Sunteți pe pagina 1din 12

Pictura în secolul al XVI-lea

HIERONYMUS BOSCH (1450 - 1516), cu numele său real Van Aeken, se pare
că s-a născut la Bois-le-Duc (s'Hertogenbosch), centru artistic mai puţin activ, unde
artistul a trăit şi a murit. Bosch a cunoscut celebritatea de timpuriu, datorită viziunii
neobişnuite care împletea hazul şi satira, visul şi coşmarul. Opera bogată a lui
Hieronymus Bosch a cunoscut o desfăşurare impresionantă prin lucrări de mari
dimensiuni, altare îndeosebi, sau panouri de mici dimensiuni, cum sunt cele înfăţişând o
unică scenă: Fiul risipitor, Scamatorul Purtarea crucii, sau scenele separate din Cele şapte
păcate capitale. Marile tripticuri sunt ample sinteze asupra unei lumi populate de fiinţe
nude sau înveşmântate în costumele flamande, o mulţime de personaje prinse în
dificultatea dramelor individuale, a urii, a obsesiilor erotice sau a răutăţii groteşti. O lume
în care sentimentul iubirii este ridicol, izolarea insului cu sine însuşi deviază în psihoza
singurătăţii; dorinţa de frumos este ilariantă. O lume nebună, în care rigorile morale sunt
pierdute, în care fabulosul zoomorf se inserează paradisiac şi absurd în spectacolul uman
tragicomic. Viziunea de coşmar este colorată în roz, în tonuri luminoase şi transparente,
fermecătoare. Cromatica paletei lui Bosch, surprinzător de seducătoare, nu are elemente
comune cu pictura înaintaşilor săi. Armoniile tonurilor fluide, uşoare şi cristaline, încântă
ca o vrajă. Tonuri de roz trandafiriu, albăstruii celeste, delicate ver-zuiuri sau galbenuri
aurii, în mici cantităţi, creează o viziune de feerii cromatice, ca în tripticul Grădinii
desfătărilor. Alteori, mase mari de ocruri şi rosuri sunt echilibrate de registrele
tonalităţilor reci, ca în tripticul Carului cu- fân. Privite de la distanţă, ansamblurile
imaginii, pictate cu tonuri proaspete şi luminoase, transparente şi cristaline, par feerice
grădini ale desfătărilor. Descifrarea rebusului imaginii se realizează doar de la mică
distanţă, astfel ca examinarea optică să cuprindă detaliile anecdoticii. Momentul analizei
recuperate în sinteza mentală coincide cu şocul surprizei. Feeria este de fapt proiecţia
coşmarelor despre bine, frumos şi adevăr. Cinismul lui Bosch, jocul cu sinistrul, cu
monştrii şi cu realul penibil, fac din pictor un premergător al lui Hitchcock. S-a vorbit
despre "burlescul sinistru" al operei lui Bosch. Explorator în universul tragediei umane,
Bosch aminteşte alteori de "cercurile" Divinei Comedii a lui Dante. în opera lui Bosch,
nici o unică excepţie nu plămădeşte omul în armonie cu sine, în calmul şi liniştea

1
spiritului. Ideea armoniei cu sine, cu societatea, cu natura, cu universul este complet
străină acestui artist. Conţinutul filosofic al operei lui anunţă criza morală a societăţii
flamande, pierderea idealului spiritual şi etic înalt al generaţiei lui Van Eyck. în ilustrarea
proverbelor flamande, Bosch asociază uneori sensuri dublate de legendă, ca aceea din
tripticul Carul cu fân: "lumea e un stog de fân; oricine ia cât poate".
Este greu de spus dacă avem în faţă cazul unei reale intenţionalităţi moralizatoare,
dacă atitudinea lui Bosch faţă de contemporanii săi este o satiră programată, dacă pictorul
a urmărit încărcarea operei sale cu mesaj etic. La fel de greu este să ştim dacă nu avem
de-a face cu fenomenul defulării obsesiilor artistului. Oricum ar fi, pictura lui Bosch
rămâne cuceritoare prin colorismul oniric, prin capacitatea fabulaţiei, în care fantezia de
basm şi coşmarul sunt, în final, transfigurări artistice originale.
Compoziţiile cu zeci de personaje, savant compuse, perspectivate ori etajate, raccourci-
urile dezinvolte şi incisive sunt probele ştiinţei înalte a desenului, a măiestriei flamande
la care s-a ajuns în acest secol.
Uneori cu elemente suprarealiste, alteori cu accente expresioniste, imaginile
create de Bosch ies în afara stilurilor şi şcolilor, triumfa prin articularea poeziei
ansamblului.
începutul secolului al XVI-lea stă sub semnul geniului lui Bosch. La zece ani după
moartea acestuia se va naşte un alt mare pictor, Bruegel, a cărui creaţie va domina cea
mai mare parte a secolului şi va fi apreciată ca operă de referinţă pentru Renaşterea
europeană. Numit "pictorul ţăranilor", el va aduce în arta flamandă spiritul tonic flamand
şi strigătul bucuriei de viaţă simplă.
PIETER BRUEGEL CEL BÂTRÂN (1525 -1569) este figura strălucitoare a
picturii Flandrei, încercată tragic de represaliile sângeroase ale Inchiziţiei şi ale Ducelui
de Alba.
Semnate şi datate, lucrările numeroase ale lui Bruegel cel Bătrân se succed, după
1558, în toţi anii care au urmat până la moartea sa. Unele dintre picturi au fost reluate în
copii sau replici de către fiul său, Pieter Brueghel cel Tânăr. O suită de picturi
reprezentative se află astăzi la Muzeul din Viena, altele sunt răspândite în marile muzee
ale lumii.

2
Opera lui Bruegel, integral laică în concepţie şi viziune, ar putea fi urmărită în
câteva cercuri tematice, unele inspirate din textele biblice (Uciderea pruncilor,
Numărătoarea de la Betleem), altele ilustrând proverbe flamande, jocuri de copii,
chermeze ţărăneşti, sezoane, Lupta dintre Post şi Carnaval, ori lucrări care fixează
evenimente festive din viaţa satului, cum este strălucitorul Ospăţ de nuntă.
O imagine încărcată de sensuri filosofice, realizată cu numai un an înaintea morţii
sale, este Parabola orbilor. Cu această lucrare Bruegel pare a-şi invita compatrioţii la
prudenţă şi înţelepciune, în climatul terorii instaurate în epoca de Contrareformă.
Privită în totalitate, opera marelui flamand este un spectacol de capodopere, care se
succed de-a lungul unei vieţi de creaţie echilibrată, inspirată de realităţile cotidiene ale
Flandrei.
Instruit, cu studii desăvârşite în Italia, la mijlocul secolului al XVI-lea, Bruegel a
cunoscut munca asiduă, efectuată în atelierul lui Hieronymus Cock şi în magazinul
acestuia, încărcat cu desene ale celor mai diferiţi artişti, prilej pentru tânărul pictor ca,
alături de mulţimea desenatorilor şi gravorilor contemporani cu el, să facă interpretări şi
copii. Pictura lui Bruegel introduce în arta Renaşterii flamande sinteza imaginii şi, o dată
cu aceasta, viziunea despre viaţa rurală din Ţările de Jos. Sinteza construieşte o vastă
panoramă asupra realităţilor contemporane flamande, din care nu lipsesc spiritul critic şi
umorul.
Explozia de viaţă, tinereţe şi veselie izbucneşte din compoziţiile cu subiecte
evocatoare ale satului flamand, fixează imagini reconfortante. Paleta luminoasă, cu tonuri
primare, galben, roşu, albastru, şi tonuri binare, oranj sau verde, ritmează dinamica alertă
a imaginilor. Pigmenţii curaţi, echilibrul savant de dozaje calorice, perspectivele
plurioculare, cu mixări perspectivice complexe, îl definesc pe Bruegel drept un novator şi
un posesor al ştiinţei construirii îndrăzneţe a imaginii. Studii de fizionomii şi caractere,
cu deosebire în portrete, panorame ale peisajelor flamande sau alpestre (ultimele pictate
în timpul călătoriei sale în Italia) colţuri ale naturii, în decursul diferitelor anotimpuri,
precum şi fragmentare naturi statice, savuros pictate, construiesc un univers, bogat
articulat de ştiinţa compoziţiei.
Printre impresionantele imagini panoramice din suita anotimpurilor, Vânători în
zăpadă (Kunsthistorisches Museum, Viena), lucrare evocatoare a sezonului rece - luna

3
ianuarie, se situează printre cele mai sugestive peisaje de iarnă din pictura universală.
Alburile imaculate, la fel de nealterate ca şi cele din compoziţia Uciderea pruncilor, ţes
mari zigzaguri în câmpul vizual. Desfăşurat până departe în zare, alternând cu zone
albastre de ape îngheţate, într-un vast covor, peisajul este văzut plonjant. Păsări în zbor,
surprinse printre siluetele copacilor, planează în spaţiul înălţimilor. Vânători şi câini
păşesc în zăpada care înăbuşă zgomotele. Sentimentul tăcerii naturii se confundă cu
tăcerea sufletului. Acordul subtil al stării reconstituie dimensiunea sensibilităţii lui
Bruegel şi înţelegerea înfrăţirii omului cu natura.
Compoziţiile intitulate Jocuri de copii, ani mate de grupuri surprinse în
dezordinea specifică vârstei copilăriei, ilustrează preocupările vesele ale universal
cunoscutelor "Baba oarba", "Ineluş învârtecuş", "Capra" sau "De-a prinselea".
Chermezele, Ospăţul de nuntă, Ţara trântorilor, Căutătorul de cuiburi, Căderea lui Icar
sunt imagini evocatoare ale satului şi vieţii ţăranilor flamanzi, cu obiceiurile şi modul de
a-şi petrece cotidianul ori sărbătoarea, înveşmântaţi în costume specifice, tineri veseli
sunt doritori de joc şi muzică, aleargă ori dansează. Fizionomii mature, joviale sau
congestionate de bună dispoziţie, glumesc, se ospătează cu savoare sau cântă, suflă în
cimpoi - instrumentul specific flamand folosit la nunţi şi chermeze. Printre ei apar
bătrâni, urâţiţi de vârstă, care privesc, critică sau se miră, copii neastâmpăraţi, gata de a
face felurite şotii, în timp ce de la ferestrele etajelor curioşii iscodesc strada şi
întâmplările hazlii ale patinato-rilor de pe canale; în faţa caselor, în stradă, se pregăteşte
tăierea porcului de sărbători. în acea teribilă perioadă de restricţii politice a Contra
reformei, viaţa animată îşi urmează cursul, chiar dacă Inchiziţia îşi proiectează umbra
tragică, aducătoare de spaimă, asupra poporului flamand. Pictura lui Bruegel este ecoul
spiritului tonic, combativ al poporului său al cărui simbol era, în epocă, figura curajoasă
şi eroică a lui Till Ulenspiegel.
Veselia conţinutului operei lui Pieter Bruegel, ca şi a colorismului său strălucitor,
pulsează proaspăt şi sonor în tonurile de roşu sau galben solar. Optimismul degajat de
viziunea sa artistică este estompat în doar câteva opere. Dintre acestea, Orbii
concentrează esenţa tristeţii artistului, regretul şi neputinţa schimbării realităţilor istorice
trăite.

4
Există aici un aspect foarte îndrăzneţ al operei lui Bruegel, neîntâlnit încă la alţi
artişti ai Renaşterii. Ceea ce i-a caracterizat pe toţi artiştii care au aderat la Umanismul
renascentist a fost con-temporaneizarea subiectelor abordate, laicizarea lor, anularea
spiritului religios şi omagierea omului, înzestrat cu date excepţionale. Relaţia om-
societate ilustrată de preţuirea acordata individului de către societate, cât şi de integrarea
şi apartenenţa artistului la viaţa şi interesele colectivităţii, prezente în cultura Renaşterii
italiene, le constatăm din plin şi în arta flamandă a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea.
Plusul, adus de Bruegel, constă în aportul său în planul etic şi civic, în atitudinea sa de
luptător temerar împotriva invaziei spaniole. Tabloul Uciderea pruncilor oferă, în acest
sens, un spectacol uimitor prin curajul lui Bruegel de a folosi într-un subiect sacru,
inspirat din Biblie, soldaţi spanioli masacrând copii flamanzi. Bruegel văzuse astfel de
scene în jur, în realitatea trăită în chip tragic de concetăţenii lui. Pictorul a văzut spanioli
care ucideau pruncii în braţele mamelor înnebunite de Dürere. El a cunoscut nemijlocit
batjocorirea de către spanioli a existenţei semenilor, cărora li se distrugeau casele, li se
curmau vieţile, le era dispreţuită libertatea şi demnitatea. Bruegel a văzut şi a pictat ceea
ce se petrecuse sub ochii lui. Neputinţa de a interveni direct asupra faptelor sângeroase 1-
a făcut pe artist să picteze masacrele văzute. Şi-a strigat atât Dürerea şi revolta proprie,
cât şi pe aceea a poporulul său. Uciderea pruncilor este un autentic document al epocii şi,
o dată cu el, Bruegel îşi declară atitudinea etică şi civică, implicarea sa în evenimentele
politice ale vremii.
Arta europeană a secolului următor va rămâne deschisă acestei atitudini a
artistului, lucid comentator al societăţii, opera şi artistul devenind simboluri ale luptei
pentru demnitate şi libertate umană. Caravaggio, Velazquez, Murillo, Ribera vor pătrunde
dincolo de uşile - până atunci secrete - ale realităţilor interzise a fi comentate.

GERMANIA

Arhitectura
Dacă în Italia era evidentă unitatea stilistică a arhitecturii, datorită rigorilor
matematice şi folosirii "secţiunii de aur", arhitecţii fiind preocupaţi de realizarea armoniei
ansamblului şi de frumuseţea proporţiilor, fie în volumele masive, geometrizate, fie în

5
graţia arcadelor şi loggii-lor, în restul Europei arhitectura a evoluat lent către o sinteză a
concordanţelor morfologice.
În Germania, ca şi în Ţările de Jos, arhitectura păstrează spiritul formelor excesiv
ascuţite ale goticului, concretizate prin preferinţa pentru acoperişurile foarte înalte şi
pentru abundenţa turnurilor şi pinaclelor. Spiritul gotic este prezent nu numai în proporţii,
ci şi în structura clădirilor bazate pe arcele ogivale. Placajul care acoperă clădirea indică
prezenţa unor semne ale ornamentaţiei Renaşterii.
Primăriile oraşelor, ca cea din Gorlitz, vor ocupa locul central al pieţelor publice.
Construite din dorinţa şi cu colaborarea breslelor şi locuitorilor îmbogăţiţi prin comerţ,
prin activităţi bancare şi meşteşugăreşti, clădirile primăriilor au proporţii echilibrate,
desfăşurate pe orizontală. Masive şi solide, ele au ferestre dreptunghiulare şi scări
monumentale. Palatele comunale, casele, corporaţiile meşteşugăreşti şi reşedinţele
burgheze îşi fac apariţia în toate oraşele Germaniei.
Locuinţele particulare reflectă fie condiţia socială a proprietarului, rangul său
nobiliar (Castelul din Heildelberg), fie condiţia burgheză (Casa Peller) sau vanitatea
patricienilor, negustorilor şi meseriaşilor de lux. Construite din materiale nobile şi
înălţate pe mai multe niveluri, locuinţele burgheze încep să fie împodobite cu balcoane şi
sculpturi, cu reliefuri şi statui alegorice. Locuinţele simple, construite din zidărie de
cărămidă şi lemn, au turnuri şi coşuri înălţate deasupra acoperişului.
Sculptura
În sculptura germană a Renaşterii materialul preferat continuă să rămână lemnul,
pe care artiştii îl colorează şi îl acoperă cu foiţă aurită, îndeosebi în cazul altarelor
religioase. Adeseori, sculpturile acompaniază panourile pictate ale altarelor. Bronzul şi
marmura, fină sau cu granulaţie mare, sunt, de asemenea, folosite în cazul lucrărilor în
ronde-bosse sau în relief.
Numele de prestigiu ale sculpturii germane din secolele al XV-lea şi al XVI-lea
sunt; Veit Stoss, Peter Vischer şi Tilmann Riemenschneider, primii doi consideraţi gloriile
Niirnbergului, al treilea mândria Wiirzburgului, oraş de reşedinţă arhiepiscopală.
VEIT STOSS (1447-1533), născut la Niirnberg, se va stabili în Polonia, la Cracovia. Aici
va lucra, pentru Biserica Fecioarei, unul dintre celebrele altare ale vremii. Polipticul
prezintă în panoul central înălţarea la cer a Fecioarei, iar pe voleuri scene din Viaţa lui

6
Iisus şi din Viaţa Fecioarei. Celelalte părţi ale altarului înfăţişează Arborele lui Jeseu şi
încoronarea Fecioarei, între doi sfinţi. Dimensiunea impresionantă a ansamblului,
aproximativ 13 m, încorporează numeroase grupaje de personaje, sculptate în ronde-
bosse şi relief. Abundenţa siluetelor şi grupurilor, gesticulaţia agitată, spiritul persistent
religios definesc continuarea climatului medieval. Naraţiunea şi gesticulaţia teatrală sunt
corelate cu viziunea spectacolelor de "Mistere", care în acea vreme continuau tradiţiile
gotice. Lemnul este tratat în sculpturile lui Veit Stoss cu o măiestrie remarcabilă.
Tipologii germanice, elemente de puternică expresivitate în definirea gesticii şi
fizionomiilor, îl consacra pe Stoss printre virtuozii cioplitori ai lemnului.
PETER VISCHER (1460 - 1529), apartenent al Şcolii din Nurenberg, s-a format
în ambianţa atelierului tatălui său, specialist în turnarea în bronz. Aici, Peter Vischer a
deprins ştiinţa şi arta de bronzier, măiestria grea a modelării în lut şi în ceară, cât şi
turnarea în bronz, asigurându-şi locul excepţional printre artiştii Nürnbergului.
De la chivotul din biserica Sfântului Sebaldus, care păstrează moaştele Sfanţului,
de la sculpturile pentru mormântul împăratului Maximilian, din Biserica Curţii din
Innsbruck, şi până la Statuia regelui Arthur al Angliei, spiritul gotic persistă cu tenacitate
germanică. în activitatea şi preocupările urmaşilor lui Peter Vischer, sculptura realizată
de Hans Vischer pentru Fântâna lui Apollon, destinată unui spaţiu public al oraşului -
curtea primăriei din Niirnberg - se distinge printr-o viziune originală. Antichitatea greco-
romană şi spiritul Renaşterii se fac prezente atât îri subiectul inspirat din mitologie, cât şi
în atitudinea graţioasă a personajului nudt element central al întregii compoziţii.
TILMANN RIEMENSCHNEIDER (1460 -1531) s-a născut la Osterode, dar a
trăit şi creat la Würzburg. Pentru o capelă a oraşului artistul a conceput sculpturi inspirate
din Biblie. Dintre ronde-bosse-urile pe care le-a lăsat, se remarcă figurile lui Adam şi a
Evei, expuse azi la Muzeul din Würzburg. Tehnica folosită, modul propriu de tratare a
materialului, precum şi conceptul de volum urmează principiile morfologice ale tradiţiei
Şcolii lui Peter Vischer cel Bătrân. Viziunea artistică este, însă, detaşată de pateticul artei
lui Vischer. Idealul uman propus de Tilmann Riemenschneider anunţă spiritul nou al
Renaşterii. Echilibrul şi seninătatea, liniştea şi armonia calma, degajată de lucrările sale,
sunt concordante cu orizontul spiritual al Umanismului secolului al XVI-lea.
Pictura

7
Fenomenul apariţiei Renaşterii în Germania se caracterizează prin afirmarea
amplă a picturii, spre sfârşitul secolului al XV-lea, o dată cu afirmarea unor reprezentanţi
de geniu sau de mare talent: Albrecht Dürer, Mathis Neithart, supranumit Griinewald,
Hans Baldung zis Grien, Lucas Cranach cel Bătrân, Albrecht Altdorfer, Holbein cel
Tânăr. La mijlocul secolului al XVI-lea, această puternică generaţie de genii, mari pictori
şi umanişti, se va stinge lăsând în urmă o puternică şi omogenă şcoală de pictură, care, în
mod paradoxal, nu a avut continuatori.
ALBRECHT DÜRER (1471 - 1528). Printre marii reprezentanţi ai culturii
europene, numele lui Albrecht Dürer străluceşte cu aureola de maestru suveran şi şef al
Şcolii germane. Pasionat cercetător al ştiinţei matematicii şi perspectivei geometrice,
spirit universal, Diirer a fost nu numai marele artist german al epocii, genialul pictor şi
desenator, ci şi umanistul, care, prin vastitatea cunoştinţelor, a fost considerat egalul celor
mai mari artişti ai Italiei. Operele şi personalitatea lui Diirer s-au bucurat de o mare
reputaţie în Germania şi în afara ei, cu deosebire printre artiştii şi preţuitorii culturii din
Ţările de Jos.
Călătoriile în Italia şi în Ţările de Jos, legăturile şi relaţiile de prietenie cu
umaniştii epocii i-au înlesnit lui Diirer ampla evoluţie de artist modern şi umanist, creator
de cultură şi estet elevat, care a înrâurit şi a determinat o puternică influenţă asupra
confraţilor săi.
Opera lui Albrecht Dürer impresionează nu numai prin numărul mare de picturi în
ulei, gravuri şi desene, ci şi prin apreciabila diversitate a genurilor tratate. Pictura de altar
sau compoziţiile cu subiecte religioase, inspirate din textele biblice, unele
contemporaneizate, cum sunt Fecioara, pruncul Iisus şi Sfânta Ana sau dipticul Adam şi
Eva, îl arată pe Dürer preocupat de fixarea fizio nomiilor şi tipurilor antropologice
specific germane, în alte subiecte sacre, chiar sentimentul pictorului este profund religios.
Adoraţia Sfintei Treimi este una dintre operele sale reprezentative în acest sens.
În afara acestei orientări, Dürer s-a dovedit a fi unul dintre marii pasionaţi de
portret, de psihologia şi fizionomia umană. Tipologii, caractere, expresii, corespondenţe
între chip, atitudine, gest şi expresie psihologică au stat în atenţia lui Dürer întreaga viaţă.
Autoportretele, realizate încă de la vârsta de treisprezece ani, s-au succedat, continuând,
la tinereţe şi la maturitate, şi urmărind transformările personalităţii fizionomice şi

8
psihologice ale artistului. Dürer s-a observat pe sine cu minuţiozitate, cu exigenţă critică
şi ochi lucid. Se spune că în istoria portretului doar Rembrandt şi-a făcut mai multe
autoportrete decât Dürer.
Ochiul sever, care nu iartă nimic modelului, va surprinde chipul aspru al fratelui
său, expresia ciudată a tatălui artistului, uşoara angoasă a lui Oswolt Krel sau expresia
arogantă de vanitate suverană a împăratului Maximilian. Apogeul explo rării psihologice
a caracterului uman îl constituie capodopera Apostolii sau Cele patru Temperamente. Cei
patru bărbaţi care i-au pozat lui Diirer sunt chipuri specifice, ca fizionomie si expresie,
tipurilor germanice. Siluetele apostolilor, înveşmântate în mantii amplu faldate sunt
aplecate asupra lecturii unui manuscris. Concentrate în reflecţie ori îndrep tate
pătrunzător asupra semenilor, chipurile celor patru personaje definesc temperamente
distincte cu priviri sfredelitoare, încruntate sau neprietenoase, contrastând cu majoritatea
feţelor destinse şi seducă toare din arta italiana. Chiar în pictura Ţărilor de Jos,
sobrietatea si demnitatea, expresia senină ori concentrată a celor care animau
compoziţiile, ori portretele, puţin frumoase prin fizionomie ale flamanzilor, invitau la
reilecţie si admiraţie. în pictura lui Dürer, impunătoarele personaje sunt fiinţe viguroase
prin torţă fizică şi spirit, oameni conştienţi de puterea lor. Superioritatea pe care aceştia o
exteriorizează este o invitaţie, aproape obligatorie, pe care o face pictura lui Diirer în
constatarea forţei reale a personalităţii umane germane. Dürer a observat aceste aspecte şi
a dorit să le facă evidente semenilor săi. Nudurile celor doi tineri, în Adam şi Eva,
cristalizează viziunea lui Diirer asupra caracterelor tipologice ale poporului său. Frumos
proporţionate, înalte şi puternice, cele două trupuri blonde evocă trăsăturile specifice ale
etniei şi ne încântă cu apariţiile lor luminoase.
Concepţia filosofică a marelui pictor defineşte un ideal uman în care fiinţa
dialoghează cu sine, tară teamă de viaţă, de fapte şi evenimente. Triumful lucidităţii şi al
introspecţiei reci pare a fi principiul existenţial al germanului contemporan cu pictorul,
reflectat de către acesta în imagine. Viziunea constatativă, pătrunzătoare asupra detaliilor
fizionomice, construieşte un univers neiertător, care nu idealizează. Prin acest aspect, al
neidealizării realităţii cognoscibile, s-ar putea spune că artistul german se înrudeşte
întrucâtva cu pictorii flamanzi. Dacă observarea şi consemnarea atentă a fizionomiei ori
gestului erau subordonate de pictorii flamanzi unui ideal moral superior, în pictura lui

9
Dürer idealul uman al societăţii germane omagia spiritul lucid, existenţa sobră, severă,
lutherană
Portretele pictate de Diirer au chipuri angulare, uneori ameninţătoare prin
asprime. Plasate, în general, în poziţie vizibilă din trei sferturi, modelele pictate de Dürer
au chipurile analizate profund de pictor. Scrutarea sufletului modelului exclude
divagările în afara prezenţei concrete a acestuia şi a sugerării vieţii lui lăuntrice. În
portretistică, Dürer oferă rareori pretextul iluziei celei de-a treia dimensiuni a peisajului,
perspectivat geometric ori cromatic, aşa cum ne-au familiarizat pictorii italieni ori
flamanzi. Suprafeţele cromatice ecranează bi dimensional spaţiul fundalului, concentrând
atenţia asupra figurii umane. Valorarea gradată a intensită ţilor luministice serveşte
trecerii nuanţate de la o formă la alta a chipului. Fundalul, cât şi veşmintele modelului,
sunt realizate prin juxtapuneri cromatice tranşante. Fiecare suprafaţă de culoare pare a se
decupa prin alăturarea aspră cu vecina sa. Cristali-nitatea tonurilor pigmentare defineşte
un dialog al contrastelor nete între masele de închis şi deschis, pe care nu le-am constatat
în pictura altor şcoli europene. Colorismul, articulat cu înţelegere plas tică, îndeosebi în
portretistică, este susţinut de o viziune cromatică animată de savori specific ger manice.
Universul morfologic al picturii lui Diirer provoacă admiraţie nu numai prin marea ştiinţă
a desenului şi compoziţiei, dar şi prin colorismul intens şi bogat pigmentat, îndeosebi prin
frecventa utilizare a tonurilor de roşu şi a tonurilor primare.
Dürer nu a fost adeptul materiei picturale sau a calităţii vibratile a pastei. Precizia,
claritatea, spiritul animat de dorinţa precizărilor elimină subtilul culorii, căldura sau
vibraţia sensibilă a tonului de culoare. Ceea ce Dürer a obţinut în iniţierea sa din Italia, în
studiul picturii veneţiene, a fost strălucirea pigmentară şi sonoritatea suprafeţei de
culoare. Aceste calităţi câştigate, singure, oferă partea spectaculară a colorismului
pictorului german.
În arta gravurii Dürer s-a implicat cu pasiune. Mare desenator şi gravor, el a
realizat numeroase xilogravuri (gravuri în lemn), gravuri în cupru, cu dăltiţa şi în apă
tare, continuând experienţa remarcabilului gravor Martin Schongauer (1435? - 1491).
Desenele cu mină de argint, studiile în cretă, în cărbune sau în cerneală executate de
Diirer au fost entuziast omagiate de artiştii contemporani din toate şcolile Europei.

10
Între anii 1515 - 1520, împăratul Maximilian l-a solicitat pe Diirer să lucreze o suită de
imagini în xilogravură. După realizarea acestora, artistul a plecat în Ţările de Jos, într-o
călătorie din care s-a întors cu un număr mare de desene, executate cu mină de argint.
Triumful trăit în ţara lui Van Eyck a fost proba preţuirii şi înaltei consideraţii
meritate din plin de geniul lui Diirer. Circulaţia gravurii în epocă, dintr-o ţară în alta, a
asigurat în mare parte vehicularea masivă a valorilor artistice şi umanis tice, schimburile
numeroase de informaţii ale artiştilor, confirmările valorice ale personalităţilor creatoare.
Dintre gravurile lui Dürer, realizate încă din anii tinereţii, remarcabile sunt xilogravurile
cu tema Apocalipsului şi gravurile în cupru. Melancolia, impresionantă ca tensiune
expresivă şi sinteză de simboluri ezoterice şi umaniste, ca şi Cavalerul Moartea şi
Diavolul, sunt imagini ale căror semnificaţii etice dublează simbolurile filosofice. Ductul
incisiv, compoziţia savantă, structurile axiale dinamice impun imaginile cu tema
Cavalerii Apocalipsei printre capodoperele puternice şi obse dante ale lui Dürer.
Imaginaţi în cavalcadă, călăuziţi de îngerul Judecăţii, cavalerii sunt un fel de năluci
înarmate, năpustite asupra omenirii, venite să pe depsească la Judecata finală.
Sentimentul de teroare, prezent în această xilogravură, aminteşte întrucâtva angoasa
reliefurilor romanice de pe timpanele catedralelor, cu tema Judecăţii de Apoi, din jurul
anilor 1000.
Încărcată de întrebări asupra necunoscutului, concepţia filosofică a umanistului
Dürer formulează în pictură idealul de om puternic, posesor al deciziunii şi voinţei
superioare a lui "homo faber". în gravură, Dürer evoluează uneori în apropierea
orizonturilor tulburi ale imaginaţiei medievale, dominat de neliniştea şi stările
subconştientului, pentru ca alteori să rămână visător, în atitudinea concentrată asupra
orizonturilor cunoaşterii, specifi că reflexivităţii umanistului.
Spirit enciclopedic, Dürer a avut ocazia să fie martorul unei noi lumi prospere a
Nurnbergului, oraşul în care artistul s-a născut, s-a stabilit, a trăit şi a lucrat. Cetatea
deschisă şi ospitalieră din Franconia concentra forţele economice şi culturale ale unei
societăţi evoluate, ca nivel citadin, ai cărei locuitori se dovedeau iubitori ai operei de artă
şi ai frumosului estetic.
Artişti ca Michael Wolgemut, Martin Schongauer sau Konrad Witz erau figuri
reputate, ca şi cele ale meşterilor, patroni ai atelierelor şi magazinelor de gravură şi

11
bijuterii, cum era tatăl lui Dürer, giuvaergiu de profesie. Clientela bogată a oraşului îi
căuta şi stimula pe aceşti făuritori de obiecte utile şi estetice. Umaniştii, cercetătorii
vechilor texte filosofice şi literare, pasionaţii gânditori ai Nurnbergului, îl aveau în
centrul lor pe Albrecht Diirer, căutător neistovit al sensurilor teoretice şi abstracte ale
artei. Dürer, adept al raţionamentelor logice şi al justificărilor raţionale în planul
semnificaţiilor estetice, s-a impus printre contemporanii lui ca un practician sever al
corelărilor lucide în plan artistic.
Compoziţia Cele patru Temperamente şi gravura Melancolia traduc o parte
semnificativă a preocupărilor şi sintezelor vieţii spirituale şi univer sului teoretic al
studiilor şi reflecţiilor filosofice ale pictorului german.
Lectura tratatelor de matematică ale lui Euclid, Arhimede, Ptolemeu şi Vitruviu, studiul
scrierilor lui Alberti, adăugate experienţelor şi observaţiilor proprii, au sîaî la baza
conceptelor despre dimensiuni şi perspectivă formulate de Dürer. Părerile sale estetice
despre perfecţiunea armoniei naturii, pornind de la studiul după model, au îmbogăţit
universul cunoştinţelor artei Renaşterii pe calea observării obiective şi raţionamentelor
ştiinţifice. Cele "Patru cărţi despre proporţii", traduse în multe limbi străine, ca şi opera sa
teo retică principală "Hrana tânărului pictor" completează concepţiile estetice şi literatura
umanistă a vremii.
Când Albrecht Dürer murea, în 1528, arta şi cultura germană înregistrau o
pierdere preţioasă.
Opera complexă a lui Diirer, lumea gândurilor şi ideilor, preocupările savante ale
umanistului au marcat momentul excepţional al culturii şi artei Renaşterii germane în
contextul civilizaţiei spirituale a continentului.

12