UNIVERSITATEA NAIONAL DE ARTE BUCURETI

CURS DE ESTETIC PARADIGME ALE ARTEI I FRUMOSULUI O perspectiv istoric i sistematic

Conf. univ. dr. Constantin Aslam

Bucureti 2006

2 CUPRINS A) Preliminarii 1. Apariia esteticii ca disciplin autonom de investigaii teoretice 2. Obiectul de studiu al esteticii. Estetica filosofic (filosofia artei) i esteticile particulare 3. Prescriptiv versus normativ. Creaie artistic i tiina teoretic - interferene 4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale artei a) Rolul presupoziiilor n cunoaterea estetic b) Paradigma un concept teoretic revoluionar B) Paradigma artei i frumosului n antichitatea greceasc I. Tchn n spaiul culturii greceti 1. Tchn - un concept polisemantic 2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti 3. ntre apolinic i dionisiac - practici artistice i reprezentri teoretice II. Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti 1. Precizri metodologice 2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti 3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice III. Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc 1. Preliminarii conceptuale 2. Teoria mimetic 3. Teoria catharctic 4. Teoria iluzionist IV nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc 1. Preliminarii conceptuale 2. Sensuri etimologice 3. Teorii ale frumosului a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil c) Teoria pragmatic. Frumosul ca utilitate i plcere C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ 1. Precizri metodologice 2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale 3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut 2

3 II. Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval 1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale 2. Estetica luminii 3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil 4. Forma un concept plurisemantic III. Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor 1. Cultura european rsritean - caracteristici generale 2. Rzboiul icoanelor 3. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative a)Vasile cel Mare b) Dionisie Areopagitul IV. Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental 1. Cultura european apusean - caracteristici generale 2. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i frumosului a) Aureliu Augustin b) Thoma dAquino V. Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice. 1. Artele liberale - precizri terminologice i conceptuale 2) Condiia artelor vizuale n Evul Mediu 3) Estetica artelor vizuale 4) Condiia artistului plastic

4 Preliminarii 1. Apariia esteticii ca disciplin autonom de investigaii teoretice Termenul de estetic este un calc dup cuvntul grecesc aisthesis, cuvnt care denumea capacitatea noastr de a simi. Aisthesis nsemna n greaca veche deopotriv: senzaie, percepie, simire, respectiv aciunea i rezultate funcionrii celor cinci simuri prin intermediul crora suntem n permanent contact cu lumea interioar i exterioar nou. Dar aisthesis nsemna i cunoaterea natural omeneasc, ceea ce dobndim n mod firesc i direct prin practicarea vieii noastre n comun. Cunoaterea natural i are geneza n structurile sensibile omeneti, n starea sufleteasc global care sintetizeaz n mintea noastr datele lumii externe, strile i tririle interne. Prin cunoaterea natural realizm identitatea cu sine a fiinei noastre individuale i, totodat, dobndim, prin intermediul identificrilor de toate genurile, reprezentri asupra lumii n care trim: tim cine suntem, unde suntem, cum ne difereniem de alii, ne cunoatem preferinele, tim ce ne place ori ce nu ne place etc. n consecin, aisthesis desemneaz acea facultate de cunoatere prin care omul dobndete, n mod natural, reprezentri ale lumii interioare i exterioare. Prin intermediul mecanismelor ei naturale de funcionare, noi locuim ntr-o lume familiar, cunoscut de la sine i, desigur, de la sine-neleas. Analiza etimologic a acestui cuvnt i nelesurile cu care a circulat n gndirea greac veche de la presocratici la Plotin ne pot indica1, cel puin n parte, i nelesurile cu care a fost investit aisthesis-ul de ctre Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), printele esteticii. Baumgarten filosof din coala lui Wolff 2, a publicat lucrarea Aestethica n 1750 i a trasat programul unei noi tiine centrate n i pe sensibilitatea omeneasc, urmnd distinciile
Gnditorii greci au adus aisthesis ul (senzaia, percepia) din domeniul fiziologiei pe terenul filosofiei, odat cu convingerea c sufletul ( psyche) este de natur necorporal i, desigur, cu apariiei problemei raportului dintre suflet i corp. 2 Cu toate c astzi este considerat un filosofi minor, Hans Christian Wolff (1679-1754) a sintetizat n spaiul culturii germane raionalismul iniiat de Descartes i continuat de Spinoza i Leibniz. Trebuie spus c filosofia n Germania a ptruns n contiina public prin sistematizrile propuse de opera lui Wolff care au fost redactate n limba german. De aceea Hegel l-a considerat un dascl al germanilor pentru fapta sa de a scrie filosofie n limb naional susinnd, pe bun dreptate, c ,,o tiin aparine unui popor cnd acesta o posed n limba sa proprie; i acest lucru este cel mai necesar cnd e vorba de filosofie (Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, Vol. II, Bucureti, Editura Academiei, 1964, p. 523). Cele aizeci i apte de lucrri aprute ntre 1703 i 1753, i care cuprindeau ntre altele, reflecii raionale asupra lui Dumnezeu, asupra lumii i asupra sufletului; reflecii raionale asupra omului; reflecii raionale asupra societii;scrise n german pentru profani, n latin pentru savani, care a mpnzit ara i apoi rile vecine (Paul Hazard, Gndirea european n secolul al XVIII-lea, Bucureti, Editura Univers, 1981, p. 44), corecta, completa i mbuntea cu idei personale filosofia lui Leibniz,
1

5 conceptuale (sensibil-inteligibil) care au fundat modul de gndire grecesc. Pentru Baumgarten estetica este efectiv o tiin a cunoaterii sensibile. Obiectul acestei tiine e perfeciunea sensibil prin opoziiei cu perfeciunea raional constitutiv adevrului i binelui 3. Prin Baumgarten estetica dobndete statul de discurs unificat i autonom al fenomenelor i experienelor omeneti legate de frumos i art. El transform, pentru prima dat n mod explicit, capacitatea noastr de a simi ntr-o facultate de cunoatere distinct de gndire (raiune). Baumgarten face astfel o distincie tranant asupra naturii celor trei valori cardinale: adevr, bine, frumos. Dac tiina dobndirii adevrului i binelui se refer la investigarea i cunoaterea prii raionale din noi, tiina dobndirii frumosului se refer la investigarea i cunoaterea prii iraionale, sensibile.

redactat acum ntr-o manier tipic spiritului geometric-spinozist: axiome, teoreme, scholii, corolare. Wolff este cel care a mprit filosofia n discipline formale, mprire care s-a bucurat mult vreme de autoritatea esut-o cu determinaii ale intelectului, aplicndu-I pedant metoda geometric i ridicnd la rang general i dominant, n acelai timp cu filosofii englezi, dogmatismul metafizicii intelectului, adic un mod de a filosofa care determin absolutul i raionalul prin determinaii i relaii ale intelectului ce se exclud unele pe altele, de exemplu, ca unu i muli sau simplitate i compoziie, finit i infinit, raport cauzal etc (Hegel, Prelegeri de istorie a filosofiei, vol. II, p. 524). Wolff a fost tradus, studiat i admirat n toate rile europene (regele Neapolelui a introdus prin patente sistemul wolffian de gndire n universitate) poate i pentru faptul c a ncercat s traduc pe nelesul tuturor principiile abstracte ale unei gndiri care se deprta, prin creaia unui Descartes, Spinoza sau Leibniz, de intuitivitatea gndirii comune. Modelul de filosofare propus de Wolff a fost surprins n cuvinte succinte de Paul Hazard: Este adevrat tot ceea ce nu conine contradicii n sine; claritatea este semnul adevrului, obscuritatea este semnul erorii. nelegerea lucrurilor este pur, dac noiunea lor nu cuprinde nici confuzie nici umbr; ea este impur dac conine umbr i confuzie. Pentru el nu realitatea unui fapt conta, ci aplicarea raionamentului la un fapt, suita lui riguroas, dezvoltarea lui fr greeal; el trebuia tradus nu att prin corespondena dintre fiin i afirmaie, ct prin corespondena dintre diferitele pri ale unei afirmaii, o dat ce aceasta a fost fcut (cf. Paul Hazard, Cultura europena n secolul al XVIII-lea, Editura Cartea Romneasc, Bucuresti, 1981, p. 45). Prin urmare, Wolff transform principiul logic al contradiciei n principiu metafizic, susinnd c a exista se conjug cu ceea ce nu se contrazice n sine nsui. Sistematizrile lui Wolff au dobndit n Germania statutul de filosofie oficial (filosofia care se preda n toate Universitile germane). n viziunea acestei filosofii wolfiene, metafizica (ontologia) trebuie s rspund la trei mari probleme: a) Problema cosmologic care trebuie s rspund la ntrebarea: Ce este lumea? i care constituie domeniul de investigare al cosmologiei raionale; b) Problema lui Dumnezeu care trebuie s rspund la ntrebarea: Care este natura fiinei divine? i care constituie domeniul de investigaie al teologiei raionale; c) Problema naturii sufletului care trebuie s rspund la ntrebarea: Este sufletului nostru nemuritor sau nu? i care constituie domeniul de investigaie al psihologiei raionale. n aceast concepie aadar, metafizica nsemna un corpus de trei mari discipline cosmologia raional, teologia raional, psihologia raional, corespunztoare celor trei mari probleme: Lumea, Dumnezeu i Sufletul, care la rndul ddeau coninut Absolutului. Instrumentul de cunoatere al acestuia era gndirea pur, adic acel mod de reflecie ce se exercit asupra-i sau altfel spus, ntoarcerea gndirii asupra ei nsi ca ntr-o oglind. Sistematizarea propus de Wolff nu fcea loc unei cunoateri a sensibilitii, fapt care nu permitea o analiz a frumosului i a operei de art. De aceast lips o fost contient Baumgarten care a propus complementar cunoaterii pure, o cunoatere inferioar centrat pe analiza sensibilitii omeneti.
3

Denis Huisman, Dicionar de opere majore ale filosofiei, Bucureti, Editura Enciclopedic,2001, p. 184.

6 tiina frumosului, estetica, investigheaz perfeciunea sensibil, care este paralel i ireductibil la orice alt perfeciune raional4. Perfeciunea sensibil exist cu i prin fenomen, n contextul n care arta era neleas de Baumgarten ca fenomen sensibil, purttor de perfeciune ( valori). Ea (arta) nu are voie s zboare deasupra fenomenului, pentru a se ridica deasupra fenomenului, ci rmne n mijlocul lui; nu vrea s se ntoarc la cauzele lui, ci vrea s-l neleag n purul lui ce i s ni-l prezinte n propria sa fiin, i n propria sa manier de fiinare 5. Din aceast perspectiv, cunoaterea vizeaz dou registre distincte de realitate omeneasc registrul raional i registrul sensibilitii i, totodat, ea trebuie vzut dintr-o dubl perspectiv: o cunoatere prin concepte, discursiv, logic i raional, i o cunoatere prin intuiie, prin trirea nemijlocit provocat de contactul cu opera de art. Aceast viziune a lui Baumgarten de reabilitare a sensibilitii umane i de ncercare de cunoatere tiinific a ei a reprezentat un act de mare curaj teoretic. S nu uitm c suntem n epoca luminilor, perioad n care ideea raiunii era noua religie a filosofilor. Mai mult dect att, ntreaga tradiie intelectual european de sorginte greceasc a privilegiat ntotdeauna realitatea raional i gndirea discursiv, cunoaterea conceptual ( gndirea pur), n dauna simirii i tririi, a realitii intuitive. Distincia lui Parmeninde dintre cele dou ci de cunoatere: episteme, tiina obiectiv, numit i calea adevrului, calea raiunii i a cunoaterii exacte i (doxa), calea opiniei i erorii, a prerilor subiective i arbitrare, calea intuiiilor i a cunoaterii subiective, a dominat, se tie, sute de ani reprezentarea european asupra adevrului. Or, Baumgarten, reabilitnd sensibilitatea i sentimentul, pledeaz pentru complementaritate. Alturi de cunoaterea raional dobndit mijlocit prin derivarea conceptelor din principii prime, exist i o cunoatere nemijlocit, dobndit din simirea i sensibilitate noastr luntric. A cunoate n acest orizont al sensibilitii nseamn a dobndi certitudini interioare, perfeciuni (valori), care nu au nevoie de micrile i operaiile specifice raiunii. Realitatea pur intuitiv nu este o simpl eroare, ci are n sine o msur proprie. Fiecare oper de art autentic ne prezint aceast msur; ea nu ne expune doar o abunden de intuiii, ci domin aceast abunden; ea o configureaz, lsnd s ias la iveal, prin aceast configuraie, unitatea ei intern. Orice intuiie estetic nu ne arat doar multiplicitatea i diversitatea, ci, n ambele, i o anumit regul i ordine....n fiecare intuiie estetic are loc o

A se vedea, www.spiritadsky.com/philosophy/ philosophers Ernst Cassirer, Filosofia luminilor, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, cap. Bazele esteticii sistematice. Baumgarten, p. 322.
5

7 confluen de elemente, c noi nu le putem desprinde din totalitatea acesteia, nu le putem indica izolat i separat...acest ntreg ni se d n aspectul su pur, ca ntreg divizat i determinat complet 6. Putem nelege cu uurin aprecierea lui Cassirer dac avem n vedere c n secolul al XVIII-lea, denumit i Secolul luminilor, frumosul este definit unanim ca ordine sau armonie. De aici i analogia dintre frumos i finalitate, ideea estetic de baz a celui mai important filosof al luminilor: Immanuel Kant. Am putea spune c, n viziunea lui Baumgarten, realitatea ni se livreaz prin dou moduri de organizare i cunoatere egal ndreptite ontologic: realitatea ideal i realitatea sensibil. Prima ni se relev mijlocit prin concepte, n timp ce realitatea sensibil ni se relev nemijlocit prin sensibilitate, prin sentiment ori intuiie. Ambele moduri de a fi ale realitii posed fiecare, distinct, anumite principii i logici interne de construcie. Sensibilitatea7 posed aadar, ca i raiunea, propriile ei legi interne a cror analiz intereseaz estetica i din aceast perspectiv ea ar trebui s rspund la urmtoarea ntrebare: Cum sunt organizate experienele mintale ce rezult din contactul nemijlocit cu lumea obiectelor i tririlor noastre? Desigur c ideile lui Baumgarten nu erau cu totul noi. naintea lui Pascal, fcea distincia dintre spiritul de finee, calea cunoaterii inimii, calea certitudinilor izvorte din sentimente i din credina noastr i spiritul geometric, calea cunoaterii deductive, argumentative i analitice 8. Numai c, spre deosebire de Pascal, Baumgarten fixeaz i mecanismele interne care difereniaz cele dou forme de cunoatere unificate tot de planul gndirii ce funcioneaz ntr-o dubl ntrebuinare. n sintez, Baumgarten plaseaz, ca i Pascal, logica minii i logica inimii n regimuri ontologice distincte. Ele sunt genuri diferite, realiti sui generis ireductibile una la alta, dar aflate totui n unitatea naturii umane. Gndirea este cea care face legtura dintre cele dou logici dup cum tot ea, prin ntrebuinri diferite, le i distinge. Cci una este s
Ernst Cassirer, Op. cit, p. 323. Sensibilitatea nseamn capacitatea de a recepta senzaii dar i de a avea dorine, instincte sau emoii. Trebuie s reinem c de la Baumgarten ncoace sensibilitatea este o capacitate, o facultate a minii omeneti, o structur sau un dispozitiv de cunoatere, pe care trebuie s o gndim de sine-stttor, ca un univers interior organizat dup relaii proprii de invarian. 8 Inima i are raiunile sale pe care raiunea nu le cunoate....Inima l simte pe Dumnezeu i nu raiunea....Cunoatem adevrul nu numai prin raiune ci i prin inim: prin inim cunoatem primele principii i n zadar raiunea ncearc s le combat. tim c nu vism; orict de neputincioi am fi s-o dovedim prin raiune, aceast neputin nu demonstreaz dect slbiciunea raiunii noastre, dar nu i nesiguran tuturor cunotinelor noastre....Pe aceast cunoatere a inimii i a instinctului trebuie s se sprijine raiunea i s-i ntemeieze discursul Blaise Pascal, Cugetri, Oradea, Editura Aion, 2002, p. 196-197.
7 6

8 gndim gndirea i s cunoatem plecnd de la ea, de la resursele i mecanismele interioare ei i alta este s simi i s gndeti resursele i mecanismele interioare sensibilitii. Gndirea este prezent deci n ambele logici dar n ntrebuinri diferite. Prin urmare, gndirea are dou apariii: n prima apariie ea este speculativ, pur, teoretic etc. iar n a doua apariie ea e sensibil, intim corelat cu tririle noastre interioare9. Rezultatele acestor duble ntrebuinri ale gndiri nu pot fi reductibile unul la altul. O ntrebare de genul: care ntrebuinare a gndirii este superioar? este lipsit de sens. Ambele ntrebuinri au aceeai valabilitate. Ele sunt valabile n genul lor. n prima, ntrebuinarea, gndirea se interogheaz asupra ei nsei, asupra cunoaterii pure, speculative, conceptuale. n a doua ntrebuinare, gndirea se interogheaz asupra tririi, a prii iraionale din noi. n prima, ntrebuinarea gndirii are n vedere conceptul. n a doua, ntrebuinarea gndirii are n vedere valorile (perfeciunea n nelesul lui Baumgarten). n prima ntrebuinare se rspunde la ntrebarea: care este natura conceptului? n a doua ntrebuinare, se rspunde la ntrebarea: care este natura tririi? n concluzie, raiunea omeneasc neleas ca ntreg este structurat dual: pe de o parte, avem conceptul, puterea de a abstractiza i de a deriva cunotine din alte cunotine. Pe de alt parte, avem ordinea i legitatea sensibilitii, a tririi, care fundeaz spiritul artistic. Noua disciplin de analiz a artei i frumosului este definit de Baumgarten astfel: estetica (ca teorie a artelor libere, ca logic a capacitii de cunoatere, ca art a gndirii frumoase i ca art a cunoaterii intuitive, analog cu cea raional) este tiina cunoaterii senzoriale
10

. Aestethica lui Baumgarten a nsemnat actul de natere al esteticii ca disciplin

autonom de investigaie a artei i frumosului i totodat, o scizur ntre filosofia artei, aa cum a fost ea cultivat n corpusul tradiional al gndirii filosofice, de la pitagoreici i sofiti la Leibniz i Wolff, pentru c ea a izolat universul sensibilitii ca o realitate sui generis, ceva de sine-stttor. Acest fapt a permis i stimulat o serie de investigaii teoretice asupra artei n multiple domenii i subdomenii. Din acest unghi de vedere, estetica nseamn i o colecie de investigaii analitice, specializate pe domenii ale artei sau pe tipuri de discipline de cercetare ori programe i metode de investigaii.

Aceast dihotomie a gndirii reprezint (desigur pentru nevoile interne de argumentare n zona esteticului), o simplificare i o aproximare a unor importante distincii filosofice formulate n tradiia reflexiv european. Este vorba despre teoria facultilor de cunoatere, conceput de regul trihotomic: intelect, raiune, speculaiune. A se vedea pe larg, Alexandru Surdu, Gndirea speculativ, Bucureti, Paideia, 2001, Partea a cincia, Aspecte logico-lingvistice ale speculaiunii, p. 311-365. 10 apud, Maria Frst, Jrgen Trinks, Manual de filosofie, Humanitas, Bucureti, 1992, p. 217.

9 n acelai timp, trebuie spus clar c filosofia artei nu a devenit inutil. Baumgarten a ntemeiat estetica din perspectiv filosofic prin faptul c a impus ideea de autonomie a frumosului i artei i a deschis principala interogaie filosofic a artei: Ce este arta? Dar, proiectul ntemeierii tiinifice a esteticii este la Baumgarten unul filosofic. Altfel spus, el a creat estetica filosofic, adic un domeniu specializat de reflecie ce are ca obiect de studiu arta i frumosul, domeniu care nu fiina n gndirea filosofic anterioar lui. Cum vom remarca, att antichitatea greco-latin ct i lumea cretin ori a Renaterii, au analizat arta sau frumosul n conexiune cu alte entiti teoretice. Or, Baumgarten dorete un discurs centrat n exclusivitate pe sensibilitate, pe domeniul artei i frumosului, prin desprinderea subiectivitii estetice de orice fel de context strin de analiz. Iar aceast idee va stimula mai trziu, cum mai spuneam, apariia unor estetici de ramur, inclusiv a programelor tiinifice de analiz artistic. 2. Obiectul de studiu al esteticii filosofice. Estetica filosofic (filosofia artei) i esteticile particulare ntr-un sens general, prin estetic nelegem totalitatea relaiilor noastre teoretice cu arta. Estetica se refer la modul n care evalum (cunoatem i nelegem) prin vorbire i gndire obiectele estetice, adic acele obiecte care produc n noi emoii i triri subiective. Tot ceea ce nu ine de tririle nemijlocite generate de contactul nostru intim cu obiectul estetic nu aparine esteticii, ci vieii noastre interioare. n momentul n care ne-am exprimat o preferin sau alta ne plasm, vrem nu vrem, n orizontul esteticii. Aadar, la acest nivel foarte general, estetica nseamn vorbirea despre obiectul estetic (cel care a produs n noi triri). Obiectul estetic poate fi un dat natural (produs al naturii), un artefact (ceva ce este produs artificial). Prin urmare, estetica este o cunoatere i nelegere despre obiectul sensibil n individualitatea sa concret, un obiect productor de emoii pe care, de regul, l numim oper de art 11.
Nu numai opera de art, n sensul tradiional al cuvntului, este considerat generatoare de emoii estetice. De multe ori n locul expresiei oper de art se folosete ideea de obiect estetic pentru c astzi nimeni nu mai tie cu exactitate ce nelegem prin oper de art. Ce este o oper de art? Aceasta pare a fi interogaia fundamental a esteticii filosofice contemporane, interogaie generat, ntre altele de pictorul francez Marcel Duchamp (18871968), care a trimis la expoziia de la New York organizat de ctre Societatea Artitilor Independeni, un pisoar intitulat Fountain i semnat R, Mutt. Desigur c obiectul a trecut neobservat, dar Duchamp a revenit asupra obiectului expus cu un articol, Cazul Richard Mutt, n care se ntreba: Putem produce opere care s nu fie de art? menionnd ntre altele: Este complet irelevant dac Mr. Mutt a confecionat obiectul cu minile sale sau nu. El l-a ales ( a se vedea, Mari pictori, nr. 97 /Marcel Duchamp, Editura Mari Pictori, 2002). Opera de art n accepia contemporan i-a integrat i problematica ready-mades, adic a obiectelor gata fcute, a artefactelor. La ntrebarea: Ce este opera de art? nu se poate rspunde simplu i univoc. n schimb, a devenit de la sine neles
11

10 n funcie de nivelul de generalitate al cunoaterii i nelegerii, distingem ntre estetica filosofic (estetica general) sau, ceea ce este acelai lucru, ntre filosofia artei i esteticile particulare, de ramur. La nivelului instrumentarului de investigaii, estetica filosofic mobilizeaz cu precdere mijloacele logice i conceptuale de analiz, n timp ce n esteticile de ramur sunt mobilizate mijloacele tiinifice de studiu: psihologie, sociologie, matematic, teoria informaiei, teoria jocului i a deciziei, statistica etc. Dac esteticile particulare sunt prelungiri ale unor domenii tiinifice, iar arta este privit cu instrumentarul tiinific specific fiecrei discipline n parte, estetica general aparine cmpului de investigaii filosofice. Materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau filosofia artei nu este arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii despre art. Din acest punct de vedere, estetica filosofic se interogheaz asupra temeiurile reprezentrilor ce nsoesc misterul i inefabilul creaiei umane, cu scopul de a descifra natura i mecanismele gndirii artistice. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la nivelul actului nemijlocit al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce spunem despre opera de art. n ali termeni, estetica reprezint ntre altele, o analiz a limbajului ce rezult din aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic12. Paradoxal, n ciuda faptului c estetica filosofic este un discurs despre art, prin funciile i sarcinile ei teoretice, ea trebuie plasat mai aproape de tiin dect de arta. Simplu spus, analiza filosofic a artei nu este art, ci cunoatere i nelegere, deci tiin. Noi trim n propria noastr interioritate ntlnirea cu obiectul estetic dar l explicm i nelegem n planul gndirii. De aceea, cuvntul estetic trebuie neles, n contextul teoretic al lucrrii de fa, ca sinonim cu expresia estetic filosofic sau filosofia artei. n sens restrns, estetica este conceput ca o analiz a naturii, structurii i mesajului operei de art, ca un studiu al frumosului (frumuseii)13 i, totodat, ca o reflecie asupra sensibilitii artistice omeneti.
c nimic din ceea ce privete arta nu mai este de la sine neles, nici n ea, nici n relaia ei cu ntregul, nici mcar dreptul ei la existen (Theodor Adorno, Teoria estetic, Piteti, Editura Paralela 45, 2005, p. 126). 12 n analiza artei trebuie s face distincia dintre gndirea vie, cea care se exercit odat cu ntreaga noastr personalitate n toate actele noastre legate de discernmnt i evaluare, i gndirea formulat, gndirea exprimat n enunuri de toate felurile inclusiv judeci de gust ori de valoare gndire ce poate fi investigat fcnd abstracie de subiectivitatea uman. Cu toate c estetica investigheaz natura ambelor forme ale gndirii, n prim planul refleciei ei se afl formele de expresie ale gndirii formulate. 13 Corelaia dintre art i frumos s-a realizat trziu, tot n epoca luminilor, prin lucrarea abatelui Charles Batteux (1713-1780), Les beaux arts rduits un seul principe, care face distincia dintre artele frumoase i artele mecanice. In viziunea lui Batteux artele frumoase pot fi subsumate unui principiu unic: faptul c ele satisfac nevoia noastr de plcere sau, n alte cuvinte, ele sunt produse pentru a produce n noi emoii specifice. (a se

10

11 n sfrit, estetica nseamn totodat i analiza temeiurilor judecii de gust14, a modului n care preferinele subiective exprimate n cuvinte - judeci estetice ca forme particulare ale judecilor de valoare - pot avea o valabilitate extins. ntruct judecile estetice sunt subiective, estetica investigheaz temeiurile care justific valabilitatea extins a acestora. Nici nu s-ar putea altfel! Cci, cu toii avem, n raport de nclinaiile noastre naturale, preferine care ne conduc la plcere i emoie. n fond, cine nu se pricepe la art, la ceea ce este frumos i urt? Cu toii avem certitudinea interioar c putem sesiza i deosebi obiectele frumoase de cele urte, comportamentele frumoase de cele urte etc. fr s fie nevoie de vreo pregtire special. Lucru ciudat, ideea de competen i de pregtire special dispar cnd vine vorba despre art, educaie, politic sau sport. n multe privine, oamenii i recunosc incompetena, ns n aceste domenii despre care vorbeam, prerile, convingerile intime sunt foarte greu ( dac nu imposibil) de infirmat. De regul, oamenii i afirm preferinele fr argumente, dup principiul c despre gusturi nu se discut. Este chiar un act de indelicatee i de proast cretere s convingi pe altul c propriile tale preferine sunt mai valoroase. Preferinele noastre nu pot fi impuse cu argumente raionale celorlali. i totui! Nu de puine ori, gusturile oamenilor i exprimarea lor n judeci estetice coincid. Exist, aadar, i ceva obiectiv, consensual, n judecile estetice care sunt, cum spuneam, subiective. Pe ce se ntemeiaz acest acord i pn unde se ntinde valabilitatea lui? Este una dintre cele mai importante ntrebri pe care o putem repera n prim-planul problematicii esteticii filosofice, ntrebare ce a generat cutri i a produs importate inovaii conceptuale. ntre aceste inovaii, conceptele de sensus comunis, de bildung ori paradigm, ntlnite la Aristotel, Kant, Heidegger ori Gadamer, sunt tot attea rspunsuri la provocrile generate de subiectivitatea (rzboiul) gusturilor. Dincolo de aceste sarcini pe care i le-a asumat estetica de-a lungul timpului, sarcini pe care le putem repera n mai toate tratatele universitare din lume, estetica trebuie vzut
vedea, Catholic encyclopedia, http://www.newadvent.org). Arta i frumosul sunt gndire mpreun doar o scurt perioad de timp. Deja romantismul ntreprinde o critic a frumosului punnd n locul lui urtul. Noiunile de deformare i distrugere, de estetica urtului relativizeaz ideea c arta este legat intim de frumos. De la micarea avangardist ncoace, arta nu mai este frumoas, n sensul c termenul frumos nu mai poate fi aplicat liniar practicilor artistice ce produc mesaje contradictorii. Datorit acestei ambiguitii muli teoreticieni prefer s substituie ideea de frumos cu cea de valoare estetic. 14 Gustul se refer la capacitatea noastr de a sesiza spontan, fr medieri, valoarea obiectului estetic. Gustul este o dispoziie natural, un instrument de recunoatere i apreciere a ceea ce este valoros i constituie suportul tririlor care conduc la formularea unor judeci estetice. Gustul deveni obiect de investigaii odat cu ntemeierea esteticii n secolul al XVIII-lea, fiind legat de descoperirea subiectivitii. Pentru antichitate, arta nu este privit din perspectiva gustului, ci din perspectiva judecii de existen sau a judecii morale. n principal, datorit lui Kant gustul devin obiect de analiz a esteticii, ntruct el l-a conceput ca o facultate de a judeca frumosul prin prisma sentimentului de plcere, legat de reprezentarea obiectului. Apoi, odat cu romantismul, conceptul de gust este trecut n plan secund n favoarea celui de geniu. n contemporaneitate, conceptul de gust se refer la tipul de sensibilitate artistic a diferitele epoci.

11

12 totodat i ca o investigaie ontologic asupra artei. Nevoia unei astfel investigaii este permanent, fapt ce poate fi ilustrat prin rememorarea unei episod celebru consemnat de istoria artei. Cum se tie, anul 1926, a devenit prin refuzul vameilor americani de a acorda scutirile de taxe (prevzute pentru operele de art) pentru lucrarea lui Brncui, Pasrea de aur, un an de rscruce pentru ceea ce reprezint canoanele i cadrele gndirii artistice, percepia artei i creaiei artistice 15. n procesul celebru care a urmat refuzului amintit, la bar a fost chemat arta pentru a fi interogat asupra naturii i scopurilor ei. S-au perindat la bar critici de art i artiti, ncercnd fiecare s impun sau s apere o credin personal despre ceea ce credea fiecare c este arta. Lucrul cel mai surprinztor n acest proces este procedeul de demonstraie, maniera de a determina calitatea operei de art i mai ales de o delimita ca atare. Att la aprtorii lui Brncui ct i la adversarii si, elementul subiectiv-emoional (pozitiv sau negativ) devine factor decisiv. Definiia obiectiv a calitii a fost dintotdeauna o problem dintre cele mai spinoase dac nu chiar insolubil. Nu mai puin curios apare faptul c aprarea n-a recurs deloc la conceptul unei noi frumusei care l-a nlocuit pe cel al secolului al XIX-lea 16. Alturi de Pasrea lui Brncui, n disput se afla i un mod canonic de a nelege arta, dimpreun cu un set de convingeri adnci considerate a fi de la sine nelese. ntre acestea, ideea c arta este o reprezentare figurativ. Numai c Pasrea nu aparinea acestui concept al artei. Nimic mai dificil de altfel dect de a descrie acest obiect, de care nu suntem siguri c se numete Pasre. Ea exist graie unei forme, dar nu se reduce la aceasta, o form generatoare a unui spaiu, a unei lumi de la care plecnd accedem la un nou orizont dincoace i dincolo de toate reprezentrile anterioare. O explicaie n acest caz este periculoas, deoarece recurge la categorii de gndire, la cupluri de contrarii sau de comparaii care nu sunt cuprinse n oper. Rmne de ntrebat artistul nsui, dac noi pretindem c tim ceea ce el a voit s tematizeze n aceast oper. Singura mrturie pe care o poate aduce este c opera i are rdcinile ntr-un mediu generator (s.n.), care nu este un soclu ci o formaie (Bildung), o lume n stare nscnd... 17. Calchiind o cunoscut expresie, s-ar putea spune c morala procesului Brncui ar fi acesta: arta figurativ a murit, triasc arta! Dar ce fel de art? Evident c am putea rspunde
A se vedea sinteza documentelor acestui proces n vol. Arta care nvinge legea. Procesul lui Brncui, ClujNapoca, Editura Dacia, 2005 i Carola Giedion-Welcker, Constantin Brncui, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, n mod special p. 118-126. 16 Ibidem, Carola Giedion-Welcker, Op. cit. p. 125. 17 Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Editura Institutul European, 2002, p. 76
15

12

13 satisfctor la aceast provocare dac mai nainte am rspunde la o alt ntrebare: Ce este arta? Iat cum un fapt, episodul Brncui, care ine aparent doar de istoria artei reclam intervenia mijloacelor conceptuale, filosofice de analiz, adic o cercetare a supoziiile ascunse privind originea, natura i structura fenomenului artei i creaiei artistice. Episodul Brncui, a condus la o reevaluare de proporii asupra unor cadre conceptuale de analiz a artei, fapt surprins chiar de Brncui nsui. Sunt imbecili cei care spun despre lucrrile mele ca ar fi abstracte; ceea ce ei numesc abstract este cel mai pur realism, deoarece realitatea nu este reprezentat de forma exterioara, ci de ideea din spatele ei, de esena lucrurilor"18. ntr-o astfel de situaie de cotitur, cum a fost i cea generat de cazul Brncui, intervenia mijloacelor filosofice (ontologice) de analiz sunt chemate de toate celelalte forme de investigaie a artei (istoria i teoria artei, sociologia i psihologia artei, teoriile estetice de ramur etc.) pentru c, mai nainte de a ntreprinde orice fel de demers de cunoatere trebuie s tim ce este opera de art? Or, ntrebarea: ce este arta? deschide traseul de investigaii specific gndirii filosofice, ontologice. Poziionarea filosofic (ontologic) a minii pune gndirea pe un itinerar explicativ, prin activarea analizei de fundament, a convingerilor celor mai adnci, implicate n analiza fenomenului artei. ntr-o analiz ontologic a artei, mintea noastr parcurge drumul de la ceea ce este real ca dat sensibil (opera de art, obiectul estetic) sau reprezentaional (reea conceptual, abordri particulare, teorii ale artei) la ceea ce este posibil. Altfel spus, ontologia artei este o analiz de fundament n sensul c trece de la ceea ce este real (sensibil ori reprezentaional) la condiiile de posibilitate ale realului, la ceea ce este inteligibil. Ontologia artei nseamn o trecere de la ceea ce exist ca prezen la ceea ce este virtual, potenial. Existena n neles ontologic este o generalitate, o nederminare. Ea poate fi vzut ca un ansamblu de potenialiti, de virtualiti. Ceea ce este, exist, reprezint o actualizare a unui ansamblu de virtualiti, ce in de planul inteligibil al lumii. Opera de art, mediaz, aadar, ntre planul sensibil i inteligibil al lumii. Prin misterul creaiei, opera de art aduce arhitectonica plin de mistere a lumii ntr-o prezen sensibil. Ea este sinteza acestor dou rdcini ale lumii omului: sensibil i inteligibil. n opera de art, forma sensibil (morphe) aduce n prezen forma inteligibil (eidos) acestei lumi. Particularul devine astfel semn i substitut al universalului. Universalul (Unul) se arat prin particular i individual.

18

A se vedea, Aforismele i textele lui Brncui, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 2005, p. 82.

13

14 n sfrit, o abordare ontologic a artei mai nseamn totodat, pe urmele lui Nietzsche, c arta este o metafizic a lumii i cheia (calea) nelegerii omenescului din fiina noastr individual. Arta este, n aceast perspectiv, nsemnul cel mai de pre care devoaleaz natura plin de mistere a fiinei noastre. Aa se explic, de pild, de ce Heidegger a ntreprins multiple analize ale artei, considernd c imaginile poetice dau seama de condiia noastr omeneasc, mai bine dect o face chiar filosofia. Prin urmare, la ntrebarea: care este obiectul de studiu al esteticii? nu se poate rspunde, din multiple cauze, simplu i univoc. De la Baumgarten ncoace estetica a cunoscut schimbri conceptuale semnificative legate de aparatul noional, de metodele i instrumentele de analiz, unele dintre acestea importate din cmpul tiinelor naturii ori din tiinele socioumane. n funcie de sensibilitile artistice diferite de la o epoc istoric sau alta, de schimbrile survenite n agenda intelectual european - dominaia spiritului tiinific i al tehnologiei, apariia tiinelor spiritului etc. de schimbrile sociale i politice, de noile curente de creaie artistic etc. estetica i-a redefinit n permanent prioritile teoretice de analiz. Desigur c hotrtoare au fost schimbrile survenite n creaia i practica artistic, dar ele trebuie gndire ca variabile ntr-o constelaie de cauze i determinri. Pe de alt parte, stabilirea obiectului de studiu al esteticii variaz semnificativ de la tratat la tratat, de la un autor la altul. Exist aici, ca n orice gen de disciplin socio-uman, o anumit decizie preferenial privitoare la obiectul de studiu i sarcinile explicative ale esteticii. Unii esteticieni au pus un accent pe un anumit grup de probleme, alii pe un alt grup de interogaii, n funcie de felul n care a gndit natura i menirea disciplinei. Morala acestei situaii este simpl. Nu exist o singur definiie a esteticii19, fapt care nu trebuie s induc ideea unei precariti cognitive, ct mai degrab faptul este un simptom pentru varietatea i gradul de complexitate al problematicii esteticii. Ca mai toate disciplinele aparinnd socio-umanului, estetica este cultivat, de regul, pe coli i curente de gndire. Acestea sunt fie expresii ale unor convingeri filosofice subiacente, fie rezultante ale aplicrii unor metode specifice de investigaie a artei. Exist desigur i o multiplicitate de orientri estetice generate de pluralitatea formelor de expresie artistic. Vorbim astzi de estetica literaturii, estetica muzicii, estetica artelor vizuale etc. Putem ntlni, de asemenea, tipologii estetice ce in cont de distribuia pe mari arii de cultur
19 Spre exemplificare A se vedea Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Partea I, Statul esteticii: Editura Universitii din Bucureti, 2003, p. 13-51; Lucrarea este disponibil i n format electronic la adresa: http://www.unibuc.ro/eBooks

14

15 i de limb. Semnalm aici doar complexitatea problemei fr a o investiga. Nici n urm cu secole i nici astzi ideile estetice i preocuprile teoretice de analiz a artei nu formeaz un sistem ordonat i unitar, expresie a unei anumite raionalitii umane invizibile. Faptul devine cu att mai evident dac ne interogm nu numai asupra obiectului de studiu al esteticii, ci a al intelor (scopurilor) pe care le vizeaz demersul teoretic al esteticii. Este ceea ce vom ntreprinde n urmtoarea secven a cursului. 3. Practic artistic i tiin teoretic Exist o nencredere aproape generalizat n utilitatea efectiv a studiilor estetice. Plecndu-se de la convingerea c esteticienii nu pot face predicii asupra configuraiei viitoare a artei i c ei vorbesc doar despre trecut, despre ceea este deja creat, esteticii i se refuz, de regul, statul de tiin. Percepia curent at putea fi exprimat astfel: estetica, n calitate de reflecie asupra artei i frumosului, este o activitate secundar, de ordinul doi, ntruct ea este derivat din ceva primar, creaia artistic. Punctul acesta de vedere este susinut de convingerea extrem de des ntlnit dup care analizele estetice sunt ntotdeauna post factum i, prin urmare, ele paraziteaz procesul autentic de creaie. Estetica este acuzat c produce doar perspective abstracte i rupte de via pentru rezultate deja cunoscute. Senzaia de deja spus, deja cunoscut este mereu reafirmat de practicienii artei, care susin c teoreticienii cel mult pot spune, n alte cuvinte, ceea ce este trit de ctre creator n mod efectiv. i tot creatorii artei susin, deopotriv, c teoreticienii sunt oameni frustrai, lipsii de talent, incapabili s se afirme ca artiti, dar ataai de art tocmai prin aceast lips. Ei, teoreticienii, ncearc s suplineasc lipsa de talent prin studii teoretice, actul de creaie autentic prin vorbe despre art. Starea de nencredere despre care vorbeam este transmis, n primul rnd, de artitii creatori ce susin, pe bun dreptate, c actul creaiei nu este precedat de consultarea de tratate estetice. Cci, se tie, natura creaiei este acoperit de mister i orice ncercare de raionalizare i cuprindere deplin a ei a fost sortit eecului. Apoi, teoreticienii nii mprtesc convingerea c estetica dubleaz inutil, cu vorbe, contactul nemijlocit, plcerea i emoia, pe care o produc n noi opera de art. Ilustrativ este opinia lui George Clinescu, el nsui profesor de estetic: Estetica este o disciplin, sau mai bine zis un program de preocupri, care s-a nscut, incontient sau nu, din nevoia resimit de o ntins clas de intelectuali de a vindeca lipsa sensibilitii artistice prin judeci aa-zis obiective, adic n fond strine de fenomenul substanial al emoiei....Aceti indivizi, incapabili de a se pronuna asupra valorii artistice a unei opere, simt o mare uurare cnd 15

16 printr-un raionament sau prin nsuirea prerilor unor critici ajung la ncredinarea c se afl n faa unor opere valoroase 20. Nencrederea n utilitatea studiile estetice i are i o alt surs care poate fi formulat interogativ: estetica propune o descriere a ceea ce se ntmpl n mod efectiv n universul triadei creator-oper-receptor sau ea propune norme i sisteme de conduit (algoritmi) n procesul creaiei i receptrii? Cu alte cuvinte, ce face estetica? Descrie faptele legate de creaia artistic sau i prescrie reguli? Trebuie spus c aceast dilem, prescriptiv versus normativ nu aparine doar esteticii. Ea i are originea n dezbaterile filosofice iniiate de David Hume (1711-1776) i Imm. Kant care au argumentat c trebuie s distingem ntre este i trebuie. Prin urmare, orice ntreprindere teoretic descriptiv arat cum este un lucru n cazul esteticii se descriu experienele interioare ale creatorului, se inventariaz proprietile operelor de art, se descriu tririle receptorului etc sau cum ar trebui s fie n cazul esteticii se prescriu norme privind creaia i natura frumosului i artei. n primul caz, o estetic descriptiv ar trebui s propun o descriere schematic a practicii artistice. n cel de-al doilea caz, o estetic normativ ar trebui s elaboreze modele ale creaiei i frumosului pe care artistul ar trebui s le urmeze n procesul creaiei. Dar, i ntr-un caz i n altul, estetica nu-i vdete utilitate. Faptul poate fi argumentat prin recurs la istoria esteticii ori la istoriile ideilor de art i frumos21. Teoreticienii care au descris doar faptele care s-au produs n rndurile comunitii artistice au fost depii de permanentele schimbri care au loc n universul mijloacelelor de expresie artistic, n limbajul artei. Creatorii sunt ntotdeauna naintea teoreticienilor i ei sunt cei care impun, prin creaiile lor, norma artei i frumosului i nicidecum descrierile secundare, defazate n timp, mai mult sau mai puin fidele ale teoreticienilor. Acelai lucru s-a ntmplat i cu teoreticienii adepi ai punctului de vedere normativ, cu cei care au fixat reguli ale creaiei i au dorit s impun o perspectiv canonic asupra artei i frumosului. i ei au fost depii de dinamica intern a practicii artistice, iar ceea ce era considerat a fi un canon al creaiei artistice s-a vdit c era doar o prejudecat a unor teoreticieni lipsii de perspectiva realitii. Prin urmare, dilema descriptiv i prescriptiv a alimentat i ea nencrederea n utilitatea efectiv a analizelor estetice.
George Clinescu, Principii de estetic, Bucureti, Editura Gramar, 2003, p. 23. A se vedea, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Bucureti, Editura Meridiane, 1972, cap. VII, Secolul al XVII-lea i regimul neoclasic pn la 1750, p. 190-215 i cap. XVIII, coala britanic din secolul al XVIII-lea, p. 216-243; Theories of Beauty since the mid-nineteth century, n Dictionary of the History of Ideas, http://etext.virginia.edu; "History of Aesthetics" entry in The Encyclopedia of Philosophy VolI, PP. 1835; Phililpson, Morris (ed.), Aesthetics Today, World Publishing Co., N.Y., 1961 (o impresionant antologie de texte clasice i moderne); Stiles and Selz (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art, University of California Press, Berkeley, 1996.
21 20

16

17 n realitate ns, aceast dilem poate fi stins cu uurin dac avem n vedere faptul c estetica nu trebuie vzut ca o investigaie nemijlocit asupra fenomenului artei. Cum mai spuneam, ntr-o anumit accepie, materia prim pe care o prelucreaz estetica filosofic sau filosofia artei nu este arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii despre art. Cu alte cuvinte, prin raportare la relaiile noastre nemijlocite cu arta ( creaie sau receptare) estetica analizeaz vorbirea despre art, ceea ce spunem n mod efectiv, aseriunile noastre despre art, temeiul judecilor de valoare etc. Prin raportare la practica artistic, la mecanismele de creaie, estetica ntreine o relaie mijlocit de ordinul trei: creaia artistic vorbirea despre art investigaii sistematice ale acestei vorbiri (analize estetice). Estetica este n acest caz o analiz critic a diverselor supoziii implicate n vorbirea despre art: istoria artei, diversele teorii ale creatorilor, diversele teorii ale disciplinelor particulare, critic de ndrumare i receptare artistic, textele i tratatele artistice izvorte din practica artistic etc. n acest neles, estetica este o modalitate de cunoatere a felului n care vorbim despre art. Ea poate fi vzut ca o disciplin riguroas, care i propune s clarifice supoziiile ascunse ale limbajul conceptual care nsoete triada creaie-oper-receptare. Pentru a nelege specificul acestui tip de demers n estetic trebuie s avem o bun reprezentare a conceptului de presupoziie. Acest lucru l lmurim n urmtoarea secven de curs. 4. Virtuile explicative ale conceptul de paradigm n investigaiile teoretice ale artei. Rolul presupoziiilor n cunoatere a) Ce sunt presupoziiile? Termenul de supoziii i sinonimul lui presupoziii, circul n cultura intelectual european cu sensuri multiple i, ca de obicei, n contexte reciproc contradictorii. Astfel, n logica clasic, prin presupoziie se nelege un enun asertoric ( o propoziie cognitiv, deci un enun care se refer la fapte) ce implic fie un adevr necesar, fie un adevr contingent. n parantez fie spus, prin propoziii care exprim un adevr necesar nelegem acele propoziii n care adevrul sau falsul poate fi stabilit prin simpla nelegere a sensului, ca n exemplul: Toi soii sunt cstorii. n schimb, prin propoziiile care exprim un adevr contingent nelegem acele enunuri n care adevrul i falsul se stabilesc prin

17

18 confruntarea coninutului lor cu starea de fapt a lucrurilor. Pe scurt, punerea la prob stabilete dac un enun este adevrat sau fals. Interesant de tiut este faptul c n logica medieval, supositio desemna lucrul sau lucrurile pentru care st un substantiv. n acest context, nelesul lui supositio trimite la referenial, la realitile pe care le desemneaz cuvntul i nu la ceea ce noi numim astzi presupunere. Prin urmare, supoziia se referea la referin, la capacitatea gndirii noastre de a numi realiti, obiecte ideale sau reale. Vorbirea noastr, prin ceea ce se numete propoziii cognitive este o vorbire despre lucruri. Faptul acesta indic intenionalitatea gndirii, adic ndreptarea ei ctre ceva exterior ei, ctre obiecte. n acest mecanism al intenionalitii se cupleaz gndurile cu lucrurile, fapt rmas neelucidat, pe deplin, pn astzi. n predicatul oricrei propoziii cognitive detectm ntotdeauna o intenie referenial, adic o ncercare de a surprinde realiti empirice sau ideale. Spre pild, n enunul: Studenii de la Universitatea de Arte sunt inteligeni, predicatul inteligeni, prin intenionalitatea gndirii, ine locul, suplinete starea psihologic real, legat de ceea ce noi numim inteligen. Faptul este remarcat i de Aristotel: ntr-o discuie nu este posibil ca s aducem lucrurile nsei, ci trebuie s ne folosim, n locul lor, de cuvintele care le simbolizeaz, noi credem c ceea ce este valabil pentru cuvinte este valabil i pentru lucruri.cuvintele sunt n numr finit, ca i mulimea noiunilor, n timp ce lucrurile sunt nenumrate. De aceea aceeai noiune i acelai cuvnt trebuie s desemneze mai multe lucruri22. Distinciile despre care vorbeam s-au fundat, cum spuneam, pe opera logic a lui Aristotel, n mod special pe teoria judecii, teorie care reprezint coloana vertebral a culturii intelectuale, tiinifice, europene. De altminteri, toate tratatele de logic clasic, mai vechi sau mai noi, (inclusiv o serie de mari expuneri filosofice, cum ar fi de pild, filosofia critic a lui Kant) consider c a judeca nseamn a gndi. Judecata, a crei fundamental nsuire este socotit a fi adevrul, constituie elementul structurant al gndirii omologate, al cunoaterii veritabile i al aciunii eficienteForma logic a judecii ne-a determinat felul de a gndi i, mai departe, felul de a face 23. Prin urmare, spaiul european de gndire este dominat de judicativ, simplu spus, de convingerea c adevrul este o proprietate a judecii, c el se exprim numai n enunuri (judeci) cognitive. Faptul acesta a atras, mai ales n filosofiile postmodernitii, o serie de critici menite s slbeasc identitatea dintre judecat - gndire adevr i s plaseze contiina cunosctoare mai aproape de faptul real al vieii. Astfel,

22 23

Aristotel, Respingerile sofistice, n Organon, vol. II, Editura IRI, 1996, p. 549. Viorel Cernica, Cutarea de sine i chemrile tradiiei, Mihai Dascal Editor, 2001, p. 84.

18

19 universul non-judicativului, respectiv datele ce compun viaa cultural i social, mentalitile, convingerile, tririle i credinele etc., prezente n mod implicit n produsele gndirii formulate (enunuri, aseriuni, judeci), a fost supus unor investigaii sistematice mai ales dup a doua jumtate a secolului al XX-lea. n cmpul acestei investigaii a non-judicativului se nscrie i programul de cercetare a datelor prealabile, a presupoziiilor, adic a ideilor neasertate, coninute i asumate implicit sau tacit, de ctre gndirea formulat n judeci de predicaie sau de valoare. Simplificnd lucrurile, trebuie spus c aceast cercetare a presupoziiilor vizeaz detectarea i scoaterea la lumin, explicitarea elementelor implicite (intelectuale, culturale, filosofice) ale discursului raional obiectivat n enunurilor explicite, n judecile formulate. Astfel, dialectica dintre implicit i explicit, dintre gndirea vie i gndirea formulat n analiza cunoaterii cu valoare de adevr, devine un puternic instrument de autoexaminare critic prin faptul c ndreapt gndirea cunosctoare spre investigarea propriilor temeiuri i fundamente 24. Cum arat Adrian Paul Iliescu, presupoziiile sunt idei considerate a fi lucruri de la sine nelese. Presupoziiile nu se confund cu axiomele, postulatele sau premisele explicite ale demersului; spre deosebire de cele din urm, primele nu sunt enunuri directe i nu apar efectiv n cadrul demersului. Aa cum sensul unui semn este condiionat de existena unui anumit context, sensul unui discurs este condiionat de un anumit fundal teoretic, de o anume ambian intelectual. Presupoziiile aparin acestui fundal n filosofia tiinei ele sunt chiar adesea numite asumii de fundal, background assumtionas. Ele in de ambiana discursului i nu de discurs; se afl, deci, n ceea ce s-ar putea numi planul din spate sau culisele demersului cognitiv. Se poate spune deci c presupoziiile sunt ceea ce transpare prin, i nu ceea ce apare n discurs. Ceea ce nu le face ns mai puin necesare, cci, pe ct se pare, acolo unde nu exist asumpii de fundal, nu exist nici demers raional 25. De reinut este faptul c presupoziiile orienteaz, au sens i susin demersul cognitiv explicit, tot astfel cum forele fizice invizibile susin o cldire dincolo de faptul vizibil al fundaiei construite. n aceast calitate, presupoziiile sunt un fel de cadre generale de gndire (apriori), un set de precondiii de care profesionitii specializai ntr-un domeniu sau altul al cunoaterii nu sunt pe deplin contieni.

A se vedea, Adrian Paul Iliescu, Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Editura tiinific i Enciclopedic, 1989, cap. Presupoziii filosofice, p. 156-167, capitol care st la baza redactrii acestei secvene de curs. 25 Ibidem, p. 157.

24

19

20 Presupoziiile, n calitatea lor de precondiii, aparin orizontului raiunilor iniiale pe care se fundeaz orice demers cognitiv, inclusiv la nivelul structurii morfologice i sintactice a limbilor naturale. Ele nu sunt contientizate i nici supuse unei analize raionale totale. Exist, n orice demers raional, elemente de fundal care l fac posibil i care nu sunt prezente n interiorul argumentaiei, pe principiul c, dac totul este argumentabil, nimic nu este argumentabil. Acest fapt probeaz c partea raional din fiina uman este supraadugat altor elemente de mai mare profunzime ce in de instincte, de sensibilitate i trire. Prezena invizibil a presupoziiilor n actele de judecare i de cunoatere raional se explic prin faptul c fiina uman, n actele de creaie, se exercit plenar chiar n condiiile unor specializri intelectuale extrem de analitice, cum ar fi specializrile att de stricte din tiinele naturii. Faptul acesta implic o alt viziune asupra ideii de obiectivitate i raionalitate a omului. Astfel, dac ar fi s ne referim la discursul filosofic, orice gnditor ncearc s confere obiectivitate prin argumentare i ntemeiere logic plecnd, n fond, de la puternice convingeri i credine personale cu dorina de a impune i altora propria sa viziune despre lume. ntr-o asemenea perspectiv, dac omul pate fi numit cu temei o fiin raional aceasta nu se datoreaz faptului c el, cu ajutorul raiunii, ar descoperi o realitate extrinsec sau un adevr obiectiv, dat, ci doar faptul c el tie, ntr-o msur mai mare sau mai mic, s-i justifice cu ajutorul raiunii presupoziiile sale preraionale sau iraionale, indiferent dac acestea sunt individuale sau colective. Ea, raiunea, inventeaz instrumente i, de asemenea, teorii care valideaz ceea ce iubeam, ceea ce credeam sau cea ce speram, fr ca n fapt s descopere o realitate obiectiv i imuabil 26. Prin urmare, raiunea trebuie vzut ca fiind implicat ntr-un demers de tip justificativ. Ea utilizeaz i pune n valoare strategii interpretative legate de argumentaie i persuasiune, dar numai dup ce primete un imbold din zonele obscure ale aspiraiilor i intereselor noastre. Presupoziiile sunt elemente invizibile apte s justifice raional actele omeneti i chiar unele atitudini i stri, n raport cu anumite scopuri i aspiraii.scopurile, aspiraiile i idealurile sunt extrem de variate i, de asemenea, extrem de diferite ca grad de generalitate. Dar ele pot fi ordonate, ierarhizate n sisteme coerente. 27. Evident c n vrful sistemul ierarhiei de presupoziii n care este plasat gndirea i demersurile ei raionale justificative, se plaseaz presupoziiile de tip filosofic, n calitatea lor
26 27

Andrei Cornea, Platon. Filosofie i cenzur, Bucureti, Editura Humanitas, p. 19-20. Adrian Paul Iliescu, Op. cit. p. 183.

20

21 de cadre generale stabile pentru ntreaga specie uman. Presupoziia filosofic pune gestul omenesc sub auspiciile unui el finalfilosofia creeaz condiiile pentru legitimarea existenei n ntregul ei28. Aa se explic de ce presupoziiile filosofice au, pe lng alte caracteristici, o proprietate fundamental. Ele sunt asumii de fundament, angajamente intelectuale nederivate logic din altceva. Ele sunt condiii de posibilitate ale raionalitii omeneti i, prin urmare, limite ale cadrelor minii noastre nsei. Prejudicativul reprezint o instan ontologic n absena creia nu ar fi posibile nsei gndurile noastre 29. b) Paradigma un concept teoretic revoluionar Ideea de presupoziie a devenit foarte fertil n cmpul investigaiei cunoaterii odat cu opera lui Thomas Kuhn (1922 1996), profesor la Harvard, Berkeley, Princeton University, autorul unei cri care a revoluionat reprezentrile noastre despre tiin i cunoatere n general. Este vorba despre Structura revoluiilor tiinifice, lucrare aprut n 1962, tradus n peste 20 de limbi, inclusiv n romn, aflat i astzi n centrul dezbaterilor filosofice. Aceast lucrare impune n investigaiile filosofice ale cunoaterii conceptul de paradigm, un analogon al presupoziiei sau al mitului fondator. n viziunea lui Kuhn, tiina matur ncorporeaz n nucleul ei teoretic, o serie de presupoziii, adic de cunotine dobndite ntr-un mod implicit chiar din timpul procesului educaional al formrii profesionale. tiina pune i rezolv probleme diverse. Logica punerii i rezolvrii problemelor curente poate fi pus n analogie cu rezolvarea unui puzzle. ntr-o astfel de operaie intelectual specifice unui puzzle nu aplicm un algoritm dinainte nvat. Strategiile de rezolvare sunt euristice, iar cercettorul i mobilizeaz priceperile sale n rezolvarea de probleme concrete, nu prin aplicarea de reguli explicite. El triete ntr-o lume devenit familiar prin formaia sa tiinific. Or, actele de profesionalizare nu sunt datorate n exclusivitate numai achiziiilor de reguli explicite, de proceduri standard expuse n manuale i tratate. Dimpotriv, nvarea implicit este dominant n perioada formrii profesionale i, mai apoi, n practicarea cercetrii efective. Oricare cercettor, odat format, se integreaz unor comuniti tiinifice ce sunt grupuri n care comunicarea este relativ deplin, iar judecata profesional relativ unanim
30

. Unanimitatea de vederi se datoreaz cadrelor valorice

comune pe care o comunitate tiinific le internalizeaz prin intermediul paradigmelor.

28 29 30

Ibidem, p. 183 Ibidem, Viorel Cernica, op, cit., p. 136. Thomas Kuhn, Structura revoluiilor tiinifice, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1976, p. 54.

21

22 Paradigmele sunt sisteme de convingeri i valori comune mprtite de ctre oamenii de tiin, un ansamblu de cunotine tacite, implicite, referitoare la fundamentele domeniului de investigaie, la problemele i metodele ei specifice. Aceste paradigme orienteaz activitatea de cercetare i cunoatere, fiind un rezultat al nvrii dup modele exemplare. Paradigmele sunt subiacente teoriilor, legilor, aplicaiei, instrumentaiei. Ele formeaz sistemul presupoziiilor, a lucrurilor de la sine-nelese, n absena crora cercetarea tiinific nu ar fi posibil ca o activitate raional i integrat. Fora teoretic a conceptului paradigm s-a dovedit a fi, cu timpul, de-a dreptul impresionant. Astfel, aplicabilitatea conceptului a trecut dincolo de discursul strict tiinific. Astzi, conceptul paradigm este utilizat frecvent cu mare profit teoretic n toate domeniile de reflecie ale tiinelor omului, inclusiv n estetic i n teoriile artei. El a contribuit la relaxarea mitului raionalitii omului i la o mai bun cunoatere a actului cunoaterii umane prin valorificarea i recuperarea non-explicitului, a elementelor care in de profunzimile fiinei noastre. Aceste achiziii teoretice legate de ceea ce este implicit sau, ceea ce este acelai lucru, tacit asumat n faptele de cunoatere (presupoziii, paradigme, pattern,) pot fi aplicate cu succes i n nelegerea vorbirii despre art i, n acest neles, estetica este o form de cunoatere conceptual a fenomenului artistic. Cu toate c acest mod de a defini estetica este extrem de vag, el prezint avantajul de a unifica multiplele programe teoretice mobilizate pentru a cerceta arta. Estetica produce, aadar, clarificri conceptuale prin analiza critic a diverselor contexte ale vorbirii despre art. Posibilitatea translatrii acestui transfer conceptual de analiz a fost semnalat de un celebru teoretician al postmodernitii, Gianni Vattimo, care consider c a sosit timpul s substituim gndirea tare (gndirea conceputa n canoanele raiunii clasice) cu gndirea slab (gndirea care accept o hibridare cu elementele de iraionalitate)31. Urmnd sugestiile lui Vatttimo, unele concepte clasice de analiz a fenomenelor artistice cum ar de pild: imitaie, armonie, plcere, trire, sim comun, judecata de gust etc. pot cpta noi valene interpretative dac le privim prin conceptul paradigmei vzut, cum mai spuneam, ca un nume pentru programrile neuronale care formeaz cadrele noastre conceptuale de analiz artistic. n rezumat, estetica filosofic (filosofia artei), n acest sens, este o ncercare de a nelege i cartografia conceptele i categoriile implicate n analiza artei i a creaiei artistice.
31 A se vedea, Gianni Vattimo, Structura revoluiilor artistice, n vol. Sfritul modernitii, Constana, Editura Pontica, 1993, p. 90-107.

22

23 Ea urmrete s clarifice temeiurile i presupoziiile gndirii artistice. Din aceast perspectiv estetica exploreaz fundamentele teoretice i reeaua conceptual implicit, contextul de idei menionat doar sporadic, n care s-au desfurat dezbaterile i discuiile, vorbirea despre art de-a lungul secolelor. Lecia de baz a disciplinelor socio-umane din care face parte i estetica poate fi simplu exprimat: noi nu percepem realitatea aa cum este ea, ci prin intermediul tiparelor conceptuale paradigme, teorii, credine care joac, cum se ntmpl i lumea limbajelor simbolice, rolul unor lentile deformatoare sau a unor lentile selective. Arta, pentru a fi neleas, trebuie plasat n universul acestor presupoziii, act reflexiv ce cultiv o atitudine critic asupra nelegerii faptului artistic. A avea atitudine critic nseamn a accepta c exist limite n nelegerea inefabilului artei. Metaforic vorbind, estetica studiaz ochelarii (cadrele de gndire) prin care noi privim totalitatea faptelor legate de fenomenul artei, privit n unitatea, unicitatea i integralitatea sa.

Paradigma artei i frumosului n antichitatea greceasc I. Tchn n spaiul culturii greceti 1. Tchn - un concept polisemantic A devenit astzi aproape un loc comun n a susine c arta este proprie omului i c primele sale manifestri colective erau de natur religioas i artistic. Chiar scrisul, n forma pictogramelor ori a hieroglifelor reprezint prelucrri ulterioare ale imaginilor pictate de homo sapiens, sensibil la frumos i doritor de cunoatere, dotat, la fel ca noi, cu fantezie i inteligen creativ. Dac pretutindeni n lume exist semne indubitabile c manifestrile artistice sunt la fel de vechi ca homo sapiens, nu acelai lucru l putem spune despre reflecia asupra artei, care este cu mult mai trzie dect creaia propriu-zis. Arta se impune simurilor, mai cu seam vederii, nainte de a ctiga, succesiv, toate sferele nelegerii32. Grecia veche este locul n care ntlnim, n spaiul european de cultura, nu numai primele reflecii sistematice asupra artei ci i modelul de gndire i sensibilitate care a fondat cultura tuturor popoarelor din aceast parte a lumii. Ideile Greciei antice (raiune, istorie,
32

Claude Frontisi (coord), Istoria vizual a artei, Bucureti, Enciclopedia RAO, 2003, p. 11.

23

24 drept, frumos, frumusee etc.) prind rdcini mai nti n lumea roman, iar apoi n civilizaia Europei. n cutarea universalului, a ceea ce este valabil pentru toate spiritele, aceste noiuni i pun amprenta asupra tuturor modurilor noastre de gndire 33. Prin urmare, orice ncercare de recompunere a istoriei investigaiilor fenomenului artei i frumosului n spaiul european de cultur, trebuie s nceap cu momentul inaugural, grecesc, perceput ca o rdcin a culturii i sensibilitii europene. Din aceast perspectiv, grecii ne-au lsat motenire reeaua cuvintelor fundamentale, prin intermediul crora noi nelegem natura artei i evalum mesajul i rostul ei n viaa noastr omeneasc. n aceast reea de cuvinte fundamentale, poziia prim este ocupat chiar de cuvntul art (tchn) subiectul logic n jurul cruia graviteaz, precum planetele n jurul soarelui, toate celelalte cuvinte fundamentale ce exprim diverse contexte de definire i, desigur, tot attea nelesuri ale artei. Cuvntul tchn este polisemantic i poate fi definit numai contextual, iar referina la textele clasice se impune ca o condiie a rigorii. Platon i Aristotel insist n mai multe locuri c tchn este tiina de a face, o disponibilitate de a produce, nsoit de reguli, o cunoatere a cauzelor eficacitii; tchn , este o form de cunoatere ( cunoaterea productiv) ce se refer la capacitatea omului de a face, de a produce n conformitate cu trebuinele noastre34. Arta se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face. Pentru greci, arta nu se reduce doar la practic, ci conine n definiia sa i o cunoatere a eficacitii, adic un element de

Jacqueline Russ, Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Institutul European, 2002, p. 38. Techne n Hellada, ars la Roma i n Evul mediu, chiar i la nceputurile erei moderne, n epoca Renaterii, nsemnau mai degrab pricepere, iscusina de a lucra un obiect oarecare, o cas, un monument, o corabie, un pat, un urcior, un vemnt precum i tiina de a comanda o armat, de a msura un cmp, de a convinge pe asculttori. Toate aceste iscusine erau numite arte: arta arhitectului, a sculptorului, a ceramistului, a croitorului, a strategului, a geometrului, a retorului. Priceperea const n cunoaterea regulilor, deci nu exist art fr reguli, fr prescripii: arta arhitectului i are propriile reguli, n timp ce altele sunt regulile artei sculptorului, ceramistului, geometrului, comandantului. i noiunile acestor reguli sunt cuprinse n noiunea de art, n definiia ei (s.n.). Efectuarea indiferent crui obiect fr a ine seama de reguli, numai dup inspiraie i fantezie, nici pentru cei vechi, nici pentru scolastici, nu era art: era contrariul artei. n antichitatea strveche, grecii socoteau c poezia e inspirat de muze deci n-o considerau drept art...arta avea pe atunci o sfer cu mult mai larg dect cea pe care o are astzi. Cci cuprindea nu numai artele frumoase, ci i meseriile: pictura era o art n acelai grad ca i croitoria. Se numea art nu numai producia calificat, dar mai ales nsi calificarea produciei, cunoaterea regulilor, tiina profesional. De aceea puteau fi considerate drept arte gramatica sau logica, fiind ansambluri de reguli, ntocmai ca o tiin autentic. Deci, odinioar, arta avea o sfera mai ampl, incluznd meseriile i o parte din tiine. Ceea ce unea artele frumoase cu meseriile era cu mult mai vizibil pentru antici i pentru scolastici dect ceea ce le separa; niciodat ei n-au mprit artele n arte frumoase i arte aplicate. n schimb, le mpreau dup faptul c unele cereau un efort numai intelectual i altele att intelectual ct i fizic. Pe primele, cei vechi le numeau liberale, adic libere de orice efor fizic, pe celelalte, vulgares, adic obinuite; n evul mediu acestea din urm se numeau mecanice. Aceste dou genuri de arte era nu numai separate, dar i apreciate n mod diferit: cele liberale erau socotite ca infinit superioare celor obinuite, mecanice. Nu toate artele frumoase era considerate drept libere de efortul fizic: arta sculptorului, ca i a pictorului, cernd un efort fizic, erau considerate de antici drept arte obinuite, vulgare. (A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, cap. Istoria noiunii de art, p. 51-54).
34

33

24

25 raionament i de universalitate n cunoaterea raiunii producerii....a ti i a ti s faci sunt prin urmare inseparabile35. Dei exist evidente asemnri semantice ntre conceptul vechi al artei i cel modern de tehnic, tchn grecesc a constituit sursa etimologic a cuvntului tehnic prezent n mai toate limbile europene noi nu trebuie s-i considerm sinonimi. Arta, n sens vechi, nseamn n ultim instan numele pentru activitatea uman propriu-zis de producere a obiectelor precum i tiina acestei produceri, n timp ce tehnica desemneaz tiina i cunoaterea producerii repetitive, reproductibile a aceluiai obiect. Tchn, n calitate de concept, este un membru al unei familii de concepte, a unei reele conceptuale, ale cror sensuri, n greaca veche, se ntreptrund i se lumineaz reciproc Din aceast familie fac parte: agathon (lucru bun, binele, n limba latin, summum bonum principiu suprem), aisthesis (percepie, senzaie), aistheton (capabil de a fi perceput prin simuri, obiectul simurilor, sensibilul care este opus lui noeton), aletheia (adevr), demiourgos (furitor, meteugar), doxa (opinie, judecat subiectiv) episteme (cunoatere obiectiv, ntemeiat), dynamis (putere i potenialitate), eidolon (imagine), eidos (idee, tip), eikon (imagine, reflexie), ergon (oper, fapt, produs, funcie), eros (dorin, iubire), harmonia (mbinare de contrarii, armonie), hedone (plcere), kallos (frumusee), catharsis (uurare, purificare), mimesis (mimare, imitaie, art), morphe (form, figur, chip), noesis ( gndire), noeton (inteligibilul), nous (inteligen, intelect, spirit), paradeigma (model), paschein ( a suferi, a fi afectat, pasiune), pathos (eveniment, trire, suferin, emoie, atribut), phantasia (imaginaie, reprezentare, impresie), phronesis (nelepciune, nelepciune practic, pruden), pistis (credin, crezare, stare subiectiv); poietike (art, poetic), telos (mplinire, ncheiere, scop), theoria, privire, speculaie, contemplare, via contemplativ), familie care este organizat pe principiul dualitii, contradiciei i contrarietii. n principal, trebuie spus c ideea de art la greci trebuie plasat n sistemul de contrarii organizat pe binomul primar, aisthesis noesis i derivaia secundar a lui doxa episteme 36.

Florence Begel, Filosofia artei, Iai, Institutul European, p. 5-6 ( a se vedea sensurile lui tchn i raporturile lui conceptuale cu termenul modern de tehnic). 36 Sensurile acestor termeni fundamentali legai de estetica antichitii greceti pot fi decelai din urmtoarele lucrri de sintez existente n limba romn: *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. I-V. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II, Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i indice tematic); Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001; Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1997; Enciclopedie de filosofie i tiine umnae, 1996, Instituto Geografic De Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004; Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970; Platon, n mod special dialogurile: Republica, Phaidros, Banchetul, Hippias Maior, Ion i Timaios;

35

25

26 Prin urmare, atunci cnd vorbim despre tchn, trebuie s avem n vedere nu numai anumite cuvinte luate n mod izolat cum sunt cele deja citate - ci i asociaiile lingvistice, sintagmele existente n configuraia limbii greceti vii i, n mod esenial, investigaiile teoretice ntreprinse asupra artei de ctre filosofii greci de la presocratici la Plotin. Este ceea ce vom ntreprinde n analiza ce va urma, dar dup o serie de precizri terminologice i conceptuale. 2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice greceti Cum precizam n preliminariile acestui curs, estetica investigheaz, ntre altele, datele prealabile, presupoziiile adnci i necontientizate, angajamentele intelectuale i convingerile ontologice foarte profunde, elemente instaniate implicit n precondiii ale creaiei i experienei receptrii artistice i, desigur, ale actelor intelectuale legate de judecata de gust sau judecata estetic. Simplu spus, estetica investigheaz cadrele de sensibilitate i gndire, paradigmele, adic sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n activitatea de creaie, receptare i gndire a artei. Or, aceste cadre de gndire sunt n primul rnd legate de ceea ce se numete Weltanschauung, viziunea despre lume,37 adic de sistemele globale de reprezentri asupra lumii, caracteristice marilor epoci culturale pe care Europa le-a cunoscut de la vechii greci ncoace. Prin urmare, o analiz a artei a practicilor artistice i a refleciei despre art ar trebui s fie precedat de o bun nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire i mentalitilor 38 specifice perioadei analizate.

Aristotel, n mod special Metafizica, Despre suflet i Poetica; Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Bucureti, Editura Rao, 2005.
37 Weltanschauung, termen german care poate fi tradus prin viziune, concepie (tablou, imagine) asupra lumii. Conceptul a fost impus n filosofie de Wilhelm Dilthey, care n scrierile aprute n volumul Doctrina Weltanschauung-ului (1906), interpreteaz dezvoltarea istoric ca o succesiune de Weltanschauung-uri, proprii unei anumite epoci date. Weltanschauung nseamn, aadar, un mod specific de practicare a vieii oamenilor dintr-o anumit epoc, o sintez de atitudini i anumite constelaii de valori, practici tiinifice i artistice unitare, sisteme proprii de convingeri i credine etc. (vezi, Wilhelm Dilthey, Esena filosofiei, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, n mod special, cap. II, Teoria vizuinilor despre lume. Religia i creaia artistic n relaia lor cu filosofia, p.90-123 i LEnciclopedia della Filosofia e delle Scienze Umane, 1996, Instituto Geografic De Agostini, Novara, trad. rom. Editura All Educaional, 2004, p. 1177). 38 A se vedea, Eugen Cizek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, 2002, cap. Roma etern: O mentalitate, ca dat colectiv, implic o trama, o estur de referine implicite, chiar un fel de nebuloas, mai degrab dect un sistem...Mentalitile presupun deci un domeniu mai vast i mai puin structurat dect ideile, doctrinele i istoria lor. n ultim instan, mentalitatea opereaz cu un succedaneu popular a ceea ce germanii definesc ca Weltanschauung. Mentalitatea se modific foarte lent. Notabil de stabilit se reliefeaz ceea ce adesea se definete ca utilaj mental sau ca mnunchi de obiecte nodale mentale, n care se ncorporeaz esena modalitilor de gndire i a cadrelor logice, a elementelor cheie de viziune asupra lumii, ilustrate de ctre vocabularul i sintaxa limbii, de percepia spaiului i timpului, a naturii, societii, divinitii, nevoii oamenilor, de miturile i clieele de gndire, de imaginarea vieii, a morii i a dragostei...Mentalitile se exprim n conglomerate de valori, ndeosebi n valori-cheie...ca metavalori, p. 15.

26

27 Din aceast perspectiv, trebuie spus c vechii greci erau posesorii unui uimitor Weltanschauung n care ideea de cosmos (conceptul prim de la care trebuie s plecm pentru a nelege lumea greac veche) unifica ntr-o viziunea necontradictorie att lumea, n diversitatea manifestrilor sale, ct i reprezentrile umane ale acestei lumi. n mentalitatea omului grec religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume. O lume dominat de ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n limba greac veche i podoab. Grecii n fond au denumit universul pornind de la podoab, pentru diversitatea elementelor i Frumuseea stelelor. La greci lumea se numea Ksmos, ceea ce nseamn podoab. i cu adevrat, cu ochii trupului, nimic nu putem vedea mai frumos dect aceast lume39. Cosmosul40 reprezint starea lumii actuale, ordinea ce a urmat strii primordiale, haosului, adic strii de indistincie, de amestec eterogen n care se aflau iniial elementele lumii. Cosmosul nseamn ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii i, din aceast perspectiv, trebuie reinut c, n mentalitatea vechilor greci, apariia lumii nu este legat de creaia ex nihilo, specific religiilor de sorginte biblic (iudaim, cretinism, islamism). Lumea a fost pus n ordine de ctre zei i nu creat...la nceput a fost haosul, apoi zeii, totodat, i regiuni ale lumii, Pmntul, Tartarul, Eros, Uranos .a.m.d. n generaii succesive, mijlocite, pn la Zeus i lumea (ordinea) sa 41. Conceptul central al Weltanschauung-ului grecesc este ordinea (kosmos-ul)42 i nu creaia, fapt relevat constant de reflecia filosofic i tiinific greceasc. Astfel, savanii greci nu erau preocupai de identificarea creatorului lumii. Ei era erau preocupai s cunoasc felul n care este organizat i ordonat lumea i, mai ales, era preocupai de investigarea scopului pe care-l urmresc n comportamentul lor lucrurile ce compun lumea. Efortul ntreprins de gnditorii greci duce progresiv la cutarea unei uniti a fenomenelor...Filosofia
Apud, Isidor din Sevilla, n Istoria frumuseii, ediie ngrijit de Umberto Eco, Bucureti, Editura Rao, p. 82. Bogia de nelesuri ale acestui termen prim al lumii intelectuale greceti este deconcertant: a merge ori a mrlui n ordine, a pune totul n ordine, a se aeza n ordine, ordinea stabilit de stat, ornament, podoab, glorie, onoare, rnduial, ornduire, lume, univers, armonie, etc. (a se vedea, Gheorghe Vlduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 152). 41 Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 295. 42 Kosmos nsemn, cum spuneam, n acelai timp univers vizibil i ornament. Prin tradiie, primul care ar fi folosit pentru caracterizarea universului, cuvntul kosmos a fost Pitagora. La Empedocle kosmos, nsemna ordine ( ordinea acestui univers), n timp ce la Heraclit ordinea cosmic este asimilat cu logosul, cu Legea natural. Heraclit numea divin legea care asigura ordinea lumii, dup cum i Platon, pe urmele gnditorului din Efes, considera acelai lucru. Ideea de ordine tinde s fie asimilat, dup sec. V .d.H., cu ideea de nomos, idee care nsemna obicei, convenie, norm. Kosmosul dobndete, astfel, o coloratur etic i, n general, uman, odat cu disputele dintre nomos i physis, adic dintre ideea de ordine-convenie i ideea de ordine-natur a lucrurilor. A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op cit. p. 153.
40 39

27

28 greac n ansamblul ei va fi n cutarea acestei identiti i a acestei uniti care i va oferi cheia ordinii cosmosului43. Faptul c lumea este organizat dup principii de ordine i raionalitate era pentru lumea greac ceva ce ine de domeniul evidenei. n acest sens, distincia fundamental pe care o fceau cugettorii greci era aceea ntre fenomen ( ceea ce ine de aparen, de iluzie, de lumea simurilor noastre) i esen (ceea ce este real, ceea ce are fiin i dinuie i la care omul are acces prin gndire). n planul cunoaterii, aceast distincie ia forma raportului dintre doxa i episteme.44 Fenomenele, ceea ce apare, ne sunt date prin intermediul simurilor, n timp ce esena este dobndit prin intervenia facultilor gndirii. Grecii nu aveau termeni care s corespund celor de a crea i creator i am putea spune c n-aveau nevoie de el. Le era de ajuns termenul a face (poiein). i nici pe aceasta nu-l aplicau artei i unor artiti, ca sculptorii i pictorii; cci acetia nu efectuau lucruri noi, ci doar reproduceau cele ce sunt n natur45. Revenind, semnificaiile artei n lumea greceasc veche pot fi decelate numai dac le raportm la aceast viziune ordonatoare asupra lumii, n care zeii sunt implicaii n calitatea lor de demiurgi46. Cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) era utilizat de vechii greci pentru a-i desemna att pe zeii fondatori de lume aa cum apar ei n Theogonia lui Hesiod de pild,
Peirre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1998, p. 15. Distincia doxa-epistem, fundamental n lumea greac, are n vedere modalitile de cunoatere: comun i tiinific. n exerciiul ei comun, obinuit, gndirea este generatoare de opinii, de preri, de doxa; ele sunt expresii ale unor convingeri individuale extrem de puternice i nrdcinate n fiina fiecruia dintre noi i de aceea pot fi confundate foarte uor cu adevrul; pentru contiina individual, prerile sunt imagini ale adevrului, numai c ceea ce reprezint adevr pentru unii este fals pentru alii; prin urmare, jungla prerilor ne conduce la ideea c toi sunt n posesia adevrului i, totodat, nimeni. Cunoaterea ca epistem, cunoaterea obiectiv, cunoaterea a ceea ce este, transgreseaz limitele contiinei individuale, cci ea este i purttoare de epistem; ea recunoate, prin reamintire, adevrurile care au fost nscrise n ea de ctre zei, nainte de a se uni cu corpul nostru. Prin urmare, ajungem la epistem, la cunoaterea obiectiv, la revelarea a ceea ce este, prin dezvluire, prin descoperire, prin eliminarea elementului de subiectivitate, altfel spus, prin eliminarea prerilor. Deci contiina noastr se exercit dual, pe de o parte ea este izvorul opiniilor variabile i totodat ea este purttor de adevruri obiective. Aceast distincie urmeaz, cum spuneam, distinciei dintre fenomen i esen, dintre ceea ce nu are fiin prin sine, ceea ce pare a fi, i ceea ce exist prin sine, ceea ce este i are fiin prin sine. Formularea lui Platon din dialogul Timaios, fr. 28a, este revelatoare: Aadar, dup prerea mea, mai nti trebuie s facem urmtoarea distincie: ce este fiin venic, ce nu are fiin. Ceea ce este venic identic cu sine poate fi cuprins de gndire printr-un discurs raional, iar ceea ce devine i piere, neavnd niciodat fiin cu adevrat, este obiectul opiniei i al sensibilitii iraionale, a se vedea, Platon, Dialoguri, Vol. IV, Editura Humanitas, Bucureti, p. 287.
44 43

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, ed. cit. p. 348. De pild, sarcina poeziei este intim legat de cunoaterea prezenei zeilor n viaa oamenilor. ..ntruct zeii nu exist numai pentru ei nii, ci acioneaz i n cuprinsul realitii concrete a naturii i ale ntmplrilor omeneti, sarcina poeilor este i aceea de a cunoate prezena zeilor n lucrurile omeneti, de a interpreta aspectul particular al evenimentelor naturii, al faptelor i destinelor omeneti n care apar angajate puterile divine i, prin aceasta, de a mpri cu preotul i profetul opera proprie acestora. Stnd pe poziiile prozaicelor noastre reflecii actuale, noi explicm fenomenele naturii pe baza unor legi i fore generale, iar aciunile oamenilor prin inteniile lor interioare i scopurile lor contiente; poeii elini ns cutau s vad pretutindeni n jurul lor ceea ce este divin i, n timp ce fceau din activiti omeneti aciuni ale zeilor, creau prin aceast interpretare diferite laturi n care zeii preau puternici, a se vedea, G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Bucureti, Editura Academiei, 1966, p. 489.
46

45

28

29 zeii fondatori au trecut lumea, prin fapta lor, de la haos la cosmos - pe eroii mitici considerai oameni demiurgici de o neobinuita ingeniozitate i fora, adesea zeificai postum i socotii zei secundari sau semizei, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru popor (obte) sau cei care exercit o meserie 47. Prin urmare, omul este vzut asemeni zeilor, el este un demiurg, condiie pe care a dobndit-o, cum se tie din mitologia greac, prin Prometeu. ntr-o anumit variant mitologic narativ, Prometeu ar fi primit de la Zeus nsrcinarea s atribuie animalelor i oamenilor anumite nzestrri pentru a putea supravieui. Prometeu l-ar fi modelat pe om sub Pmnt, cu ajutorul focului, din lut, dar a uitat s-l nzestreze cu mijloace de supravieuire aa cum a procedat cu celelalte vieti. Mustrat de propria sa contiin, Prometeu a furat focul din Olimp i i-a nvat pe oameni secretul zeiesc al meteugurilor48. Omul devine astfel asemntor zeilor; el este chiar prin natura lui omeneasc un demiurg, un ziditor49. Precum zeii, omul are posibilitatea de a produce propria sa ordine n lume, un cosmos uman diferit de cel zeiesc, dar n strns analogie cu el. De aceea tchn, arta n neles grecesc, se refer i la condiia noastr omeneasc de fiin care produce o ordine a obiectelor care nu sunt date n natur ca atare. Omul este prin tchn, prin puterile sale ordonatoare, asemntor zeilor. Ca i zeii, prin tchn omul genereaz cosmos, adic ordoneaz ntr-o nou form materialele preexistente. Cosmosul, ordinea lumii reprezint, aadar, conceptul unificator al multitudini de elemente ce compun Weltanschauung-ul grecesc vechi. Universul n ansamblul lui, zeii i oamenii i corespund ca pri ale unui ntreg ordonat. Viziunea lui Aristotel asupra universului surprinde, de pild, modul n care omul grec se percepea pe sine ca parte a lumii sublunare ct i, prin mijlocirea zeilor, a lumii supralunare. Pentru Aristotel, exist o deosebire de natur ntre lumea supralunar, lumea
Platon este cel care fixeaz n contiina cult a grecitii ideea c universul este opera Demiurgului. n dialogul Timaios, n principal, Platon interpreteaz filosofic ceea ce exista n mentalitatea greac veche ca o convingere de la sine-neleas: zeii sunt demiurgi. Demiurgul a alctuit Universul din tot focul, toat apa, tot aerul i tot pmntul, nelsnd afara nici o parte i nici o putere a nici unuia, urmrind ca totul s fie o vieuitoare ct mai ntreag cu putin i desvrit, alctuit din pri desvrite; apoi ca Universul s fie unic, nelsnd n afar nimic din care s-ar fi putut nate o alt lume...Demiurgul a alctuit Universul din toate elementele n ntregul lor, ca un tot unic, desvrit, nesupus btrneii i bolii. Iar ca form....Demiurgul a furit Universul n form de cerc i de sfer, avnd peste tot extremele deprtate de centru dintre toate formele, cea mai desvrit i mai asemntoare cu sine, a se vedea, Platon, Timaios, fr. 33 a-c, n Opere complete, IV, Bucureti, Editura Humanitas, p. 293. 48 O variant a acestui mit este prezentat de Platon n dialogul Protagoras, fr. 320d-322 d. A se vedea, Platon, Opere complete vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, 2001, p. 517-520. 49 Teoria greac timpurie despre facerea lumii, teogonia i cosmogonia erau modelate pe noiune de natere, cu totul alta dect cea de creaie. Iar Platon...i imagina facerea lumii ca o zidire a ei de ctre Demiurgul divin, care a furit-o, ns nu din nimic, ci din materie i conform unor idei preexistente. Dup opinia lui Platon, Demiurgul trebuie neles ca un ziditor al lumii, nu ca un creator, cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. p. 358.
47

29

30 divinitii, a corpurilor cereti, numite i substane primare i lumea sublunar, a substanelor secundare, lumea oamenilor. Dac lumea sublunar este alctuit din patru elemente constituente pmnt, aer, foc i ap corpurile cereti, pe care Aristotel le numete adeseori corpuri divine, sunt realizate dintr-un material deosebit, al cincilea element sau cvintesena....corpurile cereti, fiind divine, trebuie aadar, s fie vii i inteligente50. n aceast privin, Aristotel sintetizeaz n fond o mentalitate popular, chiar dac nu este de acord cu antropomorfizarea divinitilor. De la strbunii din cele mai vechi vremuri a ajuns pn la urmai, ntr-o form mitic, tradiia, c ele, corpurile cereti, sunt diviniti, i c divinitatea mbrieaz lumea ntreag. Adaosurile fcute mai trziu, n chip de poveste, la acest smbure al tradiiei urmrea s impresioneze gloata n interesul ordinii legale i al binelui obtesc. Aa a ajuns s li se atribuie chipuri omeneti sau s fie nfiai ca asemntori cu fel de fel de animale....Dac ns dm la o parte toate aceste adaosuri i reinem doar smburele de la nceput, anume c substanele primare sunt diviniti, ne vom ncredina (c n cazul lor) e vorba de revelaie divin51. Universul este, aadar, nsufleit, inteligent, fapt pe care i Platon l surprinde tot n dialogul Timaios, fr. 29e-c: Astfel nct se poate zice c aceast lume prin proveniena zeului este cu adevrat o fiin nsufleit i inteligent52. Universul posed aadar o finalitate, un scop spre care tinde prin el nsui. A cunoate scopurile intrinseci ale acestuia, era considerat n lumea greac activitatea cea mai de preuit, singura n acord cu demnitatea uman i aceasta era contemplaia53. Exista o singur activitate similar cu cea a contemplaiei: de a deveni un bun cetean. n rezumat, dac Universul este starea de cosmos modelat de Demiurg, nseamn c acesta este totodat i bun i frumos54. Aa se explic, de ce valorile cardinale ale lumii greceti Frumosul, Adevrul i Binele trebuie vzute ca specii ale acestei uniti ordonatoare a lumii, ntre care exist multiple relaii de interconectare i transfer semantic
Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 101. Aristotel, Metafizica, XII, 8, 1074b1-10, traducere de tefan Bezdechi, Bucureti, Editura IRI, 1996, p. 456. 52 Platon, Dialoguri, Vol. IV, Ed. cit. p. 290. 53 Contemplaia este un concept estetic creat de pitagoreici. Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, Ei au pus n contras contemplaia cu activitatea, adic poziia spectatorului cu cea a executantului...Pitagora compara viaa cu jocurile la care unii vin s ia parte la ntreceri, alii s cumpere i s vnd, iar alii, n fine, ca s priveasc. Aceast din urm poziie era considerat cea mai nalt, din cauz c e adoptat nu din dorina de glorie sau de a ctig, ci numai pentru a dobndi cunoatere. Conceptul de contemplaie mbria deopotriv vederea frumosului i a adevrului, p. 131. 54 ...dac acest cosmos este frumos i Demiurgul este bun, e limpede c, n timp, cel furea, acesta a privit la modelul venic. Iar dac, ceea ce nici s rostim nu ne este ngduit, cosmosul n-ar fi frumos i Demiurgul ar fi ru, acesta s-ar fi uitat la modelul devenirii. Este ns limpede, c n timp ce-l furea, acesta a privit la modelul venic, cci, dintre cele nscute Universul este cel mai frumos, iar dintre cauze, Demiurgul este cea mai bun. Fiind nscut aadar n acest fel, cosmosul a fost furit dup modelul care poate fi conceput cu raiunea, printr-un discurs raional, i care este mereu identic cu sine Platon, Timaios fr. 29 a-b, Ed. cit. p. 288.
51 50

30

31 reciproc55. Dac avem n vedere acest fapt, atunci nu vom mai fi mirai c n lumea greac frumosul este definit prin intermediul binelui, iar binele prin intermediul adevrului i frumosului. Vom reveni asupra acestei circulariti n definire cnd vom trata ideea de frumos n lumea greac veche. 3. ntre apolinic i dionisiac - practici artistice i reprezentri teoretice Cum spuneam, orice ncercare de nelegere a Weltanschauung-ul grecesc vechi trebuie s cuprind i un capitol special dedicat zeitilor. Practicile artistice greceti, reprezentrile despre art i frumos, vin n prelungirea unei mentaliti populare dominate de sentimentul sacrului i al credinei ntr-o lume populat de zeiti de tot felul, de spirite bune ori malefice. Grija grecului de a capta bunvoina zeilor era major, mai ales prin formele de cult cunoscute la toate comunitile arhaice: rugciunea, purificarea, sacrificiul i respectarea srbtorilor. Solidaritatea comunitii greceti este dat, fr ndoial, de faptul credinei n aceeai zei. Totodat, trebuie spus c nu numai sentimentul sacrului explic solidaritatea comunitii vechi greceti, ci i sentimentele civice legate de viaa n cetate. Cum se tie, grecii au inventat un lucru unic n lumea antic: democraia. Or, cetatea greceasc i organizarea democratic a ei au modelat mintea grecilor la fel ca i religia56. Aici, n simbioza ntre religios i civic57, probabil c ar trebui cutat miracolul grecesc. Oricum, ntre spaiul
n dialogul lui Platon, Republica, apare att distincia dintre cele trei valori cardinale Frumos, Bine i Adevr (exact n aceast ordine) ct i comunicarea reciproc dintre ele, n contextul proiectului cetii ideale. A se vedea, Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Editura Institutul European, 2005, p. 61-65. Aceeai distincie apare i n dialogul Phaidros, fr. 246 e, n contextul n care Platon vorbete despre partea care se nrudete cu divinul, respectiv despre sufletul nemuritor. Iar Divinul este frumos, nelept i bun i n toate celelalte chipuri la fel de minunate. i aripile sufletului se hrnesc tocmai cu bunurile acestea i de la ele i sporesc puterea, n timp ce rul i urtul i toate cte-s potrivnice celor dinainte le vlguiesc i le aduc pieirea. Platon, Phaidros n vol. Opere IV, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1983, p. 443. 56 Polis-ul, oraul-stat, creaie unic n lumea antichitii, era mai mult dect o form de organizare politic, era un sistem de via, un mod de a fi n lume al omului. Grecii nu-l defineau pe om ca fiind o fiin raional, ci ca o fiin social (vieuitor politic cum se exprim Aristotel) care triete n polis, conceput ca pe o form de organizare natural, ca un produs intenional al naturii. Dei este o asocierea ntre familii, cetatea este un produs natural, n sensul c ea este un o creaie a vieii omului, n scopul propriei sale perpeturi. Concepia lui Aristotel sintetizeaz aceste convingeri greceti n frazele: Comunitatea prim a mai multor familii, realizat dintr-o necesitate care nu este efemer, este statul. n mod natural, el poate fi socotit o colonie de familii...comunitatea deplin, pentru a spune astfel, format din mai multe sate, este cetatea, care atinge limita totalei autarhii i care se creeaz n vederea vieii, dei dinuie n vederea unei viei mai bune. De aceea, ntreaga cetate are un caracter natural, chiar dac i comunitatea prim este astfel...Din aceast rezult c cetatea este natural i c omul este n mod natural un vieuitor politic... (cf. Aristotel, Politica, fr. 1252 b15 1253 a 5-10, Bucureti, Editura IRI, 2001, p. 19-20. 57 Nu contiina moral a individului, ci statul nsui, ca entitate politic, avea obligaii fa de zei. Ca urmare, instituiile religioase depindeau de instituiile politice. ntreaga activitate a templelor, a preoilor i a tuturor slujitorilor lor era subordonat legilor i controlului autoritii statului. Preoi i ceilali slujitori ai templelor erau slujbai ai statului, delegai ai comunitii pe lng divinitate pe care o serveau. n cadrul unei religii fr dogme
55

31

32 religios i cel civic exist o anumit cauzalitate circular, iar practicile artistice i gndirea despre art trebuie nelese plecnd de la aceast realitate primordial. Exist la acest nivel o tensiune (benefic artei) ntre sentimentul sacrului i sentimentul civic, ntre omul grec religios i ceteanul grec. Pe de o parte, omul grec se nchina la zei, pe de alt parte, ceteanul grec se mndrea c, spre deosebire de barbari, ei se pleac numai n faa legilor. Or, se tie, legea reprezint autoritatea ntre egali i, prin urmare, ceteanul grec recunoate doar formele impersonale de autoritate. Ca n toate celelalte, i n acest segment de via, grecii au gsit msura n ceea ce se numete antropomorfism, reprezentarea zeilor dup model omenesc. ..oamenii i reprezint chipurile zeilor, asemenea lor nile, tot aa cum i reprezint i vieile zeilor 58. Universul devine astfel inteligibil, pentru c zeii sunt asemntori oamenilor - tim tot attea despre ei, cte tim despre oameni. Aceast convingere care fundeaz umanismul grecesc
59

a lsat urme adnci asupra practicii i gndirii artistice. Ceea ce distinge arta

greac de arta altor culturi antice i aceasta este marele su titlu de glorie, care a fundamentat i a influenat n mod decisiv asupra dezvoltrii de mai trziu a artei europene este umanismul su. Umanism adic plasarea omului (sau a divinitii dar umanizate) n centrul interesului...Subiectul artei nu mai este acum animalul cum era att de frecvent n arta egiptenilor, a asirienilor sau a perilor. Tema unic a artei a devenit omul. Imaginea lui este creat de artist nu investit cu un sens simbolic sau cu o funcie magic, ci pentru frumuseea sa proprie. Omul este msura tuturor lucrurilor: dictonul acesta este (cu un sens independent de cel pe care-l d Protagoras) nsi formula artei i ntregii culturi greceti60. Zeii greci sunt, cum s-a mai spus, foarte strns legai de viaa cetii, iar devoiunea fa de zei nu era numai un act de credin, ci i un act civic. Aa se explic de ce toate cetile greceti, fr excepie, erau patronate de zei, iar formele artistice vizuale sunt legate, n primul rnd, de celebrarea acestora prin sanctuare, temple, picturi etc. Conform tradiiei, panteonul grecesc numra doisprezece zei importani, venerai n ntreaga lume greac, dar avnd adesea
i fr texte sacre, cum era religia greac, preoilor nu li se cerea nici o pregtire teologic special ca n alte ri ale lumii antice nu constituiau o ptur social superpus i privilegiat ca n Egipt, Mesopotamia, India etc. Nu li se pretindea s aib o vocaie religioas. Orice cetean care se dovedise loial statului putea deveni preot, nu pe baza unor competene specifice, ci prin alegere, sau cu totul ntmpltor prin tragere la sori...Aceast fizionomie real i aceast funcie social a religiei greceti explic influena ei n diferitele domenii ale artei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Saeculum I.O. 2003, p. 125-126. 58 Idem, Aristotel, Politica, Ed. cit. 59 Umanismul grecesc este cuprins n fraza filosofului Protagoras citat de Platon n dialogul Theaitetos, fr. 151 e-152 a Individul este msura tuturor lucrurilor: a celor existente ntru ct exist, a celor inexistente ntru ct nu exist, a se vedea, Platon, Theaitetos n, Dialoguri Opere vol. VI, Bucureti, Editura tiinific i Enclopedic, 1989, p. 193. 60 Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 126.

32

33 particulariti locale...Unele sanctuare erau venerate n ntreaga Grecie cel al lui Apollo, la Delfi, cel al lui Zeus, n Olimp 61. Prin urmare, fr o bun reprezentare a religiei politeiste greceti, fr a cunoate estura foarte complex de relaii ntre zei, ori o bun cunoatere a caracterului lor, nu putem nelege pe deplin nelesurile artei greceti. Cum remarca Hegel: Arta a fost n Grecia cea mai nalt expresie a absolutului, iar religia greac este religia nsi a artei62. Influena religiei asupra artei greceti a fost pus n eviden, ca nimeni altul, poate, de ctre Friedrich Nietzsche, celebrul filosof i estetician german. Spre deosebire de naintaii si ce susineau c idealul de clasicitate, de ordine, msur i linite sufleteasc este ilustrat de arta vizual greac, Nietzsche a susinut c arta greac, dar i arta n genere ar trebui neleas prin intermediul a dou concepte antitetice. apolinic i dionisiac, concepte inspirate din reprezentrile vechi greceti despre cei doi zei: Apollo i Dionysos63. Cele dou zeiti, Apollo i Dionysos, ne fac s ajungem la concluzia c, n universul grecilor exista un contrast uria, att n originar ct i n finalitate ntre artele plastice (cele apolinice) i cea neplastic (muzica), adic arta lui Dionysos. Amndou pornirile, att de deosebite, nainteaz paralel dnd natere, prin emulaie, unor creaii mereu mai viguroase; astfel se perpetueaz lupta din snul acelui contrast...,pn ce s apar ngemnate i, prin aceast mperechere, s fureasc tragedia attic, acea oper dionisiac ct i apolinic64. Pn la Nietzsche, se vorbea cu precdere despre idealul de clasicitate atins de arta greac - dorina de echilibru i armonie, de msur i acord, de nelegere i pace, ori de concordan i proporie, elemente gndite prin analogie cu reprezentarea canonic a zeului

61 62 63

Pierre Auregan, Guy Palayret, Zece etape ale gndirii occidentale, Bucureti, Editura Antet, 1999, p. 10.

Ibidem, p. 22. Zeul Apollo, era patronul templului care i purta numele din celebra localitate greaca Delfi, din insula Delos. Timp de peste o mie de ani, pn n secolul al IV-lea d.H. oamenii din ntreaga Grecie, dar i din alte zone, veneau la Delfi pentru a consulta oracolul pentru cele mai felurite interese. Templul marca, n viziunea greac veche, centrul lumii, iar dorina de a-l vizita cel puin o dat n via era exprimat de fiecare grec n parte. De aceea Delfi era, cum se tot spune, capitala religioasa si morala a lumii clasice greceti. Templul lui Apollo din Delfi adpostea i o serie de inscripii ntre care cunoscutul adagiu socratic Cunoate-te pe tine nsui i celebrele ndemnuri la cultivarea virtuilor, temperan i msur: Cel mai drept este cel mai frumos; Respect limita, Urte hybris-ul (arogana), Nimic n exces. Cum arat i Umberto Eco, pe aceste reguli se ntemeiaz bunul-sim grec al Frumuseii, n consens cu o viziune a lumii care interpreteaz ordinea i armonia drept ceva menit s pun stavil acelui Chaos care casc, din a crui gur, din spusele lui Hesiod, s-a slobozit afar lumea. Este o viziune pus sub oblduirea lui Apollon, care de altfel este nfiat printre Muze pe frontonul dinspre apus al templului din Delfi. Dar n acelai templu, apare frecvent, pe frontul opus, dinspre rsrit, Dionysos, zeul haosului i al nenfrnatei nclcri a oricror reguli. Prezena simultan a dou diviniti antitetice ne e ntmpltoare, chiar dac a fost reliefat drept tem major abia n epoca modern, prin scrierile lui Nietzsche ( vezi, Umberto Eco, Istoria Frumuseii, Ed. cit. p. 54-55.
64 Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei, n vol. De la Apollo la Faust, Bucureti, Editura Meridiane, 1978, p. 180.

33

34 Apollo, zeul luminii i artelor i mai puin de cealalt faet a omului grec, reprezentat de Dionysos i srbtorile dionisiace, n care pasiunea dezlnuit i iraional, manifestarea dorinei nestpnite, nflcrarea i entuziasmul, patima sentimentului etc. puneau stpnire deplin pe sufletul oamenilor pn la delir i nebunie. Armonia senin, neleas ca ordine i msur se manifest n ceea ce Nietzsche definete drept Frumusee apolinic. Dar acest tip de Frumusee este n acelai timp un paravan care ncearc s estompeze prezena unei Frumusei dionisiace rvitoare, care se face cunoscut nu prin formele de manifestare exterioar, ci prin ceea ce este dincolo de ele. Aceasta este o Frumusee voioas i primejdioas, n antitez cu raiunea i, adesea, reprezentat ca posedare i nebunie: este jumtatea nocturn a blndului cer al Aticii care se umple de mistere iniiatice i de obscure ritualuri de sacrificiu, cum ar fi misterele de la Eleusis i riturile dionisiace. Aceast Frumusee nocturn i tulburtoare va rmne ascuns pn n perioada modern, pentru a se transforma mai apoi, printr-un gest de revan fa de frumoasa armonie clasic, n acel izvor tainic i vital al manifestrilor contemporane ale Frumuseii65.

II Cuvintele fundamentale ale esteticii greceti Teorii asupra artei i frumosului Dup o analiz a Weltanschauung-ului grecesc vechi, a cadrelor de gndire n cuprinderea crora sunt plasate toate reprezentrile teoretice asupra artei i frumosului, altfel spus, dup developarea marilor supoziii care sunt activate implicit n vorbirea explicit despre art i frumos, firesc este s urmeze o investigaie a cuvintelor fundamentale explicite prin intermediul crora vechii greci i reprezentau, judecau i evaluau fenomenele numite de noi astzi, estetice. Aceste cuvinte fundamentale formeaz, cum mai spuneam, reeaua conceptual a esteticii greceti, reea care a modelat apoi sensibilitatea i gndirea estetic european. ntre aceste cuvinte fundamentale, ne vom opri cu precdere la conceptele-ancor: art i frumos, dup cteva precizri metodologice i o succint incursiune n nelesurile atribuite de greci sufletului. 1. Precizri metodologice Cum spuneam n introducere, estetica filosofic sau filosofia artei nu investigheaz arta n nemijlocirea ei, ci reeaua conceptual care formeaz universul reprezentrilor i gndirii despre art. Altfel spus, estetica filosofic nu se situeaz la nivelul actului nemijlocit

65

Umberto Eco, Op. cit. p. 58.

34

35 al perceperii i receptrii operei de art, ci are n vedere ceea ce se spune despre opera de art. Din aceast perspectiv estetica propune o analiz a limbajului conceptual, ce rezult din aprecierile explicite generate de contactul nemijlocit cu obiectul estetic, cu scopul de a descifra natura i mecanismele gndirii despre art. De aceea, cum mai spuneam, estetica filosofic este un discurs de gradul doi, o prelucrare a vorbirii explicite despre art. Ea are ca obiect de studiu, reprezentrile conceptuale asupra artei investigaiile istoricilor artei, analizele estetice specializate pe anumite domenii de creaie artistic, tratatele i manualele de ndrumare a creaiei artistice, mrturiile artitilor despre ei nii etc. Desigur, cum am artat, aceast analiz trebuie precedat de o bun cunoatere i nelegere a Weltanschauung-ului, a cadrelor de gndire, a marilor supoziii care apar implicit n vorbirea explicit despre art. Cnd rostim explicit cuvntul art, noi deja am atribuit un neles implicit acestui cuvnt; tot astfel se ntmpl i cu toate celelalte concepte generice. Din aceast perspectiv, nelesurile implicite au rol modelator asupra reelei conceptuale explicite. n contextul acestor nelesuri de fundal (ele sunt numite i pre-judeci, n sensul de judeci preformate) se plaseaz orice dezbatere asupra nelesurilor artei i frumosului. n alte cuvinte, Weltanschauung-ul unei culturi determinate, marile cadre de gndire i sensibilitate, cultura greac n cazul nostru, sunt activate continuu n ceea ce se spune explicit despre art i frumos. Prin urmare, n ordinea metodei, esteticianul care iniiaz investigaii istorice trebuie s parcurg un dublu traseu de analiz: 1. Pe de o parte, un drum de la universal la individual: adic de la ceea ce este implicit, de la marile cadre de gndire i sensibilitate (universalul care este permanent activ n orice act de vorbire i cunoatere), ctre reeaua conceptual explicit, respectiv ctre cuvintele fundamentale dispuse n relaii semantice reciproce (generalitatea conceptual specific, cuvintele fundamentale n care sunt reprezentate teoretic explicit arta i frumosul) i, respectiv, ctre obiectul estetic, opera de art n concreteea sa (individualul, adic acest tablou, aceast sculptur, aceast poezie, etc.). Succint, drumul gndirii trebuie s parcurg itinerarul: cadre de gndire (universalul) reeaua conceptual (generalul) opera de art determinat (individualul). O astfel de procedur se justific logic, dup principiul c ceea ce spunem despre toi, spunem i despre unii sau unul. Numai astfel, devin inteligibile arta i frumosul ca forme de via, elemente aparinnd ntregului fiinei omeneti vii. 2. Pe de alt parte, esteticianul trebuie s parcurg drumul de la individual, de la opera de art n concreteea sa, ctre general i apoi ctre universal. Faptul acesta devine evident dac avem n vedere judecata de tip estetic. Subiectul logic ntr-o astfel de judecat este 35

36 totdeauna un individual, n timp ce predicatul logic este totdeauna o generalitate, o clas de obiecte, o valoare, care la rndul ei nu este un obiect. Or, generalitatea tinde ctre ceea ce este universal, adic valabil pentru toi. De pild, enunul: Portretul poetesei Sappho, descoperit n oraul Pompei, este expresiv, este un exemplu relevant n acest sens. Subiectul logic se refer la un individual ce poate fi uor reperat - portretul poetesei Sappho descoperit n oraul Pompei - n timp ce predicatul logic, expresiv, un predicat de valoare, este o generalitate. Dar predicatul expresiv se poate aplica unui numr indefinit de portrete ori altor creaii artistice, nu numai portretului poetesei Sappho. Termenul general expresiv, din enunul despre care vorbim, este n fond un substitut al frumosului generic; el tinde ctre universalitatea ce-l subordoneaz, ctre frumosul generic, ca o ilustrare a realizrii ntr-o oper de art expresiv. Desigur c ambele proceduri sunt egal ndreptite. Numai c pentru perioada pe care o studiem, estetica greceasc, este preferabil utilizarea traseului universal individual. Motivul este simplu. Grecii nii gndeau astfel i, pe urmele lor, ntreaga cultur european pn n modernitate. Gndirea acestor perioade este dominat de raportul dintre Unul i Multiplu. Cum unitatea devine multiplicitate? Iat ntrebarea care de departe a dominat agenda intelectual a antichitii, a Evului mediu i Renaterii. Drept care, vom apela la acest traseu al minii pentru a explica din interior, modul n care cei vechi au gndit arta i frumosul, printr-o developare a cuvintelor fundamentale specifice filosofiei greceti a artei. 2. nelesuri ale sufletului incursiuni n universul dihotomiilor conceptuale greceti Orict ar prea de paradoxal, punctul de plecare n aceast analiz asupra artei i frumosului n gndirea greac este condiionat de decelarea nelesurilor unui termen prim, ce ocup poziia unui principiu explicativ n integralitatea manifestrilor culturale i artistice greceti. Este vorba despre conceptul de suflet. Fr o bun reprezentare a sensurilor multiple ale acestui mega-concept (un concept-umbrel, cum ar spune Umberto Eco) nu putem accede la specificul reprezentrilor despre art i frumos n lumea veche european. Motivul este simplu. Toat gndirea i sensibilitatea greac, speculaiile teoretice generate de reflecia asupra artei i frumosului sunt precedate de felul n care vechii greci gndeau sufletul. n fond, arta i frumosul sunt manifestri, forme de expresie ale sufletului omenesc. Chiar estetica, analiza teoretic a artei i frumosului, ne trimite cu gndul la suflet, pentru c aesthesis, partea de sensibilitate omeneasc, este o component a sufletului.

36

37 n viziune greceasc i, mai apoi, general european, sufletul este nu numai izvorul tuturor faptelor umane, n fond numele rezumativ al condiiei noastre omeneti i, n ordinea cunoaterii, termenul prim din care extragem toate consecinele, ci i mediatorul dintre lumea sublunar, lumea pmntean, i lumea supralunar, lumea divinitii. Cum se tie, lumea este pentru grec un cosmos, o ordine divin. Demiurgul (numit de Platon i Marele Arhitect) care a trecut haosul, starea de nederminare a elementelor lumii, n regimul ordinii, n cosmos, a modelat lumea, cum spune Platon, dup principiul interior lui, cel al perfeciunii. Tot el a pus i lumea n micare, inclusiv prin intermediul sufletului, corpurile oamenilor. Sufletul este i el, aadar, de obrie divin. Trebuie spus c nc din perioada homeric, perioada n care gndirea simbolic arhaic se exprima cu precdere prin mit i rit, vechii greci au avut intuiia unitii lumii i convingerea c celebrarea i (re)cunoterea acestei uniti reprezint supremul Bine. Pentru vechiul grec existau ample corespondene ntre planul cosmic i cel uman, ntre sacru i profan. Ele erau stabilite ritualic, la nivelul practicrii vieii de ctre oamenii obinuii, mai ales n zilele de srbtoare, i conceptual de ctre filosofi. Integrarea n armonia lumii, desemna principala sa preocupare de ordin religios a omului grec. Ideea de individ uman, cu dramele i realizrile sale luntrice, o gsim ntr-un plan secund. Esena unic din interioritatea individului uman, ceea ce numim noi astzi Eu individual, se situeaz ntr-un al doilea plan, ntruct individul este vzut ca parte a universului, ca participant la ideea de armonie cosmic. De fapt, nu individul uman conta, ci colectivitatea n ansamblul ei, oraulstat cu care individul, devenit cetean, se identifica la nivelul contiinei de sine. Filosofii au fost cei care au trecut de la gndirea simbolic, dominat de mituri, ritualuri i imagini, la gndirea conceptual, argumentativ i justificativ. Sufletul este, aadar, similar divinitii, este o expresie a ei, o form de manifestare. Divinitatea este prezent n om prin suflet. Noi suntem purttori de suflet, de ceva ce nu este al nostru, n sensul c nu este produs de ctre noi. Astfel, atributele divinitii sunt i atributele sufletului. Planul divin al lumii comunic cu planul corporal, material, prin intermediul sufletului. Cosmosul, ordinea, Divinul bun, frumos i drept este prezent i n sufletul nostru. Exist o omologie, a asemnare de structur ntre om i univers, ntre divinitate si fiina uman. Omul este asemeni zeilor pentru c o parte din el este nemuritoare. Exist aadar, un macrocosmos dar i un microcosmos care i corespund pentru faptul c au ceva n comun: sufletul nemuritor. Prin urmare, unitatea divinitii trece n pluralitatea corpurilor oamenilor. Ceea ce are esena sacr trece n lumea profan, multipl, corporal, muritoare. Putem vorbi chiar de un izomorfism ntre lumea divinitii i lumea omului, ntre 37

38 aceast lume i lumea cealalt Toate aceste convingeri veneau, cum spuneam, din timpul homeric i ele au modelat prioritile agendei intelectuale greceti. ntre acestea, un prim loc ocupa problema imortalitii sufletului. Numai c, aceast convingere a sufletului nemuritor a deschis o serie ntreag de alte probleme pe care mintea greceasc a vrut s le rezolve i pe care ni le-a transmis i nou. Este vorba, desigur, de problema raportului dintre corp i suflet, problem rmas deschis i astzi66. Motenirea greac, preluat apoi de nvtura cretin, a plasat corelaia corp-suflet n prim planul culturii europene. Diferena dintre aceste entiti polare se realizeaz pe baza a dou criterii. Primul este criteriul ontologic ce poate fi enunat astfel: corpul si sufletul au prin natura lor esene distincte: unul este de natur material; cellalt este de natur spiritual. Al doilea, derivnd din primul, poate fi numit criteriul temporalitii: corpul este muritor, n timp ce sufletul este nemuritor. Odat cu primii filosofi greci, relaia dintre trup i suflet este gndit, pentru a recurge analogic la algebr, sub forma unui binom, n sensul c aceti doi termeni sunt aezai i gndii mpreun. Altfel spus, cei doi termeni sunt corelativi pentru c ei nu pot fi gndii independent unul fa de cellalt, nelesul unuia antrennd, prin urmare, sensul celuilalt. n timp ce noiuni precum greutate sau culoare pot fi gndite independent prin raportare la ali termeni, nu acelai lucru se ntmpl cu noiuni de tipul, absolut-relativ, cauz-efect, pozitivnegativ, compus-simplu, finit-infinit, so-soie i, n cazul nostru corp-suflet, i exemplele ar putea continua. Spre deosebire de noiunile independente, cele corelative nu pot fi gndite dect mpreun. Faptul acesta produce implicaii majore n gndirea de tip estetic. Toate conceptele estetice sunt valori, iar valorile, cum se tie, au apariii polare: frumos-urt, bine-ru, adevrfals, dreptate-nedreptate etc. Or, n judecile de valoare, actele de judecare nu sunt constatative, neutrale, ci sunt exprimate acte de evaluare - exprimare explicit de preferine individuale, subiective cu ajutorul predicatelor generice de valoare. Cnd am exprimat judecata estetic portretul x este un kitch, am activat n mod implicit reprezentri teoretice complexe legate de ceea ce nseamn frumos. Kitch-ul este un corelativ negativ al frumosului i, prin urmare, el nu poate fi definit i neles fr invocarea nelesurilor acestuia.

A se vedea, Angela Botez i Bogdan M. Popescu (coordonatori), Filosofia contiinei i tiinele cognitive, Bucureti, Editura cartea Romneasc, 2002, o antologie de texte care face o radiografie a dezbaterilor internaionale actuale n jurul problemei: mind-body.

66

38

39 Prin urmare, mentalitatea greceasc ne-a transmis nu numai mesajul unitii lumii ci i marile dileme legate de dispunerea celor mai importante idei ale spiritului n structuri logice dihotomice, n polariti: bine-ru, frumosurt, corp-suflet. Faptul acesta l vom remarca atunci cnd vorbim despre configuraia intern a sufletului, respectiv despre distinciile cu care grecii operau n mod frecvent pentru a nelege complexitatea gndirii i aciunii omeneti, inclusiv fenomenele legate de art i frumos. Revenind, pentru cultura european trupul i sufletul pot fi reprezentate, cel puin dac-i avem n vedere pe primii filosofi greci, sub forma unui binom, care genereaz alte dou dihotomii fundamentale ale culturii europene: binomul corporal (material) spiritual, respectiv binomul muritor nemuritor. Aceste dihotomii decupeaz natura originar a omului aa cum apare el n marile mituri cosmogonice sau, mai trziu, n expunerile ontologice pe care le propune gndirea filosofic. Interesant de tiut este faptul c termenii care desemnau sufletul i corpul s-au constituit nc n perioada homeric. Problemele pe care au vrut s le lmureasc vechii greci ineau de convingerea lor exprimat extrem de fericit de Aristotel: sufletul nu poate fi nici fr corp, nici simplu corp; cci el nu este corp, dar este legat de corp67.

67 Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, a se vedea Cartea I, integral, fr. 402 a-411 b 30, n care autorul face o sintez a discuiilor naintailor din care am selectat i exemplele istorice. Pentru o bun nelegere asupra modului n care au evoluat reprezentrile asupra sufletului i a raportului cu corpul, trebuie consultate, la nivelul unei bibliografii minimale, urmtoarele: cele patru volume care cuprind textele presocraticilor, *** Filosofia greac pn la Platon, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1979, Vol. IV. (Vol. I, Partea nti; Vol. I, Partea a 2-a; Vol. II, Partea nti; Vol. II, Partea a 2-a, Vol. V - Indice de nume i indice tematic), imperativ chiar, dialogul Phaidon (Despre suflet), cea mai spectaculoas construcie teoretic dedicat sufletului din cultura european, n Platon, Opere, vol. IV, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1974 sau n oricare alt ediie, Aristotel, Despre suflet, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, sintezele de terminologie i concepie veche greac semnate de Gheorghe Vduescu, O enciclopedie a filosofiei greceti, Ed. cit. i Francis E. Peters, Termenii filosofiei greceti, Editura Humanitas, Bucureti, 1993, 1997.

39

40 Corpul sau trupul era desemnat prin cuvntul soma68, iar sufletul sau spiritul prin doi termeni distinci, pneuma i psyche. Vechii greci fceau distincia, reluat apoi de cretinism i de secolele timpurilor moderne pn astzi, ntre suflet i spirit. Sufletul viza sensibilitatea noastr, viaa noastr luntric, legat mai mult de corp i de soarta acestuia, era deci muritoare, n timp ce prin spirit se nelegea sufletul care s-a culturalizat i care reprezint, cum am spune noi astzi, un principiu al termenilo amintii. Soma, pneuma i psyche au fost corelai cu un alt termen semnificativ n ncercarea vechilor greci de a desemna viaa noastr luntric i a determina acel element care particularizeaz fiina uman n lume. Este vorba despre cuvntul tymos, care poate fi tradus prin ndrzneal, cutezan69. Cum spuneam, nelegerea poziiei artei i a frumosului n cultura greceasc, trebuie s treac preliminar printr-o nelegere a configuraiei interioare sufletului i a modului n care
Pentru grecii din vechime, soma desemna doar corpul viu, purttor i animat de suflet. Cadavrul, corpul nensufleit, era numit cu sema, piatra de mormnt, semnul a ceea ce a fost cndva corp. Deci, corpul este ceva viu, animat (animus era un alt termen pentru suflet), forma omeneasc pus n micare de ctre suflet. Corpul este o uniune ntre elementele lumii care sunt supuse devenirii i morii i suflet, partea divin, care este sursa, principiul micrii corpului. Sufletul comand corpul se supune, pentru a folosi expresia lui Platon din dialogul Phaidon. Raportul dintre corp i suflet este gndit prin analogie cu lumea care este micat de Sufletul lumii. Schimbarea lucrurilor existente n univers se explic prin micarea rezultat din contactul reciproc dintre lucruri. Lucrurile primesc micare de la alte lucruri. Dar care este sursa micrii? Este limpede c ea trebuie situat n afara corpurilor, ntr-o entitate care produce micarea lucrurilor, fr ca ea s fie la rndul ei pus n micare. Sursa micrii nu poate fi micat de o alt surs pentru c atunci nu ar mai fi surs. Aristotel n Fizica numete aceast surs originar a micrii cu expresia mictorul nemicat, un alt nume al divinului, al principiului spiritual care anim ntreaga lume. Astfel, i sufletul omenesc este gndit prin analogie cu mictorul nemicat. A se vedea pe larg, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. din care citm un fragment lmuritor n ordine terminologic: Hesiod numete soma, corpul viu...n Cratilos 400c, Platon vorbete despre faptul c unii socoteau c trupulsoma este mormntul-sema sufletului...suflete ar sta n trup ca ntr-un fel de nchisoare...n Gorgias, Socrate era fcut s spun c: aa am auzit odat vorbind pe un nvat, c noi suntem acum mori, c trupul ne este mormnt, p. 142. 69 Problema naturii sufletului este extrem de complex. ntr-o ncercare de reconstituire a primelor reprezentri privind corpul i sufletul n cultura greac veche, reflecia mai mult sau mai puin sistematic asupra sufletului i corpului, trebuie situat la nceputurile filosofrii, prin secolul VI .d.H. Chiar lui Thales, i se atribuie, pe lng celelalte descoperiri, i ideea c ntreaga lume este nsufleit. Dup mrturia lui Cicero, Pherekydes din Syros, un personaj legendar tritor n veacul al 6-lea .d.H, c sufletele oamenilor sunt venice. i tot el, deinnd crile apocrife ale fenicienilor, a introdus cel dinti teoria cu privire la metempsihoz, adic teoria privitoare la migrarea sufletelor dup moarte. Tradiia susine totodat c Pitagora a studiat cu acest Pherechydes de la care ar fi preluat ideea nemuriri sufletului ct i pe aceea a metempsihozei. Referinele sunt multiple i diverse: Anaximene, Anaximandros, Anaxagoras i Archelaos au afirmat c natura sufletului este aerul, Xenofan c sufletul este un abur, Parmenide, Empedocle i Democrit, c sufletul i inteligena sunt unul i acelai lucru. Se spune c Democrit a fcut cercetri asupra morii aparente i a studiat fenomenul renvierii. Empedocle susinea, la rndul su, c sufletul trece prin tot felul de forme de animale i de plante. Fost-ami pete! spunea adesea Empedocle care mai susinea c exist i o lege divin pentru sufletele care greesc i anume s cad aici pe pmnt. Heraclit, susinea c sufletul este scnteie de esen stelar. Sufletul este un fel de exhalaie exist un suflet al lumii care reprezint o exhalaie a locurilor umede; sufletele vieuitoarelor i au sursa n exhalaiile care provin din interior. Cercetnd hotarele sufletului, n-ai putea s le gseti, oricare ar fi crarea pe care ai merge. Att de adnc logos are. Nu puini sunt cei care au asemuit sufletul cu cldura pentru c el nsemn, ntre altele, i trire, dar i cu frigul sau rcirea, avndu-se n vedere respiraia. Hippon din Metapont, din coala lui Pytagoras: cu totul altceva este sufletul i altceva corpul; sufletul e treaz i atunci cnd corpul este amorit; el vede i cnd acesta orb i triete i cnd a murit. Sufletul este inteligen, tiin, opinie i simire, iar noi nine suntem nzestrai cu judecat discursiv. Sufletul este nemuritor i se afl n continu micare ntocmai ca soarele. Sufletul este un fel de armonie, acord al tonalitilor, cci armonia este un amestec i o potrivire ntre contrarii, la fel cum trupul este alctuit din contrarii, cf. Gheorghe Vlduescu, Op. cit, p. 511-517.
68

40

41 aceste structuri interacioneaz cu corpul. Problema este, uor de bnuit, foarte complex, ntruct elementele componente ale sufletului i ale relaiilor lui cu corpul sunt concepute diferit de la un filosof la altul. Presocraticii, n mod special pitagoreicii, au o anumit concepie, n timp ce Platon i Aristotel avanseaz propriile lor viziuni. Nu exist, firete, o concepie unitar asupra sufletului, dup cum nu vom gsi o unanimitate de vedere n toate celelalte probleme ce in de om i de interaciunea lui cu lumea. Cu toate acestea, exist anumite puncte comune n legtur cu elementele care alctuiesc sufletul n unitatea i integralitatea sa, elemente exprimate, n mod esenial, n dihotomia: aisthesis noesis. Aceste concepte sunt corelative (nu pot fi gndite dect mpreun) i dau seam de paradigma greceasc a sufletului, paradigm implicat n nelegerea artei i frumosului n lumea veche70. Aisthesis,71 cuvntul din care, etimologic vorbind, s-a inspirat Baumgarten pentru a denumi tiina artei i frumosului, estetica, denumea partea inferioar a sufletului, cea care este n legtur nemijlocit cu trupul. Aisthesis, era cuvntul care se referea la ceea ce noi numim astzi, senzaii i percepii. Desigur c vechii greci s-au interogat i asupra proceselor fiziologice care explic mecanismele de schimbare a strii sufleului, afectat de contractul cu diverse obiecte, dar importana refleciilor lor nu sunt de natur tiinific, fiziologic, ci filosofic. Reflecia asupra aisthesis-ului, partea de suflet denumit i senzitiv ( n termenii lui Kant, capacitatea noastr de a primi impresii senzoriale), a luat conotaii filosofice atunci cnd a fost opus prii superioare a sufletului, gndirii sau raiunii, desemnat prin mai multe cuvinte, n principal prin noesis. Obiectul de aplicaie al aisthesis-ului sunt lucrurile sensibile, individuale, forma i proprietile lor. Aisthesis-ul, are o dubl natur. Pe de o parte, el face posibil contactul cu obiectele sensibile, este o form de cunoatere sensibil - produce o coordonare unitar a impresiilor noastre. Pe de alt parte, el face posibile i impresiile dobndite prin fiecare organ de sim. Dar i ntr-un caz i n altul, aisthesis-ul nu-i schimb condiia lui spiritual, de parte a sufletului, chiar dac se afl ntr-un contact intim cu corpul. Exist un aisthesis care se potrivete simurilor individuale vz, auz, pipit, etc. dar i aisthesis comun numit aisthesis koin, sim comun, sensus comunis 72.

Modul n care vechii greci neleg raportul ntre trup i suflet constituie condiia de nelegere i a altor domenii de reflecie care au fundat configuraia culturii europeane de astzi. A se vedea, Emil Stan, Spaiul public i educaia la vechii greci, Iai, Editura Institutul European, 2003. 71 Toate analizele etimologice sunt preluate din: Francis Peters, Op. cit. p. 24-33. 72 n psihologia aristotelic, simul comun este o facultate innd de psyche, avnd drept funcii: 1) perceperea sensibilelor comune care nu sunt obiectul unui singur sim: micarea i repausul, numrul (arithmos), figura, mrimea; 2) perceperea lucrurilor accidental sensibile, distingerea simurilor unul de altul, simirea c simim (s.n.). cf. Francisc Peters, Op. cit. p. 32.

70

41

42 Acest concept va face o adevrat carier n estetica contemporan 73. Interesant de reinut este i faptul c prin intermediul lui aisthesis, noi avem i reprezentarea prii vizibile a cosmosului, a universului. Cosmosul este numit implicit i aisthetos, adic, podoab, ornament i este prezent n sufletul nostru pe latura lui aisthesis. Cum spune Platon, aisthesis-ul se refer la perceperea lumii de ctre suflet prin corp i extrage formele sensibile (morphe) din obiectele sensibile. Noesis, desemna partea superioar a sufletului, gndirea sau raiunea i era conceput corelativ cu aisthesis. Noesis, desemna mai multe operaii interne ale sufletului: posibilitate de a opera cu judeci prin combinarea sau separarea unor noiuni; apoi, capacitatea de a sesiza nemijlocit esene, adic principiile, structurile invizibile i de profunzime ale lumii; n sfrit, capacitatea de a gndi realitile n sine ( acele entiti care exist i nu pot fi percepute sensibil), numite i formele inteligibile (eidos, ida), ele sunt denumite astzi formele noionale ale obiectelor, dar i de a le transpune n imagini (phantasiai). Trebuie s reinem, urmndu-l pe Aristotel, c att morphe, forma sensibil, ct i eidos (forma inteligibil) exist n suflet ntr-un mod potenial. Ele sunt trezite, puse n micare, actualizate, de ntlnirea cu obiectele sensibile pentru aisthesis, iar pentru noesis, trezirea survine din energia propriei sale naturi divine. Apoi, trebuie totodat precizat, c dihotomia aisthesis - noesis nu este att de simpl n contextul gndirii teoretice greceti. Terminologia greceasc a acestor faculti ale sufletului este fluid i contextual. De pild, pentru facultatea superioar, pentru gndire, considerat a fi partea nemuritoare a sufletului, filosofii au folosit mai muli termeni ntre care existau relaii de sinonime parial, dar ale cror sensuri se lumineaz pe deplin pariali dac sunt vzui n reea. ntre acetia nu pot fi omii urmtorii termeni: Nous un nume care desemna att divinitatea ordonatoare a lumii, cauza cosmic a universului, Sufletul lumii, principiul ei spiritual, etc. ct i partea nemuritoare a sufletului omenesc, partea legat de contemplaie, de teorie; Logos un nume care trimitea simultan i la ordinea supranatural a lumii, la sufletul ori raiunea divin, dar i la capaciti sau operaii ale facultii superioare: rostire, justificare raional, raiune, definiie, facultate raional, proporie;

A se vedea, Hans-Georg Gadamer, Adevr i metod Bucureti, Editura Teora, 2001, Sensus comunis, p. 2634, i Gianni Vattimo, Etica interpretrii, Constana Editura Pontica, 2000, art. Hermeneutica noua koin, p. 39-49.

73

42

43 Sophrosyne un nume pentru harmonia la Pitagora, iar la Platon, dup ce a primit o serie de nelesuri etice n dialogul Charmides,74 a fost folosit pentru a desemna gndirea, mai precis facultatea superioar, raional, a gndirii, cea care-i subordoneaz i prile inferioare partea care este doritoare, pasional i partea activ, voliional. Sufletul omului, cu cele dou componente dihotomice aisthesis noesis, trebuie vzut din dou ipostaze complementare: Pe de o parte, sufletul este, cum am mai spus, un principiu cosmologic. Prin latura sa nemuritoare, sufletul omului face legtura cu principiul divin al lumii, pune omul n coresponden cu ntregul univers. O serie de atribute ale sale sunt similare divinitii. Macrocosmosul (universul n integralitatea sa) i microcosmosul (omul i lumea specific lui) i corespund, sunt ntr-o relaie de omologie. Pe de alt parte, sufletul este principiul cunoaterii, cel care-l pune pe om ntr-o coresponden epistemologic cu divinul. Prin sufletul su, omul poate cunoate att propria sa lume, mediul de via i experienele sale, ordinea omeneasc a lumii, evenimentele care se petrec n lumea sublunar, realitile sensibile; totodat, prin acelai suflet, omul poate aspira s cunoasc i realitile inteligibile, realitile superioare ce in de lumea supralunar, de planul i ordinea divine ale lumii. Dac n ordine cosmologic, dihotomia sufletului aisthesis noesis corespunde dihotomiei muritor nemuritor, n ordine epistemologic, n ordinea cunoaterii, dihotomiei sufletului aisthesis noesis i corespunde corelaia doxa episteme. Trebuie spus c statul conceptual al artei n lumea greac deriv din aceast dihotomie a cilor de cunoatere, doxa episteme, dihotomie care a dominat suveran nu numai lumea greceasc ci i cultura intelectual european pn la Baumgarten. Abia dup 1750, cnd Baumgarten scrie lucrarea Aestethica, dihotomia i mai pierde din tensiune, stimulnd cutrile celor care credeau c poate fi ntemeiat i o cunoatere a prii sensibile din om nu numai a prii noetice. Doxa era conceput ca o facultate de cunoatere a lumii sensibile, fenomenale, corespunztoare aisthesis-ului sufletesc, calea subiectivitii, calea cunoaterii lumii de ctre suflet prin corp i, totodat, un produs al acestei facultii, opinia, prerea. Doxa, ine de ceea ce este vizibil, fenomenal, de ceea ce apare ca semn al unei esene ascunse. Distincia apare la
Dialogul Charmides (sau despre nelepciune) fixeaz nelesurile cuvntului sophorosyne n opt sensuri: ndeplinirea a toate cu msur i linite (159b); faptul de a fi deopotriv cu smerenia (160e); a svri ce-i al tu (161b); svrirea celor bune (163e); a se cunoate pe sine (164d); cunoaterea altor tiine i n acelai timp a ei nsi (166c); s tii ce tii i ce nu tii (167a); a ti c tii i c nu tii (170d). (A se vedea, Platon, Charmides, n Dialoguri, Bucureti, Editura Pentru Literatur Universal, 1968).
74

43

44 presocratici, n mod special la Parmenide, care vorbete despre dou ci de cunoatere, Calea Convingerii (nsoind Adevrul) calea fiinei, care este calea adevrului din celebra formul: a fi e totuna cu a gndi, i Calea Opiniei, calea nefiinei, calea devenirii i erorii, calea care produce aparene ale adevrului. Distincia este preluat i radicalizat de Platon n mai multe contexte. Pentru Platon doxa produce nchipuiri (fenomene), fantome, aparene, cpii ale realitii, presupuneri, supoziii, convingeri, credine. Doxa produce opinii despre lumea vizibil, a realitilor (formelor) corporale ce sunt realiti de grad secund (cpii ale esenelor). Doxa nu poate produce adevr i cunoatere pentru c obiectul ei de exerciiu sufletesc, raza de aciune a ei se oprete la lucrurile vizibile, corporale aparinnd nefiinei, la lucrurile perisabile supuse devenirii, transformrii i morii. n terminologia lui Platon, doxa se coreleaz cu lumea sensibil (aistheton). Aristotel, n schimb, de pe o alt platform teoretic, spune c doxa poate produce i enunuri adevrate nu numai false. Numai c aceste adevruri sunt probabile i nu necesare (adevruri certe, venice) Episteme, este identificat de Parmenide, cum spuneam, cu Calea Convingerii (nsoind Adevrul) cu calea fiinei. Ea este calea tiinei, calea cunoaterii necesare i universale, valabile oricnd i oriunde. Ca expresie a prii superioare a sufletului, noesis, episteme ine de lunea esenelor, de lumea formelor inteligibile (eidos, ida). Cum am spunem astzi, prin aceast cale de cunoatere noi dobndim formele noionale. Or, noiunile tiinifice desemneaz clase de obiecte, abstracii, forme ale gndirii. Acestea nu sunt obiecte individuale pe care s le putem repera cu simurile. Clasele de obiecte, nu sunt ele nsele un obiect. Noiunea de culoare, de pild, nu este o culoare. Sau cum spune Leibniz, noiunea de cine nu muc. Episteme nu produce preri, ci teorii. Raza de aciune a acestei ci de cunoatere este lumea inteligibil, lumea noumenal, cea care poate fi numit i vzut cu ochii noesis-ului. n terminologia lui Platon, episteme se coreleaz cu lumea inteligibil (noeton). De la Aristotel tim c episteme nseamn i un corpus organizat de cunotine raionale75. n Metafizica, Aristotel ne livreaz o diviziune a cunoaterii tiinifice (forme concrete de episteme), extrem de util pentru a nelege care era poziia artei i frumosului n lumea greceasc. Pentru filosoful grec, cunoaterea episteme, este de trei tipuri: cunoatere practic (praktike), cunoaterea poietic sau productiv (poietike) i cunoaterea teoretic (theoretike). Criteriul acestei distincii este scopul, finalitatea ctre care se ndreapt fiecare dintre acestea.

75

Artistotel, Metafizica, Ed. cit. fr. 1025b-1026a.

44

45 Cunoaterea practic, legat de praxis, reprezint un mijloc de a ne conduce viaa. Ea se refer la aciunile omului, cele care sunt susceptibile de a fi evaluate dac sunt bune sau rele. Aceast form de cunoatere este rezultatul refleciilor ndreptate ctre nelegerea comportamentului politic i etic al omului. n rezumat, praktike nseamn tiin a aciunii. Cunoaterea poietic, legat de tchn, este cunoaterea producerii, a capacitii omului de a realiza ceva util i frumos. Etimologic, poietica i are originea n verbul poiein, a aciona, iar poietica are n vedere capacitatea omului de a face ceva, de a produce obiecte utile, artefacte, dar i opere de art. Aristotel i dedic acestei din urm categorii de cunoatere un tratat separat, Poetica, primul tratat de estetic european n care arta este definit prin imitaie i curare sufleteasc. Cunoaterea teoretic, legat de theoria 76, este o cunoatere de dragul de a ti. Ea este sinonim cu ceea ce noi numi astzi speculaie, adic cu o cunoatere ce folosete doar resursele interne ale gndirii. Scopul acestei ndeletniciri este intrinsec siei. Cunoaterea teoretic este dorit pentru sine i nu n vederea atingerii altui scop i reprezint tipul suprem de activitate uman. Cunoaterea teoretic ne conduce la cea mai nalt treapt pe care o poate atinge omul, de fapt idealul de via al grecului cult - contemplarea Binelui i a Frumosului77. Toate aceste distincii sunt analitice. Cu alte cuvinte, ele pot i trebuie desprinse ca elemente componente ale sufletului numai din perspectiva unor discriminri teoretice. Aceasta nu nseamn c unitatea sufletului trebuie vzut ca multiplicitate. Omul viu, n integralitatea sa posed un singur suflet, chiar dac ntrebuinrile lui sunt distincte i ierarhice. Unitatea fiinei noastre, a eului individual este dat de faptul c, n acelai timp, simim i tim c simim, gndim i tim c gndim. Numai c n absena cunoaterii distinciilor privitoare la suflet, la diviziunile cunoaterii etc. nu putem nelege nimic din modul n care artele i frumosul s-au configurat n perioada inaugural a culturii europene. 3. Arta form de via i mijloc de cunoatere. Specificul cunoaterii poietice Viziunea teoretic greceasc asupra artei comport extrem de multe ambiguiti simbolice i teoretice, fiind plasat nu de puine ori n contexte conceptuale reciproc
Interesante sunt nelesurile conceptului teoria, nelesuri care ne conduce la ideea c perspectiva grecilor asupra universului era vizual. Astfel, n neles elin, teoria este construit pe baza verbului grecesc theoro, care trimitea gndul la urmtoarele operaii: a privi, a contempla, a examina ori a considera. De la aceste nelesuri sau obinut derivatele: theorion, care viza locul din care publicul contempla reprezentaia actorilor, teatru; theorma, care nsemna spectacol, dar i obiect de observaie tiinific; theorets, vizibil (la propriu dar i cu ochii minii), respectiv ceea ce este comprehensibil, ceea ce poate fi neles n mod nemediat i instantaneu; theoretics, contemplativ, intelectual. i theologia este o vedere a zeului, o examinare, contemplare, nelegere, comprehensiune a divinului.
77 Vezi, Platon, Republica, fr. 540a-c, Ed. cit. i Banchetul, fr. 210-212a, Ed. cit. n fr. 211 a Platon descrie frumosul inteligibil (frumosul n sine). 76

45

46 contradictorii. Cum am mai spus, gndirea greac a transmis culturii intelectuale europene nu numai nzuina ctre unitate, ci i marile dileme generate de dispunerea antinomic a celor mai nalte idei ale spiritului omenesc (categoriile gndirii). De la Aristotel ncoace, fiecare gnditor important a ncercat concilierea marii rupturi svrite de Platon: dihotomia lumea sensibil (aistheton) - lumea inteligibil (noeton) i, corelativul ei, doxa i episteme. La aceast provocare a lui Platon (anunat de altfel i de presocratici, n special de Parmenide) a ncercat s rspund ntreaga gndire greceasc, chiar Platon nsui n dialogurile de btrnee i, desigur, discipolul su cel mai de seam, Aristotel. Pentru a rspunde acestei provocri gndirea greac a construit modele explicative raionale, adic sisteme de enunuri organizate n termeni de definiii, precizri i distincii de tot felul. Argumentarea raional, lupta dialectic pe baz de argumente logice, devine principalul mijloc de rspuns la provocarea platonician. Astfel, gndirea greac a dorit s gseasc un echilibru ntre contrarii, a armonie a lor, astfel nct, cum ar spune Baudrillard, s dea seama de o lume i s fac viaa omului suportabil. Ei bine, n acest context trebuie s plasm gndirea, reprezentrile teoretice despre art, o gndire dominat implicit de supoziiile ontologice i epistemologice pe care le-am developat n capitolele anterioare, de aspiraia ctre unitate i armonie a lumii greceti, de dihotomiile conceptuale pe care i noi astzi ncercm s le stingem i explicit, de reeaua conceptual format din cuvintele fundamentale ale esteticii greceti i ale relaiilor dintre acestea. Desigur, gndirea despre art este influenat i de practic artistic efectiv a artei, de operele artitilor vremii, dar trebuie spus c estetica greceasc, teoria despre art, nu este o generalizare a practicii artistice efective. Cu alte cuvinte, preocuprile teoretice ale filosofilor greci nu aveau n vedere traducerea limbajului artistic, a formelor artistice de expresie (dei astfel de preocupri nu au lipsit) ntr-un limbaj conceptual, cu scopul de a nelege mesajul artistului sau misterele creaiei. Filosofii greci, n calitatea lor de esteticieni, nu erau interesai de a gsi (obsesie a modernitii) un criteriu de demarcaie ntre obiectul estetic i obiectul utilitar, ntre opera de art ( care are drept scop realizarea frumosului) i lumea celorlalte obiecte etc. Exist, desigur, mai multe cauze ale acestui dezinteres. Una dintre acestea, cu siguran, const n faptul c arta i frumosul nu erau gndite n mod necesar mpreun. Frumosul, cum vom remarca, era gndit ca un universal (un gen suprem) i se putea predica, n mod potenial, despre orice obiect al lumii. Aceasta nu nseamn c grecii nu erau n posesia conceptului frumos artistic. Dar, repetm, ideea de frumos nu se corela n mod necesar cu arta, ntr-o sintagma asemntoare, de pild, cu expresia arte frumoase.

46

47 Estetica greceasc este gndire, o cunoatere despre art, despre tchn, o cunoatere poietic, dac utilizm termenii proprii greceti. n aceast calitate, ea este o cunoatere a omului n calitatea lui de demiug, de meteugar, i nu o cunoatere a obiectelor estetice, a frumosului. Cum vom remarca, frumosul nu ine de cunoaterea poietic, ci de cea teoretic, speculativ. Estetica, n neles grecesc, face investigaii n jurul lui tchn, termen care are numai accidental i conotaii legate de frumos. Reamintim, poiein, nsemna totodat, capacitatea de a produce, tiin de a face ceva exterior agentului, o cunoatere a interveniei omului asupra unor materiale date. Cum mai spuneam, tchn se refer la a ti cum, a cunoate pentru a face; tchn nseamn totodat o cunoatere a cauzelor eficacitii, o tiin a regulilor care conduce la fptuiri. Subliniem nc o dat: cunoaterea poietic, cunoaterea despre tchn , nu este o cunoatere a obiectelor rezultate din aceast activitate, ci a tiinei, a regulilor, raionalitii i eficacitii ce dirijeaz producia. Estetica greceasc este o cunoatere a sufletului omenesc capabil de a scoate din sine o armonie proprie, noi forme prin redirecionarea scopului unor materiale preexistente. De reinut c arta este, pentru greci, un mod de cunoatere a omului, a profunzimilor sufletului lui prin ceea ce el face, produce, scoate la iveal din sine, o form de adevr. Arta este o form de cunoatere, vedere a sufletului prin ceea ce face el nsui face. Acest program de ptrundere n adncurile mpriei interioritii, identificat de Hegel cu procesul de constituire a formei clasice a artei78, nu poate fi neles dac omitem faptul c pentru vechiul grec a cunoate nseamn a vedea. Sufletul nu produce esene, ci le vede. Sufletul n sens operaional, este vedere. n cultura greac, vzul are un statut privilegiat; el este att de important, nct ocup o poziie aparte n economia capacitilor umane. ntr-un anumit sens, prin nsi natura sa, omul este privire...din dou motive, ambele decisive: n primul rnd a vedea i a ti sunt sinonime (s.n.): dac idein (a vedea) i eidenai ( a ti) sunt dou forme ale aceluiai verb (eido), dac eidos, aparen, aspect vizibil, nseamn totodat caracter specific, form inteligibil, lucrul se explic prin aceea c cunoatere este interpretat i exprimat n funcie de modul de a vedea. n al doilea rnd, a vedea este la rndu-i sinonim cu a tri. Pentru a fi viu trebuie s vezi lumina soarelui i totodat s fii vizibil pentru ceilali. A muri nseamn pierderea vederii i totodat a nsuirii de a fi vizibil, nseamn a prsi

78

G.W.Fr. Hegel, Prelegeri de estetic, Ed. cit. p, 452.

47

48 lumina zile pentru a ptrunde ntr-o alt lume, cea a Nopii, unde, pierdui n tenebre, suntem deposedai de propria-ne imagine, precum i de privire79. Arta este pentru grec un habitus, un simptom vizibil al sufletului omului. Aa cum pentru medic, aspectul fizic, nfiarea exterioar, prezint indicaii asupra strii de sntate a pacientului, tot astfel i obiectele produse de ctre om, aspectul vizibil al lor, forma sub care ele se nfieaz, ne pot conduce la cunoaterea i nelegerea sufletului generator. Aadar, cnd vorbim despre art trebuie s avem n vedere, simultan, att sufletul care produce ct i obiectul produs. Arta nu se refer doar la obiectele estetice, la opere, la forme vizibile, n general la produsele meteugarului, ct mai degrab la aspectul sufletesc, la configuraia sufleteasc interioar a artistului, n mod special la regulile mintale pe care acesta le mobilizeaz pentru a face ceva. Cci omul, n viziunea vechiului grec, n practicarea lui tchn se pune pe sine ntr-o analogie cu fiina divin. Omul este ca i zeul, un demiurg aciunile sufletului lui pun ntr-o ordine proprie, ordinea omeneasc, materialele preexistente n aceast lume. Omul n-ar putea exista n absena acestor acte de producere. Cu sufletul, n calitate de principiu, el ordoneaz materialele prederminate. Le pune n ordine, le d msura sa. Arta trebuie neleas deci, plecnd de la un principiu spiritual, de la dispoziia80 raional pe care o posed omul n actul de producere, i nu de la obiectul rezultat. Vorbind despre art, filosofii greci vorbeau aadar despre dispoziii raionale orientate ctre producie, cu alte cuvinte, despre suflet i nelepciune. Cci, toate cele trei forme de cunoatere - teoretic, practic i productiv sunt forme ale nelepciunii. n domeniul artelor, nelepciunea este miestria, pe care o atribuim celor ce au atins, n arta respectiv, culmile desvririi; de pild pe Phidias, l numim maestru al artei sculpturale, pe Polykleitos, maestru al statuarei. Deci, termenul de sophia (nelepciune) nu semnific aici nimic altceva dect excelarea ntr-o art81. Fr s intrm n detalii, trebuie spus c filosofii greci, au raportat cunoaterea poietic, pentru a-i releva specificul i sistemul de ierarhii n care este plasat, la celelalte forme de cunoatere: teoretic i practic. Astfel, Aristotel distinge ntre cele trei forme de cunoatere dup criteriul obiectului de analiz. n raport de obiectul investigaiei, tiina teoretic n fapt tiina n sens veritabil, episteme este superioar celorlalte dou forme de

Jean-Pierre Vernant, Omul grec, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 17. Idee de dispoziie este legat de ceea ce gndirea greac numea prin cuvntul dynamis, tradus prin putere, sau poten. Dispoziia n genere trebuie vzut simultan: ca principiu activ, de aciune, ct i ca principiu pasiv; apoi, n aciune potenial (rmnerea n pasivitate temporar) sau n act. 81 Aristotel, Etica Nicomahic, Cartea a VI-a, fr. 1141a 10, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1988, p. 140.
80

79

48

49 cunoatere, pentru c obiectul ei este fiina, ceea ce exist n sine, divinul, ceea ce este etern82. Conform acestui criteriu, celelalte dou forme de cunoatere se afl la acelai nivel de ierarhie ele se exercit asupra unor realiti susceptibile de schimbare, aciunea omeneasc i obiectele produse de om. Dar ntre ele se deosebesc prin dispoziiile raionale distincte...dispoziia raional orientat ctre aciune este diferit de dispoziia raional orientat ctre producie. Din acest motiv, nici una din ele nu este inclus n cealalt; cci nici aciunea nu este producie, nici producia nu este aciune...Arta este deci, dup cum am spus, un habitus al producerii nsoit de raiunea adevrat, n timp ce contrariul ei, inabilitate, este un habitus al producerii nsoit de falsa raiune, n domeniul lucrurilor ce pot fi altfel dect sunt83. Cu toate c cele trei forme de cunoatere sunt diferite sub aspectul tipului de orientare a dispoziiei raionale, ele se ntlnesc totui ntr-un punct comun: toate i propun s ating un anumit scop, un anumit bine. Orice art i orice investigaie, ca i orice aciune i orice decizie, par s tind spre un anumit bine; de aceea, pe bun dreptate, s-a afirmat c binele este cel spre care aspir toate. Apare ns o deosebire n ceea ce privete scopurile urmrite: uneori ele constau n activitatea nsi; alteori, dincolo de activitate sunt realizate operele finite...Dar pentru c exist numeroase aciuni i arte i tiine, exist de asemenea i numeroase scopuri...84. Aadar, urmnd gndul lui Aristotel, scopul spre care tind aciunile particulare sunt doar mijloace n atingerea altor scopuri. Exist, prin urmare, un lan cauzal format din triada scop-mijloc-scop etc. n sensul c noi dorim i acionm, producem n orizontul artei, pentru atingerea unor scopuri exterioare artei. Cu alte cuvinte, arta i cunoaterea poietic urmresc atingerea unor scopuri exterioare i nu interioare lor. Altfel spus, scopul pe care-l urmresc artele nu este artistic, ci de alt natur. Dac exist un scop al actelor noastre pe care-l urmrim pentru el nsui, iar pe celelalte numai n vederea acestuia...este evident c acest scop trebuie s fie binele i anume binele suprem85. Care este, aadar, acel bine suprem spre care tinde arta? Simplu spus, acel bine suprem const n atingerea fericirii86.
Ibidem, fr. 1139, 20, p. 136 Natura tiinei, dac lum sensul strict al termenului...rezult clar din cele ce urmeaz: Cu toi gndim c ceea ce cunoatem prin tiin, nu poate fi altfel dect este; ct despre lucrurile susceptibile de schimbare, dimpotriv, odat ajunse n afara cmpului nostru de observaie, nu mai tim dac exist sau nu. Prin urmare, obiectul tiinei este...eterniar realitile eterne sunt nenscute i indestructibile. 83 Ibidem, fr. 1140 a 5-20. 84 Ibdem, fr. 1094 a. 85 Ibdem, fr. 1094 a 20. 86 Cf. Simon Blakburn, Oxford. Dicionar de filosofie, Bucureti, Univers Enciclopedic, 1999, p. 133, Cuvntul grecesc pentru fericire este eudaimonia. Acest cuvnt mai nsemna i bunstare, succes n a face binele.
82

49

50 Pe de o parte, este vorba despre fericirea individual, survenit din trirea plenar a vieii....dar dac viaa nsi este un lucru bun i plcut (ceea ce reiese i din faptul c toi oamenii o doresc i mai ales cei virtuoi i fericii, cci pentru ei existena este mai demn de dorit...) ....dac a simi c trieti se numr printre lucrurile plcute n sine...atunci pentru fiecare om propria-i existen este de dorit...87. Pe de alt parte, dac inem cont c idealurile grecitii vechi erau civice formarea bunului cetean88 i c fericirea individual era legat intim de idealul colectiv pe care l cultiva cetatea, atunci acel suprem bine este legat de druirea total fa de valorile i idealurile comunitare89. n sfrit, fericirea este o proiecie, un ideal i nu o norm de comportament, o aspiraie ce tinde ctre atingerea umanitii perfecte din om. Asta nseamn ca la verbul a tri, grecul i apoi europeanul au adugat anumite tipuri de valori. Pentru greci valoarea suprem a vieii este dat de cultivarea virtuilor 90, de atingerea strii interioare de Kalokagatia, n care valorile cardinale, Frumosul, Binele i Adevrul, sunt n echilibru i armonie91. n concluzie, pentru greci scopul pe care l urmrete arta nu este artistic, ci general uman. Ea este o form de cunoatere complementar, dar i inferioar, cunoaterii practice i teoretice. Este inferioar pentru c obiectul ei este supus perisabilului, devenirii, n vreme ce cunoaterea practic, ntr-o parte a ei cel puin, i cea teoretic, speculativ, au ca obiect divinul. Totui arta este o form de cunoatere chiar dac nu este tiin i pentru acest fapt
Eudaimonia nseamn i a tri bine, fericit, dar a face i binele. Tratatele de etic, vorbesc despre eudemonism ca despre morala specific antichitii greceti care face din fericire binele suprem al omului. Fericirea este scopul tuturor activitilor noastre. Astfel, toate scopurile noastre sunt mijloace n vederea atingerii fericirii. Numai fericirea este dorit pentru ea nsi, este complet i autosuficient, este urmrit pentru sine i nu pentru alt scop, ea este strict individual n sensul c nu poate fi lsat motenire copiilor. Ea include i plcerea, dei nu se reduce al ea. Ai dori fericirea ca scop suprem nu este identic cu a identifica fericirea n ceva: n bogie, faim, onoare, plcere etc. Atingerea ei nu este posibil, pentru greci, dect prin cultivarea virtuilor. Cum spune Aristotel, virtutea este calea de mijloc, cultivarea unei medii ntre dou excese. Fericirea coincide cu modelarea de sine prin cultivarea sufletului ctre perfeciune. De aceea, virtuile intelectuale, numite i dianoetice, cultivarea prii superioare a sufletului prin art, moral i filosofie, sunt identificate cu fericirea autentic. 87 Aristotel, Etica Nicomahic, Ed. cit. Cartea a IX, fr. 1170b. 88 A se vedea, Vasile Musc, Filosofia n cetate. Trei fabule de filosofie politic i o introducere, Cluj-Napoca, Biblioteca Apostrof, 1999, cap. III, Socrate jertfa ceteanului ideal, p. 63-85. 89 Vezi, Platon, Aprarea lui Socrate, fr. 36 c, n vol. Opere complete I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 40 ...am ncercat s conving pe fiecare dintre voi s nu se ngrijeasc de lucrurile sale nainte de a se ngriji de sine ca s devin ct mai bun i mai nelept i nici s nu se ngrijeasc de cele ce sunt ale cetii nainte de a se ngriji de cetatea nsi i de toate celelalte dup aceeai rnduial. 90 n dialogul Criton, Platon, opune ceea ce crede mulimea despre drept, frumos i bun i ceea ce consider Socrate despre aceste valori, n contextul n care prietenii l sftuiesc s-i salveze viaa, fiind condamnat la moarte pe nedrept. Socrate: ...rmne pentru noi adevrat sau nu c a tri conform binelui trebuie s fie mai presus de a tri pur i simplu? - Criton: Rmne adevrat. Socrate: i rmne oare adevrat sau nu c a tri conform binelui este unul i acelai lucru ca a tri frumos i bun? -Criton: Rmne. Vezi, Platon, Criton, fr. 48b, n Opere complete, vol. I, Bucureti, Editura Humanitas, p. 55. 91 A se vedea, Petru Comarnescu, Kalokagathon. Cercetare a corelaiilor etico-estetice n art i n realizareade-sine, Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art, 1946, cap. IV. Frumosul i Binele, p. 131-154.

50

51 trebuie tratat n genul ei. Cunoaterea lumii prin meteugurile pe care le stpnim este inferioar cunoaterii tiinifice dezinteresate, dar ea nu este pseodo-cunoatere, ci cunoatere n genul ei. Desigur c nu toat arta. Poezia, de pild, nefiind un meteug, nu este nici form de cunoatere. Poetul este inspirat de zei cnd scrie; el nu posed un meteug nvat92. Totodat, arta este i un mijloc de atingere i svrire a binelui individual i comunitar. Arta nu-i are scopurile n sine. Ea este un mijloc pentru a trezi umanitatea din noi, desigur, tipul de umanitate pe care grecii l credeau posibil de atins desvrirea sufleteasc, modelarea de sine prin cultivarea virtuilor cardinale: nelepciunea, curajul, temperana, dreptatea. III Teorii asupra artei n paradigma estetic greceasc 1. Preliminarii conceptuale Dac vrem s nelegem gndirea despre art a lumii greceti n propriii ei termeni, trebuie s avem n vedere, ntre altele, dou lucruri primul: arta era gndit independent i n afara frumosului i, al doilea: arta este parte a unei lumi dominate de ideea ordinii, a cosmosului, dar i de aceea a fracturrii lumii n inteligibil i sensibil. Altfel spus, cnd vorbim despre art n lumea greceasc, trebuie s plasm aceste idei n ipostaza de premise, ori de cte ori se avanseaz o demonstraie cu pretenii de verosimilitate. De pild, dac nu avem n minte ideea participrii lumii sensibile la lumea inteligibil, nu vom nelege spiritul artei greceti. Astfel, pentru a exemplifica, grecii nu situau artele plastice pe planul superior pe care situau operele artitilor care creau sub puterea inspiraiei divine: muzicienii i poeii. ntre cele nou muze93 nici una nu figura ca protectoare a artelor plastice. Arhitectul, sculptorul, pictorul, se bucurau de toat consideraia concetenilor lor, dar care i stimau doar ca pe nite meteugari: pricepui, talentai dar la fel ca meterii olari sau giuvaergii94. De pild poezia nu era art pentru c ea este inspirat de muze, poetul fiind, cum remarca i Hegel, mai aproape de profet dect de sculptor
95

. Cum mai spuneam, lumea greceasc era

Platon, Ion, fr. 536a, n Opere vol. III, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1975. Muzele fiicele lui Zeus i ale Mnemosinei, personificarea Memoriei era cntreele care i nseninau i i nveseleau pe Zeus i pe ceilali zei. Corul lor era condus de Apollo. Numrul lor a fost fixat definitiv la nou, n secolul IV .e.n. Primul loc l ocupa Caliope muza poeziei epice, dar care patrona i filosofia i retorica. Clio era muza istoriei; Polihymnia a poeziei lirice i pantomimei. Euterpe era muza flautului i a corului din tragedii; iar Terpsichora, a poeziei uoare i a dansului; Erato era muza poeziei erotice, a liricii corale, precum i a elegiei; Melponene, muza tragediei; Thalia, muza comediei; iar Urania, muza astronomiei (cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127). 94 ibidem, p. 128. 95 Poezia nu era considerat art pentru c, nti - nu e producie n sens material, apoi nu se fundamenteaz pe norme. Nu e produsul unei reguli generale, ci al inteniei individuale; nu al rutinei, ci al creaiei; nu al priceperii,
93

92

51

52 gndit n unitatea ei nc de la Iliada Odisea lui Homer. n aceast epopee sunt trasate legendele i miturile de autoidentificare a poporului grec prin unificarea planului cosmic, zeiesc cu planul pmntesc al aciunii oamenilor. Ei bine, pentru a nelege teoriile despre art ale lumii greceti, trebuie s avem i o bun reprezentare a felului n care greci nii au produs anumite clasificri ntre arte. Astfel, putem vorbi despre o hart greceasc a clasificrilor artei, un mod specific de valorizare a produciei artistice i a poziiei artistului n viaa social. Cum se tie, tchn avea sensul general de pricepere, miestrie, tehnic. n categoria de tchn intrau att meseriile, tiinele (geometria sau gramatica) i o parte din ceea ce noi numim arte frumoase96. Grecii nu posedau un concept care s grupeze, aa cum facem noi astzi, artele frumoase ntr-o anumit categorie. Avnd n vedere acest concept sincretic de art, sofitii, primii teoreticieni greci, au simit nevoia unor clasificri. Utiliznd criteriul utilitate versus plcere, ei deosebeau ntre artele (meseriile) ce constituiau o necesitate vital i cele ce reprezint un adaos plcut al vieii. Platon i Aristotel fceau distincia dintre artele care produc efectiv o realitate (arhitectura) de cele care le imit (pictura). Principala clasificare, preluat i de clasicii filosofiei greceti i, mai apoi, de Evul Mediu i Renatere, a fost realizat dup criteriul munca manual versus munc intelectual. Artele erau mprite astfel n arte vulgare, obinuite, i arte libere. Artele libere erau, firete, considerate superioare, de pild, geometria sau astronomia apreciate a fi arte i nu tiine, n timp ce artele vulgare, inferioare, pictura, sculptura etc. erau asimilate unor meteuguri mai rafinate. De reinut este i faptul c tchn nsemna unitatea ntre artele vieii, sau artele utile (totalitatea meteugurilor productoare de bunuri necesare vieii), artele frumoase (cele care imit viaa uman) i tiina care se baza pe reguli evidente (astronomia i geometria). Aceste criterii i clasificri pot prea bizare pentru noi. S nu uitm c suntem ntr-o perioad n care totul se realiza cu munc fizic, fr maini, iar timpul liber pentru clasele productoare i pentru sclavi, practic nu exista. De aceea grecul antic preuia extrem de mult timpul de srbtoare, timp pe care nu-l foloseti pentru a produce ceea ce este necesar vieii. Aristotel, de pild, susine c oamenii s-au putut ocupa de filosofie i tiine numai atunci cnd au avut timp liber. Pe de alt parte, societatea greceasc era sclavagist, iar muncile
ci al inspiraiei, vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Bucureti, Editura Meridiane, 1981, p. 133-134. 96 A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. cap. Arta. Istoria clasificrii, p. 96102, i Istoria esteticii, vol. I, Estetica antic, Bucureti, Editura Meridiane, 1970, cap. Postulatele estetice curente ale grecilor, pag. 58-59.

52

53 fizice aparineau sclavului. A munci constituia ceva ce este sub demnitatea unui om liber, a unui cetean. Atitudinea grecilor fa de artiti era bivalent. Pe de o parte, arta era extrem de preuit i considerat, cum am remarcat, un mijloc specific de cunoatere ce nu putea fi substituit de alte forme ale tiinei. Mai mult dect att, artistul era un demiurg, iar ceea ce el fcea era un semn a forei i puterii cu care divinitatea l-a nzestrat pe om. Pe de alt parte, idealurile civice, faptul c omul este definit ca animal politic ce are ca principal datorie s se ocupe de treburile cetii, deci s fie om liber de orice sarcini productive, prin urmare, idealurile civice ale vechilor greci i ndemnau s priveasc cu dispre pe cei care-i ctigau existena prin munca fizic. Or, o bun parte dintre arte sunt rezultatul unui efort fizic susinut, ncordat. Cum spuneam, n raport de prejudecile noastre actuale, o serie de clasificri ale arte n lumea greceasc ne par astzi bizare. Dar ele deriv, n bun msur, din practica artistic efectiv. Or, practica artistic avea, cum se tie deja, o pronunat turnur religioas i, prin consecin, civic. Arhitectura era subordonat construciei de temple, sculptura era orientat religios cu precdere. O bun perioad de timp, pictura nu fost considerat o art de sinestttoare, ci un auxiliar decorativ al sculpturii - se tie c sculpturile erau colorate i uneori pictate. Dar, pictura era mai bine apreciat social. De pild, o statuie de marmur era mai slab pltit dect o pictur. Apoi, n practica artistic greceasc nu intra muzica instrumental. Grecii preuiau doar muzica vocal. Poezia nu era destinat lecturii, ci recitrii. n sfrit, pentru c tragedia, cuprindea deopotriv teatru, muzic i dans, mult timp grecii, cnd vorbeau de muzic se gndeau la arta scenic, la dans. Dar nu aceste chestiuni trebuie reinute, ct mai degrab faptul c nu practicile artistice greceti au modelat decisiv cultura european, ci gndirea artistic, marile teorii asupra artei i frumosului. Din acest punct de vedere, teoriile despre art ale grecilor, au fost cu mult mai preioase pentru configurarea viitoarei culturi europene, dect realizrile lor artistice. 2. Teoria mimetic Aceast teorie asupra artei este un reflex al Weltanschauung-ului grecesc i anume al ideii c lumea este un cosmos rezultat din ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii. Cum mai spuneam, prin cuvntul demiurgos (furitor, meteugar) vechii greci i desemna att pe zeii fondatori de lume, pe eroii mitici, ct i pe oamenii obinuii, cei care lucreaz pentru popor (obte), sau cei care exercit o meserie. Prin Prometeu care a dobndit la rndul su secretele artei de la Athena, omul imit comportamentul zeilor fondatori atunci 53

54 cnd produce un obiect exterior lui. Platon face continuu distincia97 dintre meteugarul divin i meteugarul uman, subliniind c demiurgos, meteugarul divin, este cel care a creat originalele lucrurilor, eidos, n timp ce meteugarul uman creeaz cpii, eikones, ale originalului. Arta poetului, a sculptorului sau pictorului, a actorului etc. sunt toate forme de mimesis, de imitare a originalului. Astfel, cum mai spunem, Platon produce marea ruptur, n acest context, dintre original i copie. Omul produce asemeni demiugului divin, dar el nu-i poate depi condiia sa de om. Un rol important n teoria mimesis-ului enunat de Platon l-au jucat, desigur, i distinciile pe care omul grec le fcea n limb. n limba greac, de la Homer ncoace, eikon ine de un cmp de experien optic i trimite la o reprezentare dat vederii, care reproduce o asemnare cu realitatea... eikone se aplic la fel de bine reprezentrilor mintale (imaginea unui lucru, viziunea ntr-un vis) i reprezentrile materiale ale unor realiti fizice (portret, stratuie). Pe lng termenii provenii din aceast rdcin, gsim i alii, de origini diferite. De pild, eidolon, n sensul de imagine...care are legtur cu irealitatea, n calitate de reflectare, i l gsim asociat cu minciuna; este apropiat prin sens de phantasma, viziune, vis sau fantom, provenit dintr-o rdcin, a face s strluceasc i deci a face vizibil... Aceste reprezentri trimit la forme imanente, mentale sau materiale, la morphe (statur, ordine separat), la schema (mod n care exist un lucru), typos (urm, sau semn lsat de o lovitur) 98. Istoria mimesis-ului este extrem de bogat i controversat99, chiar n lumea greceasc. Pe baza lingvistic menionat i pe convingerea c exist o ruptur ontologic ntre lumea ideilor, lumea inteligibil i lumea copiilor, lumea sensibil, dintre tiin i opinie, Platon i-a eliminat pe poei i pe pictori din cetatea ideal. Faptul acesta i-a adus lui Platon numeroase critici i astzi. Nu puini sunt cei care, pentru a-i furi o proprie imagine n acord cu prejudecile postmoderne actuale privind arta ori democraia, i aduc lui Platon critici nefondate100. Platon aduce artelor frumoase dou reprouri: de a fi neadevrate i de a fi ofensatoare. Ele sunt neadevrate n sens ontologic...preteniile lor de a reda realitatea sunt inconsistente, dat fiind c sunt imitaii ale unor imitaii (Republica, 597e). n plus, ele se fac vinovate de falsitatea discursului, adic de minciun. Platon judec n mod consecvent arta prin exigena la realism a propriei sale epoci i gsete c portretele de zei i de eroi zugrvite
A se vedea, Platon, Sofistul, fr. 265 b, n vol. Opere complete IV, Ed. cit, p. 89. Jean Jacques Wunenburger, Filosofia imaginilor, Iai, Editura Polirom, 2004, p. 16-17. 99 Pentru o bun reprezentare a teoriei mimesis-ului, de la Platon la Merleau Ponty i Cassirer, se poate consulat cap. 3, Problema mimesis-ului: a fi imagine a ceva, Jean Jacques Wunenburger, Op. cit. p. 129-184. 100 Oricine poate s-i fac o impresie n cunotin de cauz, citind dialogul Republica, n mod special, Partea a V-a, fr. 595 608a. Totodat, o bun analiz a raportului dintre valorile cardinale i cetatea ideal la Platon, poate fi gsit n Viorel Cernica, Cetatea sub blocada ideii. Schi fenomenologic a istoriei gndirii politice, Iai, Institutul european, 2005, p. 60-65.
98 97

54

55 de poei sunt inexacte i c acetia nfieaz ca fiind ru, ceea ce este prin esena sa bun (Republica, 377d-e). i apoi, arta are un scop eminamente moral (Ibid.401b), astfel c, dei exist oameni evident ticloi pe care artele i-ar putea zugrvi n mod realist, alergnd s-i zugrveasc pe acetia ele produc un efect moral nociv n spectator, ba chiar, n cazul artei dramatice, i n interpretul nsui101. n rezumat, Platon nu le gsete poeilor un loc n cetatea ideal, pentru c arta lor pe lng faptul c este nereal ( o copie a cpiilor ideilor), dar este prezentat i cu dorina de a-i convinge pe ceteni c tocmai copia este realitatea autentic. Or, aici este vorba de o art a iluziei, de o cunoatere a regulilor care produc ceva nociv din punct de vedere politic i, prin urmare, o astfel de art nu are ce cuta n cetatea ideal. Exist o consecven, aadar, al lui Platon cu sine. Din moment ce ideea de mimesis implic o relaie de fidelitate ntre model i copie, ntre ceea ce este real i ceea ce este doar o reprezentare a lui, iar aceast relaie de fidelitate nu poate fi n principiu respectat, atunci, ntr-o cetate ideal, artele imitative nu au ce cuta. Repetm, este vorba despre teoria cetii ideale. n realitate ns Platon preuia arta, el nsui fiind un artist. nainte de a se dedica filosofiei, el ctigase chiar un concurs ca autor de tragedie. Aristotel este principalul teoretician al artei ca mimesis, fiind primul autor al unui tratat de estetic. Este vorba despre lucrarea Poetica, cum spune Sir David Ross, una dintre cele mai vii opere ale lui Aristotel 102. Poetica cuprinde o introducere, n care Aristotel enun ideea c toate artele sunt imitative. Urmeaz apoi, un studiu despre tragedie i epopee. Ciudat pentru ateptrile noastre, Aristotel nu i-a privit acest tratat ca o contribuie la nelegerea tiinelor productive. Dimpotriv, scopul ei (al Poeticii) nu este s ne sugereze cum trebuie judecat o oper de art, ci cum trebuie realizat ea103. Poetica poate fi vzut, aadar, i ca un manual de creaie n domeniul literaturii epice. Aristotel nu spune nimic n Poetica despre artele vizuale. Explicabil, pentru c acestea erau considerate inferioare; ele se realizau cu minile, cu efort fizic, fiind asimilate meteugurilor, artelor vieii. Cu toate c Poetica a fost considerat, pe bun dreptate, ca un tratat de teorie sau critic literar, ea trebuie privit ca o lucrare de estetic, n sensul c propune prima teorie coerent a artei, arta ca mimesis, arta ca imitaie a realitii. Desigur, o teorie a artei n sens grecesc arta ca tchn, ca tiin productiv. Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i
Francis Peters, Op. cit. p.172-173. A se vedea, Sir David Ross, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, cap. IX, Retorica i Poetica, n care este propus o excepional analiz a teoriei mimetice a artei, p. 259-274. 103 Jonathan Barnes, Aristotel, Bucureti, Editura Humanitas, 1996, p. 129.
102 101

55

56 poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i cu cithara sunt toate, privite laolalt, nite imitaii. Se deosebesc ns una de alta n trei privine: fie c imit cu mijloace felurite, fie c imit lucruri felurite, fie c imit felurit, - de fiecare dat astfel. Cci dup cum, cu culori i forme, unii izbutesc s imite tot soiul de lucruri...dup cum muli imit cu glasul, tot aa i n articolele pomenite: toate svresc imitaia n ritm i grai i melodie...arta dnuitorilor numai ritmul fr melodie: cci i acetia, cu ritmuri turnate n atitudini, imit caractere, patimi, fapte 104(s.n.). Prin urmare, imitaia se refer la realitatea sensibil, obiecte, lucruri, dar mai ales la viaa omeneasc, la formele vizibile caractere, patimi, fapte - prin care sufletul omului (parte a sufletului divin) i dezvluie prezena n lume. Pentru Aristotel, diferena dintre artele imitative const n mijloace, scopuri, i maniere de imitare. Aristotel completeaz viziunea lui Platon asupra mimesis-ului, deplasnd accentul de la imitaia realitii sensibile a obiectelor, la lumea ce exist n mintea omului, cea care este trit n sufletul lui. Arta ca mimesis, trebuie s tind, aadar, ctre acuratee, realism i adevr. Aspiraia ei const n a surprinde i reproduce toate caracteristicile reale ale modelului imitat, omul cu tririle i faptele sale. 3. Teoria catharctic i aceast teorie a artei se fundeaz pe supoziiile Weltanschauung-ului grecesc. nainte de fi o teorie a artei, cathatarsis-ul desemna un ritual de purificare a sufletului cu diverse prilejuri ritualice ori de srbtoare. Cathatarsis-ul era o aciune pregtitoare intrrii n comuniune cu zeii. n fapt, ideea de purificare venea din medicina lui Hipocrate, cel despre care Platon spune n dialogul Charmides c poseda arta de a vindeca partea vtmat prin tratarea organismului ca ntreg. Hipocrate susinea c secretul ntregii medicini (profilactice) cont n meninerea unei armonii ntre cele patru umori: sngele, flegma sau limfa, fierea galben i fierea neagr. Cathatarsis-ul nsemna iniial purificarea, punerea n armonie a acestor umori aflate n coresponden cu anumite triri sufleteti; mnia, ura, melancolia, bucuria etc. Intrarea n trans a profeilor specializai n arte divinatorii, de prezicere a viitorului, era precedat de o serie de acte catharctice, de purificare. n diverse medii filosofice, de pild n cele pitagoreice, trecerea n starea de contemplare era precedat de operaii de purificare a sufleului prin diverse ritualuri ori prin muzic.

104

Aristotel, Poetica, Bucureti, Editura IRI, 1998, fr. 1447a 20-25, p. 65.

56

57 Iniiatorii teoriei cathatarsis-ului au fost profesionitii artei retoricii, sofitii, cei care descoper puterea cuvintelor i a discursurilor...unele ntristeaz, altele bucur, unele nspimnt, altele dau curaj, altele intoxic i vrjesc sufletul cu o persuasiune rea105. n dialogul Cratylos, fr. 405a-e106, Platon vorbete despre scopurile medicinii, ale divinaiei, ale stropirilor rituale etc. ca avnd drept menire purificarea sufletului i a trupului. Aceast operaie este realizat, firete, cu asistena divinitii. Acest fapt se constituie pentru Platon ntr-un bun prilej de subtile incursiuni etimologice n lumea atributelor zeitii. Platon vorbete totodat, despre cathatarsis, atunci cnd are n vedere izgonirea rului din suflet ori, atunci cnd caracterizeaz metoda socratic de cutare a adevrului: cea care purific sufletul de opinii false107. Sensurile cathatarsis-ul, existente n uzul lingvistic obinuit dar i nelesurile filosofice sunt preluate de Aristotel n Poetica. De reinut este faptul c Aristotel vorbete despre tragedie ca imitaie, dar i despre tragedia ca purificare, cathatarsis, atunci cnd vizeaz scopul imitaiei. Tragedia e, aadar, imitaia unei aciuni alese i ntregi, de o oarecare ntindere, n grai mpodobit cu felurite soiuri de podoabe...imitaie nchipuit de oameni n aciune, ci nu povestit, i care strnete mila i frica, svrete curirea acestor patimi108. Prin urmare, alturi de mimesis, de reproducere a unei anumite realiti, arta urmrete i scopuri de natur sufleteasc, generic vorbind, catharctice. Arta produce nu numai o imagine a unei realitii, o asemnare cu natura ei proprie, ci i triri interioare, tensiuni i descrcri emoionale, cum am spune noi astzi, arta are i efecte terapeutice, de stingere a pulsiunilor, de nlare, de elevaie sufleteasc. Aristotel vorbete explicit n Politica despre anumite feluri de muzic ce nzuiesc ctre catharsis i nu ctre educaie ori relaxare. Sentimentul care ia unele forme violente n unele suflete exist mai mult sau mai puin n oricine de pild, mila i teama, la care se adaug entuziasmul. Cci i emoia i are victimele ei printre oameni; dar ca rezultat la cntecelor divine, i vedem pe acetia dup ce au simit influena melodiilor care incit sufletul pn la furia divin care se restabilesc ca i cum ar fi gsit un remediu i o purificare...toi trebuie ntr-un anumit fel purificai, iar sufletele lor purificate i ncntate. Doar n acest sens, melodiile purificatoare le ofer oamenilor o plcere inocent109.
105 106

Cf. Gheorghe Vlduescu, Op cit. art. Purificare, p. 466. Platon, Cratylos, n Opere complete, vol. II, Bucureti, Editura Humanitas, 2002. 107 Francis Peters, Op. cit. p. 144. 108 Aristotel, Poetica, fr. 1449b 23-27, Ed. cit. 109 Aristotel, Politica, Ed. Cit. fr. 1341a21-25,b32-1342a16.

57

58

4. Teoria iluzionist i aceast teorie a artei vdete ct de active sunt supoziiile implicite ale Weltanschauung-ului grecesc care distinge, cum se tie, ntre lumea supralunar i sublunar ntre lumea esenelor i a umbrelor, a nchipuirii oamenilor. Teoria iluzionist este o prelungire a teoriei mimesis-ului, o varianta extrem i negativ a ei. Dac mimesis-ul este o imagine a ceva, iluzia este o imagine fr fundament, o imagine a nimicului. Mai precis, arta ca iluzie, ca fantasm, se referea, cel puin la Platon, la imitaii necritice, la o deprtare total de obiectul imitat, de modelul vizibil, la o neltorie realizat de cele mai multe ori cu intenii imorale110. Iluzia trece dincolo de faptul c arta este o imitaie a unei realiti secunde, o copie a cpiilor (fenomenelor). Ea elimin orice relaie ntre obiectul sensibil i reproducerea formei lui, propunnd imagini care nu se regsesc nici n lumea sensibil i nici n lumea inteligibil. Teoria iluzionist se refer la ficiuni, la cuvinte i imagini care nu au referenial, care nu desemneaz nici o entitate corporal sau gndit. n termenii actuali, teoria iluzionist a artei se refer la obiecte care n principiu nu au un referenial. Vom nelege acest lucru dup cteva lmuriri terminologice. Teoria iluzionist se numete i apatetic, derivat de la apate (iluzie). Dac avem n vedere c apate este obinut prin prefixarea negativ a lui pathos eveniment, suferin, emoie, atribut atunci iluzia, pentru vechii greci, nsemna ceea ce este static, ceea ce nu posed un principiu al micrii, ceva ce nu are via. Pathos-ul111 grecesc se referea la ceea ce li se ntmpl corpurilor i la ceea ce li se ntmpl sufletelor , n timp ce apate se referea la ceea ce este neafectat de nimic, la nluciri i fantasme. Pe scurt, teoria iluzionist se refer la o boal a artei arta ca minciun, ca neltorie. n contextul artei greceti, a lui tchn, aceast teorie iluzionist, se referea la artele vizuale - la pictur mai ales, la tehnica umbrei i a perspectivei, la crearea iluziei de spaiu tridimensional pe o suprafa plan, dar mai ales la artele cuvntului, n special la poezie i retoric. Cum am artat, poeii nu-i au loc n cetatea ideal a lui Platon pentru c imaginile lor despre zei sunt false (nu sunt imitaii fidele, ci rod al nchipuiriilor) i, prin urmare, aceste imagini deturneaz tririle sntoase ale ceteanului cuprins n numeroase activiti civice.

110

Ideile de baz ale teoriei iluzioniste a artei sunt exprimate de Platon n dialogul Republica, n special n fr. 598a-600b. 111 Francis Peters, Op. cit. p. 38-39; p. 217-221.

58

59 n esen, n mediul intelectual grecesc vechi, teoria iluzionist a artei este ndreptat mpotriva retorici112, a artei convingerii prin folosirea meteugit a puterii cuvintelor. Socrate, dar mai ales Platon i Aristotel au considerat c aceast art este o minciun, o pervertire cu bun tiin (cu tchn) a mesajului cuvintelor. Sofistica, este n concepia lor, o dibcie verbal nedemn de a fi numit tiin, o art pervers care produce mult ru n cetate. Aa se explic de ce ntreaga oper filosofic a lui Platon i Aristotel este ndreptat mpotriva sofisticii. Ei credeau c sofitii, prin proceduri iluzioniste, vor s substituie tiinei opinia, prerea subiectiv, arbitrat i, prin urmare, aciunile nefaste ale lor trebuie combtute. n acest context polemic, se elaboreaz i teoria iluzionist a artei. Exist i un segment relativ acceptat al acestei teorii mai ales atunci cnd se vorbea n mediile intelectuale greceti de teatru i de tragedie. Teatrul era considerat prin excelen o art a iluziei, a inovaiei scenice i lexicale, fapt acceptat i de Aristotel. ...n domeniul artei cel ce greete n mod voit este preferabil celui care greete n mod involuntar
113

. Prin

urmare, deprtarea de realitate nu este, n anumite contexte artistice, neaprat un ru. Aristotel arat c arta (n contextul de fa teoria iluzionist) se refer nu numai la mimesis, ci i la capacitatea omului de a produce realiti din imaginaie114. Teoria iluzionist nu a fost la mare pre n lumea greac veche, ntruct, pentru ei, iluzia este un nsemn al bolii artei i, prin urmare, a sufletului. Programul gndirii greceti un program antisofist, al obsesiei fiinei i cutrii n lume a ordinii i armoniei, a dreptei msuri n cultivarea virtuilor etc. nu putea privi cu simpatie dimensiunea iluzorie a artei. Ne reamintim c eidolon, imaginea, are i legtur cu irealitatea, cu minciuna, fiind apropiat ca sens de phantasma, viziune, vis sau fantom. Mai ales c teoria iluzionist a artei se coreleaz cu ideea de joc gratuit i de plcere urmrit pentru ea nsi. Or, n lumea veche a grecilor ideea de plcere este un corelativ al virtuii. Ea este gndit mpreun cu virtutea. Cultivarea plcerii pentru ea nsi era acceptat doar n cadrul cunoaterii speculative, a exercitrii prii raionale a sufletului, virtutea cea mai de pre a filosofului grec.

Despre poziia retoricii n lumea greac veche, despre principalii ei reprezentani, despre conflictul acestora cu Socrate, Platon i Aristotel, despre contribuia sofitilor la modelarea valorilor europene toleran, relativism, democraie etc. se poate citi o excepionala lucrare, W.K.C. Gutrie, Sofitii, Bucureti, Editura Humanitas, 1999. 113 Aristotel, Etica Nicomahic, fr. 1140b25, Ed. cit. p. 139. 114 Este vorba despre sensurile pe care vechii greci le atribuiau cuvntului phantasia, imaginaie, reprezentare, impresie. Platon desemenaz prin termenul phantasia, o combinaie ntre judecat i percepie (Theait.195d) Pentru Aristotel imaginaia (phantasia) este un intermediar ntre percepie (aisthesis) i gndire (noesis)...Ea este o micare a sufletului cauzat de senzaie, un proces ce prezint o imagine care poate s persiste i dup ce procesul de percepere s-a ncheiat, cf. Francis Peters, Op. cit. p. 222.

112

59

60 n concluzie, cu referin la cele trei perspective distincte asupra artei, trebuie spus c teoria mimesis-ului s-a bucurat de cea mai larg audien. Acest fapt se explic prin dou cauze. n primul rnd, pentru c teoria catarsis-ului i teoria apatetic sunt variante complementare ale mimesis-ului, mai precis extinderi, ntr-un sens sau altul, ale acestei idei. S nu uitm c n spatele tchn-ului grecesc se afl sufletul. Prin urmare, imitaia este o caracteristic de profunzime a sufletului i ea se afl la purttor toat viaa. De latura imitativ a sufletului este legat ideea de educaie la toate treptele de vrst. Arta ndeplinete i ea, cum mai spunem, roluri paideice, fiind resimit ca plcere n sufletul omului. Acest fapt este subliniat i de Aristotel atunci cnd vorbete despre tragedie. n general vorbind, dou sunt cauzele ce par a fi dat natere poeziei, amndou cauze fireti. Unul e darul nnscut al imitaiei (s.n.), sdit n om din vremea copilriei (lucru care-l i deosebete de restul vieuitoarelor, dintre toate el fiind cel mai priceput s imite i cele dinti cunotine venindu-i pe calea imitaiei), iar plcerea pe care o dau imitaiile e i ea resimit de toi. C-i aa o dovedesc faptele. Lucruri pe care n natur nu le putem privi fr scrb cum ar fi nfiarea fiarelor celor mai dezgusttoare i ale morilor nchipuite cu orict de mare fidelitate ne umplu de desftare. Explicaia, i de data aceasta, mi se pare a sta n plcerea deosebit pe care o d cunoaterea nu numai nelepilor, dar i oamenilor de rnd; att doar c acetia se mprtesc din ea mai puin. De aceea se bucur cei ce privesc o plsmuire: pentru c au prilejul s nvee privind i s-i dea seama de fiece lucru, bunoar c cutare nfieaz pe cutare...Darul imitaiei fiind prin urmare n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al ritmului....cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin improvizaiile, au dat natere poeziei115. n al doilea rnd, supremaia teoriei mimesis-ului se explic i prin orientarea pregnant realist a artei greceti. Arta greac este atent la realitatea imediat, direct, - nu se las sedus de tentaia sugestiei, a unui mai ndeprtat sens transcendent, simbolic, esoteric, mistic. Nu cedeaz mijloacelor care acioneaz mai mult asupra sensibilitii dect asupra raiunii. Omul grec i arta se vor certitudini i certitudinile le dau forma, echilibrul, armonia, raporturile logice. Este o art care n expresia ei perfect, cea a clasicismului reproduce natura aa cum se vede, dar totui corectnd-o, ameliornd-o potrivit normelor gndirii; o art care, fondat pe adevrul exact al aparenelor, le supune regulilor celor mai subtile ale gndirii raionale116.
115 116

Aristotel, Poetica, Ed. cit. fr. 1448b8-20. Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei Bucureti, Editura Saeculum, 2003, p.127-127.

60

61 Teoria mimesis-ului n art a fost dominat n lumea greac, dar i n lumea european timp de secole, pentru c ea permitea o serie ntreag de ajustri tehnice care s sporeasc fidelitatea sau verosimilitatea imitaiei fa de model. Armonia, echilibrul contrastelor, simetria, corespondena de elemente ntr-un ansamblu i proporia, dimensionarea elementelor n anumite raporturi matematice, toate aceste elemente ce in de subiectivitatea artistului i descoperite de practicile artistice greceti, sunt nu numai admise, ci chiar stimulate de convingerea c arta este mimesis. n alte cuvinte, convingerea c arta este mimesis, i-a stimulat pe artitii greci s caute formule subiective de exprimare artistic, astfel nct fptuirile lor, n raport cu modelul, s fie ct mai fidele. Astfel, s-a nscut i celebra statuie a lui Polictet, n secolul IV, .d.H. Canonul, cum spune Pliniu cel Btrn, n care caut regulile artei la care s ne raportm ca la o adevrat lege. i este considerat unicul om care a ntrupat ntr-o oper de art arta nsi117. IV nelesuri ale Frumosului n estetica greceasc 1. Preliminarii conceptuale n mentalitate european actual orice discuie despre art este legat de frumos, chiar i atunci cnd este negat. Aceast schem mintal (unitatea ntre art i frumos) i are originea, ntre altele, i n programul teoretic pe care Baumgarten l-a fixat esteticii: investigarea naturii artelor frumoase. Or, este limpede acum, dup ce am analizat nelesurile i poziia artei n lumea culturii vechi greceti, c aceast schem de gndire nu exist n Weltanschauung-ul grecesc. Paradoxal, n condiiile n care ideea de cosmos, de unitate a lumii, a modelat fundamental cadrele de gndire vechi greceti, iar religia, tiina, arta i filosofia erau percepute ca faete complementare ce alctuiesc ntregul reprezentrilor omeneti despre lume. Cu alte cuvinte, cu greu am putea susine c arta i frumosul nu sunt ntr-o unitate, din moment ce ideea de cosmos adun lumea ntr-un principiu unitar, cel al sufletului (divin i uman). Desigur, la nivel ontologic toate sunt una i una sunt toate. Numai c, pentru omul grec arta i frumosul nu sunt concepte corelative. Cu alte cuvinte, atunci cnd intelectualii vremii doreau s pun n lumin sensurile artei nu se refereau, aa cum procedm noi astzi, la frumos i, inversnd rolurile, cnd vorbeau despre frumos nu se gndeau, n mod necesar, la art.

117

Apud, Umberto Eco, Op. cit. p. 75.

61

62 Arta i frumosul era gndite ca entitii independente din punct de vedere conceptual, ntr-un triplu sens: n primul rnd, nelesurile artei i frumosului puteau fi stabilitate independent. Definiia unui concept nu se intersecta cu definiia celuilalt. Arta este tchn, mod de a fi n lume al omului ca demiurg, ca productor de artefacte i este definit, am remarcat, plecnd de la verbul a face, n timp ce frumosul, cum vor remarca, este definit plecndu-se de la eros, de la dragoste, iubire, ori de valorile circumscrise binelui (cunoaterii practice). n al doilea rnd, arta i frumosul, n calitate de concepte independente, desemnau entiti distincte ale lumii. Arta ca tchn se referea deopotriv la produsele omului, la facultatea, capacitatea omului de a fptui i, totodat, la o anumit form de cunoatere (poietic), n vreme de frumosul este o ipostaz a divinitii i, prin analogie, o ipostaz a sufletului omului n integralitatea sa sufletul ca Unu. Totodat, spre deosebire de art, frumosul este un obiect al cunoaterii teoretice, speculative. n al treilea rnd, arta i frumosul aparin genurilor distincte de realitate. Arta se refer la lumea sensibil, la morphe, la formele sensibile ale lumii, n vreme ce frumosul se refer la eidos, la formele realitii inteligibile. Alturi de Bine i Adevr, Frumosul desemneaz ceea ce este universal, adic ceea ce se aplic la toate fenomenele naturale ale lumii i, totodat, ntregii clase de acte i comportamente umane. n consecin, arta i frumosul, nu erau gndite n cupluri de contrarii de tipul: finitinfinit, cauz-efect, relativ-absolut, obiect-subiect, adevr-eroare etc. n lumea greac, frumosul este un concept corelativ al binelui; acesta este gndit, definit i neles mpreun cu binele118. Semantica celor dou concepte se ntreptrunde - frumosul este o specie a binelui, dup care binele este o specie a frumosului. Ele se unific n tipul de personalitate uman cultivat de grecitate: kalokagathia. n om, frumosul (kalos) i binele (agathon) sunt ntr-o unitate vie i indestructibil. Aceste idei care vin din mentalitatea popular, cea care leag frumuseea de buntate, a fost prelucrat conceptual de ctre filosofi i poate fi exprimat extrem de simplu: omul care intete frumosul, cel care-l cultiv constant n sufletul lui va ajunge inevitabil i la bine. Iar mpreun, dau coninut adevrului. Dar, din faptul c arta i frumosul nu sunt concepte corelative, nu putem deduce c vechii greci nu le gndeau mpreun. Ele erau gndite i mpreun, dar nu n mod necesar. Dac
118 A se vedea nota lui Andrei Cornea, n Plotin, Opere I, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 160: Nu trebuie uitat c n greac, mai cu seam n greaca elenistic, kalon nseamn nu numai frumos, n sens propriu, dar i bun din punct de vedere moral, ori valoros. n traducerea greac a Vechiului Testament (Septuaginta) cnd Dumnezeu declara lumea pe care tocmai o crease bun (thob n limba ebraic) formula utilizat de traductori este kalos literar frumos.

62

63 avem n vedere, Weltanschauung-ul vechi grecesc dominat de ideea de cosmos, ordine i armonie, atunci vom vorbi, desigur, despre unitatea celor dou concepte. Frumosul, n calitatea lui de predicat universal, se aplic i la art, prin urmare, putem vorbi necontradictoriu despre unitatea ntre art i frumos, inclusiv despre ideea de arte frumoase. Folosirea acestor distincii se impune tuturor celor care vor s neleag mesajul original al gndirii estetice greceti, cu alte cuvinte celor care vor s neleag estetica greceasc n propriei ei termeni. Prin urmare, libertatea noastr de a opera cu nume i definiii este limitat de tradiia folosirii cuvintelor. Un export al propriilor noastre prejudeci n lumea intelectual greac, ar fi nu numai un act nelegitim din punct de vedere teoretic, dar i o dovad de ignoran metodologic i tiinific, de amatorism i lips de profesionalism. 2. Sensuri etimologice Kalos i kalon, erau cuvintele folosite de greci pentru a denumi frumuseea. n limba latin, pulcher, pulchra, pulchrum, dar i honestus denumeau att obiectul frumos, ct i proprietatea de a fi frumos n genere. Grecii, cnd aveau n vedere obiectul frumos, foloseau adjectivul substantivizat t kalon, n vreme ce pentru frumusee, frumos, foloseau kallos119. Pulchrum, varianta latin a frumosului a fost n uz pn n Renatere, cnd o fost nlocuit cu bellum (diminutivul de la bonum, bun) i care a dat beau, la francezi, bello, la italieni i spanioli, beautiful, la englezi. Pulchrum acoperea ideea de frumos din dezbaterile savante ale Evului Mediu latin, cuvnt total rupt de mentalitatea popular, vulgar a frumosului. Limba german are un cuvnt propriu pentru frumos, schn, iar pentru frumusee, Schnheit. Ciudat, n limba romn, a trecut varianta latin a lui formosus, care nsemna deopotriv, form i frumos, eventual, frumuseea ca form i nu kallos, n condiiile n care cultura greac a dominat vreme de secole spaiul nostru de spiritualitate. Investigaiile filosofilor greci asupra frumosului au plecat, firete, de la reprezentrile populare ale lui, de la practica de via i lingvistic a oamenilor obinuii, de la sensibilitatea acestora, ct i de la constatrile lor de bun sim. Aceste investigaii au fost stimulate de cel puin dou cauze: experiena de via a comunitii greceti i faptul c extensiunea termenului de frumos era atotcuprinztoare.
Distinciile n cauz nu sunt doar terminologice, ci de neles, conceptuale. Sensul conceptului frumos se confunda la greci cu ideea de desvrit. Kalos este greit interpretat prin frumos. Probabil ne-am putea apropia mai mult de nelesul cuvntului prin Desvrit sau Desvrire, cci acestea pot fi folosite n majoritatea sensurilor pe care le aveau cuvintele greceti. Este o eroare s spunem c Frumosul i Binele erau pentru greci unul i acelai lucru... Desvrirea includea automat superlativul, ntruct ceea ce e desvrit trebuie s corespund scopului si i prin asta este bun.... Desvrirea putea fi Valoarea fundamental, prin care toate celelalte Valori putea fi msurate, cf. W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 140.
119

63

64 Din experiena de via se putea constata c oamenii nzestrai cu darul frumuseii fizice izbutesc mai bine dect toi n via. n vreme ce un om vnjos, trebuie s se opinteasc de-a binelea ca s obin cele dorite, un viteaz s nfrunte pericolele, un nelept s tie s vorbeasc, frumosul chiar nefcnd nimic dobndete tot ce-i dorete inima120. Ideea c oamenii cut n exclusivitate compania oamenilor frumoi era pentru omul grec ceva ce ine de domeniul evidenei121. n plan filosofic, vom observa c toate dezbaterile privitoare la frumos au ca punct de plecare experiena primordial a omului i anume atracia exercitat asupra noastr de ctre oamenii frumoi i dorina noastr de a le sta n preajm, de a-i poseda ori de a-i iubi. Apoi, cum spuneam, extensiunea termenului frumos n limba greac veche era maximal. El cuprindea, ntr-o anumit ierarhie a preuirilor, totalitatea obiectelor frumoase, naturale ori create de om, dar i mulimea de comportamente umane frumoase, inclusiv abstraciile, cunotinele. Aceast ideea de ierarhie a entitilor ce cad toate sub incidena frumosului, a fost impus, n cultura filosofic greac i apoi european, de ctre Platon. Fundamentul acestei ierarhii este, firete, dat de experiena uman fundamental trirea ntlnirii cu un corp frumos ca apoi, pe aceast baz, s se produc trezirea sufletului doritor, dup parcurgerea unor trepte iniiatice, s dobndeasc frumosul n ntreaga lui desvrire. 3. Teorii ale frumosului Spre deosebire de alte culturii cultura greac veche poate fi particularizat prin obsesia pe care ar manifesta-o pentru investigaia sistematic, tiinific a marilor domenii de existen a lumii. Aceast investigaie ncepe n secolul al VI-lea, .d.H., odat cu Thales i continu pn n secolul al VI- lea, d.H. respectiv pn cnd paradigma greac de gndire este nlocuit cu paradigma cretin. Acest moment al dispariiei vechii culturi greceti este datat n VI- lea, d.H. pentru c acum mpratul bizantin Iustinian a desfiinat ultima coal de filosofie greceasc (neoplatonic). Dar ce nseamn investigaie tiinific, teoretic? n primul rnd, nseamn o cercetare care activeaz principalul mijloc de cunoatere pe care-l are omul la ndemn: raionarea,
Xenofon, Banchetul, n Amintiri despre Socrate, Chiinu, Editura Hiperyon, 1990, p. 199. Cnd cineva i-a pus lui Aristotel ntrebarea: de ce ne pierdem aa de mult timp cu oamenii frumoi? el ar fi rspuns: Asta-i ntrebare de om orb. A se vedea, Diogene Laertios, Despre vieile i doctrinele filosofilor, Bucureti, Editura Academiei, 1963, p. 262. Tot aici, Diagone Laertios consemneaz i rspunsurile la ntrebarea: Ce este frumuseea? Frumuseea, declara el (Aristotel, n.n.) este un spijin mai bun dect orice scrisoare de recomandare....frumuseea este dar al zeilor; Socrate, o domnie de scurt durat; Platon, o superioritate fa de natur; Theofrast, o nelciune mut; Theocritos, o pedeaps de filde; iar Carneades, o domnie fr paznici.
121 120

64

65 adic mobilizarea capacitii minii noastre de a produce cunotine din prelucrarea datelor simurilor sau de a deriva noi cunotine din cunotine mai vechi. Dou au fost mijloacele raionale pe care le-au mobilizat cu precdere vechii greci pentru a investiga i explica lumea: definiia i teoria. Prin definiie se surprinde esena unui lucru, adic caracteristicile (proprietile) lui invariante, intransformabile n timp, generale i necesare, ceea ce rmne neschimbat i identic cu sine. Or, definiia este o judecat care poate fi premis sau concluzie ntr-un raionament i, prin urmare, prin definiie deschidem drumul ctre teorie. Prin definiie tim ce este un lucru. Ea ncercuiete notele caracteristice ntr-o unitate. Prin teorie, ca ansamblu de definiii, reguli i raionamente, aflm de ce un anumit lucru este aa i nu altfel, i totodat, dac ndeplinete, ntr-un ansamblu, un anumit scop. n rezumat, aceste elemente, mpreun, formeaz o explicaie sistematic. tim ce este, de ce este i ce scop ndeplinete un anumit lucru. Desigur, n lumea intelectual greceasc lucrurile nu sunt att de simple. Teoriile nu sunt exprimate n limbaje specializate, ci n limbajul natural. Or, se tie, cuvintele din limbajul natural, obinuit, sunt polisemantice. n jurul lor graviteaz multiple nelesuri, ceea ce conduce i la neclaritate, la ambiguiti cognitive, dar i la o bogie de sugestii. Mai mult dect att, procedeul de a apela la naraiuni mitologice sau la alegorii n scrierile filosofice era o practic curent122. Spre deosebire de art care avea un statut ambiguu era cunoatere, dar nu tiin precum speculaia teoretic, episteme, cunoatere exact i adevrat i care nu a primit explicaii, frumosul beneficiaz de alt tratament. Platon nu poate da socoteala de fenomenul de arta. Exista o tiin de tip obinuit, prin cunoaterea exact a lucrurilor, exista una de tip mai ridicat, prin cunoaterea lor n Idee, adic o cunoatere nu doar exact, ci i adevrat. Opera de art nu e fcut nici din adevruri de exactitate, nici din adevruri de ide. Frumosul poate fi explicat, arta nu123. Aadar, pentru vechii greci, despre frumos se putea vorbi n termeni de definiii i teorii, deci n termeni de cunoatere teoretic. Desigur c n aceast categorie de cunoatere intra i binele i adevrul. Despre art grecii vorbeau, cum am remarcat, n spaiul cunoaterii poietice, care era, totui, o cunoatere inferioar. Asta nu nseamn c noi nu putem vorbi despre teorii i n orizontul artei. Numai c trebuie s fim contieni de un lucru elementar: atunci cnd analizm tipuri distincte de cunoatere, ne plasm tot n planul cunoaterii

n filosofia lui Platon, mitul prin puterile lui de sugestie, nu de puine ori, ine loc de teorie, de explicaie tiinific, vezi, Cristin Bdilit, Miturile n filosofia lui Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1996. 123 Constantin Noica, Interpretare la Ion, n Platon, Opere, Ed. cit. p, 132.

122

65

66 teoretice. nelegerea artei, a cunoaterii poietice etc. se face, nici nu s-ar putea altfel, respectnd standardele i procedurile cunoaterii teoretice. Revenind, cu toate c muli esteticieni fac diferena, fireasc pentru un stadiu matur de cunoatere tiinific, ntre definiie i teorie, n lumea intelectual greceasc aceast distincie nu este funcional. Definiia poate fi vzut i ca o teorie implicit, n timp ce o teorie combin nlnuiri de concepte, mituri, definiii, proceduri stilistice i chiar retorice. nainte de a trece la o prezentare sumar a teoriilor despre frumos, se impune nc o precizare. Discuiile despre frumos sunt n lumea greac veche, ca i n cazul artei, dezbateri despre suflet, despre natura sufletului i despre facultile sale. Dac n orizontul artei, referinele privesc sufletul n calitatea lui de modelator al lumii, altfel spus, capacitatea lui de a face, de a realiza bunuri, n cazul frumosului, referinele privesc facultatea de a dori a sufletului. Prima facultate ine de cunoaterea poietic; cea doua facultate ine de cunoaterea teoretic, de contemplare. Cu alte cuvinte, frumosul este dat totdeauna n facultatea de a dori, ntr-o trire personal, (o experien personal) este vorba despre experiena fundamental a omului, cea legat de eros n vreme ce cunoaterea teoretic a frumosului (lmurirea naturii i structurii sale) se realizeaz prin gndire raional, prin speculaie. Frumosul are, aadar, o dubl natur. Pe de o parte, el este o trire personal, legat intim de eros, ceva incomunicabil verbal, o trire ce poate fi doar relatat i neleas prin empatie, un fenomen aparinnd lumii sensibile i, pe de alt parte, frumosul este o proprietate a divinitii, un nume al divinului chiar, o form inteligibil, (eidos), un universal aflat n sufletul nostru, i prin urmare, ceva ce poate fi cunoscut prin contemplaie. Frumosul, prin caracteristicile sale duale de a fi n acelai timp sensibil i inteligibil unific lumea sublunar i cea supralunar, lumea omeneasc cu lumea divin.

a) Frumosul ca armonie, teoria armonic sau Marea Teorie Cum mai spuneam, n mentalitatea omului grec, lumea natural este o lume dominat de ordine, armonie i frumusee. Nu ntmpltor, ntre alte accepii, cosmosul nsemna n limba greac veche i podoab, ornament. Tradiia doxografic greceasc amintete de faptul c universul a fost numit cosmos, adic armonie, de ctre Pitagora, cel care a creat i termenul de filosofie, respectiv cea mai influent teorie estetic din cultura european. Ar fi argument ca teoria aceasta s fie numit Marea Teorie. Cci nu numai n istoria esteticii, ci i-n istoria ntregii culturi europene exist puine teorii att de durabile i-ndeobte recunoscute. i tot 66

67 aa, sunt puine teorii cu o sfer att de larg, dominnd imensul domeniu al ntregului frumos124. Marea Teorie nu este numai o teorie estetic. Cum remarc i Umberto Eco125, Pitagora este cel care adun ntr-un singur nod cosmologia, matematica, tiinele naturale i estetica. Pitagora... este primul care a susinut c principiul tuturor lucrurilor este numrul...Odat cu Pitagora ia natere o viziune estetico-matematic asupra universului: toate lucrurile exist pentru c ele reflect o ordine; i sunt ordonate pentru c prin ele se manifest legi matematice, care reprezint condiia i a existenei i a Frumuseii totodat126. Marea Teorie ilustreaz poate cel mai bine obsesia pentru unitate a tuturor formelor de existen, cum spuneam, piesa de rezisten a Weltanschauung-ului vechilor greci. Aceast obsesie a unitii contrariilor apare explicit n viziunea pitagoreic asupra lumii. Diogene Laertios este cel care surprinde acest fapt n cuvinte devenite celebre: Principiul tuturor lucrurilor este unitatea, iar din aceast unitate provine doimea nedefinit, servind ca suport material unitii care este cauza. Din unitate i din doimea nedefinit se trag numerele, din numere punctele, din puncte liniile, din linii figurile plane, din figurile plane figurile solide, din figurile solide corpurile sensibile ale cror elemente sunt patru la numr: focul, apa, pmntul i aerul. Acestea se transform i trec pe rnd prin toate lucrurile. Astfel se nate din ele Universul (Kosmos) nsufleit, nzestrat cu raiune, sferic i cuprinznd la mijloc pmntul127. Marea Teorie nu este o teorie n sensul actual al cuvntului, adic un ansamblu coerent de enunuri derivate dintr-un principiu unitar. Ea d mai degrab anumite sugestii privind ce este i cum este frumosul cu ajutorul unor cuvinte fundamentale: numr, ordine, raporturi matematice, proporie, simetrie, euritmie i, n sfrit, armonie. Marea Teorie livreaz, pe de o parte, i definiii ale frumosului (frumosul = armonie; sau frumosul = simetrie, regularitate n dispunerea prilor ) dar i explicaii prind natura sa. Conform tradiiei pitagoreice (o atare concepie fiind transmis mai departe Evului Mediu prin Boethius), att sufletul ct i corpul omenesc sunt supuse acelorai legi care guverneaz i fenomenele muzicale; aceleai proporii se regsesc i n armonia cosmosului, astfel nct micro-i macrocosmosul (lumea n care trim i universul ntreg) apar legate printr-o unic regul, care este de ordin matematic i estetic totodat. Aceast regul se manifest prin muzica universului: e vorba de gama
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit., p. 183. A se vedea Umberto Eco, Istoria frumuseii, cap. III, Frumuseea ca proporie i armonie, Ed. cit., p. 61-97, capitol ce prezint i o interesant istorie a Marii Teorii de la Pitagora pn n secolul al XVIII-lea la Edmund Burke, principalul teoretician care a negat ideea c proporia ar fi criteriul exclusiv al frumuseii. 126 Ibidem, p. 61. 127 Filosofia greac pn la Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 27.
125 124

67

68 muzical produs de planetele....care prin rotirea lor jurul Pmntului cel nemicat, produc cte un sunet aparte fiecare...din ngemnarea acestor sunete se nate o prea suav muzic pe care noi nu o putem nelege pentru c simurile noastre nu sunt n msur s le perceap128. Prin urmare, Marea Teorie este o conexiune de concepte ale cror nelesuri se lumineaz reciproc. Axul central al acestei teorii l deine, fr ndoial, ideea de armonie, un concept cu multiple sensuri i greu de fixat ntr-o definiie. n primul rnd, armonia era considerat o proprietate obiectiv, intrinsec a lucrurilor. Cu alte cuvinte, armonia i proporia corect in de structura luntric a obiectelor, de echilibrul interior al lor. Apoi, armonia nsemna regularitatea i ordinea de dispunere a lucrurilor. Teoria pitagoreic mergea chiar mai departe i susinea...c armonia e o dispoziie matematic numeric, dependent de numr, msur i proporie129. Dar, armonia, chiar etimologic vorbind, nseamn mbinare de contrarii130, ideea subliniat mai ales de Philolaos131, un celebru reprezentant al pitagorismului. Armonia de nate exclusiv din contrarii: cci armonia este o unitate a elementelor ce rezult din multiple combinri i un consens al sensurilor divergente 132. Armonia reprezint, aadar, un echilibru ntre contraste, ntre entiti opuse i aflate ntr-un conflict n care fiecare entitate o neutralizeaz pe cealalt, genernd astfel simetrie. Fiind vorba despre un principiu cu extensie cosmic, armonia nseamn dedublarea oricrei entiti unice n contrarii care se neutralizeaz reciproc, inclusiv al sufletului. Cu ajutorul armoniei, putem detecta prezena frumosului oriunde se afl. n muzic, prin stabilirea unor proporii aritmetice ntre sunet i lungimea corzii. n artele vizuale, formele frumoase erau detectate n raportul proporionat al prilor i n respectarea simetriei. Toate prile corpului trebuie s se adapteze unele la altele, dup un raport proporional n sens geometric: A se raporteaz la B tot aa cum B se raporteaz la C...Vitruviu, va indica proporiile corporale juste prin fracii raportate la ntreaga siluet: faa va trebuie s fie 1/10 din nlimea total, capul 1/8 din corp, i tot aa va proceda cu lungimea toracelui i cu toate celelalte133. n ciuda unei influene dominatoare a Marii Teorii n spaiul grecesc dialogul lui Platon Timaios este o aplicare a matematismului pitagoreic la ntregul univers i a uriaei
Umberto Eco, Op. cit. p. 82. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, p. 127. 130 Vezi, Franscis Peters, Op. cit. p. 113. 131 Despre viaa i nvtura lui Philolaos, inclusiv fragmentele de oper, a se vedea, Filosofia greac pn la Platon, Ed. cit. Vol. II, Partea a 2-a, p. 70-197. 132 Ibidem, p. 90. 133 Umbetro Eco, Op. cit. p. 74.
129 128

68

69 influene n spaiul culturii europene134, ideea de armonie a fost contestat, de pe platforma ideii de nemurire a sufletului, de ctre Platon i Aristotel i, mai trziu, de ctre Plotin, cel care propune o viziune nou asupra frumosului. Platon n dialogul Phaidon, prin vocea lui Socrate, critic teoria pitagoreic a sufletului ca armonie, exprimat de Simias135. El consider c sufletul este o armonie ce const n echilibrul tuturor caracteristicilor trupului; sufletul este ceva compus din elemente contradictorii, aflate n armonie i, prin urmare, moare odat cu sufletul tot aa cum armonia unei lire dispare odat cu distrugerea ei. Or, Socrate nu poate accepta teoria sufletului armonie, pentru c ar fi trebuit s admit c sufletul divin este muritor. Pentru aceasta, Socrate mobilizeaz un arsenal teoretic impresionant, argumentnd c sufletul este necompus i simplu, de origine divin i, prin urmare, nemuritor. Sufletul identificat de ctre Platon cu gndirea nu poate s aib determinaii (proprietii) similare lucrurilor compuse i pieritoare136. El este opusul lucrurilor i Aristotel se mpotrivete teoriei sufleului ca armonie, argumentnd c ideea unirii corpului cu sufletul pn la indistincie, nu este convingtoare din punct de vedere logic137. Plotin, la sfritul antichitii (sec. III, d.H.), ultimul mare filosof pgn, fr s nege total Marea Teorie, afirm c frumuseea lucrurilor nu survine numai din armonie, din consensul, acordul prilor contradictorii. Lumina, stelele aurul etc. susine Plotin, nu sunt compuse i totui noi spunem despre ele c sunt frumoase138. Frumuseea lucrurilor provine din unitatea i individualitatea lor care este ireductibil la pri componente, din ceea ce Plotin numete sufletul lucrurilor. Aceast viziune dualist asupra frumosului frumosul ca armonie a prilor versus frumosul ca expresie a unitii, ca strlucire, lumin a dominat cultura european pn n Renatere. Aadar, ideea lui Plotin, frumosul ca strlucire a fecundat gndirea medieval; ea a
A se vedea, Matila Ghika, Filosofia i mistica numrului, Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 1998, n mod special capitolele, V-VII, p. 47-94. 135 Prerea noastr despre suflet este urmtoarea: ntruct trupul este ncordat i inut n echilibru prin cldur, frig, secciune, umezeal i altele la fel, sufletul nu-i altceva dect rezultatul acestui amestec; el este armonia acestora din clipa n care au fost amestecate unele cu altele cu art i msur. Dac deci sufletul nu este dect o armonie, urmarea e limpede: cnd trupul se destinde sau, dimpotriv, e ncordat peste msur, fiind ncercat de boli sau de alte nenorociri, atunci i sufletul nostru, orict de divin ar fi, trebuie s moar, Platon Phaidon, fr. 86e-d, n Opere, IV, Editura tiinific i Enciclopedic Bucureti, p. 94. 136 Hegel reface ntr-un mod magistral raionamentul lui Platon n susinerea ideii c sufletul este identic cu gndirea fiind forma de existen a universalului simplu i necompus. A se vedea, G. W. F. Hegel, Lecii despre Platon, Bucureti, Editura Humanitas, 1998, n mod special paginile 33-39. 137 A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit. Dei armonia este o anumit proporie sau o combinare a elementelor amestecate, totui sufletul nu seamn nici unuia dintre aceste lucruri, fr. 408 a. Pe larg, fr. 407a30408a15. 138 A se vedea, Plotin, Opere I, Despre frumos, Ed. cit. p. 159-161. Concluzia lui Plotin: frumuseea Sufletului i Intelectului survin din faptul c sunt libere de orice amestec.
134

69

70 fost preluat de la Plotin i interpretat de Dionisie Areopagitul139 i de la el a fost preluat de gndirea scolastic, Thoma dAquino, etc. Marea Teorie nu a fost niciodat negat n totalitate. Ceea ce s-a contestat a fost pretenia de universalitate a ei, idee c frumosul este numai armonie. Or, frumosul este i armonie nu doar armonie. Este ceea ce va argumenta i teoria erotic a frumosului. b) Teoria erotic a frumosului. Frumosul inteligibil Teoria erotic a frumosului este complementar teoriei frumosului ca armonie. Dac armonia unifica matematic, prin acordul prilor, toate obiectele lumii i avea n vedere prezena frumosului n lume (att frumosul natural ct cel creat de om), teoria erotic se refer la frumosul inteligibil, la felul n care noi gndim frumosul. Altfel spus, teoria erotic are n vedere sensurile (nelesurile) frumosului; frumosul este investigat n aceast teorie n calitatea lui de concept de maxim generalitate, de predicat valoric universal. Perspectiva de analiz este logic i metafizic, ntr-o ncercare de rspuns la urmtoarele ntrebri: Ce este frumosul n calitatea lui de predicat valoric universal? Ce legtur exist ntre obiectele frumoase i frumosul ca atare? Ce statut are frumosul prin raportare la celelalte predicate valorice universale: binele i adevrul? Cum spuneam, problema discutat n teoria erotic este problema sensurilor frumosului. Este limpede pentru toat lumea c unele obiecte sunt frumoase, dar c frumuseea nu este la rndul ei un obiect. Prin urmare, frumosul exist doar ca o proprietate comun obiectelor? Dar ce nseamn a fi proprietate comun? Proprietile comune nu exist ntr-un anumit fel? Dar dac nu exist, de ce le predicm despre anumite obiecte. Exist frumos n sine, chiar dac acesta nu este un obiect vizibil? Dac ar exista numai obiecte frumoase i nu ar exista frumosul ca atare, atunci cum de le raportm la acesta? Mai mult dect att, frumosul exist doar pentru om. Prin urmare, n absena omului nu putem vorbi despre frumos. Obiectele sunt frumoase doar n relaia cu noi. Percepem obiectele ca fiind frumoase pentru c frumosul este o dimensiune sufleteasc, omeneasc. Frumosul este, aadar, n noi i felul n care noi, stabilim raporturi sufleteti cu lucrurile. Prin urmare, rspunsurile trebuie cutate n felul n care vorbim i gndim despre frumos. Este vorba, aadar, de frumosul inteligibil, de dimensiunea metafizic a frumosului, adic de acea dimensiune care transcende corpurile frumoase. n aceast analiz, frumosul este luat n sine,

Sfntul Dionisie Areopagitul, Despre numirile Dumnezeieti, n Opere complete, Bucureti, Editura Paideia, 1997, cap. IV, Despre bine, lumin, frumusee, iubire, extaz, rvn; i c rul nu e nici din ceea ce este i n cele ce sunt, n mod special, cap. 1-19, p. 145-152.

139

70

71 ca subiect, cu scopul de a-i afla esena, natura i regimul lui de existen. De faptul c frumosul exist nu se ndoiete nimeni. Dar care este regimul lui de existen de vreme ce nu este un obiect sensibil, cu toate c se predic despre obiecte sensibile? n concluzie, teoria erotic este o teorie a frumosului n sine i o gsim expus, n principal, n celebrele dialoguri platoniciene, Banchetul i Phaidros, n cuprinsul crora frumosul i iubirea sunt gndire mpreun. De unde i numele de teorie erotic. Cum se explic aceast conexiune privilegiat? O succint incursiune n lumea nelesurilor iubirii near putea dumiri n privina acestei opiuni intelectuale. Grecii aveau pentru iubire trei cuvinte: eros, philia i agaphe. Eros-ul se referea la dorinele noastre nflcrate, la acele stri interioare arztoare, ndreptate ctre ceva anume. Dorim un lucru cu atta ardoare, nct suntem posedai de aceast dorin, suntem inundai i obsedai. Astfel, ntr-o astfel de trire devoratoare, spaiul minii este continuu ocupat s mobilizeze mijloacele necesare stingerii dorinelor. Forma cea mai cunoscut i simit intens de toat lumea este dorina sexual. Desigur, erosul ca dorin nu se reduce la sexualitate. Exist dorine i dorine. Banii, averea, notorietatea etc. sunt, uneori, dorine la fel de intense ca i cele de ordin sexual. Apoi, n funcie de intensitatea tririi, exist o ierarhie a dorinelor. Unele dintre ele sunt acaparatoare; altele au o intensitate mai redus i pot fi amnate. Dorina este aadar, o facultate a sufletului, o putere, o dispoziie a lui. Ea este potenial sau n act. Potenial n sensul c noi avem capacitatea de a dori n genere. Dorina este n act atunci cnd capacitatea de a dori este activat i pus ntr-o relaie cu un anumit obiect. Obiectul dorinei nu mai este un obiect oarecare, ci o valoare. Prin urmare, dorina desparte lumea n care trim n dou mari segmente. Segmentul lucrurilor pe care le dorim, lumea valorilor i segmentul lucrurilor pe care nu le dorim, a lucrurilor indiferente. Rezult c nu trebuie s confundm dorina cu obiectul dorinei, starea interioar ndreptat spre ceva i acel ceva, lucrul dorit. Trebuie spus, aa cum am subliniat de attea ori, c i n modul n care vechii greci gndeau iubirea, putem constata existena unor corespondene ntre natura noastr omeneasc i planul divin al lumii. Zeii greci, n aceast ordine interpretativ, pot fi vzui ca nume personalizate pentru entiti abstracte cu un puternic rol explicativ n ordine omeneasc. Naraiunile n care sunt cuprini zeii pot sta pentru ceea ce numim reea conceptual, iar ntmplrile vieii lor - conexiunile permanente pe care ei le realizeaz ntre lumea supralunar cu cea sublunar - pot fi vzute ca explicaii structurale pentru dorinele i faptele oamenilor. Prezena zeilor n lumea oamenilor, uneori n cele mai mici i banale ntmplri, ddeau un spor de familiaritate i inteligibilitate vieii. 71

72 Faptul poate fi ilustrat de zeul Eros, cea de-a treia dintre puterile primordiale, dup Haos i Geea, despre care vorbete Hesiod n Theogonia. Eros...este de aceeai vrst cu zeii nemuritori, dar cel mai copilros la nfiare, care prin puterea lui stpnete totul furinduse n sufletele oamenilor140. n Iliada, Eros-ul este numele dorinei care-i domin suveran deopotriv pe zei i pe oameni. Eros, trezete i aprinde n sufletul zeilor i al oamenilor dorine ce nu pot fi stinse. Spre deosebire de ali zei care denumesc stri, Eros reprezint o for. Eros e o for motrice plsmuit dup un model sexual, folosit pentru a explic nsoirile i naterea elementelor mitologice, un fel de Prim Mictor....alturi de Afrodita joac un rol fundamental n legarea puterilor contrare141. O genealogie, ct i un profil de personalitate ale lui Eros ne propune i Platon n dialogul Banchetul. Astfel, unul dintre participani, Pausanias, vorbete despre un Eros celest, cel care inspir o iubire ndreptat spre nalt, o iubire bun, doritoare de suflet i un Eros obtesc, obinuit, legat de dorina trupeasc, n vreme ce Eriximah, un alt personaj, arat c Eros este un principiu cosmic, o for care opereaz n ntreaga lume i n toate alctuirile pmnteti i cereti: oameni, animale, plante zei. Prin urmare, Eros ar trebui vzut ca un nume pentru principiul micrii interioare i personalizate a diferitelor moduri de a exista n lume. Philia era nume pentru un alt tip de atracie ntre oameni. Este vorba despre atracia prieteniei. n contrast cu ideea arztoare a erosului, philia reclam o apreciere i o admiraie a celuilalt. Pentru greci, semnificaia cuvntului philia cuprindea nu doar ideea de prietenie, ci i pe cea de loialitate fa de familie i polis, fa de ocupaie sau disciplin142. Aristotel dedic un ntreg capitol prieteniei n Etica Nicomahic, Cartea a VII-a, considernd-o ca pe o form superioar de iubire dintre doi oameni care mprtesc aceleai scopuri n via: cultivarea virtuilor i contemplarea. Philia se ntemeiaz pe o relaie de reciprocitate, pentru c oamenii, susine Aristotel, nu se pot bucura n singurtate de bunurile superioare i atunci ele trebuie trite n comun. Dar, baza prietenei este egoismul, iubirea fa de propria ta persoan care trebuie s-i pstreze individualitatea, starea de singurtate pe care o dedic contemplrii. Numai pe aceast baz, se pot lega prietenii care sunt un suflet n dou corpuri.

Xenofon, Op. cit., p. 212. Francis Peters, Op. cit. p. 97. 142 Alex Moseley, Natura dragostei: Eros, Philia, Agape, n vol. Dragoste i filosofie, coord. Valentin Murean, Bucureti, Editura Punct, 2002, p. 12-13.
141

140

72

73 Agape se refer la un alt gen de iubire, la iubirea fr reciprocitate. Este vorba despre iubirea printeasc (copii, familie). Apoi, agape se refer i la iubirea celor divine. Iubirea ctre Dumnezeu sau a lui Dumnezeu ctre om. Sensurile lui agape au fost preluate i de Kant pentru a denumi iubirea imparial, respectul pe care trebuie s-l acordm fiinelor umane n imperativul: omul trebuie tratat totdeauna ca scop i niciodat ca mijloc. Rezumnd aceste nelesuri ale iubirii (eros, philia i agaphe), constatm c n lumea greac frumosul este legat de iubire n sens de eros. n eros, ca nume al dorinei, se afl rdcina tuturor actelor omeneti. Oamenii se deosebesc de celelalte vieuitoare n funcie de genul dorinelor. Exist aadar, prin raportare la animale, dorine umane. Iar acestea sunt identificate de lumea greac n nzuina ctre contemplarea frumosului, binelui i adevrului. n alte cuvinte, ceea ce pune n micare sufletul nostru este dorina noastr de a dobndi ceva anume143. Dorina declaneaz n noi imaginea obiectului dorit, ea ne fixeaz intele de atins i ne mboldete s acionm. i tot dorina se constituie n suport energetic inndu-ne atenia treaz i voina ncordat pn la atingerea scopului urmrit. Or, dorina ndreapt fiina omeneasc ctre ceea ce i este specific ei: nclinaia ctre cunoatere i frumusee, ctre contemplaie, cci zeii i-au druit omului sufletul nemuritor n care au fost nscrise toate aceste nclinaii. n rezumat, facultatea de a dori, ceea ce a pus zeul Eros n noi, iubirea, ne direcioneaz (orienteaz) sufletul ctre frumos. Rdcina frumosului se afl, aadar, n eros i, prin urmare, este complet justificat ca atunci cnd vorbim despre frumos s vorbim despre eros. Erosul, ca principiu cosmic, desemneaz la nivelul omului, cum spuneam, dorina, nzuina ctre cunoatere i frumusee. Numai c aceast nzuin a sufletului este o capacitate a omului, o posibilitate. Ea este virtual. Pentru a fi i n act, trebuie trezit, pus n micare. Trebuie spus, n acest context, c metafora trezirii este esenial n a nelege natura frumosului n gndirea greac, mai ales c ea este legat i de metafora cderii ( o metafor cu o carier impresionant n filosofia cretin). Ne reamintim, din capitolul dedicat nelesurilor sufletului, c fiina uman n viziunea greceasc este asemntoare zeilor, prin existena n corpul nostru a sufletului de sorginte divin, a sufletului nemuritor. Sufletul nainte de cdere, de ncarnare i ncarcerare n corp, a trit n regim divin printre ideile, formele pure ale lumii inteligibile. Cum arat

143

A se vedea, Aristotel, Despre suflet, Ed. cit., fr. 433a10-433b10.

73

74 Platon n Phaidon, 144 ncarcerarea sufleului n corp, nseamn o ntunecare a viziunii pe care sufletul o avea nainte de cdere. Reamintirea strii anterioare de graie, n fapt, ncercarea de recucerire a strii de dinainte de cdere, se realizeaz prin trezirea sufletului, generat de emoia i dorina declanat de vederea unui corp frumos. Corpul frumos declaneaz n suflet dorina i l trezete. Ca impuls iniial dorina este carnal, de posesie a corpului frumos, de nsoire a lui. La nceput, cum spune Pausanias, n Banchetul
145

, este activat n suflet Erosul

obtesc (obinuit, ndreptat spre dorine senzuale)), ca mai apoi, s intervin Erosul celest (ndreptat ctre dorine spirituale). Trecerea de la obtesc la celest nseamn, cum spunem noi astzi, trecerea de la experiena estetic, act fundamental de trire, la contemplare, la alte acte sufleteti n care gndirea intervine n mod activ. n termenii gndirii platonice, aceast trecere nseamn accesul de la lumea sensibil, de la cpiile frumosului, la lumea inteligibil, la frumosul nsui. Lumea vizibil ne pune n contact cu corpul frumos. Dar corpul frumos pe care l iubim nu este frumosul nsui. El este o copie a frumuseii corpului omenesc n genere. Or, frumuseea corpului omenesc este un nsemn pentru o realitate invizibil, spiritual, care este sufletul acelui corp. n absena sufletului care-l anim, nu exist corp frumos. Corpul fr suflet este un cadavru care se descompune. Constatm aici o democraie total n accesul omului ctre frumos, cci calea frumosului este calea erosului. Cu toii suntem mnai de dorine i, potenial, cu toii suntem nzestrai, n mod natural, cu posibilitatea de acces la frumos. Declanarea emoiei i a trezirii sufletului este posibil pentru fiecare om n parte, pentru toi cei care triesc experiena devoratoare a erosului. Aceast experien, cum tim cu toii, nu poate fi mplinit n totalitate. ntotdeauna rmne un rest nesatisfcut i, prin urmare, dorina nu este stins de posesia obiectului dorinei. Exist o disproporie uria ntre dorin i capacitatea ei de a fi satisfcut complet. Altfel spus, dorina nu cunoate margini, n vreme ce obiectul posedat al acesteia este finit. Exemplul de mai trziu al lui Don Juan, celebrul personaj aflat n cutarea iubirii perfecte, este ilustrativ. n ciuda multiplelor experiene pe care le-a trit n ntlnirile sale de dragoste cu mai multe femei frumose, Don Juan nu a gsit iubirea i a murit nempcat. Personajul este, fr ndoial, de inspiraie platonician. Aceast disproporie dintre dorina permanent activ i imposibilitatea stingerii ei de ctre un obiect sensibil, n cazul nostru corpul frumos, ine sufletul ntr-o stare permanent de cutare. Astfel, sufletul i caut obiectul dorinei dincolo de lumea sensibil, dincolo de

A se vedea, Platon, Phaidon, fr.76e-84b, n Opere complete, Vol. II, Bucureti Editura Humanitas, p. 181193. 145 Vezi, Platon, Banchetul, Ed. cit. fr. 180d-185c.

144

74

75 lumea corpurilor frumoase, ntr-o ierarhie pn se ajunge la frumosul inteligibil, la frumosul n sine. Prin urmare, se produce o trecere de la percepia corpului frumos la contemplarea frumosului, de la lumea sensibil la lumea inteligibil. Se trece, aadar, de la iubirea pentru obiecte concrete la iubirea pentru cunoatere. Doar cei puini, desigur, parcurg drumul nlrii sufletului de la frumosul sensibil (corpul frumos dorit i iubit) ctre frumosul nsui. Aa ar trebuie s nelegem spusele Diotimei din dialogul Banchetul, cea care i dezvluie lui Socrate cele ase trepte ierarhice ale frumosului: trecerea de la iubirea unui corp frumos, la iubirea tuturor trupurilor frumoase; trecerea de la iubirea unui suflet frumos la iubirea tuturor sufletelor frumoase; iubirea frumuseii aciunilor i legilor frumoase; iubirea de cunoatere, de nelepciune; n sfrit, intuirea frumuseii n sine, a frumuseii divine i eterne146. Tot astfel trebuie s nelegem i celebra definiie a frumosului inteligibil din Banchetul: ncearc acum...s-i ii atenia ct poi de treaz. Cine va fi cluzit metodic, astfel nct s ajung a ptrunde misterele dragostei pn la aceast treapt i cine va contempla pe rnd i cum trebuie lucrurile frumoase, acela, ajuns la captul iniierilor n cele ale dragostei, va ntrezri deodat o frumusee cu caracter miraculos. E vorba, Socrate, de acel frumos ctre care se ndreapt mai nainte toate strduinele noastre: un frumos ce triete de-a pururea, ce nu se nate i piere, ce nu crete i scade; ce nu-i n sfrit, ntr-o privin frumos, ntr-alta urt; cteodat da, alteori nu; fa de unul da, fa de altul nu; aici da, dincolo nu; pentru unii da, pentru alii nu; Frumos ce nu se-nnfieaz cu fa, cu brae sau cu alte ntruchipri trupeti, frumos ce nu cutare gnd, ce nu-i cutare tiin; ce nu slluiete n alt fiin dect sine; nu rezid ntr-un vieuitor, n pmnt, n aer, sau oriunde aiurea; frumos ce rmne el nsui ntru sine, pururea identic siei ca fiind un singur chip; frumos din care se mprtesc tot ce-i pe lume frumos, fr ca prin apariia i dispariia obiectelor frumoase, el s sporeasc, s se micoreze ori s ndure a ct de mic tirbire. Calea cea dreapt a dragostei sau mijlocul de a fi cluzit n ea, este s ncep prin a iubi frumuseile de aici, de dragul frumosului aceluia, pind ca pe o scar pe toate treptele urcuului acestuia. S trecem, adic, de la iubirea unui singur trup, la iubirea a dou; de la iubirea a dou la iubirea tuturor celorlalte. S ne ridicm apoi de la trupuri la ndeletniciri frumoase, de la ndeletniciri la tiine frumoase, pn ce-ajungem, n sfrit, de la diferitele tiine la una singur, care este de fapt nsi tiina frumosului, tiin prin care ajungem s cunoatem frumuseea n sine, aa cum e. ....tocmai aici este rostul vieii noastre. Cci dac

146

Ibidem, fr. 210b-210d.

75

76 viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acela merit, care ajunge s contemple frumuseea nsi147. Prin urmare, iubirea este scopul vieii noastre pentru c ea procur maximum de trire prin contemplarea frumuseii nsei. Aceast contemplare a frumosului coincide, desigur, cu contemplarea divinului, pentru c fiina divin este unitatea dintre frumos, bine i adevr. Rezumnd, sensul vieii omului const n contemplarea divinitii, iar drumul ctre aceasta este iniiat de trirea erotic. Ideea cretin exprimat n cuvinte Dumnezeu este iubire i are originea n aceast teorie platonic a frumosului erotic. c) Teoria pragmatic - frumosului ca utilitate i plcere Cum s-a putut remarca, n spaiul intelectual grecesc vechi, teoriile asupra frumosului sunt elaborate n absena conexiunii cu arta. Nici Aristotel, n primul tratat european de estetic, Poetica, nu vorbete despre frumos ci despre tchn, art, poiesis, cunoatere poietic, mimesis, reprezentare (artistic) ori katharsis, reacie afectiv, purificatoare. Cu toate c se aplic i la obiectele artistice, n calitatea lui de universal, frumosul nu este o valoare estetic, ci etic. Frumosul nu se aplic doar la lucruri, naturale sau produse de om, ci la toate aciunile148 omului. El are n vedere totalitatea aciunilor omului ndreptate ctre un scop. Aciunile bune sunt i frumoase n acelai timp. Toate cele drepte sunt i frumoase. ...Nimic din rndul celor frumoase, n msura n care are parte de frumusee, nu este ru, i nimic din rndul celor urte, n msura n care are parte de urenie nu este bun...Constatm deci din nou c frumosul i binele sunt una149. Frumosul ine, aadar, de registrul etic al aciunilor omului, dar i de aciunile ndreptate ctre ceea ce este util150. Or, obiectele utile omului nu sunt numai cele produse de ctre om prin tchn, ci i darurile naturii. Frumosul este identic ceea este util n genere. Frumoi, obinuim s spunem, nu sunt ochii care nu pot s vad, ci aceea care o pot face i care folosesc tocmai la vzut...Tot astfel spunem i despre trup c este frumos, aa cum arat el potrivit pentru alergri i lupte; animalele apoi, calul, cocoul, prepelia, pe toate le numim

Ibidem, fr. 211a-d. Cf. Platon, Statul, cap. IX, fr. 589c-d, Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. cap. Estetica prin kalokagathia, Actele frumoase ori urte, dac astfel au fost statornicite de legi, oare nu le vom declara a fi astfel, dat fiind c cele frumoase sunt aa, deoarece supun tot ce este animalic n natura noastr sub autoritatea omului...iar cele rele, dimpotriv, deoarece nrobesc n noi ceea ce este senin... p. 154. 149 Platon, Alcibiade, n Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 153. 150 Ideea c semnificaie unui concept poate fi desluit prin raportare la o anumit utilitate, justific folosirea termenului de pragmatic. Cnd vorbim despre teoria pragmatic a frumosului la vechii greci avem n vedere doar dimensiunea utilitarist a frumosului i nu implicaiile estetice i filosofice ale colii pragmatice americane de la sfritul secolului al XIX-lea.
148

147

76

77 frumoase; s nu mai vorbim de tot soiul de ustensile, care cu patru roi sau corbii ...toate instrumentele folosite n muzic i n alte arte, ba...pn i obiceiurile i legile pe toate le numim frumoase...Iar despre ceea ce este folositor, noi spune c este frumos tocmai n msura n care este folositor, servind unor scopuri anume, i n mprejurri anumite; i urt, i spune acelui obiect care n toate aceste privine se dovedete a nu fi de folos 151. Frumosul este, n consecin, ceea ce este util. Frumosul deci, a spune eu, este utilul152. Frumosul este adecvarea produsului la scopul pentru care a fost conceput i realizat. Ilustrarea acestei asocieri ntre frumos i utilitate cu ct un lucru i vdete mai deplin utilitatea cu att el este mai frumos este ilustrat de dezbaterea din Banchetul lui Xenofon. Faptul acesta poate fi perceput de noi n registrul comicului. Socrate, renumit pentru urenia sa ntre altele se tie c avea i ochii extrem de bulbucai - ncearc s demonstreze asistenei c el este mai frumos dect Critobulos, un tnr renumit prin frumuseea i armonia corpului su. Socrate susine, fr ca asistena s-l contrazic, c ochii lui bulbucai sunt mai frumoi dect ai preopinentului su de vreme ce vederea lui este mai ager. Prin urmare, utilitatea instaniat n criteriu de analiz, desparte frumosul de urt. Urtul este neutilul, ceea ce nu ndeplinete scop determinat, cum am spune noi astzi, un rebut. Urt=Inutil. Urtul nu are demnitate ontologic, el nu exist ca atare, ci este o lips a frumosului. Frumosul ca lips se numete urt. Urtul este privaiune de frumos sau, inversnd termenii, frumosul ca privaiune este urtul. Constatm c frumos urt nu este un cuplu categorial, cum spuneam, un binom conceptual. n lumea greac frumosul i urtul nu sunt concepte corelative, aa cum au fost nelese de la Renatere pn n plin modernitate. Frumosul este corelativul binelui nelesurile lor se ntreptrund i se definesc conceptual mpreun153. Relaia dintre frumos i urt nu este de o relaie logic de contradicie - afirmarea sau negarea unuia implic negarea sau afirmare celuilalt ci de contrarietate, adic o relaie mediat de un al treilea termen: utilitatea. Urtul nu are, aadar, numai valoare estetic negativ (privaiune a frumosului artistic), ci una de natur moral, general uman. Deducem din cele spuse c arta ca tchn este evaluat dup criterii morale ceea ce este frumos este i bun ct i dup criteriul utilitii - ceea ce este frumos este util. Dar ceea

Platon, Hippias Maior, fr. 295c-d, n Opere, vol. I, Ed. cit. Aceasta este una dintre afirmaiile lui Socrate n disputa sa cu Hippia Maior n problema stabilirii naturii frumosului, Hippias Maior, fr. 295c. 153 cf. Platon, Menon, fr. 77b, n Opere, vol. II, Ed. cit. Atunci cnd cineva dorete lucruri frumoase, nu spui oare prin asta c cineva dorete lucruri bune?
152

151

77

78 ce este frumos i util este i plcut. Prin urmare, frumosul n acest context este i plcut. Ce bine defineti acum, Socrate, frumosul, n funcie de plcut i bun154. De reinut c frumosul nu este, aa cum l va defini Kant mai trziu, plcere. El este i plcere, doar n contextul n care i plcerea este o form a binelui. Prin urmare, frumosul ca plcere trebuie judecat n triada: bun-util-plcut i nu ca plcere 155 n sine. Contextul de nelegere a frumosului ca bine, util i plcut i a binelui ca frumos i adevr este fixat de lumea greac veche, cum mai spuneam, ntr-un cuvnt mirific ale crui sensuri caracteriza idealul omului grec de a fi n lume, kalokagathia. n conceptul de kalokagathia, toate aceste sensuri se contopesc: e ncntarea estetic generat de bine i elevaia moral a frumosului156. n consecin, lecia teoretic privind arta i frumosul pe care vechii greci ne-au transmis-o ar putea fi sintetizat n cteva cuvinte: la ntrebrile: ce este arta? ori ce este frumosul? nu se poate rspunde simplu. Despre art i frumos se vorbete n mai multe feluri. Important este s fim ateni la contextele n care apar aceste cuvinte, s facem distinciile necesare, s evalum opiniile divergente exprimate n legtur cu ele, s supunem aceste opinii unei judeci critice, s comparm aceste judeci cu strile de fapt la care ele se refer i, n funcie de aceast operaie, s facem corecturile necesare. n final, s fim critici cu propriile noastre concluzii i s solicitm i altora astfel de opinii.

d) Esenialism versus consensualism. Dispute privind natura frumosului n lumea greac veche valorile cardinale adevrul157, binele i frumosul sunt percepute i trite sincretic, n indistincie. n ordine ontologic ele sunt universalii definesc umanitatea n integralitatea ei i sunt aplicabile tuturor actelor umane oriunde i oricnd. n ordine logic ele sunt concepte corelative, se definesc reciproc i devin inteligibile prin intersecia permanent a nelesurilor lor. n planul idealului de via, a aspiraiilor, a locului
Platon, Gorgias, fr. 475a, Ed. cit. Ideea de plcere n mentalitatea greceasc, hedone este gndit corelativ cu eudaimonia, fericirea, dar i cu virtutea, arete. Ea nu este conceput n sine, ca ideal de via i, cu att mai mult, nici scopul artei i frumosului nu const n plcere. 156 Filosofia greac pn la Platon, vol. II, parta I, Ed. cit. p 156. 157 Alctheia, numele grecesc pentru adevr ce poate fi tradus, urmnd sugestia lui Heidegger, prin stare de neascundere nu trebuie neles doar ca o proprietate logic a propoziiilor, ca un tip de corectitudine dintre enun i faptele descrise de propoziii. Adevrul are i o dimensiune ontologic putnd fi neles doar prin raportare la fiinarea specific uman, la Dassein. A se vedea comentariul lui Heidegger la celebrul mit al peterii din dialogul Republica, n Martin Heidegger, Doctrina lui Platon despre adevr, n vol. Repere pe drumul gndiri, Editura Politic, Bucureti, 1988.
155 154

78

79 n care omul grec vrea s ajung, valorile sunt trite sincretic prin proiectul omului total surprins n conceptul de kalokagatia. Cu toate c idealurile de via s-au schimbat n istorie oamenii i-au schimbat continuu intele de atins - sincretismul valorilor va domina cultura european pn la n secolul al XVIII-lea, respectiv pn la apariia celor trei critici ale lui Kant, opere ce fixeaz n contiina european ideea autonomiei valorilor158. Faptul c aceste valori sunt trite i percepute sincretic ine de Weltanschauung-ul grecesc, de tipul de gndire al vechilor filosofi care reduceau totul la unitate. Adevrul, binele i frumosul sunt expresii ale unitii, moduri de apariie a divinului n sufletul omenesc nemuritor. Prin urmare, nu putem vorbi, n sens kantian, despre autonomie n lumea valorilor. Faptul are o deosebit importan pentru nelegerea din interior a dezbaterilor privitoare la natura frumosului, dezbatere integrat n marea disput ce a dominat agenda intelectual greceasc nu mai puin de dou secole. Este vorba despre antiteza nomos-physis. Ce doi termeni, nomos i physis , sunt cuvinte cheie n secolele al V-lea i al IV-lea s-ar fi putut spune cuvinte de ordine ale gndirii greceti....n atmosfera intelectual a secolului al V-lea au ajuns s fie n mod obinuit considerate opuse i reciproc exclusive: ceea ce exista dup nomos nu era dup physis i viceversa159. Cteva lmuriri terminologice pot lumina termenii acestei dezbateri, cum vom remarca, nici astzi pe deplin stinse. Nomos era raportat, uor de bnuit, la cosmos, dar n dimensiunea etic i politic a sa. Altfel spus, nomos-ul se referea la ordinea i armonia lumii produse de om n calitatea lui de animal social i poate fi tradus prin cuvintele obicei, convenie sau lege. Prin urmare, nomosul desemneaz totalitatea raporturilor ordonate, constante etc. pe care oamenii nii le stabilesc ntre ei. Pe scurt, nomos se refer la regulile care sunt stabilite prin acord ntre oameni. n acest caz, regulile sunt convenii, ceva nscocit de om, ceva artificial, ceva care exist numai prin voina i aciunea omului tritor n comunitate (cetate). Nomos-sul se refer la obinuine colective, la credine, la simbolurile i codurile adpostite de tradiie, la legile scrise ori nescrise (cutume). n consecin, nomos-ul desemneaz att ideea de varietate a modurilor de via a oamenilor, ct i ideea de relativitate a valorilor. Valorile nu au o aplicaie universal. Ele difer de la o comunitate la alt comunitate i au luat natere prin practicarea vieii n comun. Poziia nomos-ului este condensat n spusele lui Protagoras: omul
Kant a fost cel care a produs temeiurile teoretice ale autonomiei valorilor. Adevrul, valoarea teoretic ce circumscrie obiectul de exercii al tiinei este teoretizat n Critica raiunii pure. Binele este obiectul de exerciiu al eticii i l gsim teoretizat n Critica raiunii practice. n sfrit, Critica facultii de judecare, instaniaz frumosul ca exerciiu de interofare pentru estetic. Epoca postkantian este una de autonomie a valorilor. Adevrul, binele i frumosul sunt concepute i trite n distincie. Ele au configurat universuri distincte de discurs, cu standarde teoretice i criterii interne de evaluare, tiina, etica, estetica, modelnd, totodat, i idealurile de via, noile inte pe care le urmrete i astzi omul european. 159 W.K.C. Gutrie, Op. cit. A se vedea cap. Antiteza nomos-physis n moral i politic, p. 51-111.
158

79

80 este msura tuturor lucrurilor. Natura noastr omeneasc este rezultatul unui ir nentrerupt de experiene legate de supravieuire. Toate valorile legate de cetate, cum sunt legea ori ordinea, apoi, obiceiurile i credinele, evaluarea actelor noastre ntre bune i rele etc. sunt rezultate ale coabitrii noastre, convenii, acorduri reciproce, instrumente utile de supravieuire. Cnd vorbim despre nomos avem n vedere doar acele lucruri ce-i au originea, cauza i scopul n fiina omeneasc. ntr-un limbaj familiar nou, nomos-ul ar ine de o relaie contractual ntre oameni, fiind o expresie a voinei lor. Or, raporturile contractuale supravieuiesc prin voina prilor. Cnd partenerii nu mai doresc continuarea clauzelor contractului, atunci el se reziliaz. Concluzia? Valorile cardinale, adevrul, binele, frumosul, sunt convenii, raporturi contractuale ntre oameni i, prin urmare, au o valoare relativ. Pericolul pe care-l camufleaz aceast nelegere a valorilor este evident. Totul ine de bunul nostru plac, de felul n care noi stabilim, ceea ce ine de adevr, bine i frumos. Nu exist criterii obiective de la care s plecm n definirea lor. Subiectivitatea noastr este unicul izvor de existen i criteriu de evaluare a valorilor. Nomos-ul este ceea ce este omul n el nsui, ceea ce este al lui, ceea ce i aparine ca posibilitate de exerciiu al voinei. Physis-ul, dimpotriv, se referea la ceea ce este supramundan, la ceea ce exist ca natur i a crei origine, cauz i scop se situeaz n afara omului, n ceva divin. Acest cuvnt nsemna urmtoarele lucruri, diferite dar legate ntre ele: 1) procesul de cretere sau genesis... 2) materialul fizic din care sunt fcute lucrurile... 3) un fel de principiu de organizare, structura lucrurilor...acest material este viu, aadar, divin, aadar nemuritor i indestructibil160. n ciuda unor nelesuri contradictorii atribute conceptului physis n lumea greac161, acesta trebuie gndit corelativ cu nomos-ul. Astfel, physis se referea la ceea ce aparine lumii n esena ei, la nsuirile pe care lucrurile le au prin naterea lor, independent de prezena sau absena omului, la felul propriu de a exista al lucrurilor ce compun lumea. Physis se referea la esena lucrurilor, la ceea ce le este propriu i caracteristic lor, la ceea ce este invariabil n timp, la proprietile stabile ce confer identitate lucrurilor. Tradus la nivelul nelegerii noastre, prin physis grecii nelegeau ceea ce exist n realitate, obiectiv, prin sine nsui.

Francis Peters, Op. cit. p. 125. A se vedea, Martin Heidegger, Despre esena i conceptul lui physis la Aristotel , n vol. Repere pe drumul gndiri, Ed. cit. Latinii au tradus prin natura; natura de la nasci, a se nate, a proveni...natura ceea ce las s provin din sine. Cuvntul natur este, de atunci, acel cuvnt fundamental ce desemneaz relaii eseniale ale omului istoric occidental cu fiinarea, cu acea fiinare care nu este el nsui i cu aceea care este el nsui. p.240.
161

160

80

81 Nomos i physis sunt, aadar, cei doi poli ntre care glisa gndirea conceptual greac clasic. Antiteza nomos physis, domin de departe, cum spunem agenda intelectual a lumii greceti, ntruct toate subiectele aflate n dezbatere erau raportate la aceast antinomie. Dezbaterile despre religie s-au ndreptat asupra problemei dac zeii exist prin physis n realitate sau doar prin nomos; despre organizarea politic, dac statele se nasc prin voina divin, prin necesitate natural sau prin nomos; despre cosmopolitism, dac mpririle n cadrul speciei umane sunt naturale sau sunt doar o problem de nomos, despre egalitate, dac stpnirea unui om asupra altuia (sclavia) sau un popor asupra altuia (imperiul) este natural i inevitabil sau doar prin nomos i aa mai departe162. n aceste cadre de gndire trebuie s plasm i dezbaterea asupra naturii frumosului, ncercrile de a rspunde la ntrebarea: ce este frumosul? dezbatere care aduce n prim plan antiteza nomos physis, respectiv poziia relativist, consensualist a sofitilor (Protagoras, Gorgias, Prodicos, Hippias, Antiphon, Critias etc) i poziia esenialist (Socrate, Platon, Aristotel). Poziia relativist, consensualist, argumenteaz raional convingerea c realitatea este ceea ce spunem noi c este. Astfel, realitatea se prezint ca o rezultant a subiectivitii noastre, fiind generat de opiniile i prerile oamenilor, de credinele i aprecierile lor, de punctele lor de vedere comune, de acordul i identitatea de credine existente ntre ei etc. Cum spuneam, propoziia fundamental a relativismului este formulat de Protagoras n celebrul adagiu: omul este msura tuturor lucrurilor. Dimpotriv, poziia esenialist argumenteaz raional c realitatea este ceea ce este prin sine. Esenialismul exprim convingerea c lucrurile au o esen a lor proprie, un mod de a fi, o anumit coeren intern, ceva ce exist n sine i urmrete (ndeplinete) scopuri proprii. Opoziia fa de relativism este manifest. Protagoras susine c omul este msura tuturor lucrurilor, ceea ce revine la a afirma c ceea ce i se pare fiecruia exist, n realitate. Dac ar fi aa, ar rezulta c acelai lucru este i nu este, c e ru i e bun i c toate afirmaiile contradictorii sunt deopotriv de adevrate, pentru c adesea acelai lucru n pare frumos unuia, pe cnd altuia tocmai dimpotriv, i ceea ce ne apare fiecruia din noi este msura (criteriul) lucrurilor163. Trebuie spus clar c, cel puin n perioada clasic, lupta dintre relativiti i esenialiti a fost ctigat de cei din urm. Socrate, Platon i Aristotel i-au mobilizat toate resursele creative pentru a se opune sofisticii, iar influena gndirii lor a fost decisiv n cultura european pn n perioada modernitii trzii. Cum au repurtat aceast victorie? Rspunsul
162 163

W.K.C. Gutrie, Op. cit. p. 53. Aristotel, Metafizica, Ed cit. fr. 1062b13.

81

82 este simplu. Socrate, Platon i Aristotel au investigat mecanismele interioare ale funcionrii gndirii i au elaborat o teorie a gndirii corecte. Altfel spus, succesul esenialitilor s-a datorat cercetrilor cu metod a mecanismelor gndirii ndreptate ctre scrutarea adevrului. Or, sofitii au fost interesai doar de sondarea i inventarierea tipologic a procedurile retorice ale gndirii. Ei nu erau interesai de adevr, de acordul spuselor noastre cu faptele, ci de fora de persuasiune a cuvntului, de tehnicile de captare a acordului gndirii indiferent de raporturile pe care ea le stabilete cu faptele. Pentru sofiti sunt suficiente garaniile subiective ale adevrului sau falsului, ceea ce credem noi c este adevrat sau fals. Esenialitii, dimpotriv, sunt n cutarea unor garanii obiective, impersonale a adevrului sau falsului. O opinie este adevrat sau fals indiferent de convingerile noastre interioare. n problema pe care o cercetm, disputele generate de natura frumosului, ilustrativ este dialogul Hippias Maior. Problematica dialogului este circumscris de ntrebarea: ce este frumosul?164 pe care Socrate o adreseaz celebrului sofist Hippias Maior. Acesta, asimilnd ntrebarea n cauz cu ntrebarea ce este frumos? indic obiectele purttoare de frumusee: fata frumoas, iapa frumoas, lira frumoas, cana frumoas. Or, Socrate este nemulumit de aceast confuzie voit i argumenteaz c exemplele date nu epuizeaz ideea de frumos, ct mai degrab o ilustreaz difereniat. Exist ntre exemplele date o ierarhie a frumosului, chestiune care aduce n prim plan i problema criteriilor. Cci nu toate obiectele sunt la fel de frumoase. Unele sunt mai frumoase, altele mai puin frumoase . Prin urmare, dac avem n vedere ce este frumos, trebuie s invocm perspectiva, punctul de vedere. Socrate nu poate mprti acest punct de vedere relativist, pentru faptul c, simultan, pentru priviri distincte, ceea ce este frumos este i urt. Invocndu-l pe Heraclit care afirma c cea mai frumoas maimu este urt n comparaie cu omul i totodat, susinnd c o fata frumoas din exemplul lui Hippias este urt n comparaie cu o zei, Socrate face distincia dintre aparen (ceea ce pare a fi frumos fiecruia dintre noi) i esen (ceea ce este frumos independent de ceea ce oamenii socotesc c este frumos). Dezbaterea este foarte complex, ntruct Socrate recunoate, mpreun cu Hippias, c problema lmuririi naturii frumosului este extrem de dificil pentru mai multe ipoteze luate n discuie. n primul rnd, frumosul nu poate fi definit ca potrivire, adecvare a lucrurilor la scopul pe care ele le ndeplinesc, sau n termeni de avantaj ori util. Prin urmare, frumosul nu poate fi definit prin utilitate, prin capacitatea de a produce ceva bun, pentru c i n privina utilitii
164 Da de unde tii tu, Socrate, care lucruri sunt frumoase i care urte? Ia s vedem, ai putem s-mi spui ce-i frumosul? Platon, Hippias Maior, fr. 286d, Ed. cit.

82

83 exist puncte de vedere reciproc contradictorii. De pild, vemintele i nclmintea frumoase in nu de ceva obiectiv, ci de preferinele schimbtoare ale oamenilor, cum am spune noi astzi, de mode. n al doilea rnd, nici ipoteza c frumosul se identific cu ceea ce produce plcere, desftare a ochiului i urechii165, n ciuda verosimilitii ei, nu poate fi admis. Motivele acestei respingeri sunt date de faptul c trebuie s angajm n aceast optic hedonic - a frumosului ca plcere numai natura subiectivitii noastre. Frumosul n acest caz este o funcie a senzaiei, o proiecie a ei, ce nu are legtur cu obiectul frumos. Prin urmare, frumosul nu este o proprietate, un ingredient al lucrurilor, ci o senzaie subiectiv proiectat de preferinele noastre asupra lucrurilor. Apoi, dac avem n vedere numai ceea ce produce plcere n simuri, de ce nu am vorbi despre frumos i n legtur cu mirosurile sau cu senzaiile gustative?166 De ce, preferinele alimentare de pild, nu ar fi frumoase? Dezbaterea din Hippias Maior nu se ncheie cu o definiie a frumosului. Socrate recunoate i deplnge starea n care se afla continuu - mereu ros de ndoieli i incertitudini, n vreme ce oamenii de felul lui Hippias sunt linitii pentru c au certitudini, iar viaa i rspltete pentru asta167. n fond, Socrate face o observaie mereu valabil. n practicarea vieii noastre noi, oamenii obinuii, nu ne poticnim niciodat de definiia frumosului pentru c tim ce este frumos i ce este urt. Cnd ns suntem ntrebai i somai s spunem ce este frumosul, atunci dm peste aceleai nedumeriri pe care le-a scos la iveal Socrate. n consecin, valoarea dialogului Hippias Maior nu const n rspunsurile pe care le formuleaz, ct mai degrab n ntrebrile pe care le aduce n prim-plan. Prin urmare, valoarea acestui dialog este propedeutic n sensul c ori de cte ori punem ntrebarea: ce este

165 n fragmentul 298a, Hippias Maior, se afirm pentru prima dat existena unei relaii intime ntre art i frumos: ...dac am pune c frumosul este ceea ce ne produce desftarea, dar nu orice desftare, ci una legat de auz i de vz, cam n ce fel crezi c ar continua disputa? Cci oamenii frumoi, Hippias, i podoabele, tablourile i statuile, frumoase fiind, ne ncnt privindu-le. Apoi sunetele plcute i muzica toat, discursurile i povetile au asupra noastr acelai efect. 166 Kant va prelucra aceast distincie a lui Platon ntre simuri, inferioare i superioare, transformnd-o n distincia dintre agreabil i frumos, vezi, Imm. Kant, Critica facultii de judecare, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1981, Cartea nti, Analitica frumosului, 3. Satisfacia produs de agreabil este interesat, p. 97-99. 167 Tu, dragul mei Hippias, eti un om fericit; tu tii ce se cade s facem, i-o faci cu prisosin, dup cte spui. Mie ns, se pare c o soart amar mi st mpotriv, cci rtcesc fr rgaz, ros venic de ndoieli, iar cnd v nfiez vou, nvailor, nedumerirea mea, nici n-apuc bine s sfresc c m trezesc coplei de ocri...de ndat ce m aude vorbind astfel, m ntreab dac nu-i lucru de ruine atta cutezan: Cum oare ii discursuri despre ndeletniciri frumoase, cnd te-ai convins acum i tu c n-ai nici o ideea despre frumosul nsui? i dac nu tii ce-i frumosul, cum ai s-i dai seama c un discurs e bine ntocmit sau nu, ori alt isprav deopotriv? Iar cnd ari att de jalnic, mai are viaa, crezi, vreun pre?...dar poate se cuvine s le ndur pe toate; i n-ar fi de mirare ca de pe urma lor s trag chiar un folos. Iar dac stau s m gndesc la cele discutate cu voi doi, eu cred, Hippias, c aa s-a i ntmplat. Cci iat, pare-se c ncep s tiu ce vrea s spun vorba sunt tare grele cele frumoase, Platon, Hippias Maior, fr. 304 e-c Ed. cit.

83

84 frumosul? va trebuie s reparcurgem traseele de investigaie pe care Platon ne sugereaz s le urmm pentru a afla adevrul. Aa se explic influena peste timp a acestui dialog. Dialogul Hippias Maior dezvolt in nuce structura discursului filosofic despre frumos pn n secolul al XIX-lea.168 e) n loc de concluzii Referinele teoretice la lumea greac sunt copleitoare. Nimeni nu poate parcurge, ntro via de om chiar, lista de lucrri dedicate analizei fenomenului cultural grecesc i, prin urmare, tot ceea ce se spune despre greci trebuie luat cu relativitate. Aceast perspectiv relativist trebuie s fie mereu activ i atunci cnd se citesc prezentele pagini dedicate analizei artei i frumosului n lumea greac veche. Dac lucrrile trebuiesc judecate n genul lor, atunci prezentele pagini trebuie judecate doar dintr-o perspectiv pedagogic. Inteniile care au ordonat bibliografia parcurs sunt de natur formativ. Aa se explic de ce prezentarea dezbaterilor privitoare la art i frumos n lumea greac veche sunt n multe privine simplificate. Or, se tie c orice simplificare este, ntr-un fel sau altul, o falsificare. Astfel, exist anumite simplificri generate de tratarea global a lumii greceti, respectiv nediferenierea teoretic n cunoscutele perioade ce trebuie abordate distinct. Este vorba despre distincia dintre arhaic, clasic i elenistic n lumea greac veche. Apoi, nici gnditorii nu sunt difereniai ntre ei. Sistemele de gndire ale lui Platon i Aristotel sunt, se tie, concurente. Or, n aceste pagini dedicate paradigmei greceti a artei i frumosului, aceste puncte de vedere contrarii sunt estompate n favoarea complementaritii lor. n sfrit, exist o dinamic intern a modului n care sunt gndite arta i frumosul n cultura greac, dinamic ce nu rezult din paginile de fa. Lucrurile sunt subtile i complexe, iar parcurgerea unor lucrri specializate contureaz un tablou problematic ce nu rezult din paginile de fa169. Precizm, totodat, c, din considerente de echilibru editorial, ne-am oprit doar la dou dintre cuvintele fundamentale ale esteticii greceti, arta i frumosul i am lsat deoparte, pentru a fi tratate ntr-un alt capitol conceptele de form i trire estetic. C) Paradigma artei i frumosului n Evul Mediu cretin I Specificul esteticii medievale. Context interpretativ 1. Precizri metodologice

168 Jrg Zimmermann, Frumosul, n vol. Filosofie. Curs de baz, editat de Ekkhard Martens i Herbert Schndelbach, Editura tiinific, Bucureti, 1999. 169 A se vedea, Dumitru Isac, Frumosul n filosofia clasic greac, Cluj Napoca, Editura Dacia, 1970, o excepional lucrare ce ntreprinde o analiz tiinific, pe alocuri exhaustiv, a dezbaterilor privind natura artei i frumosului n lumea greac de la Hesiod i Homer, la perioada clasic greceasc i cea elenistic.

84

85 O analiz a esteticii, deci a vorbirii despre art i frumos, n Evul Mediu170 trebuie s-i asume, ab iniio, o serie de inconveniente teoretice i un punct de vedere relativist. Motivele acestei atitudini sunt multiple i deseori invocate de autorii celor mai recente tratate de istorie medieval nevoii s admit, sub rigoarea definirii perspectivei de cercetare, c de la bun nceput opereaz conceptual cu ambiguiti171. n primul rnd, chiar conceptul Evul Mediu este, att n extensiune ct i n intensiunea lui, ambiguu172. n ordinea extensiunii, Evul Mediu este un concept-umbrel care mai mult ncurc dect lmurete ceva173, pentru c realitile istorice pe care le desemneaz acesta sunt de tranziie. Evul Mediu ar fi, ntr-o optic i azi prezent, o perioad de lung tranziie ntre Antichitate i Renatere174. Apoi, expresia de Evul Mediu se refer la fenomene de cultur i civilizaie extrem de eterogene, corespunztoare celor zece secole de tranziie. Cci ce au n comun secolele de decaden a antichitii trzii, IV-VI, cele ce coincid cu nceputul Evului Mediu, cu renaterea carolingian ori cu secolele ce au urmat anului 1000? n ordinea intensiunii, a coninutului, Ev Mediu este un concept operant i o diviziune cultural aplicabil cu relevan doar pentru parte Vestic a Europei. Chiar dac se invoc ideea de religie cretin - elementul de unitate a ntregii lumi medievale - partea de Rsrit a Europei, n mod special cultura i civilizaia Imperiului bizantin ori cultura i civilizaia specific Orientului Apropiat nu pot fi nelese plecnd de la nelesurile subsumate conceptului ev mediu175.

170 Denumirea de ev mediu a fost dat pentru prima dat de Cristopher Kellner (1634-1680), ntr-un manual publicat n 1669. El clasifica istoria apusean n trei pri. Istoria antic ncheiat n 325. Istoria modern i avea nceputul n 1453, cnd cderea Constantinopolului a cauzat o revrsare spre Apus de nvai i manuscrise greceti. El a caracterizat anii dintre aceste dou date ca ev mediu...Cf. Earle E. Cairns, Cretinismul de-a lungul secolelor. O istorie a Bisericii cretine, Societatea Misionar Romn, 1992, p.159. 171 A se vedea, Jacques Le Goff, Prefa, n vol. Pentru un alt ev mediu. Valori umaniste n cultura i civilizaia Evului Mediu, Bucureti, Editura Meridiane, 1986, p. 37-46. 172 A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Cnd ncepe Evul Mediu? Dar cnd se sfrete?, n Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, p. 10-14. 173 Conceptul de Ev Mediu este foarte greu de definit i nsi etimologia clar a expresiei ne spune cum a fost el inventat pentru a adposti vreo zece veacuri crora nimeni nu izbutea s le gseasc locul, cci se afla la jumtatea drumului dintre dou epoci excelente, una de care oamenii ncepeau deja s fie foarte mndri i alta de care deveniser foarte nostalgici. Cf. Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, Editura Meridiane, 1999, p. 8. 174 Termenul Ev Mediu a fost creat n secolul XV de ctre umanitii Renaterii istorici, filosofi, oameni de litere. n viziunea acestora, ntre elegana limbii lui Cicero pe care o cultivau lui latina medieval corupt de termeni vulgari i germanici, ntre puritatea de linii a artei i arta barbar gotic (n special arhitectura) a secolelor imediat anterioare, se plasa un lung intermezoo: o epoc de mijloc, un medium aevum, care trebuia respins, ca fiind o epoc opac i steril, o perioad de decaden general i de barbarie. Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. vol. IV, p. 6. 175 Conceptul ev mediu nu poate fi aplicat nici Imperiului bizantin, unde tradiiile antice s-au meninut viguroase pn n secolul al VII-lea...nici Orientului Apropiat, unde din sec. VII se formeaz i se extinde o nou

85

86 n al doilea rnd, perspectiva relativist care trebuie nsuit atunci cnd vorbim despre estetica medieval survine din imposibilitatea noastr, a omului postmodern, de a comunica simpatetic cu lumea omului medieval. Sistemele noastre de convingeri i cadrele de gndire proprii omului secolului XXI, pe scurt Weltanschauung-ul specific omului actual, nu stimuleaz o identificare afectiv cu omul medieval. Altfel spus, noi, cei de astzi care trim ntr-o lume secularizat176, putem accede cel mult la explicaii i teorii mai mult sau mai puin relevante despre arta i frumosul caracteristice Evului Mediu, dar n nici un caz nu vom putea ajunge la nelegere i transpunere simpatetic. Cauza? Experienele de via i tririle omului medieval erau cu totul diferite de cele ale noastre. n acea epoc oamenii nu cunoteau dect prezena sau absena, ei ignorau acele prezene de absene cu care ne mbat astzi massmedia, cu imaginile i cu vocile ei nregistrate. Nimic nu se interpunea ntre mine i tine, n afara spaiului i a timpului: comunicarea era fie direct, fie nu exista. n aceast lume de prezen de nenlocuit sau de absena insurmontabil, relaiile ineau de iubire, de ur sau de disperare, i nu de tehnic...natura oferea spectacolul unei Creaii n stare cvasioriginar; nici un baraj, nici o autostrad, nici un stlp electric, nici o central atomic nu inserau n peisaj construcii giganteti realizate de mna omului. O sacralitate, respectat sau profanat, sclda orice lucru. Binele, Rul i Judecata de apoi de care vorbeau Scripturile, cntrile, tripticele confereau cuvintelor i actelor o seriozitate care excludea orice estetism ludic...Afirmaia, devenit loc comun astzi, potrivit creia nu exist nici Adevr, nici Fals, nici Bine, nici Ru i c totul e permis pentru c totul nu are nici o valoare, era de neconceput n epoc177. n al treilea rnd, ntr-o analiz a esteticii medievale trebuie nsuit, n ordine metodic, o perspectiv relativist de interpretare, ntruct Weltanschauung-ul medieval fundat pe supremaia Bibliei este exprimat ntr-o constelaie de simboluri ale cror nelesuri s-au pierdut odat cu maturizarea modernitii. Simplu spus, estetica medieval este o estetic a simbolurilor, iar noi nu mai avem acces nemijlocit la nelesurile originare ale acesteia. ntregul context interpretativ - formele de via, sistemul de credine, stilistica gndirii etc. actualizate ntotdeauna ntr-o contiin individual a disprut odat cu omul medieval i, totodat, relevana interpretativ a instrumentelor hermeneutice (exegetice) de analiz. Deosebirea de fond ntre tipul de contiin a omului medieval i cel al nostru, al lumii (post)moderne, const, ntre altele, n modul n care realizm cunoaterea i raportarea la
civilizaie care dureaz i azi; i cu att mai pui ndeprtatei Asii, unde formele unei viei medievale ideologie, mentalitate, instituii s-au prelungit pn n secolul al XIX-lea, Cf. Ovidiu Drimba, Op. cit. vol. IV, p. 6. 176 Pentru sensurile secularizrii, Olivier Clment, Ce este secularizarea, n Teologie i via, nr. 5-8/2002, n www.nistea.com/traduceri.htm 177 Jean Brun, Europa filosofic. 25 de secole de gndire occidental, Bucureti, Editura Pandora, 2002, p. 7374.

86

87 lume. Gndirea i cunoaterea omului medieval este simbolic i hermeneutic, n vreme ce gndirea i cunoaterea omului (post)modern este tiinific i experimental. Gndirea simbolic
178

, este o unitate format din trei elemente: ea este totdeauna

indirect (se refer la ceva, evoc ceva), st ca prezen figurat a transcendenei (a ceea ce este dincolo de om ca non-uman, divin) i ca nelegere epifanic ( interpretare a ceva ce apare mijlocit de anumite semne). Or, pe urmele Renaterii, cunoaterea actual, tiinific i experimental, este o cunoatere direct, despre fapte i este validat experimental. Noi, omenii lumii (post)moderne, orict ar prea de paradoxal, suntem mai apropiai, n ordinea structurilor active de cunoatere a minii, de lumea antichitii greceti i latine dect de lumea medieval. Fr o pregtire teoretic special, noi nu mai avem acces, n mod natural, la mecanismele i resursele cognitive ale gndirii simbolice. Astfel, pentru a da un exemplu, omul medieval utiliza pentru decodarea textului biblic patru linii de interpretare, considerate ca egal ndreptite i deci complementare. Este vorba despre exegeza celor patru sensuri: literal sau istorial tropologic sau moral, alegoric i anagogic. Sensul literal sau istorial, trimitea cu gndul pe interpret la folosirea textului biblic ca surs fundamental de nelegere a istoriei lumii i omului. Biblia, din acest punct de vedere, este o oglind a faptelor trecute, prezente i viitoare. Tropologia este o lectur avnd drept cheie naintarea moral a omului spre desvrire, n timp se alegoria este o lectur a Vechiului Testament avnd drept cheie ntruparea lui Iisus. Spre deosebire de acestea, anagogia propune o lectur a evangheliilor, avnd drept cheie viaa cretinilor dup Judecata de Apoi. Pentru a nelege diferena dar i complementaritatea acestor lecturi se recurge de obicei la exemple: de pild, untdelemnul, dup sensul literal, este uleiul de msline, folosit ca aliment, cosmetic, medicament, combustibil; dup sensul alegoric, uleiul i mirul de ungere cu care sunt consacrai regii sunt o prefigur a harului divin care prin Hristos se va revrsa asupra omenirii; dup sensul moral, uleiul, care nmoaie i vindec, simbolizeaz blndeea, iubirea; n fine, dup sensul anagogic, uleiul combustibil folosit n lmpi trimite la incandescena iubirii de Dumnezeu, care va fi starea sufletelor mntuite179 Prin urmare, orice demers teoretic ce dorete s neleag vorbirea despre art i frumos n lumea medieval, trebuie s adopte un punct de vedere relativist, pentru c omul medieval a trit ntr-o alt lume dect a noastr. Cu toate acestea, omul modern redescoper plin de interes Evul Mediu...nu cu un scop pur arheologic ori restaurativ, nici cu intenia
Pe larg despre gndirea simbolic n Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 5-125.
179 178

Cf. Ioan Pnzaru, Practici ale interpretrii de text, Polirom, Iai, 1999, p. 60.

87

88 prelurii pasive a unor forme sau practici ce nu pot fi scoase din contextul care le-a generat i crora le aparin n chip necesar, ci pentru c reprezint un arhetip existenial (s.n.), un mod fundamental de raportare a omului la sine i la univers, un mod anume de a fi n lume, i anume acela patronat de aspiraia spre spiritualitate, de integralitate a fiinei. n aceast perspectiv, Evul Mediu este vzut nu ca un depozit de forme, de teme, de procedee, de tipare, de subiecte, ci ca prototip al idealului completitudinii (s.n.), a sintezei dintre valorile materiale i moral spirituale ale vieii180. Aceste precizri de ordin metodologic devin i mai transparente dac avem n vedere Weltanschauung-ul medieval. 2. Fundamente ontologico-religioase ale practicilor i gndirii artistice medievale Vorbirea despre art i frumos din Evul Mediu, altfel spus, ceea ce gndirea estetic medieval a exprimat explicit, poate fi neles, ca i n cazul vechii culturi greceti, prin invocarea forei explicative a ideii de Weltanschauung, idee care permite reducerea i corelarea prilor la unitate181. i n acest caz, practicile artistice, sistemele de convingeri i credine despre ceea ce este frumos ori urt, teoretizrile artei i frumosului etc. actualizeaz ceea ce este dat implicit n viziunea despre lume a omului medieval. Prin urmare, nodurile i conexiunile reelei de valori ce formeaz Weltanschauung-ul specific Evului Mediu, pot explica, din interior, valabilitatea i credibilitatea unor teorii estetice acceptate, cum vom remarca, timp de mai bine de un mileniu. Cum mai spuneam, Weltanschauung-ul lumii medievale sintez a valorilor grecolatine cu cele specifice culturii iudaice - este t o t a l distinct de Weltanschauung-ul lumii greceti pentru c sistemele de valori i credine care joac rolul de filtre selective n activitatea de producere, receptare i gndire a artei sunt consecine ale ideii de c r e a i e divin a lumii182. Ideea de creaie divin ex nihilo (creaie realizat din nimic) - conceptul fundamental al tradiiei ebraice aa cum este el expus n Geneza, prima carte a Vechiului Testament183 Marin Gherasim, A patra dimensiune, Piteti, Editura Paralela 45, 2003, p. 105. "Nici o focalizare a cercetrilor nu are o justificare dac finalitatea ei nu este subordonat cu grij unei perspective generale... Orice revendicare de independen a unui sector local trebuie s fie eradicat, autonomia... trebuind s-i gseasc locul ntr-un sistem de ansamblu" Alain Guerreau, Viitorul unui trecut incert (Ce fel de istorie a Evului Mediu n secolul al XXI-lea), Chiinu, Editura Cartier, 2003, p. 243-244.
181 182 Cu toate c poate fi considerat redundant, precizm c expresia lumea medieval trebuie neleas ca fiind sinonim cu expresia lumea cretin, iar expresia Evul Mediu poate fi nlocuit pentru zona european cu expresia Evul Cretin. 183 A se vedea, Edmond Jacob, Vechiul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, 1993, cap. La originea Vechiului Testament: tradiia vie a unui popor, p. 29-42. 180

88

89 este principiul prim ce modeleaz Weltanschauung-ul medieval. Toate celelalte idei preluate din tradiia culturii pgne (tradiia cultural greco-latin) sunt reinterpretate i resemnificate n conformitate cu logica intern a noului principiu de construcie, creaia divin ex nihilo. Ideea de ordonarea de ctre zei a elementelor preexistente ale lumii, ideea fundamental a Weltanschauung-ului grecesc, este suprimat de ideea creaiei divine ex nihilo, fapt care va schimba radical imaginea despre lume a oamenilor. Omul medieval triete ntr-o alt lume, diferit de lumea antichitii, percepe altfel lucrurile, ntruct acestora le sunt asociate noi nelesuri modelate de o nou tabl de valori. Binele, Adevrul i Frumosul (valorile cardinale, valorile-scop) dobndesc prin raportarea lor la ideea de creaie divin ex nihilo, un alt neles, diferit de nelesurile atribuite de antichitatea greco-latin. Altfel spus, chiar dac avem de-a face cu aceleai cuvinte Bine, Adevr, Frumos, nelesurile lor sunt total diferite. Prin urmare, avem de-a face cu aceleai cuvinte fundamentale, dar care sunt folosite cu alte nelesuri. Omul medieval vede altceva n lume. Simplu spus, trecerea de la Weltanschauung-ul grecesc la Weltanschauung-ul cretin a nsemnat o schimbare a modului de a vedea lucrurile184. Cum precizam, n sens fiziologic, desigur, privirea omului a rmas aceeai. n schimb, modul de a vedea lucrurile s-a schimbat, pentru c, aa cum mai spuneam, omul vede n lucruri sensurile pe care el nsui le pune n acestea. Omul cretin vede altceva n lucruri dect omul pgn, pentru c propriul su Weltanschauung, ochelarii prin care el privete lumea sau schimbat. Exprimndu-ne metaforic, trecerea de la o paradigm estetic la o alt paradigm estetic poate fi vzut ca o schimbare a tipurilor de lentil a ochelarilor gndirii. Gndirea vede lumea prin ali ochelari. Faptul acesta poate fi cu uurin neles dac vom proceda la o analiz comparativ. Cum se tie, Weltanschauung-ul grecesc gravita n jurul ideii de ordine (cosmos) care unifica ntregul lumii chiar i atunci cnd, pe urmele lui Platon, vechii greci fceau distincie ntre lumea inteligibil (noumenal) i lumea sensibil (fenomenal). Nu trebuie s uitm faptul c pentru vechii greci lumea era deopotriv nsufleit i divin att n totalitatea ei, ct i n fiecare dintre prile ei185, fapt care aeza eternele dihotomii unu-multiplu, inteligibilsensibil, corp-suflet, raional-mistic, materie-form, doxa-epsiteme, cauz-efect, individualExist autori care, plecnd de la mesajul Evangheliei, vorbesc chiar despre o revoluie cretin. Mesajul Evangheliei d la iveal o alt ordine: transform cu totul concepia anterioar despre divinitate: o divinitate una i doar una, desvrit, transcendent, fr de sfrit, creatoare, ia locul cosmosului populat de zeii din Antichitatea greco-latin. Creaia, revelaia, transcendena divin, nvierea din mori, ideea c istoria este liniar i are o direcie, iat un ir de categorii necunoscute pn atunci, care vor schimba viziunea despre lume, pe larg, Jacqueline Russ, Revoluia cretin, n Aventura gndirii europene. O istorie a ideilor occidentale, Iai, Institutul European, 2002, p. 60. 185 Cf. Andrei Cornea, Lmuriri preliminare, n Plotin, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, p. 47.
184

89

90 universal, general-particular .a. - n relaii de comunicare i complementaritate. Lumea sensibil participa la lumea inteligibil i formau mpreun un ntreg, chiar dac acesta, ntregul, era difereniat i conceput dihotomic. Cu alte cuvinte, marile dihotomii puteau fi gndite mpreun pentru c ele formau ntregul, conceput ca armonie, ca mbinare a contrariilor ntr-un tot organic. Prile ntregului erau cunoscute prin tiinele, numite de Aristotel, practice i poietice, iar ntregul prin theoria, cunoaterea teoretic. Theoria nsemna deopotriv vederea regularitilor, a armoniei i unitii care se afl n spatele diverselor dihotomii dar i a principiului divin al acestei uniti, a Demiurgului. Pe de alt parte, fie c era vorba despre raiune sau mistic, cunoaterea se realiza prin forele proprii ale omului. Cunoaterea nsemna aducerea n lumina contiinei a ceea ce sufletul nemuritor poseda n mod implicit. Spre deosebire de paradigma greceasc a complementaritilor, Weltanschauung-ul cretin, prin ideea creaiei divine ex nihilo, impune o lume a dihotomiilor radicale i a paradoxului incomprehensibil, corespunztor binomului: creator versus creatur, ntruct principiul se afl n afara lumii. Se instituie, astfel, o ruptur ontologic radical, pe care ntreaga gndire cretin ncearc, fr rezultat, s o atenueze. Dumnezeu, existena ca atare186, existena fr determinaii, nimicul, este prin actul misterios al creaiei, principiu al existenelor determinate, a ceea ce este temporal i pieritor. Dumnezeu, principiul creator, este transcendent187 lumii create i se situeaz ca for deasupra acesteia. Dumnezeu este ceea ce exist n sine, prin sine i pentru sine, ceea ce fiineaz fr s fie ceva, eternul, divinul, supranaturalul, incorporalul, spiritualul, perfeciunea, desvrirea, acauzalul i atemporalul, venicul, necondiionatul, ceea ce este Dincolo etc. Creatura, reprezentat de om i de lumea corporal n totalitatea i varietatea manifestrilor ei, cuprinde tot ce exist ca ceva, o realitate concret, secund, derivat i pieritoare, ceva cauzat, corporal, natural, material, lumesc, temporal, deczut, lumea lui Aici, cum ar spune, Cioran, lumea (de)czut n timp. Pe urmele lui Jaspers188, vom numi realitatea divin cu termenul Necondiionat iar lume natural i uman cu termenul Condiionat. Necondiionatul i Condiionatul sunt n
n Biblie, Dumnezeu se autodefinete ca fiind Existena: Eu sunt cel ce sunt (Ieirea, 3:14-14). Trebuie s facem permanent distincia dintre neoplatonism i cretinism. Conceptul fundamental al neoplatonismului este emanaia, ntruct el mediaz raporturile dintre Dincolo i Aici. Chiar dac acioneaz prin verigi intermediare, prin Intelect i Suflet, prin emanaie fiina divin trece n lucruri. Or, cretinismul pstreaz neatins ideea de transcenden. Modul n care lumea de Dincolo comunic cu lumea de aici este o tain. Ea nu poate fi strpuns de fiina omeneasc, chiar dac se poate apela la simbol, alegorie sau analogie. 188 A se vedea, Karl Jaspers, Texte filosofice, Bucureti, Editura Politic, 1988, art. Cuprinztorul, p.15-23 i Exigena necondiionat, p. 24-33.
187 186

90

91 raporturi de disjuncie logic exclusiv: afirmarea unui termen implic cu necesitatea negarea celuilalt. Ei nu pot fi gndii mpreun, dar nici negai mpreun, pentru c ideea de creaie ex nihilo, i leag ntr-o relaie contradictorie, paradoxal, care conduce, n acelai timp, la o corelarea a lor dar i la suspendarea funciilor logice ale gndirii. Cci, cum s nelegem ceea ce pare a fi contradictoriu n mod evident: pe de o parte, s identificm nimicul cu Dumnezeu, adic cu existena n sensul autentic al cuvntului, cu ceea ce este fr a fi condiionat de nimic i, pe de alt parte, s susinem c lumea lucrurilor trebuie identificat cu ceva care, fiind vremelnic, nu este, deci, tot cu nimicul189. Ideea iudaic a creaiei divine ex nihilo a lumii i nvturile cretine pline de paradoxuri, dimpreun cu fanatismul primelor comuniti care mrturiseau credina n Hristos, au produs un oc intelectual n lumea cult a vremii. Grecii nu au vzut n miracolele svrite de Hristos dect opera unui banal taumaturg, sau Pasiunea unui zeu nebun care i las fiul s moar; pe de alt parte...suntem aici n prezena unui paradox absolut: cel potrivit cruia Dumnezeu s-a ncarnat ntr-un om nscut dintr-o femeie, ntr-un anume loc de pe Pmnt i ntr-un anumit moment al istoriei. Din punctul de vedere al raiunii, aceasta este scandalul n sine, pentru c nu ne aflm n domeniul logicii190. Ruptura dintre cele dou paradigme, greco-latin i cretin, este exprimat plastic de Tertulian191 (160-240 d.H) n frazele: Ce este comun ntre Atena si Ierusalim, ntre Academie i Biseric? Cu att mai ru pentru aceia care au dat la lumin un cretinism stoic, platonic, dialectic. Pentru noi, nu mai avem nevoie de curiozitate, dup Iisus Hristos, nici de cercetare, dup Evanghelie192, iar n Biblie, termenul filosofie apare o singur dat ntr-un evident context negativ193.
A se vedea, Viorel Cernica, Fenomenul i Nimicul. Proiectul fenomenologic concept i aplicaii, Bucureti, Editura Paideia, 2004, n mod special, Introducere, p. 7-20. Lucrarea investigheaz, ntre altele, posibilitile minii de a gndi pe cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. n optica autorului, cunoaterea lucrurilor sensibile nu este posibil dect printr-o poziionare fenomenologic a minii. Aceast poziionare implic negarea modului de a fi al lucrului (punere n paranteze a modului senzorial de apariie a lui) pentru a putea a trece dincolo de acesta, la sens, la altul su negativ, ctre cel-ce-nu-se-afl-printre-lucruri. Acest demers interogativ implic anumite trasee specifice ontologiei, a teoriei filosofice a fiinei care se vdete a fi posibil numai prin raportare la meontologie (n limba greac veche, meon nseamn nimic). Prin urmare, ceea-ce-nu-se-afl-printre-lucruri poate desemna deopotriv i fiina i nimicul. Un fapt greu de admis dac ne raportm la modul n care noi folosim cuvintele n procesele obinuite de comunicare. La nivelul contiinei comune ntre fiin i nimic exist o relaie de excludere logic reciproc i nu de identitate de sens. 190 Cf. Jean Brum, Op. cit. p. 60. 191 A se vedea, Claudio Moreschini, Enrico Norelli, Literatur cretin din Africa. 2. Tertulian, n Istoria literaturii cretine vechi greceti i latine. Vol. I, De la Apostolul Pavel la Constantin cel Mare, Iai, Editura Polirom, 2001, p. 364-389. 192 Cf. www.cretinism-ortodox.ro 193 Prin urmare, aa cum L-ai primit pe Hristos Iisus Domnul, aa s umblai ntru El, nrdcinai i zidii ntrnsul, ntrii n credin aa cum ai nvat-o i prisosind n ea cu mulumire. Luai aminte ca nu cumva cineva s fac din voi o prad prin filosofie i prin deart nelepciune din predania omeneasc dup stihiile lumii i nu dup Hristos, Epistola Sfntului Pavel ctre Coloseni, 2:6.
189

91

92 n consecin, creaia divin ex nihilo a lumii, elementul central al Weltanschauungului cretin, ne constrnge s acceptm misterul, taina, ca pe ceva constitutiv lumii, ceva ce depete puterea noastr de cuprindere raional. Omul, n calitatea sa de creatur, de fiin precar i limitat, nu poate, prin puterile sale raionale, prin forele proprii ale gndirii, s deslueasc misterul creaiei, nfricotoarea tain, n expresia lui Rudolf Otto. Conceptual, misterul nu desemneaz altceva dect ceea ce este ascuns, adic ceea ce nu este manifest, ceea ce nu este conceput i nici neles, ceea ce nu este obinuit, ceea ce nu este familiar, fr a arta, mai ndeaproape, cum este acesta n sine 194. Prin urmare, spre deosebire de cultura greco-latin centrat pe ideea omului demiurg, capabil prin sine s penetreze misterele lumii, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul creaiei divine ex nihilo, l aeaz pe om n total dependen de creator. Cunoatere i salvarea (mntuirea) vin din afar, pot fi dobndire prin har195 de omul credincios, iubitor de Dumnezeu i de oameni, iar mijloacele atingerii lor sunt revelate de autoritatea suprem a Bibliei, Legea sfnt. n aceast carte sfnt, Dumnezeu transmite, ntr-un mod simbolic i alegoric, mesajul de cunoatere i mntuire fiecruia dintre noi. Spre deosebire de Weltanschauung-ul grecesc pentru care cunoaterea teoretic (vederea zeului) i avea mobilul n sine, n cunoaterea de dragul de ti, cunoaterea gratuit, n Weltanschauung-ul cretin cunoaterea are ca scop mntuirea, salvarea sufletului de la moarte. Asistm acum nu numai la o modificare radical de scop ci i de mijloace. Credina i iubirea devin n Weltanschauung-ul cretin (cum spuneam, structurat de dihotomia radical corespunztoare binomului Necondiionat versus Condiionat, Creator versus Creatur, Dincolo versus Aici) principalele mijloace ale cunoaterii i salvrii sufletului de la moarte. Astfel, mntuirea poate fi obinut prin mijlocirea a dou ci. Pe de o parte, prin mijlocirea harului divin, a asistenei divine a sprijinului din afar druit de Dumnezeu omului. Pe de alt parte, omul prin devoiune credin, iubire i cultivarea virtuilor poate accede la mntuire. Prin urmare, viaa venic este un dar n obinerea ei lucreaz harul divin dar i
Rudolf Otto, Sacrul. Despre elementul iraional din ideea divinului i despre relaia lui cu iraionalul, Bucureti, Editura Humanitas, p. 40 195 Ideea de har divin, necunoscut lumii antice, se refer la ajutorul gratuit pe care Dumnezeu l acord oamenilor. Harul este, aadar, ceea ce omul primete pe degeaba prin mila i buntatea fiinei divine iar nu dintro relaie tranzacional, ncheiat cu Dumnezeu. Modelul acesta al druirii l gsim n Cartea lui Iov. Omul dobndete numai prin har mntuirea, rscumprarea, adic viaa venic. n Vechiul i Noul Testament, harul Sfntului Duh a fost fgduit tuturor celor ce vor crede n Iisus Hristos ( Isaia: 44, 3; 59, 21; Iezechiel: 36, 27; Fapte: 2, 17-18 ). Dar harul Prea Sfntului Duh s-a dat cu deosebire Sfinilor Apostoli ( Ioan: 20, 22; Fapte: 1, 8; 2, 4; 4, 31; 6, 3; 13, 2 ). Harul este semnul rscumprrii ( Efeseni: 1, 13-14; 4, 30 ). Omul primete harul Prea Sfntului Duh mai nti la Botez ( II Corinteni: l, 21-22; I Ioan 2, 27; Fapte 8, 15 ). Dup Sfntul Botez, harul Sfntului Duh se primete pe calea rugciunii ( Luca: 11, 13 ). Harul Sfntului Duh se da celui ce crede n Iisus Hristos si se pociete ( Fapte: 2, 38; 10, 43-44; Galateni: 3, 14; Ioan 7, 39). Pe larg, http://biserica.org.
194

92

93 ceva cucerit de ctre om prin libertatea ( liberul arbitru) i voina lui de a lupta mpotriva propriilor slbiciuni196. Aa se explic de ce cretinul i reprezint viaa ca o sarcin i ca un sistem de obligaii fa de Dumnezeu i de semeni. n prim planul vieii interioare a omului medieval se situa credina. Credina197, n sensul cel mai general al termenului, nseamn convingerea trit n mod plenar de sufletul omenesc fr s simt nevoia de dovezi (probe) ale gndirii198. n sens cretin, credina este intim corelat cu iubirea, ca aversul i reversul unei medalii, acestea fiind principalele instrumente de descoperire a revelaiei divine. Or, cum se tie, descoperirea lui Dumnezeu se numete revelaie, iar aceasta este cea mai nalt treapt de cunoatere pe care o poate atinge omul. Credina i iubirea aezate n inima Weltanschauung-ului cretin sunt exprimate ntr-o form clar n Evanghelia dup Matei. La ntrebarea unui fariseu: nvtorule, care porunc este mai mare n Lege? Iisus a rspuns: S iubeti pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu. Aceasta este marea i ntia porunc. Iar a doua, la fel ca aceasta: S iubeti pe aproapele tu ca pe tine nsui. n aceste dou porunci se cuprinde toat Legea i prorocii (Matei: 22,36-40).

Textele biblice sunt relevante n acest sens: Credina este un dar al lui Dumnezeu ( Romani: 12, 3; Efeseni: 2, 8; Filipeni: 1, 29; II Petru 1, 1 ). Credina este un lucru al lui Dumnezeu: ( Fapte: 11, 21; I Corinteni: 2, 5; Efeseni: 1, 19; Coloseni: 2, 12; II Tesaloniceni: 1, 11; I Timotei 1, 14 ). Credina este un dar al Sfntului Duh: ( I Corinteni: 12, 9; Galateni: 5, 22 ). Credina n Dumnezeu aparine i voinei omului: ( Matei 8, 13; 9, 22; Marcu 5, 34; 10, 52; Luca 7, 50; 17, 19; 18, 42 ). 197 Credina este un asentiment sau o adeziune total, neclintit i necondiionat a sufletului la o realitate ultim care nu poate fi supus cenzurii intelectului, sau n ali termeni, la un adevr indemonstrabil. Oricte pretenii de demonstrabilitate ar avea un crez, el rmne, i aa i trebuie n afara logosului. Ceea ce nu nsemn c nu poate fi comunicat n termeni conceptuali i oferit meditaiei. Sau c nu este, ndeobte, rezultatul unei revelaii. Dar n credin discursul este rostit n vederea comuniunii, nu n aceea a comunicrii reductibile la o structura logic. Cf. Petru Creia, Despre credin, n Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, p. 112-113. 27 Pentru a nlocui evidenele raionale care ntemeiau principiul n vechea filosofie greac, prinii cretini au postulat existena dogmelor. n Noul Testament cuvntul dogm este folosit cu mai multe sensuri: edict sau decret imperial (Fapte 17, 7; Evreii 2, 23); porunc sau regul a Legii iudaice ( Ef. 2, 15; Col. 2, 14); hotrre cu caracter obligatoriu pentru credin a comunitii apostolice din Ierusalim: i cnd treceau prin ceti, le predau nvturile (dogmata) apostolilor i presbiterilor din Ierusalim (Fapte, 16, 4). n literatura patristic, dogma indic nvturile fundamentale ale cretinismului, cele care au fost primite de la Dumnezeu nsui, iar n vocabularul sinoadelor ecumenice acest cuvnt este sinonim perfect cu norma de credin. Dogma se coreleaz intim cu credina. Sensurile credinei sunt fixate de greci prin cuvntul pistis iar de latini prin cuvintele, credens (credincios) i fides (cunoatere, ncredere). n viziune cretin, credina este facultatea omeneasc capabil s primeasc revelaia divin, s intre n contact cu lumea supranatural, (pentru a o cunoate), de a trece ntr-o alt ordine de existen. Credina este punte de legtur ntre divin i uman, este temelia celor ndjduite, dovada celor nevzute (Evr. 11, 1). Pe scurt, prin credin se primesc dogmele, formulele prin care Dumnezeu s-a revelat oamenilor, enunuri ale cror adevruri sunt de natur extramundan. Ele nu sunt adevruri omeneti, i, prin urmare, nu pot fi puse sub semnul precaritii (al interogaiei i analizei critice). Dogma este un adevr relevat, cu originea n principiul creator al lumii i ininteligibil, respectiv, dogma este un adevr de credin (Pe larg, Constantin Aslam, Curs de istoria filosofiei, www.unarte.ro).

196

93

94 Iubirea, n aceast interpretare, devine instrumentul de cunoatere a lui Dumnezeu199. A cunoate nseamn a te identifica cu obiectul cunoaterii, iar iubirea este singura cale de a scpa de contiina dualitii, subiect versus obiect. Este uor de neles acum c spre deosebire de paradigma greco-latin Weltanschauung-ul cretin aduce prin credin i iubire un nou mod de a viaa omului. El a modelat i cucerit minile oamenilor pentru c este o nvtur a pstrrii i cultivrii valorilor vieii. Viaa este un mister care trece dincolo de orice posibiliti de raionare uman, iar cretinismul ne ndeamn s ocrotim viaa200. Viaa este o creaie ex nihilo a divinitii ea este chiar suflare divin fiind dat omului spre a fi pstrat i ntreinut. Prin aceste schimbri n modul de percepie a lumii i vieii omului, Weltanschauungul cretin propune o nou ierarhie a valorilor, o nou tabl de valori, n vrful crora troneaz valoarea integrativ fundamental
201

mntuirea. Dac nu avem n vedere idealul de via al

omului medieval, respectiv dobndirea mntuirii, n calitatea de scop suprem i criteriu de evaluare a tuturor celorlalte aciuni umane, atunci Evul Mediu pare o rtcire de o mie de ani a omului european. Pentru cretin, toate energiile lui sunt ndreptate ctre acest scop suprem dobndirea mntuirii. Cum poate fi dobndit mntuirea? Cum pot comunica cele dou lumi, lumea divin i lumea omeneasc? Sunt ntrebrile majore pe care trebuie s le avem n vedre ori de cte ori vorbim despre omul cretin. Prin raportare la scopul mntuirii, vorbirea despre art i frumos pentru omul medieval se situeaz, firete, pe un plan secundar. Dac pentru etica greac virtuile cardinale erau, cum s-a putut remarca, nelepciunea, curajul, temperana, dreptatea, pentru lumea cretin virtuile cardinale (virtui teologale) sunt:

Iubete pe Domnul Dumnezeul tu, cu toat inima ta, cu tot cugetul tu...nseamn c nimic din ceea ce simi i din ceea ce gndeti s nu fie ndreptat n alt parte dect nspre Dumnezeu: toat inima i tot cugetul tu s fie orientate asupra lui Dumnezeu, adic s trieti ntr-un fel atitudinea ecstatic n faa lui Dumnezeu care nu te las s mai tii dac mai exist altceva dect El...aceasta e caracteristica iubirii: iubirea confisc. Iubirea confisc n adevr i face s vezi tot ceea ce exist printr-un anumit unghi: tot ce exist este subsumat obiectului iubirii tale, nu trieti dect n funcie de aceast iubire...asta nsemn c eti identificat cu obiectul care este naintea ta. Aceast identificare este n acelai timp trire, transformaio amoris, trirea obiectului care este naintea ta: l trieti n aa fel nct...ai posibilitatea ca ceea ce ai trit atunci s dai n formule conceptuale: i orice trire traductibil n forme conceptuale este cunoatere. Prin urmare, identificarea cu Dumnezeu prin ajutorul iubirii este cunoaterea lui Dumnezeu. Cf. Nae Ionescu, Iubirea, act de cunoatere, n Teologia. Integrala publicisticii religioase, Sibiu, Editura Deisis, 2003, p. 46 200 Riguros vorbind ideea sanctificrii vieii este prezent n mai toate religiile omului arhaic. A se vedea, Mircea Eliade, Sacrul i profanul, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, Cap. IV, Existena uman i viaa sanctificat, 140-186. Eliade subliniaz de mai multe ori c pentru omul religios existena este deschis ctre cosmos. Totdeauna viaa este trit pe dou planuri: ea se desfoar ca existen uman individual dar participnd n acelai timp i la o via transuman, cereasc, divin. 201 Valorile religioase sunt integrative. Ele integreaz, unific, constituie ntr-un tot solidar i coerent toate valorile cuprinse de contiina omului. Prin valorile religioase se nal arcul de bolt care unete valorile cele mai ndeprtate, adun i adpostete pe cele mai variate. Un individ poate cuprinde diferite valori, pe cele mai multe din ele, dar legtura lor unificatoare va lipsi, atta timp ct valoarea religioas nu li se adaug; cf. Tudor Vianu, Filozofia culturii i teoria valorilor, Editura Nemira, 1998, p. 117.

199

94

95 credina (n Dumnezeu), sperana n mntuirea sufletului, iubirea pentru Dumnezeu i aproape. Omul cretin, n drumul su pentru dobndirea mntuirii, a vieii venice, trebuie s cucereasc i s cultive virtuile nfrnrii. Virtute nseamn putere, trie sufleteasc, biruin asupra rului. Pentru cretin aceste virtui ce trebuie atinse prin fapt sunt: dreptatea, nelepciunea, brbia, cumptarea, smerenia, mila, iertarea, pacea, buntatea, blndeea i cununa tuturor virtuilor: sfinenia. Subtilitile tririi i gndirii omului cretin sunt de-a dreptul impresionante. Cine parcurge, de pild, fie i parial vocabularul cretin al celor dousprezece volume ale textelor filocalice202, va fi surprins de diversitatea i profunzimea scrutrii tririlor cretine i raportarea acestora la universul specific de valori203. Demn de
Filocalia (iubire de frumusee care este totodat i buntate), este o mare colecie de scrieri ascetice i mistice rsritene, alctuite de Sfinii Prini i scriitori bisericeti ntre veacul al IV-lea i al XIV-lea. Lucrarea a fost tradus integral n limba romn de printele Dumitru Stniloae i a aprut la mai multe edituri ntre care i Humanitas. Cele dousprezece volume ale Filocaliei pot fi achiziionate i de pe Internet de la adresa: www.filocalia.ro. 203 A se vedea de pild Ioan Damaschin, Cuvnt minunat i de suflet folositor, n Filocalia sfintelor nevoine ale desvririi, vol. IV, Editura Humanitas, 2005, Trebuie s se tie c omul fiind ndoit, adic constnd din suflet i din trup, ndoite are i simurile i virtuile acestora. i cinci sunt ale sufletului i cinci ale trupului. Simurile sufleteti, pe care nelepii le numesc i puteri, sunt acestea: mintea, cugetarea, prerea, nchipuirea i simirea; iar cele trupeti: vederea, mirosul, auzul, gustul i pipitul. Din aceast pricin ndoite sunt i virtuile lor; ndoite i pcatele. nct e cu trebuin ca tot omul s tie limpede cte sunt virtuile sufleteti i cte cele trupeti; i care sunt, iari, patimile sufleteti i care cele trupeti. Virtui sufleteti zicem c sunt mai nti aceste patru cele mai generale, care sunt: brbia, prudena, cumptarea i dreptatea. Din acestea se nasc virtuile sufleteti: credina, ndejdea, dragostea, rugciunea, smerenia, blndeea, ndelunga rbdare, suferirea rului, buntatea, nemnierea, cunotina dumnezeiasc, neiuimea, simplitatea, netulburarea, nenfumurarea, nemndria, nepizmuirea, neviclenia, neiubirea de argint, comptimirea, milostenia, generozitatea, nentristarea, strpungerea inimii, sfiala, evlavia, dorina bunurilor viitoare, dorul dup mpria lui Dumnezeu, poftirea nfierii. Iar virtui trupeti, mai bine zis unelte ale virtuilor, care se nasc ntru cunotin i dup Dumnezeu i duc pe om afar de orice frie i dorin de a plcea oamenilor, la naintarea n smerenie i neptimire, sunt acestea: nfrnarea, postea, postul, foametea, setea, privegherea, starea de toat noaptea, plecarea deas a genunchilor, nembierea, mulumirea cu o singur hain, mncarea uscat, mncarea trzie, mncarea puin, butura de ap, culcarea pe pmnt, srcia, neaverea, austeritatea, nempodobirea, neiubirea de sine, singurtatea, linitea, neiirea din cas, lips, mulumirea cu ce ai, tcerea, procurarea celor de trebuin prin lucrul minilor, toat reaua ptimire i nevoina trupeasc i alte asemenea. Toate acestea sunt ct se poate de necesare i de folositoare cnd trupul e sntos i tulburat de patimi trupeti. Iar dac e neputincios i cu ajutorul lui Dumnezeu a biruit acestea, nu sunt aa de necesare, ntruct sfnta smerenie i rugciune ntregesc toate. Dar acum trebuie s vorbim i despre pcatele sufleteti i trupeti, adic despre patimi. Patimi sufleteti sunt acestea: uitarea, nepsarea i netiina. Cnd ochiul sufletului, sau mintea, e ntunecat de acestea trei, e luat apoi n stpnire de toate patimile care sunt acestea: neevlavia, credina strmb sau toat erezia, blasfemia, iuimea, mnia, amrciunea, nfurierea npraznic, ura de oameni, pomenirea rului, vorbirea de ru, osndirea, ntristarea fr temei, frica, laitatea, cearta, rivalitatea, pizma, slava deart, mndria, frnicia, minciuna, necredina, zgrcenia, iubirea de materie, mptimirea, afeciunea pentru cele pmnteti, trndvia, micimea, de suflet, nemulumirea, crtirea, nfumurarea, prerea de sine, trufia, ngmfarea, iubirea de stpnire, dorina de a plcea oamenilor, viclenia, neruinarea, nesimirea, linguirea, nelciunea, ironia, duplicitatea, nvoirea cu pcatele prii ptimae i gndirea deas la ele, rtcirea gndurilor, iubirea de sine, care e maica i rdcina tuturor relelor, iubirea de argint, reaua nrvire i rutatea. Iar patimi trupeti sunt: lcomia pntecelui, nesturarea, desftarea, beia, mncarea pe ascuns, iubirea de plceri felurite, curvia, preacurvia, desfrul, necuria, amestecarea sngelui (incestul), stricarea pruncilor, mpreunarea cu dobitoacele, poftele rele i toate patimile urte i potrivnice firii, furtul, jefuirea celor sfinte (sacrilegiul), hoia, uciderea, orice moleie trupeasc i bucurie de voile trupului mai ales cnd trupul e sntos, ghicirile, descntecele, farmecele, prezicerile, iubirea de podoabe, uurtatea, moliciunile, nfrumuserile, vopsirea feei, pierderea vremii, umblarea fr rost, jocurile de noroc, reaua i ptimaa ntrebuinare a lucrurilor dulci ale lumii, viaa iubitoare de trup, care, ngrond mintea, o face pmnteasc i dobitoceasc i nu o las niciodat s tind spre Dumnezeu i spre lucrarea virtuilor. Iar
202

95

96 reinut este, mai ales pentru spiritualitatea cretin ortodox, i faptul c filosofia pgn este nlocuit cu filocalia. Prin urmare, iubirea de nelepciune este nlocuit cu iubirea de frumos, cunoaterea profan cu cea revelat, cunoaterea prin mijloace proprii cu cunoaterea prin ajutor divin, semeia cu smerenia, atingerea nelepciunii cu mntuirea. Trebuie reinut, totodat, c nvtura cretin este o mrturisire a celor care triesc credina cu toat fiina lor. Aceste valori sunt experiene trite nu doar idei ce numesc caliti ori defecte caracteriale. Prin urmare, cele dou adverbe Dincolo versus Aici, ce despic universul cretin n dihotomii logice, ireconciliabile raional, sunt simite mpreun prin credin, iubire i speran n viaa venic, n mntuirea sufletului. n alte cuvinte, ceea ce desparte gndirea unific trirea i, prin urmare, universurile paralele lumii corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici, pot comunica ntre ele. Numai c trirea sufleteasc204 a dihotomiilor respinse de logica intern a gndirii a creat cu timpul n omul cretin stri de tensiune interioar, semn c simirea i gndirea noastr nu pot fi ntr-un conflict perpetuu. Aa se explic, n parte, de ce nvaii cretini au ncercat s-i reprezinte ntr-un mod coerent (necontradictoriu) aceast stare de tensiune dintre simmnt i gndire i de ce problema intervalului dintre Dincolo i Aici, a dominat reflecia cretin timp de un mileniu205. Toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri ontologice - radical distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici.
rdcinile tuturor patimilor acestora i, cum ar zice cineva, cele dinti pricini ale lor sunt: iubirea de plcere, iubirea de slav i iubirea de argint, din care se nate tot rul, p. 183-185. 204 S reinem c apariia cretinismului s-a constituit ca un fapt de existen. Or, ceea ce exist se afirm nu se demonstreaz. Cretinismul nu este, cum am spune noi astzi, un ONG, ci un mod de a fi al unei colectiviti extrem de solidare care au cucerit apoi, n mod natural, sufletele i minile altor oameni. n Noul Testament nu se gsete expus un plan de a constitui cretinismul ca o "societate cretin", paralela sau suprapusa statului, nici ca un sistem filosofic sau religios particular. Comunitatea cretina apare ca "ekklesia tou Theou", adunarea celor chemai de Dumnezeu, unii prin aceeai credin, iubire si ndejde, n care i prin care Dumnezeu cel viu ptrunde n viata real a oamenilor pentru a-i strmuta ntr-o alta ordine de existenta. Biserica li are originea n iniiativa i chemarea lui Dumnezeu i nu se inventeaz, nu se creeaz ca o asociaie publica voluntara. Desigur, aceasta implica o structura, liturgica si sacramentala, care este dat n faptele lui Dumnezeu n istorie, ncepnd cu ntruparea, moartea i nvierea Fiului Sau i culminnd cu trimiterea Duhului Sau cel Sfnt n lume la Cincizecime. De aceea, de la nceput, nu orice adunare de credincioi sau ntrunire culturala se numea biserica. Astfel, comunitatea cretina apare n istorie ca avnd o identitate unica, zidita dup modelul pe care Iisus Hristos nsui l-a instituit. Aceasta este marea surpriza istorica pe care a creat-o "acest neam omenesc", care duce un nou mod de viata, necunoscut nainte. Cf. Pr. Prof. Dr. Ion Bria, "Dictionar de Teologie Ortodoxa", EIBMBOR, 1981, pag. 115-118, n www.crestinism-ortodox.ro. Tensiunea dintre Dincolo versus Aici i are izvorul n dubla origine a Weltanschauung-ului cretin: tradiia greco-latin i tradiia iudaic. n tradiia iudaic lumea divin (Dincolo) este desemnat cu terenul de mprie. n Evanghelia dup Matei se folosete de 51 de ori cuvntul grecesc basileia, care poate fi tradus prin mprie. mpria lui Dumnezeu, mpria cerurilor, mpria Tatlui, sau mprie denot, toate, o conceptualizare de tip iudaic. Vezi, Oscar Cullmann, Noul Testament, Bucureti, Editura Humanitas, p. 41.
205

96

97 Dac ar fi s traducem n termeni omeneti, tensiunea intern a problematicii intervalului putea fi formulat astfel: cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar acceptat n ordine sufleteasc? Revenind, natura intervalului a spaiului situat ntre cele dou regimuri ontologice radical distincte a obsedat, nc de la Aureliu Augustin, mintea reflexiv a omului medieval, constrns s pun n coresponden ceea ce n principiu este incompatibil. Ca urmare a meditaiei asupra intervalului spaial i temporal ce st ntre cele dou lumi, au aprut n reflecia medieval teoria celor dou ceti ale lui Augustin206, ideea istoriei i umanitii (deczute), teoria treptelor de existen, problematica incompatibilitii celor dou instrumente ale cunoaterii - credina (revelaia, iubirea, mistica) i raiunea omeneasc limitat i, desigur, speculaiile angelologice207 etc. chestiuni la care vom face referiri mai ample atunci cnd vom discuta raportul dintre frumosul divin i frumosul sensibil. Ei bine, n acest context al Weltanschauung-ului cretin, respectiv n interiorul problematicii ontologice a intervalului, trebuie s plasm vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu, o preocupare teoretic major pentru nelegerea condiiei intelectuale a omului european.

3. Simbolul - dialectica dintre vzut i nevzut Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin, al crui ax este creaia divin ex nihilo, aduce cu sine o noutate major n lumea antichitii trzii. Este vorba despre instituirea credinei ca principiu al cunoaterii, principiu din care decurg toate celelalte faculti umane cognitive: intuiia, intelectul, raiunea. Cci, avnd o origine divin, numai credina poate face legtura ntre cele dou cupluri de contrarii ireconciliabile n planul gndirii logice: Dincolo versus Aici. Pentru cretini, credina este un dar al lui Dumnezeu, o virtute supranatural revrsat de Dumnezeu n om, este ajutorul din afar dat omului pentru a putea nelege mesajul

206 Dou iubiri s-au ntrupat aadar n dou ceti, iubirea de sine pn la dispreul de Dumnezeu n cetatea pmnteasc; iubirea fa de Domnul pn la dispreul fa de sine n cetatea Domnului. Una i gsete slava n ea nsi, cealalt i-o afl n Dumnezeu. Una cere s fie slvit de oameni, cealalt i afl cea mai nepreuit slav n Dumnezeu ca martor al contiinei...n inima cetii Domnului, singura nelepciune este credina, casre d temei nchinrii la adevratul Dumnezeu i i asigur rsplata alturi de sfini, acolo unde oamenii stau n preajma ngerilor. Sfntul Augustin, La cit de Dieu, Seul, vol. 2, cartea a XIV-a, p. 191, apud, Jacqueline Russ, Op. cit. p. 64. 207 A se vedea, Andrei Pleu, Despre ngeri, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, n mod special, capitolul: ngerii. Elemente pentru o teorie a proximitii, p. 253-280.

97

98 divinitii. Prin urmare, pe temeiul credinei, pe ajutorul divin, pe revelaie208, se cldete toat nvtura cretin, cci Dumnezeu nu poate fi cunoscut de om numai prin propriile sale puteri. Pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul cel Unul-Nscut, care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18). Omul nu poate s cread n Isus Cristos fr a se mprti din Duhul lui. Duhul Sfnt e acela care reveleaz oamenilor cine este Isus. Cci nimeni nu poate spune: ''Isus este Domn'', dect sub aciunea Duhului Sfnt (1 Cor 12, 3). Duhul cerceteaz toate, chiar i adncurile lui Dumnezeu. (...) Nimeni nu cunoate cele ale lui Dumnezeu dect Duhul lui Dumnezeu (1 Cor 2, 10-11). Numai Dumnezeu l cunoate n ntregime pe Dumnezeu. Noi credem n Duhul Sfnt pentru c este Dumnezeu. Aadar, credina este precondiia cunoaterii i astfel ne putem explica de ce toi cretinii mprtesc spusele lui Aureliu Augustin: cred pentru a putea nelege209. Actul cunoaterii este ntemeiat pe credin, deci pe un temei divin, exterior, logicii interne a minii omeneti. Altfel spus, prin ideea de supremaie a credinei, cretinismul a adus n prim plan cunoaterea prin credin, o cunoaterea simbolic210 pe care o opune cunoaterii raionale, discursive. Cunoaterea simbolic, adic cunoaterea semnelor prezenei divinitii, obinut cu ajutor divin prin faptul credinei, este considerat, pe bun dreptate, superioar cunoaterii raionale obinute discursiv211.
Revelaia n religia cretin desemneaz relaia credinciosului cu Dumnezeu instituit de Dumnezeu nsui. Cu alte cuvinte, revelaia este o cunoatere supranatural ce-i are izvorul n libertatea absolut gratuit a lui Dumnezeu de se comunica pe sine. De aceea revelaia este presupoziia absolut a gndirii teologice i ea ntemeiaz orice act de cunoatere uman. Vezi, Enciclopedia de filosofie i tiine umane, Ed. cit. p. 933. 209 Raiunea nu are, pentru Augustin, o natur simpl i unic, ci mai curnd una dubl i separat. Omul a fost creat dup imaginea lui Dumnezeu; n stadiul iniial, n care ieit din minile lui Dumnezeu, el era egal cu arhetipul su. Dar aceast stare a fost pierdut cu totul prin cderea lui Adam. De atinci, ntreaga putere originar a raiunii a fost ntunecat. Iar raiunea singur, prin sine nsi li propriile-i faculti nu poate gsi niciodat drumul ndrt...Dac o astfel de ndreptare e posibil vreodat, ea se poate nfptui numai prin ajutor supranatural, prin puterea graiei divine. Nici Toma dAquino, discipolul lui Aristotel, care s-a ntors la izvoarele gndirii greceti, nu a ndrznit s de abat de la aceast dogm fundamental....Am ajuns aici la o rsturnare complet a tuturor valorilor afirmate de ctre filosofia greac, Cf. Ernest Cassirer, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 23. 210 Cnd vorbim despre cunoatere simbolic n sens cretin, medieval, facem abstracie de nelesurile filosofiei simbolice a lui Ernest Cassirer, care pleac de la premisa c omul trebuie vzut nu ca animal raionale, ci ca animal symbolicum. n viziunea lui Cassierer omul nu triete ntr-un univers pur fizic ci n unul simbolic. Limbajul, mitul, arta i religia sunt pri ale acestui univers. Ele sunt firele diferite care es reeaua simbolic, estura nclcit a experienei umane. ntregul progres uman n gndire i experien speculeaz asupra acestei reele i o ntrete...n loc s aib de a face cu lucrurile nsei, omul converseaz, ntr-un sens, n mod constant cu sine nsui. El s-a nchis n aa fel n forme lingvistice, imagini artistice, simboluri mitice sau rituri religioase nct el nu poate vedea sau cunoate nimic dect prin intermediul acestui mediu artificial, Ernest Cassirer, Eseu despre om, Ed. cit. p. 43-44. 211 Reamintim c prin cunoatere discursiv se nelege cunoaterea rezultat din aplicarea principiilor logice ale gndirii la mecanismele ei interne de funcionare. Aceast cunoatere se realizeaz prin o serie de operaii logice ce presupune elaborarea de noiunii i definiii, conectarea acestora n sisteme de judeci (propoziii cognitive) i formarea de raionamente prin conexarea mai multor judeci. Cunoaterea raional se mplinete n teorii, adic n ansambluri de raionamente despre diverse domenii de fapte. Aceast ideea a supremaiei credinei n fa raiunii dar i a rolului raiunii n cunoatere este exprimat n filosofic catolic a lui Thoma dAquino, preocupat de n atingerea acelei stri de contiin n care raiunea i credina pot coabita n stare de armonie.
208

98

99 n concluzie, numai dac avem n vedere aceast premis a supremaiei credinei i a cunoaterii simbolice, vom avea i posibilitatea de a nelege din interior, configuraia stilistic a culturii cretine, inclusiv vorbirea despre art i frumos, care a fcut din alegorie i simbol principale mijloace de expresie. Pe scurt, Weltanschauung-ul cretin, prin misterul total pe care-l instituie ideea creaiei divine ex nihilo i, corelativ, prin ideea harului, a cunoaterii prin credin, face din simbol instrument privilegiat n cunoatere. Prin intermediul simbolului mintea omeneasc poate vorbi despre ceea ce este Dincolo, iar prin analogie i poate chiar reprezenta acea lume. ntreaga lume cretin este dominat de lumea simbolului i simbolisticii212. Dar ce este simbolul
213

? Interesant de tiut este c termenul simbol vine de la

grecescul symbolon (verbul symballein a pune mpreun) care nsemna obiect tiat n dou care servea drept semn de recunoatere. Symbolon desemna n mediile orfice un fragment dintr-un vas de lut pe care fiecare dintre participani l lua cu el ca semn al ntregului disprut. Prin urmare, fragmentul reprezenta ntregul care nu mai exist ca atare (vasul de lut era spart),
Thoma apr adevrul religiei cretine ntrind o distincie capital pe care i astzi o regsim n varianta catolic a cretinismului: distincia dintre teologia revelat i teologia natural (sau filosofia), respectiv distincia ntre credin i raiune. Credina i raiunea sunt n armonie, susine Thoma, respectiv teologia revelat i cea raional, ntruct ele reprezint dou poziionri complementare ale minii noastre spre a accede la adevr. Credina i teologia revelat reprezint chipul omenesc prin care fiina noastr poate accede la adevrurile divine. Aceste adevruri depesc puterea noastr de nelegere i trebuie, prin urmare, acceptate ca atare. Adevrul dogmelor cretine este suprauman i transindividual. Expresia material a acestui adevr o recunoatem n textele sacre. Credina i adevrurile obinute prin credin nu pot fi supuse ndoielii noastre, chiar dac formularea lor este ilogic pentru noi. Chiar dac, de pild, transsubstanierea, adic prezena trupului i a sngelui lui Iisus Hristos n hrana noastr sau n vinul pe care l bem, nu poate fi explicat prin mijloace omeneti, nu este un motiv ca noi s-I contestm adevrul. Pe de alt parte, mintea omeneasc are posibilitatea, pn la un anumit punct, s argumenteze, s aeze pe principii raionale omeneti, adevrurile obinute prin credin. Prin urmare, teologia raional (filosofia) poate s traduc n limbajul nelegerii noastre adevrurile supraumane. Armonia dintre raiune i credin poate fi meninut dac i numai dac se aplic urmtorul principiu metodologic: n cazul n care raiunea intr n conflict cu credina, ea trebuie s cedeze n favoarea credinei, pentru c ceea ce nu poate ea s neleag este de natur divin. Pe aceast baz, a armoniei dintre raiune i credin, Thoma respinge teza dublului adevr a filosofului arab Averroes, care considera c exist un paralelism sistematic ntre raiune i credin, n sensul c, cu ajutorul raiunii ajungem la un tip de adevr, iar cu cel al credinei la un alt tip de adevr. Prin urmare, att tiina omeneasc ct i credina revelat sunt egal ndreptite. Adevrul uneia nu contrazice adevrul celeilalte. Fiecare i are un drum propriu care nu se intersecteaz niciodat. ( Pa larg, Bertrand Russel, Istoria filosofiei occidentale, Bucureti, Editura Humanita, vol. I, cap. XIII, Sfntul Toma dAquino, p. 467-490) 212 Este interesant de tiu c puterea simbolului este folosit pentru traducerea principiile credinei chiar din zorii cretinismul. Acesta a apelat, n contextul persecuiilor de tot felul, din pruden, la simboluri cum ar pestele, cocosul, fenixul, mielul, via de vie. n mai multe catacombe chipul Mntuitorului, de pild, este ascuns n spatele imaginii unui pete. 213 Aria semantic a termenului de simbol se ntinde la figurativitatea i concreteea proprii unei imagini semnificative pn la convenionalitatea i vidul intuitiv care prezideaz lumea cifrelor i literelor sau semnelor operatorii. Cuvntul simbol poate suscita n mintea fiecruia o analogie emblematic, un fragment de realitate mitic sau un semn grafic care evoc un sunet, o mrime, o operaie sau o relaie. De la art i religie pn la chimie, lingvistic, logic-matematic, simbolul subntinde o realitate care este aceeai n virtutea unei singulare nsuiri: substituirea. Cf. Gabriel Liiceanu, Om i simbol. Interpretri ale simbolului n teoria arte i filosofia culturii, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, p. 12.

99

100 i n aceast calitate fragmentul conserv parial ceea ce a fost cndva. Simbolul, aadar, posed un neles (semnificaie) prin faptul c trimite (denot) la ceva ce nu este el, ca fragment. Simplu spus, fragmentul spune ceva despre altceva. Simbolurile sunt semne cu dublu sens. Pe de o parte, simbolul este ceva care ine de ceea ce este fenomenal, ceea ce se arat (corporal, material, fizic etc.) i ceea ce este ascuns (figurat, existenial, ontologic). n concluzie, simbolul este purttor de sensuri multiple, de plurivociti i analogii214. n fond, nu exist art care s nu fie de esen simbolic, fapt de care era pe deplin contient chiar Platon. Respingerea mimesis-ului din cetatea ideal este realizat de pe platforma unor preferine estetice ce se ndreptau spre arta simbolic a egiptenilor215. Cum se poate remarca cu uurin, simbolul reproduce n fiina sa dihotomia Dincolo versus Aici. Ambii termeni contradictorii se regsesc deopotriv n natura sa. Pe de o parte, ideea de simbol presupune existena unor elemente specifice lumii de Aici, adic un semn (lat. signum), un element corporal (element material, gestual, grafic, fonic, plastic etc.) o entitate (individualitate) determinabil cu ajutorul simurilor, ceva concret dispus n spaiu i timp ce posed caracteristici i proprieti fizice etc. Pe de alt parte, n ideea de simbol se presupuse prezena nelesului, a elementului spiritual caracteristic lumii lui Dincolo. Semnul ntreine astfel o relaie de la efect la cauza pentru care el este un semn a ceva ce exist cu adevrat. Cum mai spuneam, termenul de existen, desemneaz doar ceea ce este spiritual, ceea ce nu are existen concret. Pentru cretin, lucrurile corporale fiind vremelnice, nu exist 216, ele sunt semne pentru ceea ce exist cu adevrat, Dumnezeu. Elementele materiale ale lumii dar i cele produse de om, artefactele, inclusiv cuvintele ori semnele iconice, sunt simboluri mandatare ale divinitii sunt artri ale sale, ale cror nelesuri pot fi descifrate numai, prin credin, cu ajutor divin. Simbolul substituie o realitate cu o alt realitate, fiind un purttor de cuvnt al realitii substituite n condiiile n care el se prezint i pe sine. O icoan, de pild, este un

De la nceput cunoaterea simbolic definit triplu, ca gndire totdeauna indirect, ca prezen figurat a trencendenei i ca nelegere epifanic, apare la antipodul...cunoaterii (savoir), aa cum este ea instituit de zece secole ncoace n Occident. Cf. Gilbert Durand, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, Bucureti, Editura Nemira, 1999, p. 27. 215 A se vedea i http://www.ortho-logia.com care prezint pe lng o serie de incursiunii filologice referitoare la istoria cuvntului simbol i o analiz competent a relaiei dinte simbol i icoane. Trebuie spus c una dintre marile supoziii ale gndirii europene necontestate pn la mijlocul secolului al XIX-lea, este aceea ce plenitudinii fiinei lumii. Ideea raionalitii lumii i a perfeciunii fiinei divine a traversat lumea european nc din momentul ei grecesc. n conformitate cu acest principiu, trebuie s vorbim despre grade de existen i de perfeciune. Dumnezeu se confund cu existena autentic. Celelalte moduri de a fi sunt plasate n diverse ierarhii ale existenei. Vezi, Arthur O. Lovejoy, Marele lan al Fiinei. Istoria ideii de plenitudine de la Platon la Schelling. Bucureti, Editura Humanitas, 1997.
216

214

100

101 substitut al divinitii, o prezint, o reprezint, transmite un mesaj despre felul n care exist divinitatea i, n acelai timp, se prezint i pe sine ca obiect fcut, ca artefact. Problematica teoretic ce a pus-o simbolistica cretin n faa minii umane este foarte dificil, cci Dumnezeu s-a artat oamenilor prin ceea ce nu este el
217

. Prin urmare, actul

interpretrii semnelor divine urmeaz un cerc vicios, numit mai trziu cercul hermeneutic ce const ntr-un proces de nelegere a ceva ce este mai dinainte neles (preneles). Cu alte cuvinte, premisele interpretrii sunt fundate deja pe nite concluzii, n timp ce concluziile sunt vzute la rndul lor ca premise. Simplu spus, noi ajungem la adevrul textului biblic pe care noi deja l credem ca adevrat. Interpretarea confirm ca adevrat ceva despre care noi deja tiam c este adevrat. Firete c ntrebarea ce se impune este urmtoare: n ce const atunci relevana interpretrii? Rspunsul cretin n aceast privin este urmtorul: credinciosul tie ce este adevrul pentru c el este un adevr de credin. Adic ceea ce este obinut prin har divin. Numai c postularea existenei adevrului, nu nseamn i trirea lui n suflet i, totodat, nelegerea lui, adic legarea adevrului divin cu coninuturi i stri ale contiinei omeneti. n acest caz, circularitatea interpretrii genereaz o varietate multipl de nelesuri de cele mai multe ori, n ordinea logicii umane, reciproc contradictorii, dar echivalente ca adevr prin actul mrturisit al credinei. Prin simbol, ceea ce este spiritual, abstract, invizibil ceea ce aparine lumii lui Dincolo poate fi vizualizat n timp ce lucrurile concrete, individuale (naturale sau artefacte) aparinnd lumii lui Aici, transcend vizibilul, sunt semene ale lui Dincolo. Se creeaz astfel o lume a corespondenelor ntre cele dou lumi radical diferite ce nu pot comunica nemijlocit, corespondene mediate, cum spuneam, de simbol. Dincolo i Aici, cele dou vocabule ale binomului cretin sunt puse n coresponden prin simbolurile revelaiei i ntruprii218, coborrea lui Dincolo ctre Aici i a

Cf. Pr. Prof. Dumitru Abrudan, http://holytrinity-la.org/rom Srbtorirea Botezului Domnului se mai numete cu un termen grecesc i epifanie adic "Artarea Domnului". Pe buna dreptate i s-a dat acest nume, pentru ca acum Domnul se arata prima data n public, gata de a ndeplini misiunea pentru care a fost trimis de ctre Tatl. Vazndu-L Ioan, cel care boteza, n Iordan, pe toi cei ce veneau din Ierusalim i din toata Iudea, L-a vestit i el i L-a artat lumii ca fiind "Mielul lui Dumnezeu ce ridica pcatele lumii" (In.1,29). Dar, la Boboteaza, nu numai Fiul cel Unul Nscut s-a artat, ci i celelalte doua Persoane treimice i-au dezvluit n chip desluit existenta. "Deschiderea cerului" de care ne vorbete Sfnta Evanghelie (Mt.3,17) tocmai lucrul acesta l sugereaz, anume ca taina cea mai presus de minte si de cuvnt a Treimii devine acum cunoscuta, bineneles att ct este cu putina creaturii sa o cunoasc. A se vedea i Antoaneta Olteanu, Calendarele poporului romn, Bucureti, Editura Paideia, 2001, p. 38-40. Problema ntruprii, numit de Sfntul Pavel, un scandal i o nebunie, nu are echivalent n sursele originare ale cretinismului i nici nu este de gsit ntr-o alt religie. Iisus face legtura ntre Dumnezeu i om pentru c este mediator deoarece este Dumnezeu-om. Poart n Sine tot universul intim al divinitii, tot Misterul trinitar i totodat misterul vieii n timp i n nemurire. Este cu adevrat om. n El divinul nu se confund cu umanul.
218

217

101

102 ndumnezeirii, ridicarea lui Aici ctre Dincolo. Contiina cretin simbolic, avnd la dispoziie numai mijloace indirecte de cunoatere, vede n lumea de Aici semne pentru lumea de Dincolo. Lumea de Aici ine locul literelor alfabetului pe care le combinm pentru a forma cuvinte pentru a nelege lumea lui Dincolo219. Astfel, omul medieval tria intr-o lume populata de semnificaii, trimiteri, suprasensuri, manifestri ale lui Dumnezeu n lucruri, ntr-o natura care vorbea nencetat un limbaj heraldic, n care un leu nu era doar un leu, un hipogrif era tot att de real ca un leu pentru ca la fel ca acesta era un semn...al unui adevr superior. Este o viziune simbolico-alegorica asupra universului220 Desigur, c ntre simbol i alegorie 221 (figur de stil ce presupune utilizarea unui ir de comparaii, metafore i personificri) exist o serie de distincii222 pe care orice tratat de stilistic le face. Dar, dac plecm de la ideea c att simbolul ct i alegoria apeleaz la analogie i substituie putem, pentru a nelege mentalitatea medieval, s le vedem ca proceduri similare de punere n coresponden a lui Dincolo cu Aici. Faptul acesta ne va permite s vorbim despre o viziune simbolico-alegorica, aa cum procedeaz i Umberto Eco fr s fie nevoie ca la tot pasul s distingem ntre simbol i alegorie. Contiina cretin vede

Rmne ceva esenialmente divin. A se vedea, Ioan Paul al II-lea, S trecem pragul speranei, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, p. 71. 219 Despre mecanismele gndirii simbolice, a se vedea, Borella, Jean, Criza simbolismului religios, Iai, Editura Institutul European, 1995, p. 30-31. 220 Umberto Eco, Arta si frumosul n estetica medievala, Ed. cit. p. p.67 221 n Grecia, operaia alegoric s-a numit mai nti hyponoia, care prin opoziia cu discursul simplu, desemneaz conjectura sau bnuiala. Hypo-noein nsemna a sesiza subnelesul, semnificaia pe care o acoper un vl... a rosti altceva, a declara public (n agora) altceva dect ceea ce se spune...[]. Pe de alt parte, ca figur de stil, alegoria a fost definit retoric...Quintilian o analizeaz ca pe o metafor contiunu care, prea obscur fiind, alunec n enigmatic. Astfel, interpretativ sau expresiv, alegoria const ntotdeauna ntr-o semnificaie potrivit celuilalt; iar n lumea greac i latin rolul su nu era doar ornamental, ci i moral i cognitiv. Moral, pentru c permite corectarea, ntr-un sens pios sau raional, a ceea ce era revolttor n mituri. Cognitiv, pentru c i se d sarcina de a dezvlui o structur secret a lumii, prin intermediul limbajului care o reflect: stoicii ndeosebi, care neleg prin intellidere un intus legere (o lectur nluntru), au descris cunoaterea ca pe un fel de decriptare...[]. n iudaism...alegoria presupune n acelai timp existena adevrului i i dovada absenei lui; omul devine alegorist tocmai pentru c este gonit din adevr. Pentru cretinism, dimpotriv, ntruparea lui Dumnezeu este cea care guverneaz alegoreza; ea apare posibil i necesar tocmai pentru c divinul a devenit vizibil, n persoana lui Iisus Hristos: necesar pentru c a refuza alegoria nseamn a refuza Verbul ntrupat; i posibil, pentru c dac pcatul originar ne-a lipsit de adevr, n schimb ntruparea sau reiterara ei euharistic l reintroduce n figuri, fcnd s survin, dup expresia admirabil a lui Bernadino din Siena, Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n viziune. Coborrea lui Dumnezeu n lume permite omului o nlare, al crui mijloc l reprezint alegoria. Pe larg, Yves Hersant, Alegoria, n Spiritul Europei. Gusturi i maniere, vol. 3, ed. coord de Antoine Compagnon i Jacques Seebacher, p. 24-26. A se vedea i Ioan Pnzaru, Despre alegorie, n Studii i cercetri lingvistice , Nr. 4, Anul XXXIX, 1988. 222 Alegoria pleac de la o idee (abstract) pentru a ajunge la o figur, n timp ce simbolul este mai nti i de la sine figur i, ca atare, surs de idei ntre altele, Cf. Gilbert Durand, Bucureti, Editura Nemira, 1999, Aventurile imaginii. Imaginaia simbolic. Imaginarul, p. 17. A se vedea i Tabelul nr. 1, Moduri de cunoatere indirect, n celulele crora autorul aeaz pe dou coloane alegoria i simbolul pentru a se vizualiza cu mai mult uurin diferenele i asemnrile dintre cele dou moduri de cunoatere indirect.

102

103 peste tot semnele criptice, enigmatice, ale prezenei divinitii n lume, iar obsesia ei major const n ncercarea de decriptare a mesajului acestora. Ei bine, plecnd de la aceste precizri teoretice, trebuie spus c vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu este profund marcat de gndirea simbolic plin de analogii a omului medieval, de viziunea simbolico-alegorica pe care o propune Weltanschauung-ul cretin. n fapt, cheia nelegerii tuturor reprezentrilor teoretice inclusiv a esteticii medievale se afl n structura dihotomic a Weltanschauung-ului cretin. Corespunztor dihotomiei Acolo versus Aici, toate reprezentrile teoretice sunt cupluri de contrarii mediate, puse n coresponden, de simbol i alegorie. Faptul acesta devine cu att mai evident dac ne raportm la reprezentarea teoretic cea mai rspndit a frumosului n lumea cretin: frumosul ca lumin. II Teorii ale artei i frumosului n lumea medieval 1. Preliminarii. Caracteristici ale esteticii medievale. Ca i n cazul vechii culturii greceti, nici n perioada cretin nu putem vorbi despre o estetic n sensul propriu al cuvntului. Cauza este aceeai. i n lumea cretin arta i frumosul sunt gndire separat. Desigur, sunt i contexte n care frumosul este gndit ca un predicat al artei, dar faptul acesta nu contrazice ideea de baz a cretinismului: frumosul ca perfeciune este un nume al fiinei divine. Prin urmare, ca nume la fiinei divine frumosul este, ca i la greci, un predicat universal, care se poate aplica oricrui obiect individual (ca prezen ori absen). Pentru Prinii bisericii (i ideea este transmis cu consecven timp de un mileniu) ntreaga creaie este frumoas223. Corespunztor dihotomiei Weltanschauung-ul medieval, Acolo versus Aici, frumosul are o dubl natur ontologic. Pe de o parte, fiind nume al fiinei divine, frumosul este o entitate metafizic, transcendent fiinei umane i poate fi cunoscut cu mijloacele credinei, n ordine uman, prin mistic. Pe de alt parte, lumea fiind o creaie a lui Dumnezeu i purtnd atributele acestei creaii, frumosul este o entitate sensibil, prin faptul c toate lucrurile sensibile, corporale ale lumii, n grade diferite, sunt purttoare de frumusee. Fiind de naturi distincte, frumosul metafizic i frumosul sensibil nu pot comunica. Frumosul metafizic este divin, incorporal, spiritual, n timp ce frumosul sensibil este lumesc, legat de corporal, de materie. Chiar dac nu este posibil comunicarea, cele dou forme de frumos pot fi puse ns, ntr-un mod simbolic ( alegoric), n coresponden prin faptul c
223 Cuvntul grecesc care desemna aceast convingere era pankalia, ntr-o traducere liber nsemnnd frumosul este prezent pretutindeni n lume.

103

104 Dumnezeu s-a artat oamenilor prin cea de-a doua parte a treimii sale, prin Iisus Hristos. ntruparea d posibilitatea omului de a pune n coresponden cele dou regimuri ontologice Acolo versus Aici i, respectiv, frumosul metafizic cu frumosul sensibil. Lumea lui Aici corespunde lumii lui Dincolo. Fiecare entitate i pstreaz statutul, nu comunic, dar i corespund. Aceast distincie ntre cele dou regimuri ale frumosului este un postulat derivat din atributele fiinei divine ntre care ideea creaiei ex nihilo este primordial. n treac fie spus, n baza acestor convingeri, distincia dintre frumosul natural i frumosul artistic era pentru omul medieval absurd. Pe de alt parte, nu putem vorbi despre o estetic medieval n sensul propriu al cuvntului i pentru faptul c nu avem de-a face cu o corelaia sistematic ntre art i frumos. Arta, vzut ca o plcere provocat de lucrurile frumoase sufletului, este, nu de puine ori, considerat a fi nociv. Motivul este simplu. Pentru cretin, scopul suprem al vieii terestre este mntuirea i nu dobndirea de plceri lumeti. Valorile trupului sunt respinse n numele valorilor spirituale, iar viaa de pe pmnt este un mijloc n dobndirea mntuirii. Aa se explic de ce interesul pentru art este derivat, mijlocit, ntruct arta nu ndeplinete funcii soteriologice (legate de mntuire, de dobndirea vieii venice). Prin urmare, vorbirea despre art i frumos n Evul Mediu, nu a condus la o estetic sistematic, ct mai degrab la o viziune abstract despre lume, subordonat paradigmei cretine, n cuprinsul creia frumosul i arta sunt componente din ntreg. Vorbirea despre art i frumos este implicit i are loc numai n contexte exterioare esteticii. Explicabil, desigur, pentru c Prinilor bisericii cretine, cei care au fixat reperele fundamentale ale nvturii, sau referit la frumos sau la art (n accepiunea actual) doar n msura n care veneau n atingere cu anumite versetele biblice. Aa se face c estetica medieval, cea elaborat de Prinii bisericii, este un mod de a vorbi nemijlocit despre Dumnezeu i numai n plan secund, despre art i frumos n accepia de astzi a termenilor. Medievalii nu privesc, aadar, arta i frumosul n natura lor originar i, prin urmare, nu putem vorbi despre estetic. Pe de alt parte, este tot att de adevrat c medievalii discut foarte aprins natura acestor entiti, frumosul i arta, i de aceea, pe urmele lui Umberto Eco, putem vorbi chiar de existena unor teorii estetice (desigur ntr-un sens slab), elaborate chiar i atunci cnd dominata intelectual este religioas224.

Cf. Umberto Eco, Op. cit. Vom considera drept teorie estetic orice discurs care, nvedernd o oarecare intenie sistematic i punnd n joc concepte filosofice, se ocup de fenomene care privesc frumosul, arta i condiiile de zmislire i de apreciere a operelor de art, privesc raporturile dintre art i alte activiti i dintre art i moral, privesc misiunea artistului, noiunea de agreabil, ornamental, stil, privesc judecile de gust,

224

104

105 n esen, trebuie spus c fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie i c orice discuie despre art i frumos trimite la acest fundament. Faptul acesta, ce pare a simplifica nelegerea vorbirii despre art i frumos n Evul Mediu, complic ad infinitum reprezentrile estetice ntruct mesajul biblic, cretin, cum se tie, este deschis tuturor interpretrilor. Biblia, unificnd ntr-un tot organic cele dou tradiii, greaco-latin i iudaic i, apoi, pe acest fundament, prelund selectiv i influenele culturii i mentalitii populaiilor germanice, a produs o mutaie intelectual n contiina omului european225. Or, aceast unificare de tradiii diferite ntr-un tot organic implic producerea de noi nelesuri cuvintelor fundamentale aparinnd tradiiilor de dinainte de unificare. Aici, n eterogenitatea tradiiilor unificate i n polisemantismul cuvintelor fundamentale iudaice, greceti i latine, trebuie cutat izvorul inepuizabil de nelesuri pe care Biblia l aduce n lumea sensibilitii i gndirii europene226. Faptul are o nsemntate capital. Weltanschauung-ul cretin cuprinde cuvinte
precum i critica acestor judeci ca i teoria i practica interpretrii textelor verbale i nonverbale, adic problema hermeneutic..., p. 7. 225 Civilizaia noastr s-a nscut din ntlnirea mai multor culturi, ale cror interpretri privind existena uman erau att de diferite, nct o fost nevoie de o enorm rsturnare istoric, nsoit de o credin fanatic, pentru a realiza o sintez durabil. n aceast sintez, materiale de origine divers au suferit o reconvertire i o reinterpretare ce poart urmele culturii dominante a timpului: cultura unui popor nvins, grecii, rensufleit de un popor cuceritor, romanii, Cf. Ioan Petru Culianu, Eros i magie n Renatere, 1484, Iai, Editura Polirom, 2003, p. 29. 226 Polisemantismul ideii de frumos, de pild, deriv ntre altele i din felul n care textul biblic, cu precdere Vechiul Testament, a cunoscut diversele variante de traducere. Cum se tie, Vechiul Testament a fost redactat n ebraic, pe durata a dousprezece secole (se estimeaz c anul 1250 . H. Este acela n care Moise a primit tablele Legii pe muntele Sinai). Istoria tragic a poporului evreu dus n captivitate de mai multe ori i, totodat, transformrile limbii vii, au produs modificri substaniale ale limbii ebraice vii. Astfel, n decursul secolelor limba ebraic a fost nlocuit cu dialectul aramaic (limba n care a vorbim Iisus Hristos). Pe de alt parte, evreii aflai n diaspora elenistic, cu precdere cei din Alexandria, i-au propus s traduc Vechiul Testament din ebraic pe care nu o mai vorbeau n limba cunoscut de ei, limba greac. Astfel a luat natere Septuaginta, dup numele celor 72 de nvai evrei adui din Palestina n Alexandria, locul n care s-a nfptuit aceast traducere n secolul al III-lea . H. Septuaginta, traducerea n limba greac a Vechiului Testament, a dobndit o mare autoritate fiind folosit de Sfntul Pavel ca text de referin i de Sfinii care au evanghelizat attea populaii antice. Septuaginta este considerat i astzi textul revelat al Ortodoxiei. n secolul al IV-lea d. H., Sfntul Ieronim (Eusebius Sophronius Hieronymus, 347 - 420) traduce Vechiul Testament, parial din Septuaginta, parial dup textul ebraic, n latin, versiune cunoscut sub numele de Vulgata. Aceast variant este textul fundamental pentru biserica catolic. n paralel cu Septuaginta i Vulgata, Vechiul Testament redactat n ebraic a supravieuit i a continuat s fie citit n sinagog timp de mai multe secole. ntre secolele VIII-X, d. H. s-a resimit ns nevoia de o canonizare a acestui text, ntruct existau o serie de nenelegeri ntre rabinii interprei ai acestui text sacru. Nenelegerile proveneau din faptul c limba ebraic fiind consonantic, nelesul era stabilit de cititorul textului care intercala vocalele ntre consoanele din care era format un cuvnt sau altul. Or, ebraica veche, ca limb vie, nu mai exista i era dificil de a intercala vocalele n textul consonantic. De pild, consoanele zkhr putea fi citite fie zecher, amintire, pomenire, fie zakhar, brbat. Datorit acestor ambiguiti, ntre secolele VIII-X, d. H s-a realizat o nou versiune ebraic a Vechiului Testament prin intercalarea vocalelor n textul consonantic existent. Astfel s-a nscut textul masoretic (masora tradiie) al Vechiului Testament care st la baza Bibliei protestante (luteran i calvin). Disputele filologice n jurul acestor variante ale Vechiului Testament sunt, uor de bnuit, prin subtilitatea lor, greu de evaluat. Cert este c n funcie de canonizarea unui text sau altul din variantele enumerate ale Vechiului Testament, se opteaz pentru anumite nelesuri ale unor cuvinte fundamentale, inclusiv cele legate de estetic. De pild, pe cazul limbii romne, dac se opteaz pentru textul masoretic, aa cum a optat Gala Galaction n 1936, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu c e bun lumina, i a desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune

105

106 fundamentale greceti, cuvinte fundamentale latine, cuvinte fundamentale iudaice dar investite cu noi nelesuri227. Prin urmare, cuvintele fundamentale ale culturii (estetice) medievale au doar o nrudire nominal cu cuvintele fundamentale ale tradiiilor unificate. Simplu spus, chiar dac n lumea cretin numele cuvintelor fundamentale care desemneaz frumosul i arta, ori raporturile dintre etc. sunt aceleai, nelesurile lor sunt diferite. Din acest punct de vedere, estetica medieval nu trebuie vzut, aa cum se consider deseori n mod superficial, ca un comentariu al esteticii greceti. Dimpotriv. De pild, chiar dac teoriile greceti ale frumosului sunt preluate n totalitate, estetica medieval propune un comentariu propriu i original al lor i, dincolo de comentariu, pe baza acestora o serie de mari inovaii conceptuale. Revenind, atunci cnd vorbim despre estetica medieval, vorbim despre un discurs integrat comentariilor biblice. Cine parcurge textele estetice cretine cu scopul de a extrage o teorie coerent despre art i frumos, n felul n care procedm noi astzi, va fi cu siguran dezamgit. Diferena dintre realizrile artistice de excepie ale lumii medievale i teoria estetic a acelor vremuri este ocant. n alte cuvinte, capodoperele artistice nu sunt nsoite, n ordine explicativ, i de capodopere teoretice. Practica artistic a surclasat total nelegerea teoretic specializat, un caz unic n istoria culturii europene. Faptul trebuie neles i nu condamnat sau ridiculizat aa cum s-a ntmplat deseori n istorie. Cum spuneam, pentru omul medieval, primordial era mntuirea, care nu este reductibil la nimic altceva. Mntuirea este scopul suprem a vieii pmnteti, idealul de via al omului medieval. Toate celelalte lucruri erau secundare fiind gndite ca mijloace n dobndirea mntuirii. Aa cum arat i Hans Sedlmayr, arta, frumosul i, corespunztor, reprezentrile teoretice, au stat timp de o mie de ani sub semnul dominant al fiinei divine. Astfel, prin raportare la acest criteriu, mai exact al raportului omului cu Dumnezeu, Sedlmayr distinge nu numai dou perioade distincte ale

Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, Ediia din 1968), Dac se opteaz pentru textul Septuagintei, aa cum au optat Bartolomeu Valeriu Anania n 2001, atunci textul din Facerea, 1:3-4, are urmtoare variant de traducere: i a zis Dumnezeu: S fie lumin! Si a fost lumin. S a vzut Dumnezeu lumina c e frumoas, i a desprit lumina de ntuneric (a se vedea, Biblia sau Sfnta Scriptur, Bucureti, Institutul Biblic i de Misiune Ortodox al Bisericii Ortodoxe Romne, 2001). n aceast ultim variant de traducere ni se propune urmtoarea explicaiei filologic care a motivat traducerea cuvntului grecesc kalos prin frumos i nu prin bine aa cum a optat Gala Galaction. Ca adjectiv, kalos nseamn frumos, ca adverb nseamn bine. Lumina frumoas e opiunea exegetic a Sfntului Vasile cel Mare. Frumos i bine, laolalt, induc ideea de armonie (p. 22). Prin urmare, opiunea pentru o anumit variant de traducere a Bibliei nseamn, n acelai timp, i acceptarea unor principii, teze fundamente n orice act de interpretare. Iat, plecnd de la acest exemplu, c ideea polisemantismului textului biblic trebuie avut n vedere n orice judecat privitoare la cultura estetic medieval. 227 E nevoie de trei ingrediente pentru a face Europa: Roma, Grecia i cretinismul cruia Valry nu uita s-i pun temelia n Vechiul Testament, Cf. Rmi Braque, Europa, calea roman, Cluj, Editura Design & Print, 2002, p. 31.

106

107 acestei estetici, ci i deosebiri sau asemnri, n ordine estetic, ntre cretinismul european i cel bizantin228. Cum spuneam, fundamentele esteticii medievale se gsesc n Biblie, iar principiul de la care plecm n orice discuie despre art i frumos n Evul Mediu trebuie s fac referiri obligatorii la simbolul luminii. n fapt, noutile majore n plan conceptual pe care le aduc cu sine reprezentrile teoretice asupra frumosului i artei n Evul Mediu sunt, simplificnd desigur lucrurile, legate de elaborarea unei noi imagini asupra artistului i producerea unei esteticii originale, diferit de lumea veche dar i de cea a modernitii. n primul rnd, lumea medieval propune, ceea ce va deveni un canon n viziunea european, imaginea artistului creator229, a omului nzestrat cu har230, capabil s creeze, similar fiinei divine, obiecte noi, diferite de cele date n ordine natural. n alte cuvinte, ideea c artistul creeaz, adic prin voina i aciunea sa produce un spor de fiin, adaug la lumea obiectelor existente noi entiti care nu ar fi existat n absena creaiei, este plmdit n lumea medieval.
A se vedea, Hans Sedlmayr, Pierderea msurii, Bucureti, Editura Meridiane, 2001, Cap. XV, Arta modern. A patra perioad a artei occidentale, p. 203-208. Cele dou perioade sunt: Dumnezeu - Stpnul, Preromantic i Romantic i, respectiv, Dumnezeul-om. Goticul. n prima perioad, ntins ntre anii 5501150, serviciul divin deine o poziie solar. Sarcina exclusiv a artei este aceea de a fi pus n slujba exclusiv a bisericii, iar obiectul ei de exerciiu creativ este lumea supranatural. Cu toate c exist o diferen ntre lumea bizantin i lumea occidental n raportul dintre arta lumeasc i cea religioas n Bizan exist o concuren ntre biseric i palatul imperial, ntre arta eclesiastic i cea imperial cldirile i imaginile au acelai caracter sacramental, ele mijlocesc prin semne bogate n nelesuri dup principiul asemnrii neasemntoare experiena unor lucruri care n fond depesc orice experien. Omul i natura sunt, aa-zicnd, nlai n starea tainic a lumii de dincolo. Legile reprezentrii imagistice deriv din acest principiul. Domnete suprafaa. n ciuda faptului c arta romanic occidentala se deosebete prin forma arhitectural a cldirilor, printr-o alt concepie asupra materiei, luminii i imagini ale divinitii, iconografia l nfieaz pe Dumnezeu ca lupttor cu forele ntunericului i ca judector implacabil cu dumanii cretintii. n a doua perioad, cuprins ntre anii 1140-1470, arta st sub semnul Dumnezeului-om. Rezult o nou imagine a divinitii, raportul omului cu Dumnezeu se manifest fundamental. Dac n prima perioad accentul este pus pe ideea de trancenden a lui Dumnezeu, de stpn i judector al omului, pe ceea ce este tain lumii de Dincolo, n aceast a doua perioad, accentul cade pe relaia de iubire dintre Dumnezeu i om. Or, iubirea omului, fapt legat de senzorial, de trire i sensibilitate, coboar trancendena n lumea lui Aici. Treptat, menirea artei se transform n sensul c naturalul, umanul din cea de-a doua persoan a trinitii, Iisus Hristos, tinde s coboare n reprezentarea cotidianului i n studiul naturii. Prezena sentimentului i face loc tot mai mult odat cu Giotto care anun deja trecerea la Renatere. 229 Modelul artistului creator este l gsim reprezentat n Vechiul Testament, Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2, n contextul alctuirii cortului sfnt care urma s adposteasc Tablele legii pe care Moise le-a primit de la Dumnezeu pe Muntele Sinai. Apoi a zis Moise ctre fii lui Israel: Iat Domnul a chemat anume pe Bealeel, fiul lui Uri a lui Or, din seminia lui Iuda; i l-a umplut de duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, Ca s lucreze esturi iscusite, s fac lucruri de aur, argint i de aram; S ciopleasc pietre scumpe pentru ncrustar, s sape n lemn i s fac lucruri iscusite. i priceperea de a nva pe alii a puso n inima lui a lui Ohaliab, fiul lui Ahisamac, din seminia lui Dan; A umplut inima acestora de nelepciune, ca s fac pentru locaul sfnt orice lucru de sptor i de estor iscusit, de custor de pnz de mtase violet, stacojie i viinie, i de in, i de estor n stare de a face orice lucru i a nscoci esturi iscusite. i Bealeel i Ohaliab, i toi cei cu inim iscusit, crora Domnul le dduse nelepciune i pricepere, ca s tie s fac tot felul de lucruri, trebuitoare la lcaul cel sfnt, vor trebui s fac cum poruncise Domnul. 230 Cum am mai artat, harul nseamn ceea ce Dumnezeu druiete gratuit, deci fr merit, omului. Desigur c harul pe care Dumnezeu l-a dat tuturor oamenilor este viaa. Totodat, Dumnezeu a druit i individual, fiecrui om, un anumit har, adic o capacitate de a face ceva venit din afar.
228

107

108 Desigur, din punct de vedere social artistul face parte, cum vom remarca n capitolul destinat conceptului artei i statutului artistului, din categoria modest a lui laboratores, a celor care muncesc cu braele. Dar artistul, i textul biblic precizeaz explicit, este diferit de meteugar. Artistul se pune n slujba divinitii. Obiectul lui de exerciiu este sacru, el este legat de lcaul cel sfnt. Artistul posed haruri divine nelepciune, pricepere, cunoatere i tiin etc. pentru c numai el, prin creaia sa, poate face legtura ntre cele dou lumi: Dincolo - Aici. Faptul acesta nu trebuie s-l pierdem niciodat din vedere. Suntem ntr-o perioad n care conceptul artei n sens modern, creaie a artistului individual care se exprim pe sine, nu exista. Arhitectura religioas, obiectele de cult, icoanele etc. nu erau percepute ca art, aa cum ne raportm noi astzi la realizrile Evului Cretin, ci ca imagini miraculoase ale transcendenei. n lumea medieval nimeni nu se ndoia de faptul c exist icoane ale Mntuitorului care nu sunt fcute de mna omului. Prin urmare, nu individualitatea artistul ca persoan explica putina de reprezentare a divinitii, ci faptul c acesta lucra sub influena harului divin, a ajutorului din afar. Artistul, sub aciunea fiinei divine n sufletul lui, creeaz ex nihilo. Astfel, Evul Cretin nlocuiete viziunea greac a artistului demiurg care produce noul prin tiina de a ordona materiale existente, cu o viziune genetic, creatoare ex nihilo de obiecte care nu sunt n natur. Creaia artistic este un spor, un adaos, de fiin. Sursa creaiei se afl n har, n elementul spiritual care este ceva druit, o gratuitate obinut din afar, i pe care sufletul artistului o poart cu sine. Parabola creaiei este parabola sporirii talanilor231 druii de Dumnezeu232. Artistul trebuie s-i mplineasc vocaia sa de om cu har. Acest mod de a vedea poziia artistului n lume, artistul-creator, se va generaliza n Renatere, devenind, cum se tie, viziunea canonic a modernitii i postmodernitii. A crea nseamn a produce o existen nou. Sugestiile limbii latine sunt lmuritoare n acest sens: existena este un compus
A se vedea, Matei, 25,14-30. Desigur c termenul creaie ex nihilo era folosit cu precdere pentru aciunile lui Dumnezeu. Omul este fiina deczut tocmai pentru c a vrut s ajung ca Dumnezeu. Adam dup ce a mncat din pomul cunoaterii, ar fi dorit s mnnce i din cel al nemuririi. Or, aceast condiie de muritor, de cdere n timp a omului, nu poate fi corelat cu creaia ex nihilo, atributul divinitii prin excelen. n cretinism exist un om dublu omul de dinainte i cel dup cdere. Prin cdere el i-a pierdut puterea, iar raiunea i voina lui au fost corupte. Aa se explic de ce Dionisie Areopagitul ori Aureliu Augustin nu vorbesc despre creaie, ci despre producere, ordonare, n sens grecesc. Cu toate acestea textul biblic, prin invocarea harului, permite utilizarea termenului de creaie i n ordinea faptelor (artistice) omeneti. Cci, aceste fapte i au geneza n liberul arbitru, n capacitatea omului de gndi i aciona n conformitatea cu propria sa voin (putere). Prin urmare, n actul creaiei omul acioneaz ca i cum ar fi Dumnezeu, liber de condiionrile exterioare i nzestrat cu puterea imaginaiei i voinei proprii. Libertatea, puterea i imaginaie proprii, sunt cele trei atribute ale omului care-l fac susceptibil de creaie. ndumnezeiete omului n Renatere nu nseamn nimic altceva dect atribuirea maximal a acestor atribute, libertate i putere, omului.
232 231

108

109 din: ex-n afar, sistere-a sta, a exist nseamn a iei n afar, iar verbul existere se traduce prin, a iei din, a se nate din. Astfel, a crea e deosebit de activitatea rutinier a lui a face. Creaia produce o oper, ceva ce este unic i original (o existen). Cum spuneam, Evul Cretin produce, n ordinea inovaiei conceptuale, o nou concepie asupra frumosului frumosul ca lumin i form frumoas numit, prin tradiie deja, estetica luminii, urmnd sugestiile celui mai important simbol al lumii medievale: lumina. 2. Estetica luminii Corespunztor creaiei divine ex nihilo, fundamentul Weltanschauung-ului medieval, ce face din tain i simbol elemente constitutive ale lumii, cretinismul a modelat, prin comparaie cu tradiia pgn, o nou sensibilitate artistic, a indus noi ci de practicare a artei i a fundamentat un nou proiect axiologic i estetic. Prin urmare, i vorbirea despre art i frumos se nscrie ntr-o nou configuraie teoretic distinct de lumea veche. Desigur c fundamentul noilor reprezentri teoretice asupra artei i frumosului trebuie identificat n Biblie i, totodat, n tradiia de interpretare a ei, considerat de toi cretinii Sfnta Tradiie (greac i latin233) Trebuie spus limpede c spre deosebire de antichitatea pgn, estetica medieval este o estetic a simbolurilor. Faptul se explic prin cel puin dou cauze. n primul rnd, pentru faptul c arta n toate formele ei de expresie (mai cu seam artele vizuale) este dominat de simbolul religios i transmite un mesaj simbolic ce poate fi decodat numai n universul de semnificaii al nvturii cretine234. n al doilea rnd, estetica medieval este o estetic a simbolurilor, pentru c ea i are izvorul n Biblie235 i, din acest punct de vedere, este o vorbire despre Dumnezeu. Or, cum artam, corespondena dintre cele dou regimuri de realitate, ontologice, Dincolo versus Aici, se poate realiza numai prin intermediul simbolului.
Doctrina Bisericii se sprijin pe autoritatea Sfintei Scripturi. Ce zice Scriptura? este cea dinti ntrebare a teologului, dar Sfnta Scriptura trebuie citita i neleas n spiritul tradiiei nentrerupte a Bisericii. n acest sens Tradiia nu este o alt surs a Revelaiei, alturi de Sfnta Scriptur, ci principiul, criteriul i mediul ei permanent. Biblia i Tradiie formeaz un esut sau dou uvie ale unei frnghii de rezisten, nu doar dou verigi succesive ale unui lan. Vezi sensurile termenului tradiie n Preot Prof. dr. Ion Bria, Dicionar de teologie ortodox, Editura Institutului Biblic i de Misiunea al Bisericii Ortodoxe Romne, Bucureti, 1994, p. 401-404. De pild, petele, ichtus n limba greac, este acronim cu Jesu Christos Theu Soter, ori frunza de palmier indicnd un martir care a murit pentru credin, vezi, Istoria vizual a artei, ed. cit. p. 76-79. 235 Simbolul este, n Biblie, carnea limbajului. Limba ebraic se preteaz foarte bine la aceast ntrupare, cuvntul Domnului putnd fiu astfel proferat pe toate tonurile...Domnul care a creat lumea prin Cuvntul su face din toate lucrurile cuvinte, putnd astfel articula un mesaj care se adreseaz omului n ntregul su, inteligenei sale, avntului su emoional, simului su al frumosului Cf. Maurice Cocagnac, Simboluri biblice. Lexic teologic, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, p. 7.
234 233

109

110 i cum cel mai important simbol biblic este lumina, nume al lui Dumnezeu, atunci desigur reprezentarea dominant a frumosului medieval este legat de ceea ce am putea numi estetica luminii. n alte cuvinte, cum remarca extrem de pertinent un cunoscut medievist, estetica Evului Mediu este doctrina ncarnrii slavei divine236. Simbolul luminii se afl n chiar inima cretinismului, ntruct Dumnezeu este lumin237. Att Vechiul ct i Noul Testament i, nu mai puin, Prinii i Tradiia, atunci cnd se refer la Dumnezeu folosesc, de regul, cuvintele lumin sau foc i derivate simbolice ale acestor cuvinte238. Chiar termenul Dumnezeu, n ordine etimologic, sugereaz ideea de lumin, de zi latinescul Deus provine din rdcina indo-european deiwo sau dyeu, care nseamn luminos239. Pe lng celelalte splendori, lumina creatoare a Domnului este mai presus de toate, deoarece strlucirea ei rzbate att pe trmul binelui, ct i pe cel al frumosului. Geneza biblic este explicit n acest sens. Lumina este frumoas240 i, n egal msur, bun. n ziua a asea, Dumnezeu i privete retrospectiv creaia i conchide c e bun. Prin urmare, ca i n cazul grecilor, dar pe un alt fundament, al creaiei ex nihilo frumosul este identificat cu binele. Creaia divin este frumoas i totodat bun241. Prin urmare, frumosul nu numai c nu este neutru n raport cu binele i rul, el e chiar binele242.

236

Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13.

Textele biblice abund n identificarea lui Dumnezeu cu lumina. Indicm o list, desigur incomplet, a referinelor. Psalmii, 23, 10; 35, 9; 45, 8-10; 103, 1-2; Avacum, 3, 3-4; Iov, 36, 22-23, Iezechiel 1, 27-28, 2,1; nelepciunea lui Solomon, 7, 26, 12, 16; 28-30; Ioan 1, 4-5 i 9; I Timotei, 6, 15-16; Iacov, 1,17; Isaia, 6-13; 26,19. O list complet poate fi gsit n Maurice Cocagnac, Op cit. p. 13-47. 238 Nu ntmpltor Maurice Cocagnac inventariind simbolurile biblice acord, chiar la nceputul lucrrii, un spaiu tipografic impresionant pentru simbolurile Dumnezeu-lumin i Dumnezeu-Foc. A se vedea, Proto-Indo-European Roots, n http://indoeuro.bizland.com/project, care face o complex analiz a rdcinii etimologice a lui Deiwo. Cum specificam, urmnd ndrumrile lui Vasile cel Mare, Printele prii greceti a Bisericii, luminii aa cum apare ea n Facerea, 1, 3, i s-a asociat predicatul frumos. 241 Creaia divin, geneza ex nihilo i, dup modelul ei, creaia omului, este n mod necesar bun. Deci nu orice produce omul este creaie. Numai obiectele care produc un bine sunt demne de a fi numite creaii. Conceptul creaiei este diferit deci de ordine. Orice creaie aduce pe lume o nou ordine bun. Dar nu orice ordine instituit de faptele omului merit nume de creaie. Ceea ce produce rul nu aparine creaiei ci Diavolului. Lagrele de exterminare, de pild, au instituit o ordine a lumii, dar ele nu pot fi vzute drept creaii pentru c scopul lor era producerea rului. Aceast ideea a fundat ntreaga cultur european. Creaia este pus ntotdeauna n slujba binelui. Astfel, i astzi am putea spune c orice oper de art urmrete un bine i c frumosul este o specie a binelui. 242 Cf. Leszek Kolakowscki, Horor Metaphisicus, Bucureti, Editura All, 1997, cap. Despre creaia divin i cea uman. Buntatea lui Dumnezeu este conceput de obicei ca tripartit: ca bunvoin i dragoste fa de creaturile lui, ca surs din care se nasc toate regulile binelui i ordinii i ca buntate intrinsec independent de actele creatoare. n acest caz, buntatea este echivalent chiar cu fiina, astfel c Dumnezeu ar fi fost la fel de bun, chiar dac, n loc s creeze lumea ar fi rmas n solitudinea sa indiferent....Buntatea lui Dumnezeu nu se
240 239

237

110

111 Demn de tiut este i faptul c de lumin este legat i Diavolul, Lucifer, nger de lumin
243

i cpetenia celei de a doua trepte ngereti244. Acesta, n loc s progreseze n

sfinenie, s-a mndrit, voind s fie asemenea cu Dumnezeu (Isaia 14,14). Dumnezeu l-a blestemat, i-a luat harul Duhului Sfnt i astfel s-a transformat n diavol. mpreun cu el au czut i ngerii care i-au urmat lui (diavolii), care sunt supui Satanei (Efes. 6,12). Am vzut pe satana, cznd ca un fulger din Cer... (Luca 10,18). Identificarea fiinei divine cu lumina i focul apare n multiple contexte biblice. Iat doar cteva dintre ele: Dumnezeu se mbrac n lumin ca i cu o hain; Lumina este o energie infinit, imperceptibil, dar i o strlucire perceptibil, comparat deseori cu curcubeul, prin vedere; Lumina este venic i este un atribut divin; Strlucirea este principala proprietate a lui Dumnezeu Savaot, mpratul slavei, stpnul otirii cereti: soarele, atrii cei lumintori; Faa lui Dumnezeu degaj o lumin nspimnttoare pentru c arat adevrul i dezvluie nimicnicia i pcatele omenirii; Privirea Domului nseamn supraveghere, binefacere i druire de lumin; Domnul este cel care druiete vederea dar care i pedepsete orbirea (spiritual); Mintea i inima omului posed ochi proprii, discernmntul, pentru a vedea lumina credinei; Lumina este cea care scald spaiul locuit de cei vii i este mort cel ce nu mai are lumin; Lumina lui Dumnezeu strlucete ntru Iisus Hristos. Iisus Hristos este lumin: Eu sunt lumina lumii; cine crede n Mine, nu va umbla n ntuneric, ci va avea lumina vieii, (Ioan, 8, 12); Credina ntru Iisus Hristos este o lumin care-l transform pe credincios ntr-o fiina luminoas: Ct avei lumina, credei n Lumin, ca s fii fii ai luminii, (Ioan 12, 36). De reinut c n nelepciunea lui Solomon este dezvluit legtura dintre frumusee i lumin. Alturi de celelalte realiti create, nelepciunea care le nvluie n frumusee are o strlucire deosebit. Ea este mai frumoas dect soarele i dect toat ornduirea stelelor, dac o pui alturi cu lumina, nelepciunea o ntrece. Fiindc dup lumin

raporteaz la sine; ea radiaz n mod firesc potrivit faimoasei formule a Sfntului Toma binele se druiete pe sine. E firesc s asociezi creaia cu propagarea luminii, ca n metafizica medieval a luminii, p. 79-80. 243 A se vedea, Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Un nger deczut, un nger totui, p. 495-511.
244

Sfnta Scriptur ne spune c sunt nou cete ngereti i trei ceruri (II Cor. 12,4), conform cu descoperirea avut de Sfntul Apostol Pavel. Sfntul Dionisie Areopagitul, n cartea sa "Despre ierarhia cereasc" spune c cetele ngereti se mpart n trei grupe triadice: 1. prima grup triadic ngereasc: serafimii, heruvimii si tronurile; 2. a doua grup triadic ngereasc: domniile, stpniile si puterile; 3. a treia grup triadic ngereasc: ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia, la rndul lor, o comunic celorlali ngeri. n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine descendent, de la serafim la nger i fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care este capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale.

111

112 urmeaz noaptea, pe cnd nelepciunea rmne nebiruit n faa rutii, (nelepciunea lui Solomon 7, 29-30). n jurul luminii graviteaz, desigur, i semnificaiile simbolice ale obiectelor de cult: sfenicul (candelabrul) sfnt i candelele, cununa de lumin (diadema, tiara, turbanul), pietrele preioase (diamantul i safirul) etc. Dumnezeu este, totodat, foc. Cuvntul i faptele lui sunt nflcrate focul care nu mistuie nimic (este ceea ce vede Moise pe muntele Sinai, rugul aprins care nu arde nimic n jur n mijlocul cruia este aezat Dumnezeu) este imaginea veniciei divine. Dumnezeu este stlpul de foc din care-i vegheaz ocrotitor pe fii lui Israel; De pe muntele Sinai, Domul coboar n foc; Dumnezeu vorbete din mijlocul focului, Dumnezeu este stpnul focului pentru c cuvntul Domnului este de foc; Mnia Domnului este un foc mistuitor; Focul este Sfntul Duh pentru c el i-a nflcrat pe apostoli pentru a propovdui Cuvntul; Apocalipsa, ultima carte a Noului Testament, conine cele mai dese referiri la focul judecii, focul mistuitor i purificator. Domnul i va judeca cu foc pe oameni dup faptele lor. Cuvntul fundamental al esteticii medievale este aadar, lumina (focul) simbolul lui Dumnezeu i al ntruprii lui vizibile, Iisus Hristos. Lumina pune, aadar, n coresponden simbolic cele dou lumi Dincolo versus Aici i, prin urmare, tot lumina face ca frumosul inteligibil s poat fi pus n coresponden cu frumosul sensibil, s-i corespund unuia altuia. n ordinea cuvintelor fundamentale, lumina strlucire corespunde frumosului inteligibil (metafizic, incorporal, spiritual etc.), frumosul care aparine lumii de Dincolo, n vreme ce lumina culoare corespunde frumosului sensibil (fizic, corporal, material), frumosul care aparine lumii lui Aici. Pe de o parte, cele dou moduri distincte de a fi sunt plasate, firete, n regimuri ontologice diferite, corespunztoare dihotomiei Dincolo versus Aici. Pe de alt parte, frumosul inteligibil este pus n coresponden cu frumosul sensibil, ntruct sunt forme de manifestare ale luminii: luminastrlucire versus lumina - culoare. Frumosul inteligibil, ca nume al divinitii, este frumosul care posed existena autentic, n vreme de frumosul sensibil, proprietate a obiectelor lumii, se supune viziunii cretine a ierarhiei existenei (gradelor de existen245). Teoretizrile privind frumosul strlucire este un ideal, iar idealul este, se tie, locul n care vrei s ajungi. Or, acest fapt, condiioneaz nelegerea artei i frumosului n evul mediu.

245

Gradele de existen se refer la faptul c lucrurile au, prin comparaie cu perfeciunea divin care cuprinde ceea ce este maximal ca fiin, caliti (proprieti generale) n anumite grade. Prin urmare, cnd vorbim despre lucrurile sensibile, ele posed grade diferite de frumos. Unele sunt mai frumoase dect altele n funcie de poziia pe care o ocup n ierarhia lumii. De pild, oamenii sunt mai frumoi dect animalele sau plantele pentru c sunt mai aproape de ngeri i de Dumnezeu.

112

113 Trebuie spus clar, c lumea medieval a vorbit n exclusivitate despre frumosul inteligibil, obiect de reflecie teologic i filosofic i numai n contexte marginale despre frumosul sensibil. n sintez, acum putem nelege de ce Evul Mediu, vorbind despre frumos nu a produs o teorie estetic, ct mai degrab tratate de teologie i de metafizic cretin. Cu toate acestea, pentru a nelege vorbirea despre art i frumosul sensibil, o bun reprezentare a modului n care a fost neles frumosul metafizic este o condiie de nelegere a esteticii cretine. Mai ales c dezbaterile medievale n legtur cu natura frumosului metafizic a creat premisele de a defini frumosul ca form i de a-l lega de art. Am putea spune c ideea de arte frumoase este pregtit de dezbaterile legate de natura frumosului metafizic i de corespondena acestuia cu frumosul sensibil, n sintez cu ideea de form frumoas. O idee care se va impune n Renatere pentru a deveni dominant la nceputurile modernitii. 3. Dihotomia frumosului n estetica medieval. Frumosul metafizic versus frumosul sensibil Cum spuneam, estetica luminii este marea noutate pe care o aduce cu sine lumea intelectual medieval n vorbirea sa despre art i frumos i, corespunztor polaritii Acolo versus Aici, distincia tranant ntre frumosul metafizic i frumosul sensibil. Motivul este simplu universul cretin este unul de natur moral, rigorist i orientat ctre cea mai important aventur spiritual ntlnirea cu Dumnezeu. Ceea ce pentru omul secular de astzi pare o rtcire sau un mit, oricum ceva de neneles246, era pentru cretin o motivaie interioar care-i mobiliza i focaliza energiile ntru-un singur punct: mntuirea, dobndirea vieii venice. Prin urmare, vorbirea despre frumos este una despre Dumnezeu i, n acest caz, scrutarea frumuseii este o poart ctre realitatea spiritual, pentru cretin, singura real cu adevrat. Estetica luminii despre care vorbeam este, n esen, o estetic a frumosului metafizic. Ea este instituit de Biblie, aa cum am remarcat, prin simbolul luminii i focului, ca moduri de apariie a lui Dumnezeu, dar i de Prinii bisericii greceti i latine, de marii teologi i filosofi, sursa celui de-la doilea plmn247 al cretinismului: Sfnta Tradiie. ntruct lumea cretin a trit, din motive istorice cunoscute, divizat n dou mari arii culturale distincte,
Un mit nu este ntotdeauna o simpl fantasm. El are o puternic energie simbolic ce poate activa i n mod pozitiv actele noastre, Cf. Ionel Bue, Logica pharmakon-ului, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p. 227. 247 Se spune, pe bun dreptate, c nvtura cretin are doi plmni: Sfnta Scriptur i Sfnta Tradiie, adic adevrurile revelate de Isus Cristos i transmise prin viu grai de ctre Apostoli i urmaii acestora, Sfinii Prini. Tradiia, n neles cretin, este considerat ca fiind aureolat de vreme i neschimbat. Ea nu are istorie pentru c este venic adevrat i propovduit nc de la nceputuri. A se vedea, Jaroslav Pelikan, Tradiia cretina, O istorie a dezvoltrii doctrinei, Iai, Editura Polirom, 2006, vol. I, Naterea tradiiei universale, cap. Cteva definiii, p 25-33.
246

113

114 corespunztoare celor dou limbi dominante, greaca i latina, Rsritul i Occidentul, vom trata separat specificul vorbirii despre frumosul metafizic cu referire la fiecare dintre ele. Cum mai spuneam, toate zbaterile omului medieval, inclusiv cele care in de art i frumos, sunt legate de obsesia intervalului, de ncercarea de conciliere a celor dou regimuri ontologice - radical distincte - corespunztoare adverbelor Dincolo versus Aici. i estetica luminii, desigur, trebuie integrat n aceast ncercare de conciliere, n structurile de sensibilitate i de gndire ale omului medieval preocupat de dobndirea mntuirii248. Problema comunicrii dintre frumosul metafizic i frumosul sensibil este, aadar, un caz particular al zbaterilor omului medieval neputincios s rspund la cele mai importante ntrebri pe care i le impunea contiina sa: Cum poate omul pctos, deczut, locuitor la lumii lui Aici, s-i rscumpere greeala svrit? Cum poate fi dobndit mntuirea i cucerirea Paradisului pierdut? Cum poate fi recucerit lumea lui Dincolo? n final, cum se poate armoniza ceea ce este respins n ordine raional, dar acceptat n ordine sufleteasc? Cum vom remarca, lumea medieval rspunde diferit la aceste ntrebri, corespunztor celor dou mari tradiii cretine, tradiia greac i tradiia latin. Tradiia greac, n alte cuvinte, orizontul de cuprindere al Weltanschauung-ului cretin de expresie greac, ce a fundat Imperiul Bizantin i mentalitatea cretin rsritean, propune, ca rspuns la aceste interogaii obsesive, calea mistic, primordialitatea credinei i subordonarea raiunii, contemplaia, retragerea din lumea valorilor pmnteti, curenia sufleteasc i, ca ideal de om, sfntul
249

. Textele fundamentale ale esteticii greceti, n acest

neles, sunt textele filocalice. Iubirea de frumos este iubirea de Dumnezeu, cale de cunoatere, de atingere a sfineniei i mntuirii. Tradiia latin, cea care a fundat mentalitatea cretin occidental, propune ca rspuns la aceste interogaii obsesive fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens cretin, calea raiunii mpletit cu cea a credinei, iar ca ideal de om, homo faber. Ideea de liber arbitru, de posibilitate de a alege, teoretizat de Prinii latini ai bisericii, va stimula orientarea gndirii occidentale ctre ideea libertii de creaie artistic i mai apoi, a libertii individuale i sociale. Cu toate c estetica luminii este o estetic a frumosului nu i a artei - cum vom remarca arta este departe de a-i dobndi autonomia i contiina de sine estetic - dezbaterile din Evul Mediu privind natura frumosului pregtesc terenul unificrii moderne a ideii de
Istoriile mai recente ale filosofiei medievale integreaz dezbaterile privitoare la frumos la capitolul metafizica luminii. A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Op. cit. p. 14-19. 249 A se vedea, Cyril Mango, Sfntul, n vol. Omul bizantin, Iai, Editura Polirom, 2000, p. 293-320, care cuprinde ntre altele i interesante observaii asupra hagiografiei bizantine.
248

114

115 frumos cu ideea de art. Cci, dac frumosul metafizic este strlucire, adic ceva n sine, nelegat de nimic, atunci frumosul sensibil este culoare, deci legat de ceva, de o anumit form. Simplu spus, frumosul sensibil este o form frumoas. Dar, i faptul trebuie reinut, frumosul sensibil aparine tot teologiei i nu esteticii, pentru c el este, cum se spune, teologie colorat. Cci numai n ordine teologic este posibil legtura ntre Dincolo-Aici, prin ipostazele trinitare ale fiinei divine. Cea de-a doua ipostaz a divinitii s-a ntrupat prin persoana lui Iisus Hristos i a cobort n lumea omului. Prin urmare, ntruparea face legtura dintre frumosul metafizic i cel fizic. Dumnezeu, prin cea de-a doua ipostaz a trinitii, a devenit vizibil, s-a artat. El este cuvnt i imagine ntrupate. Dubla natur a frumosuluilumin strlucire i culoare sunt moduri teologice de a vorbi i sunt obiect al credinei nu al raiunii. Aceste convingeri au modelat mintea omului medieval care gndea totul n simboluri i semne ale mntuirii. Aa se explic de ce, vreme de mai bine de un mileniu, arta sacr a dominat lumea creaiei artistice i de ce teologia este cea care a fixat canoane artei i nu artistul. Reprezentrile teologice ale frumosului metafizic au acionat precum ochelarii prin care priveau artitii lumii medievale. Din acest punct de vedere, Evul Mediu se dovedete foarte interesant sub aspectul mecanismelor de dirijare a practicilor artistice, influenei teologiei ca teorie exterioar a artei. Aadar, reprezentrile teoretice asupra frumosului au modelat mintea artitilor n sensul c le-a orientat creaia i, totodat, criteriile de evaluare a frumosului sensibil. Faptul acesta probeaz nc o dat c fundamentele artei nu se afl n universul artistic, ci n modul n care oamenii se reprezint pe ei nii, pe scurt, n Weltanschauung-ul pe care-l mprtesc n comun. Cum mai spuneam, spre deosebire de antichitatea greco-latin, Evul Mediu leag tot mai mult arta de frumos pe care l concepe ca form. n fond, distincia dintre frumosul metafizic i frumosul sensibil are la baz ideea formei. Din aceast perspectiv, Dumnezeu este form spiritual. Fiina sa nu are nimic corporal. El exist n sine ca form. Prezena Lui n lume o sesizm, ntre altele, i prin existena formelor lumii, a tiparelor ei, a genurilor i speciilor care nu sunt lucruri materiale, corporale. Formele sunt creaii ale divinitii. Dumnezeu, cnd a fcut lumea, nu a creat fiecare lucru individual, ci formele acestora, tiparele, arhetipurile. Deci genurile lucrurilor nu sunt coninuturi, ci forme. De exemplu, genul om nu este tot un om, ci o form. i frumosul este tot astfel: o form i nu un coninut anume. Nu exist un lucru ca atare pe care s-l fi numit frumos. Numai Dumnezeu poate fi numit cu acest atribut. Medievalii, cnd vorbeau despre frumos, se gndeau la forme. Numai c pentru ei exista o ierarhie a acestora. n vrful ei se aflau, desigur, formele spirituale, 115

116 teologice. Ele erau cele mai preuite, pentru c se aflau n vecintatea lui Dumnezeu. Raiunea omului, inima, sufletul lui erau considerate mai frumoase dect toate celelalte forme de existen. Frumuseea sufletului nu poate fi ntrecut de nimeni, pentru c este suflare divin. Iar ceea ce este divin este frumos. Artele liberale, expresie ce desemna tiina medieval, urmau imediat n ierarhia frumuseii, pentru c partea spiritual, intelectul, raiunea nu erau stnjenite n exerciiul lor de nimic material, corporal. Apoi urmau artele vulgare, mecanice, etc. care i ele erau considerate frumoase, desigur, dar cu rezerve. Pentru c frumosul ca form spiritual era corupt de partea de materialitate, de corporalitate a artei. Trebuie s admitem c o astfel de nelegere a frumosului i a legturii lui cu arta este extrem de ndeprtat de experienele noastre estetice. De aceea, o recompunere a sensurilor cuvntului form se impune pentru a nelege mai bine att lumea medieval, ct i modul nostru de a judeca estetic lumea. Adic de a percepe lumea din unghiul formelor frumoase. 4. Forma un concept plurisemantic Frumosul n neles european este, nc de la greci, legat de conceptul formei. Aa se explic de ce cuvntul form a dinuit n timp nc de pe vremea romanilor fiind prezent n mai multe limbi europene, italian, francez, spaniol, portughez, romn, rus, polonez, rus i cu mici schimbri, n englez i german. Latina forma nlocuise de la bun nceput doi termeni greceti: morfe i eidos, primul desemnnd mai ales formele vizibile, cellalt pe cel noionale. i aceast dubl motenire a contribuit n mod considerabil la polisemia variat a formei250. Tatarkiewicz n Istoria celor ase noiuni propune o istorie complex a formei, distingnd ase nelesuri majore ale ei dup cum urmeaz251: a) Forma sistem i proporie a prilor Aceast prim accepie a formei este specific gndirii greceti care, prin raportare la ceea ce este parte ori fragment, a privilegiat n reprezentrile teoretice, ntregul, sistemul, unitatea integral, universalul, cetatea, Unul, Divinul etc. Frumosul este i el concept ca ntreg, ca unitate n diversitate. Un lucru este frumos ca ntreg, dac ntre prile lui constitutive exist armonie. Cum am mai spus, grecii au deosebit ntre forme obinuite ale lucrurilor i formele frumoase ale lor. Teoria armonie a frumosului (Marea Teorie) are n vedere acest neles al formei - frumosul este forma ce rezult din respectarea proporiilor ntre elementele constituente. Ordinea i proporia sunt frumoase sau, dup expresia lui

A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Forma: Istoria unui termen i cinci noiuni, n Istoria celor ase noiunii, Ed. cit. p. 312. 251 Vezi, ibidem, p. 312-347.

250

116

117 Platon, Respectarea msurii i proporiei e totdeauna frumoas252. Ideea de form frumoas ca armonie frumuseea formei deriv din armonia prilor - invocat i astzi n diferite contexte de via, este o reprezentare cantitativ pentru c aceasta trimite la proporii i raporturi determinabile prin numere. Plotin, cum tim, a propus o teorie complementar frumosului armonie, susinnd c att obiectele compuse posed frumusee, ct i obiectele simple cum ar fi soarele, lumina, aurul. Frumosul este, n acesta caz, strlucire a obiectelor. Aadar, frumosul const i n forma strlucitoare a unor obiecte. Prin urmare, frumosul ine de o calitate a obiectelor i nu de raporturi de cantitate. n Evul Mediu au circulat ambele accepii ale frumosului forma-strlucire i formaarmonie. Cum am remarcat, Biblia vorbete despre frumosul lumin, strlucire, ca form de manifestare a divinitii. n ordinea Tradiiei, ideea de frumos ca form strlucitoare este elaborat de Dionisie Areopagitul i preluat, ntre alii i de Toma dAquino care vorbete deopotriv i despre strlucire i proporie. Aureliu Augustin a exprimat opiunea pentru frumosul armonie n cuvintele: Place numai frumosul, din frumos numai formele, din forme proporiile, din proporii numerele sau Nu exist un lucru bine ntocmit care s nu fie frumos ori Cu ct lucrurile posed n mai mare msur proporie, form i ordine. Cu att sunt mai bune253. Aceste trei cuvinte, msur, form, ordine, au devenit una dintre piesele de rezisten ale esteticii medievale. n evul mediu, forma, nfiarea, figura, msura, numrul era folosite ca sinonime. Spre sfritul Evului mediu, ideea de form este identificat cu figura. n limba romn, frumosul este derivat din substantivul latinesc formositas, ceea ce nsemna n latina vulgar nsemna forma plcut ochilor, ceea ce are o form agreabil, i din adjectivul formosus, ceea ce induce gndul la ceea ce este bine format, modelat, deci la armonie. Deducem din cele spuse c forma ca sistem este mai degrab o abstracie pentru c armonia este ceva decelabil prin intermediul gndirii i nu ale simurilor. b) Forma - aspect exterior Aceast accepie a frumosului implic n mod nemijlocit, prezena simurilor, ceea ce se aude ori se vede. Ea este caracteristic poeticii, opune forma ca aspect coninutului i a aprut n medii sofistice interesate de arta convingerii prin cuvnt. Distincia ntre sunetul cuvintelor, forma n care cucerete auzul i coninutul celor transmise devine, apoi, comun crilor de retoric. Producerea de emoii estetice prin apel la elementele legate de sonoritatea cuvintelor i nu la coninutul lor a fost i este i astzi utilizat de poei. Prin urmare, n acest caz, nu este important ce spui, ci cum spui. Pe de alt parte, n poezia tradiional conta forma
252 253

Platon, Philebos, fr. 64 e. Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 312.

117

118 intelectual sau imaginativ, modul de exprimare, figurile stilistice, tropii (metafora, alegoria, hiperbola, personificarea, metonimia etc). ntre form i coninut se stabilea astfel un dualism plecndu-se de la faptul c enunurile noastre se raporteaz, pe de o parte, unele la altele (verba) i, pe de alt parte, se refer la lucruri (res), vorbind despre ele. Raportarea la sine a cuvintelor ine de form, de aspect, de ceea ce poate nsemna scriitur frumoas, n schimb raportarea cuvintelor ine de coninut i se refer la lucruri254. Cum arat Tatarkiewicz, dualismul form versus coninut este specific artelor cuvntului i n mai mic msur artelor plastice. Pe un tablou al lui Monet se vd malurile Senei, aceasta e coninutul tabloului; ns coninutul se afl pe pnza pictat, nu dincolo de ea. Privitorul vede malurile Senei, nu numai culori i forme....privitorul vede n tablouri coninuturile lui. Dincolo de tablou nu e coninutul su, ci obiectul, modelul su dup care s-a cluzit pictorul255. n artele vizuale acest neles al formei poate fi asimilat cu cel de culoare. Atunci cnd Henri Focillon256 vorbete despre faptul c formele artistice se exprim pe sine, se autosemnific ntruct ele nu sunt semne ori imagini ce stau pentru altceva, ci pentru sine, are n vedere, ntre altele, i forma-culoare. Desigur c desenul nu este exclus dar, n esen, culoarea, ceea ce impresioneaz nemijlocit vzul este implicat n sensul propriu al formei aspect exterior. n treac fie spus, odat cu naterea avangardismului n artele vizuale forma ca aspect ncepe s fie considerat ca intrnd n definiia artei, fiind opus coninutului257. Teza este limpede exprimat de Le Corbusier care susinea c n art important este forma i nu coninutul. Vom reveni asupra acestei idei de form n capitolul destinat modernitii. c) Forma spaial contur al obiectelor ntr-o prim accepie forma spaial se refer la proprietatea fundamental a obiectelor de a avea un contur, o figur geometric. Formele obiectelor sunt figuri, corpuri, contururi, suprafee i sunt distincte ntre ele. De pild, forma spaial a omului este corpul. Nu exist
Aceast distincie este folosit i astzi. De pild, criticii literarii consider c operele filosofice pot fi citite i analizate din punct de vedere estetic i nu filosofic. Adic analiza vizeaz forma de exprimare, aspectul formal i nu coninutul de gndire exprimat de aceste opere. Cu alte cuvinte, ceea ce intereseaz n aceast accepie nu este adevrul spuselor ci forma acestora. Nu ceea ce se spune, ci cum se spune. Prin urmare, filosofii nu sunt analizai ca filosofi, ci ca scriitori. A se vedea, Eugen Simion, Fragmente critice IV. Cioran, Noica, Eliade, Mircea Vulcnescu Bucureti, Editura Univers Enciclopedic, 2000. 255 Wladyslaw Tatarkiewicz, ibidem, p. 329. 256 Vezi, Henri Focillon, Viaa formelor i elogiul minii, Bucureti, Editura Meridiane, 1995, p. 45-46. 257 Manifestele formaliste, suprematiste, uniste, puriste, neoplasticiste ale lui Malevici n Rusia, ale lui Le Corbusier n Elveia, a formalitilor n Polonia, a lui Mondrian n Olanda, a lui Focillon n Frana sunt teoretizri ale ideii c forma se identific cu ideea de oper de art. Coninutul, mesajul, operei, tema, naraiunea, concordana cu realitatea, ideea etc. sunt situate pe plan secund. Distincia tranant dintre form i coninut a alimentat i dezbaterile legate de dualismului formelor (forme figurative versus forme nefigurative), dezbateri care nu sunt ncheiate nici astzi. Ibidem, p. 330-331.
254

118

119 dou obiecte cu aceeai form, cu toate c ele pot fi asemntoare prin raportare la formele geometrice ideale. Prin intermediul formelor, ca figuri ale obiectelor, noi deosebim lucrurile unele de altele. Aceast form spaial este caracteristic artelor vizuale i se confund cu termenul de desen. Ideea aceasta este fixat n contiina artistic european de tratatul lui Georgie Vasari (1511-1574) care unific sub acelai termen, desenul, arhitectura, sculptura i pictura258. Forma spaial se identific, aadar, cu desenul, fiind perceput diferit, cel puin pn n veacul al XVIII-lea de culoare. e) Forma substanial (esen) forma n sens filosofic Acest neles al formei i are originea n gndirea lui Aristotel pentru care esena unui lucru, adic ansamblul proprietilor care-i confer identitatea acestuia, este dat de form. Forma unui lucru se exprim n noiuni sau, ceea ce este acelai, n forme eseniale, ce cuprind ansamblul proprietilor comune unor clase de obiecte. Simplu spus, formele sunt clasele de obiecte care sunt obiect al gndirii i nu al percepiei. Vedem lucrurile individuale, dar nu i formele lor. Vedem mrul, de pild, dar nu vedem forma de fruct. Prin urmare, fructele nu exist n plan senzorial. Nimeni nu a vzut fructe, animale sau culoare. Ele sunt clase de obiecte, proprietii generale i eseniale ale obiectelor, le definesc, exprim ceea ce este esenial n ele, forme ale obiectelor. De reinut, faptul c Aristotel folosete i termenul entelechia neles ca o inteligen suprem, ca un spirit universal, ca o gndire care imprim universului un scop final. Prin urmare, Aristotel gndete finalist (teleologic, telos nsemnnd n greaca veche scop), adic plecnd de la orientarea obiectelor (formelor) ctre desvrire. Cum mai spuneam, universul grecesc este nsufleit i contient de sine. Lucrurile, prin esena lor, prin forme, mplinesc, aadar, anumite scopuri i a cunoate aceste scopuri devine parte a cunoaterii generice. Prin urmare, orice form trebuie judecat prin raportare la o ntrebare fundamental: ce scop ndeplinete? n alte cuvinte, ctre ce tinde? Ideea aceasta legat de teleologie este o constant a gndirii cretine. Lucrurile sunt toate orientate de Dumnezeu, ctre creator, respectiv ctre desvrire. Dac n lumea filosofiei greceti, formele n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca proprietii generale ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoatere), n Evul Mediu, cum vom remarca, Toma dAquino propune un neles estetic formelor artistotelice.

Vezi, Giorgio Vasari, Vieile celor mai de seam pictori, sculptori i arhiteci, Vol. 1, Bucureti, Editura Meridiane, 1962. Acest volum are un important capitol teoretic intitulat Introducere la cele trei arte ale desenului adic arhitectur, sculptur i pictur, care a influenat reprezentrile estetice ale lumii europene, prin ideea c desenul este printele celor trei arte.

258

119

120 f) Forma apriori Ideea de form apriori este introdus de Kant n Critica Raiunii Pure i se refer la acele structuri subiective care fac posibil experiena noastr omeneasc. Exist forme apriori specifice celor trei nivele de nelegere omeneasc: sensibilitatea, intelectul i raiunea. n Critica Facultii de Judecare, de pild, tratatul lui Kant despre art i frumos, nu se vorbete despre forme apriori ale frumosului, ci determinarea condiiilor formale ale ntemeierii judecii de gust. Ulterior, i asupra acestui fapt vom reveni, pe urmele gndirii lui Kant s-au creat teorii apriori ale imaginii vizuale, cu ajutorul crora s-a ncercat s se explice dinamica fenomenului artistic n cultura european. Interesat de a stabili o istorie complet a formei, Tatarkiewicz trece n revist i alte accepii interesante ale formei, dar neeseniale pentru demersul nostru259. Distincia riguroas ntre diversele nelesuri ale formei (frumoase) este necesar pentru a nelege att problemele perene ale esteticii ct i dinamica ei istoric. Faptul acesta va deveni cu att mai evident cu ct vom nainta n disputele medievale ale frumosului i artei. De pild, dac nu am avea o bun reprezentare asupra idei de form substanial nu neam putea reprezenta dezbaterile att de aprinse ale scolasticii medievale n legtur cu natura frumosului i a stabilirii raportului dintre frumosul metafizic, inteligibil, i frumosul sensibil. III Teorii ale artei i frumosului n lumea bizantin. Rzboiul icoanelor 1. Cultura european rsritean - caracteristici generale Cum s-a putut remarca, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de pierderea de sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere, sentimentului existenei ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca dominant a sa, cuceresc tot mai multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul cunoaterii pure este urmrit acum, ci calea care duce la salvare i mntuire. Imperiul bizantin ilustreaz acest adevr prin faptul c este, aa cum se tie, motenitorul nemijlocit al culturii antice greceti, pe fondul creia s-a instituit noul Weltanschaung cretin. n cele unsprezece secole de existen, aceast parte a lumii dezvolt un tip aparte de cultur i civilizaie, complementar lumii medievale europene i, n multe privine, superioar acesteia cel puin n secolele care au premers n Occident perioada (Renaterea) carolingian. n perioada Evului Mediu timpuriu, Imperiul bizantin, a fost

A se vedea, capitolul Istoria altor forme, care prezint o tipologie a formelor tehnice legate de producia artistic, apoi despre diversele forme artistice permanente specifice diferitelor arte, despre formele artei n sens morfologic etc. p. 341-347.

259

120

121 singurul stat civilizat cu o monarhie absolut i o administraie puternic, capabil s conserve i s dezvolte forme de cultur pe care Imperiul Roman de Apus le-a pierdut sub nvala popoarelor migratoare. Expresia Imperiu bizantin aparine modernitii, secolului al XVII-lea. n realitate numele oficial al imperiului era Noua Rom, iar locuitorii s-au autoidentificat, cel puin ntre anii 330-610, prima etap a culturii bizantine, cnd limba oficial era latina, ca romani. n ciuda acestei autoidentificri i a contiinei de urmai legitimi ai Romei, cultura bizantin este eminamente greceasc. Cu alte cuvinte, trecerea de la cultura greac clasic i elenistic la cea bizantin s-a realizat treptat, organic, cu transformri insesizabile de la secol la secol. Desigur c apariia cretinismului a produs o dislocare profund n toate formele culturii, dar procesul s-a petrecut mult mai lin dect n Occidentul european. Imperiul bizantin a fost, fapt de o importan crucial pentru Europa, primul mare stat cretin260. Aici s-au inut primele dou concilii ecumenice, s-au stabilit dogmele i canoanele cretinismului, sistematizate n secolul al IV-lea de Prinii Bisericii orientale: Vasile cel Mare, Grigore din Nyssa, Grigore din Nazianz i Ioan Chrysostomul. Spre deosebire de Occident, unde viaa urban a fost prsit din cauza nvlirii popoarelor migratoare, n Imperiul bizantin, marile orae, n frunte cu Constantinopolul au continuat o via nfloritoare. Pn la jumtatea secolului al XI-lea, Imperiul bizantin a fost cea mai mare putere economic din Europa, iar Constantinopolul cel mai bogat ora. Constantinopolul era capitala eleganei, a bogiei, a luxului, a rafinamentului, iar comorile de art pe care le poseda fceau din el cel mai bogat muzeu al acelor timpuri. Organizarea Constantinopolului era similar Romei. Oraul era situat tot pe apte coline i era mprit ca i Roma n paisprezece sectoare i a fost nfrumuseat de Constantin cel Mare cu forumuri, palate imperiale, apeducte, cisterne, terme, coloane cu statuile mprailor, arcuri de triumf, hipodrom261 i biblioteci. Nenumrate statui, busturi, capiteluri i coloane, frize i felurite basoreliefuri de marmur fuseser aduse din ntreg imperiul. Biserica cea Mare cum numea poporul Sfnta Sofia, adunase cea mai important colecie de art religioas din ntreaga cretintate: icoane pe lemn sau n mozaic, cruci sculptate n filde, ferecate artistic n aur i argint i ncrustate cu pietre preioase, obiecte de uz liturgic din aur i argint, lucrate cu tehnica email sau tehnica cloisonn; veminte bisericeti de brocart ornate cu broderii din fir de aur i cu sute de perle; cri
Ordinea terestr nu este altceva dect imaginea imperfect a celei cereti...ntistttorul ei era mpratul, lociitorul lui Dumnezeu, iar curtea era reflexul celei din ceruri. Cf. Guglielmo Cavallo, Introducere, n Omul bizantin, Ed. cit. p. 8. 261 Gsim aici reprezentarea acelei sinteze dintre motenirea Romei i religiozitatea rsritean care...va constitui factorul tipologic, de fond al ntregii civilizaii a Bizanului. Vecintatea hipodromului cu lavra Sfintei Sofia este un alt simbol...al depirii dualismului dintre tradiia roman i credina cretin. ibidem, p. 9.
260

121

122 liturgice cu splendide miniaturi etc. Altarul era din aur, mpodobit cu pietre preioase, i emailuri. n fundul absidei se afla tronul de argint aurit al patriarhului. Impresia puternic a ansamblului era sporit de efectele luminii strecurat prin ferestre i a miilor de plci decorative de marmur policrom 262. Constantinopolul a fost o bun bucat de vreme cel mai mare centru de cultur al lumii medievale. n secolul al V-lea s-a fondat Universitatea, reorganizat n secolul al IX-lea, n care se studiau toate disciplinele timpului. Viaa omului bizantin este mozaicat i plin de contradicii interioare. Omul bizantin nu este atras doar de caracterul spiritual al cultului, ci i de fastul pmntesc, de tiin dar i de dogme i canoane, de fidelitate fa de credin dar i practici idolatrice. Pacea sufleteasc, simul eternitii i raportarea vieii la el, temele acestea apar frecvent n arte, se mbin cu pasiune pentru jocuri i plceri lumeti oferite din plin de celebrul Hipodrom. ns lumea bizantin este de departe dominat de ideea de ierarhie, ntr-un triplu sens: ierarhie divin, ierarhia bisericeasc, ierarhie pmnteasc. Teoreticianul acestei idei este Dionisie Areopagitul care a sintetizat ntr-o viziune unic modul n care Dumnezeu i face simit voina sa n lume prin intermediul cetelor ngereti organizate ierarhic. Cetele ngereti se mpart n trei grupe triadice263: din prima grup fac parte, serafimii, heruvimii i tronurile, apoi din cea de-a doua grup, domniile, stpniile i puterile n sfrit, a treia grup triadic ngereasc este compus din ngerii, arhanghelii si nceptoriile. Dumnezeu i descoper voina Sa la ngerii din ceata superioar, iar acetia, la rndul lor, o comunic celorlali ngeri. n felul acesta, tainele i puterile lui Dumnezeu urmeaz n ordine descendent, de la serafim la nger si fiecare ierarhie ulterioar este consacrat numai cu acele cunotine, pe care este capabil s le cuprind la nivelul respectiv al dezvoltrii spirituale. Aceast voin este transmis ierarhiei bisericeti i apoi mpratului. Poziia solar n societatea bizantin este ocupat de mprat264. Unitatea sacr dintre puterea laic i cea eclesiastic este caracteristica principal a Imperiului bizantin. mpratul era personaj sacru, unsul lui Dumnezeu pe pmnt, mprat-preot, ntruct Bizanul este privit ca o imagine a mpriei cerurilor pe pmnt. Puterea mpratului pe pmnt este asemenea divinitii
262 A se vedea, Ovidiu Drimba, Imperiul bizantin, n vol. Istoria culturii i civilizaiei, Bucureti, Editura Vestala, 2002, p. 257-262. 263 A se vedea, Dionisie Areopagitul despre Ierarhia cereasc dar i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul despre Ierarhia cereasc, n vol. Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete, Bucureti, Editura Paideia, 1996. 264 Soarele e ca un mprat...Dup cum soarele are prioritate n universul fizic al bizantinilor, tot astfel mpratul este apogeul i principiul suprem de organizare a societii lor. Aidoma razelor soarelui mediteranean, puterea i splendida prezen a mpratului copleesc realitatea i imaginaia bizantinilor, Cf. Michael McCormick, mpratul, n vol. Omul bizantin, Ed. cit. p. 263.

122

123 nelimitat i necontestat de nimeni. Ideea c mpratul era cel care realiza voina lui Dumnezeu pe pmnt era o convingere intim a oamenilor de atunci i constituia axa principal a mentalitii bizantine. Faptul acesta este evident n arta imperial care a cultivat n toate formele posibile imaginea sacr a basileului265. Astfel reprezentrile Pantocratorului266 din cupolele bizantine, indiferent de spiritualizarea lor ulterioar, poart amprenta mediului de via dominat de poziia sacr a mpratului, considerat atotiitorul lumii pmnteti. Lumea bizantin, modul de a tri, de a crede i a spera, formele sociologice de via etc. au nutrit din interior prin mecanisme greu de pus n eviden cu rigoare, tiinific, practicile artistice i paradigma teoretic asupra artei i frumosului. Chiar dac valorile fundamentale cretine sunt comune att Rsritului ct i Vestului, totui lumea bizantin i-a construit o identitate proprie ce poate fi pus, n eviden, desigur ntre attea alte elemente, prin forma sa caracteristic de expresie artistic: icoana. Cum se explic acest fapt? Taina ntruprii este rspunsul, faptul c, din ntreaga nvtur cretin, sensibilitatea religioas bizantin rezona cel mai intens i profund la nivel de trire cu imitarea vieii lui Iisus Hristos. n Orientul cretin, aspiraia fundamental rmne cea a plenitudinii vieii noastre n Dumnezeu, urmrit cu un fel de realism spiritual total. nc din zorii evanghelici Rsritul e absorbit de o singur dorin i de o singur eviden: realizarea deplin a vieii lui Dumnezeu, acea viaa nou pe care El nsui a venit s o aduc lui. Dac Dumnezeu s-a ntrupat, cretinul nu mai poate avea dect un singur el:

Artitii nsrcinai cu reprezentrile subiectelor cretine s-au lsat inspirai de modele furnizate de arta palatului. Acesta a fost ndeosebi cazul artitilor din primele veacuri ale cretinismului care, stimulai de punctele de vedere ale unor anumii teologi i innd cont de nrudirea temelor simbolice, au ntrebuinat adeseori imagini familiare din arta imperial pentru a crea, dup modelul lor, o serie de compoziii simbolice ale lui Hristos mprat al Universului i biruitor asupra morii. A se vedea, Egol Sendler, Icoana. Chipul nevzutului. Elemente de teologe, estetic i tehnic, Bucureti, Editura Sofia, 2005, cap. 3, Limbajul bizantin, p. 54-67. 266 Pantocrator (Pantokrator = Atotiitorul) - este denumirea care se mai d turlei celei mari de deasupra naosului (din bisericile ortodoxe de stil bizantin) dup pictura de pe fundalul turlei care reprezint chipul lui Dumnezeu. Atotiitorul (Pantocrator) cum e numit n art. 1 din Crez: "Tatl Atotiitorul, Fctorul cerului i al pmntului". Zugravii l nfieaz de obicei sub chipul lui Cristos numai bust (artnd prin aceasta c noi nu cunoatem dect n parte cele ale lui Dumnezeu i subliniind unitatea fiinial i inseparabil dintre Dumnezeu-Tatl i Dumnezeu-Fiul). Cristos Pantocrator este nfiat n icoana din turla cea mare, cu chipul sever i grav, cu trsturi fine, ochii negri, privirea scruttoare i barba neagr; cu mna dreapt binecuvnteaz, iar n stnga ine Sf. Evanghelie deschis, nscrisul simbolic al iniialelor Alfa i Omega: "nceputul i Sfritul", prima i ultima liter din alfabetul grec, simboliznd eternitatea i atotputernicia lui Dumnezeu (dup cum scrie n Apocalips 1,8: "Eu sunt Alfa i Omega, Cel ce este, Cel ce era i Cel ce vine, Atotiitorul..."). Chipul Pantocratorului este zugrvit n cadrul unui medalion circular, nconjurat de un curcubeu n jurul cruia sunt nscrise diferite formule biblice sau liturgice: "Cerul e tronul Meu i pmntul, scaun al picioarelor Mele", .a. n jurul Lui sunt pictai ngeri i serafimi, n registre circulare. Pantocratorul reprezint pe Dumnezeu aa cum L-au vzut, n viziunile lor, proorocii Vechiului Testament (Isaia 6,1-3, Ezechiel etc). A se vedea, Ene Branite, Ecaterina Branite, Dicionar enciclopedic de cunotine religioase, Editura Diecezan, Caransebe, 2001.

265

123

124 acela de a tri n total asemnare (s. n.) cu Dumnezeu nc din lumea de aici267. Rspunsul particularizeaz lumea bizantin prin raportare la lumea occidental i reprezint, totodat, soluia original la ntrebarea generic: care este calea spre mntuire? Bizantinul pstreaz credina i iubirea ca mod de cunoatere, aspir spre sfinenie i duce mai departe programul cretinismului primitiv, evanghelic, apostolic. Ciudat poate, n condiiile n care omul bizantin se percepea pe sine ca un continuator legitim al culturii greceti268. Revenind, accentul pus pe ascez i pe monahism ntre secolele XIV-XV, n numeroasele mnstiri ale Imperiului, vieuiau 180.000 monahi i monahii pe solemnitatea ritualurilor ce ine de cultul ortodox plin de simboluri tainice i pe spiritualizarea figurilor sfinilor ce mpodobesc canonic bisericile i mnstirile etc. au imprimat Rsritului o vdit identitate fa de Occidentul cretin. De pild, decoraiunea mural canonic a unei biserici bizantine ilustreaz identitatea inconfundabil a frumosului metafizic rsritean care sintetizeaz nu imagini ale lumii, ci marele plan divin al mntuirii. Astfel, n punctul cel mai nalt al cupolei se vede un bust al lui Hristos, stpnul Universului (Pantokrator), cu Sfnta Evanghelie n mn, privind n jos cu o expresie mai curnd sever. Nu departe de Mntuitor, mai jos, ntre ferestrele cupolei, un grup de prooroci poart suluri pe care sunt nscrise profeiile rostite de fiecare dintre ei i fac semn nspre Hristos, a crui ntrupare au prorocit-o. Aceti prooroci sunt singurii reprezentanii ai Vechiului Testament. n absid e plasat e icoan a Fecioarei Maria, mprteasa Cerurilor, care ine n poal Pruncul. Sus, pe boli, sunt nfiate schematic episoadele cheie ale Noului Testament: Buna-Vestire, Naterea, Botezul...pn las nviere i nlarea Domnului. Restul spaiului este disponibil n arcuri i pe suprafeele verticale ale pereilor exclusiv sfinilor...care nu sunt angajai n nici o aciune; uneori sunt reprezentate numai busturile, alteori ei apar n ntregime, dispui frontal n faa observatorului: martiri, sfini, militari, episcopi, diaconi, clugri...Istoria umanitii de dup venirea lui Hristos e una singur: ea e domnia Harului (charis), opus domniei Legii (nomos) i ilustrat de oameni care mprtesc credina n Dumnezeu...Elementul cronologic e irelavant 269.
Andr Scrima, Despre isihasm, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 64-65. Bizanul n-a avut niciodat contiina clar a prpastiei care se cscase, dup mai bine de un mileniu, ntre el i Grecia antic. Aceti descendeni ai grecilor se micau de acum ntr-o sfer spiritual complet diferit de aceea a strmoilor lor. Cele dou sfere, ale lumii antice i a lumii cretin ortodoxe erau aproape impenetrabile una pentru alta. Artele plastic sunt n aceast privin revelatoare. Arhitectura religioas a Bizanului...ascult de nite reguli estetice total strine de spaiul arhitecturii antice. Accentul nu se pune pe linia exterioar...ci pe cldura interioar, pe vraj, pe mister. Esenialul unui templu grecesc este efectul sensibil al rnduirii colonadelor sale. Esenialul unei biserici bizantine este efectul insinuant al decoraiunii sale interioare, ncrcat de semnificaii mistice, Cf. Neagu Djuvara, Civilizaii i tipare istorice. Un studiu comparat al civilizaiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1999, p. 96. 269 Cyril Mango, Sfntul, Op. cit. p. 293-294.
268 267

124

125 Accentul pus pe teologia ntruprii explic orientarea omului bizantin ctre anumite genuri ale artelor vizuale, cultivarea unora n exces i estomparea altora, ct i fascinaia pentru imaginea colorat, pentru icoan, Astfel, Bizanul i-a pierdut interesul pentru sculptur, n general, i statuar n special. Artistul bizantin e foarte puin sensibil la forma corpului uman, ea find pentru el lipsit de semnificaie, poate chiar impur. n pictur trupurile sunt parc descrnate. Efectul de extaz religios, care e cutat, trebuia s provin dintr-un ntreg ansamblu de aranjamente, de gesturi, de culoare, de convenii...n imaginea unui sfnt nu se caut reprezentarea trsturilor lui, se caut iradierea sfineniei lui. Att n epicentru ct i n periferie, singura creaie durabil a civilizaiei bizantine pare s fi fost arta religioas, mai ales arta pictural270. Bizanul transform radical reprezentarea antic a omului, pentru c tot ce amintete de lumea sensibil trebuie transfigurat, simbolizat. Arta bizantin se ndreapt spre chip, spre locul prezenei duhului divin, spre ochi i privire. Corpul, n schimb, rmne ascuns ntre faldurile vemintelor. Acest fapt nu est ntmpltor pentru c n chip se concentreaz fora interioar, n el se exprim individualitatea imaginii. Tendina spre spiritualizare este ceva cu totul inconfundabil n arta bizantin. Astfel, vreme de un mileniu, arta bizantin are ca principal preocupare spiritualizarea formelor i subiectelor. Ceea ce ea urmrete s reprezinte nu este episodul pasager, ci viziunea religioas, adevrul credinei. Aceste picturi nu reprezint rodul meditaiei individuale a unui artist, ci o teologie n imagini271. Aceast expresie a lui Sendler, teologia n imagini, caracterizeaz fidel ansamblul manifestrilor specifice artelor vizuale. Aceleai teme iconografice de extracie teologic fixate n reguli stricte sunt recognoscibile att n frescele ct i n mozaicurile care decoreaz bisericile bizantine i, lucru demn de reinut, pretutindeni gsim aceleai evoluii ale iconografiei. Astfel Dumnezeu-Tat nu este niciodat reprezentat (l va reprezenta pentru prima data Michelangelo n Capela Sixtin). Hristos cunoate, n funcie de diversele vrste ale cretinismului, schimbri ce pot fi detectate n toate provinciile. Astfel, n primele secole figura lui este blnd, milostiv, plin de umanitate; n epoca ereziilor i dup victoria bisericii Hristos este nfiat ca un lupttor; iar la urm dup ce conciliul din Nicceea a stabilit dogma unitii dintre Tatl i Fiul ntr-o atotputernic Fiin divin figura lui este cea a unui triumftor i autoritar suveran al lumii (Pantokrator)272.

270 271

Neagu Djuvara, Op. cit., p. 97. Egon Sendler, Op. cit. p. 65. 272 Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 344.

125

126 Artistului bizantin i era modelat mintea i orientat sensibilitatea de aceast teologie n imagini i de supremaia esteticii ntruprii. Faptul este ilustrat de tehnicile mozaicului care, se tie, reprezint contribuia cea mai de seam a Bizanului n arta universal. Utilizarea exclusiv a frontalitii figurii umane i accentuarea privirii n ochii neobinuit de mari, scoate n eviden nu trsturi umane, caractere individuale, ci grandoare, solemnitate, sacralitate i spiritualitate. Prin urmare, arta bizantin este orientat decisiv de reprezentrile frumosului metafizic, de teologia i estetica luminii. Ea este ntr-adevr, cum spune Sendler, o teologie n imagini. Imaginile trebuia s zugrveasc adevrurile venice, marea tain a lumii, ntruparea i nvierea. Aceste obsesii artistice produc o schimbare a teoriei mimesis-ul antic, a asemnrii reprezentrii picturale cu modelul real. Or, pe Dumnezeu nimeni nu L-a vzut vreodat; Fiul cel Unul-Nscut, care este n snul Tatlui, Acela l-a fcut cunoscut (Ioan: 1: 18) i, prin urmare, omul nu are acces nemijlocit la modelul real al ntruprii. Faptul acesta a generat o serie de dezbateri n lumea cretin a Rsritului mai ales prin invocarea imaginii arhetipale273, mitul fondator, dup expresia lui Jean-Jacques Wunenburger, al teologiei icoanei. Mimesis-ul ca asemnare neasemntoare, ca experiena unor lucruri care n fond depesc orice experien omeneasc nemijlocit, va constitui subiectul celei mai importante lupte cristologice din Imperiul Bizantin: lupta (disputa icoanelor). n sintez, simplificnd desigur lucrurile, arta bizantin posed cteva caracteristici proprii ale artelor vizuale274: i) artele vizuale aspir s ptrund n lumea divinitii i s resping modelele lumeti de via. De pild, pictura bizantin neglijeaz cu bun tiin armonia, violentnd legile proporiei. Disproporia devine mijloc de expresie artistic. Scopul artei nu este reprezentarea mimetic avnd modele naturale, ci etic i teologic. Imaginea transmite un mesaj divin; ii) arta bizantin elimin formele i volumele, forma frumoas i corporalitatea modelului. Imaginile sunt plate, fr carnaie i fr relief. Desenul nu va mai urma n mod

Suferind de lepr, Regele Avgar a trimis la Hristos pe arhivarul su Hannan (Anania), cu o scrisoare n care-I cerea lui Hristos s vin la Edessa pentru a-l vindeca. Cum Hannan era pictor, Avgar i-a recomandat s fac portretul lui Hristos i s i-l aduc n cazul n care Acesta ar fi refuzat s vin. Aflndu-L pe Hristos nconjurat de mult popor, Hannan s-a urcat pe o piatr pentru a-L vedea mai bine. A ncercat s-I fac portretul, dar nu a reuit, din pricina slavei negrite a chipului Su care se schimba mereu sub puterea harului. Vznd c Hannan de strduiete s I isvodeasc portretul, Hristos a cerut ap, S-a splat, i-a ters faa cu o maram, pe care a rmas imprimat chipul Su. (Aceasta este prima icoan a lui Hristos, numit n Biserica Ortodox nefcut de mna omeneasc acheiropoitos.) I-a dat marama lui Hannan pentru ca acesta s o poarte mpreun cu scrisoarea ctre cel care l trimisese. Pnza din Kamulia, Capadocia, ca i giulgiul din Torino in de aceeai nelegere. Cf. Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 143. 274 Pe larg, Ovidiu Drimba, Op. cit. p. 334-337.

273

126

127 realist liniile modelului, ci va deveni schematic, abstract, cednd locul luminii i strlucirii culorilor care trimit gndul la ordinea spiritual a lumii; iii) arta bizantin este impersonal i tradiional. Totul fiind codificat n cadrul unor reguli i norme precise privind compoziia scenelor ori alegerea subiectelor, noutatea nu-i gsete locul. Exist desigur schimbri i modificri graduale i de detaliu dar nu derogri sau salturi. iiii) arta bizantin este mistic i simbolic. Arhitectura religioas, mozaicul i icoana, marile creaii ale Bizanului doresc s emoioneze privitorul n sens cretin, adic s-i produc stri de contemplaie i extaz pentru a trece de la sensibil la inteligibil. n reprezentarea fiinei umane sunt urmrii cu obstinaie ochii sufletului, privirea interioar orientat ctre nalt. Personalitatea unic a individului este abandonat n favoarea imaginii cretinului anonim i impersonal. 2. Rzboiul icoanelor Dualitatea Weltanschauung-ului medieval corespunztoare adverbelor Acolo versus Aici a generat n toate domeniile intelectuale medievale dezbateri i confruntri extrem de aprinse, unele dintre ele conducnd chiar la conflicte militare. Lupta icoanelor este un astfel de episod n jurul cruia s-a vrsat snge s-au produs prigoniri, nedrepti i persecuii, mutilri, suferin i moarte275. Avem de-a face, prin durat i amploare, cu primul rzboi religios cretin de proporii. Spre deosebire de estetica greac, reflecia teologico-estetic medieval a impus, mai ales n spaiul Rsritului, norme pentru creaia artistic. Arta trebuia s fie ilustrativ i didactic, s nfieze adevrul, s-l propage i s-l propovduiasc. Funciile artei nu sunt estetice, ci educative, modelatoare, formative. Pictur iluzionist, cea care reproduce lumea vizibil, frumuseea lumii sau a corpului uman este abandonat n favoarea picturii simbolice. Pictura devine ceva similar textului scris din Biblie - transmite un mesaj sacru invizibil prin imagini vizibile. Nu ntmpltor pentru greci, la nivelul reprezentrilor aciunii, a scrie era

Motivele de natur teologico-filosofic, dogmatic i estetic ale luptei icoanelor sunt analizate de doi cercettori consacrai, Vladimir Lossky, renumitul filosof cretin rus, Leonid Uspensky, fostul decan al Institutului Teologic Saint-Denis din Paris i de cardinalul Christoph von Schnborn, arhiepiscopul Vienei. A se vedea, Leonid Uspenski i Vladimir Lossky, Cluziri n lumea icoanei, Bucureti, Editura Sofia, 2003 i Christoph von Schnborn, Icoana lui Hristos, Bucureti, Editura Anastasia, 1996. Apoi sinteza lui Jaroslav Pelikan, Tradiia cretina, O istorie a dezvoltrii doctrinei, mai ales, volumul al II-lea, Spiritul cretintii rsritene, (600-1700), i volumul al III-lea, Evoluia teologiei medievale (600-1300), aprute la Editura Polirom, Iai, 2006, poate fi consultat cu profit teoretic ntruct propune o perspectiv comparatist.

275

127

128 echivalent cu a picta. Se foloseau pentru ambele activiti acelai cuvnt, grphein. Imaginea, ca i textul scris, devine i ea o form de apropiere i de (re)cunoatere a divinitii. Evul Mediu a ndrumat, orientat i canonizat creaia artistic vizual. Frumuseea sensibil trebuia s se conformeze frumuseii inteligibile, perfeciunii divine, interioare. Reprezentrile metafizice asupra frumosului au dirijat practicile artistice, creaia efectiv, iar faptul acesta devine evident atunci cnd vorbim despre imaginea plastic a sacrului caracteristic pentru Imperiul bizantin: icoana. Acest mod de a nelege arta figurativ, reprezentaional, a fost contestat nc dinainte de legalizarea cretinismului i chiar dup Edictul de la Milan, de ctre o serie de teologi i nvai cretini dar considerai eretici. Disputele ntre adepii artei sacre figurative, iconodulii i cei care contestau legitimitatea acestei forme teologice de expresie, iconoclatii, au rmas n cadrul bisericii, pn cnd unii mprai bizantini iconoclati, pe motiv c fiina divin nu poate s ia forme figurative, au impus iconoclamul cu fora. A urmat o perioad de conflicte, ce au durat o sut treizeci de ani cu victorii i nfrngeri pariale de ambele tabere. n final rzboiul religios al icoanelor s-a ncheiat cu nfrngerea iconoclatilor. Aa se face c problema reprezentrii sensibile a divinitii prin imagini furite de om a devenit una dintre marile provocri teologico-filosofice i estetice ale cretinismului. Originile acesteia i au izvorul, desigur n Biblie, n Vechiul Testament, care interzicea evreilor s se nchine altor diviniti. S nu ai ali dumnezei n afar de Mine! S nu-i faci chip cioplit i nici un fel de asemnare a nici unui lucru din cte sunt n cer, sus, i din cte sunt pe pmnt, jos, i din cte sunt n apele de sub pmnt (Ieirea:20,3-4). Interdicia era formulat pentru c chipul lui Dumnezeu, dup cdere, este ntunecat n sufletul omului i nici o imagine a acestuia nu mai poate avea legtur cu Dumnezeu. Pe de alt parte, nclinaia natural a omului spre idolatrie, spre venerarea de idoli, de false realiti, explic, odat mai mult, interdictul biblic. Cretinismul primitiv respect cu ardoare acest interdict, exprimndu-i astfel manifest dezacordul cu pgnismul idolatru, exprimat mai ales n cultul mpratului. O bun parte din prigoana primilor cretini se explic i prin refuzul lor de a practica cultul divin al mpratului. nvtura cretin ca mod de via ce urmrea transformri interioare respinge, totodat, i inegalitile sociale bazate pe cultul bogiei care i-a gsit forme artistice de expresie. De aceea arta catacombelor, dincolo de accentul exclusiv pe simbolistic, prezint o mare simplitate a mijloacelor. Cteva trsturi ntr-o gam restrns de culori, cteva pete de

128

129 lumin sunt suficiente pentru a exprima esenialul cu sobrietate276. Forme i volume sunt prsite n favoarea cultivrii prin imagine a simbolurilor cretine: via de vie, simbolul petelui (simbolul hranei mesianice) etc. Odat cu legalizarea cretinismului, lucrurile dobndesc o ntorstur semnificativ. Cretinismul trebuie s se adapteze condiiilor instituionale, politice, sociale i mentale preexistente. Puterea lui de asimilare s-a dovedit unic. n decursul secolelor, arta cretin ncepe s cultive exigene diverse, uneori chiar contradictorii cu fundamentele nvturii iniiale. La Roma i Constantinopol, o dat cu creterea puterii basileului, arta devine reflectarea atotputerniciei divine. Astfel, n secolul al IV-lea, cretinismul adopt formele artei imperiale, iar iconografia sublimeaz aceast influen. De pe la nceputul secolului al V-lea i pn la mpratul Iustinian (527-565) se produce o sintez n arta vizual bizantin ntre influenele elenistice i orientale i simbolistica cretin. ncepnd cu aceast epoc, Hristos va fi nfiat cu prul lung, cu barb i cu ochii nchii la culoare. Vlul, care acoper prul femeilor i cade pn la genunchi (ca n icoanele Maicii Domnului), i are originea n civilizaia oriental...Prin integrarea attor elemente diferite, aceast art cretin devine un instrument perfect pentru a exprima plenitudinea credinei, unificnd i sfinind diversitatea culturilor277 . Dup patru secole de istorie liber, imaginile sunt acceptate pretutindeni n Biseric, se identific cu credina, sunt trite de credincioi i se transform n reprezentri de cult, devin icoane. Trebuie fcut precizarea c termenul icoan este o imagine (de obicei bidimensional) reprezentnd pe Hristos, sfini, ngeri, evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii. La nceput icoanele fost pictate pe pereii naosului. Apoi, au fost prinse n iconostas. Cu timpul au devenit portabile. Erau venerat acas, n spaiul intim i familial i l nsoea pe cretin oriunde se afla. Prin urmare, prezena icoanei fcea parte din viaa cretinului i avea un impact asupra credinei, de cele mai multe ori, chiar mai important dect textele biblice. Explicaia est simpl - analfabetismul era generalizat n lumea medieval, iar imaginea sacr suplinea lectura textelor sacre. Cum spunea Sfntul Grigore cel Mare pictura ofer analfabetului ceea ce scrierea exprim cititorului. Ignoranii vd ce trebuie s urmeze, cei ce nu tiu citi scrierile pot citi pictura. Prin urmare, pe msur ce spiritualitatea cretin se preciza prin scrierile doctorilor Bisericii Rsritului i Apusului, a sinoadelor ecumenice i iconografia se maturiza avnd un impact major asupra maselor de credincioi analfabei. Am putea spune c
276 277

Egon Sendler, Op. cit. p. 18. Ibidem, p. 20.

129

130 icoanele au contribuit la propagarea i meninerea credinei n rndul maselor de cretini analfabei la concuren cu textul biblic. Icoanele devin, pe msura trecerii timpului, obiectul pietii populare. Populaia cretin din zona oriental a Imperiului Bizantin i chiar i cea din Italia bizantin au nceput s practice idolatria fa de icoane. Cum am spune noi astzi, muli cretini confundau semnificatul (coninutul, sensul) cu semnificantul (suportul). Exista o febr neostoit n a achiziiona icoane de toate tipurile, mai ales cele fctoare de minuni, icoane care erau venerate ca obiecte fizice. Dincolo de aceste aspecte doctrinare care atacau substana vie a cretinismului, ideea mntuirii prin Hristos, disputa icoanelor are desigur i cauze economice i politice la care nu ne vom referi. Importante pentru estetic sunt dezbaterile privitoare la natura imaginii, dezbateri care au angajat importante segmente de estetic filosofic278. Avem de-a face, cum spune Alain Besanon, cu cea mai profund discuie de teologie estetic279. Rzboiul icoanelor a durat, cu mici ntreruperi, mai bine de o sut de ani (ntre 726842). Cum spuneam, de o parte a taberei s-au aflat iconoclatii (eikon-icoana; klasomossfrmare). De cealalt parte erau iconodulii (eikon-icoana; dulos-slujitor, sclav, rob). Sub aspect teoretic, teologico-filosofic, avem de-a face cu o lupt ntre imagine i simbol, ntre prezen i reprezentare. Spre deosebire de semn sau simbol, ca mandatar prezent al unor diverse realiti (sacre, divine), imaginea e locul survenirii sau apariiei, a artrii, (epifaniei) unei prezene personale. Daca simbolul poate fi manipulat i instrumentalizat n folosul unei alte prezente, imaginea este propriul ei simbol, propria ei reprezentare nemanipulabila. Sub aspect politic, avem de-a face cu un rzboi al simbolurilor de putere, al reprezentrii acesteia pe pmnt. Dac divinitatea este reprezentat prin imagine, atunci mpratul nu are de ales dect s mpart puterea i s lupte pentru promovarea propriei imagini. Or, ntr-o astfel de situaie, mpratul ntotdeauna poseda o imagine de al doilea plan, primul plan fiind rezervat divinitii. Aa se explic de ce mpraii iconoclati au recurs la reprezentarea divinitii prin simboluri nonfigurative, de regul prin cruce.

Pentru nelegerea estetico-filosofic a disputei icoanelor i a influenei asupra culturii europene actuale, consultarea lucrrii lui Alain Besanon, Imaginea interzis. Istoria intelectual a iconoclasmului de la Platon la Kandiscky , Bucureti, Humanitas, 1996, este o condiie de bun informare. 279 Ibidem, p. 126.

278

130

131 Faptele nregistrate de istoria cronologic sunt pline de persecuii, crime, asasinate i numeroase suferine 280. Originea teoretic acestei lupte se afl, cum artam, n ambiguitile textului biblic i al diverselor versete reciproc contradictorii din Vechiul i Noul Testament ori din interiorul aceleai Evanghelii281. Nu ntmpltor, desigur, iconoclasmul a nceput n provinciile orientale al Imperiului Bizantin, unde monophysismul (credina c natura lui Iisus Hristos este numai de ordin divin nu i uman) nu ngduia reprezentarea figurativ a divinitii. Au fost interzise reprezentrii sfinilor, a lui Hristos, a Fecioarei sub form uman. Mozaicurile figurative i icoanele au fost distruse. Asistm acum la o rentoarcere la modelul grecesc naturalist - locul subiectelor sacre a fost luat de arta ornamental: animale, psri, copaci, peisaje. A fost pstrat doar crucea ca simbol religios. Mnstirile au fost laicizate, clugrii expulzai, nchii, exilai.

Din ordinul califului Yazid II (720-724), guvernator al Egiptului, s-a nceput distrugerea icoanelor din biserici, ceea ce provoc indignarea populaiei. n acelai timp, se declan i n Imperiul Bizantin lupta iconoclast. Leon III Isaurul (717 741) mpratul Bizanului, fost simplu soldat sirian, printr-un edict din 726, cere distrugerea icoanelor i a statuilor, socotite idolatrie. Ordonnd distrugerea icoanei miraculoase aflat deasupra porii de bronz a palatului imperial, se produse o ncierare n care ofierul de paz a fost ucis. Scene asemntoare se ntmplar i n alte orae. mpratul porunci distrugerea tuturor icoanelor din biserici i mnstiri. Patriarhul German (715-729) protest, dar a fost depus i nlocuit cu Anastase. La Roma, Papa Grigore II (715-731) i Grigore III (731-734), sirian, intervin n favoarea aprrii icoanelor, iar basileul este excomunicat n 732. Roma devine centrul luptei antiiconoclaste i antibizantine. Ca represalii, mpratul rpete patriarhatului Romei diecezele Italiei meridionale, Dalmaia i Balcanii, pentru a le trece sub jurisdicia patriarhului Constantinopolului; confisc averile patrimoniale ale Bisericii Romei n Italia bizantin i Sicilia. Papa se vede obligat s cear ajutor n Occident i de aceea se adreseaz lui Carol Martel al Franciei (715-741). Lupta mpotriva icoanelor continu mai aprig sub Constantin V Copronimul (fiul lui Leon Isaurul) care, sub teroare, adun un sinod la Constantinopol, n 754, cu 338 episcopi iconoclati, ce hotrsc tergerea cultului icoanelor, alegnd ca patriarh la Constantinopol un iconoclast. Clugrii i preoii iconoduli sunt maltratai, li se tiau minile, li se scoteau ochii, episcopii fiind silii s adere la iconoclasm. Sub mprteasa Irina, situaia s-a schimbat. La observaiile patriarhilor Paul i Tarasiu de a readuce pacea n Biseric i de a relua legturile cu Roma, s-a convocat Sinodul ecumenic al VII-lea la Niceea, n 787, sub preedinia delegailor Papei Adrian I i a patriarhului Tarasie. Acest sinod ecumenic afurisete soborul iconoclast din 754 (de la Hiera) i pe patriarhii iconoclati, restabilind cultul icoanelor. Pentru a domni singur, mprteasa Irina 792-802 l alung pe fiul ei ii scoase ochii. Domni pn n 802, cnd este detronat de generalul logoft Niceforas, un mare iconoclast. Sub mpratul Leon V Armeanul, din dinastia frigian (802-867), se redeschide lupta mpotriva icoanelor, iar patriarhul Nichefor, care nu recunoate acte sinodale fr aprobarea Papei, este silit s abdice (815) i este nlocuit cu mireanul incult Theodat I. Acesta ine un sinod n care anuleaz hotrrile Sinodului ecumenic din 787; trece la persecutarea episcopilor care nu se supun; pe egumenul Teodor Studitul al mnstirii Stoudion i pe clugrii lui, ce se opun iconoclatilor i tortureaz, i alung, i exileaz. n 820, dup 27 de ani de persecuie, Leon V Armeanul este asasinat, lundu-i locul Mihail II, iconoclast moderat. L-a urmat Teofil I (829-842), mare iconoclast, care muri cu remucri pentru crimele fcute mpotriva iconodulilor. i urm fiul su, Mihail III (842867), care mpreun cu mama sa Teodora, convoc Sinodul din 11 martie 842, sub preedinia patriarhului Metodie, iconodul. n ceremonia solemn din Sfnta Sofia, se proclam cultul icoanelor i Duminica Ortodoxiei, recunoscut de Papa Romei Grigore IV (827-844) i de toi patriarhii Orientului. ( Pe larg n, M. Hussey, The Cambridge Medieval History, Volume IV The Byzantine Empire Part II, Cambridge University Press 1966).
281 Pentru a ne limita la un exemplu ilustrativ, de pild, porunca Decalogului de a nu-i face chip cioplit i de a nu i te nchina lui (Ieirea, 20, 4; Deut. 5, 8) vine n conflict cu Evanghelia dup Ioan, i Cuvntul lui s-a fcut trup i s-a slluit ntre noi, i am vzut slava lui, slav ca a Unuia-Nscut din Tatl, i de har i de adevr (Ioan 1,14), ori cu alte versete care formuleaz prescripia c Dumnezeu trebuie cinstit numai n "duh i adevar" (Ioan 1, 18; 4, 24; 5, 37; 20, 29; Romani 1, 23, 25; 10, 17; II Cor. 5, 7, 16).

280

131

132 n spatele iconoclasmului nu stteau numai armatele mprailor, curtea, aristocraia ori naltul cler fidel puterii, ci i o serie de mari nvai cretini iconoclati, unii dintre ei declarai eretici (Origene, de pild), alii admii n interiorul cretinismului. ntre acetia, cunoscuii prini i scriitori bisericeti ca Iustin Martirul, Athenagora din Athena, Tertulian, Epifaniu de Salamina, Eusebiu de Cezareea, etc. care au formulat obiecii iconoclaste ntemeiate pe textele sfinte. n esen, iconoclatii aprau punctul de vedere al transcendenei absolute a lui Dumnezeu i, din acest punct de vedere aveau dreptate. Dincolo este cauza lui Aici. Exist n sine, nefiind condiionat de existena lui Aici. ntre cele dou lumi exist o diferen de natur ontologic i nu de grad. Or, a susine c este cu putin a picta chipul lui Hristos, este absurd, pentru c nseamn a nchide n contur divinitatea Sa insesizabil. Forma sensibil, material, nu poate figura ceea ce este incorporal i spiritual. Partea divin din Hristos este invizibil, cci dup nlare, partea uman este total absorbit. ntoarcerea la Tatl nu s-a realizat n calitate de om, ci de Dumnezeu. Prin urmare, Hristos ca element al trinitii fiind Dumnezeu, nu poate fi reprezentat figurativ, pictural, ci doar prin simbol. Icoana n acest caz, nu are nimic divin n ea pentru c este fcut de mna omului. A venera icoana nseamn a ne ntoarce la idolatrie i pgnism, la venerarea chipurilor fcute de oameni. Iconodulii, n schimb, aprau punctul de vedere al comunicrii divinitii cu oamenii. Dincolo are sens numai prin raportare la Aici. nainte de creaie nu exista nici Dincolo nici Aici. Dumnezeu era n sine. Or, datorit creaiei suntem constrni s facem aceast distincie. Dumnezeu nu a ieit din lumea sa, a rmas Dincolo ns, prin creaie, este deopotriv prezent i n lumea lui Aici. Dumnezeu s-a artat pe sine prin ntrupare, prin Iisus Hristos, care a luat chip de om. Prin urmare, ntruparea permite s vorbim despre posibilitatea realizrii imaginii lui Dumnezeu n icoane282. Intervenia lui Ioan Damaschinul (676-754), mare nvat iconodul este foarte interesant sub aspectul distinciilor realizate n polisemantismul cuvntului icoana. Acesta evideniaz ase tipuri de imagini distingnd ntre: a) icoana - imagine natural - copilul este
n parantez fie spus, ca i n cearta universaliilor din lumea cretin occidental, i n cearta icoanelor, sunt activate resursele filosofice greceti, n mod special Platon i Aristotel. Platon era invocat de iconoclati pentru c el a fost teoreticianul lui Dincolo, fiind i el nemulumit de capacitatea artei figurative de a reproduce lumea inteligibil. Pentru el universalul exist n sine prin Idee, fiind transcendent lumii, iar individualele, n calitate de copii ale ideilor-prototipuri, devin inteligibile prin participare la universal. Aristotel este invocat de iconoduli, pentru c el susine c universalul este invocat i postulat n vederea individualului. Proprietile generale i universale se predic despre individuale, ca elemente comune ale lor. Prin urmare, individualul este purttor de universal, fiind la rigoare, semnul unui universal. Astfel, cum arat Alain Besanon n lucrarea citat, Teodor Studitul i Maxim Mrturisitorul, iconoduli ferveni, opereaz cu o schem de gndire aristotelic chiar dac argumentele lor sunt teologice sau extrase din Biblie.
282

132

133 imaginea prinilor; n cazul cretinismului icoana naturala prin excelenta este Fiul lui Dumnezeu. Acesta poarta n ntregime n El nsui, pe Tatl ( Coloseni 1, 15), i se deosebete de Acesta prin aceea c este cauzat, acesta fiind singura diferen personala); b) icoana imagine ideala (paradigmatic exemplar) - proiectul unei case pe care l are arhitectul n minte; n cazul cretinismului ea se referea la ideile divine, la proiectul pe care Dumnezeu l-a avut n vedere. c) icoana imagine imitativ (antropologica) imaginea a ceva, a unui lucru, a unui obiect; n cazul cretinismului imaginea uman a lui Dumnezeu. i a zis Dumnezeu: S facem om dup chipul i asemnarea noastr ca s stpneasc petii mrii, psrile cerului, animalele domestice toate vietile ce se trsc pe pmnt( Facere 1, 26 ); d) icoana imagine cosmologic imaginile ce folosesc analogiile sensibile pentru realiti inteligibile, spirituale: ex. ngerii au ochi, aripi; e) icoana imagine simboic folosirea semnelor pentru a aminti cretinului elementele cele mai importante ale credinei (marea, apa, norul simbolizeaz Duhul Botezului; rugul aprins o simbolizeaz pe Maica Domnului care a inut n pntecele ei Focul Venic, etc. ); f) icoana imagine artistic tabloul, pictura, etc. n sens cretin, imaginile sunt realizat sub influena harului divin. Poziia iconofil a Ioan Damaschinul a fost exprimat n cuvinte memorabile. Nu zugrvesc Dumnezeirea nevzut, ci zugrvesc trupul care s-a vzut al lui Dumnezeu. Cci dac nu se poate zugrvi sufletul, cu ct mai mult nu se poate zugrvi Cel care a dat i sufletului un chip de materiecci cinstirea dat icoanei trece asupra prototipului ei i cel ce se nchin icoanei se nchin persoanei zugrvite pe ea. n felul acesta se va ntri nvtura Sfinilor notri Prini, adic predania Bisericii universale, care de la o margine a lumii pn la cealalt a primit Evanghelia283. De ce au nvins iconodulii? n primul rnd, pentru c erau majoritari. Iconoclasmul a fost susinut de cei asociai mpratului, de clerici i slujbai ai curii, prin urmare, de cei puini i puternici. Chiar i n timpul marilor prigoane marea mas a cretinilor a crezut totdeauna n imaginile credinei ei. Aadar, n aceast lupt, imaginea a nvins. Cci, aa cum spune Giovanni Sartori284, imaginea are o mai puternic for de penetrare i de convingere dect textul scris. Or, cunoaterea prin concept este elitis n vreme ce cunoaterea prin imagini este democratic. Apoi, pentru c iconodulii luptau mpotriva dorinei mpratului de a avea totul sub control, ceea ce l-a pus ab initio n conflict cu vocaia universalist a cretinismului. Nu trebuie neglijat nici faptul c de partea iconodulilor au fost mari personaliti cum ar fi Ioan Damaschinul ori Theodor Studitul. Astfel, urmtoarele

Cf. Sfntul Ioan Damaschin, Dogmatica, Editura Librriei Teologiei, Bucureti 1988, p. 360. A se vedea, Giovanni Sartori, Homo Videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea, Bucureti, Editura Humanitas, 2005, n mod special, Partea nti. Primatul imaginii, p. 17-48.
284

283

133

134 argumentele ale lui Ioan Damaschinul au avut un puternic impact n lumea ecclesiastic: iconodulia nu este idolatrie, cum susin adversarii notri, susine Ioan Damaschinul, pentru c trebuie s distingem ntre latreia, adorarea care se cuvine numai lui Dumnezeu i venerarea respectuoas (proskynesis), care se cuvinte la tot ce are caracter de sfinenie. Pe scurt: l adorm pe Dumnezeu i i venerm pe sfini. Dumnezeu, fiind Duh Sfnt, nu poate fi reprezentat. Vechiul Testament ntr-adevr interzice idolatria, dar nu i reprezentarea a ceea ce are caracter de sfinenie. Hristos, Sfnta Fecioar, ngerii i sfinii s-au artat ns sub form material i prin urmare, pot fi reprezentai. Prin cultul icoanelor ne adresm n fapt prototipului. Prin acest fapt, rememorm viaa i faptele prototipului, ne instruim, ne ntrim evlavia. Fiind sfinite, icoanele coboar harul asupra noastr i se interpune ntre noi i prototip. Icoana mijlocete, aadar, ntre Dincolo i Aici. n sfrit, convingerea credincioilor c icoanele reproduc prototipul, adic chipul lui Iisus imprimat de sine pe drumul Golgotei sau ca n cunoscutul episod la giulgiului, cel nefcut de mna omului, a constituit de asemenea un argument n plus n favoarea iconodulilor285. Dup ce n Sinodul al VII-lea ecumenic (Niceea, 787) se stabilesc regulile de producere a artei sacre, a icoaneleor cu precdere - producerea artei sacre, cu mesaj divin, este fixat prin canoane i extras din lumea subiectivitii artistice i a preferinelor individuale numai arta, desvrirea integral a execuiei s aparin pictorului, ns tocmirea (alegerea subiectului) i dispoziia (tratarea subiectului) att din punct de vedere simbolic ct i tehnic sau material s aparin prinilor286, un Sinod regional a fost convocat la Constantinopol n anul 843, sub mprteasa Teodora. Venerarea icoanelor a fost solemn proclamat n Catedrala Sfnta Sofia. Clugri i preoi au mers n procesiune si au restaurat icoanele la locul lor de cinste. Ziua respectiv s-a numit Triumful Ortodoxiei" si pn n prezent este srbtorit anual printr-o slujb aparte n prima duminic din Postul Mare - Duminica Ortodoxiei. n rezumat, victoria iconodulilor se datoreaz nu numai credinei celor care l mrturiseau pe Iisus Hristos, ci i activitilor reflexive ale teologilor bizantini. Faptul acesta poate fi pus n eviden dac trecem n revist teoriile teologico-estetice care au dominat lumea intelectual bizantin mai bine de o mie de ani. 3. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative

285 286

A se vedea cap. Generarea de imagini, n Jean-Jacques Wunenburger, Op. cit, p. 142-144. A se vedea, Historical Discovery presents Councils of the Church, http://www.geocities.com/Heartland

134

135 n acest context de via, desigur, creionat extrem de sumar, trebuie s plasm reprezentrile teoretice ale frumosului metafizic specific Rsritului (ortodoxiei religioase) fixate de Prinii greci, cei care interpreteaz cretin tradiia greceasc, printr-o raportare erudit i extrem de subtil a lui Platon, Aristotel ori Plotin, la textul Bibliei. Ilustrative n acest sens sunt concepiile lui Vasile cel Mare287 i Dionisie Areopagitul. a)Vasile cel Mare (279-329) i teoria frumosului adecvare Vasile cel Mare a fost un bun cunosctor al filosofiei i tiinei antice, convertit la cretinism, n Omilia despre creaie fixeaz aliniamentele generale ale esteticii ortodoxe, ca sintez ntre teoria frumosului armonie i frumosului strlucire cu Cartea Facerii n propoziia: Dumnezeu este cauza tuturor lucrurilor frumoase. Nimic din creaie nu este de prisos, totul este armonic distribuit prin faptul c prile sunt adaptate la scopul ntregului. Creaia este frumoas n totalitatea ei datorit finalitii ei. Prin urmare, Vasile cel Mare, propune ideea de frumos ca adecvare la scop. Desigur c ideea aceasta nu este nou, iar rdcinile se afl n unitatea dintre frumos i bine din lumea greac. Noutatea ns const n aceea c frumosul ca adecvare a lucrurilor la scopul lor este extins la ntregul univers. Lumea nu este frumoas pentru c ne place, ci pentru c este intenional construit. Prin urmare, Vasile cel Mare susine c frumosul este o perfeciune, o unitate desvrit ntre existena unui lucru i scopul su, ce rezult din inteniile lui Dumnezeu. Deci ideea de frumos trebuie legat de intenie, de intenionalitate, de ceva subiectiv, de creaie. Pim pe pmnt ca i cum am vizita un atelier n care divinul sculptor i nfieaz operele minunate. Domnul marele fctor de minuni i artist, ne-a chemat s ne arate propriile opere288. Lumea trebuie privit ca o oper frumoas, iar predicatul frumos aparine ideii de oper. Desigur c Vasile cel Mare avea n vedere divinitatea i c fcea distincia ntre frumuseea divin a lumii, n calitatea ei de creaie divin, i cea uman. Dar ideea c frumosul, prin raportare la Dumnezeu, la inteniile sale, ine i de o dimensiune interioar este o mare noutate. Exist aadar, un frumos ca dispoziie interioar care premerge opera ce dobndete predicatul frumos datorit acestei intenionaliti. Evident c Vasile cel Mare avnd ca model divinitatea, considera c frumuseea ine de spiritualitate i c sufletul este mai frumos dect trupul. Dar, admind c lucrurile vizibile sunt frumoase, n calitatea lor de
A se vedea adresele: http://www.teognost.ro/carti ; www.crestinism-ortodox.ro; www.newadvent.org/ catholic encyclopedia, Basil of Caesarea, care reproduc o bun parte a operei teologice semnate de Vasile cel Mare. 288 Apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p. 30. Cum mai semnalam, aceast lucrare, citat n marile sinteze estetice contemporane, este preioas nu numai datorit erudiiei i acurateii informaiei autorului, ct i antologiei de texte care nsoete fiecare dintre cele patru volume. Or, existena acestei antologii de texte estetice extrem de bogate i variate i confer acestei istorii un plus de valoare documentar.
287

135

136 creaii, opere a lui Dumnezeu, Vasile cel Mare transmite ideea c putem predica frumosul despre orice lucru care este adecvat perfect scopului su. Ideea c frumosul este perfeciune, cu alte cuvinte, este frumos ceea ce satisface n gradul cel mai nalt un anumit scop, va genera cu timpul marea dezbatere: frumosul natural versus frumosul artistic. Pentru estetica antic, frumosul natural este termenul prim. Natur este frumoas n sine, ea este armonie, unitatea perfect a prilor. Logosul lumii este frumos. Omul produce obiecte care sunt frumoase pentru c ele imit obiectele existente n natur. Frumosul artistic este o copie, imitaie a frumosului natural. Frumosul artistic este aadar, termen secund, iar frumosul natural termen prim. Estetica cretin pstreaz aceast viziune asupra frumosului, dar o interpreteaz din perspectiva creaiei ex nihilo. Frumosul natural nu este frumos prin sine, ci prin faptul c este creaie a fiinei divine. Natura este frumoas pentru c Dumnezeu a aezat, cu intenie frumosul n ea. Prin urmare, nu exist frumos n absena creaiei. Creaia nseamn intenie, proiect, structur subiectiv. Dup cum spune Atanasie, nu numai opera nsi e vzut, ci i artistul; un om greete dac, admirnd un edificiu, nu-l evoc i pe arhitectul lui289. Cum se va putea remarca, odat cu nceputul modernitii i cu debutul procesului de secularizare, fiina divin va fi nlocuit de om. Atributele divinitii sunt transferate, odat cu Renaterea, ctre om. Frumosul este legat de opera de art i de intenia liber a creatorului. Opera de art este o creaie liber a omului i este o funcie a inteniilor lui. Cum va spune David Hume, peste un mileniu i jumtate de la Vasile cel Mare, frumuseea nu e o calitate a lucrurilor n sine, ea exist n spiritul celor care o creeaz i o privesc. Dup Vasile cel Mare, lucrurile vizibile ca adecvare perfect la scop, au proprietatea de a fi frumoase. Dar aceasta nu nsemn c frumuseea nu este o mrime scalar, gradual. Exist o frumusee trectoare. Ea este legat de natur, de lucrurile care se schimb, de trupul omenesc supus degradrii. Adevrata frumusee este cea interioar, a sufletului omenesc. Desigur, a sufletului cretin, doritor s-l gseasc pe Dumnezeu. Sufletul virtuos este frumos. n aceast concepia ierarhic a frumosului, gsim justificarea estetic a portretului, a icoanei despre care am vorbit. n consecin, prin Vasile cel Mare, frumuseea interioar i simbolic i face loc n inima esteticii cretine. Indiferent de dezvoltrile ulterioare aceste idei sunt dominante pn la Renatere.

289

Ibidem, p. 30.

136

137 b) Prin Dionisie Areopagitul290 se face trecere de la ideea de frumuseea creaiei la ideea frumuseii creatorului. Dac pentru Vasile cel Mare frumuseea este o proprietatea a creaiei, a lucrurilor vizibile, pentru Dionisie Areopagitul creatorul nsui este frumos. n lucrarea Despre numele divine291, Dionisie Areopagitul a introdus n estetica cretin cel mai abstract concept de frumos n contextul ncercrii de a determina atributele lui Dumnezeu. Noi spunem c Dumnezeu nu este nici suflet, nici minte. El nu are nici nchipuire, nici prere, nici raiune, nici neles. Nici nu se opune, nici nu se nelege. Nu e nici ordine, nici micime, nici mrime, nici egalitate, nici asemnare, nici neasemnare, nici nu st, nici nu se mic...Este mai presus de toat afirmarea, fiind cauz desvrit i unic a tuturor292. Prin urmare, fiind transcendent lumii, Dumnezeu nu poate fi identificat cu nimic. Mintea noastr nu-l poate identifica i nici numi, pentru c este inefabil. n sine este fiecare atribut n parte dar n acelai timp nici unul. Asemnarea cu Plotin este uimitoare i toi exegeii sunt unanim de acord c Dionisie Areopagitul este un neoplatonic cretin. Ei bine, n acest context al imposibilitii numirii i cunoaterii fiinei divine, Dionisie Areopagitul sintetizeaz conceptul religios de Dumnezeu derivat din Biblie, cum am remarcat, identificat simbolic cu lumina i focul, cu conceptul despre Unul (Absolut) al filosofiei greceti (neoplatonice n special). Pentru Dionisie Areopagitul, frumosul este un predicat absolut care poate fi atribuit numai divinitii. Iar frumosul ca atotfrumosul i suprafrumosul i pururea existent i acelai frumos, nu devine, i nici nu se pierde, nici nu crete, nici nu se vestejete, nici nu ia ceva frumos n ceva urt, nici nu e o dat, altdat nu, nici nu e fa de ceva frumos, fa de altceva urt, nici nu e o data, altdat nu, ca uneori fiind frumos... Ci acelai e n sine cu sine, de acelai unic chip, fiind pururea frumos i avnd n sine, mai nainte de tot frumosul, n mod superior, frumuseea izvortoare. Cci a preexistat prin firea simpl i suprafireasc a tuturor celor frumoase, toat frumuseea i tot frumosul n mod unitate n calitate de cauz. Cci din acest frumos le vine tuturor celor ce sunt existena i pentru frumos sunt toate armoniile i prieteniile i comuniunile ntre toate i toate, i prin frumos s-au unit toate. i frumosul e
Personalitatea lui Dionisie Areopagitul este i astzi extrem de controversat. Cercettorii cretini susin c ar fi trit n secolul d.H. i a fost contemporan cu Sfntul Pavel i convertit de acesta la cretinism. Ali cercettori care-l numesc Pseudo Dionisie Areopagitul, susin c este un personaj ce nu poate fi identificat, c ar fi trit prin secolul al V-lea. nvtura lui a fost cunoscut deopotriv n Rsritul i Occidentul Europei, fiind citat de multiple ori chiar i de Thoma. Este considerat cea mai mare autoritate in domeniul angelologiei cretine. A se vedea, Gheorghe Vlduescu, Teologie i metafizic n cultura Evului Mediu, Bucureti, Editura Paideia, 2003, p. 84-88. O prezentare integral a personalitii lui n volumul lui Louth Andrew, Dionisie Areopagitul. O introducere, Sibiu, Editura Deisis, 1997. 291 A se vedea, Sfntul Dionisie Areopagitul, Opere complete i Scoliile Sfntului Maxim Mrturisitorul, Bucureti, Editura Paideia, 1996, Treducere, introducere i note de Pr. Dumitru Stniloae, Ediie ngrijit de Constana Costea, oper ce cuprinde: Despre Ierarhia cereasc, Despre Ierarhia bisericeasc, Despre numirile divine, Despre Teologia mistic, Epistolele, Scoliile. 292 Cf, Despre Numirile Dumnezeieti, Ed. cit. p. 256.
290

137

138 nceputul tuturor sau cauza fctoare a tuturor...i e captul tuturor i cauza iubit i final (cci toate se fac pentru frumos) i exemplar, cci toate se definesc conform lui. De aceea frumosul e acelai cu binele, pentru c toate se doresc dup frumos i bine prin toat cauza. i nu exist ceva din cele ce sunt care s nu se mprteasc de frumos i de bine293. Din aceast contopire dintre viziunea greac, neoplatonic, frumosul este Unul, Absolutul, Binele i textul biblic, dintre Plotin i Facerea, a rezultat conceptul cretin fundamental despre frumos. El este un n exclusivitate predicat al lui Dumnezeu, mai mult, este chiar unul dintre numele divinitii. Totodat, frumosul este mod de manifestare (epifanic desigur cci Dumnezeu se arat prin ceea ce nu este el n mod nemijlocit) al divinitii. El se arat pe sine n creaie, n opera sa. Frumosul copiaz aadar, atributele divinitii. n primul rnd, frumosul este bine. Apoi, frumosul este perfeciune i putere i, totodat, este adevrul. Fiind divin, frumosul aparine misterului, tainei, iar la accesul ctre el, este posibil prin credin, prin trire mistic. Unificnd Unul grecesc, neoplatonic, inclusiv emanaia, conceptul central al gndirii plotiniene, cu textele Bibliei, cu simbolistica cretin a lui Dumnezeu ca lumin i foc, Dionisie Areopagitul produce viziunea cretin canonic a frumosului: frumosul este absolut, armonie, adecvare i lumin. Frumosul este arhetip al divinitii: cretinul trebuie s-l iubeasc, s-l contemple i s tind ctre el. Aceast concepie, va fi mprtit, desigur asociat cu alte elemente, prin Toma dAquino, i de cretinismul occidental. Dionisie Areopagitul identificnd frumosul cu atributele divinitii, desfiineaz practic estetica. Cci, frumosul sensibil, ca predicat al lucrurilor (formelor), obiect de investigaie estetic, nu are existen autonom. Frumosul este intangibil fiind obiect de analiz al metafizicii. Cu toate acestea, frumosul sensibil este salvat, pe o cale ocolit, pentru c materia, lumea terestr, fiind o creaie divin, mai pstreaz urme, semne ale creatorului. Aceste urme, ecouri ale frumuseii divine ntiprite n memoria lucrurilor configureaz frumosul sensibil, vizibil, ca o copie imperfect a frumosului arhetipal. Iat cum Dionisie Areopagitul asimileaz cretinismului platonismul fr reticene. Din aceast perspectiv, estetica lui este aceea a unui Platon cretinat. Revenind, cu toate c Dionisie Areopagitul transfer problematica frumosului din domeniul esteticii n cel al teologiei, viziunea sa influeneaz arta bizantin n toate componentele ei muzic, poezie, arte vizuale i, n mod cu totul special, n arhitectur294.

293 294

Ibidem, p. 148. De pild catedrala din Edessa a fost fcut pe baza unui simbolism extras din ideile lui Dionisie Areopagitul. Construcia bisericii reproduce un triplu simbol corespunztor ideii de Sfnt Treime. Ea are trei faade identice

138

139 Am putea spune c o bun parte a idelor lui Dionisie Areopagitul au contribuit la configurarea cii Rsritului de deschidere ctre fiina divin inaccesibil cunoaterii raionale. Iar una dintre aceste ci este venerarea icoanelor. Lumea occidental, mai ales cea protestant, este i astzi surprins de comportamentul cretinilor ortodoci. nchinarea i srutul icoanelor par gesturi mai degrab idolatre dect comportamente cretine. Dar, cine i frecventeaz pe Prinii greci, pe Dionisie Areopagitul poate nelege c icoana poate fi o cale de comunicare cu misterul lumii. Fascinaia artei bizantine const tocmai n acest mesaj. IV Teorii ale artei i frumosului n lumea occidental 1. Cultura european apusean - caracteristici generale Cum spuneam, lumea gndirii i sensibilitii medievale a fost generat de pierderea de sens a culturii antice, greceti i latine. La cumpna dintre cele dou ere, sentimentului existenei ca suferin i conturarea orientrii soteriologice a gndirii ca dominant a sa, cucerete tot mai multe mini care se convertesc la cretinism. Nu drumul cunoaterii pure este urmrit acum, ci calea care duce la salvare i mntuire. Acest adevr poate fi sesizat invocnd nu numai cazul prii Rsritene a lumii medievale, zon n care continuitatea lumii antichitii este preeminent, ct mai degrab n partea ei Apusean dominat de fracturi teribile i discontinuiti culturale i artistice majore. n mod paradoxal, cu toate c Imperiul bizantin pare a fi continuator al Imperiului Roman dup prbuirea Romei Constantinopolul fiind numit Noua Rom limba latin la mijlocul secolului al VI-lea este abandonat n favoarea limbii greceti. Limba latin folosit doar n administraie este nlocuit cu limba culturii, greaca. Aa se face c tradiiile romane vor fi duse mai departe nu de ctre cei care se considerau motenitorii de drept ai Romei, bizantinii, ct mai degrab de popoarele germanice cuceritoare ale fostelor posesiunii romane din Apus, ori de slavii occidentali. i pentru ca paradoxul s fie i mai accentuat, aceste tradiii ale culturii romane au fost continuate de lumea Apusului dup ce frumosul edificiu roman s-a nruit n ntregime: organizarea politic este fragmentat n regate dominate se minoriti de origine barbar, economia este pretutindeni redus la rile din jurul burgurilor, justiia este primitiv, moravurile brutale, confortul rudimentar, tiinele cad n uitare, filosofia i literatura sunt plpnde, pentru a nu spune inexistente, artele se mulumesc

i unica lumin ptrunde n cor prin trei ferestre, iar ca simbol al lui Hristos pe pmnt sunt nfiai apostolii, profeii i martirii; ca simbol al cosmosului. Pe larg, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed. cit.p. 51-52 i n Egon Sendler, Op. cit. cap. Influena lui Dionisie Pseudo-Areopagitul asupra icoanei, p. 183-190.

139

140 s repete timid modelele romane, paleocretine sau bizantine. Istoricii arte nu gsesc nici mcar termenul potrivit pentru a desemna stilul sau stilurile care anun stilul romanic295. n starea de degringolad care a durat secole de-a rndul dup cderea civilizaiei romane (o civilizaie prin excelen a oraului, ci o economie de schimb bazat pe munca sclavilor)) i trecerea la civilizaia medieval (o civilizaie prin excelen a satului baza pe munca ranului serv), elementul de unitate n lumea frmiat a lumii medievale a fost asigurat de limba latin care s-a impus tuturor popoarelor germanice cuceritoare i de Biserica Apusean, latin. Biserica latin a fost cea care a asigurat continuitatea de cultur cu vechea lume roman. Weltanschauung-ul cretin a fost cel care a unificat o lume extrem de eterogen compus din popoarele de neam germanic, vizigoi, burgunzi, ostrogoi i vandali, alemani, convertii de timpuriu la cretinism, ori din popoare de neam slav, cehi, slovaci, polonezi, croai etc i, mai trziu, din popoarele venite din Nord: vikingii, suevii, danezii etc. Prinii Bisericii latine Ambrozie de Milan, Ieronim de Stridon, Augustin de Thagaste, Grigorie cel Mare i Isidor de Sevilla au insistat ca preoii s foloseasc n predicile lor limba latin vulgar, vorbit de popor, ceea ce a avut o importana decisiv n unificarea mentalitilor att de diferite ale popoarelor migratoare. Astfel, activitatea cultural i artistic se confund cu cea a bisericii. Prin urmare, a vorbi despre cultura medieval occidental, inclusiv despre teoriile estetice, nseamn a ne plasa ab initio n orizontul de cuprindere al Weltanschauungului cretin de expresie latin. Cum spuneam, Weltanschauung-ul cretin de factur latin s-a constituit pe fondul unor multiple fracturi i discontinuiti ce au durat secole ntregi. n pofida unor elemente de vizibil continuitate cu veche cultur greco-roman296, secolele ce au urmat cderii Romei, respectiv secolele VI-VIII, sunt secole n care domin barbaria. Cu excepia unor mici insule de tiin de carte i cultur nalt, ignorana este generalizat chiar n interiorul bisericii. Cultura pgn era respins cu convingerea c nu poate exista un compromis ntre aceasta i cretinism. Odat cu Carol cel Mare (742 - 814), rege al francilor, mprat al Occidentului i fondator al Imperiului Carolingian, ce cuprindea aproape toate teritoriile occidentale ale Imperiului roman, ncoronat de ctre Pap n anul 800 ca mprat al Imperiului roman,
Cf. Neagu Djuvara, Op. cit. p. 127. Au existat civa mari autori care au mediat ntre cultura antichitii i Occidentul latin medieval. Acetia au tradus lucrri greceti de tiin i filosofie n latin, au redactat opere de teologie cretin n limba latin, au scris gramatici, muzic, opere literare etc. Cei mai importani au fost, la Ravena capitala regatului ostrogot a lui Theoderic, Boethius (450-524) i Cassiodor (485-578), n Galia Grgoire de la Tours (538-597), Isidor din Sevilla (600-654).
296 295

140

141 asistm la un reviriment cultural de anvergur. Aa se explic de ce istoricii Evului Mediu vorbesc despre renaterea carolingian n sensul de avnt, de intensificare i de prosperare a activitii culturale. Renaterea carolingian este una legat de nvmntul cretin, de cultivarea sistematic a artelor liberale, de traducerea operelor fundamentale ale antichitii latine, de corectarea textului latin al Bibliei lui Ieronim, de reorganizarea liturghiei cretine, a mnstirilor, de organizarea de biblioteci297 etc. Totodat, Renaterea carolingian a fost una de tip artistic. Acum se pun bazele culturii medievale n artele plastice Astfel, sunt notabile schimbrile n arhitectur dar i n sculptura n piatr. Mozaicul, argintria, arta crii caligrafie, miniatur, legturi somptuare cu elemente de aur i argint, filigran, perle i pietre preioase etc. 298. Carol cel Mare a atras din Italia i Anglia maetrii care au creat colile de la Tour, Fulda, Lyon, Laon, Reims, Chartes. Profesorii era numii scolastici i predau, la iniiativa lui Alcuin (730-804), elev al colii din York, creatorul nvmntului medieval, artele liberale trivium i quadrivium. Renaterea carolingian coincide cu constituirea i maturizarea Weltanschauungului cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval occidental, fapt care explic, n ciuda unor evenimente istorice negative299, naterea unei noi perioade de avnt cultural, apariia unei noi renateri n timpul regelui Otto I cel Mare (962 - 973), ntemeietorul Imperiului romano-german (primul Reich german). Se vorbete curent de Renaterea ottonian, de un avnd al culturii i artei, care cuprinde perioada dominat politic de dinastia ntemeiat de Otto I cel Mare. Este vorba despre perioada domniilor lui Otto al II-lea (973 - 983), Otto al III-lea (984 -1002) i Henric al II-lea (1002 - 1024), perioad care coincide n planul artelor vizuale cu nceputul stilului artei romanice i cu influena artei bizantine n Apus mai ales n domeniul artelor preioase orfevrrie, miniatur, filde. Maturizarea deplin a Evului Mediu occidental se realizeaz pe deplin odat cu Frederic II (1194-1250), nepotul lui Frederic Barbarossa (1123 - 1190), un spirit enciclopedist ce amintete de omul Renaterii, cunosctor de mai multe limbi, dotat cu un sim artistic neobinuit cu multiple talente tiinifice, cititor mptimit i bun administrator i organizator
Costurile acestui reviriment cultural sunt impresionante. De pild, numai pentru pregtirea pergamentului pe care urma s fie copiat textul biblic cum se tie pergamentul era obinut din prelucrarea pieilor de miei neftai era necesar sacrificarea unei turme de aproximativ 350 de oi. 298 A se vedea, Istoria vizual a artei, Enciclopedia Larousse, Ed. cit. cap. Renaterea carolingian, p. 90-99. 299 Renaterea carolingian se ncheie brusc, probabil din cauza ultimului i teribilului val barbar, al normanzilor, care a fost mult mai devastator dect precedentele i care ncheie sau precipit procesul de fragmentare feudal odat cu ruina economic a statelor i retragerea populaiilor n jurul punctelor fortificate. Cf. Neagu Djuvara, Op. cit. p. 127.
297

141

142 cultural. Odat cu el ncepe ceea ce s-a numit Renaterea Medieval care a cunoscut ntre secolele XIII XIV o perioad de mplinire a Evului Mediu pentru a face loc Renaterii. Caracteristicile acestei perioade sunt cunoscute. Toate tratatele de istorie medieval vorbesc despre o serie de fenomene dinamice care se ntrees i care fac din Occidentul medieval un factor de progres unic n ntreaga lume. Continua prosperitate a Bisericii, formarea oraelor, consolidarea structurilor statale, constituirea primelor state birocratice occidentale, schimburile intelectuale sporite ntre rile nordice i cele mediteraneene, contacte cu cultura i civilizaia Orientului Apropriat prin relaiile stabilite de republicile italiene cu Bizanul, ori prin expediiile cruciadelor etc. Limba latin devine acum limba cult a ntregului Occident. n paralel, se dezvolt un interes pentru cultura clasic, pentru istoriografie, literatur, tiin i filosofie. Arhitectura i artele vizuale cunosc o nflorire spectaculoas. Este perioada afirmrii artei romanice i a artei gotice, a inventrii unor noi limbaje arhitecturale i plastice, chestiuni asupra crora vom reveni n capitolul destinat teoriei frumosului sensibil, a artei cretine occidentale. Cum spuneam, debutul Renaterii carolingiene coincide cu constituirea i maturizarea Weltanschauung-ului cretin de expresie latin, cu forma mentis a omului medieval occidental. De reinut este faptul c i n lumea cretin occidental, desigur, avem de-a face cu aceeai reprezentare dual a lumii, specific celor dou adverbe: Dincolo versus Aici. Numai c, n aceast parte a lumii, nvtura cretin primete accente diferite. Astfel, reprezentarea asupra omului i a relaiei lui cu Dumnezeu n lumea medieval occidental sufer schimbri majore pe msur ce societatea se maturizeaz300. n primele secole cretine, att rsritenii ct i apusenii l vedeau pe om ca pe o fiin condamnat la suferin ca urmare a svririi pcatului originar i alungrii lui din Rai. Aceast viziune pesimist asupra omului czut n timp i condamnat iremediabil la chin i moarte s-a pstrat continuu n lumea Bizanului, pn la cucerirea lui de ctre turci. n schimb, n lumea cretinismului occidental, pe msur ce naintm n timp, aceast viziune este treptat abandonat pentru a face locul unei concepii optimiste asupra omului. Omul poart n sine scnteia divin, este prta i asociat la creaie din moment ce Adam a fost pus de Dumnezeu s fie stpnul lumii terestre, s numeasc realitile i s fac cu ele tot ce-i dorete. Cci, se spune: dac Dumnezeu nu interzice, atunci ncuviineaz omului. Interdiciile divine au caracter de esenialitate i nu se refer la orice amnunt al practicrii vieii. Or, atunci cnd tace Dumnezeu, vorbete omul. Dumnezeu l-a nzestrat pe om cu liber arbitru. L-a lsat s

300

Pe larg, Jacques Le Goff, Omul medieval, Iai Editura Polirom, 1999, Studiul introductiv, p. 5-34.

142

143 acioneze, s aleag ntre bine i ru, l-a dotat cu discernmnt, cum va spune Descartes, cu bun sim. Dac n Rsrit, munca este perceput ca o condamnare, ca o suferin i ispire a pcatului originar, n Occident munca va fi conceput, odat cu maturizarea Evului Mediu, ca o continuare a creaiei pe pmnt. Prin munc omul i poate rscumpra greeala, se poate mntui. Rsfrngerea chipului divin n om se materializeaz n activitate i creaie. Cum mai spuneam, Occidentul latin interpreteaz altfel Biblia. Pentru cretinismul de expresie latin, fapta, implicarea n lume, orientarea aciunilor lumeti n sens cretin, viziunea optimist asupra omului survin n prim-planul autoreprezentrii sale. Nici urm de pesimism bizantin. Faptul acesta poate fi ilustrat prin schimbrile vizibile n iconografia medieval occidental. Dac, de pild, n primele secole ale cretinismului domina figura lui Iov ros de ulceraii i aflat la dispoziia bunului plac divin al mntuirii de la sfritul secolului al XIIIlea, arta ne propune dimpotriv, portretul omului, sub trsturile realiste ale mai-marilor acestei lumi: pap, mprat, rege, prelat, mare senior, burghez bogat, toi ncreztori, mndri de ei nii, etalndu-i reuita, frumoi dac se poate...impunndu-i celui care i privete admirarea trsturilor lor individuale301. i mai este nc ceva demn de reinut. Cum arat Jacques Le Goff, n perioada carolingian cretinismul latin a fcut o important alegere. El a preferat imaginile, respingnd arta nonfigurativ a evreilor i musulmanilor, iconoclasmul cretinismului grec bizantin. Relaia dintre om i Dumnezeu...este reprezentat prin trsturi umane....Dac Sfntul Duh figurat prin simbolismul animal al porumbelului, scap antropomorfismului, primele dou persoane speculeaz opoziiile complementare ale btrneii i tinereii, ale regalitii i Ptimirii, ale divinitii i umanitii...ncepnd din secolele XII i al XIII-lea Iisus este Hristosul Ptimirii, al Biciuirii, al Batjocurilor, la Rstignirii, al Plngerii. Printr-o tulburtoare rsturnare de imagini, de-acum ncolo omul suferinei este prin excelen Dumnezeul ntruprii, este Hristos...Iar marea tain a istoriei, pe care de-a lungul ntregului Ev Mediu teologii s-au strduit s-o explice, este de ce Dumnezeu a acceptat, a hotrt s se fac om, s se umileasc n Hristos302. Lumea Apusean se deosebete de aceea a Rsritului i prin formele sociologice de via. Dac n Bizan domin ierarhia i unitatea sacr dintre mprat i biseric, n Occident, chiar dac monarhia de drept divin este necontestat, vom avea de a face, pe ntreg parcursul Evului Mediu cu o dualitate a puterii. Pe de o parte, Papa vrea s-i subordoneze ntreaga
301 302

Ibidem, p. 9. Ibidem, p. 10.

143

144 putere pmnteasc, respectiv pe regii i mpraii aflai sub influena catolicismului. Apoi, mpraii doresc s dobndeasc un control asupra Papei i bisericii catolice, simbolul autoritii medievale necontestate. Pe de alt parte, n ntreg Evul Mediu latin, asistm permanent la o lupt ntre autoritatea central, rege sau mprat, dornic n impunerea total a autoritii politice i administrative i nobilii care-i afirm propria lor autoritate i putere. n al treilea rnd, sistemul ierarhic bizantin bazat pe sistemul comand-execuie este inoperabil n Occident pentru c aici organizarea social este tripartit i dominat de ideea de solidaritate. n aceast societate, schematic desigur, pot fi detectate trei componente sociologice: oratores, bellatores, laboratores, cei care se roag, cei care lupt i cei care muncesc. Schema corespunde peisajului social de dup anul 1000. Exist mai nti clericii i n special clugrii...a cror funcie e rugciunea ce i leag de lumea divin i le d pe pmnt o putere spiritual de excepie; apoi...cea a cavalerilor care protejeaz celelalte dou ordine prin fora armelor; n sfrit, lumea muncii, reprezentat de rani care, prin produsul muncii lor, asigur viaa celorlalte dou ordine303. n sfrit, cam tot n aceast perioad, se nfirip n diverse medii teologico-filosofice, ideea omului microcosmos, omul care posed n sine propria sa centralitate. Departe de a fi o fiin deczut, fiina uman se constituie ntr-un univers propriu cu multiple posibiliti de autodeterminare. Aceast ideea cultivat de cretinismul Occidental va face carier n Renatere. 2. Frumosului metafizic versus frumosul sensibil. Teorii reprezentative ale artei i frumosului a) Aureliu Augustin (354-430) n acest context general al culturi medievale de expresie latin trebuie s plasm i dezbaterile estetice legate de frumos. Kalos i kalon, cuvintele care desemnau n grecete frumosul, frumuseea i derivatele lor din limba comun au fost traduse n limba latin prin pulchrum, pulchere i honestus. Termenul de honestum este teoretizat de Cicero i era conceput ca unitate dintre plcere i utilitate. Totodat, honestum era proprietatea unui lucru de a fi preios i demn de laud independent de utilitatea lui sau de rsplata i roadele pe care ar putea s le aduc304. Cu toate c sensurile comune ale limbii latine305 au impregnat nelesurile greceti ale ideii de frumos
Ibidem, p. 14. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Ed. cit. p. 285. 305 Ceea ce este frumosul pentru noi astzi, elinii numeau Kaln, iar latinii - pulchrum. Acest ultim termen a disprut n latina renascentist, lsnd locul unui cuvnt nou bellum (de la ,,bonum", diminutivat ,,bonellum", abreviat - ,,bellum") devenit n italian ,,bello", n francez - beau, iar n englez beautiful. n romn s-a pstrat
304 303

144

145 (ordinea, msura, onestitatea, desvrirea, corectitudinea etc.), paradigma unitii dintre frumos i bine exprimat de Platon i surprins de Aristotel ntr-o celebr formul306 este, n esen, pstrat i n latina medieval. Ieronim (347-420), unul dintre Prinii Bisericii latine, cel care a tradus din greac, ebraic i aramaic Biblia n limba latin, varianta canonic a catolicismului cunoscut i sub numele de Vulgata, a pstrat n textul biblic latin aceast unitate ntre bine i frumos. Din acest punct de vedere, Evul mediu este un continuator fidel al antichitii, chiar dac perspectiva asupra frumosului este integrat Weltanschauung-ului cretin. Pentru cretinism aceast unitate deriva din unitatea fiinei divine, din modurile ei fundamentale de numire i apariie. Universul este dominat de ordinea moral, de bine. ns, orice bine este i frumos. Ca i pentru lumea antichitii greceti, i pentru lumea cretin de expresie latin, frumosul este un concept valiz care se refer la mai multe lucruri deodat. Cu toate c, n calitate de gen suprem, frumosul este nume al lui Dumnezeu, el apare totdeauna contextualizat n ceva corporal. Deci frumosul metafizic este exprimat printr-o anumit form de frumos sensibil. Medievalii, motenitori ai tradiiei greco-latine, au fost pe deplini contieni de acest fapt pentru c aveau pentru a desemna feluritele contexte de apariie a frumosului mai multe cuvinte307. i n scrierile lui Aureliu Augustin (354-430), frumosul apare sub diferite nume, dar unitatea dintre bine i frumos este o pies de baz n viziunea sa estetic. Ceea ce reprezint Vasile cel Mare pentru estetica cretin rsritean, reprezint Augustin pentru partea apusean. Ca i Vasile cel Mare i Augustin este fondator de viziune estetic308. n ciuda

termenul frumos n care se recunoate uor latinescul formosus. n orice caz, ceea ce este important este faptul c i-n limbile vechi i-n cele actuale sunt i substantive i adjective derivate din aceeai rdcin: Kalls i Kalon, pulchritudo i pulcher, bellezza i bello, frumusee i frumos. De asemenea, se tie c grecii utilizau adjectivul substantivat t Kalon pentru frumusee, iar ,,Kalls" l-au pstrat pentru noiunea abstract, pentru frumos, Cf. Vasile Morar, Estetica. Interpretri i texte, Editura Universitii din Bucureti, p. 132. 306 Cf. Aristotel, Retorica, 1,9, 1366a 33. Frumosul este ceea ce este de preferat prin el nsui i de ludat, sau ceea ce, fiind bun, este plcut pentru c este bun. 307 Unele contexte de apariie a frumosului au fost menionate de greci.... symmetria sau frumuseea geometric a formelor, harmonia sau frumuseea muzical, eurythmia sau condiionarea subiectiv a frumosului. La Roma sa inventat categoria de sublim, mai ales datorit retorilor i concepiei naltei elocvene sublisim...Din secolul al VII-lea, Isidor din Sevilla desprindea pe decus (ales) din decor (frumusee concret). Mai trziu scolasticii ddur acest nume unei variante a frumosului, conforme cu norma; iar venustas era pentru ei varianta farmecului i a graiei; mai cunoteau i categoriile elegania, magnitudo, adic mreia, variaio, varietatea de aspecte, suavitas, adic dulcea. Pentru variantele frumosului, latina medieval avea multe denumiri: pulcher, bellus, decus, excellens, exquisitus, mirabilis, delectabilis, preciosus, magnificus, gratus....n timpurile mai noi, au fost propuse pe rnd diferite categorii cel mai adesea gratia, dar i subtilitas, i corectitudinea (la biensance). Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor ase noiuni, Ed. cit. p. 227. 308 Estetica lui Augustin este, desigur, de inspiraie teologic. Dar faptul acesta nu-i izoleaz sensibilitatea la frumuseea lucrurilor i nici nu-l mpiedic de la observaii ptrunztoare privind frumuseea lumii i a operelor de art. Noutatea punctului su de vedere poate fi pus n lumin, ntre altele, i din urmtorul excerpt din Confesiunii: O, Doamne, Te iubesc nu cu o contiin plin de ndoial, ci cu una sigur...Dar ce iubesc eu de

145

146 diferenelor de timp i de loc n care au trit exist o mare asemnare ntre cei doi. i unul i cellalt erau buni cunosctori ai culturii pgne. Ambii s-au nutrit de la aceleai izvoare intelectuale clasice pgne, le-au citit i interpretat cretin. Ambii mprtesc teza de baz a cretinismului: pankalia309 i ambii privesc lucrurile naturale ale lumii ca opere divine de art. n ciuda faptului c mprtesc aceeai credin ori c preuiesc aceleai valori, sau c Biblia este sursa principal din carei extrag ambii ideile, cu toate aceste similitudini aadar, viziunile lor teoretice asupra frumosului i artei cretine sunt diferite. Estetica lui Vasile venea direct din Grecia; cel a lui Augustin trecea prin Roma. Cel dinti a recurs mai mult la Plotin, cellalt mai mult la Cicero. Estetica lui Vasile se concentra asupra celor mai generale probleme ale frumosului, cea a lui Augustin includea probleme specifica ale artei. Cel dinti celebra frumuseea lumii, cel din urm era contient i de urenia ei. Unul preuia arta pentru elementul divin din ea, cellalt emitea un avertisment mpotriva ei, percepndu-i elementele umane. Dup Vasile i Augustin estetica rsritean i cea apusean s-au dezvoltat n chip divergent. Pseudo-Dionisie i Teodor Studitul, reprezentanii iconoduli bizantini, au fost cei mai speculativi esteticieni cunoscui n istorie, n timp ce succesorii lor Augustin, Boethius i Cassiodorus, au fost simpli enciclopediti i colecionari de informaii, definiii i clasificri pozitiviste310. n parantez fie spus, scrierile lui Augustin demonstreaz c nvtura cretin i, firete ca un caz particular, estetica aferent ei, a luat forma tipului de personalitate a nvailor. Ea nu este un algoritm impersonal. Orict ar prea de paradoxal, ca pretutindeni n lumea faptelor de cultur, i n cazul cretinismului domin diversitatea punctelor de vedere.

fapt, cnd Te iubesc pe Tine? Nu iubesc frumuseea trupului, nici podoaba timpului, nici strlucirea luminii, care, iat, e att de drag ochilor acestora, nici dulcile melodii ale cntecelor de toate felurile, nici mireasma ncnttoare a florilor, nici uleiurile parfumate i a aromelor, nici mna i mierea, nici membrele potrivite pentru mbririle trupeti; atunci cnd eu l iubesc pe Dumnezeul meu, nu pe acestea le iubesc; i totui eu iubesc o anumit lumin, o anumit voce, o anumit mireasm, o anumit hran i o anumit mbriare, cnd eu iubesc pe Dumnezeul meu lumina vocea, mncarea mireasma, mncarea, mbriarea fiinei mele luntrice, acolo unde, pentru sufletul meu, strlucete o lumin pe care spaiul n-o poate cuprinde; i unde sun o melodie pe care timpul n-o ia cu sine; i unde adie un parfum pe care suflarea vntului nu-l risipete; i unde se simte gustul unei mncri, pe care lcomia nu-i micoreaz...Trziu de tot te-am iubit, o, Tu, Frumusee att de veche, i totui att de nou...i iat c Tu Te aflai nluntrul meu, iar eu n afar, i eu acolo, n afar. Te cutam i ddeam nval peste aceste lucruri frumoase pe care tu le-ai fcut, eu cel lipsit de frumusee, Augustin, Confesiuni, Bucureti, Editura Humnaitas, 1998, p. 338-339. 309 De ce eternul Dumnezeu a dorit s fac n acel moment cerul i pmntul pe care mai nainte nu-l fcuse? Cei care spun aceasta, dac vor s li se par c lumea este etern i fr nici un nceput i c, n acest caz, nici nu este fcut de Dumnezeu, sunt mult prea ndeprtai de adevr i sufer de o boal mortal. De ndat ce s-au fcut auzite vocile profetice, lume nsi a proclamat c ea nu s-ar fi putut ivi prin cea mai aleas putere proprie de schimbare i micare i prin nfiarea cea mai frumoas a tuturor celor ce se pot vedea, ci, printr-un oarecare mod tcut, c este fcut numai de Dumnezeu, mre n mod inefabil i invizibil, frumos n mod inefabil i invizibil. Cf. Sfntul Augustin, Despre cetatea lui Dumnezeu, XI, 4, n vol. Despre eternitatea lumii. Fragmente sau tratate, Bucureti, Editura IRI, 1999, p. 55. 310 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p 90.

146

147 Cci Biblia conine o perspectiv omeneasc asupra unei nvturi divine. Ceea ce nu nseamn suprimarea caracterul ei divin. Revenind, Augustin este pentru estetica cretin de expresie latin un ntemeietor. Timp de un mileniu Augustin a rmas autoritatea de necontestat a esteticii cretine occidentale. Important de tiut este c estetica cretin a Rsritului este diferit de estetica cretin a Apusului, ca rezultant a unor deosebiri dintre cele dou variante ale nvturii cretine, ortodoxia i catolicismul. Prin urmare, Rsritul i Apusul se deosebesc, n primul rnd, prin viziunile teologice distincte i chiar concurente pe care le-au adoptat n istorie - felul n care l concep pe Dumnezeu, trinitatea, creaia, harul i mntuirea etc. - i mai apoi, ca ceva derivat, din punctul de vedere al esteticii. Cu alte cuvinte, estetica, reprezentrile teoretice asupra frumosului i artei au urmat cele dou ci n cretinism: calea Rsritului versus calea Apusului. De pild, dac avem n vedere creaia divin ex nihilo, att Rsritului ct i Apusul mprtesc acelai punct de vedere. Dar, dac ne raportm la creaia uman Rsritul are o viziune distinct fa de Apus. Pentru Rsrit, cum spuneam, prin Vasile cel Mare, lumea este o oper de art pus naintea omului pentru a fi privit i contemplat. Dumnezeu a creat lumea ca pe ceva deosebit de sine i care e altceva dect propria sa substan. Dumnezeu s-a artat n lume prin ceea ce nu este el, prin creaia sa care este unic. Nu pot exista dou creaii. Prin urmare, omul nu poate recrea ceea ce Dumnezeu a creat ex nihilo. Creaia omului este ceva de ordin secund, ceva de ordinul lui poiesis (termen folosit de Vasile cel Mare) i nu creaie ex nihilo. Omul creeaz din materia preexistent, cuvnt sau diverse substane materiale, dup legile propriei sale firi de fiin (de)czut. A susine c omul, prin creaia sa artistic, poate s-i depeasc condiia de fiin (de)czut este o semeie i un pcat de moarte. De aceea, omul Rsritului cretin a accentuat tema mntuirii, a rscumprrii pcatului originar prin fapte cretineti, prin retragere din lume, prin rugciune i mistic, prin curenie sufleteasc i umilin. Uciderea semeiei din noi care ne pndete la tot pasul este norma fundamental de via a cretinului din Rsrit. Cum mai spuneam, arta nu are o funcie soteriologic i prin urmare, ea nu-i poate depi statutul de mijloc n dobndirea mntuirii311.

A se vedea, Mircea Vulcnescu, Studii despre religie, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, n mod special, Logos i eros n metafizica cretin, p. 23-45 i Dora Mazdrea, Nae Ionescu, Biografia, Vol. II, Editura Acvila, 2002, p. 489-494.

311

147

148 Prin Augustin, Apusul pune accentul nu att pe ideea mntuirii omului ca fiin (de)czut, ct pe ideea omului ndumnezeit. Dumnezeu a fcut omul dup chipul i asemnarea sa (Facerea, 1, 26-27) i prin urmare noi suntem, prin sufletul nostru, purttori de Dumnezeu. Inima312, numele generic al spiritului nostru luntric, iubirea, cea pe care a aezat-o Dumnezeu n momentul creaiei este locul cel mai tainic al vieii noastre interioare313 i este cunoscut doar de ctre Dumnezeu. Inima fiecrui om este nelinitit, l caut pe Dumnezeu chiar i atunci cnd omul nu este contient de acest fapt. Toat zbaterea inimii, inteniile ei, sunt ndreptate ctre Dumnezeu. Neostoirea aceasta a inimii, iubirea ca ieire din sine, ca dorin irepresibil, l mpinge pe om la fapt. Numai c omul triete simultan n dou lumi, dou ceti; civitas terrena, Babilonia sau Roma, rodul iubirii de sine a omului i civitas Dei, rodul iubirii de Dumnezeu, Ierusalimul. Cea dinti caut bunstarea, cea de-a doua pacea venic. n cursul istoriei, cele dou ceti se amestec, separarea celor buni de cei ri avnd loc n lumea de dincolo i ncheindu-se prin Judecata de Apoi. Prin urmare, inima, sentimentul iubirii, face legtura ntre lumile trasate de cele dou adverbe antinomice: Dincolo versus Aici. i cum inima, iubirea este principiul motor al faptei, legtura ntre cei doi poli ai Weltanschauung-ului cretin este fapta. Iat cum Augustin, atunci cnd vorbete de mntuire, pune accentul pe fapt, pe aciune, pe creaie, pe nlarea omului la condiia sa divin. Prin urmare, noi suntem locuii de un om luntric, de o natur diferit de natura noastr omeneasc, prin intermediul cruia noi putem dobndi cunoaterea, dac este nsoit de actul credinei. Cred pentru a nelege! Aceasta era formula favorit a lui Augustin, care ne ndemn s ne folosim raiunea i s-l urmm n cunoatere pe nvtorul luntric, pe Iisus Hristos314.

n Biblie sunt peste 25 de contexte n care apare termenul inim. Augustin citeaz frecvent Epistola ctre Efesieni, 3, 16-17, unde Sfntul Pavel vorbete de omul dinluntru ntrit de Sfntul Duh. Hristos slluiete n inima credincioilor. 313 Pneuma i psyche, cuvintele greceti care desemnau sufletul au fost traduse n latin prin animus ca putere a minii, prin anima, principiul vieii, materia a spiritului spirit, sau prin mens, minte natura minii. Dumnezeu ca o fiin n trei persoane, Tatl, Fiul i Sntul Spirit. Limba romn a preluat pentru denumirea celui de-al treilea element al Trinitii, slavul Duh i nu latinescul Spirit. Evident c cele dou cuvinte sunt sinonime din moment ce desemneaz aceeai entitate. Citnd urmtoarele fragmente din Noul Testament, Domnul este Duh i unde este Duhul Domnului este liberate (Corinteni II, 3, 17) Augustin susine c spiritul nostru este locuit de divinitate. Dar n privina tuturor lucrurilor pe care le nelegem, nu ne lmurim de la cel care rostete vorbe n afar, ci de la adevrul care domnete n nsui spiritul nostru...ns acela care ne lmurete ne i nva: este Cristos, despre care se spune c slluiete n omul luntric, adic nepieritoarea putere a lui Dumnezeu i venica nelepciune: de la acesta ntr-adevr ia pova orice suflet raional.... Aurelius Augustinus, De magistro, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 111-112. A se vedea i capitolul al XIII-lea, Cristos-adevrul ne nva nuntrul nostru, p. 113-118.
314

312

148

149 Ideea ndumnezeirii omului nu exclude la Augustin idee de cdere a omului i posibilitatea mntuirii lui. Cu alte cuvinte el mprtete, mpreun cu Vasile cel Mare, dogma central a cretinismului: cderea i mntuirea. Numai c spre deosebire de Prinii bisericii Rsritului, Augustin concepe altfel raportul dintre aciunea (libertatea) lui Dumnezeu asupra omului i aciunea (libertatea) omului. Omul nu are n acelai timp liber arbitru, capacitatea de alege i libertate, puterea de a face ceea ce a ales. Omul fiind o fiin (de)czut prin natura sa nu poate s-i schimbe aceast natur. Deci nu exist alegere. Dumnezeu ne-a condamnat pe toi prin pcatul originar. Dar tot Dumnezeu acord i posibilitatea rscumprrii, graia divin. Or, Dumnezeu fiind liber nu este constrns s acorde tuturor aceast graie. Dumnezeu nu are obligaii fa de oameni. C Dumnezeu acord aceast graie o tim sigur. Numai c nu tim i cui o acord. Omul, prin sine nu are nici un drept pentru a fi mntuit. Dac Dumnezeu acord aceast mntuire o face din raiuni divine pe care noi nu le putem penetra. Prin urmare, individul uman este predestinat. El este fie mntuit, fie nu este mntuit. El nu poate s influeneze cu nimic alegerea lui Dumnezeu. Dar asta nu afecteaz libertatea noastr. Graia divin nu reduce libertatea. Cretinul, avndu-l pe Hristos n inim, este liber. Numai c el nu are certitudinea c Dumnezeu i va acorda graia. El trebuie s spere ca va fi ales i trebuie s acioneze n consecin. Chiar dac nu are certitudini. Dac adugm la doctrina predestinrii cum vom remarca, preluat de protestantism n Renatere i doctrina lui filioque, adic ideea c Sfntul Duh purcede i de la Fiul nu numai de la Tatl, atunci vom avea o bun reprezentare a elementelor doctrinare care desparte Rsritul de Apus. La baza acestei deosebiri se afl viziunea lui Augustin asupra nvturii cretine315. Am insistat asupra acestor elemente chiar dac ele nu in strict de estetic. Cu toate acestea, cum vom remarca, estetica cretin de expresie latin i formuleaz tezele n cadrele gndirii augustiniene, mai bine de o mie de ani. Apoi, fenomenul Renaterii nu poate fi neles n absena ideii ndumnezeirii omului ce-i are sorgintea n lucrrile lui Augustin. n sfrit, prin recursul la viziunea cretin a lui Augustin ne putem explica activismul omului occidental, implicarea sa n lumea cetii terestre, accentul pus pe raiune n propensiunea cunoaterii, n final, naterea tiinei i rzvrtirea omului occidental mpotriva fiinei divine. Toate aceste elemente sunt dezvoltri ulterioare ale viziunii cretine augustiniene.

315 Pe larg n Henrry Chadwick, Augustin, Bucureti, Editura Humnaitas, 1998, n special cap. 8 Creaia i Treimea, p. 122-133 i cap. 10, Natur i har, p. 150-167.

149

150 Revenind, n acest context trebuie s plasm i ideile estetice ale lui Augustin. Cum spuneam, Augustin, nainte de convertire s-a hrnit cu nvtur pgn. Prin urmare, a pstrat viziunea greco-latin asupra frumosului pe care o interpreteaz cretin. La ntrebarea clasic: lucrurile plac pentru c sunt frumoase sau sunt frumoase pentru c ne plac? Augustin d iniial un rspuns specific antichitii - lucrurile sunt frumoase. Prin urmare, frumosul are obiectivitate, este independent de noi. Noi l contemplm nu l producem. Frumosul este o ordine. Ordinea este armonia universului. El este ordonat pentru c reflect legile venice din mintea lui Dumnezeu. El confer buntate i frumusee creaiei chiar i acolo unde ochiul omenesc crede c percepe rul i urenia. Ca un veritabil cretin, Augustin distinge cele dou specii ale frumosului corespunztor dihotomiei, Dincolo versus Aici. Frumosul se definete prin unitate, ordine, armonie, msur, form i aparin att lumii sensibile ct i celei spirituale, inteligibile. Lucrurile din lumea fizic sunt mai degrab plcute dect frumoase. Cele mai frumoase lucruri, n sensul de plcute, sunt cele legate de via i de manifestrile vieii. Deasupra frumosului fizic st, desigur, frumosul spiritual, autentica frumusee. Frumuseea suprem, care transcende lumea este Dumnezeu. Prin raportare la el avem de-a face cu grade de frumos, corespunztor ierarhiei gradelor de existen. Frumosul divin poate fi contemplat numai de sufletele neprihnite, cum sunt ngerii. Omului i este inaccesibil accesul la acest frumos. Dar cea mai important contribuie la teoria frumosului a aduce Augustin prin ideea dimensiunii lui subiective316. Frumosul este o proprietate obiectiv, dar el se rsfrnge n sufletul omului n funcie de constituia lui interioar. Cu alte cuvinte, Augustin, vorbete despre experiena estetic, de felul n care frumosul este o dimensiune interioar omului, ceva trit i gndit. Astfel, Augustin anticipeaz preocuprile de psihologie artistic ntruct este interesat de a stabili raportul dintre impresiile senzoriale, percepii i intelect. Lucrurile i relev frumuseea doar n nclinaia unui suflet de a o percepe. Cei care sunt interesai de utilitatea lucrurilor nu-i vd frumuseea. Deci, sesizeaz frumosul cel care are o atitudine dezinteresat fa de obiecte. Aadar, trebuie s existe o omologie, o congruen ntre suflet i lucru, un element aparintor ambelor entiti. Acesta este ritmul (ritmul sunetului, al percepie, memoriei, aciunii i al discernmntului intelectului). Omul se nate cu un ritm sdit n el de Dumnezeu nsui. Omul triete (simte) frumosul lumii i pe cel al lui Dumnezeu, pentru c n chiar sufletul lui exist organe care sesizeaz acest frumos. Iar totalitatea acestor organe sunt numite cu termenul generic de sim.

316

A se vedea, Augustine Site, by James J. O Donnell, http://ccat.sas.upenn.edu.

150

151 Dar cum se explic existena urtului ntr-o lumea creat de Dumnezeu? Augustin nu ocolete problema, cu toate c este foarte greu de dat un rspuns. Pentru orice cretin era limpede c Dumnezeu nu putea crea urtul. Augustin susine c urtul se relev doar din punctul de vedere al omului. Nu exist urtul ca atare, aa cum exist frumosul. Urtul este totdeauna contextualizat. Ce este urt pentru unii este frumos pentru alii. Pe de alt parte, urtul nseamn lipsa unor caliti care mpreun confer frumusee unui lucru. O lips de unitate, ordine, armonie sau form. Obiectele lumii nu pot avea toate aceste caliti ntrunite n substana lor. n acest fel, urtul este ceva ce pune n eviden frumosul, este precum umbra care pune n eviden lumina. Cert este c urtul absolut nu exist, ci ine de o anumit perspectiv. Cu mult mai trziu, Jos Ortega y Gasset317, n secolul al XX-lea, va susine i elabora perspectivismul, teoria punctului de vedere din care privim lucrurile. Influena esteticii lui Augustin timp de aproape un mileniu nu a venit numai din viziunea sa asupra frumosului ci, complementar, i din cea a artei. Pe urmele anticilor de la care a preluat ideea, arta este meteug. Numim art ceea ce este produs numai de ctre om. Arta nseamn cunoatere, tiina de a face. Cntecul psrilor nu este art i nici muzic. n viziunea despre art a lui Augustin vom gsi cea mai mare apropiere a acestora de frumos. Prin urmare, Augustin susine c ar trebui s vorbim despre artele frumoase, adic despre acele meteuguri care produc frumos. Argumentaia sa este demn de tot interesul: Dumnezeu i dobndirea mntuirii trebuie s fie elul suprem al fiecrui credincios, deci i artistul plastic se supune aceluiai principiu. Prin urmare, artele vizuale nu mai trebuie vzute ca arte imitative i iluzioniste, ci ca aspiraie de a zugrvi lumea lui Dumnezeu. Ele trebuie s aspire ctre frumosul divin, ctre frumosul inteligibil i s renuna la frumosul senzorial. Cu alte cuvinte, arta trebuie s transmit un mesaj de nlare sufleteasc i nu de incitate a tririlor i poftelor lumeti. Dou sunt consecinele acestei apropieri dintre art i frumos. Prima se refer la distincia dintre utilitatea lucrurilor realizate de meteugari i frumuseea lucrurilor realizate de artiti. Utilitatea unui lucru se refer la adecvarea acestuia la un anumit scop. Un lucru este util dac i atinge scopul, dac l satisface plenar. n acelai timp, acelai lucru destinat utilitii este i frumos. Unitatea dintre bine i frumos era dat de al treilea element nglobator: scopul. Augustin ns merge mai departe. Utilitatea unui lucru nu este ns acelai lucru cu frumuseea lui. Un lucru poate fi util n raport cu un anumit scop i inutil n raport cu altul.
317 A se vedea, Jos Ortega y Gasset, Tema vremii noastre, Bucureti, Editura Humanitas, 1997, n mod special cap. X, Doctrina punctului de vedere, p. 136-143.

151

152 Prin urmare, utilitatea este un concept relativ, fiind dependent de scop. O hain groas este util atunci cnd este frig i inutil cnd este cald. Or, frumosul nu se coreleaz cu scopul care face ca un lucru s fie util sau inutil. Frumosul place universal. Ordinea, armonia, ritmul sunt ntotdeauna frumoase, fiind admirate n sine i pentru sine. i n aceasta consta utilitatea lui. Cu alte cuvinte, lucrurile frumoase au o utilitate intrinsec. Prin urmare, nu toate lucrurile utile sunt i frumoase. n schimb, toate lucrurile frumose sunt i utile. Dac Augustin ar fi fcut pasul mai departe ar fi dat de teoria gratuitii artei. Este ceea ce va face Kant peste veacuri. Important de reinut c n aceast apropriere a frumosului de arte, Augustin face distincia dintre diferite tipuri de estetic ce trebuie s corespund specificului artelor318. Astfel, plecnd de la o observaie elementar, el distinge ntre estetica artelor artele vizuale i estetica cuvntului scris, a artelor cuvntului. Augustin constat c imaginile plac i transmit o stare i un mesaj tuturor oamenilor, indiferent dac sunt sau nu educai. Oricine vede o imagine, un tablou de pild, poate s emit spontan o judecat. n schimb, o oper literar poate fi neleas numai de cel care tie s citeasc i s neleag ceea ce a citit. Aadar, n artele vizuale conteaz forma n timp ce n artele cuvntului conteaz coninutul. Prin urmare, o estetic a artelor vizuale trebuie s fie o estetic a formelor n vreme ce estetica artelor cuvntului trebuie s fie o estetic a coninutului. La ntrebarea, care ar trebui s fie funcia picturii, Augustin ddea un rspuns extrem de familiar nou: pictura trebuie s produc forme frumoase. Funcia picturii este aceea de a crea frumosul i nu de a produce imitaii sau iluzii ale realitii. A doua consecin a apropierii artei de frumos este la Augustin de-a dreptul surprinztoare prin raportare la premisele de la care a plecat. Dac artele frumoase, n accepia de arte vizuale, plac n mod universal i dac ele produc plcere nseamn c artele frumoase sunt nocive. Emoiile provocate de art l ndeprteaz pe credincios de la scopul fundamental al vieii: mntuirea. Prin urmare, artele produc n om triri pe care acesta ar trebuie s le reprime. Aadar, premisa sa dup care artele frumoase ar trebuie desprite de meteuguri, o premis adevrat i de-a dreptul revoluionar n ordine conceptual, conduce la o negare general a artei i, n mod special, a artelor vizuale. Cci artele vizuale produc frumosul prin form i aceast form se adreseaz simului vzului. Or, Augustin dup ce teoretizeaz specificul artelor vizuale, producerea de forme frumose, neag utilitatea ei. Principiile sale teologice i pedagogice au nvins. Dar cum s negi utilitatea unei arte, n condiiile afirmrii

318

Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit, p. 87-88.

152

153 specificului ei? Augustin nu a putut rezolva aceast dilem, pe care a transmis-o ntregului Ev Mediu. Artele vizuale aveau un statul ambiguu. Izvorul ambiguitii este nscris chiar n modul lor de a fi, n statutul lor n lume. Ele au capacitatea mirific de a se adresa nemijlocit, prin simpla vedere a formei, sufletului omenesc. Prin urmare, ea este n ntregime o art senzorial. Or, ncercarea de transformare a mesajului senzorial al acestor arte ntr-un coninut spiritual, religios a constituit piatra de ncercare a esteticii medievale. n termeni teologici, dilema artelor vizuale n Evul Mediu este aceasta: cum poate fi reprodus n imagini sensibile frumuseea inteligibil? Augustin sesizeaz aceast problem, o triete ntr-un mod dramatic i o las nerezolvat. Toi crturarii cretini sensibili la arte care i-au succedat au ncercat s rezolve aceast problem de fond: cum poate fi spiritualizat senzorialul? n rezolvarea acestei probleme estetice s-a angajat cel mai strlucit reprezentant al gndirii medievale, Toma dAquino. b) Thoma dAquino (1225-1274) ntre moartea lui Augustin i naterea lui Thoma dAquino s-au scurs aproximativ 800 de ani. n tot acest rstimp, ideile estetice ale lui Augustin au fost dominante. Desigur, pe msura trecerii timpului, estetica lui a fost rafinat din punct de vedere teoretic. Anumite idei au fost accentuate sau estompate de Boethius, Cassiodorus i Isidor de Sevilla, dar, n esen, viziunea lui Augustin a rmas neschimbat. Faptul este valabil i n perioada Renaterii carolinginene sau a Renaterii ottoniene. Interesant de tiut este c rzboiul icoanelor din Bizan a fost resimit i n lumea cretin latin, dar nu a lsat urme vizibile. Carol cel Mare de pild i, mai apoi, urmaii lui, conserv cunoscuta recomandare - imaginile pentru oamenii simpli sunt precum scrisul pentru nvai - a lui Grigore cel Mare, pap al Romei ntre 590-604. Sinodul din Arras din 1025 susine c pictura e un fel de literatur pentru cei nenvai. Imaginea este, aadar, un substituent al scrisului i are menirea de a educa, de a pstra vie memoria faptelor cretineti importante i, cel mai important lucru, imaginile, artele vizuale au menirea de a nfrumusea casa Domnului. Momentul culminant al esteticii medievale occidentale este atins odat cu Thoma dAquino, cel mai strlucit reprezentant al scolasticii319 medievale. Estetica acestuia trebuie
319 Termenul de scolastic i are originea n latinescul schola, coal i este rezultatul descoperirii de ctre Occident a scrierilor lui Aristotel, traduse din arab. La nceput erau denumii scolastici nvaii din colile monahale medievale, mai trziu termenul s-a extins la profesorii de filosofie i teologie din universitile lumii occidentale din secolele XI-XIII. Scolastica reprezint o ncercare de a justifica prin intermediul raiunii faptele legate de credin. Acest curent care, de la mijlocul secolului al XI-lea pn n secolul al XV-lea, a fost un

153

154 integrat ncercrii scolasticilor de a gsi o cale de conciliere ntre raiune i credin, de a elabora un sistem conceptual unitar apt s armonizeze contradiciile intelectuale existente n interiorul Weltanschauung-ului cretin. Pentru a nelege estetica produs de Thoma, recursul la Aristotel ine de o stringen metodologic, mai ales c Thoma se considera, cu modestie, doar un comentator al lui Aristotel. Tezele sale estetice erau ndreptate polemic mpotriva tradiiei cretine de pn la el, tradiie susinut ideatic de estetica lui Platon i a lui Augustin. n lumea scolasticii, ideile tradiiei erau reprezentate de clugrul franciscan Bonaventura (1221-1274) n urmtoarele teze: 1. Optimismul estetic sau ideea c lumea e frumoas; 2. Integralismul estetic potrivit creea lumea e frumoas ca totalitate, adic nu n amnunt, ci datorit ordinii universale care domnete n ea; 3. Transcendentalismul estetic sau opinia c adevratul frumos trebuie gsit n Dumnezeu; 4. Ct despre frumosul natural, frumuseea sufletului e superioar frumuseii corpului320. Thoma asimileaz aceste idei estetice acumulate de tradiie, le duce mai departe prin opera sa, dar propune i importante elemente de noutate. n primul rnd, definiia frumosului pe care o propune Thoma este de o importana fundamental n nelegerea esteticii din Evul Mediu matur i o contribuie ideatic important pentru estetic n general. Binele privete facultatea dorinei, fiind bine ceea ce oricine dorete, deci are caracter de scop, de vreme de dorina este o micare ctre ceva. Frumosul, n schimb privete facultatea de cunoatere, de fapt frumose sunt numai acele lucruri, care fiind vzute provoac
element dominant n instituiile de nvmnt religios i n universitile Europei, avea ca scop principal alctuirea unui sistem logic, n care s se reuneasc filosofia greac i roman cu nvtura cretin. Interesul principal al scolasticilor nu consta n descoperirea i cercetarea unor fenomene noi, ci doar s explice cunotinele deja dobndite n antichitate n lumina dogmelor cretine. n aceasta const diferena esenial ntre Scolastic i modul modern de gndire din Renatere. Thoma este cel important reprezentant al scolasticii. El apr adevrul religiei cretine ntrind o distincie capital pe care i astzi o regsim n varianta catolic a cretinismului: distincia dintre teologia revelat i teologia natural (sau filosofie), respectiv distincia ntre credin i raiune. Credina i raiunea sunt n armonie, susine Thoma, respectiv teologia revelat i cea raional, ntruct ele reprezint dou poziionri complementare ale minii noastre spre a accede la adevr. Credina i teologia revelat reprezint chipul omenesc prin care fiina noastr poate accede la adevrurile divine. Aceste adevruri depesc puterea noastr de nelegere i trebuie, prin urmare, acceptate ca atare. Adevrul dogmelor cretine este suprauman i transindividual. Expresia material a acestui adevr o recunoatem n textele sacre. Credina i adevrurile obinute prin credin nu pot fi supuse ndoielii noastre, chiar dac formularea lor este ilogic pentru noi. Chiar dac, de pild, transsubstanierea, adic prezena trupului i a sngelui lui Iisus Hristos n hrana noastr sau n vinul pe care l bem, nu poate fi explicat prin mijloace omeneti, nu este un motiv ca noi s-i contestm adevrul. Pe de alt parte, mintea omeneasc are posibilitatea, pn la un anumit punct, s argumenteze, s aeze pe principii raionale omeneti, adevrurile obinute prin credin. Prin urmare, teologia raional (filosofia) poate s traduc n limbajul nelegerii noastre adevrurile supraumane. Armonia dintre raiune i credin poate fi meninut dac i numai dac se aplic urmtorul principiu metodologic: n cazul n care raiunea intr n conflict cu credina, ea trebuie s cedeze n favoarea credinei, pentru c ceea ce nu poate ea s neleag este de natur divin. A se vedea, Constantin Aslam, Op. cit. i Catholic encyclopedia, n www.newadvent.org 320 A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Op. cit. p. 330

154

155 plcere. De aceea frumosul const n proporia just: pentru c simurile noastre se desfat cu lucrurile bine proporionate, ca fiind n ceva asemntor lor; ca orice alt facultate de cunoatere, simul este de fapt o proporie. i cum cunoaterea se face prin asimilare, iar asemnarea, pe de alt parte, privete forma, frumosul se leag realmente de ideea de cauz formal 321. Thoma propune, cum se poate remarca, n aceast definiie a frumosului, mai multe distincii conceptuale: i) frumosul se aplic la lucrurile care fac plcere vederii, privirii. Prin urmare, din clasa tuturor lucrurilor existente sunt frumoase cele care produc plcere vederii. Aici se impun dou observaii. Prima: vederea este luat aici n sensul n care grecii vorbeau de theoria, vederea lucrurilor, contemplaie. Privirea este vedere, adic o reprezentare a minii sub forma ochiului, simbol al cunoaterii universale. Cum se tie, sub inspiraia motivelor orientale, i n iconografia cretin Dumnezeu este reprezentat printr-un ochi simbolic. A doua observaie: termenul de lucru este aici luat ca individual, ca o entitate material sau spiritual. Prin urmare, aceast definiie include att entitile inteligibile, cele legate de frumosul spiritual, ct i entitile sensibile, expresii ale frumosului corporal. Dac aceste entiti cnd sunt privite, vzute, produc (instantaneu) plcere, atunci suntem ndreptii s spunem c sunt frumoase. Importana acestei precizri este major. Cci, dac frumosul este legat intim de plcerea generat de vedere de privire (contemplaie), putem s-l distingem de bine. ii) Thoma vorbete despre proporiile interioare simurilor. Prin urmare, chiar dac frumosul este o proprietate obiectiv a unor lucruri care prin forma lor de manifestare induc plcere sufleului nostru, complementar, trebuie s vorbim i despre o anumit organizare interioar a simurilor. Definiia dat de Thoma frumosului las s de neleag faptul c simurile au propriile proporii, deci o anumit structur interioar ordonat, armonic. Asta nseamn c simurile posed aceast structur n ele nsele, independent, de pild, de faptul efectiv al vederii. Exist, aadar, i o dimensiune interioar a frumosului pe linie formal. Proporiile interioare ale sufletului intr n relaie cu proporiile exterioare ale lucrurilor i produc, prin intermediul vederii, plcerea. Prin urmare, frumosul este o relaie ntre
Apud, Thoma dAquino, Summa teologiei, I, 5, 4, Umberto Eco, Op. cit. p. 104. Acest fragment este selectat i citat i de Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Estetica medieval, Ed. cit. p. 332-333, n urmtoarea variant de traducere: Binele (bonum) privete dorina...frumosul (pulchrum), puterea cognitiv; se cheam frumoase acele lucruri care procur plcere cnd sunt privite, de unde nseamn c frumosul st n cuvenita proporie, cci simurile gsesc plcere n lucrurile proporionate cum trebuie i asemntoare propriilor proporii, deoarece att simurile ct i orice putere cognitiv constituie un fel de raiune i deoarece cunoaterea se realizeaz prin asimilare, iar asimilarea ine de form. Frumosul ine pe drept cuvnt de conceptul de cauz formal.
321

155

156 proporiile, structurile interne ale simurilor i proporiile, structurile efective aparinnd obiectelor. iii) Ideea de asimilare, din partea a doua a definiiei, ne sugereaz c exist o facultate, un fel de raiune, ce sintetizeaz ntr-un tot datele ce survin din simuri i din puterea cognitiv putere care produce plcerea prin privire. Acest fapt ne ndreptete, susine, Thoma s invocm ideea de cauz formal atunci cnd vorbim despre frumos. Vom reveni asupra acestui aspect. iiii) Trebuie s deosebim binele de frumos. Binele se refer la facultatea dorinei, n vreme ce frumosul se refer la facultatea de cunoatere. Prin urmare, fiina omeneasc posed faculti distincte, dispozitive ale minii care au funcii specializate. Dorina, n calitatea ei de facultate (form) interioar imprim obiectelor proprietatea de a fi bune. Un obiect dac este dorit, atunci devine bun n msura n care servete scopului dorinei. Desigur c obiectul respectiv poate fi i frumos, dar el nu este dorit pentru aceast proprietate, ci pentru c este adecvat scopului. Prin urmare, lumea obiectelor poate fi distribuit n dou clase majore n funcie de cele dou faculti ale minii. Cele la care se refer facultatea dorinei sunt bunuri. Cele la care se refer facultatea cunoaterii sunt frumoase. Prin aceast definiie, Thoma distinge ceea ce a fost gndit mpreun timp de milenii, frumosul ca specie a binelui. Frumosul este o form pe care o contemplm, pe cnd binele este finalitatea ctre care nzuim. Thoma este cel mai importat estetician al Evului Mediu matur i pentru faptul c, plecnd de la Aristotel, adic de la individual, propune o analiza conceptual a artei i frumosului plecnd de la obiectul estetic (sensibil). Am putea spune c perspectiva de analiz a lui Thoma amintete de investigaiile contemporane din domeniul esteticii analitice322. n termeni estetici, Thoma, atunci cnd vorbete despre frumos, pleac de la frumosul natural, de la felul n care el este actualizat ntr-un individual. Poziionarea minii sale este aristotelic. Ne reamintim c, pentru Aristotel, individualul, ceea ce exist ca substan, ca substrat, este constituit dintr-o materie turnat ntr-o anumit form. Individualul constituie punctul de plecare n cunoaterea lucrurilor lumii. Individualul este ntotdeauna subiectul logic ntr-o propoziie cognitiv. De pild, n propoziia tabloul acesta este frumos, tabloul acesta individualul cel care configureaz n forma tabloului materialele date, pnza, pigmenii, culorile etc. - este subiectul logic la care se asociaz un predicat universal

322

Vezi, Mary Devereaux, The Philosophical Status of Aesthetics, n http:// www.aestetics-online.org

156

157 frumos. Frumos este un predicat universal n sensul c poate fi predicat nu numai pentru subiectul tabloul acesta ci i pentru sculptura aceasta, desenul acesta , icoana aceasta. Prin urmare, frumosul poate fi predicat despre un subiect sensibil, corporal, ca proprietate intrinsec a lui. Astfel, Thoma contrazice perspectiva neoplatonic, a frumuseii ideale, dominant pn la el. Pentru neoplatonici, singura form de frumos autentic este frumosul inteligibil. Frumosul sensibil particip la frumosul inteligibil n calitatea lui de copie imperfect, de umbr. Or, perspectiva lui Thoma este una naturalist. Cci atunci cnd vorbete despre frumosul inteligibil, Thoma l gndete prin analogie cu frumosului sensibil. Mai precis, att lucrurilor sensibile ct i lucrurilor inteligibile se aplic acelai predicat: frumos. De pild, sufletul, ca un obiect inteligibil, este frumos dar i o sculptur, obiect sensibil, este frumoas. Fiind un universal, predicatul frumos se predic att despre obiectele inteligibile ct i despre obiectele sensibile. n ambele cazuri, predicatul frumos desemneaz o form esenial, definitorie. Indiferent de natura lui, inteligibil sau sensibil, frumosul denumete esena unui obiect: acela de a plcea323. Pentru a nelege latura inovativ a viziunii despre frumos a lui Toma trebuie s avem n vedere conceptul de form substanial. Fr s intrm n dezbaterea nici azi ncheiat a raportului dintre existen i esen conceptele fundamentale ale filosofiei thomiste324 trebuie menionat c la Thoma ideea de esen se identific cu ideea de form substanial. n opera sa, Thoma folosete, distingndu-le, toate celelalte accepii ale formei - forma n sens de contur, de proporie a prilor ori de aspect exterior dar accentul este pus pe forma substanial, pe esen, pe forma n sens filosofic. Forma, n neles filosofic, este modelul, tiparul, arhetipul ori structura intim a lucrurilor. Spre deosebire de coninut care este materia unui lucru, forma este ideal, necorporal. Structura unui lucru nu este material, ci ideal. Raionamentul lui, n aceast privin, este destul de simplu: Realitatea se organizeaz n uniti organice. Exist structuri ale realitii sensibile, esene, care sunt forme de organizare, n care sunt ierarhizate i dispuse lucrurile. Aceste structuri ale realitii materiale

323

J.-M. Robinne, Introduction la Philosophie thomiste. Notions fondamentales, http://www.salve-regina.com.

Esen existen este o pereche de concepte specific filosofiei scolastice. Thoma susine diferena real dintre esen i existen n cadrul lucrurilor sensibile. De pild, orice lucru se definete printr-o anumit esen: omul prin faptul de a fi raional. Existena unui lucru este diferit de esena sa. Or, n fiina divin, esena coincide cu existena. Esena lui Dumnezeu este chiar existen lui. O bun reprezentare a rafinamentului conceptual implicat de filosofia thomist pe aceast tem este sintetic tratat n tienne Gilson, Introducere n filosofia Sfntului Thoma dAquino, Bucureti, Editura Humanitas, 2002, cap. Problema existenei lui Dumnezeu, p. 59-76 i Anthony Kenny, Thoma dAquino Bucureti, Editura Humanitas,1988, cap. Fiina, p. 59105.

324

157

158 nu sunt la rndul lor materiale, ci spirituale. Prin urmare, lucrurile care compun realitatea sensibil sunt expresii ale tipurilor, ale esenelor care exist nematerial i pe care lumea medieval le-a numit realiti spirituale. Esenele preexist lucrurilor sensibile pentru c ele sunt modele, arhetipuri. Cum mai spunea, Dumnezeu nu a creat fiecare lucru individual, ci modele, formele acestora. Thoma este un metafizician, un filosof interesat de determinarea realitii care st dincolo de universul naturii sensibile. n alte cuvinte, Thoma vrea s determine formele universale, nepieritoare, care ntr-un fel sau altul sunt prezente n substanele sensibile, pieritoare. Raionamentul lui Thoma este convingtor i astzi. Orice lucru sensibil se deosebete de alt lucru sensibil prin form. Dar forma nu este ceva corporal. Forma este un fel de putere, capacitatea de a ine un obiect n identitate cu el nsui. De reinut c identitatea provine din identitas, un cuvnt compus din pronumele id, care nseamn sine i substantivul ens, fiin. Identitatea este aadar, ceea ce se manifest n sine i se manifest existnd. Deci, identitatea este esen, form, Thoma, cum mai spuneam, gndete aristotelic, plecnd de la grecescul evlos. i acest verb desemna ceea ce este nuntru, interiorul sau coninutul unui lucru, ceea ce l face s fie ceea ce este i nu altceva. n concluzie, forma substanial ine de ceea ce e nuntru, de tot ce este n identitate cu sine i se manifest n afar, ca existen. Am putea nelege mai bine subtilitile gndirii lui Thoma dac avem n vedere omul. Forma de om este dat de sufletul lui. El se manifest nuntrul omului i i confer acestuia identitate cu sine. Tot astfel, prin analogie, trebuie s nelegem i forma lucrurilor, un fel de suflet al lor, o putere care le ine n marginile propriei lor firi. Forma este un principiu vital, un fel de energie intern, care este gndit prin analogie cu Dumnezeu, forma substanial a lumii. Dar forma substanial a lucrurilor nu confer numai identitate lucrurilor, ci i raiunea lor de a fi, scopul pe care-l ndeplinesc. Fiind creaie divin cu scop, ntregul univers medieval era conceput ca animat. Universul este asemenea unui organism. Fiecare organ al acestuia ndeplinete o anumit funcie, un scop determinat. ntregul exist prin faptul c prile sale ndeplinesc funcii specializate. Lucrurile sunt toate orientate ctre Dumnezeu, ctre creator, respectiv ctre desvrire. n consecin, forma substanial confer nu numai identitate lucrurilor, ci dezvluie totodat i scopul pentru care acestea exist. Dumnezeu, prin actul creaiei a stabilit, privitor la fiecare lucru, att forma lucrurilor ct i scopul pe care-l au de ndeplinit. Planul divin al lumii poate fi descifrat mai bine dac corelm forma substanial a lucrurilor cu scopul lor. Din acest punct de vedere, forma oricrui lucru este adaptat la scopul su. De pild, omul, 158

159 prin esena, forma sa, prin sufletul su, este orientat ctre bine. Dumnezeu este cauza ultim a omului, spune Thoma, i n aceast orientare a lui trebuie s-i vedem esena. n fapt, ntreaga lume este orientat ctre Dumnezeu, dar cel mai aproape de fiina divin este omul. Dac aplicm acest mod de a gndi esena lucrurilor vzute ca forme substaniale la estetic, nu ne vom mira de ce Thoma este cel mai de seam teoretician al domeniului din ntreg Evul Mediu. ntr-o lume dominat de ierarhia instituit de cele dou adverbe ontologice Dincolo versus Aici, n care frumosul autentic era doar frumosul inteligibil, Thoma impune ideea c lucrurile sensibile posed o frumusee intrinsec. Lucrurile sensibile sunt frumoase prin ele nsele, prin forma lor. Ele nu primesc frumuseea de undeva din exteriorul lor, ci din esena lor luntric, din sufletul lor. Pe scurt, unele lucruri sensibile sunt frumoase prin chiar esena lor. Or, dac acestea sunt frumose prin esena lor, atunci scopul pe care-l urmresc ine de propria lor interioritate, de ceea ce sunt. Prin urmare, frumuseea devine chiar scopul pe care-l ndeplinesc aceste lucruri n lume. i dac Dumnezeu a creat lucruri care sunt frumoase prin esena lor, atunci plcerea pe care ne-o procur nu mai trebuie s fie hulit. Prin urmare, plcerea este un bine i nu un ru. Dumnezeu nsui ne-a ndemnat s ne bucurm de plcerea pe care ne-o provoac lucrurile frumoase. Concluziile lui Thoma sunt, cum se remarc, surprinztoare. Dac n lumea filosofiei greceti, formele, n sens aristotelic, erau invocate n contexte ontologice (ca proprietii generale ale lucrurilor) i gnoseologice (legate de mecanismele formale de cunoatere), n Evul Mediu, Thoma propune un neles estetic formelor artistotelice. Formele substaniale gndite estetic inovaia conceptual capital a Thoma au indus idei n contradiciei cu viziune tradiional asupra raportului dintre art i frumos. Pe de alt parte, frumosul poate fi predicat despre lucrurile sensibile. Lucrurile sunt frumoase prin esena lor, prin forma lor. Forma frumoas este un principiu n sine i coaguleaz n jurul ei toate celelalte proprieti ale lucrurilor. Pe de alt parte, Thoma consider c este legitim asocierea dintre frumos i plcere. Din moment ce exist lucruri care sunt create pentru a ne face plcere, atunci plcerea nu este un ru. Cu astfel de idei, Thoma se desparte de universul reprezentrilor medievale i se apropie de lumea Renaterii. Cum arat i Umberto Eco325, Thoma face un pas hotrtor ctre Renatere ntruct legitimeaz folosirea raiunii ca instrument de cunoatere, atunci cnd este vorba despre universul faptelor sensibile. Cu toate c raiunea este supus credinei, ea i exercit puterile n mod autonom pentru a nelege lumea faptelor vizibile i, totodat, lumea faptelor omului.
325 Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. cap. Thoma dAquino i lichidarea universului alegoric, p. 91-96.

159

160 Raiunea apeleaz la mijloacele ei modeste, la facultatea critic de judecare i la raionament. Prin urmare, alegoria i simbolul rmn privilegiate n a nelege lumea de Dincolo. Pentru nelegerea lumii de Aici, raiunea este suficient. Renaterea nu va face dect un mic pas nainte, atunci cnd va despri discursul teologic de cel tiinific. Abia atunci se vor fi create premisele unificrii ideii de art cu ideea de frumos. Importana ideilor estetice ale lui Thoma trec dincolo de interesul pur filosofic. Aceste idei pe care trebuie s le ncadrm, cum spuneam, n curentul ideatic specific scolasticii, vor influena practicile artistice legate de ceea ce numim astzi stilul gotic326. V Condiia artei i artistului n lumea medieval. Reprezentri teoretice. 1. Artele liberale - precizri terminologice i conceptuale Modul n care a fost reprezentat teoretic arta n lumea Evului Mediu cretin este influenat, n bun msur, de concepiile specifice antichitii elenistice i romane327. Romanii au tradus grecescul tchn cu termenul de ars, operaie care a implicat, n ordine semantic, att o pierdere ct i un ctig. Pe de o parte, prin traducere s-au pierdut o parte dintre sensurile conferite de limba elin i de multiplele i subtilele dezbateri filosofice. Pe de alt parte, actul traducerii lui tchn cu ars, a nsemnat conferirea de noi sensuri rezultate din mentalitatea roman orientat pragmatic328. Cu toate acestea sensurile dominante ale lui tchn s-au conservat n cuvntul ars chiar i atunci cnd el a fost asociat cu epitetul liberale.

Pentru investigaiile privind influena modelatoare a ideilor esteticii scolastice asupra stilului gotic a se vedea, Erwin Panofsky, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Bucureti, Anastasia,1999, Alain ErlandeBrandenburg, Catedrala, Bucureti, Editura Meridiane, 1993, E. H. Gombrich, In Search of Cultural History, Oxford, 1969, Von O. Simson, The Gothic Cathedral. Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, New York, 1956, Paul Frankl, Gothic Arhitecture, New Haven and London, Yale University Press, 2000. A se vedea, Henri-Irne Marrou, Patristic i umanism, Bucureti, Editura Meridiane, 1996, cap. Artele liberale n antichitatea clasic, p. 25-50. 328 . Romanii erau un popor care au cultivat raiunea practic, adic raiunea strns legat de aciunea strict reglementat. Spre deosebire de lumea greac, a diferenelor de cetate la cetate, lumea roman era o societatea contractualist. Totul era reglementat. Aciunea nseamn o dezvoltare i reglementare a comportamentului exterior al omului, o reflecie asupra posibilitii aplicrii moralitii eficiente la viaa practic. Aa se explic orientarea culturii latine ctre ceea ce poate fi reglementat, ctre drept, justiie, civism i moral. Omul roman era un om pragmatic i ritualist. Religia ilustreaz din plin aceast orientare. Nici o urm de mistic. Accentul cdea pe elementele sociale al religiei, pe reglementarea i comportamentul cerut de organizarea cultelor. Funciile religiei erau integrative: sociale i politice. Aa se explic de ce timp de secole a dominat cultul mpratului, un cult care nu avea nimic esoteric n el. Omul roman a cultivat o art asemeni lui. Domeniul n care au excelat o fost arhitectura i n care, tehnic vorbind, i-au ntrecut pe greci. Nu ntmpltor cea mai evoluat art este teatrul, iar dintre tiine retorica, ce beneficia de tratate care furnizau reguli i tehnici ale elocinei pentru c romanii preferau s vad cu ochii lor desfurarea ficiunii, i nu s i-o imagineze n urma lecturii unor opere literare, cf. Eugen Cezek, Istoria Romei, Bucureti, Editura Paideia, p. 84 .
327

326

160

161 Simplu spus, ideea de arte liberale care a dominat att lumea roman ct i cea cretin pn trziu n Renatere sunt de provenien greceasc. Atitudinea depreciativ a vechilor greci fa de munca fizic, de efortul ce implic consum de energie muscular a constituit, cum tim, un criteriu de tipologizare a artelor. Astfel, acetia distingeau ntre artele libere i artele servile. Cele care nu implicau trud, efort fizic, erau libere. Muzica, de pild i, mai trziu, pictura au fost considerate de unii ca fiind arte libere. Arhitectura i sculptura erau considerate arte servile. i Platon i Aristotel mprteau acest mod de a vedea lucrurile. Stoicii greci, i pe urmele lor, cei romani mpreau artele n vulgares (comune), n categoria crora intrau toate ndemnrile ce implicau efort fizic i liberales cele care erau rodul activitii intelectului, gndirii. Posidonius zice c sunt patru feluri de arte: artele vulgare i josnice, artele de agrement, cele educative i cele liberale. Artele vulgare sunt meseriile manuale care au ca scop uurarea traiului; la acestea nu gseti nici umbr de demnitate sau de frumusee. Arte de agrement sunt acelea care au ca scop desftarea ochilor i urechilor. Artele educative sunt acelea care au ceva asemntor cu artele liberale propriuzise...Liberale ns, sau ca s m exprim mai bine, libere, nu sunt dect artele al cror scop este virtutea329. Celebrul medic roman de origine greac Galenus a asociat acestei tipologii a artei, distincia dintre artele meteuguri i artele intelectuale. n categoria artelor intelectuale includea urmtoarele preocupri tiinifice: retorica, geometria aritmetica, dialectica, astronomia, gramatica i muzica. Aceste arte intelectuale erau considerate ca fiind fundamentale n educaie indiferent de specializarea aleas ulterior. Constatm c artele vizuale nu sunt considerate intelectuale, ci arte ale meteugului. Pentru lumea greceasc clasic, dar mai ales elenistic, artele liberale erau considerate enkyklios paideia, un fel de tur de orizont intelectual formativ n lumea tiinelor. Omul liber, ceteanul, filosoful trebuie s cerceteze propedeutic aceste discipline. Mai precis, nainte de a ntreprinde studiile filosofice obligatorii n formaia intelectual, omul liber trebuia s parcurg mai nti domeniul artelor liberale care confereau o educaie enciclopedic. Sugestiile etimologice sunt lmuritoare. n grecete kyklos nsemna cerc, deci avem de-a face cu o educaie n cerc parcurgerea tuturor disciplinelor prinse n sistemul unic al cunoaterii. Dup parcurgerea acestui ciclu formativ de arte ciclice, n cerc, mintea era capabil, gndeau anticii, s opereze cu abstraciile filosofice i realiti inteligibile.
329 Seneca, Scrisori ctre Luciliu, Bucureti, Editura tiinific, 1967, apud, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. I, Ed cit. p. 295.

161

162 Artele liberale sunt libere pentru faptul c ele nu vizau nici un interes particular, material. Acestea sunt libere de constrngerile vieii materiale i, cum spunea Posidonius, scopul cultivrii lor este atingerea virtuii. Prin urmare, artele liberale nu se refer la art n sensul n care gndim noi lucrurile, ci la nvmnt, la formarea intelectual. Prin artele liberale se urmrea atingerea unui ideal intelectual, o anumit modelare a minii i nu o educaie artistic n sensul n care noi gndim astzi arta. Aceste nelesuri ale artei i distinciile aferente ei au ptruns n cultura Evului Mediu prin Augustin care, nainte de convertire, le-a teoretizat i le-a conceput n acord cu tradiia: artele liberale sunt propedeutice, ele pregtesc mintea i sufletul tnrului nainte de a studia filosofia330. Sapientia desemna cu un cuvnt ntreaga cultur i nvtur de la sfritul antichitii latine i nceputul Evului Mediu. Cutarea nelepciunii era considerat drept cea mai nalt form de via din cte poate s aleag sufletul omenesc. Dobndirea nelepciunii era considerat cea mai nalt virtute, iar artele liberale pregteau mplinirea acestui ideal. Prin urmare, studium sapientiae, studiul filosofiei (nelepciunii) era idealul formativ pe care l propunea Augustin nainte de convertire. Dup convertirea sa la cretinism, adic dup redefinirea idealului de umanitate substituirea idealului cutrii nelepciunii cu cel al dobndirii mntuirii Augustin redefinete poziia artelor liberale n contiina cretin. Astfel, cu unele rectificri, Augustin pstreaz disciplinele care compuneau artele liberale, dar le convertete la cretinism. Cultura cretin, studiul Bibliei, nelegerea raional a tainelor credinei, cultivarea iubirii, a umilinei i a tuturor valorilor cretine sunt recomandate acum de Augustin n lucrarea De docta christiana. Deci nvtura cretin este primordial prin raportare la nvtura lumeasc. tiina i cultura cretin care aprofundeaz datele revelaiei este singura cultur legitim. Ea subordoneaz intereselor ei toate celelalte domenii ale nvrii - pe unele le elimin ca fiind nocive, iar pe altele le cretineaz. Am insistat asupra acestui neles al artei pentru c n Evul Mediu distincia dintre artele liberale i artele vulgare, numite i mecanice331, este fundamental pentru nelegerea
Marrou Henri Irne, Sfntul Augustin i sfritul culturii antice, Editura Humanitas, Bucureti, 1997, cap. III, Cele apte arte liberale i enciclopedismul, p. 181-199. 331 Expresia arte mecanice ilustreaz foarte bine mentalitatea religioas medieval. Cuvntul mecanic este un derivat de la moechor, care nseamn adulter, aciunea de a svri adulterul. Prin urmare, este o aciune condamnabil, ntruct ea ncalc decalogul i una dintre cele apte taine: cstoria. n cstorie, sufletele unite pe pmnt sunt unite i n ceruri. De aici i interdicia cretin a divorului. Cel care se ndeletnicete cu meteugurile, cu orice form de activitatea manual, svrete un fel de adulter, pentru c menirea omului este s se ocupe primordial cu lucrurile spirituale i nu cu cele materiale. Or, ndreptarea intelectului ctre activitatea material este similar unui adulter. n loc ca el s fie ndreptat ctre propria sa cauz, ctre cultivarea credinei i
330

162

163 Weltanschauung-ului formativ cretin. Structura acestuia este fixat n istoria cretinismului apusean, urmnd sugestiile lui Augustin, apoi cele ale lui Boethius, filosoful care grupeaz cele apte arte liberale n dou cicluri de instruire. Primul ciclu este numit trivium (cele trei ci) i cuprindea grupul de discipline literar-filosofice: gramatica, retorica, dialectica. Urma cel de-al doilea ciclu, quadrivium (cele patru ci), constituit din discipline matematice: aritmetica, geometria, astronomia i muzica (tiina raporturilor matematice dintre sunete). Artele liberale devin discipline formative obligatorii odat cu reforma nvmntului iniiat de Carol cel Mare prin Alcuin din York i sunt cultivate, cu mici schimbri, i n Renatere. Trebuie subliniat c i n Evul Mediu artele liberale erau propedeutice ca i n antichitate. Numai c ele era propedeutice la studiul teologiei, dreptului i medicinii, domenii care se studiau n universitile medievale, cum am spune noi astzi, n nvmntul superior. 2. Condiia artelor vizuale n Evul Mediu n Evul Mediu prin termenul ars, fr alt calificativ, se nelegea exclusiv domeniul artei de gen superior, artele liberale, disciplinele tiinifice ale vremii i nu domeniile creaiei artistice aa cum le considerm noi astzi. n mod normal, ne-am atepta, prin raportare la principiul terului exclus, ca toate celelalte activiti ce implica talent i ndemnare, inclusiv meteugurile de toate felurile, s fie prezente n diversele tabele la capitolul arte vulgare sau mecanice. Ei bine, nu este aa. Contrar nclinaiei minii omului medieval de a respecta legile logice ale gndirii chiar i atunci cnd se plasa n domeniul tainic al credinei, de regul artele vizuale, n nelesul de astzi, nu puteau fi ncadrate cu certitudine. Exist o fluctuaie evident de-a lungul istoriei. Astfel, artele vizuale erau plasate cnd la capitolul arte liberale, cnd n tabelul artelor vulgare. Au existat situaii n care acestea arte nu figurau n nici o list ca i cum ar fi fost inexistente332. Cum se explic acest fapt contradictoriu? Desigur, invocnd polaritatea Weltanschauung-ului cretin, imposibilitatea reconcilierii depline a realitilor pe care le desemnau cele dou adverbe Dincolo versus Aici. Artele liberale erau libere, pentru a-l cita din nou pe Posidonius, pentru c ele vizau cultivarea virtuilor, pregtirea necesar pentru a dobndi nvtura cretin predat oral. Este
a virtuilor cretine, intelectul trdeaz. El se ndreapt ctre lucrurile materiale. Intelectul se comport adulterin. Spre deosebire de artele mecanice, artele liberale sunt libere pentru c intelectul se bucur de libertate. n artele mecanice, adulterine, intelectul i mprumut n aciunea sa lucruri exterioare lui, substane materiale, vulgare, n vreme ce n artele liberale intelectul acioneaz prin sine. El i pstreaz nobleea i fidelitatea fa de sine i nu trdeaz ca n cazul artelor mecanice. 332 Ibidem, p. 184. A se vedea tabelul ce reproduce o tipologie de zece clasificri ale artei liberale de la Heracleides din Pont, sec. IV, .Cr. i Lactaniu, sec IV d. Cr.

163

164 surprinztor pentru noi, cei care identificm cultura cu cuvntul scris, s aflm c n ntregul Ev Mediu nvmntul era oral, c existau nvai care nu tiau s scrie333. Nu trebuie s uitm un fapt elementar. Cultura medieval este o cultur a manuscriselor i nu a crii. Lectura acestor manuscrise nu se realiza n tcere, ci cu glas tare, fapt care conducea la formarea unei sinestezii, adic la o interaciune ntre vizual i auditiv, pierdut odat cu inventarea tiparului n Renatere. Preeminena culturii orale, auditive, pentru majoritatea covritoare a oamenilor i a integralitii vizual-auditiv pentru ptura cult, reprezint una dintre caracteristicile majore ale sensibilitii artistice ale omului medieval. Modelarea minii omului medieval era diferit de a omului modern i pentru faptul c oralul, auditivul
334

i, asociat acestuia, unitatea sinestezic auz-vz dein un rol dominant. n

modelarea minii omului modern un loc fundamental l-a avut tiparul. n schimb, modelarea minii omului medieval s-a realizat sinestezic, oral, prin cuvntul rostit, i prin imagine. Revenind, pentru a ilustra sinestezia auz vz i asocierea simbolurilor dobndire separat dar percepute ca un tot, vom face apel la manuscrisele anluminate sursa major a iconografiei cretine n Evul Mediu335. Cum se tie, nc din antichitate, utilizarea pergamentului a permis apariia crii legate. Codex-urile, cartea legat, obinut prin asamblarea mai multor caiete de piele, erau mbrcate n plci de filde sau metal preios, ilustrate cu numeroase viniete inserate n text care transpuneau vizual cele mai mici detalii ale scriiturii. Astfel, existau manuscrise anluminate n care numai pentru Geneza, prima carte a Bibiliei, erau peste 300 de ilustraii. Citirea cu glas tare concomitent cu vizualizarea imaginilor crea n sufletul lectorului stri de nalt elevaie spiritual. Treptat, imaginea devine o afirmare a dogmei sau un comentariu teologic la fel de important ca i textul scris.
Orict de onorate erau crile, scrierile nu deineau dect un rol secundar, rolul de prim plan era acordat cuvntului rostit. Omul medieval se instruia ascultnd. ncheierea unei nelegeri ntre dou pri nu era marcat printr-o semntur pus pe un act scris, ci de angajamentul verbal luat n faa unor martori. Un examen la universitate, care conferea un titlu sau un drept, nu era o tez scris, ci discuie, o dezbatere public...Predica inea un rol extrem de important n lumea medieval, - i era inut peste tot, n biserici, n piee, la blciuri sau la rspntia drumurilor. O predic aciona considerabil asupra mulimii; putea mobiliza numaidect o cruciad, putea s propage o erezie, putea s dezlnuie o rscoal, Cf. Ovidiu Drimba, Istoria culturii i civilizaiei, Vol. VI, Bucureti, Editura Vestala, p. 155-156. 334 Prin raportare la celelalte simuri, auzul este privilegiat. Biblia este cuvntul lui Dumnezeu. Apostolul Pavel spune textual: Credina vine prin auz, iar auzul din cuvntul lui Dumnezeu (Romani 10, 17). Cunoscutul episod cu Toma necredinciosul subliniaz faptul primordialitatea credinei fa de vz. Pentru c m-ai vzut Tomo, ai crezut, fericii cei care nu au vzut i au crezut (Ioan 20,29). Cum se tie, Iisus Hristos nu a scris nimic. Prin cuvntul su, El s-a adresat tuturor oamenilor i le-a transmis mesajul esenial: omul poate dobndi mntuirea numai prin credin. Toat cultura pgn devine astfel inutil. Mai mult chiar ea este o rtcire, o amgire. n Biblie exist doar o referin la filosofie, sinteza nelepciuni pgne, i aceasta este negativ. Luai aminte ca nu cumva, cineva s fac din voi cu filosofia o prad, prin dearta nelepciune care vine dup tradiie cu stihiile lumii i nu cu Hristos (Apostolul Pavel, Epistola ctre Coloseni, 2. 8). Dar cuvntul este mijlocit de vedere. Dumnezeu a vorbi oamenilor prin Iisus ntrupat. Isus s-a artat apostolilor, iar la faptele sale au fost vizibile. Prin urmare, chiar credina de ntemeiaz pe auz i vz. 335 Cf. Istoria vizual a artei, Ed. cit. p. 130.
333

164

165 Prin urmare, cu toate c artele vizuale mprteau oarecum acelai scop cu artele liberale, anume tot o dobndire a virtuii dar prin mijlocirea educativ a imaginilor, ele nu au fost acceptate n corpusul acestora din cel puin trei motive. n primul rnd, pentru c producerea imaginilor implica o activitate de ndemnare fizic, anumite micri ce apropiau aceste arte de meteugurile vulgare, mecanice. Apoi, pentru faptul c artele vizuale nu operau cu abstracii. Ele fiind legate de ceea ce este material i figurativ, de o form corporal, nu puteau fi trecute n rndul artelor vizuale, care erau prin excelen arte intelective. n sfrit, studiul artelor liberale era legat de mntuire. Artele liberale l pregteau pe cretin s se nale la ceruri. Or, Prinii Bisericii, deopotriv greci i latini, au detectat nclinaia natural a artitilor de a produce opere urmrind frumuseea aspectului exterior, forma i ornamentul. Statuile erau att de frumoase nct oamenii au ajuns s le adore, spune un istoric antic. nclinaia natural spre idolatrie a oamenilor a fost consemnat de mai multe ori n Biblie336 ceea ce i-a determinat pe Sfinii Prini s nu includ pictura i sculptura printre artele liberale. Prin urmare, artele vizuale nu puteau avea statul de arte liberale pentru c prin frumuseea lor produc desftare, plcere, ceea ce l ndeprteaz pe credincios de valorile morale. Caracterul acesta ambiguu al artelor vizuale proveneau din faptul c ele se situeaz n interval, n spaiul dintre cel dou lumi decupate de adverbele Dincolo versus Aici. Ele aparin deopotriv, n acelai timp i sub acelai raport, att lumii de Dincolo, ct i lumii de Aici. Fiind abilitate i cunoatere, artele vizuale erau asemntoare artelor liberale, adic posedau universalitate. n dublu sens. n primul rnd, ele sunt un semn, un substitut, al lumii de Dincolo, a lumii inteligibile. Apoi, artele vizuale produc mesaj universal, accesibil oricui. Imaginea este universal. Toi oamenii neleg, fr pregtire, natural i instantaneu mesajul artelor vizuale. Pe de alt parte, arta aparine lumii de Aici. i tot n dublu sens. Ea este, n primul rnd, legat de corporal, de frumosul sensibil, de ceea ce este materie. Pe de alt parte, artele vizuale sunt copii, mimesis-uri, ale lumii de Aici. Suspiciunile legate de artele vizuale au fost exprimate de Augustin ntr-un mod plastic: imaginile l leag pe om de obiecte i l deprteaz de creator. Cu toate aceste reticene, biserica nu numai c a tolerat (ceea ce n fond nu poate fi interzis) prezena imaginilor, a formelor frumoase n viaa cotidian a omului, dar a trasat i canoane ale artei. Statul artei este surprins de Tatarkiewicz n cuvinte demne de reinut: Arta trebuia si prezinte pe sfini, ca modele de imitat pentru oameni, i evenimente de seam ca mrturii ale

336

Vezi, Ieirea, 32, 4-8.

165

166 harului i minunii Domnului. Din acest motiv, arta a dobndit caracteristici pe care nu le avusese n antichitate. Deoarece avea de nfiat pilde de buntate i de atestat adevrul, ea a devenit ilustrativ i didactic. Trebuie nu numai s nfieze adevrul, ci i s-l propovduiasc i s-l propage; astfel funciile ei nu mai erau doar cognitive, ci i educative337. Prin urmare, zmislirea i aprecierea operei de art n evul mediu era subordonat credinei. Arta, cum arat i Toma, era asociat cunoaterii i nu plcerii, satisfaciei estetice, artistice. Pentru omul medieval imaginea inea loc de cuvnt rostit. Imaginea este n acest neles cuvntul ntrupat. Dumnezeu este Cuvntul338, iar prin ntruparea sa n Iisus Hristos, acesta devine imagine. Dumnezeu s-a artat prin Fiul sub chip simbolic dar i omenesc. Cum mai spuneam, cuvntul rostit i imaginea devin mpreun alegorie, alctuiesc un imperiu alegoric plin de paradoxuri logice de care vorbesc toi cercettorii Evului Mediu. Simplu spus, paradoxurile culturii i artei cretine medievale aici i au sorgintea, n epifanie, n artarea lui Dumnezeu, n ntruparea lui Dumnezeu n realiti care nu sunt n mod nemijlocit EL (logos, cuvnt rostit i imagine), fapt exprimat de Bernardino din Siena (13801444) n cuvinte memorabile: Creatorul n fptur, ne-nchipuitul n chip, nerostitul n spunere, neexplicatul n vorb, nevzutul n viziune. Spre deosebire de antichitate unde artitii nu ineau cont n nici un fel de opiniile filosofilor recomandrile lui Platon n materie de art nu au fost luate n serios de practicienii artei, ci doar de teoreticieni - n Evul Mediu exercitarea artei era sub controlul bisericii339.

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p.33. Sfnta Evanghelie dup Ioan. Capitolul 1. Dumnezeu-Cuvntul S-a fcut trup. Mrturia lui Ioan Boteztorul despre Mielul lui Dumnezeu. Cei dinti ucenici ai lui Iisus. 1. La nceput era Cuvntul i Cuvntul era la Dumnezeu i Dumnezeu era Cuvntul. 2. Acesta era ntru nceput la Dumnezeu. 3. Toate prin El s-au fcut; i fr El nimic nu s-a fcut din ce s-a fcut. 4 ntru El era via i viaa era lumina oamenilor. 5. i lumina lumineaz n ntuneric i ntunericul nu a cuprins-o. 6. Fost-a om trimis de la Dumnezeu, numele lui era Ioan. 7. Acesta a venit spre mrturie, ca s mrturiseasc despre Lumin, ca toi s cread prin el. 8. Nu era el Lumina ci ca s mrturiseasc despre Lumin. 9. Cuvntul era Lumina cea adevrat care lumineaz pe tot omul, care vine n lume. 10. n lume era i lumea prin El s-a fcut, dar lumea nu L-a cunoscut. 11. ntru ale Sale a venit, dar ai Si nu L-au primit. 12. i celor ci L-au primit, care cred n numele Lui, le-a dat putere ca s se fac fii ai lui Dumnezeu,13. Care nu din snge, nici din poft trupeasc, nici din poft brbteasc, ci de la Dumnezeu s-au nscut. 14. Cuvntul S-a fcut trup i S-a slluit ntre noi i am vzut slava Lui, slav ca a Unuia-Nscut din Tatl, plin de har i de adevr. 339 n parantez fie spus, ideea c arta se autodetermin estetic nu rezist la o analiz istoric. Fundamentele artei nu sunt la rndul lor artistice, ci politice, sociale i culturale. Nu programele estetice i spun ultimul cuvnt n orientarea creaiei artistice, ci cele extra-estetice. Platon a ntreprins o critic a artei nu din interiorul ei, deci nu din unghi estetic, ci din exterior. Critica lui este moral-politic. El aplic un ideal politic asupra artei. Evul Mediu aplic artei un program spiritual.
338

337

166

167 Arta medieval ilustreaz consecvena cu sine a omului medieval. Suprema aventur a omului este una de natur spiritual, ntlnirea cu Dumnezeu, iar arta poate doar mijloci aceast ntlnire. Arta este deci mijloc i nu scop. Abia Renaterea i schimb statul artei. Din mijloc n atingerea unor scopuri de natur spiritual, ea este transformat n scop n sine. Menirea artei este s plac, s produc bucurie de a tri. Pe scurt arta ndeplinete o funcie hedonic i n aceast funcie const i scopul ei. n schimb, pentru omul medieval, cine ntrzie n lumea plcerii, a esteticului sensibil, risc s rateze mntuirea. Arta nu conduce la mntuire, nu are funcie soteriologic. Din cauza aceasta nu se afl n prim-planul vieii. Arta, prin frumuseea ei, te poate rtci, te deprteaz de la virtui. Nu strlucirea podoabelor trebuie cultivat, ci edificare de sine. Nu frumosul lumesc se afl n prim plan, ci frumosul divin. Or, cine i-ar fi permis o deturnare de la scopul fundamental al vieii pe acest pmnt? 3. Estetica artelor vizuale La nceputurile cretinismului, viziunea greceasc, pgn, asupra frumosului inteligibil i a legturii acestuia cu frumosul sensibil este respins ab initio pentru c fundamentele ei sunt pederastice340. Ne reamintim c pentru greci contemplarea frumosului n sine prilejuit de dorina pentru un trup frumos este un scop al vieii
341

. Cum am remarcat,

pentru cretini arta nu poate ndeplini aceste funcii. Cretinul preuiete frumuseea interioar, valorile pasive i proiective pacea, supunerea, cumptarea, rbdarea, buntatea, ndejdea, etc. i nu frumuseea exterioar asociat ne varietur cu seducia, slbiciunile trupeti, pe scurt cu plcerea carnal. Prin urmare, este respins i frumosul sensibil pgn, frumosul legat de obiectele frumoase ori de diversele forme de manifestare artistic, pentru c el producea triri, pasiuni i plceri care-i perturbau pe oameni de la cultivarea virtuilor. ns, odat cu trecerea timpului, se instaureaz o anumit ngduin generat de ncercarea erudiilor cretini de a dirija tririle provocate de art ctre formele superioare de via spiritual. Frumosul fizic este, dup o expresie deseori folosit, teologie colorat, iar arta aferent lui reprezint un mod de a-l arta pe Dumnezeu prin imagine. Imaginea, cuvntul ntrupat, este, de cele mai mult ori, la concuren cu cuvntul rostit. Ambele ns, cuvntul rostit i imaginea, cum spuneam, au modelat, prin sinergia lor, mintea artistului, dar i a teoreticianului artei n Evul Mediu.
A se vedea, Andrei Cornea, Pederastie i homosexualitate la Atena, n vol. Platon. Filosofie i cenzur, Bucureti, Editura Humanitas, 1995, p. 80-86 i Petru Creia, Despre iubire (Studiu introductiv la Banchetul), n vol. Studii filosofice, Bucureti, Editura Humanitas, 2004, p. 128-193. 341 Vezi, Platon, Banchetul, fr. 211d Aici este, iubite Socrate, gri strina din Mantineia, tocmai aici e rostul vieii noastre. Cci dac viaa merit prin ceva s-o triasc omul, numai pentru acele merit, care ajunge s contemple frumuseea nsi.
340

167

168 Statutul teoretic incert al artelor vizuale se reflect i n faptul c n ntregul Ev Mediu nu s-a elaborat un tratat specific aa cum antichitatea a realizat-o, de pild, prin Aristotel. Cu toate acestea, pot fi extrase indirect, din dou surse principale, reprezentrile teoretice asociate artelor plastice. Pe de o parte, textele filosofice i teologice, cronicile i diversele aprecieri ce au vizat artele vizuale constituie, desigur, sursa principal de reconstituire a teoriei artelor vizuale. Pe de alt parte, realizrile artistice efective trdeaz o anumit viziune teoretic, o concepie asupra artelor vizuale342. Desigur c istoria i teoria artei se apleac asupra teoriei incorporate de realizri artistice efective prin acte de interpretare a limbajului plastic, a iconografiei sau stilisticii picturale. Estetica are n vedere mai degrab prima categorie de resurse interpretative. Interesant de tiut, medievalii atunci cnd vorbeau despre frumos o fceau n contextul operelor produse de artele vizuale. Frumosul era pus, aa cu procedau i grecii, ntr-o relaie cu lumea vizibil. Frumosul sensibil, vizibil, inea de lumea obiectelor frumoase create de artitii plastici, fiind extrem de preuite de omul medieval343. Arta medieval este legat intim de biseric. Nu exist cuvinte pentru a sublinia rolul cultural i civilizaional fondator al bisericii n condiiile prbuirii civilizaiei oreneti latine. n lumea occidental, biserica rmne n fostele orae singura structur administrativ, iar noile aezminte ncep cu construirea lor. Ea a reuit s impun idealul moral legat de mntuirea sufletului unor popoare care triau din cuceriri sngerose i prad. Astfel, pe ruinele fostului Imperiu Roman, episcopii (re)construiesc bazilici, baptiserii sau ospicii. nfiinarea unor coli episcopale sau monastice permit salvarea culturii clasice i a limbii latine. ntr-o societate analfabet, n care populaia se exprim n dialecte amestecate, biserica i limba latin au avut singurul rol unificator. Biserica impune nc de timpuriu propria sa concepie

A se vedea, Erwin Panofsky, Arhitectura gotic i gndire scolastic, Bucureti Editura Anastasia, 1999, o lucrare clasic n teoria artei care analizeaz modul n care scolastica a influenat arhitectura gotic. Panofsky, argumenteaz c arhitectura gotic, dincolo de alte determinri de ordin practic, este transpunerea arhitectural a dorinei teologilor din perioada medie a scolasticii de a sistematiza i armoniza summele senteniare, greoaie i opace, ale ilutrilor predecesori. Cu alte cuvinte, trecerea de la stilul arhitectural romanic la cel gotic este reproducerea n alt plan a trecerii de la Petru Lombardus la Toma dAquino. Ca i stilul gotic, scolastica de ntemeia pe tradiie. Arta gotic pstra proporiile tradiionale; gndirea scolastic se baza pe concordan autoritilor. Apoi, orientarea ctre realism i estomparea elementelor de idealism. Aceast preuire poate fi pus n eviden de terminologia estetica extrem de bogat. Frumosul vizibil primea diferite nume...Cel mai adesea era numit pulchritudo, dar se ntrebuinau i alte nume ca formositas sau speciositas, care nsemna fiin corect format sau alctuire frumoas. Venustas avea o nuan special i desemna fie atractivitatea, farmecul, aspectul graios, fie magnificiena i bogia aparenei. Decor era nrudit cu decorum decens, desemnnd ceea ce este adecvat, conform unei norme i, prin urmare, perfect....compositio denumea frumosul put formal al contruciilor. Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 223.
343

342

168

169 despre art. Dac arhitectura se inspir din construciile civile romane, statuara prea legat de cultele pgne este interzis. n fazele de nceput, modelul teoretic greco-latin a fost imitat n toate chipurile. Ideea de originalitate i paternitate a ideilor a lipsit cu desvrire acestei lumi344. Pe msur ce arta vizual cretin se maturizeaz i devine mai rafinat se produc i primele inovaii conceptuale importante i, totodat, sunt alimentate i o serie de dispute teoretice. Contrar opiniei comune ce consider c, n materie de creativitate teoretic, Evul Mediu nu a excelat, cultura medieval are simul inovaiei, dar se silete s o ascund sub nveliurile repetrii, contrar culturii moderne care simuleaz inovarea i atunci cnd repet 345. Au existat, cum spuneam, o serie controverse teoretice legate de administrarea tradiiei pgne i de mesajul cretin al artei. Punctele de vedere contrare erau exprimate, de regul, de teologii erudii care rafinau continuu nvtura cretin n concordan cu principiile ce au fundat ntemeierea diverselor ordine religioase. Prin urmare, o bun cunoatere a acestor controverse, implic o precunoatere a principiilor cultivate de ordinele clugreti care i disputau ntre ele ntietatea i fidelitatea fa de credin346. Repetm nc o dat! Disputele estetice n Evul Mediu au fost formulate n limbajul teologiei. Ele s-au consumat n interiorul Weltanschauung-ului cretin, n universul limbajului teologic i nu ntr-un univers conceptual specific numai esteticii347. Problema estetic fundamental a artei pe care au dezbtut-o sute de ani erudiii medievali poate fi rezultat n ntrebarea: Dac artele vizuale trebuie preuite numai pentru mesajul lor cretin, pentru referinele bibice, pe scurt pentru calitatea lor de a fi teologie n culori, sau i pentru frumuseea sensibil, artistic, prin care transpare mesajul credinei? Cu

Ibidem, p. 10 Evul mediu este o epoc a autorilor care se copiau n lan, fr a se cita...ntr-o epoc a culturii manuscrise cu manuscrise greu accesibile copierea acestora era unicul mijloc de face posibil circulaia ideilor. Nimeni nu se gndea c aceasta ar constitui o infraciune; trecnd din copie n copie, adesea nimeni nu mai tia cui i revine paternitatea unei formulri i, la urma urmei, se considera c dac o idee este adevrat, ea aparine tuturor....medievalii...gndeau c originalitatea este pcatul trufiei.... 345 Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Bucureti, Editura Meridiane, 1999, p. 9. 346 Reprezentrile teoretice asupra artei i au originea n lumea teologilor cretini integrai diverselor ordine religioase. Cel mai vechi ordin, cel al benedictinilor, a fost fondat de clugrul Benedict de Nursia n anul 529 la Montecassino, n Italia. Principiile benedictinilor, evlavia, umilina, ruga i munca au avut o influen decisiv n promovarea cretinismului latin. n anul 1098 s-a desprins un subordin reformator, sub impulsul lui Roger de Molesmes, denumit cistercieni (dup numele latin cistercium al mnstirii franceze Citeaux din arondismentul Beaune). Unul dintre cei mai nvai clugri ai ordinului a fost Bernard de Clairvaux. Ordinul franciscanilor a fost fondat n anul 1209, n Italia de ctre clugrul Francisco de Assisi. Ordinul i-a propus s fac munc misionar i s duc o via ascetic, plin de modestie. Ordinul dominicanilor specializat n actele cretine legate de predic i spovedanie a fost creat n Frana n 1216. Albertus Magnus i Thomas de Aquino, de pild, au fost dominicani. n sfrit, ordinul iezuiilor, creat de Ignatius de Loyola n anul 1534 ca reacie la Reform au primit sarcina de a rspndi prin nvmnt credina catolic. 347 A se vedea, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 225-244.

344

169

170 alte cuvinte: n ce relaie se afl imaginile care transmit mesajul credinei i idealul mntuirii cu frumosul sensibil, cu ceea ce produce plcere i ncntare? 348 De-a lungul timpului s-au formulat multiple rspunsuri care pot fi grupate, desigur fcnd abstracie de nuane, n dou mari grupe. n prima grup i putem plasa pe adepii esteticii negative: artele vizuale trebuie s minimizeze prezena frumosului sensibil pentru c acesta se adreseaz simurilor i stimuleaz cultivarea valorilor lumeti. n acest caz, arta cretin ar fi deturnat de scopurile ei fireti i ar cdea n pcatele artelor furite de pgni. Din cea de-a doua grup fac parte adepii esteticii pozitive, optimiste, care considerau c mesajul cretin este potenat cu ct operele de art sunt mai frumoase. Sufletul cretinului trebuie elevat i pus n permanent n situaia s-i doreasc mntuirea. Or, aceste triri pot fi provocate de grandoarea i bogia casei Domnului, a bisericii, care sugereaz aici, pe pmnt cum va fi, dincolo, Raiul. Fr s intrm n amnunte, trebuie spus c aceast problem fundamental a luat diverse forme, ntre altele, cum mai spuneam, stabilirea unor reguli privind gestionarea trecutului pgn. Astfel, unii teologi erudii considerau c arta pgn, n mod special sculptura, trebuie admirat pentru frumuseea ei, dar condamnat pentru mesajul ei pgn. Cum arat i Tatarkiewicz, primii cretini nu au drmat statuile zeilor greci sau romani, dar au asistat cu indiferen la degradarea lor. Mai trziu, unii nvai cretini considerau c statuile pgne pot fi privite ca opere de art, deci au o valoare estetic chiar dac nu au valoare religioas. Apoi, o alt controvers legat de problema fundamental a esteticii medievale: Cum trebuie s fie arhitectura? Simpl sau grandioas? Estetica negativ a diferitelor ordine religioase care doreau s triasc aa cum au trit primii cretini, considerau c lcaul Domnului nu trebuie s aib podoabe. Grandoarea i bogia sunt forme ale vanitii. Prin urmare, simplitatea estetica este recomandat ca fiind n acord cu actul credinei i ndejdii mntuirii. Picturile frumoase, diferitele sculpturi, toate mpodobite cu aur, hainele alese cu i scumpe, tapiseriile minunate, lucrate cu mulime de culori, ferestrele mpodobite i cu costisitoare, geamurile colorate cu safir, capele i odjdii esute cu aur, potirele din aur btut cu pietre...toate acestea sunt cerute nu din nevoia folosinei lor, ci din pofta ochilor349.

Aceast formulare medieval ascunde de fapt una dintre cele mai importante teme de reflecie estetic: raportul ntre coninutul i forma artei. Este arta doar form frumoas? Este o ntrebare la care nc nu avem un rspuns satisfctor pentru toat lumea. 349 Pierre Ablard, Epistola a opta ctre Heloisa, apud, ibidem, p. 250.

348

170

171 Dimpotriv, estetica pozitiv, optimitii, susineau contrariul. De pild, abatele Suger, cel care a iniiat reforma abaiei i a corului bazilicii Saint-Denis (sec. XII), primul monument de art gotic n Europa, i justifica astfel opiunile pentru ornament, frumusee i bogie: Am mpodobit altarul minunat ca oper i bogie cu un basorelief demn de admiraie pentru forma i materialul lui...i deoarece prin tcuta lucrare a vzului nu poate fi uor neleas din descrierea feluritelor materiale ntrebuinate: aur, geme i mrgritare mbinate pe nelesul doar al nvailor am fcut s fie explicat prin cuvinte scrise toat strlucirea plcutelor alegorii. Desftat de podoaba casei Domnului, de nfiarea multicolor a nestematelor, m simt sustras grijilor exterioare i purtate de la cele materiale spre cele nemateriale, cci pioasa meditaie m ndeamn a zbovi n contemplarea feluritelor virtui. Mi se pare c m vd pe mine nsumi aezat pe o strin ntindere care nu era nici pe de-a ntregul n ntinarea lumii, nici cu totul n puritatea cerului i c, prin ndurarea lui Dumnezeu, m puteam nla n mod analogic din acea lume inferioar ctre acea superioar350. n ciuda dezbaterilor i a varietii punctelor de vedere, fora esteticii medievale a constat n caracterul ei colectiv. Ceea ce s-a ntmplat n Evul Mediu este, prin analogie, similar cu comportamentul intelectual al savanilor care lucreaz n paradigma tiinelor mature. n ciuda diversitii punctelor de vedere, a varietii etc. exist un acord unanim n privina fundamentelor. Nimeni nu mai chestioneaz astzi, n lumea fizicii de pild, dac principul ineriei este valid ori dac legea a doua a termodinamicii nu este cumva fals. Ca i n lumea tiinei actuale unde progresul este colectiv, tot astfel i n lumea medieval, nvaii cretini au lucrat n mod constant pe baza acelorai postulate i cu aceleai intenii i scopuri. Sute de nvai, generaie dup generaie, au rafinat postulatele cretine i au realizat un sistem uniform de gndire i sensibilitate i, ca un corolar, un acord ntre elitele intelectuale pe care nici o epoc nu l-a mai cunoscut. Impresia de monotonie vine din acest acord formidabil. Lumea medieval este monoton nu pentru c este prin sine monoton, ci pentru faptul c noi am pierdut simul detaliului i a al subtilitii. Noi nu mai avem acces la rafinamentele artei i esteticii pentru c ne raportm altfel la timp. Timpul pentru lumea medieval se scurgea uniform. El ncepea odat cu creaia i sfrea al Judecata de Apoi. Omul nu se grbea. Era bine aezat n timp. Omul medieval avea simul eternitii nscris n mintea i sensibilitatea lui i nu era interesat de economia de timp pe care noi vrem s-o facem. n consecin, diversitatea esteticii i practicii artistice medievale implic o unitatea stilistic i modelare unic a minii. Acest element de unitate n diversitate a esteticii cretine poate fi pus n eviden prin cteva

350

Abatele Suger, Frumuseea nal cugetul ctre sfera imaterial, apud, ibidem, p. 252.

171

172 scurte consideraii asupra celor dou stiluri artistice caracteristice Evului Mediu matur: romanic i gotic. Att stilul romanic (secolele XI-XII), ct i stilul gotic (sec. XIII-XIV), ilustreaz specificul esteticii cretine, unitatea i diversitatea ei, sensul i scopul vieii formulat n cadrele mentale ale Weltanschauung-ului cretin. Astfel, arta vizual din perioada Evului Mediu matur, n acord cu Weltanschauung-ul cretin a aspirat la proporii supraumane, supraterestre. Dimensiunile umane i normele naturale sunt prsite sau adaptate principiilor esteticii teologice. Aceasta este, n fond, principala trstur a artei medievale. Omul i natura nu mai sunt teme de inspiraie major n art, ci fiina divin i lumea aferent ei. n raport cu aceast fundamental surs de inspiraie arta cretin a fost inspirat de trei direcii estetice complementare: a) direcia iconoclast, cea care susine, invocnd interdiciile biblice, c Dumnezeu nu poate fi reprezentat n nici un fel. Aceast direcie caracteristic cretinismului timpuriu a fost responsabil, cum am vzut, de rzboiul icoanelor; b) Dumnezeu poate fi reprezentat doar simbolic, prin semnele care trimit ctre realitatea lui supranatural. Aceast direcie este caracteristic tuturor perioadelor cretinismului i totodat, caracteristica de baz a artei Evului Mediu351; c) Dumnezeu poate fi reprezentat prin operele sale, prin formele creaiei sale. Aceast direcie ncepe s fie cultivat n perioada Evului Mediu matur i trziu i este specific stilului gotic. Ea a generat o art realist cretin, caracterizat prin redri de forme corporale. Realismul cretin sintetizeaz n limbajul artistic plastic, unitatea dar i ierarhia celor dou realiti: corporal i spiritual352. Este vorba, desigur, despre un realism supravegheat de canoane. Proporiile naturale au devenit proporii ideale, aadar, simboluri353. Cu toate acestea, artitii se inspirau copios din formele sensibile, corp omenesc i natur, pe care le luau ca modele i pe care le prelucrau n
Simbolistica spiritualului i transcendentului domin configuraia artelor vizuale. Biserica era trupul lui Hristos. Ferestrele, permind intrarea luminii, i simboliza pe Sfinii Prini; colanele care susineau cldirea i simboliza pe episcopi. Bolta bisericilor simboliza cerul. Florile i copacii erau imagini ale faptelor bune ce creteau din rdcinile virtuii. Candelabrele aminteau de coroana vieii venice dobndite n Rai. Vezi, Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p. 210-225. 352 n conformitate cu filosofia timpului, nu se considera c arta trebuie s redea lumea real de dragul ei nsi, ci ca s demonstreze c nelepciunea i puterea Creatorului. Ea nu s-a oprit, aadar, la aparena tranzitorie, accidental a lucrurilor, ci a pus n eviden trsturile eseniale ale, durabile i cele mai apropiate de perfeciune. Artitii romanici distorsionau fr nici un scrupul figurile umane n scopul de a realiza forme decorative, dup cum i artitii gotici le idealizau fr nici un scrupul, ceea ce este, n felul su, tot o distorsiune. Ei ncercau s insufle corpului omenesc un mai mare i mai nalt grad de frumusee (mai cu seam dac era corpul unii sfnt), dect se poate vedea n natur...Corpurile erau fcute frumoase prin reliefarea frumuseii sufletului. Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. II, Ed cit. p.214. 353 De reinut c acolo unde arta nu adopt ntr-un mod expres mimesius-ul, de altminteri nici nu exist imitaie n forme pure, orice modificare a proporiilor naturale este un nsemn de intenie simbolic. ntr-un sens foarte general, orice form de creaie artistic este simbolic, ntruct opera de art este simbol (unitate dintre semn, sens i referin).
351

172

173 conformitate cu cerinele. Corporalitatea devine astfel un semn pentru ceea ce este n spatele ei. De aici i pn la realismul Renaterii mai era doar un pas de fcut. Trebuie spus c estetica teologic specific cretinismului medieval orienta (ghid) nu numai creaia artelor vizuale ci i receptarea operelor plastice. Cu alte cuvinte, avem de-a face i cu o modelare a minii receptorului nu numai a creatorului. n fapt, omul medieval n general avea o sensibilitate fasonat de credin i de supremaia scopului final al vieii: dobndirea mntuirii. Arhitectura era admirat pentru mreia ei. Catedralele aveau dimensiuni care depeau cu mult resursele economice ale unei generaii de oameni. Efortul constructiv perpetuat de la o generaie la arta, mobilizarea unor resurse precare pentru a finaliza edificii impuntoare n condiiile unei srcii aproape generalizate, pot fi nelese numai dac avem o bun reprezentare a Weltanschauung-ului cretin. Totul este direcionat ctre lume de Dincolo, ctre dobndirea mntuirii. Apoi, claritatea i strlucire bisericilor gotice, cu ferestrele lor uriae erau de asemenea admirate. Lumina, simbol al divinitii i obiect de veneraie mistic, era cu att mai preuit cu ct vitraliile erau mai bogate i mai rafinate. Mreia, proporia, bogia i calitatea rara a materialelor, metalele rare i bijuteriile prelucrate miniatural etc. tot ceea ce amintea omului medieval de Paradisul promis, era extrem de preuit de lumea medieval354. Exista, am putea spune, o uniformitate pronunat n exprimare judecilor de valoare. Att n actul creaiei ct i n cel al receptrii. Acest lucru explic perpetuarea pe distana de mai bine de o mie de ani a aceleai imagini nu numai fa de art ci i fa de artist.

4. Condiia artistului plastic Condiia artistului plastic n Evul Mediu este similar artelor pe care acesta le ilustreaz: una paradoxal. i n acest caz, ca n attea altele, Evul Mediu ni se nfieaz ca o lume dominat de contraste355. Dac n lumea antichitii greco-latine filosoful constituia pivotul i sursa activitilor intelectuale, tiinifice, iar idealul de om era identificat cu figura neleptului, lumea intelectual a Evului Mediu este dominat de clugr, de preot, de slujitorii Domnului.

A se vedea, Jean Delumeau, Grdina desftrilor. O istorie a Paradisului, n mod special capitolul II, Paradisul ca loc de ateptare, ce surprinde nfrigurarea i sperana de nezdruncinat a omului medieval c cei drept vor avea parte de nviere, p. 24-36. 355 A se vedea, Umberto Eco, Istoria frumuseii, Ed. cit. cap. Lumin, bogie, srcie, p. 105-109.

354

173

174 Idealul pe care omul medieval voia s-l ating era sfntul
356

. ntr-o lume dominat de

violene, cruzime i insecuritate pmntean, proiectele de via angelic, de retragere din lume, de adoptarea unei viei penitente care s sporeasc ansa mntuirii dominau imaginarul medieval. Ei bine, n aceast lume de reprezentri specifice Weltanschauung-ului cretin, trebuie s plasm i condiia real, social i reprezentaional a artistului. Cum spuneam, poziia sa n lumea medieval este paradoxal din cauze multiple. n primul rnd, din punct de vedere social i mental, omul medieval i reprezenta lumea prin sistemul ierarhiei i obligaiilor ce-i revin. Pentru noi, cei care privim lumea prin sistemul drepturilor, este dificil s nelegem c ideea de ierarhie nu era contestat de nimeni. Motivul este simplu n convingerea omului medieval Dumnezeu a aranjat astfel lucrurile pe pmnt. n aceast optic, viaa omului i misiunea lui pe pmnt corespunde unui plan divin. Chiar dac omul nu cunotea integral acest plan Biblia l dezvluie doar parial i n conformitate cu nelegerea limitat a omului - de existena lui nu se ndoia nimeni. Planul lumii mundane, lumea corespunztore adverbului Aici, corespundea, ntr-un fel sau altul planului divin, lumii lui Dincolo. nc din secolul al IX, societatea medieval este vzut ca o piramid stratificat pe trei etaje ierarhice i valorice. Aceast ierarhie tripartit i avea n frunte pe clerici, oratores, deci cei ce se roag, urmai de cavaleri belatores sau cei ce se lupt, pentru ca pe ultimul loc s fie plasai ranii, negustorii, meteugarii, artitii, laboratores, cei ce muncesc357. Membrii fiecrei categorii i priveau pe ceilali prin sistemul obligaiilor reciproce. Preoii aveau obligaia s acorde asisten pentru dobndirea mntuirii, cavalerii asigurau paza i securitatea terestr, iar cei care munceau asigurau hrana, serviciile i celelalte mijloace de supravieuire. Desigur c aceast schem simplific excesiv realitatea. Existau stratificri n interiorul fiecrei categorii i, desigur, poziii de grani. Oricum, pentru a nelege statutul artistului, este suficient s avem aceast imagine tripartit. Fie c privea n sus, spre ierarhia pmnteasc i, deopotriv, spre cea divin, fie c privea n jos, ctre cei care aveau obligaii ctre sine, omul medieval gndea totul prin sistemul responsabilitilor. Din aceast ierarhie, aadar, face parte artistul ocupnd, cu toate celelalte categorii sociale productoare, poziia cea mai de jos a societii. Din punct de vedere social, artistul era asimilat meteugarului, pentru c munca sa implic efort manual. i el este un laboratores.
A se vedea, Giovanni Micoli, Clugrul i Andr Vauchez, Sfntul n vol. Omul medieval, coordonat de Jacques Le Goff, Ed cit. p. 38-68 i, respectiv, p. 288-314. 357 A se vedea, Not asupra societii tripartite, a ideologiei monarhice i a renoirii economice din secolul al IX-lea pn n secolul al XII-lea, n Jacques Le Goff, Pentru un alt Ev Mediu, Ed. cit. p. 135-142.
356

174

175 Reprezentrile asupra artistului plastic, cum spuneam, sunt contradictorii. ntruct nu desfoar exclusiv o munc conceptual, mental, acesta nu se difereniaz social de meteugarul obinuit. n textele medievale nu gsim nici un termen care s-i desemneze pe cei numii astzi artiti; artifices sunt ndeobte numii artizanii i mpreun cu ei artitii358. Constatm c cei care produc, artifices (artifex) sunt percepui la fel cum i percepeau vechii grecii de demiurgoi. Meteugarii posed tiina regulilor producerii, a capacitii de face, de a produce. Arta nu este expresie, ci construcie, operare n vederea obinerii unui rezultat. Construcie a unei nave sau a unei case, a unui ciocan sau a unei miniaturi: artifex este potcovarul, retorul, poetul, pictorul i cel care tunde oile...ars este un concept foarte cuprinztor, care se extinde i la ceea ce noi am numi artizanat sau tehnic, iar teoria artei este nainte de toate o teorie a meteugului. Artifex produce ceva care servete la corectarea, completarea sau prelungirea naturii359. Prin urmare, artitii sunt n posesia tiinei i regulilor fptuirii, a supravieuirii pe pmnt. Dar tiina acestora i regulile de producere cunoscute de artifex nu sunt capabile s asigure mntuirea. Prin raportare la artele (tiinele) liberale, intelectuale, artele mecanice, vulgare, fizice, sunt arte inferioare. Acest mod curent de reprezentare a poziiei artistului venea ns n conflict cu imaginea biblic a omului nzestrat cu har. Artistul este druit cu duhul dumnezeiesc al nelepciunii, al priceperii, al tiinei i-a toat iscusina, priceperea de a nva pe alii ca s tie s fac tot felul de lucruri trebuitoare la lcaul cel sfnt etc.
360

. Deci artistul este mai

mult dect un meteugar. El este posesorul unui dar divin special care l singularizeaz n lumea celorlali artifex. Noul element cretin rezid n interpretarea formei i artei ca daruri ale lui Dumnezeu, care le confer artitilor un caracter de divinitate n ceea ce fac i vd. Arta creatorului const ntr-o anumit stare de spirit, o posedare a unor numere, care, dac se poate spune aa, bat tactul ca un ef de orchestr, n vederea plsmuirii imaginilor i micrilor musculare. Artistul vede nuntru lumina aprins acolo de Dumnezeu i efectele acestei lumini sunt exteriorizate de ctre el, n lemn, piatr, corzi sau piele ntins. Lumina i numrul datorit crora lucreaz artitii sunt parte nemuritoare din ei. Intenia artistului, dei el mic membrele sau lemnul sau piatra, este imobil n sine i n afara fluxului temporal. Dumnezeu e artistul naturii i artistul omenesc i urmeaz procedrile, lund seama la tiparul rsdit n el de nelepciunea etern, cu singura deosebire c el e limitat la condiiile mediului su materiale, pe cnd Dumnezeu omnipotent nu este. Spre deosebire de Dumnezeu-creatorul,

358 359

Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. Omul medieval, p. 200. Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 127. 360 Ieirea, 35:30-35 i 36:1-2.

175

176 artistul produce prin urmare, corpuri cu corpuri, n conformitate cu ideea din sufletul su, n timp de Dumnezeu creeaz form cu form361. Pe de alt parte, munca artistului este, prin rezultate sale, diferit de a meteugarului care producea lucruri utile. Cum am remarcat, pe urmele lui Isidor din Sevilla i a lui Toma, medievalii fceau distincia dintre frumos i utilitate. Prin urmare, o astfel de distincie implica i svrirea unei deosebiri similare n rndurile celor considerai artifex. Artistul plastic este i nu era n acelai timp artifex. Dac avem n vedere faptul c munca lui se baza pe efort fizic, el trebuia asimilat meteugarului care produce lucruri utile. Or, artistul plastic produce n acelai timp i lucruri frumoase. Imaginile produse de el comunic, prin ele nsele i, n acelai timp, dou stri pe care un lucru util nu le posed: o afectare cuceritoare a inimii o stare de ncntate, de plcere i concomitent, o stare cognitiv, stimularea unei interes de cunoatere. Prin urmare, opera artistului avea ceva deosebit n ea. Acel ceva era tainic, avnd posibilitatea de a deschide pe loc, fr nici un fel de intermedieri, sufletul omului. Cnd era vorba despre icoane, de pild, acel ceva necunoscut era numit har, ajutorul divin, din afara omului. Acest ajutor era permanent invocat, provocat prin rugciuni i ateptat n stri de peniten 362. Prin urmare, artistul posed ceva deosebit, el produce nu numai lucruri utile, ci i lucruri frumoase care mpodobesc casa Domnului. Am putea spune c artitii nii se considerau pe sine deosebii fa de marea mas a meteugarilor. De unde i permanentele dispute i conflicte cu comanditarii operelor plastice consemnate n documentele vremii. Cum se tie, bisericile, picturile, sculpturile aveau o semnificaie simbolic imprimat de teologi i nu de artiti. Aici gsim, de cele mai multe ori, una dintre sursele majore ale permanentelor nenelegeri. Clericii, nu numai c voiau ca arta s fie pus n slujba mesajului divinitii. Pretindeau chiar o reprezentare a lui Dumnezeu, ct i a lumii divine ce gravita n jurul trinitii fiinei divine. Prelaii aveau la ndemn Tradiia: textele biblice, scrierile Prinilor, iconografia primilor comuniti cretine. Artitii posedau talentul, imaginaia, secretele branei din care fceau parte, pe scurt, tiina de a produce. Or, n timp ce prelaii aveau la dispoziie limbajul conceptual, pe care-l transformau n canon de creaie, artitii erau n posesia secretelor limbajului artei.
, Katharine Everett Gilbert i Helmut Kuhn, Istoria esteticii, Ed. cit. p. 155. Iconarii, erau clugri care, nainte de a porni la lucru, se pregteau prin post, rugciune, spovedanie i mprtanie; se ntmpla chiar s fie amestecate culorile cu ap sfinit i cu frme de moate, ceea ce nu ar fi fost cu putin dac icoana nu ar fi avut un caracter sacramental, Cf. Frithjof Schuon, Despre unitatea transcendent a religiilor, Bucureti, Editura Humanitas, 1994, p. 87. A se vedea integral cap. IV, Problema formelor de art, p. 87-103, care prezint relaia dintre formele artei sacre i simbolurile divine exprimate prin icoane.
362 361

176

177 Am putea spune c principala problem a artistului plastic consta n cutarea mijloacelor de traducere a limbajului conceptual i simbolic al comanditarului n limbajul tiinei sale, n limbajul imaginilor plastice, artistice. Dac avem n vedere aceast preocupare major a artistului, putem explica din interior mult controversata problem a libertii de creaie. Opinia curent este c artistul Evului Mediu a trit ntr-un mediu estetic tiranic, ntr-o lume care impunea canoane artistice i, prin urmare, libertatea de creaie a lui a fost inexistent. Faptele par a susine o astfel de opinie. Marea majoritate a capodoperelor artei romanice i gotice sunt realizate de anonimi. Aa s fie oare? Dac nu privim lumea medieval din perspectiva prejudecilor proprii, ci din interiorul propriei mentalitii, din interiorul Weltanschauung-ului cretin, constatm c artitii, n ciuda poziiei lor sociale inferioare, erau stimai i privii cu invidie pentru talentul i harul lor. Pe de alt parte, artistul nu-i dorea o libertate despre care nici nu bnuia c ar putea exista. El nu se concentra pe o creaie care s-l exprime pe sine. Acest lucru era echivalentul semeiei, cum tim, un pcat capital, de moarte. Artistul medieval era preocupat s caute mijloacele pentru a reda mai bine Biblia n imagini. Problema lui era legat, s spunem, de tiina i cunoaterea mijloacelor. Care sunt mijloacele pe care le are la ndemna artistul pentru a exprima sacralitatea? Nici Renaterea nu a depit integral aceast mentalitate Ca toi ceilali oameni care au trit n segmentul medieval istorie i artistul era cu ochii ndreptai ctre venicie. Prin urmare, starea de anonimat fiind o stare specific nici artistul nu dorete s se lege de lucruri trectoare. Prin urmare, pentru a nelege din interior condiia artistului plastic medieval, trebuie s plecm de la axiomele acestei lumii. Ele sunt recognoscibile n Weltanschauung-ul cretin, mai precis n exprimarea idealului de via i, strns corelat, n modul de reprezentare a idealul artistic. Respingerea artei senzoriale a grecilor, considerat nociv, i investirea imaginii cu sacralitate a avut un rol modelator asupra sensibilitii artistice. Trebuie reinut c sensibilitatea este totdeauna modelat cultural, n ciuda faptului c rdcinile ei sunt biologice i psihologice. Cum poi reda cu mijloace concrete, materiale, spiritualul? Aceasta a fost problema artei medievale. Ea s-a dezvoltat nu prin investigai estetice asupra experienei artistice, deci a unei teorii izvorte din analiza faptului artistic, nici ca o generalizare a datelor de observaii ale creatorilor nii, deci a teoriile produse n atelier (aa cum s-a realizat n Renatere), ci prin aplicarea unor canoane teologice la arta. Arta medieval este ndrumat de teologie i nu de estetic. Artistul executa comenzi ale felului n care teologii l gndeau pe Dumnezeu. Desigur c biserica nu a exercitat un control absolut. Pn la urm biserica este a oamenilor, iar punctul de vedere uman este prezent n totalitate. Numai c el este filtrat printr177

178 un ideal artistic. Iar acest ideal este teologic i cuprinde aspiraia fiinei umane ctre valorile spirituale, ctre trancendent, ctre Dumnezeu. Weltanschauung-ul este cel care orienteaz arta. El se transform n ideal artistic. Revenind, artistul medieval nu se percepea pe sine ca fiind lipsit de libertate chiar dac regulile exterioare artei, de natur teologic, erau desigur, tiranice. Dimpotriv. Libertatea de a cuta mijloacele i revenea n totalitate, deci i responsabilitatea actelor sale. Imaginile create de el erau apoi venerate de toi credincioii. Artistul se considera un privilegiat. Un om ales de Dumnezeu care posed un mandat divin exprimat, cum am vzut, explicit, de Biblie. De aceea, nu trebuie s vedem n artist un personaj umil i exploatat de celelalte categorii sociale situate social i economic deasupra lui363. Artistul era n cutarea mijloacelor unei arte care s-l predispun pe om la evlavie i contemplaie. O sarcin dintre cele mai dificile avnd n vedere c mijloacele lui erau doar corporale. Cum arat Enrico Castelnuovo, noi nc avem o imagine schematic a artistului medieval, imagine care intr n contradicie cu documentele vremii. Indiferent dac era cleric sau laic, artistul plastic, mai ales din secolul al XI-lea, ncepe treptat s dobndeasc un prestigiu care nu mai poate cuprinde categoria umil de laboratores. Desigur c ierarhia social medieval nu s-a schimbat i, prin urmare, neexistnd alte diviziuni sociale, artistul nu poate evada din tradiia dat. ns modul de percepie al lumii medievale se schimb treptat pe msur ce artistul devine un personaj indispensabil ntr-o societate care l preamrea pe Dumnezeu printr-o extrem de mare varietate de forme artistice. n Italia, la Pisa i la Modena, nscrisuri extrem de elogioase aternute pe zidurile noilor catedrale i celebreaz pe artitii care lucrau acolo. n Toscana, mormntul sculptorului a fost ncastrat n faada catedralei. Numeroase nume de sculptori romanici sunt de asemenea gravate n diverse catedrale din Germania. Importana artistului ncepe s creasc pe msur ce n societatea medieval se dezvolt i nfloresc oraele. Acum se produce o schimbare semnificativ n privina comenzilor. Apare acum un nou comitent pe pia. Biserica, curtea regal i papalitate ncep s fie concurate de un comitent colectiv: conducerea oraelor. Artitii sunt acum disputai. Se creeaz ierarhii valorice n snul fiecrei specializri artistice. Se organizeaz i primele corporaii medievale ale artitilor, breslele, care au avut un rol fundamental n aprarea individualitii profesionale, a adncirii diviziunii sociale a muncii, n asigurarea progresului tehnic. Fiecare breasl adpostea anumite secrete de fabricaie care sunt pzite cu strnicie i predate dup complicate ritualuri de iniiere care sporeau solidaritatea ntre membrii. Numele

363

A se vedea, Enrico Castelnuovo, Artistul, n vol. cit. p. 199-205.

178

179 strzilor oraelor s-au dat ulterior innd cont tocmai de aceast dispoziie geografic a breslelor. Ele s-au transformat treptat n veritabile instituii de nvmnt practic. S-au stabilit reguli formative stricte i ierarhii precise de valoare. Trecerea de la un stadiu inferior de cunoatere a artei la un altul superior avea loc prin probe severe care erau trecute public. Artistul acumuleaz treptat preuire i notorietate. Nu este egalul social al comanditarului, dar artistul ntotdeauna i negociaz condiiile muncii sale. Prezena artistului n viaa societii medievale devine, mai ales ntre secolele XIII-XIV, indispensabil. Artistul ncepe s-i afirme orgoliile i superioritatea care derivau din talentul i cunoaterea sa. Aa se explic de ce artele figurative ncep s dobndeasc demnitate n ochii savanilor specializai n artele liberale. Din secolul al XIII-lea, unii artitii sunt considerai doctori, titlu acordat nainte doar savanilor ce se ndeletniceau cu artele liberale. Mai mult chiar, unii artiti sunt nnobilai, semn c avem dea face cu un merit cucerit prin fore proprii i cu ceea ce este dobndit prin natere, fr efort personal. La sfritul Evului Mediu, n a doua jumtate a secolului al XIV-lea, n anumite orae din Italia (Florena este un bun exemplu) artitii plastici devin egali cu maetrii artelor liberale. Discriminrile se apropiau de sfrit. Artele figurative sunt cotate la fel cu artele liberale. Arta figurativ posed un caracter intelectual similar artelor liberale. Ele nu sunt activiti exclusiv mecanice precum meteugurile. Artele figurative se fundeaz nu pe efort fizic, ci pe ingeniozitate, pe tiin i cunoatere. Mai mult chiar, artitii sunt posesori de talent, ceea ce-i face chiar superiori maetrilor n arte liberale. Petrarca, Dante, Giotto reprezint doar vrful aisbergului unei lumi artistice care se autopercepe ca egal cu celelalte categorii sociale. Poziia excepional a artistului n lume este, aadar, o creaie a Evului Mediu, pe care Renaterea o rafineaz i o impune definitiv n contiina european. Lumea medieval a disprut, lsnd loc unei noi lumi pe care a nscut-o, a crescut-o i a maturizat-o n snul ei, Renaterea. Dar ideile ei estetice nu au murit. Multe dintre ideile fundamentale elaborate de estetica medieval vor supravieui n secolele urmtoare i pn n zilele noastre. Le vom gsi reafirmate, deghizate, citate ca recurs la nite autoriti indiscutabile, chiar dac vor fi inserate de fapt n alte contexte i vor fi profund modificate364.

364

Umberto Eco, Arta i frumosul n estetica medieval, Ed. cit. p. 160.

179

180

180