Sunteți pe pagina 1din 23

Fronda în literatura interbelică

Începutul secolului al XX-lea se caracterizează prin afirmarea unei noi


conştiinţe literare. Spiritul de frondă, nonconformismul, negarea violentă a tradiţiei,
proclamarea noutăţii absolute, precum şi atributul de a fi anticlasicistă şi antidogmatică- toate
acestea sunt constante ale avangardei. Termenul provine din franţuzescul avante-garde, ce
desemnează un detaşament care explorează terenul necunoscut, pregătind înaintarea unei
armate. În acest sens, în Antologia literaturii române de avangardă este evidenţiat: avangarda
a pregătit terenul atât pentru apariţia, cât şi pentru înţelegerea unor noi forme artistice. Dar
aceasta însemna - în chip aparent paradoxal - o negare a ei înseşi (…). Căci, în momentul în
care inerţiile gustului au fost înfrânte şi apare o mare disponibilitate pentru experienţele
literare cele mai diverse, între altele şi ca rezultat al operei distructive a avangardei, aceasta
nu mai are, în cele din urmă, ce să distrugă! Negaţia ei nu mai are un obiect real, ce se
exercită în vid, pradă propriilor ei inerţii şi automatisme. Astfel încât, (…) avangarda devine
victima propriului ei succes.

I. Trăsături ale avangardismului

Esenţială pentru avangardişti este şi depoetizarea poeziei (poezia antipoetică), prin negarea
ideii de literatură. Insolitul (atât de caracteristic mişcării) intervine prin permanenta obsesie
(D. Micu, Istoria literaturii române) pe care o constituie literatura. Încercarea (imposibil de
îndeplinit) de a aduce poezia în afara poeticului determină perpetua raportare la actul literar:
Alfa şi Omega, literatura li se înfăţişează ca un adevărat suflet al luminii, pervers, şi ar fi
suficient, după ei, să fie răpusă, precum, în basme, sufletul zmeoaicei, ascuns într-o scroafă,
pentru ca tot răul din univers să dispară. Eliberată din captivitatea literatului, poezia ar
deveni o forţă miraculoasă în stare să schimbe întreaga existenţă (ibidem). Această idee e
ilustrată de mărturisirea avangardistului Gellu Naum: Am cu mine tristeţea profundă a
poeţilor care, toată viaţa, dar toată viaţa, s-au căznit să nu facă literatură, şi pană la
sfârşit… au descoperit că n-au făcut decât literatură. Un alt exemplu în acest sens se referă la
curentele subsumate de această mişcare (printre care futurism, dadaism, suprarealism,
expresionism): Dadaismul suprimă poezia. Suprarealismul vrea poezie în afara poemului.
Constructivismul, integralismul, sintetismul duc la pictopoezie, care nu e nici poezie, nici
pictură.
I. Precursori
Precursori ai acestei mişcări au fost Lautreamont (Cântecele lui Maldoror) şi
Alfred Jarry (cu tetralogia Ubu rege, Ubu încornorat, Ubu înlănţuit, Ubu pe colină). Acelaşi
rol l-a avut, în spaţiul românesc, generaţia postsimbolistă (Arghezi, Adrian Maniu, Vinea,
Fundoianu, Voronca), care a iniţializat o revitalizare a lirismului. Astfel, avangardismul, la
noi, se instituie ca o radicalizare a acestui prim moment al modernismului românesc, ce
determină conto- pirea, până la un punct, a modernismului cu avangardismul (un exemplu
fiind şi activitatea literară a lui Vinea, în revista Contimporanul), după cum observă Gabriela
Duda. Diferenţa fundamentală este, însă, promovarea de către modernism a ideii purificării
artei, a reducerii sale la esenţial (A. Compagnon), în timp ce avangardismul investeşte
vitalitate în creaţie, în mişcarea ei tulbure, impură, contradictorie, sustrasă convenţiei. Un alt
precursor este Urmuz, scriind texte la marginea suprarealismului. Îmbinarea grotescului,
insolitului, tragicului, comicului, printr-o tehnică narativă specifică influenţează scriitori
precum Stephan Roll (Parabola paratrăsnetului risipitor) sau Gellu Naum (Vasco de Gama).
II. Atitudini negative şi atitudini pozitive

Fenomenul avangardist presupune, după cum observă Ion Pop, în Avangarda în literatura
română, pe de o parte, ruptura, negarea totală a tradiţiei cultural-literare (ceea ce Adrian
Marino desemna ca atitudini negative), iar, pe de altă parte, aspiraţia către o absolută înnoire a
limbajului (atitudini pozitive). În aceeaşi manieră, se caracteriza prin activism şi antagonism.
Acesta este motivul pentru care avangardismul este considerat o mişcare de şoc, de ruptură şi
deschidere în acelaşi timp (Renato Poggioli) sau un fel de pre-stil, conştientizarea şi dirijarea
unei schimbări care trebuia să se impună în cele din urmă, o schimbare care trebuie într-
adevăr să schimbe totul (…). Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziţie şi de
ruptură. În timp ce majoritatea scriitorilor, a artiştilor,a gânditorilor îşi închipuiau că sunt
ai vremii lor, autorul rebel e conştient că este împotriva timpului său.( Eugen Ionesco,
Discurs despre avangardă).
Expresionism, futurism, dadaism, constructivism, suprarealism -toate acestea au în comun
câteva principii specifice avangardei: opoziţia de principiu în raport cu trecutul cultural
(cereau chiar distrugerea muzeelor şi a bibliotecilor), refuzul convenţiilor, codurilor de
maniere sociale şi estetice, respingerea conceptelor de literatură şi de artă, a gramaticii şi
logicii constrângătoare (evidentă prin cuvintele în libertate futuriste, hazardul dadaist, noua
chimie a cuvintelor constructivistă, suprarealistul dicteu automat), mefienţa faţă de
recunoaşterea oficială a propriei valori, funcţia prospectivă ( Ad. Marino),
deschizătoare de drumuri, promovarea noului ca expresie a spontaneităţii creatoare şi a
absolutei libertăţi a spiritului. Ceea ce individualizează mişcarea este extremismul şi
radicalismul (A fi distrugător, terorist, nihilist tinde, aşadar, să se confunde cu esenţa înseşi a
avangardei, Ad. Marino). Alte aprecieri în acest sens sunt cele ale lui Matei Călinescu –
vocaţia ei este prin excelenţă distructivă, ireductibil iconoclastă- şi Ion Pop –Proslăvirea
noului traduce o tendinţă spre extremism, spre paroxism şi radicalism, simetrică cu
atitudinile negative; neofilii sunt tot atât de fanatici ca şi neofobii.
Inerţiei spiritului clasic avangardiştii îi opun dinamismul absolut al spiritului creator, aceasta
însemnând o stare de totală disponibilitate (şi din prisma receptării): a ieşi din formulă şi din
convenţie, însă nu pentru a intra într-o altă formulă, într-o altă convenţie, ar fi visul –utopic-
al avangardei (Ion Pop). Între negare (ce implică un stil de viaţă şocant, nonconformist şi
spirit ludic) şi inovaţie, se deschide o zonă de continuă tranziţie, un spaţiu şi timp al
efervescenţei apocaliptico-genezice (id.) , ce reprezintă durata avangardei, (caracterizată prin
cvasiabsenţa frapantă a interesului pentru rezultatul acestui proces, pentru operă, pentru că
aceasta este semnul timpului mort, implicând convenţii estetice, imitaţia şi principiile
clasiciste, contribuind la îmbogăţirea depozitului, contribuind la îmbogăţirea depozitului
tradiţional) şi perpetuarea disponibilităţii pentru creaţie.

Una dintre obsesiile avangardei este aceea a mişcării, a vitalismului, a accelerării timpului
istoric (Octavio Paz), după cum reiese şi din manifestele futuriste ale lui Marinetti,din
respingerea formulei (a te voi în afara convenţiei însemnând a năzui la un prezent perpetuu,
mereu dinamic, spontan), din proiectarea expresionistă a dinamicii eului asupra peisajului
exterior, din haotizarea dadaistă a limbajului şi din suprarealistele preferinţe pentru
automatismul psihic pur şi pentru frumuseţea convulsivă . În felul acesta, se realizează
deplasarea radicală din planul estetic, artistic şi literar spre cel al trăirii. De aceea, toate
orientările avangardiste se autodefinesc ca stări de spirit şi nu şcoli literare. Teama de
convenţie era atât de pregnantă (evidentă prin refuzul capodoperei şi exaltarea insuccesului),
încât a determinat caracterul efemer al multora dintre manifestări. Pentru a evita înscrierea
într-o ordine tradiţională, multe dintre mişcările de avangardă au fost considerate depăşite de
ritmul vremii ( un exemplu fiind dezicerea lui Voronca de constructivism).
Privită dintr-o perspectivă neutră, avangarda este, însă, încă un moment din ceea ce
Apollinaire numea lunga ceartă dintre tradiţie şi inovaţie, dintre Ordine şi Aventură.
III. Curente moderniste de avangardă

Avangardismul interbelic românesc resimte influenţele orientărilor manifestate în această


perioadă pe plan european, deşi unele se aplică, la noi, doar prin preluarea unor principii şi nu
prin receptarea întregului curent. În funcţie de activitatea principalelor reviste de avangardă,
Gabriela Duda distinge câteva vârste poetice ale acestei mişcări în România.
Futurismul

De o astfel de revistă nu a beneficiat, în acest spaţiu, futurismul (mişcare literară şi artistică de


avangardă, pregnantă în perioada 1910-1920). Acesta e iniţiat în Italia, prin manifestul lui
F.T.Marinetti, din 1909. Denumirea curentului provine de la cuvântul italienesc futuro,
însemnând viitor. După cum reiese şi din manifest, futurismul exaltă epoca modernă, energia,
vitalismul. Sunt evidenţiate frumuseţea vitezei, primejdia, energia, curajul, revolta, anularea
pretenţiei metafizice, caracterul mimetic şi anticlasic. Operele sunt agresive, dramatice,
violente. Mai mult, futuriştii cer distrugerea bibliotecilor, muzeelor, academiilor (contestarea
ierarhizării valorilor fiind evidentă şi prin afirmaţia lui Marinetti despre faptul că un
automobil de curse este mai frumos decât Victoria din Samotrace sau Nike) şi glorifică
războiul (susţin ideologia fascistă a lui Mussolini). Deşi o mişcarea futuristă propriu-zisă nu a
existat la noi, influenţele ale sale se regăsesc în Manifestul activist către tinerime, al lui Ion
Vinea. Aici se observă revolta futuristă (Să ne ucidem morţii!), preferinţa pentru reportaj
(declarată de Marinetti), pasiunea pentru viteză şi maşinism (VREM/ minunea cuvântului nou
şi plin de sine: expresia plastică strictă şi rapidă a aparatului Morse.).
Victoria din Samotrace
Dadaismul
Acesta a fost cel mai radical şi mai violent curent european de avangardă. S-a afirmat între
anii 1916-1922, unul dintre principalii promotori fiind românul Tristan Tzara, acesta iniţiind
dadaismul în Elveţia, în februarie 1916. În iulie 1917 este înfiinţată revista Dada. La ideile lui
aderă artişti europeni precum sculptorul Hans Arp şi pictorul Max Ernst şi români (Geo
Bogza). Dadaismul este nihilist, negativist şi respinge actul artistic conştient. Reduce ideea de
creaţie la hazard şi improvizaţie, un procedeu artistic promovat fiind colajul, ce
destructurează orice alcătuire textuală dotată cu semnificaţie. Manifestele dadaiste ale lui
Tzara neagă toate principiile morale acceptate, pretinzând libertatea absolută a artistului,
abolirea credinţei în viitor, trecut, armonie, echilibru. Propune spontaneitatea, manifestările
artistice aleatorii, protestul, contestarea limbajului şi, mai ales, a gramaticii, logicii şi
sentimentalismului (Tzara vede gramatica logica sentimentalismul ca agăţătoare de rufe).
Logica răsturnată, forţa negativităţii, răzvrătirea împotriva formelor, nonconformismul
generator, radicalismul antiliterar, hazardul în locul rutinei artizanale (Luaţi un jurnal,luaţi o
pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi-l,tăiaţi pe urmă fiece cuvânt, puneţi-le într-un
sac, mişcaţi… )anulând intenţia de artisticitate a textului , forţă inventivă de o prospeţime
nebănuită –toate acestea au revoluţionat lirica secolului XX. Totuşi, Călinescu observă că
dadaiştii au simulat doar hazardul, asociaţia discretă fiind vizibilă într-una dintre poeziile lui
Tzara (care n-a făcut dadaism în româneşte), prin intenţia de a-l izbi pe burghez cu idila
neacademică între poet şi biciclistă:
La chanson d’un dadaiste
qui n’etait ni gai ni triste
et aimait une bicycliste
qui n’etait ni gaie ni triste

mais l’epoux le jour de l’an


savait tout et dans une creise
envoya au Vatican
leurs deux corps en trios valises.
Mişcarea nu marcat, în spaţiul românesc, un moment cu adevărat semnificativ, pentru că,
după cum afirmă Mihail Cosma (sub pseudonimul Claude Sernet), România era o ţară prea
tânără pentru ca structurile ei politice, sociale şi morale, imitate după cele ale burgheziilor
occidentale, să fi fost îndeajuns de precizate, chiar gata să opună o rezistenţă organizată, să
apere şi să riposteze, nici în româneşte, limbă, cu câteva excepţii, prea puţin matură pentru
ca tradiţia ei literară şi valorile (ei) estetice să fi avut timp să se corupă, să se corcească şi
să dea naştere în felul acesta unei legitime nevoi de înnoire, de purificare, chiar şi mai ales,
cu preţul unei brutalităţi iconoclaste şi fiindcă acel moment istoric era, mai degrabă,
constructiv, fiind marcat de idealul unităţii naţionale, plus că trecutul literar nu putea fi
resimţit ca tot atât de împovărător ca în literatura occidentală, unde criza se datora, între
altele, acutei conştiinţe a epuizării, secătuirii, extremei convenţionalizări a limbii literare şi
artistice, care aveau nevoie de revitalizare.
În schimb, în cadrul neutru al Elveţiei, din timpul Primului Război Mondial, unde se
întretăiau drumurile a nenumărate personaje în neregulă (Mario de Micheli), printre care
dezertori, emigranţi politici, pacifişti, grupurile de tineri artişti şi literaţi (germani, alsacieni,
români, austrieci ş.a.) se reunesc sub semnul dezgustului şi revoltei, provocate de absurdul
măcel.
În ţară, întâlnim un aspect moderat şi liniştitor al dadaismului (M.Sanouillet), promovat, în
special de Marcel Iancu. De asemenea, recrudescenţe ale acestei stări de spirit se regăsesc în
revista 75 H.P. (număr unic la 1 octombrie 1924, dedicat pictopoeziei). Aceasta era o revistă-
manifest care trebuia să stârnească indignarea celor vechi, scandalul fiind singurul mijloc
modern de lansare(Victor Brauner).
În Aviograma publicată de Voronca
în această revistă, sunt propuse idei
dadaiste precum sinteza (prin
pictopoezie) şi exaltarea spiritului
inventiv (Artistul nu imită artistul
creează).
Finalul stabilit pentru articolul-
manifest, acele trepte de cuvinte,
sugerează ritmul coborârii în ludic,
specific pentru dada. În acest sens,
Ad. Marino observă că avangarda,
veselă din fire, e conştientă de
spiritul ei ludic, de unde şi luarea
în râs a culturii oficiale, a
literaturii şi a instituţiilor sale (Ion
Pop). Revelatoare este următoarea
secvenţă parodică: Pour collaborer
a 75HP il faut:/ savoir bien danser/
uriner sur tout/ respecter ses
parents/ avoir sauffert un accident
d’avion/ ne pas faire de la
literature/ avoir un certificate de
bonne conduite/ boire de l’acide
sulfurique.

În anii 1923-1924 mişcarea Dada


era încheiată. În 1922 (an în care, în
Rusia, apare constructivismul), Tzara îşi anunţă propria demisie: Cel dintâi care să-şi fi dat
demisia din Mişcarea Dada sunt eu. Toată lumea ştie că Dada nu înseamnă nimic. M-am
despărţit de Dada şi de mine însumi de îndată ce am priceput adevărata însemnătate a
nimicului. După cum sugerează şi Ion Pop, această demisie reprezintă refuzul calificării
mişcării drept şcoală literară, accentuându-se asupra stării de spirit nonconformiste.

Tristan Tzara (Sami Rotenstock)


În 1912, înfiinţează revista Simbolul, alături de Ion Vinea. Aceasta deoarece, în creaţia
iniţială, minulescianizează (utilizează efecte sinestezice: simfonii de lumini, ritmuri în roz-
albastru, acorduri violete şi exotisme: zeul Osiris, versuri safice, flori bizare). Despre
versurile apărute în Simbolul, Crohmălniceanu afirmă: Franc spus, poeziile sunt proaste.
Însuşi Tzara le cataloga, ulterior, ca fiind lipsite de interes, dar separarea lor de momentul
Zurich 1916 i se pare o eroare, pentru că ar însemna o ruptură.

Versurile din Chemarea şi din Noua revistă română, din 1915 se distanţează de primele,
înlocuind vocea minlescializantului Samyro (pseudonim al poetului) cu cea refractarului
Tristan Tzara, dovadă fiind metaforele deconcertante (amintire cu miros de farmacie curată),
efectele disonante (Şi Infanta sau Ducesa de Braganza iar adoarme sau îşi pierde
importanţa), prozaisme menite a sili fluxul liric să ia brusc calea automatismelor verbale
(Verişoară fată de pension, îmbrăcată-n negru, guler alb/Te iubesc pentru că eşti simplă şi
visezi/ Şi eşti bună, plângi şi rupi scrisori ce nu au înţeles/ Şi-ţi pare rău că eşti departe de ai
tăi şi că înveţi/ La călugăriţe, unde noaptea nu e cald), tonul neutru, subtextual ironic, la
adresa tuturor formelor de scriitură poetică, modul de dezorganizare radicală a retoricii
literare: tehnica simultaneistă permite imaginilor să dobândească independenţă, iar versurilor
le conferă o existenţă autonomă (Să fim săraci la întoarcere/Şi să batem la uşa străinului/ Cu
ciocul păsărilor în coaja de primăveri/ Sau să nu mai mergem nicăieri/ Doliu alb la fecioara
vecinului., Vacanţă în provincie). De asemenea, Crohmălniceanu observă caracterul unor
poezii de a fi predadaiste. Astfel de exemple sunt Înserază şi Vino cu mine la ţară.

Vino Cu Mine La ţară

Casă în construcţie cu ramuri uscate, ca păianjenii, în schele


Înalţă-te în ceruri cu seninătate
Până când norii ţi-or sluji de perdele
Şi stelele: mulţămirea lămpilor pe balcoane înserate.

Între doi castani împovăraţi ca oamenii ce ies din spital


Crescu cimitirul ovreiesc - din bolovani;
La marginea oraşului, pe deal
Mormintele ca viermii se târăsc.
Docarul galben ne aşteaptă în faţa gării
În mine se rup trestii cu foşnet de hârtie
Vreau sa mă sfârşesc încet de-a lungul ţării
Şi să-mi ezite sufletul ca dansatorul pe frânghie.

Rătăcesc prin pădure


Cerşetori ţigani cu barba de cenuşă
Că ţi-e frică dacă-i întâlneşti
Când îşi freacă soarele pleoapa pe poteci.

Călare o să mergem zile întregi


O să poposim în hanurile sure,
Acolo legi multe prietenii,
Te culci noaptea cu fata hangiului.

Sub nuci - pe unde trece vântul greu ca o gradină de fântâni


O să jucam şah
Ca doi farmacişti bătrâni
Si sora-mea o să citească gazetele în hamac…

Ne-om dezbrăca pe deal în pielea goala


Să se scandalizeze preotul, să se bucure fetele,
Vom umbla ca agricultorii cu pălării mari de paie
O să facem baie lângă roata morii
Să ne întindem la soare fără sfială
Şi-or să ne fure hainele şi-o să ne latre câinele…

Gustul frondei este identificabil aici în declaraţiile destinate să indigneze simţul moral
burghez (precum în versurile subliniate) şi în intervenţiile urmuziene (versurile marcate cu
font roşu). Poezia care se apropie cel mai mult de dadaism este Glas, unde versul de factură
populară, măsurile metrice regulate şi rimele fac mai provocator absurdul prezentat cu naivă
încântare:
Glas

Zid dărăpănat
Eu m-am întrebat
Astăzi că de ce
Nu s-a spânzurat

Lia, blonda Lie


Noaptea de-o frânghie…
S-ar fi legănat
Ca o pară coaptă

Şi ar fi lătrat
Câinii de pe stradă
S-ar fi adunat
Lumea să o vadă

Şi ar fi strigat
„ Vezi ca să nu cadă”.
Aş fi încuiat
Lacătul la poartă

Aş fi pus o scară
Şi aş fi luat-o jos
Ca o pară coaptă
Ca o fata moartă
Şi aş fi culcat-o într-un pat frumos.

Constructivismul

Prima noastră revistă de avangardă este Contimporanul, revistă politică, socială şi literară de
stânga, fondată de Ion Vinea şi Marcel Iancu (participant direct la declanşarea dadaismului,
dar s-a convertit la constructivism şi s-a întors în ţară spre a-l promova, considerând, deja în
1921, dada o atitudine sfârşită) . Aceasta va deveni principala publicaţie avangardistă
românească. Funcţionează între anii 1922 şi 1932, moment socio-cultural postbelic al
deschiderilor constructive, al reevaluărilor achiziţiilor trecutului literar şi artistic.

Revista promovează negarea ideii de literatură şi a constrângerilor formale, subiectivitatea


absolută a artistului (în discordanţă cu academismul anchilozat), dinamismul, abolirea
lirismului şi a interiorizării. Toate acestea ilustrează dadaismul constructiv (Gabriela Duda),
pe care-l propune publicaţia. Aceasta deoarece, paralelă cu manifestarea dadaismului este
lansarea idealului constructivist în Germania şi Olanda, şi datorită arhitectului Le Corbusier şi
pictorului Theo Van Doesburg.

Catedrala din Ronchamp – Franta, Le corbusier


Theo van Doesburg, Arithmetic Composition (1930)

Constructivismul a influenţat mai mult decât dadaismul scriitura celor de la Contimporanul.


Dadaismul reprezenta o sfidare mult prea categorică a tradiţei pentru o literatură tânără.
Conştiinţa exasperată a dadaistului că totul fusese spus, gândit şi trăit nu putea fi şi cea a
scriitorului român. Contimporanul a pendulat între modernism şi avangardism, înclinând spre
cel dintâi. De aceea, Manifestul activist către tinerime apare în 1924, la doi ani după
înfiinţarea revistei, dovadă a unei şovăieli ce s-a perpetuat în perioada anterioară. Până la
urmă, va evolua spre
un modernism
eclectic -sancţionat de
Saşa Pană, în articolul
Coliva lui Moş Vinea
(din revista unu,
septembrie 1930)-
motiv pentru care,
printre colaboratori,
se numără Tzara,
Fundoianu, I.
Călugăru, Stephan
Roll, Barbu, Arghezi,
Philippide,
Perpessicius, Pillat şi
Ilarie Voronca (şi-au
anunţat colaborarea
Marinetti, Hans Richter, Theo Van Doesburg). Totuşi, constructivismul prelua de la dada
negarea ideii de literatură, a convenţiilor poetice (cultul spontaneităţii), a implicării subiective
creatoare (doar hazardul era creator), primatul vieţii faţă de artă, spiritul polemic, secondat de
permanenta punere în chestiune a propriului statut, relativismul şi deschiderea spre o dinamică
absolută a spiritului, preferinţa pentru umor, ironie, ludic, iar de la futurism, dinamismul
(determină caracterul sincopat), energetismul debordant, adecvarea artei la stilul telegrafic, de
aparat Morse, al secolului viteză (expresia plastică strictă şi rapidă a aparatului Morse.).
Mai mult decât atât, se resimt influenţe conjugate ale mişcărilor futuristă şi dada: anularea
pretenţiei metafizice, caracterul antimimetic şi anticlasic, contestarea ierarhizării valorilor
(frumosul în artă e o prejudecată, spune Marcel Iancu). Mişcarea apreciază –pentru
autenticitate şi nonconvenţionalism- arta populară, arta copiilor, a psihopaţilor, a popoarelor
primitive. Ceea ce individualizează constructivismul este raportarea la disciplina
metodologică şi obiectivitatea ştiinţei. O cristalizare a acestei orientări este Manifestul activist
către tinerime, al lui Vinea, de remarcat fiind exprimarea tranşantă.

Manifest activist către tinerime

Jos arta
căci s-a prostituat!
Poezia nu e decât un teasc de întors glanda lacrimală a fetelor
de orice vârstă!
Teatrul, o reţetă pentru melancolia negustorilor de conserve;
Literatura, un clistir răsuflat;
Dramaturgia, un borcan de fetuşi fardaţi;
Pictura, un scutec al naturii, întins în saloanele de plasare;
Muzica, un mijloc de locomoţie în cer;
Sculptura, ştiinţa pipăirilor dorsale;
Arhitectura, o antrepriză de mausoleuri înzorzonate;
Politica, îndeletnicirea ciclilor şi asasinilor;
Luna, o fereastră de bordel la care bat întreţinuţii banalului şi poposesc flămânzii din
furgoanele artei.
VREM
minunea cuvântului nou şi plin de sine: expresia plastică strictă şi rapidă a aparatului
Morse.
DECI
moarte romanului-epopee şi romanului psihologic
anecdota şi nuvela sentimentală, realismul, exotismul, romanescul să rămână obiectul
reporterilor iscusiţi
(Un bun reportaj cotidian înlocuieşte azi orice lung roman de aventuri sau de analiză).
Vrem teatrul de pură emotivitate, teatrul ca existenţă nouă,
dezbărată de clişeele şterse ale vieţii burgheze, de obsesia înţelesurilor şi a orientărilor.
Vrem artele plastice libere de sentimentalism, de literatură si anecdotă, expresie a formulelor
şi a culorilor pure în raport cu ele însele. (Un aparat de fotografiat perfecţionat înlocuieşte
pictura de până acum şi sensibilitatea artiştilor naturalişti).
Vrem stăpânirea naturalismului ca scop pentru a tinde la arta integrală, pecete a marilor
epoci (elenism, romantism, goticism, bizantinism etc.) şi simplificarea proceselor până la
economia formelor primitive (toate artele populare, olăria şi ţesuturile româneşti).

Un nou univers este creat prin verb (VREM), o lume independentă de orice exteriorizare,
trăind în şi pentru sine. În articolul Promisiuni , prin referire la arta musulmană împinsă la
abstractizare, Voronca oferă argumente pentru întreprinderea constructivistă: Alături de
natura dată ar fi creat natura nouă, vis lucid, elan constructiv al minţii omului, care
descompune şi realcătuieşte, după legi înnăscute, natura, adăugând că nu există natură, nici
realitate. Totul e în noi. Din acest punct de vedere, drepturile creatoare ale artistului par şi
mai nelimitate. Această perspectivă este împărtăşită de Kandinsky şi Piet Mondrian.

Composition IV, Kandinski

Gray tree, Mondrian


Mai mult decât atât, Paul Klee distinge între natura naturata şi natura naturans – realitatea
artistică modernă, evidenţiind că numai odată cu abstractizarea, arta s-a eliberat de sclavia
sentimentală (Ion Pop).

Tale a la Hoffman, Paul Klee

Pictura cubistă, iniţiată de Pablo Picasso, prin Domnişoarele de Avignon, răspunde acestui
ideal constructivist. În acest sens, M. Iancu afirmă: Linia, volumul, culoarea sunt elemente
plastice şi nu se găsesc decât sub înfăţişare dezorganizată în natură (…). A culege şi a
organiza elementele plastice constituie problema artelor plastice (…). Pornind de la viziune,
arta creează realităţi plastice neatârnate de iluzionare (viziunea naturală).
Pablo Picasso - Les Demoiselles d'Avignon

Totuşi, pictorul român admiră la Brâncuşi o dragoste neţărmurită

pentru mrejele şi legile naturei, dar precizează, în sens constructivist, că lecţia sculptorului
constă în a prelungi munca naturii, a lucra în sensul ei, urmând indicaţiile materialului.
Pasărea în spaţiu- Brâncuşi
În paralel cu mişcarea constructivistă, se desfăşoară, la noi, cea integralistă (revista Integral),
promovată de Ion Călugăru. Se propuneau sincronismul, entuziasmul futurist faţă de evul
maşinist, dinamismul absolut al spiritului, primatul intelectului, preferinţa pentru jurnalism.

Între 1910-1925, se remarcă expresionismul, iniţiat pe fondul crizei sociale, politice şi


spirituale din Europa, după Primul Război Mondial. Deviza este intensitatea expresiei,
practicând poezia subiectivă, îndepărtată de realitate. Aderă la acest curent Munch, Ensor,
Kokoschka, Paul Klee, Trakl, Georg Heym, Strindberg, iar, în spaţiul românesc, accente
expresioniste întâlnim la Blaga, Bacovia, Ad. Maniu, Voiculescu, Aron Cortuş, Vinea ,
Arghezi, B.Fundoianu.

Ensor- Măştile

Suprarealismul

Această mişcare literară şi artistică s-a afirmat în Franţa, în jurul aului 1930. Promotorul său
a fost Andre Breton. Suprarealismul contesta raţionalismul, pragmatismul, spiritul mic
burghez, realismul, legile şi convenţiile. Activitatea artistică era văzută ca un mijloc de a
recuceri o libertate pierdută, de a ajunge la zonele obscure ale conştiinţei, la esenţa umană
ascunsă în inconştient. La baza mişcării stau teoriile lui Freud, pe care Breton le considera ca
fiind redescoperirea întâmplătoare a puterii imaginaţiei. Erau promovate hipnoza, dedublarea,
nevroza, asocierea liberă de imagini, automatismul psihic pur, tehnica dicteului automat –
toate în vederea creării unei suprarealităţi (asemănătoare cu realitatea visului). Printre adepţi
se numără Max Ernst, Georgio de Chirico, Dali, Rene Magritte.

Misterul şi melancolia unei străzi- Giorgio de Chirico

Cuvintele-
picturi, Rene Magritte

Accente suprarealiste sunt observate şi la


Urmuz (Suprarealismul român este, prin
Urmuz, anterior celui francez şi
independent), Voronca, Gellu Naum, dar,
mai ales, în revista unu, condusă de Saşa
Pană.
Saşa Pană - Manifest

“cetitor, deparazitează-ţi creierul!”

strigăt de timpan
avion
t.f.f.-radio
televiziune
75 h.p
marinetti
breton
vinea
tzara
ribemont-dessaignes
arghezi
brâncuşi
theo van doesburg
uraaaa uraaaaaa uraaaaaaaa

arde maculatura bibliotecilor


a.et p. Chr. n.
123456789000.000.000.000.000. kg.
sau îngraşă şobolanii
scribi
apţibilduri
sterilitate
amanita muscaria
eftimihalachisme
brontozauri
Huooooooooooooooo

Combină verb
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
= arta ritm viteză neprevăzut granit

guttenberg reînvii

La revistă au colaborat Geo Bogza, Voronca, Fundoianu, Călugăru, V.Brauner, S.Perahim ş.a.

La începutul anilor ’30, mişcarea de avangardă va fi interzisă în URSS, iar apoi


în Germania nazistă. Un al doilea val al avangardei va fi lansat imediat după 1945, ultima
maifestare de anvergură a mişcării fiind Expoziţia internaţională a suprarealismului, Paris,
1947. Rolul avangardei este evidenţiat de Ion Pop, în afirmaţia: a menţinut trează, prin
nonconformismul ei, conştiinţa creatoare, a semnalat momentele când poezia risca să moară
de prea poezie, a îndrumat la o benefică luptă împotriva inerţiei.

Victor
Brauner, Suprarealistul, 1947