capriciilor absurdului. Branger din Rinocerii i
din Uciga fr simbrie rezist n faa agresiunii, fiind un
rebel ce dispreuiete abdicarea i desfide frica, ,,opunndu-le
o credin patetic n om23.
22
23

Elena Gorunescu, op. cit., p. 219.

Idem, p.220.
89

Samuel Beckett (1906-1989)

Dramaturg, romancier, eseist de origine irlandez (nscut
la Dublin), se stabilete la Paris n 1938 i scrie n limba
francez. Principalele influene le primete de la Kafka i
James Joyce. Premiul Nobel n 1969.
Prima sa pies, Eleutheria (1947), nu a fost reprezentat
niciodat. n schimb, Ateptndu-l pe Godot, publicat n 1952
i reprezentat n 1953, la Paris, a fost tradus n zeci de limbi
i reprezentat pe toate meridianele lumii.
Piesele sale de teatru iau forma unei bufonerii tragice,
oferind cel mai adesea o viziune derizorie asupra existenei i
activitii umane, sperane zadarnice ntr-un Dumnezeu
misterios: Toi cei ce cad (1957), Final de partid (id.), Act
fr cuvinte (id.), Ultima band (1958), Cenu (1959), Ah,
frumoasele zile! (1960), Comedie (1964), Cascando (1965),
Spune, Joe! (1977), Acele timpuri (id.), Urme (id.), Play
(1978), Du-te, vino! (id.), Prima dragoste (1981), Solo (id.) .a.
Tema obsedant a ntregii sale opere: disoluia
personalitii umane, care se degradeaz pn la starea larvar.
Singurul nostru adevr este starea de confuzie este ideea
care circul obsedant n teatrul su.
n piesa Ateptndu-l pe Godot se afl toate cheile operei
beckettiene. Personajele se afl ntr-o continu cdere, ntrun vid sufletesc ce pare absolut, n ateptri fr sens dar
reluate perpetuu, n degradare fizic i nevoia de cellalt.
Eliminnd din opera sa realismul, psihologia, aciunea i
decorurile tradiionale, Beckett creeaz un inedit orizont al
ateptrii, proiectndu-i personajele n spaii deertice, pustii,
neutre; el pune fiina uman n situaia de a se investiga ntr-o
ateptare infinit i fr sperane.
Beckett refuz convenia dramatic, refuz corsetul formei.
Eroul beckettian amintete mai mult de clovn. Acesta nu
sfideaz destinul, nu se revolt mpotriva zeilor, nu are orgoliu,
90

nici sensul unei mreii din care ar fi fost prbuit de o fatalitate.

Nu are visuri, nici dorine; este un cabotin ce se preteaz la
bufonerii cnd nu este condamnat la imobilitate, folosind adesea
un limbaj vulgar; este un antierou resemnat cu condiia sa.
Ateptndu-l pe Godot: tema ateptrii zadarnice. Nimeni
nu va veni. Vladimir i Estragon, doi vagabonzi rtcii, l
ateapt pe Gogot ntr-un decor aproape inexistent: un drum
de ar, un copac. Ca s nu se plictiseasc, dialogheaz.
Semnificaia acestei ateptri i a personajului ateptat este
ambigu; intenionat ambigu, lsnd loc oricrei interpretri:
cel ateptat poate fi: o alt realitate care s schimbe destinul
fr sens al celor doi vagabonzi; poate fi moartea care s
curme o existen derizorie. Poate fi Dumnezeul care l-a
prsit pe om i refuz s-i mai ntoarc faa spre el.
Cellalt cuplu, format din Pozzo i Lucky se afl mereu
n trecere; semnificaia lor pare mai clar: relaia stpn-sclav,
ilustrnd servitutea i degradarea moral, dar i relativitatea
relaiilor interumane.
Comentnd el nsui tema piesei sale, Beckett pornete de
la o fraz a Sf. Augustin: Nu dispera-unul din hoi a fost
salvat; nu-i face iluzii, unul din hoi a fost condamnat. Tema
ar putea fi, deci, egalitatea anselor pe care le are omul de a fi
salvat de absurditatea condiiei sale, sau de a sucomba.
Dramaturgul consider c numai hazardul poate ucide. Dac
Godot va veni i zic cei doi vagabonzi ast sear vom
dormi poate la el, la cldur, cu burta plin, pe paie. Merit
s ateptm, Nu? ateptarea ar avea un sens, i-ar salva pe
rtcii de nesigurana existenei. Dar Godot nu vine ast
sear; poate va veni mine. Deci mntuirea n-a venit nc, dar
nici damnarea; mai exist o speran. Numai c ateptarea nu
este pasiv, ci erodeaz, degradeaz fiina.
Timpul n piesa lui Beckett constituie obiect al meditaiei,
al filosofrii despre existen. Trecutul i viitorul se contopesc
ntr-un prezent stagnant. Vladimir i Estragon abia dac-i mai
amintesc ce-a fost nainte, iar un viitor nu se ntrezrete; totul
91

este redus la prezentul ateptrii. La ntrebarea lui Vladimir

Cnd? (cnd adic a orbit Pozzo i cnd i-a pierdut glasul
Lucky), Pozzo rspunde furios: Mult o s m mai otrvii cu
povetile voastre cu timpul? E absurd! Cnd? Cnd? ntr-o zi,
nu v-ajunge? ntr-o zi ca toate celelalte el a amuit, ntr-o zi eu
am orbit, ntr-o zi vom surzi, ntr-o zi ne-am nscut, ntr-o zi
vom muri, nu v-ajunge?
Timpul n aceast pies pare a nu avea consinten, la fel
dialogurile. Trecutul, prezentul, viitorul se intersecteaz, se
suprapun, se anihileaz reciproc, astfel nct eroii sunt
proiectai, practic, n afara timpului i a spaiului.
Inconsistena i imprecizia spaiului din piesele lui Beckett pot
sugera o scufundare n abisurile subcontientului. Eroii lui
ncearc un sentiment acut de singurtate. Abandonai
condiiei lor efemere, ei i ateapt sfritul ntr-o uitare
aproape total a trecutului. Sentimentele lor s-au atrofiat,
privesc n jur cu indiferena morii.
Imaginea omului pe care o putem desprinde din opera
dramatic a lui Beckett este una cel mai adesea grotesc.
Personajele sunt ncercate de ideea remucrii i a sinuciderii,
de sentimentul inutilitii, cunosc o continu degradare fizic,
o dat cu degradarea limbajului. Ele nu aparin unei epoci, nici
unui mediu; existena lor se proiecteaz dincolo de istorie; ele
simbolizeaz condiia uman n esena ei.
n piesele de dup Godot, viziunea lui Beckett se
ntunec; eroii si i pierd pe rnd membrele, simurile,
vitalitatea; ei i trsc existena n cutii de gunoi, sau
ngropai ntr-un pustiu dezolant unde i ateapt sfritul.
Imobilitatea este poziia predilect a acestor personaje prad
unei oboseli mai vechi dect existena lor24.
Piesele lui Beckett sunt reprezentate rareori la noi, pentru
c orice ncercare de montare presupune mari riscuri:
dificultile descifrrii textelor i ptrunderii sensurilor, ale
gsirii tonalitii i ritmurilor i determin pe regizori s fie
24

Ibid.

92

prudeni; s se hotrasc greu. Dintre cei care se hotrsc

puini reuesc, iar dintre cei care reuesc puin sunt nelei. n
urma vizionrii spectacolului cu Ultima band spre exemplu
(Teatrul Naional Iai, regia Ovidiu Lazr, 1998), s-a pus
ntrebarea: Dar nu e prea lent, prea monoton? ntrebare
total nepotrivit, pentru c una din trsturile fundamentale ale
teatrului lui Beckett este nsi lentoarea, monotonia
existenei; tcerile lungi sunt mai semnificative dect vorbele,
strile mai semnificative dect relaiile i micrile. Dinamica
scenic are un specific al ei, cu totul particular. Timpul (deci i
ritmul existenei, deci i ritmul spectacolului) este n noi
nine, apstor i periculos cum spune chiar Beckett, care
adaug: Timpul, tradus n teatru, se realizeaz cel mai bine n
ateptare. A atepta nseamn a experimenta aciunea timpului,
care e schimbare continu.
n Ultima band, ateptarea are ca obiect sfritul,
moartea i se nsoete cu o continu degradare fizic i
spiritual a lui Krapp unicul personaj al piesei. Nici un
regizor din lume nu ar imprima un ritm alert acestei aciuni de
eroziune a timpului asupra fiinei.
Spaiul n care evolueaz (involueaz) Krapp camera
lui este o insul a singurtii, o insul existenial, un spaiu
al incertitudinii, cci se nvecineaz cu resturi ale unei foste
existene i n acelai timp, se umple cu iluzii ale unui trecut
care nu e chiar sigur c a fost sau doar e visat: ceea ce este
nregistrat pe benzi magnetice, apoi obiectele care populeaz
spaiul singurtii lui Krapp vor fi fiind amintiri reale sau
dorine nemplinite? Fiind convins c limbajul este inautentic,
Krapp alege alternativa tcerii. Tcerea beckettian n spe,
linitea lui Krapp tnjete dup linitea final.
Piesele lui Beckett sunt fabulele unui La Fontaine al
disperrii, s-a spus. Ele denun condiia uman supus
decrepitudinii i morii. Sunt, deci, contestatare.

93

Arthur Adamov (19081970)

Stabilit la Paris din 1924, ia parte la micarea
suprarealist care i influeneaz opera dramatic. Este
influenat, de asemenea, de expresionism. Debuteaz trziu, la
42 de ani. Piese: Invazia (1950), Marea i mica manevr
(1950), Parodia (1952), Regsirea (1952), Toi mpotriva
tuturor (1953), Aa cum am fost (1953), Direcia micrii
(1953), Ping-Pong (1955), Profesorul Taranne (1953), Paolo
Paoli (1957), Primvara 71 (1961), Politica resturilor (1963),
D-l Moderat (1968), Sfnta Europ, Dac s-ar ntoarce vara
(1969).
n piesele lui gsim un amestec de existenialism,
expresionism i teatru politic (de tip brechtian). Dramaturgul
caut semnificaiile de ordin metafizic. Personajele sunt
arhetipuri, fpturi reduse la schema lor primar. n ultima
perioad de creaie, evolueaz spre un teatru istoric i social cu
semnificaii politice: Paolo Paoli, Primvara 71.
Scriitorul se simte mereu n suferin, bntuit de ru: Tot
ce tiu despre mine este c sufr. i dac sufr, este pentru c
la originea mea se afl o mutilare, o izolare. Sunt izolat. De ce
anume, nu pot preciza, dar sunt izolat. Piesele lui Adamov
sunt de fapt expresii ale nevrozelor proprii.
Adamov refuz realismul, denun absurditatea lumii,
proclam singurtatea oamenilor i incomunicabilitatea.
Timpul i spaiul aparin visului. Personajele sunt proiecii ale
eului scriitorului, ale obsesiilor sale: obsesia spaimei, a
persecuiei, a mutilrii, a morii; dup el, oamenii sunt sortii
pieirii n singurtate.
n Parodia protesteaz mpotriva teatrului realist.
Parodiaz timpul prin prezena unui ceas fr ace; parodiaz
eroii, n locul personajelor clasice punnd abstraciuni.
Atmosfera este apstoare, traversat de nelinitea i spaima
unui comar. n Toi mpotriva tuturor vizeaz instalarea
nazismului, persecuiile care urmeaz i deplnge dezbinarea
94

celor persecutai. Aici apare un personaj nou, muncitorul, ceea

ce anun c n contiina dramaturgului se pregtete o
schimbare.
ncepnd cu piesa Ping-Pong, implicaiile sociale se
amplific, dei rmn doar fundal. Construcia piesei se
dovedete ns precar, cu scene disparate. Profesorul Taranne
din piesa cu acelai titlu este mai precis conturat dect
personajele de pn atunci; este, de altfel, i mai puin dominat
de incertitudini.
Fantasmele primei perioade de creaie a dramaturgului se
estompeaz ncepnd cu piesa Paolo Paoli (1957). Adamov
declar: Paolo Paoli nseamn pentru mine, pentru evoluia
mea spiritual, politic artistic, o etap foarte important. Am
neles, n sfrit, c o oper de art, i mai ales o pies de
teatru nu capt realitate dect dac se plaseaz ntr-un context
social definit, dac revoluia ei formal se leag de o revoluie
intern. Nu mai cred n acea avangard neltoare care
folosete, fr ndoial, tehnici noi, dar uit c aceste tehnici
noi sunt nule i neavenite, dac autorul nu se pune n slujba
unei ideologii. n Paolo Paoli Adamov surprinde relaia
proletar-capitalist i ncearc s explice cauzele sociale ale
primului rzboi mondial.
Primvara 71 este o pies politic, o cronic a zilelor
Comunei din Paris, cu personaje numeroase, bine conturate, cu
documentare temeinic. Un tablou viu al epocii, s-a spus.
Nevrozele, incoerena, incomunicabilitatea au rmas undeva n
urm, nlocuite fiind de ncrederea n om, n puterea iubirii, n
speran.
Urmeaz o nou etap, un fel de revenire la prima
dragoste. Substana social a pieselor se dilueaz, reapare
inconsecvena construciei i refugiul din realitate n vis i
obsesii: Sfnta Europ, D-l Moderat, Dac s-ar ntoarce vara.
Tatonrile lui Adamov viznd unele ci originale i
novatoare nu au dat rezultatele dorite de el; au rmas ilustrri
ale unei angoase personale.
95

96

Teatrul englez contemporan

Generaia postbelic tinerii furioi
Dup al doilea Rzboi Mondial, a aprut o generaie de
dramaturgi tineri care-i petrecuser adolescena n vltorile
conflagraiei mondiale i care s-au maturizat sub semnul
pierderii speranelor furite n solidaritatea luptei i a
suferinelor ndurate. Aceast situaie special le-a marcat
decisiv concepiile despre via i art, astfel nct ntre ei i
generaia anterioar se produce o ruptur brutal, opoziia lor
fa de antecesori stnd sub semnul vehemenei n atitudine,
n judecarea fenomenelor i n tonalitile expresiei
dramatice.
Aceast nou generaie numit a tinerilor furioi (the
young angry men) dei a produs opere nrudite, att
tematic, conceptual, ct i ca expresie dramaturgic, nu s-a
coagulat, totui, n ceea ce s-ar numi o nou coal, un nou
curent literar-artistic pentru c elurile ei erau diverse, fr o
adeziune clar la o anumit cauz. Astfel nct tot ce s-a
produs n proz, n teatru i n film a fost doar o serie de opere
dispersate n varii direcii de gndire i creaie.
Totui, scriitorii acestui s-i spunem nou val englez
au avut i unele puncte de vedere comune, dezvoltate limpede
97

n operele lor, de unde criticii, depistndu-le, le-au adunat ntrun aa zis decalog al noii micri literare. Iat-le:
1. Scriitorul trebuie s fie pasionat de timpul su;
2. Artistul se angajeaz fa de opera sa i nu fa de o for
politic;
3. Literatura trebuie s violenteze conformismul;
4. Problema capital a umanitii rmne primejdia unui
rzboi nuclear;
5. Instituiile sociale ale Marii Britanii sunt anacronice;
6. Tineretul de azi e deziluzionat i revoltat;
7. Acest tineret caut un credo.
8. Nu exist nimeni care s i-l poat oferi;
9. Scena trebuie rezervat oamenilor simpli;
10. Realismul tradiional nu i-a epuizat resursele.
Principiile acestui decalog sunt ns fie simpliste, unele,
de ordin foarte general, foarte vagi i au fost interpretate foarte
diferit de creatori, nct nu au putut duce la o coeziune de
gndire i la o creaie literar unitar constituit. Peste toate
ns, rmne totui sentimentul c omul modern, postbelic,
traversa o criz a reconsiderrii fundamentelor vieii sale
anterioare sentiment dominant n toat literatura occidental
a perioadei, chiar mai puternic dect se degaja el din
dramaturgia englez tnr. Tinerilor furioi li se pare
insuportabil vechea civilizaie, dar aveau mari dificulti i n
adaptarea la noile cerine ale lumii moderne care deplasau
brutal accentele de pe inteligena i cultura umanist pe
eficiena pragmatic. Ei ca umaniti ce erau, creatori, fr
faculti practice, se simeau un fel de oameni de prisos. De
aici rezult caracterul predominant social i realist al creaiei
lor dramatice. Relaia cu lumea a personajului acestei
dramaturgii e ncordat i dureroas, cu accente de dezamgire
i agresivitate, dar i de tandree aadar, un raport polemic,
cu substrat sentimental, consider B. Elvin. Lumea imediat,
mpotriva creia se revars mnia eroului acestei dramaturgii,
98

este, n primul rnd, cea a propriei familii, prinii mai ales,

care sunt acuzai de conformism i minciun, de sterilitatea
existenei i a unei morale vetuste. Aa se comport Clive din
piesa lui Peter Shaffer Exerciiu pentru cinci degete, tot aa
David din piesa lui Bernard Kops Hamlet din Stepney Green.
Sufocai n atmosfera de neputin a lumii n care triesc
lume creia i lipsete un sens superior al existenei, fiind n
schimb animat de cinism, de puterea banului, de conveniene
ridicole eroii acestei dramaturgii triesc un acut sentiment al
negaiei.
Dramaturgii acestei perioade recunosc ei nii c nu au o
direcie de idei clar. John Wayn declara: Am 35 de ani i nu
tiu ce ar trebui s spun, i nu cunosc o cauz creia s m
dedic; iar Bill Hopkins: Simim pe buze gustul fad al
zdrniciei. Ei n-au reuit s-i propun i s realizeze un cod
pentru descifrarea sensului vieii; s-au mulumit s prezinte
faptele, realitile i s se revolte n faa lor; nu i-au pus
marile ntrebri metafizice asupra existenei, ci s-au oprit la
atitudinile cotidiene ale individului deziluzionat de o existen
mediocr, angajat ntr-un protest confuz i ineficient colorat de
tristee i blazare, de neputina adaptrii i de o exasperare pe
care i-o strig mereu n adevrate efluvii verbale. Personajul
acestui teatru furios pare a-i iubi propria furie i propria
lamentaie, acestea fiind singurele resurse ale opoziiei lui fa
de lumea pe care o socotete insuportabil. Revolta lui, de
esen intelectual i etic cel mai adesea, nu capt fora unei
convingeri i a unei obligaii care s implice absolutul
existenei. Nici Jimmy Porter (Privete napoi cu mnie), nici
Pip Thompson sau Smiler (Cartofi prjii cu orice de Arnold
Wesker) nu gsesc n ei puterea unei opoziii consecvente i
substaniale n planul ideilor. Doar Musgrave (Dansul
sergentului Musgrave de John Arden) i duce revolta pn la
capt, ceea ce i confer un plus de demnitate i frumusee n
comparaie cu ceilali eroi ai acestei dramaturgii. Aproape toi
acetia, n lipsa unui patos spiritual, a unei substanialiti
99

ideatice, nu ajung la realizarea de sine, i risipesc setea de

bine i de frumos, eund n resemnare, n convenional i
echivoc, agitaia, nelinitea lor temperndu-se treptat sub
presiunea societii. Le lipsete fora i sensul protestului,
precum i riscul de a-l duce pn la capt.
Poate prea ocant afirmaia criticului D.I. Suchianu c
Jimmy Porter (Privete napoi cu mnie) e frate bun cu
Hamlet. Dar s ne amintim c dulcele prin al Danemarcei
vars tot timpul sarcasme, insulte, ndrzneli, obrznicii, c tot
timpul simuleaz nebunia o nebunie nu patologic, ci
terapeutic; e o modalitate de a se elibera de ndufuri, spunnd
adevruri care unui om normal nu i-ar fi fost ngduit s le
spun. E un mod nelept de a te nfuria, care i permite s
spui tot ce ai pe suflet. i zicnd acestea, criticul face analogia
cu Jimmy Porter: Jimmy Porter este un nimeni, simplu
musafir nepoftit n aceast lume. Dar, ca i Hamlet, are stof
de prin, adic de princeps, de first, de cel dinti, n fruntea
celorlali, dttor de porunci, de preri, de sentine, de
ncheieri. Este (la el) o vocaie natural. Interesant e c pe
aceti comandani (de opinie) nu-i ascult nimeni. Protestele
lor contra nedreptilor, contra acelui ceva putred din regatul
lor nu prea raliaz partizani. Dar n-are importan; ei vor
porunci mai departe, iar protestele vor crete mereu n
intensitate i n coninut25
Filiaiile cu Hamlet pot merge mai departe. Alison l
iubete tare i sincer pe Jimmy aa cum Ofelia l iubete pe
prin. Dar i ea, ca i antecesoarea ei, e mbibat de prejudeci
burgheze pe care le motenete din familie. Ca i Ofelia,
Alison va plti scump aceast stare moral n care se afl,
numai c, n anii60, aceast plat se oprete la o suferin
asumat integral, dar fr a atinge pragul nebuniei i al morii
ca n perioada elisabetan.
D.I. Suchianu, Curente n cinematografia contemporan; Free cinema
(Secolul. 20, nr. 10/1965 p. 129-140).
25

100

Piesa lui John Osborne Privete napoi cu mnie (Look

back in Anger) a fost reprezentat n 1956 ntr-un teatru
(Royal Court Theater) situat n afara zonei aristocratice a
Londrei, dup ce teatrele din aceast zon l refuzaser pe
autor vreme de patru ani. Cauza refuzului era clar: o pies cu
nite tineri zgomotoi, lipsii de maniere n limbaj i
comportament, dispreuitori fa de conformismul elitei
sociale, nu avea loc pe scenele centrale. Premiera a fost ns
semnalul unei adevrate micri artistice n care s-au implicat
i alte teatre, artiti de vaz i cineati.
Jimmy Porter posed o diplom universitar, dar n semn
de protest fa de societate, refuz s se foloseasc de ea i se
declar om sfrit singura posibilitate de salvare n care mai
crede fiind dragostea.
Nici Jimmy Porter i nici ali furioi nu au, de fapt,
vocaie revoluionar. Ameninarea care planeaz deasupra
lor pe care ei o simt i care i scoate din srite e virtuala
lor mpcare cu societatea, cci nu au tria unei
intransigene duse pn la capt, cu toate riscurile; o anume
comoditate i o exact nelegere a lipsei de sens i de
finalitate a mniei lor i irit teribil, furia lor ndreptndu-se
nu numai asupra societii, asupra celor din jur, dar i
asupra lor nile. n acest sens, criticul Kenneth Alsop 26
scria c Jimmy Porter dispreuiete forte convingerile
burgheze, dar le duce dorul pianissimo, c de fapt toat
revolta lui s-ar potoli n clipa n care ar ajunge ntr-o situaie
care s-i confere stim i autoritate. Mnia lui Jimmy vine
din aceea c se simte ignorat i toat diatriba lui nu are
drept cauz faptul c el se socotete a fi cineva despre care
s se vorbeasc, ci pentru c vrea s devin cineva despre
care s merite s se vorbeasc. El nu suport indiferena.
Comentnd aceast idee a lui Alsop, criticul romn B. Elvin
n Prefaa la volumul Teatru englez contemporan
descifreaz astfel portretul lui Jimmy: el i strig
26

Kenneth Alsop, The Angry Decade, London, Peter Owen, 1958, p. 109, 145.
101

nemulumirile i ranchiunele, dar nu ca i cum s-ar avnta

cu toat fora i pasiunea tinereii sale ntr-o ascensiune, ci
ca i cum ar ncerca s acopere o prpastie cu o punte de
cuvinte; iar pe msur ce piesa nainteaz, nelegem c
eroul nu va gsi niciodat n el curajul, puterea i rbdarea
de a rupe toate legturile cu acest trecut pe care l privete
cu mnie i cruia numai viitorul i-ar putea da un alt neles.
De aceea i chinuie, i terorizeaz pe cei apropiai i dragi,
transformndu-le viaa ntr-un infern prin transferul
incontient al unei responsabiliti i al unei vinovii care
sunt numai ale sale. Jimmy Porter i rzbun umilinele
stabilind cu cei din jurul su o relaie de ur vindicativ;
este una din formele ambigue ale catharsisului pe care l
reprezint mnia. Cnd, n final, revine pocit la Alison, el,
de fapt, semneaz capitularea. De unde i ncepuse
existena tumultuos, personajul o ncheie cenuiu. A trit
puternic sentimentul c n fiina lui se afl un dezechilibru,
ceva nepotrivit cu timpul n care vieuiete, c nu face parte
din principalele fore ale societii sale, c i lipsete un
ideal i un sens care s uneasc polii vieii sufleteti.
Ceea ce rmne pregnant din atitudinea mnioas a lui
Jimmy Porter este exerciiul su critic la adresa lumii n care
triete, exerciiu nu foarte eficient i fr a atinge
profunzimea filosofic, rmnnd adesea doar n sfera moralei
imediate, dar avnd mereu sinceritate i vehemen. Sunt
vizate banalitatea i mediocritatea vieii contemporane, ineria
convingerilor, lipsa de energie i de ideal vicii sociale pe
care generaia tnr le resimte ntotdeauna cu durere i
revolt.
Tot efortul dramaturgilor furioi ai anilor60 s-a
concretizat ntr-un reviriment al teatrului englez care a reinut,
din tot ce s-a produs n acea perioad, cteva valori autentice;
ele se numesc John Osborne, Harold Pinter, Arnold
Wesker, John Arden, Peter Shaffer, Willis Hall.
102

Dramaturgi i opere the young angry men

Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere
Arnold Wesker: Cartofi prjii cu orice, Buctria,
Sup de pui cu orz (aceasta fcnd parte dintr-o trilogie
mpreun cu i vorbesc despre Ierusalim i Rdcini).
Brendam Behan: Ostatecul, Camaradul din zori
John Arden: Dansul sergentului Musgrave, Mgarul de
la azil, Trii ca nite porci!
John Osborne: Privete napoi cu mnie (1956),
Cabotinul (1959), Epitaf pentru George Dillon (n
colaborare cu Arthur Creighton, 1954, Luther (1961),
Scumpul meu patriot (1965)
Robert Bolt: Un om dintr-o bucat (Thomas Morus)
Willis Hall: Lungul, Scurtul i naltul, Billy mincinosul
James Saunders: Data viitoare voi cnta pentru tine,
Vecinii (un act)
Bernard Kops: Visul lui Peter Mann, Hamletul din
Stepney Green
Peter Shaffer: Exerciiu pentru cinci degete, Vntoarea
regal a soarelui
Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate
John Mortimer: Partea stng a parcului
Harold Pinter: ngrijitorul, Colecia, Aniversarea,
Camera.

103

Bibliogafie selectiv
1. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997
2. Auerbach, Eric, Mimesis, ELU, Bucureti, 1967
3. Balaci, Alexandru, Luigi Pirandello, Ed. Univers, Bucureti, 1986
4. Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti 1971
5. Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Ed. Polirom, Iai /
UNITEXT, Bucureti, 2005
6. Banu, George, Livada de viini, teatrul nostru. Jurnal de spectator, Ed. Allfa,
Bucureti, 2000
7. Blnescu, Sorina, Dramaturgia cehovian - simbol i teatralitate, Ed.
Junimea, Iai, 1983
8. Berlogea, Ileana, Pirandello, EPLU, Bucureti, 1967
9. Berlogea, Ileana, Teatrul romnesc, teatrul universal - confluene, Ed.
Junimea, Iai, 1983
10. Berlogea, Ileana, Cucu, Silvia, Nicoar, Eugen, Istoria teatrului, Ed.
Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982
11. Berlogea, Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Ed. Meridiane,
Bucureti, 1985
12. Biberi, Ion, Prefa la vol. Jean Giraudoux. Rzboi cu Troia nu se face, EPL,
1966
13. Borie, Monique, Antonin Artaud, Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed.
Polirom, Iai / UNITEXT, Bucureti, 2004
14. Brook, Peter, Spaiul gol, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1997
15. Bulgakov, Mihail, Viaa Domnului de Molire, Ed. Junimea, Iai, 1976
16. Camus, Albert, Mitul lui Sisif, ELU, Bucureti, 1969
17. Caufman-Blumenfeld, Odette, Teatrul european - teatrul american.
Influene, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1998
18. Clinescu, G., Scriitori strini, ELU, Bucureti, 1967
19. Clinescu, Matei, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale. Colecia
Romnii din Paris, Ed. Junimea, Iai, 2006
20. Clinescu, Matei, Clasicismul european, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1971
21. Comarnescu, Petru, Coordonatele creaiei lui Eugene ONeill n Eugene
ONeill, Teatru, vol. I, EPLU, Bucureti, 1968
22. Constantinescu, Ion, Caragiale i nceputurile teatrului european modern,
Ed. Minerva, Bucureti, 1974
23. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Ed. Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1996
24. Cristea, Mircea, Condiia uman n teatrul absurdului, Ed. Didactic i
Pedagogic, Bucureti, 1997
25. Crian, Sorin, Jocul nebunilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003
104

26. Cucu, Silvia, Teatrul european n secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane,

Bucureti, 1974
27. Diderot, Denis, Convorbiri despre Fiul natural; Despre poezia dramatic
n Opere alese, II, ESPLA, Bucureti, 1957
28. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Ed. Saeculum, Bucureti, 2000
29. Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn azi, Ed. Albatros, Bucureti,
1973
30. Dumitriu, Anton, Eseuri, Ed. Eminescu, Bucureti, 1986
31. Elvin, B., Dialogul nentrerutp al teatrului n secolul XX, Ed. Minerva,
Bucureti, 1973
32. Elvin, B., Prefa la Teatrul englez contemporan, vol. I, EPLU, Bucureti,
1968
33. Faguet, mile, Drama antic, drama modern, Ed. Enciclopedic,
Bucureti, 1970
34. Fundoianu, B., Contiina nefericit, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993
35. Gassner, John, Form i idee n teatrul modern, Ed. Meridiane, Bucureti,
1972
36. Goldoni, Carlo, Memoriile Domnului Goldoni, ELU, Bucureti, 1967
37. Gorunescu, Elena, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,
Bucureti, 1991
38. Gozzi, Carlo, Memorii inutile, Ed. Univers, 1987
39. Grigorescu, Dan, Istoria unei geraii pierdute: Expresionitii, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1980
40. Grigorescu, Dan, Wilde, dramaturgul. Prefa la Oscar Wilde, Teatru,
EPLU, Bucureti, 1967
41. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1998
42. Hugo, Victor, Prefaa la Cromwell n Despre literatur, ESPLA, 1957
43. Ionescu, Andrei, Cuvnt introductiv la Teatru spaniol contemporan, Ed.
Univers, Bucureti, 1987
44. Ionescu, Gelu, Orizontul traducerii, Ed. Univers, Bucureti, 1981
45. Izbescu, Mihai, Istoria literaturii germane, Ed. tiinific, Bucureti, 1968
46. Lessing, G. E., Dramaturgia hamburghez n Opere I, ESPLA, Bucureti,
1958
47. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993
48. Marcus, Solomon, Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984
49. Mrgineanu, Ioana, Un precursor, Frank Wedekind, Ed. Univers, Bucureti,
1976
50. Menta, Ed, Andrei erban. Lumea magic din spatele cortinei, Ed.
UNITEXT, Bucureti, 1999
51. Merejkovski, Dmitri - Gogol i diavolul, Ed. Fides, 1996
51. Molire, J.B.P., Critica colii nevestelor; Improvizaia de la Versailles;
Prefa la Tartuffe n Opere, ESPLA, Bucureti, 1955
53. Munteanu, Romul, Farsa tragic, Ed. Univers, Bucureti, 1970
54. Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, EPLU, Bucureti, 1966
55. Murgu, Mihai, Prefa la Beaumarchais, Nunta lui Figaro, EPL, 1967
105

56. Nechit, Irina, Godot, eliberatorul, Ed. Cartier, Chiinu, 1999

57. Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei n De la Apollo la Faust, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1978
58. Ortega y Gasset, Jos, Tema vremii noastre, Ed. HUmanitas, Bucureti, 1997
59. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, II-IV, Ed. Meridiane, Bucureti,
1971
60. Pavel, Laura, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, Ed. Paralela 45, 2002
61. Petreu, Marta, Ionesco n ara tatlui, Biblioteca Apostrof, 2001
62. Rado, Petre, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975,
63. Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Ed. Timpul, Iai,
1999
64. Rusu, Anca-Maria, Eugen Ionescu i Samuel Beckett n spaiul cultural
romnesc, Ed. Timpul, Iai, 2000
65. Sadoveanu, Ion Marin, Istoria universal a dramei i teatrului, vol. II, Ed.
Eminescu, Bucureti, 1974
66. Shaw, George Bernard, Pagini alese, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971
67. Simion, Eugen, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia Naional pentru tiin i
Art, Bucureti, 2006
68. Simion, Eugen, Timpul tririi, timpul mrturisirii. Jurnal parizian, Ed.
Cartea Romneasc, Bucureti, 1977
69. Simon, Alfred, Beckett, Bucureti, 1987
70. Surer, Paul, Teatrul francez contemporan, ELU, Bucureti, 1968
71. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Ed. Univers, Bucureti, 1972
72. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Ed. Enciclopedic,
Bucureti, 1975
73. Van Tieghem, Philippe, Mariel doctrine literare n Frana, Ed. Univers,
Bucureti, 1972
74. Velea, Stan, Teatrul lui Mroek prefa la vol. Slawomir Mroek, Teatru, Ed.
Unibvers, Bucureti, 1986
75.Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972
76. Vianu, Tudor Studii de literatur universal i comparat, Ed. Academiei,
Bucureti, 1963
77. Vianu, Tudor, Schiller, Ed. Tineretului, Bucureti, 1961
78. Voinescu, Alice, ntlniri cu eroi din literatur i teatru, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1983
79. Zamfirescu Ion, Drama istoric universal i naional, Ed. Eminescu,
Bucureti, 1976
80. Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale, vol. II,
Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1973
81. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. I-IV, Ed. Aius, Craiova,
2003-2004
82. *** , Teatrul francez contemporan, EPLU, Bucureti, 1964

106