Mitul erotic sau mitul zburatorului in opera eminesciana

In mentalitatea arhaica iubirea este considerata o mare forta si primul impact cu

aceasta s-ar datora unei fiinte supranaturale si reprezinta un proces de initiere configurat
printr-un singur mit: mitul erotic al zburatorului. In mitologia populară, Zburatorul este
reprezentat ca un spirit rau, care chinuie noaptea, in somn, fetele nemăritate si femeile
maritate de curând. Se considera ca Zburătorul este un barbat care, in timpul vietii a fost
respins de o femeie, iar acesta vine dupa moarte să chinuie femeile de pe Pământ, dar mai
ales, pe cea care l-a refuzat (dacă aceasta mai este în viaţă). De aceea, acesta este
considerat simbolul iubirii neimpartasite.
Tema iubirii este o constantă în poezia eminesciană şi se asociază cu o gamă largă
de sentimente, ilustrând o perspectivă originală asupra acestui sentiment. Erosul
eminescian oscilează între spiritualizare şi pasiune. Sentimentul erotic este ilustrat în mai
multe ipostaze: legat de dorul folcloric ( T.Vianu ); în legătură cu natura “în devenire” şi
cu întrupări feminine ( Edgar Papu ); în legătură cu peisajul micro şi macro cosmic, care
ocroteşte iubirea ( G.Călinescu ). De asemenea, sunt exprimate sentimente legate de
suferinţa iubirii pierdute ( Şi dacă, Lacul, Floare albastră ), de dragoste fără speranţă
( Dacă iubeşti fără să speri, De câte ori iubito ) si ,rareori, de dragoste implinita( De ce
te temi ).
Dupa cum afirma G. Calinescu " opera literara a lui M. Eminescu creste cu toate
radaciniile in cea mai plina traditie si este o exponenta deplina, cu toate aspectele
romantice, a spiritului autohton."Despre iubirea in opera marelui scriitor spunea Tudor
Arghezi: " Dragostea lui Eminescu e mai cu seama senzuala, o dragoste pribeaga, de
pasiune. Ea e momentana si totala in momentul ei, si se epuizeaza in intregime pe o
singura imprejurare reluata continuu, continuu traita si continuu epuizata in intregime."
"Dragostea lui Eminescu nu e amestecata cu visul. Visul lui incepe cand dragostea s-a
ispravit. Dragostea poetului n-a durat niciodata, ramane instantanee, dragoste de
senzatii iuti. Femeia lui Eminescu nu e niciodata sotie, ramanand exclusiv amanta.
Barbatul e un trecator, un calator,…" In poezia sa de dragoste Eminescu a fost influentat
de trairile sale sufletesti, de experientele sale.
Peste varietatea subtila a starilor sufletesti communicate, ceea ce reuneste poeziile,
dandu-le un aspect comun, este in primul rand stenicitatea sentimentului, plenitudinea
clipei de dragoste, care transfigureaza lumea . Apoi prezenta invariabila a codrului si a
apei in ipostaza lac sau izvor este iar caracteristica acestei perioade. Apa joaca acum un
dublu rol in imagine: acela coloristic, de lucire fina si tremuratoare in intunericul padurii,
ajutand la jocul de valori plastice, si acela sonor, de acompaniament sugestiv al starilor
sufletesti. In toata poezia erotica a tineretii, figura iubitei are o lumina si o caldura
dobandite din concretetea imaginii ei pentru poet. InFloare albastra ea e " rosie ca marul "
de caldura soarelui: in Craiasa din povesti " Paru-I galben, / Fata ei lucesc in luna, / Iar in
ochii ei albastrii / Toate basmele s-aduna." Tot asa si in Dorinta.
 “Luceafărul” este unul dintre cele mai ample poeme eminesciene care dezvoltă
tema romantică a condiţiei geniului într-o societate incapabilă să-l înţeleagă şi să-l
accepte. Condiţia omului de geniu apare în relaţie cu tema iubirii, care accentuează
izolarea şi imposibilitatea de a găsi împlinirea sufletească a omului superior. Titlul
evidenţiază simbolul central al poemului – geniul – care apare într-o ipostază
semnificativă pentru omul superior – astrul singuratic şi strălucitor, unic.
Primul tablou se deschide cu o perspectivă mitică, atemporală, formula folosită,
specifică basmelor prin raportarea la timpul primordial, al genezelor: „A fost odată ca-n
poveşti, / a fost ca niciodată / Din rude mari, împărăteşti, / O prea frumoasă fată”. Cadrul
iniţial în care apare fata de împărat este specific romantic. Izolarea şi singurătatea
accentuează predispoziţia la reverie. În vis, frumoasa fată de împărat se îndrăgosteşte de
Luceafăr, a cărui prezenţă o invocă printr-o formulă incantatorie: „Coboară-n jos,
luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n casă şi în gând / Şi viaţa-mi
luminează!” Invocaţia fetei are drept consecinţă întruparea astrului. Prima ipostază în
care apare astrul în visul fetei este aceea angelică, sinteza contrariilor mare şi cer: „Părea
un tânăr voievod / Cu păr de aur moale, / Un vânăt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele
goale”. Fetei i se oferă stăpânirea împărăţiei mării, dar ea refuză să-l urmeze. A doua
invocaţie este urmată de întruparea în ipostaza demonică, sinteză a contrariilor soare şi
noapte: „Pe negre viţele-i de păr / Coroana-i arde pare, / Venea plutind în adevăr / Scăldat
în foc de soare.” Fetei i se oferă stăpânirea cerului, dar oferta este refuzată şi de această
dată, Luceafărului cerându-i-se întruparea în condiţia de pământean.
Al doilea tablou, concentrat în plan terestru, dezvoltă tema romantică a iubirii
idilice dintre doi pământeni – Cătălin şi Cătălina – fata de împărat dobândind acum un
nume individualizator, care o apropie de condiţia umană. Ea îşi pierde unicitatea,
devenind un dublu pământean al unui muritor banal, „un paj ce poartă pas cu pas / A-
mpărătesii rochii”. Idila se desfăşoară în termenii terestrului, cei doi alcătuiesc un cuplu
compatibil, care aminteşte de lirica eminesciană de tinereţe.
Tabloul al treilea asociază motivului călătoriei interstelare, ilustrată în zborul
Luceafărului către Demiurg, motivul perisabilităţii fiinţei umane – „Ei numai doar
durează-n vânt / Deşerte idealuri”. Motive romantice dezvoltate în acest tablou sunt
condiţia geniului, antiteza om comun / om superior ( preluată din filozofia lui
Schopenhauer).
Ultimul tablou propune un nou dialog cosmic – terestru. Iubirea terestră,
simbolizată prin cuplul Cătălin – Cătălina, se împlineşte într-un cadru romantic specific –
„Sub şirul lung de mândri tei / Şedeau doi tineri singuri”. Luceafărul rămâne în sfera
proprie, dincolo de mărginirea umană, care nu poate să-şi depăşească limitele şi nu se
poate realiza în afara spaţiului propriu: „Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă
petrece / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece”. Planului terestru i se asociază
motivul teiului, simbolizând dragostea împlinită dintre Cătălina şi Cătălin, motivul
codrului, motivul fortuna labilis ( soarta schimbătoare). Planului cosmic i se asociază
motivul singurătăţii, statornicia care scapă determinărilor destinului uman, nemărginirea.
Condiţia geniului „nemuritor şi rece” dobândeşte conotaţii tragice în acest poem al
unei iubiri imposibile şi al singurătăţii absolute a celui condamnat la nemurire, dar şi la
singurătate, ilustrând, simbolic, ideea că „iubirea este leagăn de gingăşii erotice, o
necesitate spirituală de a trăi viaţa speţei cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior”
(George Călinescu, Viaţa lui Mihai Emienscu ), fără ca acest sentiment să fie posibil în
raport cu protagonistul.

„Floare albastră” este un poem al unei iubiri perfecte tocmai prin amintirea pe care o lasă
îndrăgostiţilor. Iubirea se asociază în acest poem cu melancolia apăsătoare a pierderii acestui
sentiment, care subliniază tragismul condiţiei umane.
Poezia dezvoltă tema iubirii, fiind structurată pe două planuri temporale, concretizate într-
un lung monolog al iubitei, la prezent, şi într-un comentariu scurt, concluziv, al iubitului, la
trecut. O poziţie spaţială îi desparte pe îndrăgostiţi chiar în planul prezentului. În monologul său,
fata încearcă să-l convingă pe tânăr să renunţe la căutările sale întreprinse „în depărtare” ( „Nu
căta în depărtare / Fericirea ta, iubite!”), iar eroul, referindu-se la planul în care îl chemase „floare
albastră”, îl desemnează prin sintagma „în lume” ( „Totuşi … este trist în lume !”) ( Zoe
Dumitrescu Buşulenga ). Prima parte a monologului iubitei ( primele trei strofe ) sugerează, pe un
ton familiar, şăgalnic ( asemănător cu acela al chemării adresate de Cătălin fetei de-mpărat, în
Luceafărul ), universul căutărilor tânărului însetat de absolut. Sintagmele desemnează o lume a
ideilor abstracte: „Iar te-ai cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri nalte”. Strofa a doua se
sprijină pe o amplă enumeraţie: „În zadar râuri în soare / Grămădeşti-n a ta gândire / Şi câmpiile
asire /Şi întunecata mare”. Prezenţa soarelui cosmicizează planul de referinţă şi sugerează cea mai
înaltă treaptă de cunoaştere la care poate aspira îndrăgostitul.
Primele trei strofe traduc, printr-un ton reprobativ, familiar, universul iubitului, în antiteză
cu acela al iubitei, prezentat în a doua parte a monologului fetei. Monologul este întrerupt de
comentariul retrospectiv al iubitului: „Astfel zise mititica / Dulce netezindu-mi părul. / Ah! ea
spuse adevărul; / Eu am râs, n-am zis nimica”. Primele două versuri ale catrenului perpetuează
tonul familiar şi gingaş din strofele anterioare, prin diminutivul „mititica” şi inversiunea „Dulce
netezindu-mi părul”. Exclamaţia din versul al treilea introduce o altă notă afectivă, gravă,
anticipând sfârşitul. Tristeţea, singurătatea şi dezamăgirea sunt sugerate şi de atitudinea adoptată
de acela căruia i-a fost adresată invitaţia la fericire: râs sceptic şi tăcere.
Partea a doua a monologului iubitei cuprinde invitaţia la iubire, care se împlineşte într-un
cadru tipic eminescian ( chemarea şi cadrul natural sunt asemănătoare cu acelea din Dorinţa,
Lacul, Povestea codrului): „Hai în codrul cu verdeaţă, / Und’ isvoare plâng în vale / Stânca stă să
se prăvale / În prăpastia măreaţă…”.
Graţioasă şi şăgalnică, iubita făgăduieşte fericirea, împlinirea, ca şi Cătălin, în Luceafărul.
Ca în alte poezii de tinereţe, poetul utilizează timpul viitor ca o proiectare a împlinirii mai târzii
( „Vom şedea în foi de mure”, „Şi mi-i spune-atunci poveşti”, „Voi cerca de mă iubeşti”, „Voi
fi roşie ca mărul”, „Mi-oi desface de-aur părul”, „Mi-i ţinea de subsuoară”, „Te-oi ţinea de după
gât”, „Ne-om da sărutări pe cale” ), din imposibilitatea împlinirii într-un moment apropiat.
Procedeul este utilizat şi în Luceafărul: „Căci amândoi vom fi cuminţi / Vom fi voioşi şi teferi, /
Vei pierde dorul de părinţi / Şi visul de luceferi”. Cadrul natural este ocrotitor, reunind solemnul (
sugerat de epitetul „prăpastia măreaţă” ) şi familiarul („bolta cea senină”, „trestia cea lină”, „foi
de mure”).
Iubita eminesciană din Floare albastră întruneşte caracteristici ideale. Autoportretul este
simplu şi sugestiv, alcătuit dintr-o comparaţie şi dintr-un epitet cromatic care subliniază
caracterul angelic al iubitei: „Şi de-a soarelui căldură / Voi fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface de-
aur părul / Să-ţi astup cu dânsul gura”.
Momentele întâlnirii sunt prezentate detaliat, scurgerea timpului este sugerată de motivul
înserării şi de motivul lunii. Punctul culminant al idilei este atins în momentul înserării. Părăsirea
spaţiului ocrotitor din „ochi de pădure” se asociază cu parcurgerea drumului către satul situat „în
vale”: „Când prin crengi s-a fi ivit / Luna-n noaptea cea de vară, / Mi-i ţinea de subsuoară, / Te-oi
ţinea de după gât. // Pe cărare-n bolţi de frunze, / Apucând spre sat în vale, / Ne-om da sărutări pe
cale, / Dulci ca florile ascunse”. Părăsirea spaţiului izolat, din pădure anticipează finalul tragic al
iubirii. Promisiunea împlinirii iubirii în viitor este transferată brusc, în prezent; întreruperea
monologului fetei cu o strofă în care predomină verbele la prezent sugerează o confuzie între
două planuri temporale. Prins de jocul iubitei, de amintirea promisiunii de fericire, îndrăgostitul
eminescian din acest text învesteşte realitatea cu atributele idealului. Cele două inversiuni din
finalul strofei, precedate de două construcţii cu valoare de superlativ subliniază caracterul ideal al
întâlnirii: „Înc-o gură şi dispare … / Ca un stâlp eu stam în lună! / Ce frumoasă, ce nebună / E
albastra-mi, dulce floare!”. Folosirea verbelor la trecut, tonul grav, melancolic, reluarea epitetului
“dulce” asociat, în ultima strofă, cu “minune”, sugerează moartea iubitei sau, prin extensie, a
iubirii. Adjectivul pronominal „noastră” sugerează asumarea unei anumite viziuni despre lume şi
fericire: „Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit iubirea noastră … / Floare-albastră! Floare-
albastră! / Totuşi … este trist în lume!”. Repetiţia din versul al treilea subliniază regretul profund
după dispăruta „minune”, după posibila fericire, refuzată cândva şi pierdută pentru totdeauna.
Sfâşiat de dorinţa de a fi fericit, omul aspiră în permanenţă spre desăvârşire, „cu mâini
întinse spre fantasma femeii desăvârşite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este
căutare, însă idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariţie concretă şi tangibilă…” (George
Călinescu, Viaţa lui Mihai Emienscu ), adică o imagine supusă efemerităţii şi morţii.

Poem de tinereţe, „Sara pe deal” este construit pe o temă fundamentală a creaţiei

eminesciene – iubirea, înscriindu-se între puţinele creaţii în care sentimentul determină
împăcare cu sine şi intrare în consonanţă cu întregul univers.
Cele două cuvinte care alcătuiesc titlul poeziei aparţin unor arii semantice
diferite, sugerând, fiecare, coordonatele tabloului înserării şi al dealului. Sara, folosit
adverbial, fixează momentul desfăşurării întâlnirii celor doi îndrăgostiţi. Sugestia de
repetabilitate în timp, de acţiune durativă, conferă acestei categorii atributele sacralităţii.
Înserarea are, de altfel, în contextul poeziei eminesciene, valoarea de timp sacru, de
“perpetuă reeditare a genezei” (Ioana Em. Petrescu). Imaginile asociate momentului
înserării în poem susţin această idee. Sara e timpul naşterii cosmice; în sunetul de jale al
buciumului, în sunet de clopot vechi, în murmur de fluier, “Stelele nasc umezi pe bolta
senină”, “Apele plâng clar izvorând din fântâne”.
Dacă sara, primul motiv esenţial al poeziei, apare ca timp sacru, cel de-al doilea
motiv central – dealul – configurează imaginea unui spaţiu sacru. Dealul va deveni “o
insulă izolată a iubirii, dominând lumea” (Zoe Dumitrescu-Buşulenga). Dealul este
singularizat prin asocierea cu salcâmul, “pom rural de vale, de albie clisoasă” (G.
Călinescu), transfigurarea arborelui având rolul de a sublinia neobişnuitul spaţiului. În
topografia universului pe care Sara pe deal o schiţează, dealul apare ca punctul în care
drumul turmelor se întâlneşte cu căile stelare.
De la primul vers până la ultimul, gradaţia ascendentă a expresiei lirice este
susţinută prin intermediul unor imagini vizuale şi sonore. Epitetul “vechi” apare asociat
unui element de spiritualitate, intensificat de folosirea formei verbale arhaice: împle –
“Clopotul vechi împle cu glasul lui sara”. Personificată, natura întreagă participă la
aşteptarea momentului întâlnirii celor doi îndrăgostiţi. Deplasarea de la imaginea
persoanei iubite la imaginea proprie se produce prin intermediul elementelor naturii,
incluse în trăirea frenetică a iubirii. Întâlnirea indragostitilor nu se produce în prezent,
proiecţia sa în viitor îi conferă veşnicie. Asocierea întâlnirii cu motivul salcâmului are
drept consecinţă proiecţia acestui moment fericit în eternitate. Epitetele “noaptea
întreagă”, “ore întregi” indică dorinţa de permanentizare a stării fericite, de trăire a
împlinirii. Forma populară a superlativului absolut – “cât îmi eşti dragă” – sugerează
calităţi ale iubite care permit încadrarea acesteia în seria portretelor feminine ideale din
poezia eminesciană (Dorinţa, Lacul, Floare albastră).
Poem al iubirii şi al naturii, Sara pe deal dezvoltă sugestii foarte valoroase,
reluate în poemele de mai târziu. Organizarea universului pe câteva planuri dispuse pe
verticală conturează imagini surprinzătoare prin noutate şi frumuseţe. “Valea”, “în fum”,
adăposteşte satul (colectivitatea arhaică), pe “bolta” senină apar “stelele” şi “luna”,
situate pe înălţimi; între cele două, dealul, marcat prin prezenţa salcâmului “înalt” şi
“vechi”, asigură o legătură care permite considerarea sa ca ax al lumii. Verbele (“urc”,
“ridică”) şi epitetele (“înaltul, vechiul salcâm”, “clopotul vechi”, “streşine vechi”)
configurează imaginea unui univers terestru care, transfigurat de lumina lunii, suferă de
nostalgia înălţimilor, a eternităţii, a absolutului (vechimea fiind substitutul duratei
infinite, în plan terestru).

În poemul ,,Călin file din poveste “ iubirea este reprezentată ca o îmbinare a

contrariilor: uranic şi teluric. Fata de împărat este simbolul frumuseţii superlative,
portretul ei fizic relevând sacralitatea acesteia. Conform tradiţiilor populare, pentru a fi
ferită de primul impuls erotic, aceasta este închisă într-un castel izolat: ,, Pe deasupra de
prăpăstii sunt zidiri de cetăţuie”. Cadrul natural este descris într-o atmosferă nocturnă. În
acest cadru se iveşte zburătorul iar motivul nopţii intermediază întâlnirea celor doi. Fata
de împărat şi Călin nu se pot întâlni decât în somn, cei doi făcând parte din lumi diferite,
motivul somnului devenind astfel punctul de legătură între teluric şi uranic.
Portretul zburătorului este romantic şi sugerează inadaptarea şi imposi-bilitatea
reconcilierii celor două lumi, încât se face apartenenţa la natura demonică. Ca şi
în ,,Luceafărul” omul de geniu nu se poate coborî la nivelul mediu, cum nici omul simplu
nu poate ajunge la un nivel superior. Aici întâlnirea se face noaptea, prin intermediul
oglinzii, simbol al cunoaşterii, însă nu cunoaştere directă ci una reflectată. Aceasta este
un ochi străin în care căutăm adevărul. Oglinda este un loc al transfigurării fizice care
creează o imagine virtuală a frumuseţii fetei capabilă să-şi reveleze întreaga fiinţă.
Imposibilitatea contopirii celor două lumi face ca ordinul naturii, firesc să se schimbe,
întreg universul participând la încercarea lui de a-i fi aproape: ,, Iar ceru-ncepe a roti ”.
Dacă la prima vizită făcută fetei el apare ca ,, Un tânăr voievod ” reprezentând
frumuseţea perfectă, având chip angelic, a doua oară este o forţă malefică: ,,Ochii mari şi
minunaţi / Lucesc adânc himeric “. Durerea ei, provocată de această distanţă este mare,
împlinirea iubirii rămânând ceva ce nu-i stă nici lui în putere, el care este ,,Luceafărul”
simbolul superiorităţii şi al unicităţii. Dorinţa acestuia este un lucru imposibil, el vrând să
o facă şi pe ea asemenea lui, de a ridica omul simplu în slăvi pe care acesta nu le poate
atinge niciodată: ,, Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată”.
Hyperion, din imensa lui dragoste pentru Cătălina, doreşte să renunţe la toate
puterile lui, la nimbul nemuririi, pentru o oră de iubire, cu toate ca sacrificiul lui
valorează mai mult decât toate idealurile lumii. Semnele fetelor vizitate noaptea de
zburător nu pot trece neobservate, metamorfoza ei fiind una evidentă: ,, Şi-n oglindă a ei
buze vede vinete şi supte ”. Suferinţa fetei provocată de dorul lui ia proporţii cosmice,
sufletul ei este asemănat cerului: în momentul în care se scurg multe lacrimi, acesta
rămâne pustiu, ca un cer fără stele, căci fiecare lacrimă este ca o stea care se desprinde de
pe boltă. Fericirea şi frumuseţea ei sunt asemenea unui ,, Smarald rar ” simbol al
unicităţii, al frumuseţii interioare, care se consumă se pierde înăbuşită de suferinţă
precum arde nestemata în cărbuni.
Aici iubirea apare ca un şir de încercări la care este supusă, într-un final izolându-
se într-o colibă, spaţiu diferit de cel anterior. Sărăcia şi modestia sunt sugerate prin
imaginea ,, arde o candelă cât un sâmbure de mac”. Şapte sunt anii în care ea înfruntă
singură greutăţile şi îşi creşte copilul fără nici un sprijin. Această cifră reprezintă perioada
cea mai importantă din viaţa unui om dar mai reprezintă şi ceva magic, încheierea unui
ciclu astfel încât în acest timp Zburătorul a renunţat la superioritatea şi unicitatea lui
pentru a fi alături de fată de împărat.

Opera “Venere si Madona” se remarca prin antiteza sugerata inca din titlu dintre
Venera, tipul femeii adulterine, frumoasă, dar infidelă soţului său si Madona, considerată
femeia ideală pentru că este castă, pură, sfântă. Venera, zeiţa iubirii la romani,
corespondentul Afroditei este, după relatările lui Homer, fiica lui Zeus şi soţia lui
Hefaistos. În schimb, Madona este reprezentarea Maicii Domnului în artele plastice,
femeie cu chip de înger.
In această poezie accentul este pus pe aspectul estetic şi în acest scop sunt folosite
figuri de stil ca: metafore („Ideal pierdut în noaptea unei lumi ce nu mai este, / Lume ce
gândea în basme şi vorbea în poezii”; „ochi de piatră ce scânteie”; „grădini
îmbălsămate”; „raze ce-nconjoară cu magie”; „mirtul verde de martir”), epitete („tânără şi
dulce veste”; „Madona dumnezeie”; „faşa pală”; „palide raze”; „visuri sece”; „surâsul
blând, vergin”; „privire umedă şi rugătoare”; „crudă şi nedreaptă, fără razem, fără fond”),
comparaţii („ca gândirea unui împărat poet”; „femeia-i prototipul îngerilor din senin”;
„inima bacantei e spasmodic, lung delir”; „ochi negri-adânci ca marea”), antiteze („Din
demon făcui o sântă, dintr-un chicot simfonie, / Din ochirile-ţi murdare ochiu-aurorei
matinal”; „Suflete!de-ai fi chiar demon, tu eşti sântă prin iubire”), inversiuni („tânără şi
dulce veste”; „bolnavă beţie”; „palidele raze”; „palidă femeie”), personificări („raze
blonde”, „râde-o rază de noroc”; „privire umedă şi rugătoare”), enumeraţii („te văd, te-
aud, te cuget”).
„Începutul poeziei trăda o puternică ataşare de figurile mitologiei eline, el simţea o
înclinare adâncă pentru idealurile unei lumi care apucase demult, dar care lăsase
moştenire timpurilor noastre gândirea mitică şi expresia poetică. Din bogata galerie a
personajelor mitologiei eline, poetul izola cu acel prilej figura zeiţei Venus, imagine a
frumuseţii după concepţia elină, frumuseţe de forme şi de voluptăţi în faţa căreia se ridica
idealul frumuseţii morale concretizată, în creştinism, de figura Madonei. În aceste
începuturi poetice ale lui Eminescu, cele două imagini concretizau două straturi din
istoria civilizaţiei şi funcţionau izolat în planul poeziei, semnificând două idealuri poetice
şi traducând totodată ritmica sentimentului de adoraţie, care pentru poetul român
cunoaşte dubla mişcare spre voluptate fizică şi spre voluptatea morală”(D.Popovici).

Eminescu a cantat in acorduri sublime legaturile de iubire dintre oameni, farmecul

comuniunilor sufletesti bazate pe stima si intelegere reciproca, pe devotament si idealuri
curate. In poeziile sale, Eminescu a inaltat un adevarat imn sentimentelor de dragoste,
lasand marturiile setei sale de viata, ale dorintei sale de a trai in fericire.